Історія українсько-російських культурних взаємин XVII—XVIII століть — тема надзвичайно цікава і показова для розуміння як старожитностей минулих віків, так і культурно-ідеологічних процесів та тенденцій у сучасному світі. Реалії тієї доби хоч і вивчені досить повно, але, як виявляється, потребують додаткового осмислення, можливо, навіть переосмислення. Їх об’єктивному аналізу заважають світоглядні стереотипи та ідейні забобони, що склалися в українській та російській науці й суспільній свідомості XIX—XX століть.

Доба XVII—XVIII століть надто міфологізована, особливо це стосується культури. Тому об’єктом дослідницької уваги можуть стати не лише українсько-російські культурні відносини як такі, але і їхня рецепція у сучасній науці, історичний міф про них. Цей міф, а його відтворюють у своїх працях майже всі українські історики та велика частина російських [1], будується на тому, що нібито “європейські” за типом українські культура та освіта стояли на значно вищому рівні од великоруських і своїм благодатним впливом у XVII—XVIII століттях врятували “азіатське” — дике, темне, забите та некультурне Московське царство. Тобто діалог між великоруською та українською культурами ці вчені мислять виключно як культурний вплив, коли структурні моделі однієї (“розвиненої”, “прогресивної”) культури витискують моделі іншої (“відсталої”, “консервативної”) культури, а не як конфлікт між принципово різними типами культур.

Таке уявлення сформувалося у руслі загальної генези української інтелігентської свідомості XIX—XX століть під впливом як світоглядних чинників (євроцентризм, панування лібералізму й міфологем доби Просвітництва, секуляризація мислення), так і психологічних (почуття культурного реваншу щодо Росії, сублімація комплексу “молодшого брата” та власної національної неповноцінності). Сюди ще додається ренесансно-просвітницький погляд на добу Середньовіччя як на “темні віки” та “часи мракобісся й релігійного фанатизму”. Все це разом з домінуванням емпірично-позитивістських методологій наукових досліджень тягне за собою однобічність у вивченні та осмисленні культурних реалій тієї доби. Слід зазначити, що такі феномени, як ісіхазм і культура “другого південнослов’янського впливу”, зворотня перспектива в іконопису, стиль “плетіння словес”, — це все було відкрито або належним чином поціноване лише в XX столітті. І якщо російська медієвістика усвідомила самоцінність та унікальність цих явищ і середньовічної культурної парадигми взагалі, то в українській медієвістиці переважно панує бароккоцентризм та культ Києво-Могилянської академії [2].

Сучасний історико-культурний дослідницький дискурс вимагає розгляду не лише конкретних культурних фактів, процесів та цілісної історії культури, але й аналізу світогляду доби, ейдологічних підстав тієї чи іншої естетичної системи та вивчення семіотичних процесів — характеру функціонування та зміни мови культури й загальнокультурних парадигм.

Спробуємо ж за допомогою бінарних опозицій виявити ключові моменти українсько-великоруських культурних взаємин у XVII столітті. Але передовсім треба позначити той історичний, гносеологічний та ідеологічний контексти, у яких розвивалися українська та великоруська культури у добу Барокко.

Немало сприяв рецепції й політичній перемозі української бароккової культури в Московському царстві Олексій Михайлович. Він був першим царем, який намагався православну есхатологічну міфологему про Москву як Третій Рим перевести в реальний вимір і перетворити на політичну програму — об’єднати під своїм скипетром усі православні країни й заснувати нову Візантію — Вселенську Греко-Російську Східну православну імперію з центром у Москві, а самому стати її імператором.

Приєднання України та реформи Никона (уніфікація церковного обряду та культури за українським взірцем) могли розглядатися ним як перший етап цієї програми, тим паче, що Україна та українська бароккова культура символічно пов’язували Москву не лише з Західною Європою, а й з Грецією (в традиціоналістських колах Московської Русі до останньої панувало в цілому негативне ставлення через прийняття нею Флорентійської унії).

Визначальним чинником культурного процесу в Україні та Московському царстві до початку XVIII століття є православ’я. Тому й типологія української та великоруської культур цієї доби залежить од місцевих богословських, обрядових, почасти навіть догматичних особливостей.

В культурі Московської Русі аж до середини XVII століття давався взнаки вплив візантійської, болгарської та сербської культур XIV—XVI століть — так званий “другий південнослов’янський вплив”. В основі його світобачення знаходився ісіхазм — містична течія у православ’ї, що розвивалася з ранньохристиянських часів не без участі неоплатонізму Александрійської школи і остаточно сформувалася в середині XIV століття у Візантії в богословських трактатах св. Григорія Палами [3] та св. Григорія Сінаїта [4]. Ісіхазм передбачає обоження людини — єднання з Богом на енергійному рівні, стяжання людиною благодаті Св. Духу за допомогою споглядальної (“умної”) Ісусової молитви — це веде не лише до морального очищення, але й до онтологічного преображення людини [5]. Представниками культурної традиції, пов’язаної з ісіхазмом, в Московській Русі можна вважати Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія, Нила Сорського. Окремі ісіхастські мотиви зустрічаються у Йосифа Волоцького, Івана Грозного (як видатного письменника та композитора), протопопа Аввакума та багатьох інших давньовеликоруських богословів, книжників, іконописців.

Інакше з українською культурою XVII століття. Православ’я в Україні у XVI—XVII століттях витримувало міцну експансію з боку єзуїтського контрреформаційного католицизму — українська культура одночасно знаходилась в орбіті візантійсько-православної і римо-католицької культур. Саме така її відкритість щодо зовнішніх впливів (на відміну од закритості великоруської культури) стала передумовою нової — бароккової моделі українського православ’я, нового типу православної релігійності в Україні. Вони були синтезовані й закріплені П. Могилою та розбудованою ним Києво-Могилянською академією як безальтернативна культурна парадигма, яка, з одного боку, дозволяла соціально легалізувати православ’я, ввести його у загальноєвропейський культурний контекст, боротися за нього на культурній мові своїх конфесійних противників, але з іншого — вела до формалізації духовного життя в Україні, оддаляла його від святоотецької православної традиції. В основі світобачення української бароккової культури — антимістичні інтуїції, раціоналізм, арістотелізм, так звана “друга” (контрреформаційна) схоластика. “Другий південнослов’янський вплив” з характерними мотивами преображення людської душі, аскетизмом, символістичною ускладненістю та спрямованістю до Горнього Світу позначився й на українській культурі, але його тривалість виявилася коротшою, ніж у Московському царстві — до другої половини XVI століття.

Не можна не помітити типологічної тотожності культурно-ідеологічного протистояння між адептами середньовічної культури та модерністами-барочниками в Україні кінця XVI — початку XVII століття (І. Вишенський — уніати, І. Копинський — П. Могила) і в Московській Русі середини та другої половини XVII століття (Аввакум — С. Полоцький, старообрядці — Никон та никоніани).

Великоруське та українське мистецтво XVII століття мають різне гносеологічне коріння: з одного боку — платонівсько-плотинівська ідея довершеної, неосяжної, надчуттєвої краси, з іншого — ренесансне уявлення, яке йде ще від Августина, про раціональний критерій естетичного та пропорційність. Середньовічна культура зорієнтована перш за все на реалії божественного порядку і звернена до Абсолюту — звідси настанова на втілення у її творах об’єктивних смислів і навіть певна байдужість щодо суб’єктивного сприйняття цих творів. Цілком протилежна картина спостерігається в культурі доби Барокко та й взагалі Нового часу — вона звернена до людини, зорієнтована на естетичне сприйняття — на зовнішній ефект, на ілюзіоністичну, а не онтологічну реальність.

Специфічною рисою усіх середньовічних православних культур є, за спостереженням Ю.М. Лотмана та Б.А. Успенського, принципова полярність, що проявляється в дуальності їхньої структури — всі ідеологічні, політичні та релігійні цінності різко поділені на позитивні й негативні, грішні й святі — нейтральна аксіологічна зона відсутня [6]. Така структура відповідає православному уявленню про загробний світ, простір якого поділений на рай та пекло. Простір католицького загробного світу поділяється на рай, пекло та чистилище — саме з останнім пов’язується нейтральна сфера життя — нейтральні норми моралі, соціальної поведінки, культури, державної ідеології.

Середньовічна великоруська культура структурно будувалася відповідно до першої моделі — сакральні мотиви в ній різко відділяються од світського начала, Горній Світ — од земного. В українській барокковій культурі XVII століття крайнощі поляризовані не так сильно, в ній можна спостерігати існування обох моделей, причому з католицькою моделлю пов’язаний перш за все серединний рівень барокко. Українське мистецтво цього часу балансує на межі сакрального й світського.

Головна гносеологічна відмінність поміж західноєвропейським та православним культурними типами полягає, за спостереженням О.Ф. Лосєва, у різному ставленні до догмату про сходження Святого Духа. Якщо в православ’ї Св. Дух сходить від Отця і основою православного досвіду є сутність, ідея як така, то в католицтві надмірно підносяться тіло, матерія — вони фактично ототожнюються з ідеєю — звідси бере початок католицький догмат Filioque, що передбачає сходження Духу від Отця та Сина [7].

Зрозуміло, що українське православ’я ніколи не сприймало і не могло безпосередньо сприйняти Filioque, але похідні од цього догмату присутні в українському культурному й богословському дискурсі XVII століття. Так, св. Петро Могила визнавав існування чистилища [8], а св. Димитрій (Ростовський) — католицький догмат про непорочне зачаття Богородиці [9].

Різним типам культури відповідають і різні антропологічні ідеали — ісіхастський, сформований у святоотецькому богослов’ї, і стоїчний та епікурейський, наново осмислені барокковою культурою. Якщо у вченні та практиці ісіхазму долається протиріччя між духом та матерією — людина на онтологічному рівні може стяжати несотворені Божественні енергії, обожитися, причаститися Фаворського Світла, яке побачили ап. Петро, Яков та Іоанн на горі Фавор [10], то для людей доби Барокко — “друзів Христа та Епікура”, за виразом А. Макарова [11], — таке преображення стає принципово неможливим, людина барокко особливо гостро переживає трагічне протиріччя між “небесним” та “земним” у своїй природі.

Отже, українська та великоруська культури у середині XVII століття мали різні гносеологічні та ідеологічні підстави, тяжіли до різних цивілізаційних парадигм, в них домінували різні світоглядні інтуїції. Розглянемо, як це відбилося на освіті, літературі та мистецтві.

Високий рівень освіти як такий ще не може вважатися ознакою високої духовності. Граматика, риторика, діалектика та філософія у тому вигляді, в якому вони потрапляють в Україну та Московське царство у XVI—XVII століттях, сприймаються представниками традиційної православної свідомості (Іоаном Вишенським, протопопом Аввакумом, а в XVIII столітті св. Паісієм Величковським) як “зовнішня мудрість”, що не веде до Бога, а, навпаки, — відвертає од Нього — вона пов’язується з язицтвом та католицтвом і протиставляється “сокровенній мудрості” православного вчення.

Протягом усього XVII століття рівень освіченості в Україні значно перевищує великоруський — на цьому сходяться майже всі українські та російськи дослідники [12]. Але негативне ставлення в Москві до українського типу освіти, пов’язаного з Києво-Могилянською академією та єзуїтськими колегіями, у тому числі акції на зразок спалення книжок українських і білоруських друкарів (Ф. Скарини, К. Транквіліона-Ставровецького та інших), пояснюється не дикунством та неуцтвом носіїв традиційної середньовічної культури, а головним чином — піклуванням про чистоту віри, захистом її од протестантських єресей та католицьких впливів, есхатологічним уявленням про Московську Русь як про спадкоємницю Візантії та останній притулок православ’я.

Альтернативу латино-польським школам в Україні на межі XVI—XVII століть певною мірою становили братські школи та Острозька академія, орієнтовані на візантійсько-слов’янську православну модель освіти [13], але П. Могила своєю надзвичайно активною та енергійною діяльністю вже в середині XVII століття ствердив латино-польський тип освіти як безальтернативний — саме за цією моделлю розбудовувалася Києво-Могилянська академія, пізніше — московська Слов’яно-греко-латинська академія та багато менших колегій і шкіл. Їм судилося стати розсадниками нового — бароккового світогляду, нової культури та релігійної свідомості.

Досить яскраво гносеологічні відмінності між українською та великоруською культурами зафіксувалися в іконопису XVII століття. В основі візантійського та слов’янського православного середньовічного іконопису лежить сформульоване Василієм Великим уявлення про образ як подібність Першообразу, що й передумовило такі характерні риси, як зворотня перспектива, відсутність пропорційності, відсутність сотвореної світлотіні (джерело світла знаходиться поза площиною зображення, і золоте світло, наче еманація Божественної енергії, світить крізь обличчя святого). Саме такого типу іконопис панував у Московському царстві до українського бароккового впливу. Саме такий іконопис знаходимо й у західноукраїнському мистецтві XV—XVI століть.

Принципово протилежні, ренесансно-бароккові характеристики спостерігаємо в українській іконі XVII століття: в ній панує пропорційність та пряма (лінійна) перспектива, її ілюзіоністичний простір будується за принципами театральної декорації, за принципами, як підкреслював о. П. Флоренський, Евклідової геометрії та філософії Канта [14], а сотворене — зовнішнє світло та світлотінь відповідають ідеї сотвореної благодаті та догмату Filioque. Ренесансно-бароккова художня свідомість розглядає живопис як вікно у світ, у природу, як, за Леонардо да Вінчі, дзеркало світу.

І хоча бароккові українські ікони (так само, як і великоруські, — Симона Ушакова та його школи) не суперечать православному іконописному канону, але добароккові ікони послідовніше, глибше та повніше виражають православні духовні інтуїції — троїчний догмат, містичну спрямованість до Горнього Світу, до преображення людської душі та земного буття. Середньовічна ікона в кращих своїх зразках надчуттєва й передбачає сінергію — активну духовну співпрацю, співтворчість Бога та людини, стяжання людиною Божественних енергій. Бароккова ж ікона тілесна, ілюзіоністична, занурена у побутові деталі, спрямована на пасивне споглядання, на сферу чуттєвих переживань та емоцій. Саме від неї бере початок портретний жанр.

Показово, що останнім часом, коли відкриваються закриті Радянською владою церкви і виникла велика потреба в храмових іконах, в Росії сучасні іконописці пишуть ікони у зворотній перспективі, свідомо наслідуючи середньовічні традиції московської, новгородської та деяких інших іконописних шкіл, або просто відтворюють відомі ікони Андрія Рубльова, то сучасні українські майстри, як правило, відтворюють українські бароккові іконописні традиції з прямою перспективою та прагненням до зовнішньої реалістичності.

Українську бароккову та великоруську середньовічну культуру в середині XVII століття різнить принципово відмінне ставлення до знаку, слова, тексту, мови, мовлення та літератури. В домінуючих у Середньовіччі монументальному стилі та “плетінні словес” зберігалося ставлення до слова як до вищої, сакральної реальності. Ренесансно-бароккова концепція мови побудована на риторичних принципах, їй притаманне вживання слів у метафоричному, переносному, умовному значенні. Для барокко характерною є гра словами та смислами. В стилі “плетіння словес”, який особливо шанувався Нилом Сорським та іншими ісіхастами, повтори та градації втілюють Божественну енергію, у той час коли бароккові риторичні фігури мають чисто естетичне та психо-емоційне значення. Проте бароккову та середньовічну культуру об’єднує традиція “готового слова” — використання різноманітних словесних топосів, формул, кліше, спільних місць, яка завершується в XVII—XVIII століттях — у подальших епохах культивувались індивідуальні літературні стилі.

Як зазначає Б.А. Успенський, українську та великоруську культури у середині XVII століття розділяє різне ставлення до знаку — конвенційне (знак як умовність, як засіб комунікації) та неконвенційне (знак як позаумовна вища реальність, як фіксація, як вираження певного змісту безвідносно до сприймача інформації) [15]. Такі розбіжності зумовили і різне ставлення до церковнослов’янської мови. В контексті великоруської середньовічної свідомості вона має сакральний статус — сприймається як система символічного зображення православного сповідання, як “ікона православ’я” [16]. Її співіснування з розмовною та писемною світською мовою будується за моделлю “диглосії” — як ієрархічне взаємодоповнення у межах однієї мовної макросистеми. Тому латина, тюркські мови, а іноді навіть грецька сприймаються в Московському царстві негативно — як властивість католицизму, мусульманства чи античного язицтва. В контексті української бароккової свідомості існувала комунікативна концепція мови як такої (мова — не містична реальність, а один із засобів передачі інформації) — і церковнослов’янська, і латина, і польська, і “проста мова” мали однаковий статус (хоча дещо різнилися сфери їх вживання) — будь-яка мова могла стати носієм як світських, так і сакральних текстів.

Одна з головних відмінностей між культурою середньовічною та Нового часу (від бароккової до сучасної) проявляється у різному ставленні до категорій форми та змісту. В системі середньовічної свідомості світ розглядається як Богоодкровенна данність, що не піддається розщепленню та моделюванню — форма становить невід’ємну складову частину змісту. Звідси антагонізм між українськими перекладачами та великоруськими книжниками-старообрядцями під час “книжної справи”: перші апелювали до авторитету граматики Мелетія Смотрицького та інших граматичних правил, другі — до богооткровенності священих текстів, які не можна звіряти та правити за будь-якими моделями. Середньовічне, субстанційне, за С. Матхаузеровою [17], поняття тексту передбачає онтологічну тотожність означаючого (слова) та означуваного (об’єкту, поняття) на противагу до бароккового, реляціоністського, де поміж словом та об’єктом стоїть ще й сприймаючий суб’єкт.

Театр відноситься до найбільш видовищних мистецтв, і, на відміну од літургії, театральна вистава звернена до глядача, а не до Бога, — її реальність умовна (художня, ілюзіоністична), а не онтологічна. Православна середньовічна культурна ментальність орієнтована на неконвенційне сприйняття знаку і не дозволяє ніяких умовностей. Через це в Московському царстві точився тривалий опір театру як такому — навіть містерії та шкільні драми на священі сюжети розглядалися як святотацтво.

Але український театр виник на схрещенні православно-візантійського та римо-католицького культурних ареалів, тому з західного (передовсім польського) художнього досвіду він запозичив лише найсуворіший тип — з системою обмежень та дидактичними функціями — тип шкільного театру. Інші можливі у добу Барокко театри (придворний, магнатський та народний) через свій світський характер в Україні не прижилися. Шкільний же театр, як доводить Л.О. Софронова, знаходився на межі світського та сакрального, православ’я та католицтва, барокко та середньовіччя [18], тому чи не найактивніше з усіх мистецтв прищеплював спочатку в Україні, а тоді й у Московському царстві новий культурний світогляд. Тим паче, у Тверь, Новгород, Ростов Великий, Смоленськ, Москву, Тобольськ, Іркутськ шкільний театр потрапляє разом з духовними училищами та колегіями [19].

На розвитку духовної музики XVII століття також позначилися настанови бароккової культури на зовнішню досконалість, “солодкозвуччя” (український партесний спів) і середньовічної на внутрішню духовну цілісність, на суворо-стримане споглядання (великоруські знаменні розпіви). Показово, що українсько-великоруський культурний діалог, як підкреслює Т.Ф. Владишевська [20], відбувається не лише на рівні літургійних, але й позакультових музичних жанрів: у Московській Русі українські, польські й білоруські “псальми” та канти витискають місцеві духовні вірші та піснопіння.

Таким чином, у середині та другій половині XVII століття діалог української та великоруської культур розвивався не як звичайний вплив високорозвиненої української культури на відсталу великоруську, а як семіотичний конфлікт двох різних культурних мов, двох різних цивілізаційних парадигм — великоруської пізньосередньовічної та української бароккової. Внаслідок цього конфлікту виникає великоруська бароккова культура (К. Істомін, С. Медведєв, С. Ушаков, Й. Владимиров, “наришкінське барокко”), яка отримує офіційний статус і в результаті секуляризації та модернізації за протестантськими моделями на початку XVIII століття трансформується в “загальноруську” культуру петровського барокко. Середньовічна ж великоруська культура опиняється на периферії культурного процесу — у старообрядницькому “підпіллі”, де в законсервованому вигляді без принципових змін зберігаються й донині її окремі компоненти. Про “українізацію” великоруської культури у цей період можна казати лише як про зміну культурних моделей та парадигм культурного дискурсу, а не як про зміну її етнічної домінанти (як то було в процесі русифікації України у XIX—XX століттях).

Безперечно, українська культура XVII століття (література, духовна музика, іконопис) в цілому пишніша та різноманітніша за великоруську, але уся ця пишність та зовнішнє благоліпство не звернуті, як правило, до Горнього Світу і мають чисто риторичний характер. Духовний потенціал та внутрішня цілісність великоруської середньовічної культури значно вищі, ніж української та великоруської бароккових культур.

Відмовившись од своєрідної східнохристиянської середньовічної культури, Україна, а згодом і Московське царство та Російська імперія у загальноєвропейському просторі XVII—XVIII століть перетворюються на культурні провінції Європи, українське та великоруське бароккове мистецтво, порівняно з західноєвропейськими прототипами, у своїй більшості другорядне, хоча й своєрідне.

Отже, зазначимо, наведені вище погляди — це не ідеалізація допетровської Московської Русі з усіма її соціально-політичними інституціями, як то робили ранні російські слов’янофіли, а спроба поглянути на історію культури як на історію розвитку або деградації людського духу. Українсько-великоруський культурний діалог XVII століття дає підстави говорити про друге (тобто про деградацію) і в черговий раз підтверджує, що культурний процес як такий розвивається нелінійно — не як прогресивний рух від нижчого до вищого, від примітиву до довершеності, а як проекція складних перипетій та борінь людського духу. В глобальній історичній перспективі ні Україна, ані Московське царство, а згодом і Російська імперія після загибелі Візантії не зуміли стати рівним за масштабом та потужністю культурним та релігійним епіцентром східного християнства, не зуміли створити конкурентноздатну цивілізаційну парадигму (порівняно з католицько-протестантською романо-германською західноєвропейською). У XVII столітті історія людства збідніла ще на одну нереалізовану альтернативу.

--------------------------------------------

1. Див., наприклад: Голубенко П. Україна і Росія у світлі культурних взаємин. К., 1993; Демкович-Добрянський М. Україна і Росія. Львів – Краків – Париж, 1993; Огієнко І. Українська культура. К., 1918. К., 1991.

2. Серед нечислених виключень слід назвати наукові праці Я.Д. Ісаєвича, В.П. Колосової, І.З. Мицька, Ю.В. Пелешенка.

3. Див.: Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1995.

4. Див.: Св. Григорий Синаит. Наставление безмолвствующим // Добротолюбие. Т. 5. М., 1992. С. 216–237.

5. Докладніше про ісіхазм див.: Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991; Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. М., 1994; Экономцев И., прот. Исихазм и возрождение. (Исихазм и проблема творчества) // Экономцев И., прот. Православие, Византия, Россия. М., 1992. С. 167–196.

6. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 220.

7. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 881–882.

8. Див.: Жуковський А. Петро Могила й питання єдності церков. К., 1997. С. 28, 161, 186. Критичну оцінку діяльності П. Могили див., наприклад: Меєндорф П. Літургічні реформи Петра Могили: новий погляд // П. Могила: богослов, церковний і культурний діяч. К., 1997. С. 61–74; Окара А. Петро Могила та занепад православної духовності XVII–XVIII століття (від “візантійського” стилю до барокко) // Там же. С. 142–148.

9. Див., наприклад: Круминг А.А. Четьи Минеи святого Димитрия Ростовского: очерк истории издания // Святой Димитрий, митрополит Ростовский. Исследования и материалы. (Филевские чтения. Вып. IX). М., 1994. С. 16, 25, 35–41. Див. також: Харлампович К.В. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. Т. 1. Казань, 1914.

10. Мф. 17, 1–9; Мк. 9, 1–9; Лк. 9, 28–36.

11. Макаров А. Світло українського бароко. К., 1994. С. 14.

12. Див., наприклад: Лаппо-Данилевский А.С. История русской общественной мысли и культуры XVII–XVIII вв. М., 1990; Соболевский А.И. Образованность Московской Руси XV–XVII века. СПб., 1894; Тітов Хв. Вища освіта на Україні кінця XVI – початку XIX ст. К., 1924.

13. Див.: Харлампович К.В. Западнорусские православные школы XVI и начала XVII века, отношение их к инославным, религиозное обучение в них и заслуги их в деле защиты православной веры и церкви. Казань, 1898.

14. Див.: Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. [Сочинения]. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 57, 89–95.

15. Успенский Б.А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 336–337.

16. Там же. С. 340.

17. Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976. С. 22.

18. Див.: Софронова Л.А. Старинный украинский театр. М., 1996.

19. Див., наприклад: Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси. СПб., 1895; Адрианова В. Из истории театра в Твери в XVII–XVIII веке // Старинный театр в России XVII–XVIII вв. Пг., 1923.

20. Див.: Владышевская Т.Ф. Музыка Древней Руси // Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 218–219.

РЕЦЕНЗІЇ