Ось що я подумав, подивившись фільм Джима Джармуша «Виживуть тільки закохані» (англ. – Jim Jarmusch «Only Lovers Left Alive») (2013). Саме такий заголовок есею склався сам собою – як складаються кубики в дитячій забавці. Я не перестаю дивуватися окремим феноменам в кіно – має на увазі митців. Інколи сотворить людина геніальне кіно, а потім все – сірість. Тут же потік геніальних картин – одна геніальніша іншої. І всі різнопланові, різні і по змісту, і по атмосферності. Я вже мовчу про позавербальний зміст і системи символів. Коли Джим Джармуш зняв «Мрець» у 1995 році, і всім стало ясно, що з’явився новий гральний режисер, я подумав: «Все. Нічого геніальнішого він зняти не зможе. Бо це вершина. Не тільки його власна. Але і кіно взагалі. Далі буде тільки вечір. І в нього, як творця, і для кіно взагалі. Вечір і сутінки…» Як я помилявся! Одна за одною пішли геніальні картини про рівень «шедевральності» кожної з яких можна сперечатися нескінченно: «Пес-привид: шлях самурая» (1999), «Кава і цигарки» (2003), «Зламані квіти» (2005), «Межі контролю» (2008) і, нарешті, «Виживуть тільки закохані». У цьому фільмі старина Джим перевершив самого себе. Зауважте рік: 2013. У фільмі нотою крізь всю картину звучить передчуття апокаліпсису. Апокаліпсису мистецтва, культури, людяності. Саме людство проіснує ще не одну тисячу років. Правий був старий алкоголік Хайям: «Ми підемо без сліду: ні імен, ні прикмет, а цей світ проіснує ще тисячі літ…» А от культура…. А от людяність… 1913 рік був роком вищого злету культури модернізму, потім все – катастрофа, апокаліпсис, самознищення людства. 2013 рік – рівно через сто років – все повторив: теж вищий злет культури, тільки культури постмодернізму. А потім апокаліпсис, катастрофа. А ми всі чекали, що це відбудеться років через сто. Але один божевільний карлик прискорив події: апокаліпсис почався вже сьогодні. Самознищення людства, знищення культури, гуманізму відбувається у нас на очах. У фільмі передчуття: надто болюче, що щоб його не помітити і не почути. Я подивився цей фільм вперше восени 2014 року – в сирому бліндажі під звуки далекої канонади: на мені була військова форма, я щойно стріляв по «людях», в бліндаж зайшов колега-офіцер з ноутбуком і сказав, що в нього є цікавий фільм. Сама ситуація – теж суцільний постмодернізм, суцільний абсурд, суцільний сюрреалізм.

Таке відчуття, що Джармуш навмисно взяв банальну і потаскану тему: тему вампірів. О, скільки про це писали і знімали кіно! І то банального ширпотребу (переважно). А тут взяти банальну тему і зняти геніальний фільм! Звичайно, у фільмі всіх вражає верхній шар змісту: чи то символ реального людського суспільства, чи то вигадане суспільство. Люди діляться на дві категорії: вампіри і зомбі. І все. Інших немає. Вампіри творці: творять культуру, науку, мистецтво, духовність, філософію, саму думку. І то не всі. Решта людей зомбі – лише споживають і прикидаються людьми, лише отруюють світ, воду і навіть свою кров. Тільки вампіри не можуть жити без зомбі – бо мусять пити їхню кров, інакше помруть… Символічно. Хто зна: можливо нинішній світ саме таким і є. Суспільство деградує: вампіри нескінченно самотні, їх духовні пошуки нікому не потрібні крім них самих, культури і мистецтва навколо стає все менше. Зомбі деградують і перетворюються просто в людське стадо. Але Джармуш оптиміст: він впевнений, що вампіри виживуть – не всі – але виживуть тільки закохані. Ех, мені б його оптимізм. Але щоб вижити, вони змушені знову, як в старі добрі часи середньовіччя полювати на людину: все повторюється. Закоханих вампірів не випадково звуть Адам і Єва – вони започатковують нову велику расу мислячих людей.

Але це лише поверховий шар. Кількість пластів і підтекстів в фільмі нескінченна. Давно глядачеві не показували настільки складний и глибочезний фільм, цитуючи Шекспіра. Справі, що нам «ця квінтесенція праху». Треба, все таки, вірити в глядача, щоб таке знімати. Таких концепцій, що рвуться з екрану я від Джармуша не чекав. Я сприймав Джармуша (грішним ділом, звісно), як нове пришестя Тарковського. Ні. Таке можна сказати хіба що про раннього Джармуша. І то… Насолода гріховна – ось думка, яка ясно звучить за образами і текстом. Думка не нова (всі ми читали Біблію), але нині остаточно забута (особливо після Омара Хайяма). І тут нам про це нагадали. Цю думку ми сприймаємо нині як єресь. Та й сам фільм – суцільна єресь. Яку б сучасну концепцію суспільної думки ми не взяли – від гуманізму до фашизму. Суцільна єресь. Філософія фільму не вписується нікуди. Вона самодостатня. Як самодостатня людина. Бо людина, це зрештою, вампір. Серед вампірів в нинішньому світі є єдині позитивні герої. І їх гнітить те, що вони є саме такими. Людина не може перестати бути собою – це самознищення. Або бути собою, або вбити себе. І лишити на нещасній планеті Земля тільки одних зомбі. Повторю ще раз, для особливо неуважних: в нинішньому світі вампіри – єдиний позитивний персонаж. Можете підкреслити цю фразу графітовим олівцем.

Фільм постмодерновий – думаю, що-що, а це заперечувати не буде ніхто. Я тут під постмодернізмом розумію не заперечення модернізму, а його логічний розвиток. Як постімресіонізм Ван Гога. Нині світ захворів на неоархаїку. Архаїку у викривленій, спотвореній формі. У 2013 році цього ще не усвідомили – були тільки перші симптоми, і то у вигляді дитячої хвороби. Ніхто навіть не здогадувався, що це «всерйоз і надовго» як казав в свій час Владімір Лєнін (не плутати його ні якими іншими Владімірами). Джармуш передчуваючи такий розвиток подій висунув (ще тоді!) антитезу неоархаїці. Фільм модерновий, скільки не розглядай його міфологізм з будь-якого боку. У фільмі звучить еротичний підтекст: надто голосно, щоб про це можна було б промовчати. Автор правий: смерть це теж еротика. Про це найголосніше сказав (ні, прокричав) Нагіса Осіма, але його не почули (як це не дивно, як можна не почути крик). Тут про це сказано тихо, майже пошепки. Але цей шепіт почули всі. Крім того страх – це теж еротика. Може навіть більш сильніший вияв еротики ніж смерть… І вампіризм – теж еротика. Ми про це знали, але сором’язливо мовчали. У слов’янському світі зрозуміло чому – постсовок. Але там, на Заході? Чому? Може тому, що не хотіли ні говорити про це, ні розуміти. Ні тим паче мовчати про це.

І взагалі, громадяни хороші! Споживачі телешоу і читачі газет! Подивіться цей фільм, але не зараз. Через два роки. Вам тоді буде набагато цікавіше. І зрозуміліше. Все. І ви тоді отримаєте набагато більше задоволення від перегляду. Тільки не кажіть тоді, що Джармуш був пророком. Це неправда. Він просто відчуває мить. Саме цю мить – як ніхто. І не тому, що він мадяр – дитя уральських степів.

Про що це фільм? Та про моральний злам. Не більше і не менше. У 2014 році відбувся не просто крах гуманізму, відбувся моральний злам людства: людство перестало реагувати належним чином на відверте зло. А ви кажете: вампіри і зомбі, вата та інтелектуали… Де там… Нічого великого нині нема: навколо одні пародії – пародії на політиків, пародії на наполеонів, пародії на війну, пародії на фашизм, пародії на Третій Рим, пародії на комунізм. Пародії на людину, зрештою! Майже ніхто не говорить правду. Навколо всі свідомо брешуть. Він президентів до бомжів. Все змаліло. Я не бачу великої літератури, великого живопису, великих філософів, великих ораторів. Не бачу. Геть все змаліло. Крім кіно. Є велике кіно. І серед цього великого кіномистецтва є фільми Джима Джармуша.

Дуже важливо, що сниться людині після повторного перегляду фільму. Після первинного перегляду фільму в сні як правило опиняєшся або в самому фільмі, або в світі придуманому режисером фільму. Важливо, що вам присниться після повторного перегляду фільму – шедеври кіномистецтва вартують того, щоб їх переглянули кілька разів. Мені після повторного перегляду цього фільму приснились, що я знаходжуся на окупованій території і збираю партизанський загін. Прийшли якісь бородаті селяни з австрійськими карабінами, трьохлінійками та берданками, і я їх веду в бій, і вони з цих допотопних рушниць відстрілюють сепарів та окупантів поребриків. А потім снилось що я літаю – лечу без крил і мотору над донецькими селищами і шахтами, який сепар стріляє в мене з шмайсера. Але не влучає. Постмодернізм він нелогічний. І сни приходять після перегляду постмодернових фільмів нелогічно.

У фільмі світ поліетнічний. О, як це зараз немодно – поліетнічність. Хоча я впевнений, що людство перехворіє на шовінізм, нетерпимість, релігійний фанатизм і знову прийде до цивілізації, розуму, інтересу до інших культур, не тільки до своєї (хоча і своєю культурою нині ніхто не цікавиться – шовіністи люди обмежені, вони взагалі нічим не цікавляться) і до поліетнічності суспільства теж. Нове середньовіччя – воно не назавжди. Середньовіччя завжди короткочасне і завжди вагітне ренесансом. А нинішнє середньовіччя, коли все так прискорено, особливо.

Джармуш впевнений, що під час цього апокаліпсису культури виживуть тільки закохані. Можливо. Але мені вперто докучає думка: в цьому апокаліпсисі ніхто не виживе… Даруйте мені за мій невчасний песимізм.

Слоган фільму цікавий – навіть для Джармуша – у вигляді діалогу:
« - Ех, всі ці зомбі… Їх ставлення до світу… Мені здається, що всі піщинки вже впали на дно годинника…
- Значить, вже час годинник перевернути!»

У фільмі один з головних героїв каже, побачивши сум і безнадію в очах співрозмовника: «…Все це ми вже проходили. Пам’ятаєш? Але ти пропустив найцікавіше: середньовіччя, татаро-монгол, інквізицію, чуму…» Зараз то ми розуміємо, що нічого цікавого він не пропустив: все починається знову: середньовіччя, татаро-монголи, чума… Головний герой пише музику, але музика виходить виключно для поховання. Цікаво, що би Джармуш вклав в уста героїв зараз, хоча пройшло то всього три роки після завершення фільму…

А фільм ще багато про що – про самотність творців і майстрів, про глибоку самотність геніїв, про вічність мистецтва, попри тотальне його нерозуміння масами, про сенс життя, зрештою. Автор фільму насмілився сказати: сенс життя в творчості, сенс життя в тому, щоб творити мистецтво, красу. А ми то грішним ділом думаємо, що сенсу в житті немає. Може й так. Але хоча б спробуємо уявити на мить, що автор правий. У фільмі багато пророцтв. І не всі вони сумні. Це я сумний співак блідого Місяця. Але не Джармуш. Ні.

(Примітка: на світлині – кадр з фільму.)

За 116 років існування кінематографу - цього незаконного дитяти епохи модерн, з часів незабутніх братів Люм’єр, жоден фільм так не лаяли критика, публіка, любителі кіно і просто «глядачі», як фільм Бернардо Бертолуччі «Останнє танго в Парижі» (Bernardo Bertolucci «Ultimo Tango a Parigi», 1972). Це невизнання фільму доходило до того, що навіть співавтори фільму (а фільм базувався на суцільних імпровізаціях, часто репліки придумували самі актори) переставали спілкуватися з режисером. Але якщо якийсь твір мистецтва лають вже 44 роки безперестанку, то, напевно, фільм таки чогось вартий - якби він був нічого вартий, про нього би швидко забули. Як забувають про кіноширпотреб, якого знімається широку надто багато. Інколи за цим кінографоманством стоять доволі гучні прізвища. Але про ці фільми швидко забувають - вони якось автоматично опиняються на смітнику. Цей же фільм продовжують лаяти, фільм продовжує бути на вустах. Можливо тому, що цей фільм - це справжнє мистецтво. А мистецтво буває різним - в тому числі епатажним, провокаційним, шокуючим. Я вважаю цей фільм шедевром, геніальним твором кіно, хоча мені ще не траплявся однодумець щодо цього. Тому я і пишу зараз про цей фільм. Замість того, щоб споглядати квітучі вишні. А я ніколи не пропускав цього - навіть на фронті, навіть під канонаду вибухів і свист куль я знаходив час, щоб споглядати квітучі вишні - і якомога довше, бо це так короткочасно. Але нині пишу - весною про італійську весну.

Цей фільм - це справді танго. І до того ж справді останнє танго в Парижі. Після цих танцювальних викрутасів, після цієї спроби розповісти під музику історію життя і смерті мовою танцю, ніхто в Парижі танго не танцював. До того спроби були. Танцював в Парижі танго Хуліо Кортасар. Йому не щастило з партнерками, але танець вийшов на диво емоційний і вражаючий. Інакше і не могло бути. Він аргентинець. Борхес не приїхав жити в Париж. Його танці - це танці чоловіків з ножами, танці Півдня. У Парижі вони недоречні. Кортасар витанцьовував танго - танець смерті з диких закоулків Буенос-Айреса. Тільки в цьому танці Ерос вібрує на межі емоційної напруги і демонструє: ми танцюємо на лезі ножа, а не з ножем, ми танцюємо на межі смерті.

Для Кортасара танцювати серед Парижу танго було природнім. Він аргентинець - що ж йому танцювати іще, як не танго? Поки на його батьківщині людям відрізають гільйотиною голови і замуровують живцем в бетон, чому б не станцювати танго? Тим паче парижанам це не в дивовижку - з часів модерну. Але Бернардо приїхав не з Аргентини, а з Італії. І приїхав не з піцою та макаронами і навіть не з Мадонною (mamma mia!), а з танго. Хоча аргентинці теж італійці (трохи) і в кожного з них навіть є своя вендета і той же відчайдушний фаталізм, своя Коза Ностра, але італійці не будуть танцювати танго, та ще й просто на вулиці. Це для них надто еротично. Хоча вони і славляться, як найкращі в світі коханці, але цей ерос ховається десь у юрбі карнавалів та в палаццо Венеції. А зовні - патріархальна католицька суворість звичаїв. І тут раптом танго... Та ще й де - у місті вічного свята.

Бертолуччі інакше побачив і зобразив Париж. Це не «веселе містечко» Імре Кальмана і не «свято, яке завжди з тобою» Ернеста Гемінгвея. Це місто сумне. Сіре, безнадійне і сумне. Люди в ньому зовсім не хочуть танцювати танго, але приречені на це. Це місто самотніх людей. Нескінченно самотніх. Мертвих полковників програної війни, покоївок-расисток, дружин з суїцидальними мотивами, тещ які надто часто бачили смерть і хворобливого бомонду. І всі самотні. І вирватись з цього замкненого кола самотності неможливо. Чому це так - зрозуміти хоч і важко, але пояснити можна (і потрібно). Це ж 1972 рік! Ілюзії 60-тих розвіялись, а ілюзії 80-тих ще не почались. Це роки безнадії, роки очікування загальної катастрофи, самознищення людства. Ми хіпуємо, тому що більше нам нічого не лишається в останні дні. Якщо в 60-ті хіпували, бо так можна змінити світ, то в 70-ті хіпували, бо світ змінити неможливо - все безнадійно: і на вічно кризовому Заході, і в загниваючому деградуючому совку, і маразматичному маоїстському Китаї. Це світ з якого хочеться втекти. Куди? У самого себе - більше тікати нікуди. Суспільство не таке як треба, воно спустошує особистість. Герой фільму намагається втекти з цього світу суспільних умовностей. Хоча тікати насправді нікуди. Цей світ власної свідомості нетривкий. Збудований на якихось нетривких вигадках. Суспільство знищує його, воно не терпить існування в середині себе ще якогось світу, що несумісний з ним. Герой гине. Героя вбивають. Що закономірно. Нажаль.

На перший погляд у фільмі є таке протистояння: веселий Париж - сумна людина. Але ця веселість міста ілюзорна. Сучасна цивілізація не може бути веселою, вона може тільки грати божевільну виставу, що виглядає веселою. Але божевілля не буває смішним. Сміятися з божевільного це все одно, що самому втрачати розум. Божевілля страшне, а не кумедне. У дійсності в цьому фільмі сумна людина в сумному Парижі. Але їхній сум несумісний. Герої фільму прекрасно розуміють: світ в якому вони живуть огидний. Хоча б тому, що старість неминуча і фатальна. Це сильно і відверто підкреслено зображенням бабусі, яка вставляє собі штучні щелепи і це споглядає головна героїня. Герої фільму бачать і відчувають: світ сміється з нас. Інколи просто знущається над нами. І ми змушені жити в цьому світі. Втеча в себе - це втеча від світу. Але чи можливо втекти назавжди?

Все в житті героїв розбито - навіть дзеркало. Вони дивляться на світ через розбите дзеркало. Вони люблять старі будинки - той Париж, який відійшов в минуле. Але навколо пустка - і в цих старих будинках, в і старому Парижі, і в минулому.

Банальною фразою давно стала фраза: «Життя це театр». Бертолуччі вдало доповнив цю фразу і посміявся з неї сумним саркастичним пророцтвом: життя це кіно. У фільмі один з героїв є кінографоманом: він знімає все підряд і вважає, що цим створює геніальний фільм. У тому числі знімає фільм про свої стосунки з власною нареченою, хоч вона цього і не хоче: «Ти побачиш - це буде фільм про кохання!» Для нього крім кіно нічого у світі не існує. Життя це тільки кіно. І можна знімати нескінченну кількість дублів, вистачило б тільки плівки. Тільки люди чомусь не хочуть грати...

У фільмі є дві фрази, які чомусь вважаються головними і ключовими. Вони не тягнуть на слоган - по об’єму. Але варті того, щоб їх навести, вони підкреслюють ту атмосферу фаталізму і приреченості: «Навіть якщо чоловік проживе двісті поганих років, йому ніколи до кінця не зрозуміти свою дружину. Я міг би осягнути цілий Всесвіт, але правду про тебе не дізнатися мені ніколи. Ким ти була?» Справді - це поза межами пізнання. Людину осягнути і зрозуміти неможливо. А жінку тим паче... Люди у нас на очах тікають у свій світ, де все зайве - імена, слова, події, факти. Бо все це ілюзорно. Все це зовнішнє, все оболонка, умовності суспільства. Суть в іншому. Але в чому? Як виразити її? Герої пробують виразити суть на рівні емоцій, мовою тіла і жестів. Але чи вдається їм це? Вони отримують поразку, що завершується смертю. Все безнадійно, навіть цей створений світ початкового і безіменного. Як в «Дао Де Цзін»: «... Назване ім’я - не справжнє ім’я...» Герої так і не називають імен одне одному. Бо навіщо? Кожне ім’я - брехливе... Інша цитата з фільму, яка чомусь так схвилювала публіку: « - А що ми робимо в цій кімнаті? Займаємось коханням? - Я би сказав, що ми трошечки трaхaємось.» Справді, все в цьому світі буває лише «трошечки». Людина не розкривається повністю - ніколи. Навіть під час сексуального акту.

Латиноамериканська поезія, так само як італійський сінематограф, родом з ренесансу. Хтось сказав ненароком, що Хуліо Кортасар - це теж бароко. Це справді так. Але не тільки він. Вся італійська література базується на трьох передренесансних постатях: Данте, Петрарка і Боккаччо. Італійське кіномистецтво теж відштовхується саме від них - від цієї трійці. Без системи символів Данте неможливий ні Федеріко Фелліні, ні Лукіно Вісконті. Пазоліні та Бертолуччі базуються в першу чергу на творах Джовані Боккаччо - на його епатажному «Декамероні». Але фільм П’єра Пауло Пазоліні «Декамерон» публіка сприйняла і визнала геніальними - і майстра кіно, і його шедевр. А от Бернардо Бертолуччі з його танго не пощастило. До речі, повну режисерську версію фільму тривалістю чотири години, як то кажуть, вдень з вогнем... Чому? Хіба критики не читали Боккаччо? Чи їх шокувало перенесення чисто італійських реалій XIV століття в Париж ХХ та ще й під латиноамериканським соусом? Я розумію, що кухня деяких південних країн надто гостра, але все таки? Мені здається, на це є кілька причин. Бернардо Бертолуччі проштовхує в цьому фільмі відверто комуністичні ідеї. Не нав’язливо, не як догму чи аксіому, але переконливо. Хоча дає альтернативу - можливо, традиційні цінності більш потрібні людям, більш прийнятні для них. Але основна думка очевидна і відверто комуністична: буржуазний лад починається з сім’ї. На основі сім’ї виникла приватна власність, а на основі приватної власності буржуазний лад. Комунізм можна збудувати тільки знищивши сім’ю як таку. Будь-яку соціальну революцію можна здійснити тільки одночасно з сексуальною революцією. Це добре розуміли Маркс, Енгельс, Ленін, Пол Пот і Мао Цзе-дун. Якби цей фільм Бертолуччі з’явився раніше - в 60-тих роках, ліва західна богема і хіпуюча молодь могли би його зрозуміти, але в 70-тих розчарування комунізмом вже почалось. Чому в Совітському Союзі цей фільм заборонили, для мене довгий час було загадкою. Відверто порнографічний фільм «Чапаєв» в СССР демонстрували по телебаченню регулярно. А філософську притчу комуніста Бертолуччі просто замовчували. Що до речі, його ображало, і теж послужило основою розчарування Бернардо в комунізмі. Але потім я зрозумів в чому справа: в одному з епізодів фільму «Останнє танго в Парижі» Бертолуччі показав вершкове масло, яке головний герой використав оригінально. А в той час в СССР в багатьох регіонах вже й забули і яке воно на смак і як воно виглядає. Це була просто крамола. Крім того в СССР пролетаріям вперто підсовували тезу: вам то по святам перепадає - коли хек, коли оселедець. А робітникам в буржуазних країнах навіть цього не дають... А тут раптом на екрані вершкове сало. І де - в буржуазному Парижі. Крім того - ренесанс. До епохи Відродження в совітах завжди ставились насторожено. А інколи просто перелякано. Особливо до таких постатей як Спіноза і Декарт.

Хоча фільм можна сприймати інакше - як апологію сімейних стосунків, як неможливість життя люди без сім’ї. Так, у фільмі шлюб асоціюється з ліфтом. який їде вниз. Так, герої фільму спробували бути не Полем і Жанною зі своїм соціальним статусом, професіями, біографією, життям, місцем в соціумі, власністю, релігією, а спробували бути як предковічні часи - Чоловіком і Жінкою, і все. Спробували почати історію Людини як живої істоти спочатку. Ніби і не було цих 75 000 років буття Homo sapiens sapiens. Але в них нічого не вийшло. Спроба завершилась катастрофою. Жити за межами суспільства чи створити принципове нове суспільство, відкинувши тисячоліття історії та передісторії неможливо. Навіть на рівні двох людей. Бо двоє людей це або ще не популяція, або вже не популяція. І це вже навіть не психологія - це біологія.

Мені здається, слоганом фільму є слова головної героїні: «Сьогодні імпровізація - підключайтесь!» Ще є одна фраза у фільмі, яке не може не сподобатись: «Собаки набагато кращі за людей. Набагато.» З цим сперечатися не можливо. Для декого це може і звучить банально, але не для мене і не в Парижі.

Але це все не головне в цьому фільмі. Абсолютно не головне. Фільм не про це. У фільмі зустрічаються настільки складні філософські конструкції, що перед ними гасне будь-яка критика, їх просто неможливо обговорювати. Їх треба зрозуміти - а це важко. Нині ніхто не зможе зняти нічого подібного, ніхто не може філософствувати на такому рівні і на такі теми. Низка тем стали в цьому світі просто заборонені для обговорення. А дарма. «Будь-яка форма - безглуздя, все, що є за цими дверима - безглуздя. Я нічого не хочу знати про твоє минуле...» Так і хочеться сказати герою: «Дарма...» У людей просто забагато поганих спогадів. Але замість того щоб осмислити їх, люди їх хочуть просто забути.

(На світлині - кадр з фільму - найнепристойніший з усіх.)

Надворі весна - цвітуть сливи - це найкращі дні року - найкрасивіші і найзапашніші. І саме в ці дні я хочу розповісти вам про фільм Бернардо Бертолуччі «Покрова неба» (Bernardo Bertolucci «The Sheltering Sky», 1990). Чому саме в ці дні? Не знаю... Може тому, що старина Бернардо - це яскравий (можливо найяскравіший - о, в цьому есеї в мене все «най» - я захопився не в тему) майстер італійської весни? Але чому «хочу»? Я не впевнений, що я справді хочу вам про цей фільм розповідати. Точніше не розповідати (бо це безглуздо, фільми треба дивитись і сприймати візуально, а не читати про них - це шкодить, естетично шкодить), а філософствувати навколо, думати про. Бо справжній твір мистецтва це завжди поштовх, а не проголошення, не констатація. Інколи лише натяк... А там вже мандруйте в світі своїх думок - які в кого вітрила, і хто зна куди допливете. І що значить «хочу»? Що це взагалі таке - «бажання»? Можливо, просто: я подивися колись - на початку дев’яностих цей фільм, і він перевернув мою свідомість, переконав, що кіно це зовсім не те, як я розумів його раніше, і цей фільм мене настільки вразив, що я подивився його ще раз - через двадцять п’ять років і зрозумів, що не можу не написати про нього.

Пишучи про фільм, я все одно мушу писати не тільки про свої думки (хоча писати про щось інше і неможливо і не варто). Я мушу відповісти на два досить банальних запитання: про що цей фільм і що це - оцей фільм.

Цей фільм лаяли критики. Його не зрозуміли - ні критики, ні знавці кіномистецтва, ні естетизована публіка. Це і не дивно - найкращі фільми Бертолуччі критикою дружно засуджувались і не сприймалися глядачами. Я маю на увазі, звісно, фільм «Останнє танго в Парижі» - безперечний шедевр. Але хото його зрозуміє? Фільм «Покрова неба» я нині вважаю вершиною творчості Бертолуччі - вершиною, до якої він довго йшов. Далі не те що занепад, не те що вниз щодо висоти, ні. Просто «Маленький Будда» - це вже спрощення. Це намагання достукатись до всіх. Пояснити просто глибинні речі. «Невловима краса» - це ностальгія, це повернення додому з далекої подорожі у незнані світи - буддизму в першу чергу. А «Мрійники» - це просто розповідь про розчарування. У молодості були ілюзії, але вони виявились ілюзіями. І ось - розчарування. Ці ілюзії були і шкідливими і потворними. Це був шлях не туди... Коли я дивився фільм «Останній імператор» у мене було відчуття, що це фільм-провісник. Провісник майбутнього шедевру. Вершини. Можливо, це справді так, а можливо просто я так бачу.

Отже: про що. Буду банальним: цей фільм про п’ятдесяті роки. Про епоху розчарувань, роки межі: одна епоха довершувалась, а інша ще не починалась. Світ - звичний для всіх світ руйнувався на очах - це бачили всі. Світ старої вікторіанської Європи з колоніями і домінантою християнської цивілізації. Який світ народиться в результаті руйнування старого - невідомо. Якийсь. Хто зна, чи ми зможемо жити в ньому. Якщо і зможемо, то не так як раніше. Завжди після великої війни приходить велике розчарування. Ось завершиться війна, отоді заживемо - справжнім життям, тоді будемо цінувати життя по справжньому, тоді... Але війна завершується, світ не стає досконалим, світ стає знову потворним. І якось тут подумалось: і наша війна колись має закінчитись. І що тоді? Ось я повернувся з війни - і відчуття порожнечі, розчарування. І хочеться знову повернутись туди - в те пекло, бо війна не закінчилась, бо досі щоденно гинуть люди... А коли закінчиться? Коли впаде потворна диктатура і відновляться державні кордони? І світ не стане мудрішим і добрішим? І лишиться тільки в душі болісне відчуття втрат - друзі загинули, ми зберегли, що змогли, але не зробили світ кращим... Хоча навряд чи герої цього фільму думали саме так. Вони просто жили в епоху розчарувань - духовних розчарувань. Недарма такі мотиви прозвучали в Бертолуччі саме 1990 року - це теж був рік розчарувань. Тільки п’ятдесяті роки тривале ціле десятиліття, а тут все відбулось за рік: людство остаточно розчарувалося в комунізмі, побачило що це лише кривавий шлях в нікуди, в тупик. І все. Час краху ілюзій.

У фільмі є легка ностальгія за колоніальною епохою. Така чисто кіплінгісвька. Ну, може трохи гумільовська. Але трохи. І чисто європейська. Погодьтеся, ностальгувати тут може тільки європеєць з «тягарем білих» і відчуттям намуляних плечей від нього. І аж ніяк не туарег чи бедуїн. Вони завжди жили в своєму ментальному світі і будуть жити саме там. Невідомо, чи ностальгія в них взагалі буває, чи тільки сум нескінченного піску і порожнього мовчазного неба...

У фільмі зображена Земля, яка має різні людські світи, які існують паралельно, які несумісні. І можна просто втекти з одного світу в інший, коли все прало, коли все довершилось. Можна просто «помандрувати на Схід» заривши свої європейські туфлі в пісок Сахари. І зникнути із звичного для нас світу фотоапаратів, галет та кока-коли. Це зараз все переплуталось і здичавіло. Люди в переплутаному світі здичавіли і озвіріли. А тоді ще ні...

А якщо ви про цей фільм спитаєте: «Що це?» (хоча навряд чи хтось задасть саме таке питання, бо майже всі люди давно вирішили, що кіно це розвага - не більше), то я відповім: «Постмодернізм». Високий постмодернізм. Експресивний і яскравий постмодернізм. Я недарма взяв в якості епіграфа цитату з Петрарки. Петрарка був предтечею ренесансу, провісником, одночасно першим поетом ренесансу, його першим втіленням. Щось подібне я можу сказати і про Бернардо Бертолуччі. Він був предтечею і провісником постмодернізму, а потім його першим режисером і втіленням. І цей його фільм - це сам постмодернізм. Попередні його фільми - це передчуття постмодернізму. Нині постмодернізм модно лаяти. Забуваючи при цьому, що постмодернізм - найцікавіший культурний феномен ХХ століття, закономірний фінал літератури цього бурхливого і химерного століття. Нічого кращого наразі ХХІ століття не створило і не придумало. І чомусь нині вважається, що будь-який пост- це заперечення попереднього, а не високий фінал. Так начебто Вінсент ван Гог своїм пост імпресіонізмом заперечував імпресіонізм, а не довів його зо високого надривного апогею.

Цей фільм не має слогана - на відміну від багатьох інших фільмів, де слоган є обов’язковим атрибутом. (Мені іноді навіть здається, що слоган стає свого роду хворобою кінематографа). Цей фільм візуальний, поза вербальний. А фрази (коли є) або банальні, або настільки філософсько глибокі, складні структурно і концептуально, що не можуть бути салоганом. І все таки одну фразу (мало не підсумкову, що звучить в епілозі) я насмілюсь назвати слоганом цього фільму: «Ви заблукали...» Герої фільму справді заблукали. Заблукали в нетрях і лабіринтах свого власного «Я». Герої фільму ведуть богемний спосіб життя. Це справді богема. Тогочасна. Герой на початку фільму кидає фразу прикордоннику: «У мене немає професії...» Він лукавить, звісно. Але так він сприймає себе. Як людину, що займається непотрібним безглуздям, хоча насправді творить - творить музику. Але вже не бачить сенсу в цій творчості. Герої фільму втратили сенс життя, чи то ніколи і не розуміли, і не мали його. Вони подорожують не знаючи навіщо. Їх вчинки безглузді і нелогічні. Вони не тільки не пояснюють сенс свого чергового безглуздого вчинку, але впевнені, що в ньому і не може бути сенсу. Вони подорожують країною яку не розуміють і зневажають, в якій бачать навкруги лише потворне і бридке. Хоча насправді вони інтуїтивно розуміють для чого приїхали сюди - в глибини пустелі Сахара - в пошуках Краси, Одкровення, Істини. Але не усвідомлюють цього, бояться самі собі признатися в цьому. І ця хаотичність і нерозважливість, втрата сенсу буття і орієнтирів приводить героїв до трагедії. І тоді - переживши трагедію - вони отримують просвітлення, розуміння, одкровення. Навіть ціною власного життя, навіть ціною шоку і повного руйнування психіки. Але вони не шкодують, бо десь інтуїтивно розуміють, що воно того варте...

У фільмі є один персонаж - на перший погляд незначний, що з’являється на початку фільму і в кінці. Але насправді головний. Це Споглядаючий. Людина в літах, філософ, що спокійно споглядає людей, незримо присутній якимось чином при всіх подіях, де б вони не відбувалися, і мовчки розмовляє з героями. Говорить до них подумки, а вони якимось чином чують його слова... Цитати його фраз об’ємні, але вони надто сильні, щоб не привести їх повністю. Перша його фраза ніби преамбула до фільму, до початку подій і драм душевного світу героїв: «Вони обидвоє допустили фатальну помилку, вирішивши, що часу не існує. Один рік схожий на інший, і рано чи пізно відбудеться все.» Господи! Саме тому цей фільм мене так колись зачепив і запам’ятався мені на все життя! Адже я теж колись був впевнений, що часу не існує. Як я помилявся! Ось він - тут, поруч, незримий, той, що виник раніше матерії і простору (яке «раніше», тільки тоді як він виник, стало можливо «раніше» і «пізніше», «тоді» і «зараз»). Чи фатальний постскриптум до потоку буття героїв (бо все тепер стало інакше, навіть Всесвіт): « - Ви заблукали? - Так! - Оскільки, ми не знаємо, коли помремо, ми сприймаємо життя, як нескінченний колодязь, хоче все відбувається в житті лише певне число разів. Скільки разів Ви згадаєте один день свого дитинства, який так глибоко засів у Вашій пам’яті, що Ви не можете собі уявити своє життя без нього. Скільки разів Ви ще побачите повний місяць? Можливо, двадцять разів, але це здається безмежним.» І тут годі шукати втілення якоїсь філософської системи. Це не вписується ні в яку філософську систему, ні в який з відомих нам світоглядів. Це просто неповторно. Це про «Я» кожного з нас.

Про що іще фільм, крім метафізичних блукань? Про кохання, звісно, про що ж іще може бути посмодерновий фільм. Тільки тут класичний трикутник перетворюється раптом у багатокутник з невизначеним числом кутів: до головної героїні ревнує гарем. Що зробиш - Мандрівники на Схід (я маю на увазі режисера, а не героїв, бо герої не Мандрівники на Схід, герої - Мандрівники Невідомо Куди). Але коли на дворі 1950 рік, і небо впало, і все пішло прахом, і жити вже не варто, можна ось так - кинути все і піти з караваном верблюдів і туарегами кудись в глибини Сахари - назустріч чи то смерті (якої не існує), чи то божевіллю (яке найбільш відповідає світу ХХ століття). Отаке от.

Доки ще герої не знають, як влаштований світ насправді, бо смерть - ця жінка-філософ у білій сутані ще не прийшла і ще нічого не пояснила, навколо героїв доля малює в просторі чисельні знаки - лихі передвісники. Все сповнюється лихими знаменнями. Герої навіть розуміють це і озвучують: «Білий мерседес не може бути просто білим мерседесом, у всьому є якийсь прихований зміст. Все - передвістя.» Але герої з якоюсь затятістю йдуть на зустріч лихому. Можливо, тому що так треба. Можливо це просто фаталізм - усвідомлений. Герой фільму несподівано проголошує: «Я знаю, що це правді, тільки не знаю добре це чи погано.» О, світ релятивізму! О, світ після Ейнштейна! Як в ньому все відносно! (Хоча про це говорив ще Сократ - «добре» і «погано» - це відносні категорії, це добро і зло буває абсолютним - як швидкість світла, а все інше - відносне... Навіть смерть.) Герої справді вже не знають, що для них добре, а що погано. І вже не дізнаються, нажаль. Дізнаються щось набагато важливіше. Але не це.

На порозі смерті головний герой (без перебільшення) говорить сакральну думку, зазирнувши надто далеко у суть світу сього: «Я знаю, що боятися не потрібно, але інколи мені страшно. Інколи я зовсім не тут, я дуже далеко і зовсім один.» Багатьом з нас інколи страшно. Особливо в нинішньому світі. Не смерті ми боїмося, ні. До смерті ми всі давно вже звикли і сприймаємо її як буденність і просто як елемент літератури (бо життя перетворилося в літературний твір і ми не живемо, а читаємо). Ні. Ми всі боїмося остаточної загибелі нашого світу, в якому є багато хорошого. Навіть не хорошого - прекрасного. А це не одне і те ж. І ми всі тоді лишимося самотніми - у нескінченній міжгалактичній порожнечі Всесвіту...

Насмілюсь сказати парадоксальне: фільм «Покрова небес» - це буддизм. Тільки буддизм перенесений в пустелю Сахара. Це медитація серед пустелі. Скажете - абсурд? Хоча в світі постмодернізму все абсурдне. Але чому в пустелі Гобі буддизм логічний і закономірний, а в пустелі Сахара раптом ні? Фільм нагадує коан - герої переживають культурний шок і отримують просвітлення: один після смерті отримавши нірвану, інша в світі божевільних марень, а третій в світі спокійного сентиментального споглядання і доброчинності. На цю думку, зокрема, навів мене один епізод: головна героїня фільму розрізає свої щоденники і літературні твори на паперові клаптики і обвішує ним глинобитну хатинку туарега, щоб прикрасити таким чином обитель свого кохання з оригінальним коханцем з племені людського, в якому панує матріархат, не дивлячись на іслам, і саме чоловіки ховають своє обличчя, а не навпаки... Справді, якось як в дзен-буддизмі: істина пізнається інтуїтивно, передається від серця до серця, а не словами. Слова ніщо...

(На світлині - кадр з фільму. Приємного споглядання! І не втрачайте глузду!)

Кожна творча людина мусить збудувати свій дім – будинок свого духовного Всесвіту, свій ментальний самодостатній світ. Так подумав я (хоча, що таке «я» - тимчасовий візерунок дхарм), коли подивився фільм «Дім, який збудував Свіфт» (1982) режисера Марка Захарова. Це фільм якому не пощастило – він мав стати мегапопулярним і культовим, але про нього напівзабули. Це фільм геніальний і новаторський, але про це не чути. Фільм мав сотні причин потрапити у немилість до режиму і цензури, але потрапив під негласну напівзаборону із-за однієї невинної фрази: «Свіфт помер? Коли? – Сьогодні, як завжди, о п’ятій!» Бо то була епоха регулярних поховань генсеків – старих маразматиків, що один за одним послідовно йшли в могили після монотонного однакового ритуалу. Періодично повторювалась дурна совкова вистава про потойбічний світ з відповідним перейменуванням міст і пароплавів (бідні пароплави!). Модний анекдот тої пори: диктор виступаючи по телевізору оголошує: «Вибудете сміятися, але Черненко теж помер!» У цій фразі фільму і в вчинках героя фільму – Джонатана Свіфта влаштовувати регулярно власні поховання побачили натяк на актуальні події, що вже ставали не трагічними, а смішними.

У цьому фільмі багато чого було вперше: це перший «совітський» фільм потойбіччя, про реінкарнації та метемпсихоз, це по суті перший «совітський» сюрреалістичний фільм. Все, зрештою, доводиться роботи колись вперше. Тільки ступінь майстерності може бути різною. Цей фільм роздуми про творчість Джонатана Свіфта. А оцей мій незачесаний есей роздуми про роздуми. Колись хтось може напише роздуми про мої роздуми про роздуми про Свіфта. І так буде тривати поки крутиться Галактика.

У фільмі чи не вперше в кінематографи «шостої частини світу» змальовано образ особистості, яка протиставила себе системі. І то не тільки системі (звісно, буржуазній англійській XVIII століття, проте чомусь тогочасна Великобританія дуже нагадує совок), (ще раз напишу в дужках, хоч це виглядає кумедно: в той час існували два типи поведінки інтелігента: або грати в гру хованки з системою, вписуючись в її ландшафт і жити одночасно своїм внутрішнім життям або відкрито протиставляти себе системі, автоматично добровільно записуючись в ізгої), але і суспільству, обивателям, більшості – якщо хочете. І це справді був тоді «герой нашого часу» - людина яка протиставляє себе системі. Протиставляє на рівні мистецтва – яке обивателі і сіра «більшість» не розуміють в силу свого низького інтелектуального рівня. І в цьому глибока трагедія інтелігента в усі часи і в усіх народах: хто не такий як всі, приречений на відторгнення суспільством і переслідування, замовчування творів, а інколи і просто на німоту. Недарма Свіфт у фільмі мовчить (а це був історичний факт – Свіфт справді в останні роки життя перестав будь з ким говорити, просто мовчав), принципово ні з ким не спілкуючись – навіть однодумці мусять здогадуватись про його думки і бажання. Трагедія тут показана глибше ніж вона буває в реальності. Генія не визнають і не розуміють не тільки сучасники, але й нащадки: в останній день життя до Свіфта прилітають гості з майбутнього на машині часу. Але їх цікавлять тільки інтимні подробиці життя генія, а не його твори. А дослідник його творчості прилітає до Свіфта з візитом з єдиною метою – сказати письменнику перед смертю: «Ніхто не читає Ваші книги, пане декане! А заодно і мої, бо я пишу про Вас!»

У фільмі болісно звучить тема еміграції – саме не постреволюційної, про це вже знімали кіно до того і не раз. І то геніально. А саме сучасної еміграції – еміграції інтелігенції, що тікає від сірості і безглуздості совка у світ, де ці втікачі чужі і нікому не потрібні. Тому теж приречені – втопитись у склянці чаю, наприклад. У фільми ці емігранти з Ліліпутії – втікачі від свого ліліпутського короля (який їх, зрештою, пробачив, але вони його – ні). Тікають у великий світ, але можуть бути великими тільки для свого світу – а тут вони лише екзотика… Як це нагадує ту хвилю емігрантів. Не цю, звісно, ця то в великому світі себе знайде, бо великий світ давно став їх світом: світ давно вже не ділиться на замкнуті світи карликових диктаторів.

Так посміятися над тоталітаризмом, як це вдалося творцям фільму, мало кому вдавалося. Англійські правителі Ірландії надто вже нагадують совкових маразматиків. Чи не вперше намальовано на кінострічці цікавий образ: внутрішню трансформацію охоронця тоталітаризму, який раптом зрозумів, що чинить зло і вирішує змінити своє життя (і, звісно, гине, бо система імперії зла не пробачає). Це, звісно, казка. Так не буває. Або буває, але дуже рідко. Прислужники диктаторів переважно не здатні до просвітлення. Сама концепція фільму: генія оголошують божевільним, бо він критикує систему – дуже щось нагадує з тогочасної реальності. І це сказати було майже можливо, бо, мовляв, це все про Ірландію, не про совок. А як же… Трансформація відбувається ще з одним персонажем – майже головним – з доктором, що приставлений правителями до Свіфта. Доктор раптом розуміє, що він Гуллівер, йому відкривається істина про людей, суспільство, творчість. Свіфт помирає, але доктор тікає від суспільства в світ творчості, продовжувати справу Свіфта, написати найважливішу частину «Мандрів Гуллівера» - «Подорож у Країну Мертвих», яку диктує йому з потойбічного світу Свіфт…

Найбільше дивує і вражає, звісно, зображення людей майбутнього. До Свіфта прилітають гості (точніше допитливі туристи) з майбутнього – з 2045 року. Тобто, згідно тодішніх уявлень – з комунізму. Бо якщо комунізм не збудували у 1980 році як обіцяв Хрущов, то до 2045 року його вже точно збудують – у цьому були впевнені тоді всі. Можливо, навіть, режисер цього дивовижного фільму. Але що це? Ці люди майбутнього – циніки, примітивні невігласи, бездуховні істоти, ще більш примітивні обивателі, аніж сучасники Свіфта, сноби, позбавлені навіть тіні гуманності, люди, яких цікавить в літературі тільки «полуничка» та бажання вчинити якусь дyрну витівку. І це люди досконалого суспільства? Фільм навіть трохи пророчий. Оці гості з ХХІ століття (себто з нашого століття!) дуже вже нагадують теперішніх сучасників. Невже автор правий, і людство тільки й те й робить, що деградує? Не так давно мені трапились цікаві результати досліджень: середній об’єм мозку кроманьйонців – перших людей сучасного типу Homo sapiens sapiens був більший ніж у сучасних людей, є версія, що вони були більш розумніші ніж сучасні люди, з того часу відбувалась тільки деградація інтелекту…

Ірландському світі не пощастило з кіновтіленнями. Це або ІРА, або тема поневірянь мігрантів, або ірландська мафія в Бостоні. Багатюще ірландське мистецтво, унікальний ментальний світ (острівна ізоляція, чи що?), глибочезна ірландська міфологія та історія рідко коли прориваються на екран. Та хіба тільки на екран? Досі майже всі ірландські літописи та історичні хроніки досі вважаються істориками сумнівними або й просто вигадками. Писання англо-саксонських істориків того ж часу – не вигадки, повідомлення римських істориків тої ж доби – цінні історичні джерела, а ірландські літописи – вигадки, мовляв… Таке буває. Особливо з народами, що були поневолені. І цей фільм – приємний виняток. І не тільки для «ірландонутих» - в той час, доречі, не біло такого терміну і такої субкультури не існувало. В той час ірландська культура це була для совкового інтелігента (і не тільки для совкового) terra incognita. А шкода. Історія пішла би інакшим шляхом, якби свого часу тутешні мислителі хоч трохи розуміли давні скели, пісні Манстеру та скрипки Ерінн…

У фільмі дещо нав’язливо подається основний слоган, як, буцімто, credo життя Свіфта: «Піднятися в небо – ось робота, піднятися в небо – ось праця…» Але це не зовсім так – це важко назвати салоганом фільму. Фільм перенасичений фразами, кожну з яких можна брати як цитату до літературного твору. Але відірвати ці фрази від контексту фільму неможливо – вони втрачають чи змінюють зміст… «Всі люди жили колись, тільки треба навчитись це згадувати…» Це просто буддизм. Чи то вчення про метемпсихоз античних філософів. «І не дивіться на мене як на ідіота. Нам, пришельцям з майбутнього, часто доводиться вдавати з себе божевільних, інакше люди можуть не пробачити нам наших знань…» Справді. Знання істини не пробачають. Ніколи, нікому і ні в які божевільні часи…

Ще одна вражаюча аналогія з совковим суспільством – як з тодішнім, так і з нинішньою трансформацією совка, так це епізод з глядачами театру життя. Свіфт не маючи змоги бути почутим, найняв акторів, які грали безперервну виставу, що змішувалась з життям (бо, зрештою, життя це вистава і ми всі граємо ролі). Але губернатор виявився хитрішим – він найняв глядачів. І до них вже було достукатись неможливо… Вистава плавно переходить в життя. Спочатку кров і смерть бутафорські, але потім людина насправді гине. Доктор кричить глядачам: «Це ж кров!» Але глядачі аплодують. Бо їм все одно насправді це чи гра. Справжню трагедію вони бачать як розвагу. Справжня війна для нинішніх глядачів телевізора це лише розвага, кіно. Воно відбувається насправді, але відчуття реальності нинішніми глядачами давно втрачено… Чужа трагедія – це для них лише вистава… Як нині.

Свіфт зумів збудувати свій дім – своєї творчості і свого світу. І це найважливіший заповіт і фільму і світа, зрештою – збудуйте свій дім, дім своєї творчості, свого мистецтва і свого духовного світу…

(Примітка: На світлині – кадр з фільму.)

Я дуже давно хочу написати есей про фільм «Пес привид: Шлях самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai» - англ.), 1999 режисера Джима Джармуша. Але бажання наші не завжди співпадають з нашими можливостями: я кілька разів натикався на те, що писати про цей фільм не те що важко – неможливо. Я маю на увазі неможливо написати справжній текст, а не рекламну репліку. Тим паче, що фільм культовий. А ця категорія фільмів невдячна – критик поставлений в незручні умови. Особливо, якщо критик вважає фільм шедевром (як і фанати цього фільму) і ризикує виглядати банальним. А я справді цим фільмом захоплений – не приховую (та й чи потрібно щось приховувати у нинішньому світі, хоч він і жорстокий?). І вважаю цей фільм геніальним. Хоча на мою суб’єктивну думку він не є ні шедевром, ні вершиною творчості Джима Джармуша – вершиною його творчості є фільм «Мрець» і ця моя думка остаточна. Довести протилежне мені пробували. Але марно.

Цей фільм є зразком справжнього постмодернізму – Джім Джармуш лишився вірним собі, своєму стилю і своєму часу (1999 рік – вершина постмодернізму – його апогей, далі тільки звиродніння літератури, відсутність нового стилю, доживання свого віку старих). Причому саме справжнього постмодернізму – я не помилився. Постмодернізм буває експресивний, спокійний, високий… А ще є справжній. Так оце саме він.

Дивлячись цей химерний фільм, у якому все поєдналося і сплелося: глибока філософія, чорний гумор, пародія, оригінальність, трагедія і відвертий сміх. Жартувати зі смертю не прийнято. Тим паче не прийнято ставитись до неї несерйозно чи сміятися з неї. Але коли діалог з цієї старою глитайкою, що так мало нам відпускає буття саме в цій реінкарнації – то чому б і не пожартувати… Тим паче, що смерті насправді немає. Це вигадка, ілюзія. Так само як і життя насправді немає – це теж вигадка. Є лише порожнеча. Все решта – флуктуації порожнечі, візерунок ілюзорних дхарм, що є видозмінами порожнечі…

Дивлячись цей фільм я подумав: «Як давно я не читав Акутагаву Рюноске – цього сина божевільної, цього дивака, що пізнав істину, але вважав, що він програв…» І дістав з полички томик Акутагави і перечитав – і «Ворота Рсемон», і «Пекло самотності», і «Зубчасті колеса», і «Життя ідіота», і «Сад»… Навіть його вчителя – Морі Огай – його роман «Самотній гусак» теж перечитав… Акутагава – це справді ключ до розуміння цього фільму. Саме не японська культура взагалі, не буддизм, якому Джім Джармуш черговий раз сплачував данину цим фільмом, а твори Акутагави. «Ворота Расемон», зокрема… Книжка Акутагави періодично з’являється в фільмі при самих несподіваних обставинах: Вбивця виконує замовлення і з випадковим свідком вбивства починає розмову про творчість Акутагави і буддизм – бере в нього книжку (почитати) під назвою «Ворота Расемон» (взагалі в оригіналі японською просто «Расемон» - і так зрозуміло, що це знамениті ворота, оповиті легендами…).

Фільм будується на парадоксах, що межують з абсурдом (хоче цей абсурд цілком реалістичний – це абсурдний реалізм, що закономірно – світ в якому ми живемо – абсурдний). Вибачаюсь за купу тире. Це дурна звичка моєї манери писати. Але хай. Може потім хтось скаже про мене: «Це той, хто писав з тире.» Краще писати з багатьма тире, аніж взагалі не писати… Парадоксом є самий стержень фільму: головний герой – афроамериканець (даруйте за банальне слово, я дуже політ коректний, навіть слово «москаль» не вживаю), який настільки захопився буддизмом і японською культурою, що став жити за законами Бусідо – законами самураїв середньовічної Японії. І його відданість цим законам і цьому Шляху Самурая доходить до того, що він жертвує своїм життям – йде на смерть тільки тому, що так велить закон Бусідо. При цьому наш герой живе на даху (як Карлсон) – спілкується з голубами. По ходу фільму раптом стає зрозуміло, що дуже багато людей в нинішньому світі живе на дахах будинків і спілкуються з голубами. Утворюючи певний свій світ захмарних філософів, що живуть не в світі людей а НАД світом людей. Такий собі Карлсон-філософ. Карлсон-вбивця. Ще й чорний як мої мехти… Без пропелера, але з пістолетом.

Наш герой читає книги по буддизму, філософствує, медитує і одночасно «працює» найманим вбивцею – виконує замовлення мафіозних кланів. Через людину, яку вважає своїм сюзереном, повелителем, за якого готовий померти чи здійснити сеппуку якщо повелитель раптом загине (ніколи не кажіть «харакірі» - це ображає справжніх самураїв). При цьому «повелитель» - нікчема, дрібний італійський бандит, «шістка» в мафіозному клані. Але для нашого героя, який забув своє ім’я і називає себе Пес-Привид важливий сам принцип закону бусідо, сам шлях, а не обставини в яких йому доводиться жити.

А світ навколо потворний і люди якісь несправжні. Йде війна між мафіозними кланами, але ватажки мафії зістарілись і перетворилися на повних маразматиків. Як колись генсеки компартії. Були вождями, стали тупими і смішними маразматиками. Вони не викликають іншого відчуття крім відрази. Тільки накази які вони віддають страшні. Дурні, безглузді, як маразм у їхніх головах – але страшні – бо це накази вбивати. Ці мафіозі нагадують якусь пародію на мафіозі, настільки світ зіпсувався і зійшов на пси, настільки все стало привидним – навіть пси стали привидами. Нинішній світ (і то не тільки світ дев’яностих років) справді абсурдний – ця абсурдність підкреслюється (як в коанах) – один з мафіозі вбиває жінку-поліцейського. На запитання «навіщо» відповідає: «Вони хотіли рівності – вони її отримали!» Рівність в сучасному світі полягає в рівних можливостях померти.

У фільмі періодично приходить до нашого героя пес – приходить як привид – невідомо звідки і йде невідомо куди. І наш герой усвідомлює, що це він сам – самотній блукалець, що з’являється у світі людей випадково, щоб так само випадково зникнути…

У фільмі звучить фраза: «Не середні ж у нас віки!» Щоправда, це говорять люди які самі живуть за законами кланів італійської мафії – законами, що якраз виникли в середні віки. Фраза зависає в повітрі – звучить безглуздо, бо насправді середні віки знову почалися. Нехай ми такі вже нині «цивілізовані» - з молільниками, автомобілями, магнітофонами, комп’ютерами – але в головах у нас нині середні віки! У всіх. Не тільки у тих, хто вважає себе самураями чи проповідниками істини. Але і президентів і олігархів. Тому приїхали, товариші і панове! Хоча так всі намагаються це заперечити! У фільмі на цю тему є вельми цікавий епізод. Наш герой зустрічає по дорозі браконьєрів, що вбили ведмедя. Ведмідь у давній Японії (і не тільки) тварина священна. Наш герой вбиває браконьєрів, що порушили давній священний закон, пояснюючи це їм перед тим як стріляти. Вражений браконьєр вигукує: «У нас же не давня цивілізація, містере!» - «Часом давня…» - відповідає наш герой. О, герої нашого часу! Я знав, що деякі часи мають химерних героїв, але щоб настільки химерних…

Втіленням абсурду (але високого абсурду) є персонаж, що будує на даху будинку дерев’яний корабель. Наш герой, побачивши це дійство, навіть не задумується про абсурдність ситуації – серед міста, далеко від будь-якої водойми будувати на даху хмарочоса корабель – він глибоко розуміє майстра і дарує йому фразу: «Який красивий корабель! Коли ти його збудуєш, ти зможеш полетіти за хмари.» Звісно, зможе, у світі власного духу…

Слоганом фільму є одна цікава фраза – чи то взята з якогось давнього буддистського трактату, чи то вигадана в цьому ж стилі: «Краще дивитися на світ як на сон…» Справді, так краще. Бо світ це і є сон… Не хочеться прокидатися, але доведеться. Щоб знову заснути і побачити інший сон.

Вперше цей фільм я подивився давно – ще тоді – коли постмодернізм був живий, ще не пішов у світ книжок і бібліотечних полиць. І подивившись цей фільм я раптом усвідомив – я ронін – я самурай, що втратив господаря…

У фільмі є ще чимало цікавих думок – та що там казати – давні буддистські трактати там цитуються абзацами. «У всього є своя причина…» - та хто би сперечався! (Але це не салоган!) «Дух часу – це те, до чого неможливо повернутись.» - а це, справді, слушно… Але я й не збирався нікуди повертатися. У минулому було багато хорошого – у давньому минулому, я маю на увазі. Але я туди теж не збираюсь повертатись – навіть якби це було можливо…

(На світлині – кадр з фільму).

Я подивився фільм який дивився перед тим рівно 30 років тому – в квітні 1984 року – день в день. Тоді цей фільм просто вразив до глибини душі і породив вихор розкуйовджених думок, запам’ятався – на все життя. І не тільки мені. Пройшли десятиліття - майже третина століття – все сприймається, звісно, більш критично – в першу чергу з точки зору кіномистецтва. Але фільм викликав той самий шалений вихор думок і почуттів. Може тому, що все повторюється. Може тому, що світ, нажаль, мало змінився – диктатори, тоталітарні суспільства, юрба, що деградує та інтелектуали, що переслідуються диктаторами, бо саме в інтелекті кожен диктатор бачить для себе найбільшу небезпеку… Я пишу про фільм «Сяючий світ» («Блистающий мир» - рос.) (1984) режисера Булата Мансурова. Я взагалі люблю писати про фільми. Особливо якщо це справді фільми – твори мистецтва, а не видовища епохи «хліба й видовищ»…

Що мене найбільше вразило після перегляду фільму, так це те, як цензура цей фільм пропустила. Ну, звичайно, казка (тільки для дорослих), свого роду фентезі та ще й по твору Олександра Гріна – це дозволяло обійти лабети офіційного ідеологічного диктату, бо подано все натяками, не прямим текстом, але все таки… Зображено вигаданий світ у вигаданій країні, але паралелі дивують… Тоталітарне суспільство, в якому контролюють будь-яке висловлювання чи твір мистецтва, де заарештовують за фразу сказану в шинку і людина зникає назавжди, вчені, які працюють в «шарашках» - в ув’язненні, ізольовані від світу, змушені винаходити виключно нову зброю, лицемірний правитель, якого на словах обожнює народ, а насправді ненавидить – як це все нагадує совок у найгірших його формах. Чи голова таємної поліції, що жорстоко придушує будь який прояв думки і будь-яку свободу у своїй країні, але одночасно є цінителем старовинних книжок та поезії – це ж просто пародія і зла карикатура на Андропова (який якраз тоді і був при владі, коли фільм створювався) – це не просто сміливо – це гіперсміливо…

Нині б цей фільм в Росії точно би заборонили. Якщо «Чіполіно» Джанні Родарі нині в Росії підпадає під цензуру і спотворення – бо зображена революція проти диктатора, то тут – у фільмі «Сяючий світ» паралелі з нинішнім російським суспільством ще більші, аніж з класичним совком (хоча нинішній лад в Росії – і не тільки в Росії – це метаморфоза совка): при владі мільярдер який таємно править країною, хоча всі знають, що країною править саме він, який панічно боїться не тільки власного народу (що нібито його обожнює), але й найближчого свого оточення і здатний знищити будь-кого, навіть брата, аби лишень утриматись біля влади. Старіючі маразматики при владі, звісно, нагадують більше совітських геронтократів, але нинішнє керівництво постсовітських країн теж старіє – і маразм неминучий. «Еліта» - точніше ті хто вважають себе елітою – сибарити, сноби, садисти, що не цураються відвертих дослідів над людьми і панічно бояться будь чого нового, будь-якої вільної думки. Продажна і підконтрольна преса, яка напише будь-яку брехню, населення, яке готове будь-якій брехні повірити… Це все дуже щось мені нагадує. Прикро, що цей фільм став пророчим. У ті роки цей фільм був знаменням епохи – глядач вмів думати і передчувати зміни, вірити в зміни і бачити в інтелектуалах та дисидентах провісників змін.

Фільм переповнений метафорами. Головний герой фільму – людина, що вміє літати. Одночасно це морально чиста людина, людина яка прилітає в цей брудний тоталітарний світ невідомо звідки. І влада бачить в цій людині найбільшу небезпеку для себе – бо той хто вміє літати він вільний, своїм існуванням стверджує, що є ще непізнане, що можливо те, що здавалось досі неможливим. Він є прикладом свободи внутрішньої – а це для тоталітаризму справді найбільша небезпека. Польоти – це звісно, метафора – це символ вільної думки і вільної творчості, що виходить за рамки штучних заборон і догм. Тут цікаві паралелі з іншим фільмом – «Польоти у сні і наяву» режисера Романа Балаяна знятий за два роки до того - там взагалі ніякі польоти не показані, але на це натякається – герой літає у світі власного духу. Тільки оточуючі це не бачать. Звісно, вирватись зі світу тоталітаризму у світ свободи герой може тільки в вигаданому світі, в реальному все набагато суворіше – це або втеча в себе, або нескінченна жорстока боротьба.

Фільм завершується оптимістично – на відміну від повісті Гріна, де літаюча людина падає на бруківку під ноги зневіреної юрби – герой летить у світ свободи з людиною яка здатна навчитися літати. Воно й не дивно – той час був часом поміркованого оптимізму – всі розуміли, що система доживає кінця, тоталітарна система вичерпалась, деградує, будуть зміни і вони неминучі.

У фільми немає слогану. З цією тезою можна посперечатися, звісно, бо назва фільму «Сяючий світ» - мається на увазі світ людської душі, душа – це сяючий світ. Це можна було б оголосити слоганом фільму, але це не так. Взагалі у фільмі всі діалоги чи монологи довгі і складні, в кожному вислові філософія, цілі пласти людської думки. А це не може бути слоганом. Хтось може сказати – це відгомін епохи фільмів без слоганів. Це неправда. Коли кіно перестало бути німим в кожному фільмі з’явилися свої салогани – навіть в найпримітивніших. І совкові фільми – не виняток. Просто сам цей фільм виняток. У багатьох аспектах. Цей фільм називають «радянським» - я би назвав його найбільш антирадянським з усіх фільмів тої доби. Навіть Федеріко Фелліні чи Анджей Вайда в цьому контексті відпочивають. Ну як можна виокреслити чи вирвати з тексту слоган з такого діалогу між вченим в «шарашці», диктатором і його прислужником:

« - …Наша країна втратила ідеали. Вона стала плодити товстосумів, нікчемних діляг, заздрісників, падіння наше буде відбуватися швидше ніж падіння Риму. У цьому винні Ви і ваші банки.

- Неправда! З цих банків сотні мільйонів ідуть на створення університетів і бібліотек!

- Це не благо. Професори ваші куплені. Який-небудь фізик чи хімік прикидається блаженним диваком, а сам винаходить зброю для знищення всього людства.

- Ви ображаєте науку. Ви ренегат, зрадник.

- Мені вісімдесят років. За мною є один гріх в якому мені не хочеться признаватись самому собі. Я служив науці зі страху. Так само як і Ви. А тепер я не боюсь. А вірую. Не релігійно вірую. А вірую в науку на благо людей. Я міг би теоретично пояснити таємницю кулі, але це б означало знищити нашу планету. А цей гріх я не візьму на себе ніколи…»

Вибачаюсь за таку довжелезну цитату. Але інакше цей фільм цитувати не можливо. І як ця цитата вписується в нинішню Росію…

В кінці фільму літаюча людина покидає назавжди тоталітарну країну в якій тільки він один і був вільним. І хоча звучать у фільмі слова «забудьте про мене», але лишаються в країні люди які знають, що можна стати вільною людиною… Це фільм-надія. Як тоді так і зараз лишається надія, що все це безглуздя нинішнього пост совкового світу, всі ці маразми імперії та диктатури закінчаться. І люди знову стануть людьми – вільними людьми. А не ляльками божевільного ляльковода… Я не хочу бути пророком, але всі імперії падали, всі диктатори і диктатури гинули, а народи і люди лишалися. І нині найголовніше – внутрішньо стати вільними. Проти внутрішньо вільних людей, здатних до польоту у світах своєї душі диктатура безсильна.

(На світлині – кадр з фільму)

Так, так. Я не помилився – Бернардо Бертолуччі правий. Точніше він сказав правду. Краса невловима. Швидкоплинна. Миттєва. Цю мить вловити важко. Є – і раптом знову немає… Зникає як тінь. Невже Бертолуччі у своєму фільмі «Невловима краса» (Bernardo Bertolucci «Io ballo da sola» - іт., «Stealing Beauty» - англ., 1996) хотів сказати тільки це і саме це? Хоча оригінальна назва фільму з італійської перекладається (точніше може перекладатися) як «Та, що танцює сама по собі». О, тонкощі романських мов… Їх природна красивість… Навіть не співучість – танець слів і звуків. Але я знову не про це. Коли я пишу про кіно, то завжди пишу не про кіно. Взагалі, коли про щось пишу, то пишу не про це. Вся пишуча братія пише про це, а я чомусь вічно не про це. Навіть під кулями записував у нотатник думки про постмодернізм та філософію Епікура. Абсурд якийсь…
Отже – про що цей фільм? Це запитують у кожного кінокритика. А бо в просто в глядача. Хоча про це запитувати не можна. Не можна і край. Справжній мистецький твір, а особливо кінофільм не може бути про щось конкретно. Якщо це так – то це репортаж. Справжній мистецький твір про вічне, там завжди стільки думок, підтекстів, натяків, що твір стає про все. А значить ні про що. І кожен знаходить у творі свою глибину, свої думки і свій зміст.
Отже що хотів сказати цим фільмом цей дивак Бернардо – цей колишній комуніст. Колишній до такої степені, що його можна назвати «колишній антикомуніст». А зараз просто художник. Майстер кіно. Майстер образів. Не все мені подобається в його творчості. Фільм «Мрійники» мене розчарував. Звичайно, цікаво. Звичайно, змістовно. Але гидко – фільм викликав відразу. Звичайно. комунізм потворний і гидкий – в своїй основі. В своєму запереченні традиційної культури, традиційної етики. Але це можна було б показати естетично. Але це вже зовсім про інший фільм. Чому я тут додаю ці репліки? Тому що про той фільм я ніколи не напишу.
Я про цей фільм чув різні відгуки. І думки. Якщо їх взагалі можна вважати думками. Один тонкий знавець кіно сказав мені якось, що цей фільм про те як була втрачена цнота. І це сказала людина яка дійсно щось розуміється в мистецтві! О, цинічний світ!
Отже що це. Це повернення. В першу чергу. Бертолуччі після комунізму яким перехворів в дитинстві творчості як хворіють на дитячі хвороби мав інше захоплення: буддизм. Бернардо помандрував на Схід. Тема буддизму випливає в тій чи іншій мірі у всіх його фільмах: просвітлення, реінкарнації, споглядання, медитації, інтуїція, дзен, парадоксальність – цим просякнуті всі його фільми – і цей не виняток. Сама ідея «невловимої краси» якою просякнутий фільм – це буддиська ідея, один із принципів класичного японського мистецтва – краса плинна, короткочасна, вловити її майже неможливо, вона є, і через мить зникає – і це сумно… Принцип «сабі» - сум за невловимою красою…
Так от – цей фільм повернення – повернення зі Сходу в Італію. Цим фільмом Бертолуччі сказав: Італія Прекрасна! Неймовірно прекрасна! Ми це, звісно, знали і до того, знали і без нього – але красу кожен майстер показує по своєму. А це просто гімн красі Італії – пагорби Тоскани заворожують глядача, оспівана не тільки краса руїн і давнини – оспівана сама природа Італії – в тому числі аграрний ландшафт. Це вдається мало кому – показати красу полів і виноградників – хоча в Італії це легше ніж будь-де. Ця невловима краса Італійських пейзажів співставляється з красою жінки і красою творінь художника і скульптора. Це просто гімн мистецтву.

Оце от духовне повернення режисера в Італію (бо навіщо було кудись мандрувати – краса тут – поруч, вдома!) символізується (як на мене) з поверненням героїні фільму (на ймення Люсі) в Італію після довгих років відсутності. Люсі повертається в сім’ю і будинок художника і скульптора. Оточуючі люди цінують і розуміють красу, шукають її, творять її. Люди в пошуках краси. І знаходять її. Художник і його близькі живуть далеко від шуму міст серед мальовничих пагорбів Тоскани. Сучасна потворна цивілізація інколи вдирається в їх життя – чи то в образі будівництва телевізійної вежі - але це щось далеке і нетутешнє – там, за пагорбом, чи то в образі сучасної «музики» яка звучить явною недоречністю оточуючій гармоні. А тут дім в якому живе краса. Тут створений окремий світ краси, де люди відкинули суєтне, минуще, марнотне – живіть вічним.
У фільмі ми бачимо щасливих людей (зрештою). Якщо є краса, то і щастя є. Ось воно – тут. Показаний світ 90-тих років в Італії. Все відбувається у світі 90-тих – апогею розвитку сучасної цивілізації – як в естетичному, так і в будь-якому іншому контексті: далі починається занепад, виродження, божевілля цивілізації. Конвульсії епохи. В 90-ті людство насолоджувалося своєю вершиною. Навіть усвідомлювало, що воно перебуває на вершині свого розвитку. Звичайно, тут відіграв роль феномен «фін де сікл» - кінець століття, кінець епохи. Було відчуття майбутнього апокаліпсису. Тому радіймо поки живі, радіймо і насолоджуймося світом доки він існує – ось такий – красивий. Прикрашаймо його ще більше. Давайте бавитись в естетику! Станемо естетами хоч на ті короткі хвилини які нам відпущено! Кінець світу у 2000 році не відбувся. Але світ збожеволів. Цивілізацію залихоманило. Передчуття були вірними.
Цей фільм – спокійний постмодернізм. Спокійний як проза Річарда Баха чи Германа Гессе. І це не данина моді 90-тих. Це факт. Таким, мовляв, кінематограф і має бути. Постмодернізм як вищий злет мистецтва. Режисер натякає: вихід і порятунок у традиційних культурних цінностях, у традиційній, відшліфованій віками естетиці, принципах гуманізму до якого так довго і важко йшла європейська християнська цивілізація. Італійська зокрема – вона не тотожна європейській, але є її вищим вираженням. Сучасні експерименти заводять в глухий кут. Звісно, до цього ні
Слогани фільму цікавий і нестандартні: «Ви наче з іншої планети прилетіли. Ви створили свій закритий світ. І скоро потрібно буде показувати паспорт, щоб сюди ввійти…», «Я хочу повернутись…», «Я хочу померти там, де я народилась…» Звучать трохи фаталістично. Породжують відчуття, що світ нетривкий і легко може зруйнуватися. Але насправді так воно і є…

(На світлині: кадр з фільму)

Бувають випадки коли геніальні фільми (без перебільшення!) раптом проходять мимо уваги і глядачів, і критиків, і навіть тонких знавців кіномистецтва (яких, я сподіваюсь, не так мало – хоча в цьому світі вже мало на що можна сподіватися…). Про нинішніх глядачів – тут дивуватися нічого. У деяких країнах (а в моїй країні в першу чергу) довгий час свідомо і методично псують глядачеві смак – випускаючи на екрани найгірше, що тільки знімалося і знімається. Низькопробну бульварну літературу називали колись «чтиво». І горювали інтелектуали, що народ читає саме таке. Зараз дуже багато людей взагалі нічого не читає – навіть етикетки на пляшках. І декого на вершині влади це не просто влаштовує – це їм вигідно. Як тепер назвати низькопробні бульварні фільми які заповнюють все? «Глядиво»?

Але кінематограф – справжній кінематограф – продовжує не просто існувати – жити. Хоча високохудожні фільми, звісно, рідкість і знайти їх серед моря непотребу – важко. Мені сьогодні пощастило. Мені підказали – подивитися фільм ірландського виробництва (ірландський кінематограф скромний по об’єму, але дуже вишуканий – я маю на увазі фільми зняти в Ірландії, ірландськими режисерами) режисера на ймення Меріон Комер «48 ангелів» (2007 року випуску). Мені порадив подивитьися цей фільм старий ірландський філософ і любитель літератури Шон Маклех. Він у віці 98 років продовжує лишатися любителем кіно і літератури. Хотів би я (а хто би не хотів) у такому віці живо сприймати вірші Гійома Аполлінера та фільми Джіма Джармуша. От за що я ціную нинішній цинічний час (а він стає все більш цинічним – на очах) так за можливість спілкування. Можна поговорити з людиною яка бозна де – в Ірландії, бачити його на екрані – не тільки чути голос але й бачити…

Цей трагічний фільм, звісно, не для масового глядача. Хоча кожного (я впевнений – кожного!) він вразить глибиною трагізму. І не тільки суто ірландського трагізму – нескінченної внутрішньої війни між католиками і протестантами, але глибокої загальнолюдської трагедії – всі ми смертні – і діти теж – яким зовсім не час… Сам сюжет вражає своїм трагізмом – хлопчик-католик - Шеймус, якому лікарі винесли смертний вирок, сказавши, що лікування немає сенсу і жити лишилось всього нічого, тікає з дому, сідає в човен без весел і вітрила, пливе за течією. Бо впевнений, що саме так може зустріти Бога. І якщо він знайде Бога раніше ніж Бог знайде його, то станеться чудо – він зцілиться. Якщо ж навпаки – настане кінець світу. Його заносить на острів, де він зустрічає хлопчика-протестанта Джеймса (теж Шеймуса, але в англійській вимові) в якого католики вбили батька і який переховується від поліції, бо він підпалював будинки католиків. Там же вони знаходять пораненого від власної бомби терориста і беруть його в свій човен без весел. Шеймус приймає терориста за Ісуса Христа і вірить, що той його зцілить, або забере з собою на небо, а терорист вирішує вбити хлопчиків, що спихнути все це на керівників групи і таким чином помститися людям, що навчили його вбивати… (ах, як то часто буває – люди думали, що то Ісус Христос чи пророк, а то виявляється просто вбивця…) Триває ця божевільна подорож під час якої кожен з цієї трійці отримує просвітлення – хоча чи є тепер у цьому просвітленні сенс, коли приходить Смерть… (Ні, я помилився – у просвітленні завжди є сенс!).

Фільм звісно, не про це. Оцей човен буз вітрил і весел, який несе в океан часу – це сама Ірландія. І на цьому човні-Ірландії марно шукають виходу протесати і католики – то зневіряючись в усьому, то знову і знову шукаючи дорогу до істини, то з намірами вбити одне одного, то з розумінням, що вони є різними варіантами одної і тієї ж особистості, шукають шлях до доброти і віри в тюрмі, до істини серед бруду і відчаю, до Бога серед зла, до краси серед негоди і потворності нинішнього буття…

Фільм насичений глибокими філософськими фразами і образами. У фільмі є притча про великого білого хробака, який залізає в єство людини і виїдає її людську сутність. Центральний образ фільму – образ білих гусей, що летять над темним морем – взятий буквально з кельтської міфології та народних легенд. «На своєму шляху ти змінишся? Станеш кращим?» Справді, якщо не збираєшся ставати кращим, то чи варто рушати шляхом. І чи справді це є шлях, якщо він робить людину кращою… «Кілька років тому я зустрівся з Ісусом Христом – прямо у своїй камері» - це якийсь сюрреалізм на релігійну тему. І буденні (начебто, бо все в нинішньому житті начебто)фрази у фільмі перетворюються в цитати з неіснуючого релігійного трактату. Кожна фраза наповнена сокровенним (як зрештою це і було в давні ірландській літературі). «Батько хотів мені сказати щось важливе, але так і не сказав. Ти не знаєш, що він хотів мені сказати?» - це запитується у абсолютно незнайомої людини. «А ти справді любиш цю країну?» - це в Ірландії задає питання, напевно, кожен. І є купа країн в яких громадяни повинні задавати собі такі питання, але не задають – чи то розучились чи вкладають у це питання неправильний зміст. «Я думаю, що шотландці, ірландці і інші люди – це кельти. Твій батько навчив тебе так говорити?» В кожній країні такі питання виникають. Тільки багато людей вперто не хочуть на них давати відповіді.

Герої зустрічаються на руїнах церкви. І це не випадково – вся Ірландія це зруйнована церква… Мене не полишала думка (під час перегляду, бо під час перегляду вартісних фільмів завжди не полишають якісь думки), що у фільмі панує символіка Андрія Тарковського – дощ, вода, вітер, руїни храмів і просто руїни, дзеркало (у тому числі вкрите пилом дзеркало), птахи. А може просто тому, що ці символи вічні як світ… Крім чисто ірландських заморочок зрозумілих вузькому колу «ірландинутих» - нелогічність вчинків героїв (все в Ірландії нелогічне – від історії до лімерік), тінь ірландського хреста на землі, нескінченні пошуки відповідей на релігійні запитання (на які відповідей в принципі немає і не може бути). «Хто я? Звідки? І де я зараз?» - в Ірландії ці питання задають собі. На щастя задають. У багатьох інших країнах припинили задавати, нажаль. Чи може помилково вирішили, що на ці питання відповідь уже знайшли.

Все це переростає у загальнолюдські масштаби – адже все людство сидить в одному човні і пливе не знаючі куди… Мені навіть здалося на мить (лише на мить!), що не тільки ірландське, а все людське суспільство це оцей хворий хлопчик, якого врятувати може тільки диво, але на нього сподіватися марно…

Фільм кожен зрозуміє по своєму. Віруюча людина побачить там пошуки Бога, атеїст – марність і хибність релігійних догматів, буддист – пошуки просвітлення і медитативність, інтелектуал – зміст, гуманіст – ідею. Але так чи інакше я у фільмі помітив наступне – там оригінальне і геніальне все: і діалоги, і образи, і гра акторів, і музика… Так чи інакше, фільм ставить запитання, а не дає відповіді. І це глибоко правильно. Відповіді на ці запитання кожен мусить знайти для себе сам…

Примітка: На світлині – кадр з фільму.

В історії світового кінематографу мало знайдеться фільмів, які різні люди – від маститих критиків до звичайного глядача будуть проголошувати «кращим фільмом всіх часів і народів». Думка парадоксальна і позбавлена сенсу – в мистецтві (тим паче в кіномистецтві) подібні твердження безглузді – глядач оперує чимось невловимим, а тому відносним з точки зору «кращості». Але так чи інакше – ця думка висловлювалась з приводу фільму «Мрець» («Dead Man» (агл.)) (1995) режисера Джіма Джармуша (Jim Jarmusch). Мені, звичайно, важко погодитись з такою оцінкою цього фільму – вершиною світового кінематографу я вважаю фільми режисера Андрія Тарковського. Але фільм «Мрець» безперечно є кращим фільмом Джармуша, рідкісним шедевром – з якої б точки зору ми цей фільм не оцінювали. І належить до низки найкращих фільмів які були створені за час існування кіно як мистецтва.

Фільм «Мрець» аналізують в першу чергу як зразок новітнього вестерну, хоча вестерном його назвати важко. Так, дія відбувається на Дикому Заході і ще й в класичні для всіх вестернів часи. Але закони жанру невблаганні. У вестерні не може біти такого вихору емоцій на якому, власне, і побудований весь фільм, найманий вбивця не може запитувати іншого вбивцю: «А ти хотів би бути місяцем?», бавитися вночі з плюшевим ведмедиком і філософствувати: «Ну, скажи, що ти радий, що сонце заходить поступово. Було б гірше, якби воно гасло як свічка…» Це вже якийсь сюрреалізм, чесне слово. Для вестерну (як жанру) це просто абсурд.

Фільм побудований на засадах і в стилі постмодернізму. Дев’яності роки – це був апофеоз постмодернізму – час його розквіту, найбільшої популярності та найвищого художнього злету. Я маю на увазі популярність в колах інтелектуалів. Цей напрям не міг бути в принципі широко популярним – він народився як забава інтелектуалів. Дев’яності зараз сприймаються як далека історія, шмат часу який прийнято лаяти чи навіть зневажати. А в той же час це був період цікавого культурного феномену. Зараз постмодернізм призабутий. Нині взагалі все призабуте – нинішня епоха – це епоха невизначеності. У першу чергу культурної у мистецької невизначеності. Новий напрямок не виник (хоча він не забариться), старі вважаються такими, що вичерпали себе (хоча це не так, чимало напрямків, таких як футуризм, тільки намітили перспективу свого розвитку і замовкли, так і сказавши свого головного голосно). Постмодернізм просто забутий. Забутий незаслужено.

Фільм «Мрець» складний для аналізу – я довго намагався написати про нього і все не наважувався. Занадто багато площин розуміння, символів, знаків. Все що досі написане про цей фільм – поверхове. Ніхто так і не зробив аналіз цього шедевру, і мені це не до снаги – я це цілком усвідомлюю – але спробувати варто.

Світоглядні корені фільму в шістдесятих. Хоча це абсолютно не очевидно. Але автор робить не просто натяк – пряме посилання. Автор цитує Кастанеду. Кастанеда теж як і постмодернізм досяг піку своєї популярності саме у дев’яності – з’явилась навіть «мода» на індіанську культуру – музику та химерні культи їхніх шаманів. Але Кастанеда – це саме втілення світогляду шістдесятих – цей пошук виходу у замежове, у потойбічне, і в інше суспільство, якщо хочете – розумніше і духовніше ніж тогочасний «цивілізований» світ, що оточував патлатих хіпі вільних від марноти і упереджень.

Містичний аспект фільму важко піддається аналізу – чи автор справді підводить нас до світогляду містиків і справді вірить у існування «різних рівнів буття», у які мандрує головний герой, чи це просто фон для усвідомлення глибини трагедії особистості? Дивлячись фільм ми усвідомлюємо можливість реальності всіх цих подій – все це могло бути – і індіанець який цитує вірші Вільяма Блейка, і юнак, що живе з кулею застряглою біля серця, і водночас на наших очах відбувається щось загадкове, нечуване, таємниче. Ми починаємо вірити у той інший рівень буття на який слід перейти герою цієї химерної повісті про людину.

Фільм чорно-білий. Знятий зумисно у чорно-білій тональності. Це графіка – сучасна графіка кіномистецтва. Тут одразу напрошуються паралелі з Андрієм Тарковським – іншим майстром кінографіки. Але якщо для Тарковського графічність часто вимушена, то тут це вільний вибір автора. Цим фільмом Джармуш створив нову хвилю ренесансу чорно-білого кіно. І справді: чорно-білий кінематограф далеко не вичерпав себе. Кольорове кіно винайшли зарано. Кінографіка відійшла у минуле не встигши створити найбільші свої шедеври. І це було повернення – тріумфальне повернення чорно-білого кіно. Автор постає перед нами як майстер гри світла і тіні – це майстерність малювання відтінками сірого. Особливі контрасти створюють справжній театр світла і тіні. Колір тут не потрібний. Він зайвий. У жодному іншому фільмі так не відчувається зайвість кольору як у цьому.

Паралелі з Тарковським цим не вичерпуються. Джім Джармуш тут постає як майстер «розставляти предмети» - камера ковзає по них, створює якісь каскади фантасмагоричних натюрмортів. Щось подібне ми бачимо хіба що в «Сталкері» Тарковського. Навіть не знаю, чи це прямий вплив чи нове відкриття того ж підходу в кіномистецтві. Так само як і у Тарковського кадри фільму картинні. Кожний кадр постає перед нами як довершена картина, довершений шедевр графіки, де кожен елемент важливий і наповнений змістом. Це рідко кому вдається з кіномитців. Тільки у Тарковського ця картинність розтягнута в часі – погляд довго зупиняється на об’єкті. Тут же динамічність.

Джармуш постає у фільмі як майстер образів і майстер емоцій. Перед героєм (а глядач тут дивиться на світ очима одного героя) проходить низка яскравих типажів епохи, яскравих образів. Вони як намистини, а ниткою тут час. Кожний образ довершений, витончений. Епоха ХІХ століття з її тонкою психологією особистостей постає перед нами у глибині конфлікту особистостей.

Проте фільм не про епоху – про людину як таку. Це по суті філософсько-графічне ессе на тему: «Що таке людина?» Перед нами чеховських інтелігент (а доба то чеховська! Не дарма О’Генрі називали «американським Чеховим»!) який стає свідком геноциду корінного населення колоністами, що втілюють аморальну механістичну цивілізацію. Жорстокий світ очима чеховського інтелігента – мало б хто наважився на такий експеримент у кіномистецтві. На наших очах відбувається трансформація особистості – це помічали всі, і це викликало найбільше зацікавлення і критиків, і глядачів. Людина, яка лишає світ сучасної механізованої цивілізації (по суті цивілізації машин і мертвих людей – бо живими їх назвати важко) і подорожує у світ природний, дикий, живий, неминуче трансформується – відбувається дивна метаморфоза. На наших очах народжується особистість. Герой епохи якщо хочете. Страх стає непотрібною і зайвою химерою. Смерть видається чимось неіснуючою, якимось привидом – бо насправді життя вічне, і ми тільки подорожуємо по різних його рівнях…

У фільму показано протиставлення двох типів цивілізації – цивілізації машин і цивілізації природної, де в центрі буття стоїть особистість, людина, а не матеріальні псевдоцінності. На початку фільму герой подорожує в «Місто Машин», що є втіленням механістичної цивілізації і переконується, що ця цивілізація – цивілізація мертвих людей. «Саме серце пекла». Навколо знаки смерті, які просто переслідують героя. Цей тип цивілізації огидний і знищує у людині людське. Герой знаходить себе, розуміє суть свого «я» тікаючи у глибину дрімучого лісу з індіанцем-ізгоєм свого племені. Автор свідомо робить вибір – віддає перевагу природній цивілізації, що живе згідно принципів гармонії з оточуючим світом, це свого роду даосизм в кіно.

У фільмі є навіть сліди буддизму – герой отримує свого роду просвітлення споглядаючи старезне дерево, переходить від чуттєвого до споглядального способу життя – і багато аспектів світу, які раніше були для нього надзвичайно важливими, стають непотрібними, нікчемними, не вартими уваги. Навіть власне життя перетворюється для героя в якусь абстракцію. Споглядаючи вбите оленятко серед нескінченного дикого лісу герой усвідомлює себе оцим вбитим оленятком. Для нього «я» перестає бути самодостатнім феноменом відокремленим від світу, для нього «я» це те, що він бачить. Герой розчиняє своє «я» у Всесвіті, у нескінченному потоці Часу.

У фільмі є ключова фраза. Героя часто запитують: «У тебе є тютюн?» Це свого роду якийсь символ. Ніби запитують насправді не про тютюн, а про якусь суть, що має бути в єстві людини. Якесь Дао. Ніби запитують: «А в тебе є Шлях? Та суть, внутрішня сила яка і робить нас людьми?» У кінці фільму герой таки має тютюн – але індіанцю який запитував героя про його наявність, він виявляється не потрібен: «Він тобі знадобиться для останньої подорожі…»

Одного з героїв фільму звати Ніхто. Інше його ім’я – «Той, хто говорить голосно – не говорить нічого». І це символічно. Він частина Всесвіту і розуміє це. Його голос – це голос Всесвіту, а Всесвіт до серця кожної людини звертається тихо.

І останнє, що хочеться сказати – я переглянув кілька версій перекладу цього фільму. І всі, що нині доступні для глядача – нездалі. Переклади жахливі. Втрачається зміст тексту, зміст фраз. Найкращий – і дійсно хороший переклад цього фільму мені пощастило почути у 1996 році – тоді ще на касеті. Для постмодернізму важливим (дуже важливим!) є хороший переклад. Взагалі, погані переклади дуже псують враження від творів, а тут це відчувається особливо гостро. Можна було б порадити дивитися фільм на мові оригіналу, але для цього мало знати мову – тут треба відчувати тонку гру слів…

(На світлині – кадр з фільму.)

Я переглянув фільм «Застава Ілліча» («Мені двадцять років») (1963) режисера Марлена Хуциєва пізно – тільки зараз. Тоді як треба було подивитися цей фільм ще у шістдесяті роки. Але це сталося не по моїй вині. Подивитися цей фільм в ті роки – до відносного послаблення тиску на культуру комуністичного режиму було нереально. Фільм виходив на екрани довго і тяжко – його критикували і не сприймали офіційні кола, потім нарешті пустили, але цензура фільм нещадно порізала і змінила назву. Багато епізодів режисеру довелось перезнімати заново. Його показали кілька разів на екранах і поклали на поличку. Фільм потрапив під негласну заборону – офіційно він був дозволений, але був не канонічним. Його не лаяли – його замовчували. Його не забороняли – його просто не показували. Точніше фільм перестали показувати. Хотіли забути. Один із авторів сценарію фільму – Геннадій Шпаліков покінчив життя самогубством. Чи то довели, чи то він просто зрозумів, що в цій країні йому працювати просто неможливо… Фільм став легендою – про нього говорили, сперечалися на кафедрах і кухнях, навколо фільму точились дискусії. Особливо серед тих, хто його не бачив, а тільки про нього чув.

На перший погляд цей остракізм фільму абсолютно незрозумілий – фільм виглядає як зразок яскраво зробленої комуністичної пропаганди. Совкового патріотизму. При цьому фільм справді є твором мистецтва – високого мистецтва. А це поєднання дуже рідкісне. Як правило, у кіномистецтві тих років фільм – якщо пропагандистський то тупий і примітивний, якщо високохудожній, то далекий від офіційної ідеології. Тут же – небачене поєднання – ні до, ні після цього. І раптом таке несприйняття з боку партійного керівництва на найвищому рівні. Заперечення себе. Своєї ж ідеології. Дивно. Але насправді все пояснюється просто. Фільм (будь-який!) не можна розглядати відірвано від контексту епохи. А в той час опозиція до правлячого режиму, протидія тоталітарній машині існувала у формі комуністичної опозиції – інколи фронди, інколи справжньої опозиції. Мовляв, комунізм будують але неправильно. Не такий комунізм як треба. Перекручують Маркса і Леніна. Правляча партійна еліта, мовляв, зрадила ідеалам комунізму, думає тільки про себе і про владу. А народ перетворює в своїх рабів. Не випадково у 1962 році в місті Новочеркаську мирну демонстрацію робітників, які йшли під червоними прапорами і портретами Леніна розстріляли. Кількість жертв і досі точно невідома. І вся «вина» робітників полягала лише в тому, що вони вимагали хліба, молока, м’яса, підвищення зарплати. А тут у фільмі (через рік після тих знакових подій) по вулицях сучасної Москви ідуть революційні матроси. Влада тут побачила мало не як заклик до нової революції. У ті роки влада (сама комуністична) боялася комуністичної опозиції більше ніж білої. Недарма звинувачення в «троцькізмі» та «опортунізмі» були найстрашнішими звинуваченнями – мовляв ти червоний, але не наш. Значить ворог. Це були останні роки комуністичної фронди та комуністичної опозиції. Дуже скоро опозиція і фронда могли бути тільки відверто антикомуністичні і навіть не рожеві.

При більш детальному і уважному аналізі фільму випливає багато цікавих речей і думок. Це тільки на перший погляд автори замиловуються совком і хрущовками, потворне зображають як прекрасне, бо нічого кращого не бачили. Насправді фільм лежить в площині неореалізму. І аж ніяк не вписується в шаблони антиестетичного «соціалістичного реалізму». Це свого роду перенесення «італійської весни» на інший ґрунт. Звичайно, такий саджанець прижитися не міг. Клімат не той. Тай не поливали… Але автори фільму ще цього не знали. Це була епоха відлиги – епоха надій. Надій на те, що людині буде нарешті дозволено самовиражатися хоча б в рамках дозволеного. Це ми знаємо, що цим надіям не судилося збутися, Марлен не став совітським Федеріко. Але вони ще того не знали – вони сподівалися.

Епоха, час, люди тут справді зображені реалістично, без прикрас та ідеалізацій властивим мистецтву тодішньої совдепії. Совок зображений совком – сірим потворним світом – ніяким. І люди в цій сірості пробують будувати повітряний замок – з нічого. Зі слів і спілкування, з віршів і музики. Це вже було сміливо, це вже був виклик. Фільм іноді сприймається як документальний. І частково він таким і був – у фільмі чимало документальних кадрів – зокрема, епізоди поетичного вечора у Політехніці. Власне, це фільму і не могли пробачити, і саме це цензура вирізала в першу чергу – кадри з Вознесенським, Євтушенко, Андрієм Тарковським і голосами поетів-шістдесятників, піснями Булата Окуджави, які звучали за кадром. Ні до, ні після того неможливо було уявити поетичні вечори, які збирали б велетенські зали людей, які прийшли послухати вірші – за власним бажанням, без оголошень і реклами, просто почувши, що таке буде. У ті роки це було всім – і можливістю почути справжню поезію, а не ідеологічно стерильну нісенітницю – офіційно дозволену, спробою знайти відповіді на питання, яких все більше виникало в головах, навіть своєрідним негласним протестом проти маразмів дійсності. І цензура цього пробачити не могла. Совітська цензура взагалі не пробачала неофіційності, власної думки, самовираження. Власного пояснення чогось (особливо якщо це стосувалось суспільства) – все мало співпадати з «лінією партії» крок вправо, крок вліво прирівнювався до зради. А тут автори самостійно вирішують питання, що таке патріотизм і для чого жити. Крамола… Сподіваюсь, якщо Ви захочете подивитися цей фільм, то Вам трапиться в мережі саме не порізана цензурою версія.

Герої фільму за їх же словами «намагаються бути щасливими», але в них нічого не виходить. І не тому, що щастя ефемерне. Намагаються знайти себе. І знову ж таки безуспішно. Герої зіштовхуються з тим, що світ в якому вони живуть став лицемірним і цинічним. На словах всі підтримують партію і комунізм, але в душі їм глибоко начхати на ті ідеали – оточуючі героїв люди думають про матеріальний добробут і розваги. Звичка несерйозно відноситись до ідеологічних догм переросла у них в звичку до всього відноситись несерйозно. Нівелюються не тільки «комуністичні ідеали», але і ідеали взагалі. І герої фільму відчувають себе чужими і глибоко самотніми в цьому світі цинізму. У них наростає внутрішній протест. Який не може ще вилитись в форму відкритої боротьби з системою. Герої досі живуть в світі ілюзій – мовляв хибна не ідея комунізму, а те як її втілюють в життя. Герої приречені в своєму світі ілюзій – мають загинути або ілюзії або герої. Але вони ще не знають про це. У них збільшується кількість запитань на які немає відповіді. У пошуках цих відповідей вони навіть звертаються до потойбічного світу – спілкуються з душами померлих. Ну де, коли ще в чисто «совітському» кінематографі можливий був такий сеанс спіритизму?! Але відповіді вони не знаходять і там. Фільм завершується розривом героя з сучасниками – для нього вони чужі. Герой не знаходить себе в цьому світі. Мусить продовжувати розбудовувати світ своїх фантазій все глибше відриваючись від дійсності. Судячи по всьому йому пощастило – він не збожеволів.

У фільмі з’являються образи і слова немислимі для тодішнього «соцреалізму» - герой говорить про тридцять сьомий рік і про те що він не може «ставитись до цього року несерйозно», висловлює бажання набити морду типовому гебістському стукачу, який підозрює колегу в нелояльності до влади тільки тому, що він «щось не договорює» і намагається завербувати героя фільму в якості «сексота» - «сєкрєтного сотрудника КГБ». При цьому стукач бачить крамолу не в тому, що людина говорить, а в тому, що людина про щось мовчить. Ну де ще яв якому фільмі тих років це показано?!

Це останній комуністичний фільм. Потім комуністичних фільмів вже не знімали. Бо той низькопробний ширпотреб про перевиконання плану бригадою бетонників не можна назвати фільмом – твором мистецтва. Такі «фільми» - ідеологічну нісенітницю - робили виключно заради зарплати, нещирими були і режисери, і артисти. Вони не вірили в те що говорили – а це відчувається. Або фільми знімали високохудожні, але антикомуністичні – і це теж було видно неозброєним оком. Фільм нібито про громадянську війну і червоних комісарів, але в фільмі явна апологія білого руху і білих офіцерів. Або такі натяки і підтексти, що просто дивуєшся, як цензура це не помітила і пропустила. Наприклад, серіал «Сімнадцять миттєвостей весни» - там під виглядом фашистської Німеччини зображено Совітський Союз, під виглядом гестапо – КГБ. Це легко вгадувалося. Крім апології західного способу життя.

Отож не дивно, чому фільм «Мені двадцять років» став таким популярним серед фрондуючої інтелігенції тих років, свого роду символом «відлиги» - це фільм в якому люди сподівалися, що жахіття сталінізму назавжди відійшли в минуле, що маразми сьогодення тимчасові. По суті цей фільм – етюд. Останній етюд відлиги.

(На світлині – кадр з фільму)

У кожного майстра (тим паче генія) є своя вершина. Інколи до неї автору хочеться повертатися знову і знову. Інколи майстер не усвідомлює, що створив найкращий у своєму житті шедевр, досяг небаченої (навіть для себе) висоти, іноді усвідомлює. Іноді оточуючі не розуміють, що це краще творіння майстра і віддають захоплюються другорядними творіннями… Я давно хочу написати про фільм Федеріко Фелліні «Вісім з половиною» (Federico Fellini «Otto e mezzo» - іт.) (1963) – цей фільм я (і не тільки я, слава Богу!) вважаю вершиною творчості цього генія кіно, зараховую до кращих шедеврів кінематографу за всю його історію, до фільмів, які змінили саме кіно як мистецтво, примусили нас усіх інакше розуміти кінематограф. Цей фільм вплинув на подальший розвиток кінематографу – в першу чергу вплив його парадоксальної метафоричності простежується в епічних картинах пізнього Андрія Тарковського, в містичних сагах раннього Джіма Джармуша та в постмодерністських фантасмагоріях Еміра Куштуріци.

Фільм мав потужний резонанс по цей бік «залізної завіси» - Федеріко був чи не єдиним представником альтернативного кінематографу шістдесятих якого дозволили совіти – мовляв свій, мало не комуніст. Бернардо Бертолуччі був, звісно, в той же час не «мало», а просто італійським комуністом. Але його «Останнє танго в Парижі» ніхто в Совітському Союзі і не думав дозволяти – про це годі було навіть мріяти. Звісно, у шістдесяті Федеріко Фелліні ще не зняв свій знаменитий фільм «Репетиція оркестру» з нищівною критикою тоталітаризму і людського суспільства взагалі, тому двері до совкового глядача йому привідчинили (трохи). Серед тутешньої інтелектуальної публіки, зголоднілої за справжнім кіномистецтвом, серед не позбавлених мислення глядачів, які естетично виховувалась на придуркуватих персонажах «Чапаєва» та «Веселих хлоп’ят», фільм мав шалену популярність. І зовсім не тому, що цей фільм бодай хтось зрозумів. Просто раптом публіка подумала: «Ось альтернативні комуністи. Справжні. Інтелектуальні. Розумні, Веселі. Не такі як наші ідіоти…» На ІІІ Московському міжнародному кінофестивалі (1963) фільм «Вісім з половиною» несподівано переміг. І це була сенсація. Бо офіційні кола партійної олігархії «штовхали» на перемогу фільм «Секретар райкому». І тут – на тобі – виявилось, що інтелектуально-мистецька фронда сильніша ніж думали дубоголові партократи. І офіційний, і масовий совок цей фільм, звичайно, не сприйняв – для них це була «єрунда». Фільм вимагав думати, потребував для розуміння певного рівня освіти. Для тодішнього керівництва це не тільки була недоступна сфера, але й небезпечна. Але тим не менш, фільм пустили, і фільм показали. Для інтелігенції він одразу став культовим – і не дивно – тодішня інтелігенція була саме інтелігенцією, а не купою сутенерів від інтелекту, не ремісниками від культури та науки.

Для одних цей фільм став прапором авангарду, для інших – взірцем футуризму, ще для інших – справжнім і некастрованим реалізмом, ще для інших – містичними пошуками, апогеєм символізму, грою у сюрреалізм і таке інше. Ніхто навіть не усвідомлював, що ці визначення одне одне заперечують. І ніхто навіть не спробував відповісти на запитання: «Що це?» Хоча для геніальних творів мистецтва це запитання завжди є недоречним…

Можу висловити тільки деякі думки з приводу – мої слова не можуть охопити всіх аспектів і всієї глибин твору, моя дзвіниця занадто мала і невисока, щоб дзвін з неї (вилитий без срібла майстром-волоцюгою) провістив істину – тим паче про цей фільм…

Отже. Таке собі невелике «отже». Тільки не сприймайте все вище сказане як преамбулу. Фільм починається з думки про самотність – глибочезну самотність сучасної людини (а тим паче сучасного інтелектуала) в безмежно байдужому до індивідуума суспільстві. Сучасне суспільство – сукупність самотніх, ізольованих один від одного людей. Ця самотність трагічна, вона вбиває. Переважно авангардові фільми завершуються цим. Цей же фільм цим починається – але не завершується. Закінчується ж дивним оптимізмом – веселою клоунадою, яка символізує радість творчості – в житті насправді є сенс, життя це радість, треба тільки зрозуміти це… Виявляється, що «життя це свято», тільки герою соромно і важко признатися в цьому – навіть самому собі. Бо навіщо «збирати обличчя людей, яких ви так і не навчились любити»… І хоча шістдесяті зараз сприймаються як ретро, але мало що змінилося і все повертається…

Структура фільму парадоксальна. Фільм про те, як знімали цей фільм. У глядача складається враження, що режисер не знав про що б йому зняти фільм і зняв про те, що він не знає про що знімати фільм. Якесь замикання ідеї на собі. Це як дракон, що ковтає свій хвіст… А в якому ще фільмі можна знайти нищівну критику на сам цей же фільм – тут же є персонаж – кінокритик, який критикує сценарій цього ж фільму… При цьому критикує нищівно, каменю на камені не лишаючи. Це щось нове. Як було так і лишається Ніхто більше крім Фелліні такий підхід не використав. Головний герой – це по суті сам Фелліні, який сумнівається, шукає, переживає кризу творчості.

У фільмі буття абсурдне. І ця абсурдність складається з уривків фантасмагорій. Шматків картин навколишнього світу, які з одного боку цілком реальні, з іншого – втілення якогось безглуздя. Купа якихось напівбожевільних персонажів які просто вдираються в будні головного героя, що не розуміє для чого і хто він тут… Якісь уривки спогадів, кожен з яких фантасмагорія дитячого гіпертрофованого сприйняття світу, сни головного героя, які так змішуються з реальністю так, що межа зникає, герой перестає розуміти – де закінчується сон і починається реальність, і чи може це одне і те ж саме… Буденність перетворюється у містику, у загадкові сюрреалістичні картини.

Фільм насичений прихованими цитатами. І в першу чергу з італійської класики. Це дивно для модерністського фільму. Але тут поєднується непоєднуване. Сцени на кладовищі і спілкування героя з давно померлими людьми – пряме посилання на Данте Аліґ'є́рі і його подорож до пекла. Сцени вражають своїм трагізмом. Навіть сцена самогубства героя – чи то спроби чи то у сні не сприймається так трагічно. Та й сам головний герой як Данте «свій шлях життя пройшов наполовину і заблукав…» Інші ж епізоди своєю комічністю нагадують епізоди з «Декамерону» Джованні Бокаччо - світ змінився з часів раннього ренесансу (чи то ні?) але світом і далі править розпуста… Інші ж сцени ліризмом нагадують тонку сентиментальність Франческо Петрарки. Розпуста розпустою, але душа ще лишилася в тілі і не продана…

Естетика фільму, звісно, модерністська. Класика тут тільки у вигляді слідів на сучасності, спогадах. Окремі герої фільму навіть живуть виключно концепціями модернізму: «Якби ви інколи читали обгортки шоколадок, замість того, щоб їх викидати, ми могли б уникнути багатьох розчарувань». Щось більш модерністське в кіно так ніхто і не сказав. І ось в цей світ, де модерністське все – від окулярів до водонапірної вежі, входить давнина, нехай у вигляді спогадів. Уривки давньої історії Італії раптом входять в сучасність. Як незамінний атрибут. Неможливо втекти від власної історії, як неможливо втекти від себе. Входить у реалії модернізму той давній італійський традиційний світ виноробів та пастухів, де дітей купають в вині, бо «хто купається в вині, той стає дорослим».

Образ сну невипадково домінує в фільмі – суспільство спить. Перебуває в сталі летаргічного інтелектуального сну. Але знову ж таки, цей сон – ілюзія, режисер говорить нерозуміючому його глядачу: «Ви мене не надурите, ви тільки прикидаєтесь, що спите!» Навіть діти тут говорять: «Ми не повинні спати - у цю ніч портрети рухають очима».

Інтелігент у сучасному безглуздому світі перебуває на межі божевілля – яким чином герой фільму не втрачає здорового глузду мандруючи з одного епізоду до іншого так і лишається загадкою. Може тому, що він філософствуючий інтелектуал в собі. Як річ в собі в класичній німецькій філософії. Він внутрішньо відсторонений він світу сього – хоча б тому, що він йому чужий. Для нього світ існує сам по собі, а його «я» - саме по собі і живе якимось своїм життям філософствую чого аскета. Йому, зрештою, все одно – розуміють його чи ні. Безглуздя навколишнього світу має досить посереднє відношення до буття його «я». Він все ходить серед людей, серед особистостей далеко не пересічних, які філософствують про естетику модернізму, таємниці психіки, вплив католицизму на формування комунізму (sic! Совітська цензура тоді це пропустила! Ще б хтось з героїв пофілософствував про вплив інквізиції на формування сталінізму!), але герой лишається до цих інтелектуальний розваг і пошуків байдужим. Він ходить серед людей, але як Заратуштра бачить тільки уламки людей. Але навіть це його не хвилює. На вічному роздоріжжі питання: «Що є істина?» занадто міцно засіло в його голові. До героя фільму звертаються: «Ви як справедлива людина, а ви італійці всі такі…» - так і хочеться відповісти: «Справді…» Може дійсно світ має шанс перейти через все це безглуздя і зажити справжнім життям, де особистість, інтелект - в пошані, де народи мають право бути…

(На світлині – кадр з фільму.)

Для розуміння художнього твору (а шедевру кіномистецтва особливо) необхідно розуміти культурне середовище в якому цей твір створювався. Художньо-філософського набутку, світогляду народу серед якого цей фільм створювався. Інакше розуміння фільму буде або хибним, або спотвореним і глядач може прийти до абсолютно невірних висновків щодо змісту фільму. Про це мені подумалось після перегляду фільму одного нового сучасного режисера. Який не увійшов, а увірвався в кінематограф, створюючи щось принципово нове, досі небачене (хоче вважається, що все вже було і зняти щось принципово нове просто неможливо). Я маю на увазі постать корейського кіномитця на ім’я Кім Кі Дук (хоча правильно вимовляти Кім Гі Док –김기덕 (кор.)). Перший фільм цього режисера який мені пощастило переглянути називається «Порожній дім» (2004) («빈집» - «Пін Ті» - «Вакантний» (кор.)).

Є режисери кіно мова яких загальнодоступна, які говорять вселюдськими категоріями добра і зла, символами, що настільки давні, що зрозумілі кожному, чиї предки тримали в руках лук і стріли, плуг і меча, сідлали коней і пасли стада. Але є режисери які розмовляють мовою певної культурної традиції, мовою філософського спадку – таких зрозуміти можна тільки підготовленому глядачу, який розуміє зміст символів конкретного культурного світу. Інакше втрачається розуміння самої суті твору, або твір розуміється принципово невірно (що теж, зрештою, може бути цікавим)… Саме до цієї категорії режисерів належить Кім Кі Дук. Він будує фільми опираючись на давні традиції корейської культури, філософії, світогляду, поезії, театру… Для розуміння його фільмів потрібно хоча б знати основи історії далекосхідної філософії: конфуціанства, даосизму, буддизму і культурних феноменів, що виросли на цих філософських ідеях.

Перше, що впадає в око це інша естетика, інакше естетика кіно аніж звик європейський глядач. Так, дія відбувається в сучасній Кореї, але фільм наповнений атмосферою споглядання, медитації, спокійного зосередження. Об’єктами медитації можуть виступати і сучасні автомобілі і фотографії модернових фотохудожників, але не в цьому суть. Під час споглядання картинних кадрів все більше усвідомлюєш, що тут важливий не об’єкт, а та порожнеча між предметами, яку кожен глядач заповнює сам. І чим більше порожнечі в кадрі тим більшим глядач може наповнити цю порожнечу. Якщо на початку фільму в кадрі є маса рухомих предметів і подій, то в кінці фільму герой споглядає голу стіну. І що цікаво, що ми теж бачимо те, що бачить герой, те, чого насправді немає. «Насправді»? Та ми починаємо все більше розуміти умовність цього «насправді»…

Сюжет фільму хоч і несподіваний, оригінальний, але на диво простий: головний герой, ще юнак, практично дитина, має дивне хобі – він залазить у чужі будинки, які тимчасово порожні – господарі десь поїхали. І не для того щоб щось вкрасти чи нашкодити, а просто так – заради спортивного інтересу. Але усвідомлюючи, що це якось негарно – входити у внутрішній світ чужої людини, наш герой компенсує свій поганий вчинок – він прибирає, пере брудну білизну, ремонтує зламану побутову техніку. Але подорожуючи маленьким світом чужих людей герой інколи спостерігає яким ницим, нікчемним, жахливим, потворним життям люди живуть. Він хоче зникнути зі світу людей – стати непомітним, невидимим (і йому це вдається – він є, але зникає з поля зору людей). І подорожуючи чужими будинками він раптом помічає. що він не один такий – поруч із ним є ще такі ж люди - чужі для всіх, нескінченно самотні…

Для розуміння цього фільму потрібно в першу чергу зрозуміти, що для корейця є поняття «дім», що означає дім в корейській культурі, у традиційному корейському суспільстві (яке більш патріархальне ніж будь-яке далекосхідне суспільство, навіть більше ніж давньокитайське). Пояснити цей феномен «гіперпатріархальності» важко – він лежить в площині етногенезу корейського народу, який досі лишається загадкою історії. Можливо, поєднання палеоазійських елементів, алтайських номадів та австранезійських «народів моря» Пацефіди і породило цю патріархальність (на противагу ізольованості Японії з її пережитками матріархату та занадто вже давньої цивілізованості Китаю). Поняття «дім» в давній Кореї досить близьке до поняття «home» в англійській культурі після зрілого ренесансу. Але це не тотожне середньовічному європейському «мій дім – моя фортеця» чи вікторіанському «мій дім – моя приватна власність». У давній Кореї мій дім – це мій внутрішній світ. Дух як такий (з точки зору далекосхідної філософської традиції) має чисельні оболонки – тіло, потім одяг, потім дім і потім суспільство. Кожною із цих оболонок людина створює своє «я» - звісно, ілюзорне, тимчасове, миттєве, але «я». Особистість це те, що людина створює. Дім це одна із огорож особистості, які людина створює впорядковуючи світ, які і визначають цивілізованість, оцю «гуманність, «людяність» - «жень» конфуціанства. Поняття дому носило сакральний характер. У традиційному корейському суспільстві навіть заарештовувати злочинців не можна було в домі – для цього викликали людину в управу або за межі дому. Дім усвідомлювався не як накопичення речей, а як певна порожнеча відгороджена від іншої частини світу. Це спосіб впорядкування Хаоса.

Героя фільму цікавить саме входження, зазирання в світ інших людей. Зазираючи в дім він зазирає в душу, бо дім є реалізацією душі в предметах. Герой поступово мандрує від сучасних «ніяких» квартир, що ерзацом дому, квартир порожніх людей, до помешкань традиції, які збудовані за давніми предковічними канонами і живуть вічністю і красою. До помешкань, де дім гармонійно і поступово переходить в сад, де кожна річ є втіленнм краси – простої, але вічної… Герой входить у порожній дім, який інколи виявляється зовсім не порожнім – нібито, але по суті порожнім. Бо головний принцип традиційного корейського дому це багатофункціональність порожнечі. Вона є знаком органічної повноти буття роду, а значить основою естетичного начала в людському житті, втіленням кланової ієрархії. Ця порожнеча дому є сукупністю місць – сукупністю динамічною, що вказує на вічне оновлення якостей простору. Тому в корейському домі відсутні будь-які загальні правила його організації. Кожний предмет у домі і кожна його частина мають виражену індивідуальність, але вони тільки частина стилістично поєднаної різноманітності форм і ритмів. Звідси і основна риса корейського дому – благородна стриманість. Кожна річ в домі повинна явити в собі і через себе всю повноту буття, зіштовхнутись із вічноіснуючим. Дім повідомляє нам про Єдину Метаморфозу буття.

Фільм просякнутий буддисткою та даоською ідеєю Порожнечі як першооснови буття. Герой подорожує з однієї порожнечі в іншу, намагається злитися з порожнечею, стати нічим, злитися з цим вічним Ніщо. Фільм завершується сюрреалістично – герої досягли цього – вони стають невагомими і невидими для оточуючих людей.

Головні герої фільму не розмовляють ні між собою ні з іншими людьми. Протягом всього фільму вони мовчать. З іншими людьми їм говорити немає сенсу – вони все одно їх не зрозуміють. між собою говорити – теж немає сенсу – і так все зрозуміло і без слів. О, як це нагадує вислів Чжуан Цзи: «Знайти б мені людину, яка забула слова і поговорити б з нею!» Герої справді розмовляють, але без слів. Вони розмовляють образами, предметами, знаками, поняттями, вчинками. Ці знаки змістовні, наповнені сенсом, але водночас зрозумілі тільки для них двох. Сексуальність існує, але вона лишається за кадром – для героїв це лише шлях, засіб, а не мета. Крім знаків герої розмовляють ще музикою.

Найбільше вражають, звісно, сцени, коли герої починають бавитись неіснуючими предметами. І дивно – оточуючі люди починають вірити в реальність цієї гри і цих предметів, включаються в цю гру. Виникає думка – а що є реальність? Які предмети існують насправді – ті що бачимо ми, чи ті, які бачать герої?

Кожний дім порожній. Бо кожен дім – Порожнеча. Твій дім – Порожнеча. І ти зрозумієш це. Ти прийдеш до цього…

Головний слоган фільму вимовляє, звісно, не наш мовчазний герой і не його мовчазна подружка – вимовляє поліцейський: «Ти хочеш зникнути з цього світу? Якщо ти це зробиш, то я тебе вб’ю!» І головне, що не відчувається абсурдність цього виразу…

Для мене Кім Кі Дук приємний не тільки прихованою філософічністю – ідеєю повернення до традиційних цінностей. Яких в цьому «модерновому» світі стає все менше…

(На світлині – кадр з фільму)

Про шедеври писати важко. Особливо про такі, де вербальна частина твору мізерна, а весь зміст і думки передаються образами. Критика має бути гідна шедевру про який пишеш. А це неможливо. Поруч біля майстрів відчуваєш себе мізерним.

З такими думками я вирішив написати ессей про фільм майстра сінематографу Серджо Леоне «Одного разу на Дикому заході» («Once upon a time in the West» (англ.), «C’era una volta il West» (іт.)) (1968).

Це безперечно шедевр, вершина творчості Серджо Леоне, найкращий вестерн знятий будь коли… Хоча з цим далеко не всі погоджуються, що й не дивно. Рідко який майстер міг би сказати про свій твір з повним правом: «Я закрив тему!» Серджо Леоне, звісно, цього не сказав, але тему вестерна справді закрив – перевершити майстра в цьому жанрі ніхто не зміг. Більше того – ніхто не спромігся створити нічого навіть гідного порівняння. Мені скажуть – як? А Джармуш зі своїм фільмом «Мрець»? Але це взагалі не вестерн. Крім того, що порушуються практично всі закони жанру, крім того, що це постмодернізм (що з вестерном не сумісно), це поема про трансформацію психіки урбанізованої людини під дією віковічних стихій, сага про чеховського інтелігента, що став свідком геноциду. Ну який же це вестерн?

Вестерн – це жанр, що керується своїми законами, своєю стилістикою якщо хочете… Ні, в жанрі вестерн нічого рівного створено не було. Ні до, ні після.

Хоча Сам Серджо Леоне теж дещо відійшов від правил жанру свідомо їх порушуючи і створюючи дивну химеру з вплетеннями нетипових мотивів. По-перше, образ головного «ганфаєра» - тут він європеїзований індіанець. Це нетипово. «Ганфаєром» має бути англо-сакс. Індіанці – фон, корінний етнічний елемент, стихія. І аж ніяк не «цивілізатор». По-друге, міміка – згідно законів жанру обличчя мають бути стоїчно незворушні, особливо в критичних ситуаціях чи під час несподіваних подій. Тут же – хвилі емоцій, які замінюють одна одну каскадом, які заміняють слова, які виражають зміст і сенс… Люди мовчать – це непотрібно – їхні думки написані на обличчях. Люди розмовляють, спілкуються не вербально. Слова часто протирічать тому, що вказано на обличчях. Режисер ніби проголошує: ми спілкуємось душами та емоціями. Сухий зміст слів і літер зависає в повітрі спаленого простору, зникає у вирі часу. Про істинний зміст слів ми завжди маємо лише здогадуватись.

Вестерн – це в першу чергу індивідуалізм, торжество особистості над обставинами, єством. Інакше і бути не може в міті, в епосі підкорення дикого простору, «цивілізаторства», культургейства якщо хочете - нехай і псевдо. (А що в цьому світі не псевдо?) Тут же – особистість у вихорі часу. Кожен кадр стверджує – людина насправді нічого не вирішує, все складається так, як має скластися, як судилося. Більш фаталістичного вестерна годі шукати. Хіба що подібний фаталізм є в фільмі «Золото Маккени» режисера Джей Лі Томпсона. Але там фаталізм містичний, а тут соціальний.

Задовго до Куштуріци в вестернові буття вносяться елементи «соцреалізму». Герої одержимі не особистим буттям і добробутом, а ідеєю-фікс: збудувати залізницю від океану до океану. І в ім’я цієї ідеї готові пожертвувати всім – навіть своїм і заодно чужим життям. Вперше в вестерні в кадр вводиться маса – юрба, що творить, будує залізницю. І залізниця буде збудована, не дивлячись на те, що всіх творців ідеї перестріляли.

Тут цікава безмежна відірваність особистості від світу – світ живе за своїми законами, особистість за своїми. І можна або кинутись у цей вир світу, розчинитись у ньому, стати піщинкою людської пустелі або лишатись собою. І тоді мандрувати безмежно і назавжди самотнім через події і світи. Дружби не існує. Це ілюзія. Зате існує честь, закони якої порушити неможливо.

З усіх фільмів Серджо Леоне це найбільш американський. Не просто «найбільш» - це єдиний фільм Серджо Леоне знятий на американському ґрунті і про Америку. Мене знову можуть запитати: «Як? А як же фільм «Одного разу в Америці»?» Це фільм не про Америку. Це фільм про Італію та італійців – спроба дати відповідь на запитання: що таке мафія? І режисер відповідає – мафія це те, що в середині нас. Все інше в цьому фільмі – бутафорія, театральний маскарад. Фільми «Хороший, поганий, злий» і вся ця серія фільмів про стрільця-блондина теж не про Америку – про середземноморську цивілізацію і місце людини в ній.

«Одного разу на Дикому Заході» - це спроба відповісти на запитання, що таке взагалі феномен американської культури. І тут випливає просто крамольна думка – американська культура це трансформована ірландська культура. Америку як таку створили ірландці. Звідти корені всіх парадоксів і нелогічності, кантрі та вільний мандрівний дух, культура пастухів та романтиків.

Фільм наповнений символами. І найголовніші з них – вода та колесо. Символи джерела життя та вічності. Навколо них крутиться все – і в буквальному і в переносному змісті цих слів. Першооснови, що визначають буття.

Головні елементи кіномови тут, звичайно, це обличчя, зняті крупним планом. І це вдало доповнено просто геніальною музикою Енніо Морріконе та звуками природи. Спів цикад тут говорить більше ніж слова, навіть більше ніж постріли, бо вони лише спосіб спілкування людей, а не знаки буття.

І тема смерті – як і має бути у вестернах – на поверхні. Для героїв смерть це абстракція. Це те, що не стосується до життя як такого, щось неминуче, а значить і не варте обговорення чи страху. Страшно не померти – страшно вийти з цієї гри, виявитись слабаком, не гідним буття. І тут ключем звучить фраза – побажання, яке краще за будь-які інші у їхньому вже не ілюзорному світі: «Нехай тебе застрелить людина, яка вміє добре стріляти!»

(На світлині – кадр з фільму.)

Кінематограф як мистецький феномен схожий чимось на річковий транспорт: течі Великої Ріки розгалужуються, але є певні знакові віхи – свого роду дороговказівники чи то порти-пристані звідки судилось вирушати новим капітанам-творцям. До таких знакових фільмів безперечно належить фільм Серджо Леоне (Sergio Leone) «Хороший, поганий, злий» (1966) («Il buono, il brutto, il cattivo» (іт.), «The Good, the Bad and the Ugly» (англ.)). Фільм прийнято сприймати як розважальний і як завершення трилогії про «жменю доларів» присвяченій старій заяложеній темі людей і грошей. Насправді все не так просто.
Фільм багатоплановий, багатоповерховий, різноплощинний. Навіть різнонаправлений. На час виходу цього фільму вестерн як жанр виродився. Перетворився з напрямку кіномистецтва на різновидність кустарної шабашки, ремесла розваг, у свого роду лубок Нового Світу. Новітня казка і модерновий міф трансформувались в штамп. Вестерном як жанром перестали цікавитись митці, вважалося знімати в сьому стилі мало не ознакою поганого смаку. І раптом – переворот. Стрічку, звісно, лаяли. Але навіть найагресивніші критики розуміли – це шедевр і його вплив на кінематограф як такий буде величезним – що і не забарилось збутися. Фільм побудований в принципі без претензій на реалізм (на відміну від багатьох попередніх вестернів). Більше того, це по суті найбільш голосне заперечення реалізму в новітньому італійському кінематографі. Італійську весну розуміють виключно як течію неореалізму – і раптом – відверте заперечення. Леоне, взагалі, працював як міфотворець. Вестерн у нього не просто казка з особливими правилами (мінімум присутності жінок, абсолютизація досконалості певних здібностей героїв, зловживання алкоголем як спосіб життя та ін.), а міф, епос. Епос новітній, модерновий, але зі стилістикою класичного. «Ганфаєр» тут не просто майстер постріляти – це аргонавт, філософствуючий про гуманізм зі світоглядом Діогена.
У фільмі взагалі відчувається, що режисер усвідомлює себе спадкоємцем великої і давньої цивілізації. Так знімати міг тільки італієць для якого античність була вчора, а всі середньовічні естетизації темної містики – дивне непорозуміння. Фільм перенасичений символами, які виглядають як цитати чи то із Сервантеса чи то із Данте. Елементи середземноморської цивілізації виглядають як мозаїка. Автор заперечує окремішність американської культури. Весь фільм просякнутий думкою – європейці здолавши океан і засновуючи Новий світ прихопили з собою свою голову і посадили відщепу європейських культур на новий ґрунт. Режисер підводить до думки, що так звана американська культура це одвічний конфлікт двох цивілізацій – середземноморської (романської, якщо хочете) і кельтсько-германської (англосаксонської). Індіанські елементи не присутні навіть як тіні. Дивишся фільм і бачиш якесь продовження історії романських народів. Ці католицькі храми, монахи, віслюки і колодязі. Так і хочеться вигукнути: «Це знущання. Це ж пісня про Іспанію, а не епопея підкорювачів дикого краю!»
Фільм просякнутий індивідуалізмом. І це теж шістдесяті! Індивідуум – самоцінність, суспільство – ніщо. Герой сміється з приводу його псевдо цінностей.
Ще один рівень фільму – пародійний. Фільм починається як пародія на вестерн і кінематограф взагалі. Автор ще не починаючи сюжет пояснює – цей персонаж – поганий, цей – хороший, а цей – огидний. Це ж знущання над споживачем «кіно» як ширпотребу, обивателем екрану. Але це тільки елемент фільму – далі діалог ведеться образами, крупними планами, типажами. Стереотипність героїв стає ілюзією. Образи глибокі і оригінальні. Всі персонажі цинічні – і це не випадково – людина тут цинічна по своїй суті не залежно від моральної основи, що є вторинною. Зображений світ просякнутий неодарвінізмом – йде виживання найбільш пристосованого. Ніцшеанство виступає як домінанта світогляду сучасної людини – на екрані йде становлення надлюдини – нехай і створеної напівштучно за допомогою винаходу інженера Кольта. Герої, звісно, не проголошують, що «Бог помер» - для них це банальна істина. І це все – неодарвінізм і ніцшеанство поєднане з глибоким гуманізмом. Ви скажете – це неможливо, таке поєднання – несумісне. Але в цьому то і була вибуховість такої суміші – вибуховість шістдесятих років. Це передчуття 1968 року з усіма його ілюзіями і марними мріями. Не випадково картина просякнута антивоєнним пафосом. З точки зору режисера будь-яка війна безглузда, аморальна, дурна. І немає такої мети, яка б виправдовувала війну. Будь-яка війна аморальна, навіть якщо здійснюється під найчистішими і найкращими гаслами. Будь-яку війну ведуть негідники – і не в ім’я гасел, а в ім’я власних примітивних бажань. Герою байдуже яку форму одягати і що проголошувати – навколо ідіотизм – з обох боків фронту. Важливі вічні цінності, а не гасла. Це теж шістдесяті. «Давай висадимо в повітря міст і ці ідіоти підуть собі воювати в якесь інше місце.» - так відноситись до війни може певно, тільки італієць для якого починаючи з часів занепаду Римської імперії війна - суцільне безглуздя, нищення культури заради творення якої він і живе… Герой фільму вкриває помираючого солдата власним плащем – єдиним майном, що в нього лишилось, хоча хвилину тому він був у лавах ворожого табору. Бо для нього це не ворог, а людина, просто людина, яка заслуговує поваги тільки за те, що вона думає, відчуває. Для героя поняття «ворог» тотожне поняттю «те що вбиває мене» - причому саме зараз, в цю мить. Героя не цікавить, що було вчора чи що буде завтра – для нього реально існуючим є тільки коротка мить, що і є життям. Ворог через мить може стати другом, або «тим, що копає землю». Для нього люди чітко діляться на дві категорії – ті, що тримають в руках револьвер і ті, що копають землю. І в нього немає нахилів ненавидіти будь кого – навіть того, хто вчора хотів його вбити. «Те, що нас не вбиває, робить нас сильнішими» - цією фразою Ніцше просякнутий не тільки цей вестерн.
Образи фільму є самодостатніми картинами, автономними філософськими притчами. Людина, що біжить по кладовищу – а кладовище тягнеться до самого горизонту, море хрестів. І цей біг в невідомість. Так кожна людина біжить через море смерті яким є Всесвіт до якоїсь примарної мети, якої, можливо, і не існує.
Перед нами велика філософська притча незвичайного майстра. Картина художника пейзажу та людських душ. Життя – це мозаїка. І режисер кадр за кадром цю мозаїку складає в калейдоскоп, співаючи серед пустелі модерного суспільства пісню про Людину.
У фільмі звеличується людина як така – фільм по своїй суті ренесансний чи навіть бароковий – тут дивуватися немає чому – італійська культура – культура вічного бароко… Власне, це і послужило основою для критики цього фільму – світогляд режисера ренесансний, середньовіччя для нього ніби і не було. Античність плавно перейшла в проторенесанс. Для італійця це, зрештою, так і було. В італійський культурі християнство феномен античний. А не основа середньовічної (і готично, панове, так!) свідомості. Кінокритики переважно мислять середньовічно – для них ренесанс чи то не почався чи то давно закінчився. Ми справді живемо на початку нового середньовіччя, але даруйте, помріяти про світ Платона можна. Хоча б на екрані кінотеатру…

2011
(На світлині - Серджо Леоне. Світлина з мережі.)