Лірика В.Свідзінського склала важливий етап до повнішого сприйняття української філософської лірики, залишаючись невід’ємною складовою адекватного осягнення літературних процесів не тільки першої половини, але й ХХ століття загалом.
Поетична спадщина письменника складала предмет наукових досліджень чималої кількості українських літературознавців, зокрема, І.Дзюби [2, с. 3–4], Р.Мельникова [4, с. 277–294], В.Стуса [8, 423–428], В.Яременка [13, с. 3–26], Е.Соловей [8, с. 115–182], які розглядали, в тому числі, натурфілософські аспекти поетичного мислення, специфіку використання язичницьких мотивів, особливості використання синестезійних елементів, водночас збільшуючи поле сприйняття феномену його творчості. Зважаючи на те, що інтроспективне мислення, що є базисом суґестивності у літературі, характерне для частини українських поетів І половини ХХ століття, в тому числі, П.Тичини, М.Семенка, М.Ореста, М.Рильського, інших письменників, студії довкола філософської лірики В.Свідзінського є актуальними, адже вони збільшують резонанс зацікавленості поетичною творчістю одного з найзагадковіших ліриків досі не пізнаної доби, складаючи новизну запропонованої роботи. Втім, питання суґестивності у ліриці поета окремо не розглядалось, тому становить предмет дослідження і тому вимагає сучасного осмислення.
О.Веселовський, чи не вперше трактуючи факт художнього навіювання у ліриці, зокрема, у теоретичних працях з історичної поетики, припускав, що сюжет або художній образ слугує реальним вираженням поетичних прагнень читача у результаті естетичного художнього досвіду реципієнта та мистецького смаку внаслідок дії явища навіювання або ж суґестії. І.Франко, пояснюючи використання вказаного феномена у ліриці, дав йому обґрунтування у теоретичному трактаті "Із секретів поетичної творчості", вказуючи на амплітуду несвідомого художнього впливу лірики на читача. Автор, дослідивши акт взаємодії різних типів свідомості, зауважив, що „...поет розширює зміст нашого внутрішнього "я", зворушуючи його до більшої, або меншої глибини” [11, с. 45–76]. В такий спосіб письменник вказав на те, що суґестор діє на суґерента як об’єкта впливу шляхом непрямої дії, з використанням сконденсованих „поетичних формул” (за В.Халізєвим) і конструкцій, які надалі стають активними елементами підсвідомості й поведінки. Таким чином, мимовільно засвоєна інформація стає тим художньо оформленим шаром, який може бути використаний на різних етапах осмислення інших видів літературного матеріалу, пізніше стаючи основою логічно вмотивованого художнього смаку. Внаслідок цього суґестор стає непрямим модератором досвіду читача, несвідомо формуючи його мотиваційну сторону на шляху до збагачення та вдосконалення естетичних уподобань.
Використовуючи результати досліджень частини сучасних українських літературознавців, що стосуються суґестивної лірики як форми непрямого впливу у літературі, вказано, що вона передбачає наявність „багатоканальних асоціативних зв’язків, яскравої метафорики, синтез художніх явищ у межах полісемантичного ліричного сюжету, активізацію ритмомелодики” [3, с. 648]. А.Ткаченко припускає, що рівень суґестивності досягається шляхом активної апеляції до органів чуття, при цьому ритмічно повторюючи ключові слова-образи, вдаючись до паралелі з явищами природи, „...єднаючи „неевклідові” паралелі”, що перетинаються, єднаючи світ людини і природи” [10, с. 73].
Повертаючись до аналізу різних тлумачень цього різновиду поезії, варто припустити, що суґестивна лірика, яка здатна продемонструвати нечіткі емоційні настрої, які важко передаються засобами реалістичної образності та логічно оформленої думки, уявляє собою окрему групу художніх творів, демонструючи художній ірраціоналізм, а також передбачаючи уникнення вмотивованої послідовності викладення матеріалу, при цьому спираючись на емоційне та асоціативне конструювання читацької сфери, шляхом співіснування людського та природного начал, при цьому не уникаючи хистких мовних конструкцій, звертань до підсвідомості читача, певного містицизму, деяких акцентів на синестезійних образах тощо.
У такому ключі сприйняття суґестивності у літературі можна припустити, що лірика В.Свідзінського засвідчила ще й особливий тип навіювання – автосуґестії, метою якої є пошук самозаспокоєння та відносної душевної рівноваги. Одним з перших, наприкінці 1960-х рр. на цій ознаці зупинився І.Дзюба, називаючи тодішнього маловідомого поета сучасним за внутрішнім сенсом поезії [2, с. 3-4]. Подібна часова незалежність автора поетичних текстів виникала в результаті природного співіснування предметів навіювання, які автор поєднував у семантичний ряд, здатний продукувати окрему свідомість відповідно до різновиду поезії. Подібна дія допомогла визначити місце автора не тільки у світі об’єкт-суб’єктних стосунків, але і в поетичному колі літературних ровесників.
Е.Соловей, зупинившись на вмінні В.Свідзінського помічати гармонію між людиною та природою, назвала це „ключем” до медитативно-споглядальної і водночас глибоко чуттєвої поезії, уточнюючи, що „місце людини у світі для поета сурядне з усіма іншими явищами природи” [7]. В цьому аспекті показовими є значна частина поезій автора, різних за своєю тематикою, проте подібних за природою своєї суґестивності. У ряду вказаних ознак художнього письма, властивих авторові, показовою видається поезія „Коли ти була зо мною, ладо моє” із циклу „Памяті З.С-ської”, де В.Свідзінський пропонує діалектику видимої та невидимої площин буття, тим самим породжуючи смислову динаміку: напругу між текстом та його непрямим значенням. Подібну дію автор вміло використовує не стільки заради збільшення ефекту сприйняття окремої поезії („Де вулицю укрили „/Петрові батоги, / У колію знайому / Не покладу ноги”), скільки для вмотивування необхідності пошуку гармонії між бінарними опозиціями, заради повнішого розуміння використаних художніх образів у їхній подальшій суґестивній артикуляції: „Встала між нами розрив-трава. / Розрив-трава високо росте, / Розірвала ночі і дні”.
В такому аспекті використані художні образи В.Свідзінського перебувають на вістрі: у стані перетворення на метафоричні, передовсім заради того, аби не розгубити первісної духовної енергії та свого початкового значення. На підтвердження цього – висновки В.Халізєва, який помітив, що „повнота вираження авторської суб’єктивності визначається сприйняття лірики читачем, який стає повністю заглибленим в емоційну сферу твору” [ 12, с. 329]. Ця риса продемонстрована, зокрема, у наступних образах, що органічно співіснують з іншими, як-от: „ночі і дні” як „розламаний камінь”, „місяць надламаний” або „крила ластівки”, хоча „крило одно”. Вказана видимість зовнішньої амплітуди певної експресивності як результат використання поетичних конструкцій і, разом з тим, розмаїття зорових, смакових та інших художніх образів, видимого звуження їхнього значення, призводить до розуміння внутрішньої рівноваги в умовах певного спокою та тиші, коли вони стають хіба що натяком на неопосередковану даність як результат художнього мислення автора. У таких умовах зникає необхідність класичного відтворення образу на передньому плані. В такий спосіб, діючи відповідно до законів суґестивної лірики, інтонаційний малюнок, який передбачає одночасне коливання ритмомелодики та семантики значень, які не мають логічного зв’язку між собою, надають поезії В.Свідзінського гострішого звучання.
Великої ваги у ліриці поета набуває сприйняття категорії часу, яка має різні боки свого вираження. Зокрема, в умовах видимої динаміки хронотопу ліричний герой втрачає вміння органічно пов’язувати його складові елементи відповідно до внутрішньої часової організації. В такий спосіб історіософська тяглість, яка співіснує з мозаїчністю представлених художніх образів, набуває питомого звучання, розширюючи обрії власного уміння сприймати світ, збільшуючи рівень усвідомлення образу вічності як метафізичної категорії:
...Лиш копитяний грім
По саду перебіг
У вогнисту повіть,
За блискучий поріг.
„Встану рано, зійду”
Видима втрата зв’язків між об’єкт-суб’єктною діахронією у ліриці В.Свідзінського призводить до того, що персонаж вдається до використання різних художніх засобів з метою підсвідомо навіюваного самозаспокоєння, яке органічно суґестується та синтезується у межах полісемантичного ліричного сюжету. Подібна дія допомагає наблизити рівні усвідомлення художнього тексту між учасниками акту творчої суґестії.
Рівень навіюваного у творчості письменника визначається, окрім наведених, ще й іншими чинниками. Зокрема, автор звертається до магії чисел, яка становить видиму і, тому, логічну сторону художньо відтвореної дійсності. З-поміж нумерологічних одиниць „сім” („Нема тебе на землі”), „тринадцять” („Зрада”), які набувають самобутнього звучання, число „три”, як найуживаніше у його поезіях, позначає єдність різних, подекуди потаємних світів („Десь ти з чарами став до бою”), у межах яких людина і природа наближаються певної гармонії. Знаходячись у постійному пошуку, автор наголошує на безперечній і вмотивованій єдності протилежностей, з яких складається кожна сфера буття. Вказана філософська дилема породжує необхідність тієї рівноваги і тиші, яка може з’явитися, у тому числі, внаслідок навіювання законів сприйняття самого світу („Тихосте, тише, по чому / Пізнати близькість твойого дому?). Ця тенденція помітна у застосуванні образів сніжинки, одна з яких „паде на лід”, „друга лягає при березі / У скованій лід копита, Третя розбивається об сук”, хоча трапляються „три роси”, „три криниці” та ін. В умовах містичного ретардованого використання числа та його вплетення у певну магічну формулу, здійсняється мрія ліричного героя – світ впорядковується. Зокрема, це прослідковується у випадку, коли персонаж розмовляє зі своїм другом – конем, який має спочатку оббити, а вже потім випити три криниці, в результаті чого „Здійсниться наша мрія - / Станемо на вогненного змія!”.
Результатом такого бачення художньої триєдності, згідно аніматичних уявлень і фольклорних традицій, народжується Всесвіт, логічно визначений за рівнем своєї тяглості („стало тяжко нести мені час”), безперервності („усе вмирає”), деякої досконалості. Зрештою, і доля В.Свідзінського позначена триєдністю таких понять, як „самотність, труд, мовчання”, що є „неодійманою радістю” для автора, певним ключем до розуміння його поетичної творчості і, ймовірно, його непростої людської долі (напр., „Як тихо тут: земля і сонце!”, „Спи. Засни”, „Розумно, важко ступали коні”). У такому випадку, на думку Н.Плахотнік, поет реалізує функцію посередника, виконуючи місію проникнення у суть речей [5, c. 125–132].
Щоразу, коли В.Свідзінський задумується над плинністю світу („День у день, / Рік у рік, / Повік”), він, розглядаючи життя персонажа комплексно, вдається до його поділу на окремі періоди. Одночасне використання образів ранку, дня та вечора як окремих періодів доби не тільки нагадує вказану замкненість світу („В полум’ї був спередвіку / І в полум’я вернувся знову...”), але й завершеність світоладу, філософську універсальність, побудовану на органічному поєднанні протилежностей: „...О дивна мить! Мов крізь кораль намиста, / Крізь тебе нитка часу переходить, / То золота, то чорна, то безбарвна” („Теперішнє! Мов хатка картяна...”). Варто вказати, що зображення ранку демонструє бажання автора наблизити персонажа до рівня передчуття невідомого явища, породженого зовнішньо вираженою тишею, з яскраво вираженим внутрішнім звучанням. Тому пробудження як художній факт допомагає надати повновартісного перцептивного значення як образу природи, так і людини, на чому В.Свідзінський наголошує як на унікальному явищі. Саме це може врятувати ліричного героя від алогічної буденності в умовах самонавіяної готовності:
І цілу ніч лежать, зітхаючи,
На дальнє місто видивляючись,
І на хребтах їм, проти місяця,
Вилискує зловісно шерсть.
„Коли над вільхами засвітиться”
Подібна закономірність зміни періодів доби виникає у результаті складних природних трансформацій, що в ліриці набуває рис естетичної дихотомії, коли „маятник натомився”, тому він уже „дихає, як ранений”, хоча, в залежності від періоду життя персонажа, персоніфікований образ може бряжчати чи то хрипіти, але все одно гойдаючи „дебелу тишу”. І якщо В.Свідзінський апелює до використання зорових, музичних, чи смакових образів як обов’язкових елементів суґестивної лірики, він вказує, що „не в одні двері приводить нас вечір” або „не в одному вікні вітаєм ми ранок”. В такий спосіб поет підкреслює наявність явища поліваріантності, а тому – винятковості такої функції жанрової групи творів, як нечіткість художніх образів і їхня певна абстракція, стаючи результатом зіткнення видимого та невидимого, отже, на вістрі появи поетичної метафори. За умови наявності різних часових періодів ліричний герой заглиблюється у власний світ, тому внутрішнє відчуття хронотопу та його диференціація як одиниці естетичної пам’яті продукує проблему часової безмежності, отже, відповідної міфологічної суті суґестивної лірики В.Свідзінського.
Поет наділяє свого ліричного героя магічними властивостями, використовуючи які він має можливість не тільки пояснити закони природи, але й мати значний вплив на перебіг життєвих подій. Таке казкове вміння ліричного героя – подарунок чаклуна, який приходив до нього раз у житті не тільки з метою угамування „чадної печалі” („Під вікном моїм жовтий буркун”), а й для того, щоби персонаж відчував неповторність дива, коли, зокрема, буркун „...над правим моїм плечем / Линув золотавим дощем / І на ліве плече / Стікає мені гаряче”). Вказана особливість коригувати обставини як результат особливого художнього містицизму не стає самоціллю для поезії В.Свідзінського: скоріше за все, персонаж прагне сягнути глибших й тонших матерій.
Пізніше, коли персонаж забуває, як творити казку („Ти йдеш не в казку – додому. / А казки... казки нема”), це нагадує втрату безперервності часу та зв’язків між предметами, підтверджуючи алогічність настроїв ліричного героя. У такому стані категорія смерті як одна з форм буття суб’єкта лірики набуває не стільки логічного, скільки метафізичного значення, коли персонаж прямував назустріч долі, тому „смутно ішов на захід”. Незважаючи на таке розгортання подій, саме у цьому сенсі відчувається гармонія людського та природного начал, коли терези вічності зупиняються на вістрі органічної оберненості світу.
Зіткнення бінарних опозицій як важливих елементів формування внутрішньої гармонії продемонстрована автором шляхом використання різних стилістичних фігур, зокрема, протиставлень, порівнянь, які надають поліфонічної оцінки поетичному світові персонажа: „Так гостро дивлюсь, / А бачу тільки видиме, / Тільки можливе”. Зрештою, така дія підводить до думки про авторське самообмеження як внутрішню логічну настанову, яка, буцімто, є наслідком зовнішніх законів світу. В такому художньому втіленні об’єкт-суб’єктних зв’язків помітна настанова на наявність обов’язкових явищ та предметів, що діють на позасвідомому рівні, але їхнє відчуття ліричний герой втрачає („Небо, роздерте на світло і тьму”). Подібна, художньо відображена трагедія у повноті свого динамічного розгортання, викликана внутрішньою дисгармонією персонажа, зрештою примушуючи В.Свідзінського говорити про збереження внутрішнього торжества духу. Це стає можливим завдяки органічному посиланню на духовні орієнтири, запропонованих природою, дія на сугерента якої є континуальною та відновлювальною за своєю суттю:
А тебе, мою райдугу, розібрано,
І розібрано, і поділено:
Тіло дано покірній землі,
А те, що благало безсмертя,
Кому?
„Нема тебе на землі”
Отже, йдучи услід за думкою В.Стуса щодо місця людини та її призначення у природі, ліричний герой, пізнаючи природу як універсальну даність, дає лад своїй поведінці і впорядкуванню власного світу.
Таким чином, суґестивність у ліриці В.Свідзінського виявлена на рівні тонких емоційних матерій, які складають основу їх поетичних світів, з використанням психологічної заглибленості, специфічної образної чутливості, філософської виваженості, алогічності настроїв, поглибленої філософічності, акцентів на синестезійних образах, що зрештою максимально відображає виражальну, аніж зображувану частину його лірики. Ці та інші ознаки знайшли своє продовження в українській ліриці наступних літературних поколінь, зокрема, у творчості М.Бажана, В.Мисика, В.Підпалого, М.Вінграновського, В.Голобородька, Л.Талалая, Б.Нечерди, поетів інших поколінь, створюючи оригінальну модель суґестивної лірики ХХ століття.

ЛІТЕРАТУРА.

1. Веселовский А. Историческая поэтика / Авт. вступ. ст. И.К.Горский; Сост., авт. коммент. В.В. Мочалова. – М.: Высшая школа, 1989. – 406 с.: портр. – (Классика лит. науки).
2. Дзюба І. “засвітився сам од себе” / І.Дзюба // Літ. Україна. – 1968. – 22 жовт. – С. 3 – 4.
3. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р.Т.Гром’яка, Ю.І.Коваліва, В.І.Теремка. – К.: ВЦ „Академія”, 2006. – 752 с. (Nota bene).
4. Мельників Р. Свідзінський // Мандрівник і риболов: Природа у творчості Володимира Свідзінського і Максима Рильського / Упор. І.Андрусяк. – Київ: Факт, 2003. – 352 с. – С. 277–294.
5. Плахотнік Н. Згорання як протетичний мотив у поезії Володимира Свідзінського // Київська старовина, 2005. – №5. – С. 125–132.
6. Свідзинський В. Поезії. – Київ: Рад. письменник, 1986. – 349 с.
7. Соловей Е. Невпізнаний гість: доля і спадщина Володимира Свідзинського // www.zn.kiev.ua/nn/show/365/32595/
8. Соловей Е. Типологія української філософської лірики ХХ ст. Міфософська типологічна лінія (Б.-І.Антонич, В.Свідзинський) / Е.С.Соловей // Соловей Е.С. Українська філософська лірика. – К., 1999. – 368 с. – С. 115–182.
9. Стус В. Зникоме розцвітання особистості // Українське слово: Хрестоматія укр. л-ри та літ. критики ХХ ст.: У 3 кн. / Упоряд.: В.Яременко, Є.Федоренко. – К.: Рось, 1994. – Кн. 1. – С. 423–428.
10. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманіт. спеціальностей вищих навч. закладів. – 2-е вид., випр. і доповн. – Київ: ВПЦ ”Київський університет”, 2003. – 448 с.
11. Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібрання творів у 50-ти тт. – Т. 31. – Київ: Наукова думка, 1981. – С. 45–76.
12. Хализев В. Теория литературы: Учебник / В.Е.Хализев. – 4-е изд., испр. и доп. – Москва: Высшая школа, 2004. – 405 с.
13. Яременко В. Лірика Володимира Свідзинського // Свідзинський В. Поезії. – Київ: Рад. письменник, 1986. – 349 с. – С. 3–26.

Надруковано за виданням:
Кремінь Т. Суґестивність у ліриці Володимира Свідзінського // Наукові праці Кам’янець-Подільського державного університету. Філологічні науки: Вип. 13. – Кам’янець-Подільський: ПП Заріцький, 2006. – 340 с. – С. 166–173.