15 жовтня 1912 року мені пощастило бути партнеркою Енріко Карузо в опері «Кармен» (партія Мікаели).
Вистава відбулася в оперному театрі в Гамбургу, де я була ангажована на сезон 1912/13 року. Карузо гастролював у Гамбургу неодноразово; у цей приїзд він виступив там тричі: в операх «Кармен», «Аїда» і «Травіата».
Напередодні першої вистави на репетиції мені вперше випало його бачити і спостерігати.
Він тримався просто, ніби з усіма був давно знайомий, і репетиція пройшла якось по-домашньому, зовсім не так, як я очікувала.
Репетирували тільки уривки з партії Хозе. Підійшовши до рампи, Карузо поставив ногу на суфлерську будку і заспівав упівголоса арію ІІ дії про квітку, причому невеликим, але владним і чітким рухом руки вказував диригентові свій темп і свої відтінки. (Він співав партію по-французькому, так само як Кармен і Мікаела.) Затим він побажав проспівати з Мікаелою дует І дії, але не весь, а лише другу половину (дует ішов цілком, без купюри); окрім того, ще була заспівана остання частина заключного дуету IV дії з Кармен, і на цьому репетиція скінчилася. Я спробувала просити його пройти сцену з Мікаеломю з ІІІ дії, та він люб’язно мене заспокоїв, відповівши, що не бачить у цьому потреби.
Така була репетиція.
На виставу я приїхала гримуватися одна з перших. Нас було попереджено, що якщо біля сценічного під’їзду стоятиме публіка, очікуючи Карузо, і не можна буде протиснутися до під’їзду, то нам належало, маючи при собі службовий пропуск, звернутися до поліціанта, який мав спеціально чергувати на протилежному боці вулиці, аби давати змогу артистам, хору й оркестру потрапити до театру. Справді, біля під’їзду в очікуванні Карузо стояла велика юрба. На іншому боці вулиці виявився навіть кінний поліціант, що було доречно, позаяк піший навряд чи був би у змозі провести нас крізь юрбу в під’їзд.
На виставі, при першій же зустрічі Мікаели з Хозе, Карузо відразу подіяв на мене заспокійливо: вже в першому діалозі з Мікаелою його спів дихав життєвою правдою і виразністю; від нього віяло ласкою і задушевністю, як і мусило бути в Хозе стосовно до Мікаели.
Зовнішнім виглядом Карузо не приваблював – був уже доволі огрядний, але тримався прямо і підтягнено, а рухався легко і зграбно, не роблячи при співі жодних зайвих рухів руками, на відміну од багатьох знаменитих італійських співаків, яких я чула. Грим Карузо був мінімальний, без усілякого наміру зробити з нього красивого хлопця.
Опинившись поряд із ним на сцені, я одразу відчула, що це – співак-актор, що з ним співатиметься легко і що кожен мій творчий задум буде зрозумілий і знайде в ньому відповідь. І справді, він слухав розповідь Мікаели про матір і реагував внутрішньо так, немовби він чув усе це вперше. Його вчорашні чемні, але байдужі на репетиції погляди раптом перетворилися тут, на сцені, в ласкаві, голос після ділової розмови з Цуніґою, доносячись до мене за куліси, раптом на думку про матір став проникливим і ніжним. Зміна в забарвленні тембру його голосу мене вразила вже з перших слів дуету: «Parle-moi de ma mere!» [1] Стоячи майже спиною до рампи, він так уважно і схвильовано (не для публіки) слухав слова Мікаели про матір, що мені було радісно все це йому розповідати. З моменту початку власне дуету, після поцілунку, ще до вступу сопрано, я раптом почула, що він співає не лише піаніссімо (як вказав композитор), а й цілковито впівголоса, мовби про себе, і при цьому дуже чітко на кантилені вимовляючи слова. Спочатку це мене ошелешило, адже я мала всього 8 тактів, аби це засвоїти; але, відразу піддавшись чарам тонкого ліризму Карузо, далі я мимовільно йшла за всіма його відтінками. У манері давати звук він робив велику різницю між речитативними й ліричними моментами, але чинив це природно і м’яко.
Під час другої дії, в якій Мікаела не зайнята, я стояла в першій кулісі, слухала тепер уже збоку цей надзвичайно виразний голос, що переказує масу найбільш несподіваних і переконливих почуттів і відтінків, надзвичайно вільний, плинний звук і летюче слово, яке легко зривається з губ без утрирування у вимові.
В арії про квітку Карузо так життєво передавав мрії Хозе у в’язниці, потім боротьбу почуттів, боротьбу з пристрастю і, нарешті, перемогу цієї пристрасті, що мені й самій видавалося, ніби чую цю арію вперше.
У ІІІ дії, почувши від Мікаели, що мати його помирає, і наважившись негайно бігти до неї, Хозе-Карузо хапається за руку Мікаели і, мовби шукаючи в ній опори й допомоги, більше не відпускає її руки і в цьому положенні вимовляє останню фразу до Кармен, а тоді біжить, не спиняючись і не слухаючи Ескімільйо.
У Гамбургу декорація ІІІ дії зображала високі гори. Складена з низки замаскованих сходів, вона створювала повну ілюзію, що люди обережно ступають, ніби спускаючись із високої кручі. Не знаю, чи завжди Карузо відступав од ремарки Бізе: «Почувши голос Ескамільйо, дон Хозе зупиняється в нерішучості». У цій виставі Карузо не зупинився, а, не озираючись, попрямував у гори: декорація в Гамбургу давала повну змогу цієї мізансцени. Карузо біг за Мікаелою і весь час упівголоса говорив їй: «Partons, petite! Ma mère se meurt, elle attend; allons vite! J’espère la trouver encore vivante» [2]
Ці слова, яких у його партії немає, Карузо говорив від себе і тільки Мікаелі. У цей момент він не був Карузо, він був Хозе. Я бігла як могла швидко, в темряві, незручними сходами, а він усе говорив і говорив за моєю спиною, усе квапив і квапив. Коли ми досягли куліси на верхньому майданчику і зупинилися, захекавшись, уже невидимі публіці, я мимоволі поглянула на Карузо – його обличчя було все у сльозах, і лише зачувши оплески, він мовби прийшов до тями і, не соромлячись Мікаели, швидко витер рукою обличчя; я бачила, що він плакав справжніми слізьми.
Це була приголомшлива інтенсивність переживання і повне перевтілення в образ…
Спускаючись закулісними сходами назад на рівень сцени, Карузо ще раз, тепер уже хусткою витер обличчя, допоміг мені спуститися і вийшов із нами кланятися публіці вже спокійний, але в мовчанні й без усмішок.
IV дію я знову слухала з першої куліси і дивувалася силі й виразності цього драматичного голосу; навіть не вірилося, що в І дії він так ніжно і ласкаво розмовляв із Мікаелою, – неначе два співаки пройшли перед публікою за ці декілька годин.
Карузо в самому звуку мав усе: і ніжність, і сум, і темпераментну активність у гніві й відчаї, у погрозі й мольбі.
Мене іноді запитували, як Карузо грає: адже в ті часи ми звикли спостерігати, що італійці чудесно співають, а «гри в них немає». Я можу відповісти лише одне: його поведінка на сцені була дуже органічна і виразна не лише у драматичних моментах ролі, але, що значно тяжче, і в ліричних, оскільки він жив почуттями даної дійової особи й рухався по сцені за логікою своїх переживань.
Прощаючись після закінчення вистави, Карузо поцілував мене в руку і сказав: «Demain à 4 heures de l’après-midi venez me voir a Palast-hôtel pour une petite tasse de café!» Я подякувала, і на цьому ми розсталися.
Другого дня о четвертій годині за дві хвилини, як належало «за добрим тоном», я приїхала до Карузо. Він люб’язно зустрів мене і познайомив зі своїм секретарем, прізвища якого я не розібрала.
На круглому столі перед диваном були розкладені гральні карти – очевидно, Карузо розкладував пасьянс. Він зараз же змішав їх без усякого жалю і всадовив мене на диван. Не було ані хвилини звичайного зніяковіння, коли розмова мовби не клеїться.
Відразу ж заговорили про вчорашню виставу і про «Аїду», яка мала йти через два дні й на яку я мала куплений квиток. Карузо розповідав секретареві, що я росіянка, що він був за 14 літ перед цим у Петербурзі, 1898 року, що такої публіки, як у Росії, він ніде не бачив і не спостерігав. Карузо дуже дивувався, чому я, росіянка, приїхала співати до Німеччини. «Як Ви можете співати цією незручною для співу мовою?» – запитав він. Я розповіла свої міркування з цього приводу і додала, що якщо мені й тяжко в чужій країні, то зате я мала таке щастя, як учора. Він, певне, був зворушений і продовжував бесіду про мову у зв’язку з репертуаром, висловивши, з-поміж іншого, жаль, що не може співати Ваґнера, – наприклад, Лоенґріна, партію, яка йому подобалася. Я дивувалась, чому співак із таким розлогим репертуаром не може співати партію Лоенґріна, і Карузо виклав мені своє кредо про репертуар: він співає тільки мовою оригіналу, ніколи не співає ніяких перекладів, навіть добрих, оскільки жоден переклад не може переказати, як він мовив, «les intentions du compositeur» [3]. Не знаючи німецької мови, Карузо і не намагався її освоювати, бо вона йому фонетично не подобалася. Окрім того, співати в перекладі, особливо Ваґнера, він не вважав за можливе, тим більше що партнери й партнерші в Німеччині не стали би переучувати ваґнерівські партії мовою гастролера заради однієї-двох вистав. Але все-таки, повторив він, йому дуже жаль, що Лоенґрін випадає з його репертуару, а виходу для себе він не знаходить.
Карузо докладно розпитував мене про Росію, про мою родину, про мого вчителя і т.д. Відважившись, я призналася йому, що мені з ним було легко співати, бо він не лише чудовий співак, але і тонкий актор, і що я весь час відчувала з ним на сцені не лише музичний, але і внутрішній, творчий контакт. На це він знайшов привід для відповіді, який показує його велику скромність: «Це через те вам було зручно зі мною співати, що ми співали однією мовою; подумайте: якби ви співали по-німецькому або по-російському, я б лише за музикою здогадувався, про що ви співаєте, а тут я слухав відомі мені слова, і ви відчували, що я вас розумію».
До речі зауважу, що Карузо і у співі і в бесіді мав дуже добру французьку вимову, нормальне французьке мовлення.
Про своє життя Карузо мені розповідав, що співає за рік 50 вистав протягом 6 місяців – не більше 8 вистав на місяць (2 вистави за рік він додає для екстрених випадків, як бенефіси товаришів або офіційні виступи, де не можна не взяти участі).
Щороку після сезону він проводить на курорті півтора місяці, потім мешкає на своїй віллі на Адріатичному морі, де має окремий пляж, любить ловити рибу і особливо креветок; за місяць до першої вистави він починає вправлятися, «приводити голос до ладу». Він потішався моїм подивом тому, що голос його може виявитися «не в ладу».
Уся ця розмова відбувалася за питтям кави, яку Карузо тут же сам заварював і кип’ятив у модному в ті часи кавничку зі спиртівкою і скляною кришкою, крізь яку видно, як кава кипить і наскільки вона міцна.
Коли я збиралася прощатись, помітила, що Карузо взяв один аркуш із купи поштового паперу з готельним штемпелем, яка лежала на столі, й, позираючи на мене, щось на цьому аркуші швидко креслить, примовляючи: «Restez tranquille, mademoiselle Pavlovska!»
Яке було моє здивування і захоплення, коли за декілька хвилин він подав мені аркуш із ще не висохлим чорнилом, і на малюнку я впізнала себе у великому чорному капелюсі за тогочасною модою. «Якби ви сиділи спокійно і не сміялися, було іще більше схожості», – мовив Карузо. Аби довести мені свою здатність робити такі миттєві шаржі, він узяв інший аркуш і знову почав щось швидко креслити, тепер уже не дивлячись на мене. За хвилину він ізнову подав мені аркуш із питанням: «Хто це?» – «Вайнгартнер!» – вигукнула я. Карузо, певне, був задоволений, що я відразу назвала об’єкт його малюнка. Виявляється, Вайнгартнер того дня заходив до Карузо в питанні про «Аїду», якою він через два дні диригував за його участю, і Карузо зробив для мене шарж, як він сказав, під свіжим враженням цього побачення.
Розповідаючи мені про свої записи на платівки, Карузо наголосив, що для грамофонних записів він іноді інакше співає арії, ніж у виставі (зокрема, арію «Мила Аїда»), оскільки «на платівці арія – викінчений музичний номер, а в опері арія є частина трактування всієї партії». Слухаючи за два дні Карузо в партії Радамеса і знаючи його запис на платівці, я тоді ж переконалася в чіткості його художнього задуму.
На прощання Карузо підписав і подарував мені дві свої світлини.

18 жовтня 1912 року я слухала Карузо в партії Радамеса з дев’ятого ряду партеру.
Враження від цієї яскравої артистичної індивідуальності не лише потвердились, але посилилися і конкретизувалися.
З тонким розрахунком розподіляв Карузо по всій партії барви звуку і силу голосу.
Вже початок речитативу перед арією І дії на паузі оркестру («О, якби я був обраний») не звучав у Карузо з традиційним войовничим запалом героїчного тенора, а настроював слухача на його індивідуальне, власне розуміння образу; він співав, звертаючись мовби до себе, а не до публіки, про ту любовну мрію, яка перегукувалася з заключними тактами арії на піаніссімо.
Цю мрію переривали звуки труб, що повертало Радамеса до дійсності й до думок про битви і про перемогу для щастя своєї коханої.
Любовну арію І дії «Мила Аїда» він проводив у ліричних тонах; сцену посвячення – зосереджено й урочисто. У заключних тактах І дії Карузо з блиском і підйомом легко і приголомшливо вільно під завісу покривав хор, викликаючи захоплену овацію зали. Між тим, це не дешевий ефект, а художньо цілком виправдана барва для змалювання почуттів «обранця богів»; так її було подано і сценічно.
Усе дальше трактування партії було повне своєрідності й глибини; Карузо-Радамес жив на сцені в будь-який момент і відповідно до цього відбирав вокальні й сценічні прийоми.
Найбільше враження залишила сцена біля Нілу. Скільки різноманітних відтінків – радість зустрічі з Аїдою, кохання, сум’яття, відчай од свідомості своєї провини; скільки рішучості й сили в останньому зверненні до жерця!..
Ліричний звук І дії далі наростав у міру наростання драматичної ситуації та спадав у моменти безнадії у сцені підземелля, яку Карузо проводив по-карузівському м’яко і трагічно-задушевно.
Щодо дуетів з партнерами, то в них Карузо не прагнув домінувати й показувати свою голосову зверхність. Так, наприклад, у великому фіналі ІІ дії, у сцені біля Нілу і в підземеллі він в унісонах з Аїдою ані разу не заглушив сопрано. Щось було дивовижно дбайливе й етично тонке в його поводженні з голосом партнера. Антихудожні ефекти заради успіху йому були чужі.
Мені хочеться наголосити зайвий раз, що Карузо володів даром надзвичайної глибини експресії. У процесі виконання навіть однієї партії він вражав зміною найрізноманітніших відтінків, музичних і психологічних. Його багатющий голос перетворювався в будь-якому нюансі, в будь-якій фразі. Його поведінка на сцені перебувала в повній гармонії з тим, що він виражав у цей момент звуком; вона була життєва, темпераментна, глибоко відчута і продумана.
Карузо був розумною, сердечною людиною справді тонкої душі. Його товариське ставлення до партнерів виявлялося, наприклад, у тому, що він ані разу в «Кармен» не вийшов кланятися публіці один. Після І дії, вийшовши з ним двічі, я вирішила дати йому змогу виходити лише з маститою Кармен, але він пішов за куліси, витягнув мене за руку і, міцно тримаючи, жодного разу не вийшов без Кармен і Мікаели.
Характеристика Карузо тільки як видатного представника bel canto, як «короля тенорів» далеко не вичерпує його художньої постаті, хоча і цього уявлення про нього вже було б достатньо для світової слави.
Насправді Карузо – це яскрава, інтелектуально багата творча індивідуальність, обдарована не лише голосом дивовижної краси й потуги, але і драматичним талантом, який дає цьому чудесному голосу багатющі можливості для психологічно насиченого та емоційно повнокровного трактування вокально-сценічного образу. Його техніка бездоганна; його легке слово при мінімальній артикуляції дивувало своєю чіткістю і завжди несло думку.
Одначе техніка не панувала в мистецтві Карузо. Вона була в повній гармонії з людяністю і глибиною його задумів, які він правдиво відтворював у своєму яскраво реалістичному виконавстві.





Переклав Василь Буколик

1. Поговори зі мною про мою матір! (франц.)
2. Біжімо, маленька! Моя мати помирає, вона чекає; біжімо скоріше! Сподіваюся застати її живою». (франц.)
3. Наміри композитора (франц.)