Логін   Пароль
 
  Зареєструватися?  
  Забули пароль?  
Василь Буколик



Огляди ⁄ Переглянути все відразу

  •   Іво Андрич. Про оповідь і оповідача. Нобелівська промова
    Виконуючи свою місію, Нобелівський комітет Шведської академії вирішив вручити Нобелі
  •   Бесіда з Чайковським у листопаді 1892 р. в Петербурзі
    – Де ви, зазвичай, мешкаєте?
    – Я мешкаю в садибі поблизу м. Клина, але вед
  •   Ріхард Ваґнер. Публіка в часі й просторі
    Так можна б було найменувати загальні роздуми щодо відносин і зв’язків, у яких переб
  •   Ріхард Ваґнер. Про компонування віршів і музики
    А можливо – «Про книжкові й нотні видання?» Ймовірно, багатьом видасться, що це сказ
  •   Микола Фігнер. Вибрані листи
    1. М. М. Чекалову
    [Італія] 26 червня / 8 липня 1880 р.
  •   Франческо Петрарка. Лист нащадкам
    Коли ти щось почуєш про мене – хоча сумнівно, аби моє мізерне і темне ім’я проникло
  •   Тіто Ґоббі. «Фальстаф»
    Задовго до Верді в комедії вирішили спробувати своєї сили Антоніо Сальєрі та ірландс
  •   Володимир Стасов. Радість незмірна
    Як Сабінін в опері Глинки, я вигукую: «Радість незмірна!» Велике щастя на нас з неба
  •   Тіто Ґоббі. «Дон Карлос»
    Якщо ви хочете створити живий образ у творі, ґрунтованому на реальних історичних фак
  •   Герман Гессе. «Ґулліверові мандри» Джонатана Свіфта
    Двісті років тому в Англії було написано одну за другою дві книжки, які за дуже коро
  •   Петро Чайковський. Київська опера. Четверте симфонічне зібрання
    Читач, сподіваюся, не нарікатиме на мене, якщо я скажу йому сьогодні декілька слів п
  •   Петро Чайковський. Байройтське музичне свято
    Наприкінці літа, що настає, у серпні, відбудеться музичне свято, якому суджено відзн
  •   Акт економічної свободи Грузії
    Відповідно до Конституції Грузії та цього Закону тільки громадяни Грузії мають право
  •   Георгій Свиридов. Слово про Глинку
    Виповнилося 175 років від дня народження великого російського композитора, основоположн
  •   Дмитро Шостакович. Про поему «Пам’яті Сергія Єсеніна» Георгія Свиридова
    У концерті симфонічного оркестру Московської філармонії недавно вперше прозвучала во
  •   Петро Чайковський. Щодо «Сербської фантазії» Римського-Корсакова
    В одному з концертів російського музичного товариства, а тоді на концерті дирекції т
  •   Петро Чайковський. Ваґнер і його музика
    Мене просять висловити для читачів «Морнінґ Джорнал» мою думку про Ваґнера. Я це зро
  •   Георгій Свиридов. Великий Шопен
    Важко знайти людину, хоч би трохи причетну до мистецтва, яка б не любила шопенівсько
  •   Віра Павловська-Боровик. Спогади про Енріко Карузо
    15 жовтня 1912 року мені пощастило бути партнеркою Енріко Карузо в опері «Кармен» (п
  •   Білль про права 1689 року
    Оскільки Духовні й Світські Лорди та Громади, що зібралися у Вестмінстері й представ
  •   Велика Хартія Вольностей (Magna Carta)
    Джон, Божою милістю король Англії, сеньйор Ірландії, герцог Нормадії та Аквітанії, і
  •   Кастусь Калиновський. Листи з-під шибениці
    Лист перший
  •   Маріо Варґас-Льйоса. Похвала читанню і літературі
    Я навчився читати у п’ять років – моїм наставником був брат Юстиніан із Школи де ла
  •   Ріхард Ваґнер. Твір мистецтва майбутнього
    ПОСВЯТА
  •   Борис Кушнер. Сторінка з життя Верді
    Одним із найсильніших моїх вражень від Америки, коли я приїхав до цієї країни 10 рок
  •   Вацлав Гавел. Заповіт Росії
    Думаю, що російське суспільство провадить боротьбу з найжорсткішою серед усіх відоми
  •   Ріхард Ваґнер. Мистецтво і революція
    Нині майже всюди митці скаржаться на ту шкоду, якої завдає їм революція. Вони винять не
  •   Джордж Байрон
    Мілорди!
  •   Джордж Байрон
    Англієць, друг свободи, проінформований, що неаполітанці дозволяють також чужинцям спри

  • Огляди

    1. Іво Андрич. Про оповідь і оповідача. Нобелівська промова
      Виконуючи свою місію, Нобелівський комітет Шведської академії вирішив вручити Нобелівську премію з літератури – найвище визнання для письменника – авторові з однієї, якщо дозволено так висловитися, маленької країни. Саме про неї та про твір, їй присвячений, який отримав нагороду, я хотів би сказати кілька слів. Моя батьківщина – справді «мала земля серед світів», як мовив один наш письменник, і ця країна, швидким темпом, ціною величезних жертв і виключних зусиль, намагається в усіх царинах, зокрема в царині культури, відшкодувати те, чого її позбавило буремне і тяжке минуле. Своїм визнанням ви звернули увагу на літературу цієї країни й таким чином підтримала її в момент, коли вона, обіч нових імен та оригінальних творів, почала прориватися у світ, виправдано прагнучи зробити й свій внесок у світову літературу. Ваше визнання мене, як одного з письменників цієї країни, підбадьорює і змушує працювати активніше. І зобов’язує мене подякувати не лише від свого імені, але й від імені моїх товаришів по перу і від імені літератури, до якої належу, і я щасливий, що можу висловити вам свою щиру вдячність.
      Дещо тяжча і складніша друга частина мого завдання: дати уявлення про той художній твір, якому ви зробили таку високу честь. Адже коли йде мова про письменника і про його твір, хіба не має трохи несправедливого і дивного вигляду ситуація, коли від автора художнього твору, який вже дав своє творіння - себто частину себе – світові, очікують ще й того, що він його опише і пояснить? Проте є й такі люди, котрі схильні дивитися на авторів художніх творів або як на великих німих, або як на славних покійників, уважаючи, що мова художнього твору звучить чистіше і ясніше, якщо не змішується з голосом його автора. Таке уявлення не поодиноке і не нове. Ще Монтеск’є говорив, що «письменники – не найліпші судді своїх творінь». З подивом і розумінням колись я прочитав правило Ґете: «Митцеві – творити, а не говорити!» Так само, багато років потому, я схвильовано виявив цю ж думку в передчасно померлого Альбера Камю.
      Тому ядром свого короткого викладу я хотів би зробити міркування про оповідача й оповідь узагалі. Тисячами різних мов, за найрізноманітніших обставин, з віку у вік, від давніх оповідань у хатинах біля вогню і аж до творів сучасних оповідачів, які в цю мить виходять друком у великих видавничих центрах, усюди ведеться одна розповідь, одна нескінченна повість людської долі, яку люди переказують людям. Спосіб і форми цієї розповіді змінюються з часом і можливостями, але потреба в такій розповіді залишається, і вона тече, у неї вплітаються нові історії, і не видно їй кінця-краю. Як не видно й людству, котре, тільки-но в ньому зажевріла самосвідомість, почало розповідати про себе одну і ту саму повторювану і вічно нову історію, перебираючи мільйон варіантів. Начебто ця розповідь, як розповіді Шагразади, повинна ошукати ворога і відкласти неминучість трагічного фіналу, який нам загрожує, і повинна продовжити ілюзію того, що наше життя й існування мають сенс і мету. А можливо, своїми творами оповідач мусить допомогти людині знайти себе? Можливо, його обов’язок – говорити від імені всіх тих, хто не зумів або не зміг цього зробити, покинувши нас передчасно? Чи то оповідач розповідає сам собі свою історію, мов дитина, яка співає в темряві, аби ошукати свій страх? Чи мета цього оповідання бодай трохи освітлити оті темні шляхи, якими часто нас відправляє життя, і аби нам про те життя, яким живемо, але якого не бачимо і не завжди розуміємо, розповісти трохи більше, аніж ми, через свою слабкість, можемо пізнати й зрозуміти? Чи описати, щó ми зробили або зробимо хибно і що мусимо зробити? Можливо, саме в цих оповіданнях, усних і письмових, міститься достеменна історія людства, і, можливо, саме в них полягає сенс нашого життя, сенс історії, котра описує неважливо що – минуле або сучасне.
      Коли йдеться про оповідання, предмет якого становить минуле, варто нагадати, що є судження, за якими писати про минуле означає – забути про сучасне, себто повернутися спиною до життя. Гадаю, автори історичних повістей і романів з цим би не погодилися і, найімовірніше, були б схильні визнати, що й самі не знають, як переміститися з того, що ми звемо сучасним, у те, що вважаємо минулим, аби легко, наче уві сні, переходити межі сторіч. Урешті, хіба в минулому, як і в сучасному, ми не натрапляємо на схожі явища і ті самі проблеми? Бути людиною, народженою без власного знання і волі, викинутою в океан існування. Мусити плисти. Існувати. Ідентифікуватися. Витримати атмосферний тиск усього навколо себе, усі зіткнення, свої й чужі непередбачувані й непередбачені дії. І крім того, потрібно ще опанувати свої думки про все це – справді складне завдання. Як і інше – бути людиною.
      Тому й за тією межею, яка ділить минуле і майбутнє, письменник зустрічає схожі долі, ототожнюється з ними, зігріває їх своєю кров’ю і подихом до того часу, поки не оживе оповідання, яке він хоче розповісти, і він бажає зробити це якомога переконливіше, якомога простіше, але красивіше, ліпше.
      Як цього досягти, у які способи і яким шляхом? Одні досягають цього вільним і необмеженим польотом фантазії, інші – тривалим ретельним вивченням історичних відомостей і суспільних явищ, одні – зануренням у сутність і сенс минулих епох, інші – з веселою легкістю, як той плідний французький письменник, котрий говорив: «Щó є історія? Цвях, на який я вішаю свої романи». Сотні способів і шляхів може використати письменник, аби розповісти свою ідею, але сам твір – унікальний. Єдиний.
      Письменник історичних романів міг би на кожному своєму тексті робити напис, який пояснює все раз і назавжди: «Cogitivi dies antiquos et annos aeteоrnos in mente habui». («Я міркував про давні дні й згадував літа вічності».)
      Але й без усілякого підпису його твір говорить про те саме.
      А втім, усе це питання техніки, методи, звички. Усе це більш або менш цікава гра уяви навколо однієї ідеї й одного твору. Не так важливо, чи описує оповідач минуле або сучасне або насмілюється зазирнути в майбутнє. Головне – це дух, яким натхненне його оповідання, той основний сенс, який несе його твір. І в тому, як цей дух або сенс укладається у твір, – немає правил. Кожен оповідає свою історію, простежуючи свої ідеї й потреби в міру успадкованих або набутих схильностей. Кожен несе моральну відповідальність за те, що оповідає, і кожному необхідно дозволити вільно оповідати. Але все-таки завжди хочеться, аби оповідача вела любов, а не ненависть, аби його твір – байдуже яку він матиме форму і тему – не був вузькочолим і не славив гуркотання війни, а був повернутий до миру, показуючи його в усій широті. Просто тому, що оповідач і його твір нічому не слугують, якщо вони антигуманні за своєю природою. І це найважливіше. Це те, що я хотів сказати у своєму стислому виступі, який хочу закінчити так само, як і розпочав, – висловленням глибокої й щирої вдячності.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    2. Бесіда з Чайковським у листопаді 1892 р. в Петербурзі

      – Де ви, зазвичай, мешкаєте?
      – Я мешкаю в садибі поблизу м. Клина, але веду життя радше кочівне, особливо в останні десять років.
      – У який час ви працюєте?
      – Для роботи я віддаляюся у своє клинське пристановище або в який-небудь тихий закордонний куток, причому веду відлюдне життя. Працюю я від десятої години ранку до першої по опівдні й від п’ятої до восьмої години вечора. Пізно ввечері або вночі я ніколи не працюю.
      – Цікаво б було знати: як зароджуються в вас музичні думки?
      – Моя система роботи суто реміснича, тобто абсолютно регулярна, завжди в одні й ті самі години, без усілякого послаблення до самого себе. Музичні думки зароджуються в мені, тільки-но, відволікшись од чужих моїй праці міркувань і турбот, я беруся до роботи. Більшість думок, проте, виникає в мені під час моїх щоденних прогулянок, причому, через надзвичай погану музичну пам’ять, я ношу з собою записну книжку.
      – Існує думка, що композиторові в наш час тяжко дати що-небудь справді нове, не повторюючи до певної міри того, що вже висловили раніше великі майстри музичного мистецтва.
      – Ні, це не так, музичний матеріал, тобто мелодія, гармонія і ритм, безумовно невичерпний. Минуть мільйони років, і якщо музика в нашому сенсі ще існуватиме, то ті самі сім основних тонів нашої гами, у їхніх мелодичних і гармонічних комбінаціях, пожвавлені ритмом, надалі слугуватимуть джерелом нових музичних думок.
      – Якому роду музики ви віддаєте перевагу – оперному чи симфонічному?
      – Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. [Усі жанри добрі, окрім нудного.] І той, і той рід музики дали нам однаково великі взірці.
      – Усі очікують появи на тутешній сцені «Йоланти». Чому ви обрали саме цей сюжет?
      – Вісім років тому мені потрапила в руки книжка «Русского вестника», в якій було вміщено одноактову драму данського письменника Генріха Герца, у перекладі Ф. Міллера, під назвою «Дочка короля Рене» [1]. Цей сюжет зачарував мене своєю поетичністю, оригінальністю і багатством ліричних моментів. Я тоді ж дав собі слово коли-небудь покласти його на музику. Унаслідок різноманітних перешкод лише минулого року я міг здійснити своє рішення.
      – В оперних творах музика ілюструє, доповнює і розтлумачує текст; але якщо музична ідея зливається зі словом, то як саме досягається це злиття?
      – Тяжко сказати. Більший або менший ступінь внутрішньої спорідненості між словом і музикою, що його ілюструє, – це результат таємничого процесу, який не залежить від волі й не піддається опису та вираженню.
      – Як задоволені ви виконанням ваших опер на Маріїнській сцені в наш час порівняно з минулим?
      – Загальне виконання, ансамбль, так само добре тепер, як і в минулий час, і це пояснюється дуже просто: на диригентському місці викрашається все той самий непорівнянний Е. Ф. Направник. Щодо сценічної обстанови, то смішно навіть порівнювати теперішні блиск, розкіш і чудовий смак із тогочасною відносною бідністю. Режисерська частина в наш час піднеслася також дуже високо, і, можливо, на жодній столичній сцені Європи не знайти такої ретельності, такої повної обдуманості в подробицях, такої життєвості й осмисленості гри в хорових масах.
      – Ви, звичайно, маєте своїх улюблених музичних авторів, яким віддаєте перевагу над іншими?
      – Я був шістнадцятирічним, коли вперше почув «Дон Жуана» Моцарта. Це було для мене одкровенням; я не спроможний описати приголомшливу силу пережитого враження. Ймовірно, внаслідок цієї обставини, з усіх великих композиторів найніжнішу любов я плекаю до Моцарта. Мені здається, що пережиті в роки юності художні захвати залишають слід на все життя і мають величезне значення при нашій порівняльній оцінці творів мистецтва навіть у старечі роки. Такою ж випадковістю я пояснюю те, що з усіх нинішніх опер, після «Дон Жуана», я найбільше люблю «Життя за царя» – саме «Життя за царя», а не «Руслана» – і «Юдіф» Сєрова. Останню оперу було вперше дано у травні 1863 року, дивовижного весняного вечора [2]. Отож насолода, яку мені приносить музика «Юдіфі», завжди зливається з якимось непевним весняним відчуттям тепла, світла, відродження!
      – Що ви думаєте про сучасний стан музики на Заході та про її майбутнє?
      – Мені видається, що музика в Західній Європі переживає якийсь перехідний фазис. Ваґнер довгий час був єдиним великим діячем німецької школи. У якійсь величавій самоті стояв цей геніальний чоловік, переважного впливу якого не уникнув жоден європейський композитор другої половини нашого сторіччя; і як за його життя, так і тепер не було і немає нікого, хто міг би його заступити. Є, щоправда, в Німеччині вельми шанований і цінований композитор Брамс, але культ Брамса має радше характер протесту супроти надмірностей і крайнощів ваґнеризму. При всій його майстерності, при всій чистоті й поважності його прагнень, Брамс навряд чи зробив у скарбницю німецької музики внесок вічний і цінний. Можна, звичайно, назвати ще двох-трьох видатних німецьких композиторів: Ґольдмарка, Брукнера, молодого Ріхарда Штрауса; можна, либонь, згадати про Моріца Мошковського, який діє, попри своє слов’янське ім’я, в Німеччині; але, загалом, у класичній країні музики помітне якесь збідніння талантів, якась мертвота і застій. Життя кипить тільки в Байройті, у центрі ваґнерівського культу, і як би ми не ставилися до музики Ваґнера, але заперечувати її силу, її капітальне значення і вплив на все сучасне музичне мистецтво – неможливо.
      – А інші країни?
      – До найостаннішого часу мистецтво Італії перебувало ще у великому занепаді. Але ми, певне, присутні при зорі його відродження. З’явилася ціла плеяда молодих талантів, і серед них Масканьї звертає на себе, за всією справедливістю, найбільшу увагу. Даремно думають, що колосальний, казковий успіх цього молодого чоловіка є наслідок вправної реклами. Скільки не рекламуйте твору нездарного або такого, який має лише мимолітне значення, нічого не зробите й аж ніяк не змусите всієї європейської публіки просто захлинатися від фанатичного захвату. Масканьї, очевидно, людина не лише дуже обдарована, але і дуже розумна. Він збагнув, що в наш час повсюди віє духом реалізму, зближення мистецтва з правдою життя, що Вотани, Брунгільди й Фафнери, по суті, не викликають живого співчуття в душі слухача, що людина з її пристрастями й жалями нам зрозуміліша і ближча, ніж боги й напівбоги Валгалли. Якщо судити з вибору сюжетів, Масканьї діє не через інстинкт, а через глибоке розуміння потреб сучасного слухача. При цьому він не вчиняє, як декотрі італійські композитори, що намагаються якомога більше уподібнюватися до німців і немовби соромляться бути дітьми своєї вітчизни; він із суто італійською пластичністю і гарністю ілюструє обрані життєві драми, і в результаті виходить твір майже нездоланно-симпатичний і привабливий для публіки. Багато життя і руху вперед помітно й у Франції, що справедливо пишається такими митцями, як Бізе, Сен-Санс, Деліб, Массне... Чимало коштовного дала нам Скандинавія, батьківщина повного оригінальності й свіжості Ґріґа, а також дотепного, багатого на майстерність Свендсена. Із слов’янських народностей обіцяє дуже багато Чехія: Дворжак – у повному розквіті свого таланту, але крім нього, звертають на себе увагу кілька молодих людей: Фібіх, Бендль, Коваржджович, Фенстер.
      – Чудово; але яку ви маєте думку щодо нинішнього стану музики в Росії? Багато людей стверджують, що він украй сумний.
      – Мені здається, якщо, взагалі, тяжко погодитися з безумовно песимістичними поглядами на стан сучасної музики та на її майбутнє, висловленими у славетній книзі А. Г. Рубінштейна, що справила минулого року таку сенсацію [3], то ще менше є приводів впадати в розпач через прогресивний перебіг музичної справи в Росії. Коли я згадаю, чим була російська музика в часи моєї юності, і порівняю тогочасний стан речей з теперішнім, то не можу не радіти й не покладати найліпших сподівань на майбутнє. У ті часи не було ще нічого, крім наріжного каменя російської музики – Глинки, але невизнаного, гнаного, цілковито задушеного панівною тоді італоманією. Які б не були ми скромні й суворі щодо свого мистецтва, ми маємо підстави пишатися вже досягнутими успіхами. Запорукою найкраших сподівань на майбутнє слугують нам і нинішні діячі, які вже старіють, і блискучі таланти багатьох молодих музикантів, які з’явилися в останнє десятиріччя. Вони щасливіші за людей нашого покоління. Вони могли вчасно здобути розлогу, правильну музичну освіту, у ранній юності віддатися справі, до якої покликані, і без боротьби й вагання відразу стати на підхожий ґрунт.
      – Якого значення надаєте ви російській музичній критиці?
      – Унаслідок певних умов музична і театральна критика набула в нас значення і вагомості більших, аніж у Західній Європі. Там, де головний інтерес газети – політика, відділ театру і музики, все-таки, є відділ другорядний, у який зазирають між іншим; для мистецтва там існують спеціальні органи преси. Але газеті необхідна злоба дня. Отож центр тяжіння дуже часто переноситься в наших газетах на театр і мистецтво, і у відділі, присвяченому їм, читач знаходить ту порцію злоби дня, яку йому необхідно спожити. Ось чому літературний, театральний, музичний фейлетон – у нас інколи ціла подія. З тим більшою обачністю, обережністю, холоднокровністю і щирим прагненням до правди пп. критики на ниві мистецтва повинні ставитися до своєї справи. Між тим, – принаймні щодо музики, – ми бачимо дещо цілковито протилежне. Ми зауважуємо тут на кожному кроці такі курйозні порушення найбільш елементарних понять про справедливість, що стає то прикро, то смутно, то просто смішно. Одна з причин такого сумного стану речей та, що музична критика перебуває в руках людей, які часто не обмежуються цією галуззю діяльності на ниві музики – як це здебільшого буває в Західній Європі, але компонують і надають своєму композиторству набагато більшого значення, аніж своїй рецензентській діяльності!.. Від їхнього однобічного і мимоволі упередженого ставлення до справи походить чимало прикрого. Я сміливо можу вказати на це, тим більше, що я сам колись був рецензентом щоденної московської газети й, судячи з того, що за дуже короткий час нажив багато недоброзичливців, ймовірно, не раз впадав у помилку композитора, який мститься у відведеній йому місцині газети за свої авторські кривди.
      – Що ж належить робити, аби усунути це сумне явище?
      – Рецензентом, критиком, повинна бути людина, яка спеціально присвятила себе цій справі, безмежно її любить і стежить за явищами, здійснюваними в цій сфері, як безсторонній свідок. Шляхом такого добровільного зречення ролі судді композитор-рецензент відверне багато шкоди, мимоволі заподіюваної справі, а собі поверне спокій і душевний мир, які немислимі для нього при сполученні обох родів діяльності.
      – У суспільстві й пресі в нас не припиняються розмови про так звану «могутню купку»; чи становлять щось особливе цілі, які вона переслідує?
      – Під словом «купка» розуміли наприкінці шістдесятих і в сімдесятих роках гурток музикантів, поєднаних особистою дружбою і тотожністю своїх музичних смаків і суджень; душею і головою цього гуртка був М. О. Балакірєв. Музиканти гуртка знаходили втіху і моральну опору в тісному спілкуванні між собою. Здавалося б, що таке єднання кількох обдарованих людей нічого, крім теплої симпатії, ні в кому не здатне викликати. На ділі, однак, виявилося, що «купка» мало-помалу нажила собі величезну кількість ворогів. Причину цього дивного явища належить шукати в тому, що «купка» мала у пресі своїх представників, котрі, якщо хочете, в похвальному прагненні звеличувати палко любимих друзів нерідко заходили надто далеко, впадали в перебільшення, занадто віддавалися різкому знущанню з будь-якого діяча або явища, чужого або несимпатичного гурткові. Якщо ми станемо шукати у творіннях членів гуртка застосування на ділі якого-небудь одного основного принципу, то нам тяжко буде знайти його. Дуже часто композиторів «купки» називали радикалами, революціонерами, новаторами, і хоча нерідко така характеристика мала подобу істини, та це були радше винятки. Ніколи гурток, подібно до Ваґнера і ваґнеристів, не поривав усілякого зв’язку з минулим. Ніколи найвидатніші учасники гуртка не гребували старими, традиційними формами. Дехто вважав творіння «купкистів» пройнятими, переважно, «російським духом»; але й це слушно тільки частково, оскільки декотрі з них за все своє життя не написали жодного рядка в «російському дусі». Жодного особливого зв’язного принципу в діяльності гуртка ми не відшукаємо. Тимчасом ворожість, у яку він мимоволі став стосовно до решти російського музичного світу, породила уявлення про боротьбу якихось двох партій, з яких одна була «купка», або – як її назвав, здається, п. Кюї – «нова російська школа», а друга – усе, що поза «купкою». Останню партію чомусь названо «консерваторською». Цей поділ на партії становить якесь дивне змішання понять, якусь колосальну плутатину, котрій час би відійти в царину минулого. Як приклад усієї невідповідності подібного поділу на партії, я вкажу на такий прикрий для мене факт. За уявленням, загальнопоширеним у російській музичній публіці, мене віднесено до партії, ворожої тому з живих російських композиторів, якого я люблю і ціную вище за всіх інших, – М. А. Римського-Корсакова. Він становить найкращу оздобу «нової російської школи»; а мене віднесено до старої, ретроградної. Але чому? М. А. Римський-Корсаков підлягав більшою або меншою мірою впливам сучасності, – і я також. Він компонував програмні симфонії, – і я також. Це не завадило йому компонувати симфонії в традиційній формі, охоче писати фуги і, взагалі, працювати в поліфонічному роді, – і мені також. Він у своїх операх підлягав віянням ваґнеризму або, принаймні, іншого, новаторського ставлення до оперної фактури, – і я, можливо меншою мірою, підлягав їм також. Це не завадило йому вставляти у свої опери каватини, арії, ансамблі у старих формах, – і мені, великою мірою, не завадило також. Я багато років був професором консерваторії – буцімто ворожої «новій російській школі», – і М. А. Римський-Корсаков також! Словом, попри всю відмінність наших музичних індивідуальностей, ми, здавалося б, ідемо однією дорогою; і я, зі свого боку, пишаюся мати такого супутника. А між тим, ще в останній час, у поважній, присвяченій історії російського музичного мистецтва книзі п. Гнєдича мене віднесено до партії, ворожої п. Корсакову [4]. Тут є дивне непорозуміння, яке принесло і продовжує приносити сумні наслідки. Воно спантеличує в публіці правильне розуміння явищ, які відбуваються в царині російської музики, породжує зовсім безцільну ворожнечу в такій сфері, де, здавалося б, повинна панувати нічим не спантеличувана гармонія; воно загострює крайнощі в тому і тому напрямі й, зрештою, компрометує нас, музикантів, в очах прийдешніх поколінь. Майбутній історик російської музики посміється з нас, як ми нині сміємося з зоїлів, котрі пантеличили спокій Сумарокова і Тредіаковського [5].
      – Признаюся, не думав я почути від вас цього.
      – От бачите! А чому? Наприклад, Лядова і Глазунова також залічують до моїх музичних супротивників, а я дуже люблю і ціную їхні обдарування.
      – Що ж, на вашу думку, необхідне для розвитку музичного життя в Росії?
      – Багато вже зроблено, треба зробити ще більше. Заслуга наших двох консерваторій дуже велика. Вони дали змогу багатьом талантам вчасно здобути розлогу музичну освіту, вони піднесли на порівняно величезну висоту рівень музичного розуміння в інтелігентних сферах; але не можна не зізнатися, що вони, до певної міри, – насадження тепличні, штучно вирощувані на ґрунті, ще мало обробленому. Вони схожі на університети, які б існували у країні без середніх і нижчих навчальних закладів. Питаємо, яким чином припинити такий ненормальний стан справ? Мені видається, цього можна досягнути таким чином. Треба створити, як у столицях, так і в усіх губернських і повітових містах, школи, які б відповідали гімназіям; завдання цих шкіл: готувати молодих людей до вступу в вищий навчальний заклад – консерваторію. Але, аби рівень учнів у консерваторіях не був випадковим, аби туди потрапляли виключно особи, покликання котрих дійсно музика, належить приймати учнів і в ці середні школи з найсуворішим добором: мистецтву може служити лише людина, обдарована спеціальним талантом. Треба також, аби широко розповсюдилося і зміцнилося обов’язкове навчання хоровому співу в усіх нижчих навчальних закладах нашої вітчизни.
      – Як ви гадаєте, чи може все це здійснитися завдяки виключно приватній ініціативі?
      – Це рівносильне питанню, чи добре піде справа російської музики, якщо кожен з ініціаторів на свій лад розв’язуватиме питання музичної освіти? Навряд чи. Мені видається, що було б найбільшим благом для російського мистецтва, якби уряд узяв у свої руки опіку над усіма його галузями; єдино уряд має стільки засобів, сил і влади, скільки вимагає ця велика справа. Лише з заснуванням міністерства художніх мистецтв можна сподіватися на швидке і блискуче зростання всіх галузей мистецтва, лише тоді запанують єдність дій, нормальне співвідношення та органічний зв’язок між усіма мистецькими закладами.

















      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    3. Ріхард Ваґнер. Публіка в часі й просторі
      Так можна б було найменувати загальні роздуми щодо відносин і зв’язків, у яких перебуває індивід як представник людського роду, що творить мистецтво, і та група суспільства, до якої він адресується і яка сьогодні називається публікою. Передусім ми можемо встановити, що відносини бувають двоякими: або публіка і митець підхожі одне одному, або цілковито непідхожі. В останньому випадку науково-історична школа завжди й незмінно винитиме митця і стверджуватиме, що він ніколи й ні до чого не підхожий, бо ця школа має зухвалість доводити, що кожен виданий індивід є продуктом часового і просторого оточення, взагалі продуктом свого часу, а тим самим – того історичного періоду в духовному розвитку людства, у який йому випадає жити. Правильність цього твердження видається беззаперечною; при цьому залишається тільки своєю чергою пояснити, чому ж такий індивід опинявся в суперечності своєму часові, і чим значнішим був він сам, тим глибшою була суперечність. Аби навести відповідний приклад із найбільш піднесеної царини, дозволимо собі вказати на Ісуса Христа, до чийого існування одноплемінники й сучасники поставилися явно не так, як коли б вигодували його в своєму лоні й тепер раділи, відчуваючи своє право визнати його цілковито підхожим собі продуктом. Безсумнівно, час і простір створюють великі труднощі. Якщо зовсім неможливо вказати більш підхожі місце і час для явлення Христа, ніж саме Галілея в ті роки, коли він учиняв свої діяння, – і ми відразу повинні визнати, що і в наші дні який-небудь німецький університет навряд чи міг би полегшити життя нашому Спасителеві, – то на противагу цьому було б доречно згадати вислів Шопенгауера [1] стосовно долі Джордано Бруно, яка в благословенну добу Ренесансу, у прекрасній Італії, з вини тупоголових ченців привела на вогнище людину, котру в цей самий час на берегах Гангу шанували б як мудреця і святого.
      Якщо ми не хочемо заглиблюватися в подробиці добре знаних нам утисків і страждань, які завжди і всюди випадали на долю великих інтелектуалів і виникали з їхніх відносин із зовнішнім світом, і якщо ми хочемо уникнути пояснень глибших причин цього явища, у такому разі нам залишається тільки визнати, що сама природа цих відносин трагічна, і цей трагізм зумовлений сутністю власне людського роду, коли він лишень погодиться поглянути на себе розсудливо. Якби людство мало істинну релігійну віру, то б давно дійшло такого погляду, але, поглинене життєвою метушнею, воно прагне визволитися од віри.
      Ми ж передусім повинні усвідомити, що трагічність цих відносин випливає з підпорядкування кожного індивідуального явища умовам часу і простору, причому обидва ці чинники можуть стати настільки реальними, що критика чистого розуму, котра вважає час і простір такими, які існують тільки в нашій свідомості, могла б похитнутись. А насправді час і простір – тирани; за їхнього панування поява великих інтелектуалів – відхилення од норми, безглуздя, над яким людство, вільно почуваючись у часі й просторі, мовби на догоду цим тиранам, може з певним правом посміятись.
      Якщо ми, спостерігаючи перебіг історії, стежитимемо тільки за законами тяжіння, які в ньому діють і за якими дія і протидія породжують утворення, подібні до тих, котрі виникають на поверхні землі, то при раптовій появі велетів духу ми опинимося в глухому куті: за якими ж законами могли вони з’явитися? Тоді нам не залишилося нічого іншого – тільки припустити існування абсолютно особливого закону, прихованого від погляду історика: за допомогою таємничої спадковості він породжує певний одиничний живий дух, чия діяльність готує нас і веде до заперечення світу і його історії. Зауважмо, що якраз ті точки, в котрих ці інтелектуали стикаються зі своїм часом і навколишнім світом, стають вихідними точками їхніх власних помилок і непослідовності в розкритті себе, отож саме вплив часу призводить до трагічних оман і визначає трагічну плутанину і долю великих індивідуальностей у тому сенсі, що їхня діяльність там, де вона видається зрозумілою їхньому часові, для найвищого духовного життя виявляється нікчемною. І тільки нащадки, – завдяки дороговказним знакам, які залишилися незрозумілими сучасникам, – дійшовши істинного розуміння, осягнуть достеменний сенс їхніх настанов. Отже, виходить, що якраз сучасне в творіннях великого розуму виявляється сумнівним.
      Приклади нам допоможуть це зрозуміти. Час і оточення Платона були в політичному плані вельми значні; проте своє вчення про ідеї він створював цілковито незалежно від цього чинника, і тільки в наступні сторіччя воно знайшло гідну оцінку і науковий розвиток: стосовно духу його часу і тодішнього суспільства вчення Платона оформилося в систему, абсолютно неприйнятну для держави, через що воно перетворилося на найбільшу сенсацію, і водночас достеменного змісту його вчення про ідеї зовсім не зрозуміли. Безсумнівно, на берегах Гангу Платон не припустився б цієї помилки в розумінні природи держави; через це на Сицилії йому вийшло кепсько [2]. Те, в чому його час і оточення сприяли проявам цього рідкісного розумуу, не принесло йому користі, отож достеменне вчення Платона – вчення про ідеї, – звісно, немає жодного сенсу розглядати як продукт доби Платона і сучасного йому покоління.
      Наступний приклад – Данте. Його велика поема такою мірою була продуктом його часу, що нам це видається майже неприємним; але саме внаслідок того, що в ній наочно зображено примарний світ середньовічної віри, уявлення про який мали повну реальність для сучасників, вона й привернула до себе увагу. Одначе тепер, коли ми вільні од цих уявлень, нас зачаровує непорівнянна поетична сила їхнього зображення і ми мусимо з майже хворобливою напругою долати їх, аби високий дух поета, ідеально чистого судді світу, міг впливати на нас безперешкодно – вплив, стосовно якого не можна бути впевненим, що він незмінно правильно повчав нащадків, через що ми уявляємо Данте, зважаючи на час, у який він жив, найвеличнішим прикладом людини, приреченої на страшну самоту.
      Згадаймо ще один приклад і назвімо великого Кальдерона, котрого ми б напевне оцінили неправильно, якби стали розглядати його як продукт учення єзуїтів, панівного тоді в католицизмі; бо цілком очевидно, що коли глибина пізнання світу, яку ми знаходимо в митця, набагато випередила єзуїтський світогляд, то останній вельми сильно впливав-таки на форму його творів, відповідну тодішньому часові; і спочатку ми мусимо подолати її вплив, аби в чистому вигляді сприйняти всю глибину його ідей. Поетові неможливо було виразити свої ідеї в усій їхній чистоті, коли його драми ставили для публіки, до котрої, здавалося, можна було донести їхній глибокий сенс тільки через єзуїтські тези, на яких її виховано.
      Якщо нині ми схильні вважати, що для великих грецьких трагіків час і оточення були настільки добрі, що радше сприяли, аніж перешкоджали написанню їхніх творів, то відразу визнаймо, що перед нами виняткове явище, котре якому-небудь сучасному критикові може видатися легендою. А для нашого погляду це гармонійне явище анітрохи не менше від будь-якого іншого продукту творчого розуму людини відсувається туди само, де здобувається все, що час і простір прирекли на неповноцінність. Аби зрозуміти Платона, Данте і Кальдерона, нам необхідно було говорити про час і простір, які їх оточували. Цілковито тією самою мірою нам потрібно це тепер, аби правильно і переконливо пояснити аттичну трагедію, яка ще в добу свого розквіту в Сиракузах мала зовсім інший вплив, аніж в Афінах. Таким чином ми переходимо до головного пункту нашого міркування. Ми бачимо, що ті самі умови часу і простору, які справляли негативний вплив на творчість великих інтелектуалів, водночас були єдиними, в котрих могли бути написані їхні творіння. Тому в міру віддалення од свого часу й оточення вони втрачають здатність живого впливу. Найпереконливіше нам це доводять спроби знову оживити аттичну трагедію на підмостках наших театрів. Якщо вам раніше розкажуть про час, місце і зображувані тут звичаї, тобто про державу і релігію, оскільки все це вже стало нам абсолютно чужим (і це нерідко роблять вчені, які, власне, нічого в цьому не розуміють), то ми таки можемо зробити висновок, що в той час і на тому просторі одного разу виникло дещо таке, що ми б марно намагалися знайти в інші часи й в іншому місці. Ми гадаємо, що ціль, яку ставили у своїй творчості великі інтелектуали, тут знайшла своє повне втілення, бо її підказували самі час і простір, в умовах яких вони творили.
      Чим ближче ми підходимо до явищ, доступних нашому досвідові, особливо в світі мистецтва, тим рішучіше зникає втішна перспектива подібних гармонійних відносин. Щодо великих митців Ренесансу, то вже Ґете скаржився на такі огидні сюжети їхніх творів, як катування мучеників і тому подібне; причому тут ми не потребуємо з’ясовувати, хто був замовником і годувальником митців, також зайве говорити, що нерідко великий поет помирав з голоду; коли це сталося з великим Сервантесом, його твори відразу отримали широке визнання; остання обставина має для нас значення, коли ми хочемо встановити несприятливий вплив часу і простору на форму і виникнення художнього твору.
      У цьому зв’язку тепер ми бачимо, що чим більше митець пристосовувався до свого часу, тим більший успіх він мав. Жодному французові сьогодні не спаде на гадку написати п’єсу, для якої він заздалегідь не знайде театру, де б були і постановник і публіка. Справжньою школою вмілого використання обставин є історія виникнення всіх італійських опер, особливо опер Россіні. А наш Ґуцков при кожному новому виданні своїх романів сповіщає про переробку, виконану з огляду на новітні події. Погляньмо ж бо тепер на долю тих авторів і тих творів, для яких таке узгодження з часом і місцем не могло бути прийнятне. Тут насамперед належить розглядати твори драматичного мистецтва, причому головно музичні, бо мінливість музикального смаку вельми вирішальним чином визначає їхню долю, тоді як драматичні твори з декламацією зовсім не мають настільки проникливої форми вираження, аби її мінливість сильною мірою залежала від смаку. Це видно на прикладі моцартівських опер, де те, що піднесло їх над часом, завдає їм своєрідної шкоди: вони далі живуть за межами свого часу, але позбавлені тих живих умов, які у своїм часі визначили їхню концепцію та виконання. Цієї своєрідної долі уникли всі твори італійських композиторів: жоден із них не пережив свого часу, якому вони неподільно належать і який породив їх. З «Весіллям Фіґаро» і з «Дон Жуаном» вийшло інакше: не можна було допустити думки, що ці твори могли виконуватися тільки протягом кількох італійських оперних сезонів; на них лежала печать безсмертя. Безсмертя! Фатальний священний дар! Яким тільки мукам не піддають відірвану од життя душу такого шедевру, коли її знову викликають на тортури за допомогою сучасного театрального медіума в ім’я задоволення наступних поколінь публіки! Якби сьогодні ми були присутні на одній з постановок «Фіґаро» або «Дон Жуана», то б навряд чи позаздрили цьому творові, що колись жив повним і справжнім життям немовби для того, аби залишити нам спогад про себе як про чудову легенду. А тепер його розбуджено, аби терпіти образи абсолютно чужого йому життя.
      У цих творах Моцарта елементи розквіту італійського музикального смаку, сполучені з місткістю, властивою італійській оперній сцені, надають йому цілковито окресленого характеру, від якого віє чарівним і вишуканим духом кінця минулого сторіччя. Поза цими умовами, перенесене в наш час і в наш навколишній світ, неперехідне в цьому художньому творінні зазнає спотворення, яке ми даремно намагаємося усунути, дедалі знову і знову перекроюючи й переінакшуючи його достеменну форму. Але як могло б нам спасти на думку змінити щось, наприклад, у «Дон Жуані» – а таке видавалося необхідним кожному шанувальникові цього твору, – якби нам не було страшно побачити цей чудовий твір у наших театрах? Сливе кожен оперний режисер хоч одного разу намагався пристосувати «Дон Жуана» до свого часу, тоді як будь-яка тямуща людина мусила б собі сказати, що не твір належить пристосувати до нашого часу, а ми самі мусимо змінитися і відповідати часові «Дон Жуана», аби досягти співзвуччя з творінням Моцарта. Вказуючи на необґрунтованість спроб нової постановки, в тому числі й цього твору, я ще не маю на увазі наших цілковито невідповідних зображальних засобів і не кажу про те, наскільки німецький переклад італійського тексту спотворить цю оперу для німецької публіки, бо неможливо чимось замінити італійську мову в так званому речитативі parlando [3]. Припустімо, що вдалося б навчити італійську оперну трупу виконувати «Дон Жуана» цілком коректно; але і в цьому випадку, переводячи погляд із сцени в залу, ми б не могли не відчути, ніби просто не туди потрапили, і цього болісного враження нас позбавляє тільки та обставина, що такого – ідеального для нашого часу – виконання навіть не можна уявити.
      Ще яскравіше це видно на долі «Чарівної флейти». Умови компонування цього твору були набагато більш жалюгідними і вбогими; мова йшла не про те, аби написати для відмінного складу італійських співаків найпрекрасніше, що тільки-бо можна йому запропонувати, а про те, аби вийти із сфери майстерно опрацьованого і ретельно виплеканого художнього жанру та перейти на підмостки віденських блазнів, у ту царину музики, яку цінували вельми низько. Та обставина, що Моцартове творіння незмірно перевершило вимоги, які висували до його роботи, що було народжено не окремий твір, а цілий жанр разючої новизни, очевидно, становить причину того, що цей твір стоїть осібно і жодному часові по-справжньому не підхожий. Неперехідне, дієве для всіх часів і всього людства (відсилаю хоч би лишень до діалогу між Оратором і Таміно) настільки нерозривно пов’язане в ньому з тривіальною тенденцією п’єси, що знадобилося втручання всієї пояснювальної історичної критики, аби побачити ціле крізь випадкові особливості його форми й визнати його цінність. Якщо ми докладно зіставимо всі чинники цього твору, то одержимо щонайяскравіший доказ того, яка трагічна доля творчого розуму, котрий підкоряється у своїй діяльності умовам часу і місця, про що вже йшлося вище. Театр віденського передмістя з його директором, який спекулює на смаках публіки, дає найбільшому музикантові свого часу текст для ефектної п’єси, аби завдяки співпраці з ним порятуватися від банкрутства. Моцарт пише для цього тексту музику невмирущої краси. Але ця краса невід’ємно пов’язана з твором театрального директора, і оскільки вони злиті водно, то публіка віденського передмістя справді без найменшого вдавання розуміє його на рівні властивого їй у ті часи смаку так добре, немовби його присвячено їй. Якби ми схотіли нині по заслугах оцінити «Чарівну флейту» і насолодитися нею, то мусили б – скориставшись допомогою якогось сучасного спіритичного чарівника – перенестися до Віденського театру в рік його перших постановок. Чи, можливо, ми не гірше зрозуміємо її завдяки сучасній постановці в Берлінському оперному театрі?
      Воістину, усі ці міркування невиправно утруднили нам можливість уявляти час і простір як категорії ідеальні; більше того, для нашого дальшого дослідження було б доречніше розглядати їх – в усякому разі порівняно зі щонайчистішою ідеальністю художнього твору – як найгрубішу реальність, якби під цими абстрактними формами ми не розуміли, знов-таки, реальну публіку з усіма її особливостями.
      У своїх попередніх статтях я вже говорив про те, яка багатоманітна публіка тієї самої нації в той самий час; і якщо цього разу я хотів би уточнити таку багатоманітність залежно від часу і місця, то насамкінець я зовсім не гадаю виходити з національних тенденцій і тенденції часу; можливо, навіть просто через побоювання, що, вивчаючи й описуючи їх, я зайду надто далеко і заплутаюся в довільних припущеннях, наприклад, щодо новітніх тенденцій у мистецтві сучасної Німецької імперії. Безсумнівно, я переоцінив би, якби судив про них за діяльністю головного директора чотирьох придворних театрів на півночі країни, зрадивши, тим самим, істині в ім’я особистої поваги. Мені б також хотілось, аби ми, спершу охопивши тему в усьому її – вельми значному – обсязі, потім допустили, аби питання було зведене до вивчення безумовних місцевих відмінностей, хоча мені самому випало відчути, наскільки вирішальне значення можуть мати такі відмінності, на прикладі долі мого «Тангойзера» в Парижі, якого безпідставно освистали в «Ґранд-Опера», тоді як, на думку знавців, у якомусь іншому театрі французької столиці, де постійна публіка не має такої влади, він цілком міг би, можливо і до наших днів, сяяти подібно до скромної Венери поруч із сонцем «Фауста» Ґуно.
      Одначе публіка, що відрізняється залежно від часу і простору, має ще й інші, важливіші властивості, які самі спливали для обговорення, коли я намагався пояснити собі долю музики Ліста: саме це послугувало приводом до викладених вище міркувань, через що я вважаю за недоречне скінчити їх розглядом цієї музики. Цього разу, наново прослухавши симфонію Ліста «Данте» [4], я замислився над питанням: яке ж бо місце належить цьому настільки ж геніальному, наскільки й майстерному творінню в нашому художньому світі? Незадовго до цього я читав «Божественну комедію» і знову думав про те, як-то тяжко оцінити цей твір, про що я вже висловлювався вище; тепер у лістівській симфонічній поемі я побачив новий акт творення, діяння генія-спасителя, який очищувальним вогнем властивої музиці ідеальності вивільнив невимовну глибокодумність Дантових намірів з пекла властивих йому уявлень і переніс до радісного раю в окресленості свого почуття. Це – світле перетворення душі Дантової поеми. Мікеланджело ще не міг дати цього спокутування своєму великому поетичному вчителеві; тільки коли завдяки Бахові й Бетговену наша музика опанувала пензель і різець великого флорентійця, могло відбутися достеменне спокутування Данте.
      Симфонія Лістa – один із найдивовижніших подвигів, здійснених у нашій музиці, – залишилася майже незнаною нашому часові й нашій публіці, навіть найбезглуздіший подив ані разу досі на стосувався її. В одній з ранніх статей про Ліста я намагався викласти зовнішні причини нахабного нехтування німецького музичного світу виступом Ліста-композитора; сьогодні не варто знову нам завдавати собі цього клопоту; хто знайомий з німецькою концертною справою та її героями, від генерала до капрала, той знає, про яке страхове товариство для нездар тут іде мова. Розгляньмо ж цей твір і подібні до нього творіння Ліста, аби з самого їхнього характеру усвідомити, наскільки вони несвоєчасні й недоречні в нашій в’яло плинній сучасності. Безсумнівно, задуми Ліста надто грандіозні для публіки [5], яка в театрі дає зачарувати себе «Фаустом» поверхового Ґуно, а в концертній залі – пишномовною музикою Шумана [6]. Ми не збираємося звинувачувати в цьому публіку: вона має право бути такою, якою вона є, тим більше, що під орудою своїх керманичів вона і не може бути іншою. Навпаки, нам залишається тільки спитати себе, яким же чином у таких умовах простору і часу могли виникнути задуми, подібні до лістівських. Очевидно, в чомусь великий інтелектуал близький умовам свого часу і простору; до речі, ми мали змогу спостерігати, як навіть найбільших ці умови збивають з дороги. Зрештою я знайшов пояснення цим невідворотним стимулювальним впливам у видатному розвитку визначних інтелектуалів Франції в десятиріччя до і після 1830 року. Паризький світ у той період особливого розквіту всіх державних діячів, письменників, живописців, скульпторів, музикантів і вчених настільки манив прилучитися до його прагнень, що чия-небудь полум’яна фантазія могла вільно уявити весь цей світ як єдину аудиторію, перед котрою, не побоюючись дрібних непорозумінь, можна виконувати симфонії «Данте» і «Фауст» [7]. Мені здається, я правильно вбачаю спонукальну силу до того, що Ліст мав мужність написати такі твори, у самому стимулювальному впливі й в особливому характері впливу, який мали на нього саме цей час і збіг обставин саме в цьому місці; і я високо ціную їх, хоча потрібен був геній Ліста, котрий за своєю природою підноситься над часом і простором, аби з цих впливів виник безсмертний твір – нехай навіть у Ляйпціґу чи Берліні з цим безсмертям ведеться кепсько…

      І якщо насамкінець ми ще раз озирнемося на картину, яку являє собою публіка, що рухається в часі й просторі, то зможемо порівняти її з потоком, стосовно якого мусимо зараз вирішити, чи хочемо пливти за течією чи проти течії. Ті, кого ми бачимо, як вони пливуть за течією, уявляють себе такими, що незмінно сприяють поступові; у кожному разі, вони легко дозволяють віднести себе і нічого не вбачають у тому, що їх поглинає величезне море вульгарності. Плисти супроти течії видається смішним тільки тим, хто позбавлений нездоланної потреби до неймовірної напруги, яка цього варта. Одначе в дійсності ми не можемо врятуватися од потоку життя, що нас захоплює, інакше як рухаючись йому назустріч, до джерела, звідки він бере свій початок. Нам страшно зазнати поразки; та коли, вже цілковито виснаженим, нам вдається врятуватися, сплинувши на поверхню, тоді хвилі чують наш заклик і здивована течія зупиняється на мить, як буває, коли великий інтелектуал несподівано звернеться до світу. І знову пірнає мужній пловець, він прагне не до життя, а до джерела життя. Але хто ж, досягши цього джерела, відчує бажання знову кинутися в потік? З блаженної висоти дивиться він долу, на далекий океан світу з його чудовиськами, які знищують одне одного. А якщо він заперечує все, що там знищується, чи поставимо ми йому це за провину?
      Але що скаже на це публіка? Гадаю, виставу закінчено і ми розстаємось.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    4. Ріхард Ваґнер. Про компонування віршів і музики
      А можливо – «Про книжкові й нотні видання?» Ймовірно, багатьом видасться, що це сказано без підстав. Але ж праведний Ґуцков [1] вже відкрив нам непроглядну таємницю безмежної популярності Ґете і Шиллера, якою вони завдячують лише енергійним спекуляціям свого видавця [2]. Навіть якщо це пояснення не зовсім точне, з самого факту такого твердження належить зробити висновок, що і наші поети цілком можуть розраховувати на подібний успіх через спритні прийоми своїх видавців. Видавець потребує великого основного капіталу, очевидно, для того, аби належним чином насаджувати «німецький поетичний гай», і з огляду на це нам не випадає дивуватися, коли при виготовленні поетичних творів, особливо якщо вони розраховані на славу, найбільшу її частку видавець приписує самому собі. На цій підставі цілком можна припустити, що між поетами й видавцями існують вельми сумнівні відносини, за яких навряд чи може бути взаємна повага. Один славетний поет запевняв мене, що серед усіх комерсантів видавці – найбільші шахраї, бо при укладенні угоди мусять мати справу з виробниками, які витають у хмарах, тоді як будь-який інший комерсант взаємодіє з собі подібними розумними людьми. Тут усе зовсім кепсько. Поет або композитор гадає, що йому набагато легше забезпечити собі популярність, якщо він матиме успіх під опікою великих видавничих фірм. Така фірма, маючи великий капітал, володіє величезними типографіями або нотними гравіювальнями, які ж бо потребують постійної роботи, і тому видавець мусить навмання друкувати або гравіювати багато марного, що трапиться під рукою. Часто журналісти всього світу не можуть забезпечити йому збуту; зрештою видавцеві приходить на допомогу особливо вдалий видавничий товар – плоди праці якого-небудь великого таланту. Успіх одного такого товару винагороджує видавця за всі попередні втрати, одначе коли автор схоче отримати свою частку доходу, то цілком можливо, що видавець холодно відмовить йому, посилаючись на те, що автор, мовляв, не бере участі у збитках, яких неминуче завдає видавцеві мотлох, котрий він випускає. І тим не менше саме постійне видання всілякого мотлоху створює видавцеві широке визнання. Увесь світ пише вірші й компонує музику, тоді як багата фірма потребує безперервного друкування і видавання. Звичка писати й бажання видавати доповнюють одне одного; проте видавець має тут перевагу: він може доводити своїм клієнтам, що зазнає на них збитків, і при цьому показувати себе великодушним, заявляючи, що готовий і надалі видавати їх, у результаті чого «мрійливий» автор стає покірним слугою видавця. Цим пояснюється, чому книжкового і нотного видавців вважають годувальниками поетів і композиторів, а за певних обставин – як було з Шиллером і Ґете – навіть їхніми популяризаторами, справжніми доброчинцями, коли не прямо творцями нашої поезії й музики.
      Можливо, це дійсно так. Настільки щасливому процвітанню книжкових і нотних типографій ми завдячуємо дивовижним явищем: сливе кожна людина, яка одного разу щось прочитала або почула, негайно береться до компонування поезії чи музики. Не раз мені доводилося вислуховувати скарги університетських професорів на те, що їхні студенти більше нічому не вчаться і переважна їх частина хоче лише писати вірші й музику. Це було головно в Ляйпціґу, де книжкова торгівля твердо всілася на шиї всієї вченої братії, отож прониклива людина починає сумніватися, у чиїх-бо, власне, руках перебуває освіта в наші дні – університету чи книготоргівлі, бо за книжками можна вивчитися тому самому, коли не більшому, аніж у професорів, які необережно надрукували про все, що знали й чого могли навчити, у книжках, котрі так просто купити. А ми, навпаки, хотіли б застерегти наших молодих людей, яким остогидла університетська наука, від прихильності до компонування віршів і музики, особливо призначених для театру, що з появи німецького театрального мистецтва й аж до початку нашого сторіччя спокушало синів і дочок поважних родин. У цьому плані наші сучасні молоді люди стали більшою мірою філістерами, можливо, через побоювання виявитися в театрі посміхом – можливість, яка нині дедалі більше стає долею євреїв, котрі, очевидно, надають меншого значення неприємним випробуванням. Окрім того, компонуванням віршів і музики можна займатися для себе, у тиші й спокої своєї домівки, адже ми не зауважуємо, що незмірні ліричні друковані одкровення роблять нас такими самими смішними, і читач, нам на щастя, також не знаходить у них нічого смішного. Явно сміховинним усе стає лише тоді, коли вимовляється вголос. У мій час ляйпцідзькі студенти знущалися з одного бідолахи, вони вимагали, аби він декламував їм свої вірші, а в обмін оплачували його рахунки; потім замовили в літографії його портрет із написом: «В усіх моїх стражданнях винні тільки борги!» Кілька днів тому я навів цей приклад одному славетному в наші дні поетові, який відтоді явно сердиться на мене за це: надто пізно тоді я довідався, що саме в той час друкували новий том його віршів.
      А щодо «німецького поетичного гаю», то нині почали подейкувати, що книговидавці, попри бажання безперервно завантажувати роботою друкарські верстати, стають дедалі менш прихильні до чистої лірики, оскільки музичні лірики, як і раніше, усе наново компонують: «Ти, наче квітка…» або «Коли твій милий лик…» і т. п. Яке становище «епічних поем», визначити дуже тяжко; вони надходять на ринок у великій кількості, і композитори, що тулять в оперу все перше-ліпше, компонують музику для епічної поезії, розраховуючи на наші абонементні концерти: на жаль, усе, що з’явилося донині, включно з «Трубачем із Зекінґена» [3], мусимо визнати неприйнятним! Важко повірити, що все це «щось дасть», адже незліченні мешканці Німеччини ще не абоновані на ці концерти, тоді як «драматичні поеми» зібрали б нині значно численнішу публіку; але добре, якщо театральні директори схочуть їх поставити. Серед останніх завжди натикаємося на повну відсутність усілякого інтересу до добрих починань, тут надалі панує варварська юстиція Божого суду, і багато чим там не вийде «поживитися». Тільки англійським видавцям вдалося з великим ефектом використати театр, і притому вельми дотепно. Єдине, чим тепер займаються англійські нотні видавці, – це «балада», більшою або меншою мірою запозичена з жанру мандрівних співаків: якщо сприяє талан, то сотні тисяч примірників під виглядом «сучасної балади» продають усім колоніям. Аби зробити таку баладу достатньо популярною, видавець замовляє своїм коштом цілу оперу, оплачує театральному директорові її постановку, а тоді баладу, включену в цю оперу, пускає країною на всі катеринки, допоки вона врешті не знадобиться в кожній домівці, де стоїть рояль. Якщо згадати наші вітчизняні «Раз зі скіпетром я грався…» [4] і т. п., то цілком можна припустити, що і наші німецькі видавці мають голову на в’язах і вони знали, що належить робити з «Царем і теслею»: «цар» давав роботу граверам, а «той, хто грається зі скіпетром» оплачував її.
      При всьому тому, очевидно, і старий і молодий знаходять надзвичайну принаду в компонуванні повноцінних драм, і дивовижно – кожен удає, що саме йому вдалося знайти вдалий хід навіть у найбільш заяложеному сюжеті; до того ж він завжди опанований спокусливою оманою, гадаючи, що його попередники неправильно повелися з матеріалом. П’ятистопний ямб, який спотикається, але крокує з незламною гідністю, покликаний, попри все, надати слову пахощів справжньої поезії; у той самий час гола проза, чим менш вишукана, тим більш дієва, дає набагато більше шансів, що п’єсу прийме театральний директор. П’ятистопний драматург мусить залежати від прихильності видавця, і хоча видавцеві завжди необхідно щось друкувати, у його інтересах вдати, буцімто йому «це зовсім не потрібно». Я не припускаю, що це стосується великих поетів: як починали Ґете і Шиллер, один Бог знає про те – звісно, у тому випадку, якщо не знадобиться пояснення від фірми Котта, яка одного разу відмовила мені видати зібрання моїх творів, посилаючись на те, що їй так тяжко випало з Ґете і Шиллером.
      Але хіба все це не засвідчує лише безпорадності наших поетів? Нехай який-небудь мешканець нашого «поетичного гаю» в дитячому запалі наслідує співаків на деревах, нехай юнаком він щебече віршами й римами, але зрештою, вдягнувши toga virilis [5], він стає романістом і тепер вже знає свою справу. Віднині книговидавець шукає його, і він більше не продешевить, але відразу надасть видавцеві всі три, шість або дев’ять томів, аби вони пішли в бібліотеки для читання; бо ж перша черга – читачам газет. Адже без «змістовного» фейлетону з критикою театру і без захопливого роману не може належним чином існувати навіть відома на весь світ політична газета! Інша річ, щó дають ці газети й щó вони можуть оплатити! Мій друг Ґотфрід Келлер [6], поглинутий справжньою творчістю, свого часу забув звернути увагу на тяжкі муки публікації своїх творів; і було просто чудово, коли один романіст, який вже давно став знаменитим і якого Келлер вважав рівним собі, став повчати його, як зробити роман прибутковим: безсумнівно, стривожений друг вгледів у діловій безпорадності поета небезпечний приклад марнування сил, на що він не міг дивитися безболісно. Одначе невиправний поет (жартома ми називали його «льох Авербаха» [7]) так і не зажив успіху на ниві видання своїх книжок; лише цими днями повинно з’явитися друге видання його роману «Зелений Гайнріх», опублікованого тридцять років тому. В очах наших авторів, вельми тямущих у комерції, це явна невдача і, по суті, доказ того, що Келлер так і не піднявся до рівня часу. Але, як уже мовлено, їм-бо карти в руки. Зате весь наш поетичний гай зазнав сильного хвилювання, що, мовляв, за тиражами видань дерев не видно.
      А проте насправді, навіть за вельми успішної активності нашого сьогоднішнього поетичного світу, ми зустрічаємо ту стихію, якій усе поетичне мистецтво завдячує своїм первинним виникненням і навіть своєю назвою. Безсумнівно, саме оповідач є достеменний «поет», порівняно з котрим пізнішого формального творця оповіді можна розглядати, радше, як митця. Проте коли вже ми мусимо визнати справжніми поетами наших романістів, які так щасливо процвітають, то спершу належало б дещо ретельніше уточнити все незмірно величезне значення самого цього поняття.
      Давній світ знав, по суті, лише одного поета і назвав його Гомером. Грецьке слово «poietes», яке латиняни, не зумівши перекласти, переказали словом «poëta», наївно повторюється у провансальців як «Trouvère», і воно дало нам у середньоверхньонімецькому слово «Finder» – «той, хто знайшов»; Ґотфрід Страсбурзький [8] називає поета, який написав «Парцифаля», «Finder wilder Märe» [9]. Тому «poietes», про якого Платон, в усякому разі, стверджував, що саме він вигадав еллінам їхніх богів, передував,певне, «ясновидець», можливо, та захоплена людина, яка, завдяки своєму видінню, вказала Данте дорогу крізь пекло і рай. Неймовірний випадок з їхнім єдиним – з «тим» поетом греків полягав, певне, в тому, що він був одночасно і ясновидцем і поетом: ось чому Гомера, подібно до Тіресія, зображали сліпим: кому боги хотіли відкрити не лише видимість світу, але і його сутність, тому вони закривали очі, аби своїми віщуваннями він відкрив смертним не більше від того, що вони могли б досі бачити тільки у мріях, створених оманою, як коли б сиділи спиною до входу в печері, що її вигадав Платон. Цей поет був ясновидцем, він бачив не дійсне, а істинне, те, що підноситься над усією дійсністю; і він зумів так вірно переказати це людям, котрі жадібно слухали його, що все вони уявляли ясно і зрозуміло, неначе самі те пережили. Це ж бо зробило ясновидця поетом.
      Але чи був він митцем?
      Той, хто схоче знайти в Гомера мистецтво, стикнеться з таким же тяжким завданням, як і той, хто намагався б пояснити народження людини через найбільш продумані побудови якогось, бодай надприродного, професора фізики й хімії. А таки Гомерова творчість – зовсім не витвір природи, який склався несвідомо, а дещо нескінченно високе, можливо, найбільш явний прояв певного божественного усвідомлення всього живого. І тим не менше Гомер не був митцем; першими митцями були, радше, всі поети, які йшли за ним, – ось чому Гомера називають батьком поетичного мистецтва. Увесь грецький геній – не що інше, як художнє наслідування Гомера; бо для цього наслідування вперше вигадали і вдосконалили «technē», яку ми врешті під виглядом «мистецтва» піднесли до загального поняття, у яке, не замислюючись, включаємо і «poietes», і «Finder wilder Märe», коли говоримо про поетичне мистецтво.
      «Аrs poëtica» [10] латинян вже можна вважати мистецтвом, від неї аж до сьогодні йде вся вигадливість вірша і рими. Цілком можливо, що Данте знову був обдарований поетичним оком «ясновидця», бо він ізнову бачив «божественне», хоча не зовсім ясно розрізняв божественні образи Гомера; але Аріосто вже не бачив нічого, крім довільних заломлень явища, тоді як Сервантес зумів у цій довільній грі фантазії побачити роздвоєну сутність давньої поетичної душі світу, і виявлений розлад він зображає як беззаперечний факт через відчутно живі дії двох образів, побачених у мрії. Мусило ж – немовби перед кінцем світу – осяяти «друге видіння» одного шотландця [11] повним ясновидінням світу історичних фактів нашого минулого, які ще лежать у документах, і він зумів так чудово розповісти нам про них, що ми, наче діти, жадібно слухаємо правдоподібні казки. Одначе ці винятки анітрохи не завдячують «ars poëtica», від неї йде все, що після Гомера видавало себе за так званий «епічний поетичний твір», по чому справжнє джерело епічної поезії нам залишається шукати лише в народній казці й переказах, де ми вважаємо його цілковито непричетним до мистецтва.
      Усе, чим нині заставлено полиці наших бібліотек для читання, вже пройшовши через газету, не має нічого спільного ані з мистецтвом, ані з поезією. Пережите в дійсності в жодні часи не могло слугувати матеріалом для епічної оповіді, «друге видіння» ніколи не пережитого не може стати долею першого-ліпшого романіста. Один критик кинув докір праведному Ґуцкову в тому, що він описує любовні історії поетів з баронесами й графинями, котрих сам ніколи не міг би пережити; після чого Ґуцков вважав за свій обов’язок відчайдушно боронитися погано замаскованими натяками на такі буцімто автентичні історії. Обидві сторони цієї непристойної сміховинності нашого романоробства не можна представити більш наочно. Ґете у своєму «Вільгельмі Майстрі» вчинив як митець, котрому поет відмовив допомогти в знаходженні задовільної розв’язки; у «Вибірковій спорідненості» елегійний лірик стає ясновидцем душі, але ще не образу. Однак те, що Сервантес побачив очима Дон Кіхота і Санчо Панси, постало перед проникливим баченням світу Ґете в образах Фауста і Мефістофеля, і ці образи, які побачив тільки він один, віднині супроводжують допитливого митця як нерозв’язана загадка невисловленої мрії поета, з якою він гадав зовсім не художньо, але абсолютно правдиво впоратися в нездійсненній драмі.
      Звідси мусили б отримати урок навіть мешканці нашого «поетичного гаю», якими знехтували наші недостатньо заповзяті видавці. Тому про їхні романи – про найбільш зрілі плоди їхнього розуму, на жаль, треба сказати, що вони виникли не на життєвій основі й традиції, а з запозичень і перекладів. І якщо ані греки в добу свого розквіту, ані римляни в добу своєї величі, ані будь-який інший народ високої культури в пізніший час – як-от: італійці або іспанці – не змогли в пережитому знайти матеріалу для епічної оповіді, то для вас, мої сучасники, це, певно, видасться набагато тяжчим, бо все, що вони розглядали як пережитий досвід, у кожному разі поставало перед їхніми очима автентичною дійсністю, тоді як ви в усьому, що над вами панує, що вас оточує і що живе у вас, здатні бачити лише маскарад із його клаптиками запозиченої культури й заштопаним історичним ганчір’ям. Даром бачення ніколи не пережитого сили неба наділяли здавна тільки тих, хто в них вірить, про що слід було б запитати Гомера і Данте. А ви не маєте ані віри, ані божества.
      Це – про «безмистецьку поезію». А втім, погляньмо тепер, що може запропонувати нам «мистецтво» в наші дні успішної культури.
      Ми гадаємо, що всі творіння грецького генія належить вважати лише майстерним наслідуванням Гомера, і одночасно в самому Гомері відмовляємося бачити митця. Проте Гомерові був знаний аед [12]; а можливо, він і сам був співаком? При виконанні героїчних пісень хор юнаків брався до «наслідувальних» хороводних танців. Нам відомі хорові співи під час ритуальних святкових танків на честь богів, нам знайомі дифірамбічні танцювальні хороводи на святах на честь Діоніса. Усе, що було натхненням сліпого ясновидця, тут стає захватом захопленого зрячого, перед чиїм сп’янілим зором реальність явища знову перетворюється на божественні сутінки. А чи був музикант митцем? Я гадаю, що саме він-бо створив мистецтво і був його першим законодавцем.
      Образи й дії, які побачив сліпий поет-оповідач, обдарований ясновидінням, могли постати перед очима смертного не інакше як при екстатичному зниженні сили його зору, що звик до сприйняття лише реальних явищ: рухи зображуваного бога чи героя мали підкорятися іншим законам, аніж ті, що викликані звичайною життєвою потребою; їм належало бути такими, якими їх могли зробити ритмічні ряди гармонічно організованих звуків. Увесь перебіг трагедії підкорявся тепер вже не поетові, а ліричному музиканту: але не було жодного образу, жодного діяння в трагедії, якого б раніше не побачив божественний поет і про який не «оповів» би своєму народові – тільки тоді хорег [13] зображав їх перед смертними очима людини. І люди, захоплені чарами музики, отримували таке ж ясновидіння, яке мав первісний «Finder». З цього випливає, що їхнє ясновидіння викликав ліричний трагік, а не поет: через вище мистецтво, яким він володів і яке вмів застосовувати, він здійснював побачений поетом світ, приводячи цим увесь народ у стан поетичного ясновидіння. Так «присвячене музам» мистецтво стало сутністю будь-якого натхнення, інспірованого божественним видінням, і воно мусило розпоряджатися тлумаченням цього видіння. Воно було найвищим екстазом грецького духу. Те, що залишилося після його оговтання, було не більше ніж уламками «technē» – вже не мистецтвом, а мистецтвами, з яких упродовж часу щонайдивнішим чином виникла метрика, яка зберігає схеми музичної лірики залежно від місця, тривалості й короткості складу, більше нічого не знаючи про їхнє звучання. Вони дійшли до нас, ці «оди» та інші прозові хитрощі «ars poëtica», вони теж іменуються поетичним творами; і в усі часи люди мучилися, йдучи за цими складовими, словесними й віршованими схемами, гадаючи, що коли все виглядає достатньо гладенько, то – на думку інших людей, а потім і на їхню власну – вони справді створили «поезію».
      Не варто довго займатися «ars poëtica», бо поета ми однаково так не виявимо. Вона призвела до того, що в нашій поезії з’явилося гострослів’я: давня сентенція, котра, як і в пророчих висловах Піфії, могла виникнути з ритуальної мелодії або мелодії народних співів, перетворилася на епіграму, і тут художній вірш, як і в наш час, знайшов вдале застосування, завдяки справді осмисленим римам. Ґете, допоки йому самому не набридло, перепробував усе, у тому числі гекзаметр, але ніколи римовані вірші не вдавалися йому ліпше, аніж у тих випадках, коли слугували його дотепності. Проте не можна думати, що усунення всіх цих віршованих вигадливих речей справді зробило наших «поетів» дотепнішими: якби це стосувалося «Трубача з Зекінґена», то, безсумнівно, цього епосу б не видавали шістдесят разів, але він таки став би трохи легшим для читання; порівняно з ним навіть гідні ярмаркових співаків віршики Г. Гайне таки приносять певне задоволення. Загалом видається, що прагнення нашого покоління до риморобства походить від вродженої дурості, на яку б батьки й вихователі мусили звернути увагу; і коли вже б серед молодих поетів трапився Овідій, який компонує вірші навіть під час шмагання, ну, тоді цього ще можна б було відпустити, бо таки набагато приємніше бачити дотепних епіграмастів у нашій літературі, але тільки не в музиці!
      Музика!
      Про неї ми, як не тяжко, вже не раз намагалися висловитись ясно, – про музику, а не про її компонування.
      Музика – найбільш недотепне, що лишень можна собі уявити, і тим не менше нині майже все компонують тільки дотепно. Я думаю, що це робиться на догоду нашим літераторам, аби в їхньому числі принести задоволення і пану Паулеві Ліндау [14],котрий, як мені говорили, бажає, аби всі види мистецтва завжди тільки його забавляли, бо інакше він нудьгує. Дивним чином немає нічого нуднішого за нашу розважальну музику (достатньо згадати музичні п’єси в наших концертах, звані «дивертисментами»), тоді як – хай кажуть що завгодно – цілковито позбавлена дотепності симфонія Бетговена кожному слухачеві завжди видається надто короткою. Гадаю, в естетиці наших газетних рецензентів є сумна омана. Не слід сподіватися, що поборникам музичної розваги ми зможемо прищепити інший смак, а таки – тільки це між нами – хотів би я ще раз поговорити про музику, поглянувши на неї саме з цього боку – чому вона чужа дотепності.
      Хіба в результаті вже виконаного дослідження не стало ясно, що музика не має нічого спільного з повсякденною поважністю нашого буття, що, навпаки, для неї характерна піднесена веселість, яка загоює біль, що музика викликає нашу усмішку, але ніколи не змушує сміятись? Безсумнівно, ми маємо право вважати бетговенську симфонію А-dur найвеселішим із того, що будь-коли було створено в мистецтві, але чи можемо ми уявити генія, що скомпонував цей твір, інакше як таким, котрий підноситься перед нами, опанований натхненним захватом? Тут справляють свято на честь бога Діоніса, як за нашими найідеальнішими уявленнями могли колись святкувати греки: що б не захопило нас – радощі або блаженство насолоди, – ми завжди залишимося у сфері дії піднесеного екстазу, до самого неба піднесені над землею, де дотепність збирає свої вбогі образи. Бо тут ми не на маскараді – єдиній розвазі нашого товстошкурого успішного світу: тут ми не зустрінемо перевдягненого Дон Жуаном радника міністерства чи когось подібного, впізнавання і викриття котрого може нас вельми розважити; тут з’являються ті самі правдиві образи, які бачив сліпий Гомер у рухливому танку героїв, у тому самому танку, який нині глухий Бетговен змусив звучати, аби вони знову виникли перед нашим захопленим внутрішнім зором.
      Та от перед нами спраглий розваг часописний кавалер; його зір і далі сприймає тільки реальне: він нічого не бачить, абсолютно нічого, і час тягнеться для нього повільно, тимчасом для нас час абстрагованості від усього, що видиме тільки йому, був мимолітним, надто швидкоплинним. А в ньому таке почуття може бути викликане єдино розвагою. Отож жартуйте і ви, музиканти! Виряджайтеся і надівайте маску! Пишіть музику, пишіть, навіть якщо вам нічого не спадає на думку! Задля чого ж це йменується «компонувати» – складати, – якщо для цього ще потрібна вигадка? І чим нудніші ви самі, тим помітнішу маску вибирайте, це знову розвага! Я знаю славетних композиторів, яких ви можете зустріти в концерті-маскараді сьогодні – вдягненими в личину мандрівного співака («в усіх моїх стражданнях!»), завтра – в алилуйній перуці Генделя, утретє ви побачите його в масці єврея, що награє чардаш, а тоді вдягненим як один із найуспішніших наших симфоністів високого щабля. Ви смієтеся, вам це легко, вам – дотепним глядачам! Але ж вони при цьому такі поважні, такі суворі, що одного з них належало коли-небудь вшанувати грамотою, яка утверджує його в званні принца поважної музики наших днів, – отоді ваш сміх стане недоречним. Але ви знову смієтеся – можливо, якраз із цього? Адже цей принц поважної музики спочатку видався б вам дуже нудним, якби ви – хитруни – відразу не встановили, що під цією маскою немає нічого такого ж бо гідного, а прихований дехто, котрий цілковито вам підхожий; з ним ви знову могли б гратися в маски, вдаючи, що ви в захваті від нього, і для вас буде новою розвагою, коли побачите, що і він удає, буцімто вірить вам. Що приховане в самій сутності цієї маскарадної гри, слід було б визнати відкрито. Раз милого, але дещо схильного до філістерства Гуммеля [15] спитали, про яку прекрасну країну він думав, коли компонував своє чарівне рондо: в ім’я істини він міг би сказати – про тему прекрасної бахівської фуги Cis-dur; а проте він був відвертіший і признався, що йому ввижалися вісімдесят дукатів від його видавця. Дотепний чоловік, з ним варто було розмовляти!
      При пильному вивченні видно, що дотепність, одначе, закладено не в музиці, а в старанні композитора справді добре компонувати її, так само як і в qui pro quo [16], що звідси випливає. Мендельсона ще не можна вважати учасником згаданої гри масок. Він не завжди відверто й охоче висловлювався, але не брехав. Коли його спитали, що він думає про музику Берліоза, він відповів: «Кожен пише, як вміє». І якщо сам він не настільки вдало написав музику для хору «Антігони», як, наприклад, «Гебридські острови» [17] – я вважаю її одним із найпрекрасніших творів у нашій музиці, – то це сталося тому, що цього якраз він не вмів. Пам’ятаючи цей випадок і, на жаль, багато подібних до нього, можна вважати, що від Мендельсона пішло те холоднокровне безглуздя, з яким його послідовники бралися до написання музики будь-якого ґатунку, причому з ними відбувалось те саме, що сталося зі старим полководцем Фрідріха Великого, який усе, що йому траплялося, співав на мелодію маршу Дессау, бо й вони вміли лише спокійно і байдуже втискати велике в прокрустове ложе свого маленького таланту. Немає сумніву, що при цьому до їхніх намірів завжди входило створити щось хороше; тільки виходило зворотне, як у Мефістофеля, котрий творить добро, всьому бажаючи зла.
      Немає сумніву і в тому, що кожен із них дійсно хотів бодай раз створити справжню мелодію, такий бетговенський образ, який, мов живе життя, стояв би перед нами. Але чому може зарадити вся ars musicae severioris і навіть musicae jocosae [18], якщо образ абсолютно не бажав з’являтися і навіть менше – допустити компонування музики. Одначе все, що нині написане, таке схоже на музичні образи Бетговена, що подеколи видається просто скопійованим: тим не менше все це, складене навіть наймайстернішим чином, віддаленою мірою не справляє того впливу, як «соль-соль-соль-мі-бемоль», котре, нічого не говорячи на користь мистецтва, майже до смішного незначне [19], а проте на будь-якому концерті воно пробуджує знудьговану публіку і кидає в екстаз! Безсумнівно, з боку публіки це підступність, за яку належало б узятися через енергійну оруду «школою». Мій покійний колега по дрезденському оркестру Ґотліб Райсіґер [20] – композитор, який плентається у хвості Вебера, – одного разу болісно скаржився мені, що зовсім та сама мелодія, котра в «Ромео і Джульєтті» Белліні [21] завжди захоплює публіку, у його «Adele de Foix» не справляє аніякісінького впливу. Можна побоюватися, що композитор, який плентається у хвості Роберта Шумана [22], міг би поскаржитись на таку саму невдачу.
      Тут, очевидно, діє своєрідна обставина, але я побоююся, що бажання вивчити її вичерпно привело б нас до містичних безодень і той, хто схотів би піти туди за нами, виявився би в очах освіченого музичного світу дурнем, яким англійці – за Карлайлом [23] – вважають кожного містика. На щастя, страждання наших сучасників, які компонують музику, здебільшого можна пояснити, якщо їх осяє сонячне світло тверезого, розсудливого пізнання соціальних умов, чия втішна ясність проникає в найглибші хащі наших поетичних гаїв і композиторських дібров. Тут усе таке первісно невинне, як у раю. Великий вислів Мендельсона: «Кожен робить, як вміє» – вважається мудрою нормою, що її, по суті, ніхто ніколи не перевершує. Помилка починається тоді, коли хочуть писати ліпше, ніж уміють, а оскільки це однаково не вдається, то вдають, буцімто вміють, – це ж бо є маска. Але це завдає не так-то багато шкоди; кепсько, що багатьох керівних та їм подібних осіб маска насправді вводить в оману; можливо, звідси йдуть учти в Гамбургу і бреславські дипломи; усе це ошуканство можливе тільки тому, що людям навіюють, начебто вони пишуть музику ліпше, ані ж ті, котрі насправді компонують добру музику. Але й це врешті не так-то багато значить – підсильмо вислів Мендельсона і скажімо: «Взагалі кожен робить що вміє і як уміє». Чи справді багато залежить від хибного судження в мистецтві або від музикального смаку? Хіба це не чистісінька нісенітниця порівняно з усім тим, що в нас підроблюють: продукти харчування, науки, товари, громадську думку, державні тенденції в культурі, релігійні догми, насіння конюшини й що там ще? Чому саме в музиці ми раптом мусимо стати доброчесними? Коли кілька років тому я розучував з віденськими вокалістами дві свої опери; перший тенор поскаржився одному моєму другові на мої неймовірні вимоги: цілих шість тижнів він мусив бути доброчесним і все виконувати належно, але заразом він знає, що, тільки-но я поїду, він зможе існувати коштом звичайного оперного пороку – недбальства. Цей митець мав рацію, вважаючи чесноту смішною претензією. Якби радість наших композиторів щодо видимості їхньої пишноти, цноти й спорідненості з Моцартом і Бетговеном досягалася без спонукання заподіювати зло іншим, то їм можна б було дозволити все; і навіть це не так-то багато вирішувало б, тому що особисті збитки, таким чином завдані, можна відшкодувати. Але в результаті того, що нікчемне вважають достеменним, доводять до ідіотизму все, що ми маємо: школу, викладання, академію і т. п., бо гине природне сприйняття, і обдарування юного покоління скеровують хибним шляхом; ми мусимо прийняти це як кару за наші лінощі й наше безсилля, у яких задоволено перебуваємо. Але ми ще заплатимо за все це: на той час, коли ми оговтаємося, тобто коли переконаємося, що ми, німці, дещо являємо собою, ми вже нічого не матимемо, і це, щиро кажучи, прикро!
      Про те, що певною мірою було порушено насамкінець, – про етичний бік нашого компонування віршів і музики на сьогодні сказано доволі. Мені приємно думати, що, продовживши це обговорення, можна буде перейти до тієї сфери обох видів мистецтва, де, оскільки тут ми стикнемося з благородними особистостями й великими талантами, ми обговоримо вади жанру, але зовсім не пронозливість і підробки.













      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    5. Микола Фігнер. Вибрані листи
      1. М. М. Чекалову
      [Італія] 26 червня / 8 липня 1880 р.
      Вельмишановний Миколо Миколайовичу!
      Вибачте мені за турботи, яких я завдаю! Ви й без того так багато зробили для мене, що тільки крайність змушує мене знову випробовувати Ваше терпіння, великодушність і таку дорогу мені Вашу увагу [1].
      Перед моїм від’їздом Ви мені сказали, що я можу сподіватися на утримання й аби я після 15 червня повідомив Вам мою адресу для надіслання грошей. Нині я потребую грошей, а між тим моя дружина не може надіслати мені раніше кінця липня; отож, якщо лишень є змога що-небудь зробити для мене, то не відмовте допомогти мені в моєму горі.
      Перші три тижні після мого приїзду до Італії я мешкав у Мілані й займався з одним із найліпших професорів, але за 3 тижні [він] виявився для мене непідхожим, і я мусив поїхати з Мілана до всесвітньої знаменитості, зірки Італії, яка, одначе, згасає від старості (80 років), – професора Lamperti-padre (є й син), отож тепер мешкаю на Lago-di-Como, де Lamperti має власну віллу і купу учнів – людей переважно багатих, отож Lamperti бере по 10 франків за урок, який триває не більше ½ години. Окрім уроків у професора, я щодня маю урок з акомпаніатором і тричі на тиждень уроки італійської мови, яка для мене вельми необхідна. А втім, я вже трохи говорю цією мовою.
      Усі ці уроки, звичайно, коштують величезних грошей для мене, а саме 200 франків на місяць!!! Життя тут теж не дешеве, позаяк Lago-di-Como – улюблене місце всіх іноземців, що вояжують заради задоволення, і тому, як я не економлю, але менше 220 франків на місяць прожити не можу: від’їжджаючи-бо з Парижа, я розраховував проживати всього 300 франків на місяць, а тепер доводиться витрачати понад 400 франків. З цієї причини я муситиму повертатися до Росії на три-чотири тижні раніше від терміну, який передбачав, що, звичайно, для мене не зовсім приємно, оскільки я сам зауважую, що з кожним уроком мій голос удосконалюється. Чим я особливо задоволений, то це тим, що в міланського професора мій голос був найкращий (не рахуючи, звісно, Мазіні, який одночасно зі мною займався), так і в Lamperti мій голос перший, це слова його самого і всіх тих, хто мене тут чув, а це, звичайно, ще більше заохочує моє самолюбство і зміцнює в мені пекельне терпіння, котре необхідне, аби зрозуміти й засвоїти вельми тяжку і єдину в своєму роді методу Lamperti. Багато хто називає навіть Lamperti божевільним за його методу, але він свою справу знає, і його учні з велетенським успіхом усюди співають.
      Нинішньої зими Ви самі почуєте одну з його учениць на петербурзькій італійській сцені, – вона мала величезний успіх в Америці, де пробула шість років.
      Як Ви поживаєте, дорогий Миколо Миколайовичу? Як здоров’я Вашої дружини й діток? Які новини у Вас там? Я тут тільки й чую саму музику…
      Якщо Ви матимете одну вільну хвилинку, черкніть, ради Бога, два слова! Ви собі уявити не можете, як приємно тут одержувати листи, та ще від таких дорогих людей, як Ви! Моя адреса така: Italia, Lago-di-Como, Cernobbio, «Villa d’Este», № 29. А гроші вельми зручно переказати через банк «Crédit Lyonnais», відділення якого є в «Como», а «Como» за двадцять хвилин ходьби від мене. Не кажіть нічого про цього листа Олексієві Олексійовичу, тому що я йому ще нічого не писав, але невдовзі напишу.
      До побачення, добродію Миколо Миколайовичу! Шлю мій сердечний привіт Вам і всім Вашим. Бувайте здорові й упевнені в моїй безмежній до Вас повазі й сердечній любові.
      Весь Ваш М. Фігнер
      Чи не маєте потреби що-небудь купити тут або у Відні. Я до Ваших послуг.

      Прим. 1. М. М. Чекалов фінансово допоміг Фігнерові в його поїздці навчатися до Італії.



      2. І. О. Всеволожському
      [Петербург] 19 листопада 1887 р.
      Ваша ясновельможносте!
      Звертаюся до Вас із якнайпокірнішим проханням щодо ложі І ярусу або бельетажу на première d’Otello [1].
      Я поставлений у найбільш незручне становище, яке лишень можна уявити, перед тими, кому обіцяв, адже після того, як Ви мені сказали, що № 3 І ярусу буде для мене, я поїхав і сказав, аби були цілковито спокійні. І раптом такий афронт!!! Ради Бога, благаю Вас зробити все можливе, аби з запасних лож одна залишилася за мною. Запевняю Вас, що повіситися, то й того мало в такому становищі! Я сподіваюся, що Ваша ясновельможність зважите на такий поважний випадок і виведете мене з такого неприємного становища…. повіситись через ложу.
      Докладаю при цьому список, який Ви мені дозволили надіслати Вам. Користуюсь нагодою, аби засвідчити Вашій ясновельможності моє глибоке запевнення і шанування і залишаюся завжди готовий до послуг
      М. Фігнер

      Прим. 1. Микола Фігнер узяв участь у прем’єрі опери Дж. Верді «Отелло» 21 листопада 1887 р.



      3. П. І. Чайковському
      Село Лобинське, Тульського повіту
      14 червня 1890 р.
      Дорогий Петре Іллічу!
      Щодня я чекаю надіслання від Юргенсона Вашого останнього дитяти [1], і от досі ще не одержав нічого! Оскільки ми з дружиною близько 1 вересня поїдемо за кордон, то хотіли б розучити наші партії тут, на свободі – до нашого від’їзду.
      Я і дружина чекаємо нетерпляче Вашої «Пікової дами», тож-бо зжальтеся з нас і накажіть надіслати нам її якнайшвидше. Ми мешкаємо в нашому, щойно купленому маєтку поблизу Тули (година з чвертю їзди) і користуємося всіма принадами сільського життя. Медея тепер зайнята варінням варень і часто згадує при цьому першу сцену з «Онєгіна»…
      Напишіть мені, будь ласка, скільки часу Ви пробудете у Вашому селі – поблизу Клина, бо мені б хотілося подивитися його з Вами, і я з задоволенням приїду до Вас, якщо Ви дозволите, аби дізнатись Ваші бажання щодо партії Германа. Що Ви поробляєте тепер і як поживаєте? Сподіваюся, що здорові. Медея і я шлемо Вам наші сердечні привіти й говоримо «a rivederci presto». Бувайте здорові, carissimo Maestro, і не залишайте нас без відповіді. Міцно Вас цілую і далі щиро люблю Вас
      М. Фігнер
      Мій уклін Вашому братові Модесту Іллічеві.
      Моя адреса проста – Тула (для листів), а для телеграм – станція Присади.

      Прим. 1. Мова про клавір опери «Пікова Дама» Чайковського, який тоді друкувало видавництво Юргенсона.



      4. П. І. Чайковському
      Телеграма
      Тула, 29 червня 1890 р.
      Поздоровляємо сердечно [з] днем ангела. Зачаровані партіями Лізи, Германа. Чекаємо, чекаємо Вас нетерпляче, бо необхідно побачитися [в] інтересах опери. Учора мав нещастя впасти з коня; зламав собі плече, палець. Це не завадить вчити партію. Вклоняємося, цілуємо Вас
      Фігнер



      5. П. І. Чайковському
      Телеграма
      Тула, 5 липня 1890 р.
      Буду дуже радий Кашкінові [1]. Приїжджайте, телеграфуйте.
      Фігнер

      Прим. 1. На початку липня 1890 р. Чайковський повідомив Фігнерові про свій намір приїхати до Лобинського і просив дозволу привезти свого друга Миколу Кашкіна. Фігнер відповів цією телеграмою. 10 липня 1890 р. Чайковський писав братові: «Я повернувся третього дня ввечері з поїздки до Фігнера. Він у захваті від партії; говорить про неї зі сльозами на очах – добра ознака! Почасти партію він вже знає, і я переконався, який він розумний і тямущий. Усі його наміри цілком відповідають моїм бажанням». І далі: «Його маєток – достеменний захват; тераса, на якій споживають їжу, особливо ввечері (хоча і вдень вона в тіні) залишила в мені враження солодкого сновидіння»; «І він і вона мені страшенно симпатичні» (П. Чайковский. Письма к близким. Избранное. М., 1955. С. 466). 6 серпня 1890 р. Чайковський пише Фігнерові: «Моя поїздка до Вас залишила в мені найбільш милий, дивовижний спогад… я в цілковитому захваті від того чуйного розуміння, того художнього такту, розуму і талановитості, які Ви вже тепер, при першому поверховому знайомстві з партією Германа, так виразно виявили. Це буде щонайбільш відмінне, чудове виконання!!! В останні дні я був зайнятий виправленням численних помилок у першому виданні „Пікової дами”. Місця, де у Вашій партії були декламаційні похибки, я теж виправив…» («Новости и Биржевая газета», 25 жовтня 1894 р.).



      6. П. І. Чайковському
      Телеграма
      Тула, 5 листопада 1891 р.
      Прошу Вас узяти участь [y] моєму концерті 1 грудня на користь голодуючих [у] Дворянському зібрання, продиригувати дві речі Вашого вибору [1]. Дружина, я шлемо наші привіти, сподіваємося прихильної відповіді
      Фігнер

      Прим. 1. У тому концерті Чайковський диригував своїми творами – увертюрою до опери «Черевички» і «Слов’янським» («Сербо-російським») маршем, а також ансамблем з опери «Ернані» Верді.



      7. П. І. Чайковському
      Петербург, Мойка, 25. 20 листопада 1891 р.
      Дорогий Петре Іллічу!
      Надсилаю Вам від дружини й мене нескінченну подяку за Вашу люб’язну згоду брати участь у нашому концерті на користь голодуючих. Я одержав Вашого листа, і тепер мені лише треба знати, якої величини Вам потрібен квартет. Чи задоволені Ви будете таким: 12 перших скрипок, 10 других, 6 альтів і 6 віолончелей?
      Взагалі напишіть ліпше самі – кого і скільки Вам треба (я гадаю, що 70 чоловік оркестру було б достатньо, не знаю, як Ви з цим погодитесь). Чи немає яких особливих інструментів у цих партитурах? Зілоті гратиме «Російську фантазію» Направника (з оркестром під Вашою орудою), Медея співатиме арію з «Орлеанської діви» з оркестром під орудою автора. Репетиції можуть бути тільки в четвер 28 і в п’ятницю 29 о 9 год. ранку. Зручно Вам це? «Слов’янського маршу» в консерваторії немає, а «Сербський» є – чи це не одне і те саме?
      Будьте такі добрі відповісти мені негайно про все, що я Вас тут запитую, особливо склад оркестру. Адреса моя: Мойка, 25.
      Медея шле Вам свої сердечні привіти, а я міцно цілую і чекаю з нетерпінням, аби по-братньому обійняти Вас.
      Весь Ваш М. Фігнер



      8. М. М. Климентовій-Муромцевій
      Москва, 29 жовтня 1899 р.
      Вельмишановна Маріє Миколаївно!
      Я одержав записку від м-ль Арцибашевої, в якій вона мені пише, що Ви хочете, аби вона співала замість Шопена – Болеро Кюї; цю останню річ вже кілька разів виконували в моїх концертах, і ніколи особливого успіху вона не мала, а мені б хотілось, аби панночка пройшла з розголосом.
      Як хочете, але я б не радив! Ліпше-бо заспівати щось заяложене, чи з опер російських, аби показати, як треба і як можна співати російські; чи навіть «Гугеноти» – взагалі що-небудь, але треба йти на вірне ура!
      З Болеро Кюї цього бути не може. Вирішуйте і повідомте Ваше рішення.
      Цілую Ваші ручки й ще раз висловлюю мою щиру радість, що Ви випускаєте таких учениць.
      Залишаюся завжди до Ваших послуг М. Фігнер



      9. С. Є. Павловському
      [Петербург] 12 листопада 1901 р.
      Вельмишановний Сергію Євграфовичу!
      Я одержав Вашого листа й анітрохи не здивувався, що «друзі» Вам переказали фрази на Вашу адресу, які, можливо, подеколи в мене виривалися. Ви знаєте, як артисти взагалі нервові на сцені, а я – особливо.
      Ви чудово знаєте також і те, що Ви як режисер ставите опери в Москві – мовби навсупір нашій петербурзькій сцені – усі інакше і по-своєму. Я з цим помиритися ніколи не міг, і дуже може бути, що в мене, у хвилини нервовості, виривалися невдоволення і різка критика.
      Але Ви ніколи не повинні забувати й того, що коли в мене і проривається на сцені ледве не злоба, то потім, тобто після вистави, мені часто самому за себе стає соромно, що я погарячкував, але злоба ніколи не залишається в мені супроти будь-кого.
      Я взагалі звик дорожити хорошим ставленням як товаришів по сцені, так і загалом у житті з друзями. Ми з Вами можемо розходитися в поглядах, але добрих стосунків це не може і не повинно змінити.
      Спасибі Вам за щирого листа [1]. Міцно тисну Вашу руку і цілую ручку Вашої дружини.
      Залишаюся відданий Вам М. Фігнер

      Прим. 1. Лист Павловського не зберігся.



      10. Р. Є. Радіній-Фігнер
      [Петербург] неділя, 10 жовтня,
      10 година вечора, 1904 р.
      Стільки пережив сьогодні, що не знаю, як описати тобі, моя хороша!!! Незважаючи на розпухле ще горло, я о першій поїхав з братом і сестрами до Петропавлівської фортеці [1]. На квартирі в наглядача (дуже милого і люб’язного офіцера) я побачив вперше по двадцяти шести роках мою сестру! Не можу описати тобі того, що я пережив… Увесь час мене душили сльози… Побачення тривало три години, і чим більше я говорив з Вірою, тим більше вона ставала переді мною під якимось недосяжним ореолом – ледве не святою жінкою! Скільки найніжнішої ласки в погляді й розмові. Жодного озлоблення. Свіжий, світлий розум і погляд…
      Одне слово, я був просто і зачарований і приголомшений! Поряд із радістю бачити всіх нас – сповнена смутку, що не всі товариші прощені й випущені! Не може тільки чути, аби вимовляли слово «мамаша» – відразу ж починає плакати. Загальне враження з побачення було настільки сильне і чарівне, що я тільки-но повернувся від міністра внутрішніх справ, до якого поїхав розповісти все і переконав його поїхати післязавтра до неї й поговорити з нею. І коли він мені сказав, що йому завжди говорили, що Віра Фігнер зла жінка (і навіть державець висловився так), то я йому прямо сказав, що злі ті, хто був у неї й не вміли говорити з нею. І що коли недавно був в неї митрополит Антоній, вона така була рада поговорити з ним…
      Завтра ж увечері поїду до Москви. Сподіваюсь одужати там. У четвер співаю «Кармен», а в суботу і понеділок – «Тоску», і у вівторок назад. Завтра ж поїду щодо решти квитків. Телефоном мені обіцяли, що повернуть гроші. О, якби ти була тепер коло мене! Який я був би щасливий відкритися перед тобою!! Як мені тебе бракує, моя дорога, хороша! У Москві складу від твого імені подання і надішлю міністрові внутрішніх справ. Хоча сьогодні він мені знову сказав, що тепер євреї можуть жити де хочуть в усій Росії, але щодо Москви він не в змозі «поки» щось зробити [2]. Хочу напустити в Москві на великого князя [3] московського митрополита – можливо, що і вийде, а поки займайся, поправляй своє здоров’я…
      Будь спокійна і щаслива!
      Твій назавжди Мурик

      Прим. 1. 19 вересня 1904 р. Віру Фігнер, після двадцятирічного ув’язнення в Шліссельбурзькій фортеці, перевели в Петропавлівську фортецю, де її протримали до 14 жовтня, після чого вислали в посад Ньоноксу під Архангельськом. Під час перебування в Петропавлівській фортеці рідні могли відвідувати ув’язнену.
      Прим. 2. Рене Радіна (третя дружина Миколи Фігнера) як єврейка не мала права мешкати в Москві.
      Прим. 3. Йдеться про великого князя Сергія Олександровича, московського генерал-губернатора.



      11. Р. Є. Радіній-Фігнер
      Петербург, 15 листопада 1904 р.
      Дорога моя крихітко!
      Учора, відіславши тобі рекомендованого, я одержав з Москви твого (останнього, до Москви). Пам’ятаючи твої прохання, я залишився на Літейній [1].
      Діти до мене ставляться тепло, але я їх майже не бачу. Вони приходять до мене привітатися і попрощатись. Думаю, що вони нічого не знають, хоча з усіх Ліда була стримана зі мною. Хлопчики ввечері приходять до мене і діляться зі мною своїми маленькими враженнями, граються і пустують коло мене – взагалі дуже милі й ніжні. З М. не бачусь (сьогодні бачився на панахиді по мамі). Тривала розмова була в присутності Петі й крутилася спочатку тільки на тому, що для чого мені потрібне розлучення? Мені дають повну свободу – я можу жити з ким я бажаю і де бажаю, та лише не робити розлучення! Я ж бо стояв на своєму і настояв на своєму. Так і скінчилося з’ясування. Сьогодні ввечері в неї Головня – розробляє з нею умови розлучення. Я вже сказав, що погоджуся на все, які б вони не були. (Я знаю, що вони всі для мене можливі, а якби й були неможливі, то я б однаково погодився, аби лише отримати розлучення.). Отже, це все іде своїм ладом, і я сподіваюся, що до Різдва все звершиться!!!
      Даремно ти просиш мене бути відвертим з тобою! З ким же як не з тобою я повинен говорити цілком відверто! Адже ти в мене одна, і я на все йду заради тебе!..
      Отже, моя відповідь тобі одна: ти моя до гробу, як і я весь твій до того самого гробу.

      Прим. 1. Від 1895 р. Фігнер із родиною мешкав на Літейному проспекті, буд. 36. На прохання Рене Радіної, повернувшись до Москви з гастролей, він оселився у своєму помешканні.
      Прим. 2. Петя – Петро Миколайович Фігнер – гірничий інженер і підприємець, статський радник, старший брат Миколи Фігнера.



      12. О. М. Гардер
      Москва, 18 жовтня 1905 р.
      Боже! Який-бо жахливий день!!!
      Того, що ми з Рене пережили сьогодні, – описати неможливо!!! Залишиться в нашій пам’яті на все життя цей великий день для Росії… Але він затьмарений жахливим бойовищем, яке розігралося перед нашими вікнами в їдальні. Описати не можу, бо досі руки тремтять на згадці! Прикладаю опис у газетах, а від себе тільки скажу, що я не уявляв, аби лють людей могла доходити до таких розмірів. Убиті й поранені нерухомо лежали на бруківці й хідниках, а озвірілі городові добивали на наших очах їх палицями, ногами й кольбами револьверів. Це все відбувалося в Гнездиковському провулку, і ми безпорадно дивилися на цю бійню з вікон нашої їдальні!!! Навіть наш Неро і той кинувся на вікно і вив та гавкав як ошалілий! Ніколи не забуду цього видовища. Моя бідна крихітка бігала кімнатами, і я насилу її заспокоїв. Сподіваймося, що це для неї мине вдало.
      Що робиться в місті – тяжко описати. Скажені радощі з нагоди оголошення конституції охопили всіх! Але, звичайно, є і незадоволені, котрим ще чогось треба! Господи! Хоч би скоріше все заспокоїлося і ввійшло у своє нове і свіже річище! Дай-но Боже!!!
      Сьогодні я не виходив з дому, але мені переказували, що на вулицях коїться справжнє юрмище. Напишіть мені якнайшвидше, що було у Вас у ці дні і як було прийнято маніфест?
      Такого написав Вам довгого листа, що навіть страшно надсилати! Але завтра надішлю, і рекомендованим. Перекажіть, будь ласка, усім вашим найсердечніші привіти від нас обох. Цілую лапочки Вашої сестрички, а також і Ваші. Бувайте здорові й пишіть. Рене обох міцно цілує.
      Усією душею відданий Вам і залюблений у Вас М. Фігнер




      13. О. М. Гардер
      Чита, 2 квітня 1908 р.
      Дорога Ольго Михайлівно!
      …Ми рухаємося тріумфально – у кожному стосунку [1]. Їдемо весело і швидко. Трохи моторошна і небезпечна була переправа через Ангару в Іркутську, але і там усе минуло чудово.
      Дуже прошу Вас занести долучений переказ у Волжсько-Камський банк і сказати їм, аби вони записали ці гроші на мій поточний рахунок. Долучаю мою картку для банку. З Харбіна напишу Вам листа докладного про наше блукання.
      Бувайте здорові, дорога. Міцно цілую Вас, Віруню і Ритуню. Уклін няні. Як поводиться Федір? [2]
      Усією душею Ваш М. Фігнер

      Прим. 1. Мова про успішну концертну поїздку Миколи Фігнера з дружиною Сибіром і Далеким Сходом у 1908 р.
      Прим. 2. Ольга Гардер залишалася з трирічною дочкою Фігнерів Маргаритою (Ритунею). Віруня – сестра Ольги. Федір – її слуга.



      14. В. М. Гардер
      Владивосток, 13 квітня 1908 р.
      Христос воскрес! Мої дорогі сестрички!
      Спасибі за милу телеграму, яку одержали вчора ввечері. Учора під гарматні постріли, які сповістили про настання Пасхи, ми лягали спати й багато говорили про Вас, згадуючи минулорічну Пасху. Від Владивостока я в захваті, жаль, що холоднувато.
      Сьогодні вирішили скористатися з близькості Японії (38 годин пароплавом) і в середу 23-го їдемо до Токіо, днів на 12–14. Кажуть, що гріх не поїхати! На завтра в нас тут усе продано. 22-го даємо другий концерт. 17-го співаємо в Хабаровську. 20-го в Уссурійську і 22-го знову тут. Лист Ольги Михайлівни й телеграми одержали.
      Міцно обоє цілуємо Вас обох
      Усією душею Ваш М. Фігнер



      15. О. А. Санінові
      [італія] 16 березня, 1911 р.
      Дорогий Сашо!
      Учора приїхали сюди і ввечері пішли до опери на «Циганського барона». Поставлено добре. Виконано погано; хори дуже слабкі. У нас, гадаю, вийде набагато ліпше. Найбільше мені сподобалися декорації й розстановка. Тепер я бачу, що ми зробили помилку в першій картині, намалювавши старий замок надто далеко і високо!!! Зараз отримав телеграму, яку підписали Гаккебуш і Відкінд (з «Біржових відомостей»), з проханням дати за дармо три дебюти без дальшого ангажементу пані Чалеєвій (півсопрано) в поточному репертуарі.
      Оскільки моя телеграма була без оплаченої відповіді, то пишу тобі (вони просять у телеграмі телеграфувати тобі). По-перше, вважаю, що звертатися треба прямо до тебе, по-друге, нам вона зовсім не підходить, а по-третє, ми не маємо часу давати тепер (без репетицій) дебют непотрібним артистам.
      Це моя думка, а ти вирішуй сам; але я б відмовив, хоч би це виходило і від «Біржових відомостей», позаяк не можна відволікатися од «Ворожої сили». А без репетиції в жодному разі не можна давати дебюти, хоч би й досвідченим артистам. Та й репертуар, який я склав, не підходить Чалеєвій.
      Перекажи Келлерові, аби він отримав від Коржира мої ноти «Тоска» для оркестру – 37 партій і 30 р. за прокат.
      Тут залишимося до вечора п’ятниці. Їдемо на один день до Венеції, а потім на три дні до Мілана, Hotel della Ville.
      Сьогодні присвячую день для перегляду театру опери (з внутрішнім облаштуванням сцени та ін.) і клопочу про ноти для «Циганського барона», котрі, як виявляється, не так-то легко отримати, й, можливо, і не отримаю; тоді доведеться списувати з нот дирекції імп. театрів.
      Поспішаю відправити цього листа, а тому й закінчую. Сердечно обіймаю тебе і шлю мій привіт усій трупі. Бувай здоровий і пиши мені.
      Твій усією душею М. Фігнер
      Так, у нас не знайдеться і костюмів для цього мамонта, яким є Чалеєва!!!



      16. О. А. Санінові
      Неаполь, 4/17 квітня 1911 р.
      Дорогий Сашо!
      Третього дня вперше одержав звісточку про Народний дім від Келлера. Дуже пошкодував, що ти не наполіг, аби «Ворожа сила» пройшла до Пасхи!!!, а також дуже засмутила мене відмова Голінкіної. Тепер ми залишимося без драматичного сопрано! За цей час я багато бачив повчального в імп. Віденській опері, у «La Scala» (в Мілані) і тут у S. Carlo в Neapol’і. Як резюме скажу тобі, що ми в Росії йдемо великими кроками вперед, – особливо в сенсі «mise en scène». Дайте нам грошей, і ми Європу здивуємо і перевершимо. Постановка тут Giocond’и прямо ганебна, і тільки один Джиральдоні був на висоті.
      У Флоренції я зовсім занепав – пролежав весь час. Моя перевтома позначилася… відбулась реакція, і я зліг. Тепер почуваюся майже добре. 6-го переїжджаємо до Ніцци. Сиджу на дієті й гріюся на сонечку. Рене доглядає мене як дитину. Відчуваю знесилення і сильні болі нирок і печінки. П’ю Karlsbad і ковтаю всіляку гидоту. Не дають навіть к’янті ковтнути!!! Про макарони й говорити нема чого. Сподіваюся в Ніцці знайти звісточку від тебе. Подумки весь час я з вами і в Народному домі [1], котрий я так полюбив і звик до нього, як до свого рідного дому. Сподіваюся придбати в Мілані оперу «Христофор Колумб» Франкетті для відкриття Нового театру. Опера дивовижна і підхожа для нас.
      Цілую тебе.
      Аби ти перший прочитав цього листа – кладу його в конверт!!!
      Постарайся зламати впертість Залипського, аби втримати його в нас. «Циганського барона» без мене не став. Треба змінити дещо в декораціях і постановці.

      Прим. 1. 1911 р. було відкрито Новий театр замість згорілого старого театру – в Народному домі.



      17. В. М. Фігнер
      Никифорівка, 19 червня 1916 р.
      Дорога Віруньо!
      Поздоровляю тебе з днем твого народження і прошу тебе прийняти від мене сто рублів, які тобі буде вручено восени. Як ти поживаєш? І як твоє здоров’я?
      Ми тут живемо мирно і тихо за традиціями старих і давніх часів. Поїздки до Христофорівки на Святе джерело – наші єдині розваги. З Анютою і Лідою [1] (яка мешкає з нею) ми бачимося щодня. Приходячи двічі на тиждень, пошта дає нам змогу знайомитися з тим, що робиться на світі…
      Погода стоїть тепла, але дощова. Дітки почуваються тут чудово. Але мешкати тут трохи тіснувато, мало кімнат. 28-го ми виїжджаємо до Петрограда. Дітки залишаться тут з Ольгою. 2-го будемо в Петрограді, а 8-го виїжджаємо звідти з Рене до Єсентуків, але я проїду з Армавіра до Туапсе, аби там приготувати все до нашого приїзду туди в серпні – куди Ольга Михайлівна привезе дітей з Никифорівки.
      Сестри, певне, писатимуть тобі про всілякі подробиці, а тому я закінчую. Рене, дітки і я міцно тебе цілуємо. Вони теж усі тебе поздоровляють із твоїм 64-річним ювілеєм. Далі будь такою ж молодою душею і тілом, якою ми всі звикли тебе бачити.
      З любов’ю до тебе твій брат М. Фігнер

      Прим. 1. Анюта – Анна Фігнер, дружина Петра Фігнера. Ліда – сестра Миколи й Петра.


      18. В. М. Фігнер
      [Туапсе] «Небуг», дача. Пейкер.
      10 серпня 1917 р.
      Дорога моя Віруньо!
      Як твоє здоров’я? і чи ти одужала після твого такого невдалого падіння? Не міг тобі раніше писати, позаяк лежав з підвішеною ногою. Я лежав голий на березі моря, зачитався газетою і спалив собі тіло, а головне – ноги. А оскільки на моїй правій нозі розширення вен, то зробилося запалення цих вен, і я пролежав дуже довго. Болю не було, та ходити зовсім не міг. Тепер усе минуло. Як це тебе надало так впасти? Сподіваюся, що тепер зовсім одужала. Як жаль, що ти не можеш до нас приїхати! Тобі б тут дуже сподобалось, позаяк природа тут неймовірно хороша. Можливо, ще надумаєш? Рене приїде до Петрограда на 1 вересня у справах, і от приїжджай відпочити до нас із нею. Я уявляю, як ти страждаєш душею через усе це безладдя!!! Читав газети – не бачиш аніякого просвітку!! Від Лідії одержав листа, в них там усе тихо, але живеться, видно, нелегко. Ольга, певно, вже в Петрограді, – писатиму їй. Де ти влаштувалась? Ми живемо тут добре і об’їдаємося нашими дивовижними фруктами. Дітки здорові й користуються всіма благами тутешнього життя. Рене, завдяки господарським клопотам, погано одужує, а тимчасом не хоче поступатися мені цими клопотами. Дуже тяжко з прислугою…
      У нас гостюють Ольга і Віра Михайлівни, але всі від’їжджають близько 1 вересня. Їде й Рита – складати іспит. Я залишуся тут сам із Тасею [1] і француженкою. Та я й не знаю, чи повернуся до Петрограда, позаяк бачу, що там я не потрібен. А причин цього – не знаю, але, не приховую, що мені це дуже боляче і кривдно.
      Будь здорова, дорога, дай Бог тобі сил і терпіння, аби пережити весь цей тяжкий час. Рене і дітки тебе міцно цілують. Ольга і Віра Михайлівни теж шлють свої привіти; а я гаряче і по-братньому тебе цілую й обіймаю.
      Усією душею люблю тебе, брат М. Фігнер

      Прим. 1. Тася – Тетяна, малолітня дочка Миколи і Рене Фігнерів.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    6. Франческо Петрарка. Лист нащадкам
      Коли ти щось почуєш про мене – хоча сумнівно, аби моє мізерне і темне ім’я проникло далеко крізь простір і час, – то, можливо, тоді ти забажаєш довідатися, якою був я людиною і яка була доля моїх творів, про котрі поговір долинув або хоч би слабка чутка дійшла до тебе. Судження людей про мене будуть багатоманітні, бо сливе кожен говорить так, як йому навіює не істина, а примха, і немає міри ані хвалі, ані огуді. Я ж був один із вашого стада, жалюгідний смертний чоловік, ані зависокого, ані низького походження. Мій рід (як мовив про себе кесар Август) – давній [1]. І за природою моя душа не позбавлена ні прямоти, ані скромності, хіба що її зіпсувала заразна звичка. Юність ошукала мене, молодість захопила, але старість мене виправила і досвідом переконала в істинності того, що я читав задовго раніше, а саме що молодість і хіть – марнота; вірніше, цього навчив мене Творець усіх вíків і часів, який подеколи допускає бідних смертних у їхніх пустих гордощах збитися з дороги, аби, хоч би й пізно зрозумівши свої гріхи, вони пізнали себе. Моє тіло в юності не було дуже сильне, але надзвичай спритне; зовнішність не відзначалася вродою, але могла подобатися в квітучі літа; барва обличчя була свіжа, між білою і смаглявою; очі жваві й зір упродовж довгого часу незвичайно гострий, але після мого шістдесятого року він, супроти очікуванню, настільки заслаб, що я був вимушений, хоча і з відразою, вдатися до допомоги окулярів. Тіло моє, усе життя цілковито здорове, подужала старість і облягла звичною армадою недуг.
      Я завжди глибоко зневажав багатство, не тому, що не бажав його, але через відразу до трудів і клопотів, його нерозлучних супутників. Не шукав я багатством отримати змогу розкішних трапез, але, живлячись вбогою їжею і простими стравами, жив веселіше за всіх послідовників Апіція з їхніми вишуканими обідами [2]. Так звані бенкети (а по суті, пиятики, ворожі скромності й добрим звичаям) завжди мені не подобалися; обтяжливим і марним видавалося мені скликати для цієї мети інших, і не менше – самому приймати запрошення. Але частуватися трапезою вкупі з друзями було мені так приємно, що жодна річ не могла принести мені більшого задоволення від їхнього несподіваного приїзду, і ніколи без співтрапезника я не частувався їжею охоче. Найбільше мені була ненависна пишнота, не лише тому, що вона негожа і супротивна смиренню, але і тому, що вона трудна і ворожа спокоєві. Від усіляких спокус я завжди тримався вдалині не лише тому, що вони шкідливі самі по собі й не згідні зі скромністю, але і тому, що ворожі впорядкованому і спокійному життю.
      Юнаком я потерпав на пекуче, але єдине і пристойне кохання, і ще б довше потерпав, якби жорстока, але корисна смерть не згасила вже пригаслого полум’я [3]. Я хотів би мати право мовити, що був повністю чужий тілесним пристрастям, але, так мовивши, я збрехав би; проте скажу впевнено, що, хоча запал молодості й темпераменту захоплював мене до цієї ницості, у душі я завжди проклинав її. Притому невдовзі, наближаючись до сорокового року [4], коли в мені ще було доволі жаги й сил, я цілковито зрікся не лише цієї мерзенної справи, але й усілякої згадки про неї, так, якби ніколи не дивився на жінку; і вважаю це ледве не найбільшим моїм щастям і дякую Господові, який позбавив мене, ще у цвіті здоров’я і сил, такого осоружного і завжди ненависного мені рабства. Але переходжу до інших речей. Я знав гордощі тільки в інших, але не в собі; який не був я малий, цінував себе завжди ще нижче. Мій гнів дуже часто шкодить мені самому, але ніколи іншим. Сміливо можу сказати – оскільки знаю, що кажу правду, – що, незважаючи на крайню дратівливість моєї вдачі, я швидко забував образи й відмінно пам’ятав доброчинства. Я був найвищою мірою жадібний до благородної дружби й плекав її щонайвірніше. Але така сумна доля тих, хто старіє: вони часто мусять оплакувати смерть своїх друзів. Прихильністю князів і королів та дружбою вельможних я був вшанований такою мірою, яка навіть збуджувала заздрощі. Проте од багатьох із їхнього числа, вельми їх люблячи, я віддалився; настільки сильна була в мені вроджена любов до свободи, що я чимдуж уникав тих, чиє навіть саме ім’я видавалося мені противним цій свободі. Найбільші державці мого часу, змагаючись одне з одним, любили й шанували мене, а чому – не знаю: самі вони не знали; знаю лише, що декотрі з них цінували мою увагу більше, аніж я цінував їхню, внаслідок чого їхнє високе становище приносило мені тільки багато вигóд, але ані найменших прикрощів. Я був обдарований розумом радше рівним, аніж проникливим, здатним до засвоєння всілякого доброго і рятівного знання, але переважно схильним до моральної філософії й поезії. До останньої з плином часу я охолов, захоплений священною наукою [5], в котрій відчув тепер таємну насолоду, що нею раніше знехтував, і поезія залишилася мені тільки засобом оздоби. З найбільшим запалом я віддався вивченню старовини, бо час, у котрім я жив, був мені завжди такий немилий, що, якби не перешкоджала тому моя прив’язаність до коханих, я завжди бажав би бути народженим у будь-який інший вік і, аби забути цей, постійно старався жити душею в інших віках. Тому я захоплено читав істориків, хоча їхні розбіжності чимало бентежили мене; у сумнівних випадках я керувався або ймовірністю фактів, або авторитетом оповідача. Моє мовлення було, як твердили декотрі, ясне і сильне; як мені видавалося – слабке і темне. Та і в буденній бесіді з друзями й знайомими я ніколи не дбав про красномовство, і тому щиро дивуюся, що кесар Август засвоїв собі цей клопіт. Але там, де, як мені видавалося, сама справа, або місце, або слухач вимагали іншого, я робив певне зусилля, аби досягти успіху; нехай про це судять ті, перед ким я говорив. Важливо добре прожити життя, а тому, як я казав, я надавав мало значення, марна слава, здобута самим блиском слова.
      Я народився від небагатих, чи, аби сказати правду, майже бідних батьків, флорентійців родом, але вигнаних з вітчизни, – в Ареццо, у вигнанні, у рік цієї останньої ери, розпочатої народженням Христа, 1304-й, на світанні в понеділок 20 липня.
      Ось як почасти доля, почасти моя воля розподілили моє життя донині. Перший рік життя, і то не весь, я провів у Ареццо, де природа привела мене на світ, шість наступних – в Анцізі [6], у батьковій садибі, за чотирнадцять тисяч кроків від Флоренції. По поверненні моєї матері з вигнання восьмий рік я провів у Пізі, дев’ятий і дальші – в заальпійській Ґаллії, на лівому березі Рони; Авіньйон – ім’я того міста, де римський первосвященик тримає і довго тримав у ганебному вигнанні Церкву Христову. Щоправда, небагато років тому Урбан V, здавалося, повернув її на її законне місце [7], але ця справа, як відомо, скінчилася нічим, – що мені особливо боляче, – ще за життя він достеменно покаявся в цій добрій справі. Якби він прожив трохи довше, то, без сумніву, почув би мої докори, бо я вже тримав перо в руці, коли він раптом полишив свій славний намір разом із життям [8]. Нещасний! Як щасливо міг би він померти перед вівтарем Петра й у власній домівці! Бо одне з двох: або його наступники залишилися б у Римі, і тоді йому б належало починання доброї справи, або вони б пішли звідти – тоді б його заслуга була тим видніша, чим разючіша була їхня провина. Але ця скарга надто розлога і тут не до речі. Отже, тут, на березі охоплюваної вітрами річки, я провів дитинство під доглядом моїх батьків і потім усю юність під владою моєї суєтності. А втім, не без довгих від’їздів, бо за цей час я повних чотири роки прожив у Карпантра, невеликому містечку, найближчому до Авіньйона зі сходу, і в цих двох містах я засвоїв засади граматики, діалектики й риторики, скільки дозволяв мій вік або, вірніше, скільки викладають у школах, – що, як ти розумієш, дорогий читачу, небагато. Звіди я переїхав для вивчення законів до Монпельє, де провів друге чотириріччя, потім до Болоньї, де упродовж трьох років прослухав весь курс цивільного права [9]. Багато хто думав, що, попри свою молодість, я б досягнув у цій справі великих успіхів, якби продовжував розпочате. Але я цілковито полишив ці заняття, тільки-но звільнився од опіки батьків, не тому, що влада законів була мені немила – бо їхнє значення, безсумнівно, дуже велике і вони насичені римською старовиною, котрою я захоплююся, – але тому, що їх застосування спотворює людська нечесність. Мені було відразливо заглиблюватися у вивчення того, чим нечесно послуговуватись я не хотів, а чесно не міг би, а якби й хотів, чистоту моїх намірів неминуче приписали б незнанню.
      Отже, двадцятидворічним я повернувся додому, тобто в авіньйонське вигнання, де жив від кінця мого дитинства. Там я вже почав набувати популярності, і видні люди стали шукати мого знайомства, – чому, я, признаюся, тепер не знаю і дивуюся тому, оскільки, за звичаєм молодості, вважав себе цілком гідним будь-якого вшанування. Особливо мене відзначила славна і ясновельможна родина Колонн, котра тоді часто відвідувала, скажу ліпше – оздоблювала своєю присутністю Римську курію; вони пестили мене і робили мені честь, якої заледве й тепер заслуговую, а тоді ж бо, поза сумнівом, не заслуговував. Славетний і непорівнянний Джакомо Колонна, у той час єпископ Ломбезський, чоловік, рівного котрому я навряд чи бачив і навряд чи побачу, повіз мене до Ґасконі, де біля підніжжя Піренеїв у чарівливому товаристві господаря та його наближених я провів майже неземне літо [10], отож і донині без зітхання не можу згадати той час. Звідти повернувшись, я багато років мешкав у його брата, кардинала Джованні Колонни, не як у пана, а як у батька, навіть більше – як би з ніжно коханим братом, вірніше, як би з самим собою і в моїй власній домівці. У цю пору мене охопила юнацька пристрасть об’їхати Францію та Німеччину, і хоча я висував інші причини, аби виправдати свій від’їзд в очах моїх покровителів, але достеменною причиною було пристрасне бажання побачити багато чого. У цій подорожі я вперше побачив Париж, і мені було потішно досліджувати, що вірно і що хибно в мандрівних оповідках про це місто. Звідти повернувшись, я вирушив до Рима, побачити котрий було від дитинства моїм полум’яним бажанням, і тут так полюбив великодушного голову тої родини, Стефано Колонну, рівного будь-кому з людей старовини, і був такий йому милий, що, здавалося, не було жодної різниці між мною і будь-ким із його синів. Любов і прихильність цього чудового чоловіка до мене залишилися незмінними до кінця його днів; а моя любов до нього живе в мені понині й ніколи не згасне, допоки сам я не згасну. По поверненні звідти, не в змозі довше зносити властиву моїй душі відразу і ненависть до всього, особливо до того щонаймерзеннішого Авіньйона, я став шукати якогось сховку, мовби пристановища, і знайшов малесеньку, але усамітнену і затишну долину, звану Замкненою [11], за п'ятнадцять тисяч кроків від Авіньйона, де народжується цариця всіх джерел Сорґа. Зачарований красою того місця, я переселився туди з моїми милими книжками, коли мені вже минуло тридцять чотири роки.
      Моя оповідь надто затяглася б, якби я почав переказувати, що робив там упродовж багатьох і багатьох літ. Як казати коротко, там були або написані, або розпочаті, або задумані майже всі твори, які я оприлюднив, – а їх було так багато, що декотрі з них ще й досі цікавлять і тривожать мене. Бо ж мій дух, як і моє тіло, вирізнявся радше спритністю, аніж силою; тому багато праць, які в зáдумі видавалися мені легкими, а у виконанні виявлялися тяжкими, я полишив. Тут сам характер місцевості навіяв мені думку скомпонувати «Буколічну пісню», пастушого змісту, так само як і дві книжки «про усамітнене життя», присвячені Філіпові, мужу завжди великому, котрий тоді був малим єпископом Кавальйонським, а тепер посідає високий пост кардинала-єпископа Сабінського; він один ще живий з усіх моїх старих друзів, і він любив і любить мене не з обов’язку єпископа, як Амвросій Августина, а по-братньому. Одного разу, блукаючи в тих горах, у п’ятницю Святого тижня, я був опанований нездоланним бажанням написати поему в героїчному стилі про старшого Сципіона Африканського, чиє ім’я з незрозумілої причини було мені дороге від самого дитинства. Вже тоді розпочавши цю працю з великим захопленням, невдовзі я відклав її вбік, відволікшись на інші клопоти; тим не менше поему, котру я, відповідно до її предмета, назвав «Африкою», багато хто любив ще раніше, аніж вона стала відомою. Не знаю, чи належить це приписати моєму, а чи її щастю. У той час, коли я безтурботно мешкав у цих місцях, дивним чином одержав одного і того самого дня два листи – від Римського сенату і від канцлера Паризького університету, котрі навперейми запрошували мене, один до Рима, другий до Парижа, для увінчання мене лавровим вінком. Радіючи в юнацькому марнославстві, зважуючи не свої заслуги, а чужі свідчення, я вважав себе гідним того, чого гідним визнали мене такі видатні люди, і лише вагався короткий час, кому віддати перевагу. Я листовно попрохав поради про це у вищезгаданого кардинала Джованні Колонни, тому що він мешкав так близько, що, написавши йому пізно ввечері, я міг одержати його відповідь наступного дня до третьої години по опівдні. Слухаючись його поради, я вирішив віддати перевагу авторитетові Рима над будь-яким іншим, і мої два листи до нього, в котрих я висловив свою згоду з його відповіддю, збереглися. Отже, я вирушив у дорогу, і хоча, за звичаєм юнака, судив свої праці вкрай поблажливо, проте мені було соромно спиратися на моє власне свідчення про себе або на свідчення тих, котрі запрошували мене і котрі, без сумніву, не зробили б цього, якби не вважали мене гідним пропонованого вшанування. Тому я постановив вирушити спершу до Неаполя і з’явився до великого короля і філософа Роберта, так само славного своєю вченістю, як і урядуванням, аби він, котрого одного між державцями нашого віку можна йменувати другом наук і чесноти, висловив свою думку про мене. Понині дивуюся тому, наскільки високу оцінку він дав мені й наскільки гостинний учинив мені прийом, та й ти, читачу, гадаю, здивувався б, якби знав. Довідавшись про мету мого приїзду, він надзвичайно зрадів, почасти уприємнений довірою молодого чоловіка, почасти, можливо, розраховуючи на те, що вшанування, котрого я домагався, додасть дещицю і до його слави, позаяк його одного з усіх смертних я обрав гідним суддею. Словом, по багатьох співбесідах про різні предмети й по тому, як я показав йому мою «Африку», котра привела його в такий захват, що він, мов великої нагороди, випрохав собі її посвяту, у чому я, звісно, не міг і не хотів йому відмовити, і він нарешті призначив мені певний день на предмет тієї справи, заради котрої я приїхав. Того дня він тримав мене від опівдня до вечора; та оскільки коло випробування дедалі розширювалося і часу забракло, то він продовжував те саме ще два наступні дні. Так він три дні досліджував моє невігластво і третього дня визнав мене гідним лаврового вінка. Він пропонував мені його в Неаполі й багатьма проханнями намагався примусити мене до згоди. Але моя любов до Рима взяла гору над приємними наполяганнями великого короля. Отже, бачачи мою непохитну рішучість, він дав мені листа і провідників до Римського сенату, через котрих із великою прихильністю пояснював свою думку про мене. Ця монарша оцінка в той час збігалася з оцінкою багатьох і особливо з моєю власною; нині ж бо я не схвалюю ані його, ані мого судження, ані судження всіх, хто так думає; він керувався не так прагненням дотриматись істини, як своєю любов’ю до мене і поблажливістю до моєї молодості. Усе-таки я вирушив до Рима і там, хоча негідний, але твердо покладаючись на таку авторитетну оцінку, прийняв, ще необізнаний учень, лавровий вінок поета серед великих радощів римлян, котрим випало бути присутніми на цій урочистій церемонії. Про цю подію також існують мої листи [13] і віршами, і прозою. Лавровий вінок не дав мені знань анітрохи, але навернув на мене заздрощі багатьох; та оповідь про це була б довшою, аніж дозволяє тут місце. Отже, звідти я вирушив до Парми, де певний час прожив у маєтних синьйорів Корреджо, котрі не ладнали між собою, зате до мене ставилися найвищою мірою милостиво і люб’язно. Такого урядування, яке тоді мало це князівство під їхньою владою, воно ніколи не знало в пам’яті людей і, гадаю, в наш вік більше не дізнається. Я не забував про честь, котра випала на мою долю, і хвилювався, як би не почали думати, що її вчинено негідному. І от раз, піднявшись у гори, через річку Енцу я мимоволі дійшов до Сельвап’яна в окрузі Реджо, і тут, вражений надзвичайним видом місцевості, знову взявся до перерваної «Африки»; здавалося, вгаслий душевний запал ізнову розпалився; я трохи написав цього дня і в наступні писав потроху щоденно, допоки, повернувшись до Парми й відшукавши собі усамітнений і спокійний будинок, пізніше куплений і досі мені належний, за короткий час із таким запалом не довів цього твору до кінця, що і сам нині тому дивуюся. Звідти я повернувся до джерела Сорґа, у моє заальпійське усамітнення [14].
      Довгий час потому, завдяки поговорові, який розносив мою славу, я здобув прихильність Джакомо Каррари-молодшого [15], чоловіка рідкісних чеснот, до котрого заледве хтось із італійських державців його часу був подібний, радше, я певний, ніхто. Присилаючи до мене послів і листи навіть за Альпи, коли я мешкав там, і всюди в Італії, де б я не був, він упродовж багатьох літ невтомно облягав мене своїми невідступними проханнями й пропозиціями своєї дружби, що, нічого не очікуючи від великих цього світу, я вирішив нарешті відвідати його і поглянути, що означає ця незвичайна наполегливість такої значної, дарма що незнайомої мені людини. Отже, хоча й пізно, і затримавшись дорогою в Пармі й Вероні, я вирушив до Падуї, де цей щонайславнішої пам’яті чоловік прийняв мене не лише по-людському гостинно, але так, як у небесах приймають блаженні душі, з такою радістю, з такою неоціненною любов’ю і ніжністю, що, не сподіваючись повністю зобразити їх словами, я вимушений приховати їх мовчанням. Між іншим, знаючи, що я від ранньої юності був прихильний до церковного життя, він, аби тісніше пов’язати мене не лише з собою, але і зі своїм містом, наказав призначити мене каноніком Падуї. І якби його життю було суджено тривати далі, моїм блуканням і мандруванням було б покладено край. Та на жаль! Між смертними немає нічого тривалого, і якщо трапляється щось приємне, воно невдовзі увінчується сумним кінцем. Неповних два роки залишивши його мені, вітчизні й світові, Господь прикликав його до себе, тому що ані я, ані вітчизна, ані світ – кажу це не засліплений любов’ю, – не вартували його. І хоча по ньому успадкував його син, чоловік рідкісного розуму і благородства [15], котрий, йдучи за прикладом батька, завжди виказував до мене любов і шану, я, втративши того, з ким мене більше особливо зближувала рівність літ, знову повернувся до Франції, не в змозі залишатися на одному місці, не так прагнучи знову побачити те, що бачив тисячу разів, як маючи на меті, за прикладом хворих, через зміну місця стишити мою тугу [17].















      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    7. Тіто Ґоббі. «Фальстаф»
      Задовго до Верді в комедії вирішили спробувати своєї сили Антоніо Сальєрі та ірландський композитор Майкл Балф. Пізніше надійшла черга німця Отто Ніколаї з його «Віндзорськими жартівницями» – опера мала величезний успіх аж до появи «Фальстафа» Верді й досі не виходить із репертуару, особливо на своїй батьківщині. Після Верді той самий сюжет використав Ралф Воан-Вільямс, написавши «Закоханого сера Джона», який здобув певний успіх на англійській сцені.
      Верді чудово знав, що Фальстаф із «Жартівниць» тільки іменем відповідає «справжньому» Фальстафові. У листі, адресованому Італо Піцці, Верді, зокрема, стверджує: «Я не створюю opera buffa. Хочу змалювати характер. Мій Фальстаф не лише персонаж із „Віндзорських жартівниць”, де його зображено як блазня, з котрого кепкують жінки; це також Фальстаф з обох „Генріхів”».
      Арріґо Бойто, італійський поет, який писав лібрето для Верді, йшов за сюжетом «Віндзорських жартівниць» – найбільш легковажної з трьох шекспірівських п’єс, де діє Фальстаф, – але багато взяв і з «Генріха IV». Він використав не лише численні фрази, але, крім того, монолог честі, чарівливе «Коли я був пажем» і шматки з монологу третього акту. В такий спосіб йому вдалося повернути Фальстафові оригінальний характер, втрачений у комедії, та запропонувати Верді лібрето, вельми винахідливе в царині гри слів, насичене жартами, які вимагають чіткого звукового відтворення, і повне різних екстравагантностей, що посилюють комічний ефект.
      Любов і вишукане мистецтво дозволили Бойто на основі вивченого матеріалу створити одне з найпрекрасніших лібрето, які взагалі існують у світі опери, гідне посісти своє місце поряд з оригінальним творінням. Музика виростає з лібрето, в результаті чого з’явилася опера, вільна від усіх попередніх умовностей, написана музичною прозою найвищого зразка. Твір складається з епізодів, у яких задіяні різні персонажі. Він подібний до фламандського полотна, де кожна група живе своїм життям, але при цьому залишається органічною частиною цілого.
      Усі ролі мусять бути виконані гранично точно і ясно, неможна знехтувати жодною дрібницею, аби створити живу картину, в якій найдрібніші деталі доведено до досконалості. Жоден виконавець не повинен виходити на перший план, порушувати цілісність ансамблю. Звісно, постать сера Джона домінує, це той стержень, довкола якого обертається дія, але якщо хоч один другорядний персонаж буде представлений слабким виконавцем, рівновага цілого порушиться.
      Заслуга у створенні цієї чарівної рівноваги належить переважно Бойто. Найтонша музика, в яку вбрано цю рівновагу, є найчистіший Верді. А вкупі вони дали життя, як мовив Ріхард Штраус, одному з найбільших шедеврів усіх часів.
      Верді давно мріяв скомпонувати веселу музику на «щасливий» сюжет, у якому б не було бурхливих емоцій. Одного разу Россіні сказав, що Верді ніколи не ризикне написати оперу-буфа: можливо, саме ці слова ввели у спокусу непогамовного вісімдесятирічного старого. А коли «Фальстафа» було зіграно вперше в лютому 1893 року, усі одним голосом гучно закричали про свіжість цього шедевру. У творі старої людини виявився цілковито новий Верді (так стверджували всі), абсолютно несподіваний, з іншим обличчям, несхожий на себе. Але факт є фактом: навіть якщо «Фальстаф» настільки відмінний од усіх інших опер, Верді завжди залишається Верді, він упізнаваний у будь-якому своєму творі.
      У розмові з журналістом 1890 року Верді сказав: «Протягом сорока років я хотів написати комічну оперу, а п’ятдесят років тому познайомився з „Віндзорськими жартівницями”… Тепер Бойто створив для мене комедію, що не знає аналогій. Я сам потішаюся, перекладаючи її на музику; жодних планів заздалегідь не будую. Навіть не знаю, чи скінчу цю оперу взагалі».
      З цього простого і ясного твердження очевидно, що підготовчий період, дозрівання опери в душі Верді тривали довго. Крім того, у словах композитора відчутна найглибша повага, яку Верді відчував до англійського драматурга упродовж усього свого життя.
      «Створюючи „Фальстафа”, – сказав Верді, – я не думав про можливості оперних театрів або конкретних співаків. Я писав для власного задоволення. Мабуть, оперу треба було б поставити не в «Ла Скала», а в Санта-Аґаті. Побоююся, що «Скала» завелика для постановки комедії, в якій стрімкий поток діалогів і рухлива міміка – найважливіші складові».
      Цілком очевидно: Верді хоче, аби опера мала інтимне обрамлення, воно має незмінно відчуватися і в постановці, і у виконанні всіх ролей. «Наші співаки, – стверджував композитор, – знають лише один спосіб співу: «жирним» голосом, без належної гнучкості, без ясної дикції, з невірним диханням і невірними акцентами…»
      На жаль, бідні ми, бідні! Оце й справді різка критика! Верді потрібні для цієї опери актори. Тут він не женеться за співом у першу чергу, йому потрібен музичний діалог, плинний, з ясною артикуляцією. Спів потрібен лише тоді, коли це беззаперечно диктує сама музика.
      Отже, завіса піднімається!
      У таверні «Орден Підв’язки», не помічаючи тріщин у балках і вбогості обстановки, вже чимало часу мешкає знаменитий сер Джон. Зовнішня бідність не може зашкодити справжній величі її мешканця. За всю мерзоту цих стін несе повну відповідальність господар таверни, і з його боку є просто нахабною безсоромністю вимагати платні від сера Джона. Бо вже одне те, що такий іменитий джентльмен мешкає в таверні, – честь для закладу. Ця установка добре відповідає вимогам сера Джона; він почувається цілком затишно, подібно до величезного ведмедя в барлогу. На Бардольфі лежать обов’язки, чемно висловлюючись, з ведення господарства, а Пістоль завідує охороною хазяїна. Жодної платні за свої послуги вони не отримують, але надолужують втрачене, дурячи хазяїна при кожній нагоді. Слуги крадуть у сера Джона вино і печеню і, найімовірніше, зраджують його в найрізноманітніший спосіб. Поза всяким сумнівом, ними рухає нездоланне бажання продати його якомога вигідніше багатієві Форду.
      Тихий ранок, усе дихає спокоєм. Фальстаф зайнятий важливою справою: він пише два однакові любовні листи до місіс Форд і до місіс Пейдж, а Пістоль і Бардольф, напівсонні, розвалилися коло хазяїна в лінивих позах.
      Раптом різко відчиняються двері; мов кіт, переслідуваний псами, до таверни влітає доктор Каюс, вивергаючи прокляття і звинувачення: він стверджує, що ці два пройдисвіти, Фальстафові слуги, обікрали його напередодні ввечері. Ті, своєю чергою, глузують з потерпілого і посилають його під три чорти.
      Протягом цієї сцени сер Джон зберігає олімпійський спокій. Ситуація змінюється, коли приходить господар таверни і вручає мешканцеві довгий перелік неоплачених напоїв і страв. Розуміючи, що необхідно розіграти виставу, аби позбутися цієї надокучливої балаканини, сер Джон встає на весь свій велетенський зріст і, блискуче імітуючи приступ люті, ганяє шахраюватих слуг сценою, волаючи, що вони його обкрадають і об’їдають.
      Ця грандіозна сцена, під час якої безмірна туша сера Джона ходить ходором, а його вуста вивергають погрози й докори, наганяє страх на господаря таверни – нещасний мусить відступити. Він і не здогадується, що насправді сер Джон розважається і отримує невимовне задоволення від метушні, яку сам же влаштував.
      Спровадивши господаря, Фальстаф обдумує, як передати два любовні листи, і наказує своїм шахраям узяти по посланню і віднести дамам. Однак ці нахаби мають зухвалість заявити, що таке завдання несумісне з їхньою честю. Велично розігруючи найглибше презирство, сер Джон вибухає знаменитою арією про честь. Це найвищою мірою цинічний і аморальний трактат про справжнє призначення честі. Хіба честь може набити шлунок? замінити ноги? або шевелюру? Ні. Хіба вона живе з живими? Хіба її відчувають мертві? І так далі й тому подібне. Честь – це лише порожнє слово, струс повітря! Ось філософія сера Джона.
      А коли так, особисто він може обійтися без честі. І без цих пройдисвітів теж! Озброївшись мітлою, сер Джон ганяється за слугами по всій кімнаті, кричить на них і зрештою виганяє обох зі сцени; цей короткий епізод закінчується потужним приступом добродушного реготу, який стрясає товстуна.
      Саме цей епізод вимагає од виконавця великої майстерності – і вокальної, і артистичної. Він мусить викладати свою так звану філософію, розкривати шахрайські плани й одночасно пересувати по сцені величезну тушу – не таке-то легке завдання. Ця картина – своєрідна візитівка сера Джона Фальстафа, і він повинен зіграти її на максимумі можливостей, не говорю вже, що тут йому доводиться брати високе «соль», перекриваючи грюкотіння оркестру.
      Тим часом пажа відправляють якнайшвидше доставити листи двом вродливицям – Еліс Форд і Меґ Пейдж. Гадаю, спочатку чарівниці втішені такими красиво написаними листами, хоча лицар, який надсилав їх, вирізняється надмірною гладкістю. Проте задоволене самолюбство змінюється на розлючення, коли дами з’ясовують, що ці листи цілковито однакові. Сміючись, хоча й почуваючись ураженими, Еліс і Меґ вирішують дати залицяльникові добрячий урок. «Розваги жінок чесних сумісні тільки з честю» – ось що вони доведуть нахабі.
      У той же час Пістоль і Бардольф плекають плани помсти щодо свого хазяїна, який насмілився вигнати їх геть. Шахраї приходять до містера Форда з осторогою: череватий лицар збирається спокусити Фордову дружину. При цьому негідники пересипають свою мову рясною лайкою, до якої їхні язики вельми звичні.
      Доки чоловіки й жінки займаються плетенням інтриг і продумуванням зустрічних мов, юні закохані Нанетта і Фентон потайки обмінюються поцілунками й любовними клятвами; треба сказати, що їхні чарівні взаємостосунки різко контрастують з озлобленими махінаціями старшого покоління. Після читання і порівняння двох листів, які супроводжують вибухи іронічного сміху, йде красива висхідна фраза: «Хай образ мій тоді йому сяйне, як в темнім небі зіронька сяйне».
      Жіночий квартет, який переливається всіма барвами, наче коштовний камінь, час до часу кидає свої відблиски на «дзижчання ос і шершнів» чоловіків-змовників; голоси зливаються водно у знаменитому нонеті, що вміщує такі різноманітні почуття. І знов-таки тут прегарна фраза закоханих сходить, мов сонце у всьому його блиску… доки врешті увесь ансамбль не закінчується вибухом реготу – адже ми маємо комедію, чи не так?
      Якщо ви чули, як співали цю фразу Марія Канілья або Рената Тебальді, ви ніколи не забудете її. У їхньому виконанні вона так глибоко запала в серце слухачеві, що навіть згадати цю фразу означає знову пройнятися красою її прозорих вокальних чарів.
      Щодо місіс Квіклі, то з мого серця, мабуть, ніколи не зітреться образ, який створила Федора Барб’єрі, – Квіклі par excellence, оскільки багатство вокальних відтінків поєднувалося в неї з тонкістю сценічної інтерпретації. Коли я ставив Фальстафа в Парижі (і сам співав у цій постановці головну партію), то згодився, аби всі ролі виконували французькі співаки, за одним винятком. Я мусив наполягати на участі Федори Барб’єрі в партії Квіклі. Тому що я знав: у роботі з французькими «жартівницями» мені не обійтися без надійної підтримки.
      На місіс Квіклі, яку обирають посланницею Купідона, покладено честь повідомити відповіді двох дам серові Джону. Втішений миттєвою реакцією на його пропозиції, Фальстаф готовий повірити чому завгодно. Розмова між Фальстафом і Квіклі являє собою найбільш погамовно-потішну сцену в усьому творі: удавана шанобливість зловмисниці Квіклі чудово контрастує з поблажливістю надутого від бундючності Фальстафа. Він повністю ковтає приманку і після виходу Квіклі насилу стримує нетерпіння, адже йому треба зробити важливу справу: приготуватися до побачення з Еліс «від другої до третьої».
      Блаженно усміхаючись він вимовляє хвалебні вірші на адресу свого старого тіла, яке все ще здатне принести йому такі насолоди. Його короткий переможний марш (тут музика слугує чудовим акомпанементом до слів) звучить просто-таки магічно: «Так, старий Джоне, так-так, дій сміливіше!» Розспівуючи, він ходить туди-сюди сценою: слова «…але міцний, і ти здатен пізнати радість кохання» акцентовані трохи напруженим до-бемоль, що майже наочно виражає зусилля, потрібне для цього задоволення. Ось де справжня геніальність!
      Проте самохвальбу Фальстафа перериває несподівана поява містера Фентона. Звісно, це перевдягнений ревнивець Форд, який прийшов, аби самому в дечому розібратися і з’ясувати, що замислює цей самий Фальстаф. Візит явно недоречний, бо Фальстаф збирався переодягтися для побачення і надати собі надзвичайного вигляду. Однак непрошений відвідувач приносить із собою вино й гроші, й невдовзі джентльмени стають найкращими друзями.
      Вони розповідають одне одному свої любовні пригоди. Фальстаф дає молодшому співрозмовникові право висловитися, зберігаючи спокійний вид людини, яка знає про ці втіхи абсолютно все. Зрештою він таки не витримує і розповідає Фентонові про свою останню перемогу – а це не хто інша, як дружина Форда, чарівна Еліс, із якою в товстуна, як він самовдоволено повідомляє товаришеві, призначено побачення «від другої до третьої».
      Сповнений самомилування, призабувши свій шляхетський статус, Фальстаф ганьбить одуреного чоловіка, мабуть, надмірно грубими висловами. Потім, опанувши себе, він ізнову стає люб’язним, привабливим джентльменом, якому час вийти для перевдягання і наведення краси. Ця сцена між Фальстафом і Фордом до краю смішна, від обох виконавців потрібні непересічні акторські дані. Форд має чарівний монолог. А серові Джону вистачає справ упродовж усього епізоду. Тут необхідні численні переміни в забарвленні звуку, наприклад після бурхливої тиради на адресу чоловіка-рогоносця, коли Фальстаф повинен видати флейтоподібний звук, аби заспівати: «Мені треба вдягнутись»
      Глядачі залишаються на самоті з приголомшеним Фордом. Остовпілий від планів старого лицаря завоювати його дружину, Форд гарячковито хапається то за одну думку, то за другу, міркуючи, як би запобігти жахливому неподобству. Він насилу виходить із заціпеніння, мовби пробуджуючись від сну і потрапляючи у світ моторошної дійсності, де от-от відбудеться домовлена зустріч. Форд прийшов сюди, аби потішитися з Фальстафа, а тепер сам – осміяний чоловік. «Зрадою твоя дружина паплюжить твою честь, твоє ім’я і твоє ліжко». У приступі жалю він кричить: «Хай будуть похвалені ревнощі, які в моїм серці завжди жили!».
      Це щонайкрасивіша арія, один із небагатьох «номерів» опери. Суміш драми й гротеску дає величезні можливості вокалістові. Не один обнадійливий молодий баритон використав цю арію як сходинку, що веде від другорядних партій до головних.
      Який цей монолог – поважний чи комічний? Звичайно, з погляду бідолахи Форда він убивчо поважний. Але вираз поважності повинен набути такого нервового акцентування, аби з усією неминучістю виявився й комічний бік. Ставши жертвою власних хитрощів і впавши у відчай, Форд втрачає самовладання, його нерви здають. Це один із небагатьох моментів опери, коли підмостки належать одному персонажеві. Насолодіться повною мірою пануванням на сцені, але не зазіхайте на роль протагоніста. Ніхто не повинен надто виділяти своє «я», порушуючи гармонійність ансамблю.
      Фальстаф повертається в повному параді, готуючись вразити даму так само жваво, як у нього виходило на посаді юного пажа («коли я був пажем герцога Норфолка» – згадує він). Але, на жаль, розкішне вбрання не «розширилося» вкупі з ним і тепер облягає його величезну тушу, мов шкірка – ковбасу.
      По-монаршому не дбаючи про деякі невигоди, він важно походжає перед Фордом, який скептично поглядає на нього. Вони обмінюються компліментами, не забувають і зуби показати один одному і по кількох поклонах перед дверима доходять згоди, виходячи рука під руку. Колись я отримав велике задоволення, виконавши обидві ці ролі на телебаченні в Лондоні. На студії Бі-Бі-Сі під орудою Патриції Фой було створено вдалу серію передач про оперу, і я з’явився як Фальстаф і Форд одночасно… і навіть пройшовся сам із собою рука під руку.
      Ця опера має три виражені аспекти: гумористично-іронічний, лірико-ідилічний і романтико-фантастичний, і кожен із них знаходить свою відповідність в особливостях жанру, званого commedia lirica.
      Осердям гумористично-комічної підвалини є постать Фальстафа; музика, що належить йому, характеризує героя в усій повноті. Фальстаф найвищою мірою байдужий до всього, що не стосується його особисто. Він сласний і хитрий, до того ж моторний і гостроязикий, що дозволяє йому вибиратися з вельми заплутаних ситуацій. Хитрість і безмірне марнославство – головні риси його характеру, вони проступають у першій сцені, потім у двох великих монологах (акти І і ІІІ), у чарівній маленькій кабалеті «Коли я був пажем». Це не переможна арія, а радше дещо меланхолійні мемуари: згадуючи минуле, він не може приховати іронії.
      Лірико-ідилічний бік комедії виявляється у балаканині кумась, у їхній змові проти Фальстафа, у взаємостосунках Нанетти й Фентона (для переказу інформації вони послуговуються допомогою місіс Квіклі), у свіжій музиці, яка характеризує закоханих. Верді постійно виводить їх на передній план, тільки-но спадає драматизм дії.
      Крім того, є невеликі «родинні» епізоди: розмова дам, які, очікуючи на новини від місіс Квіклі, виконують звичну домашню роботу; обмін репліками наприкінці п’ятої картини, коли змовники виходять, аби надвечір влаштувати побачення біля дуба Ґерна; приготування в лісі, коли видаються останні розпорядження перед маскарадом, після «чаклунської» арії Фентона.
      Романтико-фантастичний елемент проступає в останній сцені опери, його віщує звук рога ще до того, як прозвучала пісенька Фентона. Сцена загалом – це велика музична фреска, якою треба насолодитися з суто музичного погляду. Вона дозволяє завершити оперу святково, комедія на сцені виявляється відбиттям музики, і написано її в тонах пасторальної чарівної казки.
      Ось що говорив Верді в листі, адресованому Джуліо Рікорді, стосовно виконавців: «У ролі Форда мало співу, але якщо у фіналі другої дії він не прозвучить, жодні стрибки чи біганина сценою не дозволять йому бути переконливим. Роль Квіклі має цілковито інший характер. Тут потрібні й спів і гра, велика сценічна природність і правильні акценти на певних складах. Для Еліс необхідні ті самі якості, що і для Квіклі, але виконання вимагає ще більшого блиску і надзвичайної жвавості. Адже саме вона заправляє всією дією».
      Здається, і Меґ він хотів бачити моторною, живою жінкою, трохи зухвалою, з рисами комедіантки. Для ролі Нанетти Верді потрібна була молода співачка з добрим голосом і акторським талантом, інакше в неї можуть не вийти два жваві маленькі дуети з Фентоном.
      Дозволю собі ще раз процитувати Верді: «Фентон – сентиментальний юнак, поглинутий коханням. Каюс – педантичний дурник, від якого віє нудьгою. Пістоль – безголовий, але вкрай галасливий хлопець, а Бардольф і нікчема і негідник одночасно».
      У великому монолозі третьої дії Фальстаф постає у своєму справжньому вигляді (тобто як Фальстаф «Генріха IV») – так відрізняється цей епізод від усіх інших. Тут сер Джон не має глядачів, йому нема перед ким влаштовувати виставу. Він обурений через жахливе приниження, яке йому щойно вчинили: «Щоб мене в брудному кошику раптом жбурнули в канаву під купою брудних ганчірок, як топлять у каламутній калюжі брудне котеня… Підлий світ! Світ підступний».
      Немов у жахливому сні, він бачить, як по хвилях пливе його надуте черево – єдине, що здатне його врятувати. «Вдячності нема… Ну, старий Джоне, дибай по життю, дибай, доки не прийде смерть». Наслідуючи цей добре відомий пасаж, Верді написав зворушливе прощання – «доважок» до закінченої партитури, якого не виконували, допоки тридцять років потому його не виявив Тосканіні:
      Усе скінчено.
      Ну, в дорогу, старий Джоне.
      Дибай своєю дорогою,
      Допоки є сили.
      Хитрун і блазень вельми симпатичний,
      Простий і неповторний
      Завжди і всюди.
      Іди, іди. Вперед, вперед.
      Прощавай!
      Весь мокрий, тремтячи від холоду, Фальстаф загортається в ковдру, витягнуту з мішка з білизною, і поринає в чорну меланхолію.
      Але тут же він вимагає від корчмаря кухоль вина – гарячого! Товстун вихоплює принесений кухоль і вливає напій у пожадливе горло, – рокотіння струн в оркестрі яскраво змальовує його отримане задоволення. По всьому тілу Фальстафа розливається благодатне тепло, він розслабляється, і ось вже знову перед нами готовий на будь-які подвиги галантний лицар. Тисяча чортенят оживає в його мозку, і, забувши про всі завдані йому образи, він п’є собі на задоволення і переможно регоче.
      Раптова поява Квіклі грубо повертає Фальстафа до дійсності. Він розлючується, мов роздражнений бик. Сер Джон охоплений бажанням розрізати Квіклі – й усіх інших кумась – на дрібні шматочки, бо чітко пам’ятає побої ревнивого чоловіка, брудну білизну, воду… Цю велику сцену він закінчує лементом на високій ноті: «Каналії!»
      Проте самовпевненість і марнославство знову провадять Фальстафа до неприємностей. Він з усіма бебехами потрапляє в нову пастку, введений в оману кількома улесливими фразами Квіклі й листом від Еліс, в якому та запрошує його на побачення опівночі в Королівському парку, біля дуба Ґерна. Фальстаф повинен переодягтися Мисливцем Ґерном, чий дух, за переказом, у той час блукає по парку.
      Виконуючи всі настанови, Фальстаф з’являється в останній сцені; тремтячи від страху, він блукає лісом під звуки дванадцяти чудесних акордів. Ось він підходить до дерева – на клич молодої голубки Еліс. Але його неясним фобіям суджено збутися: після небесної арії Нанетти, вдягненої Королевою фей, ліс оживає, наповнюючись чарівним людом – тут ельфи й духи, феї та відьми і ще багато дивних і незрозумілих істот. Скажімо прямо, жарт заходить далеко, доводячи до жахливого стану «буйне черево й могутні груди» – не забудьмо, якої фізичної напруги все це вимагає од виконавця ролі Фальстафа.
      Тим не менше, маючи невгасний оптимізм, сер Джон зумів знову піднестися духом. З нього жорстоко насміхалися, глумилися, його лупцювали люди найпростішого походження, а він однаково здатний зробити величну заяву: «Це я даю вам моторність; моя дотепність робить дотепними інших…»
      У «Генріху IV» Фальстаф сам малює свій портрет: «Досить показний… милий чолов’яга, хоча трошки опасистий; вигляд у нього веселий, приємні очі й найшляхетніша постава. Показує він десь років на п’ятдесят, а може, і на шостий десяток пішло…» (цит. в перекладі Дмитра Паламарчука). Отож – не робіть із нього блазня. Така помилка матиме найбільш прикрі наслідки. Сер Джон – людина, найвищою мірою впевнена у своїй надзвичайності, він ані на секунду не повірить, що в ньому є хоч щось, що не викликає подиву і захвату. Фальстаф почувається настільки вищим за всіх цих людців у Віндзорі… Адже він серед них – єдиний лицар, близький друг – точніше, колишній близький друг принца Валлійського – нині короля Англії.
      Слава Фальстафа і його фізична відвага стали, завдяки його власній хвальбі, легендарними. Серові Джону достатньо що-небудь пробурчати – і для людей навколо це вже лев’ячий рик. Сонячне тепло повертає йому життя. А усмішка жінки діє, мов дихання весни. У глибині душі він боягуз, але, боячись багато чого, усе ж він надто допитливий, аби втриматися від нових пригод, – так, власне, з цього і виходить уся комедія.
      Верді вкладає у Фальстафові вуста сигнал, що вказує на завершення твору. «Хор – і комедія скінчиться!» Актори, що виступали в дивертисменті, як це називалося раніше, беруть участь у загальному хорі.
      Розважальна вистава – дивертисмент – образ нашого життя, однак не треба шукати тут реального життя і сприймати події на сцені надто серйозно.
      Фінальний хор «Жарт у житті нам потрібен», по суті, являє собою мораль цієї історії; на цю фразу, яку написав Бойто, геній Верді створив фугу, що вінчає оперу.
      Протягом багатьох років Маріано Стабіле залишався живим прикладом, єдиним справжнім Фальстафом, на якого всі ми позирали, шукаючи натхнення. Я жадібно вивчав його грим, рухи й жести, ці незрівнянні «жирні» ноти, повні надприродного марнославства, цей незабутній фальцет! Як я не намагався скопіювати фальцет Стабіле, у мене виходив не більше, ніж жалюгідний хрип, який душив мене і змушував кашляти. Тому врешті, за порадою диригентів і постановників, ми зробили от що: Бардольф спиною до глядачів співав мою фразу, а я виконував її лише мімічно, просто рухаючи, губами: «Я ваша, сере Джон Фальстаф».
      Така хитрість завжди вдавалась, але мені не давало спокою це шахрайство, не хотілося дурити публіку. Я почувався приниженим. «Дійсно, годі обманювати, – сказав я сам собі, – я набитий цими трюками по горло». І мовчки, попросивши вибачення у Верді, я заспівав попередню фразу «Родичу, що хоче говорити» затемненим, «важким» голосом, а потім увиразнено «вульгарним» голосом, маніжачись, мовби закохана жінка, я заспівав на октаву нижче: «Я ваша, сере Джон Фальстаф». Тим самим було досягнуто контрасту, якого ніяк мені не вдавалося знайти у природний спосіб.
      Як я любив цю роль! Як досі люблю її! Коли згадую кожен етап роботи над нею, найбільш вдячні мої думки линуть до маестро Серафіна – він усім нам був батьком, але дозволю собі додати: до мене він мав особливу прихильність. Коли він уперше дозволив мені приступити до ролі Фальстафа (до того я, звісно, співав Форда), я курсував між Римом і Неаполем, беручи участь у виставах «Дона Карлоса», якими диригував маестро Серафін. Ми все влаштували дуже розумно: попри нелюбов Серафіна до швидких автомобілів, я возив його туди й назад – він сидів коло мене, поклавши клавір на коліна, і терпляче давав свої настанови, пояснював деталі, радив і виправляв мене. За нашими спинами розташувалася віддана йому домогосподарка Розіна, яка час до часу чистила помаранчу для одного з нас, аби ми освіжили пересохлі горлянки. Це і був мій перший «підхід» до видатної ролі.
      Я співав її багато разів під орудою маестро Серафіна, а потім, пізніше, з такими диригентами, як Де Сабата, фон Караян, Джуліні, Ґавадзені, Вотто, і з багатьма іншими. Щоразу, з кожною новою виставою, досвід і задоволення від ролі ставали дедалі повнішими.
      Але цілком особливі враження чекали на мене одного разу, коли я співав цю партію в «Ковент-Ґарден». Досі не можу зрозуміти, як таке могло статися: за кордон було послано повідомлення, що я востаннє виконую роль Фальстафа в настільки улюбленому мені оперному театрі. Вдячна публіка влаштувала мені таку овацію, що навіть тепер я відчуваю клубок у горлі, згадуючи той вечір. Це було тим більш дивовижно, що я зовсім не очікував такої овації.
      Неможливо описати вигуки захвату і схвалення, цю демонстрацію загальної симпатії. Я нескінченно кланявся у відповідь на нескінченні крики «Тіто, не йди! Тіто, повертайся! Тіто, ми любимо тебе!», і на мене дощем падали квіти й різні подарунки. Один із дарів я особливо ціную, його вручив мені диригент – пивний кухоль, до кришки якого було прикладено картку з написом: «Це була рідкісна насолода! Колін Дейвіс».










      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    8. Володимир Стасов. Радість незмірна
      Як Сабінін в опері Глинки, я вигукую: «Радість незмірна!» Велике щастя на нас з неба впало. Новий великий талант народився.
      Хто був у залі консерваторії вчора, 23 лютого, напевне ніколи, усе своє життя, не забуде цього вечора. Таке було приголомшливе враження.
      Давали вперше, після довгого антракту вигнання і добровільного незнання, одну з найліпших і найталановитіших російських опер: «Псковитянку» Римського-Корсакова. Ця опера так сильно обдарована, така характерна і своєрідна, що, само собою зрозуміло, її давно вже немає на нашій сцені, і ми мусимо її глибоко ігнорувати, аби, замість неї, слухати всілякі дурниці, нерідко просто ганебні.
      Тільки московська приватна опера, яка днями приїхала до нас із Москви в гості, дивиться на талановиті російські творіння інакше і дає нам поглянути на багато дивовижних речей, що їх від нас ретельно приховують. Але, внаслідок нав’язаних нам звичок, ми часто нерішуче дивимося на російські chefs d’oeuvre’и, і тому зала консерваторії була вчора наполовину порожня.
      Та вчорашнього вечора мовби грім вдарив і всіх присутніх ошелешив. І несподівані гарноти опери, і несподіваний талант одного з виконавців вразили й піднесли всіх присутніх.
      27 років тому, 1871-го, мені випало надрукувати в «С.-Петербурзьких відомостях» теж у лютому, як тепер (а саме 13 лютого): «Цієї хвилини – на один капітальний художній твір маємо більше. Це – статуя „Іван Грозний”, яку виліпив молодий скульптор Антокольський».
      Минула чверть сторіччя, і от нині з такою ж довірою до того, що перед собою бачу, я знову кажу: «Цієї хвилини на одного великого митця маємо більше. Це – оперний співак Шаляпін, який створив щось незвичайне і разюче на російській сцені. Так само, як Антокольський, цей юнак, навіть на кілька років молодший за того, створив такого „Івана Грозного”, якого ми ще ніколи не бачили ані на драматичній, ані на оперній сцені…»
      Усі 27 років, що минули від 1871-го, лише потвердили й зміцнили, серед усієї подальшої російської публіки, первинне враження, яке охопило тоді російських глядачів. Так само, мені здається, напевне буде і нині. У глибині й великості нового творця і нового митця – сумніватися не можна. Враження надто потрясне, надто рівне і воно неминуче на всіх діє.
      Я бачив вчора цього нового митця Шаляпіна не вперше. Років чотири тому він виступив, ще зовсім юнаком, у ролі князя Володимира Галицького в опері Бородіна «Князь Ігор». Ніхто його доти не знав, але всі були нескінченно здивовані й захоплені талановитістю не баченого ще ніколи раніше юнака. Усе, чого вимагав автор виразити в цій ролі – свавілля, самодурство, силу, непохитність, розгульну натуру дикого середньовічного руського князя, – усе це Шаляпін виразив у таких рисах, з такою майстерністю і силою, які трапляються нескінченно рідко на оперній сцені. Зате і незвичайність своєрідного співака й оригінального актора всі усвідомили. Він одразу зробився тією людиною на сцені, яку всі враз полюбили й стали поважати.
      Але невдовзі Шаляпін виявився непотрібним для Маріїнської сцени (видно, ми не знаємо, куди подітися від багатства величезних талантів!). Він мусив покинути Петербург і перебратися до Москви, на приватний театр. Його ніхто не затримував у Петербурзі. Для чого він! Навіщо!
      Отож-бо дрібниці!
      Але через нетривалий час стали долітати з Москви чутки, що Шаляпін дивовижно вдосконалюється, усе йдучи широкими кроками дедалі вперед. Вказували на багато його цілковито різноманітних ролей, одна на другу несхожих і завжди надзвичайно талановито і своєрідно виконаних. Московська публіка, очевидно, починала його любити й визнавати.
      Та зі мною сталося цього року ось що. У січні я був присутній на одній з перших вистав опери Римського-Корсакова «Садко». Ця опера така високоталановита, така незвичайна, така своєрідна, вона має таке глибоке значення в історії російської музики (як на мене, вона в тому ж ряду творів Римського-Корсакова, що «Нібелунґи» в ряду творів Ріхарда Ваґнера), таке в ній все високе і глибоке, що її, звичайно, не прийняли в нас у Петербурзі на Маріїнську сцену. Там є для виконання десятки речей, значно важливіші й потрібніші. Адже це звичайна доля російських найважливіших опер. Згадайте лишень їхнє вічне злощастя. Навіщо нам російські опери, навіщо нам російська талановитість? Глинка, Даргомижський, Мусоргський, Кюї, Бородін, Римський-Корсаков, – хто з них не набідувався? Хіба вони щось інше чули, окрім: «Не треба! Не треба! І без вас тут маємо все, що слід!»
      Отже, сидів я в Мамонтовський опері й роздумував про сумне становище російської оперної, та і взагалі музичної справи в нас, як раптом у третій картині «Садка» з’явився переді мною давній скандинавський богатир, що співає свою «варязьку пісню» новгородському людові, на березі Ільмень-озера. Ця «варязька пісня» – один із найбільших chefs d’oeuvre’ів Римського-Корсакова. У її могутніх суворих звуках постають перед нами грізні скандинавські гранітні скелі, об які з ревінням розбиваються хвилі, і серед цього давнього краєвиду раптом з’являється перед нами сам варяг, чиї кістки мовби викуті зі скель. Він стояв велетенський, спираючись на свою величезну сокиру, з крицевою шапочкою на голові, з оголеними по плече руками, могутнім обличчям із навислими вусами, усі груди в булаті, ноги перев’язані ременями. Гігантський голос, гігантський вираз його співу, велетенські рухи тіла і рук, мовби статуя ожила і рухається, визираючи з-під густих насуплених брів, – усе це було таке нове, таке сильне і глибоко правдиве в картині, що я мимоволі запитував себе, цілковито приголомшений: «Та хто ж це, хто це? Який актор? Де вони таких вишукують у Москві? Отже ж люди!» І раптом в антракті, у відповідь на мої жадібні розпитування, довідуюся, що це – не хто інший, як сам Шаляпін. На афіші стояло ім’я якогось зовсім незнаного актора, але його випадково, несподівано, через недуг, заступив Шаляпін. І я був надзвичай вражений і захоплений. Яке розмаїття таланту! Яка незвичайність у створенні діаметрально протилежних людських постатей!
      Але обидві ролі, обидва художні втілення – і князь Галицький, і давній Норман – згасли в мені перед учорашнім враженням від Івана Грозного.
      За останній час Шаляпін ще виріс незмірно. Він створює вже не окремі сцени, не окремі постаті й образи, а цілі ролі, цілу людину, – в усьому розмаїтті її різних моментів і становищ. Переді мною з’явився вчора Іван Грозний у цілому ряді різнобічних хвилин свого життя. Тут було яскраво змальовано то його лютість – головну рису, то глибоке, мертве безсилля і безпорадність тіла і духу (цей злий стариган навіть же ж і ходить, насилу хитаючись на слабких ногах, навіть свого меча витягає по-старечому, у хвилину смертельної небезпеки), то звірячі спалахи, то пригнічені падіння. Він дивився навколо себе злобним боягузом, який підозрює кожну людину, і потім відразу раптом запалювалася злість, хитрість, лукавство, ще мить, і раптом любов і співчуття сяяли, наче миттєва, яскрава, але відразу ж зникаюча зірочка; і потім знову каяття, виснажене зігнуте тіло, згаслий погляд, руки, що простягаються в безпорадному відчаї, хапаючи повітря; тіло розпластувалося в страху і жаху на столі. І після всіх хвилювань і мук, цар Іван підводився, повний святенництва, прикидання і вдаваної покори. Який це був безконечний ряд дивовижних картин! Як голос його вигинався, слухняно і талановито, для вираження дедалі нескінченно нових душевних мотивів! Яка достеменно скульптурна пластика з’являлася в усіх його рухах, можна би, здається, ліпити його щосекунди, і виходитимуть щораз нові незвичайні статуї! І як усе це з’являлося в ньому природно, просто і приголомшливо! Нічого надуманого, нічого театрального, нічого, що повторює сценічну рутину.
      Боже, який великий талант!
      І така-то людина має – всього 25 років!
      Сам собі не віриш.
      Я був вражений, як рідко траплялося за все життя.
      Але ж чого треба ще чекати від Шаляпіна попереду?
      Захват, ентузіазм, трепет, радість миттєво переможеної публіки – були величезні. Ще б пак!




      Переклав Василь Буколик




      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    9. Тіто Ґоббі. «Дон Карлос»

      Якщо ви хочете створити живий образ у творі, ґрунтованому на реальних історичних фактах, то мусите ретельно вивчити лібрето, буквально «читаючи між рядками», перевірити дати, усілякі посилання і виноски, а також вирушити на пошуки тих крупинок історичної правди, що містяться в різноманітних фантастичних переказах і пригодницьких романах. Безперечно, ви знайдете неточності в лібрето. Багато з них додав лібретист, який, допускаючи вільні підходи, бажав загострити фабулу, дати новий поштовх натхненню композитора. У вердіївському «Дон Карлосі» істотне значення має родинне підґрунтя подій. Ми набагато ліпше зрозуміємо твір, отримаємо більше задоволення від опери, якщо попередньо подумки вибудуємо такий ланцюжок.
      Карл V, імператор Священної Римської імперії, народився в Ґенті 1500 року, а 1556-го зрікся престолу і пішов до монастиря, розташованого в Естремадурі, де, як гадають, він помер 1558-го.
      Його син, Філіп ІІ Іспанський, народився 1527 року й одружився – втретє – з Єлизаветою Валуа 1559-го, через рік по гаданій смерті Карла V. (До речі, другою дружиною Філіпа була англійська королева Марія Тюдор.) Сам Філіп помер 1598-го у сімдесятиоднорічному віці, одначе в опері, а її дія відбувається приблизно 1560 року, він має всього лише 33 роки й зовсім не дибає у свою могилу, по-старечому буркочучи, як частенько зображають.
      Дон Карлос, чиїм ім’ям названо твір, народився у Вальядоліді 1545 року, він син Філіпа ІІ від першої дружини Марії Португальської, яка померла невдовзі по народженні Карлоса. 1554-го Філіп одружився з англійською королевою Марією Тюдор. Цей шлюб тривав недовго і скінчився 1558-го неоплаканою смертю королеви. Король залишився вільним і 1559-го посватався до Єлизавети Валуа. На час третього одруження Філіпа Карлос, відповідно, мав усього 15 років, і навіть коли визнати, що в ті часи молоді люди розвивалися значно швидше, ніж тепер, таки доведеться зробити велику штучність, аби допустити ймовірність раптового кохання, що спалахує між Карлосом і його молодою мачухою.
      Карлосова доля, якщо дотримуватися історичних фактів, була дуже сумна. Його ув’язнили у фортеці Алькасар, де він помер за загадкових обставин 1568 року (через 10 років по смерті свого діда і за 30 років до смерті батька).
      У надзвичай складному розвитку сюжету й інтриги персонажі опери живуть і діють із граничною ясністю та з великою гідністю, що змушує нас із живим, безпосереднім співчуттям ставитися до їхніх доль та емоцій. Переважна більшість героїв опери відрізняється од реальних історичних персонажів; і я складаю свою особисту подяку Шиллерові, на чиїй драмі ґрунтоване лібрето, за те, що він створив образ ідеальної людини – Родріґо, маркіза ді Пози. У реальній історії такого персонажа не було, але це найбільш живий, людяний характер в усій драмі. І я особисто спокійно сприймаю той факт, що Дон Карлос – реальний історичний герой, – слабкий фізично і розумово, вже в п’ятнадцятирічному віці завдає неприємностей королю, що і призводить до його тюремного ув’язнення та ранньої загибелі. Приймаю всі припущення Верді, навіть те, що Карлос бачить у загадковому покаянному ченці великого імператора Карла V, який дійсно пішов до монастиря і дати смерті якого досі точно не встановлено. Не маю наміру фанатично чіплятися за факти, якщо з неточних фактів виходить добре лібрето!
      «Він хотів панувати над всесвітом… Господи великий!..» Ця чудова мелодія, що урочисто злітає над хором ченців, відкриває чотириактову версію опери, яку Верді написав для «Ла Скала» у січні 1884 року. Прем’єра першої версії – французькою мовою і на п’ять дій – відбулася за 17 років до цього в Парижі.
      У початковій редакції опери перша сцена проходить у лісі Фонтенбло неподалік від Парижа. Дон Карлос переховується у свиті іспанського посла і крадькома спостерігає за дочкою французького короля Генріха ІІ, яка повинна стати його нареченою. Ледве побачивши це дивне створіння, він відчуває, що блаженство наповнило його серце. Інфант наважується представитись Єлизаветі як іспанський шляхтич, аби показати їй портрет її нареченого. Єлизавета впізнає Карлоса, і між молодими людьми спалахує кохання з першого погляду. Вони присягаються у вірності одне одному і перебувають на вершині блаженства – але, на жаль, усе це трагічно швидко уривається.
      У супроводі придворних входить іспанський посол граф ді Лерма. Він вітає Єлизавету як іспанську королеву, суджену Філіпа ІІ – король погадав, що вона підхожа дружина для нього, а не для інфанта.
      Молоді люди вбиті горем, їхню мрію про щастя безжально потоптали. Однак неможливо противитися рішенню, яке основане на державних інтересах. Заради свого батька, французького короля, і заради блага своєї країни Єлизавета погоджується на цей шлюб. А втім, така доля не становила винятку для принцес у ті часи. Єлизавета вкупі з послом і свитою покидає сцену; Карлос, залишившись на самоті, віддається владі своїх почуттів і відмовляється покірно прийняти свою жорстоку долю.
      У наступній сцені Карлос ізнову в Іспанії, він блукає серед гробниць у монастирі Святого Юста. Інфант спостерігає процесію ченців, а потім, коли вони виходять, падає на могилу Карла V й оплакує втрату Єлизавети, яка стала дружиною його батька. У самотньому ченці, котрого Карлос постійно бачить серед аркад монастиря, він упізнає (принаймні так йому здається) свого діда Карла V, чий дух, за словами людей, мешкає в цих краях.
      Дон Карлос переживає відчай, його тендітний молодий розум, ранимий і нестійкий, пошматовано горем. Інфант узагалі стає легкою здобиччю журби й ентузіазму – одноковою мірою. Від самого початку виконавець повинен показати повну відсутність зрівноваженості, дедалі більшу невпевненість у собі, причому не лише у сценічній поведінці, але і в барві голосу; необхідно передати у співі мінливість настроїв, яка зворушує серця, і заразом глибоку тугу Карлоса. Якщо актор подужає донести все це до публіки, він доможеться повного розуміння глядачів, хоча не виключено, що вони не обдарують героя симпатією і навіть співчуттям.
      Родріґо, маркіз ді Поза, вірний друг і побратим Карлоса, знаходить інфанта біля гробниці його діда. Вони сердечно вітають один одного, і Карлос розповідає Родріґо свою сумну історію, ділиться з товаришем відчаєм, який опанував його.
      У цю мить відчиняються двері до каплиці, і входить Філіп у супроводі молодої дружини – вони прийшли сюди, аби вшанувати рештки Філіпового батька Карла V. Карлос вражений раптовою появою коханої, до якої нині він повинен ставитись як до матері. Коли процесія виходить, Родріґо втішає друга і закликає його віддати всі сили боротьбі за свободу Фландрії, що стогне в тяжкому ярмі Іспанії.
      Голоси друзів, охоплених ентузіазмом і братерською любов’ю, зливаються в урочистій клятві вічної дружби: «Ти, що посіяв любов у серцях людей». Ця прекрасна мелодія не раз повторюється в перебігу опери й слугує символом дружби Карлоса і Родріґо.
      У другій картині придворні дами грають і співають біля монастиря, очікуючи на королеву, яка перебуває в ньому. Головна з цих дам – принцеса Еболі; вона співає «Пісню про накидку» – грайливу, потішну пісню, сенс якої майже цілковито втрачений і утруднений для розуміння. Співати треба блискуче, з наголошеною жвавістю, а грати – з жартівливою грацією. Цю «битву» завжди чудово провадила Джульєтта Сімйонато.
      З’являється королева, її прекрасне обличчя, як звичайно, затьмарене смутком. Вона сідає, і паж повідомляє про появу маркіза ді Пози. Родріґо, елегантний, сповнений почуття власної гідності, виходить на сцену під захоплене шепотіння придворних дам. У кожному разі, мені завжди здавалося, що мою появу супроводжувало захоплене шепотіння! Низько вклоняючись, Поза вітає королеву.
      Для актора це дуже ефектний вихід, і виконавець повинен використати всі його можливості – усього чотири такти музики, кілька точно розрахованих кроків і уклін, який строго відповідає ритмові. Пам’ятайте, що входить найпомітніша людина Іспанії того часу. Цей образ, творіння пристрасного розуму поета, привертає загальну увагу і симпатію. Це вигадка, але вигадка дуже красива – символ вірності, альтруїзму і віри у права людини. Родріґо любить свободу і, як викінчений ідеаліст, наважується висловити невдоволення абсолютистською монархією, вимагаючи свободи і миру для гнобленого народу – і для молодого інфанта.
      Маркіз дещо марнославний, його рухи й мова витончено елегантні. Упродовж короткого дуету з принцесою Еболі він мило фліртує з нею, потураючи її кокетству, аби дати змогу королеві прочитати записку Карлоса, яку Поза таємно сховав у листі, що його надіслала Єлизаветі мати, королева Франції.
      «З вірою дивимось всі ми на принца» – у цю арію треба вкласти всю душу, а якщо ви думатимете лише про вокальні ефекти, то не досягнете жодного результату. Ентузіазм, благородство почуттів роблять Позу масштабним і дуже привабливим героєм від першої появи на сцені. Він тонкий дипломат і чудово розуміє хижацьку природу темпераменту принцеси Еболі. В арії – молінні за Карлоса – він осмислено і тонко звертається по черзі то до королеви, то до принцеси; у результаті Еболі ставить собі питання, чи не її кохає Карлос. «Коханням палає, чи не до мене палає?» Іспанські красуні, напевне, з великою легкістю запалюються взаємним почуттям.
      Хай там що, а королева приймає Карлоса, і він, стоячи на колінах, просить її підтримки й заступництва перед королем. Карлос більше не може тут жити, він хоче, аби його послали намісником до Фландрії. Діалог стає дедалі напруженішим, інфант вже не намагається стримати свою пристрасть. Хвилі спогадів про минуле, таке коротке кохання накривають його, він втрачає самовладання і спричиняє збентеження Єлизавети.
      Карлос страшенно збуджений; коли він трохи приходить до тями, Єлизавета, зібравши всю свою волю, звертається до його розуму. Вона скрушно запитує Карлоса, що ж він може зробити. Вбити батька і тоді повести до вівтаря свою «матір»? Нажаханий, з криком про своє вічне прокляття, Карлос вибігає.
      Єлизавета на колінах дякує Господові, що ця зустріч нарешті скінчилася. Раптом входить Філіп. Знайшовши королеву на самоті, без свити, він відправляє у вигнання придворну даму, яка мусила чергувати біля королеви, французьку шляхтянку графиню д’Аланбер, єдину любиму і вірну подругу Єлизавети. Коли Філіп обурено наказує графині повернутися до Франції, весь двір приголомшений його жорстокістю щодо королеви.
      Природно, композитор не марнує чудової нагоди написати розкішну арію – у ній Єлизавета прощається з єдиною вірною подругою. Придворні збираються покинути сцену, включно з Родріґо, який, жахнувшись поведінки короля, ще не встиг зробити йому відповідні почесті. Філіп, у поганому настрої, пригнічений, наказово звертається до Пози: «Залишіться!» Маркіз повертається і з гідністю наближається до короля. Однак важкий, пильний погляд монарха вимагає поваги, належної його санові, й маркіз ді Поза опускається на коліна, знімає прикрашеного пір’ям капелюха. Усе це супроводжує потужне крещендо, що тільки Верді міг дати тут із такою разючою точністю.
      Маркіз ді Поза вільно бесідує з Філіпом, відбувається зіткнення двох могутніх характерів, яке розкриває їхню благородну велич. Важка, жорстока дійсність на рівних б’ється з ідеалами мрійника, чию вірність, попри все, король високо цінує. Філіп відкриває серце Позі, ділиться з ним своїми підозрами, розповідає про невдале родинне життя. Король повністю довіряється справді благородній людині, котру він нарешті зустрів.
      Які незабутні моменти ми переживали, коли холодні, яструбині очі мого родича, Бориса Христова, зустрічалися з моїми – очима Родріґо, ясними й безстрашними. З цієї миті нас опановувала якась насолода, і ми наче витали на крилах до самого кінця дії. При цьому ми глибоко занурювалися у предмет нашої розмови – а говорили ми про те, що палко обговорюють аж до наших днів. В артистичній напрузі схрестивши мечі, ми, наче справжні лицарі, підтримували один одного, а глядачі, затамувавши подих, жадібно слухали наш діалог і поділяли з нами радість проживання таких моментів найвищого натхнення.
      Під час одного з наших перших спільних виступів після моєї фрази (вимовленої пристрасно, але неквапливо): «Вони зовсім не шукають спокою на цвинтарі!» – я побачив, як Борис підняв шпагу, аби вдарити мене, і його обличчя виражало одночасно жорстокість і переляк. Я не ворушився, ми стояли, дивлячись одне одному просто у вічі. Потім повільно, м’яко, з виразом ображеної гідності й докору я буквально видихнув фразу: «Невже і мій король приречений на прокляття, як був Нерон!» Узявши на себе сміливість, я вимовляв ці слова повільно, хоча такий спів суперечив позначкам у партитурі. Ми досягли дивовижного театрального ефекту, зворушливого і драматичного, домоглися найвищої сценічної єдності. Так само ми проводили цю сцену і на всіх інших виставах. І, незважаючи на розбіжності з партитурою, диригенти не заважали нам, дозволяли робити відповідну паузу, аби нашу інтерпретацію повністю зрозуміли глядачі.
      Текст тут насичений смислом, це справжня політична дискусія, і музика найвищою мірою точно «підтримує» текст. Ми наголошували кожну емоцію, насолоджуючись захопленим збудженням, яке охопило нас і яке тільки ми могли зрозуміти до решти, оскільки проживали всю цю сцену.
      І відразу пригадую приголомшливу, найрозкішнішу з усіх постановок «Дон Карлоса» – виставу, здійснену в «Ковент-Ґарден» 1958 року, коли там був директором непорівнянний Дейвід Вебстер. Диригував виставою Карло-Марія Джуліні, а співали Ґре Брувенстійн, Джон Вікерс, Федора Барб’єрі, Борис Христов і ваш покірний слуга. Декорації й костюми вирізнялися рідкісною красою, були чудові в кожній найдрібнішій деталі; загалом дійство скеровував і освітлював надприродний геній Лукіно Вісконті.
      Легкою, чарівною рукою він перетворив нас у єдину істоту, ми становили один організм; дні й тижні репетицій проминули миттєво, ми навіть не встигли відчути втоми, напруження від роботи. Усі учасники вистави глибоко пройнялися відчуттям, що ми от-от утілимо твір мистецтва рідкісної краси, і ми не мали часу роздумувати, як ми з цим упораємося… Та не лише ми працювали, мов охоплені гарячкою, уся оперна трупа виявилася втягнутою у вир нашої роботи. Нам допомагали всі – у репетиційних приміщеннях, на сцені, де мила Стелла Чітті (асистент режисера) – з м’яким голосом, але вельми слушними й точними заувагами – завжди поспішала на допомогу. Запал, у якому працювала вся трупа, був настільки гарячий, що відлився в одну з золотих сторінок оперної історії.
      Звичайно, не обійшлися без проблем. Найбільш прикрою – і почасти кумедною – виявилася історія з собаками. Лукіно вибрав для спектаклю двох чудових псів (не пам’ятаю докладно, шотландської чи ірландської крові). Пси були величезні, з багатими комірами зі сріблястої шерсті, такі сильні, що з ними ледве справлявся молодий чоловік, який вів їх на повідку.
      Собаки виходили на сцену вкупі зі свитою короля Філіпа, під пронизливим поглядом Бориса Христова. Але під час репетиції в костюмах, коли Борис гнівно промовив фразу: «Ви самі тут, королево?», найбільша з собак поглянула на нього з цікавістю і, піднявши морду, відповіла: «Гав, гав!» Жах! На псів наділи намордники й прибрали їх подалі, у глибину сцени, де щовечора вони пустували з великою небезпекою для вистави. Урешті їхнє перебування на сцені вирішили скоротити: собаки з’являлися зі свитою зовсім ненадовго перед виходом короля – на щастя, їх відводили до нашого дуету.
      Розмова між Позою і деспотичним королем, чий тиранічний характер змушує всіх тремтіти від страху, закінчує дію; вони прощаються, вимовляючи зворушливі слова. Король, відкривши маркізові серце, довіривши йому честь родини, попереджає Позу про небезпеку, що йде від Великого Інквізитора. Тоді Філіп різким рухом простягає маркізові руку. Родріґо опускається на коліно і цілує її.
      І мені, й Борисові потрібно було кілька хвилин, аби прийти до тями по цих виснажливих дев’ятнадцяти сторінках музики, напружених і пронизливих одночасно. Тільки тоді ми виходили до враженої й захопленої публіки. Цей дует став одним із найбільших творчих досягнень у нашому житті!
      Наступну дію відкриває коротка прелюдія. Світла ніч. Біля фонтану Карлос нетерпляче очікує на Єлизавету. Він одержав записку – тут йому призначено побачення; інфант упевнений, що записку писала королева. З’являється дама в масці. Судячи з усього, місяць відразу ховається за хмарами, оскільки Карлос, ані на секунду не сумніваючись у тому, що прийшла дама – Єлизавета, бере її в обійми клянеться у вічному і невгасимому коханні. Поки дама не знімає маски, Карлос і в гадці не має, що перед ним зовсім не королева, а принцеса Еболі.
      Розумний, зрілий чоловік, «пійманий» таким чином, безумовно, посміявся б із ситуації, і ми з вами б повеселилися вкупі з ним. А проте м’яко поспівчуваймо інфантові, постараймося зрозуміти його біль; нещасне кохання юнака, його неврівноважений розум гідні нашого співчуття.
      Дорогі колеги тенори, будь ласка, не виставляйте грудей у героїчному запалі й не перегравайте в цьому місці. Адже Карлос був слабкий, хворобливий юнак, обтяжений комплексом меншовартості. Ніхто при дворі не звертає на нього жодної уваги, він страждає від байдужості власного батька. А тепер у нього виникли підстави сумніватися навіть у своєму єдиному другу.
      Поза, завжди готовий оборонити Карлоса, і в цей момент з’являється вчасно. Він намагається заспокоїти розлючену Еболі, чиї ілюзії розвіялися. Вона жадає помститися інфантові, погрожує розповісти про все королю. Родріґо, який усвідомлює небезпеку, що загрожує Карлосові, просить інфанта передати йому компрометувальні документи. Поза знає, що вони в Карлоса. Спершу той противиться: «Тобі! Фаворитові короля!» – каже він, сповнений сумнівів і вагань.
      Родріґо, глибоко вражений, гірко запитує, які підстави має інфант, аби сумніватися в його вірності. Каючись, Карлос передає Позі компрометувальні папери. Тема дружби з першої дії супроводжує відхід Карлоса і Пози. Цей збуджений маленький діалог повинен звучати зворушливо; він вимагає багатства різних барв, нюансів – недовіра, подив, розчарування, відчай і, нарешті, знову звитяга дружби.
      Друга картина другої дії відкривається на великому майдані перед собором Аточської Богоматері. Зазвичай у цій картині перемагає схильність режисерів до «вампірських» ефектів – тут потоками ллється кров, глядачам демонструють усілякі жахи. Страчують єретиків, фанатики мордують свої тіла, крокують ченці Інквізиції – до цього набору можна додати все що заманеться. На сцені панує видовищна «перебільшеність». Але, в ім’я всього святого, виявіть хоч якусь помірність, постарайтеся не спровокувати комічних ефектів і зважте, що у глядача може виникнути просто відраза до всіх цих жахів.
      Я часто питаю себе – і, мені здається, будь-яка порядна людина ставить собі таке запитання, – як на нашій грішній землі жінки й діти, на чолі з самим монархом, могли споглядати настільки жахливі й відразливі видовища, не зомліваючи, не божеволіючи? Та й хіба подібне властиве лише тим далеким часам? Жорстокість властива всім вікам. А сьогодні телебачення привчає нас до жорстокості навіть у наших власних домівках…
      Король виходить із собору, аби приєднатися до процесії. У цей момент наближається депутація фламандців. Вони падають перед Філіпом на коліна, благаючи дати свободу їхній нещасній країні. Шість чоловічих голосів співають якнайпрекраснішу мелодію. З ними Дон Карлос, він повстає проти відмови короля допомогти Фландрії: «Мій королю! Жити при дворі без цілі в пору, коли дозріли сили душі й розум, і воля?»
      Цих слів достатньо, аби очі короля заблищали від гніву. Але набагато гірше те, що відбувається далі: збуджений Карлос виймає шпагу і проголошує себе захисником фламандського народу.
      Загальне сум’яття. «Загрожуючи, королю він вийняв шпагу!» Це нечувано, це заколот. Однак ніхто не насмілюється втрутитися, і Філіп сам виймає шпагу, аби роззброїти сина. Страшна мить! Досі перед моїми очима стоїть Борис у ролі Філіпа, схрестивши шпагу з молодим, красивим Кореллі, що виконував партію Карлоса. Я бачу несамовиті погляди, якими вони обмінюються. І тут я, Родріґо, швидко виходжу вперед, аби запобігти поважному скандалові. Згадуючи цю бурхливу сцену, я завжди питаю себе, що ж то було? Чи від сценічної дії йшла якась особлива магія, що так впливала на них, чи, можливо, особисті недобрі почуття робили такою реалістичною їхню сутичку?
      Зрештою, якщо вірне друге припущення, усі ці невеликі театральні інциденти минають, наче літня гроза. Поза відновлює лад чотирма, написаними тут вельми доречно, мі-бемолями – могутніми й дуже дієвими. Потім він спокійно роззброює інфанта, і за цю послугу король відразу дарує йому титул герцога. Але, на жаль, Поза втрачає друга, який неспроможний зрозуміти, що Родріґо врятував його.
      Інфант, поступово усвідомлюючи те, що сталося, у пригніченому стані виходить зі сцени; його відхід супроводжує тема дружби, яка звучить м’яко, в мінорі. Одночасно крізь юрбу прибічників короля дибають на страту нещасні засуджені, які мовчки віддаються в руки безжальній долі, а Голос із неба проводжає їх дивовижною, чистою мелодією.
      У наступній дії ми бачимо короля в кабінеті, Філіп заглиблений у тяжкі роздуми. Правити країною стає дедалі тяжче, особливо тепер, коли ліберальні ідеї Пози почали проникати в голови підданих і, можливо, навіть у його власну душу. Короля мучать міркування про долю сина, його серце переповнює гіркота від невдалого шлюбу. У знаменитій арії «Ні, не кохала вона» Філіп висловлює біль і тривогу, він думає про майбутнє, про смерть, і ці думки приносять йому певне полегшення.
      Аби наголосити глибоко інтимні, сповнені болю розмисли короля, потрібне вміле володіння mezza voce. Тут також необхідне справжнє legato, треба дати голосові змогу «розростатися» з великою силою у знаменитому andante mosso cantabile, у довгих фразах, які перемежовуються виразними паузами, у збудженому stringendo. Будьте обережні, виконуючи тріолі на початку арії «Ні, не кохала мене»; зазвичай, ми їх майже не чуємо. Загалом цю сцену написано потужно, натхненно. Арію Філіпа люблять співати всі співаки, та лише одиниці виконують її справді добре.
      Філіп сам у своєму кабінеті, який обставлений строго й ощадливо. Повільно догорають дві свічки, зоря поступово освітлює балкон, знаменуючи прихід наступного тяжкого дня. Раптово самотні Філіпові роздуми перериваються. Граф ді Лерма сповіщає про прихід Великого Інквізитора, якого король запросив до себе. Урочисто входить дев’яносторічний прелат, його підтримують два ченці. Інквізитор сліпий, проте, зупинившись на порозі, він відсовує своїх супровідників. Лерма теж виходить. Статечний і грізний, як належить Великому Інквізиторові, спираючись на посох, старий проходить у кабінет.
      «Ти кликав мене, королю?» – питає він. А потім розпочинається один із найбільш грандіозних і приголомшливих дуетів серед усіх, будь-коли написаних. Зіткнення двох жахливих сил вражає.
      Король просить поради: як учинити з бунтівним сином? Страта чи вигнання? А якщо страта – невже церква простить йому цей гріх?
      Інквізитор підтримує страту. Він простить цей гріх батьку-християнинові, оскільки сам бог приніс у жертву власного сина, аби врятувати світ. Цей закон має силу завжди і всюди, раз він діяв на Голгофі. (Я сказав би, що релігійний сюжет інтерпретується вельми своєрідно!)
      Король покірно згоджується. Але їхньої розмови ще не закінчено. По довгій паузі Інквізитор встає і громоподібним голосом, з усією непримиренністю таврує Родріґо, маркіза ді Позу, найближчого друга короля: Родріґо завдає великої шкоди церкві своїми ліберальними ідеями. Фактично його зрадництво змусило Карлоса ввійти «у гру», де він діє всього лише як гвинтик.
      Філіп пристрасно відкидає всі звинувачення Інквізитора, говорить, що в Родріґо він знайшов єдину гідну людину з усього оточення. «Мовчи, старий!» – кричить король. Але жахливий старий погрожує судом Інквізиції самому королю і безжально вимагає: «То віддайте нам маркіза Позу!»
      Король таки намагається заперечувати. Потім благає Великого Інквізитора відмовитись од жорстоких вимог. І коли старий нарешті збирається йти, Філіп вигукує: «Перед святою церквою король упокорює свій дух».
      Скажімо прямо: не дуже-то щасливий день у житті короля. Не встигає покинути його кабінет Великий Інквізитор, як входить королева, збуджена і засмучена. Пропала її скринька з коштовностями, там зберігаються найдорожчі їй речі. І тут королева бачить свою скриньку на столі короля. Філіп наказує їй відкрити скриньку при ньому, Єлизавета відмовляється, і тоді він сам зламує замок і виявляє у скриньці портрет Карлоса.
      Марно Єлизавета намагається виправдатись. Король розлючений, він погрожує їй, нещадно звинувачує у зраді, і врешті Єлизавета падає непритомна. Збентежений Філіп кличе на поміч: «Допоможіть королеві!»
      Першою з’являється принцеса Еболі. Вона відразу розуміє, що тут не обійшлося без її інтриги. Потім входить Родріґо, з безстрашною чесністю дорікаючи королю за невміння стримувати свої почуття. Королева, яка поступово приходить до тями, долучає свій голос до їхніх голосів. Звучить чудовий квартет, де описано різні емоції чотирьох людей, виплітається чарівна павутина взаємопроникних мелодій. Це одна з найбільш коштовних ігор гармонії, така дорога для Верді й така важлива для успіху вистави. Звичайно, тут не може бути й натяку на змагання між чотирма голосами. Навпаки, кожен співак повинен слухати своїх партнерів і співвідноситися з ними.
      Королева, приходячи до тями, скаржиться на самоту в чужій країні. Еболі пристрасно (але тихо) кається у своєму гріху. Король винуватить себе у спалаху люті. А Поза мріє присвятити життя Фландрії, визволенню гнобленого народу, його голос м’яко злітає над усіма голосами.
      Поза виходить із кімнати услід за королем: він вирішив віддати Філіпові компрометувальні матеріали, які забрав у Карлоса. Родріґо хоче покласти відповідальність на свої плечі: звинувативши себе, він порятує друга-інфанта. Еболі залишається з королевою. Коли всі виходять, Еболі падає в ноги Єлизаветі й признається, що то вона викрала скриньку – вона кохає Карлоса, і ревнощі штовхнули її на цей жахливий учинок. Але це не єдиний злочин: Еболі признається королеві, що була коханкою короля.
      Єлизавета вражена її розповіддю, але намагається стримати свої почуття. У супроводі оркестру, переходячи від трьох piano до шести, на дуже слабкому диханні, достатньому лише для шепоту, вона тихо, але твердо наказує Еболі: «Вам більше тут місця немає!.. Або в монастир ідіть, або у вигнання!» У цій сцені, на моє тверде переконання, треба обмежитися мінімумом дії; тут необхідна вокальна і драматична велич, неймовірна гідність.
      Залишившись на самоті, Еболі співає знамениту арію «O don fatale» – «Моя краса – підступний дар». Позначка в партитурі – allegro соп disperazione – може видатися трохи потішною, оскільки між термінами ніби є суперечність; але, природно, allegro стосується темпу, а соп disperazione (з відчаєм) – інтерпретації. Дозволю собі нагадати, про що тут мова: у «don fatale» слово «don» ніяк не стосується Дон Карлоса. «Don» італійською означає «дар»; Еболі співає про фатальний «дар» – свою вроду. В усьому, що сталося, принцеса Еболі звинувачує цей фатальний дар і проклинає його.
      Арія Еболі починається вибухом відчаю. Це дуже красива, але надзвичай тяжка арія; якщо її добре виконати, вона може принести співачці величезний успіх. Тут настає тяжке випробування для мецо-сопрано, але вона отримує і велику вигоду, бо фінал цієї картини цілковито належить їй. Співачка залишається сам на сам із залою, володіє безпосередньою реакцією публіки і, в разі успіху, оплесками.
      Перш ніж вирушити у плавання останньою дією опери, яка пов’язує водно всі нитки драми, доводить до останньої межі долі головних героїв, подивімось якнайуважніше на всіх персонажів – другорядних і головних. (Хоча «подивімось» не дуже точне слово, особливо для такого образу, якого не дано побачити.) Це – Голос із неба. Як я вже зауважив, співачка сопрано, що виконує цю партію, залишається невидимою, але її голос повинен бути дуже добре чутний – йому треба звучати ясно, виразно, адже співає ангел. Пригадую одну репетицію – бурхливу, з баталіями, – яку проводив вельми допитливий, але не особливо досвідчений диригент. Він замордував бідну співачку, змусивши її шість або вісім разів повторити вельми тяжку, написану у високій теситурі фразу, яка вимагає величезної напруги; до того ж співачка виконувала її, піднявшись на дуже високий поміст над сценою.
      Маестро бракувало «небесного» ефекту і він попросив «ангела» заспівати ще раз. Тут пролунав похмурий бас Джуліо Нері: «Якщо вона заспіває ще раз, то потім уже зможе співати лише Великого Інквізитора».
      Такий спосіб захисту виявився вельми успішним!
      Партія Королівського герольда складається з однієї фрази, але вона дуже тяжка для виконання. Співак стоїть на самоті, хоча сцена заповнена юрбою, він мовби відділений од усіх і без оркестрової підтримки співає свою «безжальну» фразу. Він не має виходу. Фраза або вийде, або ні. Тут талан залежить від вокальної техніки й сили співака. Для молодих вокалістів це майже нездійсненне завдання. У Римській опері був чудовий comprimario, чий спів вирізнявся силою звуку і прекрасною вокальною лінією. Доспівавши свою фразу, він зазвичай повертався до хору і звитяжно вигукував: «Чи не правда, я ще маю непоганий голосок?»
      Граф ді Лерма повинен бути урочисто елегантним. Він не має нічого спільного з пажем.
      Паж Тебальдо (сопрано), своєю чергою, елегантний паж, і не треба плутати його з графом.
      Графиня д’Аланбер покликана являти собою справжню аристократку. Вона не співає, але мусить рухатися граціозно і природно, як належить достеменній шляхтянці. Актриса повинна жваво реагувати на події, всією душею відгукуватися на прощальну пісню королеви.
      Принцеса Еболі (мецо-сопрано) – жінка небезпечної краси, вона пихата, впевнена в собі, але не заслуговує довіри. Принцеса вважає, що вона вища за королеву. У її уявленні Єлизавета чужоземка, слабка жінка, яка не припала до вподоби іспанському двору. Еболі відчуває, що саме вона перша дама королівства, фаворитка короля. Але, природно, жадоба влади й непогамовні ревнощі не завадили б їй легко перейти від батька до сина – від короля до інфанта, – якби останній не виказав свого кохання до королеви, хоча Єлизавета є його мачухою. У приступі ревнощів Еболі викрадає скриньку королеви, сподіваючись, що, скомпрометувавши її, поверне собі прихильність короля. Як багато жінок її типу, Еболі стає жертвою власних пристрастей та інтриг. Раптово піддавшись благородному імпульсові, вона признається у своїх гріхах… але запізно.
      Еболі пишно вдягнена, гарна, манірна і вельми збудлива. Інколи співачок змушують пов’язувати на чоло, як прикрасу, чорну стрічку. Легенда говорить, що одного разу, ратуючи короля від змовника, Еболі була поранена. Не знаю, чи правдиві ці чутки, але знаю напевне, що пов’язка страшенно заважає співачці, яка виконує партію Еболі.
      Тяжко описати характер Еболі: це дуже мінлива і непередбачувана натура. У кожній дії в неї виникають нові стосунки з іншими персонажами, нові імпульси, вчинки. Аби передати всі ці зміни настрою, треба безнастанно інакше забарвлювати голос. Пісня про накидку блискуча і трохи іронічна, її необхідно співати легким, мовби «усміхненим» голосом. У наступній сцені голос набуває драматизму, пристрасть поступово охоплює Еболі, і голос повинен звучати відповідно, аж до кінця великої арії.
      Вона стала принцесою Еболі (Еболі – провінція на півдні Італії) завдяки милості й прихильності короля. Не знаю, яке її походження; гадаю, Еболі вийшла з буржуазних прошарків і постійно та занепокоєно стежить за своєю поведінкою, манерами; у ній є щось неясне, ненадійне.
      Єлизавета Валуа, дочка французького короля Генріха ІІ, вийшла заміж за іспанського короля Філіпа ІІ з державних міркувань у дуже ранньому віці: якщо точно дотримуватися історичних фактів, Єлизавета була всього чотирнадцятирічною. Ніжна, лагідна, спочатку вона вражена суворістю іспанського двору. Невдовзі їй доводиться пізнати журбу, навчитися сумувати. Також вона починає розуміти, яким чином треба реагувати на вчинки людей довкола, як висловлювати власну думку, навіть якщо та не збігається з думкою її монаршого чоловіка і викликає його гнів.
      Єлизавета знаходить сили, аби прийняти знавіснілого Карлоса; вона публічно втішає відправлену у вигнання графиню д’Аланбер. Єлизавета виказує несподіване для неї почуття власної гідності, коли відповідає на грізні звинувачення короля: «Міркуйте самі! Адже недавно я була заручена з інфантом! Відтоді як стала вашою дружиною, вірна вам і тілом і душею… У подружній зраді ви готові звинуватити!» Наприкінці цієї тяжкої сцени з Філіпом вона навіть наважується сказати йому з гіркою зневагою: «Як мені жаль вас…» Чарівна, безневинна дівчинка стала жінкою, розділивши трон із чоловіком, якого вона не кохає і який не вміє кохати її.
      Ще один персонаж – Чернець (дух Карла V). Для виконання цієї ролі потрібен мінімум дії. Рухи актора повинні бути повільними й дуже владними. Його твердий погляд нерухомий, спрямований уперед. Голос мусить бути трохи потойбічним, але могутнім, із добре витриманим legato.
      Перейдімо до Великого Інквізитора. Якби ви побачили в цій партії Джуліо Нері, ви б отримали уявлення про ідеальну інтерпретацію образу. Джуліо мав усе, що потрібно для цієї партії: глибокий голос темного забарвлення, чудові зовнішні дані; він випромінював потужну, безжальну, владну силу.
      Надзвичай високий, він був схожий на скелет, коли вдягався в шати Великого Інквізитора. Його очі застилала якась пелена, вони здавалися безбарвними, абсолютно позбавленими всілякого виразу. Він був майже лисий, блідий, риси обличчя мовби стерлись, а трохи викривлені, кістляві руки виступали з рукавів його домініканського вбрання і вчіплювалися у посох із слонової кістки, на який він спирався. Із широкого коміра з гордою непохитністю виглядала жилава шия дев’яносторічного старого.
      Постава Інквізитора пряма, ця людина має сталеву волю, яка сильніша від самого життя. Його поява чимось нагадує появу привида; у поєднанні з темною, страхітливою барвою голосу вона повинна дуже вражати. Треба точно підібрати голос для цієї партії. Тут не підійде будь-який добрий бас. У цій партії можна досягнути всього – або нічого. Цей страшний старець виражає весь жах Інквізиції.
      Кілька років тому Джеймс Лівайн запропонував мені заспівав партію Великого Інквізитора в «Метрополітен». Я відчув приємне хвилювання, мене тішило, що молодий маестро має таку високу думку про мене, я був вдячний йому і попросив трохи часу, аби обдумати всі деталі.
      Звичайно, роль коротка і дуже ефектна; пропозиція була вельми спокусливою. Я почав працювати. Чим більше мене полонила ця роль, чим глибше я заглиблювався в неї, тим сильніше тремтіли мої коліна. Маестро Лівайн був наполегливий, але терпляче очікував моєї відповіді. Признаюся чесно: мені виявилось нелегко прийняти рішення.
      У пам’яті мовби живий став образ, який створив Нері, і я відчув себе вкрай непевно. Ніколи мені не стати таким Інквізитором, яким був Нері. Якщо я можу цілковито покластися на свої акторські якості, то треба визнати самому собі, що моя вокальна природа, мій баритон становлять непідхожий матеріал для цієї партії.
      А що Нері порадив би мені? Я поставив собі це питання. Мені здалося, замислившись як слід, я почув глибокий, чесний голос Нері. Він сказав: «Тіто, відмовся. Ця роль не для тебе». І я відмовився… Гадаю, він мав рацію.
      Родріґо, марікіз ді Поза, вродливий, багатий, він – гідна людина, якій можна довіритися; сам герой повен чистої віри в людські ідеали. Родріґо елегантний, розумний. Він галантний кавалер і солдат, який відкрито висловлює і проповідує любов до цих чеснот. Поза всяким сумнівом, це найбільш живий і симпатичний герой драми. Теплий і прямий у стосунках з людьми, з осяйними очима й усмішкою на вустах, із ясним, благородним голос людини, яка зневажає все посереднє. Ось який Родріґо. І це все, що можна сказати про нього.
      Дон Карлос – молодий нещасний інфант. Необхідність успадковувати державну владу, оберігати честь родини лягає на його плечі важким тягарем, маючи руйнівну дію на юний, тендітний розум. Жертва злощасної долі, він вічно перебуває у стані непевності, вагається, приймаючи будь-яке рішення. Карлос підвладний депресії, але легко приходить у стан збудження, захвату. Приваблива роль для актора, прекрасна партія для співака. Екстатичні мелодії, речитативи й окремі фрази, якими Верді наділяє Карлоса, – коштовний дар для старанного виконавця, готового до роботи.
      Філіп ІІ – суворий, пихатий і жорстокосердий, принаймні – у всіх своїх учинках. Він переконаний, що спосіб, у який він керує своєю величезною імперією, єдино правильний. У свої тридцять два або тридцять три роки він уже почувається немолодим. Скаржиться на «сивину у волоссі». І як батько, і як чоловік Філіп підозріливий і жалюгідний. Звичайно, він має небагато підстав почуватися щасливим. На додачу до родинних негараздів його мучить подагра; при ходьбі він спирається на тростину, що надає ще більшої значущості його зовнішньому вигляду і поставі. Здатність усміхатися він втратив ще в колисці.
      Тепер, коли ми познайомилися з персонажами, повернімося до драми. Друга картина четвертої дії відбувається у в’язниці, куди запроторили Дон Карлоса.
      У Чикаґо, рушаючи (в ролі Родріґо) на початку цієї картини з гримерної на сцену, зазвичай я натикався за кулісами на свого друга і порадника Піно Донаті. Він говорив: «Ну-ну, от тепер і почнеться опера!» Настільки Піно любив сцену смерті Родріґо.
      Донаті був чоловіком великої співачки-сопрано Марії Канільї, вирізнявся дуже тонким знанням музики. У різний час він обіймав посади суперінтенданта Муніципального театру в Болоньї, Муніципального театру у Флоренції, Веронської Арени, театру «Сан-Карлуш» у Лісабоні. На той час, про який я розповідаю, Донаті прийняв пост керівника Ліричної опери в Чикаґо. Сцену у в’язниці відкривають сумні, важкі акорди – andante. Я не хотів, аби тут була присутня варта. Кожен такт музики каменюкою лягав на серце Родріґо, як тяжкі думки про смерть. Я повільно піднімався східцями й на ходу вимовляв: «Прокинься, мій Карлосе!»
      Не звертаючи уваги на хворобливу іронію його відповіді: «Добре, що ти прийшов сюди навідати мене», я обіймав Карлоса, і мої слова відразу розвіювали всі його підозри, знищували незручність, яка щойно виникла між друзями. Мовчазний, здивований Карлос слухає признання Родріґо: «Ми повинні навік розстатися». Карлос дуже збуджений, він не хоче вірити гірким передчуттям друга. Однак Родріґо повідомляє, що знайдені в нього компрометувальні документи означають смертний вирок йому. Адже він забрав ці документи в Карлоса, аби врятувати любимого друга, і щасливий померти за інфанта, за Іспанію та Фландрію.
      Раптом на стіні мелькає понура тінь озброєної людини – це знаряддя помсти невтомної Інквізиції. Лунає постріл, і смертельно поранений Родріґо падає на руки переляканому Карлосові. Поза до останнього подиху втішає юного інфанта, м’якої скорботи сповнена чудова прощальна арія «О Карлосе, слухай».
      У книжці «Моє життя» я вже розповідав, як ця арія допомогла мені виграти першу артистичну «битву». Маестро Серафін хотів, аби я заспівав усю арію, до кінця, повним, красивим голосом, а я благав його дозволити мені внести у виконання трохи достовірності, «веризму». Протягом вистави я проспівую достатню кількість мелодійних нот на повний голос. Мені хотілось, аби смерть Родріґо виглядала реалістично, а для цього голос маркіза наприкінці мусить поступово згасати. Я виграв «битву» – і був нагороджений оплесками, які зігріли моє серце. Маестро виявив великодушність і погодився прийняти моє новацію. Тим самим він підігрів мої амбіції – адже я вважав себе не лише співаком, але й актором.

      На деяких виставах цю картину ми закінчували сценою смерті Родріґо. Помирав Родріґо – і завіса опускалася. Мушу визнати, що мені це дуже подобалось! Хоча, звичайно, тут я виявляв егоїзм. Поява короля, доволі мужня поведінка Карлоса, бунт народу, втручання Великого Інквізитора і фінальна Осанна – усе це, чесно кажучи, слугує розкішним завершенням картини.
      Остання сцена проходить у монастирі Святого Юста. Єлизавета розпростерлася перед гробницею імператора Карла V, вона співає: «Сину Господній, пізнав ти страждання земні». У нескінченній журбі вона згадує рідну, кохану країну, ліс Фонтенбло і першу щасливу зустріч із Карлосом. Зворушливими словами Єлизавета прощається з золотими мріями: «Владарюючи над всесвітом, прихили свій слух до нашої смиренної мольби, з висот своїх на нас поглянь!» Вона прийшла сюди, аби зустрітися з Карлосом востаннє. Прекрасна музика нагадує про їхні колишні побачення. Єлизавета закликає інфанта виконати обіцянку, дану Родріґо, – допомогти фламандському народові й принести мир і щастя змученій країні.
      Величезна арія, до того ж розміщена в самому кінці величезної вистави, вимагає від співачки чималої сили й витривалості. Дует не менш тяжкий, він сповнений нескінченної знемоги і внутрішньої боротьби молодих героїв – Карлос і Єлизавета повинні заглушити своє кохання і підкорити його обов’язкові. Закохані ніяк не можуть розстатися; інфант каже: «А тепер усьому кінець… Іду я з душею просвітленою… Ти плачеш?»
      Суперечливі емоції мучать їхні душі, виснажують сили. У цьому дуеті кожен співак повинен якомога серйозніше вдумуватися у слова партнера, у його почуття – так само глибоко, як і у свої власні. Обов’язок перемагає: «Так, прощавай, у цьому світі ми з тобою розстаємося».
      У цей момент з’являються Великий Інквізитор і Філіп, об’єднані несамовитою жадобою помсти. Вони наказують вартовим схопити королеву та інфанта. «Обов’язку я не зраджу!» – кричать Філіп і Великий Інквізитор в унісон. (Що й казати про волю Святої Церкви.)
      Карлос виймає шпагу, боронячись; несподівано виникає постать Карла V, якого всі вважають мертвим. Він обіймає онука і веде його в глибину монастиря.
      Це чудова театральна розв’язка у вердіївському дусі, якою композитор тут, як звичайно, миттєво вирішує щонайскладнішу ситуацію, переводячи реальність у світ загадковості й містики.
      Багато фахівців – музикантів і композиторів – пропонувало змінити кінець опери, використати фінал шиллерівської п’єси. Але, навіть якщо не брати до уваги музичних труднощів, які виникнуть при такій заміні, гадаю, ніхто не має права паплюжити твір мистецтва, приводячи його у відповідність зі своїми уявленнями та ідеями, яких би високих ознак ці ідеї не мали.
      Це було б таке саме блюзнірство, як переробити очі Венери, аби «виправити» чарівну розкосину її погляду.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    10. Герман Гессе. «Ґулліверові мандри» Джонатана Свіфта
      Двісті років тому в Англії було написано одну за другою дві книжки, які за дуже короткий час розповсюдилися по всьому світу у формі переказів, обробок і перекладів і відтоді входять до числа найбільш розповсюджених книжок. Це «Робінзон» Дефо і «Ґуллівер» Свіфта. Обидві вони – напівфантастичні романи про подорожі, написані для дорослих читачів, а не для дітей, і обидві з часом стали дитячими книжками, які зовсім не старіють і ні з чим не порівнянні за своїм впливом.
      «Ґулліверові мандри» мають особливу, виняткову долю. Уперше їх було видано анонімно 1726 року, і, певне, вже перші англійські видання пістрявіли помилками, пропусками або внесеними чужою рукою виправленнями і вставками. Надалі цю книжку, що швидко стала відомою, перевидавали, перекладали й переробляли без ліку, отож скорочений і значно перероблений «Ґуллівер», з яким усі ми познайомилися дітьми, – це, звичайно, лише тінь, слабкий відблиск автентичного «Ґуллівера». Але оскільки ця незвичайна книжка підкорила світ таким дивним чином, то в первинному вигляді її дуже тяжко відшукати, а тому час від часу її знову виявляють і пізнають. Усім відоме ім’я Ґуллівера, усім знайомі назви Ліліпутія і Бробдінґнеґ, але автентичного, повного, первинного Ґуллівера знають лише дуже небагато людей. А справжній Ґуллівер зовсім не схожий на тисячі разів наново причесаного і пригладженого «Ґуллівера» нашого дитинства.
      Його творець Джонатан Свіфт народився 1667 року в Дубліні. З юних літ його тягнуло до дослідження механізмів людської психіки й соціального життя, він думав і про політичну діяльність, однак бідність змусила його вивчити богослов’я, і Свіфт розпочав кар’єру як невідомий сільський священик. Мимоволі залежний від можновладців, часто він, ліпше пізнаючи своїх тимчасових покровителів, переживав гірке розчарування, і в його політичних творах, як і в наукових студіях та в літературних пробах дедалі виразніше проступала схильність на все дивитися критично, що так характерно для мислення гнобленої людини. Певний час він був ревним оборонцем консервативного напряму в англіканській церкві, потім виступив як найбільш відомий і полум’яний боєць у боротьбі ірландців супроти Волпола, а скінчив життя на самоті, уникаючи людей і глибоко озлобившись, у тому душевному стані, який давні біографи називали затьмаренням розуму; проте, вивчивши всі свідчення, ми не можемо погодитися з цим твердженням. Це була, навпаки, самота нервовохворої людини, яка глибоко страждала, але зберегла повну ясність розуму, людини, чиї життя і думка розвивалися в напрямі згубної ізоляції та врешті призвели до нестерпної загостреності почуттів.
      Сповіддю цієї людини, цього геніального, дотепного, хворобливо чутливого і погано захищеного від життєвих ударів мислителя став нам «Ґуллівер», найзначніший і найчистіший його твір. Людство повелося з «Ґуллівером» без особливих церемоній. Спочатку йому зраділи як цікавому, захопливому, багатому на пригоди читанню, проте невдовзі виявилося, що воно кепсько засвоюється, у ньому траплялися жорсткі й повні їдкої гіркоти шматки, і тут публіка вийшла зі скрутного становища, повісивши на цю фантастично чудову, сповнену життя книжку, яка не збиралася помирати, ярлик потішної казки для дітей.
      Осуджувати нещасного Свіфта за жорстокість в оцінці людини й людства було б так само невірно і марно, як осуджувати багато поколінь читачів, що з казкового багатства його книжки вибрали найбільш засвоювані, м’які, неотруйні шматки, а все ціле потроху забули. Полум’яна лють понурого відлюдника, озлобленого на людство і весь хід подій у світі, з одного боку, і безцеремонність, із якою юрба калічила творіння геніального самітника, дбаючи про своє травлення, – з другого, були рівною мірою глибоко обґрунтовані й необхідні. Але не менш необхідно, аби люди знову згадали колосальну засторогу, яку зробив нам автор «Ґуллівера», і знову їли гірку свіфтівську їжу, позаяк відкидати ці шматки або приправляти їх своєю брехнею, коли і вдасться, то недовго. Геніальна і страшна Свіфтова книжка приходить до нас, і вона знову і знову тривожитиме нас, порушуючи наш затишок, бо думки, якими вона ділиться з нами, надалі стосуються всіх нас, хай навіть вони народилися в мозку тяжко стражденного самітника і були відчуті й висловлені з хворобливою пристрастю. Звернімося хоч би до останніх сторінок його книжки, де мова йде про завоювання колоній та анексію чужих земель, – ця проблема, яка сьогодні найжахливішим чином ізнову стала актуальною та загрозливою, у Свіфта постає у стосунку до людини, і всі його звинувачення і критика через двісті років залишаються цілковито справедливими.
      Знову і знову докоряли Джонатанові Свіфту, що різка критика політичних і суспільних пороків врешті зробила письменника мізантропом. Але осуджувати Свіфта за так звану мізантропію безглуздо. Не можна вимагати від мислителя, аби свої висновки він підкорював заповіді, за якою ідеальна любов до людини як такої мусить бути вищою від істини. Істина для мислителя – результат його життєвого досвіду і роздумів. Істина, яка відкрилася Свіфтові, на схилі днів, була гіркою: людина, по суті, – нерозумна тварина. Але ми не ставимо перед собою завдання висміяти й заперечити як прояв хвороби цю гірку істину самітника. Ліпше задумаймося про те, як могло статися, що людина такого велетенського розуму, людина з багатющим знанням життя дійшла настільки сумного висновку? Яких страждань вона зазнала? Чий справедливий суд вона здійснює? Який сенс того, що видається помстою однієї змученої людини всьому людству?
      Якщо поглянути на Свіфтову книжку з цієї точки зору, ми можемо зауважити, що дуже-дуже багато звинувачень і вироків, висловлених у ній, сьогодні, через два сторіччя, справляють щонайсильніший вплив на нас, тоді як багато відомостей і сама обстановка у світі, які слугували письменникові джерелами прикладів, нам чужі й далекі. Король або міністр Ліліпутії чи Лапути, або якої завгодно іншої фантастичної країни, створювались як карикатури і в часи Свіфта натякали на того чи іншого англійського політика або державця. Але ж і ми, вже нічого не знаючи про тогочасних міністрів, політичні умови й проблеми, відчуваємо такий гарячий і живий інтерес до цих вигаданих міністрів і подій, неначе всі вони близькі й актуальні! Інакше кажучи, в цій книжці є дещо позачасове, дещо загальнолюдське, яке нині зачіпає всіх нас анітрохи не менше, ніж людей того часу.
      І нарешті, якщо Джонатан Свіфт через чисту мізантропію вигадав країну, в якій влада належить благородним коням, що правлять розумно і доброчесно, якщо людей у цій казковій країні він зобразив гидкими, смердючими тварюками, виродками з жалюгідним розумом, котрого вистачає хіба що на злочини й цинічний егоїзм, якщо досягнення всіх цілей людського суспільства, людського порядку, розуму і братства він довірив коням і, немов ганебної плями, соромиться перед ними своєї належності до людського роду, то скільки ж любові до людини, палкої тривоги про майбутнє нашого біологічного виду, скільки потаємної й полум’яної любові й тривоги про людство, державу, мораль, суспільство в цій фантастичній ідеї! Ні, саме остання частина «Ґулліверових мандрів», цей уславлений і знеславлений документ небаченої, дикої ненависті до людини, є не що інше, як пристрасна, хай навіть збочена любов!
      Людство наших днів, приголомшене і розгублене людство доби, що надійшла після жахливої війни, чудово підготовлене до «Ґуллівера»: воно дістане з нього більше і навчиться більшому, аніж у будь-яку іншу добу. Тому я всім серцем вітаю видання нового повного перекладу цієї прекрасної, моторошної, небезпечної книжки.

      1945



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    11. Петро Чайковський. Київська опера. Четверте симфонічне зібрання
      Читач, сподіваюся, не нарікатиме на мене, якщо я скажу йому сьогодні декілька слів про стан російської оперної сцени в Києві, де я щойно провів кілька днів. Тішу себе солодкою надією, що не весь читацький люд у Москві занурений по горло в інтереси нашої італійської опери, яка, мимохіть кажучи, мало-помалу поступово виходить із сфери мистецтва в царину афери і скоро, на моє найбільше задоволення, вийде цілковито з-поза меж моєї музичної компетентності. Справді, побувавши в театрі в Києві, де я чув оперу в достеменному сенсі цього слова, я більше, ніж коли-небудь, відчув те принизливе становище, у яке ставить російське музичне мистецтво афера італійської опери, що звила собі, під покровительським крильцем дирекції театрів, гніздечко в Москві. Більше, аніж будь-коли, я усвідомив, до якої міри спеціалістові на ниві музики не годиться скільки-небудь поважно говорити про подвиги італійського афериста на сцені імператорського театру в російській столиці. Нехай собі збирає багату данину з Москви, доки ще є в ній контингент публіки, яка ловиться на вудку гучних імен п. Патті й Нільсон; нехай частують цю публіку щоденними виставами опери, в якій співає змучений і ледве чутний хор, у якій цигикає оркестр, що не відповідає за своїм складом і силою розмірам і зовнішності театру; нехай сяк-так відмахуються на сцені цього театру незлагоджені й не зрепетирувані, до відрази набридлі «Травіати», «Сомнамбули» і все інше італійське музичне кухарство; нехай усе це без протесту слухається, обговорюється і коментується; нехай заповзяті італійці продовжують свою вічну суперечку про переваги тієї чи іншої зірки італійського персоналу, – я відмовляюся брати в усьому цьому всіляку участь. До речі, тепер, коли дійсно велика італійська артистка п. Патті вже давно в Петербурзі, пікантна, але далеко не велика п. Нільсон на шляху до Парижа, а п. Ноден теж скоро нас покине, і говорити ж бо нема про що. Де репертуар різноманітний і цікавий, де у виконанні є ансамбль, де постановка ретельно обдумана, багата і вишукана, де в загальному ході оперної справи, окрім меркантильного прагнення легкої наживи, помітне переслідування художніх цілей, – там для музичного рецензента є завжди рясна пожива для бесіди з читачем. У нас нічого цього немає, у нас на сцені Великого театру панує дух біржової спекуляції, який не має нічого спільного з інтересами мистецтва. Мабуть, у ході цієї спекуляції, час від часу, я повідомлятиму читачеві в найкоротших виразах, які маю намір запозичити з термінології біржового відділу в газетах, але вести постійну хроніку – не беруся. Дуже радий, що в цю хвилину можу повідомити читачеві звістку про сильне падіння акцій італійського оперного підприємства. Концерт [1], даний у неділю, 8 грудня, дав збір мізерний; бенефіс п. Нодена залучив не більше половини театру, бенефіс п. Котоньї, через цілковиту відсутність збору, скасовано, – словом, з італійською оперою тихо, як говориться в біржовій хроніці про сало, шкіру, поташ і хліб. Але я відволікся од київської опери, з приводу якої почав мою бесіду з читачем.
      Отже, я провів кілька днів у Києві й познайомився з тамтешньою оперою. На чолі адміністрації цієї опери стоїть п. Сетов, високоталановитий співак і актор, який колись із величезним успіхом працював на сцені петербурзькій, тоді перейшов на московську, згодом був головним режисером на обох столичних сценах, нарешті, займав у останні роки місце викладача вокально-драматичного мистецтва при театральному училищі в Петербурзі. П. Сетов лише з нинішнього року зробився антрепренером київського міського театру, і слід дивуватися енергії, мистецтву, прудкості, знанню справи, які він виявив, поставивши своє підприємство в такий короткий час на таку високу точку, що хіба петербурзька російська опера, – хоча в останній час і вона багато втратила свого давнього блиску, але все ще надзвичай добре керована, – може витримати переможне порівняння з київською. Персонал п. Сетова дуже багатий. У жіночому персоналі найбільшу увагу звертають на себе співачки: пані Ільїна, Массіні, Люценко, Пускова, Махіна; у чоловічому: панове Орлов, відсутність якого така прикра для петербурзької опери, Стравинський, Ляров, Соколов, Андрієвський. Окрім того, у п. Сетова нині гостює п. Меншикова, а в найближчому майбутньому очікується п. Лавровська, з якою він уже уклав угоду.
      Оркестром керує один із найкращих учнів, яких випустила Петербурзька консерваторія в часи Рубінштейна, – п. Альтані. Режисером київської опери працює п. Каратигін, який багато років прослужив на цій посаді при петербурзькій російській опері. Також п. Сетов має у своєму розпорядженні чудово організований хор, добру балетну трупу, кілька декораторів, словом, усе, що становить невід’ємну складову оперної сцени. Щодо костюмів, то частина справи перебуває в розпорядженні п. Сетової, яка довела її до такого високого ступеня досконалості, що в питанні вишуканості, багатства та історичної вірності костюмів київський театр аніскільки не поступається петербурзькому і незмірно вищий від московського.
      П. Сетов тримається розумного правила – ставить опер небагато, але зате ставить добре. Чи не ліпше, справді, по три рази послухати декілька опер, ретельно зрепетируваних, відмінно поставлених, у виконанні артистів не лише хороших, але і твердих у своїх партіях, аніж по одному разу побачити величезну безліч різноманітних опер, без пуття, без ансамблю, сяк-так повихоплюваних, аби тільки у друкованому репертуарі красувалася ціла сторінка, наповнена назвами італійських оперних виробів, як це робиться в нас у Москві. З вересня, на початку якого відкрився сезон, на київському театрі йшло шість опер, а саме: «Іван Сусанін», що витримав уже сімнадцять вистав, «Фауст», «Лінда», «Трубадур», «Галька» та «Опричник». У моє короткочасне перебування в Києві мені довелося бути присутнім на виставах: «Трубадура», «Гальки» й «Опричника» [2]. У першій з цих опер я чув добре всім відому п. Меншикову, голос якої ще ані на волосину не втратив своєї свіжості, не менш відомого п. Орлова з його феноменальним голосом і грою, котра, відтоді як цей співак покинув м. Москву, зробилася непізнавана, потім п. Ільїну, співачку з величезним, сильним і заразом надзвичай приємним mezzo-soprano, баритона п. Соколова, молодого чоловіка, повного найкоштовніших здібностей, і баса п. Лярова, густий, могутній басовий орган якого не має собі рівних у Росії, якщо не лічити п. Васильєва, котрий співає на Маріїнській сцені. У «Гальці» головні ролі виконали п. Меншикова і п. Орлов. У цій милій опері я особливо оцінив хор, який, стараннями капельмейстера п. Альтані та його помічника п. Геккеля, доведено до найвищого ступеня досконалості. У Москві такого хору ніколи не чували. Тут само у третій дії я бачив дуже добру балетну трупу п. Сетова.
      Тепер нехай дозволено мені буде трохи довше зупинитися на виконанні «Опричника», перша вистава якого відбулася в понеділок, 9 грудня.
      Читачеві, можливо, не зовсім невідомо, що я перебуваю в найближчому стосунку до цього лірико-драматичного твору, і, можливо, саме внаслідок цієї близькості, я вбачаю в ньому таку величезну безліч вад, як із боку музичного, так і особливо з боку сценічного, якої не зауважить і найбільш зловмисна критична уїдливість. Ось чому, вирушаючи до Києва, я сумнівався, аби провінційна сцена могла успішно впоратися з оперою, тяжкою за музикою і невдячною за сценічним ефектом; той факт, що «Опричник» не зазнав фіаско в Петербургу, я приписав чарам і відмінній обстановці блискучої столичної сцени. Мої сумніви виявилися, одначе, необґрунтованими. Я сміливо стверджую, що, за винятком оркестру, який, хоча складений і непогано, а керується дуже добре, але через неповноту, недостатність і відсутність рівноваги між струнною і духовою групами жодним чином не може бути порівняний з щонайвідміннішим оркестром п. Направника, та ще, окрім декораційної частини, – за винятком, кажу, цих важливих чинників в успіху оперного виконання, «Опричник» іде в Києві, в усякому разі, не гірше, аніж у Петербурзі. Якщо у столиці головні ролі було доручено чудовим артистам, талантові й умілості яких автор зобов’язаний тим, що його опера не впала, то в Києві розподіл ролей не залишав бажати нічого ліпшого. Почнімо з того, що п. Орлов, який, за винятковістю своїх непорівнянних вокальних засобів, ледве не один лише і може впоратися з тяжкою, непрактично написаною роллю Андрія, – співав у Києві точно так само добре, сильно, тепло, могутньо, як і в Петербургу. П. Массіні (Наталя) виконала свою партію із блискучою пристрасністю, розумом і почуттям. П. Ільїна в партії Морозової виявила і могутній, дивовижно красивий голос, і сильний драматизм. П. Стравинський як молодий артист, котрий тільки-но починає, звичайно, не може бути поставлений поряд із таким зрілим першорозрядним артистом, як п. Мельников, одначе його прекрасний голос і жвава гра висунули не особливо багату і вдячну роль Вязьминського на перший план. Роль Басманова було доручено улюблениці київської публіки п. Пусковій, якій автор повинен бути глибоко вдячний за те, що, взявшись до другорядної ролі, вона вже самою своєю появою в числі дійових осіб сприяла спільності ансамблю. Ця артистка в незначній партії Басманова знайшла, проте, нагоду блиснути красою свого сильного, могутнього контральто.
      Щодо загального музичного виконання, правильного темпу, чистоти нюансування в цілому і в деталях, – то воно не залишало бажати нічого ліпшого. Не можна не дивуватись, яким чином капельмейстер п. Альтані, талантові й енергії якого слід найбільше приписати успішність ансамблю, міг, при обмеженому складі свого оркестру, вийти переможцем із виконання партитури, розрахованої на оркестрові засоби великої столичної сцени.
      Декорації нові й дуже вишукані. Не можна вимагати, аби приватний театр, який, притому, лише починає свою діяльність, міг порівнятися з відмінною декораційною обстановкою Маріїнського театру, і я сказав би несумлінно, якби мовив, що Київ у декораціях не відстав од Петербурга, – одначе ж вони аніскільки не перешкоджають загалові художнього враження. Про костюми я вже говорив: такої розкоші, багатства і заразом такого ретельного дотримання історичної вірності я не бачив ніде, окрім першокласних європейських сцен [3].
      Хай не нарікає на мене читач, якщо я дозволив собі струджувати його увагу повідомленням йому докладних відомостей про те, що я чув на київській сцені. Розповівши про виконання в Києві «Опричника», я був керований зовсім не авторським самолюбством, яке у наївності своїй розраховує, що публіка так само точно цікавиться долею його музичної дитини, як і сам автор, а бажанням дати поняття тим із читачів, яких поширення й успіхи рідного мистецтва цікавлять більше за трелі пані Марімон і манірні пози пана Капуля, про те, до якої міри приватна підприємливість у справі мистецтва переважає чиновницьке керування оперною справою. Мені б хотілось, аби хоч мала частка читацької публіки посоромилася тієї ізольованості від участі в поступальному русі російського мистецтва, в яку театральна адміністрація ставить Москву, віддаючи й себе, і російських артистів, і російську публіку з руками й ногами в безконтрольне розпорядження жадібних, хижих птахів, які налітають на нас із-за моря і, наситивши свою утробу, спустошивши нашу країну і знесиливши добрий ґрунт, відлетять та ще посміються з нас.
      А втім… із пані Марімон, Капулем і tutti quanti тихо. Попит слабшає. У добрий час.
      У четвертому концерті Російського музичного товариства [4] окрасою програми була музика Глинки до трагедії «Князь Холмський». У цьому творі Глинка постає одним із найбільш капітальних симфоністів нашого віку.
      У «Князі Холмському» є безліч рис, які нагадують пензель Бетговена. Та ж помірність у засобах і повна відсутність биття на зовнішній ефект; та ж твереза краса ясно викладеної, не вигадливої, а натхненної думки; та ж пластичність форми й злитість найбільш контрастних за характером частин творів, нарешті, те ж неповторне інструментування, чуже афектації й вишуканості, сильне без шуму і тріскоту, прозоре без порожнечі й невизначеності гармонічного рисунка. З якою, наприклад, майстерністю Глинка зробив перехід від інтродукції до Allegro в увертюрі! Яке чарівливе враження справляє в цьому місці дисонансовий надмірний тризвук, який, подібно до зловісного передчуття майбутніх нещасть Холмського, несподівано переносить слухача від войовничо-урочистого настрою до бурхливого понурого Allegro.З неменшим мистецтвом Глинка зв’язує, потім зливає в одночасне сполучення обидві основні думки Allegro увертюри й, нарешті, після їх усебічної розробки, переходить до поступового завмирання на заключному тонічному акорді. Кожен із антрактів, які йдуть за увертюрою, є маленька картина, написана рукою великого митця, симфонічне диво, яке вартує цілої купи довгих симфоній другорядних композиторів. Особливо чарівне враження справляє антракт перед другою дією, що змальовує любовну знемогу Холмського, яку перериває пробудження почуття обов’язку до вітчизни, супроти якого доводиться боротись його любовній пристрасті. Далі не може йти художня творчість; перед подібною красою опускаються руки й відчувається цілковите безсилля виразити її словами…
      Я без наміру вжив вираз про опущені руки, але виходить так, як нібито каламбуром я хочу натякнути на те, що публіка не оплескувала. На жаль, не гнітюча сила враження, не глибока свідомість краси глинкинської музики паралізували публіку, – о ні! Причина її красномовного мовчання дещо зовсім протилежне, про що я не скажу ані слова, надаючи читачеві самому розв’язати питання, чому бувають люди й навіть зборища людей, які приходять у несамовитий захват від карикатури «Розваги» або гривуазної шансонетки Лекока, але мовчать перед картиною Рафаеля, або після симфонії Бетговена. Тільки пісенька Іллінішни, – найслабший з усіх номерів цієї музики, який добре виконала п. Кадміна, – викликала доволі шумне схвалення.
      З неменшою байдужістю публіка поставилася і до п. Фітценгаґена, що відмінно виконав концерт Ґрюцмахера [5]. А між тим, п. Фітценгаґен грає розумно, вправно, талановито, чуло, і притому володіє найсильнішою технікою. Насамкінець було виконано одну з вісімдесяти симфоній Гайдна [6] – давня, але добра річ!



      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    12. Петро Чайковський. Байройтське музичне свято
      Наприкінці літа, що настає, у серпні, відбудеться музичне свято, якому суджено відзначити собою одну з найцікавіших епох історії мистецтва. Знамениту, так довго і нетерпляче очікувану оперну трилогію Ваґнера під загальною назвою «Нібелунгової каблучки» буде, нарешті, представлено на зумисно для неї вибудованому театрі в м. Байройті, у Баварії.
      Ця колосальна праця найзнаменитішого з живих композиторів, незалежно від ступеня успіху, який дістанеться на її долю, становить, в усякому разі, явище надзвичай знаменне і таке, що так чи інакше повинно залишити по собі яскравий історичний слід. Якщо взяти до уваги, що Ваґнер – і на своїй батьківщині, і в усьому іншому цивілізованому світі – зосереджує на собі найбільш напружену увагу музичної публіки; якщо згадати, що він створив величезну масу захоплених шанувальників, які обговорюють його до останнього щабля, і що, коли і в публіці, і в музичних сферах є чимало людей, котрі не визнають за ним не лише генія, але навіть і звичайного музичного обдарування, – то легко собі уявити, який шум, яке хвилювання і скільки суперечок здійметься в європейській пресі з приводу виконання гігантської праці уславленого маестро.
      Гадаю, читачі «Російських відомостей» не без інтересу простежать за всіма перипетіями приготувань байройтського музичного свята і самої вистави велетенської опери. Нижчепідписаний вже забезпечив собі місце на готованому святі й має намір повідомляти на сторінках цієї газети враження, що він винесе, а також подробиці всього того, що відбудеться в Байройті майбутнього серпня. Але для того, аби читачеві було цілковито зрозуміле значення, що має творіння Ваґнера, і аби згодом уже не повертатися до обставин, які супроводжували здійснення сміливого художнього почину, я маю намір у цьому короткому нарисі розповісти історію виникнення байройтського театру, що повинен познайомити музичний світ зі щонайбільшим і щонайскладнішим з усіх коли-небудь написаних музичних творів. У наступному нарисі я познайомлю читачів із змістом тексту опери, а тоді, в серпні, уже з Байройта, ділитимуся моїми враженнями.
      1862 року Ваґнер надрукував (у 6-му томі повного зібрання своїх літературних праць) текст своєї майбутньої оперної трилогії, яку назвав так: «Нібелунгова каблучка, урочиста театральна вистава для трьох днів і одного попереднього вечора» («Der Ring des Nibelungen, ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend»). Цю трилогію з прологом, яка обіймає собою весь цикл легенд про Нібелунгову каблучку, Ваґнер раз поділив на чотири окремі опери, з котрих перша, тобто пролог, має назву «Райнґольд» («Золото Райну»), друга «Валькірії», третя «Зіґфрід» і четверта «Загибель богів» (“Götterdämmerung”). У післямові до цього чудово обробленого літературного твору, вже тоді частково покладеного на музику, Ваґнер пояснює читачеві, що він втратив усіляку надію дожити до здійснення своєї заповітної мрії, тобто до сценічного відтворення своєї трилогії.
      І справді, план Ваґнера був такий неосяжно великий, його здійснення становило такі, певно, нездоланні труднощі, воно вимагало б такого виняткового напливу музичних сил, достатніх для виконання небувалої за розмірами опери, воно потребувало таких величезних грошових коштів, що всі зрозуміли відчайдушний настрій митця, який розчарувався у змозі досягти віддаленої й тяжкої мети. Треба сказати, що Ваґнер тоді ще не мав жодного забезпеченого становища, що його слава ще далеко не так була усталена, як тепер, і що він не мав достатньої підстави розраховувати на діяльну увагу й інтерес публіки до його проектів. Зневірившись у можливості довести свою справу до жаданого кінця, Ваґнер відчув потребу відволікти себе од понурих настроїв безнадії через нову працю. Він задумав написати велику комічну народну оперу «Нюрнбердзькі співаки».
      До цього часу належить знайомство Ваґнера з молодим королем Баварії, який, ледве зійшовши на престол, заявив себе ревним покровителем національного мистецтва. Король Людвіґ викликав Ваґнера до Мюнхена, пообіцяв йому моральну і матеріальну підтримку в усіх його починаннях і забезпечив за композитором можливість, вдалині від житейських клопотів і тривог, скінчити об’ємисту партитуру «Нюрнбердзьких співаків». Цю оперу скоро було написано, представлено в Мюнхені, увінчано успіхом і прийнято на всіх інших великих ліричних сценах Німеччини. Підбадьорений діяльним покровительством короля Людвіґа й успіхом своєї останньої опери, Ваґнер ізнову звернувся до «Нібелунгової каблучки» й узявся з новим запалом до роботи й до клопотів про постановку своєї трилогії.
      На допомогу Ваґнерові, який вишукував засобів привести у виконання свої розлогі плани, прийшли його друзі. Дружина прусського міністра Шляйніца і померлий п’ять років тому піаніст Карл Тавзіґ, обидва захоплені шанувальники композитора, вигадали вельми дотепний план добути потрібну Ваґнерові для побудови сучасного театру з усіма пристроями суму в 300 тисяч талерів через організацію Товариства на паях у 300 талерів кожен. Смерть завадила Тавзіґові бути засновником цього Товариства, але його думка не лишилася безплідною. У Мангаймі декілька прихильників музики Ваґнера склали з себе, за думкою Тавзіґа, Товариство, яке отримало назву «Товариство Ріхарда Ваґнера» (Richard-Wagners-Verein). Приклад Мангайма скоро знайшов наслідувачів: спочатку у Відні, потім у інших містах Німеччини, потім і за межами вітчизни композитора, у Пешті, Брюсселі, Лондоні, Нью-Йорку, утворилися одне услід за одним подібні ж Товариства. На початку 1871 року надії Ваґнера вже настільки стали близькі до здійснення, що він почав шукати місто, в якому б найбільш доцільно могло бути побудовано його театр.
      Вибір Ваґнера впав на Байройт, невелике місто, колишню столицю маркграфа байройтського, яке лежало серед чарівної місцевості й цілковито підходило під вимоги нашого композитора. Місцева влада Байройта взяла щиру участь у справі Ваґнера і подарувала йому потрібну ділянку землі. Знайшовся щиро захоплений справою архітектор, і 22 травня 1872 року фундамент проектованого театру вже було урочисто закладено. Святкування закладення театру супроводжувалося урочистим концертом, у якому, під орудою Ваґнера, було виконано Дев’яту симфонію Бетговена, учтою і промовою героя свята, в якій він гаряче подякував друзям свого мистецтва за їхню діяльну й енергійну підтримку. Минулого 1875 року байройтський театр закінчено, і упродовж того літа Ваґнер уже міг приступити до репетицій.
      Особливість побудови байройтського театру полягає в тому, що величезний, за складом, оркестр буде невидимий. Ваґнер, виходячи з тієї ідеї, що надто реальна технічна обстановка оркестру заважає ідеальному враженню сценічної ілюзії, дійшов висновку, що в оперному театрі оркестр повинен міститися в заглибленні між сценою і глядацькою залою. Місця для глядачів влаштовано у вигляді амфітеатру, який поступово розширюється. Лож не буде взагалі. Глядацької зали не освітлюватимуть. Ваґнер хоче, аби його слухача рішуче ніщо не відволікало од сцени й аби йому здавалося, буцімто крім нього і сцени у хвилину слухання не існує нічого у світі.
      Трилогія з прологом буде представлена тричі й займе, таким чином, дванадцять вечорів. Той, хто купує собі цілий пай, платить триста талерів і має право бути присутнім на всіх дванадцяти виставах. Той, хто купує третю частину паю, платить сто талерів і має право на прослухання кожної з чотирьох опер по одному разу. Допитливим я можу сказати, що невелике число місць іще є в розпорядженні адміністрації й що охочі скористатися ними повинні звертатися за такою адресою: Т. Feustel, Banquier. Bayreuth. Konigreich Baiern.

      Частина 2
      Два місяці тому я розповів читачам «Російських відомостей» обставини, серед яких було задумано і приведено у виконання план побудови театру для сценічного відтворення колосальної тетралогії Ваґнера «Каблучка Нібелунга». Тепер я постараюся в короткому нарисі переказати зміст усіх чотирьох опер, які складають цю тетралогію, попереджаючи читача, що моя стисла оповідь буде дуже суха і, найімовірніше, цілковито втратить ту чарівливу поетичність, із якою Ваґнер, поєднавши в собі першокласне музичне обдарування з могутнім талантом літературним, обробив складну германо-скандинавську легенду.
      1.Три різні види істот борються між собою за володіння світом: боги, велети й карлики. У світлому світі богів царює їхній повелитель Вотан; він поєднаний подружніми узами з богинею Фрікою; її сестра Фрея береже ті яблука, вживання в їжу котрих зберігає богам їхню нев’янучу молодість. Хитрий Лоґе має лише напівбожеську природу; він вічно зайнятий вишукуванням таких труднощів і перешкод, із яких тільки він один може вивести сонм богів, підлеглих Вотанові. Велети живуть на поверхні землі серед скель і гір; їхня сила незміряна, зате здібність мислити слабка; де не можна взяти гору фізичною могуттю, там велети завжди поступаються. Цілковиту протилежність їм становлять карлики, або нібелунги, які мешкають у надрах землі, з котрих вони добувають і зберігають метали; вони малі, слабкі, але діяльні й хитрі. Ці три племені вічно ворогують між собою і стараються, хто силою, хто хитрістю, підкорити собі одне одного.
      Перша частина тетралогії «Золото Райну» відкривається світанком і представляє глядачеві картину Райну, у водах котрого граються, бавляться і ганяються одна за другою від скелі до скелі три дочки Райну. З-під землі являється Альберіх, цар карликів, і прикликає їх до себе; перелякані діви квапливо прямують до скелі, на якій лежить золотий скарб, що його вони оберігають за велінням батька від сріблолюбних карликів. Альберіх марно старається захопити одну з них. Промінь сонця, яке сходить над водами, падає на золото. Дочки Райну знущаються з карлика і пояснюють йому значення скарбу, який вони оберігають: хто з Райнського золота викує собі каблучку, той і буде володарем всесвіту, але аби присвоїти собі цей скарб, потрібно зректися кохання. Клянучи кохання, Альберіх раптом заволодіває скарбом і зникає у глибині. Дарма ганяються за ним дочки Райну – глибина ріки вкривається непроникною пітьмою.
      Подібно до царя карликів, цар богів прагне збільшити своє могуття. Він обіцяє велетам Фафнерові й Фазольтові свою своячку Фрею, якщо вони в небесних висотах побудують йому царські палати. Палац готовий за одну ніч. Прокинувшись уранці, Вотан бачить по той бік Райну чарівливо осяйну споруду. Услід затим являються велети за обіцяною платою: вони знають, що втрачають боги і що виграють вони, якщо з середовища богів буде вирвано Фрею, котра зберігає їхню молодість. Вотанові хотілося б ошукати недалекоглядних велетів. На допомогу до нього з’являється Лоґе, дух хитрості. Скрізь, каже Лоґе, жіноча краса вважається найкоштовнішим благом; але є один тільки муж, який відмовився од насолод кохання: це Альберіх, котрий щойно викрав у дочок Райну золото. Велети заздрять підступному царю карликів, довідавшись, що хто володітиме каблучкою, викутою з золота Райну, той зробиться володарем всесвіту. Вотан запитує Лоґе, як треба викути таку каблучку. «Це вдасться тільки тому, хто, як Альберіх, зрікся кохання», – відповідає Лоґе. Вотан наважується вирвати з рук карлика скарб Райну. Точно таке ж рішення приймають і велети, готові відмовитись од Фреї, якщо золото потрапить у їхні руки. Вони силою забирають Фрею і говорять богам, що повернуть її Вотанові й усьому божественному сонмищу, якщо до кінця дня їм буде віддано золото Райну. Тільки-но Фрея виходить, світло тьмяніє; боги бліднуть і раптом набувають старечого вигляду, сили їхні слабіють. Втративши Фрею, боги не лише втрачають своє могуття, але і життєві сили. Вотан, у супроводі хитрого Лоґе, спускається на поверхню землі, аби добути золото Райну і ціною його повернути собі молодість.
      У глибині земній, під Райном, царює Альберіх. Він викрав у дочок Райну довірений їм скарб і, зрікшись кохання, хоче зробитися повновладним володарем світу, зробивши собі з викраденого золота каблучку. Альберіх щойно доручив своєму братові, вправному Міме, викувати собі шолом. Міме, відчуваючи в ньому таємну силу, зволікає віддати його братові. Але Альберіх віднімає шолом силоміць, надіває його, промовляє чарівне заклинання і робиться раптом невидимим. Він попереджає брата, що про свою близькість сповіщатиме його ударами бича. Потому він виходить, аби розпорядитися роботою карликів для своїх цілей. З’являються Вотан і Лоґе і довідуються від Міме про чудесний шолом. Альберіх, який повертається з полчищем карликів, зауважує гостей своїх, ударами бича змушує брата вмішатися в лави карликів, знімає каблучку з пальця і, простягаючи руку в напрямку до юрби карликів, повеліває їм негайно взятися до роботи. Вони розбігаються врізнобіч. «Чого хочете ви?» – запитує він мандрівців. Вотан вказує на купи золота, питає, для чого воно потрібно Альберіхові в цьому царстві вічної пітьми. «Для того, – відповідає карлик, – аби підкорити своїй владі все, що існує у світлих надземних просторах». Лоґе старається вивідати в Альберіха те, чи вважає він чарівну каблучку своїм невід’ємним надбанням. У відповідь на це Альберіх виказує таємничу силу свого шолома. Лоґе висловлює сумнів, аби цей шолом мав властивість перетворення; Альберіх відразу ж перетворюється на змію велетенських розмірів. Підбиваючи карлика, Лоґе говорить йому, що, перетворюючись на тварину таких великих розмірів, він не уникає небезпеки. Альберіх перетворюється в жабу. Цього тільки й очікували боги. Вотан стає на жабу ногою; Лоґе віднімає шолом, і Альберіх набуває свого справжнього вигляду. Його заковують і виносять. Він може визволитися лише ціною своїх незліченних багатств. Альберіх, приклавши каблучку до губ, промовляє повеління карликам принести їх. Він сподівається зберегти принаймні свою каблучку, але Вотан вимагає і її. Альберіх відмовляє в цьому, позаяк каблучка йому дорожча за життя. Вотан зриває каблучку з руки карлика. Тоді, визволений від оков, Альберіх проклинає каблучку, передрікаючи смерть її власникові, і зникає.
      Велети знову з’являються з Фреєю, вона приносить із собою світло і молодість для богів. Золото готове. Велети сиплють його на Фрею, і коли вона цілковито буде закрита ним, тільки тоді заставу буде викуплено. Боги обурені ганебним поводженням велетів із Фреєю; бог громів хоче вбити велетів, але Вотан зупиняє його. Фрею вже сливе накрито купою золота; але Фафнер ще помітив її виткі кучері. Фазольт, запалений коханням, підходить до купи благородного металу і намагається ще раз побачити світлу богиню; його брат вимагає від Вотана каблучку, аби заповнити отвір. Вотан не хоче розставатися з цим символом своєї всемогутності. Велети виривають Фрею з золотої купи, аби назавжди відлучити її од середовища богів. Дарма боги стараються схилити їх до поступливості. У цей час Ерда, чорноволоса красуня-богиня, піднімається до половини тіла з надр землі й каже Вотанові: «Скорися вимозі велетів, стережися прóклятої Альберіхом каблучки, вона принесе тобі загибель!» – «Хто ти?» – питає Вотан. «Я знаю все, що було, що є і що буде», – відповідає Ерда і зникає. Вотан наважується кинути каблучку в золоту купу. Визволена Фрея радісно кидається до богів. Каблучка залишається у владі велетів, але закляття нібелунгів починає діяти на них. Ділячи золоту здобич, велети сваряться між собою; Фазольт, якого смертельно поранив Фафнер, падає. Боги нажахані. Спантеличений Вотан ухвалює рішення спуститися в лоно землі до богині Ерди, аби, довідавшись від неї майбутнє, відхилити удари злої долі від божественного сонмища. Фріка, його дружина, аби розвіяти понурі думки Вотана, вказує йому на розкішні палати по той бік Райну. Доннер, бог грому, і Фро, бог світла, запалюють веселку, якою боги переходять через долину до споруди, що блищить у вечірній зорі. Лоґе передбачає близький кінець богів. Неохоче йде він за богами, збираючись перетворитися на вогненний язик, котрим він був раніше, аби силою полум’я знищити чарівні божеські палати. З глибини Райну чутні плач і стогнання дочок Райну.
      Цим закінчується перша музична драма. Її дія відбувається упродовж часу від сходу до заходу сонця.
      Друга драма має назву «Валькірії». Вотан спускається до мудрої богині Ерди. Він зваблює її чарами кохання, і Ерда приносить йому дев’ять дочок, які повинні сприяти царю богів у його стараннях відвернути загибель од божественного сонмища. Ці напівбогині називаються валькіріями, і обов’язок їхній полягає в тому, що вони обирають на полі бою полеглих героїв і потім, поклавши їх на своїх могутніх коней, прямують до Валгалла (місцеперебування богів). Ці герої повертаються до нового життя і складають обране воїнство для захисту Вотана і підлеглих йому богів. Ерда застерігає Вотана од підступів Альберіха: якщо цей останній знову заволодіє каблучкою нібелунгів, то і військо героїв, яких добули валькірії, не допоможе, оскільки, завдяки каблучці, вони будуть у розпорядженні царя карликів. Але як Вотанові перешкодити, аби заповітна каблучка знову дісталася Альберіхові? Вона належить тепер Фафнерові, за договором, якого порушити Вотан, верховний охоронець чинності договорів, не може. А Фафнер, перетворившись на дракона, лежить у лінивій дрімоті, оберігаючи свій скарб, але не користуючись ним. Потрібен такий герой, який би без усілякого втручання богів, за власною спонукою вбив дракона і заволодів його каблучкою. Вотан під іменем Вельзе сходить у середовище людей і вступає у подружній зв’язок із смертною жінкою; плодом цього зв’язку є близнюки Зіґмунд і Зіґлінда. Із сином Зіґмундом цар богів вирушає шукати пригод; вони повсюди зустрічають ворогів і переслідувачів. Під час їхньої відсутності матір Зіґмунда вбивають, сестру його викрадають, дім віддають вогню і розоренню. Вельзе як вигнанець переховується з сином у лісах; вони довгий час живуть там, перетворившись на хижих вовків і вперто боронячись від переслідувачів. Дочка Вельзе повинна зробитися дружиною людини, якої вона не кохає. У день свого шлюбу сумна Зіґлінда сидить поряд із некоханим чоловіком. Він має лише одне око, але світло, яке з нього виходить, таке сильне, що навіює кожній людині страх. Цей мандрівець устромляє меч у стовбур ясена, довкола якого побудовано житло чоловіка Зіґлінди. «Цей меч, – каже мандрівець, – належатиме тому, хто зуміє вийняти його зі стовбура ясена». Цього ніхто не зможе. У цей час Зіґлінда впізнала в мандрівці свого батька. Тепер вона спокійна: вона знає, що належатиме тому, кому вистачить сили висмикнути меча з міцного дерева. Між тим, Зіґмунд втратив слід свого батька; з лісу він іде до людей, але ніде вигнанець не зустрічає притулку і гостинності. Він викрадає дівчину, яка повинна зробитися дружиною некоханої людини, вбиває її братів, але, будучи затиснутий і обеззброєний її родичами, повинен тікати. Драматична дія другої частини тетралогії починається з цього моменту. Як дикий звір, переслідуваний мисливцями, змучений і знеможений, Зіґмунд, пізно ввечері, знаходить, нарешті, притулок у будинку Гундінґа, чоловіка Зіґлінди. Гундінґ як родич спокушеної Зіґмундом дівиці теж вирушив на пошуки за ворогом свого роду. Зіґлінда, піддаючись незбагненному потягові до прибулого, підкріплює його сили їжею, питвом і втіхою. Зіґмунд довідується, що вона не кохає свого чоловіка; його співчуття до неї розростається в любовне мління. Гундінґ повертається; він упізнає того, на котрого повинні впасти удари його кривавої помсти, і відкладає боротьбу до наступного ранку; Зіґлінда, за його наказом, вирушає до опочивальні, і чоловік іде за нею. Зіґміунд занурюється в понуру задуму. Яким чином він, беззбройний, битиметься з ворогом своїм? Одного разу батько сказав йому, що під час якнайсильнішої знегоди він знайде меча, але де ж той меч? Зіґлінда приспала чоловіка особливим напоєм; вона приходить до Зіґмунда і відкриває прибульцеві таємницю про меч.
      На другий день повинен відбутися двобій між Зіґмундом і Гундінґом, подвійно тепер ображеним. Вотан повеліває валькірії Брюнгільді забезпечити перемогу за своїм сином. Брюнгільда – найулюбленіша з дев’яти дочок царя богів, яких він прижив від богині Ерди; до неї перейшла мудрість її матері; Вотан часто користується її порадами й довіряє їй усі свої думки про долі богів і людства. Тепер вона, виконуючи наказ батька, повинна віддати перемогу Зіґмундові. Але Фріка, Вотанова дружина, як покровителька шлюбу, хоче, навпаки, аби поліг у боротьбі Зіґмунд. Провина його велика – він спокусив дружину іншого і притому рідну сестру свою. Сама Фріка чимало вистраждала від невірності свого чоловіка і тому вперто переслідує всіляке порушення подружньої вірності. Вона з такою силою переконує Вотана, що той вагається… сумнівається… і, нарешті, віддає Брюнгільді новий наказ: «Зіґмунд мусить полягти!» Валькірія Брюнгільда, читаючи в серці свого батька, хотіла б через любов до нього послухатися його першого наказу – але Вотан, у разі невиконання його волі, погрожує лютою карою.
      Між тим, закохана Зіґлінда, в обіймах прекрасного прибульця, знемагає від страху повернення ненависного чоловіка. Уже чутно наближення Гундінґа. Зіґлінда непритомніє. Тут з’являється Брюнгільда; вона передрікає Зіґмундові смерть і перенесення до Валгалли. Він запитує, чи побачиться у Валгаллі з Зіґліндою? Ні, відповідає валькірія. Зіґмунд презирливо відкидає Валгаллу. Нікому не хоче він поступитися коханою і радше готовий убити її. Він виймає заповітного меча свого і хоче позбавити себе життя разом із Зіґліндою. Зворушена до глибини серця, Брюнгільда наважується послухатись першого повеління Вотана і обіцяє Зіґмундові перемогу в боротьбі з Гундінґом. Цей останній з’являється і хоче вступити у двобій із Зіґмундом. Натхненний голосом валькірії, Зіґмунд кидається на ворога, маючи намір завдати йому смертельного удару, але в цю мить, серед освітленої яскравим полум’ям хмари, з’являється Вотан і своїм списом вдаряє меч Зіґмунда. Меч розривається на частини й беззбройний син царя богів гине під ударами свого суперника. Зіґлінда падає зомліла на тіло свого коханого; Брюнгільда кладе її на свого коня і поспішає сховатися від розгніваного батька. Між тим, Вотан тужливо дивиться на труп свого сина. Гундінґа він умертвляє одним поглядом. Раптом згадує Вотан про непослух своєї дочки Брюнгільди й поспішає за нею. Брюнгільда, страхаючись наслідків батьківського гніву, доскакала до Валькірієвої гори, де вона благає своїх сестер, валькірій, захистити Зіґлінду. Спочатку Зіґлінда хоче померти, але, довідавшись, що в ній уже зростає плід кохання до Зіґмунда, благає валькірій про порятунок. Уже цар богів наближається серед розлюченої бурі. Брюнгільда наказує Зіґлінді тікати в ліс до місця, поблизу якого лежить дракон і куди Вотановий гнів сягнути її не може; віддає їй уламки Зіґмундового меча з тим, аби вона дбала і зберігала їх для свого майбутнього сина Зіґфріда.
      З’являється гнівний Вотан. Валькірії просять пощади для своєї сестри. Він непохитний. Його вирок такий: Брюнгільда, викинута навіки з родини богів, до якої належала, дістанеться за дружину тому, хто її знайде і розбудить. Брюнгільда просить батька, щоби він оточив гору полум’ям, аби вона не могла стати легкою здобиччю. Вона передбачить, що через усі перешкоди й море полум’я до неї добереться тільки один майбутній герой Зіґфрід, дружиною якого вона хотіла би зробитись. Вотан виконує її волю. Він занурює Брюнгільду в міцний сон, запалює довкола гори вогонь і, накривши валькірію її щитом, виходить. Так закінчується друга драма.

      Частина 3
      Тепер іде третя драма – «Зіґфрід». Зіґлінда досягла лісу, де мешкає дракон – Фафнер, і проводить там свої дні. Наприкінці її життя нещасну знаходить карлик Міме, брат Альберіха, який постійно очікує нагоди відняти у Фафнера каблучку і шолом, які він стереже. Після її смерті Міме бере до себе на виховання сироту Зіґфріда. Він не любить свого вихованця, але знає його майбутню силу і сподівається, що через нього доможеться жаданого скарбу. Хлопчик виростає в юнака надзвичайної сили. Міме викував для нього міцного меча, але Зіґфрід зламав його навпіл, мов іграшку. З цього моменту починається драматична дія «Зіґфріда».
      Міме викував Зіґфрідові нового меча, але знову міцна зброя розламалася в могутніх руках велета. Міме докоряє розгніваному юнакові за невдячність; у відповідь на це Зіґфрід висловлює своєму вихователеві всю силу своєї ненависті: «Я не можу бути сином такого виродка, як ти, – говорить Зіґфрід. – Скажи мені, хто мої батьки?» Міме ухиляється од прямої відповіді. Зіґфрід хапає його за горло. Наляканий виродок розповідає йому про Зіґлінду, а про батька каже, що його було вбито при народженні Зіґфріда. На підтвердження своїх слів він приносить уламки меча, який Брюнгільда віддала Зіґлінді.
      Зіґфрід відчуває силу цього меча і велить Міме скувати його уламки того ж дня, аби він, озброєний мечем, пішов від ненависного виродка в інші краї. Зіґфрід виходить. Міме береться до тяжкої роботи. Входить Вотан, який від часу розлуки з Брюнгільдою тужить за коханою дочкою і мандрує світом. Міме довідується від нього, що меч Зіґмунда викує той, хто не знає страху, і що голова карлика впаде під ударом цієї людини. Міме заціпенів. Повертається Зіґфрід за мечем, і Міме з жахом згадує, що він не навчив свого вихованця страхові. Він хоче якнайшвидше поповнити цей недогляд і з цією метою розповідає Зіґфрідові про жахливого дракона – Фафнера. Замість злякатися, Зіґфрід запалюється бажанням якнайскоріше побачити чудовисько, вимагає, аби Міме повів його туди, але, попередньо, аби викував зламаного меча. Міме відговорюється невмінням. Зіґфрід сам береться до діла – він розтоплює уламки в одну металічну масу і з неї виливає собі цілого нового меча. Боячись наближення своєї загибелі, Міме хоче вдатися до підступної хитрості: він готує для свого вихованця присипний напій, маючи намір піднести його Зіґфрідові після бою і перемоги над драконом. Зануреного в тяжкий сон велета карлик хоче вбити його ж власною зброєю. Він вірить в успіх свого хитро задуманого починання і вже мріє зробитися володарем каблучки, царем нібелунгів і повелителем ненависного брата; у цей час Зіґфрід тільки-но викутим мечем вдаряє по ковадлу, аби відчути силу своєї зброї, і ковадло дробиться на частини; Міме нажаханий падає на землю.
      Настала ніч. Альберіх чекає поблизу лігва Фафнера тієї миті, коли чудовисько, вражене на смерть, залишить у його владі скарб, який воно стереже. З’являється Вотан і віщує Альберіхові близьку небезпеку. Між тим, ніч змінилася днем, і до лігва дракона підходять Міме з Зіґфрідом. Міме ховається в лісі; Зіґфрід, в очікуванні боротьби, занурюється в задуму, від якої пробуджує його спів пташки. Він марно хоче на дерев’яній дудці наслідувати пташку; з обуренням кидає він дудку і сурмить у срібний ріг, що йому подарував колись вихователь. Від цих звуків прокидається дракон. Зіґфрід, при виді чудовиська, просить, аби воно навчило його страхові. У відповідь на це Фафнер хоче схопити сміливого юнака, але той вражає його мечем прямо в серце. Помираючи, дракон застерігає Зіґфріда від близької небезпеки. Останній виймає меча з серця дракона. При цьому трохи крові залишилося на його руці, вона горить, наче у вогні; аби змити кров, він прикладає руку до вуст; та ледве його язик обмочився кров’ю Фафнера, як йому стає зрозумілий спів лісової пташки, котрий перед цим даремно намагався він наслідувати. Пташка відкриває йому значення каблучки й шолома, які залишило чудовисько. Зіґфрід іде в лігво за скарбом. Тимчасом Альберіх і Міме сперечаються про те, кому він дістанеться. Зіґфрід повертається з каблучкою і шоломом. Знову лунає голос пташки; вона застерігає юнака від капостей підступного Міме; у словах Міме, завдяки чудесній силі крові чудовиська, Зіґфрід розумітиме не прямий їхній сенс, а те, що насправді думає карлик. Міме з’являється зі своїм напоєм; він намагається ошукати Зіґфріда, але проти своєї волі виявляє свої злісні замисли. Зіґфрід, за помсту, смертельно вражає його ударом меча на велику радість Альберіха, який за ними спостерігає. Сонце стоїть високо на небі. Зіґфрід розташовується в тіні липи. Його опанувала сумна самота. Знову лунає голос пташки. Вона повідомляє йому про чудесну діву, яка покоїться у глибокому сні на висоті оточеної полум’ям гори Валькірій: Зіґфрід радісно поспішає до цієї чарівливої діви. Вотан хоче зупинити його, він показує Зіґфрідові списа, яким він зламав меча в руках Зіґфрідового батька. Не знаючи страху, юнак ударом меча роздроблює списа царя богів. Вотан, знаючи, що час загибелі богів близький і не відчуваючи в собі сили запобігти своєму кінцю, повертається у Валгаллу. Він велить повалити й розрубати на частини великого ясена – символ світу, яким керують боги, розкласти ті поліна по Валгаллі й, оточивши себе богами й героями, сідає на свій престол, занурившись у понуре мовчання. Він хоче загинути, якщо каблучку, котру добув Зіґфрід, ізнову буде віддано дочкам Райну, і за цією звісткою посилає двох круків. Між тим, Зіґфрід, минувши всі перешкоди, досягає вершини гори, пробуджує Брюнгільду, перемагає її горде серце своєю мужньою красою і пізнає блаженство кохання в обіймах валькірії.
      Остання драма має назву «Загибель богів». Знайшлися, зрештою, ті, які одні можуть визволити від прокляття богів і весь світ, – це Зіґфрід і Брюнгільда. Поки вони в обіймах кохання спочивають на вершині своєї гори, три Норни, старші дочки Ерди, прядуть під покровом нічого неба золоту нитку, яка відповідає майбутнім долям світу; вони дивуються провіщеній пожежі чертога богів – Валгалли. При спогаді прокляття Альберіха нитка розривається, настає кінець їхньому ясновидінню і, вражені переляком, вони поспішно злітають до матері Ерди.
      Рано-вранці Зіґфрід, якому Брюнгільда переказала все своє знання, вирушає до нових подвигів; він довідався про свою кохану більше, аніж може зберегти в пам’яті, але в одному він безумовно впевнений: що ніколи не забуде своєї Брюнгільди. Прощаючись, він віддає їй каблучку, страшної сили якої вона не визнає і бачить у ній тільки запоруку вірності Зіґфріда. Як оплату за каблучку, Брюнгільда дарує своєму коханому коня, який перебував у довгому сні разом із нею. Передусім Зіґфрід вирушає на береги Райну, в царство Ґібіха, де на престолі сидить син Ґібіха – Ґунтер. При Ґунтері є його брат, Гаґен, який народився від їхньої спільної матері Ґрімгільли, що колись спокусилася золотими скарбами Альберіха і стала жертвою його хіті. Гаґена виховав Альберіх, і на нього покладено всі надії царя нібелунгів, а Вотан вважає, що рятівником його і богів може бути тільки Зіґфрід. Гаґен, отримавши від батька дар чарів, є сильний, могутній, розумний, понурий і суворий. Він поклав собі завданням відняти каблучку в Зіґфріда; для цього потрібно, аби чоловік Брюнгільди зрадив своїй коханій. Ґутруна, сестра Ґунтера, прочувши про подвиг Зігфріда, закохалася в нього, ще його не бачивши. За порадою Гаґена, вона дає предметові своєї пристрасті випити чарівного напою, який виготовив Гаґен. Зіґфрід п’є і відразу ж забуває Брюнгільду. Він хоче поєднатися подружніми узами з Ґутруною. Ґунтер віддає її йому, але з умовою, аби Зіґфрід допоміг їй заволодіти Брюнгільдою. При цьому імені жодні спогади не прокидаються в Зіґфріді, і він погоджується на всі умови. Він укладає з Ґунтером злуку кривавого братерства і вирушає вкупі з ним до Валькірієвої гори. Гаґен усунувся від клятви братерської злуки й залишається на березі Райну. Освітлена призахідним сонцем, сидить Брюнгільда, з любов’ю поглядаючи на каблучку, яку залишив їй коханий. Туди являється до неї одна з валькірій і благає її, від імені Вотана, віддати каблучку дочкам Райну, аби визволити від прокляття богів і світ. Брюнгільда, засліплена коханням, забувши все, що знала раніше, відмовляється розстатися з запорукою кохання Зіґфріда. Валькірія виходить і вслід за нею до Брюнгільди являється Зіґфрід, який через чарівну силу шолома набув зовнішнього вигляду Ґунтера. Брюнгільда, яка тепер уже не валькірія, а проста беззахисна жінка, не має сили противитися сміливцеві, що віднімає в неї заповітну каблучку. Зіґфрід розділяє ложе з Брюнгільдою, але кладе між нею і собою свого меча, аби дотриматися клятви братерської злуки. Сцена переноситься на береги Райну.
      Гаґен, зі щитом у руці, озброєний списом, сидить, занурений у дрімоту. Перед ним постає Альберіх і вимагає, аби син поклявся добути для нього каблучку нібелунгів. Гаґен клянеться, що добуде її для себе. Альберіх зникає. Починає світати. Приходить Зіґфрід. Віднявши каблучку в Брюнгільди, він переніс її на корабель, непомітно віддав своє місце на ложі поряд із Брюнгільдою справжньому Ґунтерові, а сам, набувши свого попереднього вигляду, силою чарівного шолома перенісся до Райну. Разом із Гаґеном і Ґутруною він готує шолом для царственої пари й розпоряджається урочистостями з нагоди подвійного весільного свята. Корабель наближається. Ґунтер веде дружину у свої чертоги при радісних окликах його васалів і ратників. У той же час виходить і Зіґфрід зі своєю нареченою. Брюнгільда при цьому виді охоплена жахом і збентеженням; вона зауважує, що Зіґфрід не впізнає її. Зіґфрід вказує їй на Ґунтера як на її справжнього чоловіка і захисника. Вона зауважує каблучку на руці Зіґфріда і дивується, яким чином від Ґунтера, котрий забрав її, вона потрапила до Зіґфріда. Спантеличений Ґунтер мовчить. Тут Зіґфрід згадує про свою боротьбу з драконом. Гаґен виступає і, звертаючись до Брюнгільди, каже: «Брюнгільдо, чи впізнаєш ти каблучку? Якщо вона та, яку ти віддала Ґунтерові, то Зіґфрід отримав її обманом і повинен за нього відповісти!» Брюнгільда злобно розлючується: вона хоче нещадно мститися Зіґфрідові, якого вважає ошуканцем, оскільки не з Ґунтером, а з ним пов’язана подружніми узами. Зіґфрід, усе ще перебуваючи під дією чарівного напою, заперечує це, говорячи, що їх розділяв на ложі Брюнгільди його меч. Брюнгільда не розуміє його. Зіґфрід, цілковито байдужий до докорів Брюнгільди, ніжно обіймає свою Ґутруну і крокує до шлюбного вівтаря; усі йдуть за ним. Брюнгільда, Ґунтер і Гаґен залишаються. Останній пропонує вбити Зіґфріда. Брюнгільда, жадаючи страшної помсти, шкодує тепер, що силою чарів вона зачаклувала тіло Зіґфріда від ран. Тільки його спину вона не захистила від ударів зброєю, позаяк безстрашний Зіґфрід не може тікати від ворога. Із цього мимовільного признання Гаґен радісно довідується, що Зіґфрід не є невразливий. Ґунтер відмовляється порушити клятву кривавого братерства. Гаґен обіцяє йому володіння каблучкою ціною смерті Зіґфріда. Ґунтер піддається на його вмовляння. Вирішено вбити Зіґфріда другого дня на полюванні.
      Другого дня на полюванні Зіґфрід, марно ганяючись за сарною, досягає скелястого берега Райну. До нього випливають три дочки Райну і обіцяють хорошу здобич, якщо він віддасть їм каблучку. Зіґфрід не погоджується. Дочки Райну віщують йому смерть, коли він не розстанеться зі своєю каблучкою, але і це не діє на юнака, не знайомого зі страхом. Скоро мисливці знаходять Зіґфріда і збираються втамувати голод і спрагу учтою. Він повідомляє їм про віщування, яке зробили дочки Райну, котрих називає водяними пташками. Гаґен запитує Зіґфріда, чи правда, що йому зрозуміла мова птахів? Зіґфрід згадує про віщунку-пташку, яка послужила йому в лісі дракона таку старанну службу. При цьому він розповідає товаришам про Міме, Фафнера і боротьбу з ним. Гаґен непомітно вливає до кубка Зіґфріда сок трави, яка має властивість відновлювати пам’ять про забуте. Зіґфрід п’є і продовжує свою оповідь, згадавши гору валькірій, оточену полум’ям, Брюнгільду і насолоди кохання, пережиті коло неї. Ґунтер здивований і збентежений: невже його кохана була в подружньому зв’язку з Зіґфрідом? Два круки пролітають над головою оповідача. «Чи знаєш ти, що провіщають ці круки?» – запитує Гаґен. Зіґфрід швидко обертається; удар Гаґенового списа вражає його у спину. Ґунтер, зрозумівши тепер, що Зіґфрід не порушив клятви, кидається в його обійми – але вже пізно: герой, марно спробувавши вразити свого ворога Гаґена, падає знесилений. Помираючи, він згадує з любов’ю про Брюнгільду. Ґунтерові ратники виносять тіло героя. Настала ніч; у хвилях Райну відбивається блиск місяця. Ґутруна плаче над тілом убитого. Гаґен і Ґунтер сперечаються про заволодіння каблучкою, і останній падає смертельно поранений братом. Гаґен хоче зняти каблучку з Зіґфрідової руки, але ця рука грізно піднімається над нажаханим Гаґеном. Приходить Брюнгільда. Вона розуміє тепер свою помилку і знає, що Зіґфрід зрадив їй невільно. Опанована горем, Брюнгільда хоче віддати велику честь своєму коханому: одне величезне багаття повинно спопелити тіло Зіґфріда і її, вірну дружину, яка його кохає. А каблучка повинна повернутися до її перших володарів, попередньо очистившись у тому вогні, який спалить її та Зіґфріда. Брюнгільда знімає каблучку з руки вбитого, надіває її на свій палець, запалює багаття і на своєму валькірієвому коні вскакує на вершину купи дерева, яка вже горить. Раптом вогнище згасає, залите хвилями розбурханого Райну. З’являються дочки Райну. Гаґен хоче оборонити від них каблучку, але дві з них хапають її й відносять у глибину. Третя бере каблучку. На небі займається багряна зоря велетенської пожежі, яка поглинає чертоги богів – Валгаллу з усією її пишнотою.
      Так закінчується тетралогія про «Каблучку Нібелунга».

      Частина 4
      Байройт, невелике баварське містечко, яке лежить у долині Червоного Майну, оточений зусібіч мальовничими, оброслими густим лісом пагорбами, справляє на мандрівника дуже приємне враження. Його вулиці правильні й широкі; майдани прикрашені красивими фонтанами; будинки високі й нерідко звертають на себе увагу вишуканою архітектурою, хоча в Байройті зовсім немає того середньовічного характеру, якого надає деяким провінційним містам Німеччини, наприклад Нюрнберґові, суцільно готичний стиль будівель.
      Наприкінці дев’ятнадцятого сторіччя Байройт належав герцогам Лоранським. 1248 р. він дістався у спадщину Фрідріхові, маркграфу Нюрнбердзькому. 1603 р. Хрістіан Бранденбурдзький зробив його своєю резиденцією і витратив значні суми на оздоблення і возвеличення свого міста. 1769 р. фамілія маркграфа згасла, і Байройт було приєднано до Пруссії. 1806 р. його завоювали французи, і Наполеон віддав місто Баварії.
      У Байройті розташовані два замки – старий і новий. Новий замок оточений красивим парком. Декілька бронзових статуй прикрашають майдани маленького містечка. У їх числі є пам’ятник письменникові Жан-Полю Ріхтеру (1763–1825). Найвизначніша споруда Байройта – театр, побудований 1743 р. Його інтер’єр чудовий. Він – у стилі Відродження і рясно прикрашений золотом.
      На схід від Байройта, на відстані години ходьби, стоїть замок Ермітаж – побудований у середині минулого сторіччя, він коштував його власникам, маркграфам Вільгельмові й Фрідріхові, три мільйони флоринів. Тут неодноразово мешкав Фрідріх Великий, а його сестра маркграфиня Вільгельміна тут же написала свої знамениті мемуари. Інший заміський замок, Фантазія, завдяки своєму величезному і надзвичай мальовничому парку, теж звертає на себе увагу туристів.
      Нині ваґнерівський театр, побудований на доволі високому пагорбі, поза межами міста, звертає на себе виняткову увагу іноземців, які з’їхалися сюди. Історію виникнення цієї велетенської будівлі, яка має 48 метрів висоти і вільно вміщує близько двох тисяч глядачів, я вже виклав у першій статті про «Каблучку Нібелунга». Він зведений за планом архітектора Брюквальда і, треба признатися, звертає на себе увагу глядача не вишуканістю форм, а виключно своїми колосальними розмірами. Це радше велетенський балаган, немовби нашвидку вибудуваний для якої-небудь виставки промисловості, аніж будівля, котра повинна вмістити масу людей, що приїхали з усіх кінців світу шукати художніх насолод. У тому гармонійному сполученні всіх мистецтв, до якого прагне Ваґнер, архітектурі відведено надто скромне місце. Не будучи знавцем зодчества, дозволю собі, одначе, зауважити, що можна було б, задовольнивши практичні вимоги ваґнерівського задуму, звернути також деяку увагу і на художні умови. Нововведення, що їх вигадав Ваґнер, гадаю, анітрохи не могли змусити архітектора Брюквальда пожертвувати красою будівлі на користь її зручності й доцільності.
      Місця для сидіння влаштовано з наслідуванням давніх амфітеатрів – ряди йдуть один за одним, поступово підвищуючись до самої вершини, на якій розміщено галерею для царствених осіб. Лож у театрі немає. Вище царської галереї ще є дарові місця для байройтських мешканців, які зробили дарові послуги величезному починанню. Оркестр, як я вже казав, невидимий – він міститься в заглибленні між сценою й амфітеатром. Машини перебувають у віданні придворного театрального машиніста з Дармштадта – Брандта, знаменитого знавця своєї справи. Декорації написали брати Брюкнери з Кобурґа, за малюнками віденського художника Гофмана. Чудове газове освітлення влаштувала фірма Штаудт із Франкфурта. Костюми виконав берлінський професор Деплер, якого в Німеччині вважають геніальним на цій ниві митцем.
      Інше першорядно примітне місце Байройта – це будинок Ваґнера, побудований 1874 р. Стоячи серед саду, який розростається, він має квадратну форму прикрашений по фасаду таким написом:
      Hier, wo mein Woehnen Frieden fand, Wahnfried Sei dieses Haus von mir benannt. [Тут, де мої мрії знайшли спокій, «Спокій мрії» я назву тебе, мій доме.]
      Над цим написом красується фреска, яку виконав художник Крауссе з Дрездена. Вона зображає Вотана у вигляді мандрівця (як у «Зіґфріді») з його двома круками, котрий мовби розповідає свою таємничу історію двом сусіднім фігурам. Одна з них грецька трагедія, друга – музика, а під цією останньою зображено юнака Зіґфріда, який прагне до неї, втілюючи в собі мистецтво майбутності.
      Дім вибудував, за вказівками самого Ріхарда Ваґнера, архітектор Верфль. У підвальному поверсі розташовано приміщення для прислуг, кухня і печі. Вище містяться прийомні покої, їдальня і висока зала, освітлювана згори. У верхньому поверсі розташовано житлові покої. Кабінет Ваґнера облаштовано, як, проте, і всю решту будинку, з надзвичайною розкішшю. Перед домом поставлено статую короля Людвіґа Баварського.
      Я приїхав до Байройта 12 серпня, напередодні першої вистави першої частини тетралогії. Місто являло собою надзвичай жваве видовище. І туземці, і іноземці, стікшись сюди в буквальному сенсі з усіх кінців світу, поспішали до залізничної станції, аби бути присутніми при зустрічі імператора Вільгельма. Мені довелося дивитись на цю зустріч із вікна сусіднього будинку. Перед моїми очима промайнуло декілька блискучих мундирів, потім процесія музикантів ваґнерівського театру зі своїм диригентом Гансом Ріхтером на чолі, потім струнка і висока фігура абата Ліста з його прекрасною типовою сивою головою, яка стільки разів полонила мене на його всюди розповсюджених портретах, потім, сидячи в чепурній колясці, їхав бадьорий маленький старичок, з орлиним носиком і тонкими несмішливими губами, які становили характерну рису винуватця всього цього космополітично художнього свята – Ріхарда Ваґнера. Який нищівний натиск гордовитих почуттів перемоги над усіма перешкодами, що нарешті настала, відчував, напевно, цей маленький чоловік, котрий домігся силою волі й таланту втілення своїх сміливих ідеалів!..
      Я вирушив блукати по містечку. Усі вулиці переповнені метушливою юрбою відвідувачів Байройта, які чогось шукають із неспокійним виразом облич. Через півгодини ця риса занепокоєності на всіх обличчях пояснилася для мене дуже просто і без усілякого сумніву з’явилася на моїй власній фізіономії. Усі ці люди, які квапливо снують вулицями міста, клопочуться про задоволення найсильнішої з усіх потреб усього, що живе на землі, потреби, якої навіть жага художньої насолоди заглушити не може, – вони шукають їжі. Маленьке містечко потіснилося і дало притулок усім приїжджим, але нагодувати їх воно не може. Таким чином, я з першого ж дня приїзду з досвіду довідався, що таке боротьба через шматок хліба. Готелів у Байройті небагато; більшість приїжджих помістилася у приватних квартирах. Наявні в готелях табльдоти ніяк не можуть вмістити всіх голодувальників. Кожен шматок хліба, кожен кухоль пива добивається з бою, ціною неймовірних зусиль, хитрощів і найбільш залізного терпіння. Та й домігшись місця за табльдотом, нескоро дочекаєшся, аби до тебе дійшла не вповні розореною жадана страва. За столом неподільно панує найхаотичніший безлад. Усі кричать укупі. Втомлені кельнери не звертають ані найменшої уваги на ваші законні вимоги. Отримання тої чи іншої зі страв є річ чистої випадковості. Існує при театрі велетенський балаганний ресторан, який обіцяє добрий обід о другій годині для всіх охочих, але потрапити туди й дістати що-небудь у цьому вирі голодного людства є справа найвищого героїзму і непогамовної сміливості. Я зумисне так багато розповідаю про цю «обставину», аби вказати читачам найвизначнішу рису байройтського товариства меломанів. Упродовж усього часу, який зайняла перша серія вистав ваґнерівської тетралогії, їжа становила панівний загальний інтерес, який значно затулив собою інтерес художній. Про біфштекси, котлети й жарену картоплю говорили значно більше, аніж про музику Ваґнера.
      Я вже сказав, що до Байройта з’їхалися представники всіх цивілізованих національностей. Справді, першого ж дня мого приїзду я мав нагоду побачити цілу масу відомих представників музичного світу Європи й Америки. А втім, треба оговоритися. Найвагоміші музичні авторитети, першорядні знаменитості, блищать цілковитою відсутністю. Верді, Ґуно, Тома, Брамс, Антон Рубінштейн, Рафф, Йоахім, Бюлов – до Байройта не приїхали. Із дуже знаменитих віртуозів, не говорячи про Ліста, який перебуває з Ваґнером у стосунках найближчої спорідненості й довголітньої дружби, можна вказати лише нашого М. Г. Рубінштейна. Окрім нього, з російських музикантів я бачив тут панів Кюї, Лароша, Фамінцина, а також професорів нашої консерваторії: п. Кліндворта, котрий, як відомо, зробив фортепіанний переклад усіх чотирьох опер, що складають тетралогію Ваґнера, і п. Вальзек, викладачку співу, добре Москві знану.
      Вистава «Райнґольда» [«Золота Райну»] відбулася, відповідно до оголошення, у неділю, 1-го серпня, о 7-й г. вечора. Вона тривала без перерви дві з половиною години. Наступні три опери: «Валькірія», «Зіґфрід» і «Загибель богів» – йшли з півгодинними перервами й займали час від 4-ї до 10-ї години. Через хворобу співака Беца «Зіґфрід», замість вівторка, йшов у середу, і таким чином, замість чотирьох днів, перша серія зайняла п’ять. Починаючи з третьої години, строката юрба приїжджих до Байройта артистів і любителів починала рухатися в напрямку до театру, що, як я сказав вище, розташований на значній відстані од міста. Це ледве не найтяжча хвилина дня, навіть і для тих небагатьох, яким вдалося пообідати. Дорога незахищена від проміння палючого сонця, і до того ж іде вгору. Очікуючи початку вистави, юрба шукає тіні або домагається кухля пива в одному з двох ресторанів. Тут поновлюються старі й робляться нові знайомства; зусібіч чуються скарги на незадоволений голод, ідуть розмови про виставу, яка буде або яка відбулася напередодні. Рівно о четвертій годині лунає гучна фанфара. Ціла юрба прямує до театру. Через п’ять хвилин усі вже зайняли свої місця. Знову чується фанфара, говір і шум замовкають, газові лампи, освітлюючи залу, раптом гаснуть, весь театр занурюється у глибоку пітьму, з глибини оркестру, який сидить у ямі, лунають красиві звуки прелюдії, завіса розсовується і починається вистава. Кожна дія триває півтори години. Потім іде перший антракт, доволі болісний, оскільки, вийшовши з театру, дуже важко знайти місцинку в тіні: сонце ще високо в небі. Другий антракт, навпаки, становить одну з найкращих хвилин дня. Сонце вже спустилося на обрій, у повітрі починає відчуватися вечірня свіжість, навколо лісисті пагорби і вдалині маленьке містечко являють собою втішне видовище. О 10 годині вистава закінчується, і тут розпочинається найвпертіша боротьба за існування, тобто за місце на вечері в театральному ресторані. Ті, хто зазнав невдачі, прямують до міста, але там розчарування ще жахливіше. У готелях усі місця зайнято. Слава Богу, якщо знайдеш шматок холодного м’яса і пляшку вина або пива.
      Я бачив у Байройті одну пані, дружину одного з найбільш високопоставлених осіб у Росії, яка за все своє перебування в Байройті ані разу не пообідала. Кава була її єдиною поживою.

      Частина 5
      Тепер читач, який, можливо, подумав, що я забагато говорив про Байройт і байройтський побут, чекає, аби я звернувся, нарешті, до найсуттєвішого предмета, тобто до оцінки художніх достоїнств ваґнерівського творіння і до переказу музичних насолод, які я тут відчув. Коли так, то мушу вибачитися перед читачем і обіцяти йому докладний аналіз «Каблучки Нібелунга» у доволі віддаленому майбутньому. Ознайомившись досить поверхово з цим об’ємистим твором упродовж минулої зими, я, за наївністю душі своєї, вважав, що достатньо буде прослухати його в теперішньому виконанні один раз, аби достатньо з ним освоїтися й отримати про нього тверде поняття. Я глибоко помилився. Тетралогія Ваґнера – твір настільки колосальний за своїми гігантськими розмірами, настільки складний за фактурою, настільки тонко і глибоко обдуманий, оброблений, що на його вивчення потрібно багато часу, а головне, потрібно би прослухати його декілька разів. Відомо, що тільки через багаторазове прослухання усвідомлюються якості й вади досліджуваного музичного твору. Дуже часто те, на що першого разу не було звернено достатньої уваги, при другому виконанні раптом вразить і несподівано зачарує вас. Навпаки, який-небудь епізод, що спочатку видався привабливим і найбільш вдалим, при дальшому вивченні блідне перед наново відкритими красотами. Але і цього мало: достатньо ознайомившись із новою музикою через неодноразове слухання, потрібно дати влежатися безпосереднім враженням, віддатися вивченню партитури, порівняти читане з почутим і тоді вже спробувати сформулювати ґрунтовні й тверді судження. Постараюся коли-небудь усе це зробити, а наразі перекажу читачам лише декілька загальних зауважень як стосовно самої музики, так і її сценічного виконання.
      По-перше, я повинен сказати, що кожен, хто вірить у мистецтво як у цивілізаційну силу, кожен шанувальник художності, незалежно від її утилітарних цілей, повинен переживати вельми відрадне почуття в Байройті при виді велетенського художнього починання, яке сягнуло жаданого кінця й отримало за величиною своїх розмірів і силою збудженого інтересу значення історичної доби. Зважаючи на велетенську будівлю, споруджену на фундаменті властивої людству на всіх ступенях його розвитку потреби в художніх насолодах; зважаючи на юрби людей з усіх прошарків суспільства, які поєдналися в маленькому куточку Європи єдино в ім’я однаково дорогого для всіх мистецтва – зважаючи на все це небувале музично-драматичне свято, які смішні й жалюгідні виявилися ті проповідники тенденційного мистецтва, котрі через сліпоту свою вважають наш вік віком цілковитого занепаду чистого мистецтва. Байройтське свято – це урок для тих заскнілих гонителів мистецтва, які ставляться до нього з зарозумілим презирством, вважаючи, що людям цивілізованим не випадає займатися нічим іншим, окрім того, що приносить безпосередню, практичну користь. У сенсі сприяння матеріальному добробуту людства байройтське свято не має, звичайно, жодного значення; але в сенсі шукання художніх ідеалів йому суджено, так чи інакше, мати величезне художнє значення. Чи правий Ваґнер, який до останньої крайності довів служіння своїй ідеї, чи він перейшов за межі рівноваги естетичних умов, що можуть забезпечити тривкість художнього твору, чи піде мистецтво від точки відправлення Ваґнера ще далі тим же шляхом, чи «Каблучка Нібелунга» повинна позначити собою пункт, від якого почнеться реакція, – у кожному разі, в Байройті здійснилося щось таке, про що наші внуки й правнуки добре пам’ятатимуть.
      Засади, яких уперто дотримується Ваґнер у музиці «Нібелунга», такі. Оскільки опера є не що інше, як драма у супроводі музики, оскільки дійові особи у драмі повинні говорити, а не співати, то Ваґнер безповоротно виганяє з опери всілякі округлені музичні форми, тобто виганяє арію, ансамблі й навіть хори, які в нього епізодично і дуже помірно використані тільки в останній частині тетралогії. Він виганяє весь той умовний елемент опери, який лише тому не здавався нам образливо-хибним, що рутина закрила нам очі. Оскільки в гуртожитку люди, у хвилини моральних афектів, не розспівують пісеньок, то не може бути арії; оскільки дві людини не говорять одне з одним укупі, а вислуховують одне одного, то не може бути дуету; оскільки юрба також не виговорює одних і тих же слів разом, то не може бути хору, і т. д. Ваґнер, можливо, надто забуваючи, що правда життєва і правда художня суть дві правди абсолютно різні, женеться, одним словом, за раціональністю. Аби примирити ці вимоги правди з вимогами музичними, Ваґнер прийняв виключно форму речитативу. Уся його музика, і музика глибоко задумана, завжди цікава, іноді чудова і захоплива, іноді сухувата і важкозрозуміла, з технічного боку дивовижно багата і небувало забезпечена інструментуванням – доручена оркестрові. Дійові особи співають лише цілковито безбарвні мелодичні послідовності, прилагоджені до симфонії, що її виконує невидимий оркестр. Відступів од цієї системи в «Нібелунговій каблучці» майже немає, а якщо є, то на це – достатньо ґрунтовні причини: так, наприклад, Зіґфрід у першій дії в першій частині співає дві пісні; завдяки тій обставині, що в дійсному житті, куючи меча, коваль може співати пісню, публіка отримала чи не єдині два вповні заокруглені чудові номери. Кожну дійову особу забезпечено особливим коротеньким мотивом, який належить їй одній і який з’являється щоразу, як ця особа з’являється на сцені або коли говорять про неї. Безнастанне повернення цих мотивів змушує Ваґнера, для уникнення монотонності, щоразу представляти дійову особу в новому вигляді, причому він виявляє приголомшливе багатство гармонічної та поліфонної техніки. Це багатство надто рясне; безнастанно напружуючи вашу увагу, він, нарешті, втомлює її, і наприкінці опери, особливо в «Загибелі богів», ця втома доходить до того, що музика перестає бути для вас гармонійним сполученням звуків, – вона робиться якимось утомливим гулом. Чи цього повинно досягати мистецтво? Якщо я, за професією музикант, переживав близьке до цілковитої знемоги відчуття духовної й фізичної втоми, то яка має бути втома слухача-дилетанта? Правда, останній значно більше зайнятий дивами, які відбуваються на сцені, аніж оркестром, який до поту чола працює у своїй ямі, та співаками, які вибиваються з сил; але ж слід припустити, що Ваґнер писав свою музику для того, аби її слухали, а не пропускали повз вухо, мов щось побічне, другорядне. Взагалі, що не може не змусити задуматися, то це та музична аморальність, котру породжує «Нібелунгова каблучка» як видовище. Музикант шукає в цьому творі красот музичних; він їх знаходить радше в надмірі, аніж у належній пропорції; це – музична Дем’янова юшка, що дуже швидко породжує відчуття переситу. Хай там як, але музикант судить про музику на підставі музичного враження. Дилетант милується декораціями, пожежами, перетвореннями, появами драконів і зміїв, плавучих дів тощо.
      Повторюю, я мав нагоду зустріти в Байройті багатьох чудових артистів, безмежно відданих ваґнерівській музиці й у щирості яких я не маю причини сумніватися. Радше я готовий допустити, що з власної провини ще не виріс до повного розуміння цієї музики і що, віддавшись старанному вивченню її, і я приєднаюся коли-небудь до розлогого кола істинних її поціновувачів. Нині, кажучи цілком щиро, «Каблучка Нібелунга» справила на мене разюче враження не так своїми музичними красотами, що, можливо, надто щедрою рукою в ньому розсипані, як своєю тривалістю, своїми гігантськими розмірами.
      Ця велетенська опера вимагає і велетенських талантів для її виконання. Аби заспівати таку партію, як партія Вотана або Зіґфріда, потрібно справді бути титаном, а оскільки не було звідки набрати співаків і співачок – титанів, то ніхто, за винятком, можливо, віденської співачки Матерна в ролі Брюнгільди, не був на висоті свого завдання. А втім, це стосується ролей богів і велетів. Ролі карликів, ролі дочок Райну, які не вимагають такої разючої сили, взагалі майже всі другорядні партії було виконано відмінно; особливо хороший був Міме – і як співак, і як актор. Оркестр вищий за всяку похвалу, і не можна не дивуватися досконалості його виконання, коли подумаєш про незбагненну складність і трудність інструментування. Хор чоловіків, який періодично з’являється в останній опері, чудовий настільки, що, попри невелику чисельність, заглушує оркестр. Постановка, за вельми малими винятками, розкішна.
      Отже, скажу насамкінець, що врешті я виніс із прослухання «Каблучки Нібелунга». Виніс я невиразний спогад про багато приголомшливих красот, особливо симфонічних, що дуже дивно, позаяк найменше Ваґнер замислював написати оперу на симфонічний лад; виніс шанобливий подив до величезного таланту автора і до його небувало багатої техніки; виніс сумнів у вірності ваґнерівського погляду на оперу; виніс велику втому, але, заразом, виніс і бажання продовжувати вивчення цієї найскладнішої з усіх будь-коли написаних музик.
      Нехай «Каблучка Нібелунга» видається місцями нудною; нехай багато в ній на перший раз неясне і незрозуміле; нехай гармонія Ваґнера інколи потерпає на заплутаність і вишуканість; нехай теорія Ваґнера помилкова; нехай у ній є чимала частка безцільного донкіхотства; нехай його велетенська праця приречена на те, аби спочивати вічним сном в опустілому байройтському театрі, залишивши по собі казкову пам’ять про гігантську працю, яка тимчасово зосередила на собі увагу всього світу, – усе ж «Нібелунгова каблучка» становитиме одне з найзнаменніших явищ в історії мистецтва. Як би не ставитися до титанічної праці Ваґнера, але ніхто не може заперечувати величини виконаного ним завдання і сили духу, яка наснажила його довести свою працю до кінця і привести у виконання один із найбільших художніх планів, що коли-небудь зароджувалися в голові людини.
      Після заключного акорду останньої сцени останньої опери Ваґнера викликала публіка. Він вийшов і сказав маленьку промову, яку закінчив такими словами: «Ви бачили, що ми можемо; тепер вам варто захотіти, і буде мистецтво».
      Надаю читачеві коментувати ці слова як йому завгодно. Я скажу тільки, що в публіці слова ці викликали здивування. Кілька хвильок вона залишалася безмовна. Потім розпочалися крики, але непорівнянно менш захоплені, ані ж ті, які передували появі Ваґнера. Я думаю, точно так само вчинили члени паризького парламенту, коли Людовік XIV сказав їм свої знамениті слова: L’état c’est moi. (Держава – це я.) Спершу мовчки здивувалися величі завдання, яке він покладає на себе, а тоді згадали, що він король, і вибухнули: Vive le roi! (Хай живе король!)



      Переклав Василь Білоцерківський




      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    13. Акт економічної свободи Грузії

      Відповідно до Конституції Грузії та цього Закону тільки громадяни Грузії мають право визначати економічні права і свободи для нинішнього і майбутнього поколінь. Економічні права і свободи є невід’ємною частиною універсально визнаних прав і свобод. Обмеження таких прав і свобод можливе тільки відповідно до Конституції Грузії та відповідно до правил, які встановлює цей Закон.
      Держава гарантує економічні права і свободи, що є основною розвитку суспільства, добробуту громадян і довгострокового стійкого економічного зростання.
      Свобода – головна засада економічної політики, що виражається в невеликому розмірі держави, відповідальній макроекономічній політиці й низьких податках.
      Стаття 1. Участь громадян Грузії у встановленні загальнодержавних податків.
      1. З моменту введення в дію цього Закону:
      а. Запровадження нових видів загальнодержавних податків, за винятком акцизів, або збільшення верхніх ставок чинних загальнодержавних податків можливе тільки шляхом проведення загальнонаціонального референдуму. Право розпочати процедуру проведення референдуму належить виключно Урядові Грузії.
      б. Запровадження нового податку або зміна чинного податку не є запровадженням нового виду загальнодержавного податку або підвищенням верхньої ставки чинного податку, якщо новий податок або зміна податку є альтернативою чинному податкові або заступає його і, отже, не збільшує сукупного податкового тягаря. Зміна ставки податку також не є запровадженням нового типу загальнодержавного податку, якщо така зміна ставок чиниться в межах нижче верхньої ставки застосовуваного податку.
      2. З моменту введення в дію чинного Закону загальнодержавними податками є такі податки, відповідно до Податкового кодексу Грузії:
      а. податок на прибуток підприємств;
      б. податок на прибуток громадян;
      в. податок на додану вартість (НДС);
      г. мита;
      ґ. акцизи.
      3. Ставки податків на власність визначаються згідно з правилами Податкового кодексу Грузії.
      4. Референдум із питань, визначених у першому параграфі цієї статті, проводиться відповідно до Органічного закону Грузії про референдуми.
      5. Прогресивність оподаткування, податковий режим або методологія, за якою застосовується податок, не може бути предметом референдуму.
      6. Уряд Грузії має право запитати (у Парламенту Грузії) про тимчасове збільшення оподаткування терміном до 3 років. У разі такого тимчасового збільшення податків проведення референдуму не вимагається.
      Стаття 2. Визначення лімітів макроекономічних показників.
      1. Для забезпечення добробуту громадян шляхом довготермінового стійкого економічного зростання і передачі країни кожному наступному поколінню зі зменшеними фінансовими зобов’язаннями встановлюються такі максимальні ліміти макроекономічних показників:
      а. Відношення консолідованого бюджету до валового внутрішнього продукту (ВВП) не повинно перевищувати 30 %.
      б. Відношення консолідованого бюджетного дефіциту до ВВП не повинно перевищувати 3 %.
      в. Відношення суверенного державного боргу до ВВП не повинно перевищувати 60 %.
      2. Якщо бюджет, ухвалений Парламентом, не відповідає обмеженням, встановленим у пунктах «а» і «б» параграфу 1 статті 2, то Уряд Грузії розробляє і подає для затвердження до Парламенту Грузії бюджет (бюджетні орієнтування) на наступні два роки, який повинен включати план із повернення бюджету в межі лімітів, установлених у параграфі 1 цієї статті.
      3. Бюджет, який не відповідає пунктам «а» і «б» параграфа 1 статті 2, може бути затверджений тільки в тому випадку, якщо бюджет поточного року виконується в межах встановлених обмежень, за винятком випадків надзвичайних або воєнних дій, а також економічної рецесії.
      4. Бюджетне планування на рівнях держави, автономної республіки й місцевих органів влади повинно ґрунтуватися на програмах і бути спрямованим на досягнення цілей, визначених такими програмами.
      Стаття 3. Засада універсальності бюджету.
      Керування податками, сплачуваними до державного і місцевих бюджетів Грузії, здійснюється відповідно до засади універсальності, що означає таке:
      А. Усі доходи державного і місцевих бюджетів скеровуються на фінансування бюджетних витрат, включно з доходами, які отримують бюджетні організації та які ті скеровують на фінансування загальних витрат відповідних бюджетів, але за винятком доходів юридичних осіб публічного права.
      Б. Законодавство не може встановлювати прив’язку будь-яких певних державних доходів до фінансування будь-яких певних державних витрат.
      В. Положення параграфа «Б» в цій статті не застосовується до фінансування, здійснюваного на підставі угод із міжнародними фінансовими організаціями (МФО), які передбачають таку засаду фінансування.
      Стаття 4. Свобода руху капіталу
      1. Забороняється обмеження свободи резидентів та/або нерезидентів при здійсненні валютно-обмінних операцій, відкритті рахунків і руху коштів через такі рахунки, за винятком випадків, визначених законодавством.
      2. Будь-яка особа має необмежене право вивозити гроші за межі країни, за винятком випадків, визначених законодавством.
      3. Рух капіталу в Грузії є вільним, за винятком випадків, передбачених міжнародними угодами та/або пов’язаних із звинуваченнями у кримінальній діяльності.
      Стаття 5. Заключні положення.
      Цей закон набуває чинності з 31 грудня 2013 року.




      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    14. Георгій Свиридов. Слово про Глинку

      Виповнилося 175 років від дня народження великого російського композитора, основоположника нашої національної музичної класики Михайла Івановича Глинки. Відзначаючи цю знаменну дату, ми з почуттям безмежної поваги й любові промовляємо ім’я геніального музиканта, чия художня спадщина становить славу і гордість вітчизняної музики. Глинка став першою великою особистістю нашої музичної історії, першим вітчизняним митцем, який побачив світ і передусім Росію та її народ – розлого, об’ємно, різнохарактерно.
      Його значення цілком зіставне із безсмертними ділами Пушкіна. Обидва вони стояли біля колиски того могутнього художнього руху, який іменується російською класикою і який не перестає і сьогодні вражати нашу уяву.
      Пушкін і Глинка висунули і сформулювали найважливіше, наріжне положення народності мистецтва. Усі знають, що Глинці належать знамениті слова: «Музику складає народ, а ми її тільки аранжуємо». Ці слова іноді тлумачаться так, що композитор повинен бути не більше, ніж аранжувальником народних мелодій.
      Таке тлумачення, одначе, надто наївне. Сенс Глинкиних слів значно глибший. Він означає, що композитор повинен чути народ, бути виразником того заповітного, про що співає народ у своїх піснях, тобто виразником народного духу, народної свідомості. Ось що значать ці слова – вони глибоко символічні. Вони безсумнівно і прямо перегукуються зі словами Пушкіна:
      Любов і потайну свободу
      Доносив серцю гімн простий,
      І непідкупний голос мій –
      Луна російського народу.
      Таким чином: невіддільність мистецтва од народу, чуйність до народного серця, любов і внутрішня свобода митця, висока простота його «гімнів» і, нарешті, непідкупність його сумління – ось що вкладали Пушкін і Глинка в поняття народності мистецтва.
      Таким розумінням народності була жива вся велика російська культура ХІХ століття, яка примножила і колосально збагатила це поняття. На початку ХХ століття ту саму думку з особливою наполегливістю постійно висловлював Олександр Блок. Він говорив: «Геній – завжди народний».
      Музика Глинки донині залишається неперевершеним виразом достеменної народності в цьому найвищому її розумінні й значенні. У понуру пору миколаївської реакції Глинка вивів на підмостки оперного театру образ простого селянина, який виражає мудрість народу, красу, велич і благородство його душі.
      Костромський мужик Іван Сусанін, який став героєм безсмертної опери, – не просто побутовий портрет доброї, розумної й хороброї людини: «Сусанін – не мужик простий, ні: ідея, легенда, могутнє створіння необхідності (можливо, історичної в той час)», – так мудро зауважив у одному із своїх листів Модест Петрович Мусоргський.
      В образі Сусаніна ми бачимо російський героїчний характер, який розкривається в усій своїй величі в тяжку для Батьківщини годину випробувань. Без Сусаніна були б немислимі в нашій музиці ані цар Борис, ані Досифей у «Хованщині», ані князь Ігор, ані герої «Сказання про град Китеж», ані Кутузов у опері Прокоф’єва «Війна і мир». Упродовж понад ста років розвивається ця могутня глинкинська традиція в російській опері – традиція правди, народності й патріотизму.
      І, звичайно, народність Глинки як митця виникла не випадково. Вона сформувалася в результаті щасливого збігу багатьох історичних і культурних чинників.
      Відомо, що композитор провів своє дитинство в глибині Росії, на Смоленщині, у селі Новоспасському під Єльнею. Тут, у цих місцях, проходила стара військова дорога на Москву, дорога, якою йшли численні іноземні завойовники і якою вони безславно тікали назад. Смоленщина, багата народним мистецтвом, виховала чимало людей, видатних своїм талантом.
      Усе, що можна було почути в музичному побуті садибної Росії ХІХ століття, – обрядові пісні селян, музику кріпацьких оркестрів і церковних хорів, побутові бальні танці й ліричні романси, – усе це жадібно всотував чуйний слух юного Глинки, усе це згодом знайшло живий відгук у його власних творчих пошуках.
      Не менш значну роль у художньому дозріванні майбутнього композитора відіграли його особисті зв’язки з передовими діячами національної культури, його незабутні враження від найбільших історичних подій, які переживала Росія. Юний Глинка був сучасником Вітчизняної війни 1812 року, а потім і повстання декабристів, йому пощастило близько спілкуватися з Пушкіним і Грибоєдовим, з Криловим і Вяземським, з Гоголем і Карлом Брюлловим.
      Швидке композиторське дозрівання Глинки, який дуже скоро піднявся на рівень найвищого музичного професіоналізму, – одне з непоясненних див нашої музичної культури.
      Але його творчий геній виник не на порожньому місці. За його плечима – щонайцінніший досвід талановитих російських композиторів XVIII століття, творців перших національних опер, вокальних та інструментальних творів. Тут слід би нагадати імена Василя Пашкевича, Євстигнія Фоміна, Степана Давидова, корифеїв хорової музики Дмитра Бортнянського і Максима Березовського. Усі вони талановиті майстри; їхня музика не втратила своєї краси й донині прикрашає наші концертні програми. Без їхньої наполегливої роботи зі створення російської професіональної музики творчі відкриття Глинки були б нездійсненні.
      А з другого боку, автор «Сусаніна» і «Руслана» зумів засвоїти і глибоко перетворити багатющий досвід зарубіжного класичного мистецтва, яке він вивчав із завидною наполегливістю і вдумливістю. Його кругозір був винятково широкий: усе справді велике, що було створене в музичному світі, треба було пізнати й засвоїти, проаналізувавши зі своїх власних естетичних позицій.
      Багато сприйняв Глинка від італійських композиторів, особливо від Белліні, чиї мелодії він високо цінував. Але найбільш близький і дорогий Глинці був Моцарт, із яким у нього, як і в Пушкіна, можна знайти багато спільного. Це стосується насамперед дивовижної гармонійності, сонячності світосприйняття, душевного здоров’я, невгасимої віри в силу добра, розуму і просвіти.
      Так на перехресті різних шляхів мистецтва – народного і професіонального, вітчизняного і зарубіжного – формувався і мужнів творчий геній Глинки, який величезним ривком зрушив уперед музичну історію Росії.
      Згадуючи сьогодні підсумки композиторської праці Глинки, ми називаємо передусім дві створені ним національні опери, низку чудових симфонічних творів, велике число романсів і пісень (їх не менше вісімдесяти), п’єси для фортепіано, різні камерні ансамблі.
      Дві пам’ятні дати – перша постановка «Івана Сусаніна» в листопаді 1836-го і прем’єра «Руслана» навесні 1842 року – навіки вписані до історії російської культури.
      У цих творах закладено найкращі традиції нашої оперної класики: правду характерів, глибину розкриття сильних людських почуттів, богатирський розмах і велич, які втілюють атмосферу і дух народного життя. Тут багато що протистоїть зовнішній імпозантності західноєвропейської «великої опери» на історичні сюжети, де музика часто-густо лише ілюструвала, хоча іноді надзвичай вдало, ефектні сценічні ситуації.
      Але глибоко правий був російський критик Володимир Федорович Одоєвський, який відразу ж після прем’єри «Сусаніна» написав віщі слова: «З оперою Глинки з’являється те, чого давно шукають і не знаходять у Європі, – нова стихія в мистецтві, і розпочинається в його історії новий період: період російської музики.
      Вражає масштабність музичного мислення Глинки, який зумів вибудувати такі монументальні опери-фрески, багаті на соковиті хорові сцени, складні ансамблі. Кожна з опер закінчується могутнім хоровим фіналом, що оспівує майбутню славу Росії, непогамовну стихію народної радості.
      І водночас дві глинкинські опери – дуже різні за драматургією, за характером сценічного конфлікту. Якщо патріотичний подвиг Сусаніна зображений реалістично і конкретно в поетично-побутовому плані, то зіткнення казкового богатиря Руслана з ворожим світом злих сил приховує багатющу національну символіку. Приголомшує, наскільки сміливо і гостро виразив Глинка нелюдське, таємниче, зле начало, яке вгадується за чаклунськими образами Чорномора і Наїни. Тут народжувалася та примітна лінія викриття зла, яка пройшла через усю історію російської музики – аж до казкових персонажів опер Римського-Корсакова, оркестрових мініатюр Лядова, балетів Стравінського і симфонічних скерцо Шостаковича.
      Своїми операми Глинка поклав початок новому явищу у світовому музичному мистецтві – російському епічному оперному театрові.
      Коли я говорю про російський музичний епос, то маю на увазі, окрім Глинки, насамперед такі твори, як «Борис Годунов» і «Хованщина» Мусоргського, «Князь Ігор» Бородіна, «Сказання про град Китеж» Римського-Корсакова. Це – саме епос, а не просто історичні опери, бо в названих творах мова йде не лише про ті чи інші (хай навіть найважливіші!) події вітчизняної історії – у них порушуються докорінні, основоположні, заповітні духовні засади життя нації. Це мистецтво тим більш самобутнє, що духовне життя Росії відрізнялося глибокою своєрідністю од життя Європи і країн Сходу.
      Російський музичний епос, який створили Глинка та його наступники, – безсумнівно, одна з найвищих вершин музичного мистецтва. Він стоїть в одному ряду з такими явищами європейської культури, як ораторіальне бароко Й.-С. Баха, класицизм Моцарта і Бетговена або романтична драма Верді й Ваґнера.
      Але не лише в опері Глинка став торувачем нових шляхів. Він створив традицію всюди, де торкнулося його натхнення.
      Верхівкою досконалості була оркестрова майстерність композитора, вона і донині дивує нас своїм артистизмом, прозорістю і блиском, чистотою тембрів, натхненністю мелодій і контрапункту, співмірністю звукових пластів. Обидві оперні увертюри, особливо іскриста, наче вихор, увертюра до «Руслана», «Ніч у Мадриді» й «Араґонська хота», уславлена «Камаринська» з її чудесним контрастом двох різних стихій російської народної пісенності – усе це не перестає тішити й надихати тих, хто щиро любить музику. Між іншим, саме в «Камаринській» слід шукати витоків «скоморошого стилю» Стравінського і Прокоф’єва.
      Із цих порівняно скромних, але заразом цілковито своєрідних симфонічних спроб виросла згодом могутня будівля багатющого і різноманітного російського симфонізму. Усе це приголомшує ще й тому, що великий музикант, не здобувши спеціальної композиторської освіти й обмежившись лише небагатьма уроками-консультаціями в німецького теоретика Зіґфріда Дена, осягав таємниці майстерності у процесі довгої й напруженої самостійної практики. Заради справедливості треба, одначе, сказати, що велика симфонічна конструкція виявилася Глинці чужа, і вітчизняна музика, розвиваючись далі, йшла тут, уже дещо іншими шляхами.
      Глинка володів неймовірним відчуттям танцю, якому приділено велике місце у його оперних і симфонічних партитурах, причому танцю як народного, так і фантастичного. Від нього йде пряма лінія до балетів Чайковського. Особливо хочеться нагадати, що Глинка перший відкрив стихію російського вальсу, написавши свій «Вальс-фантазію» – шедевр, що вражає вишуканістю смаку, якоюсь особливо благородною меланхолією і повітряністю, характерною саме для російського вальсу.
      Нарешті, у творчості Глинки міститься блискучий початок культури російського романсу і пісні. Тут він виступив майже одночасно з такими композиторами, як Аляб’єв, Варламов, Гурільов, Верстовський, відкривши дорогу плеяді чудових російських ліриків, починаючи з геніального Даргомижського. Я порівняв би цю коштовну гілку нашої музики з російською ліричною поезією за багатством і глибиною емоційного вираження, за тонкістю і своєрідністю сприйняття світу, за красою ідеалів і непорівнянною силою впливу.
      Важливо відзначити, що пісенні мелодії Глинки народжувалися під безпосередньою дією пушкінської поезії, що в числі співавторів композитора були – окрім самого Пушкіна – визначні російські поети тієї пори – Баратинський, Батюшков, Дельвіг, Жуковський, Кольцов. У тісній співдружності з поетами Глинка опрацював традицію російської вокальної музики, в якій широта і пластичність розспіву гармонійно сполучалися з реалістичною влучністю мовленнєвих інтонацій. Чи варто нагадувати тут про такі повсюдно любимі романси Глинки, як «Не искушай меня без нужды», «Сомнение», баладу «Ночной смотр» або захопливе втілення пушкінської лірики «Я помню чудное мгновенье»?..
      Глинці ми зобов’язані також становленням російської вокальної школи з її глибокою правдивістю, драматичною могуттю, неповторною осмисленістю співу. Відомо, що великий композитор сам охоче займався зі співаками, послугувавши тут прикладом для багатьох російських композиторів, а серед палких шанувальників і пристрасних пропагандистів його музики були видатні артисти – Осип Опанасович Петров, Анна Яківна Воробйова-Петрова, український співак і композитор Семен Степанович Гулак-Артемовський (автор знаменитого «Запорожця за Дунаєм»).
      Щонайважливішу роль у художньому формуванні Глинки відіграло його чуйне пізнання краси російської народної пісні. Роки, проведені в Італії, уважне вивчення основ італійського співу і взірців італійської опери не лише не затьмарили його жадібного інтересу до російського фольклору, але змусили його ще більш пильно і зацікавлено вслухатися в музику російського народу. Глинка прямо стверджував, що саме вивчення російської народної музики скерувало його творчу думку до написання опер національного змісту.
      Було б, одначе, помилкою розглядати великі творіння Глинки лише як прості зібрання народних наспівів. Навпаки – у його операх ми майже не бачимо прямих цитат із пісенного фольклору: композитор вільно і натхненно вирощував свої власні, яскраво національні мелодії, у яких разюче вірно втілено російський народний колорит, своєрідність російської діатоніки, м’які обриси старовинних ладів.
      Можна говорити, що Глинка сливе ніколи не повторював, не копіював народних мелодій, а радше йшов шляхом ідеалізації, поетизації народного матеріалу, підносив і вдосконалював музичні скарби, сприйняті від народу. При цьому народно-музичне начало постає в нього в найрізноманітніших проявах – від ідилічно спокійного, м’яко-розспівного до драматично-бурхливого і грізного. Надзвичай дбайливо поводився він із народно-пісенним матеріалом, прагнучи органічно поєднувати стихійність фольклорного мислення із строгою й універсальною майстерністю, власною індивідуальною манерою, властивою великому і самобутньому майстрові.
      Відданість російським національним ідеалам не завадила Глинці виявляти найжвавіший інтерес і симпатії до музичних культур інших народів. Мандруючи Кавказом, живучи подовгу в Італії, Іспанії, Польщі й Україні, він усюди жадібно прислухався до мелодій національних пісень і танців. Його мандри Іспанією мали на меті глибоке проникнення у світ украй самобутньої іспанської музики, яку він пізнавав, за його словами, од «візників, підмайстрів та інших представників “простолюду”». У результаті він виявився ледве не першим із композиторів-класиків, які відкрили світу непорівнянні чари іспанської музики з її чудовими ритмами, соковитим орнаментальним колоритом, про що з захватом писав великий поет Іспанії Федеріко Ґарсіа-Лорка.
      На основі справжніх життєвих вражень композитора народжувалися барвисті музичні замальовки, які відбивають строкатий народний побут, природу, мистецтво Іспанії, Фінляндії, Польщі. У кожній національності він знаходив тільки їй властиві музичні красоти і влучно втілював їх у своїх партитурах. Так виникли, наприклад, дві слов’янські стихії в музиці «Сусаніна». Гоголь писав із цього приводу, що в самій музиці опери ясно чути, де говорить росіянин і де поляк: «В одного дихає роздольний мотив російської пісні, а в другого поспішний мотив мазурки».
      І, ясна річ, неповторно прекрасні у Глинки образи Сходу: досить нагадати партію Ратміра в «Руслані», щонайколоритніші танці в чарівних садах Чорномора, включаючи знамениту лезгинку. Тут народжувалася одна з найбільш поетичних традицій російського мистецтва – «російська музика про Схід», яка втілила почуття романтичного захоплення темпераментним і чарівливим мистецтвом Кавказу. Їй віддали належне і Балакірєв, і Рубінштейн, і Мусоргський, і Бородін, і Римський-Корсаков, і Глазунов, і Рахманінов.
      А в наші дні традиція художнього перетворення народної музики Сходу розцвіла вже в нових історичних умовах у глибоко своєрідній творчості Спендіарова і Паліашвілі, Узеїра Гаджібекова, Арама Хачатуряна та інших визначних представників різних національних музичних шкіл нашої країни.
      Майже півтораста років минуло з часу перших тріумфів Михайла Івановича Глинки. Багато що відтоді змінилося у суспільному сприйнятті його мистецтва. Революція прилучила мільйонні маси людей до скарбів вітчизняної й світової культури, зробила творчість Глинки надбанням найширших прошарків народу.
      Ім’я Глинки, родоначальника великої російської музичної школи, знане всьому світові. Воно оточено повагою і любов’ю в усіх куточках нашої багатонаціональної Вітчизни.
      Його музика природно ввійшла до нашого життя: вона чутна з оперних підмостків і концертних естрад, виконується по радіо і телебаченню, звучить у кожному домі, де люблять музику і грають хоч на якому-небудь музичному інструменті.
      Могутнім набатним дзвоном гриміла вона в суворі роки Великої Вітчизняної війни і в урочисті дні Перемоги.
      Твори Глинки залишаються для нас неперевершеним взірцем краси, душевної чистоти й гармонійної досконалості. Музиці Глинки суджене довге-довге життя. Вона – прекрасна, і чим далі, тим ставатиме прекраснішою. Така властивість великих творів мистецтва.



      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    15. Дмитро Шостакович. Про поему «Пам’яті Сергія Єсеніна» Георгія Свиридова
      У концерті симфонічного оркестру Московської філармонії недавно вперше прозвучала вокально-симфонічна поема Г. Свиридова «Пам’яті Сергія Єсеніна». Вона справила величезне враження на слухачів. Незважаючи на те, що поема складається з десяти невеликих частин, автор написав твір надзвичайної цільності. Важко було би переставити в ньому одну частину на місце іншої, важко і пропустити яку-небудь частину з усього циклу. Це – велике достоїнство поеми.
      Г. Свиридов глибоко прочув і зрозумів поезію Єсеніна. Він уміє «читати» поетичні твори, що так важливо для композитора, який пише вокальну музику. У цьому стосунку Свиридова можна поставити на одне з найперших місць серед радянських композиторів.
      Згадаймо його цикл «Моя Батьківщина» [1] на вірші А. Ісаакяна, цикл його пісень на слова Бернса. Великого шотландського поета люблять радянські композитори й часто звертаються до його поезії. Але Свиридов «прочитав» Бернса тонше і глибше за багатьох інших композиторів (у тому числі й того, хто пише ці рядки) і написав воістину видатні твори.
      Поема «Пам’яті Сергія Єсеніна» – великий крок уперед у творчості Свиридова. Він розвиває в ній близький йому жанр вокального циклічного твору.
      Я не аналізуватиму поеми докладно. Для цього її треба ще декілька разів прослухати. Та і враження від неї настільки сильне, що навіть не хочеться препарувати музику докладним аналізом. Хочеться лише наголосити блискуче володіння оркестром і хором.
      Автор чудово передав поезію Єсеніна, його любов до Батьківщини, до народу, його палку лірику. «Поему пам’яті Сергія Єсеніна» сміливо можна назвати гордістю радянської музики, і слід побажати талановитому композиторові дальших великих творчих удач. Хочеться, аби в нашій музиці з’являлося дедалі більше таких прекрасних творів, як цей.
      Оркестр філармонії, Академічний російський хор (керівник О. Свєшников), диригент Є. Светланов і співак О. Масленников багато зробили для того, аби новий радянський твір було виконано якнайкраще. І треба сказати, що авторський задум добре донесено до аудиторії. Поема мала винятковий успіх.
      Насамкінець хотів би виразити (вкотре!) подив з того, що досі наша музична критика не висловилася про цей концерт. Поему Свиридова було виконано ще 31 травня, а донині критика не обмовилась ані словом із приводу цієї видатної події нашого музичного життя. Це прикро.

      1. В остаточній редакції цикл названо «Країна батьків».


      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    16. Петро Чайковський. Щодо «Сербської фантазії» Римського-Корсакова
      В одному з концертів російського музичного товариства, а тоді на концерті дирекції театрів на користь голодувальників, 19 лютого, було виконано «Сербську фантазію» молодого російського композитора, який звертає на себе нині співчутливу вагу петербурзької публіки, – п. Римського-Корсакова [1].
      На нарікатимемо на московську публіку за те, що вона доволі байдуже поставилася до цього чарівного твору російського музиканта, який уперше заявляє себе нашому місту. В усьому цивілізованому світі немає такої публіки, яка б у своїх присудах, що виражаються або гучним схваленням, або красномовним мовчанням, була непомильна. Якщо й існують такі міста і такі країни, де внаслідок історичної підготовки й завдяки впливу вже давно усталеної на твердих естетичних засадах критики можна до певної міри вловити переважні смаки публіки й, припустивши в ній певний критеріум, вимагати справедливої оцінки будь-яких явищ у сфері мистецтва, то до числа таких міст у жодному разі не можна віднести Москву.
      Російське музичне товариство, в якому москвичі відкрили музичну Америку, існує і благотворно впливає на пробудження музикальних інстинктів нашого багато обдарованого народу ще вельми недавно. (Російське музичне товариство в Москві було засноване 1860 р., 22 листопада того року відбулися перші симфонічні збори під орудою М. Г. Рубінштейна [2], а голос поважної критики вперше почувся лише місяців три тому на сторінках «Російського вісника», під пером п. Лароша) [3].
      Але якщо, крім щойно названого письменника, немає або майже немає в російській пресі раціональної філософсько-музичної критики, то в достатній кількості є як у Петербурзі, так і в нас присяжні рецензенти, що періодично повідомляють публіці свої особисті враження. Від них ми можемо вимагати тільки одного: аби своїх, часто вельми невиразних вражень вони не переказували читачам у формі рішучих, не підтверджених жодними доказами, присудів. Читач повинен знати, що коли рецензент помиляється, то помиляється чесно; він міг не зрозуміти, але він мусив хотіти зрозуміти.
      Таким рецензентом, який може і не розуміти, але завжди хоче зрозуміти, ми однозначно визнаємо рецензента видаваної в Москві газети «Антракт». Музичні звіти, які з’являються на шпальтах цієї газети, виказують у їхньому авторі людину, можливо, і не повністю компетентну, але в усякому разі таку, яка чесно і з любов’ю ставиться до своєї справи. Тим сумніше було нам прочитати відгук п. Незнайомця про «Сербську фантазію», на нашу думку, вищою мірою обдарованого п. Римського-Корсакова. Ось що ми читаємо на сторінці третій № 8 газети «Антракт»: «Сербська фантазія» п. Римського-Корсакова могла б за таким же правом називатися угорською, польською, тарабарською, – настільки вона безбарвна, безособова, безживна!» [4].
      Нам тяжко подумати, що ці гіркі, недоброзичливі слова були єдиними, сказаними в московській пресі з приводу твору молодого, талановитого музиканта, на якого всі, хто любить наше мистецтво, покладають так багато блискучих надій. Поспішаємо виправити помилку п. Незнайомця і від особи всієї музичної Москви послати слово співчуття авторові «Сербської фантазії».
      П. Римський-Корсаков з’явився на нашому музичному обрії років два тому з симфонією, що була виконана в Петербурзі на одному з концертів Безкоштовної музичної школи під орудою п. Балакірєва і викликала захоплене схвалення публіки й тамтешніх музичних рецензентів [5].
      Ця симфонія, написана у формі звичайних німецьких симфоній, була першою спробою молодого, ще з технічного боку невмілого обдарування. Перша й остання її частини, не виблискуючи ані новизною мелодичної знахідки, ані красою поліфонічної розробки тем, доведеної до такої приголомшливої досконалості у великій німецькій школі музики, ані викінченістю форми, ані блиском інструментування, – були найслабкішими частинами першої спроби на ниві симфонічної музики. Але в адажіо і скерцо позначився сильний талант. Особливо адажіо, побудоване на народній пісні про татарський полон, оригінальністю ритму (на сім чверток), чарівністю інструментування, проте невишуканого, не скерованого на ефект, новизною форми і найбільше свіжістю суто російських поворотів гармонії вразило всіх і відразу виявило в п. Римському-Корсакові видатний симфонічний талант.
      Після своєї симфонії п. Римський-Корсаков написав ще декілька романсів, увертюру на російські народні пісні, «Сербську фантазію» і в новішім часі симфонічну поему на програму російської билини «Садко» [6], походженню якої присвячено надруковану в останньому числі «Вісника Європи» статтю відомого археолога і біографа М. І. Глинки – В. В. Стасова. З усіх пойменованих творів п. Римського-Корсакова нам, на жаль, вдалося почути лише «Сербську фантазію», ту саму, з приводу якої пишеться нинішня нотатка.
      Не знаємо, наскільки п. Римський-Корсаков мав право назвати цю фантазію «сербською». Якщо мотиви, на яких її побудовано, справді сербські, то вельми цікаво знати, чому ці мелодії мають у собі такі явні ознаки впливу музики східних народностей на народну творчість сербів [7]. Але надамо розв’язання цього питання орієнталістам і слов’яністам і поглянемо на «Сербську фантазію» з суто музичного боку.
      Вона розпочинається з побудованого на прегарній першій темі вступу. Цю тему, повну якогось східного блаженства і вельми ефектну своєю хроматичною незграбністю, грають поперемінно різні групи оркестру, щоразу з новим висвітленням її через гармонію та інструментування; але приспів мелодії, на противагу її початку, при безнастанному повторенні, з якоюсь хворобливою впертістю тримається однієї й тої самої гармонії. Важко переказати словами чарівливе враження, що справляють ці гармонічні контрасти, ця грайлива боротьба різних музичних чинників, яка нарешті розв’язується одним коротким, але оглушливим акордом цілого оркестру. Після доволі довгої спочинкової паузи з’являється палка, вогниста танцювальна тема – спершу в самих струнних інструментах, а потім супроводжувана уривчастими ударами труб і тромбонів. Межі невеликої газетної статейки не дозволяють нам простежити такт за тактом усю премилу п’єсу п. Римського-Корсакова. Скажемо тільки, що обидві теми, безнастанно змінюючи одна одну, врешті мовби зливаються докупи й по найрізноманітніших модуляційних поворотах зі стрімкою врочистістю повертаються в головний тон.
      Можна сміливо сказати, що в усіх відношеннях наш молодий композитор, упродовж двох років, які сплинули між появою його симфонії та виконанням у Москві «Сербської фантазії», значно просунувся вперед. Але ми не хочемо стверджувати, що на шляху своєму п. Римський-Корсаков уже йде твердою ходою цілковито зрілого таланту. Його стиль ще не визначився; вплив Глинки, Даргомижського і наслідування прийомів п. Балакірєва позначаються на кожному кроці.
      Згадаймо, що п. Римський-Корсаков ще юнак, що перед ним ціла майбутність, і немає сумніву, що цій чудово обдарованій людині суджено зробитися однією з найкращих оздоб нашого мистецтва [8].



      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    1. Петро Чайковський. Ваґнер і його музика
      Мене просять висловити для читачів «Морнінґ Джорнал» мою думку про Ваґнера. Я це зроблю з усією прямотою і відвертістю. Але мушу попередити їх, що бачу в цьому питанні дві сторони. Перша – Ваґнер і становище, яке він посідає серед композиторів дев’ятнадцятого сторіччя; і друга – ваґнеризм. Можна відразу побачити, що, захоплюючись композитором, я маю мало симпатії до того, що є культом ваґнерівських теорій.
      Як композитор, Ваґнер, безсумнівно, – одна із найвидатніших особистостей у другій половині цього сторіччя, і його вплив на музику величезний.
      Він був обдарований не лише великою силою музикальної уяви, він відкрив нові форми свого мистецтва, знайшов шляхи, не знані до нього; він був, можна сказати, генієм, який стоїть у німецькій музиці поряд із Моцартом, Бетговеном, Шубертом і Шуманом.
      Але на моє глибоке і тверде переконання, він був генієм, який ішов хибним шляхом. Ваґнер був великим симфоністом, але не оперним композитором. Якби, замість присвячувати своє життя музичній ілюстрації в оперній формі персонажів із германської міфології, ця надзвичайна людина писала симфонії, то ми, можливо, мали б шедеври, гідні зіставлення з безсмертними творіннями Бетховена.
      Усе, що нас захоплює у Ваґнері, належить, по суті, до розряду симфонічної музики. Велике і глибоке враження в його музиці залишає майстерна Увертюра, в якій він змальовує доктора Фауста. Вступ до «Лоенґріна», в якому небесні країни Ґрааля надихнули його на створення кількох найпрекрасніших сторінок у сучасній музиці. «Політ Валькірій», «Похоронний марш Зіґфріда», блакитні хвилі Райну в «Золоті Райну» – хіба все це не симфонічна музика за своєю сутністю? У Трилогії та в «Парсіфалі» Ваґнер не дбає про співаків. У цих чудових і величних симфоніях вони відіграють роль інструментів, котрі входять до складу оркестру.
      Що ж сказати про вагнеризм? Які догми належить сповідувати, аби бути вагнеристом? Треба заперечувати все, що створив не Ваґнер, необхідно ігнорувати Моцарта, Шуберта, Шумана, Шопена; треба виявляти нетерплячість, обмеженість смаків, вузькість, екстравагантність. – Ні! Поважаючи високий геній, який написав Вступ до «Лоенґріна» і «Політ Валькірій», віддано схиляючись перед пророком, я не сповідую релігії, що він створив.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    2. Георгій Свиридов. Великий Шопен
      Важко знайти людину, хоч би трохи причетну до мистецтва, яка б не любила шопенівської музики, не знаходила в ній неповторної художньої принадності. Саме з п’єс Шопена – надзвичай мелодійних, свіжих, чарівних глибиною почуттів і красою форми, – починається радісне прилучення багатьох людей до музики.
      Творчість Шопена нерозривно пов’язана з життям польського народу, з його піснями й танцями, з усією прекрасною і гордою постаттю волелюбної й стражденної Польщі. Враження від рідної природи й національного мистецтва все життя надихали творчий геній Шопена.
      Саме цими впливами визначається щонайоригінальніший стиль шопенівської музики, яку можна непомильно впізнати з перших же тактів.
      Справжній син Польщі, близько пов'язаний з революційними колами, Шопен пристрасно мріяв про відновлення незалежності своєї батьківщини. З надією писав він друзям, що буде Польща – чудова, сильна, і ця віра в прекрасне майбутнє рідної країни живила багато сторінок його музики.
      Після розгрому Польського повстання 1830 року Шопен оселився у Франції. До кінця своїх днів, відірваний од любимої батьківщини, він продовжує жити інтересами визвольного руху. Настроями бурхливого протесту, гніву і громадянської скорботи забарвлені його видатні твори, написані під безпосереднім впливом страшної звістки про розгром повстання. Такими є широко знані його фортепіанні п’єси «революційний» етюд до-мінор, прелюдії ре-мінор і ля-мінор, а також скерцо сі-мінор. Та і в багатьох інших його творах крізь м’який ліризм прозирають образи гніву, люті, палкої боротьби.
      «Це гармати, прикриті квітами», – сказав про мазурки Шопена Роберт Шуман. У своїх фортепіанних п’єсах композитор оспівав героїчне минуле Польщі, виразив гордий дух свого народу. Йому вдалося опоетизувати жанри народного і побутового танцю, вдихнути в них риси найтоншого психологізму, трепет і багатство душевних порухів людини.
      У чудесній національній самобутності – особливі чари шопенівської музики. Він перший зробив надбанням усього людства своєрідну, свіжу музику Польщі, яка має власні особливі лади, ні на що не схожу пружну ритміку.
      Захоплює і вражає в його музиці дивовижна чистота стилю. Якщо говорити про найвищий ступінь досконалості в музичному мистецтві, то передусім його слід віднести до творів Шопена. Це величезний майстер мелодії – співучої й виразної, здатної дійти до свідомості й закарбуватися в пам’яті навіть непосвяченого слухача. Водночас Шопен – сміливий новатор, який відкрив нові обрії для мистецтва. Витончена піднесеність духу, іноді навіть тендітність почуттів і ювелірна відшліфованість художніх деталей поєднуються в його музиці з достеменною демократичністю і найжвавішою комунікабельністю. При цьому він ніколи й ніде не знижував високого строю своєї ліри, шукаючи легкого успіху.
      Дивує скромність художніх засобів, якими послуговувався Шопен. Він не писав ані опер, ані ораторій, ані симфоній, зосередивши свої інтереси майже виключно в царині фортепіанної музики. Зате яке неймовірне багатство образів, думок, настроїв у його п’єсах для роялю! Здається, що виражальні можливості фортепіано розкриваються в його музиці з вичерпною повнотою. Серед найвідоміших творів Шопена – два концерти для фортепіано з оркестром, три сонати, чотири балади, фантазія, чотири скерцо, п’ятдесят вісім мазурок, полонези, вальси, ноктюрни, прелюдії, етюди. Тут можна побачити твори найрізноманітніших масштабів – від капітальних п’єс справді симфонічного розмаху до афористичних стислих мініатюр. Декотрі з цих п’єс і в наш час становлять великі труднощі для піаністів, хоча композитор ніколи не захоплювався самовдоволеною віртуозністю.
      Музика Шопена здавна стрічала якнайбільш живий відгук у Росії, захоплюючи передових музикантів і широку публіку. Тут позначалася і природна спорідненість братніх слов’янських культур і духовна близькість прогресивних людей нашої країни до волелюбного мистецтва польського генія. Можна було б навести висловлювання багатьох визначних російських музикантів – від Балакірєва до Шостаковича, які з глибокою повагою і любов’ю оцінюють мистецтво Шопена. Саме в Росії ще в ХІХ столітті висунулися такі видатні виконавці шопенівської музики, як Антон Рубінштейн і Сергій Рахманінов, що зуміли передати всю непогамовну могуть і глибину цього мистецтва. Ці традиції успішно продовжують блискучі радянські піаністи Лев Оборін, Яків Зак, котрі завоювали перші місця на міжнародних конкурсах як найкращі інтерпретатори музики Шопена, Володимир Софроницький, Віктор Мержанов та інші.
      Любов до Шопена вічно житиме в серцях мільйонів людей різних національностей. Його чудова музика завжди буде невід’ємною частиною духовної культури людства, пробуджуватиме в людях почуття прекрасного, жагу свободи й високу радість естетичної насолоди.

      1960 р.


      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    3. Віра Павловська-Боровик. Спогади про Енріко Карузо
      15 жовтня 1912 року мені пощастило бути партнеркою Енріко Карузо в опері «Кармен» (партія Мікаели).
      Вистава відбулася в оперному театрі в Гамбургу, де я була ангажована на сезон 1912/13 року. Карузо гастролював у Гамбургу неодноразово; у цей приїзд він виступив там тричі: в операх «Кармен», «Аїда» і «Травіата».
      Напередодні першої вистави на репетиції мені вперше випало його бачити і спостерігати.
      Він тримався просто, ніби з усіма був давно знайомий, і репетиція пройшла якось по-домашньому, зовсім не так, як я очікувала.
      Репетирували тільки уривки з партії Хозе. Підійшовши до рампи, Карузо поставив ногу на суфлерську будку і заспівав упівголоса арію ІІ дії про квітку, причому невеликим, але владним і чітким рухом руки вказував диригентові свій темп і свої відтінки. (Він співав партію по-французькому, так само як Кармен і Мікаела.) Затим він побажав проспівати з Мікаелою дует І дії, але не весь, а лише другу половину (дует ішов цілком, без купюри); окрім того, ще була заспівана остання частина заключного дуету IV дії з Кармен, і на цьому репетиція скінчилася. Я спробувала просити його пройти сцену з Мікаеломю з ІІІ дії, та він люб’язно мене заспокоїв, відповівши, що не бачить у цьому потреби.
      Така була репетиція.
      На виставу я приїхала гримуватися одна з перших. Нас було попереджено, що якщо біля сценічного під’їзду стоятиме публіка, очікуючи Карузо, і не можна буде протиснутися до під’їзду, то нам належало, маючи при собі службовий пропуск, звернутися до поліціанта, який мав спеціально чергувати на протилежному боці вулиці, аби давати змогу артистам, хору й оркестру потрапити до театру. Справді, біля під’їзду в очікуванні Карузо стояла велика юрба. На іншому боці вулиці виявився навіть кінний поліціант, що було доречно, позаяк піший навряд чи був би у змозі провести нас крізь юрбу в під’їзд.
      На виставі, при першій же зустрічі Мікаели з Хозе, Карузо відразу подіяв на мене заспокійливо: вже в першому діалозі з Мікаелою його спів дихав життєвою правдою і виразністю; від нього віяло ласкою і задушевністю, як і мусило бути в Хозе стосовно до Мікаели.
      Зовнішнім виглядом Карузо не приваблював – був уже доволі огрядний, але тримався прямо і підтягнено, а рухався легко і зграбно, не роблячи при співі жодних зайвих рухів руками, на відміну од багатьох знаменитих італійських співаків, яких я чула. Грим Карузо був мінімальний, без усілякого наміру зробити з нього красивого хлопця.
      Опинившись поряд із ним на сцені, я одразу відчула, що це – співак-актор, що з ним співатиметься легко і що кожен мій творчий задум буде зрозумілий і знайде в ньому відповідь. І справді, він слухав розповідь Мікаели про матір і реагував внутрішньо так, немовби він чув усе це вперше. Його вчорашні чемні, але байдужі на репетиції погляди раптом перетворилися тут, на сцені, в ласкаві, голос після ділової розмови з Цуніґою, доносячись до мене за куліси, раптом на думку про матір став проникливим і ніжним. Зміна в забарвленні тембру його голосу мене вразила вже з перших слів дуету: «Parle-moi de ma mere!» [1] Стоячи майже спиною до рампи, він так уважно і схвильовано (не для публіки) слухав слова Мікаели про матір, що мені було радісно все це йому розповідати. З моменту початку власне дуету, після поцілунку, ще до вступу сопрано, я раптом почула, що він співає не лише піаніссімо (як вказав композитор), а й цілковито впівголоса, мовби про себе, і при цьому дуже чітко на кантилені вимовляючи слова. Спочатку це мене ошелешило, адже я мала всього 8 тактів, аби це засвоїти; але, відразу піддавшись чарам тонкого ліризму Карузо, далі я мимовільно йшла за всіма його відтінками. У манері давати звук він робив велику різницю між речитативними й ліричними моментами, але чинив це природно і м’яко.
      Під час другої дії, в якій Мікаела не зайнята, я стояла в першій кулісі, слухала тепер уже збоку цей надзвичайно виразний голос, що переказує масу найбільш несподіваних і переконливих почуттів і відтінків, надзвичайно вільний, плинний звук і летюче слово, яке легко зривається з губ без утрирування у вимові.
      В арії про квітку Карузо так життєво передавав мрії Хозе у в’язниці, потім боротьбу почуттів, боротьбу з пристрастю і, нарешті, перемогу цієї пристрасті, що мені й самій видавалося, ніби чую цю арію вперше.
      У ІІІ дії, почувши від Мікаели, що мати його помирає, і наважившись негайно бігти до неї, Хозе-Карузо хапається за руку Мікаели і, мовби шукаючи в ній опори й допомоги, більше не відпускає її руки і в цьому положенні вимовляє останню фразу до Кармен, а тоді біжить, не спиняючись і не слухаючи Ескімільйо.
      У Гамбургу декорація ІІІ дії зображала високі гори. Складена з низки замаскованих сходів, вона створювала повну ілюзію, що люди обережно ступають, ніби спускаючись із високої кручі. Не знаю, чи завжди Карузо відступав од ремарки Бізе: «Почувши голос Ескамільйо, дон Хозе зупиняється в нерішучості». У цій виставі Карузо не зупинився, а, не озираючись, попрямував у гори: декорація в Гамбургу давала повну змогу цієї мізансцени. Карузо біг за Мікаелою і весь час упівголоса говорив їй: «Partons, petite! Ma mère se meurt, elle attend; allons vite! J’espère la trouver encore vivante» [2]
      Ці слова, яких у його партії немає, Карузо говорив від себе і тільки Мікаелі. У цей момент він не був Карузо, він був Хозе. Я бігла як могла швидко, в темряві, незручними сходами, а він усе говорив і говорив за моєю спиною, усе квапив і квапив. Коли ми досягли куліси на верхньому майданчику і зупинилися, захекавшись, уже невидимі публіці, я мимоволі поглянула на Карузо – його обличчя було все у сльозах, і лише зачувши оплески, він мовби прийшов до тями і, не соромлячись Мікаели, швидко витер рукою обличчя; я бачила, що він плакав справжніми слізьми.
      Це була приголомшлива інтенсивність переживання і повне перевтілення в образ…
      Спускаючись закулісними сходами назад на рівень сцени, Карузо ще раз, тепер уже хусткою витер обличчя, допоміг мені спуститися і вийшов із нами кланятися публіці вже спокійний, але в мовчанні й без усмішок.
      IV дію я знову слухала з першої куліси і дивувалася силі й виразності цього драматичного голосу; навіть не вірилося, що в І дії він так ніжно і ласкаво розмовляв із Мікаелою, – неначе два співаки пройшли перед публікою за ці декілька годин.
      Карузо в самому звуку мав усе: і ніжність, і сум, і темпераментну активність у гніві й відчаї, у погрозі й мольбі.
      Мене іноді запитували, як Карузо грає: адже в ті часи ми звикли спостерігати, що італійці чудесно співають, а «гри в них немає». Я можу відповісти лише одне: його поведінка на сцені була дуже органічна і виразна не лише у драматичних моментах ролі, але, що значно тяжче, і в ліричних, оскільки він жив почуттями даної дійової особи й рухався по сцені за логікою своїх переживань.
      Прощаючись після закінчення вистави, Карузо поцілував мене в руку і сказав: «Demain à 4 heures de l’après-midi venez me voir a Palast-hôtel pour une petite tasse de café!» Я подякувала, і на цьому ми розсталися.
      Другого дня о четвертій годині за дві хвилини, як належало «за добрим тоном», я приїхала до Карузо. Він люб’язно зустрів мене і познайомив зі своїм секретарем, прізвища якого я не розібрала.
      На круглому столі перед диваном були розкладені гральні карти – очевидно, Карузо розкладував пасьянс. Він зараз же змішав їх без усякого жалю і всадовив мене на диван. Не було ані хвилини звичайного зніяковіння, коли розмова мовби не клеїться.
      Відразу ж заговорили про вчорашню виставу і про «Аїду», яка мала йти через два дні й на яку я мала куплений квиток. Карузо розповідав секретареві, що я росіянка, що він був за 14 літ перед цим у Петербурзі, 1898 року, що такої публіки, як у Росії, він ніде не бачив і не спостерігав. Карузо дуже дивувався, чому я, росіянка, приїхала співати до Німеччини. «Як Ви можете співати цією незручною для співу мовою?» – запитав він. Я розповіла свої міркування з цього приводу і додала, що якщо мені й тяжко в чужій країні, то зате я мала таке щастя, як учора. Він, певне, був зворушений і продовжував бесіду про мову у зв’язку з репертуаром, висловивши, з-поміж іншого, жаль, що не може співати Ваґнера, – наприклад, Лоенґріна, партію, яка йому подобалася. Я дивувалась, чому співак із таким розлогим репертуаром не може співати партію Лоенґріна, і Карузо виклав мені своє кредо про репертуар: він співає тільки мовою оригіналу, ніколи не співає ніяких перекладів, навіть добрих, оскільки жоден переклад не може переказати, як він мовив, «les intentions du compositeur» [3]. Не знаючи німецької мови, Карузо і не намагався її освоювати, бо вона йому фонетично не подобалася. Окрім того, співати в перекладі, особливо Ваґнера, він не вважав за можливе, тим більше що партнери й партнерші в Німеччині не стали би переучувати ваґнерівські партії мовою гастролера заради однієї-двох вистав. Але все-таки, повторив він, йому дуже жаль, що Лоенґрін випадає з його репертуару, а виходу для себе він не знаходить.
      Карузо докладно розпитував мене про Росію, про мою родину, про мого вчителя і т.д. Відважившись, я призналася йому, що мені з ним було легко співати, бо він не лише чудовий співак, але і тонкий актор, і що я весь час відчувала з ним на сцені не лише музичний, але і внутрішній, творчий контакт. На це він знайшов привід для відповіді, який показує його велику скромність: «Це через те вам було зручно зі мною співати, що ми співали однією мовою; подумайте: якби ви співали по-німецькому або по-російському, я б лише за музикою здогадувався, про що ви співаєте, а тут я слухав відомі мені слова, і ви відчували, що я вас розумію».
      До речі зауважу, що Карузо і у співі і в бесіді мав дуже добру французьку вимову, нормальне французьке мовлення.
      Про своє життя Карузо мені розповідав, що співає за рік 50 вистав протягом 6 місяців – не більше 8 вистав на місяць (2 вистави за рік він додає для екстрених випадків, як бенефіси товаришів або офіційні виступи, де не можна не взяти участі).
      Щороку після сезону він проводить на курорті півтора місяці, потім мешкає на своїй віллі на Адріатичному морі, де має окремий пляж, любить ловити рибу і особливо креветок; за місяць до першої вистави він починає вправлятися, «приводити голос до ладу». Він потішався моїм подивом тому, що голос його може виявитися «не в ладу».
      Уся ця розмова відбувалася за питтям кави, яку Карузо тут же сам заварював і кип’ятив у модному в ті часи кавничку зі спиртівкою і скляною кришкою, крізь яку видно, як кава кипить і наскільки вона міцна.
      Коли я збиралася прощатись, помітила, що Карузо взяв один аркуш із купи поштового паперу з готельним штемпелем, яка лежала на столі, й, позираючи на мене, щось на цьому аркуші швидко креслить, примовляючи: «Restez tranquille, mademoiselle Pavlovska!»
      Яке було моє здивування і захоплення, коли за декілька хвилин він подав мені аркуш із ще не висохлим чорнилом, і на малюнку я впізнала себе у великому чорному капелюсі за тогочасною модою. «Якби ви сиділи спокійно і не сміялися, було іще більше схожості», – мовив Карузо. Аби довести мені свою здатність робити такі миттєві шаржі, він узяв інший аркуш і знову почав щось швидко креслити, тепер уже не дивлячись на мене. За хвилину він ізнову подав мені аркуш із питанням: «Хто це?» – «Вайнгартнер!» – вигукнула я. Карузо, певне, був задоволений, що я відразу назвала об’єкт його малюнка. Виявляється, Вайнгартнер того дня заходив до Карузо в питанні про «Аїду», якою він через два дні диригував за його участю, і Карузо зробив для мене шарж, як він сказав, під свіжим враженням цього побачення.
      Розповідаючи мені про свої записи на платівки, Карузо наголосив, що для грамофонних записів він іноді інакше співає арії, ніж у виставі (зокрема, арію «Мила Аїда»), оскільки «на платівці арія – викінчений музичний номер, а в опері арія є частина трактування всієї партії». Слухаючи за два дні Карузо в партії Радамеса і знаючи його запис на платівці, я тоді ж переконалася в чіткості його художнього задуму.
      На прощання Карузо підписав і подарував мені дві свої світлини.

      18 жовтня 1912 року я слухала Карузо в партії Радамеса з дев’ятого ряду партеру.
      Враження від цієї яскравої артистичної індивідуальності не лише потвердились, але посилилися і конкретизувалися.
      З тонким розрахунком розподіляв Карузо по всій партії барви звуку і силу голосу.
      Вже початок речитативу перед арією І дії на паузі оркестру («О, якби я був обраний») не звучав у Карузо з традиційним войовничим запалом героїчного тенора, а настроював слухача на його індивідуальне, власне розуміння образу; він співав, звертаючись мовби до себе, а не до публіки, про ту любовну мрію, яка перегукувалася з заключними тактами арії на піаніссімо.
      Цю мрію переривали звуки труб, що повертало Радамеса до дійсності й до думок про битви і про перемогу для щастя своєї коханої.
      Любовну арію І дії «Мила Аїда» він проводив у ліричних тонах; сцену посвячення – зосереджено й урочисто. У заключних тактах І дії Карузо з блиском і підйомом легко і приголомшливо вільно під завісу покривав хор, викликаючи захоплену овацію зали. Між тим, це не дешевий ефект, а художньо цілком виправдана барва для змалювання почуттів «обранця богів»; так її було подано і сценічно.
      Усе дальше трактування партії було повне своєрідності й глибини; Карузо-Радамес жив на сцені в будь-який момент і відповідно до цього відбирав вокальні й сценічні прийоми.
      Найбільше враження залишила сцена біля Нілу. Скільки різноманітних відтінків – радість зустрічі з Аїдою, кохання, сум’яття, відчай од свідомості своєї провини; скільки рішучості й сили в останньому зверненні до жерця!..
      Ліричний звук І дії далі наростав у міру наростання драматичної ситуації та спадав у моменти безнадії у сцені підземелля, яку Карузо проводив по-карузівському м’яко і трагічно-задушевно.
      Щодо дуетів з партнерами, то в них Карузо не прагнув домінувати й показувати свою голосову зверхність. Так, наприклад, у великому фіналі ІІ дії, у сцені біля Нілу і в підземеллі він в унісонах з Аїдою ані разу не заглушив сопрано. Щось було дивовижно дбайливе й етично тонке в його поводженні з голосом партнера. Антихудожні ефекти заради успіху йому були чужі.
      Мені хочеться наголосити зайвий раз, що Карузо володів даром надзвичайної глибини експресії. У процесі виконання навіть однієї партії він вражав зміною найрізноманітніших відтінків, музичних і психологічних. Його багатющий голос перетворювався в будь-якому нюансі, в будь-якій фразі. Його поведінка на сцені перебувала в повній гармонії з тим, що він виражав у цей момент звуком; вона була життєва, темпераментна, глибоко відчута і продумана.
      Карузо був розумною, сердечною людиною справді тонкої душі. Його товариське ставлення до партнерів виявлялося, наприклад, у тому, що він ані разу в «Кармен» не вийшов кланятися публіці один. Після І дії, вийшовши з ним двічі, я вирішила дати йому змогу виходити лише з маститою Кармен, але він пішов за куліси, витягнув мене за руку і, міцно тримаючи, жодного разу не вийшов без Кармен і Мікаели.
      Характеристика Карузо тільки як видатного представника bel canto, як «короля тенорів» далеко не вичерпує його художньої постаті, хоча і цього уявлення про нього вже було б достатньо для світової слави.
      Насправді Карузо – це яскрава, інтелектуально багата творча індивідуальність, обдарована не лише голосом дивовижної краси й потуги, але і драматичним талантом, який дає цьому чудесному голосу багатющі можливості для психологічно насиченого та емоційно повнокровного трактування вокально-сценічного образу. Його техніка бездоганна; його легке слово при мінімальній артикуляції дивувало своєю чіткістю і завжди несло думку.
      Одначе техніка не панувала в мистецтві Карузо. Вона була в повній гармонії з людяністю і глибиною його задумів, які він правдиво відтворював у своєму яскраво реалістичному виконавстві.





      Переклав Василь Буколик



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    4. Білль про права 1689 року
      Оскільки Духовні й Світські Лорди та Громади, що зібралися у Вестмінстері й представляють законно, повно і вільно усі стани народу цього королівства, тринадцятого дня лютого, року від Різдва Господа нашого тисяча шістсот вісімдесят восьмого, надали Їх Величностям, котрі тоді були звані й відомі під іменем і титулом Вільгельма і Марії, Принца і Принцеси Оранських, що присутні були там власною особою, письмову заяву, котру склали згадані Лорди та Громади в таких словах:
      Оскільки останній король Джеймс ІІ, за допомогою різноманітних зловмисних радників, суддів і урядників, котрі перебували в нього на службі, намагався перекинути й викоренити Протестантську релігію і закони й вольності цього королівства, а саме:
      – привласнюючи собі й застосовуючи владу звільняти від дії законів і призупиняти закони та їх виконання, без згоди Парламенту;
      – беручи під варту і переслідуючи декотрих достойних прелатів за покірне клопотання про звільнення їх від участі у здійсненні цієї влади, що він присвоїв;
      – видаючи і наказуючи привести у виконання припис за Великою Печаткою про заснування суду, званого Судом Комісарів у Церковних Справах;
      – стягуючи збори на користь і в розпорядження Корони через буцімто прерогативу, за інший час і в іншому порядку, ніж те установив Парламент;
      – набираючи й утримуючи в межах цього королівства у мирний час постійну армію без згоди Парламенту і розквартировуючи солдатів усупереч законові;
      – забороняючи декотрим своїм добрим підданим, що є Протестантами, носити зброю, тоді як папісти були озброєні й перебували на службі всупереч законові;
      – порушуючи свободу виборів членів Парламенту;
      – розбираючи в Суді Королівської Лави справи й позови, що підлягають виключному віданню Парламенту, і застосовуючи різні інші довільні й незаконні форми діловодства;
      – і оскільки в останні роки до списків присяжних за карними справами поверталися упереджені, підкупні й не відповідні належним умовам особи, й, зокрема, у справах про зраду – особи, котрі не були вільними землевласниками;
      – і від осіб, затримуваних за карними справами, вимагалися надмірні податки, з уникненням законів, виданих для забезпечення свободи підданих;
      – і було накладено надмірні штрафи;
      – і було запроваджено незаконні й жорстокі покарання;
      – і робилися надання й обіцянки надань із штрафів та конфіскацій до проголошення вироку над особами, котрі мали бути їм піддані;
      Усі ці дії відверто і прямо противні загальновідомим законам і статутам і свободі цього королівства.
      І оскільки, зважаючи на зречення згаданого короля Джеймса ІІ від урядування і, через це, незайнятість престолу, Його Високість Принц Оранський (котрого Всемогутній Бог зволив зробити преславним знаряддям звільнення цього королівства від папізму і свавільної влади) наказав (за порадою Духовних і Світських Лордів і декотрих значних осіб із Громад) написати призивні грамоти Духовним і Світським Лордам, котрі є Протестантами, та інші грамоти різним графствам, містам, університетам, містечкам і п’яти портам про обрання ними правоздатних представників до Парламенту, що мав зібратися і засідати у Вестмінстері двадцять другого дня січня тисяча шістсот вісімдесят восьмого року, для вжиття заходів, аби їхня віра, закони й вольності надалі не бували піддані небезпеці повалення – і оскільки на підставі цих грамот вибори було відповідно вчинено.
      І тому названі Духовні й Світські Лорди та Громади, з огляду на згадані грамоти й вибори, зібравшись нині як повне і вільне представництво цього народу, по зрілому обговоренні найліпших засобів для досягнення вищевказаних цілей, передусім (як робили зазвичай у подібних випадках їхні пращури) заявляють, для відновлення і засвідчення своїх давніх прав і вольностей, таке:
      – що гадана влада призупиняти закони або виконання законів за королівською волею, без згоди Парламенту, незаконна;
      – що гадана влада позбавлення від законів або виконання законів за королівською волею, так, як її присвоювано і застосовувано в недавній час, незаконна;
      – що заснування Суду Комісарів у Церковних Справах і всілякі інші заснування та суди подібного роду незаконні й згубні;
      – що стягування зборів на користь і в розпорядження Корони, під приводом прерогативи, без згоди Парламенту або за довший час або в іншому порядку, ніж установив Парламент, незаконне;
      – що звертатися з клопотаннями до короля то є право підданих, і всіляке затримання і переслідування за такі клопотання незаконне;
      – що набір або утримання постійного війська в межах королівства в мирний час інакше, як за згодою Парламенту, є противне законові;
      – що піддані, котрі є Протестантами, можуть носити зброю, відповідну їхньому становищу, і так, як дозволено законом;
      – що вибори членів Парламенту повинні бути вільні;
      – що свобода слова, дебатів і актів у Парламенті не повинна бути утискувана або оспорювана в будь-якому суді або місці, окрім Парламенту;
      – не повинно бути вимоги надмірних застав, ані накладення надмірних штрафів або жорстоких і незвичайних покарань;
      – що присяжні повинні бути належним чином внесені у списки і прикликані до черги, і присяжні, котрі вирішують долю людини у справах про зраду, повинні бути вільними землевласниками;
      – що всі надання і обіцянки з сум, очікуваних від штрафів і конфіскацій, до засудження незаконні й недійсні;
      – і що для усунення всіляких зловживань і для поліпшення, зміцнення і збереження законів Парламент повинен скликатися часто.
      І вони виголошують, вимагають і наполягають на всіх цих пунктах і на кожному з них окремо як на своїх безсумнівних правах і вольностях; і стверджують, що жодні заяви, вироки, факти або дії, котрі відбулися на шкоду народові в будь-якому з означених пунктів, не можуть жодним чином мати наслідку для майбутнього або слугувати надалі прикладами. До цієї вимоги своїх прав, як до єдиного засобу досягнути повного виправлення і усунення вищеозначених речей, вони були особливо підбадьорені заявою Його Високості Принца Оранського.
      Названі Духовні й Світські Лорди та Громади, зібравшись у Вестмінстері, постановляють, що Вільгельм і Марія, Принц і Принцеса Оранські, визнаються і оголошуються Королем і Королевою Англії, Франції та Ірландії й належних до них володінь, так, аби Корона і королівський сан названих королівств і володінь належали довічно названим Принцові й Принцесі й тому з них, хто переживе другого; і аби, протягом спільного життя названих Принца і Принцеси, виключне і повне здійснення королівської влади належало тільки названому Принцові Оранському і аби він чинив його від імені їх обох; а по кончині їх обох Корона і королівський сан названих королівств і володінь повинні перейти до низхідних спадкоємців названої Принцеси, а за відсутності таких нащадків до Принцеси Анни Данської та її низхідних спадкоємців, а за відсутності таких нащадків до низхідних спадкоємців вищеназваного Принца Оранського. І Духовні й Світські Лорди та Громади просять названих Принца і Принцесу прийняти престол відповідно до сказаного.
      І постановляють, що замість колишньої присяги підданства і підкорення супрематії, котра скасовується, усі особи, що від них така присяга вимагалася за законом, повинні скласти нижчезазначену присягу.
      Я, А. Б., щиросердно обіцяю і клянуся, що вірно і віддано нестиму підданство Їх Величностям Королю Вільгельмові й Королеві Марії. Тож нехай допоможе мені Бог.
      Я, А. Б., клянуся, що від усього серця свого відкидаю, ненавиджу і проклинаю, як нечестиве і єретичне, те огидне вчення і положення, що державців, котрих відлучив або осудив Папа або яка-небудь влада Римського престолу, можуть усувати або убивати їхні піддані або з ними можуть зробити щось подібне. І оголошую, що жоден чужоземний державець, володар, прелат, жодна чужоземна особа або держава не має і не може мати юрисдикції, влади, верховенства, першості або церковного чи духовного авторитету в межах цього королівства. Тож нехай допоможе мені Бог.
      По чому Їхні Величності прийняли Корону і королівський сан королівств Англії, Франції та Ірландії й належних до них володінь, відповідно до рішення і бажання названих Лордів і Громад, висловленого у вищенаведеній заяві.
      І по цьому Їхні Величності зволили, аби названі Духовні й Світські Лорди та Громади, що становлять дві Палати Парламенту, продовжували засідати і спільно з Їхніми Королівськими Величностями ухвалили дійсні заходи для утвердження віри, законів і вольностей цього королівства, так, аби вони на майбутній час не були знову піддані небезпеці повалення; на що названі Духовні й Світські Лорди та Громади висловили згоду і приступили до справи відповідно до вищесказаного.
      Нині, на підставі викладеного, Духовні й Світські Лорди та Громади, зібравшись у Парламенті для того, аби ратифікувати, утвердити й установити названу заяву і вміщені в ній статті, умови, положення і пункти силою закону, що Парламент видасть у належній формі, просять, аби було оголошено й узаконено, що всі засвідчені й відшукувані в названій заяві права і вольності, сукупно й окремо, суть достовірні, споконвічні і безсумнівні права і вольності народу цього королівства і як такі повинні бути шановані, надавані, присуджувані, розглядувані й зрозумілі, і що всі вищенаведені статті повинні бути суворо і неухильно виконувані й дотримувані так, як їх викладено у названій заяві; і всі посадові особи й урядники повинні надалі служити завжди Їх Величностям та їхнім наступникам відповідно до сказаного.
      І названі Духовні й Світські Лорди та Громади, беручи до уваги, що Всемогутній Бог, у Його дивовижному промислі й милосердній доброті до цього народу, волів, на велике щастя, обрати наперед і зберегти королівські особи Їх названих Величностей, для панування над нами на престолі їхніх нащадків, і посилаючи Йому за це з глибини сердець своїх найпокірніші подяки й хваління, – достовірно, твердо, безсумнівно і щиросердно вважають, а тому визнають, засвідчують і оголошують, що, з огляду на зречення короля Джеймса ІІ від урядування і прийняття Їх Величностями вищеозначеної Корони і королівського сану, названі Їх Величності стали, були, перебувають і по праву повинні бути, за законами цього королівства, нашими суверенними володарями, Державцем і Державицею, Королем і Королевою Англії, Франції та Ірландії й належних до них володінь, і що королівський сан, Корона і гідність названих королівств з усіма віднесеними й належними сюди почестями, найменуваннями, титулами, регаліями, прерогативами, повноваженнями, юрисдикціями та владами, найбільш повним, законним і неподільним чином уміщуються і втілюються, зосереджуються і поєднуються в їхніх державних особах.
      І для запобігання всіляким сумнівам і незгодам у цьому королівстві з приводу якихось гаданих прав на Корону і для збереження визначеності у спадкуванні престолу, від котрої з Божою поміччю цілковито залежить єдність, мир і безпека цього народу, – названі Духовні й Світські Лорди та Громади благають Їх Величності, аби було узаконено, установлено й оголошено, що Корона і королівська влада названих королівств і володінь, з усім сюди віднесеним і належним, повинні бути й перебувати у володінні Їх Величностей і того з них, хто переживе другого, довічно. І що неподільне, повне і цілковите здійснення королівської влади й урядування повинно належати тільки Його Величності, котрий повинен це робити від імені обох Їх Величностей, протягом їхнього спільного життя, а по кончині їх названа Корона з усім до неї належним повинна бути й перебувати у володінні низхідних спадкоємців Її Величності, – а за відсутності таких нащадків перейти до Її Королівської Високості Принцеси Анни Данської та її низхідних спадкоємців, а за відсутності таких нащадків, до низхідних спадкоємців Його Величності; і цьому порядкові названі Духовні й Світські Лорди та Громади, від імені всього вищезгаданого народу, найпокірніше і найвірніше підкоряються за себе, своїх спадкоємців і нащадків і сумлінно обіцяють, що будуть обстоювати, підтримувати й боронити Їх Величностей, а також означене і викладене тут обмеження і наступництво Корони, у міру всіх сил своїх, не шкодуючи життя і статків, проти всіляких осіб, котрі вчинили що-небудь противне цьому.
      І оскільки досвід показав, що з безпекою і добробутом цього Протестантського королівства несумісне урядування папістського державця або короля або королеви, котрі одружені з папістом або папісткою, названі Духовні й Світські Лорди та Громади просять також, аби було узаконено, що усіляка особа, котра примирилась або примириться, або підтримуватиме спілкування з Римським престолом або Церквою, або сповідуватиме папістську віру або візьме шлюб із папістом чи папісткою, повинна бути усунена і бути назавжди нездатна успадковувати, володіти і користуватися Короною й урядуванням цього королівства та Ірландії й належних до них володінь або якої-небудь частини їх, або мати, використовувати чи здійснювати яке-небудь королівське право, владу або юрисдикцію в межах їх; і в усіх таких випадках народ цих королівств, з огляду на це, звільняється від підданської присяги; і названа Корона й урядування переходить у володіння і користування тієї особи, котра є Протестантом, що повинна була б успадковувати їх у разі, якби особа, усунена від успадкування престолу з вищесказаних причин, померла природним чином.
      І аби кожен король і королева, котрі б у який-небудь час, потому, успадкували Імперську Корону цього королівства, – першого дня зборів нового Парламенту після вступу на престол, сидячи на своєму троні в Палаті Лордів, у присутності зібраних там Лордів та Громад, або під час свого коронування, при складанні коронаційної присяги (котра повинна відбутися раніше), перед тією особою або особами, що будуть свідками означеної присяги, складали, підписували і прочитували вголос заяву, згадану в статуті, виданому на тринадцятому році панування короля Чарлза ІІ і пойменованого «Акт для більш дійсного збереження особи і влади короля через позбавлення папістів права засідати в тій або другій Палаті Парламенту». А якби сталося, що король або королева, по успадкуванні Корони цього королівства мали вік менший від дванадцяти років, тоді такий король або королева повинні скласти, підписати і прочитати вголос сказану заяву при коронуванні або першого дня зборів першого Парламенту по тому, як цей король або королева досягнуть віку дванадцяти років.
      І Їх Величності зволили, аби всі ці положення було оголошено, узаконено й установлено владою цього нинішнього Парламенту і діяли, зберігали силу і були законом цього королівства на вічні часи, внаслідок чого їх оголошують, узаконюють і установлюють Їх Величності, за порадою і згодою Духовних і Світських Лордів та Громад, зібраних у Парламенті, й владою цього останнього.
      І далі вищеназвана влада оголошує й узаконює, що, починаючи з цієї нинішньої сесії Парламенту, жодне вилучення non obstante з якого-небудь статуту або частини його не може бути дозволене, але такі вважаються нікчемними і недійсними, за винятком тих випадків, коли подібне вилучення буде допущене в цьому самому статуті або особливо передбачене одним чи декількома біллями, що пройшли в нинішній сесії Парламенту.
      І постановляється, що жодна хартія, надання або помилування, даровані до двадцять третього дня жовтня тисяча шістсот вісімдесят дев’ятого року, не може бути яким-небудь чином обмежено або знесилено цим Актом, але такі повинні мати і зберігати ту саму силу і дію, як ніби цього Акта взагалі не було видано.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    5. Велика Хартія Вольностей (Magna Carta)

      Джон, Божою милістю король Англії, сеньйор Ірландії, герцог Нормадії та Аквітанії, і граф Анжу, архієпископам, єпископам, абатам, графам, баронам, юстицинаріям, лісничим, шерифам, бейліфам, слугам та усім посадовим особам і вірним своїм привіт.
      Знайте, що ми за Божим навіянням і для спасіння душі нашої та всіх попередників і спадкоємців наших, на честь Бога і для піднесення Святої Церкви і для поліпшення королівства нашого, за порадою превелебних отців наших Стівена, Кентерберійського архієпископа, примаса всієї Англії та Святої Римської Церкви кардинала, Генрі, Дублінського архієпископа, Вільяма Лондонського, Пітера Вінчестерського, Жослена Базського і Ґластонберійського, Гуґона Лінкольнського, Волтера Унтерського, Вільямса Ковентрійського та Бенедикта Рочестерського єпископів; магістра Пандулфа, сеньйора папи піддиякона і члена його двору, брата Еймеріка, магістра храмового воїнства в Англії, та благородних мужів: Вільяма Маршала графа Пенброка, Вільяма графа Солсбері, Вільяма графа Ворена, Вільяма графа Арондела, Алана де Ґеловея, конетабля Шотландії, Ворена, сина Джеролда, Пітера, сина Гереберта, Губерта де Бурґо, сенешала Пуату, Гуґона де Невіля, Метью, сина Гереберта, Томаса Басета, Алана Басета, Філіпа д’Обіньї, Роберта де Ропслі, Джона Маршала, Джона, сина Гуґона, та інших вірних наших.
      1. По-перше, дали ми перед Богом свою згоду і цією хартією нашою підтвердили за нас і за спадкоємців наших на вічні часи, аби Англійська церква була вільна і володіла своїми правами цілковито і своїми вольностями недоторканними, що впливає з того, що свободу виборів, котра визнається найважливішою і найнеобхіднішою Англійській церкві, ми за чистою і доброю волею, ще до незгоди, котра виникла між нами й баронами нашими, надали й грамотою нашою підтвердили та отримали підтвердження її від сеньйора папи Інокентія Третього, котрої й ми будемо дотримуватись, і бажаємо, аби її сумлінно на вічні часи дотримувались і спадкоємці наші. Надали ми також усім вільним людям королівства нашого за нас і за спадкоємців наших на вічні часи всі нижчеписані вольності, аби мали їх і володіли ними вони та їхні спадкоємці від нас і від спадкоємців наших.
      2. Якщо хто з графів або баронів або інших, хто держить від нас безпосередньо за військову повинність, помре, і в момент його кончини спадкоємець його буде повнолітній і зобов’язаний буде платити рельєф, то він (спадкоємець) повинен одержати свою спадщину після сплати старовинного рельєфу, тобто спадкоємець або спадкоємці графа (повинен (повинні) сплатити) за цілу графську баронію сто фунтів (стерлінгів), спадкоємець або спадкоємці барона за цілу баронію сто фунтів, спадкоємець або спадкоємці лицаря, котрий володіє цілим лицарським ф’єфом [1], сто шилінгів найбільше; а хто менше повинен платити, нехай і дає менше, за давнім звичаєм ф’єфів.
      3. А якщо спадкоємець кого-небудь із таких (державців) виявиться неповнолітнім і таким, що перебуває під опікою, то, досягнувши повноліття, нехай отримує свою спадщину без сплати рельєфу і мита.
      4. Опікун землі цього спадкоємця, котрий неповнолітній, повинен брати з землі спадкоємця тільки помірні доходи й помірні звичайні платежі й помірні повинності, і при цьому не завдаючи шкоди й розорення ані людям, ані речам;
      і якщо ми доручимо опіку якої-небудь із таких земель шерифові або кому-небудь іншому, котрий повинен буде давати нам звіт про доходи її, і він розорить і спустошить цю землю, що перебуває під його опікою, то ми візьмемо з нього штраф, і земля нехай буде доручена двом повноправним і чесним людям із цього ф’єфу, котрі таким же чином, як сказано вище, даватимуть нам звіт.
      5. А опікун, доки держатиме в опіці землю, буде підтримувати будинки, парки, приміщення для худоби, ставки, млини та інше, котре належить до цієї землі, з доходів цієї землі й зобов’язаний буде передавати спадкоємцеві, коли той досягне повноліття, всю його землю забезпеченою плугами та іншим сільськогосподарським інвентарем, скільки потрібно його в робочий час і скільки можна мати його, розумно зважаючи на доходи з землі.
      6. Спадкоємці укладатимуть шлюб так, аби не було нерівного шлюбу, і таким при тому чином, аби до укладення шлюбу про це доводили до відома близьких із кровних родичів самого спадкоємця.
      7. Удова по смерті чоловіка свого негайно і без усіляких труднощів нехай отримує придане і свою спадщину і нехай нічого не платить за свою вдовину частку або за своє придане, котрим приданим чоловік її та вона сама володіли в день смерті чоловіка, і нехай залишається в домі чоловіка свого упродовж сорока днів по смерті його, упродовж яких їй буде виділено її вдовину частку.
      8. Жодна вдова не може бути примушувана до шлюбу, поки бажає жити без чоловіка, так, одначе, аби надала поруку, що не вийде заміж без нашої згоди, якщо вона від нас держить, або без згоди свого сеньйора, від котрого вона лержить, якщо вона від кого-небудь іншого (а не від нас) держить.
      9. Ані ми, ані наші урядники не будемо захоплювати ні землі, ні доходу з неї за борг, доки рухомості боржника достатньо для сплати боргу; і поручителі самого боржника не будуть примушувані (до сплати його боргу), доки сам головний боржник буде спроможним сплатити борг; і якщо головний боржник виявиться неспроможним сплатити борг, не маючи звідки заплатити, поручителі відповідають за борг і, якщо побажають, можуть отримати землі й доходи боржника і володіти ними, доки не отримають задоволення боргу, котрий вони перед цим за нього сплатили, якщо тільки головний боржник не доведе, що він уже розрахувався з цими поручителями.
      10. Якщо хто візьме що-небудь, більше або менше, у позику від євреїв і помре раніше, аніж цей борг буде сплачено, борг цей не даватиме відсотків, доки спадкоємець (померлого) буде неповнолітній, від кого б він не держав (свою землю), і якщо борг цей потрапить до наших рук, ми стягнемо тільки те майно, котре зазначено в борговому зобов’язанні.
      11. Якщо хто помре, залишившись заборгованим євреям, дружина його повинна одержати свою вдовину частку і нічого не зобов’язана давати на сплату цього боргу; і якщо померлий залишив дітей неповнолітніх, їм повинно бути забезпечено необхідне відповідно до утримання померлого, а з решти повинен бути сплачений борг, але так, аби повинності, належні сеньйорам (померлого), не зазнали при цьому жодної шкоди; у такий же спосіб слід чинити і з боргами іншим, не євреям.
      12. Ані щитові гроші, ані допомога не повинні стягуватися в королівстві нашому інакше, як за загальною радою королівства нашого, якщо це не для викупу нашого з полону і не для возведення в лицарі первородного сина нашого і не для видачі першим шлюбом заміж дочки нашої первородної; і для цього треба видавати лише помірну допомогу; у подібний же спосіб належить чинити і стосовно допомог із міста Лондона.
      13. І місто Лондон повинно мати всі давні вольності й вільні звичаї свої як на землі, так і на воді. Крім того, ми бажаємо і допускаємо, аби міста і бурги, і містечка, і порти мали всі вольності й вільні звичаї свої.
      14. А для того, аби мати загальну раду королівства про обкладенні допомогою в інших випадках, крім трьох вищеназваних, або для обкладення щитовими грошима, ми повелимо покликати архієпископів, єпископів, абатів, графів і старших баронів нашими листами за нашою печаткою;
      і крім того, повелимо покликати огулом, через шерифів і бейліфів наших, усіх тих, хто держить від нас безпосередньо; (повелимо покликати ми всіх їх) до певного дня, тобто принаймні за сорок днів до терміну, і в певне місце;
      і в усіх цих закличних листах пояснимо причину запрошення; і коли буде в такий спосіб розіслано запрошення, у призначений день буде розпочато справу за участю і радою тих, котрі будуть присутні, хоч би й не всі запрошені явилися.
      15. Ми не дозволимо надалі нікому брати допомогу зі своїх вільних людей, окрім як для викупу його з полону і для возведення в лицарі його первородного сина і для видачі заміж першим шлюбом його первородної дочки; і для цього належить брати лише помірну допомогу.
      16. Нікого не можна примушувати до виконання більшої служби за свій лицарський лен або за іншу вільну державу, ніж та служба, котра належить із нього.
      17. Загальні позови не повинні йти за нашою курією, а повинні розбиратися в якому-небудь певному місці.
      18. Розслідування про нове захоплення, про смерть попередника і про останнє представлення на парафію повинні проводитися тільки у своїх графствах і в такий спосіб: ми або, якщо ми перебуватимемо за межами королівства, наш верховний юстиціарій, будемо досилати двох суддів у кожне графство чотири рази на рік, котрі вкупі з чотирма лицарями кожного графства, обраними графством, повинні будуть розбирати в графстві у певний день і в певному місці графства вищеназвані асизи.
      19. Якщо в день, визначений для зібрання графства, вищеназвані асизи не можуть бути розглянуті, то повинно залишитися стільки лицарів і вільних державців із тих, котрі були присутні цього дня на зборах графства, аби з їхньою допомогою могли бути складені належним чином судові вироки, відповідно до того, більш важлива чи менш важлива буде кожна зі справ (котрі підлягають їх вирішенню).
      20. Вільна людина буде штрафована за малий проступок тільки згідно зі способом проступку, а за великий проступок буде штрафована згідно з важливістю проступку, при чому повинно залишатися недоторканним його основне майно; у такий же спосіб (буде штрафований) і купець, і його товар залишиться недоторканним; і віллан у такий же спосіб буде штрафований, і в нього залишиться недоторканним його інвентар, якщо вони будуть піддані штрафові з нашого боку; і жоден із названих вище штрафів не буде накладено інакше, як на підставі клятвених показів чесних людей із сусідів (звинувачених).
      21. Графи й барони будуть штрафовані не інакше, як через своїх перів, і не інакше, як згідно зі способом проступку.
      22. Клірик буде штрафований як державець своєї світської держави не інакше, ніж інші (державці), названі вище, а не згідно з величиною своєї церковної бенефіції.
      23. Ані громада, ані окрема людина не повинні бути примушувані споруджувати мости на річках, окрім тих, котрі спрадавна зобов’язані робити це по праву.
      24. Ані шериф, ані констебль, ані коронери, ані інші урядники наші не повинні розбирати справ, підсудних короні нашій.
      25. Усі графства, сотні, вепентеки й третини повинні віддаватися на відкуп за плату, котру встановлено спрадавна, без усілякої надбавки, за винятком наших доменіальних маєтностей [2].
      26. Якщо хто-небудь, хто держить від нас світський лен, помре, і шериф або бейліф наш пред’явить наказ наш про сплату боргу, котрий померлий повинен був нам, то нехай шериф або беліф наш накладе заборону на рухоме майно померлого, знайдене на світському лені, й складе йому опис у розмірі суми цього боргу, у присутності повноправних людей, так, одначе, аби нічого не було відчужено з цього майна, доки не буде сплачено нам борг, цілковито з’ясований;
      а решту нехай буде залишено виконавцям духівниці, аби вони могли втілити заповіт померлого;
      а якщо нічого нам він не був повинен, то вся рухомість нехай буде залишена за померлим, при чому повинні бути забезпечені дружині його і дітям належні їм частки.
      27. Якщо яка-небудь вільна людина помре без заповіту, рухомість її нехай буде розподілена руками близьких родичів її та друзів під наглядом Церкви, при чому повинна бути забезпечена сплата боргів кожному, кому померлий був повинен.
      28. Ані констебль, ані інший будь-який урядник наш не повинен брати ні в кого хлібу або іншого майна інакше, як негайно сплативши за нього гроші або ж отримавши від продавця добровільну згоду на відтермінування (сплати).
      29. Жоден констебль не може примушувати лицаря платити гроші взамін охорони замку, якщо той бажає особисто охороняти його або через іншу чесну людину, якщо сам він не може зробити цього з поважної причини;
      а якщо ми поведемо або пошлемо його в похід, він буде вільний од обов’язку охорони замку згідно з часом, упродовж якого він був у поході за нашим повелінням.
      30. Жоден шериф або бейліф наш або хто-небудь інший не повинен брати коней у якої-небудь вільної людини інакше, як за згодою цієї вільної людини.
      31. Ані ми, ані урядники наші не будемо брати лісу для укріплення замку або для інших потреб наших інакше, як за згодою самого того, кому цей ліс належить.
      32. Ми не будемо держати в себе земель тих, хто звинувачений у тяжких злочинах, довше року і дня, а тоді землі ці повинні бути повернені сеньйорам ленів цих.
      33. Усі загати надалі повинні бути зовсім зняті з Темзи і з Медвея і по всій Англії, окрім берега моря.
      34. Наказ, званий Precipe, надалі не повинен видаватися нікому про будь-яку державу, внаслідок чого вільна людина могла би втратити курію свою.
      35. Одна міра вина нехай буде по всьому королівству нашому, і одна міра пива, і одна міра хліба, саме лондонська четвертина, і одна ширина фарбованих сукон і нефарбованих і сукон для панцирів, саме два лікті між краями; те ж, що і мір, нехай стосується і ваг.
      36. Нічого надалі не слід давати й брати за наказ про розслідування про життя або членів, але його треба видавати даром, і в ньому не повинно бути відмови.
      37. Якщо хто держить від нас per feodifirmam або per socagium або per burgagium, а від кого-небудь іншого держить землю за лицарську службу, ми не будемо мати опіки над спадкоємцем і землею його, котру він держить від іншого, на підставі цієї feodifirmae, або socagii, або burgagii; не будемо ми мати опіки й над цією feodifirma, або над socagium, або над burgagium, якщо сама ця feodifirma не зобов’язує до військової служби. Ми не будемо мати опіки над спадкоємцем або над якою-небудь землею, котру він держить від іншого за військову службу, на тій підставі, що він (у той же час) і від нас держить землю на праві parvae serjanteriae, зобов’язаний давати нам ножі або стріли або що-небудь подібне [3].
      38. Надалі жоден урядник не повинен притягати кого-небудь до відповіді (на суді, із застосуванням ордалій) лише на підставі своєї власної усної заяви, не залучаючи для цього свідків, які заслуговують довіри.
      39. Жодна вільна людина не буде арештована або ув’язнена, або позбавлена володіння, або оголошена поза законом, або вигнана, або в який-небудь (інший) спосіб знедолена, і ми не підемо на неї й не пошлемо на неї інакше, як за законним вироком рівних їй (її перів) і за законом країни.
      40. Нікому ми не будемо продавати права і справедливості, нікому не будемо відмовляти в них або зволікати з ними.
      41. Усі купці повинні мати право вільно і безпечно виїжджати з Англії та в’їжджати в Англію, і перебувати, і їздити по Англії, як на землі, так і по воді, для того, аби купувати й продавати без усіляких незаконних мит, сплачуючи лише старовинні й справедливі мита, встановлені звичаєм, за винятком воєнного часу і якщо вони будуть із землі, котра воює проти нас;
      і якщо також опиняться в нашій землі на початку війни, вони повинні бути затримані без шкоди для їх тіла і майна, доки ми або великий юстиціарій наш не довідаємось, як поводяться з купцями нашої землі, котрі перебувають тоді в землі, що воює проти нас;
      і якщо наші там у безпеці, то і ті другі повинні бути в безпеці в нашій землі.
      42. Кожному нехай надалі дозволено буде виїжджати з нашого королівства і повертатися в повній безпеці, по землі й по воді, лише зберігаючи вірність нам;
      виняток робиться, в інтересах загальної користі королівства, тільки для певного короткого часу у військовий час; виключаються ті, хто ув’язнений, і ті, хто поставлений, за законом королівства, поза законом, а також люди з землі, що воює з нами, й купці, з котрими належить чинити так, як сказано вище.
      43. Якщо хто держав землю, котра належала якому-небудь виморочному лену, як баронія Волінґфорд, Нотінгем, Булонь, Ленкастер або інші виморочні лени, що перебувають у нашій руці і являють собою баронії, й помер, то спадкоємець його дасть не який-небудь інший рельєф і буде виконувати не яку-небудь іншу службу, а лише той рельєф, який він дав би баронові, й ту службу, яку він виконував би баронові, якби баронія перебувала в руках (самого) барона; і ми в такий же спосіб будемо держати її, в який держав її (сам) барон.
      44. Люди, котрі мешкають за межами лісового терену, надалі не повинні являтися перед нашими лісовими суддями у відповідь на загальні запрошення, якщо вони не є стороною в справі або поручителями кого-небудь із тих, котрих притягнуто до суду в лісових справах.
      45. Ми будемо призначати суддів, констеблів, шерифів і бейліфів лише з тих, котрі знають закон королівства і мають бажання сумлінно виконувати його.
      46. Усі барони, котрі заснували абатства і мають грамоти англійських королів або старовинні державчі права стосовно до них, повинні мати опіку над ними на час вакансій, як їм належить мати.
      47. Усі ліси, котрі стали заповідними королівськими лісами при нас, негайно повинні перестати бути ними; так само належить чинити і з річками, котрі ми оголосили заповідними.
      48. Усі погані звичаї, що існують щодо заповідних королівських лісів і заповідних місць, виділених у них для полювання, а також посадових осіб, що завідують цими лісами й місцями, шерифів та їхніх слуг, річок та їхніх охоронців, негайно повинні бути піддані розслідуванню в кожному графстві через збори дванадцяти присяжних лицарів із того ж графства, і упродовж сорока днів по тому, як буде проведено розслідування, вони повинні їх (звичаї) цілковито знищити, аби ті більше ніколи не поновлювалися, так, одначе, аби ми попередньо були про це проінформовані або наш юстиціарій, якщо ми не перебуватимемо в Англії.
      49. Усіх заручників і (всі) грамоти, котрі видали нам англійці на забезпечення миру або вірної дружби, ми негайно повернемо.
      50. Ми зовсім відсторонимо од посад родичів Жерара де Ате, аби надалі вони не обіймали жодної посади в Англії, Анжелара де Сіґоньє, П’єра, Ґі та Андре де Шансо, Ґі де Сіґоньє, Жофруа де Мартіні та братів його, Філіпа Марка та братів його і Жофруа, небожа його, і всіх наступників їхніх.
      51. І негайно по відновленні миру видалимо з королівства всіх чужоземних лицарів, стрільців, сержантів, найманців, котрі прибули з кіньми і зброєю на шкоду королівству.
      52. Якщо кого ми позбавили, без законного вироку своїх перів, (своїх) земель, (своїх) замків, (своїх) вольностей або свого права, то негайно повернемо йому їх;
      і якщо про це виник позов, нехай буде його вирішено за вироком двадцяти п’яти баронів, про яких зроблено згадку нижче, де мова йде про гарантії миру;
      що ж до всього того, чого кого-небудь позбавив без законного вироку своїх перів король Генрі, батько наш, або король Ричард, брат наш, і що перебуває в наших руках або чим інші володіють під нашим забезпеченням, ми отримаємо відтермінування до кінця звичайного терміну тих, хто прийняв хрест;
      виняток становить те, про що вже розпочато позов або вже проведено розслідування за нашим повелінням перед нашим прийняттям хреста;
      коли ми повернемося з нашого паломництва або, якщо станеться, що утримаємося від нашого паломництва, ми негайно викажемо щодо цього повну справедливість.
      53. Таке ж відтермінування ми будемо мати й таким же чином і у виказуванні справедливості щодо лісів, котрі повинні перестати бути заповідними королівськими лісами, і тих, котрі залишаться заповідними королівськими лісами, котрі Генрі, батько наш, або Ричард, брат наш, оголосили заповідними королівськими лісами, і щодо опіки земель, що входять до складу чужого феоду, котру (опіку) ми донині мали на тій підставі, що хто-небудь (хто держить землю від іншого сеньйора) у той же час тримав феод і від нас за лицарську службу, і щодо абатств, котрі засновані були на чужому феоді, а не на нашому, щодо котрих сеньйор феоду заявив своє право; і коли повернемося або якщо утримаємося від нашого паломництва, щодо цього відразу викажемо повну справедливість.
      54. Нікого не можна арештовувати або ув’язнювати за скаргою жінки, якщо вона скаржиться через смерть кого-небудь іншого, а не свого чоловіка.
      55. Усі мита, котрі було сплачено нам несправедливо і проти закону країни, і всі штрафи, сплачені несправедливо і проти закону країни, нехай будуть віддані повному забуттю або нехай з ними буде вчинено за вироком двадцяти п’яти баронів, про котрих згадано нижче, де мова йде про гарантії миру, або за вироком більшості їх спільно з вищеназваним Стівеном, Кентерберійським архієпископом, якщо він матиме змогу бути присутнім, і з іншими, котрих він забажає для цього покликати з собою; а якщо він не матиме змоги бути присутнім, справа тим не менше і без нього нехай іде так (при цьому), що якщо в подібному позові виступатиме який-небудь або які-небудь із вищеназваних двадцяти п’яти баронів, то їх усувають, оскільки річ про вирішення цього позову, а на їхнє місце і тільки для цього решта з цих двадцяти п’яти призначають інших, котрі складають присягу.
      56. Якщо ми позбавили валлійців земель, або вольностей, або чого-небудь іншого без законного вироку їхніх перів у Англії або у Валлії, нехай вони будуть їм негайно повернені; і якщо про це (вже) виник позов, у такому разі нехай його розбирають у (валлійській) марці їхні пери, про англійські держави за англійським правом, про валлійські держави за валлійським правом, про держави в межах марки за правом марки. Так само нехай чинять валлійці з нами і з нашими.
      57. А щодо того, чого позбавив кого-небудь із валлійців без законного вироку своїх перів король Генрі, батько наш, і король Ричард, брат наш, що ми держимо в нашій руці або що інші держать за нашою порукою, ми будемо мати відтермінування до кінця звичайного терміну тих, хто прийняв хрест, за винятком того, щодо чого вже порушено позов або проведено розслідування за нашим повелінням перед нашим прийняттям хреста; коли ж ми повернемося, або якщо станеться, що не вирушимо в наше паломництво, ми негайно викажемо їм стосовно цього повну справедливість за законами валлійців і згідно з вищевказаними місцевостями.
      58. Ми повернемо сина Левеліна негайно, а також усіх валлійських заручників і грамоти, котрі було видано нам на забезпечення миру.
      59. Ми вчинимо з Александром, королем шотландців, щодо повернення його сестер і заручників і щодо вольностей їхніх та їхнього права згідно з тим способом, у який ми вчинимо з іншими нашими англійськими баронами, якщо тільки не повинно бути вчинено (з ним) інакше через грамоти, котрі ми маємо від його батька Вільяма, колись короля шотландців; і це буде зроблено за вироком їхніх перів у курії нашій.
      60. А всіх тих вищеназваних звичаїв і вольностей, котрі тільки ми зволили визнати належними до дотримання в нашому королівстві, наскільки це стосується нас щодо наших (васалів), усі в нашому королівстві, як миряни, так і клірики, мусять дотримуватися, наскільки це стосується їх щодо їхніх васалів.
      61. А по тому як ми, для Бога і для поліпшення королівства нашого і більш успішного замирення чвари, котра народилася між нами й баронами нашими, усе це вищеназване надали, бажаючи, аби вони користалися з цього тривко і непорушно на вічні часи, створюємо і надаємо їм нижчеписану гарантію, саме: аби барони обирали двадцять п’ять баронів із королівства, кого забажають, котрі повинні всіма силами пильнувати й охороняти і змушувати пильнувати миру і вольностей, котрі ми їм надали й цією нинішньою хартією нашою підтвердили, таким саме чином, аби якщо ми або юстиціарій наш, або бейліфи наші, або хто-небудь із слуг наших, чим-небудь проти кого-небудь погрішимо або яку-небудь із статей миру або гарантії порушимо, і порушення це буде вказано чотирьом баронам із вищеназваних двадцяти п’яти баронів, ці чотири барони являться до нас або до юстиціарія нашого, якщо ми будемо перебувати за межами королівства, вказуючи нам порушення, і вимагатимуть, аби ми без зволікання виправили його.
      І якщо ми не виправимо порушення або, якщо ми будемо за межами королівства, юстиціарій наш не виправить (його) упродовж часу сорока днів, рахуючи від того часу, коли було вказано це порушення нам або юстиціарієві нашому, якщо ми перебували за межами королівства, то вищеназвані чотири барони доповідають цю справу решті з двадцяти п’яти баронів, і ті двадцять п’ять баронів спільно з громадою всієї землі будуть примушувати й утискати нас в усі способи, які тільки можуть, тобто шляхом захоплення замків, земель, володінь і в усі інші способи, які можуть, доки не буде виправлено (порушення) згідно з їхньою ухвалою; недоторканною залишається (при цьому) наша особа й особа королеви нашої та дітей наших; а коли виправлення буде зроблено, вони знову підкорятимуться нам, як робили раніше.
      І хто в країні схоче, дасть клятву, що для виконання всього вищеназваного підкорятиметься наказам вищеназваних двадцяти п’яти баронів і що утискатиме нас у міру сил своїх укупі з ними, і ми відкрито і вільно даємо дозвіл кожному складати присягу, хто побажає скласти її, і нікому ніколи не перешкодимо скласти присягу.
      А всіх у країні, котрі самі добровільно не забажають складати присягу двадцяти п’яти баронам щодо примушення й утискання нас укупі з ними, ми змусимо скласти присягу нашим наказом, як сказано вище.
      І якщо хто-небудь із двадцяти п’яти баронів помре або віддалиться з країни або в який-небудь інший спосіб позбудеться змоги виконати вищеназване, решта з вищеназваних двадцяти п’яти баронів повинні обрати за власною ухвалою іншого на його місце, котрий у подібний же спосіб складе присягу, як і решта.
      А в усьому, що доручається виконувати цим двадцяти п’яти баронам, якщо трапиться, що самі двадцять п’ять будуть присутні, й між ними про що-небудь виникне незгода, або якщо декотрі з них, отримавши запрошення явитися, не забажають або не будуть спроможні явитися, нехай вважається ухваленим і твердим те, що більша частина їх, котрі були присутні, постановила або повеліла, так, як ніби погодилися на це всі двадцять п’ять;
      і вищеназвані двадцять п’ять повинні скласти присягу, що всього вищесказаного будуть дотримуватися вірно і змушувати (інших) дотримуватися всіма залежними від них способами.
      І ми нічого ні від кого не будемо домагатися, як самі, так і через кого-небудь іншого, завдяки чому яка-небудь із цих поступок і вольностей могла би бути скасована або зменшена;
      і якби що-небудь таке було досягнуто, нехай воно вважається недійсним і незначущим, і ми ніколи не скористаємося ним ані самі, ані через кого-небудь іншого.
      62. І всяке погане бажання, ненависть і злобу, що виникли між нами й васалами нашими, кліриками й мирянами, від часу чвари, ми всім відпускаємо і прощаємо.
      Окрім того, всі правопорушення, скоєні через цю чвару від Пасхи року панування нашого шістнадцятого до відновлення миру, ми цілковито всім відпускаємо, клірикам і мирянам, і, скільки нас це стосується, цілковито прощаємо.
      І крім того, ми повеліли написати для них відкриті посвідчення від імені сеньйора Стівена, Кентерберійського архієпископа, сеньйора Генрі, Дублінського архієпископа, і вищеназваних єпископів і магістра Пандулфа про цю гарантію та вищеназвані надання.
      63. Тому ми бажаємо і твердо наказуємо, аби Англійська церква була вільна, і аби люди в королівстві нашому мали й держали всі названі вище вольності, права, уступки, надання належно і в мирі, вільно і спокійно, у повноті й цілості для себе і для спадкоємців своїх від нас і від спадкоємців наших в усьому і всюди на вічні часи, як сказано вище.
      Було дано клятву як з нашого боку, так і з боку баронів, що все це вищеназване сумлінно і без злого умислу буде дотримуватися.
      Свідками були вищеназвані й багато інших.
      Дано рукою нашою на лузі, котрий зветься Реннімід, між Віндзором і Стензом, п’ятнадцятого дня червня, року панування нашого сімнадцятого.



      Переклав Василь Білоцерківський



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    6. Кастусь Калиновський. Листи з-під шибениці
      Лист перший

      І до нашого кутка долетіла ваша Газетка, і ми її уважно прочитали; вельми вона всім сподобалася, бо правда написана. Прийміть за се нашу подяку, а листа віддрукуйте, аби знав світ Божий, як мужики Білоруси глядять на москалів і повстання польське, чого вони хочуть і чого своїми силами добиватися будуть. Слово наше просте, але зате щире; коли воно дійде до уряду польського, відкриє йому наші груди та й покаже, що по-нашому робити треба, коб пануванню московському не тепер, то пізніше кінець уже покласти.
      З усіх сторін тепер москалі толкують нам без угаву про своє братерство з нами. Правдива дивина: живучи в уряді московському стільки часу, тепер ми ледве про се почули, тому не без користі буде поглянути, як ці московські брати самі в себе господарювали та і з нами що робили, коб пізнати їх щирість і право на братерство наше. Не будемо говорити, з яких народів москалі повстали, братерства там небагато знайдемо, неволя монголів та й царів московських зовсім забила в цьому народі всяку пам’ять про свободу та й зробила з нього громади людей поганих без мислі, без правди, без справедливості, без сумління та й без боязні Божої. З таким народом царі московські, що то живуть людською кривдою, підбили землю нашу під своє панування, отут ми їх і пізнали, сих, як вони себе називають, братів наших. Уряд польський, правивши нами, не брав з нас рекрута, не одривав народу од дітей, од батьків та й од землі рідної й не гнав десь у кінець світу, аби заводити в неволю, витискати сльози й прокляття з душі нашої. Уряд польський коли брав з нас подимне, то не заводив таких стаєнних податків по душі наші, що то до Бога одно належать. Уряд польський, маючи Бога в серці, не вписав нас у схизму, в котрій одно за царя та за царя молитися треба, як би вже цар був Богом на світі, а віра до казни належала. Уряд польський, вже тому буде 70 літ, випереджаючи багато сусідніх народів, почав толкувати про свободу мужицьку і рівність братню мужика зі шляхтичем, а генерал Косцюшко, що то, кажуть, коло Слоніма родився і про котрого народ наш співає, що він вельми був добрим і москаля кріпко бив, висловився він за вольність нашу, але москаль сьому перешкодив і завів свої уряди. Погляньмо ж тепер, що він зараз почав робити, сей добродій мужицький, як сам тепер каже: найперше, аби не могло вироблятися сумління народне, покасував москаль усі сходки людей вибраних, усі школи наші, а так, обібравши з сумління та і з розуму, а завівши в нас свій порядок московський, дозволив кожному дужчому глумитися над бідним як тільки хоче. Панів зовсім увільнив од усяких тягарів, дав їм право заводити панщину московську, а вона то не три дні та й не шість днів з хати, але 6 днів з душі робочої. Мужику не тільки що не давав ніякого права, але ще відібрав і те право, яке він мав від уряду польського; багато людей вільних та і королівщини велів у панщину вписати, кожному можна було мужика кривдити, а чиновники московські не робили йому ніякої справедливості, але ще коли суд на глум не засилав мужика в Сибір, то віддавав на вічність у солдати. Коли який пан, послухавши сумління, ішов за правду і справедливість і противився приказу царському, котрий каже: «дери, бери та і мовчи», тоді його, коли не втік до пранцуза, у тюрму брали та і в Сибір гнали, а двір з людьми в казну забрали, звідтіль то в нас і мужики казенні. Спершу вони служили казні панщину, а після в оброк їх уписали, та й окрім оброку ганяли без ніякої подяки усілякому чорту на роботу: то окружному, то асесору, та й кожному, хто одно перекупив. Начальство ось то яке московське для мужиків, а ніби добродій! Нехай той сам судить, хто письмо моє читати буде, я одно скажу по щирій правді: що коли нам під урядом польським не зовсім було добре, то як москаль став нами правити, зробив він для мужиків чисте пекло на світі. Тут сказати ще треба, що він змусив нас покидати батьківщину, іти у рекрути, та й воювати не за приказ Божий, не за правду і справедливість, але за глум, за неволю, не раз проти братів і батьків наших. Тут сказати треба, що москаль, добродій мужицький, знявши з панів усякі податки, звалив їх на одно мужицьке плем’я, обложив податками і мужицьку землю, і мужицькі хати, і мужицьку душу, і мужицькі діти, і мужицьку скотину, живих і вмерлих. Але тут ще не кінець московського добродійства. – З дідів і прадідів була в нас уніатська віра, се значить, що ми, будучи грецької віри, признавали за намісників Божих святих отців, що в Римі. Царям московським і се стало завидно, для сього, скасувавши в Москві грецьку віру, а зробивши царську, що то називається православ’я, і нас одірвали од правдивого Бога і вписали в схизму погану. Таким способом, обібравши з гроша, з рук спосібних, запрягли нас у панщину, і коб сльози мужицькі не трапили перед трон правдивого Бога, забрали нам і духовну нашу потіху – нашу віру уніатську. Правда, людці, єсть за що подякувати!.. А чиновники то московські – ще одно добродійство. Читав я в книжках, що єсть на світі якась саранча, котра як де покажеться, усю худобу господарську зглумить. Маємо ми, братки, гіршу ще од тої саранчі, а се чиновники московські з своєю «правдою» і справедливістю», вони люди вельми здатні, що то по-московську «проворні», уміють так облизати чоловіка, що з рук їх вийдеш голенький як мати родила – і живи під отаким урядом без суду і правди. Зараз по війні з пранцузом під Севастополем почали між нами слухи ходити, що мають мужикам дати вольність. Ждали ми довго, аж нарешті три літа тому вийшов указ царський, – правда, много там було написано, а користі то для нас мало. Поробили одно канцелярій, посередників, старшин, писарів усе за гроші мужицькі, а панщину як ходили, так і треба було ходити. Дочувши ми се, стали противні, і тут то і москалі найшлися, коб примусити нас до милості царської, а нагайка козацька мала скропити наш братній вузол, не відаю одно, з ким: чи з панами, чи з москалями. Нехай за мене скажуть ті, що мали охоту скропляти, добродії наші, брати московські.
      Трудно сказати, як довго ми би панщину ходили, коб не повстання польське. Уряд польський, об’явивши свій маніхвест, землю мужицьку оддав мужикам на вічність, і то перестали зараз панщину ходити. А коли Бог усемогутній навернув панів до правди і зробив їх послушними приказам уряду польського, тогді москалю настав кепський час, і він мусив поневолі приписатися до нашого і жидівського братства. Бач, який мудрований брат; однак трохи і так ошукався, бо як той казав: «і в брата не своя хата», брат пішов би в повстання, коб мав яку кочережку в руки взяти; а жид, хоча поговірка і каже: «що як біда, то до жида», не завсігди голих приймає, тим більше таких, що нажлукталися немало сліз і крові жидівської. Але коб ліпше пізнати московську хитрість, погляньмо щирим оком, що тепер москалі виробляли з нами, у сю лиху для себе годину, коли, побившися з поляками, коб утримати своє панування, до нашого братства хочуть вписатися; уряд польський тепер оддає нам на вічність землю нашу за нашу працю, москаль пише та й установлює якісь там чинші, котрим ніколи ніякого кінця не буде, як то між мужиками казенними. Коли уряд польський дає нам вольність правдиву, москаль, не кажу цілими селами, а цілими громадами гонить людей, зовсім однявши свободу, у сибірські пустині. Коли уряд польський усім братнім народам дає самоврядність, москаль мало того що так не робить, але ще там, де жили поляки, литовці й білоруси, заводить московські школи, а в сих школах учать по-московську, де ніколи не почуєш і слова по-польську, по-литовську та і по-білоруську, як народ того хоче, а в сі школи одно з другого кінця світу москалів насилають, що тільки вміють красти, людей обдирати та й служити за гроші поганому ділу на глум народу. Дикий москаль думає, що коли можна народ обдирати з усякого добутку, то і потрапить кожному вбити в голову свій дурний розум, дурний для того, що розум московський коли не раз хороше каже, то ніколи по-людську нічого не робить, одно людей обманює, а перед кнутом царським гнеться як остатній волоцюга. Трудно все се розказати, що ми вже кров’ю записали, так що сльози ллються, читаючи безправ’я, яке москалі робили та й до сієї пори ще роблять. Хто хоче дізнати правдивого смаку, нехай сам поживе під урядом московським, то і погледить, яке добродійство мужики мали: ось то для чого кажемо: що польське діло се наше діло, се вольності діло.
      Але немало праці треба, коб здобути сю свободу, котрої жде всякий, почавши від дитяти до старого діда, бо коли москаль стільки літ упускав свої пазурі в грудь нашу, так не диво, що треба потерпіти довго, коб вирватися з-під його братньої опіки, для того і не без користі буде, коли тепер потолкуємо, які ми маємо на те способи; говорити тут будемо мало, кожен відає для чого, бо москаль не повинен відати, перехопивши випадком письмо се.
      Довго поляки ждали помочі з-за границі, народи чужоземні кричали много і до сеї пори нічого для нас не зробили; кажуть, що вони не мають ніякої потреби своєї в польськім ділі, коб на москаля іти за нас воювати. Двісті літ тому назад, а батьки наші ліпше вже казали: «Коли маєш Бога в серці й приказ його, помагай ближньому» і йшли боронити християнство од татарської дичини; до такої помочі хоча і маємо право, але ми не вимагаємо, нехай кожен робить, як йому ліпше здається. Однак сказати тут треба, що коли всі королі підписали нашу неволю московську, то вони вельми скривдили честь свою, що змити се безчестя не тільки потреба, але кожен мусить, коб мати сумління чисте. Для сього, знаючи, як стоїть наше діло за границею, не перестаємо вірити, що мисль Божа, провівши віки, не дасть загинути правді й справедливості, коли вже не знайде для того способу в теперішнім порядку, розірве сей вузол та й поверне силу народу, куди схоче. Нам одно сильно з щирою вірою за своє стояти треба, а уряд наш повинен бути на все чуткий, коб міг для добра народного з усього користати; сили наші ще великі, воювати з ними можемо Бог відає як довго, але для сього треба, з одної сторони, їх оберігати, а з другої, виробляти щораз то нові. І так коли повстання зроблене під добру пору, зростає і оживляє народ, – не в час, марнує сили кожного, ослабляє в простоті духа та й розводить страх і невіру в діло наше, у міць Божу. Уряд польський і його чиновники відають се і для того, коб служили добре перед Богом і сумлінням народним, роблять не штучні завірюхи, але, пойнявши духа народного, його потреби й волю, [будуть] підхоплювати та й розумно заставляти полки народні, а розвиваючи неподатливість у народних нескінченних бунтах, ставити опору московському в нас пануванню. Робота тут нехутка та й непоказна, але зате певна, і вона нас доведе до кінця доброго. Робота тут семиряжна, для того коб була скутечна, повинна бути так щира і проста, як теє серце, що б’є під семирягою, як той розум мужицький, що не перебирає, коли робити треба. Тогді слово уряду польського – «вольність, рівність та й свобода народу» – перейде у кров кожного і ціла міць московська нас не переможе, хоч би їй саме пекло помагати стало.
      Рук охотних і сьогодні в нас доволі, але з голими руками не йти на штики московські. Уряд польський і його чиновники повинні добре над цим подумати, гроші в нас будуть, бо ми знаємо потребу сього, бо ми маємо способи на сеє. Але коб за наші гроші ми мали що в руки взяти, Уряд польський сьому зарадить; а коли натрапить перешкоди, то при помочі Бога і свого права, уписаного в наших грудях, усе з часом переможе. Ти, однак, Народе, не дожидайся, та з чим можеш іди воювати за свого Бога, за своє право, за свою хвалу, за свою батьківщину. Для тебе все можна: ніж, сокира, отрута; се твої способи, бо тобі, як тому мужику, невільному, безправному, не признають права самооборони, бо тобі нічого не можна. А коли народи заграничні, з дива роззяпивши рот, скажуть: «шалені», Ти, народе великий і чесний, правдою їм відкажи, що вони тому причиною, що се на їх сумління тяжким гріхом ляже.

      Марисько чорнобрива, голубко моя,
      Де ся поділи щастя і ясна доля твоя?
      Усе пройшло, – пройшло, як би не бувало,
      Одна страшна гіркота в грудях ся зостала.
      Коли за нашу правду Бог нас став карати
      Та при саду предвічнім велів пропадати,
      То ми пропадем марно, але правди не кинем,
      Хутчіш Небо і щастя, як правду, обминем.
      Не нарікай, Марисю, на свою бездолю,
      Але прийми тяжку кару – Предвічного волю,
      А як спом’янеш мене, щиро помолися,
      То я з того світу тобі одізвуся.
      Бувай здоровий, мужицький народе,
      Живи у щасті, живи у свободі.
      І часом спом’яни про Яська твого,
      Що згинув за правду для добра твого.
      А коли слово перейде у діло,
      Тогді за правду становися сміло,
      Бо одно з правдою в громаді згідно
      Діждеш, Народе, старості свобідно.

      Лист другий

      Брати мої, мужики рідні. З-під шибениці московської приходиться мені до вас писати, і може раз остатній. Гірко покинути земельку рідну і тебе, дорогий мій народе. Груди застогнуть, заболить серце, – але не жаль згинути за твою правду.
      Прийми, народе, по щирості моє слово передсмертне, бо воно як з того світу тільки для добра твого написане.
      Нема ж, братки, більшого щастя на сьому світі, як коли чоловік у голові має розум і науку. Тогді він тільки могтиме жити в багатстві, по правді, тоді він тільки, помолившись Богу, заслужить небо, коли збагатить наукою розум, розів’є серце і рідню цілу серцем полюбить. Але як день з ніччю не ходить разом, так не йде разом наука правдива з неволею московською. Докіль вона в нас буде, у нас нічого не буде, не буде правди, багатства і ніякої науки, – одно нами, як скотиною, ворочати будуть не для добра, але на погибель нашу.
      Для того, Народе, як тільки коли почуєш, що брати твої з-під Варшави б’ються за правду і свободу, тогді й ти не оставайся ззаду, але, ухопившись за що можеш, за косу, сокиру, цілою громадою іди воювати за свої чоловічі й народні права, за свою землю рідну.
      Бо я тобі з-під шибениці кажу, Народе, що тогді тільки заживеш щасливо, коли над тобою Москаля вже не буде.

      Твій слуга Ясько-господар з-під Вільна.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    7. Маріо Варґас-Льйоса. Похвала читанню і літературі
      Я навчився читати у п’ять років – моїм наставником був брат Юстиніан із Школи де ла Сальє в Кочабамбі (Болівія). І це найважливіше, що сталося зі мною в житті. Сьогодні, майже через сімдесят років, я чудово пам’ятаю ті чари, з якими слова із книжкових сторінок перетворювалися на образи, збагачуючи моє життя і ламаючи перепони часу і простору. Вкупі з капітаном Немо я подолав двадцять тисяч льє під водою, пліч-о-пліч із Д’Артаньяном, Атосом, Портосом і Арамісом протистояв інтриганам, які затівали погане проти королеви в часи хитромудрого Ришельє, перевтілившись у Жана Вальжана, брів паризькими катакомбами з безживним тілом Маріуса на спині…
      Читання перетворило мрії на життя, а життя на мрії: цілий літературний всесвіт опинився на відстані витягнутої руки від хлопчака, яким я тоді був. Мати розповідала, що мої перші написані речі являли собою продовження книжок, котрі я прочитав, бо мені було шкода розставатися з героями або не подобалася кінцівка. Мабуть, це ж, сам того не усвідомлюючи, я робив усе життя: продовжував у часі – в міру дорослішання і старіння – ті історії, що наповнювали моє дитинство захватом і пригодами.
      Як би я хотів, аби тут, сьогодні, була присутня моя мати – жінка, котру зворушували до сліз вірші Амадо Нерво і Пабло Неруди, – і дідусь Педро з величезним носом і лискучою лисиною, що так хвалив мої вірші, й дядько Лучо, який так енергійно закликав мене віддатися тілом і душею письменницькому ремеслу, хоча в той час і в тому місці література вельми вбого винагороджувала своїх слуг. Усе життя поряд зі мною були такі люди – люди, що любили й підбадьорювали мене, а у хвилини сумніву заражали мене своєю вірою. Завдяки їм і, звичайно, власній упертості та часточці везіння я міг присвячувати майже весь свій час пристрасті, пороку, диву письменництва, створенню рівнобіжного життя, де ми можемо знайти пристанище від бід, життя, яке перетворює неймовірне у природне і природне в неймовірне, розвіює хаос, обертає потворність на красу, подовжує хвилину до вічності, яка долає саму смерть.
      Писати – непроста справа. Коли уявні історії оберталися на слова, задум розсипався на папері, ідеї та образи тьмяніли. Як ізнову вдихнули в них життя? На щастя, поряд завше були майстри, наставники, приклади для наслідування. Флобер навчив мене того, що талант – це сувора дисципліна і довготерпіння. Фолкнер – того, що форма (стиль і структура) здатна піднести і збагатити сюжет. Марторель, Сервантес, Діккенс, Бальзак, Конрад, Томас Манн – того, що масштаб і розмах у романі не менш важливі, аніж відшліфованість стилю й чітка проробка сюжетних ліній. Сартр – тому, що слова – це діла, що роман, п’єса або оповідання в певні моменти й за сприятливих обставин здатні змінити хід історії. Камю й Орвел – того, що література, позбавлена моралі, нелюдяна, а Мальро – що героїзм і епос у наші дні можливі цілком так само, як у часи аргонавтів, «Одіссеї» та «Іліади».
      Якби в цьому виступі мені було потрібно назвати всіх письменників, яким я чимось зобов’язаний – великим або малим, – їх тіні занурили б нас у пітьму. Їм немає ліку. Вони не лише поділилися зі мною секретами майстерності оповідача, але і спонукали мене досліджувати людину в усій її бездонній глибині, захоплюватися її подвигами й жахатися її жорстокості. Вони були моїми найкращими друзями, і з їхніх книжок я зрозумів, що і в найгірших ситуаціях завжди є надія, а жити варто хоч би тому, що, не живучи, ми не могли б читати й вигадувати історії.
      Часом я задумувався: чи не є письменницьке ремесло соліпсистською розкішшю в таких країнах, як моя, де читачів не так вже й багато, де стільки людей бідні й неписьменні, де стільки несправедливості, де культура – привілей одиниць. Ці сумніви, одначе, не подужали звести мене на манівці: я продовжував писати навіть у часи, коли переважно час доводилося витрачати на те, аби заробити на життя. Гадаю, я вчинив правильно, адже якби для розквіту літератури суспільство мусило би спочатку досягти високого рівня культури, свободи, добробуту і справедливості, то її просто б не існувало. Та завдяки літературі, завдяки свідомості, яку вона породжує, прагненням і бажанням, які вона надихає, і розчаруванню в дійсності, яке ми відчуваємо, повертаючись із мандрівки в прекрасне царство фантазії, цивілізація сьогодні не настільки жорстока, як у ті часи, коли оповідачі щойно почали олюднювати життя своїми вигадками. Без хороших книжок, які ми прочитали, ми були б гіршими, аніж ми є, – більшими конформістами, менш неспокійними, більш слухняними, а дух сумніву – цей локомотив прогресу – не існував би взагалі. Читання, як і письменництво, – це протест проти неповноти життя. Коли у плодах уяви ми шукаємо те, чого бракує в житті, ми говоримо, не вимовляючи цього вголос і навіть не усвідомлюючи, що життя, як воно є, не втамовує нашої спраги абсолютного – основи людського існування – і воно повинно бути кращим. Ми даємо волю фантазії, аби якось прожити ті багато життів, які ми б хотіли мати, коли в нашому розпорядженні лише одне.
      Без уяви ми б менше усвідомлювали значення свободи для того, аби існування було стерпним, і те, на яке пекло перетворюється життя, коли його топче ногами тиран, ідеологія або релігія. Нехай ті, хто сумнівається, що література не просто занурює нас у мрію про красу і щастя, але й попереджає нас про небезпеку будь-яких форм гноблення, поставлять собі питання: чому всі режими, які прагнуть контролювати поведінку громадян від колиски до могили, настільки бояться її, що запроваджують репресивну цензуру, і так насторожено стежать за незалежними письменниками? Вони роблять це тому, що усвідомлюють, як небезпечно дозволяти уяві вільно блукати сторінками книжок, розуміють, яким бунтом стають «вигадки», коли читач порівнює виражену в них свободу – яка зробила їх можливими – з обскурантизмом і страхом, що чекають його в реальному світі. Вигадуючи свої історії, письменник – хоче він цього чи ні, розуміє чи ні – поширює невдоволення: адже він показує, що світ недосконалий, а життя, народжене з фантазії, багатше від повсякденності. Якщо цей факт укорінюється у свідомості й сприйнятті громадян, ними стає тяжче маніпулювати, вони з меншою готовністю приймають брехню жандармів і тюремників, які запевняють, що за ґратами живеться ліпше і спокійніше.
      Хороша література будує мости між народами і, змушуючи нас радіти, тужити або дивуватися, об’єднує нас, попри бар’єри мов, переконань, звичок, звичаїв і забобонів. Коли великий білий кит відносить із собою капітана Ахаба, в серцях читачів поселяється однаковий страх, незалежно від того, чи вони мешкають у Токіо, Лімі або Тімбукту. Коли Емма Боварі ковтає арсен, Анна Кареніна кидається під потяг, Жульєн Сорель сходить на ешафот, коли містянин Хуан Далман із борхесівського «Півдня» виходить із таверни в пампі на вулицю, де його чекає бандит із ножем, коли ми розуміємо, що всі мешканці Комали (рідного села Педро Парамо) мертві, читач – вірить він у Будду, Конфуція, Христа чи Аллаха, або вважає себе агностиком, чи носить він піджак із краваткою, бурнус, кімоно або пончо – здригається однаково. Література народжу братерство в розмаїтті, стирає міжлюдські межі, що їх створили невігластво, ідеології, релігії, мови й дурість.

      Кожний час має свої жахи. Наш час – це доба фанатиків, терористів-смертників: породи, яка прийшла з далекої давнини, переконаної, що вбиваючи, вони потрапляють до раю, що кров невинних змиває образу, завдану племені, виправляє несправедливість і заступає хибну віру істинною. Щодня по всьому світу незліченне число людей стає жертвами тих, хто вважає себе володарями істини в останній інстанції. Коли впали тоталітарні імперії, ми вірили, що тепер у нашому житті запанують гармонійне співіснування, мир, плюралізм і права людини, що Голокост, геноцид, агресія і винищувальні війни залишилися в минулому. Але цього не сталося. Буйним цвітом розквітли нові форми варварства, натхненні фанатизмом, а розповсюдження зброї масового враження не дає нам забути того, що будь-яка купка шалених «покутників» може одного разу спровокувати ядерний катаклізм. Ми мусимо зірвати їхні плани, протистояти їм, перемогти їх. Їх небагато, хоча відлуння їхніх злочинів розлітається по всій планеті, а навіювані ними страхіття наповнюють нас жахом. Ми не повинні дозволити себе залякати тим, хто хоче відняти в нас свободу, яку ми здобували упродовж усієї історії цивілізації. Нам треба оборонити ліберальну демократію: при всій своїй недосконалості вона і надалі втілює в собі політичний плюралізм, співіснування, терпимість, права людини, повагу до критики, законність, вільні вибори, змінність влади – усе те, що виводить нас із дикунства і наближає до того прекрасного, ідеального життя, яке змальовує література, життя, якого нам не суджено досягти і якого ми можемо заслужити, лише вигадуючи його, переносячи на папір, читаючи про нього. Протистоячи вбивцям-фанатикам, ми боронимо наше право на мрію і втілення мрії в дійсність.
      Замолоду, як і багато письменників мого покоління, я був марксистом і вірив, що соціалізм покінчив з експлуатацією і соціальною несправедливістю, що тоді посилювалася на моїй батьківщині, в Латинській Америці й в усьому «третьому світі». Для мене процес розчарування в етатизмі й колективізмі, перетворення в ліберала і демократа, яким я є – намагаюся бути, – був довгим і тяжким. Він проходив поступово під впливом таких епізодів, як перетворення революційної влади на Кубі – до якої я спочатку ставився з ентузіазмом – у копію вертикальної радянської моделі; розповіді дисидентів, яким вдалося уникнути колючого дроту таборів; вторгнення країн Варшавського договору до Чехословаччини; а також під впливом таких мислителів, як Раймон Арон, Жан-Франсуа Ревель, Ісая Берлін і Карл Поппер – завдяки їм я змінив ставлення до демократичної культури й відкритого суспільства. Ці майстри подавали приклад далекоглядності й громадянської мужності в ті часи, коли західна інтелігенція, в результаті легковажності або кон’юнктурності, здавалося, цілковито піддалася чарам радянського соціалізму або, що ще гірше, впливу кривавого шабашу китайської «культурної революції».
      Дитиною я мріяв коли-небудь опинитися в Парижі, бо, зачарований французькою літературою, був переконаний: якщо я житиму там, дихатиму тим самим повітрям, що і Бальзак, Стендаль, Бодлер, Пруст, це допоможе мені стати справжнім письменником, а залишившись у Перу, так і буду «літератором по вихідних». І справді, Франції та французькій культурі я зобов’язаний неоціненними уроками: наприклад, що література – це не лише натхнення, але такою ж мірою дисципліна, праця, наполегливість. Я мешкав там, коли ще були живі й творили Сартр і Камю, у часи Йонеско, Бекета, Батая і Чорана, драматургії Брехта і фільмів Інґмара Берґмана, Національного народного театру Жана Віллара й «Одеона» Жан-Луї Барро, «нової хвилі» й «нового роману», блискучих виступів Андре Мальро і, мабуть, найбільш грандіозного видовища тодішньої Європи – прес-конференцій та промов «громовержця» генерала де Ґолля.
      Але, певно, найбільше я вдячний Франції за те, що вона допомогла мені відкрити для себе Латинську Америку. Там я зрозумів, що Перу – це частина гігантського співтовариства, об’єднаного історією, географією, спільними соціально-політичними проблемами, певним способом життя і чудовою мовою, якою воно говорить і пише. У ті самі роки це співтовариство народжувало нову, потужну літературу. У Франції я прочитав Борхеса, Октавіо Паса, Кортасара, Ґарсію-Маркеса, Фуентеса, Кабреру-Інфанте, Рульфо, Онетті, Карпентьєра, Едвардса, Доносо і багатьох інших. Їхні твори оновили іспаномовну літературу, і завдяки їм багато інших регіонів світу дізналися, що Латинська Америка – це не лише перевороти, опереткові диктатори, бородаті партизани, маракаси, мамбо і ча-ча-ча, але й ідеї, художні форми, образи – не лише екзотичні, але й такі, що говорять загальнолюдською мовою.
      Від тих часів і до сьогодні Латинська Америка – не без перебоїв і помилок – пройшла чималий шлях, хоча, як говориться в одному з віршів Сесара Вальєхо, «hay, hermanos, muchisimo que hacer» («браття, ще так багато треба зробити»). У нас стало значно менше диктаторських режимів – якщо не лічити блазенських популістських псевдодемократичних систем, як у Болівії та Нікарагуа, вони збереглися лише на Кубі й у Венесуелі, що оголосила себе її наступницею. Проте в решті країн континенту демократія дієздатна, має підтримку народу, і вперше в нашій історії в Бразилії, Чилі, Уругваї, Перу, Колумбії, Домініканській Республіці, Мексиці, практично в усій Центральній Америці й праві, й ліві віддані законності, свободі критики, виборності й змінності влади. Це вірний шлях, і якщо Латинська Америка не зверне з нього, боротиметься з повзучою заразою корупції та продовжить інтеграцію з зовнішнім світом, вона нарешті перетвориться з «континенту майбутнього» на континент сьогодення.
      Я ніколи не почувався чужинцем у Європі – та й власне ніде. Усюди, де я мешкав – у Парижі, Лондоні, Барселоні, Мадриді, Берліні, Вашингтоні, Нью-Йорку, Бразилії, Домініканській Республіці, – я почувався наче вдома. Я завжди знаходив «лігво», аби спокійно жити, працювати, дізнаватися щось нове, знаходив друзів, книжки й сюжети. Мені не здається, що ненавмисне перетворення у «громадянина світу» якось послабило моє «коріння», мій зв’язок із батьківщиною – адже перуанські враження по-старому живлять мене як письменника і завжди з’являються у моїх книжках, навіть якщо їх дія відбувається далеко від Перу. Гадаю, навпаки, довге життя за межами країни, де я народився, лише зміцнило цей зв’язок, дозволяє ясніше його бачити й народжує ностальгію, здатну відділити головне од другорядного, ностальгію, яка підтримує живість спогадів. Батьківщину любиш не з обов’язку: як і всіляка інша любов, це спонтанний поклик серця на кшталт того, що об’єднує закоханих, батьків і дітей, або друзів.
      Перу завжди в мені, бо там я народився, виріс, сформувався, пережив той досвід дитинства і юності, що визначив мою особистість, моє покликання; там я любив, ненавидів, радів, страждав і мріяв. Те, що відбувається там, хвилює, зворушує чи обурює мене більше за все, що відбувається ще будь-де. Тут немає моєї волі, мого бажання – це просто так і є. Декотрі співвітчизники звинувачували мене у зраді, і я ледве не позбувся громадянства, по тому як у період останньої диктатури закликав демократичні країни світу запровадити дипломатичні й економічні санкції проти режиму, за що я виступав стосовно будь-яких диктатур будь-якого штибу – Піночета, Кастро, талібів у Афганістані, імамів у Ірані, апартеїду в ЮАР або армійських сатрапів у Бірмі, яка тепер зветься М’янмою. І я знову вчиню так само завтра, якщо – хай не допустять цього доля і перуанці – моя країна знову стане жертвою перевороту, який погубить нашу крихку демократію. Це був поспішний, емоційний вчинок ображеної людини, як вважали декотрі писаки, що звикли міряти інших власною дріб’язковою міркою. Я виходив із переконання, що диктатура – це абсолютне зло для будь-якої країни, джерело жорстокості й корупції, що вона завдає глибоких ран, які дуже довго не заживають, отруює майбутнє нації, створює згубні звички, які зберігаються на цілі покоління вперед і гальмують відродження демократії. Тому з диктаторськими режимами треба без вагань провадити боротьбу всіма наявними в нас засобами, включаючи економічні санкції. Прикро, що уряди демократичних держав, замість подати приклад іншим, ставши пліч-о-пліч із тими, хто, як організація «Дами в білому» на Кубі, венесуельська опозиція, Аун Сан Су Чжи або Лю Сяобо, сміливо протистоять диктатурам у своїх країнах, часто починають запобігати перед їх мучителями. Ці мужні люди, борючись за свою свободу, борються і за нашу.
      Мій співвітчизник Хосе-Марія Арґедас назвав Перу країною «змішання всіх кровей». Ліпшого визначення не знайдеш. Ми саме такі, й саме це живе всередині будь-якого перуанця, хоче він того чи ні: сукупність традицій, рас і вірувань, яка складається з чотирьох основних частин. Я з гордістю відчуваю себе спадкоємцем доіспанських культур із Наски й Паракаса, які створили тканини й вбрання з пір’я, кераміку мочіка та інків, яка зберігається в найкращих музеях світу, культур, що побудували Мачу-Пікчу, Чіму, Чан-Чан, Квелап, Сіпан, гробниці в Ель-Брухо, Ель-Моль і Ла-Луна, та іспанців, що вкупі з сідлами, шпагами й кіньми принесли до Перу Грецію, Рим, юдео-християнську традицію, Ренесанс, Сервантеса, Кеведо, Ґонґору і чеканну мову Кастилії, яку пом’якшили Анди. А разом з Іспанією до нас прийшла й Африка з її силою, її музикою та її бурхливою уявою, ще більш збагативши розмаїття Перу. Варто копнути трохи глибше, і ми зрозуміємо, що Перу, як «Алеф» Борхеса, – це весь світ у мініатюрі. Яка надзвичайна честь для країни – не мати ідентичності, бо в ній злилися всі ідентичності!

      Звичайно, завоювання Америки – як і будь-яке завоювання – було жорстоким і кривавим, і ця жорстокість, безсумнівно, заслуговує на критику. Але при цьому ми часто забуваємо те, чого забувати не слід: люди, винні в цих грабунках і злочинах, – наші власні прадіди й прапрадіди, іспанці, які припливли до Америки й сприйняли американський спосіб життя, а не ті їхні співвітчизники, що залишилися на батьківщині. Аби така критика була справедливою, вона повинна бути самокритикою. Адже двісті років тому, коли ми здобули незалежність від Іспанії, ті, хто прийшов до влади в колишніх колоніях, не визволили індіанців, не виправили давньої несправедливості, а продовжували їх експлуатувати так само жадібно і жорстоко, як чужоземні завойовники, а в деяких країнах навіть повністю або частково винищили корінне населення. Скажімо з усією прямотою: протягом двохсот років визволення індіанців було нашим і тільки нашим обов’язком, і ми не виконали його. Це питання і надалі невирішене по всій Латинській Америці – сором і ганьба нам усім, без винятку.
      Я люблю Іспанію не менше, ніж Перу, і мій борг їй так само великий, як і моя вдячність. Якби не Іспанія, то я ніколи б не стояв на цій трибуні, ніколи не став би знаним літератором і, можливо, як багато моїх менш везучих колег, залишався б у тій сутінковій зоні, де блукають письменники, яким не всміхнулася фортуна, які не одержують премій, чиїх книжок не видають і не читають і чий талант – слабка втіха! – можливо, коли-небудь відкриють для себе нащадки. Усі мої книжки було видано в Іспанії, там я отримав почасти незаслужене визнання, а друзі – Карлос Барраль, Кармен Бальсельс і багато, багато інших – дбали про те, аби мої історії знайшли своїх читачів. Крім того, Іспанія дала мені друге громадянство в той момент, коли я міг втратити перше. Я ніколи не вважав чимось неприродним те, що я, перуанець, маю іспанський паспорт, оскільки завжди розглядав Іспанію та Перу як дві сторони однієї монети, і не лише стосовно моєї скромної особи, але і в таких основоположних питаннях, як історія, мова і культура.
      Із багатьох років, що я прожив на іспанській землі, мені найяскравіше запам’яталися ті п’ять, які я провів у палко любимій Барселоні на початку 70-х. Франкістська диктатура ще залишалася при владі, ще стріляла в людей, але до того часу це була мумія в зотлілому лахмітті – вона вже не могла, як раніше, контролювати суспільство, надто в царині культури. У мурі, який вона звела, з’являлися тріщини й пробоїни, котрі неспроможні були залатати цензори, і через них іспанське суспільство всотувало ідеї, книжки, філософські течії, художні цінності й форми, раніше заборонені як антидержавні. Жодне місто не користувалося цим початком лібералізації більше і ліпше за Барселону, і жодне не пережило такого ідейного і творчого піднесення. Барселона стала культурною столицею Іспанії: саме там треба було перебувати, аби вдихнути розлите в повітрі очікування свободи. У певному сенсі вона стала також культурною столицею Латинської Америки: багато художників, письменників, видавців і артистів із латиноамериканських країн або оселилися в Барселоні, або часто приїжджали туди: саме там у наші часи треба було мешкати, якщо ви хотіли бути письменником, поетом, художником або композитором. Для мене це були незабутні роки товаришування, дружби, нових сюжетів, плідної праці. Подібно до Парижа, Барселона була «Вавилонською вежею» – космополітичним, загальнолюдським містом, де життя і робота надихали і де, вперше з часів Громадянської війни, склалося братерство іспанських і латиноамериканських письменників, які, усвідомивши свою належність до однієї традиції, були об’єднані спільною справою та впевненістю: кінець диктатури наближається, і в демократичній Іспанії культура відіграватиме головну роль.
      Хоча не всі очікування цілковито виправдалися, перехід Іспанії від диктатури до демократії – один із зразкових для нашої доби прикладів того, що, коли перемагають здоровий глузд і розум, а політичні супротивники полишають чвари заради спільного блага, результат може бути так само чудесним, як на сторінках роману в стилі «магічного реалізму». Шлях Іспанії від авторитаризму до свободи, од відсталості до процвітання, від економічних контрастів і нерівності, властивих «третьому світові», до «суспільства середнього класу», її інтеграція в Європу і швидке сприйняття демократичної культури вразили весь світ і прискорили модернізацію країни. Мені було вкрай бентежно і повчально спостерігати за всім цим зблизька, а часом і зсередини. Я гаряче сподіваюся, що націоналізм – грізна недуга сучасного світу, та й самої Іспанії – не зруйнує цієї прекрасної казки.
      Я ненавиджу націоналізм в усіх його формах – провінційну ідеологію (радше навіть релігію), короткозору й вузьколобу. Націоналізм скорочує інтелектуальні овиди й приховує в собі етнічні й расові забобони, адже він проголошує як найвищу цінність, моральний і онтологічний привілей, таку цілком випадкову обставину, як місце народження. Поряд із релігією, націоналізм був причиною найстрашніших кровопролить в історії – як-от дві світові війни або нинішня бійня на Близькому Сході. Саме націоналізм найбільше сприяв «балканізації» Латинської Америки, яка, залита кров’ю в безглуздих битвах і суперечках, розтринькувала астрономічні кошти на закупівлю зброї замість будівництва шкіл, бібліотек і лікарень.
      Не слід плутати зашорений націоналізм і несприйняття «чужинців», які сіють сім’я насильства, з патріотизмом – чудовим благородним почуттям любові до землі, де ми народилися, де жили наші пращури, де виникли наші перші мрії, до знайомого краєвиду, до коханих і подій, які перетворюються на вказівники пам’яті й захист від самотності. Вітчизна – це не прапори, гімни й незаперечні промови про бездоганних героїв, а жменька міст і людей, котрі населяють і забарвлюють меланхолією наші спогади, зігрівають нас теплим відчуттям того, що, де б ми не були, завжди маємо дім, куди можна повернутися.
      Перу для мене – це Арекіпа, де я народився, але ніколи не мешкав, місто, яке я пізнав із ностальгійних спогадів матері, дідуся з бабусею, тіточок, адже весь мій родинний клан, як і належить справжнім аркіпеньйос, носив Біле місто з собою в своїх нескінченних поневіряннях. Це П’юра, місто посеред пустелі з мескітовими деревами й багатостраждальними віслючками, яких у часи моєї молодості п’юранці з сумовитою витонченістю називали «другі ноги», де я довідався, що дітей не приносять лелеки, а роблять парочки, займаючись жахливими речами, які церква вважає смертним гріхом. Це школа Сан-Міґель і театр «Вар’єте», де я вперше побачив на сцені свою власноруч написану коротеньку п’єсу. Це ріг вулиць Дієґо Ферре і Колумба в районі Мірафлорес у Лімі – ми називали його «щасливим кварталом», – де я змінив короткі штани на брюки, викурив першу цигарку, навчився танцювати, закохуватись і відкривати серце дівчатам. Це пилюжна редакція газети «La Crônica», що пульсує енергією, де в шістнадцятирічним я вперше заступив на посаду зі зброєю – професією журналіста, яка, поряд із літературою, стала моїм ремеслом на все життя, і, вкупі з книжками, дозволила мені жити повніше, ліпше пізнавати світ, зустрічатися з чоловіками й жінками з усіх країн і з усіх прошарків, чудовими, хорошими, поганими й жахливими людьми. Це Військова академія імені Леонсіо Прадо, де я дізнався, що Перу – не маленька «фортеця» середнього класу, де я жив досі на відлюдді й у безпеці, а велетенська, давня, озлоблена країна, де панує нерівність, країна, яку зусібіч потрясають соціальні бурі. Це підпільні осередки організації «Кахіде», в яких ми – жменька студентів Університету Сан-Маркос – готували світову революцію. І ще Перу – це мої друзі по Руху за свободу, з якими ми три роки, серед терактів, вимкнень електрики й політичних убивств, боронили демократію і культуру свободи.
      Перу – це моя кузина Патрісія з кирпатим носиком і непогамовним норовом, із якою мені пощастило одружитися сорок п’ять років тому: вона досі терпить мої манії, неврози й спалахи роздратування, що допомагають мені писати. Без неї моє життя вже давно розпалося б у несамовитому вихорі, а Альваро, Ґонсало, Морґана і шестеро внуків, які подовжують наше життя і надають йому радості, не з’явилися б на світ. Вона робить усе і все робить добре. Вона вирішує проблеми, керує господарством, наводить лад серед хаосу, відганяє журналістів і надокучливих людей, захищає мій час, ухвалює рішення про зустрічі й поїздки, пакує і розпаковує валізи, вона така великодушна, що навіть докори перетворює в найбільший комплімент: «Маріо, ти лишень писати і вмієш!».
      Та повернімося до літератури. Райське дитинство для мене не книжний міф, а дійсність, у якій я жив і якою насолоджувався у великому родинному будинку з трьома верандами в Кочабамбі, де вкупі з двоюрідними братами й шкільними друзями розігрував пригоди Тарзана і героїв Сальґарі, і в префектурі П’юра, де на горищах гніздилися кажани – безмовні тіні, які наповнювали зоряні ночі цієї спекотної землі відчуттям таємниці. У ті роки письменництво було грою, що нею захоплювалася моя родина, чарівливим заняттям, яке дарувало мені оплески, мені – онукові, небожу, безбатченкові, адже мій батько помер і пішов на небеса. Він був високим красивим чоловіком у військово-морській формі, і його світлини стояли в мене на нічному столику: перед сном я молився цим знімкам, а потім цілував їх. Якось уранці в П’юре – від цього я, здається, досі не отямився – мати призналася мені, що цей сеньйор насправді живий. І того самого дня ми мали вирушити до Ліми жити разом із ним. Мені було одинадцять, і з цього моменту все змінилося. Я втратив невинність і пізнав самоту, владу, доросле життя, страх. Моїм порятунком були книжки, хороші книжки, я переховувався у світах, де життя було прекрасне, насичене, де одна пригода йшла за іншою, де я знову здобував свободу і щастя. І ще я писав – потайки, мовби віддаючись певному неописаному порокові, забороненій пристрасті. Література перестала бути грою. Вона перетворилася на спосіб протистояти обставинам, протест, бунт, позбавлення від нестерпного, сенс життя. Відтоді й до сьогодні щоразу, вдаючись у тугу і пригніченість, опиняючись на грані відчаю, я по тім’я занурювався у свою працю оповідача, і вона давали мені світло в кінці тунелю, ставала тією дошкою, на якій потерпілий з корабельної аварії допливає до берега.
      Хоча це найтяжча справа, яка доводить до кривавого поту і змушує часом – як будь-якого письменника – почуватися на межі паралічу, засухи уяви, ніщо не давало мені такої насолоди, як місяці й роки марудного «будівництва» історії з найбільш непевних джерел, із криниці образів із минулого, які перетворювалися на неспокій, ентузіазм, мрії наяву і проростали в проект, у рішення спробувати зробити зі збаламученої хмари фантомів зв’язну розповідь. «Письменництво – це спосіб життя», – сказав Флобер. Так, саме спосіб життя, життя з ілюзіями, радістю, вогнем, іскрами, що розсипаються на вашій голові, гонитвою за невловимими словами, які треба приручити, життя, в котрому ви скрадаєтеся по величезному світу, наче мисливець із бажаною здобиччю, аби наситити народжувану думку і приборкати невтоленний апетит кожної історії, яка, підростаючи, бажає пожерти всі інші. Коли ще тільки відчуваєш запаморочення, виношуючи роман, і потім, коли він набуває форми й умовно починає жити своїм життям: персонажі вже рухаються, діють, думають, почувають, вимагають уваги й поваги до себе, і більше неможливо нав’язувати їм учинки, або позбавляти свободи волі, не вбивши їх, не позбавивши історію переконливої сили, – ці відчуття і сьогодні продовжують зачаровувати мене, як уперше. Вони настільки яскраві й приголомшливі, немовби ти займаєшся коханням із прекрасною жінкою цілими днями, ночами, місяцями.
      Говорячи про літературу, я дуже багато уваги приділив романові й дуже мало – драматургії, ще одній з її головних форм. Звичайно, це вкрай несправедливо. Драма – моя перша любов, саме відтоді, коли юним я побачив у Театрі Сеґури в Лімі «Смерть комівояжера» Артура Міллера, виставу, яка переповнила мене емоціями, після якої я почав писати п’єсу про інків. Якби в Лімі 50-х був театральний рух, я став би драматургом, а не романістом. Тим не менше моя любов до театру не згасла: вона дрімала, скрутившись бубликом у тіні романів, нагадуючи про себе спокусою і ностальгією щоразу, коли я бачив виставу, яка мене потрясла. Наприкінці 70-х мені не давала спокою пам’ять про столітню двоюрідну бабусю Мамае, яка в останні роки життя перервала будь-який зв’язок із навколишньою дійсністю, аби знайти пристанище у спогадах і фантазіях; ця пам’ять підштовхнула мене до написання історії. Я одразу ж відчув, що це повинна бути історія для театру, що тільки на сцені можна буде передати яскравість і блиск калейдоскопічних мрій. Я писав цю п’єсу з боязким хвилюванням новачка і відчув таку насолоду, побачивши її на сцені з Нормою Алеандро в головній ролі, що відтоді кілька разів повертався до цього жанру в перерві між романами й оповіданнями. Слід також додати: я ніколи не думав, що в сімдесят літ сам підіймуся (звичайно, спотикаючись) на сцену як актор. Ця шалена авантюра дозволила мені вперше на власній шкурі відчути те диво, яким стає для людини, котра все життя писала вигадані історії, змога втілити на декілька годин вигаданого персонажа, пожити вигаданим життям перед глядачами. Ніколи не зможу сповна висловити вдячність моїм друзям – режисерові Хуану Оллі й актрисі Айтані Санчес-Хіхон – за те, що вони переконали мене розділити з ними ці фантастичні враження (попри панічний страх, який я відчув при цьому).
      Література – це хибне зображення життя, але, тим не менше, вона допомагає нам краще його зрозуміти, орієнтуватися в лабіринті, в якому ми народжуємося, блукаємо і помираємо. Вона допомагає долати ті невдачі й прикрощі, що приносить нам дійсність, завдяки літературі ми можемо хоч би частково розшифрувати тайнопис, яким уявляють наше існування більшість людей, – передусім ті, хто відчуває сумнів частіше, ніж упевненість, що такі речі, як трансцендентність, особисте і колективне призначення, душа, сенс або безглуздя історії, смикання раціонального знання з боку в бік, ставлять нас у глухий кут.
      Мене завжди заворожувала думка про той стан невизначеності, в якому наші пращури – котрі ще мало відрізнялися од тварин, адже мова, що дозволяла їм спілкуватися одне з одним, тільки-но з’явилася – в печерах, біля вогнищ, ночами, які дихали загрозою в вигляді блискавок, розкотів грому, ричання тварин, почали вигадувати й розповідати історії. Це був вирішальний момент у нашій долі, оскільки з цих первісних істот, які, зачаровані голосом і фантазією оповідача, збиралися в кола, розпочалася цивілізація – довгий шлях, що поступово перетворив їх на людей і привів до ідеї про самостійність особистості, а потім відірвав індивіда од племені, породив науку, мистецтво, закон, свободу, спонукав нас дістатися самих глибин у дослідженні природи, людського тіла, космосу, полетіти до зірок. Ці казки, байки, міфи, легенди, які вперше прозвучали мовби нова музика перед слухачами, наляканими загадками й загрозами світу, де все було невідоме і небезпечне, напевне, подіяли як прохолодна вода, як тиха водойма на душі тих, хто завжди був насторожі, для кого існування складалося з їжі, пошуків сховку від стихії, убивства і сексу. Від того часу, як вони, натхненні оповідачами, почали колективно мріяти й ділитися своїми мріями, вони вже не були прив’язані до «білчиного колеса» простого виживання, вирвалися з виру клопотів, що призводять до отупіння. Їхнє життя стало мрією, задоволенням, фантазією і революційним доланням рамок, зміною, вдосконаленням, боротьбою за вдоволення бажань і амбіцій, які пробудили в них уявне життя і допитливість, прагнення розгадати навколишні загадки.
      Цей безперервний процес збагатив появу писемності, коли оповіді стало можливим не лише почути, але і прочитати – вони перетворилися на літературу, а значить, здобули вічність. Тому необхідно повторювати знову і знову, доки не засвоять нові покоління: література – більше, ніж розвага, більше, ніж вправа для розуму, яка загострює чутливість і пробуджує критичний дух. Вона абсолютно необхідна для самого існування цивілізації, вона оновлює і зберігає в нас найкращі риси людини. Необхідна для того, аби ми знову не занурилися в дикість ізоляції, і життя не звелося до прагматизму фахівців, які здатні проникнути в глибину речей, але залишають без уваги те, що оточує ці речі, передує їм і продовжує їх. Аби ми, винаходячи машини, які повинні нам служити, самі не перетворилися на слуг і рабів машин. Вона необхідна тому, що світ без літератури був би світом без прагнень, ідеалів і непослуху, світом автоматів, позбавленим того, що робить людину людиною – здатності поставити себе на місце іншого, інших, виліпленої з глини наших мрій. Від печери до хмарочоса, від палиці до зброї масового враження від монотонності племінного життя до епохи глобалізації література – плід уяви – множила людський досвід, не дозволяючи нам піддатися летаргії, приреченості, піти в себе. Ніщо так не сіяло неспокою, не будило нашої уяви й бажання, як «брехливе» життя, котре ми, завдяки літературі, додаємо до того, що маємо, і можемо стати героями неймовірних пригод, великих пристрастей, яких ніколи не дасть нам дійсність. Література – брехня, але вона стає правдивою в нас, читачах, перетворених, заражених прагненнями, і завдяки уяві ми постійно піддаємо сумнівові сіру дійсність. Література обертається на чаклування, коли дає нам надію одержати те, чого не маємо, стати тим, ким ми не є, провадити те неможливе існування, в якому ми, ніби язичницькі боги, почуваємося смертними й безсмертними одночасно, коли вона закладає в нас дух нонконформізму і бунту, який лежить в основі всіх подвигів, що сприяли зниженню насильства у стосунках між людьми. Зниженню, але не повному усуненню, бо наша історія, на щастя, завжди залишатиметься незакінченою. Тому ми повинні продовжувати мріяти, читати й писати – адже це найефективніший із знайдених нами способів полегшити смертне існування, перемогти корозію часу і зробити неможливе можливим.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    8. Ріхард Ваґнер. Твір мистецтва майбутнього
      ПОСВЯТА

      Тільки Вам, шановний пане Фоєрбах, можу я присвятити цю працю, бо з нею я Вам повертаю Вашу ж власність. Але оскільки вона певною мірою перестала бути Вашою і стала власністю митця, я перебуваю в сумніві щодо того становища, в якому я опинився стосовно Вас: чи забажаєте Ви отримати назад із рук митця те, чим Ви обдарували його як філософ? Але моє прагнення і мій обов’язок висловити Вам вдячність за моральну підтримку перебороли мої сумніви.
      Зовсім не марнославство, а лише нездоланна потреба змусила мене на деякий час стати письменником. У ранній юності я складав вірші й п’єси; до одної з тих п’єс мені схотілося написати музику – аби оволодіти цим мистецтвом, я став музикантом. Пізніше я писав опери, перекладаючи на музику власні драматичні твори. Фахові музиканти, до числа яких я належу за своїм становищем, вважали, що я маю поетичний дар; фахові письменники не заперечували моїх музикальних талантів.

      Мені часто вдавалося схвилювати публіку, одначе професійні критики завжди ганьбили мене. Так мій суперечливий досвід дав мені багату поживу для роздумів; коли ж я роздумував услух, на мене напали філістери, котрі незмінно уявляють собі митця дурнем, нездатним мислити. Друзі заохочували мене письмово викласти свої погляди на мистецтво і на те, чого я прагну в мистецтві, а я волів виражати це своєю творчістю. Переконавшись, що зробити це в повній мірі мені не вдається, я переконався, що не окремій людині, а тільки суспільству суджені справжні, беззаперечні звершення в царині мистецтва. Зрозуміти це і заразом не втратити надію – значить повстати всією своєю істотою проти зовнішнього становища в житті та в мистецтві. Зважившись на повстання, я став письменником, до чого мене вже колись примусила нужда. Фахові літератори, які нині, коли змовкли останні відголоски бурі, знову вільно зітхнули, вважали зухвалістю, що музикант, який складає опери, зайнявся їхнім ремеслом. Але я прошу їх милостивого дозволу звертатись як до митця не до них, а до мислячих митців, із якими вони не мають анічогісінько спільного.
      Не вважайте й Ви зухвалістю з мого боку, шановний пане Фоєрбах, що я поставив Ваше ім’я на початку цієї праці, зобов’язаної своїм існуванням тому враженню, котре справили на мене Ваші твори, але котре, можливо, не відповідає Вашим поглядам на те, до чого мусило призвести це враження. Тим не менше смію думати, що Вам не може бути байдуже отримати доказ того, як Ваші думки сприйняв один із митців і як він, як митець, зі щирим завзяттям спробував переказати Ваші думки іншим митцям – і тільки їм. Прошу Вас віднести на карб мого запалу, котрий, я гадаю, Ви не осудите, не лише те, що викличе Ваше схвалення, але й те, що Ви не зможете схвалити.

      Ріхард Ваґнер






      І. Людина і мистецтво

      1. Природа, людина і мистецтво

      Мистецтво так само співвідноситься з людиною, як людина співвідноситься з природою.
      Коли природа розвинулася до такого стану, який містив умови для існування людини, сама собою з’явилася людина. Коли життя людини створило умови для виникнення художнього твору, він виник сам собою.
      Природа породжує і творить мимовільно, незумисно, підкоряючись лише необхідності; та ж необхідність є породжувальною і твірною силою в житті людини: усе мимовільне і незумисне випливає з цієї природної потреби – лише в ній основа життя.
      Необхідність у природі людина пізнає зі взаємозв’язку явищ; доки вона не бачить цього взаємозв’язку, їй усюди ввижається сваволя. З моменту, коли людина відчула свою відмінність од природи й тим самим почала розвиватись як людина, перейшовши від несвідомості природного тваринного існування до свідомого життя, коли вона тим самим протиставила себе природі й коли відчуття залежності од неї дало поштовх розвитку її думки – з цього моменту з’явилася омана як перший прояв свідомості. Але омана – батько пізнання, й історія розвитку пізнання з омани є історія роду людського від міфів глибокої давнини й до наших днів.
      Людина почала хибити в ту мить, коли припустила, що причина явищ природи не міститься в самій природі, даючи тим самим чуттєвим явищам надчуттєве, по-людському довільне пояснення, коли вона вважала нескінченний взаємозв’язок несвідомих і незумисних дій зумисним проявом кінцевих, .не пов’язаних між собою волевиявів. У подоланні цієї омани полягає пізнання, котре, власне, є осягнення необхідності явищ, причиною яких уявлялася сваволя.
      Завдяки цьому осягненню природа усвідомлює себе в людині, котра змогла осягнути природу, лише навчившись відділяти себе од неї, сприймати її як об’єкт, але це відділення знову зникає там, де людина починає сприймати сутність природи як власну сутність, де вона в усьому, що існує й живе, – у власному житті не в меншій мірі, ніж у житті природи, – бачить прояв єдиної необхідності, пізнаючи, таким чином, не лише взаємозв’язок явищ природи, але й свій зв’язок із нею.
      Якщо природа приходить до самопізнання в людині завдяки зв’язку з нею – виразом чого є людське життя як образ і подоба природи, то людське життя, у свою чергу, приходить до пізнання самого себе в науці, для котрої воно стає предметом досліду; а проявом знань, що добула наука, зображенням життя, що осягнула наука, відбиттям її необхідності й істини є мистецтво*. (Прим.: Мистецтво взагалі й особливо мистецтво майбутнього.)
      Людина не стане тим, чим вона може й повинна бути, поки її життя не буде вірним дзеркалом природи, свідомим прямуванням за єдино істинною необхідністю, внутрішньою природною необхідністю, а не підпорядкуванням зовнішній силі, силі уявній, тому не необхідній, а свавільній. Тоді людина вперше справді стане людиною. Досі ж вона живе за правилами, які диктують їй релігія, національні забобони чи держава. Також мистецтво не стане тим, чим воно може і повинно бути, до тої пори, доки воно не буде, не зможе бути вірним і свідомим відбиттям справжньої людини і справжнього життя людини, яке відповідає природній потребі, до тої пори, доки своїм існуванням мистецтво зобов’язане оманам, збоченням і протиприродним спотворенням нашого сучасного життя.
      Істинна людина не з’явиться, якщо її життям керуватимуть свавільні закони держави, а не сама людська природа; втім, істинного мистецтва не буде, якщо людина підкорятиметься деспотичним капризам моди, а не законам природи. Подібно як людина стає вільною, лише усвідомивши свій зв’язок із природою, так і мистецтво стає вільним, лише пересташи соромитися свого зв’язку з життям. Тільки в радісному усвідомленні свого зв’язку з природою людина долає свою залежність від неї; а мистецтво долає свою залежність від життя лише у взаємозв’язку з життям дійсно вільних людей.


      2. Життя, наука і мистецтво

      На самому початку людина будує своє життя мимовільно, відповідно до уявлень, які, отримані з довільного споглядання природи, знаходять своє вираження в релігії; затим вони стають для людини предметом мимовільного і свідомого наукового дослідження.
      Наука йде від омани до істини, від уявлень до дійсності, від релігії до природи. Тому на світанку наукового знання людина щодо життя перебуває в такому ж становищі, в якому на світанку свого існування, уже відмінного од природного, вона перебувала щодо явищ природи. Наука включає усю суму довільних поглядів людини, тоді як життя у цілому далі провадить свій мимовільний необхідний розвиток. Таким чином, наука бере на себе гріхи життя і спокутує їх самознищенням: вона приходить до своєї прямої протилежності – природи, до визнання несвідомого, мимовільного, отже, необхідного, дійсного, чуттєво даного. Тому сутність науки скінченна, сутність життя нескінченна, так само як скінченна омана і нескінченна істина. Істинним і живим є лише чуттєво дане або те, що зумовлене чуттєво даним. Зарозуміле і презирливе заперечення наукою чуттєво даного – крайня ступінь омани; найвища перемога науки – у добровільній відмові од цієї зарозумілості та у визнанні чуттєво даного. Кінець науки – виправдання несвідомого, життя, що усвідомило себе, визнання чуттєвого, заперечення сваволі й прагнення до необхідності. Саме тому наука є лише засобом пізнання, її методи мають лише службове значення і мета її – бути посередником. А життя – саме по собі мета, воно самодостатнє. Визнання безпосереднього, самодостатнього, дійсного життя, будучи закінченням науки, знаходить свій безпосередній і відкритий вираз у мистецтві взагалі та у творі мистецтва зокрема.
      Спочатку митець діє опосередковано, його творчість довільна лише тоді, коли він прагне бути посередником і свідомо вибирає; твір, який він створив, ще не є твором мистецтва; його прийоми – це, радше, ще прийоми вченого, який шукає, досліджує, – тому вони довільні й не ведуть прямо до мети. Лише там, де вибір уже зроблено, де він був необхідний, де він випав на необхідне, – там, отже, де митець знаходить себе у своєму предметі, подібно як сучасна людина знаходить себе у природі, – лише там народжується твір мистецтва, лише там воно виявляється чимось дійсним, самостійним і безпосереднім.
      Істинний твір мистецтва – безпосередньо чуттєво втілений – у момент свого фізичного народження є спокутуванням митця, знищенням останніх слідів твірної сваволі, безсумнівна визначеність того, що досі існувало тільки як уявлення, спокутування думки через чуттєве втілення, задоволення життєвої потреби через життя.
      У цьому сенсі твір мистецтва як безпосередня життєва дія є остаточним примиренням науки і життя, переможним вінцем, що з радісною вдячністю переможений простягає переможцеві, котрий його звільнив.

      3. Народ і мистецтво

      Спокутування думки, науки через твір мистецтва було б неможливе, якби саме життя залежало від наукових спекуляцій. Якби свідома довільна думка справді цілковито панувала над життям і могла би оволодіти життєвою силою, використавши її в інших цілях, ніж те, що диктують необхідні потреби, це означало би заперечення життя і його розчинення в науці. Й справді, у своїх надмірних гордощах наука мріяла про подібний тріумф, і наша нинішня держава, наше сучасне мистецтво – безстатеві й безплідні породження цих мрій. Великі мимовільні омани народу, які первинно виявилися у його релігійних віруваннях і стали вихідним пунктом довільної спекулятивної думки й різноманітних систем теології та філософії, настільки утвердилися й зміцніли за допомогою цих наук та їх зведеної сестри – політики, що, претендуючи на божественну непогрішність, забажали на свій розсуд розпоряджатися світом і життям. І ці омани вічно робили би свою руйнівну справу, якби життєва сила, що породила їх мимовільно, не знищила їх із природною необхідністю так рішуче, що думці, яка зарозуміло усунулася від життя, не залишалося іншого порятку від справжнього безумства, як покірно визнати цю єдину очевидність і визначеність. І ця життєва сила – народ. Що ж є народ? Насамперед ми повинні дійти згоди в цьому вкрай важливому питанні.
      Народ завжди був сукупністю всіх людей, що становили певну спільноту. Спершу це була сім’я і рід; потім – нація як сукупність окремих родів, пов’язаних спільністю мови. Практично завдяки світовому володарюванню римлян, які поглинули різноманітні нації, а теоретично завдяки християнству, яке визнало лише людину, тобто християнина, а не представника тієї або іншої нації, поняття «народ» стало настільки ілюзорним і непевним, що ми можемо мати на увазі при цьому або людей взагалі, або, за довільними політичними тлумаченнями, певну частину громадян, найчастіше малозабезпечену. Втративши всялке окреслене значення, це слово набуло іншого, явно вираженого мрального значення; ось чим пояснюється явище, що в неспокійні й тривожні часи кожен охоче залічує себе до народу, кожен претендує на те, аби дбати про благо народу, і ніхто не хоче відокремлювати себе од нього. І в нашу добу часто з різних боків ставлять питання: що ж є народ? Чи може певна частина громадян, якась партія пред’являти виключне право на цю назву? Чи не є ми всі – від жебрака й до князя – народом? На це питання слід відповісти, з нинішнього всесвітньо-історичного погляду, так:
      Народ – це сукупність усіх, пов’язаних спільною нуждою. До нього належать усі ті, хто сприймає свою нужду як загальну або таку, що корениться в загальній; усі ті, хто шукає полегшення своєї нужди в полегшенні спільної нужди й спрямовує всі свої сили на полегшення своєї нужди, яку він вважає загальною; бо лише крайня нужда є істинною нуждою; лише така нужда є джерелом істинних потреб; лише загальна потреба є істинною потребою; лише той має право на задоволення своїх потреб, хто відчуває дійсні потреби; лише задоволення істинної потреби є необхідністю і лише народ діє за необхідністю – тому нестримно, переможно і єдино вірно. Хто ж не належить до народу, хто ж – його ворог? Усі ті, хто не відчуває нужди, чиї життєві спонуки зводяться до потреб, які не досягають сили нужди й, отже, є уявними, хибними, егоїстичними; до потреб, які не тільки пов’язані з загальними, але прямо протилежні їм, бо вони є лише потребами у збереженні надлишку, і тільки такими й можуть бути потреби, які не досягають сили нужди.
      Де немає нужди, немає дійсних потреб; де немає дійсних потреб, немає необхідної діяльності; де немає необхідної діяльності, там панує сваволя, там квітнуть пороки й злочини проти природи. Бо тільки там, де дійсні потреби пригнічуються, де вони не отримують задоволення, – там виникають потреби хибні й уявні.
      Задоволення уявних потреб веде до рокоші, яка породжується і підтримується позбавленням інших людей найнеобхіднішого.
      Розкіш так само безсердечна, нелюдяна, невситима й егоїстична, як і потреба, котру вона породжує і котру, одначе, ніколи не може задовольнити, тому що ця потреба неприродна і не може отримати задоволення, бо немає істинної, суттєвої протилежності, в якій вона могла би віднайти свою мету. Дійсний фізичний голод передбачає свою природну протилежність – ситість, у яку він переходить у результаті насичення. Хибна потреба, потреба в розкоші, вже є розкішшю, чимось надлишковим за своєю природою; її хибність ніколи не може перетворитися на істину – вона не перестає мучити, гризти й палити, марно млоячи душу і серце, віднімаючи радість і задоволення в життя; заради одної недосяжної миті повного задоволення змушує марно витрачати діяльність і життєву силу сотень тисяч стражденних; вона живиться невтоленним голодом сотень і тисяч бідарів, ні на мить не тамуючи власного голоду; вона тримає цілий світ у залізних ланцюгах деспотизму, не в змозі вирватися з золотих ланцюгів того тирана, яким вона є щодо самої себе.
      І цей диявол, ця безумна потреба без істинної потреби, ця потреба потреби – ця потреба розкоші, яка сама є розкішшю, – править світом; вона суть тої промисловості, котра вбиває людину, аби використати її як машину; суть нашої держави, котра позбавляє людину честі, аби милостиво спуститися до неї як до вірнопідданого; суть нашої абстрактної науки, котра приносить людину в жертву безплідному Богові, сотвореному духовною розкішшю; вона – на жаль! – суть і головна умова нашого мистецтва!
      У чому ж порятунок із цього згубного стану?
      У нужді, яка відкриє світу істинні потреби, потреби дійсні, котрі належить задовольнити.
      Нужда покладе край пеклу розкоші, вона навчить змучені, позбавлені потреб душі, які мучаться в цьому пеклі, простим потребам – природному людському голоду і спразі; й вона вкаже нам усім ситний хліб і чисту воду природи, ми будемо їсти й пити спільно і всі вкупі станемо істинними людьми. Ми укладемо злуку в ім’я святої необхідності, й братерським поцілунком, який скріпить цю злуку, буде твір мистецтва майбутнього, створений спільно. У тому творі мистецтва народ – це живе втілення необхідності, наш великий рятівник і доброчинець – постане як ціле; у тому творі мистецтва ми всі об’єднаємося: носії необхідності, які пізнали несвідоме, дозволили мимовільне і які свідчать про природу – щасливі люди.

      4. Народ як умова існування твору мистецтва

      Усе суще залежить від умов, завдяки котрим воно існує: ніщо (ані в природі, ані в житті) не стоїть осібно, усе має свої підвалини в нескінченному взаємозв’язку з усім, – значить, і все довільне, зайве, шкідливе також. Шкідливе виявляє себе, ставлячи заборони необхідному, воно має силу і може існувати лише завдяки таким заборонам; і тому воно насправді не що інше, як безсилля необхідного.
      Якби це безсилля тривало постійно, природний порядок у всесвіті був би іншим, ніж тепер, довільне стало би необхідним, необхідне стало би зайвим. Але це безсилля минуще і тому гадане, бо сила необхідного є останньою і єдиною умовою існування також довільного. Отже, розкіш багатих існує завдяки нужді бідарів; нужда бідарів постійно живить розкіш багатих: потребуючи їжі для підтримання життєвих сил, бідар приносить їх у жертву багатієві.
      Таким же чином колись життєва сила, життєва потреба телуричної природи живила ті шкідливі сили, сприяла існуванню тих природних сполук і продуктів, які перешкоджали їй знайти прояв, що відповідає її життєвій силі й можливості. Причина цього – дійсний надлишок, який переповнює багатство виробничої сили та життєвої матерії; тому потребою природи є межова різноманітність і багатоманітність, і задоволення цієї потреби досягається врешті завдяки тому або, точніше, тим, що вона відмовляє в силі всілякій винятковості, всілякій одиничності, яку спочатку вона щедро живила, тепер розчиняючи її в багатоманітності.
      Усе виняткове, одиничне, егоїстичне тільки бере, але не дає, воно породжується, але саме не в змозі народжувати. Для народження потрібне «я» і «ти», розчинення егоїстичного в комуністичному. Найвища твірна сила закладена в найвищій багатоманітності, й, коли земна природа розкрила себе в багатоманітності, вона досягла стану самовдоволення, самозаспокоєння, котре дається знати в нинішній гармонії; вона більше не прагне до загального повного перетворення, період революції для неї закінчено, тепер вона стала такою, якою є насправді, тобто якою могла і повинна була стати від самого початку; вона більше не повинна безплідно марнувати свою життєву силу, на всьому протязі своєї нескіченності вона прикликала до життя велику багатоманітність, чоловічу і жіночу, яка вічно породжує сама себе, вічно оновлюється, вічно поповнюється, і стала в цьому нескіченному взаємозв’язку навічно і безумовно сама собою. Повторенням у людині цього великого процесу розвитку зайнятий людський рід відтоді, як він відділився од природи. Та сама необхідність є рушійною силою великої людської революції, те саме заспокоєння здійснить і цю революцію. Ця рушійна сила, тобто істинна життєва сила, яка виявляється у життєвих потребах, за своєю природою несвідома і мимовільна, і саме там, де вона така, – у народі – вона і є єдино істинною та вирішальною. Наші народні вчителі перебувають у великій омані, вважаючи, що спочатку народ мусить усвідомити, чого він хоче, тобто захотіти на їхній манер, а тоді вже отримати можливість і право хотіти. Ця помилка породила всю нещасливу половинчастість, усю ганебну слабкість, усе безсилля недавніх рухів.
      Пізнання в істинному сенсі є не що інше, як чуттєва даність, котра, завдяки мисленню, стала уявленням. Мислення доти залишається довільним, поки воно не може уявити чуттєво наявне і те, чого не дано в безпосередньому чуттєвому досвіді або вже минуло, як абсолютну даність у її необхідних взаємозв’язках, бо свідомість цього уявлення і є розумне знання. Чим більш істинне знання, тим відвертіше воно повинно визнавати свою виняткову зумовленість і взаємозв’язок із чуттєвими явищами, які досягли повноти й викінченості, визнати, що можливість пізнання полягає в самій дійсності. Та щойно думка, абстрагуючись від дійсного, намагаєтсья конструювати майбутню дійсність, вона не в змозі відтворити справжні знання і породжує лише фантоми, які не мають нічого спільного з несвідомим. Лише занурюючись у чуттєве, у дійсні чуттєві потреби, думка спроможна приєднатися до діяльності несвідомого; і лише справді чуттєве діяння, яке прикликала до життя мимовільна і необхідна потреба, може стати дійсним предметом думки і знання. Процес людського розвитку йде (згідно з законами розуму і природи) від несвідомого до свідомого, від незнання до знання, від потреби до її задоволення, а не навпаки – у кожному разі, не повертається до потреби, яку вже було задоволено.
      Винахідливі не ви, інтелектуали, – винахідливий народ, тому що до винахідливості його спонукає нужда: усі великі винаходи – справа народу, винаходи інтелектуалів – лише породження, а то й спотворення великих народних винаходів (винаходячи, інтелектуали лише використовують або пристосовують, а то й дрібнять великі народні винаходи). Не ви винайшли мову, а народ, ви лише зуміли втратити її чуттєве багатство, загнуздати її силу і, переставши розуміти, лише зуміли перетворити її на предмет нудних досліджень. Не ви винайшли релігію, а народ, ви лише зуміли спотворити її внутрішню суть, пертворити її небо на пекло, її істину на брехню. Не ви винайшли державу, а народ, ви лише перетворили її з природної спільноти рівноправних на протиприродне поєднання чужих одне одному людей; з договору, що захищав права кожного, на засіб оборони привілейованих; з м’якого, вільного одягу на живому і рухливому тілі людства на нерухомий і порожній залізний панцир, гідну прикрасу зібрання старовинної зброї. Не ви даєте життя народові, а народ – вам; не ви спонукаєте народ думати, а народ – вас. Не ви повинні повчати народ, а народ – вас. Я звертаюся до вас, а не до народу – народу доволі мовити всього кілька слів, і навіть звернення до нього: «Чини як треба!» – зайве, бо народ завжди чинить як треба. Я звертаюся до вас від імені народу, але вашою мовою, до вас, інтелектуалів і розумників, із закликом визволитися з вашої егоїстичної очужілості, припавши у сповнених любові обіймах народу до чистого джерела природи, – де і я шукав порятнуку як митець, де і я здобув тверду віру в майбутнє – у скуток довгої боротьби між внутрішньою вірою та відчаєм, нав’язаним іззовні.
      Народ здійснить справу порятунку – врятує себе і своїх ворогів. Він діятиме так само мимовільно, як, власне, природа: зі стихійною необхідністю він розірве ті зв’язки, які становлять єдину умову панування протиприродного. Поки існують ці умови, доти марнуються сили народу, поки безглуздо й егоїстично знищуються творчі спромоги народу – доти безцільні й даремні всі намагання змінити, поліпшити, реформувати*. (Прим.: Чим чесніша людина, тим менше вона плекає надій на успіх своєї реформаторської діяльності.) Народ направду повинен знищити те, що в дійсності – ніщо, тобто даремне, непотрібне і мізерне; причім йому достатньо знати, чого він не хоче, а цього навчає його інстинкт; йому достатньо зробити неіснуючим непотрібне – знищити те, що підлягає знищенню, – і тоді перед ним постане розгадка майбутнього.
      Щойно буде знищено умови, за яких надлишок поїдав необхідне, самі собою виникнуть умови для необхідного, істинного, неперехідного; щойно буде знищено умови, за яких існувала потреба в розкоші, самі собою виникнуть умови, коли необхідні потреби людини будуть задоволені з надлишком, але по справедливості, завдяки неомірному багатству природи й творчих сил людини. Щойно буде знищено умови, за яких панувала мода, самі собою виникнуть умови для істинного мистецтва, і воно розквітне мовби під дією чарів; запорукою цьому – благородство людини: святе, велике мистецтво розквітне так само розкішно і повно, як розквітла природа, пройшовши через пологові муки й здобувши нинішню, сучасну нам гармонію. Подібно природі, яка здобула гармонію, і мистецтво житиме й творитиме, задовольняючи найбільш благородні й істинні потреби досконалої людини – людини, якою вона може бути за своєю природою, а отже, мусить бути й буде.

      5. Антихудожній лад життя за сучасного панування абстракції та моди.

      Початок і основа всього сущого і мислячого – дійсне чуттєве буття. Усвідомлення своїх життєвих потреб як спільних життєвих потреб виду (на відміну од інших розповсюджених у природі видів живих істот, не схожих на людей) – початок і основа мислення. Отже, мислення – це здатність людини не лише відчувати дійсне й відоме відповідно до зовнішніх проявів, але й розрізняти по суті, здатність охопити й уявити його у взаємозв’язках. Поняття предмета – це мислительний образ його істинної сутності, уявлення про сукупне ціле, в якому думка бачить утілення відбитих у поняттях сутностей усіх предметів, що реально існують, у їхніх взаємозв’язках, є результатом вищої діяльності душі людини – духа. Сукупне ціле містить у собі також утілення власної сутності людини, яке є образотворчою силою думки у творі мистецтва, а ця сила і сукупність усіх реальних предметів, що вона образно втілила, мають своїм джерелом реальну чуттєву людину і, зрештою, її життєві потреби й умови, які викликають ці життєві потреби, тобто реальне чуттєве буття природи. Там само, де думка перестає помічати зв’язок цих ланок одного ланцюга, де вона по дворазовому і триразовому самовтіленні починає сприймати себе як власну підвалину, де дух починає вважати себе не вторинним і зумовленим, тобто основою і джерелом природи, – там більше не існує необхідності, там у царині думки панує безмежна сваволя – свобода, як гадають наші метафізики, – і ця сваволя, подібно до вихора безумства, вторгається у світ дійсності.
      Якщо дух створив природу, якщо думка створила дійсність, якщо філософ з’явився раніше за людину, тоді ні природа, ні дійсність, ні людина більше не потрібні, їхнє існування, будучи зайвим, тим самим і шкідливе; зайве стає недосконалим, коли з’явилося досконале. Природа, дійсність і людина отримують сенс, виправдання свого існування лише в тому разі, якщо дух (абсолютний, що несе в самому собі свою причину і підвалину, сам собі закон) розпоряджається ними за власним абсолютним, суверенним бажанням. Якщо дух є необхідністю, тоді природа уявляється чимось свавільним, фантастичним карнавалом, пустим проведенням часу, легковажним капризом – «car tel est notre plaisir» [1] – духа; тоді всі людські чесноти, і перш за все любов, виявляються чимось, що можна за бажанням прийняти або відкинути; тоді всі людські потреби перетворюються на розкіш, а розкіш – на дієву потребу; тоді всі багатства природи виявляються чимось непотрібним, а всі збочення культури чимось необхідним; тоді щастя людини – лише дрібниця, а головне – держава; народ – лише випадковий матеріал, а князь та інтелектуал – споживачі цього матеріалу. Якщо ми приймемо кінець за початок, задоволення за потребу, насичення за голод, то подальший рух призведе лише до уявних потреб, лише до штучного збудження голоду – і такі є насправді життєві спонуки всієї нашої сучасної культури, вираз котрих – панування моди. Мода є штучним збудником неприродних потреб там, де не залишилося природних; але те, що народили не дійсні потреби, – завжди сваволя і тиранство. Тому мода – страхітлива, дика тиранія, породжена збоченістю людської істоти; вона вимагає абсолютної покори від природи; вимагає від дійсних потреб повного самозаперечення в ім’я уявних; змушує природне почуття, прекрасного, властиве людині, схилятися перед потворним; руйнує здоров’я людини і пробуджує в ній любов до хвороби; віднімає в людини силу і змушує знаходити задоволення в слабкості. Там, де панує недоладна мода, – там вважають недоладною природу; там, де панує злочинна збоченість, – там природність здається найбільшим злочином; там, де безумство поставлене на місце істини, – там істину готові запроторити за ґрати, як безумну. Сутність моди – в абсолютній одноманітності; вона схиляється перед егоїстичним, безстатевим і безплідним божеством; вона постійно прагне свавільних перемін, непотрібних змін, до того, що протилежне її сутності, яка саме й полягає в одноманітності. Її сила – сила звички. А звичка – всесильний деспот усіх слабких, боязливих і тих, хто позбавлений справжніх потреб. Звичка – це спільність егоїзмів, вона міцно зв’язує між собою всіх корисливих людей, котрим нічого не бракує; її штучно збуджує і підтримує мода.
      Мода – не самостійне художнє створіння, а лише штучно вирощений відросток на тілі природи, яка є для нього єдиниим джерелом живлення, подібно як розкіш вищих класів живиться прагненням нижчих, трудових класів до задоволення природних потреб. Тому й сваволя моди змушена шукати опори в реальній природі: всі її породження, завитки й прикраси, кінець кінцем, мають свій прообраз у природі; вона не в змозі, як і наша абстрактна думка у своїх найдальших блуканнях, породити врешті щось, чого немає початково в чуттєвій природі й людині. Але спосіб її дії зарозумілий і свавільний стосовно природи: вона розпоряджається і наказує там, де насправді слід підкорятися і слухатися. Тому в своїх творіннях вона здатна лише спотворити природу, але не відобразити її; вона може лише комбінувати і варіювати, але не винаходити, бо винахід – насправді не що інше як знаходження, тобто осягнення природи.
      Винаходи моди мають механічний характер. Механічне відрізняється від художнього тим, що воно переходить від одної комбінації до другої, від одного засобу до другого, знову і знову виробляючи лише засоби, лише машину. А художнє йде зворотнім шляхом, відкидаючи один засіб за другим, одну комбінацію за другою, і, прагнучи у згоді з розумом задовольнити свої потреби, зрештою досягає першоджерела всіх виробничих комбінацій, тобто природи. Машина виявляється безпристрасним і бездушним доброчинцем людства, жадібного до розкоші. За допомогою машини воно врешті підкорило собі й розум; зійшовши зі шляху художніх пошуків і винаходу, людство щораз далі відходить од своєї суті й марно виснажує себе в механічних вправляннях, в ототожненні себе з машиною, замість того аби в творі мистецтва злитися з природою.
      Тим самим потреби моди виявляються прямопротилежними потребам мистецтва; і потреби мистецтва не можуть існувати там, де мода диктує свої закони життю. Прагнення небагатьох щиро натхненних митців нашого часу насправді може звестися лише до спроби пробудити засобами мистецтва необхідні потреби; але всі подібні прагнення марні й безплідні. Дух не здатний пробудити потреби. Для задоволення дійсних потреб людина легко і швидко знайде засоби, але вона ніколи не знайде засобів збудити потреби, якщо в них відмовляє сама природа, якщо в ній не містяться умови для цього. Якщо немає потреби у творах мистецтва, то неможливі й самі твори мистецтва. Вони можуть виникнути лише в майбутньому, коли для цього виникнуть умови в самому житті. Лише з життя, котре тільки й народжує потребу в мистецтві, може воно черпати матеріал і форму; там, де життя підкоряється моді, воно не в змозі живити мистецтво. Відхилившись од природної необхідності й обравши хибний шлях, дух довільно (а в так званому повсякденному житті й мимовільно) так спотворив матеріал і викривив форми життя, що, запрагнувши вирватися зі своєї фатальної ізоляції та знову поєднатися з природою, випити живлющої вологи з її рук, він уже не може здобути для цього матеріал і форми в реальному сьогоднішньому житті. Прагнучи у пошуках порятунку до беззастережного покликання природи, бачачи можливість примирення з нею в її вірному відтворенні, в чуттєво наявному творі мистецтва, дух переконується, одначе, що не можна досягти примирення прийняттям і відтворенням сучасності – життя, котре спотворила мода. Тому в цьому своєму прагненні він мимоволі починає чинити довільно. Природу, яка в натуральному житті сама відкрилася би йому, він вимушений шукати там, де ще сподівається знайти її не такою спотвореною. Повсюди й завжди, одначе, людина накидувала на природу покров якщо не моди, то, в усякому разі, моралі. Природні, благородні й прекрасні правила моралі майже зовсім не спотворюють природи, вони, радше, утворюють людське вбрання, відповідне її суті. Наслідування цих правил, їх відтворення (без них сучасний митець із жодного боку не може підступитися до природи) стосовно сучасного життя є таким же довільним актом, невіддільним од заздалегідь обдуманого наміру; і те, що створюється зі щирим прагненням наслідувати природу, виявляється в сучасному суспільному житті або незрозумілим, або всього лише новою модою. Прагнення до природи в сучасних умовах і наперекір цим умовам насправді призводить лише до манери і до частої неспокійної зміни різночинних манер. У манері мимовільно знову дається відчути сутність моди. Позбавлена необхідного зв’язку з життям, манера так само довільно диктує свої закони мистецтву, як і мода – життю, зливається з модою, так само незаперечно пануючи над усіма напрямами в мистецтві. Поряд зі своєю поважною стороною вона з такою ж необхідністю в повній мірі виявляє й смішну сторону. Поряд із модою на античність, Ренесанс і середні віки нашим мистецтвом час від часу оволодівали різні інші манери: рококо, звичаї та вбрання знову відкритих країн, старовинні китайські та японські моди.
      Мінлива манера як даремний стимулятор підносить штучному світу шляхти, який втратив Бога, фанатизм релігійних сект; збоченому світу моди – наївність швабських селян; добре відгодованим ідолам нашої індустрії – нужду голодних пролетарів. За цих умов духу, який прагне до возз’єднання з природою в творі мистецтва, не залишається нічого іншого як сподіватися на майбутнє або змусити себе до покори. Він розуміє, що може здобути порятунок лише в чутєєво наявному творі мистецтва, а значить лише у сучасності, яка потребувала би мистецтва і створила би його завдяки своїй вірності природі й красі. Отже, він сподівається лише на майбутнє і вірить в силу необхідності, завдяки якій з’явиться твір мистецтва майбутнього. В ім’я тої сучасності він відмовляється од цієї сучасності – від того, аби твір мистецтва з’явився на поверхні сучасного суспільства, тобто він зрікається й самого суспільства, оскільки воно під владою моди.
      Великий універсальний твір мистецтва, який повинен включити всі види мистецтв, використовуючи кожен вид лише як засіб і знищуючи його в ім’я досягнення спільної мети – безпосереднього і безумовного зображення досконалої людської природи, – цей великий універсальний твір мистецтва не є для нього довільним витвором одної людини, а необхідною спільною справою людей майбутнього. Це прагнення, котре може здійснитися лише при спільному зусиллі всіх, відкидає сучасне суспільство – поєднання довільності й корисливості, – щоби знайти задоволення, наскільки воно досяжне для окремої людини, в самотньому спілкуванні з самим собою і з майбутнім людства.

      6. Контури мистецтва майбутнього

      Художній дух, який художньою діяльністю прагне знайти покуту перед природою, не може створити твору мистецтва майбутнього. Це дано лише духу суспільному, який знайшов задоволення в житті. Але самотній дух здатний мислено уявити собі цей твір. А характер прагнення духа – його прагнення до природи – перешкоджає виродженню цих уявлень у пусте мрійництво. Дух, який шукає порятунку в природі й тому не знаходить задоволення в сучасності, знаходить образи (споглядання котрих здатне примирити його з життям) не так у природі в цілому, як у людській природі, що розкривається перед ним у її історичному розвитку. В цій природі, в її вузьких кордонах, він угадує той образ, який, завдяки своєму прагненню до природи, він може уявити собі й за межами цих вузьких кордонів.
      В історії розвитку людства чітко виступають два основні моменти: родовий, національний, і наднаціональний, універсальний. Якщо друга тенденція отримає своє закінчення в майбутньому, то перша тенденція знайшла своє закінчення в минулому. Ми маємо всі підстави захоплюватися тим, до яких меж змогла розвинутися людина під сливе безпосереднім упливом природи, несвідомо підкоряючись їй відповідно до походження, мовної спільності, однорідності клімату і природних умов своєї спільної батьківщини. У натуральних порядках і звичаях усіх народів – у тій мірі, в якій мова йде про нормальну людину, хай дикун і знеславив її, – ми пізнаємо суть людської природи в її благородстві й красі. Немає жодної чесноти, котру присвоїла релігія як божественну заповідь і котра не була би властива природній моральності; немає жодного справді людського правового поняття, розвиненого пізніше й при цьому, на жаль! – його межово спотворила цивілізована держава, яка не отримала би в ньому ясного вираження; немає жодного загальновизнаного винаходу, що засвоїла – з зарозумілою невдячністю – пізніша культура, який би не запозичила ця культура з робітні природного розуму. Те, що мистецтво не є штучним продуктом, що потреба в мистецтві не довльно вигадана, а властива природній, істинній і неспотвореній людині, – хто може довести це з більшою очевидністю за ці народи? Звідки наш дух може черпати докази необхідності мистецтва, як не з самого факту потреби в мистецтві й тих чудових плодів, що принесла ця потреьа у природно розвинених народів, у народу взагалі? Перед яким явищем ми зупиняємося з почуттям більшого сорому за безсилля нашого легковажного мистецтва, ніж перед мистецтвом греків? Ми дивимося на нього, на це мистецтво велелюбної природи, досконалих людей, котрі яскраво і переможно свідчать про творчі сили матері-природи аж до понурої доби сучасної модної культури, – на це мистецтво ми дивимося, намагаючись зрозуміти, яким повинен бути твір мистецтва майбутнього! Природа зробила все, на що була спроможна: вона створила грека, вигодувала його своїм молоком, наживила його материнською мудрістю і, явивши його вам із законною гордістю матері, закликала всіх нас, людей, як любляча мати: «Ось що я зробила з любові до вас, зробіть же з любові до себе все, що ви можете!»
      Ми повинні переворити мистецтво давніх греків на мистецтво всіх людей; відділити його од тих умов, завдяки яким воно було тільки давньогрецьким, а не загальнолюдським мистецтвом; релігійні шати, які робили його загальногрецьким мистецтвом і зникнення яких перетворило його на відокремлений вид мистецтва, що відповідав не загальним потребам, а лише вимогам розкоші, – перетворити ці давньогрецькі релігійні шати на пута релігії майбутнього, загальної релігії, аби вже зараз отримати вірне уявлення про твір мистецтва майбутнього. Але саме цих пут – релігії майбутнього – нам, нещасливцям, створити не дано, бо, скільки б не було нас, які прагнуть до створення твору мистецтва майбутнього, ми всього лише одинаки. Твір мистецтва – це живе втілення релігії, але релігію не вигадує митець, її породжує народ.
      Тож задовольнімося тим, що без усілякого егоїстичного марнославства, не шукаючи порятунку в якій-небудь корисливій ілюзії, чесно і з палкою вірою в твір мистецтва майбутнього будемо досліджувати сутність різних видів мистецтва, які у своїй роз’єднаності й роздрібненості сьогодні утворюють сучасне мистецтво. Досліджуючи, зміцнімо вірність очей спогляданням мистецтва греків і сміливо й довірливо звернімося з результатами цих досліджень до великого загального твору мистецтва майбутнього!


      ІІ. АРТИСТИЧНА ЛЮДИНА І МИСТЕЦТВО, ЯКЕ ВИРАЖАЄ ЙОГО БЕЗПОСЕРЕДНЬО

      1. Людина як предмет і матеріал мистецтва

      Можна говорити про зовнішню і внутрішню людину. Органами чуттів, що сприймають її як предмет мистецтва, є око і вухо: оку розкривається зовнішня людина, вуху – внутрішня.
      Око сприймає тілесний вигляд людини, зіставляє її з оточенням і виділяє її з оточення. Тілесна людина і мимовільні вирази її вражень, які отримані ззовні й виражаються у фізичному болі або фізичному задоволенні, око сприймає безпосередньо; опосередковано око сприймає також почуття внутрішньої людини, прихованої від очей, завдяки виразу обличчя й жесту; але передусім завдяки виразу очей, з якими безпосередньо зустрічаються очі спостерігача: та людина може повідомити останньому не лише почуття, але й виразити діяльність розуму. Чим більш означено зовнішня людина виражає внутрішню, тим вищою вона виявляється як артистична людина.
      А безпосередньо артистична людина розкривається слуху завдяки звукові свого голосу. Звук – безпосередній вираз почуття, а фізичне місце його перебування – в серці, звідки виходить і куди повертається плин крові. Завдяки слуху звук, що йде від сердечного почуття, досягає сердечного почуття. Біль і радість людини, яка відчуває, повідомляються безпосередньо іншій людині, яка відчуває, завдяки багатій виразності голосу.
      І там, де здатність тілесної людини виражати й повідомляти свої внутрішні почуття зрозуміло для очей досягає меж, які вона поставила, – там рішуче виступає голос, що звертається до слуху і через слух до почуття. Одначе там, де безпосереднє вираження за допомогою звуку голоса при повідомленні цілком означених почуттів людині співчутливій і співстражденній досягне своїх меж, там виступає вираження за допомогою мови, яке опосередкував звук голосу. Мова – сконцентрована стихія голосу, слово – ущільнена маса звуку. В ній почуття відкриває себе через слух почуттю, яке, у свою чергу, повинно бути ущільнене і сконцентроване і якому інше почуття хоче відкритися з усією ясністю й визначеністю. Отже, мова – орган особливого почуття, що розуміє та шукає розуміння, – розуму. Невизначеному почуттю, почуттю взагалі, вистачало безпосередньості звуку, воно вдовольнялося ним як достатньою, чуттєво прийнятною формою вираження – завдяки його поширеності воно могло виразити себе у своїй загальності. Визначена потреба, яка намагається виразити себе в мові, більш рішуча і постійна; вона не може обмежитися задоволенням, отриманим від вираження як такого; вона прагне виразити конкретне почуття, що лежить в її основі, в його відмінності од загальних почуттів – і, отже, описати те, що звук переказував безпосередньо як вираз загального почуття. Тому той, хто говорить, повинен запозичувати образи в близьких, але відмінних предметів і поєднувати їх. Для цього складного опосередкованого способу дії він вимушений, з одного боку, поширитися в ширину; одначе, прагнучи в першу чергу до взаєморозуміння він, з другого боку, намагається прискорити цей процес, щомога не затримуючись на звуках як таких і залишаючи без усілякої уваги їх загальну виразність. Обмеживши себе таким чином, відмовившись од чуттєвої радості звукової виразності – в усякому разі, від того ступеня радості, що знаходять у своєму способі вираження тілесна людина і людина, яка відчуває, – одначе людина розуму виявляється здатною за допомогою свого засобу – мови – досягти точного вираження там, де перші не можуть порушити поставлених їм кордонів. Можливості мови безмежні: вона охоплює і розчленовує загальне; роз’єднує і поєднує за бажанням і залежно від потреби óбрази, черпаючи їх із зовнішнього світу за допомогою органів чуттів; сполучає і поділяє конкретне і загальне, прагнучи досягнути ясного і зрозумілого вираження свого почуття, враження, бажання. Мова не може перейти встановлених їй меж тільки там, де треба виразити збентеженість почуття, силу радості, гостроту болю. Коли ж особливе, довільне відступає перед загальним і мимовільним почуття, що його охопило, коли, переступаючи межі егоїзму особистих почуттів, мова знову знаходить себе в загальності великого всеохопного почуття, в абсолютній істині почуття і переживання – там, отже, де вона повинна підпорядкувати свою індивідуальну волю необхідності страждання або радості, повинна підкорятись, а не наказувати, – там безмежне, могутнє почуття вимагає єдино можливого безпосереднього виразу. Тому мова знову повинна звернутися до загального виразу і пройти шлях, зворотний до того, яким вона йшла до своєї осібності, шукати в людині, яка відчуває, чуттєвої виразності звуку, у фізичній людині – чуттєвої виразності жесту. Бо коли йдеться про безпосереднє і точне вираження найвищого і найбільш істинного, доступного людській виразності взагалі, тоді потрібна досконала цільна людина, а такою є людина розсудлива, яка повністю злилася в досконалій любові з людиною тілесною та з людиною, котра відчуває, а не кожен із нас окремо.
      Шлях до зовнішньої тілесної людини через людину почуття до людини розсудливості є шляхом збільшувальних опосередкованостей: людина розсудливості, як і сам засіб її вираження – мова, найбільшою мірою опосередкована і залежна; усі попередні якості повинні нормально розвинутися до того, як будуть створені умови для її власного розвитку. Найбільш зумовлена здібність є одночасно найбільш високою, і природна радість від усвідомлення високих неперевершених якостей змушує людину розсудивості зарозуміло уявляти, що вона має право на свій розсуд розпоряджатися, наче служницями, тими якостями, котрі слугують їй основою. Цю зарозумлість, одначе, перемагає могуть чуттєвого враження і сердечного почуття, щойно вони виступають як властиві всім людям, як враження і почуття всього людського роду. Окреме враження або почуття, викликане в людині як індивідуумі конкретним особистим стиканням із даним конкретним предметом, вона може притлумити, зрозумівши, що існує багатше поєднання різноманітних явищ; але найбагатше поєднання всіх відомих їй явищ урешті приводить її до родової людини в її зв’язку з усією природою і перед величчю тої людини зникає її зарозумілість. Тепер вона прямуватиме до загального, істинного і безумовного, прганутиме розчинитися не в любові до того або іншого предмета, а в любові взагалі: так егоїст стає комуністом, одинак – усім, людина – Богом, окремий вид мистецтва – мистецтвом узагалі.

      2. Три суто людські роди мистецтва в їх первинному єднанні.

      Три головні художні здібності цільної людини, розвинувшись, безпосередньо і самі собою отримали потрійне вираження в мистецтві – початково в ліричному творі мистецтва, потім у своїй вищій викінченості – в драмі.
      Танець, музика і поезія – так звуться три старші сестри, які сплітаються в хороводах усюди, де тільки створюються умови для появи мистецтва. Їх не можна розлучити одне з одним, не розладнавши хороводу; в цьому хороводі, який і є саме мистетцво, вони сплелися фізично й духовно з такою чудесною силою у взаємній прихильності й любові, що кожна з них, відірвана од сестер, приречена лише на штучне животіння; якщо в цій потрійній злуці вони самі створювали собі блаженні закони, то тепер кожна з них повинна підкоритися насильницьким, механічним правилам.
      Споглядаючи цей захопливий хоровод істинних благородних муз артистичної людини, ми бачимо їх то всіх разом, коли вони любовно поклали руки на плечі одна одній; то кожну окремо: наче бажаючи явити себе іншим у своїй красі й самостійності, визволилася вона з обійм і лише кінчиками пальців торкається своїх сестер, то однієї з них, із захватом занурену в споглядання двох інших, що злилися в обіймах; то двох, що побожно схилилися перед красою третьої; то знову всіх разом, що злилися в блаженному поцілунку в один прекрасний живий образ. Таке примхливе життя мистетцва – що завжди залишається самим собою і що, завжди нове, розтікається на силу-силенну струмків і знову зливається в єдиний могутній потік.
      Таке є вільне мистецтво. Вічно рухливим і пожвавленим хороводом сестер керує прагнення до свободи; поцілунок і обійми зміцнюють блаженство здобутої свободи.
      Самотній завжди невільний, бо він залежний і обмежений у своїй нелюбові. Комунікабельний завжди вільний, бо він і необмежений, і незалежний завдяки любові.
      Усе суще підпорядковане могуті інстинкту життя; він – нездоланна сила взаємозв’язку всіх умов, які породили все суще, – предметів і життєвих сил, котрі в усьому, що живе ними, є тим, чим вони в цій точці сходження можуть і хочуть бути. Людина задовольняє свої життєві потреби, беручи потрібне їй у природи, і це є не хижацтвом, а споживанням і засвоєнням того, що повинна спожити й засвоїти людина як умову життя; бо ці умови життя і життєві потреби не скасовуються з народженням людини – вони надалі існують для неї та в ній до тої пори, доки вона живе: припинення цього зв’язку є смерть. Життєву потребу життєвої потреби людини становить потреба в любові. Подібно як умови природного людського життя містяться в любовній злуці нижчих природних сил, що прагнуть усвідомлення і розчинення в більш високому, тобто в людині, так і людина шукає розуміння і задоволення тільки в більш високому. Цим більш високим є людський рід, спільнота людей, бо для людини чимось більш високим, ніж вона сама, можуть бути лише люди. Задоволення потреби любити людина знаходить лише у віддачі, й передусім у самовіддачі в ім’я інших людей, в ім’я людей взагалі. В абсолютному егоїсті огидне прагнення бачити в інших тільки природну умову власного існування, споживати й використовувати їх подібно до плодів і тварин – хоч і особливим, варварськи цивілізованим чином: брати, але не давати. Як сама людина, так і все, що виходить від неї, може здобути свободу тільки через любов. Ніщо живе не могло би бути породжене з людини, виходити з неї, якби воно повністю не відповідало характерніій сутності її природи – а характерною рисою цієї сутності є потреба в любові. Кожна окрема здібність людини обмежена; тільки об’єднавшись, доповнивши одна одну, люблячи одна одну, вони становлять безмежну загальнолюдську здібність. Так само й кожна окрема здібність до певного виду мистецтва має свої природні межі, оскільки людина наділена не одним органом чуттів, а кількома. Кожну здібність визначає даний орган чуттів. Межі можливостей даного органу чуттів є межами даної здібності. Межі окремих чуттів є точками дотику між ними, точками, де вони зливаються, взаємопроникають, і точно так само дотикаються і взаємопроникають у здібності, які вони визначають. Взаємопроникнення знищує межі. Одначе воно можливе лише там, де існує любов, а любов – це взаєморозуміння і, отже, самопізнання; пізнання і розуміння через любов – це і є свобода, свобода людських здібностей, загальна здібність.
      Тільки мистецтво, що відповідає цій загальній здібності, вільне, але не окремий вид мистецтва, зобов’язаний своїм існуванням якій-небудь одній здібності. Танець, музика і поезія окремо обмежені. Натикаючись на власні межі, кожен із цих видів мистецтва не почувається вільним, доки не простягне через межу руку іншому виду мистецтва – з безумовним визнанням і любов’ю. Потиск рук розсовує межі; повне взаємопроникнення, розширення одного виду мистецтва в іншому, цілковито знищує межі. Потому як знищено межі, припиняють існування й окремі види мистецтва і залишається тільки мистецтво – єдине, необмежене – мистецтво. Згубною і хибною є свобода того, хто хоче бути вільним у відосібленості й самотності. Прагнення відокремитися од усіх, вимога свободи й самостійності для себе одного можуть призвести лише до прямо протилежного результату: до цілковитої несамостійності. У природі направду самостійним є тільки те, що має не лише внутрішні, але й зовнішні умови для цього: внутрішні умови власне й виникають тоді, коли є зовнішні. Хто прагне відрізнитися, повинен мати те, од чого можна відрізнятися. Хто хоче повністю бути самим собою, повинен спочатку пізнати самого себе – цього він може досягнути, лише зіставляючи себе з тим іншим, чим він не є: якщо цілковито те інше відділить од себе, то перестане бути чимось відмінним і, отже, пізнаваним для самого себе. Аби повністю стати самою собою, окрема людина зовсім не повинна бути тим, чим вона не є; чим вона не є, власне і є інша; але тільки в спільноті з відмінною од неї, в повному злитті зі спільнотою інших вона може цілковито бути тим, чим вона є, чим вона повинна бути і чим вона розсудливо хоче бути. Лише у спільності егоїст може знайти повне задоволення. Егоїзм, який став причиною незліченних бід у світі й причиною прикрих спотворень та брехні в мистецтві, – цей егоїзм, звичайно, відрізняється од природного і розумного егоїзму, який знаходить повне задоволення у спільноті з іншими. Сповнений благородного обурення, цей неприродний і нерозумний егоїзм відхиляє од себе саме прізвисько «егоїзм», називаючи себе любов’ю до ближнього – і любов’ю до мистецтва, зводячи храми Богу й мистецтву; жертвує на лікарні, аби повернути молодість і здоров’я старості, й на школи, аби перетворити молодь на хворих старців; засновує університети й держави, створює конституції та правові норми й багато-багато іншого на доказ того, що він зовсім ніякий не егоїзм. Але саме цей егоїзм є найбезнадійнішим і найзгубнішим як щодо самого себе, так і щодо всілякої спільноти. Це відокремлення одинака, коли все відрубно-мізерне хоче здаватися чимось, а загальне виявляється нічим; коли кожен претендує на те, аби бути чимось особливим і оригінальним, а ціле виявляється нічим зокрема і не оригінальним. Це самостійність індивідуума, коли кожен, аби тільки «бути милостю Божою вільним», живе коштом іншого, намагається здаватися тим, чим інші є насправді, – коротше, йде за вченням, протилежним вченню Христа: «Радість приносить присвоєння, а не давання».
      Це і є істинний егоїзм, коли кожен окремий рід мистецтва видає себе за мистецтво взагалі й при цьому в дійсності лише втрачає свою справжню своєрідність. Вдивімося пильніше: що ж сталося з тими трьома прекрасними сестрами?

      3. Танець

      Найбільш конкретний вид мистецтва – танець. Його художнім матеріалом є реальна тілесна людина – не яка-небудь її частина, а вся людина, з голови до ніг, така, якою очі бачать її. Тому танець містить неодмінну умову для існування всіх інших видів мистецтва: людина, що співає і говорить, – це завжди передусім тілесна людина. За допомогою свого зовнішнього вигляду, за допомогою рухів тіла внутрішня людина – що співає або говорить – являє себе; спочатку музика і поезія розкриваються людині, яка сприймає мистецтво (не лише слухає, але й дивиться), у русі.
      Твір мистеутва стає вільним, тільки безпосередньо розкриваючись відповідному органу чуттів, коли митець, звертаючись до цього чуття, впевнений у зрозумілості того, що він повідомляє. Найважливішим і найдостойнішим предметом мистецтва є людина.
      Повного задоволення людина досягає, лише являючись окові у своєму тілесному вигляді. Не приносячи глядачеві враження, жодне мистецтво не може цілковито задовольнити, тому не отримує самовдоволення і залишається невільним. При всій своїй досконалій виразності для слуху або для мислення, здатного комбінувати й доповнювати отримані враження, те мистецтво, яке не розкрилось ясно і зрозуміло окові, повне прагнень, але не осягає всіх своїх можливостей: недарма в німецькій мові слова «могти» (können) і «мистецтво» (Kunst) – від одного кореня. Почуття задоволення чи болю у фізичної людини виражається безпосередньо через ті члени тіла, які відчувають задоволення чи біль. Біль або задоволення, що відчуває вся людина, вона виражає сукупністю всіх або лише найвиразніших членів. Із взаємного стосунку і взаємного положення цих членів, із зміни взаємодоповнювальних рухів тіла, врешті, з багатоманітних змін самих рухів тіла, як вони спричиняються, поступовою або швидкою зміною почуттів (від ніжних і спокійних до пристрасних і бурхливих), із усього цього створюються закони нескінченного різноманітного руху, в згоді з якими виражає себе художньо обдарована людина. Дикун, охоплений грубими пристрастями, не знає у своєму танці інших переходів, як лише від одноманітної несамовитості до такого ж одноманітного апатичного спокою, і навпаки. У багатстві й різноманітності переходів дається знати облагороджена людина; чим багатші й різноманітніші ці переходи, тим більш природні й очевидні їх порядок і взаємозв’язок – а закономірністю цього порядку є ритм.
      Ритм – це не довільне установлення, у згоді з яким артистична людина повинна здійснювати рухи тіла, а душа, що відкрилася людині, – душа необхідних рухів, за допомогою котрих людина мимовільно прагне виразити свої почуття. Якщо рух і жест є мовби сповненим чуття звуком цих почуттів, то їхній ритм – зрозумілою і виразною мовою. Чим швидша зміна почуттів, тим більш охопленою пристрастями, тим менш ясною виявляється сама людина і тим менш здатною виразити свої почуття зрозумілою мовою. Чим спокійніша ця зміна, тим наочніші почуття. Спокій – це зупинка; а зупинка в русі означає повторення руху. Повторення можуть бути обчислені, а закономірність цих чисел і є ритм.
      Тільки завдяки ритмові танець стає мистецтвом! Він – міра рухів, через які виражають себе почуття; міра, завдяки котрій почуття набувають зрілості, доступної для розуміння. Одначе матеріалом ритму, цього добровільно взятого на себе закону руху, через який він зовні виражає себе, визначаючи порядок і співмірність, є не рухи тіла як такі, а дещо інше; адже я можу пізнати себе лише через інше, відмінне од мене самого, – ось таким відмінним, іншим для рухів тіла є те, що людина сприймає іншим, ніж рухи тіла, органом чуттів; і таким органом є вухо. Ритм, народжений із необхідності виразності та ясності рухів тіла, повідомляється танцюристові як зовні впорядковувальна необхідність, як закон, передусім через звук, що сприймає вухо, точно так само як у музиці такт – абстрагована міра ритму – повідомляється рухом, що сприймає око. Рівномріна повторюваність, закладена з необхідністю в самому русі, виступає для танцюриста в рівномірній повторюваності звуків, які керують його рухами. Ці звуки в найпростішому випадку відтворюються ударами в долоні, ударами в дерев’яні, металеві або інші предмети.
      Танцюрист, який уявляє собі послідовність своїх рухів у згоді з зовнішнім законом, одначе, не може цілковито вдовольнитися простим позначенням часових відтинків, у які повторюється той або інший рух; танцюристові хотілося би, аби подібно до руху, який по швидкій зміні час від часу зупиняється, перетворюючись на живу картину, – аби таким же чином ніби застигнув, розтягнувся в часі звук, що миттєво виникає і зникає; йому хотілося би, зрештою, аби ті почуття, котрі надихають його рухи, знайшли вираження також у цих уповільнених звуках, бо лише в такому разі ритм повністю відповідав би танцеві, містячи в собі не одну, а по змозі всі умови його існування; отже, мірою повинна стати сама поважність танцю, що втілилася в іншому, спорідненому виді мистецтва.
      Цим видом мистецтва, в якому танець із необхідністю прагне пізнати самого себе, віднайти себе, розчинитися, є музика, котра з танцю отримує ритм, цю основу основ власної побудови.
      Ритм природно і нерозривно пов’язує танець із музикою; без ритму немає ні танцю, ні музики. Якщо ритм є – як закон, що пов’язує і визначає одноманітність – духом танцю, то, з другого боку, він становить кістяк музики. Чим більше цей кістяк обростає тілом звуків, тим менш помітний виявляється цей закон танцю в особливих закономірностях музики і тим вищою стає здатність танцюриста виражати сердечні почуття і, таким чином, відповідати сутності звуків. Живе тіло звуків – це людський голос, а слово – міцний мускулистий ритм людського голосу. В певності й рішучості слова рухливе почуття, що хлинуло з танцю в музику, нарешті знаходить чітке і непомильне вираження, через яке воно може зрозуміти і висловити себе. Тим самим почуття завдяки звукові, що став мовою, отримує найвище задоволення й одночасно піднесення в музиці, яка стала поезією. Воно підіймається від танцю до міміки, від широкого зображення загальних тілесних відчуттів до найбільш концентрованого і найтоншого вираження певних духовних афектів і волепрагнень.
      У цьому відкритому взаємопроникненні, взаємопородженні та взаємодоповненні окремих мистецтв – стосовно музики й поезії ми лише побіжно вказали на це – народжується єдиний ліричний твір; у ньому кожне мистецтво таке, яким воно тільки й може бути за своєю природою; чим воно не є, воно і не намагається стати, егоїстично запозичуючи в інших, – воно задовольняється тим, що існують інші мистецтва. У драмі – найвищій формі лірики – кожне мистецтво виявляє свої найвищі можливості, серед інших – і танець. У драмі людина, у згоді зі своєю найвищою гідністю, одночасно і предмет і матеріал мистецтва. Танець у драмі, де він слугує безпосередньому розкриттю окремих або загальних почуттів через окремі або загальні рухи і де закон ритму, який він породив, є упорядкувальною мірою всієї вистави, – танець у драмі облагороджується і досягає свого найбільш духовного вираження в міміці. Як мистецтво міміки, він стає безпосереднім вираженням внутрішньої людини, котре захоплює всіх, і законом його вже виступає не грубо чуттєвий звуковий ритм, а духовно-чуттєвий ритм мови, який відповідає первинній сутності танцю. Усе, що мова прагне висловити, усі переживання і почуття, погляди й думки – спершу невиразні, податливі й слабкі, а тоді сповнені непоборної енергії та наявні в актах волі, – усе це виявляє очевидну істинність лише через міміку. Навіть сама мова як чуттєвий засіб вираження набуває переконливості й правдивості завдяки безпосередньому зв’язку з мімікою. Танець наявний у драмі не лише в цих своїх найвищих досягненнях, але й у своїй найпервиннішій формі; там, де мова лише описує і пояснює, де музика – лише оживлений ритм, який супроводжує танець, там за допомогою прекрасного тіла і його рухів, тільки й може бути безпосередньо виражене радісне почуття, що охопило всіх.
      Так у драмі танець досягає своїх найвищих вершин і найповнішої різноманітності вираження, замиловуючи там, де він панує, захоплюючи там, де він підкоряється, завжди і скрізь залишаючись самим собою, завжди мимовільним, а тому необхідним і незамінним; лише тоді, коли який-небудь вид мистецтва необхідний і незамінний, він цілковито є тим, чим може і повинен бути.
      Як при вавилонському стовпотворінні, коли сплуталися всі мови й народи, позбавлені можливості зрозуміти одне одного, розійшлися в різні сторони, так само й окремі види мистецтва, коли їх національна спільність розпалася на тисячу егоїстичних прагнень, покинули гордо піднесений храм драми, де вони перестали розуміти один одного. Поглянемо тепер, яка доля спостигла танець, потому як він покинув хоровод сестер і сам вирушив на пошуки щастя.
      Танець опустив руку, простягнуту на знак співпраці й згоди похмуро-тенденційному повчальному мистецтву Евріпіда [2], – руку, від якої це мистецтво зарозуміло і гидливо одвернулося, з тим аби знову спробувати вхопитися за неї, смиренно простягнуту, з утилітарних міркувань; танець розстався з власною філософськи настроєною сестрою, котра зі своєю понурою розв’язністю могла лише заздрити юним принадам, але не любити їх. Одначе танець був неспроможний зовсім відмовитися од допомоги ближчої до нього сестри – музики. Він був пов’язаний з нею нерозривними узами. Музика зберігала ключ до його серця. Як по смерті батька, чия любов поєднувала їх усіх і чиє майно було їх спільним надбанням, спадкоємці починають корисливо розраховувати, що саме належить кожному з них окремо, так танець розрахував, що того ключа викував він сам, і вимагав його собі як умову свого окремого існування. Він охоче відмовився од сповненого почуття сестриного голосу – через цей голос, в основі котрого лежало поетичне слово, він опинився би міцно прикутим до зарозумілої сестри своєї – поезії! Але той інструмент із дерева чи металу, музичний інструмент, який створила на підтримку своєму голосові сестра, прагнучи своїм диханням любовно оживити мертву матерію природи, інструмент, який має здатність відтворювати необхідні такт і ритм і наслідує прекрасний голос сестри – цей музичний інстумент він узяв із собою. Він безжурно залишив сестру свою, музику, плинути безбережним потоком християнської гармонії з вірою в силу слова та легковажно і самовпевнено попрямував у світ, жадібний до розкоші.
      Нам знайома ця постать у короткому вбранні; хто не зустрічав її? Повсюди, де тільки дається знати тупа сучасна жадоба розваг, вона з найбільшою готовністю береться виконати за гроші все, що завгодно. Свою найкоштовнішу здібність, якій вона тепер більше не знаходила застосування, – здібність своїми жестами й мімікою втілити думки й прагнення поезії, – ця постать легковажно згубила, а можливо, так само легковажно поступилася нею комусь. Тепер вона має лише одну турботу – всіма рисами свого обличчя, всім своїм тілом виразити найповнішу готовність догодити. Її тільки турбує, чи не може вона здатися, що вона може в чомусь відмовити, і від цього неспокою вона визволяється через один-єдиний вираз на своєму обличчі, на який тепер вона тільки й здатна, – незмінну усмішку безумовної готовності до всього і заради будь-чого. При цьому незмінному і постійному виразі обличчя вона може єдино за допомогою ніг задовольнити вимоги різноманітності й руху. Усі її художні здібності зосередилися в ногах. Голова, плечі, груди, спина і стегна тепер виражають лише самих себе, одні тільки ноги виявилися спроможними показати всі свої можливості, а руки, заради збереження рівноваги, взялися дружньо їх підтримати. Те, на що в приватному житті дозволяють собі лише сором’язливо натякнути з цивілізованою дерев’яною безпомічністю – коли наші співгромадяни починають танцювати на так званих балах відповідно до звичаїв і звичок, засвоєних під час різних громадських розваг, – дозволено виразити перед публікою з межовою відвертістю принадній танцівниці: адже її спосіб дій – усього лише мистецтво, а не істина – і, будучи оголошеною поза законом, вона тим самим опиняється над законом. Ми можемо дозволити їй зваблювати нас, не піддаючись, одначе, цим звабам у нашому моральному житті, подібно як релігія зваблює нас добротою і чеснотою, котрим ми зовсім не відчуваємо потреби поступатися в буденному житті. Мистецтво вільне, і танець користується цією свободою – і його правда, інакше ж для чого потрібна свобода? Як могло це благородне мистецтво так низько впасти, що воно спроможне завоювати визнання і право на існування в нашому публічному художньому житті лише як поєднання всіх спокус, що воно покірно згодується тягнути ганебні окови життєвої залежності? Бо все відірване од своїх природних зв’язків, від’єднано-егоїстичне, насправді невільне, тому що залежить від чогось стороннього. Тільки тілесна чуттєва людина, тільки людина почуття або тільки людина розсудливості – кожна з них сама по собі не здатна до самостійності справжньої людини; їх однобічність призводить до порушення всілякої міри, бо істинна міра може бути здобута – притому сама собою – лише у спільноті з собі подібними й водночас у чомусь відмінному; порушення міри означає абсолютну несвободу, і ця несвобода неминуче виступає як зовнішня залежність.
      Танець, відокремившись од музики й, особливо, від поезії, не лише зрікся своїх вищих можливостей, але й втратив своєрідність. Своєрідне лише те, що здатне до творчості. Танець був чимось зовсім своєрідним, доки він міг, скоряючись своїй сутності й внутрішній потребі, творити закони, на підставі яких він став зрозумілим і виразимим. Сьогодні тільки народний, національний танець зберіг своєрідність, він неповторно виражає свою особливу сутність у русі, ритмі й розмірі, закони яких він створив мимовільно сам і які виявляяють себе законами, що їх народив твір народного мистецтва як його абстраговану сутність. Подальший розвиток народного танцю, його всебічне збагачення можливі тільки у взаємозв’язку з музикою та вільною поезією, що перестали йому підкорятися, – бо він може розвинути й розширити свої можливості в повній мірі лише за допомогою можливостей споріднених мистецтв і під їх упливом. Твори грецької лірики показують нам, як властиві танцеві закони ритму, багатоманітно розвинувшись і збагатившись у музиці й, особливо, в поезії завдяки своєрідності цих мистецтв, повідомили танцеві нові нескінченно різноманітні імпульси для пошуків нових рухів, властивих тільки йому. В цьому живому, радісному і багатоманітному взаємному обміні та впливі своєрідність кожного виду мистецтва змогла досягнути свого найвищого розвитку. Подібний взаємний обмін не міг принести користі сучасному народному танцю: так само як християнство і християнсько-державна цивілізація почавили паростки розвитку всього народного мистецтва сучасних націй, – так і народний танець, ця самотня рослина, не міг цілковито розвинутися й розцвісти. І тим не менше єдиними своєрідними явищами в царині танцю, відомими нашому сучасному світові, виявилися творіння народу, які породив або ще породжує особливий характер тої або іншої нації. Усе наше цивілізоване танцювальне мистецтво являє собою компіляцію цих національних танців: воно сприймає, використовує, спотворює – але не розвиває далі – своєрідні риси кожної нації, бо воно як мистецтво живиться лише чужим. Воно свідомо наслідує, штучно поєднує та сполучає, але ніколи не творить і не створює знову; воно лише йде за модою, котра з марного прагнення різноманітності сьогодні воліє одне, а завтра – інше. Тому воно повинно вигадувати довільні сстеми, вбирати свої наміри у форму правил, пропонувати непотрібні умови, аби його зрозуміли і повторили прибічники. Проте ці системи і правила тільки прирікають танець на повну самотність, заважаючи будь-якому природному поєднанню з іншим видом мистецтва для спільного впливу. Це протиприродне створіння, штучно підтримуване законами й довільними нормами, вкрай егоїстичне і, не в змозі нічого породити саме, не здатне до жодних поєднань.
      Це мистецтво не відчуває потреби любити, воно може брати, але не давати: воно полює на будь-який життєвий матеріал, розчленяє і поглинає його всією своєю безплідною істотою, але не спроможне поєднатися з яким-небудь самостійним життєвим елементом, що перебуває поза ним, бо не може нічому віддатися. В пантомімі сучасний танець намагається досягнути того, чого прагне драма; він хоче, як усіляке самотнє, егоїстичне мистецтво, бути всім, усе вміти і все робити сам; він хоче представляти людей, події, стани, конфлікти, характери й спонуки, не звертаючись до тої здібності, яка увінчує здібності людини, – до мови; він хоче бути поетом, не прилучаючись до поезії. Що може породити він у своїй неприродній чистоті й «незалежності»? Лише несамостійну скалічену істоту – людину, яка не може говорити, і не тому, що позбавлена цього дару внаслідок нещасного випадку, а через упертість; актор, який думає, що в будь-яку хвилину може скинути фатальні чари, зо оволоділи нами, варто тільки йому зважитися нормально заговорити, звільнившись од болісної німоти жестів; але правила і приписи мистецтва пантоміми забороняють йому споганювати незаплямовану чистоту і незалежність танцю природним звуком слова.
      Це німе абсолютне видовище перебуває в такій жалюгідній залежності, що в найліпшому випадку воно зважується використати лише той матеріал драми, котрий ніяк не звертається до розуму людини, але і в цьому найбільш сприятливому для себе випадку виявляється вимушеним звернутися до такого огидного засобу, як повідомлення про свої наміри глядачеві за допомогою пояснювальної програми!
      І при цьому ще виявляються найблагородніші прагнення мистецтва танцю: воно прагне бути чимось, воно підноситься до туги за найбільшим твором мистецтва – драмою. Воно прагне сховатися від нестерпно хтивих поглядів під ковдрою мистецтва, яке приховало би його ганебну наготу. Але в яку негідну залежність воно потрапляє у цьому своєму прагненні! Якою гидкою потворністю воно мусить розплачуватися за своє марнославне прагнення до неприродної самостійності! Мистецтво танцю, без найсуттєвішого своєрідного вкладу якого не може бути стоврений найбільший твір мистецтва, змушене, порвавши з іншими видами мистецтва, в пошуках порятунку від проституції потрапляти у смішне становище і шукати порятунку зі смішного становища в проституції! О дивовижне мистецтво танцю! О нікчемне мистецтво танцю!

      4. Музика

      Океан розділяє і поєднує материки, так само й музика поєднує два протилежні мистецтва – танець і поезію.
      Вона – серце людини; кров, яку воно урухомлює, надає тілу, що оповиває людину, теплого живого забарвлення; нервам, що йдуть до мозку, воно повідомляє пружну енергію. Без діяльності серця діяльність мозку була би суто механічною, діяльність членів тіла – такою ж механічною, позбавленою всілякого почуття. Завдяки серцю розум відчуває свій зв’язок з усім тілом, а відчуття людини підносяться до розумної діяльності.
      Серце виражає себе через звуки; його свідомою художньою мовою є музика. Вона – любов, яка потоком ллється з серця, облагороджуючи чуттєві відчуття й олюднюючи абстрактну думку. Музика – посередник між танцем і поезією, в ній стикаються і сполучаються закони, на підставі яких танець і поезія виражають свою сутність; їх прагнення стають у музиці чимось мимовільним, поетичний розмір і музичний такт – природним ритмом серця. Сприймаючи засоби свого вираження від танцю і поезії, музика їх повертає їм нескінченно прекраснішими як засоби їхнього власного вираження; танець знайомить музику з законами свого руху, а музика їх повертає йому як сповнений почуття і виразності ритм, що стає мірою облагороджених і осмислених рухів; сприйнявши від поезії повнозначні ряди слів, чітко відмежованих одне від одного і знову поєднаних смислом і розміром, як тверду опору для нескінченно рухливої та плинної звукової стихії, вона повертає їй ці закономірні ряди слів, що говорять через образи, але ще не ущільнені до безпосереднього, необхідного й істинного звукогово вираження, – повертає їх як мелодію визвольну і сповнену безпосереднього почуття, котре несе в собі своє виправдання.
      У ритмі, оживленому звучанням, і в мелодії танець і поезія знову в чуттєво-конкретній формі здобувають свою сутність, яка стала нескінченно багатшою і прекраснішою. Ритм і мелодія подібні до рук, котрими музика любовно приваблює до себе танець і поезію; вони – береги двох континентів, поєднані океаном – музикою. Якщо океан відступить од цих берегів і між ними проляже прірва пустелі, жоден корабель із вітрилами, що радісно надимаються, не зможе допливти від одного континента до другого. Континенти назавжди залишаться відрізаними один від одного – доки який-небудь механічний винахід (можливо, залізниця) не прокладе шлях через пустелю; тоді й пароплави прийдуть на допомогу. Чад і дим машини заступлять живий подих вітру. Якщо дме західний вітер, яке це має значення? Машина, якщо потрібно, спрямує пароплав на захід. Так само й танцюрист – через морську стихію, котру приборкала парова машина – добуде собі з берегів поезії програму для нової пантоміми, а драмороб – із берегів танцю стільки всіляких антраша, скільки потрібно йому, аби оживити безнадійно нудну ситуацію.
      Погляньмо, що ж сталося з музикою по смерті люблячої матері всіх мистецтв – драми.
      Збережімо ще на деякий час образ моря для вираження внутрішньої істоти музики. Якщо ритм і мелодія наче береги двох континентів – двох споріднених видів мистецтв, які омиває й запліднює музика, то звук – її плинна одвічна стихія, а нескінченні простори цієї вологи – море гармонії. Очима можна охопити лише поверхню цього моря, його глибину можна виміряти лише серцем. Над темною глибиною розстилається сонячно-яскрава поверхня: від одного берега йдуть, роблячись дедалі ширшими, ритмічні кола, від тінистих долин другого берега виходить солодкувато-млосний подув, який підіймає на гладенькій поверхні гармонійні хвилі мелодії.
      У це море занурюється людина, щоби знову постати відсвіженою і перетвореною; її серце шириться з радості, коли вона вдивляється в цю глибину, яка містить багатоманітні можливості, дна якої неспроможні досягнути його очі, безмежність якої наповнює його подивом і передчуттям нескінченності. Ця глибина і нескінченність самої природи приховують від допитливих очей людини бездонні надра вічного народження, зростання, становлення, бо око може сприйняти лише те, що набуло обрисів – народилося, виросло, стало. Ця природа – одночасно і природа людського серця, котре містить любов і прагнення до її нескінченної істоти, котра сама – любов і прагнення і котра у своїй невситимості, прагнучи лише до самої себе, розуміє й осягає лише саму себе.
      Коли море починає хвилюватися з найглибших своїх надр, саме породжуючи причину хвилювань у потаємних своїх глибинах, рух його хвиль виявляється нескінченним: він ніколи не згасає, у своєму вічному неспокої то повертаючись до своїх витоків, то знову прямує в далину. А коли це хвилювання пробуджує яка-небудь зовнішня причина, коли ця причина виходить із упорядкованого самоцінного світу явищ; коли полум’я нестримного пристрасного неспокою запалює поглядом своїх блискучих очей осяяний сонцем стрункий і швидкий юнак, коли він своїм сильним диханням пробуджує рухливу кришталеву масу моря, – як би високо не здіймалися язики цього полум’я, як би бурхливо не скипали хвилі, після буйних спалахів вогонь перетворюється на ласкаве блискуче світло, поверхня моря, потому як уляжуться велетенські вали, коливається живою грою хвиль; і людина, радіючи солодкій гармонії, довірливо віддає свого легкого човна дружній стихії, впевнено скеровуючи його до знайомого ласкавого сяйва.
      Еллін, борознячи моря на своєму кораблі, ніколи не губив із виду берегів, море було йому безпечною річкою, яка прибивала його то до одного, то до другого берега, по якій він плив між знайомими берегами під звук розмірених ударів весел, тут спостерігаючи танець лісових німф, там услухаючись у гімн божеству, що його мелодичні звуки доносив йому вітерець із храму, який височів на горі. Поверхня води, оточена стрічкою блакитного ефіру, відбивала береги з піднесеними скелями, розстеленими долинами, квіти, дерева, людей – і ця чарівлива поверхня, котру оживляв свіжий подув, уявлялась йому гармонією.
      Від берегів життя відштовхнувся християнин і поплив широким безмежним морем, аби врешті-решт опинития цілковито самотнім між небом і природною стихією. Слово – слово віри – слугувало йому компасом, стрілка якого незмінно вказувала на небо. Над ним простиралося небо, спускаючись до виднокола і ставлячи межу морю; але корабель ніколи не міг досягнути цієї межі; століття за століттям він плив назустріч новій батьківщині, яка, недоступна, ввижалася попереду, – поки його не охопили сумніви у вірності компаса, поки він гнівно не кинув за борт це останнє недосконале творіння рук людських і тепер, уже вільний од усіх пут, не віддався безмежній сваволі хвиль морських. У невтоленній любовній люті він обурив супроти недосяжного неба глибини моря – цього втілення невситимості й спраги любові й туги, яке, не знаходячи предмету любові, приречене вічно любити й жадати саме себе; це найглибше безвихідне пекло нестримного егоїзму, яке нескінченно простирається, жадає і прагне, яке може жадати лише самого себе і прагнути лише до самого себе, – його він збурив супроти абстрактної блакитної загальності неба; безпредметне загальне бажання – супроти абсолютної абстракції. Знайти блаженство, будь-якою ціною знайти блаженство, одночасно залишаючись повністю собою, – таке було невтоленне прагнення християнської душі. Так море здіймалося зі своїх глибин до неба, вічно залишаючись самим собою, і тому вічно невдоволене, як безмежне, всеохопне бажання серця, приречене завжди залишатися самим собою, нездатне цілковито віддатися і розчинитися в іншому.
      Але в природі все надмірне прагне до міри, все безмежне саме ставить собі межу; зрештою стихії знаходять певні обриси, і безмежне море християнського прагнення зустріло нові береги, об які розбилася його несамовитість. Там, де за далеким обрієм ми гадали знайти бажаний, але постійно гублений шлях у безмежний простір неба, – там найсміливіший мореплавець виявив країну, населену людьми, справжню прекрасну країну. Його відкриття не лише вказувало межі океану, але й перетворило його на внутрішнє море, береги якого розташовані просто на велетенській відстані один від одного. Подібно як Колумб навчив нас довіряти океанові й це поєднало між собою континенти, подібно як завдяки його відкриттю короткозора, національно обмежена людина стала людиною всевидячою і універсальною – стала справжньою людиною, – так завдяки героєві, котрий пробороздив велетенське, безмежне море музики до самих його меж, відкрилися нові, незнані береги; а море тепер більше не роз’єднує, а поєднує ці береги з давнім континентом в інтересах знову народженого, щасливого, прилученого до мистецтва людства майбутнього. І цей герой – не хто інший, як Бетховен.
      Коли музика покинула хоровод сестер, вона взяла – без цього вона не могла існувати – у своєї глибокодумної сестри, поезії, подібно як легковажний брат, танець, узяв у неї ритм. Але це було не творче слово, а лише тілесна оболонка слова, згущений ущільнений звук. Надавши у повне розпорядження танцю ритмічний такт, музика стала знаходити задоволення лише в словах – у словах християнської віри, – у цих плинних словах, у цих плинних словах, які не мають твердих обрисів і без опору віддають себе музиці. Чим більше слова перетворювалися на слухняне бурмотіння, на незв’язне белькотання дитячої любові, тим наполегливіше музика відчувала потребу надати твердих, окреслених обрисів власній плинній сутності; сáме прагнення до створення твердої форми призвело до побудови гармонії.
      Гармонія зростає подібно до стрункої колони з послідовного сполучення і накладення одного над другим споріднених звуків. Безнастанна зміна таких самих колон, що знову і знову здіймаються поряд одна з одною, становить єдину можливість абсолютного гармонічного руху в ширину. Самій сутності абсолютної гармонії чужа необхідна турбота про красу цього руху в ширину. Вона знає лише красу зміни барв у колонах, що підносяться, але не витонченість їх розташування в часі, бо останню створює ритм. Невичерпне розмаїття цієї зміни барв, навпаки, вічне і щедре джерело її безнастанного оновлення, її неомірного самолюбування; диханням, яке рухає цю безнастанну самовільну зміну, є сама сутність звуку, дух незбагненного мління і прагнення серця. Тому в царстві гармонії немає ні початку, ні кінця, і безпредметний духовний жар, який поглинає сам себе, незнайомий зі своїм першоджерелом, зводиться до самого себе – залишається бажанням, млінням, прагненням – помиранням, тобто смертю без знаходження задоволення в якому-небудь предметі, смертю без смерті, й тим самим – безнастанним поверненням до самого себе.
      Доки слово мало владу, воно визначало початок і кінець, а коли воно потонуло в бездонних глибинах гармонії, ставши лише «стогоном і зітханням душі», як на екстатичних висотах католицької церковної музики, тоді й слово, опинившись на вершині тих колон гармонії, мовби захиталося на хвилях неритмічної мелодії, а безмежні гармонічні можливості вимушені були з самих себе черпати закони свого кінцевого виявлення. Сутності гармонії не відповідає жодна інша художня здібність людини, вона не може знайти відображення ні в пластичних рухах тіла, ні у строгій логіці мислення, не може, подібно до думки, знайти свою міру в пізнаній необхідності чуттєвого світу явищ або, подібно до рухів тіла, у тимчасовому вираженні їх мимовільної чуттєвої окресленої природи – гармонія подібна до стихійної сили, яку сприймає людина, але яка є незбагненна. Черпаючи з власних незмірних глибин, гармонія повинна, підкоряючись лише зовнішній, а не внутрішній необхідності, надати собі остаточного викінченого вигляду, створювати собі закони й керуватися ними. Закони гармонічної послідовності, основані на спорідненій близькості (так само як на спорідненій близькості основані гармонічні колони, акорди), сукупно утворюють певну міру, яка ставить добрий рубіж безмежнй грі довільних можливостей. Ці закони допускають багатоманітний вибір серед гармонічних родин, дозволяють на власний розсуд розширювати можливість сполучень із членами чужих родин, при цьому, одначе, вимагаючи твердого дотримання особливого закону обраної родини і вірності цій родині заради щасливого закінчення. Це закінчення, тобто міра часової протяжності музичного твору взагалі, не можуть, одначе, дати або зумовити незліченні правила гармонії; останні здатні – як той розділ музики, що йому можна навчати і тому можна навчити, – надати допомогу в розчленуванні гармонічної звукової маси та її поділі на окремі групи, але не спроможні визначити міру часу цих мас, відмежованих одна від одної.
      Оскільки влада слова, що встановлювала межі, зникла, і музика, ставши мистецтвом гармонії, була нездатна сама знайти для себе закон, який визначає часову міру, їй довелося звернутись до залишків ритму і розміру, котрій їй залишив танець. Ритмічні фігури покликані були оживляти гармонію; їх зміна, їх повернення, їх поділ і поєднання повинні були ущільнити гармонію, що розтікалася в ширину, – як на початку слово ущільнювало звук – і надати їй тимчасової викінченості. Але в підвалинах цього пожвавлення не лежала внутрішня необхідність, яка вимагає суто людського вираження: її рушійною силою була не цілеспрямована людина, що відчуває і мислить, така, якою вона виражає себе в мові й у рухах тіла, а внутрішня необхідність гармонії, що прагне до егоїстичного закінчення. Ця ритмізація, котру не визначає внутрішня необхідність, могла оживляти лише за довільними законами й винаходами; а цими законами й винаходами є закони й винаходи контрапункту.
      Контрапункт з усіма своїми винаходами – штучне породження, математика почуття, механістичний винахід егоїстичної гармонії. Абстрактній музиці настільки припало до душі її винайдення, що вона стала вважати себе абсолютним, єдино самоцінним і самодостатнім мистецтвом, мистецтвом, котре своїм походженням зобов’язане не якій-небудь людській потребі, а виключно самому собі, своїй абсолютній божественній сутності. Довільне уявляється собі самому, цілком природно, єдино законним. Цій довільності музика зобов’язана своєю абсолютною поведінкою, бо механічні продукти штучного контрапункту зовсім не здатні були задовольнити будь-яку душевну потребу. Через власні гордощі музика перетворилася на свою пряму протилежність: душевна потреба стала розумовою діяльністю, безмежне прагнення перетворилося для християнської душі на облікову книжку сучасних біржових спекуляцій.
      Живе дихання вічно прекрасного, благородно чутливого людського голосу, який свіжо і молодо виривався з грудей народу, знесло картковий будиночок контрапункту. Народні мелодії, що залишилися вірними своїй природній грації, та пісня, внутрішньо тісно злучена з поезією, цілісна і чітко відмежована, піднеслися на своїх пружних крилах, мов вісники визволення, у світ вченої музики, який жадав краси. Цьому світові знову захотілося показати людей, змусити співати людей, а не дудки; він використав для цього народні мелодії та створив за їх допомогою оперні арії. Подібно як танець покористався народним танцем – у пошуках джерела свіжих сил для своїх художніх творінь, на догоду вимогам моди, – так само оперне мистецтво вчинило з народними мелодіями: воно не прагнуло зрозуміти цілісну людину, аби потому дати їй діяти лише у згоді з художньою необхідністю, воно хотіло зрозуміти лише того, хто співає, а у співі шукало не народної поезії з її животворною силою, а лише не зв’язану з поезією мелодію, котрій воно підсовувало модні, умовні й порожні слова; сприймалося не живе серце солов’я, а лише його рулади, які й намагалися наслідувати. Подібно як танцюрист управляв свої ноги, аби, нахиляючись, присідаючи і кружляючи, відтворити народний танець, який він не міг органічно розвивати, так і співак піклувався лише про своє горло, про мелодію, котра більше не належала співучому народові й котру він не здатен був ні оновити сам, ні доповнити, ні прикрасити на тисячу ладів. І замість контрапунктової вправності запанувала механічна спритність іншого роду. Огидне, нестерпне перекручення народної мелодії дається взнаки в оперній арії, бо вона – всього лише спотворена народна мелодія, позбавлена всілякого поетичного підґрунтя, насмішка з природи, з людського почуття, безживна і бездумна дурниця, що лоскоче вуха тупоумних оперних завсідників. Більше немає потреби розмірковувати на цю тему; нам тільки залишається з болем визнати, що наша сучасна публіка бачить сутність музики в арії.
      Але незалежно від цієї публіки і постачальників модних товарів, які обслуговують її, мусило розпочатися відродження одвічної сутності музики з її бездонних глибин в усій повноті її можливостей, мусило розпочатися її визволення під сонячним промінням загального єдиного мистецтва майбутнього. І це визволення розпочалося на тому ґрунті, який є ґрунтом усілякого суто людського мистецтва – на ґрунті пластичних рухів тіла, пов’язаних із музичним ритмом. Людський голос, нескінченно белькочучи одні й ті самі, вже позбавлені всілякого сенсу, слова християнських піснеспівів, урешті перетворився просто на музичний інструмент, і музика, втративши всілякий зв’язок із поезією, виявилася такою, що представляє лише саму себе. Поряд із голосом різні механічні музичні інструменти, гра на яких супроводжувала танці, ставала дедалі виразнішими й досконалішими. Як носії танцювальної мелодії вони стали єдиним володарями ритмічної мелодії. Завдяки тому, що вони з легкістю сприйняли елемент християнської гармонії, на їх обов’язок випав увесь подальший розвиток музики. Гармонізований танець є основою найбільш розвиненого художнього твору – сучасної симфонії. Гармонізований танець також виявився ласим шматком для контрапункту – останній вивів його від його повелителя танцю і змусив стрибати й крутитися за своїми правилами. Та ледве у цей мертвий манекен танцю, створеного за правилами контрапункту, проникло тепле дихання народної мелодії, як він ожив і перетворився на по-людському прекрасний твір мистецтва, що досягнув своєї найвищої досконалості в симфоніях Гайдна, Моцарта і Бетховена.
      У симфоніях Гайдна ритмічна танцювальна мелодія рухається з юнацькою свіжістю і безтурботністю: її сплетення, розходження і сходження, виконані з вищою контрапунктовою майстерністю, вже сливе не здаються результатом подібної майстерної метóди, а їх мовби народив сам характер танцю, підпорядкований своїм вибагливим законам – настільки вони пройняті диханням справжнього, по-людському радісного життя. Середню частину симфонії, що рухається в помірному темпі, Гайдн призначає для наростання розвитку простої народної мелодії; тут вона розкривається за законами мелосу, властивими сутності пісні, наростаючи з більшою силою і повторюючись із дивовижною багатоманітністю. Ця мелодія стає необхідним елементом симфонії співучого Моцарта. Він вдихнув у свої інструменти схвильоване приємне дихання людського голосу, до якого його геній мав особливу схильність. Невичерпний потік гармонії він спрямував до серця мелодії, перейнятий тим, аби надати їй, виконуваній одними лише інструментами, глибини почуття і пристрасності, властивих природному людському голосу, цьому невичерпному джерелу виразності, підвалини якого – в глибинах серця. Тоді як Моцарт у своїй симфонії, напрочуд майстерно володіючи контрапунктом, намагався якнайшвидше скінчити з усім, що лежало осторонь його істинних прагнень, – скінчити більш або менш традиційними прийомами, які стали йому звичні, – він підніс співучу виразність інструментів на таку висоту, що їй стали доступні не лише світлі незахмарені настрої та тиха душевна радість, але й уся глибина безмежних прагнень серця. Безмежна здатність інструментальної музики виражати могутні прагнення і бажання розкрилася Бетховену. Він зумів дати повну свободу самій суті християнської гармонії – цьому незглибинному морю безмежної повноти й нескінченного руху. Гармонічна мелодія – так повинні ми назвати мелодію, що відділилася од вірша, на відміну од ліричної танцювальної мелодії, – виконувана одними інструментами, вона здобула безмежну виразність і тепер допускала найширше використання. Як у своїх довгих, взаємопов’язаних частинах, так і в менших, маленьких і найменших частинках вона перетворилася в натхненних руках майстра на звуки, склади, слова і фрази мови, якою виразило себе щось досі не чуване і не сказане.
      Кожна літера цієї мови була сповнена нескінченного душевного змісту, а мірою їх поєднання стала необмежена свобода, що й потрібна музикантові-поету, який прагне до безмежного вираження найглибших почуттів. Щасливий величезною виразністю цієї мови і стражденний під тягарем власних мистецьких душевних прагнень, котрі у своїй нескінченності ні в чому не могли знайти задоволення, окрім як у самих собі, цей блаженно-нещасний мореплавець, закоханий у море і втомлений від нього, шукав надійної гавані, аби сховатися від приємних бурь непогамовної стихії. Якщо безмежним було його володіння цією мовою, то безмежні були й бажання, котрі оживляла ця мова своїм вічним диханням, – як же було виразити втамування своїх бажань, їх кінець тою ж мовою, котра й була вираженням цих бажань? Коли пробуджено бажання виразити первинною абсолютною музичною мовою неомірні прагнення серця, то необхідністю є лише сама нескінченність цього вираження, як і самих прагнень, а не кінцеве завершення як задоволення прагнень, котре може бути лише довільним. За допомогою певного виразу, запозиченого в ритмічної танцювальної мелодії, інструментальна музика здатна представити – надавши цьому викінчений характер – спокійний, цілком означений настрій саме тому, що міра цього виразу має своїм джерелом предмет, який первинно лежить зовні, тобто рухи тіла. Якщо музичний твір від самого початку обмежений лише цим виразом, який завжди в більшій або меншій мірі буде лише виразом веселощів, то навіть при найбагатшому розвитку музичної мови в ній виявиться закладеною можливість будь-якого роду задоволення з такою ж необхідністю, з якою це задоволення повинно бути суто довільним. Тому в дійсності не буде справжнього задоволення в тому разі, якщо цей обмежений вираз сполучатиметься з бурями нескінченного прагнення. Перехід від нескінченно схвильованого, бентежного стану до радісно-задоволеного може відбутися лише при розчиненні прагнення в якому-небудь предметі. Цим предметом, відповідно до характеру нескінченного прагнення, може бути лише предмет кінцевий, чуттєво і морально цілковито визначений. Такий предмет ставить цілковито визначену межу абсолютній музиці: сама по собі вона не здатна, не вдаючись до найбільш довільних допущень, ясно і чітко уявити чуттєво і морально визначену людину; навіть у своїх крайніх проявах вона залишається тільки почуттям, вона може сполучатися з моральним вчинком, але ніколи не є вчинком сама; вона може зіставляти почуття і настрої, але не може з необхідністю вивести один настрій з іншого: їй бракує моральної волі. Скільки виняткового мистецтва застосував Бетховен у своїй симфонії c-moll [3], аби вивести свій корабель з океану безмежних прагнень і ввести до гавані звершень! Він зміг надати своїй музиці майже характеру морального вироку, одначе вимовити його не зміг, і по кожній вольовій напрузі нас, позбавлених моральної опори, лякає рівна можливість виявитись як приведеними до перемоги, так і поверненими до страждань.
      І це повернення до страждань здається нам навіть більш неминучим, ніж морально не виправданий тріумф – цей випадковий дар, а не закономірний підсумок, що морально не підносить і не задовольняє нас так, як того вимагає наша душа.
      Але хіба хто-небудь був менш задоволений цією перемогою за самого Бетховена? Хіба йому хотілося ще однієї подібної перемоги? Такої перемоги прагнули хмари бездумних наслідувачів, які перетворювали мажорні радощі, що змінили мінорні печалі, на нескінченні переможні врочистості, але не сам майстер, покликаний утілити в своїх творах всесвітню історію музики. Побожний страх утримував його від того, аби знову кинутися в море цього невтоленного, безмежного прагнення. Він попрямував до веселих життєрадісних людей, яких він запримітив на свіжій луці біля узлісся духмяного лісу, і які, дружньо розташувавшись, жартували й танцювали. Там, у тіні дерев, під шум листя і ласкаве дзюрчання струмка, уклав він щасливу злуку з природою[4]; там відчув він себе людиною, і його прагнення відступили перед усемогутністю солодкого видіння, що дарувало щастя. Вдячний, він назвав окремі частини музичного твору, створеного в цьому схвильованому стані, в достеменній згоді з тими картинами життя, споглядання котрих їх породило; «Спогадами сільського життя» назвав він твір у цілому.
      Це були дійсно спогади, образи, а не безпосередня чуттєва реальність. Але до цієї реальності притягувала його могутня сила художніх прагнень. Надати своїм музичним образам тої щільності, тої чуттєвої чіткості та ясності, які безпосередньо сприймаються і які він із радісним задоволенням спостерігав у явищах природи, – це й було душею того радісного прагнення, котрому зобов’язані ми чудовою симфонією A-dur [5]. Увесь неспокій, уся несамовитість прагнень серця перетворюються тут на солодку перемогу радості, яка у вакхічному запалі пориває нас через простори природи, потоками й морями життя, тріумфуючи всюди, куди б ми не ступили у сміливому ритмі цього людського танцю небесних сфер. Ця симфонія – апофеоз танцю, танець у його найвищій сутності; рухи тіла, ідеально виражені звуками. Мелодія і гармонія вбирають твердий кістяк ритму, наче плоть – людські фігури, які з ніжною гнучкістю, стрункі й прекрасні, майже зримо, перед нашими очима, ведуть хороводи; і ненастанно звучить безсмертна мелодія: то ласкаво, то сміливо, то стримано* (Прим.: До врочистого ритму другої частини долучається пристрасна скарга побічної теми; ця благальна мелодія обвивається довкола врочистого ритму, – який впевненим кроком проходить через увесь твір, – наче дуб обплітається плющем, котрий без підтримки могутнього стовбура залишився би лежати сплутаними пишними гірляндами на землі, а тепер багата прикраса шершавого стовбура – завдяки чітким контурам дерева – сама набуває твердої форми. Як бездумно це знамените відкриття Бетховена використали наші композитори з їх вічними «побічними темами»!), то буйно, то задумливо, то радісно, доки в останньому запалі бажання переможний поцілунок не візьме в останні обійми.
      Та, одначе, ці блаженні танцюристи існували тільки у звуках! Подібно до нового Прометея, що створив людей із глини, Бетховен намагався створити їх із звуків. Але не з одної глини чи одних звуків, а з того й того одночасно повинна бути створена людина, образ і подоба Зевса – бенкетника життя. Якщо творіння Прометея існувало тільки для очей, то творіння Бетховена – тільки для слуху. Проте лише там, де зір і слух взаємно довіряють свої враження, присутній митець у його цілості.
      Але де ж Бетховен знайшов тих людей, яким він міг простягнути руку через стихію своєї музики? Людей, чиї серця були б такі широкі, аби вмістити могутній потік цих гармонійних звуків? Людей, які були б такі сильні й прекрасні, що їх не розчавили би його мелодичні ритми? На жаль, нізвідки не з’явився на допомогу дружній Прометей, котрий вказав би йому на таких людей! Він сам мусив вирушити спочатку на пошуки країни людей майбутнього. З берега танцю він знову кинувся в безмежне море, з якого колись вибрався на той берег, – у море невситимих прагнень серця. Але цього разу він вирушив у бурхливе плавання на велетенському, міцно збудованому кораблі, впевненою рукою керував він стерном: він знав мету поїздки й був повний рішучості досягнути її. Він не прагнув ані уявних тріумфів, ані того, аби, сміливо подолавши всі труднощі, знову повернутися в тиху рідну гавань; він хотів досягнути меж океану і знайти країну, яка повинна лежати по той бік водної пустелі.
      Так майстер, випробувавши всі нечувані можливості мови звуків – і не просто випробувавши, а від усієї повноти серця вимовивши всі аж до останнього звуки цієї мови, – подібно до мореплавця, досягнув того місця, де останній починає вимірювати глибину моря, де з кожним кроком дедалі більш окреслено дає про себе знати берег нового континенту, який поступово підіймається; де мореплавець повинен зважитись або повернутися в бездонний океан, або кинути якір біля незнаного берега. Але не звична туга за морем примусила мореплавця вирушити в таке далеке плавання – він мусив, він хотів досягнути Нового Світу, заради якого й вирушив у плавання. Бадьоро кинув він кітву – і цією кітвою було слово. Та це було не довільне, порожнє слово, яке бездумно жує модний співак, це було необхідне, всесильне, об’єднавче слово, здатне вмістити увесь повноводний потік сердечних почуттів; надійна гавань для неспокійних бурлак; світло, яке осяває ніч безмежних прагнень, – слово, що народилося з повноти серця визволеного людства і що ним Бетховен увінчав своє творіння [6]. Це слово – «радість»! І він волає до людства: «Обнімітеся, мільйони! Цей цілунок – всьому світу!» І це слово буде мовою твору мистецтва майбутнього!
      В останній симфонії Бетховена музика виходить за власні межі й перетворюється на загальне мистецтво. Ця симфонія – людське євангеліє мистецтва майбутнього. Після неї не можливий рух уперед, бо за нею безпосередньо може йти лише досконалий твір мистецтва, загальна драма, художній ключ до якої викував Бетховен.
      Так музика сотворила дещо таке, чого не змогли сотворити два інші мистецтва, які відділилися. Кожне з двох інших мистецтв обходилося у своїй безплідній самостійності егоїстичними запозиченнями, і жодне з них не змогло залишитися самим собою та об’єднати всіх. Музика, цілковито залишившись собою, вийшовши за межі своєї первинної стихії, знайшла в собі сили для великої самопожертви: володіючи собою, піднісшись над собою, вона простягнула рятівну руку іншим мистецтвам. Вона показала, що може бути серцем, яке об’єднає голову і члени. Не без значення є той факт, що в сучасному світі саме музика набула такого широкого поширення всюди в суспільному житті.
      Аби ясно уявити собі суперечливий характер цього суспільного життя, передусім ми повинні зрозуміти, що той грандіозний процес, про який ми зараз говоримо, здійснився не завдяки сполученим зусиллям митців і публіки, навіть не завдяки сполученим зусиллям музикантів, а завдяки зусиллям нескінченно багатого митця, котрий один дух спільності, що не існував у суспільстві, відродив його в самому собі як митець, поєднавши багатство своєї душі з багатством своїх музикальних можливостей. Ми бачимо, що цей чудесний творчий процес, котрий дається знати як живий імпульс в усіх симфоніях Бетховена, майстер здійснив не лише в повній самотності, але його не зрозуміли решта митців, навіть ганебним чином хибно його витлумачили. Форми, в яких майстер виразив свої художні всесвітньо-історичні прагнення, зосталися для музикантів його часу і наступного покоління лише формами. Вони стали модною манерою, і, хоча жоден із композиторів не міг вигадати нічого нового в цих формах, вони не втрачали надії та продовжували писати симфонії й схожі музичні твори, навіть не підозрюючи того, що останню симфонію вже написано*. (Прим.: Той, хто має намір писати історію інструментальної музики, починаючи від Бетховена, виявить у цей період окремі явища, котрі заслуговують на особливу увагу. Той, хто розглядає історію мистецтв із тією широтою, що тут необхідна, повинен дотримуватися лише основних, вирішальних моментів. Він повинен залишати без уваги все, що лежить осторонь них або є похідним. Однак чим очевидніше в окремих випадках проявляються великі можливості, тим більш безсумнівно саме вони доводять безперспективність подібних художніх починань, неможливість відкрити щось іще якщо не в царині техніки мистецтва, то в царині живого духа, коли в них уже сказано те, що сказав у своїй музиці Бетховен. У царині великого загального твору мистецтва майбутнього вічно існуватимуть можливості нових знахідок і відкриттів, але не в царині окремих мистецтв, якщо вони – подібно до музики Бетховена – вже досягли загальності й тим не менше прагнуть розвиватися відокремлено). І нам довелося стати свідками того, що велике плавання Бетховена, яке привело до відкриття Нового Світу, – це єдиний і неповторний подвиг, здійснений у його останній симфонії, останнє дерзання його генія, – було з найбільш наївною безпосередністю повторене і щасливо скінчилося без особливих труднощів. Новий жанр, «симфонія з хорами» [7] – ото і все, що тут побачили нового! Чом би кому-небудь іншому теж не написати симфонії з хорами? Чом би не віддати наприкінці гучну хвалу Господові Богу за те, що він допоміг так легко впоратися з попередніми трьома інструментальними частинами? Виявляється, Колумб відкрив Америку для сучасних улесливих дрібних торгашів!
      Причина цього огидного явища міститься глибоко в самій істоті нашої сучасної музики. Відокремлена од танцю й од поезії, музика перестала бути природним, необхідним мистецтвом. Тепер вона повинна підкорятися законам, які видобуті з самої її сутності, але які не перебувають у жодній відповідності з мірою суто людських явищ. Кожне з інших мистецтв дотримувалося міри зовнішнього людського вигляду, зовнішнього життя людини або міри самої природи, навіть коли воно представляло це безпосередньо дане і наявне у спотвореному вигляді. Музика, зовнішня людська міра якої міститься в слуху, який легко піддається обману й впливові уяви, мала створити для себе абстрактні закони і поєднати їх у цілісну наукову систему. Ця система стала основою сучасної музики: на ній почали будувати, нагромаджуючи вежі одна над другою, і чим сміливіша була будова, тим необхідніша була міцна основа – основа, яка сама по собі не була природою. Скульпторові, живописцеві, поетові – кожному з них закони його мистецтва тлумачать природу; без глибокого розуміння природи вони не можуть створити нічого прекрасного. Музикантові тлумачать закони гармонії, закони контрапункту; те, що він засвоїв, те, без чого він не може спорудити свою музичну будівлю, є абстрактною науковою системою; здобувши вправність у її застосуванні, він стає членом ремісничого цеху і з цього цехового погляду починає дивитися на світ, який, природно, повинен йому здаватися іншим, ніж профанові, що стоїть поза цехом. Не посвячений у таємниці ремесла профан стоїть подивований перед умілим витвором штучної музики, не спроможний вловити в ній що-небудь інше, окрім струмів душевного хвилювання, що йдуть від неї. Він сприймає її лише в обов’язковій формі мелодії, котра втішає слух, – усе решта або не зворушує його або дивним чином турбує, тому що він попросту цього не розуміє і не в змозі зрозуміти. Наша сучасна публіка, демонструючи свою зацікавленість на концертах симфонічної музики, бреше і лицемірить; ми легко можемо переконатися в цьому: щойно – як це звичайно буває на найзнаменитіших концертах – після симфонії пролунають мелодійні звуки музичного уривку з сучасної опери, як музикальний пульс аудиторії починає стукати зі щирою радістю.
      Не симфонія пов’язує нашу музику з публікою – там, де нібито існує такий зв’язок, він або афектований і оманливий, або, в певній частині народної публіки, здатної іноді захопитися яскравою характерністю бетховенської симфонії, залишається невиразним, а враження від таких творів – неповним і уривчастим. Там, де цього зв’язку не існує, зв’язок членів художнього цеху між собою теж лише зовнішній, внутрішнє зростання і формування мистецтва не визначає загальний дух, який є духом штучної системи; тільки в окремому митці, в його неповторній індивідуальності може виявитися природне прагнення до розвитку мистецтва за внутрішніми мимовільними законами. Тільки своєрідністю і повнотою індивідуальної натури митця може живитися це творче прагнення, котре не знаходить собі поживи у зовнішній природі. Тільки така індивідуальність у своїй осібності, у своїх неповторних бажаннях і потребах може дати матеріал для цих художніх прагнень, матеріал, якого вони не знаходять у зовнішній природі; лише завдяки індивідуальності неповторної людини музика стає суто людським мистецтвом; вона поглинає цю індивідуальність, аби з її порізнених елементів відтворити ціле, аби самій здобути індивідуальність.
      Таким чином, у музиці, як і в решті мистецтв, але з цілком інших причин, різні манери або так звані школи виникають із індивідуальних особливостей того або іншого митця. Ці школи були цехами, які утворювалися довкола великих майстрів, що неповторно втілили сутність музики, і де їх наслідували і навіть на них молилися. Доки музика не виконала свого всесвітньо-історичного завдання, відгалуження цих шкіл, широко розповсюдившись і сплітаючись між собою, могли створювати нові школи. Але щойно це завдання повністю виконали найбільші музиканти, щойно музика – завдяки силі цих музикантів – повнотою і багатством, які йшли з глибини, прорвала кордони найбільш усеохопної форми, в межах якої вона могла залишатися егоїстично самостійним мистецтвом, – одне слово, щойно Бетховен створив свою останню симфонію, всі ці музичні цехи могли як завгодно кроїти й церувати, намагаючись витворити абсолютного музиканта, – з цих цехів виходила лише скроєна і зшита з клаптів фантастична істота, але не жива людина з нервами й м’язами. Услід за Гайдном і Моцартом міг і повинен був з’явитися Бетховен. Дух музики вимагав його появи і, не змусивши себе довго чекати, він з’явився. Хто ж може стати після Бетховена тим, чим він був після Гайдна і Моцарта для абсолютної музики?.. Найбільший геній був би тут безсилий, бо дух абсолютної музики більше його не потребував.
      Ви дарма намагаєтеся для виправдання своїх немічно егоїстичних творчих прагнень заперечувати нищівне історико-музичне значення останньої симфонії Бетховена; вас не врятує навіть ваша дурість, через яку ви не розумієте цього твору! Робіть що завгодно: намагайтеся не помічати Бетховена, намагайтеся вхопитися за Моцарта чи сховатися за Себастьяна Баха, пишіть симфонії з хорами або без них, пишіть меси, ораторії, – ці безстатеві зародки опер! – пишіть пісні без слів, опери без текстів – вам не вдасться створити нічого, що дихало би справжнім життям. Отож знайте: ви не маєте віри! Великої віри в необхідність того, що ви робите! Ви маєте лише хибну віру в можливість необхідності вашої егоїстичної сваволі!
      Озираючи пустелю нашого метушливого музичного світу; спостерігаючи абсолютне безпліддя цієї вічно самовдоволеної музичної маси; дивлячись на це безформне, замішане на запеклій педантичній безсоромності місиво, з якого при цілій глибокодумній музичній зарозумілості підіймаються на поверхню нашого музичного життя очищені випари у вигляді чутливих італійських оперних арій або зухвалих французьких канканних мелодій, – коротше, бачачи це повне творче безсилля, ми без страху зустрінемо великий, нищівний, фатальний удар, який покладе край цьому непомірно вибуялому музичному базарові, аби очистити місце для твору мистецтва майбутнього, в якому істинній музиці буде визначено неабияку роль, але яке не може прорости на цьому ґрунті*. (Прим.: Хоча порівняно з іншими видами мистецтва я надто розлого написав про сутність музики (що, втім, пояснюється як своєрідністю, так і повчальним характером процесу розвитку музики, який звідси випливає), тим не менше я здаю собі справу в уривчастості мого викладу. Одначе знадобилася би не одна, а кілька книжок, аби вичерпно показати моральний, руйнівний і ниций характер зв’язку нашої сучасної музики з публікою, аби розкрити фатальну чуттєву, емоційно-надмірну особливість музики, через яку вона перетворюється на предмет спекуляцій наших «народних просвітників», що хотіли би пролити освіжні краплі музики на вкрите кривавим потом чоло замученого фабричного робітника як єдиний спосіб полегшення його страждань (приблизно, як наші політичні й біржові мудреці намагаються запхнути м’яку вату релігії в щілини поліційного піклування про людей); аби, врешті, пояснити сумне психологічне явище, котре полягає в тому, що людина може бути не лише боягузом і негідником, але й дурнем, залишаючись при цьому цілком пристойним музикантом.)

      5. Поезія

      Якби нині знову стало звичним або модним правильне написання і вимова слова «компонувати» (tichten) замість нинішнього «dichten», то, поставивши поруч назви трьох одвічно людських видів мистецтв: танцю, музики, поезії – Tanz-, Ton-, Tichtkunst, – ми отримали би наочне уявлення про сутність цієї триєдності мистецтв завдяки алітерації, споконвіку властивій німецькій мові. Ця алітерація була би примітна і з погляду того, яке місце в цьому ряду посідає поезія: як почесний член ряду вона, власне, і створює алітерацію, без неї співзвуччя перших двох членів здавалося би чимось випадковим, і лише завдяки третьому членові воно постає у своїй необхідності – подібно як злука чоловіка і жінки уявляється чимось необхідним завдяки дитині, яку вони народили.
      У цьому ряду необхідність постає незалежно від того, чи ми йдемо від кінця до початку чи від початку до кінця: перші два члени сприймаються як такі, що алітерують, лише за наявності третього: а третій, завершальний член можливий лише за наявності перших двох. Отож поезія не може створити справжнього твору мистецтва – а таким може бути лише твір, що існує у своїй безпосередньо-чуттєвій формі – без допомоги мистецтв, які мають цю безпосередню чуттєву виразність. Думка – всього лише образ явища і сама по собі не має зримого вигляду; лише пройшовши у зворотному напрямку шлях свого виникнення, вона може здобути художнє буття. Тільки в поезії мистецтво усвідомлює саме себе, та лише інші мистецтва містять несвідому необхідність цієї самосвідомості. Поезія – творчий процес, завдяки якому виникає художній твір; але тільки Бог творить із нічого, а поет, отже, повинен мати дещо – і цим дещо є передусім цілісна артистична людина, котра в танці й музиці виражає свої чуттєві бажання, що стали душевними прагненнями; бажання, що народжують потребу в поетичному вираженні й знаходять у ньому своє викінчення і задоволення. Усюди, де з’являється народна поезія – а істинна поезія завжди народна, – вона спирається на танець і музику, виступає як свідомість дійсної людини. Лірика Орфея була би не здатна приборкувати звірів, якби він давав їм читати надруковані вірші: звірі мали чути його голос, що йшов від серця, бачити своїми очима, які жадібно визирали здобич, його сміливі й спритні рухи тіла, аби відчути в цій людині не поживу для свого шлунка, не дещо їстівне, а дещо, гідне бути побаченим і почутим, і відчути це, перш ніж вони погодяться вислухати його моральні сентенції.
      Істинний народний епос також не призначався лише для читання вголос; поеми Гомера в тому вигляді, якими їх тепер ми знаємо, – скуток критичного редакційного відбору [8], виконаного в добу, коли істинний епос уже перестав існувати. В епоху, коли Солон видав свої закони і розпочалося врядування Пісістрата, було зроблено спробу зібрати залишки зниклого народного епосу і пристосувати їх до читання – так само як у добу Гогенштауфенів збирали уривки «Пісні про Нібелунґів». Перш ніж стати об’єктом подібних літературних інтересів, ці епічні пісні побутували в народному середовищі у формі «ущільнених» ліричних пісень із танцями, з переважанням описових моментів і героїчних діалогів. Ці ліро-епічні вистави є, без сумніву, сполучною ланкою між найдавнішими формами лірики (в істинному значенні цього слова) і трагедією, природною формою переходу від першої до другої. Трагедія – це твір народної художньої творчості, створений в умовах публічного політичного життя, і за нею ми легко можемо судити, наскільки відрізняються одне від одного художня творчість народу і літературна потрава, яку виготовляють у так званих художніх колах. Живий епос став об’єктом літературних критичних інтересів при дворі Пісістрата, коли пора його розквіту в народному середовищі вже минула, та зовсім не тому, що вичерпалися народні сили, а тому, що народ прагнув перевершити вже створене і, черпаючи зі свого невиснажного художнього багатства, перетворити менш досконалий художній твір на більш досконалий. І в той самий час, коли при дворі Пісістрата вчені й дослідники трудилися над конструюванням літературного Гомера і, примирившись із власним безпліддям, захоплювалися тим, що розуміли те, що відійшло в минуле і вже не існувало, – у цей час Теспід [9] виїхав до Афін на своїй повозці, поставив її біля мурів палацу, спорудив сцену і піднявся на неї сам в оточенні народного хору не для того, аби описувати, як в епосі, діяння героїв, а для того, аби самому показати їх.
      Народ прагне перетворити все на дійсне і на дію; він діє – і радіє, затим роздумуючи над своїми вчинками. Так, з опалу, одного разу веселий афінський народ прогнав понурих синів [10] покровителя літератури Пісістрата, а тоді замислився над тим, яким чином він став самостійним і вільним народом. Він спорудив сцену, став наряджатися в шати й маски бога чи героя, аби самому стати богом чи героєм, – і так була створена трагедія, розквітом якої він насолоджувався в блаженній свідомості своїх творчих сил, безцеремонно давши нашим сучасним придворним драматургам змогу ламати голову над її метафізичним сенсом.
      Розквіт трагедії тривав до того часу, поки її створювали в дусі народу і поки цим духом був справді народний дух, тобто дух спільності. Коли ж народна спільність розпалася, коли сув’язь релігії та споконвічної моральності були розірвані софістичними хитрощами егоїстично руйнівного афінського духу – тоді перестав існувати народний твір мистецтв, а професори й доктори поважного цеху літераторів заволоділи руїнами зруйнованої будівлі, розтягли по кутках камені, аби піддати їх глибокодумному вивченню. Сміючись аристофанівським сміхом, народ віддав у розпорядження цих учених комах свої екскременти, закинув мистецтво на пару тисячоліть, за внутрішньою спонукою зайнявшись світовою історією, в той час коли ті за велінням олександрійського двору стали виплітати історію літератури.
      Сутність поезії – потому як перестала існувати трагедія і потому як поезія вийшла зі співдружності з танцем і музикою, попри її надмірні домагання – легко піддається визначенню. Залишившись на самоті, поезія перестала бути поезією: вона більше не зображала, вона лише описувала; вона більше не створювала безпосередньо, вона посередничала; вона поєднувала окремі частини, але без внутрішнього зв’язку, вона будила, але не давала задоволення; вона спонукала до життя, але сама не жила; вона була не зібранням картин, а всього лише їх каталогом. По-зимовому голе віття мови, позбавлене літнього наряду живого листя звуків, перетворювалося на сухі, беззвучні знаки письма: німі, вони розкривалися зору, але не слуху. Творча манера стала манерою письма, живе дихання поета – стилем письменника.
      І ось, самотня і хмарна, поезія залишилася сидіти в понурій кімнаті при чадній лампі, подібна до Фауста (але в жіночій постаті), який прагне серед пилу і старизни піти од безплідної роботи думки, од вічної муки уявлень, що змінюють одне одного, і гри уяви в живе життя і міцно стати дійсною людиною серед дійсних людей із тілом і кров’ю. На жаль! Бідолаха втратила власне тіло і кров у своїй багатодумній бездумності: чого їй – душі, позбавленій тіла – бракувало, те вона могла описувати, дивлячись зі своєї понурої кімнати крізь віконце думки в широкий чуттєвий світ із його життям та рухом. Свого коханого часів далекої юності вона лише могла нескінченно описувати: «Ось так він виглядав, ось так ходив, ось так сяяли його очі, ось так звучав його голос!» Але всі ці спогади й описи, як їй не хотілося піднести їх на рівень мистецтва, якою вигадливою вона не була у словесній виразності, шукаючи в мистецтві заміни і втіхи, – усі вони були марні й даремні, ці спроби задовольняти потребу, яка випливала з довільно спричиненої органічної нестачі. Це був лише багатий запас по суті огидних знаків мови німих.
      Істинна здорова людина, яку ми знаємо в її тілесній постаті, не описує, чого вона хоче і кого вона кохає, вона хоче і кохає і переказує нам радість, отриману від своїх бажань і свого кохання, через мистецтво – у драмі – з усією визначеністю і безпосередністю. Прагненням до замінного опису, опису, який штучно оживляє речі і є відірваним од явища, а також неймовірною докладністю цих описів ми зобов’язані лише грандіозній масі грубих книжок, за допомогою котрих поезії тільки і вдається представити жалюгідне видовище своєї немочі. Уся ця нездоланна купа нагромадженої літератури насправді є не що інше як – попри мільйони фраз – безсиле недорікувате буркотіння у віршах і прозі, що триває віки, зусилля думки, що прагне природної безпосередності вираження.
      Думка – найвища форма діяльності артистичної людини – відділилася од теплого, прекрасного тіла, чиї бажання породили й вигодували її, як од чогось такого, що зв’язує, стримує, перешкоджає її необмеженій свободі: християнське прагнення вважало своїм обов’язком покінчити з чуттєвою людиною, аби безперешкодно витати в небесному ефірі, слухаючись лише власної примхи. Наскільки, одначе, ця думка і це прагнення нерозривно пов’язані з істотою людини, вони зрозуміли у своїй роз’єднаності: як високо вони не підносилися, їм не дано було існувати поза тілесною постаттю людини. Звичайно, вони не могли потягнути за собою тіла, підкореного законам тяжіння, але їх супроводжували випари, матерії, котрі знову мимовільно набували форми людського тіла. Так поетична думка витала в повітрі подібно до хмари, яка прийняла людську постать, кидаючи свою тінь на дійсне земне життя, з якого вона колись не зводила очей і в якому їй хотілося розчинитись, бо її живили тільки легкі випари землі. Справжня хмара тане, повертаючи землі джерело свого існування: запліднювальним дощем вона падає на поля і доли, проникаючи в глибини спраглої землі й насичуючи вологою знеможені парості рослин, які пишно розцвітають назустріч сонячному світлу – світлу, що перед тим заховала набігла хмара. Так і поетична думка повинна запліднювати життя, а не витати між життям і світлом, подібно до уявної хмари.
      Те, що поезія побачила з цієї висоти, було, власне, життям; чим вище вона підносилася, тим ширше могла охопити життя в цілому; чим ширше вона охоплювала життя в його взаємозв’язках, тим сильніше ставало бажання зрозуміти ці взаємозв’язки, пізнати їх із можливою глибиною. Так поезія перетворювалася в науку, у філософію. Прагненню пізнати сутність природи й людини ми зобов’язані багатющою літературою, ядром котрої є поезія думки, що дається знати в науках про людину і природу та у філософії. Чим наполегливіше в цих науках виявляється прагнення зображати пізнане, тим більше вони знову наближаються до поезії. Завдяки досягнутій досконалості в наочному зображенні абстрактних предметів визначні твори філософії та науки належать літературі. Та врешті-решт найбільш всеосяжна наука не може пізнати нічого, крім життя, а зміст життя становлять людина і природа; тому останнє своє виправдання наука здобуває в художньому творі, в такому творі, який безпосередньо зображає людину і природу тою мірою, якою природа усвідомлює себе в людині. Наука закінчується її спокутуванням у поезії, але тільки в поезії, що об’єдналася з іншими мистецтвами в досконалому творі мистецтва – у драмі. Драма мислима лише як найповніше вираження всіх мистецьких прагнень. Ці прагнення можуть знайти задоволення лише як вираження загальних інтересів. Там, де немає ні того, ні другого, драма є не необхідним, а довільним витвором. Хоча в житті не було умов для цього, поет, прагнучи безпосередньо зобразити життя, спробував створити драму сам. Те, що він створив, неминуче мусило містити всі вади, властиві довільному актові. Лише в тій мірі, в якій прагнення поета мало своїм джерелом загальне прагнення і могло розраховувати на загальне співчуття, при новому підйомі драми виникали необхідні умови для драматичного мистецтва, і старання використати ці умови ставали винагородженими.
      Загальне прагнення до створення твору драматичного мистецтва може виявитися тільки там, де драматичні вистави створюють спільними зусиллями, тобто, за нашими поглядами, в акторських товариствах. Такі товариства виходили безпосередньо з народного середовища наприкінці середніх віків. Ті, хто пізніше взяв їх у свої руки і став визначати їм закони з точки зору абсолютної поезії, мають за собою беззаперечні заслуги: їм вдалося вельми ґрунтовно попсувати те, що створив на подив вікам один із членів подібного товариства спільно з іншими членами товариства і для них. Шекспір створив для своїх товаришів-акторів драму, яка, сповнена народного духу, викликає наш захват ще й тим, що вона твориться тільки силою слова, без усілякої допомоги від споріднених мистецтв: вона вдається лише до помочі фантазії глядачів, які живо відгукувалися на натхнення поетових товаришів. Найбільший геній і єдині у своєму роді сприятливі обставини заповнили спільно те, чого їм бракувало. Їхнє об’єднавче творче джерело полягало в потребі, а там, де вона виступає в своїй одвічній природній силі, людина зважується на неможливе задля її задоволення: бідність перетворюється в багатство, нестача – в надлишок. Простий неотесаний комедіант виступає наче герой, різкі звуки побутової мови починають звучати наче музика, а грубо збиті дерев’яні підмостки, обвішані килимами, перетворюються на театр життя з усією різноманітністю його сцен. Вилучивши твір мистецтва зі сприятливого для нього оточення, поставивши його поза сферою дії творчих сил, які випливали з потреби саме того часового періоду, ми з сумом переконаємося, що бідність залишилася бідністю, вади – вадами, що, хоча Шекспір – найбільший поет усіх часів, його драма не є твором мистецтва на всі часи, що не його геній, а художній дух його часу – який прагнув, але не здобув викінчення – робить його всього лише Теспідом трагедії майбутнього. Як колісниця Теспіда – у короткий період художнього розквіту – відноситься до театру Есхіла і Софокла, так і театр Шекспіра – на безмежних просторах часу вселюдського художнього цвітіння – відноситься до театру майбутнього. Справа життя Шекспіра, яка робить його вселюдиною, Богом, – це те саме, що справа життя самотнього Бетховена, який створив художню мову людини майбутнього. І лише там, де обидва ці Прометеї – Шекспір і Бетховен – простягнуть один одному руки; де мармурові твори Фідія урухомляться, отримавши тіло і кров; де зображення природи, розсунувши тісну раму картини, яка висить на стіні в егоїста, отримає для себе грандіозну раму на сцені майбутнього, яка пульсує життям, – лише там, у співтоваристві всіх своїх побратимів по мистецтву, і поет знайде собі спокутування. На довгому шляху від театру Шекспіра до твору мистецтва майбутнього поетові неодноразово доводилося усвідомлювати свою фатальну самотність. Драматичний поет природно народився в театральному співтоваристві. У своїй нерозумній зарозумілості він забажав піднестися над своїми товаришами, і без їх любові, без їхніх зусиль, зійшовши на вчену кафедру, він сам визначає правила драматичного мистецтва тим, хто їх мимоволі створив, вільно граючи, і чиїм спільним зусиллям він, власне, мусив віддати вирішення питання про їх обов’язковість і загальність. Так, понижені до становища рабів, драматичні виконавці відповіли мовчанням поетові, який забажав стати господарем усіх мистецьких прагнень, а не просто їх виразником. Подібно до віртуоза, який лише натискає клавіші, він хотів керувати вміло підібраним штатом акторів, здатним показати лише мистецтво його, поета, захотів змусити слухати лише себе, лише свою віртуозну гру. На це клавіші по-своєму відповіли честолюбному егоїстові: чим частіше він барабанив по них, тим частіше вони застрягали і тим гучніше деренчали.
      Одного разу Ґете налічив усього чотири щасливі тижні [12] у своєму такому багатому житті; про нещасливі роки свого життя він особливо ніколи не згадує, але ми знаємо про них – це були роки, коли він намагався пристосувати для своїх потреб той розстроєний і капризний інструмент. Могутній, він відчував потребу тікати з беззвучної пустелі літературної творчості в царину живого, повнозвучного мистецтва. Чий зір у житті бачив далі та ясніше за його? Те, що він побачив і описав, він хотів змусити звучати на тому інструменті. О Боже, як спотворено, як невпізнанно зазвучало те, що побачив Ґете, коли він перетворив це на поетичну музику! Як тільки не калатав він молоточком по струнах, натягував їх і знову відпускав, доки врешті вони не луснули з жалібним стогоном! Він мусив переконатися, що все на світі можливо, але не можна підкоряти людей абстрактному духові: якщо цей дух не народила цільна, здорова людина і він не досягає в ній свого розквіту, його не можна змусити зійти на людей з вишніх. Егоїстично від’єднаний поет може змусити рухатися механічних ляльок відповідно до своїх намірів, але не може перетворити машини в людей. Зі сцени, де Ґете хотів створити людей, врешті його прогнав пудель – застережний приклад для усіх спроб протиприродного керівництва згори!
      Там, де зазнав поразки сам Ґете, стало добрим тоном видавати себе за особу, що зазнала поразки: поети надалі писали п’єси, але не для грубої сцени, а тільки для паперу. Письменники другого і третього рангу, пристосовуючись до умов, ще знижувалися до акторів – але не благородний поет, який самовіддано творив і з усіх кольорів волів лише абстрактні барви прусського прапора – чорний і білий. І так з’явилося дещо нечуване – драма, призначена для читання про себе!
      Якщо Шекспір, прагнучи до безпосереднього життя, мирився з грубо збитими підмостками народного театру, то сучасному драматургові, в його егоїстичному самообмеженні, вистачало книжкової ятки, на якій він лежав, похований живцем. Якщо жива драма зверталася безпосередньо до серця народу, то п’єса, яка вийшла у видавництві, припадала до ніг прихильного критика. Переходячи з однієї рабської залежності в іншу, драматична поезія марнославно вдавала з себе безмежно вільну. Ті обтяжливі умови, за яких драма тільки й могла існувати, вона могла відкинути од себе без дальших слів. Той, хто хоче жити, мусить підкорятися необхідності, а той, хто хоче значно більшого за життя, – хоче смерті, – може робити з собою, що йому завгодно: довільне стає для нього необхідним, і, чим більш вільною од умов чуттєвого буття виявлялася поезія, тим вільніше вона могла віддатися самонасолодженню і абсолютному самопоклонінню. Включення драми до літератури означало засвоєння ще однієї нової форми, в якій поезія тільки відтворювала саму себе, беручи з життя лише випадковий матеріал і довільно використовуючи його для єдино необхідного самоуславлення. Будь-який матеріал, будь-яка форма потрібні були їй лише для того, аби піднести читачеві абстрактну ідею, ідеалізоване, егоїстичне, безцінне «я» поета. Як легко вона забувала, що всіма, навіть найскладнішими своїми формами вона зобов’язана виключно цьому зарозуміло зневаженому дійсному життю! Починаючи від лірики й закінчуючи літературною драмою, не існує жодної поетичної форми, яка не мала би своїм джерелом конкретну безпосередність народного життя – ту найчистішу і найблагороднішу форму. Чого варті всі продукти нібито самостійної творчості абстрактної поезії в царині мови, вірша і засобів виразності порівняно з вічно юною красою, багатоманітністю і викінченістю народної лірики, яку дослідники знову намагаються видобути з-під сміття і розвалищ? Ці народні пісні, одначе, немислимі без мелодій, а все, що не лише вимовляється, але й співається, безпосередньо належить до життя, котре виражає себе. Хто говорить і співає, той одночасно виражає свої почуття жестом і рухом – принаймні той, хто це робить мимовільно, як народ, а не як слухняний учень наших професорів співу. Там, де процвітає подібне мистецтво, воно саме знаходить дедалі нові засоби вираження, нові поетичні форми. Адже ж показали нам афіняни, як унаслідок цього вдосконалення може народитися найвища форма мистецтва – трагедія. Навпаки, поезія, що відвернулася од життя, назавжди залишиться безплідною; уся її творчість може бути лише рухом за модою, довільним комбінуванням, а не творінням. Безпомічна при зіткненні з матерією, вона знову і знову повертається до думки, цієї спонукальної причини бажання, вічного, невтоленного бажання, котре, відкинувши єдино можливу форму задоволення в чуттєвому світі, навіки приречене бажати тільки самого себе, живитися лише самим собою.
      Із цього сумного стану літературна драма може знайти вихід лише в тому, аби стати живою, дійсною драмою. У новітній час також неодноразово намагалися стати на цей спасенний шлях – одні з благородних міркувань, інші, на жаль, тільки тому, що театр непомітно став більш дохідною статтею, ніж книжкова ятка.
      Публіка, якою би зіпсованою вона не була, завжди тримається безпосереднього і дійсного. Адже в остаточному підсумку саме взаємодія дійсних сил витворює те, що ми називаємо публікою. Зарозуміла безплідна поезія усунулася від цієї взаємодії, і драмою заволоділи актори. Цілком природно, що театральна публіка перебуває в залежності лише від акторських товариств. Там, де всі егоїстично відокремилися один від одного – як поет відокремився од товариств, до яких раніше він природно належав, – там розпався і зв’язок, що робив ці товариства художніми. Якщо поет хотів за всяку ціну бачити на сцені тільки себе і заперечував художнє значення товариства, то з набагато більшим правом прагнув відособитися окремий актор, аби теж домогтися визнання для себе одного; і в цьому його повністю підтримувала публіка, котра завжди воліє щось абсолютне. Таким чином, акторське мистецтво стало мистецтвом даного актора, особистою майстерністю, егоїстичним мистецтвом, яке шукає абсолютної слави тільки для себе, для своєї особистості.
      Спільна мета, лише завдяки котрій драма стає твором мистецтва, для даного віртуоза лежить десь у непроглядній далині, і те, що акторське мистецтво покликане створити спільно, що ґрунтується на такій єдності – драматичний твір мистецтва, – про нього власне такий віртуоз або клан віртуозів думає менше за все; він думає тільки про себе, про те, що відповідає його особистим можливостям, що здатне задовольнити його марнославство. Сотня найбільш здібних егоїстів, одначе, не може зробити того, що може стати лише спільною справою; в усякому разі, до того часу, поки вони не перестануть бути егоїстами; поки вони залишаються такими, єдиною (!) можливою формою спільної діяльності при внутрішньому примусі є для них взаємна ворожнеча і заздрощі – тому наші театральні підмостки часто нагадують арену бою двох левів, на якій врешті ми виявляємо лише хвости суперників, що з’їли один одного.
      І тим не менше навіть там, де віртуозною майстерністю актора вичерпується уявлення публіки про театральне мистецтво, як це відбувається в більшості французьких театрів і навіть на оперних сценах Італії, – там прагнення до драматичного втілення виявляється природніше, ніж у тих випадках, коли поет силкується використати це прагнення для власного уславлення. Із середовища віртуозів, як показує досвід, може вийти – при здоровій душі, яка відповідає художньому обдаруванню – актор, котрому одною своєю роллю вдається глибше розкрити саму сутність драматичного мистецтва, ніж добрій сотні літературних драм. Навпаки, там, де штучна драматична поезія втручається в питання драматичного втілення, вона лише здатна цілковито збити з пантелику як публіку, так і віртуозів або, при всій своїй зарозумілості, потрапити в найганебнішу залежність. У такому випадку або всі її діти виявляються мертвонародженими – і це найщасливіший випадок, бо цим ніхто нікому не завдає шкоди, – або вона заражає своєю споконвічною хворобою – безсилим бажанням, як страшною чумою, ще здорові члени акторського мистецтва. В усіх випадках вона повинна діяти відповідно до беззаперечних законів залежності: прагнучи набути якої-небудь форми, вона вимушена шукати її там, де цю форму створило дійсне живе акторське мистецтво. У нас, у новітній час, ці форми запозичують майже виключно в учнів Мольєра.
      У живому, ворожому всілякій абстракції французькому народі театральне мистецтво – якщо воно не перебувало під впливом двору – зазвичай існувало саме по собі: після згасання шекспірівської драми виключно французам ми зобов’язані всім здоровим, що тільки могло розвинутися в сучасному театральному мистецтві при величезному, ворожому мистецтву впливі наших загальних соціальних умов. Але і в них – під тиском панівних усюди розкоші й моди, вбивчих для всілякої спільності, – викінчений, істинний драматичний художній твір міг бути створений лише неповністю. Дух гендлярства і спекуляції, ставши єдиним зв’язком у сучасному світі, в них також тримав у егоїстичному від’єднанні один від одного окремі паростки істинного драматичного мистецтва. При всій аморальності змісту ці форми свідчать про надзвичайну майстерність, за допомогою котрої цей зміст робиться гранично привабливим; ці форми відрізняються тим, що їх породила сутність французького театрального мистецтва, тобто життя.
      Німецькі драматурги, що шукають порятунку від довільного змісту своїх поетичних задумів у необхідній формі, уявляють собі цю форму, не спроможні її створити, вкрай довільно, хапаючись за французькі схеми і не думаючи про те, що вони породжені зовсім іншими, істинними потребами. Хто діє не під впливом необхідності, той може обирати скільки завгодно. І наші драматурги були не повністю задоволені, запозичуючи французькі форми, – у цій суміші бракувало то одного, то другого: трохи шекспірівської жвавості, трохи іспанської патетики, а як доповнення – шиллерівської ідеальності або іфландівської міщанської задушевності [13]. Усе це вельми хитро приправлено за французькими рецептами, з журналістською спритністю орієнтовано на останній скандал, із популярним актором у ролі поета – оскільки поет не навчився грати комедії, – з додаванням ще чого-небудь залежно від обставин – таким є новітній драматичний художній твір, такий насправді поет, який пише про самого себе, про власну, очевидну нездатність.
      Певно, годі про жалюгідний стан нашої театральної поезії, з якою ми тут, по суті, лише й маємо справу, оскільки ми не мали наміру включати літературу в коло наших спеціальних досліджень. Ми займаємося поезією стосовно твору мистецтва майбутнього лише в тій мірі, в якій вона прагне стати живим і безпосереднім мистецтвом, тобто драмою; нас вона цікавить там, де відмовляється від цього живого життя і – при всьому багатстві думок – пристосовується до безнадійного художнього безсилля, що панує в нашому суспільстві. Ця література – єдина – сумна і безсильна! – втіха самотньої сучасної людини, яка шукає поетичної насолоди. Втіха, яку вона дає, насправді – лише підвищена спрага життя, спрага живого твору мистецтва. Ця спрага є душею літератури – там, де вона не дає про себе знати відкрито і нестримно, зникає остання правда з літератури. Чим пряміше і неспокійніше ця спрага дається знати, тим щиріше виражається в літературі визнання її власної недостатності й переконання в тому, що єдино можливе задоволення цієї спраги – самознищення, розчинення в житті, в живому творі мистецтва майбутнього.
      Подумаймо, що в майбутньому може постати відповіддю на цю благородну невтоленну спрагу, віддавши нашу сучасну драматичну поезію галасливим тріумфам дурного марнославства!

      6. Попередні спроби знову об’єднати три види мистецтва

      Знайомлячись із долею кожного з трьох видів мистецтв, потому як розпалася їхня первинна злука, ми мали ясно побачити, що саме там, де один вид мистецтва стикався з іншим, де можливості двох мистецтв переходили у можливості третього, кожне мистецтво отримувало свою природну межу: воно могло перейти цю межу і, поширившись аж до третього виду мистецтва, знову повернутися до самого себе, до власної своєрідності в ім’я спільної справи, в ім’я любові. Подібно до того як в ім’я любові чоловік поєднується з жінкою, аби через неї розчинитися в третьому – в дитині, і в цій потрійній спілці знову знаходить лише себе, але себе вже ніби розширеного, доповненого, більш досконалого, так і кожен із видів мистецтва може в досконалому, вільному творі мистецтва віднайти самого себе, побачити свою істоту в цьому творі мистецтва ніби розширеною, коли він в ім’я істинної любові, занурюючись у споріднений вид мистецтва, знову повертається до себе і отримує винагороду за свою любов у досконалому творі мистецтва, в якому міститься його розширена істота. Тільки вид мистецтва, що прагне спільного твору мистецтва, досягає граничної повноти своєї істоти; а мистецтво, що прагне лише власної повноти, при всій розкоші, якою воно себе оточує, залишається бідним і невільним. Прагнення спільного твору мистецтва виникає в кожному мистецтві мимовільно і несвідомо, коли воно, досягнувши своїх меж, віддає себе іншому видові мистецтва, а не намагається взяти від нього: цілковито залишається собою, цілковито себе віддаючи. Воно перетворюється на своє протилежність, коли прагне лише зберегти саме себе: «чий хліб їм, того й пісні співаю». Коли ж воно цілковито віддає себе іншому, воно цілковито в іншому зберігається, може цілковито перейти в третє, аби у спільному творі мистецтва знову цілковито бути самим собою.
      Серед усіх видів мистецтва жоден, по своїй суті, не потребував такою мірою поєднання з іншим, як музика, бо вона подібна до природної плинної стихії, розлитої між двома іншими видами мистецтва з більш індивідуальними і чітко вираженими контурами. Лише через ритми танцю або поетичного слова могла вона, незважаючи на свою безмежно плинну природу, здобути характерно виражену матеріальність. Але жоден серед інших видів мистецтва не був здатний з безмежною любов’ю зануритися в стихію музики; кожен черпав з неї рівно стільки, скільки йому потрібно було для своїх егоїстичних цілей. Кожен брав у неї, нічого їй не даючи, і музика, вимушена простягати руку за милостинею, аби жити, врешті мусила тільки брати. Так вона спочатку проковтнула слово, аби розпоряджатися ним на свій розсуд; у християнських піснеспівах цілком і повністю підкоряючи слово почуттю, вона втрачала його субстанцію, котрої потребувала для свого втілення – для того, аби її плинна кров стала щільним тілом. Нове ставлення до слова – прагнення здобути форму з його допомогою – позначилося на протестантській церковній музиці й призвело до створення церковної драми, до страстей Господніх; слово не було тут лише неясним вираженням почуттів, воно стало позначати дію. У цих церковних драмах музика, що надалі залишалася панівним конструктивним джерелом, вимагала поважної і мужньої співпраці. Але боязлива поезія, здавалось, перелякалася цієї вимоги; вона вважала більш доречним кинути музиці, що грандіозно виросла і посилилася, кілька зайвих шматків, нібито бажаючи її вмилостивити, а насправді аби, надалі егоїстично повеліваючи, цілковито залишитися собою у власній сфері, тобто в літературі. Цьому боязливо-корисливому ставленню поезії до музики ми зобов’язані протиприродним народженням ораторії, котра врешті перемістилася з церкви до концертних зал. Ораторія хоче бути драмою, але тільки тою мірою, якою вона дозволяє музиці бути абсолютно панівним елементом, задавати всьому тон у драмі. Там, де поезія побажала залишитися в однині, як у розмовних п’єсах, вона скористалася музикою для побічних цілей, для своєї зручності, як, приміром, для розважання глядачів у антрактах або для посилення впливу декотрих німих сцен, як, скажімо, для скрадливого нападу бандитів тощо. Сказане про поезію не меншою мірою стосується і танцю, який, гордо красуючись на коні, милостиво дозволяв музиці притримувати стремено. Так само чинила музика з поезією в ораторії – вона дозволяла останній лише тягати каміння, з котрого вона споруджувала будівлю на свій розсуд. Пиха музики, ненастанно зростаючи, найбільш безсоромно виявилася в опері. Тут вона вимагала від поезії величезної данини: поезія не тільки мусила писати їй вірші, не тільки, як в ораторії, лише намітити характери й драматичні положення, щоби дати їй точку опори; вона мусила скласти до її ніг усю свою істоту, все, що тільки вона мала: викінчені характери і складні драматичні ходи – коротше, всю драму повністю, з якою музика могла би чинити, як їй заманеться.
      Опера, яка з видима являє собою поєднання всіх трьох споріднених видів мистецтва, стала місцем зосередження їх корисливих інтересів. Без сумніву, музика є тут законодавицею і лише їй, її прагненню – звичайно, егоїстично спрямованому – до істинного твору мистецтва, до драми, зобов’язані ми оперою. Вимушені лише підкорятися, танець і поезія, через власні егоїстичні інтереси, постійно повстають проти егоїстичної законодавиці. Поезія і танець на свій лад оволоділи драмою; розмовна п’єса і балет-пантоміма стали тими двома територіями, між якими й виникла опера; запозичаючи з обох боків те, що здавалося їй необхідним для егоїстичного самоствердження музики. Одначе п’єса і балет чудово усвідомлювали своє самостійне становище; вони віддавали себе у розпорядження музики лише проти власної волі й в усякому разі з підступним умислом при слушній нагоді домогтися власного панування. Коли поезія покидає ґрунт патетичних почуттів – єдиний, що личить опері – й розгортає свою сіть сучасних інтриг, музика виявляється спійманою і повинна, хоче вона цього чи ні, взяти участь у пустому плетенні ниток, які лише ця досвідчена виробничниця театральних п’єс може перетворити на тканину; тоді поезія починає щебетати і цвірінькати, як у французьких операх, доки їй не перехоплює дихання, і тоді посестра проза вже одна вільно розміщується повсюди. А танець, варто йому тільки помітити паузу, коли співачка-законодавиця зупиняється і переводить дихання, або відчути пониження температури лави почуттів, що вивергаються, як він одразу ж починає стрибати по всій сцені, витісняючи музику в оркестр, кружляти й крутитися до того часу, поки публіка не перестане бачити ліс за деревами, тобто оперу за маячінням ніг.
      Так опера стає згодою між егоїзмами трьох мистецтв. Музика, бажаючи врятувати свою першість, домовляється з танцем про те, скільки часу належатиме йому одному: весь цей час закони сцени пишуть крейдою з підошов танцюристів, а музика керується законами не коливання звуків, а коливання ніг. На цей час співакам забороняються всілякі можливі граціозні рухи – вони належать лише сфері танцю. Співак зобов’язаний цілковито утримуватися від жестів хоч би заради збереження свого голосу. З поезією музика – на повне задоволення першої – укладає угоду про те, що її ніяк не буде використано на сцені, її вірші й слова не будуть навіть вимовляти, зате вона як надруковане лібрето, що існує самостійно, знову стане літературою. Так виникла ця благородна спілка, кожен вид мистецтва знову став сам собою, і між піруетом та лібрето музика знову розпоряджається собою на свій розсуд. Це і є сучасна свобода, вельми точно відбита у дзеркалі мистецтва!
      Але, уклавши таку ганебну спілку, музика повинна була дійти до розуміння своєї принизливої залежності, попри видимість панівного становища в опері. Умовою її існування є сердечна схильність. Навіть прагнучи до власного задоволення, ця схильність відчуває потребу у предметі, більш наполегливу і палку, ніж чуттєва чи розсудлива любов. Сила цієї потреби дає їй мужність самопожертви, і якщо Бетховен виразив це у сміливому діянні, то такі поети-музиканти, як Ґлюк і Моцарт, виразили в такому ж прекрасному, сповненому любові діянні ту радість, із якою закоханий зливається зі своїм предметом і, переставши бути самим собою, стає чимось нескінченно великим. Там, де опера, створена від самого початку лише для того, аби кожне мистецтво могло показати себе, давала найменшу можливість для розчинення музики в поезії, названі композитори здійснювали цю самопожертву музики в ім’я єдиного і цілісного твору мистецтва. Неминуче негативний вплив панівних поганих умов, одначе, пояснює нам, чому ці звершення були одиничні й чому перебували на самоті композитори, які на них зважилися. Те, що за щасливих обставин, сливе завжди випадкових, виявлялося можливим для окремої людини, не могло стати законом для всієї решти – тут же ми бачимо егоїстичне панування довільності, викликане прагненням наслідування і нездатністю творити самим. Ґлюк і Моцарт, подібно до небагатьох споріднених їм композиторів* (Прим.: Ми маємо на увазі композиторів французької школи початку нашого століття), – лише самотні провідні зорі над пустельним нічним морем оперної музики, що вказують на можливість розчинення багатої музики у ще багатшій драматичній поезії, котра завдяки вільному розчиненню в ній музики стає всесильним драматичним мистецтвом. Наскільки неймовірне створення досконалого художнього твору за панівних нині обставин, саме й доводиться тим фактом, що звершення Ґлюка і Моцарта, які розкрили граничні можливості музики, не справили жодного впливу на наше сучасне мистецтво й іскри, які породив їхній геній, промайнули перед нашим художнім світом чудовим феєрверком, неспроможні запалити того вогню, котрий обов’язково спалахнув би, якби іскри впали на справді горючий матеріал.
      Але звершення Ґлюка і Моцарта виявилися звершеннями односторонніми, бо вони лише показали можливості музики, розкрили її прагнення, але їх не зрозуміли споріднені мистецтва, які мусили би сприяти цим звершенням, відповісти на них, охоплені тим самим прагненням до взаємного злиття. Лише спільне прагнення всіх трьох видів мистецтва до створення істинного твору мистецтва може врятувати їх і тим самим створити цей твір. Тільки потому як буде зламано егоїстичну впертість усіх трьох мистецтв і вони любовно зіллються одне з одним; тільки потому як кожен любитиме себе лише в іншому; тільки потому як вони перестануть існувати як ізольовані мистецтва – вони будуть спроможні створити досконалий твір мистецтва. Їх зникнення в цьому сенсі буде народженням такого твору мистецтва, їхня смерть – його життям.
      Драма майбутнього виникне в той момент, коли більше не буде ні п’єси, ні опери, ні пантоміми, коли умови, завдяки яким вони виникли і вели своє протиприродне існування, буде цілковито знищено. Ці умови зникнуть лише тоді, коли виникнуть умови, які породять твір мистецтва майбутнього. Але вони виникнуть не окремо, а лише у взаємозв’язку з умовами всього нашого життя. Лише тоді, коли панівну релігію егоїзму, що розчленувала мистецтво на гидкі, корисливі напрями й види, буде безжально вигнано з життя, викоренено без милості, сама собою народиться нова релігія, котра включатиме умови існування твору мистецтва майбутнього.
      Перш ніж ми постараємося скласти уявлення про цей твір мистецтва – уявлення, почерпнуте з повного заперечення нашого нинішнього мистецтва, – нам необхідно ще кинути погляд на сутність так званих образотворчих мистецтв.

      ІІІ. ЛЮДИНА, ЯКА ТВОРИТЬ ІЗ ПРИРОДНОГО МАТЕРІАЛУ

      1. Архітектура

      Сама для себе найперший і найважливіший предмет мистецтва, людина поширює своє прагнення до художньої творчості й на предмети навколишньої природи, яка є дружня і підпорядкована їй. У тій мірі, в якій людина у своїх уявленнях про природу визначає своє ставлення до неї, ставлячи себе в центр як таку, що проснулася до свідомості й будить свідомість, вона може зобразити природу художньо і, підкоряючись прагненню, близькому до того (хоча не такому необхідному), з яким вона створює художній твір, предмет і матеріал котрого – вона сама, піднести цей твір єдиній, на кого він тільки й може бути розрахований, – людині. Лише людина, яка створила з себе і для себе художній твір суто людського характеру, тобто яка здатна художньо зрозуміти й розкрити саму себе, спроможна художньо відтворити природу, – але не людина нерозвинена і підкорена природі. Народи Азії та навіть Єгипту, для котрих природа була лише свавільно-стихійною або тваринною силою – а людина або цілковито підкорялася їй, або впивалася нею до самозабуття, – ставили природу як предмет поклоніння на перше місце і саме тому не могли піднестися до вільної художньої самосвідомості. Тут людина ніколи не ставала предметом художнього зображення, та оскільки людина все індивідуальне – як індивідуальна стихійна сила – мимовільно сприймає лише згідно з людською мірою, вона переносить свою подобу – огидливо спотворену – на зображувані предмети.
      Уперше давнім грекам було дано створити суто людський твір мистецтва і потім увести в нього природу. Але вони здобули необхідну для цього зрілість, лише подолавши ту природу, яку зображали азійці, й поставивши на чолі природи людину, оскільки вони уявляли собі сили природи у вигляді богів, які є по-людському прекрасні й чинять по-людському. Лише коли Зевс Олімпійський оживив світ своїм диханням, коли народилась Афродіта з піни морської, а Аполлон проголосив зміст і форму своєї істоти нормою прекрасного в людському житті, зникли жорстокі й примітивні азійські ідоли й людина, усвідомивши себе прекрасною, перенесла закони своєї краси на сприйняття і зображення природи.
      Перед світом богів у Додоні [14] схилявся пращур давнього грека, який потребував природного оракула; під тінистими зеленими склепіннями, оточений живими колонами дерев у гаю богів, лунав голос орфіка [15]; під красиво піднесеним шпилястим двосхилим дахом, серед струнких мармурових колон храму влаштовував лірик свої танці під звуки гімнів, а театр із його центром-вівтарем, сценою, з якої лунали повчання, і амфітеатром, де глядачі чекали повчань, трагедія являла собою живий твір найдосконалішого мистецтва. Там артистична людина, прагнучи художнього самовтілення, підкорила собі природу за своїми художніми потребами, змусивши її служити своїм найвищим задумам. Так лірика і трагедія визначили появу архітектора, що повинен був звести будівлю, гідну їхнього мистецтва і потрібну йому.
      Природна потреба змушує людину будувати житла і фортеці; у тій самій країні й у того самого народу, де бере свої витоки все наше мистецтво, не фізична потреба, а художня перетворила будівельне ремесло на справжнє мистецтво. Наше уявлення про нього склалося не на підставі царських жител Тезея і Аґамемнона чи грубих мурів фортець пелазгів, а на підставі храмів богів і народних театрів. Усе, що по занепаду трагедії, цього досконалого грецького мистецтва, не мало стосунку до тих споруд, за своєю сутністю було азійського походження.
      Покірний природі азієць міг уявити собі велич людини тільки в образі необмеженого володаря, деспота, і всю розкіш він прагнув зосередити довкола свого «земного божества». Це нагромадження розкоші було розраховане на задоволення егоїстичного чуттєвого бажання, котре в нелюдському сп’янінні жадає лише саме себе, любить лише себе до безумства та у своєму чуттєвому прагненні складає предмет на предмет, масу на масу, аби нарешті задовольнити розбуялу чуттєвість. Розкіш становить сутність азійської архітектури: її страхітливими, бездуховними й приголомшливими породженнями є палаци азійських деспотів, схожі на міста.
      Солодке заспокоєння і тихий захват охоплюють нас, навпаки, при вигляді давньогрецьких храмів, у яких ми повертаємо собі природу, одухотворену диханням мистецтва. Храмом, який став тим місцем, де з’явилося найвище мистецтво, був театр. Тут мистецтво, створене спільними зусиллями й звернене до всіх, створювало закони саме для себе, підкоряючись необхідності, у повній згоді з необхідністю, зобов’язане цій необхідності своїми найсміливішими й найпрекраснішими творіннями. Житла, навпаки, лише відповідали потребам, через які вони виникали: якщо спершу їх споруджували з деревних стовбурів, і – подібно до Ахіллового шатра – за найпростішими законами доцільності, то в пору розквіту давньогрецької культури їх прикрашали гладенькими кам’яними стінами, і житла ставали більші з огляду на приміщення, котрі слугували цілям гостинності; одначе вони ніколи не виходили за межі природних потреб приватного життя; ніколи окрема людина не намагалася тут задовольнити потреби, які могли знайти задоволення лише в суспільному житті, що їх породило. Зовсім іншою стала роль архітектури, коли суспільне життя згасло й егоїстичні бажання одинаків стали диктувати йому свої закони. Коли поодинокі особи стали приносити жертви не спільним богам – Зевсові й Аполлонові, – а Плутосові, богу багатства [16], який спасає кожного окремо, тоді вони найняли собі у служіння також архітектора, наказавши йому будувати храми ідолові Егоїзму. Але багатієві-егоїсту мало було для його особистих задоволень струнких храмів мудрої Афіни: його богом-покровителем стала насолода, жадібна і невситима. Вона вимагала азійської надмірності, її капризи могли задовольнити лише вигадливі завитки й прикраси. І, наче мстячись Олександрові за його завоювання, азійський деспотизм дотягнувся своєю рукою до серця європейського світу, знищуючи все прекрасне і поширюючи свою владу при римських імператорах до таких меж, що краса, зникнувши з живої свідомості людей, надалі жила тільки у спогадах.
      У квітучу добу римського світового панування впадає в очі, з одного боку, страхітлива розкіш в архітектурі палаців імператорів та багатіїв і гола корисність в архітектурі громадських споруд – із другого.
      Суспільство, здатне лише до спільного вираження загального егоїзму, більше не відчувало потреби у красі й тепер цікавилося лише практичною користю. Краса відступила перед принципом абсолютної користі; радощі людського буття зведено до насолод шлунку; до задоволення потреб шлунку веде, по суті, цей принцип користі* (Прим.: Звичайно, турбота про користь є найпершою і найнеобхіднішою, в час, який не може піднестися над цією турботою, знехтувати нею заради краси і перетворює її на єдину релігію в усіх царинах суспільного життя і в мистецтві – тому цей час є воістину варварським. Тільки хибна цивілізація може породжувати подібне варварство: вона постійно і повсюди перешкоджає корисному, аби здаватися заклопотаною однією лише користю.), й саме в наш час, який хизується своїми корисними винаходами і дедалі менш здатний (в міру накопичення корисних винаходів) – що вельми симптоматично! – наповнити справді голодні шлунки. Там, де забули про те, що істинно прекрасне є водночас найкорисніше, оскільки воно лише тоді може проявитися в житті, коли життєва потреба отримує природне і необхідне задоволення, коли це задоволення не ускладнене марними «корисними настановами», де турботи суспільства полягають лише в забезпеченні їжею та питвом – а це створювало умови для панування багатіїв та імператорів у таких грандіозних масштабах, як римська світова держава, – там виникали дивовижні дороги й канали, здатні суперничати з нашими залізничними шляхами, там природа перетворювалася в дійну корову, а будівельне мистецтво – в дійницю: розкіш і пишнота багатіїв живилися вершками, знятими з надоєного молока, яке діставалося простому народові вже водянистим до синяви. Проте це прагнення корисності, ця розкіш набували в римлян величавих форм; ясний світ Греції був ще не такий далекий від них, аби вони (всупереч своєму тверезому практицизмові, з одного боку, й захопленістю азійською розкішшю – з другого) час від часу не заглядалися на нього. Тому для нас на всій римській архітектурі лежить ще величавий чарівний відблиск, який ми приймаємо за прекрасний. Але те, що дійшло до нас із того світу, минувши дзвіниці середньовіччя, позбавлене краси й величавості; якщо нам ще доступна понура велич, як ми бачимо по наших грандіозних соборах, то ми сливе зовсім позбавлені чуття прекрасного.
      Щоправда, на грецьких колонах вельми винахідливо спочиває дах істинного храму нашої сучасної релігії – біржі; грецькі фронтони прикрашають вхід до наших вокзалів, і з афінського Парфенона крокує назустріч нам змінений караул, але, як не надихають подібні винятки, вони всього лише винятки і наша утилітарна архітектура залишається дрібною і потворною. Найбільш витончене і величаве, на що здатна сучасна архітектура, позначене слідами її ганебної залежності, бо самі суспільні й приватні потреби такі, що архітектура, прагнучи їм відповідати, вимушена наслідувати й комбінувати, але не творити. Лише справжні потреби змушують винаходити, а справжні потреби нашого часу виражаються в тупому утилітаризмі, їм відповідають лише механічні пристрої, але не художні творіння. За межами цих справжніх потреб перебуває лише потреба в розкоші, в надмірному. І архітектура може слугувати їй тільки через надмірне і даремне, повторюючи архітектурні споруди попередніх часів, творені за потребою в прекрасному, примхливо комбінуючи окремі частини цих споруд, поєднуючи (через неспокійне прагнення перемін) усі національні архітектурні стилі у незв’язні й строкаті сполучення, – коротше, вчиняючи згідно з капризами моди, йдучи за її мінливими законами, оскільки ця архітектура не творить за внутрішньою необхідністю.
      Отже, архітектура вимушена цілковито поділити принизливу долю трьох інших, суто людських видів мистецтва, які відокремилися один від одного, оскільки її також спонукає до істинної творчості лише потреба людини, здатної виразити себе відповідно до законів краси або спраглої подібного вираження. Одночасно з занепадом грецької трагедії настав занепад архітектури, почалося зубожіння її творчих сил. І розкішні споруди, які вона вимушена була зводити для уславлення колосального егоїзму пізніших часів і навіть егоїзму християнських вірувань, поряд із піднесеною простотою та глибокою поважністю грецьких споруд часів розквіту трагедії, здаються буйними породженнями гарячкових нічних сновидінь поряд зі світлими образами ясного сонячного дня.
      Лише тоді, коли егоїстично відокремлені суто людські мистецтва зіллються в єдиний твір мистецтва майбутнього, коли утилітарна людина перетвориться на артистичну людину майбутнього, тоді й архітектура визволиться з кайданів рабства, з прокляття безпліддя й здобуде свободу та невичерпні творчі можливості.

      2. Скульптура

      Азійці та єгиптяни, зображаючи панівні над ними сили природи, перейшли від наслідування подоби тварин до людського образу, через який, безмежно змінюючи його пропорції та піддаючи їх символічному спотворенню, вони намагалися представити ці сили. Вони не прагнули зобразити людину, та оскільки найвищою людина уявляє врешті лише саму себе і, отже, свою власну подобу, вони мимовільно переносили людський образ – тому й спотворений – на ті явища природи, котрим поклонялися. Тому ми знаходимо – що викликано схожими умовами – також у давніх грецьких племен богів, тобто обожнені сили природи, у вигляді людей як об’єктів поклоніння, зображених у камені або дереві. Релігійній потребі в уречевленні незримих божественних сил, які навіюють страх чи побожність, найдавніше мистецтво пластики відповідало наслідуваннями людської подоби в природних матеріалах, аналогічно як архітектура відповідала нагальній людській потребі, використовуючи й сполучаючи природні матеріали для наслідування природи, котре, до певної міри концентроване, відповідає певній меті (як, наприклад, у храмі впізнаємо ми сконцентровано представлений священний гай). Доки в архітектурі людина дбала тільки про найближчу безпосередню користь, мистецтво залишалося ремеслом або знову опускалося до ремесла; але щойно вона перетворювалася в артистичну людину і ставала для самої себе матеріалом і об’єктом мистецтва, вона підносила будівельне ремесло до мистецтва. Допоки людина відчувала свою тваринну залежність від природи, вона, хоча й уявляла собі пошановані нею сили природи в людській подобі, була спроможна зобразити їх лише так, як бачила себе, тобто у природному стані й з атрибутами природи, від якої почувалася залежною, як усіляка тварина. Тою ж мірою, якою людина бачила власне тіло, власні суто людські можливості предметом і матеріалом мистецтва, вона виявлялася здатною представляти своїх богів у вільному, неспотвореному людському вигляді, поки вона врешті не побачила, на своє величезне задоволення, в цій прекрасній людській подобі всього-на-всього людину.
      Тут ми підійшли до дуже важливого поворотного моменту, коли живий людський твір мистецтва виявився розчленованим і надалі жив штучним життям у скульптурі, ніби закам’янівши в монументальній нерухомості. Розмову про цей момент не можна було розпочати до показу розвитку скульптури.
      Перша і найдавніша форма людської спільності була справою самої природи. Родовий союз, тобто сукупність усіх тих, хто пішов від одного спільного пращура і його нащадків, є найбільш первинним об’єднанням в історії всіх відомих нам племен і народів. У сказаннях, що передаються за традицією, подібний рід зберігає, як у живій пам’яті, відомості про своє походження: враження від навколишньої природи, не схожої на іншу, перетворюють ці родові легендарні спогади в релігійні уявлення. Як різноманітно й багато не складалися і сполучалися ці спогади й уявлення в найбільш активних народів завдяки змішанню родів, зміні вражень від природи під час мандрів і переселень, в усі епохи, коли міфи й релігійні уявлення були живими віруваннями народу, даний народ об’єднували саме дані міфи й релігійні уявлення; звичайно, тою мірою, якою даний народ у своїх переказах і віруваннях виходив за вузькі межі своєї народності й приходив до думки про своє особливе походження, до думки про походження людини від богів як богів загальних. Пам’ять про своє спільне походження еллінські племена зберігали у релігійних святкуваннях, у шануванні й прославленні бога чи героя, котрі для них уособлювали їхню єдність. Відчуваючи потребу зберегти гранично живим і ясним минуле, що відходить, вони втілювали свої національні спогади в пам’ятках мистецтва, і насамперед у найбільш досконалому творі мистецтва – у трагедії. Ліричний і драматичний твір був релігійним актом. Але від самого початку в цьому акті, порівняно з простим релігійним святкуванням, давалося знати художнє прагнення, прагнення довільно і зумисне відтворити той загальний спогад, який у буденному житті вже втратив свій безпосередній і живий вплив. Отже, трагедія була релігійним святкуванням, що стало художнім твором, поруч із яким дійсні традиційні релігійні святкування настільки здавалися позбавленими істинності й глибини, що перетворилися на пусту традиційну церемонію, тоді як їхнє живе ядро надалі жило в художньому творі.
      У вкрай важливих зовнішніх проявах релігійного акту – давніх звичаях і формах, повних значення, – рід виступає як спільність, як ціле; шати релігії є ніби національним одягом племені, завдяки якому з першого погляду виявляється його спільність. Ці шати, освячені віковою традицією, ці релігійно-суспільні умовності, було перенесено з релігійного святкування на святкування художнє, на трагедію: завдяки цим шатам і цій умовності трагедія виступила як знайома і шанована форма народної спільності. Не лише розміри театру і віддаленість глядачів викликали необхідність побільшити людський зріст за допомогою котурнів і вимагали використання постійних і незмінних масок – котурни й маски були неодмінними, повними значення релігійними атрибутами, які вкупі з іншими релігійними знаками повідомляли акторові його важливий священицький характер. Там, де від релігії, що поступово зникала з повсякденного життя і поступалася місцем політиці, залишається лише вбрання – а це вбрання, як у афінян, у формі шат мистецтва набуває обрисів дійсного життя, – там це дійсне життя змушене відкрито визнати себе ядром еллінської релігії. А ядром еллінської релігії, з якого випливала вся її сутність, яке тільки й мало значення в дійсному житті, була людина. Мистецтво було покликане виразити це ясно і певно – воно це зробило, скинувши з себе останній релігійний покров і до решти оголивши свою суть, показавши дійсну тілесну людину.
      Але тим самим було знищено єдиний і спільний твір мистецтва: адже об’єднавчою засадою в ньому саме й був релігійний покров. Подібно як у драматичному мистецтві – відповідно до поетичних задумів і уявлень, а потім і під впливом корисливої поетичної довільності – був підданий зміні, а тоді й спотворенню зміст міфів і релігійних вірувань, так само зникла віра і з життя народного суспільства, яке нині знає лише одну форму зв’язку – політичний інтерес. Віра, шанування богів, тверде переконання в істинності давніх родових переказів слугували об’єднавчими засадами, а коли все це зникло чи було оголошене забобоном, виявився істинний зміст цієї релігії – дійсна людина. Але то вже не була людина, пов’язана з родом, то була егоїстична, абсолютна, одинична людина – оголена і прекрасна, але така, що порвала з усілякою спільністю.
      Від цієї миті – загибелі грецької релігії, руйнування грецької природної держави й перетворення її в політичну державу, розпаду цілісного художнього твору – трагедії – у всесвітній історії людства розпочинається новий, безмежно великий етап шляху від природно-родової національної спільності до суто людської спільності. Зв’язки, що їх розірвала досконала людина, яка, усвідомивши себе в елліні, відчула, в міру пробудження самосвідомості, їхню обтяжливість, – ці зв’язки тепер повинні об’єднати все людство. Період, котрий розпочався з тої миті й триває донині, являє собою історію абсолютного духа; кінцем цього періоду буде настання комунізму*. (Прим.: Це слово вживати небезпечно, але немає іншого, яке б ліпше і точніше означало поняття, протилежне егоїзмові. Той, хто соромиться нині зазнати слави егоїста – а цього не хоче ніхто, – мусить змиритися зі словом «комуніст».) Мистецтвом, котре як нагадування представило нам цю самотню, егоїстичну, голу людину як вихідний пункт вказаного всесвітньо-історичного етапу, є скульптура, що сягнула свого розквіту саме тоді, коли настав занепад трагедії – єдиного і загального художнього твору.
      Краса людського тіла була основою еллінського мистецтва, навіть основою природної держави. Нам відомо, що в найблагороднішого з еллінських племен, у дорійців Спарти, здоров’я і краса новонародженої дитини були неодмінною умовою її життя: виродки й каліки не мали права на життя. Прекрасна оголена людина є суттю спартанства. З радості, отримуваної від споглядання краси досконалого людського, чоловічого тіла, народилася чоловіча любов, яка пронизує всю спартанську державу. Цю любов у її первинній чистоті ми уявляємо як найблагородніше і найбезкорисливіше вираження властивого людині почуття прекрасного. Якщо любов чоловіка і жінки у своєму природному вираженні по суті своїй егоїстична, і чоловік, знаходячи задоволення у конкретній чуттєвій насолоді, одначе, не може цілковито розчинитися в ній, то любов чоловіка до чоловіка являє собою непорівнянно вище почуття, оскільки вона не шукає задоволення в конкретній чуттєвій насолоді, й чоловік завдяки цій любові може всією своєю істотою розчинитися в іншій істоті. І лише в тій мірі, в якій жінка, у своїй досконалій жіночості, кохаючи чоловіка і розчиняючись у його істоті, розкриває чоловічий елемент своєї жіночості й приводить його в гармонію з суто жіночим елементом, – отже, в тій мірі, в якій вона стає для чоловіка не лише коханою, але й другом, чоловік виявляється спроможним отримати в любові жінки повне задоволення*. (Прим.: Прилучення жінки до чоловічого начала є результатом християнсько-германського розвитку: грекові був невідомий духовний процес благородного прилучення жінки до чоловічого начала; для нього все залишалося таким, яким безпосередньо було: жінка залишалася жінкою, чоловік – чоловіком, і, щойно любов до жінки отримувала природне задоволення, він відчував потребу в чоловіку). Найвищий принцип любові чоловіка до чоловіка полягав у тому, що вона виключала момент чуттєво егоїстичної насолоди. Тим не менше ця любов не зводилася лише до суто духовної дружби, духовна дружба сама була плодом, який викінчував насолоду чуттєвої дружби: остання у свою чергу безпосередньо народжувалася з радості від споглядання краси любимого – краси тілесної та чуттєвої. Проте ця радість не була егоїстичним почуттям, вона полягала у виході за межі своєї натури й у повному прилученні до радості любимого, яка мимовільно давалася знати в усій поведінці того щасливця, захопленого життям і красою. Ця любов, що мала своїм джерелом найблагороднішу духовно-чуттєву насолоду, не схожа на нашу літературно-епістолярну, ділову і розсудливу дружбу, була у спартанців єдиною вихователькою юнацтва, незгасною наставницею юнака і чоловіка, влаштовувачкою загальних святкувань, спонукачкою зухвалих задумів, натхненною помічницею в битвах, яка поєднала любовні спілки у військовий стрій і наказувала жертвувати собою для порятунку коханого або мститися за його смерть – згідно з непорушними і необхідними душевними законами. Спартанець, який творив свій суто людський колективний твір мистецтва безпосередньо в самому житті, мимовільно мислив його собі тільки у формі лірики, цього безпосереднього вираження радості буття, що у своїх необхідних проявах майже не доходить до художньої самосвідомості. Спартанська лірика доби розквіту природної доричної держави ще настільки була близька до первинної основи всілякого мистецтва – живого танцю, що – вельми характерно! – до нас майже не дійшли літературні пам’ятки тої доби, саме тому що лірика була тоді лише чуттєво-прекрасним життєвим проявом і опиралася всілякому відділенню поезії од музики й танцю.
      Навіть перехід від лірики до драми, який ми спостерігаємо в ліричних піснях, був чужий спартанцям. Характерно, що гомерівські пісні дійшли до нас на йонічному, а не на дорійському діалекті. Тоді як йонічні племена (і в їх числі афіняни) у живому взаємному спілкуванні створили політичні держави і в трагедії зберегли в художньо перетвореній формі релігійні вірування, що зникали з життя, – спартанці, відсічені од морів, зберегли свою первісно еллінську сутність, протиставляючи свою споконвічну природну державу як живу художню пам’ятку мінливим перетворенням нового політичного життя. Усе, що в бурхливому вирі прийдешніх руйнівних часів шукало порятунку й опори, спрямовувало свої очі на Спарту. Державний муж прагнув дослідити форми цієї держави, а митець, на очах якого відбувався розпад трагедії, спрямовував свій зір туди, де він бачив ядро цього колективного твору – прекрасну людину, котру він міг би зберегти для мистецтва. Подібно як Спарта дійшла до нового часу у формі живої пам’ятки, так мистецтво скульптури зберегло для варварів майбутніх часів побачену в цій живій пам’ятці подобу елліна у формі кам’яного безживного пам’ятника минулій красі. Одначе тоді, коли афіняни спрямовували свій зір на Спарту, хробак загального егоїзму вже точив цю прекрасну державу. Пелопоннеська війна втягнула її у вир нового часу, і Спарта змогла перемогти Афіни лише тою зброєю, яка раніше робила для неї афінян такими страшними й неприступними. Замість мідних монет – цієї пам’ятки зневаги до грошей і значення людини, яке їх перевершувало – у скринях спартанців стали накопичуватися гроші азійської чеканки. Вони почали віддавати перевагу розкішним бенкетам у чотирьох стінах власного дому перед колишніми простими і скромними загальними трапезами, а прекрасна любов чоловіка до жінки звиродніла, так само як у решти еллінів, у огидний чуттєвий потяг; те, що живило цю любов, завдяки чому вона виявлялася вищою за любов до жінки, перетворилося на свою протиприродну протилежність.
      Цю людину, прекрасну саму по собі, але некрасиву у своєму егоїстичному одиночному існуванні, зберегло нам у мармурі й бронзі мистецтво скульптури – нерухомою і холодною, мовби закам’янілий спогад, мовби мумію Еллади. Мистецтво скульптури, яке перебувало на службі в багатіїв, прикрашало їхні палаци, поширилося з тим більшою легкістю, що дуже швидко художня творчість упала до рівня механічного відтворення. Предметом скульптури є, без сумніву, людина, нескінченно різноманітна і багатоманітна, яка розкриває себе в численних афектах, але матеріал для своїх зображень це мистецтво запозичає в чуттєвого зовнішнього боку явищ, який може становити лише оболонку, а не суть людської істоти. Звичайно, внутрішня людина виражає себе адекватно через зовнішні прояви, але досконалим чином лише в русі й через рух. Скульптор спроможний вхопити й передати в русі тільки одну мить і тим самим дати уявлення про сам рух лише за допомогою відволікання од чуттєво наявного твору мистецтва за певними математичними розрахунками. Щойно одного разу було знайдено вірний і відповідний спосіб подолання цієї бідності й безпорадності в зображенні дійсного життя, щойно одного разу природному матеріалові було надано досконалих пропорцій зовнішнього вигляду людини і було досягнуто можливості вірно відображати у цьому матеріалі людську подобу, виявилося, що цьому знову відкритому способу можна навчати; переходячи від наслідування до наслідування, мистецтво скульптури виявилося здатним існувати нескінченно довго, створювати прекрасне й істинне, не відчуваючи необхідності в припливі дійсних творчих сил. Так, у період римського світового володарювання, коли всі художні імпульси давно вже згасли, мистецтво скульптури створювало у великій кількості твори, в яких нібито жив художній геній, хоча насправді вони були зобов’язані своїм походженням лише щасливому мистецтву механічного наслідування. Скульптура могла стати високим ремеслом, переставши бути мистецтвом, яким вона була єдино до того часу, поки вона жила відкриттями й винаходами, бо повторення винаходу – лише наслідування.
      Крізь закуте в лати або сховане під сутаною середньовіччя людству, яке жадало життя, врешті знову засяяла блискуча мармурова плоть грецької тілесної краси: новому світові було дано знову впізнати людину в прекрасному камені, а не в дійсному житті давнього світу. Наша сучасна скульптура народилася не з прагнення зобразити дійсно існуючу людину, яку вона ледве могла побачити під модними вбраннями, а з прагнення наслідувати те наслідування, предмет якого реально вже не існував. Це наслідування – результат щирого бажання, відволікаючись од потворної сучасності й спираючись на минуле, сконструювати прекрасне. Якщо прекрасна людина, котра виходить із дійсності, стала основою художньої освіти в царині скульптури, котра, мовби прагнучи утримати зникаючу спільність, намагалася зберегти її як пам’ятник, то в основі сучасного прагнення повторити ці пам’ятники для свого часу вже не лежало нічого. Оскільки це прагнення тим самим не отримувало задоволення в житті й лише переходило від одного пам’ятника до другого, від каменя до каменя, від статуї до статуї, наше сучасне мистецтво скульптури набуло ремісничого характеру, і численні правила й норми, котрими воно керувалося, лише виявили його бідність як мистецтва, його нездатність винаходити. Поставивши себе і свої твори на місце прекрасної людини, відсутньої в житті, й існуючи як мистецтво певною мірою коштом цієї відсутності, вона стала егоїстично самотньою, перетворилася на різновид барометра, що показує погоду – панівну в суспільстві потворність, відчуваючи при цьому певне задоволення від свідомості своєї відносної необхідності при такій погоді. Сучасне мистецтво скульптури лише доти може відповідати якій-небудь потребі, доки в реальній дійсності немає прекрасної людини: її поява в житті, її творчість за власним образом і подобою стала би кінцем нашої сучасної скульптури. Бо потреба, якій вона відповідає, яку вона штучно сама викликає, – це прагнення втекти від потворності життя, а не прагнення зобразити навколишнє прекрасне життя в живому творі мистецтва. Одначе істинне творче художнє прагнення виходить із багатства, а не з ущербності, а багатство сучасної скульптури має своїм джерелом багатства пам’яток грецької скульптури, які дійшли до нас. Серед цього багатства вона не творить, а шукає в ньому притулку від браку краси в житті – занурюється в багатство, рятуючись від бідності.
      Так, не маючи змоги творити, мистецтво пластики, аби отримати які-небудь можливості творчості, врешті йде на поступки наявним формам життя: у відчаї воно вбирається у модні шати й, аби отримати від цього життя визнання і нагороди, наслідує потворне, а щоб бути правдивим – правдивим за нашим розумінням, – відмовляється бути прекрасним. Так мистецтво пластики в цих умовах, яким воно зобов’язано своїм штучним існуванням, потрапляє в нещасний стан безпліддя чи наслідування потворного, стан, із якого воно прагне вирватися. Життєві умови, од яких воно хотіло би визволитися, є якраз умовами того життя, де мистецтво пластики як самостійне мистецтво повинно припинити існування. Аби мати змогу творити, воно мріє про панування краси в реальному житті, де тільки й сподівається віднайти живий матеріал для творчості, але ці мрії, щойно вони здійсняться, муситимуть виявити властиві їм егоїстичні ілюзії, бо у справді реальному прекрасному житті зникнуть умови для необхідного існування пластики.
      У сучасному житті мистецтво пластики як самостійне мистецтво відповідає лише відносній потребі, але саме їй воно зобов’язане своїм нинішнім існуванням, навіть розквітом. Іншим, протилежним нинішньому, є стан, за якого не можна собі уявити наявність необхідної потреби у творах скульптури. Коли в житті людина поклоняється прекрасному, коли прекрасним стає її власне тіло й вона радіє своїй красі, то предметом і художнім матеріалом відтворення цієї краси й джерелом радості, яку вона приносить, стає сама досконала жива людина; твором її мистецтва стає драма, яка оживає, перетворюючись на тепле людське тіло, нерухомість розв’язується рухом, застигле нагадування обертається реальною присутністю. Лише вселившись у душу танцюриста, актора, який співає і говорить, – міма, – творчий запал скульптора знаходить дійсне розв’язання. Лише тоді, коли мистецтво пластики припинить своє існування або, обравши інший напрям, розчиниться в архітектурі; коли нерухому самотність однієї вирізьбленої в камені людини змінить рухлива безліч живих реальних людей; коли пам’ять про дорогих померлих оживатиме при виді вічно живого одухотвореного тіла, а не бронзових чи мармурових статуй; коли камінь стане слугуватиме нам для спорудження будівель, які дають пристанище живим творам мистецтва, і для показу живих людей, – тільки тоді виникне справжня скульптура.

      3. Малярство

      Подібно як, позбавлені можливості слухати симфонічний оркестр, ми намагаємося замінити цю радість фортепіанним перекладом, подібно як неможливість постійно мати перед очима живописне полотно, що схвилювало нас у картинній галереї, ми заступаємо придбанням гравюри з нього, – так і малярство, якщо не в мить свого виникнення, то у своєму подальшому розвитку, відповідає наполегливій вимозі відновити в пам’яті живий твір мистецтва, який втратила людина.
      Ми не будемо зупинятися на примітивній стадії розвитку малярства, коли воно, подібно до пластики, відповідало ще релігійним потребам, бо художнього значення воно набуває лише тоді, коли тьмяніє живий твір мистецтва – трагедія і яскраве, барвисте малярство намагається утримати увагу на тих прекрасних і визначних сценах, які вже не існують для безпосереднього живого споглядання.
      Так малярство стало пізньою квіткою грецького мистецтва. Ця квітка не була природним і необхідним результатом життєвого багатства; її необхідність була, радше, зумовлена потребами культури, малярство – результат усвідомленого, довільного прагнення, знання про красу мистецтва і бажання утримати цю красу в житті, для котрого вона вже більше не була несвідомим, мимовільним і необхідним вираженням внутрішньої суті. Мистецтво, без спонукання ззовні, саме своїм існуванням і пов’язаними з ним роздумами породило й поняття про себе. Творча сила народу, яка виявлялася з природною необхідністю, вичерпалась, а те, що створив народ, жило надалі тільки у спогадах та у штучних повтореннях. Тоді як народ в усьому, що він робив – зокрема, знищуючи власну національну своєрідність і замкнутість, – завжди діяв лише відповідно до внутрішньої необхідності та у згоді з великим ходом розвитку людського роду, самотній митець, якому в його жаданні прекрасного залишався незрозумілим життєвий запал народу в його потворних проявах, – цей митець міг знайти втіху лише у спогляданні твору мистецтва минулого. Усвідомлюючи неможливість оживити знову цей твір, він прагнув подовжити втіху, оживляючи спогади – подібно як ми завдяки портретові зберігаємо в пам’яті дорогі риси минулого. Тим самим мистецтво перетворилося на предмет; абстраговане від нього поняття стало для нього законом і було покладено початок «мистецтву цивілізації», котрому можна навчитися, котре можна заздалегідь передбачити й котре, як ми бачимо сьогодні, здатне безперешкодно розвиватися в несприятливих для мистецтва умовах, утішаючи відірвану од життя, самотню, егоїстичну, знуджену за мистецтвом душу цивілізованого світу.
      Малярство не має нічого спільного з безнадійними спробами механічно відтворити простим наслідуванням трагічне мистецтво. Як це робили олександрійські придворні поети; воно вважало втрату незворотною і на ці спроби відповіло розвитком і вдосконаленням особливої, своєрідної художньої здібності людини. Хоча вираження цієї здібності було багаторазово опосередковане, тим не менше невдовзі малярство отримало важливу перевагу над пластикою. Твір скульптора представляв усю людину в її досконалій формі й тим самим стояв ближче до живого твору мистецтва людини, яка представляла сама себе, ніж малярство, що здатне було передати лише барвисту тінь людини. В обох випадках життя залишалося недосяжним і рух міг бути лише намічений для мислителя-споглядача; його подальший розвиток віддано фантазії глядача, обізнаного у природних законах абстрагування. Одначе малярство, оскільки воно більш віддалене од дійсності, більше залежить від художньої ілюзії, ніж скульптура, здатне фантазувати вільніше за останню. Малярство не повинно вдовольнятися, подібно скульптурі, зображенням даної людини або даної групи людей; художня ілюзія стає для малярства до такої міри необхідністю, що вона не тільки включає в коло свого зображення групи людей, що відходять углиб і вшир, але й їхнє оточення, тобто природу. На цьому ґрунтується зовсім новий момент у розвитку художнього споглядання і зображення людини: можливість глибшого осягнення і відтворення природи в пейзажному малярстві. Цей момент має величезне значення для всього образотворчого мистецтва: образотворче мистецтво – яке в архітектурі йшло від споглядання природи та її художнього використання в інтересах людини, а у скульптурі, заради обожнення людини, зробило її єдиним предметом зображення – здобуло завдяки цьому моментові повне викінчення, оскільки від людини воно знову звернулося до природи й отримало змогу глибоко розуміти природу згідно з її власною суттю, доповнивши архітектуру досконалим, живим відтворенням природи. Егоїзм людини, яка у чистій архітектурі ставилася до природи лише з погляду своїх власних інтересів, відступив у пейзажному малярстві, що, ставши ніби виправданням своєрідності природи, закликало людину любовно розчинитися в природі, аби потім ізнову віднайти себе нескінченно збагаченою.
      Коли грецькі художники намагалися за допомогою малюнка і кольору утримати в пам’яті й відтворити ті сцени, які до цього розігрували перед слухачем і глядачем лірика, ліричний епос і трагедія, люди здалися їм єдино гідними зображення і предметами, які визначають усю решту. Першими успіхами в малярстві ми зобов’язані так званому історичному напрямові. Якщо таким чином воно зберігало пам’ять про спільний твір мистецтва, то, потому як зникли умови, що викликáли палке бажання зберегти ці спогади, залишилися відкритими два шляхи, на яких малярство могло розвиватись як самостійне мистецтво: портрет і пейзаж. В окремих сценах із творів Гомера й трагіків пейзаж сприймався і відтворювався як необхідне тло, і в добу розквіту свого малярства греки сприймали пейзаж так, як грек – завдяки своєрідності свого духу – тільки й міг його сприймати. У розумінні грека природа була лише далеким тлом для діяльності людини, на першому плані стояла сама людина, а боги, яким вона приписувала владу над природою, були олюдненими богами. Усьому, що він бачив у природі, грек прагнув надати людської подоби, примислити людську істоту, і олюднена природа мала для нього надзвичайні чари; його почуттю прекрасного було гидке прагнення оволодіти нею як предметом примітивної чуттєвої насолоди, яким вона є для сучасного єврейського утилітаризму. Проте це естетичне ставлення до природи базувалося на мимовільній помилці; олюднюючи природу, грек приписував їй людські мотиви, які не відповідали істинній сутності природи й могли бути лише довільними. Людина, діючи в житті й стосовно природи відповідно до власної необхідності, мимоволі у своєму уявленні спотворює сутність природи, коли гадає, що та поводиться за людською необхідністю, а не за своєю власною. Хоча у греків ця помилка набула прекрасних форм вираження (в інших народів, зокрема азійських, вона набувала потворних форм), тим не менше в житті греків вона виявилася фатальною. Коли еллін порвав із національно-родовою первісною спільністю, коли він утратив мимовільно засвоєну там міру прекрасного життя, цю міру він не був здатний замінити іншою, котру він міг би почерпнути з вірного розуміння природи. Він доти несвідомо бачив у природі необхідність, що його зобов’язувала, доки вона була для нього необхідністю, зумовленою спільністю, до якої він належав. А коли ця спільність розпалася на егоїстичні атоми, коли він став підкорятися довільності власної волі, не пов’язаної з довільною зовнішньою силою, яка черпає свою владу із загальної довільності, то при недостатньому знанні природи, котру він вважав такою ж довільною, як самого себе або панівну над ним силу, йому бракувало твердої та надійної міри, на підставі якої він міг би пізнати себе і яку природа пропонує людям (на їхнє найбільше благо), що осягають її внутрішню необхідність і її вічно твірну силу, яка включає все одиничне у загальний взаємозв’язок. Саме з цієї помилки випливали всі нечувані крайнощі грецького духу, які ми спостерігали в добу візантійських імператорів у таких формах, що ми більше не впізнаємо грецького характеру і вимушені вважати це хворобою грецького духу. Філософія чесно намагалася осягнути природу як взаємопов’язане ціле, та саме тут ясно давалося взнаки безсилля абстрактної думки. Ніби глузуючи з філософії Аристотеля, народ, що хотів бути щасливим у своєму мільйонноголовому егоїзмі, створив собі релігію, котра перетворювала народ у безглузду іграшку витонченої спраги щастя. Досить було грецькому поглядові на природу, який приписує їй людські довільні мотиви, поєднатися з єврейсько-східним утилітарним підходом до неї, аби перед приголомшеною історією постали як плоди цього поєднання диспути й постанови соборів про сутність Трійці й нескінченні суперечки на цю тему, навіть народні війни.
      Хоча вже наприкінці середньовіччя римська церква перетворила питання про нерухомість Землі в догмат віри, вона не змогла запобігти відкриттю Америки, розпочатому вивченню Землі й пізнанню природи, яка довела взаємозв’язок усіх її явищ. Запал, що призвів до цих відкриттів, прагнув одночасно виразити себе в тому виді мистецтва, в якому він міг найбільш повно і художньо зробити це. У період відродження мистецтв малярство також прагнуло досягнути більшого благородства, наслідуючи античність. Під егідою церкви, що прагнула розкоші, спершу воно зображало сцени зі священної історії, аби потім перейти до зображення сцен із дійсної історії та з дійсного життя, постійно радіючи можливості запозичати форми й фарби з дійсного життя. Чим більше сучасність підкорялася потворному впливові моди і в міру того, як нове історичне малярство, прагнучи прекрасного, шукало порятунку від потворності життя в абстрактному конструюванні й довільному комбінуванні запозичених з історії мистецтва, а не з життя стилів і манер, торував собі дорогу той напрям у малярстві, який стояв осторонь зображення модних людей і якому ми зобов’язані любовним проникненням у природу.
      Людина, довкола котрої як егоїстичного центру досі будувався пейзаж, ставала порівняно з оточенням дедалі меншою, в міру того як у дійсному житті вона дедалі нижче схилялася під негідним ярмом потворної моди, так що врешті людина почала відігравати в пейзажі ту роль, яку щодо неї колись відігравав пейзаж. За даних обставин ми можемо вважати це перемогою природи над культурою, негідною людини. Чиста природа, у пошуках порятунку відкрившись художньому почуттю людини, єдино можливим шляхом утверджувала себе на противагу своєму ворогові.
      Сучасні природничі науки й пейзажне малярство є тими досягненнями, що як у науковому, так і в художньому відношенні дають нам надію на порятунок од безумства й безпліддя. Можливо, при нинішній безнадійній роз’єднаності всіх наших художніх напрямів геній, на мить насильно поєднавши їх, зможе створити що-небудь тим більш дивовижне, що ні потреб, ні умов для такого твору мистецтва немає, але наразі живий дух малярства дається знати майже винятково в царині пейзажу. Тут він отримав практично невичерпний предмет і, завдяки йому, невичерпні можливості, тоді як в інших царинах він вимушений вдатися до довільного відбору, відокремлення і виключення, аби відвоювати в нашого (до краю нехудожнього) життя певні предмети, гідні художнього зображення.
      Чим більше наше історичне малярство намагається уявити (залучаючи далекі спогади, фантазуючи й перетлумачуючи) прекрасну справжню людину і прекрасне істинне існування, чим більше воно, вимушене для цього докладати неймовірних зусиль, визнає непосильність завдання, котре стоїть перед ним: бути більшим, бути іншим, ніж належить певному видові мистецтва, – тим сильніше воно повинно прагнути визволення, що, як і для скульптури, може полягати у поверненні туди, де воно первинно черпало свої сили для художнього життя, – у розчиненні в живому людському творі мистецтва. Відродження цього твору мистецтва завдяки обставинам, які склалися в житті, має цілковито знищити умови, що сприяли існуванню і процвітанню малярства як самостійного виду мистецтва. Там, де без пензлів і полотна, в живому обрамленні прекрасна людина представляє саму себе так досконало, немає умов для нормального і необхідного існування того малярства, що показує людину. Те, чого воно прагне досягнути чесними зусиллями, воно досягає найліпшим чином, коли переносить свої барви і своє знання композиції на живих виконавців драматичних ролей, коли з полотна і стіни воно спускається на трагічну сцену, аби допомогти художникові як акторові представити те, що марно намагалося представити малярство, накопичуючи багатющі засоби, одначе, позбавлені справжнього життя. Проте пейзажне малярство як останнє і найдосконаліше закінчення образотворчих мистецтв стане істинною живою душею архітектури; воно навчить нас улаштуванню сцени для драматичного художнього твору майбутнього, і воно буде живим природним тлом для живої, а не намальованої людини. Потому як завдяки вищим можливостям образотворчих мистецтв перед нами постала сцена твору мистецтва майбутнього – з природою, зрозумілою в усьому її значенні, – тепер ми можемо докладніше сказати про сам твір мистецтва майбутнього.

      IV. ОСНОВНІ РИСИ ТВОРУ МИСТЕЦТВА МАЙБУТНЬОГО

      Розглядаючи стосунок сучасного мистецтва – тою мірою, якою воно дійсно є мистецтвом, – до суспільного життя, передусім ми бачимо повну нездатність мистецтва впливати на суспільне життя у благородному дусі. Причина цього полягає в тому, що, як продукт усього лише культури, наше мистецтво не народжене з дійсного життя і, подібно до тепличної рослини, не може пустити коріння в природному ґрунті у кліматі сучасності. Мистецтво стало особистою власністю касти митців. Воно приносить радість лише тим, хто його розуміє, а для свого розуміння воно вимагає особливих знань, які не випливають прямо з життя, особливої художньої вченості. Подібну вченість і розуміння, що з неї випливає, нині, як йому здається, має кожен, хто володіє гроші, котрими він оплачує запропоновані художні радощі; та чи спроможні багато з цих любителів мистецтв зрозуміти митця в його кращих прагненнях – на це питання митець муситиме відповісти глибоким зітханням. А якщо він подумає про величезну масу тих, хто через несприятливі соціальні відносини позбавлений можливості розуміти сучасне мистецтво і насолоджуватися ним, то сучасний митець повинен буде розуміти, що всі його заняття мистецтвом, по суті, лише егоїстична самовдоволена метушня, що його мистецтво стосовно суспільного життя є ні чим іншим, як лише розкішшю, наддостатком, корисливим проведенням часу. Повсякденно помітний і гірко оплакуваний розрив між так званою освіченістю і невіглаством настільки страхітливо великий, зв’язок між ними настільки неймовірний, примирення настільки неможливе, що мистецтво, котре спирається на хибну освіченість, при певній частці щирості повинно, на свій сором, визнати: воно зобов’язане своїм існуванням таким явищам життя, якіі у свою чергу можуть спиратися тільки на найглибше невігластво більшої частини людства. Єдине, що в даних умовах сучасне мистецтво мусило би зробити і чого прагнуть чесні серця, – поширити освіченість, – воно не спроможне з тієї простої причини, що мистецтво, для того аби подіяти, повинне саме бути плодом природної освіченості, тобто такої, що йде знизу; воно ніколи не буде спроможне поширити освіченість згори. У найліпшому випадку наше мистецтво, народжене з культури, нагадує людину, яка звернулася би іноземною мовою до народу, котрий її не розуміє: усе найрозумніше, що говорить ця людина, здатне призвести лише до найбезглуздіших невідповідностей і непорозумінь.
      Спочатку постараємося уявити собі, як мусило діяти сучасне мистецтво, аби теоретично позбутися самотності, незрозумілості й отримати загальне визнання. Що це позбавлення може бути здійснене практично тільки через суспільне життя, те легко з’ясується саме собою. Як ми бачили, образотворче мистецтво може лише в тому разі досягти творчого розквіту, якщо воно укладе спілку з артистичною людиною, а не з людиною, заклопотаною голою користю.
      Артистична людина знаходить для себе повне задоволення лише в об’єднанні всіх видів мистецтв у єдиний художній твір: при будь-якому роз’єднанні її художніх здібностей вона виявляється невільною, не повністю такою, якою вона може бути; в єдиному художньому творі вона, навпаки, вільна і повністю є такою, якою вона може бути.
      Мистецтво прагне охопити все: кожен натхненний творчим запалом, прагнучи межового розвитку своїх особливих здібностей, шукає не закріплення й утвердження саме даних особливих здібностей, а утвердження людини в мистецтві взагалі.
      Найвищою формою мистецтва є драма: вона може досягнути свого межового розвитку в тому разі, якщо кожен вид мистецтва буде присутній у ній у своєму межовому розвитку.
      Істинна драма може народитися лише з загального прагнення всіх мистецтв до саморозкриття перед усім суспільством. Кожен окремий вид мистецтва може розкрити себе всьому суспільству з граничною повнотою лише в драмі, в поєднанні з рештою видів мистецтва, бо мета кожного виду мистецтва досягається повністю лише у взаємодії всіх його видів. У архітектурі немає вищої мети за створення для об’єднання людей, що представляють самі себе, приміщення, необхідного творові мистецтва для свого показу. Лише та будівля споруджена відповідно до необхідності, котра найліпше відповідає якій-небудь меті, що її поставила людина; найвищою метою для людини є мета художня, найвищою художньою метою є драма. Споруджуючи звичайну будівлю, архітектор ставить перед собою лише найскромніші цілі, краса тут є розкішшю. Споруджуючи розкішну будівлю, він задовольняє протиприродні потреби; тому його творчість виявляється довільною, безплідною, позбавленою краси. А споруджуючи таку будівлю, яка в усіх своїх частинах повинна слугувати одній загальній художній меті, – будівлю театру, – архітектор чинить як митець стосовно художнього твору. В досконалій театральній будівлі потреби мистецтва диктують закон і міру всьому – аж до найдрібніших деталей. Ці потреби мають подвійний характер – діяння і сприйняття, вони взаємно доповнюють і зумовлюють одне одного. Сцена повинна насамперед відповідати усім просторовим вимогам драматичної дії, що на ній відбувається; тоді вона повинна таким чином відповідати цим вимогам, аби драматична дія була доступна слуху й зору глядачів. У влаштуванні приміщення для глядачів усе визначає необхідність того, аби твір мистецтва сприймався і зором і на слух: цій необхідності поряд із доцільністю влаштування повинна також відповідати його краса, бо глядач прийшов заради твору мистецтва, сприйняттю котрого повинно сприяти все, що доступне його очам*. (Прим.: Не можна вважати, що завдання театральної будівлі майбутнього вже розв’язали сучасні театри: тут визначальними є традиції та закони, які не мають нічого спільного із вимогами чистого мистецтва. Там, де вирішальний вплив справляє, з одного боку, жадоба наживи, а з другого – жадоба розкоші, інтереси мистецтва ображено; і жоден архітектор у світі не зважиться, приміром, захищати як закон краси розчленування глядацької зали та її побудову ярусами, спричинені поділом глядачів на різні прошарки й суспільні категорії. Думаючи про простір майбутнього театру, призначеного для всіх, легко собі уявити, що перед архітектором відкриється небачено багате поле для вигадок і винаходів.) Глядач цілковито прикутий до сцени; актор стає митцем, лише повністю розчиняючись у публіці. Усе, що живе і рухається на сцені, живе і рухається прагненням бути побаченим і почутим у глядацькій залі, яка при відносно невеликих розмірах здається акторові зі сцени такою, що вміщує все людство. А публіка глядацької зали, представляючи суспільство, перестає існувати для самої себе – вона живе лише в художньому творі, в котрому вона бачить саме життя, і на сцені, котра здається їй цілим світом.
      Таке диво відбувається в будівлі, що створив архітектор, для такого чародійства він здатний створити простір, якщо тільки пройнявся цілями найбільшого людського твору мистецтва, якщо він, завдяки власним художнім можливостям, спроможний покликати до життя умови його існування. Якою холодною постає будівля, що він створив, коли він, не маючи важливіших намірів за служіння розкоші, не підкоряючись художній необхідності, яка в театрі спонукає його до надзвичайних вигадок, чинить за обачливим капризом і корисливою сваволею, накопичуючи маси й прикраси для більшої слави пихатого багатія або модного божества!
      Але навіть найпрекрасніша форма, найдивовижніша кам’яна споруда не достатні, аби створити цілковито відповідні умови для постановки драматичного твору. Сцена, яка має показати глядачам картину людського життя, має для повноти розуміння життя представити також живу подобу природи, в якій митець тільки й може повністю виразити себе. Куліси, що холодно і байдуже позирають на митця і глядача, повинні бути прикрашені свіжими барвами природи, теплим світлом ефіру, аби бути гідними людського твору мистецтва. Тут архітектура ясно відчуває свої межі, свою несвободу і відкриває свої обійми малярству, яке має допомогти їй злитися з природою.
      На допомогу приходить пейзажне малярство, викликане загальною потребою, котру лише воно може задовольнити. Те, що живописцеві вдалося побачити у природі і що він як митець хоче зобразити, аби принести всім естетичну радість, він вносить як свою лепту у створення художнього твору, який об’єднує всі мистецтва. Завдяки йому на сцені запановує повна художня правда: його малюнок, його фарби, застосоване світло, яке вносить теплоту і життя, змушують природу слугувати високим художнім цілям. Те, що раніше, побачивши й збагнувши, пейзажист вимушений був утиснути в тісну раму картини; те, чим він прикрашав стіни усамітненого житла егоїста чи наповнював сховище, складаючи ці картини як попало одна на другу, – тепер цим він може заповнити широкі рами трагічної сцени, перетворюючи весь простір сцени у свідчення своїх творчих сил, які ніби знову творять природу. На що раніше він міг лише натякнути своїм пензлем і найтоншим поєднанням фарб, тут за допомогою всіх оптичних засобів у його розпорядженні, художнього використання освітлення він може довести до повної ілюзії реальності. Його не може образити видима грубість художніх засобів, видима дивність і незвичність писання декорацій, бо він знає, що навіть найтонший пензель завжди буде лише негідним засобом для досконалого твору мистецтва і художник має підставу бути гордим, лише коли він вільний, тобто коли його твір є викінчений і живе своїм життям, а він сам з усіма своїми засобами і знаряддями немовби розчинився в ньому. Досконалий твір мистецтва, представлений на сцені перед усім суспільством, задовольнить його в непорівнянно більшій мірі, ніж його попередній твір, створений тоншими засобами. Він не побиватиметься, що пожертвував шматком гладенького полотна заради використання сценічного простору, бо якщо навіть у гіршому разі його твір залишиться таким же незалежно від того, в якому обрамленні він виступає – аби тільки він давав ясне уявлення про предмет, – то і в цьому разі його твір зустріне більше розуміння від більшої кількості людей, справить враження жвавіше за попередню картину, яка зображає пейзаж. Органом пізнання природи є людина; пейзажист не лише мусив переказати пізнане людям, але, зобразивши на своїй картині людину, зробити це наочно. Розташовуючи свій твір на трагічній сцені, він звертається не до окремої людини, а до загальної людини, відчуваючи задоволення від того, що теж її прилучив до свого розуміння, зробив її співучасником своєї радості. Одночасно він робить це суспільне розуміння повним, підкоряючи свій твір загальним – вищим і всім зрозумілим – художнім цілям, а цілі ці розкриває загальному розумінню конкретна людина з усією природною теплотою її істоти. Найбільш загальнозрозумілою є драматична дія – саме тому, що вона досягає художньої досконалості лише тоді, коли у драмі всі допоміжні художні засоби виявляються використаними й об’єктом безпосереднього споглядання стає дійсне життя, передане найбільш точним і зрозумілим чином. Будь-який вид мистецтва виражає себе лише в тій мірі, в якій його істота (оскільки вона визначає сенс кожного твору мистецтва лише у співвідношенні з людиною) розкривається назустріч драмі. Загальнозрозумілим і виправданим усіляке мистецтво стає лише в тій мірі, в якій воно розчиняється у драмі, освячується драмою’. (Прим.: Сучасному пейзажистові не може бути байдуже, як небагато осіб дійсно розуміють його сьогодні; філістери, котрі йому платять, витріщають очі на його пейзажі; що так званий «чарівний вид» здатний задовольнити пусту і бездушну цікавість цих людей без потреб, чий слух не меншою мірою хвалить наша сучасна беззмістовна музична потрава. І ця мерзенна винагорода митцеві за його працю входить у розрахунок ділків. Між «чарівним видом» і «чарівною музикою» нашого часу існує сумна близькість, викликана зовсім не глибокою думкою, а тою підлою «душевністю», котра егоїстично відвертається од видовища людського страждання, аби блаженствувати в блакитному тумані загальності. Ці чуйні душі охоче вдивляються і вслухаються в усе, але тільки не в реальну справжню людину, яка стоїть грізним нагадуванням там, де закінчуються їхні борсання. Отож її ми й маємо поставити на перше місце! – істинною і не спотвореною, – втіливши подобу, яку вони передбачили, в живій, мінливій реальності.
      Так ілюзорна постать образотворчих мистецтв у драмі стає реальною: живописець і скульптор простягають руку танцюристові й міму, аби самим перетворитися на танцюристів і мімів. У міру своїх можливостей цей мім-танцюрист повинен переказати глядачеві почуття і прагнення внутрішньої людини. Для пластичного вираження він має сценічний простір у повному обсязі – для нього одного або у спілці з іншими. Але там, де закінчуються його можливості, там, де повнота устремлінь і почуттів для вираження внутрішньої людини вимагає слова, там мова виражає його свідомі наміри: він стає поетом і, аби стати поетом, музикантом. Але, стаючи танцюристом, музикантом і поетом, він стає самим собою – ні чим іншим як артистичною людиною, котра представляє і котра у найвищому володінні своїми можливостями розкриває себе найвищій здатності сприйняття.
      У ній – людині, яка безпосередньо представляє – об’єднаються всі три споріднені мистецтва для спільної дії, при якій граничні можливості кожного з них досягають свого найвищого розвитку. При спільній дії кожне з мистецтв отримує змогу бути тим, чим воно може бути, і здійснити те, що воно може здійснити згідно зі своєю внутрішньою сутністю. Завдяки тому, що кожне, досягнувши межі своїх можливостей, може перейти в інше, яке починається за його межами, воно зберігає свою чистоту, свободу і самостійність. Танцюрист-мім долає свою обмеженість у слові та у співі; музичний твір отримує загальнозрозуміле тлумачення завдяки мімові й поетичному слову тою мірою, якою він здатний злитися з рухами міма і зі словом поета. А поет стає людиною в істинному сенсі, втілюючись в акторі; коли поет ставить перед усіма учасниками художньої вистави мету, яка всіх пов’язує і спрямовує, то ця мета з простого прагнення стає реальною можливістю завдяки тому, що поетична воля зливається з можливістю зображення.
      Жодна з багато розвинених можливостей окремих мистецтв не залишиться не використаною в загальному творі мистецтва майбутнього, саме в ньому вони здобудуть своє справжнє значення. Отож, передусім музика, отримавши такий багатий розвиток завдяки інструментальній музиці, буде спроможна виявити свої граничні можливості у творі мистецтва майбутнього, вона пробудить у танці жадобу нових пошуків і несказанно розширить дихання поезії. У своїй самотності вона створила собі орган, який має безмежні можливості вираження – це оркестр. Музична мова Бетховена, введена у драму за допомогою оркестру, постане чимось цілковито новим для драматичного твору. Якщо архітектура й, особливо, пейзажний живопис на сцені здатні перенести драматичного актора в оточення фізичної природи і, черпаючи з бездонного джерела явищ природи, створити для нього багате і різноманітне тло, тобто оркестр, це живе тіло безмежно різноманітних гармоній, буде індивідуальному акторові невичерпним джерелом художньої людської природи.
      Оркестр – це ніби ґрунт нескінченного загального почуття, на якому розцвітає цілковито індивідуальне почуття окремого виконавця: оркестр перетворює нерухомий твердий ґрунт реальної сцени у плинну, податливу, чуйну, прозору поверхню, під якою – незмірні глибини почуття. Так оркестр подібний до землі, що дає Антеєві, варто йому лише торкнутися її, нові невичерпні життєві сили. Оркестр, за своєю сутністю протилежний сценічному природному оточенню актора і тому цілком справедливо поміщений поза сценічним простором (у заглибленні біля переднього краю сцени), – оркестр, утім, ніби одночасно замикає сценічне оточення актора, розширюючи невичерпну природну стихію до такої ж невичерпної стихії художнього людського почуття. Це включає актора у природне і художнє коло, в якому він упевнено обертається подібно до небесного тіла і з якого він може слати на всі сторони свої почуття і думки, що розширилися до нескінченності, подібно як небесне світило повсюди шле своє проміння.
      Так, доповнюючи одне одного у жвавому хороводі, об’єднані споріднені мистецтва можуть розкрити себе і всі вкупі, й поодинці, й по двоє залежно від особливостей всевизначальної драматичної дії. То міміка прислухається до спокійного плину думки; то напір думки знайде собі вихід у безпосередній виразності жесту; то сама музика зможе виразити наплив почуття; то лише всі три мистецтва спільно зможуть довести ідею драми до безпосередньої реальної дії. Бо для всіх них, об’єднаних тут видів мистецтва, існує дещо, чого вони повинні прагнути, або стати вільними у своїх можливостях, а саме драма: досягнення цілей драми повинно стати для них усіх найголовнішим. Усвідомлюючи цю мету, скеровуючи свою волю на її досягнення, вони здобувають сили для знищення бічних егоїстичних відростків од власного стовбура, щоби дерево не розросталося на всі боки, втрачаючи окреслену форму, а щоби гілки й листя гордо попрямували до вершини.
      Природа людини, як і кожного виду мистецтва, багата найрізноманітнішими можливостями, але тільки дещо одне становить душу кожного, є для нього необхідною спонукою, життєво важливим прагненням. Угадавши в цьому єдиному свою сутність, заради обов’язкового досягнення його людина здатна відмовитися од будь-якого менш значного бажання, випадкової примхи, задоволення котрих завадило би їй досягти головного і єдиного. Тільки слабкий і нікчемний не знає необхідного, могутнього душевного пориву; кожну мить у ньому бере гору випадкова, навіяна ззовні примха, яку він не спроможний задовольнити, оскільки це всього лише примха, і, киданий від одної примхи до другої, він інколи не знаходить істинної насолоди. А якщо подібна людина, позбавлена справжніх потреб, має силу вперто домагатися задоволення випадкових примх, отоді й виникають гидкі протиприродні явища в житті й мистецтві, які спричиняють нашу крайню відразу, хай то буде породження безумного егоїзму, жорстока деспотова любов до насолод або хтива оперна музика наших днів. А якщо людина відчуває могутнє прагнення, що заглушає всі інші бажання, непереможний внутрішній потяг, який становить його душу, його істоту, і якщо при цьому вона використовує всі свої сили, аби задовольнити цей потяг, то вона доводить свої сили, як і свої здібності, до таких меж, яких тільки їй дано досягнути.
      Окрема людина, що має повне фізичне і душевне здоров’я, не може відчути вищої потреби, ніж та, котра властива всім, подібним їй; як істинна потреба, вона може отримати задоволення лише у спілці з іншими людьми. А найнеобхіднішою і найсильнішою потребою досконалої артистичної людини є потреба розкрити себе в усій повноті своєї істоти всьому суспільству, і цього вона може досягнути при необхідному загальному розумінні тільки у драмі. У драмі, представляючи певну особистість, якою вона не є, людина розширює свою індивідуальну істоту до загальнолюдської. Вона повинна перестати бути самою собою, аби відтворити іншу особистість у її власній істоті так, аби її можна було уявити. Вона зможе цього досягнути лише в тому разі, якщо так глибоко зрозуміє і так живо побачить цю іншу індивідуальність у взаємозіткненнях, взаємопоєднаннях і взаємодоповненнях із іншими індивідуальностями, що буде здатна симпатично відчути ці взаємозіткнення, взаємопоєднання і взаємодоповнення. Тому досконалим художнім виконавцем буде одинична людина в усій повноті своєї істоти, яка стала істотою родовою. Місцем, де здійсниться цей чудесний процес, стануть театральні підмостки; цілісним твором мистецтва, за допомогою котрого це здійсниться, буде драма. Аби досягти найвищого розквіту своєї істоти у цьому найвищому творі мистецтва, окремий митець, як і окремий вид мистецтва, повинен пригнітити всіляку довільну егоїстичну схильність до несвоєчасного поширення, не спричиненого потребами цілого, аби тим енергійніше сприяти досягненню вищих загальних цілей, котрі не можуть бути втілені як без одиничного, так і без обмеження одиничного.
      Ці цілі, цілі драми, є єдино істинними художніми цілями, які взагалі можуть бути втілені: усе, що відхиляється од них, неминуче приречене зникнути у сфері невизначеного, неясного і невільного. Одначе цих цілей не досягти окремому виду мистецтв* (Прим.: Сучасному драматургові найтяжче визнати, що драма не повинна цілком належати його мистецтву, тобто поезії; особливо тяжко буде йому змусити себе погодитися ділити її з музикантом і, отже, як він вважає, погодитися на перетворення п’єси в оперу. Цілком природно, що до того часу, поки існуватиме опера, муситиме існувати і п’єса, а також і пантоміма. До того часу, поки можлива суперечка на цю тему, неможлива драма майбутнього. Якщо сумніви поета мають глибшу природу і зводяться до того, що йому не зрозуміло, яким чином спів може в усіх випадках цілковито замінити діалог, то на це можна заперечити, що йому в двох відношеннях ще не ясний характер твору мистецтва майбутнього. По-перше, він не подумав про те, що в цьому творі музика покликана відігравати іншу роль, ніж у сучасній опері, що лише там, де музика є наймогутнішим засобом, вона буде широко застосовуватися, а там де необхідний драматичний діалог, вона повністю підпорядковується йому; що саме музика має здатність, не замовкаючи зовсім, так непомітно прилягати до слів, що її мовби немає, тоді вона слугує їм підтримкою. Якщо поет із цим погодиться, він повинен буде, по-друге, визнати, що думки й ситуації, для котрих найбільш обережна і стримана музична підтримка виявилася би занадто нав’язливою і докучливою, зобов’язані своїм походженням духу нашої сучасної драматургії, якому немає місця у творі мистецтва майбутнього. У драмі майбутнього людина не матиме діла з прозаїчними модними інтригами, що наші сучасні письменники у своїх п’єсах так докладно заплутують і розплутують. Її природна поведінка, її природні слова завжди зводитимуться до «так» і «ні», бо все решта від лукавого, тобто сучасне і зайве.), вони досяжні лише для всіх разом, і тому загальний твір мистецтва є таким єдино істинним, вільним, тобто доступним для всіх.


      V. МИТЕЦЬ МАЙБУТНЬОГО

      Ми в загальних рисах сказали про сутність твору мистецтва, в якому повинні злитися всі мистецтва, щоби стати доступними для всіх. Тепер постає питання, які мусять бути дійсні умови, котрі неминуче пробудять до життя подібний твір мистецтва? Чи зможе це зробити сучасне мистецтво, що прагне до того, аби бути зрозумілим на власний розсуд і глузд, згідно з довільно обраними засобами й свідомо установленим зразком? Чи зможе воно дарувати конституційну хартію, аби досягти згоди з так званим невіглаством народу? І, якщо воно зважиться на це, чи дійсно такої згоди буде досягнуто за допомогою подібної конституції? Чи може це цивілізоване мистецтво зі своєї абстрактної позиції проникнути в життя, або, радше, життя повинне проникнути в мистецтво – життя повинне саме породити відповідне йому мистецтво, розчинитися в ньому, – замість того аби мистецтво (зрозуміло, цивілізоване мистецтво, яке виникло поза життям) породило життя і розчинилося в ньому?

      Насамперед вирішимо, хто повинен стати творцем твору мистецтва майбутнього, аби потім прийти до тріади про три життєві умови, що можуть породити такий твір мистецтва і його творця. Хто ж буде митцем майбутнього?
      Без сумніву – поет* (Прим.: Нехай нам буде дозволено вважати, що поет включає музиканта або як особистість або в рамках спільноти – в даному разі це байдуже.)
      Хто ж буде поетом?
      Безперечно – виконавець.
      А хто ж буде виконавцем?
      Обов’язково – спільнота всіх митців.
      Аби бачити, яким природним чином створюються виконавець і поет, уявімо собі перш за все художню спільноту майбутнього, і не на підставі довільних здогадок, а на підставі необхідної послідовності, з якою ми йтимемо від самого художнього твору до тих художніх органів, які тільки й можуть, у згоді з його сутністю, покликати його до життя. Художній твір майбутнього є спільним творінням і може бути народжений лише спільною потребою. Ця потреба, яку ми лише теоретично обрисували як дещо необхідно властиве сутності окремих видів мистецтва, практично мислима тільки у спільнотах усіх митців у даний час і в даному місці заради однієї визначеної мети. Цією метою є драма, заради неї вони об’єднаються, щоби, беручи участь у її творенні, дати повністю розкритися кожному виду мистецтва, поєднатися один з одним, проникнути один в одного і породити як плід цього взаємопоєднання живу драму, яка реально існує. Те, що робить цю співучасть можливим, навіть необхідним, і що без нього не змогло би проявитися, – це істинне ядро драми, драматична дія. Драматична дія як внутрішня умова драми є тим елементом усього твору, який визначає його загальне сприйняття. Взята безпосередньо з життя – минулого або теперішнього – драматична дія стає зв’язною ланкою між твором мистецтва і життям, оскільки вона найповніше відповідає правді життя і найповніше задовольняє потреби життя у самопізнанні. Драматична дія тим самим є гілкою з дерева життя, котра несвідомо і мимовільно виростає з нього, розцвітає і відцвітає за законами життя; зірвавши, її пересаджують на ґрунт мистецтва, щоби тут вона розцвіла до нового, прекрасного, вічного життя, перетворившись у розкішне дерево; це дерево, схоже на дерево дійсного життя своєю внутрішньою силою і правдою, ставши чимось відмінним од життя, робить наочним для життя її власну сутність, підносить несвідоме в ньому до свідомості. Тому в драматичній дії виступає необхідність твору мистецтва; без нього, поза співвіднесеністю з ним, усіляка художня творчість довільна, випадкова і незрозуміла. Найперший і істинний творчий імпульс дається знати у прагненні перейти від життя до мистецтва, бо це прагнення полягає в бажанні зрозуміти й прийняти несвідоме й мимовільне в житті. Прагнення зрозуміти передбачає у свою чергу певну людську спільність; егоїст не потребує розуміння. Тому лише зі спільного життя може народитися прагнення до осмисленого опредмечування життя у творі мистецтва, лише співдружність митців може дати йому вираження, лише спільно вони можуть задовольнити це прагнення. Одначе це прагнення досягається вірним зображенням дії, запозиченої з життя: для художнього зображення придатна може бути лише така дія, яка в житті вже отримала викінчення, котре як факт більше не викликає жодних сумнівів і котре більше не допускає жодних довільних домислів стосовно свого можливого викінчення. Лише те, що отримало викінчення в житті, ми можемо зрозуміти у його необхідності, у взаємозв’язках його елементів: а всіляку дію можна вважати викінченою лише тоді, коли людина, яка вчинила цю дію, перебувала в центрі події, котру людина спрямовувала за власною сутністю як вольова особистість, що відчуває і мислить, – коли ця людина вже також перебуває поза довільними домислами щодо своїх можливих вчинків. Об’єктом подібних домислів людина слугує до тої пори, доки вона живе, лише по своїй смерті вона вільна од них, бо тепер ми знаємо все, що вона робила і ким вона була. Для драматичного мистецтва найбільш підхожим і найбільш достойним предметом зображення уявляється така дія, яка закінчується одночасно з життям головного героя, яка отримує своє істинне звершення у закінченні життя даної людини. Тільки така дія є істинною і розкривається для нас у своїй необхідності, заради звершення котрої людина використала всі свої сили, котра була для неї такою необхідною і такою важливою, що людина мусила віддати заради неї всі сили, всю себе. Але в цьому людина переконує нас беззаперечно лише тоді, коли вона справді гине у напруженні всіх своїх сил, коли її особиста драма підкоряється необхідності її істоти; коли вона доводить нам істину своєї істоти не тільки своїми вчинками – вони можуть здаватися нам, поки вона діє, довільними – але й жертвуючи своєю особистістю необхідності цих вчинків. Остаточне і повне подолання людиною свого особистого егоїзму, її повне розчинення у загальному розкривається нам лише в її смерті, але не у випадковій смерті, а у смерті необхідній, викликаній її вчинками, які породжені всією повнотою її істоти.
      Перемога подібної смерті – найгідніша людини. Вона розкриває перед нами на прикладі одної людини, побаченої крізь її смерть, повноту змісту людини взагалі. Але більше за все нас переконує видовище самої смерті й зображення дії, яка призвела до неї і необхідним закінченням якої стала ця смерть. Не огидливий поховальний обряд, який для сучасного християнина включає піснеспіви і банальні промови, що не стосуються даного випадку, а художнє воскресіння померлих, життєствердне повторення і зображення їх діянь та їх смерті в художньому творі є тим святкуванням, яке нас, живущих, поєднає в любові до покійних і прилучить до їх пам’яті. Якщо жадання подібних драматичних святкувань властиве усім митцям і якщо загальне прагнення може бути пробуджене тільки гідним предметом, котрий виправдовує прагнення до його зображення, то любов, яка одна тільки й може стати рушійною силою в цій справі, може палати в серці кожного зокрема, і тут, згідно з особливою індивідуальністю кожного, перетворитися на особливу рушійну силу. Ця рушійна сила любові завжди з особливою наполегливістю виявлятиметься в окремій людині, яка за своєю натурою – взагалі або саме в даний, певний період свого життя – почувається найближче до даного певного героя, завдяки симпатії найбільше поріднилася з натурою даного героя і вважає свої художні можливості найбільш придатними для того, аби знову оживити в пам’яті саме цього героя, зобразивши його самого і його оточення. Сила індивідуальності ніде не може виявитись яскравіше, ніж у вільній співдружності митців, тому що імпульси спільних рішень можуть виходити тільки від того, чия індивідуальність настільки сильна, що може визначити ухвалення спільних рішень. Сила індивідуальності може виявити себе лише в особливих випадках – там, де вона має дійсний, а не штучний вплив. Відкривши свій намір зобразити даного героя і звернувшись до сприяння всієї співдружності для здійснення свого задуму, митець не зможе домогтися нічого, перш ніж йому вдасться пробудити щодо свого наміру любов і натхнення, котрі охопили його самого і котрі він може повідомити іншим тільки в тому разі, якщо його індивідуальність має сили, які відповідають даному предмету.
      Якщо митцеві вдалося силою свого натхнення зробити свій задум спільним задумом, то від цього моменту його задум стає спільною художньою справою. Подібно як у центрі драматичної дії стоїть герой, центром спільного художнього твору стає виконавець ролі героя: виконавці інших ролей і всі решта учасників вистави ставляться до нього у спектаклі так само, як ставилися до героя в житті особи, що діяли поряд із ним, – ті, хто був об’єктом його дій і протистояв йому, а також навколишні люди й природа; з тією лише різницею, що виконавець ролі героя свідомо формує обставини, які мимовільно поставали перед дійсним героєм. Таким чином виконавець, у своєму прагненні до художнього відтворення, стає поетом. Він підпорядковує свої дії художній мірі, так само як усе живе, що має відношення до його дій. Одначе досягти своїх цілей він може лише тою мірою, якою йому вдалося зробити їх спільними, якою кожен з учасників сам прагнув цих цілей, – отже, саме тою мірою, якою перш за все він підпорядкував свої особисті цілі спільним і таким чином у певному сенсі не лише представив у творі мистецтва діяння шанованого героя, але й повторив його в моральному відношенні, довівши цим підпорядкуванням своєї особистості, що він здійснив у своєму мистецтві необхідне діяння, котре цілковито поглинуло його індивідуальність*. (Прим.: Торкнувшись трагічного елементу в творі мистецтва майбутнього в його розвитку з життя в художніх співдружностях, ми маємо право судити про його комічний елемент на підставі змін на протилежні тих умов, які необхідно породили трагічний елемент. Герой комедії буде героєм трагедії навпаки: тоді як другий, будучи комуністом, тобто людиною, котра завдяки силі своєї натури, спонукувана внутрішньою вільною необхідністю, розчиняється у спільному, мимовільно завжди співвідносить себе зі своїм оточенням, перший, будучи егоїстом, ворогом спільності, прагнутиме ухилитися від неї або мимовільно співвідносити її тільки з самим собою, але в цьому прагненні його буде утискати, переслідувати і врешті переможе суспільний дух у його різноманітних проявах. Цей егоїст буде вимушений розчинитися у спільності, а справді дійовою колективною особою стане суспільство, котре доти виступатиме для егоїста, що вічно рветься до дії та без діє, як певна капризна випадковість, поки воно не оточить його таким тісним кільцем, що, втративши охоту до подальшого сваволювання, він шукатиме порятунку в безумовному визнанні необхідності суспільства. Творча співдружність як представник суспільства візьме в комедії ще більш безпосередню участь у даному літературному творі, ніж у трагедії.)
      Тому вільна творча співдружність є ґрунтом і умовою існування твору мистецтва. Вона дає виконавця, котрий, натхненний образом даного, найбільше співзвучного його індивідуальності героя, стає поетом, художнім законодавцем співдружності, аби, піднісшись на таку висоту, знову цілковито розчинитися у співдружності. Тому діяльність такого законодавця завжди матиме тимчасовий характер і поширюватиметься лише на даний випадок, що завдяки індивідуальності став спільним предметом художніх прагнень; таким чином, його діяльність не може поширитися на всі випадки. Диктатура поета-виконавця природно закінчується з досягненням мети, яку він поставив перед собою, тої самої мети, яку він перетворив на спільну і в якій він розчинився, щойно вона стала загальною. Кожен може зайняти становище диктатора, якщо тільки він має свою, такою мірою відповідну його індивідуальності мету, що може піднести її до загальної, бо в такій творчій співдружності, яка виникла лише з задоволення спільного прагнення до художньої творчості, не може отримати вирішального значення те, що не сприяє спільним інтересам, тобто ніщо, крім самого мистецтва і тих законів, котрі дозволяють найповніше виявитися мистецтву в поєднанні загального й індивідуального.
      У суспільному єднанні людей майбутнього єдино вирішальне значення матимуть закони внутрішньої необхідності. Природне, ненасильницьке об’єднання більшого або меншого числа людей може відбутися лише завдяки потребі, спільній для всіх цих людей. Задоволення цієї потреби – єдина мета спільних зусиль: також ця мета визначає вчинки кожного, оскільки спільна потреба одночасно буде найбільш нагальною потребою його самого. І ця мета сама собою визначає закони спільної поведінки. У свою чергу, ці закони є нічим іншим, як засобом досягнення мети. В осягненні найбільш доцільних засобів відмовлено тому, кого не привела до цієї мети істинна і необхідна потреба; а там, де така потреба існує, природно народжується правильне розуміння цих засобів завдяки силі потреби та її загальності. Тому природні об’єднання існують природно лише до тої пори, доки потреба, що лежить в їх основі, надалі залишається загальною і ще не отримала задоволення. Коли ж мети досягнуто, то це об’єднання вкупі з потребою, що його викликала, розпадається; лише з появою нових потреб виникають нові об’єднання тих, для кого ці нові потреби є спільними. Наші сучасні держави тому є протиприродними об’єднаннями людей, що вони, виникнувши в результаті зовнішньої сваволі – наприклад, династичних інтересів, – раз і назавжди впрягають в одну упряжку певне число людей заради цілей, котрі не відповідають їх спільним потребам або перестали бути спільними для них за змінених обставин. Усіх людей об’єднає одна потреба, яка властива їм рівною мірою лише у своїй найзагальнішій формі: потреба жити і бути щасливими. У цьому полягає природний зв’язок усіх людей – у потребі, яку сповна може задовольнити природа нашої планети. Особливі потреби, що виникають і посилюються залежно від часу, місця й індивідуальних особливостей, можуть лише в розумних умовах майбутнього стати основою для особливих об’єднань, які у своїй сукупності становитимуть спільність усіх людей. Ці об’єднання будуть виникати, розпадатися і створюватися знову, в міру того як змінюватимуться і виникатимуть нові потреби. Ці об’єднання стануть тривалими в тих випадках, коли вони більше відноситимуться до сфери матеріальних інтересів, матимуть під собою спільний ґрунт і стосуватимуться відносин між людьми в тій їх частині, яка з необхідністю виростає з певних і постійних місцевих умов. Одначе вони щоразу набуватимуть іншого вигляду, щораз частіше змінного і щораз різноманітнішого, чим більше наближатимуться до вищої сфери загальних духовних потреб. На противагу державному об’єднанню нашого часу, нерухомому і такому, що існує лише завдяки зовнішньому примусу, вільні об’єднання майбутнього, рухомі, то надзвичайно широкі, то найтоншим чином диференційовані, виражатимуть життя людей, котрому безнастанна зміна індивідуальностей надасть невичерпної привабливості, тоді як сучасне життя (Прим.: І особливо наш сучасний театр) у своїй модній поліційній одноманітності являє собою, на жаль, занадто вірне відображення сучасної держави з її слугами, службовими призначеннями, армійською службою – коротше, з усім, що їй служить.
      Але жодні об’єднання не оновлюватимуться так часто, як художні, бо кожна індивідуальність у них, прагнучи виразити себе відповідно до загального духу, самим фактом своєї наявності й своїми новими задумами викличе до життя, заради здійснення цих задумів, нове об’єднання, розширивши свої особливі потреби до потреб об’єднання, спричиненого саме даною потребою. Таким чином, кожний знову створюваний драматичний твір буде творінням нової співдружності митців, що ніколи раніше не існувала і не може виникнути знову: ця співдружність почне існувати з тої миті, коли виконавець ролі героя зробить свій задум спільним надбанням необхідної йому співдружності, й припинить існування в ту мить, коли задум здійсниться.
      Отже, в цьому об’єднанні ніщо не може закостеніти й омертвіти: сьогодні воно виникає для уславлення саме даного героя, аби завтра в зовсім нових умовах під впливом натхненних задумів зовсім іншого індивідуума стати новим об’єднанням, цілковито відмінним од попереднього і таким, що творить свій твір мистецтва за зовсім новими законами, котрі як засоби для здійснення нових задумів видаються такими ж новими і ніколи до цього не чинними.
      Тільки такими й будуть митці майбутнього, об’єднавшись лише в ім’я художнього твору. Але хто ж стане митцем майбутнього? Поет? Актор? Музикант? Скульптор? Скажемо без підхідців: народ. Той самий народ, якому ми тільки й зобов’язані єдино істинним твором мистецтва, котрий ще й сьогодні живе в наших спогадах і котрий ми так перекручено відтворили, – народ, якому ми зобов’язані мистецтвом.

      Окидаючи зором минуле, здійснене, аби скласти собі загальне уявлення про місце даного явища в історії людства, ми можемо з достатнім переконанням визначити його окремі риси, а з пильного розглядання якої-небудь окремої риси в нас часто народжується ясне розуміння цілого, котре в його непевній загальності ми здатні розрізняти лише на підставі окремої риси, аби затим охопити ціле. У безпосередньо спогляданих творах мистецтва багатство ясно розрізнювальних подробиць таке велике, що ми, намагаючись не губитися в них і уявити предмет у його загальності, змушені брати до уваги тільки певну частку подробиць – саме ту, яка при нашому способі розглядання здається нам найхарактернішою, – і таким чином не губити з виду спільну кінцеву мету. Якраз зворотнім видається випадок, коли ми хочемо побачити мисленим зором яке-небудь явище майбутнього. Для цього ми маємо тільки одну міру, і вона перебуває не в майбутньому, а в минулому і теперішньому, тобто там, де наявні всі ті умови, які сьогодні ще перешкоджають настанню бажаного майбутнього і сприяють існуванню протилежних явищ. Сила потреб штовхає нас до найзагальніших уявлень, які народжують не так бажання серця, як необхідні логічні доводи, висновки від протилежного – від сьогоднішніх обставин, визнаних непридатними. Усі частковості* (Прим.: Той, хто не в змозі стати вище тривіальності й потворності нашого сучасного життя, задаватиме найдурніші питання з приводу цих частковостей, висловлюватиме різного роду «сумніви», «не розумітиме» і не прагнутиме зрозуміти. Заздалегідь відповісти на всі можливі питання і сумніви такого роду навряд чи можливо вимагати від того, хто звертається тільки до мислячого митця, а не до обмеженого представника сучасної художньої промисловості.) в цих уявленнях виключені, тому що вони могли би виявитися довільними припущеннями, породженнями нашої фантазії, та, по суті, запозиченими з нинішніх обставин – завжди лише такими, якими вони тільки й можуть бути, народжені в умовах сучасності. Нам дано знати тільки досконале і викінчене, а жива подоба майбутнього може бути, звичайно, лише творінням самого життя! Коли вона отримає викінчення, ми з першого ж погляду ясно зрозуміємо те, що сьогодні, під нездоланним гнітом навколишніх обставин, ми лише могли малювати в уяві згідно зі своїми настроями.
      Немає нічого згубнішого для щастя людства за нерозсудливий запал у винаходженні законів, які керували би життям майбутнього: мета цих ницих турбот про майбутнє, властивих лише понурому абсолютному егоїзмові, – прагнення лише зберегти, лише забезпечити за собою на вічні часи те, що ми маємо сьогодні. Для цих турбот власність, яку належить утримати на віки вічні за всяку ціну, – єдиний предмет, гідний діяльних зусиль, тому, по змозі, належить обмежити самостійність майбутнього, заглушити – найліпше повністю – як зле, неспокійне джерело, самодіяльну життєву силу, аби захистити власність, цю невичерпну матерію, що, самовідтворюючись за природним законом п’яти відсотків, створена для приємного і спокійного пережовування й ковтання. Подібно як із погляду цих велемудрих сучасних турбот людина – на віки вічні або слабка, або небезпечна істота, яка здатна існувати лише завдяки власності й мусить бути скерована на істинний шлях за допомогою законів, так і стосовно мистецтва і митців єдиною запорукою їх процвітання в нас вважаються художні інститути. Без академій і статутів мистецтво – так ми вважаємо – може щохвилини розсипатися і розпастися; ми не можемо уявити собі вільної самостійної діяльності митців. Причина цього в тому, що ми справді не є істинними митцями, як не є й істинними людьми. Почуття власної нездатності, власного безсилля, породжене нашим боягузтвом і слабкістю, змушує нас вигадувати закони для майбутнього; прагнучи насильно втримати ці закони, ми домагаємося, по суті, лише того, аби ніколи не стати справжніми митцями, справжніми людьми.
      Так воно і є. Ми завжди бачимо майбутнє сучасними очима, міряємо людей майбутнього сучасними мірками, вважаючи, що ці мірки мають загальнолюдський характер. Вимушені врешті визнати митцем майбутнього народ, ми бачимо, одначе, з яким презирливим подивом зустрів це відкриття сучасний інтелектуальний художній егоїзм. Він цілковито забуває, що в часи національно-родової спільності, які передували перетворенню егоїзму особистості в релігію і які наші історики схильні вважати міфом чи байкою, народ дійсно був єдиним поетом і митцем; що будь-який матеріал і будь-яку форму, які б дихали життям і здоров’ям, він може запозичити лише в цього народу – поета і митця, а народ він собі уявляє винятково в тій подобі, в якій бачить його в сучасності крізь окуляри своєї культури. З його піднесеної позиції народ видається грубою і вульгарною масою, тобто своєю протилежністю. При погляді на народ йому ввижаються запахи пива й горілки, він підносить до носа надушену хустку, з обуренням питаючи цивілізовану людину: «Що? Чернь заступить нас у мистецтві майбутнього? Та сама чернь, яка навіть не здатна зрозуміти нас, коли ми творимо мистецтво? То що, з цих прокурених кабаків і гноївень на полях злетить прекрасне, злетить мистецтво?»
      Цілком вірно! Не з брудних засад нашої нинішньої культури, не з блювотного осаду нашої сучасної витонченої освіченості, не з тих умов, які є єдино мислимою основою нашої теперішньої цивілізації, виникне художній твір майбутнього. Подумайте про те, що ця чернь зовсім не нормальний результат людського розвитку, а лише штучний витвір вашої протиприродної культури; що всі пороки і потворності, які відштовхують нас од цієї черні, є лише слідами тої відчайдушної боротьби, котру веде людська природа проти своєї жорстокої гнобительки – сучасної цивілізації; ці страшні сліди – зовсім не риси істинної природи, а лише відбиття злочинної маски нашої державно-карної культури. Також подумайте про те, що там, де одна частина суспільства займається необов’язковими мистецтвом і літературою, друга обов’язково повинна спокутувати бруд вашого марного існування; що там, де естетство і мода заповнюють марне життя, грубість і незграбність повинні стати проявами іншого, необхідного вам життя; що там, де пересичена розкіш прагне насильним шляхом утамувати свій невситимий голод, природна потреба може бути задоволена одночасно з розкішшю тільки шляхом мук, страждань і турбот, які спотворюють вас. Доки ви, ерудовані егоїсти й егоїстичні ерудити, процвітатимете, витаючи серед ароматів, має існувати матеріал, із життєвих соків якого ви добуваєте солодкі аромати, і цим матеріалом, якого ви позбавили його природних запахів, є та сама вонюча чернь, від близькості котрої вас нудить і від котрої ви одрізняєтеся лише ароматом, що добули з її природної грації. Доки значна частина всього народу витрачає коштовні життєві сили в безплідних заняттях на державній службі, в судах і університетах, така сама значна, якщо не значніша частина його повинна ціною перенапруження заповнити даремно витрачені життєві сили своїми власними. І, найгірше, якщо в цій перенапруженій частині народу душею всілякої діяльності стало те, що приносить користь, то з другого боку виявилося таке потворне явище, коли абсолютний егоїзм повсюди утвердив свої закони і висовує свою фізіономію, гидко спотворену в гримасі усмішки, з маси буржуазної та селянської черні. Але, говорячи про народ, ми не маємо на увазі ані вас, ані чернь: лише коли не буде ані вас, ані черні, можна буде говорити про народ. Вже зараз там, де немає ані вас, ані черні, існує народ – він живе серед вас і черні, але ви тільки цього не підозрюєте; якби ви про це здогадалися, ви тим самим стали би частиною народу, бо не можна знати про народ, не належачи до нього. Освічений, як і неук; той, хто стоїть на найвищій сходинці суспільної драбини, як і той, хто стоїть на нижчій; той, хто виріс у розкоші, як і той, хто борсається в нужді; вихований у вченій безсердечності, як і розвинений в атмосфері пороку і жорстокості, – лише і тільки він відчує прагнення вирватися зі стану боягузливого пристосування до злочинних умов нашого суспільного і державного життя або зі стану тупої покори; відчує огиду до вульгарних радощів нашої нелюдської культури або ненависть до схиляння перед вигодою, котра вигідна не тому, хто потребує, а тому, хто не відчуває потреби; відчує зневагу до самовдоволених рабів (до цього найбільш ницого роду егоїстів!) або гнів проти зухвалих ґвалтівників людської природи, – отже, тільки той, хто черпає силу для спротиву, для обурення, для боротьби проти гнобителів людської природи з вічних прав її абсолютних потреб, а не з комбінації пихи й боягузтва, зухвалості й покори – отже, державно-правових установлень, які створюють цю комбінацію, – тому тільки той, хто повинен чинити спротив, обурюватися і боротися, відкрито визнає цю необхідність, готовий терпіти будь-яке страждання, готовий, якщо треба, пожертвувати власним життям, – тільки він належить до народу, бо він і йому подібні відчувають спільну нужду. Нужда дасть народові панування над життям, піднесе його до єдиної сили життя .Колись нужда змусила синів Ізраїлю, які перетворилися на тупих і брудних в’ючних тварин, перейти Червоне море; і нас нужда повинна змусити перейти Червоне море, якщо нам суджено, очистившись від ганьби, досягти землі обітованої. Ми в ньому не потонемо, воно несе загибель лише фараонам нашого світу, які вже одного разу були поглинуті там з усіма приспішниками – зарозумілі, горді фараони, які забули про те, що одного разу бідний син пастуха своєю мудрою порадою врятував їх та їхню країну від голодної смерті! А народ, обраний народ, пройшов через море в землю обітовану, якої він досягнув, потому як укупі з піском пустелі змив із себе останні сліди рабства.
      Оскільки бідні сини Ізраїлю привели мене в царину найпрекраснішої поезії, вічно юної, вічно істинної народної поезії, то насамкінець я пропоную замислитися над сенсом одної чудесної легенди, яку колись створив грубий, нецивілізований народ – давні германці, котрих спонукало до цього не що інше, як внутрішня необхідність.

      Віланд-коваль [18], радіючи своєму вмінню, кував наймайстерніші прикраси і надійну зброю. Одного разу купався він у морі й побачив летючу дівчину-лебедя зі своїми сестрами. Сіли вони на берег, скинули свої лебедині шати й попливли. .Запалав Віланд жагучим коханням, попрямував до прекрасної дівчини й заволодів нею. Кохання перемогло дівочі гордощі, й стали вони жити в щасті-блаженстві, дбаючи лише одне про одного. Якось дала вона йому перстень і сказала, щоби він ніколи не повертав персня їй: як не кохає вона Віланда, все ж нудьгує за колишньою свободою, за тим, як літала вона на свою батьківщину, на блаженний острів, і цей перстень давав їй силу для польоту. Викував Віланд безліч перснів схожих на цей, і повісив їх усі на один мотузок, аби вона не могла відрізнити свій.
      Одного разу повернувся він додому після довгої відсутності й побачив, що дім його зруйновано, а дружина відлетіла!
      Жив на світі король Нойдинґ, який прочув про вправність Віланда; схотілося йому захопити коваля, щоби той на нього одного працював. І король знайшов привід для насильства: золото, з якого Віланд кував прикраси, добували на землі Нойдинґа, значить, Віланд обкрадав короля. Король увірвався в дім коваля, напав на нього, зв’язав і повів за собою.
      При дворі короля Віланд мусив кувати для Нойдинґа все те корисне, міцне і добротне, чого потребував король: посуд, знаряддя і зброю, котра допомогла королеві розширити свої володіння. Для такої роботи Нойдинґ повинен був зняти з коваля мотузки, аби той міг вільно рухати руками й ногами, але він боявся, що Віланд утече. І вигадав король перерізати ковалеві сухожилля на ногах, бо він розсудливо погадав, що для роботи ковалеві доволі буде одних рук.
      Так і сидів занурений у печаль майстер Віланд, диво-коваль, біля свого горна за роботою, множачи багатства свого повелителя, і як жалюгідно і потворно він кульгав, коли вставав! Хто опише його горе, коли він згадував про свою свободу і своє мистецтво, про свою красуню дружину! Хто опише його гнів на короля, котрий завдав йому стільки страждань!
      Сидячи біля горна, він дивився на блакитне небо, де одного разу побачив летючу дівчину-лебедя; там було її блаженне царство, там вона вільно літала, доки він сидів у димній кузні й дихав чадом, стараючись для Нойдинґа! Жалюгідний, прикутий до свого місця чоловік, йому ніколи не знайти дружини!
      Нехай він навіки буде нещасним, нехай йому не суджено більше ніколи радіти, аби тільки йому вдалось помститися – помститися Нойдинґові, який заради свого зиску прирік його на такі страждання! Якби йому тільки вдалося винищити злодія та його виродків!
      День і ніч думав він про страшну помсту, день за днем зростали його страждання, день за днем зростала спрага помсти. Але як же йому, кульгавому каліці, зважитися на боротьбу і погубити свого мучителя? Варто йому рішуче і сміливо ступити – і він упаде, а ворог буде глумитися з нього!
      «О ти, моя далека кохана дружино! Якби я мав твої крила! Якби я мав твої крила, щоби помститися і полетіти від цієї ганьби!»
      Тоді сама нужда розпрямила крила у змучених грудях Віланда і пробудила натхненну думку в його голові.
      Нужда, страшна і всесильна нужда навчила поневоленого митця тому, що не зуміла би зробити жодна людина. Віланд скував собі крила! Крила, щоби сміливо злетіти й помститися своєму мучителеві, – крила, щоби відлетіти на блаженний острів до своєї дружини!
      Він здійснив це, здійснив те, чого його навчила крайня нужда. Він злетів, несений творінням свого мистецтва, і з висоти вразив Нойдинґа в саме серце, і в радісному сміливому польоті попрямував туди, де на нього чекала кохана його юності.
      О ти, єдиний прекрасний народе! Ти сам сотворив цю легенду і ти сам – цей коваль! Отож сотвори собі крила і злети!





















      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    9. Борис Кушнер. Сторінка з життя Верді
      Одним із найсильніших моїх вражень від Америки, коли я приїхав до цієї країни 10 років тому, виявились американські бібліотеки. Це був струс. Я, просто з вулиці, міг зайти до читальних зал університетських і публічних бібліотек, брати з полиць і читати будь-які книжки. Ніхто не питав у мене жодних посвідчень.
      Після мого радянського досвіду це здавалося надзвичайним. Для користування читальними залами бібліотек МДУ*, наприклад, необхідне було посвідчення, втім, без нього й до самих будівель вхід було заборонено. За часів ректорства Логунова цивільних охоронців і охоронниць узагалі заступила міліція, що пильно охороняла Храм науки від непосвячених. Не можу забути подив одного мого американського друга, який вивчав у Москві російську мову. Погожого весняного дня 1987 чи 1988 року він прийшов, приголомшений неймовірною для нього звісткою: один із міліційних вартових МДУ зґвалтував американську стажерку. На жаль, знаючи, повадки міліції, я не особливо здивувався.
      Пригадав я й милу Тургенєвську читальню коло метро Кіровська – там теж необхідний був читацький квиток, а про вільний доступ до полиць і мови бути не могло. І тоді, й зараз, думаючи про ці книжкові багатства, так щедро відкриті публіці, я дивуюся гордовитим заявам декотрих іммігрантів про безкультур’я Америки. Країна, в якій стільки чудових книжок, уже з одної цієї причини не заслуговує презирливих епітетів. Тим більше від нас, людей, котрим вона дала притулок.
      Отже, я ходив з однієї пітсбурзької бібліотеки до другої й проводив з книжками цілі дні. Тим більше, що вільного часу тоді було забагато, а думки, які приходили в голову, не зайняту читанням або роботою, не належали до радісних.
      Особливу мою увагу привертала Карнеґі-бібліотека, що займала окреме крило культурного комплексу, який включав також музей і концертну залу. Цей комплекс подарував місту наприкінці ХІХ століття знаменитий капіталіст-філантроп. Не можу не згадати тут зворушливу заувагу знайомого відставного професора Пітсбурзького університету. Він розповідав, що дитиною вважав, що слово «Карнеґі» й значить «бібліотека». Справді, батьки водили хлопчика в дім, повний книжок, який звався «Карнеґі», про те саме розповідали його кузени, які мешкали в інших містах… Подібним чином, мені одного разу спало на думку, що прибулець із космосу, впавши з зірок у «Макдоналдз», подумав би, що словосполучення “thank you” означає «сміттєвий кошик», оскільки саме ці слова написано великими літерами на урнах для використаних таць тощо.
      Карнеґі-бібліотека в Оклендському районі Пітсбурга має обширну колекцію нот, книжок із мистецтва та звукозаписів. Уже в перший свій візит я знайшов тут книжку, що дуже мене зацікавила. Це були видані в англійському перекладі два величезні томи «Щоденників Козіми Ваґнер» (Wagner, Cosima 1837–1930).
      Козіма була дочкою Ліста (Liszt, Franz [Ferenc] 1811–1886) й вийшла заміж за його учня, видатного піаніста й диригента Ганса фон Бюлова (Bülow, Hans von 1830–1894). Одначе її зустріч із Ріхардом Ваґнером (Wagner, Richard 1813–1883) виявилася фатальною для родини Бюлова. Козіма й Ріхард покохали одне одного й після болісної драми, яка спричинила велике сум’яття в Мюнхені, поєдналися назавжди. Щоденники Козіми [1] являють собою цілком незвичайний історичний документ, який, можливо, не має паралелей. Починаючи з 1 січня 1869 року й до дня смерті Ріхарда 13 лютого 1883 року майже щоденні записи (за 14 літ, котрі дала їм доля, подружжя сливе ніколи не розлучалося більш як на декілька днів) дають напрочуд повну картину духовного й земного життя видатного німецького композитора. Важко не бути враженим цією пам’яткою жіночої відданості й любові.
      На жаль, чим більше я гортав ці томи, тим більше пізнавав Ваґнера-людину, тим сильнішим ставало моє відторгнення цієї дуже обдарованої й так само дуже відразливої особистості А музика його, іноді вражаючи багатством оркестрових барв, тембрів, хроматизмів, ніколи не зворушувала мого серця. Про всю плутану й важучу тевтонську романтику Ваґнера й говорити не доводиться. Також мені не до душі неправдоподібний агресивний галас, свого часу здійнятий довкола так званої «музики майбутнього». Іноді важко позбутися враження, що мова йде радше про політичну партію, ніж про естетичну концепцію. Пригнічує мене й неймовірне пустослів’я теоретичних праць Ваґнера, тим більш гідне жалю, що чудесна новела «Паломництво до Бетховена» виявляє його значне літературне обдарування (порівняйте: Рихард Вагнер «Избранные работы, М., «Искусство» 1978). Про сумно відоме антижидівство Ваґнера можна прочитати в книжці видатного ізраїльського історика Якова Каца [2].
      Було б цікаво, якби хто-небудь написав книжку «Ваґнер у Мюнхені». Цей період його життя особливо виразно виявляє надзвичайний егоїзм, нарцисизм німецького композитора, його повну не здатність зважати на почуття інших людей, зокрема близьких друзів. Розпочавшись від казки, від сердечного запрошення молодого баварського короля Людвіґа Другого, який обожнював Ваґнера та його творчість, ваґнерівський Мюнхен скінчився фактично вигнанням. Надмірні витрати державних коштів, жахливо нетактовне втручання в політику, нахабне (іншого слова не можу знайти) зловживання прихильністю монарха викликали таке загальне обурення, перед яким виявився безсилим і сам король.
      Ось характерний, хоча й другорядний епізод. Аби Ваґнер міг сплатити борги (а його здібності розраховувати на чужі гаманці були воістину феєричними), Людвіґ подарував йому величезну суму в 40 000 флоринів. Композитор попросив Козіму одержати гроші в королівській касі. Там їй вручили їх… срібними гульденами, так що довелося наймати дві карети для перевезення важких мішків із грошима [3]. Дивовижно, що сліди цього обурення, мабуть, можна знайти в Мюнхені й сьогодні. Я зрозумів це з електронного листування з колегою з Мюнхенського університету. Ми почали від обговорення математичних видавничих проблем, потім вийшли за їх рамки. Зокрема, колега за моєю рекомендацією купив диск із музикою Сальєрі й був нею вражений. Одного разу я заговорив про трагічного короля Людвіґа. У своїй відповіді мій кореспондент пригадував Ваґнера і його шалені витрати народних коштів із цілком живою гіркотою.
      І от одного разу, ставлячи «Щоденники» на полицю, я помітив зовсім невелику книжку кореспонденції Верді (Verdi, Giuseppe 1813–1901). Книжка та звалася «Верді: людина в її листах» [4]. Окрім добірки листів Верді, наприкінці було вміщено статтю Верфеля «Портрет Джузеппе Верді» й «Нарис автобіографії», який склав сам композитор 1879 р. Ім’я першого з укладачів книжки, відомого австрійського поета й письменника Франца Верфеля (1890–1945), звичайно, було мені знане (з-поміж іншого, Верфель був, певно, першим європейським письменником, який написав про геноцид вірменського народу, – низький йому уклін за це). Мене трохи здивувало, що утримувачем авторських прав на книжку було вказано Анну Малер. Набагато пізніше, близько року тому, я прочитав спогади вдови Ґустава Малера Альми Малер, і все стало на свої місця. Верфель був останнім чоловіком Альми, її раптовим, з першого прочитаного рядка (власне рядка, а не погляду – самого Франца Альма побачила помітно пізніше) коханням. Одіссея їх утечі (Франц був євреєм) через Іспанію та Португалію до США з вішистської Франції викликає величезний емоційний та історичний інтерес, але це вже інша оповідь, інша тема. Таким чином, вищезгадана Анна Малер, безсумнівно, дочка великого композитора. Воістину тісний цей світ!
      Отже, розкрив я книжку, що її склав Верфель, і мовби вийшов на свіже весняне повітря з задушливої кімнати. При всій грандіозності претензій було щось направду гнітюче, тісне у світі щоденників Козіми, у світі Ріхарда Ваґнера. Яким контрастом виявилася стримана спокійна гідність італійського майстра, сувора земна простота його мови! Тяжко знайти слова, щоби виразити мою повагу до Митця, котрий витримав страшні удари долі, достатні, аби цілковито зруйнувати будь-яку людську істоту, наповнити її гіркотою й відторгненням. Ось що пише сам Майстер у своїй автобіографії про катастрофу, яка впала на музиканта-початківця, котрий ще не знайшов свого місця в житті («Верді: людина в її листах», с. 86–87).
      «…Та я був глибоко пригнічений. Я не міг змиритися з тим, аби відтермінувати хоч би на кілька днів плату за помешкання. І моя дружина, бачачи мої переживання, взяла нечисленні свої коштовності, й не знаю де та в який спосіб, дістала певну суму грошей і принесла її мені. Я був глибоко зворушений цим доказом її відданості й присягнув сам собі повернути їй усе. Що, на щастя, невдовзі зміг зробити завдяки контрактові.
      Але саме тут почалися найжахливіші мої нещастя. На початку квітня захворів мій маленький хлопчик. Лікарі не могли визначити причину його страждань, і бідний малюк за декілька днів згас на руках своєї матері, яка майже ошаліла з горя. Та цього було мало. Через декілька днів захворіла моя маленька дочка, і цю дитину теж було забрано в нас! Та навіть і це було ще не все. На початку червня моя юна супутниця сама захворіла на гострий енцефаліт, і 19 червня 1840 року третю труну винесли з мого дому.
      Я залишився сам!.. Сам!.. За якісь два з лишком місяці я втратив трьох коханих істот. Не стало всієї моєї родини!.. І в цій жахливій душевній агонії я був змушений, аби не порушити укладений контракт, написати від початку й до кінця комічну оперу!..»
      Майже відразу я натрапив на вкрай незвичайний, можливо, безпрецедентний в історії музики обмін листами з незнаним кореспондентом.
      Ось ці чудові листи (с. 313–315).

      «Адресовано: Джузеппе Верді.

      Reggio, 7 травня 1872 р.

      Другого числа цього місяця, приваблений сенсацією, котру мала Ваша опера «Аїда», я вирушив до Парми. За півгодини до вистави я вже сидів у своєму кріслі № 120. Я був захоплений постановкою, з величезною насолодою слухав чудових співаків; я вжив усіх заходів, аби ніщо не сховалося від моєї уваги. Коли виставу було скінчено, я спитав себе, чи задоволений я. Відповідь була негативною. Я вирушив назад до Реджо й дорогою туди, в залізничному вагоні прислухався до думок моїх попутників. Майже всі вони погоджувалися в тому, що «Аїда» – твір найвищого щабля.
      Внаслідок цього мені схотілося почути оперу ще раз, і четвертого числа я знову приїхав до Парми. Я доклав відчайдушних зусиль, аби отримати крісло, і в касах була така юрба, що мені довелося сплатити п’ять лір, аби слухати виконання в комфорті.
      Я дійшов такого висновку: в опері немає абсолютно нічого захопливого або магнетичного, і, якби не пишна постановка, публіка не висиділа би до кінця. «Аїда» наповнить театр ще декілька разів, і тоді збиратиме пилюку в архівах. А тепер, мій дорогий пане Верді, Ви можете уявити, як засмучений я, витративши 32 ліри на ці дві вистави. Додайте до цього ту обтяжливу обставину, що я перебуваю на утриманні моєї родини, і Ви зрозумієте, що ці гроші мучать мою душу, як жахливий привид. Тому я щиро й відкрито звертаюся до Вас: чи не могли би Ви надіслати мені цю суму? Ось рахунок:

      Залізниця, туди 2,60 лір
      Залізниця, зворотний квиток 3,30
      Театр 8,00
      Страшенно поганий обід на станції 2,00
      15,90 лір
      Помножити на два х2
      31, 80 лір

      У сподіванні, що Ви позбавите мене цієї дилеми, залишаюся
      Щиро Вашим
      Бертані

      Моя адреса: Bertani, Prospero; Via San Domenico, #5.»

      Відповідь Верді, адресована його видавцеві Рікорді.

      «Травень 1872 р.

      …Як Ви легко зрозумієте, аби врятувати цього нащадка своєї родини від привидів, що його переслідують, я з радістю сплачу невеликий рахунок, котрий він мені надіслав. Відповідно, прошу, будьте такі люб’язні вручити через одного з Ваших агентів суму в 27 лір і 80 чентезімо означеному Синьйорові Просперу Бертані, вул. Святого Домініка, № 5. Звичайно, це не вся затребувана ним сума, але сплатити також його обід означало би для мене завести цей жарт трохи далі, ніж належить. Зрештою, він чудово міг би пообідати вдома. Само собою зрозуміло, він повинен надіслати Вам розписку, а також письмову заяву, що він зобов’язується ніколи надалі не слухати жодної з моїх нових опер, аби не піддавати себе знову небезпеці переслідувань від привидів, а мене – дальшим витратам!..

      15 травня 1872

      Цим я, нижчепідписаний, засвідчую, що одержав 27.80 лір від Маестро Джузеппе Верді як відшкодування моїх витрат на поїздку до Парми на виконання опери «Аїда». Маестро вважав за справедливе відшкодувати мені цю суму, оскільки мені не сподобалася опера. Одночасно я зобов’язуюся не здійснювати в майбутньому поїдок із метою прослухати яку-небудь із опер означеного Маестро, за винятком випадків, коли він візьме на себе всі витрати незалежно від того, якою може виявитися моя думка про його твір.

      На підтвердження чого я додаю власноручний підпис.

      Бертані Просперо».

      Звичайно, для початку я розсміявся: контраст між докладною поважністю молодої людини і м’яким гумором зазвичай неусміхненого Маестро був разючий. Але, по суті, це листування виходить за межі екзотичного жарту, показуючи ще одну грань особистості італійського Майстра. Важко навіть уявити, що би трапилось, якби той же Ваґнер отримав подібного листа, скажімо, стосовно «Лоенґріна». Що би коїлося в його домі! Які блискавки блискотіли би, які громи гриміли би, які діатриби з’явилися би у Щоденниках! Великодушність узагалі була характерною рисою Верді, вона виявлялася і в куди поважніших ситуаціях. І це притому, що мало кого з митців високочолі критики піддавали таким нападкам. Скільки зарозумілого презирства виливалося на Верді в сучасній йому пресі! Ще й сьогодні можна трапити на сліди цього презирства. «А, Верді, – казав один мій знайомий, відмінний музикант із оркестру Великого театру, – ну, він, звичайно, мелодист… Та, знаєте, «Реквієм» – то ж якийсь жах». Правда, інший мій знайомий, професор Московської консерваторії, що був уже на пенсії (він цілком невимушено розповідав про свої зустрічі зі Скрябіним і Рахманіновим), піймавши мій погляд, погладив клавір «Аїди», який лежав на його письмовому столі, й мовив: «Так, люблять казати, що Верді примітивний, але ж писати так просто й сильно не вміють».
      Справді, багато мелодій Верді мають таку чарівну силу впливу, що важко навіть уявити собі, що колись люди й не підозрювали про них… Здається, мелодії ці, радше, належать самій Природі й існували в ній завжди. І не знають вони ані національних, ані станових, ані професіональних, ані інших кордонів. Несподіваний приклад: зовсім давно, на перших курсах Університету, я помітив очевидний вплив арії Ріґолетто «Cortigiani, vil razza dannata» («Куртизани, зла, клята порода») на… одеську кримінальну пісню. Очевидно, не самі лише законослухняні одесити відвідували знаменитий оперний театр… Думаю, що фахові музикознавці, які вивчають міський фольклор, могли б зацікавитися цим спостереженням.
      Дар творення справжньої мелодії, безсумнівно, дар Божий. Тут є достеменна Таємниця. Недарма різниця між хорошою й посередньою мелодією не піддається точному визначенню. Пригадую одного мого покійного колегу, який пробував розібратися в цьому за допомогою комп’ютерного аналізу. Як на мене, нічого зрозумілого в нього не виходило, хоча досить цікаво, що його програма вважала абсолютно оригінальною, ні на що не схожою мелодію Застольної пісні з «Травіати».
      Та повернімося до критиків – сучасників Верді. Уже згаданий Ганс фон Бюлов у критичній статті, написаній після прем’єри «Реквієму» в Мілані 1874 р., називає Верді «всемогутнім розбещувачем італійського художнього смаку» і, мовби цієї образи, не досить, веде далі: «Над тим, аби стало неможливо в Італії виконувати такі россініївські опери, як «Телль», «Цирульник», «Семіраміда», «Мойсей», з найповнішим успіхом уже понад чверть століття завзято старається Аттіла гортаней» [5]. Кожен, хто дійсно чує музику Верді, не може не розуміти, яка чутлива, вразлива душа ховалася за зовнішньою суворістю Майстра, якого болю мусили завдавати подібні слова… Та от через 18 літ, у квітні 1892 року Верді отримує листа від німецького музиканта. Бюлов просить Верді «вислухати сповідь розкаяного грішника», просить вибачення за свої випади, говорить, що, вивчаючи партитури «Аїди», «Отелло» й «Реквієму», відчув захват музикою Верді й полюбив його. Лист закінчувався вигуком: «Хай живе Верді, який є Ваґнером наших дорогих союзників» [6]. Без Ваґнера й тут Бюлов не зміг обійтись! Відповідь Верді настільки виразна, що мені хочеться навести її цілком [7].

      «До Ганса фон Бюлова

      Ґенуя, 14 квітня 1892 р.

      Вельмишановний Маестро Бюлов!

      На Вас немає й тіні гріха! І недоречно говорити про каяття чи прощення! Якщо Ваші колишні переконання відрізнялися од теперішніх, Ви вчинили прекрасно, висловивши їх свого часу, і я ніколи не зважився би скаржитись на це. До речі, хтозна… можливо, Ви тоді мали рацію.
      Хай там як, цей Ваш несподіваний лист, який написав такий талановитий і такий значний музикант у артистичному світі, приніс мені велику приємність! І зовсім не через задоволення мого особистого марнославства, а тому, що я побачив, як митці, істинно видатні, судять, не зважаючи на забобони шкіл, національність, час.
      Якщо митці Півночі й Півдня мають тенденції відмінні, – це добре, що вони відмінні! Усі повинні дотримуватися характерних особливостей, властивих кожному народові, як це чудово сказав Ваґнер. Блаженні ви, котрі досі є синами Баха! А ми? Ми теж, будучи нащадками Палестріни, були колись представниками школи великої… і національної! А тепер вона перетворилася в наслідувальну, і їй загрожує загибель!
      Якби ми могли повернутися назад!..
      Шкодую про те, що не зможу бути присутнім на музичній виставці у Відні, де, окрім щасливої нагоди зустрітися з великим числом знаменитих музикантів, я міг би з особливим задоволенням потиснути руку Вам. Сподіваюся, що мій похилий вік послугує моїм виправданням перед панами, які так люб’язно мене запросили, і вони вибачать мою відсутність.
      Ваш щирий шанувальник Дж.Верді».

      А от що пише знаменитий критик Едуард Ганслік (Hanslick, Eduard 1825–1904), один із найбільш непримиренних противників творчості Верді, який майже не приховував свого презирства до композитора, про свою зустріч із Маестро 1893 р. [8]:

      «Та простота й сердечність, із якими Верді – майже недосяжний тут для всіх, хто з ним незнайомий, мене прийняв і привітав, справили на мене, який мав на сумлінні щодо нього тягар гріхів молодості, сильне враження. Щось нескінченно добре, скромне й благородне у своїй скромності випромінювала вся істота цієї людини, яку слава не зробила марнославною, честь не зробила зарозумілою, а вік – капризною. Його обличчя борознять глибокі зморшки, чорні очі посаджені глибоко, борода біла – і тим не менше постава й голос, який приємно звучить, роблять його не таким старим, яким він є насправді».

      Дивовижним людським та історичним документом є й лист, котрий Верді написав, отримавши звістку про смерть Ваґнера, й адресував Джуліо Рікорді [9]:

      «14 лютого 1883 р.

      Горе горе горе

      Ваґнер помер!

      Коли я вчора прочитав про це, то, скажу прямо, був зовсім розбитий. Тут замовкають дискусії. Велика особистість пішла. Ім’я, що залишить глибокий відбиток в історії мистецтва».

      Верфель, який бачив оригінал листа, пише про нього з хвилюванням [10]. Тричі повторене без усіляких ком слово «горе», «Ваґнер», написане через V замість загальновідомого W, – усе це виказує потрясіння, в якому перебував Верді. Слово «значна» перекреслено й замінено на «велика». Але ж скільки перетерпів італійський майстер у зв’язку зі своїм німецьким антиподом! Особливо болісно було читати йому численні звинувачення у ваґнеризмі, в епігонстві. Воістину, мають вуха і не чують! І, можливо, ліпше було б утриматися, не говорити цього, але наскільки ж більше лицарства в селянському синові й фермері Верді (значна частина його доходів ішла на розвиток цілком реального сільськогосподарського виробництва в Сант-Аґаті), ніж у співцеві лицарів і любителеві розкоші Ваґнері.
      21 січня 1901 року Верді спіткав удар. Агонія тривала сім днів і всі ті дні біля готелю «Ґранд Готель» у Мілані, де по смерті в листопаді 1897 р. своєї другої дружини Джузеппіни Стреппоні мешкав композитор, мовчки стояли люди… Вуличний рух коло будівлі було зупинено, і, здавалося, в усьому Мілані говорили тільки пошепки. На світанку 27 січня Верді помер. За волею покійного, похорон мав бути простим, без співу й без музики. Так і зробили. Але в тому ж заповіті Майстер просив, аби місцем останнього спочинку його і Джузеппіни була каплиця при «Домі відпочинку престарілих музикантів» [11], який він заснував. Для виконання цієї останньої волі Верді потрібні були непрості приготування, знадобився другий похорон, про який заповіт мовчав. І тут, нарешті, італійський народ зміг виразити все, чим була повна душа його. На світлині (26 лютого 1901 р., див. «Избранные письма», с. 512) можна побачити нескінченне людське море (язик не повертається назвати це зібрання людей юрбою). І раптом над цим морем зовсім спонтанно виникла й попливла над головами мелодія хору з «Набукко», підхоплена тисячами голосів: «Va pensiero sull' ali dorate!» – «Лети, думко, на золотих крилах!»
      А що ж наш невдатний герой, Просперо Бертані, який дещо по-геростратівському здобув собі безсмертя? Чи приїхав він до Мілана, чи співав разом з усіма? Як склалося життя його, чи стало йому соромно коли-небудь? Ймовірно, ніхто цього не дізнається…




      *МДУ – Московський державний університет ім. М.В. Ломоносова.





      Переклав Василь Білоцерківський





      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    10. Вацлав Гавел. Заповіт Росії
      Думаю, що російське суспільство провадить боротьбу з найжорсткішою серед усіх відомих форм посткомунізму, з такою-собі особливою комбінацією старих стереотипів і нового бізнес-мафіозного середовища. Можливо, політологи віднайдуть зв’язок ситуації, що склалася в Росії, з нинішніми арабськими революціями, але я особисто чую в тому, що відбувається, передусім відлуння краху «залізної завіси», відзвук політичних змін 1989 –1990 рр. Тому я впевнений, що необхідно, в першу чергу, переконати громадян Росії в тому, що режим, який їм підносять у подобі демократії, жодною демократією не є. Цей режим позначений лише декотрими – вкрай формальними – ознаками демократії. Не може бути й мови про демократію доти, доки влада ображає гідність громадян, підкоряє собі правосуддя, засоби масової інформації та маніпулює результатами виборів. Але найбільшою загрозою для Росії була би байдужість і апатія людей. Навпаки. Вони повинні безнастанно домагатися визнання й дотримання своїх прав і свобод. Опозиційні структури мусять об’єднатися, сформувати тіньовий уряд і пояснювати свою програму людям по всій Росії. Опозиція мусить створити впливові правові інститути для захисту громадян від поліційного й правового свавілля. Опозиція повинна звернутися до співвітчизників, які на власному досвіді переконалися у дієвості демократичних свобод на Заході, з закликом згадати своє коріння й підтримати розвиток громадянського суспільства на батьківщині.





      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    11. Ріхард Ваґнер. Мистецтво і революція
      Нині майже всюди митці скаржаться на ту шкоду, якої завдає їм революція. Вони винять не велику битву на вулицях, не раптове різке потрясіння соціальної споруди і не швидку зміну уряду. Ці грізні події, взяті самі по собі, зазвичай справляють до певної міри лише минуще враження і викликають нетривале збентеження, тоді як саме в останній час потрясіння ці вирізняються особливою тривалістю і смертельно розбивають сучасне мистецтво.
      Підвалини, на які досі спиралися зиск, торгівля і багатство, в нинішню хвилину далеко не є міцними, і, попри відновлення зовнішнього спокою та, як видно, цілковито нормальних суспільних взаємовідносин, палка турбота і болісний острах глибоко роз’їдають саме серце цього життя: боязливість духу підприємливості паралізує кредит; хто хоче напевно зберегти те, що має, відмовляється од проблематичного зиску, в застої перебуває промисловість, і мистецтву немає з чого жити.
      Було б жорстоко відмовити у співчутті тисячам людей, котрі впали у такий відчай. Ще недавно митець, який мав популярність, отримував від заможного і безтурботного класу нашого щасливого суспільства плату золотом за свої твори, що догоджали смакам цього класу, і мав змогу так само провадити безтурботне життя, сповнене задоволення. Тим тяжче йому нині, коли боязливо стиснуті руки відштовхують його і він приречений на жалюгідну боротьбу через кусень хліба, поділяючи долю ремісника, який раніше мав змогу використовувати свої руки на те, аби створювати багатіям тисячі різних вигóд, а тепер вимушений віддати їх бездіяльності й скласти на своєму зголоднілому череві. Отже, митець має право скаржитися, бо природа наділяє слізьми тих, хто страждає. Та чи має він право сплутувати себе з самим мистецтвом і у своїх скаргах зображати своє власне горе як горе, що спостигло мистецтво, і звинувачувати революцію лише тому, що вона поставила його в більш несприятливі умови для добування собі засобів існування? Це питання, котре необхідно вирішити, і перш ніж узятися за нього, необхідно було би запитати митців, які не лише на словах, а й на ділі довели, що вони любили мистецтво і служили йому виключно заради самого мистецтва; митців, які (й це можна довести) страждали навіть тоді, коли інші жили для свого задоволення. Таким чином, питання стосується самого мистецтва і його сутності. Тут ми зовсім не станемо займатись абстрактними дефініціями мистецтва, але ставимо собі інше, на наш погляд, цілком природне завдання: обґрунтувати значення мистецтва як функції суспільного життя, політичного ладу; встановити, що мистецтво – продукт соціального життя. Побіжний огляд різних епох історії мистецтва в Європі у цьому стосунку зробить нам велику послугу і допоможе належним чином висвітлити те безперечно важливе питання, котре ми собі поставили.
      Ми не можемо зробити й кроку в дослідженні розвитку нашого мистецтва без того, аби не зауважити його безпосереднього зв’язку з мистецтвом греків. Справді, наше сучасне мистецтво є лише ланкою в художній еволюції всієї Європи, а ця еволюція початком своїм зобов’язана Греції.
      Коли грецький дух в епоху свого розквіту в політичному і художньому відношенні взяв гору над грубою азійською релігією природи й поклав в основу своєї релігійної свідомості культ прекрасної та сильної вільної людини, він знайшов своє найкраще вираження в Аполлоні, котрий став дійсно верховним і національним божеством еллінів.
      Аполлон, який убив дракона хаоса Піфона, винищив своїми смертоносними ударами хвалькуватих синів марнославної Ніобеї, прогошував у Дельфах, за посередництвом своєї жриці, першооснови, саму сутність грецького духу і тим самим ніби відкривав охопленому пристрастями грекові спокійне, незамутнене дзеркало його ж власної, незмінної природи в її найглибших витоках, – Аполлон був виконавцем волі Зевса на грецькій землі, він утілював собою грецький народ.
      Ми повинні уявити собі Аполлона в добу повного розквіту грецького духу, не у вигляді розпещеного поводиря муз, яким його нам зобразила пізніша розкішна скульптура, але з печаттю глибокої життєрадісності, прекрасним і водночас сильним, таким, яким зобразив його великий трагік Есхіл [1]. Таким навчався пізнавати його юний спартанець, коли дитиною він верхи супроводжував старших у відважних пригодах, коли юнаком він ставав у лави своїх товаришів, котрим він протиставляв не який-небудь титул, а лише свою чарівливу красу, свою комунікабельність, що становила всю його могуть і все його багатство. Таким же уявляв його собі афінець, коли усі імпульси його прекрасного тіла, його нестримних душевних поривань і його невгомонної думки спонукали його відтворити свою власну сутність в ідеальних образах мистецтва, коли голоси зливалися в повнозвучному хорі, що оспівував творіння божества і давав імпульс до танцю, який, повний захвату, своїми привабливими й сміливими рухами тіла зображав ці божественні діяння; коли він зводив прекрасні склепіння над гармонійно розташованими колонами, влаштовуючи один за одним обширні геміцикли [2], і проектував майстерне розташування сцени.
      Таким же являвся Аполлон поетові-трагіку, якого надихнув Діоніс [3], котрий вказував усім родам мистецтва, що пишним цвітом розквітли на основі найпрекраснішого життя – не за наказом, а внаслідок природної, внутрішньої необхідності, – на сміливе слово, що все пов’язує, на піднесену поетичну мету, заради якої всі громадяни повинні були зібратися, наче довкола спільного вогнища, аби створити найвищий твір мистецтва, який тільки можна собі уявити, – драму.
      Тут отримували відчутну реальність діяння богів і людей, їх скорбота, їх радість – у тій формі, в якій вони, похмурі або світлі, проявлялися у високій сутності Аполлона: у вигляді вічного ритму, вічної гармонії всіляких рухів, усього, що існує; бо саме те, що їх викликало й одухотворювало, жило і тріпотіло в душі глядача і знаходило своє найдосконаліше вираження там, де око й вухо, розум і серце могли охопити й сприйняти все у живому, життєвому процесі, безпосередньо побачити й відчути, а не лише подумки уявити все те, що в противному разі мусила би витворити уява. Дні вистави трагедії були святкуваннями на честь божества, тому що бог тут ясно, означено виражав свою волю: поет був головним його жерцем, він справді зливався зі своїм твором, керував танцем, долучав свій голос до хору і в лунких строфах оспівував премудрість божественного розуму.
      Ось у чому полягало мистецтво греків: образ Аполлона втілений у творіннях живого, реального мистецтва, – ось мистецтво грецького народу в усій його недосяжній правдивості й красі.
      Цей народ, що проявив як у цілому, так і в кожному своєму окремому представникові найглибший індивідуалізм і своєрідність, нестримно діяльний, бачив у звершенні одного якого-небудь починання лише вихідний момент для нового; терзаний безнастанними внутрішніми чварами, щоденно укладав і поривав союзи, щоденно ув’язувався в нову боротьбу; то переможець, то переможений, сьогодні перебуває на краю загибелі, а завтра знищує свого ворога; безнастанно з найбільшою гнучкістю розвиває свою діяльність як у глибину, так і в ширину, – цей народ кидав державні збори, суд, поля, кораблі, бойовища і приходив із найвіддаленіших куточків, аби заповнити тридцять тисяч місць амфітеатру, де представляли найглибшу з усіх трагедій – «Прометей» [4], аби осягнути себе самого в цьому найвеличнішому творі мистецтва, аби збагнути собі свою власну діяльність, аби якомога тісніше злитися зі своєю сутністю, своєю колективною душею, своїм богом і знову стати у найвищому і найглибшому спокої тим самим, чим він був кількома годинами раніше, коли був охоплений безнастанною боротьбою та прагненням до крайнього прояву своєї особистої індивідуальності.
      Грек, вічно на варті своєї особистої, найповнішої незалежності, всюди переслідує тирана (бо, який би останній не був розумний і благородний, він міг би зажадати панування над ним і утиснення його свободи й сміливої волі); грек, який зневажає довірливу в’ялість, що ліниво й егоїстично відпочиває у влесливій тіні чужої турботливості; він завжди насторожі, ненастанно обороняючись від чужоземного впливу, не дозволяючи домінувати жодній традиції (якою би старою і гідною поваги вона не була) над свободою свого життя, своїх вчинків і своєї думки, – грек замовкав перед закликом хору, охоче підкорявся повним сенсу вимогам сцени і великій, невблаганній необхідності, вирок якої автор трагедії проголошував на сцені вустами своїх богів і героїв.

      У трагедії грек віднаходив самого себе, найблагороднішу сторону свого «я», що злилася з найблагороднішими сторонами колективної душі всієї нації, В ній він інтерпретував пророцтво Піфії – він був богом і жерцем водночас, боголюдина, він тісно зливався з громадою, подібно до стебла рослини, яке, включаючи численні жили й артерії, виростає з землі, струнко підіймається в вишину, аби нести прекрасну квітку, що поширює свій дивовижний аромат у вічність. Такою квіткою був витвір мистецтва. І аромат його – грецький дух, який донині нас п’янить і вабить настільки, що ми воліли би бути півдня греком, маючи перед очима їхні трагічні витвори мистецтва, ніж бути вічно богом, але не з числа грецьких.

      Розпад афінської держави одночасно викликав занепад трагедії. Разом із появою тисячі егоїстичних прагнень замість єдиного духу колективізму відбувся й розпад великого досягнення об’єднаного мистецтва – трагедії – на елементи, що її становили. Над руїнами трагедії з безумним сміхом ридав комік Аристофан, і врешті-решт мистецтво поступилося місцем глибоким роздумам філософії про причини непостійності краси й людської могуті. Філософії, а не мистецтву належать оті дві тисячі років, що спливли від моменту смерті грецької трагедії до наших днів. Час од часу мистецтво, щоправда, розсікало блискавкою ніч ненаситної думки і безумного сумніву, який панував над людством, але це був лише крик болю або радості окремого індивіда, що виривався із загального хаосу. Подібно до подорожнього з далеких країн, він схилявся до кастальського джерела, яке самотньо дзюркотіло і на яке він щасливо набрів, і припадав до нього своїми спаленілими вустами, не маючи змоги запропонувати всьому світові прохолоджувальний напій. Іноді мистецтво слугувало одною з тих ідей або фантазій, котрі то м’якше, то суворіше пригнічували стражденне людство і сковували свободу як окремої людини, так і всього суспільства. Але ніколи мистецтво не являло собою вільне вираження вільного суспільства, бо істинне мистецтво – це найвища свобода і воно може проголошуватися лише найвищою свободою; воно не сумісне з жодною владою, з жодним авторитетом – одне слово, з жодною антихудожньою метою.
      Римляни, національне мистецтво яких дуже рано підлягло впливові грецьких мистетцв, що досягли свого повного розвитку, – користувалися послугами грецьких архітекторів, скульпторів, живописців і вправлялися в грецькій риториці й версифікації. Але вони не розчинили двері великого народного театру богам і героям міфу, вільному танцеві й співу священного хору; дикі звірі, леви, пантери й слони повинні були розривати одне одного в амфітеатрі, аби тішити очі римлян; гладіатори, раби, в яких розвивали спритність, повинні були своїм предсмертним хрипом тішити слух римлян.
      Ці грубі завойовники світу знаходили розвагу лише в найгрубішій позитивній реальності й могли наситити свою уяву лише найбільш ницим чином. Вони дозволяли філософам, які боязливо уникали суспільного життя, віддаватись абстракції в усамітненні, а самі знаходили найвище задоволення в найконкретнішому вбивстві та у спогляданні людських страждань у їх абсолютній фізичній дійсності.
      Ці борці й ці гладіатори були синами всіх націй Європи, і царі, шляхта і простий народ цих націй – усі однаково були рабами римського імператора, котрий таким чином на практиці доводив їм, що всі люди рівні, подібно до того як цей імператор у свою чергу був часто вимушений переконуватися найвідчутнішим чином у тому, що й сам він лише раб підлеглих йому преторіанців [5].
      Це рабство, яке виявлялося всюди і з такою безперечною очевидністю, повинне було, як узагалі кожна річ у світі, отримати специфічне вираження. Загальна ницість і мерзенність, усвідомлення цілковитої втрати всілякої людської гідності, неминуча, врешті-решт, відраза до фізичних розваг, яким лише й можливо було віддаватися; глибока відраза до особистої праці, яка разом зі свободою давно вже позбулася всілякого натхнення і художності, – це жалюгідне животіння без справжнього активного життя могло отримати лише одне своє вираження, котре, будучи всеохопним, поза сумнівом, як і сам цей стан речей, мусив бути, безперечно, антиподом мистецтва. Бо мистецтво – це радість бути самим собою, жити й почуватися членом суспільства; навпаки, характерною рисою кінця римського володарювання було презирство до самого себе, відраза до життя і жах перед лицем суспільсва, колективу. Звичайно, мистецтво не могло стати яскравим вираженням цього ладу; ним стало християнство.
      Християнство виправдовує безчесне, марне і жалюгідне існування людини на землі чудодійною любов’ю Бога, котрий зовсім не створив людину – як це помилково вважали греки – для радісного, дедалі більш самосвідомого життя і діяльності на землі; ні, він замкнув її (людину) тут в огидну в’язницю, аби приготувати їй по смерті, в нагороду за те, що вона тут, на землі, сповниться найповнішої відрази до себе, найспокійнішу вічність і найблискучіше неробство. Людина могла і навіть мусила надалі перебувати в найнищому нелюдському стані, вона не повинна була виявляти жодної життєвої активності, адже це прокляте життя було царством диявола, бо мало чуттєвий характер, і, виявляючи будь-яку активність у цьому житті, людина працювала би лише на користь диявола; тому той нещасний, котрий хапався за життя у радісному сп’янінні, був би приречений на вічні муки в пеклі. Від людини вимагалася тільки віра, тобто визнання своєї нікчемності й зречення всілякої діяльності, всілякого особистого зусилля, щоби вийти з цього стану, від якого могла її позбавити лише незаслужена милість Бога.
      Історик не знає напевно, чи справді такі були погляди того нещасного сина галілейського теслі, який при виді страждань своїх побратимів вигукнув, що він прийшов на землю, аби принести не мир, але меч; який з обуренням, сповненим любові, громив лицемірних фарисеїв, що підло лестили римській могутності, аби, у свою чергу, з тим більшою жорстокістю в’ярмлювати народ; який, врешті, проповідував усезагальну любов до людини, любов, до якої він, звичайно, не міг би вважати здатними людей, що мусили ненавидіти самих себе. Вчений дослідник із великою ясністю спроможний відзначити той великий запал, із яким Павло, фарисей, так чудесно навернений, слухався настанови: «Будьте мудрі, як змії» – з очевидним успіхом у справі навернення язичників; також він може достойно оцінити той історичний ґрунт (характерною відмінністю котрого було найглибше і найнижче падіння людської цивілізації), де виросла запліднена квітка викінченої, завершеної в собі християнської догми. Але добросовісний митець може лише визнати з першого погляду, що християнство не тільки не було мистецтвом, але й жодним чином не могло дати життя істинному живому мистецтву.
      Вільний грек, який вважав себе найвищим творінням природи, міг у стані радісного захоплення буттям створити мистецтво. А християнин, який однаково заперечував і природу, і самого себе, міг приносити жертви своєму Богу лише на вівтарі зречення, але не міг приносити йому в дар плоди своїх трудів; навпаки, він думав бути йому вгодним, відмовляючись од усілякої особистої, сміливої творчості. Мистецтво – це найвищий прояв гармонійної, чуттєво прекрасної особистості, що розвивається у цілковитій відповідності з природою. Тільки переживаючи найвищу радість перед реально відчутним фізичним світом, людина може використати його як матеріал для мистецтва; тільки завдяки фізичному світові, що розкриває себе органам чуттів людини, у ній може виникнути воля до створення художніх творів. А християнин, якби він хотів витворити твір мистецтва, що дійсно відповідає його вірі, повинен був би, навпаки, шукати цього натхнення, цієї волі до творчості в сутності абстрактного духу і милості Божій – але яка могла би бути його мета? Нею не могла стати чуттєва краса, котра, за його віруванням, є справою рук диявола. Як у такому разі митець міг би витворити взагалі будь-що, доступне органам чуттів?
      Але всі тонкощі доводів тут марні. Історичні події з ясною незаперечністю вказують на результати двох протилежних течій. У той час, коли греки для своєї просвіти збиралися в амфітеатрі, де переживали найглибші насолоди, що тривали годинами, християни на все життя замикалися в монастирі; там судили народні збори, а тут творила суд інквізиція; там розвиток держави провадив до справжньої демократії, а тут – до лицемірного абсолютизму.
      Загалом кажучи, лицемірство є найбільш видатною, відмітною рисою всіх століть християнства аж до наших днів, і цей порок став відчутний дедалі більш різко і нахабно в міру того, як людство, всупереч християнству, діставало зі свого внутрішнього невичерпного джерела нову свіжу вологу і дозрівало для вирішення свого нагального завдання. Природа така сильна, така невиснажна, що жодна сила не в змозі ослабити її виробничу здатність. У змертвілі жили римського світу влилася здорова кров юної германської раси; незважаючи на прийняття християнства, сильний інстинкт активності, схильність до сміливих починань, непереможна впевненість у самому собі залишилися характерною рисою цих нових володарів світу. Точно так само, як найбільш відмітною ознакою всієї історії середніх віків є боротьба світської влади з деспотизмом римської церкви, так і художнє втілення нового світовідчуття завжди виливалося у форму опозиції, бротьби з духом християнства: мистецтво християнського світу не могло бути вираженням повної, гармонійної єдності світу, яким було мистецтво греків, оскільки в глибині його самого відбувався непримиренний розлад між свідомістю й життєвим інстнктом, між уявою та реальністю. Лицарська поезія середніх віків, котра, як і саме лицарство, повинна була стати примирливим чинником, могла лише підкреслювати у своїх найбільш видатних творах облудність цього примирення: чим вище і чим сміливіше вона підіймалася, тим чіткіше вирисовувалася прірва, що поставала між реальним життям і мрією, між грубим насильством тих лицарів у їх повсякденному житті та ідеальним, надніжним відтворенням тої повсякденності в уяві. Істинне життя, яке створювали благородні звичаї народу і яке зовсім не було позбавлене краси, ставало брудним і порочним саме тому, що йому заборонили бути безпосереднім стимулом художньої діяльності. Усе духовне життя мусило живитися християнством, котре насамперед заперечувало всіляку життєрадісність, осуджуючи її як тяжкий гріх. Лицарська поезія була чесним лицемірством фанатизму, маренням героїзму, вона замінила природу умовністю.
      З тієї миті, коли вигорів релігійний вогонь церкви, коли церква стала відкрито виявлятися лише як безпосередньо відчутне чуттєве втілення світського деспотизму в поєднанні зі світським абсолютизмом, котрий вона освячувала і котрий був не менш безпосередньо відчутний, – лише тоді те, що відоме під іменем Відродження мистецтва, отримало нагоду для свого розвитку. Тепер з’явилося бажання врешті побачити речі, над якими так довго ламали собі голови схоласти, в їх повній дійсності, точно так само, як бачили церкву, що сяяла світською розкішшю; і цього не можна було досягнути інакше як розплющивши очі й повернувши чуттям їхні права. Але втілення релігійних обрядів екстатичних витворів фантазії у вигляді чуттєво відчутної краси й художня насолода цією красою були повним запереченням самого християнства, а необхідність шукати для цих творів мистецтва керівні витоки в язичницькому мистецтві греків стала найбільш принизливою образою, котрої повинно було зазнати християнство. Тим не менше церква скористалася з цього пробудження почуття художності, не оминула прикрасити себе чужинським пір’ям язичництва і, таким чином, публічно виставила себе облудною і лицемірною.
      Світська влада також брала участь у Відродженні мистецтва. Зміцнивши підвалини своєї влади по довгій боротьбі й володіючи великими багатствами, князі відчули в собі бажання скористатися цими багатствами якомога витонченіше. Для цієї мети вони «присвоїли» собі мистецтво греків: «вільне» мистецтво було на службі у великого монарха, і важко вирішити, хто вирізнявся більшим лицемірством – Людовік XIV, що у власному королівському театрі змушував у своїй присутності декламувати тиради проти грецьких тиранів, чи Корнель і Расін, що при оплесках володаря вкладали в уста своїх театральних героїв пристрасть до свободи й наділяли їхніми політичними чеснотами давніх греків і римлян. Хіба істинне й щире мистецтво могло існувати там, де воно не випливало з життя, як прояв вільної суспільної самосвідомості, але було на службі в сил, ворожих вільному розвиткові суспільства, і, отже, мусило бути штучно пересаджене з чужих країн? Звичайно, ні. І все-таки ми бачимо, що мистецтво, замість визволитися від буцімто просвічених володарів, якими були духовна влада, «багаті духом» і освічені князі, продалося душею й тілом значно гіршому господареві – Індустрії.
      Зевс греків, батько Життя, посилав з Олімпу з дорученням до Богів під час їхніх мандрів по світу молодого і вродливого бога Гермеса; він був утіленням ділової думки Зевса. На своїх крилах він спускався з висот, аби проголошувати всюдисущність верховного божества; він також був присутній при смерті людини, він супроводжував тіні померлих у тихе царство ночі; скрізь, де ясно виявлялася велика необхідність природи, Гермес діяв і мовби втілював собою здійснену думку Зевса, перетворену в справу.
      Римляни мали бога Меркурія, котрого вони порівнювали з грецьким Гермесом. Але його крилата діловитість набула в них суто практичного значення: вона стала символом промислової підприємливості, постійного гасла «бути напоготові» усіх тих торгашів і лихварів, які з усіх кінців римського світу стікалися до центру, аби за добру плату постачати багатіям усі чуттєві розваги, яких не можна було знайти в інших місцях. Одночасно римляни вважали торгівлю якимось шахрайством, і, хоча цей торгашеський світ видавався їм необхідним злом унаслідок дедалі більшого зростання жадоби насолод, тим не менше вони живили глибоку зневагу до служителів цього світу, і для них бог торговців Меркурій так само став богом ошуканців і шахраїв.
      Але цей зневажений бог помстився гордим римлянам і посів їхнє місце, підкоривши собі світ: увінчайте йому голову ореолом християнського лицемірства, прикрасьте груди його бездушним знаком ордена покійних феодальних лицарів – і ви отримаєте бога сучасного світу, найсвятішого, найблагороднішого бога п’яти відсотків, господаря і розпорядника нашого сучасного мистецтва. Ви бачите його втіленим у персоні якого-небудь англійського банкіра-святенника, дочка котрого вийшла заміж за прогорілого лицаря ордена Підв’язки, що примушував співати у своїй присутності найліпших співаків італійської опери – і неодмінно у своєму салоні, а не в театрі (зрозуміло, він ніколи цього не робить у святий воскресний день), тому що у своєму салоні він повинен буде заплатити їм дорожче, ніж у театрі, але ж у цьому й слава. От вам Меркурій і його покірний слуга – сучасне мистецтво.
      От яке мистецтво, що в теперішній час заповнює весь цивілізований світ. Його істинна сутність – індустрія, його естетичний привід – розвага для тих, хто нудьгує. Із серця нашого сучасного суспільства, із його кровоносного центру – спекуляції на широку ногу – наше мистецтво бере свої живильні соки, воно запозичує бездушну грацію в безжизних залишків середньовічної лицарської умовності й прихильно спускається з удаваним виглядом християнської доброчинності, яка не гребує навіть лептою бідаря, до самих глибин пролетаріату, нервуючи, деморалізуючи, позбавляючи людського обличчя все, що тільки вражене отрутою його соків.
      Воно прагне оселитися переважно в театрі, так само як прагнуло мистецтво греків у апогеї свого розвитку; і воно має право на це, бо є вираженням домінантної тенденції суспільного життя нашої доби. Наше сучасне театральне мистецтво втілює собою панівний дух нашого суспільного життя; воно відтворює та популяризує його щодня так інтенсивно, як жодне інше мистецтво, адже воно влаштовує свої святкування щовечора майже в кожному місті Європи. Таким чином, як надзвичайно поширений вид драматичного мистецтва воно ніби являє собою розквіт нашої цивілізації, подібно як грецька трагедія характеризувала апогей грецької духовної культури. Але цей видимий розквіт є пустоцвітом гнилого суспільного ладу, порожнього, бездушного і протиприродного.
      Тут нам, по суті, немає чого змальовувати докладніше цей суспільний лад; нам достатньо чесно розібратися у змісті нашого мистецтва і в його суспільному значенні, особливо нашого театрального мистецтва, аби знайти в ньому, як у хорошому дзеркалі, домінантний дух суспільства, бо мистецтво завжди було прекрасним дзеркалом суспільного ладу.
      Отже, ми в жодному разі не можемо визнати наше театральне мистецтво істинною драмою, тим єдиним витвором мистецтва, цільним, найвеличнішим творінням людського духу; наш театр являє собою лише місце, пристосоване до блискучої вистави окремих, ледве пов’язаних між собою продуктів «художньої» або, ліпше сказати, штукарської діяльності.
      Наскільки наш театр не в змозі об’єднати усі роди мистецтва у справжній драмі – у найвищій і найдосконалішій формі, ясно видно вже з його поділу на драму й оперу, в результаті чого у драми віднімають ідеалізаційну, узагальнювальну виразність музики (в ориг. першому виданні замість цих слів «виразність, що нескінченно підвищується» – Перекл.), а опері докорінно відмовляють у сутності й великому значенні істинної драми. Натомість драма ніколи завдяки цьому не могла піднестися до поетичного ідеального узагальнення, але мусила завдяки бідності засобів експресії – не згадуючи вже про вплив, тут другорядний, аморальної реклами – впасти з висоти зображення запальних пристрастей у царину охолоджувальної інтриги, опера стала справжнім хаосом беззв’язного вольтижування чуттєвих елементів, у якому кожен міг обрати за своїм бажанням те, що найбільше пасувало його здатності насолоджуватися: чи вишукані стрибки танцівниці, чи то вдатні пасажі співака, чи блискучий афект декорацій, чи, зрештою, оглушливий вулканічний галас оркестру. Хіба насправді ми не читаємо тепер, що та або інша опера є шедевром, бо вона містить багато красивих арій і дуетів, бо інструментування її блискуче і т.д.? А про мету, котра одна лише може виправдати використання таких різноманітних засобів, про велику драматичну мету ніхто більше і не думає.
      Подібні судження обмежені, але щирі, вони просто вказують на те, чим цікавиться глядач. Так само є чимало митців, котрі зажили слави й котрі прямо заявляють, що їх єдине прагнення – задовольнити смак цих обмежених глядачів. Вони міркують цілком вірно: коли який-небудь принц по багатому обіді, банкір по розслаблювальних спекуляціях, робітник по втомливому робочому дні прибуває до театру, всі вони бажають лише відпочити, розважитися, побавитись, а не напружувати і знову збуджувати себе. Це міркування настільки приголомшливо вірне, що ми можемо заперечити лише так: для досягнення вищесказаної мети слід уживати яких завгодно засобів, тільки не мистецтва. Але на це нам відповідають, що коли відмовитися застосовувати мистецтво для цих цілей, то воно муситиме припинити своє існування і його жодним чином не можна буде поставити у дотичність із суспільним життям, – інакше кажучи, митець позбудеться всіляких засобів існування.
      Усе це жалюгідно, але циро, вірно і чесно: ось вона та цивілізована ницість, сучасне християнське тупоумство.
      Ось що повинні ми сказати, беручи до уваги незаперечність викладених положень, про лицемірну комедію, яку розігрують деякі наші герої мистецтва, слава котрих нині гримить, коли вони вдають меланхолійний вигляд дійсно натхненних митців, коли вони тягнуться до великих ідей, шукають глибокого змісту, намагаються створити сильні переживання, потрясають небо і землю, – одне слово, коли вони діють так, як, на думку вищезгаданих чесних ремісників, не слід діяти, якщо хочеш збути свій товар? Що ми повинні мовити, коли ці герої справді відмовляються лише розважати публіку і навіть не бояться небезпеки нагнати нудьгу, аби лише показати себе глибокодумними, коли таким чином вони відмовляються од великих доходів і навіть – але це до снаги тільки людині багатій від народження – витрачають гроші на свої твори й здійснюють, за сучасними поняттями, найбільшу самопожертву? Для якої ж мети ці страхітливі витрати? А! Є ще дещо крім грошей. Є річ, яку, поряд з іншими розвагами, також у наш час можна купити за гроші: слава! Але яку славу можна здобути в нашому мистецтві? Славу тої самої громадської думки, на яку розраховане це мистецтво і якої честолюбець не може досягнути, врешті-решт усе-таки не підкоряючись його тривіальним Вимогам. Таким чином, він ошукує себе й публіку, підносячи їй свій незв’язний твір, а публіка дурить себе і його, винагороджуючи його своїми оплесками, але ця взаємна брехня вповні гідна великої брехні сучасної слави, та і взагалі ми вміємо прикривати наші найбільш егоїстичні пристрасті гучною і дзвінкою брехнею – «патріотизмом», «честю», «почуттям законності» тощо.
      Але чому ми вважаємо за необхідне так відкрито ошукувати одне одного? А тому, що викладені вище ідеї та чесноти все-таки існують у свідомості нашого сучасного суспільства – коли не як чесноти, то як докори сумління. Адже те, що істинне мистецтво існує, так само вірно, як те, що істина існує. Люди найвищого і найблагороднішого розуму, перед якими б на знак радості схилилися, мов брати, Есхіл і Софокл, упродовж віків підносили свій голос у пустелі; ми чули їх, і їхній заклик ще звучить у наших вухах; але в наших порожніх і вульгарних серцях завмер живий відголосок їхнього заклику; їхня слава змушує нас тремтіти, але їхнє мистецтво викликає наш сміх; ми дозволили їм бути благородними митцями, але не дали їм можливості витворити твір мистецтва, бо великого, істинного, єдиного твору мистецтва вони не можуть створити самі: наша співучасть тут також необхідна. Трагедії Есхіла і Софокла створили Афіни.
      Але навіщо нам слава благородних митців? Яка нам користь із того, що Шекспір, наче другий Творець, розкрив перед нами нескінченне багатство істинної людської природи? Яка нам користь із того, що Бетховен надав музиці самостійної, мужньої поетичної потуги? Зверніться з питанням до жалюгідних карикатур ваших театрів, до мерзенної вульгарності вашої оперної музики – і почуєте відповідь! Але хіба вам треба питати? О ні! Ви – чудово знаєте, що все це існує; ви, втім, і не хочете, аби це було по-іншому, ви лише вдаєте, що не знаєте цього.
      Яке ж ваше мистецтво, ваша драма? Лютнева революція [6] позбавила театри Парижа урядової підтримки, і багатьом із них загрожувала загибель. Після липневих днів Кавеньяк [7], на якого було покладено піклування про підтримку чинного соціального ладу, прийшов їм на допомогу і зажадав субсидій, аби підтримати їхнє існування. А чому? Тому що голод, пролетаріат побільшувалися би з закриттям театрів. Ось єдиний інтерес, що держава живить до театру! Вона бачить у ньому перш за все промисловий заклад і, зокрема, віднаходить у ньому засіб, який відволікає, розслабляє розум, поглинає енергію та може слугувати супроти загрозливої агітації запальної людської думки, що у стані найглибшої печалі зберігає в собі ресурси, за допомогою котрих збезчещена людська природа стане сама собою, хоч би довелося пожертвувати існуванням наших театральних закладів, так добре пристосованих до їхньої мети!
      Ось яка чесно висловлена думка; її відвертість можна порівняти зі скаргами наших сучасних митців і з їх ненавистю до революції. Але яке діло може бути мистецтву до цих клопотів і до цих скарг?

      Порівняймо тепер панівне, загальновизнане мистецтво сучасної Європи в його головних рисах із суспільним мистецтвом греків, аби ясно показати їхню характерну відмінність.
      Суспільне мистецтво греків, котре в апогеї його розвитку становила трагедія, було вираженням того, що існувало найглибшого і найблагороднішого у свідомості народу: навпаки, найпотаємніші, найблагородніші риси нашої справді людської свідомості є протилежністю, запереченням нашого суспільного мистецтва. Для грека вистава трагедії була релігійним святом, на сцені дійовими особами були боги, що розсипали людям свою премудрість. А наш театр має настільки мало суспільної поваги, що на поліцію може бути покладено обов’язок забороняти театрові в будь-якому стосунку зачіпати релігійні питання, що, звичайно, в достатній мірі характеризує і нашу релігію і наше мистецтво. У величезному грецькому амфітеатрі весь народ був присутній на виставах; а в наших обраних театрах буває лише заможна частина народу. Свої художні засоби грек видобував із досягнень найвищої соціальної культури; ми ж беремо їх з атмосфери найглибшого соціального варварства. Виховання, що діставав грек, від найніжнішого віку готувало його (як у сенсі фізичного, так і духовного розвитку) до художньої діяльності й художніх насолод; наше тупоумне виховання, найчастіше обмежене переважно зисками промисловості, приносить нам дурне, але горде самовдоволення нашою нездатністю до мистецтва і примушує нас шукати поза самими собою предмет для художніх розваг із пристрастю розбещенця, що шукає короткочасного задоволення в товаристві проститутки.
      Грек був сам актором, співаком і танцюристом; від своєї участі у виставі трагедії він отримував найглибшу художню насолоду, він уповні справедливо вважав за честь бути допущеним, завдяки своїй вроді й своєму розвиткові, до участі у виставі; ми змушуємо дресирувати для нашого задоволення певну частину нашого, в соціальному сенсі, «пролетаріату», котрий же трапляється в усіх класах; марнославство сумнівної чистоти, бажання подобатися і в деяких випадках перспектива швидкої та рясної наживи заповнюють лави нашого театрального персоналу. Тоді як артист-грек, окрім безпосереднього задоволення від худодньої діяльності, яке він отримував, бачив нагороду в успіху та у схваленні публіки, сучасного артиста ангажують і йому платять. Отже, ми можемо остаточно і строго схарактеризувати цю суттєву відмінність такими словами: суспільне мистецтво греків було справді мистецтвом, а наше є лише художнім ремеслом.
      Митець, незалежно від його мети, знаходить задоволення вже у самому процесі творчої праці, процесі оволодівання матеріалом свого оформлення, – словом, самий процес творчості є для нього діяльністю, котру він розглядає як насолоду і задоволення, а не як працю. А ремісник цікавиться лише метою своїх трудів, тим заробітком, який приносить йому праця; його діяльність не дає йому жодного задоволення і, навпаки, буває йому тягарем, як неминуча необхідність; він од усього серця звалив би цю роботу на машину; тільки необхідність приковує його до праці, його думки не пов’язані з суттю творчості, а прагнуть до тієї мети, якої він хотів би досягнути найкоротшим шляхом. Якщо безпосередньою метою робітника є задоволення якої-небудь особистої потреби, наприклад, улаштування власного житла, виготовлення своїх власних знарядь, свого одягу і т.д., то задоволення, що йому принесуть корисні речі, які залишилися в його володінні, викличе в ньому схильність обробляти матерію відповідно до власного смаку; коли він забезпечить себе усім необхідним, то його діяльність, скерована в бік задоволення менш невідкладних потреб, сама собою піднесеться до рівня мистецтва. Та якщо продукт праці йому не належить, якщо в нього залишається тільки абстрактна грошова вартість продукта, тоді немислимо, аби його діяльність коли-небудь піднеслася вище машинної роботи; вона для нього лише праця, смутна, гірка праця. Така доля раба індустрії; наші сучасні фабрики являють нам жалюгідну картину найглибшої деградації людини: праця безперервна, що вбиває душу і тіло, без любові, без радості, часто навіть майже без мети.
      І в цьому разі не можна не визнавати сумного впливу християнства. Справді, оскільки християнство ставило перед людиною мету цілковито поза її земним існуванням і оскільки лише ця мета – Бог абсолютний, надлюдський – мала для неї значення, то життя могло цікавити людину в сенсі задоволення тільки найнагальніших потреб (бо кожен, отримавши життя, був зобов’язаний зберігати його доти, поки Богу не заманеться позбавити її від цього тяжкого тягаря); але ці потреби в жодному разі не могли викликати в людях бажання любовно трудитися над матеріалом, який вони повинні обробляти для задоволення потреб. Лише абстрактна мета збереження життєвого мінімуму могла виправдати нашу розумову діяльність, і отже ми з жахом бачимо безпосередню реалізацію духа християнства в наших сучасних бавовняних фабриках: на догоду багатим Бог став індустрією, котра дозволяє жити бідному християнському робітникові лише до того часу, поки розташування світил на «біржевому обрії» не викличе щасливої необхідності відпустити його в кращий світ.
      Грек зовсім не знав, що, власне, є ремесло.
      Задоволення так званих потреб існування, котрі насправді становлять головний предмет турботи нашого життя – і приватного, і громадського, ніколи не були для грека предметом, гідним спеціальної та невсипущої уваги. Його інтереси були зорієнтовані лише на громаду, на всенародний колектив: потреби цієї громади були його потребами, їх задовольняв патріот, державний муж, митець, але... не ремісник. Аби взяти участь у громадських святкуваннях, грек залишав своє скромне житло, обставлене без чванства; йому здалося би ганебним і ницим віддаватися за стінами якого-небудь приватного пишного палацу розкоші й рафінованим насолодам, що в наш час є головною сутністю життя якого-небудь героя біржі, – саме цим грек і відрізнявся од егоїстичного східного варвара. Він піклувався про власне тіло і про загальні публічні бані в гімнасіях [8]. Одяг благородної простоти був предметом художньої дбайливості, особливо з боку жінок, і всюди, де грек стикався з необхідністю ремісницької праці, він володів природною здібністю знаходити в ній художній бік і підносити її на висоту мистецтва. А найгрубіші домашні роботи він покладав на плечі раба.
      Цей раб став нині фатальною віссю доль світу. Своїм рабським існуванням на рівні голого прожиткового мінімуму раб розкрив усю мізерність, усю нетривалість краси й усього відрубного партикуляристського гуманізму греків і довів раз і назавжди, що краса й сила, як підвалини соціального життя, можуть створити міцний добробут лише за тої умови, якщо вони належать усім людям.

      Але, на жаль, і тепер випадає це доводити. Насправді революція людства, що триває вже тисячі років, виявляє тяжіння майже винятково в бік реакції, регресу; вона опустила до рабства людину прекрасну і вільну; раб і нині не вільний, але вільна людина стала рабом.
      Грек вважав лише людину красиву і сильну вільною, і цією людиною був, звичайно, він: уся решта людей, окрім нього самого і йому подібних (греків), були в його очах варварами, а в тому разі, коли він ними користувався, – рабами. Цілком вірно: негрек у ті часи направду був варваром і рабом; але він був людиною, і його варварство й рабство не були його природою, але його долею, гріхом історії щодо його натури, так само як у теперішній час гріх усього суспільства і цивілізації є те, що найздоровіші народи у найздоровішому кліматі зробилися жалюгідними каліками. Цей гріх історії повинен був невдовзі відобразитися й на вільному грекові внаслідок того, що свідомість абсолютної любові до людини не жила в душі націй; варто було варварові лише підкорити грека, і разом із його свободою загинула і його сила й краса; і розчавлені дорешти двісті мільйонів людей, дико й безладно кинуті в Римську імперію, мусили незабаром переконатися, що всі люди повинні однаково бути рабами й нещасними, раз усі вони не можуть однаково бути вільними й щасливими.
      Отже, ми ще й нині раби, але маємо втіху од свідомості того, що ми усі раби в рівній мірі; раби, яким колись християнські апостоли й імператор Костянтин радили терпляче жертвувати жалюгідним земним існуванням для кращого загробного життя; раби, яких тепер банкіри й власники фабрик повчають, що мета життя полягає в занятті ремеслом, аби заробити собі щоденний кусень хліба. Вільним од цього рабства почувався у свій час імператор Костянтин, котрий, як пожадливий деспот-язичник, розпоряджався земним життям своїх покірних підданих, тим життям, що їм описували як цілком марне.
      У наш час вільним, принаймні в сенсі відсутності суспільного рабства, почувається лише той, хто має гроші, бо він може за власним бажанням розпоряджатися своїм життям, замість витрачати його на добування засобів існування. Якщо прагнення визволити себе з лещат усезагального рабства виявилося в римську і середньовічну добу у вигляді бажання досягнути необмеженої влади, то нині воно виражається в жадобі золота, бо все прагне до своєї свободи, до свого Бога: а наш Бог – золото, наша релігія – нажива.
      Проте саме мистецтво у своїй сутності завжди залишається мистецтвом: ми повинні, одначе, відзначити, що його немає в сучасній громадськості, але воно живе і завжди жило в індивідуальній свідомості у формі єдиного, цілісного, прекрасного мистецтва. В підсумку проступає така єдина відміннсть: у греків було в суспільній свідомості, тоді як нині воно існує лише у свідомості окремих індивідів поряд із суспільної несвідомстю в цьому стосунку.
      В епоху свого розквіту мистецтво греків було консервативним, тому що народна свідомість уявляла його як цілковито їй відповідне; а в нас істинне мистецтво революційне, тому що воно може існувати, лише перебуваючи в опозиції до загального рівня.
      У греків досконале мистецтво (драма) синтезувало все, що істота грецької духовної культури вважала гідним утілення; воно було символом усієї глибини грецької культури: сама нація на тлі своєї історії бачила себе зображеною в творі мистецтва, усвідомлювала себе і протягом кількох годин відчувала найблагороднішу насолоду від занурення, сказати б, у саму себе.
      Усіляке розчленування цього задоволення, всілякий поділ сил, поєднаних в одній точці, всіляка сепарація елементів за різними спеціальними напрямами могла лише бути згубною як для цього викінчено-єдиного твору мистецтва, так і для самої держави, організованої аналогічним чином, і от де закладено причину цього тривалого процвітання поза наступною мінливістю.
      Унаслідок цього мистецтво було консервативним, як і найблагородніші люди грецької держави цієї епохи були консервативні. Есхіл є найхарактернішим утіленням цього консерватизму: його найліпшим консервативним твором була «Орестея» [9], що протиставила його як поета юному Софоклові, а як державного мужа – революціонерові Періклу. Перемога Софокла і Перікла випливала з прогресивного розвитку людства, але поразка Есхіла була першим кроком до декадансу в грецькій трагедії, першою ступінню до розпаду афінської держави.
      Разом із наступним занепадом трагедії мистецтво дедалі більше втрачало свій характер виразника сусільної свідомості; драма розпадалася на свої складові частини: риторика, скульптура, живопис, музика і т.д. покинули замкнуте коло, в якому всі вони діяли в унісон, і відтоді кожна з них пішла своїм шляхом, ведучи далі свій самостійний, але одинокий і егоїстичний розвиток. Отже, сталося те, що в добу Ренесансу ми зустріли спершу ці ізольовані грецькі мистецтва такими, якими вони утворилися на руїнах трагедії: великий синтез мистецтва греків не міг від першого разу в своєму ансамблі постати перед нашими духовними очима, розсіяними й непевними самих себе, бо яким чином ми були б у змозі осягнути такий синтез в єдності? Але ізольованими художніми ремеслами – бо саме до рівня благородних ремесел понизилося мистецтво ще за греко-римської доби – ми оволодіти зуміли, вони не були такі чужі нашому духові й нашій сутності. Дух корпорації та ремесла нового бюргерства був у повному розквіті в містах; принцам і дворянам подобалося будувати і прикрашати свої замки більш вишукано, декорувати свої зали чарівливими картинами значно привабливіше, ніж це було спроможне робити середньовічне мистецтво; попи заволоділи риторикою для своїх проповідей, музикою для церковних хорів; нова епоха ремесла з захопленням пристосувала до себе різноманітні мистецтва греків у тій мірі, в якій вони були йому доступні й придатні для його цілей.
      Кожне з цих розрізнених мистецтв, щедро підтримуваних і культивованих для задоволення й розваги багатіїв, заповнювало весь світ своїми творами; у кожному з них великі генії створили дивовижні досягнення; але мистецтво у вузькому сеснсі цього слова, істинне мистецтво, не було відроджене ані в Ренесансі, ані після нього; бо твір досконалого мистецтва, велике, єдине вираження вільної, прекрасної громадськості – драма, трагедія, – ще не відродивсь, якими б великими не були поети-трагіки, що з’являються то тут, то там, і саме тому, що він повинен бути не відроджений, а народжений знову.
      Тільки велика Революція всього людства, початок якої колись поруйнував грецьку трагедію, може знову подарувати нам це істинне мистецтво; бо тільки Революція може зі своєї глибини покликати до життя знову, але ще більш прекрасним, благородним і всеохопним те, що вона вирвала й поглинула в консервативного духа попереднього періоду красивої, але обмеженої культури.

      Тільки Революція, а не Реставрація може знову дати нам такий найбільший твір мистецтва. Проблема, яку ми маємо перед собою, неомірно складніша за ту, що вже колись була вирішена. Якщо твір мистецтва греків утілював у собі дух великої нації, то твір мистецтва майбутнього повинен містити дух усього вільного людства поза всілякими національними кордонами: національний характер може бути для нього лише прикрасою, привабливою рисою, індивідуальним відбиттям загального, але не перешкодою. Перед нами зовсім інше завдання, що виходить далеко за межі еллінської культури та її реставрації; були спроби абсурдної реставрації (так званого хибного еллінізму) творів мистецтва. За що тільки митці не бралися на замовлення! Але з цього не могло вийти нічого, крім безплідного штукарства; все, що було лише проявом того лицемірного зусилля, котре постійно скеровували на те, аби уникнути єдиного справедливого впливу – впливу природи, що ми спостерігаємо упродовж усієї нашої офіційної історії цивілізації.
      Ні, ми не хочемо знову зробитися греками, бо те, чого греки не знали і що мусило привести їх до загибелі, – ми те знаємо. Саме їх падіння, причину котрого по довгих і важких перипетіях ми відкриваємо в глибинах усезагального страждання, вказує нам, до чого ми повинні прагнути; воно говорить нам, що ми повинні любити всіх людей, аби знову бути в змозі полюбити самих себе й повернути собі життєрадісність. Ми хочемо скинути з себе принизливе ярмо рабства, всезагального ремісництва душ, полонених блідим металом, і піднестися на висоту вільного артистичного людства, що втілює світові сподівання справжньої людяності; з найманців Індустрії, обтяжених роботою, ми хочемо стати прекрасними, сильними людьми, котрим належав би увесь світ як вічне, невичерпне джерело найвищих художніх насолод.
      Аби досягнути цієї мети нам потрібна сила всемогутньої Революції, бо лише ця наша революційна сила веде прямо до мети – до мети, якої тільки вона спроможна досягнути вже тому, що першим її актом був розпад грецької трагедії та руйнування афінської держави.
      Де ми можемо черпати цю силу в наш час глибокої кволості? Де взяти людську могуть, аби протистояти паралітичному тискові цивілізації, що цілковито заперечує людину, аби встояти перед гордовитістю культури, яка використовує людський розум лише наче рушійну механічну силу? Де знайти світло, здатне розвіяти жахливий панівний забобон, у світлі якого ця цивілізація, ця культура має більше значення за справжню живу людину; забобон, у світлі якого людина має цінність лише як знаряддя цих абстрактних панівних сил, а не сама по собі, як людська особистість!
      Там, де досвічений лікар є безсилий, ми у відчаї покладаємо наші останні надії на природу. Природа, і тільки природа, в змозі вказати на велике призначення світу. Якщо цивілізація, виходячи з християнського передсуду, що людська природа нікчемна, зреклася людини, то вона цим самим створила собі ворога, який неодмінно муситиме коли-небудь її знищити, оскільки людина не знаходить собі місця в ній: цей ворог саме і є вічна, єдино жива природа. Природа, людська природа, диктуватиме закони двом сестрам – культурі й цивілізації: «Доки я перебуваю в вас, ви будуте жити й процвітати, а щойно мене в вас не буде, ви зів’янете й загинете».
      У кожному разі, ми передбачаємо, що поступ культури, ворожої людині, врешті дає щасливі результати: пригнічуючи й дико утискаючи природу, тим самим він урешті пробуджує в безсмертній природі, стиснутій лещатами, достатньо еластичної сили, аби одразу далеко відкинути од себе той тягар, який її давить; і все це нагромадження культури послугує лише тому, що природа усвідомить свою величезну силу; а рух цієї сили – Революція.
      Як ця революційна сила виявляється на рівні сучасного соціального руху? Чи не виражається вона передусім у ворожнечі робітника, що випливає з морального пригнічення від зіставлення його діяльності зі злочинними лінощами або моральним занепадом багатіїв? Чи не прагне він, мовби через помсту, возвести принцип праці в єдино допустиму соціальну релігію, залишити багатія працювати так само, як він, і чи не точно так само добувати собі свій щоденний хліб у поті чола? Чи не слід нам побоюватися, що визнання цього принципу і запровадження в життя цієї праці, обов’язкової для всіх, піднесуть до абсолютного всесвітнього закону принизливу механізацію людини і – повернімося до нашої основної теми – зроблять мистецтво назавжди неможливим?
      Усе це справді викликає побоювання в багатьох відданих друзів мистецтва і навіть у багатьох щирих друзів людства, єдиною турботою котрих є збереження найблагороднішої сутності нашої цивілізації. Але ці люди не знають істинного характеру великого соціального руху; їх уводять в оману теорії наших соціалістів-доктринерів, які хочуть укласти неможливі угоди з нашим сучасним суспільним ладом: вони роблять помилкові висновки, бачачи цей безпосередній прояв люті найбільш стражденної частини нашого суспільства, люті, яка насправді виходить з імпульсу глибшого і благороднішого – з прагнення гідно (у першому виданні: «по-справжньому» – Перекл.) використати своє життя, за матеріальну підтримку якого людина більше не хоче платити ціною всіх своїх життєвих сил, але яким вона хоче життєрадісно насолоджуватись як людина. Іншими словами, це прагнення вийти з ремісницького стану і піднестися на висоту артистичної людяності, на висоту вільної людської гідності.
      Завдання мистецтва саме й полягає в тому, аби вказати цьому соціальному рухові його справжній шлях.
      Істинне мистецтво може піднестися зі свого стану цивілізованого варварства на гідну його висоту тільки на плечах великого соціального руху; вони мають спільну мету і можуть її досягнути лише за умови, що обидва визнають її. Ця мета – людина прекрасна і сильна: нехай Революція дасть їй Силу, Мистецтво – Красу.
      Тут ми не можемо зайнятися докладним розглядом соціальних рухів та їх майбутнім історичним розвитком; у цьому стосунку жодні припущення не здатні хоч би що-небудь передбачити з цих майбутніх історичних проявів соціальної природи людини, які не піддаються жодній гіпотезі. В історії нічого не можна штучно створити, але все робиться само собою через свою внутрішню необхідність. Проте абсолютно неможливо припустити, аби порядок речей, до котрого як до своєї мети прагне соціальний рух, не був би діаметрально протилежний сучасному; у противному разі вся історія була б якимось колоподібним і безладним вихором, а не необхідним рухом річки, що – попри всі повороти, всі закрути й ухили – завжди зберігає своє основне спрямування.
      У цьому майбутньому ладі ми бачимо людей, визволених од останнього забобону – заперечення природи; від того забобону, завдяки котрому людина дивилася на себе як на знаряддя для досягення мети, що лежить поза нею самою.
      Якщо людина врешті усвідомить, що вона сама, і тільки вона, є метою свого існування, якщо вона збагне, що вона зуміє здійснити вповні цю особисту мету лише у спілці з усіма людьми, то її соціальне гасло буде лише позитивним підтвердженням слів Христа: «Не турбуйтеся про те, що ви будете їсти, що будете пити, ані навіть про те, у що будете вдягатися, бо усе це вам дасть ваш Отець небесний» [10]. Цим небесним Отцем тоді буде соціальний розум людства, яке оволодіє природою та її плодами для всезагального блага. Саме в тому факті, що просте фізичне збереження життя мусило досі бути предметом турботи й поважної роботи, яка найчастіше паралізовувала всіляку психічну активність, роз’їдала тіло й душу, – виявлялися вади й убогість нашої соціальної організації. Ця турбота зробила людину слабким, догідливим, дурним і нещасним створінням, яке не вміє ні любити, ні ненавидіти; бюргером, який щохвилинно готовий пожертвувати останнім залишком своєї свобідної волі, аби лиш отримати нагоду хоч би скільки-небудь позбутися цієї турботи [11].
      Коли люди, усвідомивши себе братами, раз і назавжди відкинуть од себе цію турботу і, ніби грек, що поклав на раба, покладуть її на машину, цього штучного раба власного творця – людини, котрій досі цей останній служив як ідолопоклонник служить ідолові, котрого він зробив власноручно, тоді визволене таким шляхом прагнення до активності виявиться лише у вигляді художньої діяльності. Ми знову здобудемо життєву основу греків, але у значно вищому ступені: що в греків було наслідком природного розвитку, те буде в нас результатом історичної боротьби; що для них було даром наполовину несвідомим, те в нас стане знанням, здобутим у боротьбі, бо те, що справді усвідомила велетенська маса людства, більше не може бути відняте в неї.
      Тільки сильні люди знають любов, тільки любов дозволяє відчути красу, тільки краса створює мистецтво. Любов слабких одне до одного може виражатися лише пристрасним лоскотанням; любов слабкого до сильного є лише приниженням і страхом; любов сильного до сильного – це справжня любов, бо вона є вільною самовіддачею тому, що не може нас поневолити. В усіх поясах землі, в усіх расах люди, маючи справжню свободу, зуміють досягнути однакової сили і завдяки їй – істинної любові; істинна любов дасть їм красу; а краса в дії – це мистецтво.
      Те, що ми вважаємо метою існування, зумовлює наше виховання і виховання наших дітей. Германці були виховані для війни й для полювання; істинний християнин – для утримання і смирення: у сучасній державі людину виховують заради індустріальної наживи, хоча й за допомогою мистецтва та науки. Якщо наша вільна людина майбутнього не повинна буде вважати метою свого життя здобування засобів існування, але завдяки новій вірі або, точніше, науці, що стала активним принципом, здобування засобів існування відповідно до фактичного виробітку більше не залежатиме від жодної випадковості; словом, якщо індустрія буде не нашою повелителькою, а, навпаки, нашою служницею, тоді ми зробимо своєю метою насолоду життям і докладемо всіх зусиль до того, аби виховати в наших дітях силу і здатність насолоджуватися життям якомога продуктивніше. Виховання, основане на розвитку сил, на турботі про фізичну красу, стане переважно художнім завдяки хоч би любові до дитини – любові, яку ніщо не бентежитиме, – завдяки радісному спогляданню розвитку її краси; і кожна людина в певному сенсі буде справді митцем.
      Унаслідок розвитку природних схильностей найрізноманітніші мистецтва і їхні найрізноманітніші течії досягнуть у своєму поступі нечуваної пишноти; і, подібно як знання всіх людей врешті отримають релігійне вираження в живому активному пізнаванні вільного, об’єднаного людства, усі ці багато розвинені мистецтва зійдуться в одній точці – у драмі, у великій людській трагедії, котра виразить найглибший смисл людства. Трагедії будуть святкуваннями людства: в них людина, вільна, сильна і прекрасна, славитиме захват і скорботу своєї любові, з гідністю і величчю приноситиме в жертву любові свою смерть.
      Це мистецтво знову стане консервативним, але насправді завдяки своїй правдивості й життєвій повнокровності воно не потребуватиме штучної підтримки; воно не вдовольниться вимогою, аби його підтримували заради якої-небудь мети, що міститься поза його метою, – бо це мистецтво не потребує грошей!

      «Утопія! Утопія!» – волають великі мудреці й хвалителі нашого сучасного соціального і художнього варварства, ці так звані практичні люди, котрі у своїй повсякденній практичній діяльності не можуть не вдаватися до брехні й насильства чи в кращому разі, якщо вони чесні, висловлюють цілковите невігластво.
      «Прекрасний ідеал, але, як усякий ідеал, він повинен лише витати в нашій уяві й, на жаль, людина, приречена на недосконалість, ніколи його не досягне». Так зітхає добра сентиментальна душа, яка мріє про небесне царство, де Бог винагородить принаймні за незрозумілу помилку, що її він скоїв, створивши землю і людей.
      Вони дійсно живуть, страждають, брешуть і обмовляють за найогидніших умов, у брудних нетрищах утопії, яку насправді створила їхня уява і яка, тому, не існує в дійсності; вони вживають усіх зусиль і перевершують одне одного в різних хитрощах лицемірства, щоби лише підтримати оману цієї утопії, з якої вони щоденно летять сторчма найжалюгіднішим чином, скалічені найвульгарнішою і найфривольнішою пристрастю, на плаский і голий ґрунт найтверезішої реальності; й вони вважають природний спосіб визволитися з цього чаклунства химерою і лають його утопією, подібно як божевільні вважають істиною марення їхньої уяви, а істину – маренням.
      Якщо є в історії справжня утопія, ідеал дійсно недосяжний, то це саме християнство, бо воно ясно показало і показує кожного дня, що його принципи не можуть бути запроваджені в життя. І справді, яким чином ці принципи могли би стати дійсно живими, втілитися в реальному житті, якщо вони були скеровані саме проти життя, котре вони заперечували, проклинаючи все живе? Сутність християнства чисто спіритуалістична, надприродна; воно проповідує смирення, зречення, зневагу до всього земного і поряд із цією зневагою – братерську любов. Яким чином реалізація цих засад виявляється на практиці в нашому сучасному світі, котрий претендує бути християнським і вважає християнську релігію своєю непорушною підвалиною? Вона виявляється у вигляді пихи, лицемірства, лихварства, крадіжі природних благ і егоїстичного презирства до страждань ближнього. В чому полягає причина цього найгрубішого контрасту між ідеєю та її реалізацією? В тому факті, що ідея була нездорова, що народилася вона внаслідок тимчасової знемоги й ослаблення людської натури і що вона грішила супроти істинної здорової природи людини. Але ця природа показала, наскільки невиснажна її безнастанно оновлювана продуктивна спроможність, попри здійснений у світовому масштабі гніт цієї ідеї (християнства), котра, якби вона здійснилася в усій своїй послідовності, цілковито би викоренила людину на землі, бо вона визнавала в числі найвищих чеснот також утримання від статевої любові. Але ви бачите, що, попри всемогутність церкви, є така безліч людей, що ваша християнсько-економічна премудрість не знає, що робити з цією безліччю; що ви відшукуєте соціальні засоби винищення, аби позбутися цієї сили, і ви були б воістину щасливі, якби християнство поклало край людству і в цьому світі залишилося би місце тільки для єдиного абстрактного Бога – вашого дорогого «я».
      От які люди, що кричать про утопію, коли здоровий людський глузд, у відповідь на їхні безумні досліди, апелює до природи, котра одна лише існує явно і відчутно, котра вимагає лише того, аби божественний людський розум заступив собою в нас інстинкт тварини, що дає йому змогу добувати собі без турботи, якщо не без труду, засоби існування! І справді, нам достатньо домогтися цього результату на користь людського суспільства, щоби на цій єдиній базі спорудити істинне, прекрасне мистецтво майбутнього.
      Ідеал, який так часто слугував об’єктом суперечок «за» і «проти», по суті являє собою ніщо. Бо коли в тому, чого ми прагнемо, відображено людську природу з її справжніми прагненнями, можливостями й схильностями, як рушійну силу, що знаходить задоволення в собі самій, – то ідеал у такому разі є не що інше як справжня, непомильна мета наших прагнень; а якщо так званий ідеал передбачає завдання, здійснення котрих лежить за межами можливостей людської природи, то такий «ідеал» буде проявом безумства, хворобливого духу, зовсім не здорового людського глузду. Наше мистецтво, до останнього часу, власне й було жертвою такого безумного підходу; і справді, християнський ідеал мистецтва може бути названий лише продуктом гарячкового стану, бо він покладав свою мету і завдання поза людською природою і саме тому неминуче мусив викликати реакцію заперечення з боку здорової людської особистості. Достеменно людське мистецтво майбутнього, що виростає з вічно свіжого, зеленіючого ґрунту природи, підноситься на недосяжну висоту; бо воно буде рости саме знизу вгору подібно до дерева, що корінням своїм іде в землю, а свою листяну баню здіймає вгору, з глибин людської природи в неосяжні простори «чистої людяності» (Цей абзац Ваґнер пропустив при передруку статті у Зібранні творів – Перекл.).
      Істинний митець, який вже засвоїв цю правильну точку зору, може нині вже працювати для твору мистецтва майбутнього, тому що ця точка зору єдино достеменно реальна во віки віків. Вірно й те, що кожне зі споріднених мистетцв завжди – аж до теперішнього часу – виявляло у своїх численних творах свою самосвідомість. Але від чого страждали завжди й особливо страждають за сучасного суспільного ладу натхненні творці цих благородних творів? Чи не від зіткнення з зовнішнім світом, тобто з тим світом, якому повинні були належати їхні твори? Що обурювало архітектора, коли він змушений був витрачати свою творчу силу на замовну побудову казарм і будинків для найму? Що засмучувало живописця, коли він мусив писати огидливий портрет якого-небудь мільйонера; композитора, змушеного складати застольну музику; поета, змушеного писати романи до бібліотек для читання? Які мусили бути їхні страждання? І все це через те, що доводилося розтринькувати свою творчу силу на користь Індустрії, зі свого мистецтва робити ремесло. Але що мусить перестраждати поет-драматург, який бажає поєднати докупи всі мистецтва в найвищому художньому жанрі – у драмі? Очевидно, всі страждання решти митців, разом узяті. Його творіння стають витвором мистецтва лише тоді, коли робляться надбанням громадськості, отримують можливість, так би мовити, ввійти в життя, а драматичний твір мистецтва може ввійти в життя лише через театр. Але що являють собою ці сучасні театри, які мають у розпорядженні ресурси всіх мистецтв? Промислові підриємства – навіть там, де вони отримують спецальні субсидії від держави або різних принців: завідування ними звичайно покладають на тих людей, які вчора займалися спекуляцією хліба, які завтра присвятять свої поважні знання торгівлі цукром, якщо тільки вони не здобули необхідних знань для розуміння величі театру в результаті посвячення в таїнства камергерського чину або інших подібних посад. Доки на театр дивитимуться як на засіб, придатний для грошового обігу і спроможний дати капіталові більші дивіденди, що є цілком природно, беручи до уваги панівний характер соціального життя і необхідність директорові бути спритним спекулянтом щодо публіки – вповні логічно і ясно, що дирекцію, тобто експлуатацію, можна довірити лише людині, яка здобула досвід у цих справах, бо дирекція, справді художня дирекція, котра відповідає початковій меті театру, поза сумнівом, виявиться неспроможною досягнути сучасної мети. Звідси ясно всілякому проникливому розумові, що коли театр мусить повернутися до свого благородного природного призначення, то абсолютно необхідно, аби він визволився з лещат промислової спекуляції. Яким же чином цього досягнути? Чи не йдеться про те, аби хоч один заклад визволити з рабства, в якому в теперішній час перебувають усі люди й усі їхні громадські підприємства? Так, саме емансипація театру повинна передувати всілякій іншій, бо саме театр є найбільш різнобічним, найбільш упливовим закладом мистецтва; і таким чином людина може сподіватися стати вільною та незалежною в царинах менш високих, якщо вона не зуміє, перш за все, вільно виявити свою найблагороднішу діяльність – діяльність художню? Вже нині державна служба, військова слуба принаймні більше не є промисловим ремеслом: тож почнімо з визволення такого суспільного явища, як мистецтво, тому що, як довів я це вище, в нашому соціальному русі на нього покладено нескінченно високе завдання, вкрай важливу діяльність. Більше і ліпше, ніж застаріла релігія, котру відкинула наша громадськість; значно більш дієво і явно, ніж державна мудрість, яка, давно вже імпотентна, сумнівається сама в собі, може вічно юне мистецтво постійно черпати в самому собі й у тому, що є найблагороднішого в дусі епохи, дедалі нову свіжість; саме мистецтво в змозі вказати потокові соціальних пристрастей, котрий легко розбивають дикі підводні камені й уповільнюють вири, високу і прекрасну мету – мету благородної людяності.
      Якщо ви, друзі мистецтва, справді дбаєте про порятунок мистецтва, якому загрожують бурі, то знайте, що річ не лише в тому, аби його зберегти, але й аби повідомити йому природні, належні одному йому, повнокровні функції.
      Чесні державні мужі, ви, які протидієте соціальному переворотові, котрий передчуваєте, найімовірніше, головне тому, що ваша віра в чистоту людської натури похитнулася й ви не можете не дивитися на цей переворот як на перехід із кепського стану в ще гірший, – якщо ви керуєтеся щирим наміром надати цьому новому порядкові сили, здатної створити справді прекрасну цивілізацію, допоможіть нам усіма вашими силами повернути мистецтво самому собі та його благородній діяльності.
      Ви, мої стражденні брати усіх прошарків людського суспільства, які відчуваєте в собі глуху злобу, – якщо ви прагнете визволитися од рабства грошей, аби стати вільними людьми, зрозумійте добре наше завдання і допоможіть нам піднести мистецтво на гідну висоту, аби ми могли показати вам, як піднести ремесло на висоту мистецтва, як возвести раба індустрії на ступінь прекрасної свідомої людини, яка, з усмішкою посвячена в таємниці природи, може сказати самій природі, сонцю, зіркам, смерті й вічності: ви теж мені належите, і я ваш повелитель!
      Якби ви всі, до кого я звертаюся, погодилися з нами і стали діяти спільно, як легко при вашому бажанні можна було би здійснити ці прості заходи, неминучим наслідокм яких стало би процвітання найзначнішого художнього закладу – театру. Держава і міське самоврядування вважали би своїм першим обов’язком надати можливість театру віддатися лише своєму високому й істинному призначенню. Цієї мети можна досягнути. Якщо театрові буде надано достатньо коштів, аби його дирекція могла бути суто художньою; цю дирекцію буде віддано в розпорядження самим митцям, які поєдналися докупи для творення витвору мистецтва і домовилися взаємно плідно допомагати один одному; тільки найповніша свобода може їх об’єднати у їхньому прагненні до запропонованої мети, заради якої вони звільняються від обов’язків перед промисловою спекуляцією; і цією метою буде мистецтво, яке може зрозуміти тільки вільна людина, а не раб грошей.
      Суддею їхніх творів буде вільна громадськість. Але щоби зробити її також абсолютно вільною перед мистецтвом, треба буде піти ще далі: публіка повинна мати безкоштовний доступ на театральні вистави. Доки гроші будуть потрібні для задоволення всіх життєвих потреб, доти людина без грошей матиме лише повітря і, можливо, воду. Ця міра ставитиме за мету лише позбавити істинні театральні вистави характеру творів за плату – погляд, який виражає найстрахітливіше нерозуміння характеру художніх творів; держава або – ще ліпше – міське самоврядування повинно буде винагороджувати митців за їхні твори з власних сум, призначених для цього, і винагороджувати колективно, а не кожного окремо за його індивідуальний твір.
      Там, де коштів на це бракує, ліпше зовсім відмовитися на час і навіть назавжди од театру, раз він може знайти кошти до існування, лише стаючи промисловим підприємством; відмовитися од цієї думки до тої пори, поки не з’явиться в ньому така нагальна потреба, що змусить саме суспільство принести йому певні колективні жертви. Коли ж суспільсво досягне прекрасного, високого рівня людського розвитку – чого ми не досягнемо винятково за допомогою нашого мистецтва, але можемо сподіватися досягнути лише за сприяння неминучих майбутніх великих соціальних революцій, – тоді театральні вистави будуть першими колективними заходами, в яких цілковито зникне поняття про гроші й зиск; бо якщо завдяки припущеним вище умовам виховання стане дедалі більше й більше художнім, то всі ми зробимося художниками в тому сенсі, що, як художники, ми зуміємо поєднати наші зусилля для колективної вільної дії з любові до самої художньої діяльності, а не заради зовнішньої промислової мети.
      Мистецтво та його заклади, бажана організація котрих могла бути намічена тут лише дуже поверхово, таким чином можуть зробитися передвісниками й моделлю всіх майбутніх комунальних закладів, ідея, що об’єднує корпорацію митців для досягнення своєї істинної мети, може бути застосована і в кожному іншому соціальному об’єднанні, яке поставить перед собою певну мету, гідну людства; бо вся наша майбутня соціальна організація, якщо ми досягнемо істинної мети, матиме і не зможе не мати художнього характеру, який лише й відповідає благородним зачаткам людської природи.
      Отже, Христос нам показав, що ми, люди, всі рівні й брати; Аполлон поклав на цю велику братерську організацію печать сили й краси і спрямував людину, яка сумнівається у своїй гідності, до свідомості своєї найвищої божественної могуті. Отож зведімо жертовник майбутнього як у житті, так і в живому мистецтві, двом найвеличнішим учителям людства: Христові, який постраждав за людство, й Аполлонові, який підніс його на висоту величі, що навіює радість і бадьорість.




      Переклад Василя Білоцерківського



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    12. Джордж Байрон
      Мілорди!

      Питання, котре нині вперше запропоновано до вашого розгляду, нове для палати, але зовсім не є новим для країни. Я переконаний, що воно хвилювало думки найрізноманітніших людей ще за довго перед тим, як було внесене на обговорення до законодавчих органів, чиє втручання лише зможе принести тут реальну користь. Хоча сам я незнаний ні палаті у цілому, ні навіть кому-небудь із окремих її членів, на увагу котрих я смію розраховувати, все ж я, як людина, певною мірою пов’язана з графством, де відбувалися ці прикрі події, змушений просити вас, мілорди, зробити мені певну поблажку і вислухати ті декілька зауважень, що я повинен зробити з даного питання, котре, мушу визнати, глибоко мене хвилює.
      Входити у якісь поддробиці тих бунтів здається зайвим: палаті вже й так відомо, що були вчинені усілякі насильні дії, за винятком хіба лише прямого кровопролиття, і що власники ткацьких верстатів, а також усі особи, яких робітники вважали з ними пов’язаними, піддавалися ґвалтові й образам. За той короткий час, що я недавно провів у Нотинґемширі, не минало й доби без якого-небудь нового акту насильства; і саме в день свого від’їзду я дізнався, що напередодні ввечері було розбито ще сорок верстатів, причому цього разу, як і минулі, такі дії не стикнулися з опором, а винних не виявлено.
      Таким було тоді становище у зазначеному графстві; таким, наскільки мені водомо, воно залишається дотепер. Та коли треба визнати, що бунтівні прояви досягли тривожних масштабів, водночас не можна заперечити того, що їх причиною була небачена нужда робітників. Сама затятість, із якою діють ці нещасні, слугує доказом того, що жодна обставина, окрім крайньої нужди, не могла би спонукати таке велике число людей, доти чесних і працелюбних, до скоєння вчинків, настільки небезпечних для них самих, для їхніх родин і для суспільства. У той час, про який я говорю, і місто (Нотинґем – Перекл.), і ціле графство було переповнені великими військовими загонами; поліцію привели в рух, зібрали суддів; а проте усі ці заходи – цивільні й військові – ні до чого не призвели. Жодного руйнівника верстатів не застали на місці злочину, проти жодного не вдалося зібрати докази, достатні для звинувачувального вироку. Але поліція, хоч непотрібна, зовсім не бездіяла: було виявлено декілька невиправних зловмисників, які підлягали засудженню на підставі беззаперечних свідчень, а саме їхнього найтяжчого злочину – бідності; винних у тому, що вони злочинно народили в законному шлюбі по кілька дітей, котрих – «завдяки» нашим часам! – не мають змоги прогодувати.
      Безумовно, власники вдосконалених верстатів зазнали суттєвих збитків. Ці машини повинні були принести їм велику вигоду, бо кожна замінювала собою декількох робітників, а отже, тих залишали голодувати. Один різновид верстата був особливо вигідний: на ньому один робітник міг виконувати роботу багатьох – і всіх зайвих негайно звільняли. Одначе треба зауважити, що тканина, виготовлена на цих верстатах, виходить нижчої якості; в нас вона не має збуту, а тому виготовляється абияк і поспіхом, виключно для вивозу. Робітники дали їй назву «павутинка». Звільнені, через своє неуцтво, замість того аби радіти таким корисним винаходам для людства, ображалися на те, що ними жертвують заради вдосконалення механізмів. У простоті душевній вони вважали, що задовільний заробіток для бідняків-трударів і їхній добробут – річ важливіша за збагачення купки фабрикантів шляхом удосконалення промислових знарядь, у результаті якого робітник залишається без роботи, бо його праця вже не окупає витрат на її оплату. І треба визнати: якщо раніше, при тому обсязі торгівлі, яким ми колись пишалися, можна було запровадити ці нові, більш потужні машини з користю для господаря і без шкоди для робітника, то при нинішньому становищі, коли мануфактура гниє на складах і жодних перспектив на вивіз немає, коли однаково скорочується попит на товар і попит на робочу силу, запровадження нових верстатів ще збільшує нужду і невдоволення розчарованих робітників. Але справжня причина їхньої нужди й породженого нею невдоволення лежить глибше. Коли нам говорять, що ці люди об’єдналися для того, аби не лише погубити свій відносний добробут, але навіть знищити самі знаряддя, котрими вони добували собі прожиток, – коли нам таке говорять, чи можна не згадати, що добробут цих робітників, ваш добробут, добробут усієї країни був поруйнований саме вашою непримиренною політикою та спустошливою війною, котра затягнулася на цілих вісімнадцять років? Тою політикою, яку розпочали «великі мужі, котрих більше немає», але яка пережила померлих і стала прокляттям живих до третього і четвертого покоління! Ці робітники не ламали своїх верстатів, доки верстати не стали непотрібними для них – і навіть гірше, ніж непотрібними: поки ті не зробилися для них прямою перешкодою в їхніх зусиллях добути собі шматок хліба. Чи в такому разі можна дивуватися, що в наш час, коли люди, які стоять трохи нижче на суспільній драбині за вас, мілорди, виявляються винними у злісному банкрутстві, явному шахрайстві й прямих карних злочинах; чи в такому разі можна дивуватися, що люди з нижчого класу, одначе, зовсім ще недавно найкориснішої частини населення, у своїй нужді забувають про обов’язок і скоюють дії, таки трохи менш тяжкі за ті, в котрих визнали винним одного з їхніх представників у парламенті? Та коли високопоставлений злочинець може знайти спосіб ошукати закон, для нещасних робітників, яких на злочин штовхає голод, ми винаходимо нові невідворотні покарання і розставляємо їм нові вбивчі пастки. Ці люди готові були копати землю, проте лопата перебувала в чужих руках; вони б не посоромилися просити милостиню, але ніхто їм не подавав її; свій заробіток вони втратили, іншої роботи знайти не можуть – і їхнім крайнім заходам, як не прикрим та гідним осуду, дивуватися зовсім не випадає.
      Кажуть, що особи, які працювали на цих верстатах, самі потурали їх знищенню. Якби слідство це підтвердило, було би природно вимагати, аби такі важливі підсобники злочину отримали найсуворіші покарання. Та я сподівався, що будь-яка міра, запропонована урядом його величності до вашого затвердження, мілорди, матиме за свою головну мету примирення ворожих сторін. Або, якби подібне примирення виявилося неможливим, що нам буде принаймні дано змогу розслідувати і всебічно обговорити це питання. Ніяк не чекав я, що від нас вимагатимуть, аби ми, зовсім не розібравшись у справі й не маючи вагомих підстав для якого-небудь рішення, огульно виносили звинувачення і наосліп підписували смертні вироки. Але припустимо навіть, що робітники не мали причин для невдоволення, що їхні претензї, так само як і претензії господарів їхніх, були однаково безпідставні, що вони заслужили найгіршого, – то як же безпорадно, як безглуздо вживалися заходи, обрані для їх приборкання! Коли вже викликати військові частини, то навіцо робити з них посміховисько? А вся ця експедиція була проведена так, що перетворилася на справжню пародію на літню кампанію майора Стерджона, хіба що в іншу пору року; та й в усій решті виступів – і військових, і цивільних – наче було взято за взірець мера і міську раду Ґерета. Суцільні марші й контрмарші! З Нотинґема до Булвела, з Булвела до Бенфорда, з Бенфорда до Менсфілда! А коли нарешті військові частини прибули на місце свого призначення в усій войовничій «величі й блиску під звуки сурми перемоги», вони з’явились якраз учасно, аби виявити, що злочини вже скоєно без перешкод і винні щасливо встигли зникнути; по чому солдатам зоставалося лише зібрати spolia optima [1] у вигляді поламаних верстатів і повернутися на свої квартири під насмішки старих жінок і улюлюкання дітей. Звісно, у вільній країні армія зовсім не мусить навіювати страх, принаймні власним землякам; але я також не бачу сенсу створювати для неї становище, яке можна йменувати лише кумедним. У суперечці меч є найгіршим з усіх можливих аргументів, тому він повинен бути останнім. А тут до нього вдалися спершу, на щастя, залишивши у піхвах. Але білль, який ми сьогодні обговорюємо, змусить його вийняти. Якби ж на самому початку бунтів скликали зібрання і скарги робітників, а також їхніх господарів (бо й ці теж мають свої скарги), були зважені по справедливості й обговорені без усілякої сторонності, – якби усе це було своєчасно зроблено, то можна було б (я у цьому не сумніваюся!) вигадати такі заходи, які б повернули робітникові його роботу, а країні – спокій.
      Зараз Нотинґемське графство страждає на дві хвороби: бездіяльне вояцтво й голодне населення. Та, виходить, які ж ми були байдужі до всього цього, коли тільки сьогодні палата вперше отримує офіційні відомості про заворушення? Усе це відбувалося в якихось ста тридцяти милях від Лондона, а ми, «у спокої лишаючись, гадали, що міць Британії зростає й доспіває», і, сліпі до страждань усередині країни, готувалися радіти своїм закордонним перемогам. Але скільки б чужоземних міст і армій не відступило перед вашими воєначальниками, усе це – лише слабкий привід для самовдоволення, коли вашу власну країну шматує незлагода і доводиться своїх драгунів і катів натравлювати на власних співгромадян.
      Ви називаєте цих людей черню, злочинною, небезпечною і нікчемною, і, ймовірно, вважаєте, що єдиний спосіб приборкати bellua multorum capitum [2] – це відрубати йому кілька зайвих голів. Проте навіть чернь можна напоумити поєднанням миролюбства і твердості – хіба це не ліпше, ніж її ще додатково дратувати, а тоді навалювати на неї подвійні кари? А чи розуміємо ми, чим зобов’язані черні? Адже саме чернь обробляє ваші поля і прислуговує у ваших домах, адже саме з черні набирають ваш флот і вербують вашу армію, адже саме вона дала вам можливість кинути виклик усьому світові, – та вона кине виклик вам же, якщо нуждою і зневагою буде доведена до відчаю! Ви можете називати цих людей черню, але не забувайте, що чернь дуже часто висловлює почуття усього народу.
      І тут я мушу зазначити, з якою готовністю ви поспішаєте на допомогу своїм союзникам, коли вони її потребують, але нужденним у своїй власній країні ви пропонуєте покладати усі свої надії на милість Провидіння чи... парафії.
      Коли Португалія тяжко постраждала під час відступу французьких військ, усі руки простягнулися їй на поміч, усі гаманці відкрилися; щедроти багатія і лепта вдовиці – усе було послане розореним португальцям, аби вони могли відбудувати свої села і наповнити свої житниці. Ви тоді виявили милосердя до чужих, а тепер, коли тисячі ваших співвітчизників, хоча заблукалих, але тим не менше глибоко нещасних, зазнають жорстокої нужди й голоду, – тепер саме час виявити його до своїх. Навіть якщо цих робітників не можна повернути на фабрики (чого я не можу визначити без попереднього розслідування), то й тоді було б достатньо значно меншої суми, ніж та, що ви надіслали до Португалії. – усього одної десятої того щедрого дару, – аби позбавити їх доброчинностей багнета й шибениці. Та, очевидно, ваші друзі мають надто багато клопотів за кордоном, і тому їм немає коли надавати допомогу вдома, хоча ще ніколи й ніде не було в ній такої невідкладної потреби. Я проїхав через Піренейський півострів у дні, коли там лютувала війна; я побував у найбільш пригноблених провінціях Туреччини, але навіть там, під владою деспотичного і нехристиянського уряду, я не бачив такої страхітливої бідності, що по своєму поверненні знайшов тут, у самому серці християнської держави.
      І які ж ліки ви пропонуєте? По цілих місяцях бездіяльності – або таких дій, котрі ще гірші за бездіяльність – вперед виходить головний і рішучий важіль, улюблений засіб усіх державних цілителів – від часів Дракона до наших днів. Помацавши пульс хворого, похитавши головою, прописавши спершу режим, загальноприйнятий у таких випадках, – теплу водичку і кровопускання, – теплу водичку вашої нікчемної поліції та ланцет армії, вони врешті вирішують, що припинити ці конвульсії може лише смерть – неминуче закінчення усіх зусиль наших політичних Санґрадо. Але, не кажучи вже про явну несправедливість і очевидну даремність цього білля, невже у ваших законах ще недостатньо статей, які карають стратою? Хіба мало крові на вашому кримінальному кодексі, що треба проливати її ще, аби вона волала до неба і свідчила проти вас? І яким чином ви маєте намір утілити цей білль? Чи можна посадити ціле графство у його власні в’язниці? А може, ви поставите по шибениці на кожному полі й розвішаєте людей замість опудал? Або, можливо (це неминуче, якщо ви хочете виконати власні приписи), – можливо, ви постановите стратити кожного десятого? Запровадити воєнний стан по всій країні? Обезлюднити й спустошити все довкола? Зробити приємний дарунок королю, повернувши Шервудський ліс у його попередній стан заповідника для королівського полювання і притулку для оголошених поза законом? Це – засоби для заспокоєння голодного і відчайдушного населення? Хіба зголоднілий бідар, який не сторопів од ваших багнетів, злякається ваших шибениць? Коли у смерті людина бачить полегшення (і це, як видно, єдине полегшення, котре ви можете їй запропонувати), чи можна погрозами спричинитися до її покірності? Що не вдалося вашим гренадерам, чи вдасться вашим катам? І якщо ви будете діяти в судовому порядку, де ви знайдете свідків, аби викрити винного? Люди, які відмовлялися виказати своїх спільників, коли тим загрожувало лише заслання, врядчи піддадуться спокусі свідчити проти них тепер, коли їм загрожує смертна кара? При усій моїй повазі до благородних лордів, які сидять проти мене, я вважаю, що трохи уважніший розгляд питання і деяке попереднє його розслідування навіть їх, певно, спонукало би змінити свою думку.
      Така наша улюблена державна міра, настільки часто вживана у багатьох останніх випадках і з настільки блискучим результатом – вичікування, – саме тепер була б не без переваг. Та коли йдеться про те, аби дарувати волю чи надати допомогу, ви вагаєтеся, міркуєте роками, зволікаєте, намагаєтеся переконати інших, а от коли необхідно санкціонувати закон, який карає стратою, ви вважаєте, що це потрібно зробити негайно, не зволікаючи ні хвилини і не думаючи про наслідки. А я твердо переконаний на підставі того, що сам бачив і чув, що провести цей білль нині, за усіх наявних умов, без вивчення питання і без роздумів, означало би ще більше роздратувати народ несправедливістю й варварською жорстокістю та виказати повну зневагу до його потреб. Укладачі такого білля можуть по праву вважати себе гідними наступниками того афінського законодавця, про якого говорили, що його закони писані не чорнилом, а кров’ю.
      Але припустимо, що білль пройшов, припустимо, що одного з цих робітників, такого, як ті, котрих я сам бачив, змученого голодом, пригніченого відчаєм, такого, що більше не дорожить своїм життям, яке ви, мілорди, здається, теж схильні оцінити дещо нижче за, скажімо, вартість панчішно-в’язальної машини, – припустимо, що цього чоловіка, відірваного од дітей, для котрих він більше не в змозі добути кусень хліба, розлученого з сім’єю, котру ще недавно утримував мирною працею, а тепер – і не зі своєї вини – більше утримувати не може, – припустимо, що цього чоловіка – таких, як він, десять тисяч, і вибрати жертву нескладно, – припустимо, що його приводять на суд, аби судити відповідно до нового закону за вчинки, які досі не були, а тепер стали тяжким злочином; усе-таки для того, аби його звинуватити й засудити до смерті, потрібні, як на мене, ще дві речі: дванадцять різників у ролі присяжних і Джефріс у ролі судді!





      1. Щедра здобич (лат.).
      2. Багатоголове чудовисько (лат.).



      Переклад Василя Білоцерківського





      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -

    13. Джордж Байрон
      Англієць, друг свободи, проінформований, що неаполітанці дозволяють також чужинцям сприяти добрій справі, просить зробити йому велику честь і прийняти від нього тисячу луїдорів, які він бере на себе сміливість запропонувати. Маючи нагоду щойно на власні очі спостерігати деспотизм, який проявляють варвари у захоплених ними теренах Італії, він з ентузіазмом, природним для цивілізованої людини, дивиться на благородну рішучість неаполітанців відстояти незалежність, яку вони завоювали. Як член англійської палати перів, він був би зрадником тих принципів, на яких панівна фамілія Англії зійшла на англійський трон, коли б не відчував удячності за великий урок, даний недавно як народам, так і королям. Лепта, котру він хотів би внести, невелика, якою завжди є лепта окремої людини цілій країні, але він сподівається, що вона буде не останньою з тих, що ця країна отримає від його співвітчизників. Його віддаленість од кордону й усвідомлення власної нездатності виявитися корисним на службі в держави не дозволяють йому запропонувати себе як особу, гідну хоч би найскромнішого призначення, котре, однак, вимагає досвіду і таланту. Та коли він як простий доброволець своєю присутністю не виявиться зайвим тягарем для того, хто ним командуватиме, він готовий з’явитися у будь-який пункт, що вкаже неаполітанський уряд, аби підкоритися наказам свого командира, долати разом із ним будь-які небезпеки, не ставлячи перед собою жодної іншої мети, як розділити долю героїчного народу, котрий захищає себе від так званого «Священного Союзу» – союзу тиранії та святенництва.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг: - | Рейтинг "Майстерень": -