Перші дні заслання – відчай, який струменить із віршів Шевченка. Але більшим за відчай було внутрішнє прагнення-боріння зорієнтуватись в життєвих умовах солдатчини:

Самому чудно. А де ж дітись?
Що діяти і що почать?

Великим було і намагання розібратись, осмислити, відповісти собі чому це трапилось з ним і в такій мірі. Тут вірш-посвята Андрію Козачковському дає відповідь щонайвідвертішу, хоча й метафоричну:

А малась воля, малась сила,
Та силу позички зносили,
А воля в гостях упилась
Та до Миколи заблудила…

«Позички» і «гості» це не натяк, а констатація причини положення, в якому опинився Шевченко. Але що означають «Позички» і «гості»? Я не дошукувався хто і як тлумачив цих найбільших зовнішніх ворогів українського поета, але своє бачення запропоную. «Позички», на мій погляд, це не що інше, як благодіяння петербурзької інтелігенції відносно Шевченка, яка приймала активну участь у його розкріпачені і становленні. Він, як чуйна і вдячна людина, відчував за собою борг сумління, значно тяжчий за борги матеріальні, що теж мали місце. Борг вдячності був особливим: інтелектуальним, етичним, моральним. Його не так то просто повернути. А відчувати його на собі значить бути не до кінця вільним. Шевченко був винен багатьом добрим людям: митцям, інтелігентам, панам і паничам, всім шанувальникам його талантів. Можна зауважити: як же без цього, всі ми зобов’язані в житі своїм батькам, учителям, тим, хто допоміг нам відбутися у житті. Все це так, але викуплений Жуковським і Брюлловим із кріпацтва, наставлений Гребінкою стилістиці письма, безкорисно підтриманий петербурзьким бомондом, в тому числі матеріально, геній-кріпак лише одержав деякі стартові можливості для творчості і життя, котрі, той бомонд, мав з дитинства. Ліцеї Пушкіна і Гребінки не висіли на них «позичками», за які треба платити, а благодійний «ліцей» Шевченка довго стовбичив за його плечима незримим моральним приставом. Позички-благодіяння вищого світу визволили Шевченка з кріпацтва соціального, зовнішнього, і ввели у внутрішнє моральне кріпацтво. Те нове кріпацтво вступило згодом у конфлікт з дійсністю, коли Шевченко побачив своїх петербурзьких добродіїв земляків в їхніх українських маєтках. Там вони не виглядали вже такими лібералами-українофілами у поводженні з домашньою челяддю і селянами кріпаками. І Шевченко на панських вечоринках і балах, зовні рівний серед рівних, внутрішньо страждав разом зі своїм знедоленим братом-кріпаком.
Заразом, ми підійшли до питання: що означає вираз «воля в гостях упилась»? Декабристські ідеї народовольців, марення вищого світу ліберальними, гуманістичними державними реформами, європеїзована молода свободолюбна еліта Північної Пальміри – не могли не захопити молодої уяви Шевченка. Все це, здавалось, веде і до кращої долі всієї України, і до розкріпачення конкретних, залишених в ній, рідних йому людей. Так – його воля «упилась» народовольством петербурзької інтелігенції. Він почав піднімати голос проти царату. Це потім Шевченко відчує на собі – одна справа, коли цареві щось закидає російський поет дворянин і зовсім інша, коли це робить малорос, вчорашній кріпак-самоучка.
Можна було б не прив’язувати інтенцію «позичок» і «гостей» строго до петербурзького періоду становлення поета, якби ця тема не звучала вже на другий рік після звільнення Шевченка з кріпацтва. У вірші «До Основ’яненка» молодий поет відчувши в шістдесятирічному Квітці рідну душу «виливає сльозами» свій, як він його називає, «псалом»:

…Тяжко, батьку,
Жити з ворогами!

«Вороги», «чужі люде» у вірші, якщо говорити відверто, це і є оточуюча Шевченка петербурзька інтелігенція, і тому його внутрішній психологічний конфлікт з «гостями» і «позичками» зрів від самого початку:

Поборовся б і я, може,
Якби малось сили;
Заспівав би, – був голосок,
Та позички з’їли.

Вдумаймось, якого внутрішнього трагізму сповнені ці рядки схожі на гірку коломийку. Душа, що від Бога має свій неповторний «голосок» і пісню, вимушена озиратись на думки друзів-кредиторів. Від «позичок» у вірші «До Основ’яненка» до «позичок» вірша «А. О. Козачковському» пройшло вісім сповнених внутрішнього і зовнішнього драматизму років, але ця тема в його поезії не зникає, а стає з роками наскрізною аж до заслання включно. Десятий вірш збірки «В казематі», «В неволі тяжко, хоча й волі», гірко осмислює причину ув’язнення поета:

Дурний свій розум проклинаю,
Що дався дурням одурить,
В калюжі волю утопить.

Хто такі «дурні»? Про яку «калюжу» йдеться? Незручні питання – для вітчизняних шевченкознавців, смію стверджувати. Але на них треба давати відповідь, і не стандартними фразами, типу: «Тут... мотив нарікання на долю поєднано з мотивом любові до України».* Але рівняння з двома невідомими виявляється зовсім нескладним. Із вірша витікає наступне. Оскільки життя «на чужому полі» (у місті на Неві**) поет асоціює все-таки з «долею», хоча й «злою», то вже причину «неволі» напряму пов’язує з «дурнями» і «калюжею». В’язень Шевченко так називає, і має цілковите право в своєму теперішньому становищі: калюжею – Кирило-Мефодіївське товариство, а дурнями, зрозуміло, його членів. Однак, і «калюжа», і «дурні», треба сказати, не без російської дворянської закваски, зокрема, петербурзької. Шевченко спонтанний чоловік, на відміну від своїх класифікаторів, і тому його любов і ненависть до оточуючого світу, до одних і тих же персонажів, кожного разу спонтанна, але завжди адекватна внутрішньому переживанню, тобто – щира.
Тема внутрішнього конфлікту із друзями-ворогами, на яку так мало звертається уваги, здається невичерпною у творчості Шевченка. У вірші «Холодний яр», що входить до збірки «Три літа» він говорить:

У всякого своє лихо,
І в мене не тихо;
Хоч не своє, позичене,
А все-таки лихо.

Тобто за два роки до вірша «А. О. Козачковському» знову звучить мотив «позички». Частково після періоду «Трьох літ», а повністю, здається, вже на заслані, як не гірко це усвідомлювати, Шевченко вивільниться з-під того внутрішнього гніту, та «силу» в її первісному окриленні вже «позички» зносили, а «воля» – «заблудила» до Миколи.
У 1850р., через два з половиною роки після вірша «А. О. Козачковському», вірш «Чи то недоля та неволя…», написаний у Оренбурзі, відданий цій темі повністю. Він демонструє ту ж таки експресію гніву і каяття. Там теж, оточуючі поета люди названі «ворогами». Але вони, повторюсь, не безликі ім’яреки, як те, нажаль, усталилось в шевченкознавстві, а дуже, навіть, відомі особистості. Ось тільки одна цитата, яка не двозначно це підтверджує:

Бо ви мене з святого неба
Взяли меж себе – і писать
погані вірші научили.

Ну, хіба ми не знаємо петербурзьких літераторів, які безпосередньо і опосередковано його «писать погані вірші научили». Парадоксально! Шевченко кріпацькі роки називає святим небом? Що ж то за «алмаз чистий і дорогий» сяяв у козачка в неволі у Енгельгарда, і ще раніше, у кирилівського хлопчика серед односельчан-кріпаків, і який потім «украли, в багно погане заховали…» письменні добродії «нехристияне»? Алмаз, цінність якого, поет ставить вище своїх натхнених творів? У мене нема іншої відповіді, це – душевна незалежність і свобода.
В Оренбурзі, в цей період, ним написаний вірш «Якби ви знали, паничі…». Як же ж довго, спочатку царська, потім радянська, і тепер уже «незалежна» просвіта вкладали і вкладають у молоді уми думки про якихось майже абстрактних, відсторонених від Шевченка «паничів», в той час як вони відомі поіменно в його біографії. Більше того, він мав з багатьма справу, добрі стосунки і після заслання. Ми ніби не бажаємо збагнути, що поезія Шевченка це його особиста висока глобальна полеміка зі світом несправедливості і вона не щадила в пошуках Правди навіть християнських устоїв, не кажучи вже про смертних сучасників. Я уявляю як діставалось би від нього «на горіхи» нинішнім українським можновладцям, т.зв. шанувальникам його слова. І зовсім не думаю, що його сучасна доля істотно відрізнялась би від тієї. Однак, в побуті, Шевченко багато чого, і багато кому прощав, як істинний християнин, і сам просив вибачення. Але в поезії не мало бути «зерна неправди». Що вже казати про паничів, або й царя, коли поет дозволяє собі ставити запитання Богу:

За кого ж ти розіп’явся?..

*стаття «В неволі тяжко, хоча й волі», Шевченківський словник, Київ – 1976.
**порівн. «І виріс я на чужині, і сивію в чужому краї». Тобто «виріс» у С.-Петербурзі, а «сивію» на Кос-Аралі, де й написано вірша.

Зазвичай, у коментарях, семантика імені Перебендя з однойменного вірша Тараса Шевченка, або не подається зовсім, або пояснюється як: вередун, пересмішник, баляндрасник, жартівник т. і. Не спростовуючи цих, більш пізніх, думаю, потрактувань слова «перебендя», наважусь на свою інтерпретацію первісного його значення. Її, здається, підказує сам автор, коли говорить:

Отакий-то Перебендя, старий та химерний!

Тут справа в слові «химерний», вірніше, в його тлумаченні. Широко вживане в українській усній та літературній лексиці, воно характеризує людину, головним чином, як таку, що випадає із уявлень загалу, власне, про людину. На загал, химерний чоловік значить: дивакуватий, примхливий, вередливий, не такий як всі. Одним словом – нестандартний. Однак, треба пам’ятати, що думка загалу, то – своєрідне прокрустове ложе, яка задовге (високе, недоступне) обтинає, обмежовує, а закоротке (мізерне, недостойне) витягує, звеличує. Скажімо, мудрець і демагог, пропущені крізь ложе стереотипу «добре вміє сказати», юрмі можуть довгий час здаватися схожими як близнюки, а на страту, замість паразита, за згодою загалу може відправитись подвижник, бо паразитування явище звичне і зрозуміле, а подвижництво завжди нове, незбагненне і тому – загрозливе. Що власне і відбулося з Учителем загалу… Так мислить загал, але не Народ. Останній відрізняється зрілістю (принаймні гіпотетично), котра бачить і диференціює усю сукупність суб’єктів нації: від людців до боговидців.

Справжня людська химерність, в суті своїй, не є відхиленням від норми встановленої більшістю, бо сама по собі, є найвища норма, яка тільки доступна людині. Інша справа, що загал потопаючи в інерції духовному зростанню, занижує планку взірців. Звідси, все що паразитує на психіко-фізіологічних комплексах загалу, все поверхове, аморальне, епатажне, амбітне, гламурне ще, нині об’являється химерним, нестандартним, достойним наслідування і заполонює всю поверхню життя. Тобто вся …рань – зверху. Інакше й не скажеш.

Тут ми змушені відступити від теми і дати розширений коментар слову «химерний», аби вжити його до образу Перебенді поза усталеними стереотипами. Звернімось до походження самого терміну «химерний» і його тлумачення. Етимологія слова іде від міфічної Химери. Греки* уявляли її складною потворою, передня частина котрої була головою лева, середня – кози, і задня (хвостова) головою змія, що вивергав полум’я. Прадавня Химера могла б зайняти достойне місце серед криптограм «Апокаліпсису», бо вона не є більш, або менш реалістичнішою від, приміром, «змія стародавнього», чи «вавилонської блудниці». Кожен із цих образів вказує на втаємничення універсального знання в алегоричному вбранні. Так що Шевченко був правий, говорячи про образи «Одкровення» як про іносказання. Що могла означати криптограма-Химера пожираюча людей і все живе навколо? Тобто в чому універсальний (абстрактний) зміст цього міфічного страшидла? Відповідь на це питання, могла б прояснити смисл застосування епітету «химерний» у його первісному значенні, яке інтуїтивно знав Шевченко. Однак, пропонуючи своє тлумачення Химери, ми не повинні забувати, що можуть бути інші, відмінні інтерпретації цього образу. Та головним є пошук універсального значення без претензії на істину в останній інстанції. Втім постає закономірне питання: який зв’язок між міфічною Химерою і реалістичними творами Тараса Шевченка? А хто сказав, що за їхніми реалістичними формами ми не повинні шукати ірреального смислу чи іносказання? А якщо так, то ті твори, де воно виявиться, цілком можна буде назвати «химерними», тобто – криптографічними творами. Декотрі з них будуть розглянуті в наступних главах, а тепер до – Химери.

За міфом Химеру вбиває великий грецький герой Белерофонт. Та здійснити цей подвиг можна було лише оволодівши крилатим конем Пегасом. За підказкою богині, покровительки героїв Афіни Паллади, за допомогою подарованої нею золотої вуздечки Белерофонт спіймав і приборкав крилате створіння. Осідлавши Пегаса він полетів до лікійських гір де мешкала грізна Химера, і вигнав її з печери. Відбувся смертельний поєдинок. Вивергаючи вогонь з усіх трьох пащ кидалась Химера на героя, та Пегас щораз відносив його на безпечну відстань. Белерофонт, в свою чергу, обрушував на потвору зливу смертоносних стріл і, зрештою, переміг її. Така сюжетна лінія міфу про Химеру. Слідуючи нею, від початку до кінця, спробуємо виявити її ключові моменти і надати їм універсальних значінь:

Перше. Що означає «вбити Химеру» не в фізіологічному, а в переносному (універсальному, абстрактному, духовному) сенсі? Відповідь більш ніж прозора – це «вбити» саму «криптограму про Химеру», вивільнити з неї приховане універсальне знання **.

Друге. Перемогти Химеру неможливо без крилатого коня Пегаса. А спіймати, загнуздати Пегаса можна лише за допомогою Афіни і її золотої вуздечки. Які універсальні абстракції уособлюють собою ці образи і речі? Афіна, як відомо, являється, перш за все, персоніфікацією Премудрості (вміння оперувати абстракціями). Неважко, тепер, інтерпретувати і образ крилатого коня. Пегас, напевне, є та мисль, що одухотворена, окрилена мудрим натхненням «вбити» (в даному випадку) Химеру-криптограму. Золоту вуздечку, в такому контексті, можна визначити як частку премудрості Афіни, як її благословення дане Белерофонту (досліднику Химери) ширяти мислю-Пегасом в небесах пізнання.

Третє. Бій з Химерою, полум’я, що вивергається із її пащек і стріли Белерофонта. Про що говорять вони? Можна лише оприлюднити здогад. А саме. Того, хто намагається розкрити іносказання (притчу, міф) спочатку обпалюють сумніви: чи там дійсно щось приховано, чи так тільки здається. Потім обпікає вогонь «опору матеріалів» (образів, масок), що не бажають спадати з потвори. Затим розпалюють самолюбство перші відкриття, котрі часто бувають, мілкими, мінливими. Але пройшовши крізь той вогонь самозахисту форми, доходиш пристойного висновку, або тлумачення суті ***. Нарешті, стріли Белерофонта направлені в тіло Химери, не що інше, як гострі запитання котрі ставить дослідник до алегорії.

Четверте. Сама Химера. Що це: необмежена (необтяжена) науковими знаннями «дитяча» фантазія пращура, емпірична вигадка, чи, все таки, захована стародавнім мудрецем-міфотворцем від непосвячених – емпіріокритична істина. Наука міфологія схиляється до першого висновку; екзегетика – до другого. Підемо другим шляхом. Він, його метода, полягає у більш поштивому, перш за все, відношенні до далекого міфотворця, на відміну від методи науковця-міфолога. Екзегет, наперед визнає невідомого міфотворця як свого навчителя, себе як учня, а міф розглядає як обгортку, в якій транспортується знання від пращура вчителя до нащадка учня, і яку необхідно розкрити. Таким чином думки-стріли екзегета співвідносяться з відповідями міфотворця прихованими за образним конвертом алегорії. Такі правила. Тепер, до конверту і його листа…

Трилика фігура Химери, очевидно, вказує на тритактну (трифазну) конструкцію «чогось» захованого в цій алегорії. Лев, коза і змій на одному тулубі це три іпостасі єдиного, або три видозміни «чогось» Цілого. Виявлене Ціле у конкретному (поверхня, образ), вже не є конкретним, локальним за визначенням. А виключно – універсальним, абстрактним. Те універсальне має, як уже сказано, три фази, етапи або ступені. Виконання трьох фаз (етапів, ступенів) «чогось» потребує якогось певного часу. Однак певний відрізок часу не може зіставлятися з універсальним, бо універсальне стосується всього часу як такого, теж за визначенням. З іншого боку, те що виходить за межі часу і простору – характеризується як метафізичне, і фізичними комунікативними засобами не передається. То що це за універсальна річ, котра не менша і не більша за час, і є описовою, зрозумілою (в тій чи іншій мірі) людині і загалові? Це, очевидно, і є сам Час. Час, остання гранична річ, що піддається аналізу, розкладається на минуле, теперішнє, майбутнє. Вічність – аналізу і описанню недоступна.

Тільки-но дослідник (Белерофонт) піднявшись думкою (Пегасом) над фізичним і формальним світом робить такий здогад, як Химера починає розповідати сама себе, перестає бути потворою перетворюючись у захоплюючий образ і знання.

За такою логікою трьом фазам Часу: майбутньому, теперішньому і минулому, очевидно, відповідають – лев, коза і змій. Відтак стає зрозумілою всепереможна хода Химери, про яку говориться в міфі. Бо саме Час нещадно винищує, пожирає все на шляху своєму, як ніщо інше.

Точно, як видається, розподілені міфотворцем і образи-маски, котрі відповідають трьом часовим фазам:

Передній образ Химери, лев, упевнено зіставляється з майбутнім. Спробуйте поставити на його місце козу або змія. Уявне майбутнє – сила невичерпних можливостей, снага для їх здійснення, впевненість, надія, віра, що все буде здійснено – всепереможний Лев.

Задній образ – змій, найкраще відповідає минулому. Пам’ятне минуле плететься за життям хвостом, звивається змієм і представляє собою вервечку спогадів, розчарувань, болючих утрат, докорів сумління. Воно тягнеться до нас, жалить нас, мучить своїми, навіть, милими, але безповоротними образами.

Середній образ Химери, коза, добре, як на мене, асоціюється з часом теперішнім. Ніби та коза, що «з пів-боку луплена за три копи куплена», наявне теперішнє озираючись назад і зазираючи вперед тремтить поміж минулим та майбутнім, ними ж двома (спогадами та сподіваннями) й породжене. З грецької мови слово Химера (χιμαιρα) – коза. Як бачимо всю триєдину істоту названо за її середнім (реальним, сьогоденним) образом. І це логічно з точки зору теперішнього часу, який один тільки й існує насправді. Тому Химера, це є сама людина зі своїм минулим і майбутнім. А це означає, що мудрий Белерофонт вбивши її – переміг у самому собі Час і тимчасову людину за допомогою премудрості і духовного знання.

Таким чином, у міфі (слові, пісні) про Химеру, якийсь далекий невідомий міфотворець аед**** хотів передати нам інформацію про свій внутрішній, містичний досвід вічності, як свідчення, що людина може виходити за межі Химери Часу. Очевидно цю істину (відому релігійним практикам всіх часів) має принести на землю і Апостол правди і науки за Шевченком. (чит. Катерина і Апостол).

Повернімось тепер до Перебенді і погляньмо на це ім’я і образ крізь призму сказаного щойно про Химеру. Коли Шевченко наділяє Перебендю епітетами «старий», «сліпий», «химерний», то вкладає, здається, в ці поняття більше ніж прийнято в тих словах вбачати.

Так «старий» у нього – не лише фізичний вік Перебенді, а й ознака великого життєвого досвіду, і, перш за все, душевного, як це добре видно з другої частини твору. «Старий» у давньослов’янській традиції синонім слова «мудрий». Глибоке, поштиве ставлення до слова «старий» поет виніс із сільського, патріархального дитинства, і воно пройшло через усе його життя. В епілозі до «Гайдамаків» Тарас згадує свого діда, натхненного повістяра:

Столітнії очі, як зорі, сіяли.
А слово за словом сміялось, лилось…

Тут «столітнії очі» – гіпербола, позаяк Івану Андрійовичу тоді ще не було шістдесяти, а тому вона і є синонімом «мудрості».

Епітет «сліпий» також відноситься, скоріше, до іносказання, а не до ознаки фізичної вади. Воно означає зір, що вже закритий до принад і благ світу цього і широко розкритий у світ духовний, безтілесний, і про це знову свідчить друга частини поеми в якій сліпець прозріває великі духовні обшири. Фізично зряча юрма – сліпа відносно тих прозрінь.

Нарешті про епітет «химерний» (криптографічний). Що приховує, про що універсальне, абстрактне говорить увесь твір Шевченка в цілому? У першій його частині Перебендя – мирський, публічний кобзар, що «усюди вештається та на кобзі грає…» – лише зовнішній бік цієї характеристики (оболонка, химера). Натомість друга частина поеми – являє приховану духовну сутність Перебенді, недоступну широкому загалові. На яку лише вказує нам Шевченко:

Щоб люде не чули, бо то боже слово,
То серце по волі з богом розмовля,..

Перебендя у нього «той, хто все знає, той, хто все чує». І одинокий він серед людей не тому, що не має рідних, і хати, а внаслідок своєї внутрішньої зрілості, яку не помічає загал у своїй сліпоті:

Один він між ними, як сонце високе.

Тож епітети «старий», «сліпий», «химерний» характеризують Перебендю як людину мудру, як духовидця, якому відкрита сонячна істина. У останньому своєму вірші «Чи не покинуть нам, небого…» поет говорячи про бога Ескулапа також показує його «мудрим дідом», який виконуючи свою лікарську справу на межі життя і смерті пацієнта (в даному разі Шевченка) – «химерить» поміж двох світів. Як бачимо, тут, знову, зустрічаються: старість, мудрість, химерність в одному синонімічному ряду.

З’ясовуючи первісний зміст слова «химерний» ми починаємо розуміти, що семантика слова «перебендя» не обмежується загальноприйнятими: балагур, пересмішник, жартівник… Перебендя – це той, хто знає більше ніж показує людям, той хто «знадвору», для загалу, один, а всередині, на самоті зовсім інший. Перебендювати означає: пізнавши сенс життя вміти бути різним, відповідати кожному насущному моменту. Згадаймо як кобзар перебендює: з дівчатами співаючи «Гриця та веснянку»; з парубками в шинку, відповідно «Сербина, Шинкарку». На весіллі Перебендя співає напутньої пісні для нареченої «про тополю, лиху долю…»; на базарі при великому скупчені – біблійної притчі про Лазаря, або про те «як Січ руйнували». Навіть у своїй поведінці кобзар перебендює:

Заспіває, засміється,
А на сльози зверне.

В Іпатівському літописі, під роком 1241-м, згадується дехто «славутний співець» Мітуса. Його окремі дослідники вважають автором «Слова о полку Ігоревім». Літопис повідомляє, що гордий (волелюбний) Мітуса ніби відмовився служити придворним співцем князя Данила Галицького, і за це буцімто був страчений. Очевидно, що й бездомний Перебендя повів би себе подібним чином, коли б хто з можновладців посягнув на його свободу належати тільки собі, своїй творчості і Богу. Та не лише це ріднить, на наш погляд, обох співців. Ім’я Мітуса має схожу до Перебенді етимологію. Воно походить від давньоруських однокореневих слів «митє», «митусь» що означають: поперемінно, навзаєм, навзамін, туди-сюди… Давньоруські слова «мито» (плата) і «митниця» (перехід), теж від слів «мите», «митусь»*****. Не випадково, здається, літописець-ортодокс і прибічник княжої влади, розповідаючи цей епізод, говорить далі про майбутніх співців вільнодумців, що вони будуть наказані за християнською притчею: «Буйство дому твого знищиться». Видно Мітуса співав людям думи-іносказання, перебендював, химерив, казав притчею «від себе», тому й отримав таке ім’я.

Значить «славутний співець» Мітуса і кобзар Перебендя, це співці які перевтілюються в будь-які образи і, взагалі, люди – притчові, химерні. Тут, доречно, згадати притчу Христову «Про багача й Лазаря», яку на базарі співає-перебендює людям Шевченків кобзар. В ній чітко виражена дія переміни, перевтілення, мутації: смиренний бідар, який терпів крайню нужду на цьому світі потрапляє до раю, а пихатий багач, котрий тут жив серед розкошів – до пекла.

Все це, в цілому, дозволяє мислити образ народного співця-перебенді більш широко не обмежовуючи його епітетами: «жартівник» і «баляндрасник». Це правда, що гумор у істинно народних співців був щирим, природнім, але він не вичерпував всього образу, всієї сакральної глибини поняття перебендя. Природа останнього коріниться в духовному, що і показав Тарас Шевченко. Не забуваймо, йому тоді було тільки – 25!


* найперше Гесіод
** варто, загалом, об’єднати всі уснопоетичні сказання з фантастичними сутностями (напр. давньоруські билини) і криптографічні тексти (напр. «Апокаліпсис від Івана») під знаком «химери». Перевівши їх в розряд «химерних», ми тим самим скасовуємо їх реалістичне сприйняття на рівні символів. Щодо «Апокаліпсису», то на ньому звихнулась не одна інфантильна свідомість сприймаючи все за чисту (фізіологічну) монету.
*** це коли якась кількість людського загалу зможе прийняти тлумачення як – універсальне, зрозуміле. Поки цього нема – тлумачення є задовільним лише для екзегета. І в цьому іспит.
**** гр. співець. Аеди – творці і співці міфів, але найперше – містики, майстри медитації. Перебендя на могилі, де серце «з богом розмовля» – приклад такої медитації.
***** збігається з латинським «muto» (перемінюватись, перевдягатись, перевтілюватись) та «mutuo» (поперемінно)

Твоя правда на земній кулі,
та апостольська правда всередині нас.

Сковорода

Яку таку «науку» має на увазі Шевченко, коли у своєму чотирирядку, приводимо його повністю:

«І день іде, і ніч іде.
І, голову схопивши в руки,
Дивуєшся, чому не йде
Апостол правди і науки.»,

написаному за чотири місяці до смерті, ставить ту «науку» поряд з «правдою», та ще й від Апостола? Кинувши бодай побіжний погляд на життя генія, можна бачити, що все його творче єство було підпорядковане служінню ідеям просвіти і науки в загальному їх розумінні. Та, вочевидь, треба розрізняти його небайдужість до гуманітарних, суспільних наук, до правди яку вони несуть, від його титанічного напруження мислі, сердечної муки в шуканнях іншої правди і науки, з приходом яких має преобразитись увесь світ, радикальним чином, і безповоротно. Ніхто після Шевченка із українських літературних митців слова не жив, і не мислив так апокаліпсично* як він, не в значенні біблійних алегорій фізичного кінця світу, а в сенсі необхідності одкровення вічної, божественної суті людини. Тому, пророковані ним грядуща Правда і Наука, мислились йому не суспільно-історичними, а метафізичними категоріями. Поет був першим** і, вважай, останнім, хто знав інтуїтивно – «перейти калюжу» цього егоїстичного світу, можна, своїми ногами, та лише за допомогою поза-егоїстичного вищого начала в людині, себто – Правди і її Науки.

Тоді ж, щойно розпочала ходу епоха утилітаризму, самовпевненого індивідуалізму розігрітого першими науковими досягненнями, і авторитет Вищого релігійного начала стрімко падав до ніг теоретиків, винахідників чудес від науки. Інтелігентами гуманітаріями наївно вважалось – недалеко той час, коли наука і грамотність визволять народи з під ярма тяжкої праці, невігластва, і наступить ера «розкутого Прометея», вільна від релігійних забобонів і мракобісся. Інфантильно думалось: для щасливого майбутнього людства достатньо відкрити доступ всім і кожному до ідеалів культури, мистецтва, літератури, науки, встановити демократію на планеті, і то вже буде – рай.

Тож молодий науково-технічний прогрес, об’єктивістська наука крокували тоді так бадьоро, так наочно-переконливо, що вже наприкінці 19 ст. письменник міг потрапити в розряд ретроградів, якби написав щось подібне до шевченкової «Молитви»: «Царям, всесвітнім шинкарям…». Як пам’ятаємо, Пушкіну на початку 20-го ст.., дозволялось лише з берега ріки життя спостерігати за «кораблем сучасності» Маяковського. Всі багатовікові здобутки світової теїстичної мислі в літературі, поступово нівелювались, оцінювались науковою думкою переважно з точки зору художніх достоїнств того чи іншого твору, а не з огляду на його внутрішнє метафізичне наповнення, яке об’єктивістська наука об’явила ненауковим. Уже для І. Франка, скажімо, не могло існувати двох «правд» і «двох» наук. Його життя і творчість проходили під знаком НТР, атеїзму, європейського гуманізму. У роботі-розвідці «Створення світу», викриваючи ненауковість книги «Буття», Франко стверджує: «Панування теології й попів скінчилося на віки». Зрозуміло, ніякої метафізичної «шевченкової» правди і науки від Бога, ним не очікувалось, всі сподівання були на велич людини вивільненої з-під забобонів світових релігій.

Озирнувшись тепер на два століття панування споживацької науки, і загальнодержавного просвітництва на її ґрунті, стає очевидним, що ні НТП, ні богоборство, ні ліберальна демократія – не змогли і не спроможні збудувати, не лише всесвітній рай, а, навіть, порятувати тепер від краху планету, котра не без їхньої допомоги так впевнено до нього наближається. І, головне, стає зрозумілим – від людини зовнішньої, мислячої фізичними категоріями, очікувати порятунку людству марна справа. Та людство, народи, на щастя, тримають в запасниках вічно свіжі ідеї своїх пророків, геніїв, і вже, ґвалт, необхідно починати повертатись (навертатись) до тих метафізичних каменів відкинутих будівничими атеїстичного «раю». Одним із таких наріжних каменів для України є релігія вищої Правди і Науки від Тараса Шевченка. Спроба її виявлення стане лейтмотивом цієї й подальших розвідок.

Будь-яка правда для Шевченка, як відомо, важила більше від інших людських чеснот. Правда ж метафізична була маяком всього життя. Її він часто порівнює із сонцем, називає правду святою. Таких і подібних порівнянь достатньо багато, аби «правда» останнього рядка наведеного вірша домислювалась саме прикметниками: «сонячна», «свята». Тим більше «Апостол», як божий посланець, виключає будь-яке інше тлумачення «правди». Відтак і наука (учення), що вийде із уст Апостола святої правди – свята аксіоматично. Все це дає підставу рішуче відмежувати святу Правду, про котру тут ідеться, від її соціальної подобизни. Але це вже за нас зробив Тарас Шевченко:

Нехай же серце плаче, просить
Святої правди на землі.
(Чигрине, Чигрине,...)

Нам лише треба звернути увагу на цей, метафізичний аспект його творчості. Такі, на перший погляд, прості, малоінформативні вірші – не буденна римована фіксація мислі, а квінтесенція філософського і психологічного світоглядного самочуття поета, і якщо ми хочемо наблизитись до розуміння його високих метафізичних абстракцій, нам потрібно не лише знаходити відповідні рядки в його творчості***, а й намагатись сягнути за заслону слів до невербального джерела того самочуття в собі.

+ + +

У психологічних і філософських творах Шевченка можна помітити одну цікаву особливість: тайно чи явно, в межах сюжету, там об’єктивно присутні обидві основоположні філософські категорії, тобто «причина і наслідок». Наслідок займає передній план, він більш випуклий, рельєфний, насичений кольорами, відтінками, і часто притінює свою причину. Але коли око, пройнявшись наслідком, хоче зрозуміти його природу, воно дивиться углиб, за фасад і, як правило, натрапляє на причину. Образно кажучи, якщо на передньому плані вагітна Катерина, шукай на задньому плані москаля. Всі інші образи сюжетної лінії картини вже доповнюють, драматизують причинно-наслідковий момент, вказують на наступний причинно-наслідковий ланцюжок, де вже наступною причиною виступає попередній наслідок.

Так, з обох боків від Катерини, на однойменній картині Шевченка, через образи – песика (зліва) і дядька ложкаря (справа) – добре просліджується подальша доля Катерини. Тваринка, що гавкотом проводжає втікаючого на коні москаля, являє собою чи не єдиний докір кривднику. Натомість, у ложкаря, вже готова «доросла» ложка для нового роту. Тут, повне сумир’я, покора долі. А значить – час висушить сльози, а народжене життя втішить душу. В образі Катерини критики вже знаходили Україну і її талан. То ж, в образі ложкаря – можна вбачати її терплячий, аж до рабського самозречення, народ – від чого той талан гіркий як полин. Але в тому світовому терпінні – вагітність Правдою, яка повинна, врешті-решт, народитися на світ. Бо народ, який має сокиру (поряд з ложкарем) для помсти, і застосовує її для виготовлення ложки, вибираючи між убивством, і продовженням життя – останнє, яким би воно не було – такий народ не може бути непоміченим Всевишнім, згідно Його ж заповіді: «Блаженні милосердні тому, що помилувані будуть».

До Тараса Шевченка застосовною є ще й інша Божа заповідь: «Блаженні голодні та спраглі Правди, бо вони пасовище успадкують». Тому Шевченко будучи плоть від плоті терплячого народу, з нетерпінням дошукується, в середині 19 ст., апостольської правди, якої усе ще не прагне той же терплячий народ в 21 ст. борсаючись в купі своїх (і не своїх) дрібних (і не дуже) проблем, на межі всіх можливих світових катаклізмів.

Тож повертаючись до вірша запитаємо: в чому полягає правда затримки Апостола, чому він не йде? Або, в чому причина такого наслідку? Чи не вкаже нам «Катерина» на того «москаля», що затримує Апостола правди і науки?

Відштовхуючись від розгляду «Катерини», погляньмо на даний вірш теж як на художню параболу, де щось відомо, а щось приховано в інших планах «картини». Про явно відоме, або й кричуще: «чому не йде Апостол» – вже дещо сказано. Попутно відмітимо, що мова тут про Апостола від Всевишнього, а він не приходить до окремо взятого народу, оминаючи своєю увагою інших. Божа правда універсальна і Шевченкова аудиторія – світ. Але Шевченко не Апостол, він той студент, що ужахнувшись гармидеру, ґвалту, рейваху, здійнятого безбожною світовою аудиторією, запитав з апостольської кафедри: «Чому не йде Апостол..?»

На самому початку поет констатує: «І день іде, і ніч іде…» Міркуючи тут про плин часу, який проміжок його ми повинні брати до уваги – буквально день і ніч? Переносно – людське життя, або віки? Якщо віки, то скільки, який відтинок часу потрібно розглядати? Відповідь підказує останній рядок: рівно стільки, скільки відсутній Апостол. Тобто нас має цікавити сама нагальність моменту його відсутності. Ми не знаємо, коли він відійшов і, чи був взагалі, не знаємо, коли прийде, але нам достеменно відомо (в межах твору) що він має бути і його поява, принаймні в очах автора запиту, вкрай необхідна.

Але це не є відповіддю на питання: «чому він не йде?». Тепер, уже ми, «голову схопивши в руки», починаємо шукати вичерпну відповідь-причину, і, перш за все, в цьому образі: «голову схопивши в руки». Що це означає? Можна було б говорити про даний зворот, лише як про художній засіб, який випукло, предметно посилює, увиразнює кінцеве запитання. Можна було б, якби не «правда» і «наука» останнього рядка. Ці два поняття безпосередньо стосуються саме голови: зароджуються, живуть, або відсутні – в ній. І правда і неправда, і наука і псевдонаука походять від думок, із голови. Більше того, левова частка глобальних проблем вийшла саме із голови. Значить образ голови – невипадковий, а логічний, каузальний. Треба схопити голову в руки, аби зрозуміти шукану причину. Тепер ми наблизились до «москаля», та він усе ще не дається до рук. Чогось недостає...

Що на цьому широкому, як виявляється****, полотні, залишилось непоміченим? Здається нічого, крім – «дивуєшся». Москаль втік? Робити нічого, поглянемо і на «дивуєшся». Коли ми кажемо: «Дивуюсь я твоєму вбранню», або – «дивний смак», або – «подиву гідна людина» – ми, навіть в останньому випадку, виражаємо лише приватний, частковий, локальний подив. Ми ведемо мову про такий-то, «дивовижний» Шевченків вірш, таку-то поему. Захоплюємось усією творчістю його генія, «дивуємось» як він пише такі «дивні» речі. Однак і це лише локальний, частковий подив. Шевченко – дивується тотально! Ми знаємо про братські почуття Тараса Григоровича до багатьох людей того часу, про його щирий подив-захоплення чужими творами. В цьому він схожий на всіх, чи всі схожі на нього. Але тотально, апокаліпсично дивуватися, хто може? І, зрештою, хто дивується з нас відсутності «Апостола правди і науки», тобто гострій нестачі в світі правди не від людини?

Кому взагалі може прийти в голову така дивна думка в наш час: вселенському патріарху, нобелівському лауреату-академіку, міносвіти, шкільному вчителю, котрий у цю хвилину читає учням: «І день іде, і ніч іде…»? Овва! Ось і відповідь: Апостол не йде, бо ніхто не дивується! Як за часів Шевченка, так і тепер, світова аудиторія з її науками вважає себе самодостатньою, і самовпевнено не потребує ніяких Апостолів. Щоправда, поет XIX ст. пив із Дніпра, дихав чистим, свіжим повітрям, і вже тоді кликав Апостола з його Правдою і Наукою. Ми ж, проживаючи на смердючому (так!) глобальному смітнику, експлуатуючи науки з їхніми «правдами» задля майбутнього, більш комфортного проживання на ще більшому смітнику, бо він росте пропорційно нашим бажанням ще сучаснішого комфорту – не дивуємось відсутності істини, яка б заповнила життя одухотвореним смислом і, зрештою, вивела світ із порочного егоцентричного кола самознищення. Тому, ми – люди вчорашні і локальні, а Шевченко, як завжди, сучасний і глобальний. Бо він дивується – глобально. Якби він узнав, що ми зробили з його Дніпром, природою, у нього б розірвалося серце… А нам – нічого, нас усе влаштовує, ми нікого не кличемо. Ми – не дивуємось. Чи не дивно, це?

Резюмуючи дану розвідку, виведемо тепер весь замкнений причинно-наслідковий цикл вірша. Він укладається між авторським баченням двох фаз одного світу. Перша фаза (нині здравствує) існує до приходу Апостола. Вона означена улюбленим Шевченковим рефреном: «і день іде, і ніч іде…» Це фаза ветхого світу, період часу до подиву, але в ній визріває початок його кінця – самого моменту подиву, що являється модусом переходу в якісно нову фазу життя. Модус виражається дією: «і, голову схопивши в руки, дивуєшся…» Це головна передумова майбутнього приходу Апостола, котрий відкриє метафізичне сприйняття світу через вищу Правду і Науку.

Нова фаза, або фаза Апостола, у вірші не означена, лише прочитується як необхідність. Зате в багатьох інших поезіях Шевченка вона виражена і як неминучість: «і буде правда на землі» («І тут, і всюди…»); «…правда оживе, натхне, накличе…» (Осії. Глава XIV); «і знову іменем Христовим ми оновим наш тихий рай.» (Полякам); «і на оновленій землі врага не буде супостата, а буде (і далі)…» («І Архімед, і Галілей…») та б. ін.

І на останок. Питання: «чому не йде Апостол?» – «гамлетівського» звучання, якщо я не принижую його таким порівнянням, не виявляю тут українського комплексу меншовартості… Бо принц датський вирішував, все-таки, локальну проблему, яка вже потім набула глобального звучання. Шевченко ж одразу ставить світове питання. Для нього воно було гострим і глобальним уже тоді, а про його нинішню злободенність і обсяг – годі й казати. Одним словом, «чому не йде Апостол?» – проблема, явно, вже апокаліпсичного, біблійного ґатунку.

Шевченко, непересічний знавець обох заповітів, не просто звертався до біблійної тематики, він працював з нею, надихався нею, полемізував з її персонажами, включаючи найвищі. Це відбивається багатьма його поезіями безпосередньо, і ремінісценціями. Саме зі Святого письма походять його апокаліпсичні настрої виражені в образах: жнив, приходу Сонця правди, появи хребетносилих царів… Ці та інші образи вийшли із біблії і стали його художніми і полемічними засобами застосовними до себе і до світової, ще раз вживемо цей термін, аудиторії. Новозавітна, апокаліпсична ремінісценція проступає і в даному чотирирядку. Про кінець часів знаходимо в «Апокаліпсисі від Івана», стисло виражене як: «Часу більше не буде». Перед тим іде цілий ряд алегоричних образів старої фази буття, після того – нової. У своєму «Щоденнику» від 18 грудня 1857 р. про переклад В.І.Далем «Апокаліпсису» Шевченко, зокрема, говорить: «…приходит в голову, что апостол писал это откровение для своих неофитов известными им иносказаниями…» Ось це, «известными им иносказаниями» – важливе свідчення того, що Шевченко розумів святе письмо, як метафору, а не як дійсність, хай навіть майбутню, – чого абсолютно не розуміють ортодокси від релігії, та й увесь світовий загал. І хоча до образів «Одкровення» Шевченко ставився, почасти, з деякою іронією, і навіть сарказмом, сам не цурався їх використовувати як іносказання. Та важливішим є те, що його метафізичне і метафоричне світосприйняття виникало з власної пророчої глибини. Кінець старого і появу на його місці нового, апостольського світу, він виношував у собі, в своїй внутрішній творчій майстерні, реально переживав їх, виражав у неповторному «тут і тепер» стилі – на папері, ніби розповідав безпосередньо з місця події. В цьому його неперервна сучасність, актуальність, яку відмінить (задовольнить) лише «прихід Апостола».

Так на прикладі цієї та інших поезій Шевченка можна бачити, як, безпосередньо через людину, її душу і розум, проходить метаморфоза світів. Фаза ветхого світу («і день іде, і ніч іде…») – схоплена руками Подиву – припиняє своє існування в голові, в душі людини і об’являється (там таки) фаза Апостола Правди і Науки. Отже в руках людини дилема – впустити, чи не впустити в свідомість «невечірній світ» Апостольської науки, природженим учнем якої, без сумніву, був Шевченко.


* від грецького αποκαλυψις – розкриття ( тут Божої істини)
** ми не говоримо про практиків богошукачів на зразок Сковороди
*** головним чином – поетичній
**** вірш-квінтесенція завжди є широким і ємним, незалежно від розміру, оскільки така природа квінтесенції


06. 08. 07