Дебютна кінострічка ісландського режисера і сценариста Бенедекта Ерлінгссона « Про коней і людей» вийшла 2013 року. Фільм мав великий успіх у кінопрокаті та завоював кілька нагород на кінофестивалях. Мені, давньому любителю коней, фільм сподобався, зізнаюся, що, переглядаючи стрічку двічі, вельми переживав за гривастих, ба, вони навіть снилися мені!.. За сценарієм коням доводилося стійко і мужньо пережити випробування у льодяній воді, кастрацію і… смерть.
Навіщо було режисеру демонструвати вбивство двох тварин? У мене немає однозначної відповіді, бо вчинкам кіногероїв бракує логіки і мудрості. Приміром, симпатичний турист Хуан убиває стареньку кобилу, заблукавши в заметілі. Щоб зігрітися, виймає нутрощі тварини і влазить у кінський живіт, скрутившись, яко дитинча в материнському лоні. А до цієї драматичної пригоди хлопець уперто намагається відшукати Бога(!) в ісландських високогір’ях, долаючи милі на ровері, і щиро, по-дитячому витріщав очиці та завмирав, милуючись красою вершника та кінського алюру. Нібито якийсь театр абсурду нагадують глядачам і инші мізансцени, де змінюються настрої селян – від радости до сказу.
Ісландія – країна льоду, гейзерів, вулканів і, звісно, коней – невисокого зросту, кремезних, кошлатих з густою гривою, потужним крупом і короткими сильними ногами. Відомо, що генотип ісландських коней відрізняється від инших. Тому їхнього походження не встановлено. Можливо, ці коні найчистокровніші на планеті, бо вже більше тисячі років існує закон, який забороняє ввозити на острів коней і навіть упряж: щоб не передалися хвороби всякі.
На острові немає хижаків (окрім людей) і коні – неполохливі не те, що мустанги дикого заходу. Очевидно, вулканічний попіл, який щедро удобрив грунт багатющими мінералами, сприяв буйному росту трав та здоровій популяції коней на вільних пасовиськах.
Мешканці села, розкиданого на пагорбах, показано у стрічці гоноровими, небагатослівними з характерним скандинавським гумором. На фоні благородних, терплячих, симпатичних коней люди видаються ніби інфікованими бацилами егоїзму, властолюбства і примітивних інстинктів та фобій. Неповторний режисерський задум полягає в тому, що долі мешканців провінції зображено через сприйняття їх кіньми!
Кожна з п’яти новел кінофільму починається візуальною інтригою – унікальним кадром велетенського, бездонного кінського ока, в якому відображена ключова картина подій, приміром, - вершник чи колючий дріт. Прекрасна операторська робота заслуговує найвищої оцінки. Вірю, що алюр «крок бігом» чи «летюча інохідь», яким володіють ісландські коні, - сподобається багатьом глядачам не тільки комонникам.
У фіналі стрічки селяни заганяють табун коней за огорожу, і всі, (діти теж), уподобавши, вибирають собі коників. У цьому броунівському русі, динамічному і експесивному, у намаганні коней все ж вирватися з людських обіймів вбачається заклик до людського племені поважати коней і шанувати, як собі рівних!..

Назва: Монгольський пінґ-понґ
Режисер – Нін Хао
Оператор – Цзе Ду
Композитор – Ухе
Країна – Китай
Рік – 2005

Фільм отримав Ґран-прі «Золотий лебідь» на Московському міжнародному фестивалі фільмів для дітей та юнацтва, а також нагороди міжнародних кінофестивалів у Шанхаї та Вальядоліді у 2005 році.
Отож Китай. Внутрішня Монголія, де мешкає Біліке (головний герой), його старша сестра, їхні батьки й бабуся. Кілька корів, отара овець і табун коней – це живність, яку випасає сім’я у безкрайньому степу. Здається, що цей казковий світ первозданної природи не змінювався ніколи, як і традиційний уклад буття кочівників. Утім, режисер руйнує стереотипи, показуючи, приміром, несимпатичного і нав’язливого, як омела, торгаша-спекулянта, що пропонує сім’ї різний непотріб: алкоголь, ґлянцеві журнали, посуд, помаду тощо. В степу стоїть трактор, який так і не зрушить з місця, а телевізор щось шепче, але не показує…
Коротко про сюжет. Семирічний Біліке випадково виловив у річці тенісний м’ячик – небачене диво. Із друзями, пробуючи на зуб і язик, таємницю напівпрозорої кульки розгадати не зміг. І лише колоритна бабуся підтвердила, що це скарби духів, які живуть у верхів’ї ріки і, що ця «сяюча перлина» принесе удачу тому, хто її знайшов. Хлопчика переповнює радість, а ще йому хочеться побільше дізнатися про свій скарб.
Першим, хто брутально зруйнував міф і дитячу довіру, був кінщик пересувного кінотеатру. «Перлина» виявилась простим м’ячиком для пінґ-понґу. Болісна драма…
Пригадалося своє. Підлітком, копаючи дзот у ярку, знайшов давню малесеньку монету. Ховаючись, натирав її об валянок до червінькового блиску, стираючи до крові пучки. Бабуся, що пережила дві світові війни сказала, що це, може, цісарська позолочена(!) монета. «Це ж ціле багатство!» – думав я. Та вчитель хімії, якому я показав монету, запевнив, що це звичайна червона мідь. Все пропало! Я злився і на себе, і на вчителя, і на бабусю, а старшокласники потому ще довго підсміювалися…
У фільмі події розвиваються далі. Біліке з друзями вирішує повернути м’ячика – національну святиню, як вони вважають, у Пекін. На жаль, спроба виявилась невдалою і драматичною, бо розгнівана хлопчикова мама після його повернення розчавила м’ячика чоботом, а згодом тато «соломоновим» рішенням розрізав його навпіл і половинку віддав другові Біліке.
Кінофільм закінчується сценою, де Біліке спершу чує ззовні спортзалу звуки ударів багатьох м’ячиків по тенісних столах, а потім, боязко відчинивши двері, ошелешено вклякає. І глядач бачить впритул печальні очиці Біліке…
І все ж віриться, що головний герой здолає всі драми дорослого життя, які ще доведеться пережити, набиваючи синці і обпікаючись. Бо відчуваєш, що у нього є оголене відчуття правди і справедливості, а ще якийсь внутрішній чоловічий стержень. Не скімлити, падати з коня і вставати, любити сім’ю і братів наших менших та захищати «осяйну перлину» – символ Віри!
Дозволю собі прикінцеве узагальнення, відхиляючись від лейттеми фільму. Внутрішня Монголія – величезна. Як відомо із документальних фільмів, життя там не таке вже й убоге, принаймні у деяких районах. І храми буддійські – не такі обдерті та схожі на сарай, як показано у стрічці.
Видається, що китайський режисер трохи тендейційно демонструє нікчемність і неосвіченість кочівників. Можна пригадати кадри, де батько дивним способом заміряє план фундаменту для оселі або пробує раз за разом накотити велошину на пляшки з-під пива.
Вісімсот років тому орда Чингісхана, яка не вміла ні писати, ні читати, завоювала Китай із його багатющою культурою, писемністю, шовком тощо. У ставленні режисера Нін Хао (мовою кіно) до моголів немає співчуття і співпереживання. Може, це історична пам’ять пращурів режисера наклала свій відбиток. І ті автентичні пісні і танці, які глядач бачить у кінострічці, скорше схожі на індіанські – в американських резерваціях!.. А ще і в самій назві стрічки приховано якусь іронію…
Плекаю надію, що фільм «Монгольський пінґ-понґ» сподобається глядачам відкритою дитячою щирістю його героїв, небаченою красою дивовижної природи, де коні (нащадки джунгарських тарпанів) неспішно торують шлях серед ковили степу, ніби човники в океані під акомпанемент втаємниченого низькочастотного співу і мелодію національного струнного інструменту.

2013

«Я був королем “Долини мовчання”», – мовив Маркос Родрігес Пантоха – реальний (та живий і нині) прототип головного героя фільму «Серед вовків/Entrelobos» іспанського режисера Херардо Олівареса (2010 рік). Маркос одинадцять років прожив поруч із вовками в іспанській провінції Кордова у горах Сьєрра-Морена, не маючи жодного зв’язку з цивілізацією.
Режисер Оліварес давно відомий телеглядачам своїми документальними фільмами, які зняв у різних куточках світу на замовлення європейських телеканалів. Якось його зацікавили історії про дітей, що виховувались серед тварин. А таких випадків офіційно зареєстровано близько сорока. Тож зустріч із земляком Маркосом стала каталізатором до написання сценарію. У зйомках стрічки брав участь режисер-документаліст Хоакін Гутьєррес Ача, як спеціальний оператор і керівник групи зйомок тварин та дикої природи.
Коротко про сюжет. У дуже бідній родині двоє братів, ще дітей, Хуаніліо і Маркіто, пасуть отару чужих кіз. За це хазяїн дав їхній родині хатинку-розвалюху і коня. Мама хлопців померла, а мачуха щодня б’є пасинків, збиткується над ними. Коли вовки задерли п’ятьох кіз, то батько, щоб не вигнали з хати, продав Маркіто у найми багатію. Отак хлопчик опинився в горах. Він мав допомагати дідусеві-відлюднику пасти кіз. Згодом дідусь, який полюбив хлопчину і встиг дуже багато навчити його, помирає. І світ Маркіто перевернувся враз… Все валиться з рук, голод безпросвітний і травма руки дошкуляють. Якоїсь миті хлопчака охоплює відчай. Дивовижно, але від голодної смерті рятує його вовчик, із яким Маркіто подружився раніше.
Мине десяток років – і глядач уже бачить дорослого юнака: сильного, здичавілого, спроможного бігти наввипередки з вовками та відтворювати їхню мову і поведінку. Ці експресивні кадри просто-таки приголомшують.
У фільмі є ще одна сюжетна лінія, яка додає трагізму. Це оповідь про дідусевого сина Томаса, борця за справедливість (такого собі іспанського Робін Гуда), який перебуваючи в конфлікті зі владою, переховується в горах. Його переслідує поліція.
Кінострічка «Серед вовків» тримає глядача в напрузі з перших до останніх кадрів. Цьому сприяє і чудова музика Клауса Бадельта, яка підсилює трагічні кадри відеоряду.
Зупинюсь окремо на мізансценах, які мене особливо зворушують. Батько продав сина багатію і мовчки йде до дверей, а син запитує: «Батьку, ти куди?" - "Додому". - "А я?..» Ми бачимо великим планом очі Маркіто, повні сліз і болю…
Інший кадр, де юнак п’є воду серед каміння у долині, нахилившись у позі сіроманця. Він угледів у водному дзеркалі своє відображення і торкається рукою довгих брудних пацьорків волосся. А потім вдаряє долонею по воді – щоб не бачити. І хоч серед дикої природи він знайшов любов і дружбу, якої, на жаль, не бачив у суспільстві, його гени людяності ще живі і невитравні.
Драматичні моменти, що викликають у Маркіто страх і заціпеніння, навіяли мені спогад про своє, пережите півстоліття тому. Підлітком пас череду і потрапив у страшну грозову зливу. Загубилось телятко. Греблю ставка у верхів’ї балки прорвало. Вода затопила все навкруг. Нещасне теля стояло, згорбившись, на згірку, а під вербою я побачив вовка. Він якусь хвилину вивчав мене, переляканого на смерть, а потім пострибав водою у ліс. Кілька ночей поспіль мені снилися кошмари…
До яких висновків спонукає ця кінострічка, просякнута виразним (класичним) антицивілізаційним підходом до теми "людина і природа"? З одного боку бачимо прихильників «прогресу» – багатіїв і представників влади, які вирізняються жадібністю, агресією і байдужістю до знедолених. А в опозиції до цивілізації – «благородні дикуни», що живуть у цілковитій гармонії з природою.
Поза сумнівом, режисерові вдалося майстерно повернути глядача до витоків, до прекрасного світу природи, а , може, і розбудити в комусь почуття провини… Це фільм-застереження. Колись же людство врешті-решт має зрозуміти, що воно лише часточка природи, а не її повелитель і безжальний експлуататор. Інакше його очікує катастрофа.
Фільм «Серед вовків» завершується унікальними, зворушливими кадрами: літній посивілий чоловік лежить на краю скелі, а вовк лиже йому обличчя. І звучить закадровий текст: «І через 45 років, після того, як його схопили жандарми, Маркос, як і раніше, певний, що не дуже добре знає людей і що кращими роками життя були ті, які він провів серед вовків"…

2012

Американський кінорежисер Ґодфрі Реджіо, відомий глядачам своєю кінотрилогією “Каці” (назви фільмів запозичено з мови індіанців племені хопі), зняв документальний фільм “Аніма Мунді” (Душа Світу) на замовлення італійської ювелірної компанії для Всесвітнього фонду підтримки природи (оператор Ґреєм Бері).
У кінострічці немає жодного мовленого слова, тому глядачі – прихильники театральних, вербальних сцен – будуть подивовані. Відомо, що Ґодфрі Реджіо чотирнадцять років був ченцем католицького храму. Тамтешнє безгоміння і молитви, напевне, спонукали майбутнього режисера до примату візуального. Епіграфом до стрічки послужила цитата з діалогу Платона “Тімей”: “Наш космос – живе створіння, яке має душу й розум” [1].
У пору мого навчання в одному з технічних вузів професор зі світовим ім’ям, розпочинаючи курс лекцій з основ світлотехніки, майстерно накреслив різнокольоровою крейдою на дошці велетенське око. Частину його було зображено в детальному, анатомічному, сказати б, “бунюелівському” розтині. Професор прокоментував малюнок з наукової точки зору, пояснивши принцип зорового сприймання та посилаючись на діалог Платона, де йдеться про зір і користь очей: “…очі відкрили нам число, дали поняття часу і спонукали дослідити природу Всесвіту, а з цього виникло те, що називається філософією…” [2].
“Аніма Мунді” – це не набір рідкісних кадрів реального життя диких тварин під акомпонемент вишуканої, мінливої музики Філіпа Ґласа – ні! У яскравому сюжеті домінує оповідна цілісність та візуальна інверсія, коли світ дивиться вже на нас очима тварин. Один і той же погляд пантери, на початку і в кінці кінострічки, ставить німе запитання: а хто ви?
Природні стихії – земля, вода, і вогонь – як першооснову буття показано в перманентному русі, зіткненнях і змінах. А живі істоти – планктон, риби, комахи, птахи і ссавці, зібравшись у величезні косяки, зграї і табуни, ніби промовляють до людей словами Блока: “Мильоны – Вас. Нас тьмы, и тьмы, и тьмы. Попробуйте, сразитесь с нами!..” Німецький історик Юнкельман дослідив, що за часи існування індустрії кривавих “розваг” лише на арені Колізею було вбито кілька мільйонів диких тварин, внаслідок чого Північна Африка залишилась практично без звірів. А куди поділись шістдесят мільйонів бізонів у післяколумбовій Америці?..
Вражає фінальна сцена – інстинктивна лобова атака кугуара в бік кінокамери. Коли ж пантера несподівано зупиняється, стає видимим погляд хижака – проникливий, експресивний, із холодним відблиском в зіницях чи то іскор страху та цікавості, чи то лінз камери. Тут доречно пригадати полотно відомого художника-сюрреаліста Рене Маґріта “Фальшиве дзеркало” (1935), на якому зображено величезне око, яке відбиває те, що зовні, - захмарене небо. Але ж єдина посутеніла хмаринка ніби виринає прямо із зіниці. То що ж ховається в погляді різних тварин, які дивляться у фільмі на нас відсторонено або прискіпливо, глядач може лише здогадуватися. Кажуть, що там, всередині ока, за сітківкою – душа, що прозирає з глибин невідомого простору.
Задумавши цей відгук, я пригадав одну історію: сторожовий пес величиною з полярного вовка завинив, мало не розтерзавши маленького цуцика, що випадково забрів на його територію. А коли я, додавши важкого металу в голос, почав йому докоряти – ліг на живіт і закрив очі лапами…
І насамкінець – про людське плем’я. Відомо, що індіанці Північної Америки могли відрізнити двісті (!) кольорів і відтінків, а ескімоси мали назви дванадцяти відтінків білого снігу чи льоду.
“Сліпий кобзар знає, з якого боку сходить сонце” – переконаний режисер Олесь Санін [3]. Плекаю надію, що документальний фільм “Аніма Мунді” Ґодфрі Реджіо допоможе багатьом із нас (зрячим і видющим) все ж таки угледіти у мудрих очах Всесвіту флюїди світлого Творця…

1. Платон. Тимей // Платон. Собрание сочинений в 4 т. – Т. 3. – М.: Мысль, 1994. – С. 434.
2. Платон. Тимей // Платон. Собрание сочинений в 4 т. – Т. 3. – М.: Мысль, 1994. – С. 449.
3. Санін Олесь: “Сценарій – це дуже утилітарний твір” // Кіно-Театр. – 2006. – №6. – С. 39.

Припускаю, що знайдеться прискіпливий читач або літературний сноб, який підшукає на яскравому і дивовижному гобелені твору «Притча про життя» недостатньо міцно зав’язаний вузлик чи надірвану ниточку...
Охочих «тикати» заскорублим пальцем у гобелени творів класиків нині вистачає. І не став би я про це говорити взагалі, якби не знав таких «критиків». Приміром, один із них – прихильник філософії Дао Лао-цзи – мовив мені про суперечливість Франкової тези у «Притчі»: «Життя важке, природа нам ворожа». Як на мене, то це не важливо, бо у творі є найпосутніше: глибинний філософський зміст, який приголомшує! А «критикам» Іван Якович відповів ще у передмові до збірки «Мій Ізмарагд»: «...бажаю того душевного супокою, того м’якого, ніжного, щирого настрою, який знаходив я, складаючи серед болю і тяжкої гризоти... вірші...»
Щоб не втомлювати читача, не стану детально описувати свої враження – винятково позитивні і емоційні, а дозволю собі зупинитись на рядках, які змусили мене віднайти паралель зі світом кіномистецтва.

А та гадюка під ногами, браття, –
То наше власне тіло, непостійне,
Слабе і хоре, що нам в кожній хвилі
назовсім відмовить може служби...

Після прочитаних (перечитаних) цих рядків чомусь виразно згадався фільм Педро Альмодовара «Говоріть до неї». Там дівчина-балерина після автомобільної катастрофи перебуває в комі, а медбрат у лікарні її доглядає і говорить(!) до неї без упину і вірить...
Люди (брати) мають говорити одне з одним, навіть тоді, коли хтось перебуває в комі. І тоді станеться диво. Відчуваю, що ця сакральна думка, попри інший вербальний зміст і символіку, присутня й у творі Івана Франка:

Се чиста розкіш братньої любові
Се той чудовий мід, якого крапля
Розширює життя людське в безмір...

«Притча про життя» читається одним подихом. Імперія образів твору збуджує уяву і спонукає до роздумів.
І насамкінець. Видається мені, що цей зворушливий твір – майже готовий сценарій для анімаційної кінострічки. Агов! Де ви шановні сценаристи, художники і режисери? Та най там...
Підніміть свої голови і зніміть зі своїх верхніх книжкових полиць томи творів Великого Каменяра!

2011 рік

Припускаю, що німецький режисер Гогол Лобмайр, побувавши у вісімнадцяти екзотичних куточках нашої планети, розташованих на кількох островах і всіх материках, відзняв таку велику кількість плівки, що унікальних кадрів вистачило сповна на два фільми – „Найкрасивіші ландшафти Землі” і „Барви Землі”. Вони вийшли на екрани у 1996 році.
Перший фільм (картинно-слайдовий) має скоріше пізнавальну цінність. Як на мене, фільм „Барви Землі” вигідно відрізняється від першого більш насиченою інформативністю, тематичним спрямуванням послідовності кадрів та завуальованою образністю. У кінострічці колір несе таку величезну енергетику, що вона часом контрастує з лінією видива і засліплює.
У фільмі є колоритні персонажі – аборигени Америки і Африки. Їх показано в органічному єднанні з природою, ніби ілюстрація „Гармонії світу” – категорії філософського даосизму. Зокрема, якщо це араб-кочівник – сивий дідусь зі зморшкуватим, рельєфним обличчям, – то режисер майстерно накладає на його лице інше рухливе зображення – зневодненої потрісканої пустелі. А якщо це індіанці, то бачимо вже цілу мізансцену у каньйоні: обрядове приготування рудої мінеральної фарби для обличчя на фоні наскельних первісних малюнків і демонстрація автентичного танцю своїх предків. Домінує коричневе і бронзове забарвлення у одязі індіанців та на химерних скелях, і навіть вода, що проривається між камінням, теж стає рудою. Об’єднує більшість героїв стрічки відсутність у них усмішки та погляд у далечінь. Вбачається у цьому спокій – близький до іконної піднесеності, якийсь прихований душевний тягар та невловима драма поколінь...
Вибух гейзера здіймається у височінь на сотні метрів. Струмені кип’ятку і пари, схожі на десятки шабель і списів, поступово закривають біле сліпуче сонце і кидають на мертву землю темну тінь. На максимальній висоті хмарочос гейзера набуває сталевого кольору і затихає, даруючи безхмарному синьому небу білясту хмаринку. Потому в небі вже з’являються скупчення чорних дощових хмар.
Зображення одних і тих же природних явищ, наприклад водоспаду, змінюється у кінострічці залежно від місця зйомки і тематичного спрямування. Один могутній водоспад демонструється з висоти польоту птаха. Він спроможний нищити, руйнувати чи перетворювати свинцеву скелю на велетенські труби органу. Колір білий і чорний. Звук за кадром глухий і тривожний.
А інший водоспад, уже тихий і спокійний, дарує життя під акомпанемент пташиного співу траві, прядиву яскраво-зелених подорослів, багряній квіточці, схожій на велику полуницю, бджолі і рожево-червоному лососю (під час нересту).
Королівський пінгвін виходить на берег граційно, поважно і знатно. Чорна голова його красиво обрамлена з боків оранжевими плямами, а шия вкрита різнокольоровим пір’ям ідеального спектрального складу, який міниться (знизу догори) салатним, солом’яним і канарковим, шафрановим і червіньковим відливом. Краса небачена!
Доречним є закадровий мелодійний пісенний супровід. Він додає піднесеного настрою особливо у фіналі кінострічки, коли альбатрос, розправивши величезні крила, пливе над зеленою долиною, морем, горами і льодовиками. Кінокамера при цьому не відстає від птаха і летить за ним у тому ж тихому, сповільненому темпі.
Я знаю напевно, що коли ноги мої загрузнуть у розплавленому асфальті, а очі втомляться від свинцевого-сірого довкілля, мені захочеться бачити кольори і відтінки, як у прекрасному фільмі „Барви Землі”, де домінує ліричність пейзажу та аромат казковості...

2011 рік

40 років тому, в епоху дотелевізійного існування мешканців сіл і хуторів, я, учень сільської школи, у фізичному кабінеті, на дні дерев’яної скриньки, яка мала на кутах фігурні бляшки, схожі на елементи рицарського вбрання, відкопав, ховаючись, скарб – замотану у чорний папір касету з кіноплівкою. На кришці касети був короткий напис: „Брак – немає звукової доріжки”. Більше про фільм ніхто нічого сказати не міг.
На той час я вже встиг освоїти нехитру професію кіномеханіка (в масштабах школи) і цим дуже гордився. У тому ж фізкабінеті я переглянув фільм спершу сам, а потім, із дозволу директора, ще кілька разів при переповненій глядацькій аудиторії. Документальна кінострічка правдиво висвітлювала життя амурського тигра. Рідкісна краса природи, драматичні кадри полювання на плямистого оленя, а ще впритул голова тигра, розпластаного на снігу. Візерунчасті сніжинки падали на довгі вуса звіра і, зустрівшись з його гейзерним видихом, – танули, перетворюючись у краплинки води, які ніби кульки ртуті, з’єднувалися в одну велику.
Потім велика крапля своєю вагою хилила волосину і, скочуючись вниз, падала. Звільнившись від зайвої ваги, волосина бриніла, затухаючи, немов струна музичного інструмента...
Повернутися так далеко в минуле і висмикнути з глибини пам’яті спомин, як із колодязя затонуле відро, змусив мене фільм „Мікрокосмос” режисерів: Клода Нурідсані і Марі Перрену (1996 рік).
Вже з перших кадрів фільму забуваєш про асфальтно-паркетні думки і таку ж мову почутих наративів, про „умебльовані штольні”, що пахнуть євроремонтом і бетонну поезію бучних міст.
Загалом документальна стрічка сприймається як дивовижна казка. Часом – драматична. Якщо акцентувати погляд глядача на візуальних символах ідеї краси життя природи з безліччю маленьких неодухотворених істот, незахищених навіть від звичайних природних явищ (вітер і злива), то смерть комахи у фільмі вже сприймається не як кінець буття і повернення її життєвої сили у загальне джерело, а як людська драма: полоненого павутинням коника, ще живого, але вже приреченого, павук потягнув за собою, як вершник-татарин, на мотузці, нещасну, зв’язану і закатовану людину. (Пригадаймо моторошний епізод у фільмі А.Тарковського „Андрій Рубльов”).
Ми – недосконалі істоти, бо не озброївшись приладами, всякими і різними, ніколи не почуємо інфразвук пісні велетенського кита в океані і не зможемо побачити тисячі помахів пташиних крил колібрі. Як відомо, щоб створити фільм „Мікрокосмос”, авторам потрібно було 20 років досліджень, приготувань і зйомок.
То що ж більшості з нас заважає слухати сюрчання коників і щебетання пташок? Чи наші погляди зосереджені лише на лінії горизонту – ні вище, ні нижче? Чи на стежці, що веде до джерел, ми боїмося забруднити взуття і втрапити в реп’яхи?
Приголомшливі кадри фільму „Мікрокосмос”: пустеля, руда мертва земля вся в тріщинах, ніби в ранах, а по ній торує шлях ланцюг пухнастих гусениць, торкаючись одна одної. Все так файно і струнко. І коли маєш надію, що ось-ось пустеля закінчиться і ці прекрасні істоти знайдуть хоча б травинку, – починаєш розуміти катастрофу – у ватажка „збився” біологічний компас, і він прилаштувався за останньою гусеницею... Отак вони і ходять, зупиняючись, по колу.
Ліна Костенко ще під час Помаранчевої революції в інтерв’ю сказала: „...Суспільство інфіковане тліном мертвих ідеологій...” Хто розірве хибне коло наших ідеологій і виведе тих, хто пішов за керманичем, через рукотворну пустелю?..

2011 рік

Французький актор і режисер вірменського походження Серж Аведікян зняв анімаційну стрічку “Chienne d’histoire”, відому в нас як “Собачий острів”. 15-хвилинний фільм отримав у 2010 році “Золоту пальмову гілку” на кінофестивалі в Каннах як кращий короткометражний фільм. Музику до фільму створив Мішель Карскі, а малюнки – Тома Асуелос.
Фільм розповідає про трагічну, злочинну подію, що відбулась 1910 року у Стамбулі і про яку влада Туреччини не згадує протягом століття. Також немає жодної інформації про це і в навчальних посібниках з історії.
Отже, 100 років тому в Туреччині з’явилась еліта, яка здобула освіту в Західній Європі і захоплювалась прагматизмом (приміром, німців) у вирішенні проблем. Нова влада міста (молодотурки – Талаат, Енвер, Джемаль та інші) захотіла довести європейськість своєї країни і вивезла понад 30 тисяч бездомних собак на острів та залишила їх там здихати...
Пустельний, скелястий острів Сивріада (Оксія), що у Мармуровому морі, відомий ще з часів Візантії тим, що сюди засилали священиків на муки, страждання і смерть.
Перші кадри фільму “Собачий острів” нічим особливим не віщують біду. Розмірене, гомінке життя міста. Бачимо велетенський храм Софії, колоритний ринок, перукарів на вулиці і... собак. Їх багато. Вони не злі, нікого не кусають і нікому не заважають. Годують їх перехожі або ж собаки самі шукають поживу в діжках для сміття.
Анімаційна картина має реалістичний фон – старі фотографії Стамбула, які ніби оживають. Панораму міста (вулиці, дерева, будинки, човни) передано правдиво кольорами сепії. А собаки і люди – це вже експресивні малюнки аквареллю чи гуашшю.
Згодом у сцені, коли сучка народжує під деревом цуценят, з’являється тривожна мелодія вірменського дудука. Надалі ця музика глядача вже не відпустить!
Режисер демонструє життя міста у формі контрастів: бідність простих мешканців з одного боку і палац губернатора з довгими червоними доріжками та яскраво голубими вікнами з другого.
Першою запах смерті у фільмі відчує чорна сучка. Відчує, ще не побачивши жандармів, озброєних жахливими величезними кліщами, мотузками і металевими клітками. Агонію, приречене скавучання собак із зашморгами на шиї вже не зможе заглушити плюскіт води та жалібні крики чайок у порту. Вночі баржі з клітками вийдуть у море.
Крізь металеві ґрати, ніби собачими очима, видно острів у тумані. Ці очі, як більма, пропікають глядача до потилиці. Собак викинуто на скелі й рухливі силуети тварин, ніби чорні мурашки, вкривають увесь острів. Емоційний глядач, що любить братів наших менших, переживає какофонію звуків: гавкіт і валування накочує клубок у горлі, який не проковтнути...
Згодом постають кадри, де великий туристичний корабель проходить повз острів. Ще живі тварини зграєю шубовстають у воду, побачивши людей. На палубі їх помічають. Хтось фотографує, хтось малює ескізи, а хтось – закриває очі, щоб не бачити собак. Але ніхто, ніхто(!) не допоможе собакам. І вони тонуть – зникають чорні цяточки силуетів на голубій воді.
У фіналі стрічки небо темніє від тисяч грифів-стерв’ятників, а сірі скелі стають рожевими від крові. Білий місяць кидає холодні промені на скелети тварин на фоні далеких вогнів у оселях мешканців Стамбула. І насамкінець, музика (не перших октав) – музика смерті ставить крапку в цій собачій історії...

І фронт тих злих філософем
Про європейськість сто літ тому
Молодотурків зі Стамбула
Повернеться страшним лицем
І до вірмен – в п’ятнадцятому:
Час вмерти і для вас настав...

Режисер Серж Аведікян (дід якого жив за 120 км від Стамбула і знав, що відбувалося з собаками) у своїх інтерв’ю проводить паралель між масовим знищенням собак та геноцидом вірмен у Туреччині, який стався вже через п’ять років. Півтора мільйона безневинно убієнних вірмен, а скільки розсіяних по світу – несть їм числа...

2011

Базілеус любив кіно – авторське, документальне і поетичне – як дзеркало фантазму. В кіно він шукав відповіді і співзвучності своїм думкам і переживанням. Після перегляду фільму “Люсія і секс” (2001) культового іспанського режисера Хуліо Медема, Базілеусу так сподобалась головна героїня, що він одного разу, нібито блаженний, прокинувся від того, що уві сні намагався стягнути із себе ковдру і вкрити нею милу, якої поряд не було і не могло бути...
Усе змішалося: містичні роздвоєння і збіги, дзеркальні відображення і символи фільму та власна гра у реальність і вигадку. А ще Базілеус переконався, що такого “магічного реалізму” – чуттєвого і емоційного – він ще не бачив. І справа тут зовсім не в секс-стихії фільму. Чоловіка до болю пропекло жіноче обличчя однієї з героїнь – усе в сльозах і напрузі (фінальна сцена кінострічки). Її тихий, без голосіння плач стискав серце. “Так правдиво передати душевні втрати, біль, муки, страждання, безвихідь, розпач і забуття може лише талановита акторка” – думав Базілеус.
Немає сенсу переповідати сюжет стрічки і шукати та вербалізувати приховану істину. Фільм краще дивитися і насолоджуватися. Для Базілеуса стали незабутніми і невитравними дві сцени кінострічки. Які ж саме?

Освідчення в коханні

Заплющивши очі на сласність Люсії, можна намалювати її портрет: чорнява струнка дівчина з поставою іспанської грандеси, видовжений злегка овал лиця, чорнично-карі очі рідкісної краси. У характері домінує жива, бурхлива реакція на події, суцільне павутиння нервових переживань, прихований динаміт почуттів. Люсія – мінлива, бентежна і поетична.
Сидячи в кафе, дівчина, ніби чорна пантера перед стрибком, розповідає Лоренцо (він її бачить уперше) відверто і з неприхованим хвилюванням: “Я знаю тебе і вже давно потайки слідкую за тобою. Я читала твою книгу кілька разів і тепер я більше нічого не читаю. Вона запала мені в душу і не відпускає... Я закохалася у тебе до нестями і захворіла... Мине час, і коли ми поживемо разом, сподіваюся, що ти, нарешті, покохаєш мене...”
Монолог Люсії так ошелешив Лоренцо, що було видно, як спазми стискають горло. Його внутрішню боротьбу та залишкові вагання (вірити чи ні дівчині) перекреслив ураз побачений у кафе на телеекрані епізод, де страхітлива собака стрибає на опудало, хапає його зубами і душить. “Я вже закохався!” – сказав Лоренцо, підійшовши до дівчини...

Зустріч на острові

Дивовижний острів, котрий не має коріння, що зв’язувало його б із дном. Сумна Люсія поволі йде до будинку і дивиться під ноги, втомлено сідає за стіл, випиває каву і чує, чує всім своїм єством чиїсь кроки над головою (на другому поверсі). Зі стелі звисає великий клубок ниток, як метафора таємниць, і видається, що вже не вистачить життя, щоб розплутати всі вузлики... Кроки стихають, з’являється тінь-силует на стіні. Подих дівчини стає прискореним, здригаються плечі. Вона встає і бачить коханого та вдихає повітря з такою силою, що хочеться стати молекулою, яка вривається в її легені... Захлинаючись від щастя, Люсія не йде, а пливе, хитаючись, ніби зелені водорості на дні океану...
Згодом Базілеус перегляне всі фільми Медема – режисера-містика і романтика. Безперечно, кінострічки залишать незгладимий слід у його душі. Мине час, і щось із побаченого забудеться. Утім, Люсія, “із заплющеними очима”, вхопивши за руку один раз, Уже не відпустить...

2011

У 2005 році на екрани вийшов документальний фільм французського режисера і сценариста Люка Жаке «Імператорський марш» (La Marche de l’Empereur), відомого у прокаті, як «Птахи 2: Подорож на край світу». Режисеру і всій знімальній групі довелось провести тринадцять місяців у Антарктиці, де температура опускається до –60º С, а швидкість вітру сягає 480 км за годину.
Лейттема фільму “Імператорський марш” – поетично-драматична. Її можна описати (спрощено) монологом самця пінгвіна:
"Подолавши 200 км, я не випадково обрав саме тебе: за запахом, за мелодійним співом, за тоненьким, ледь вигнутим донизу дзьобом, оздобленим оранжевими і рожевими пластинками, та ще за особливим відблиском вушних плям. А як файно ти схиляла голову! Поволі і легко, граційно і журливо завмирала, очікуючи мого доторку до тебе. Я не випустив яєчко на лід і зігрівав його собою, не ївши кільканадцять тижнів. Я чекав тебе, вдивляючись у біле безгоміння. В океані тебе не розірвав на шматки морський лев, і ти повернулася, пройшовши “десять і десять днів, і тисячу і тисячу кроків”. Ми знову зустрілися, тепер уже втрьох, нагодували наше пташеня і вберегли його від хижих поморників. Ми вижили!"
Автори кінокартини наділили імператорських пінгвінів людськими розумом і почуттями. Щось схоже надибуємо в чудовому оповіданні Фазіля Іскандера “Широколобий”, де автор зміг зворушливо змалювати почуття буйвола, що їх розгубили багато хто із нас. Проте закадровий текст, нав’язливий і багатослівний надає світлому гобелену кінострічки ядучих кольорів і відтінків. А головне – цей текст, як на мене, краде, вбиває людську уяву. І тоді починаєш розуміти, що книга має в цьому сенсі величезні переваги.
У той же час, вишукана музика композитора Емілі Сімон панує над глядачем, як погожий вітер, як свобода простору снігів і льоду, як роздолля океану.
Я переконаний, що більшість глядачів, після перегляду фільму “Імператорський марш”, а його, без сумніву, варто подивитися, полюбить цих дивовижних птахів.
Вірю, що невпинний, могутній, усепоглинаючий рух потягу цивілізації, осідланий Homo Sapiens, із гвинтівками і тралами та невгамовною жадібністю, не наздожене марш імператорів. Бо, відштовхнувшись від материка, вкритого льодом, імператор уперше у своєму житті злетів (завдяки кіно). Як довго йому літати в кінопросторі – покаже час.
Насамкінець хочу нагадати глибокодумні слова відомого американського письменника і натураліста Генрі Бестона: “Тварини не менші брати наші і не бідні родичі; вони – інші народи, які разом з нами потрапили в мережу життя, в мережу часу; такі, як і ми, бранці земної пишноти і земних страждань”.

2006

Я, пересічний глядач і простий інженер, вражений (скоріше віртуально) дією електричного струму і (перманентно) квантами світла природних і штучних світил. Одна відома в хутірських колах журналістка зауважила мені: “Твій метафізичний зв’язок з енергіями магми землі і космосу тобі не допоможе, цього замало, щоб писати про фільм. Потрібно спершу вивчити, щонайменше, історію грузинського кіно, переглянути всі фільми режисера Нани Джорджадзе, прочитати сценарій і рецензії кінокритиків та культурологів, а ще ліпше – особисто взяти інтерв’ю у режисера”. Якщо додати до цього кумедний епізод мого спілкування з інтернетом, коли на запит щодо мого фільму “27 украдених поцілунків” “розумний” комп’ютер уперто пропонував мені “27 бакинських комісарів”(!), – то стануть зрозумілими моя тривала внутрішня боротьба, мої сумніви і вагання: писати чи не писати?
Як відомо, грузинський фільм “27 украдених поцілунків” брав участь у міжнародному фестивалі акторів кіно “Стожари”, що відбувся наприкінці серпня 2003 року в Києві і був присвячений темі кохання. За чоловічу роль другого плану журі нагородило актора Левана Учанешвілі. Раніше, у 2000 році, фільм здобув приз за найкращу режисерську і операторську роботу на міжнародному кінофестивалі в Авіньйоні (Франція) і номінацію на нагороду Європейської академії за найкращий сценарій, а в 2001 році – спеціальний приз журі Брюссельського міжнародного кінофестивалю. У фільмі знялися відомі актори: П’єр Рішар, Євген Сидіхін і Амалія Мордвинова. Оператор фільму – Федон Папамайкл і композитор Горан Брегович – фахівці зі світовим ім’ям у сучасному кінематографі.
На початку фільму вродлива, тендітна 14-річна дівчинка Сибілла (Ніно Куханідзе) з виразними очима і “живим” поглядом, та ще зачіскою, що передає внутрішній стан і риси її характеру, приїздить до маленького містечка і закохується до нестями в Олександра, який працює в обсерваторії. А його син Мікі закохується в дівчину. Сибілла стає “світлою тінню” Олександра і готова вперто і сліпо захищати свою любов. Замкнений у собі Мікі (певно, через смерть мами), який не в змозі пізнати “таємницю Сибілли” і не може звільнитися від свого бажання, обирає у стосунках з нею шлях послуху і покори. У фільмі є ще багато інших колоритних персонажів (приміром, зваблива Вероніка, що її грає неповторна Амалія Мордвинова), за якою стежить Сибілла. Побачене стає її досвідом, а той – частково – методом досягнення поставленої мети.
Якщо відверто, то знайдеться глядач, котрий скаже про фільм і його тему іронічно: яка там любов? Насправді є лише демонстрація виверження вулканічної лави гормонів перехідного віку. Ця лава, стікаючи, знаходить на своєму шляху великий і холодний камінь (Олександр), що вріс у землю, і марно намагається нагріти його до власної температури. Та дарма – великий камінь лишається холодним, а маленький (Мікі), що став на шляху лави, – розтоплюється і переходить в аморфний стан. Тобто у випадку з Мікі наявні всі ознаки “пасивної форми симбіотичної єдності”, а простіше – мазохізму.
Проте якось не хочеться погоджуватися з усім цим, бо енергетика кохання у фільмі відчутна – вона явно підносить настрій. Чомусь у “флюїди” кохання дівчинки віриш. Це так, як у фільмі “Колхідська балада”: віриш у любов Княжни до Джото, хоча ні любовних сцен, ні навіть діалогів там немає, а є лише обличчя і погляд закоханої.
Фільм глибокий, динамічний, добрий. Він відкриває великий простір для роздумів і фантазії. Снаряди, випущені за наказом лейтенанта у напрямку любовної пари, тобто у напрямку зрадливої дружини Вероніки, – це “снаряди чоловічого безсилля”, заряджені не динамітом, а “комплексом люті”. Вони вибухають, але нікого не ранять, лише вертаються до артилериста больовим синдромом хребта. Шаленство переходить у саморуйнацію, а в сцені підвішеного на лямках лейтенанта вбачається іронічна алюзія на страждання Христа.
Іржавий корабель пливе за трактором, чекаючи, коли велика вода моря прийде, бо “моря, як і люди, приходять і йдуть геть”. П’явки на тілі Мікі всього-навсього гріють свої слизькі тіла, а бджоли, що живуть у дуплі дерева, не жалять тих хто краде їхній мед. Немає гальм у автобуса, що рухається з пасажирами. Бракує внутрішніх гальм, внутрішніх табу Вероніці у взаєминах з чоловіками. І ще у поетично знятій сцені “купання принцеси” є величний спокій і краса, як у картині французького художника Ніколя Пуссена “Спляча Венера і Амур”. Ця паралель доповнюється майже ідентичним завуальованим підгляданням Мікі (у фільмі) і боязким спогляданням пастушків заснулої богині.
І разом з тим спостерігаємо шокуючи гіпертрофовані епізоди: защемлений чоловічий орган усередині сталевої деталі і лайка, що ріже ніжний слух глядача. Хоч як це не дивно, але все тут гармонійно поєднується.
“Я прийшла побачити світло мертвої зірки” – ключова фраза з уст Сибілли. Її можна розуміти буквально: йдеться про світло згаслої зірки, видиме землянам ще тривалий час. А можна метафорично перенести на предмет Сибілленого кохання. Фізіологічно він – Олександр – існує (місцеві жіночки називають його “білявим Тарзаном”), проте він – не астроном, не філософ, скорше доглядач обсерваторії, схожий на гладкого кота з лискучою шерстю. Це навіть не мачо, а (перепрошую) цюцюрковий бешкетник. Відомо, що метелики-одноденки присвячують свій політ сонцю. Де ж світло Олександра, на яке летить і летить Сибілла?..
Чи влучив трагічний постріл у фінальній сцені в Олександра – невідомо, видно лише, як звукова хвиля пострілу наздогнала дівчинку, наповнивши груди страхом. Чека висмикнута, часовий механізм дорослого, ще невідомого життя запущено. Порятунок від себе, від своїх почуттів на кораблі, що вже один раз тонув, здається примарним, але це вже не так суттєво. Щоб стати дорослішими, Матильді режисера Люка Бессона (“Леон”) і Сибіллі Нани Джорджадзе треба побачити смерть і пережити нерозділене кохання. “Любовь неразделённая страшна…” – каже відомий поет.
Чи не завелика ціна для молодих, прекрасних і незахищених створінь? Я плекаю надії, що в когось після перегляду фільму прагнення бути кращим, ніж є насправді, стане домінантним хоча б у нетривалих фантазіях. Станьте, за висловом культового філософа Жиля Дельоза, ризоморфними – тобто породжуйте нові стеблинки, які згодом з’єднаються з корінням і стовбуром! Вірю, що це будуть стеблинки ЛЮБОВІ!

2005

Талановитий французький кінорежисер Жак Перрен зняв дуже відомі фільми, які завоювали чимало фестивальних нагород, а саме: “Птахи” (2001), “Крила природи” (2002) і “Мандрівники повітрям і морем” (2004). А ще він був продюсером знаменитого фільму “Мікрокосмос” (1996) і фільму “Гімалаї: Дитинство вождя” (1999). Крім цього, Жак Перрен – відомий кіноактор. Можна пригадати найвідоміші його ролі: у кінострічці Шарля Бельмона “Піна днів”, – екранізації однойменного знаменитого роману Бориса Віана, та в метафізичній притчі Дзурліні “Татарська пустеля”. У 2007 році Жака Перчена було нагороджено орденом Почесного легіону.
14 жовтня 2010 року в українських кінотеатрах почався показ нової, унікальної документальної стрічки “Океани” режисерів Жака Перрена і Жака Клюзо. Фільм є неперевершеним, якщо оцінювати загалом. Драми і трагедії життя дивовижних океанічних створінь, а ще прихований, ненав’язливий метафоричний зміст стрічки пробуджують сумління глядача і змушують його полюбити братів наших менших або хоча б співчувати їм. Побачене просто ошелешує!
Перебуваючи у Москві, Жак Клюзо в інтерв’ю Сему Клебанову відкрив суттєву таємницю написання сценарію. Виявляється, що для авторів стрічки первинними були емоції (!), які, як окремі частини фільму, називалися “Навіжений біг”, “Агресія”, “Шторм” тощо. А вже тварин обирали залежно від того, чи спроможні вони в природних умовах відобразити ці емоції.
Немає сенсу переповідати сюжет фільму “Океани”, бо усвідомлюєш, що не вистачить слів, щоб передати неймовірну красу барв, кольорів і відтінків тваринного, рибного та рослинного океанічного світу. Це просто треба бачити! Тому зупинюся лише на епізодах кінострічки, де показано втручання людини у крихкий світ океану, епізодах, які змушують задуматись та породжують у глядача образи й алюзії.
На початку фільму кінокамера з висоти пташиного польоту наздоганяє на узбережжі білявого хлопчика. І летить у далеч уже ніби поглядом його темних, розумних очей. Могутні пінисті хвилі вдаряють у скелі. Цей утаємничений і незбагненний світ морських глибин – манить і заворожує.
Оповідь розпочинається з показу життя найдревніших видів: ігуан, мечехвостів і черепах. Вони живуть мільйони років за циклами Місяця і Сонця. Першим натяком у фільмі на згубний вплив цивілізації стає у фільмі сліпучо білий вогонь ракети, випущеної з підводного човна на тлі прекрасного заходу сонця в атмосфері умиротворення і спокою. Реліктові істоти завмирають, споглядаючи дивне штучне сонце, що раптово з’явилося на небосхилі. У чорних зіницях ігуани запалали неприродні відблиски, а хмари набули кров’яного забарвлення. Для емоційного глядача, спроможного на мить, подумки, перевтілитися у морських істот, ці кадри стають сигналом тривоги і занепокоєння.
Автори стрічки (знімальна група нараховувала 400 осіб, серед них і фахівці-океанологи) переконливо і точно показали мінливість життя океану. Так, драматичні сцени полювання (дельфінів і олушів – на косяк риби; білих акул і касаток – на тюленів; фрегатів – на маленьких беззахисних черепашок) змінюються сценами гармонійного єднання живих істот: велетенського ската і риби-прилипали, морського котика та краба, риби-чистильника та страхітливої, хижої мурени.
Природні звуки і шуми – дихання, крики і плюскіт води, а ще прекрасна музика Бруно Куле – правдиво доповнюють візуальний ряд. Коли ж на ритм скорочення тіла красивої жовтогарячої медузи накладаються звуки ударів людського серця, то починаєш розуміти, що насправді ми є частинкою цієї живої природи. У цьому ритмі морський птах махає крилом, у цьому ритмі тисячі крабів рухаються дном океану, а дивовижні (печальні) каракатиці кружляють у любовному танку.
У кадрі, знятому з-під води, видно віддзеркалення бронзового вітрильника, що похилився, немов Пізанська вежа. Чомусь з’являється передчуття трагедії фатального втручання людини у цей казковий світ океану. Драми і трагедії режисер демонструє приголомшливо, проте без надмірної кровожерні. У супроводі високочастотних криків китів камера ніби ковзає по риболовецькій сітці, де приречено заплутались акули, черепахи і дельфіни. А ще видно підошви людських чобіт, які топчуться у крові…
Мертвий альбатрос волочиться на волосіні, бо випадково проковтнув гачок із наживкою. Конає у страшних муках на дні океану акула без хвоста і плавників. (Я знаю глядачів, які плакали, побачивши цю смерть.) Гарпун безжально пробиває бік велетенського кита. Насправді вражає не лише побачене, а й почуте: звук металевий, короткий і сухий. І хоча здогадуєшся, що це так розпрямляється линва, вдаряючи у палубу судна, в уяві постає звукозображення зашморгу батога на шиї людини! І вже у наступному кадрі на глядача дивляться, прискіпливо і проникливо, чорні тюленячі очиці , які начебто плачуть. Згодом виявляється, що цю сцену знято у музеї опудал (!) вимерлих морських тварин…
А ближче до фіналу картини живий тюлень торкається до порожнього металевого візка-корзини із супермаркету. Він занепокоєно вивчає цей дивний предмет, що загруз у піщане дно серед сміття, і ніби промовляє до нас словами: доки у морі плаватимуть пластикові пляшки, дитячі іграшки для басейнів та інший непотріб, як ось цей візочок, доки людство не усвідомить, чим загрожує йому самому нещадна експлуатація природи, доти ми, океанічні істоти, не зможемо вважати його своїм другом...
І все ж фільм “Океани” обнадійливий! Це можна зрозуміти, відчуваючи співчутливий погляд хлопчика. Віриться, що у прийдешньому він ніколи не стане капітаном браконьєрського судна. Також вселяє надію зворушливий кадр, коли моржиха, обійнявши ластами своє дитинча, тримає його над водою, притиснувши до грудей, як мати немовля.
Якось Жак Перрен сказав: “Розмаїта кількість природних видів потребує нашої уваги й захисту. Ми хочемо пробудити почуття відповідальності”. Тож будьмо відповідальними і бережімо дорогоцінні скарби океанів, аби не сталося так, що людям залишиться споглядати морських тварин тільки крізь скло океанаріумів чи в музеях їхніх опудал…

2011 рік

Назва: Ashes and Snow / Попіл і сніг
Режисер: Грегорі Кольбер
Оператори: Асасіо Альмейдо, Йоргос Авантіс, Грегорі Кольбер, Коджі Накімура, Філіп Вене.
Композитори: Майкл Брук, Патрік Кесіді, Девід Дарлінг, Лайза Джерард, Йохан Йохансон.
Тривалість: 62 хвилини.
Виробництво: США, 2005 рік.

Маловідомий фотограф і документаліст канадського походження Грегорі Кольбер здійснив протягом тринадцяти років 33(!) експедиції в різні куточки нашої планети: Індію, М’янму, Єгипет, Намібію, Кенію тощо. Так народився рідкісний багатогранний проект «Попіл і сніг», який відображає в унікальних світлинах природу та гармонію співіснування людини і тварини, а однойменний документальний фільм став частиною цього проекту.
На різних сайтах в інтернеті розташовано безліч рецензій і відгуків на фільм – винятково схвальних, без жодної критики. Процитую фразу із рецензії Жанни Пояркової: «Приголомшлива, нічим не скута краса ллється з екрану фільму-медитації неспішно і всеосяжно… зразок дивовижної гармонії, глибини, спокою, що їх важко досягнути і навіть уявити у звичному житті» [1].
І це дійсно так! Водночас варто пригадати інші шедеври документального кіно про живу природу: «Мікрокосмос» та «Генеза» Клода Нурідсані і Марі Перену, «Птахи» Жака Перрена, кінотрилогію Гогола Лобмайра «Зачарування природою, «Аніма Мунді» Годфрі Реджіо та «Імператорський марш» Люка Жаке, які мали шалений успіх і здобули численні нагороди кінофестивалів, зокрема і премію «Оскар».
Мені пощастило бачити всі згадані фільми, тому спробую проаналізувати вдалі і невдалі епізоди стрічки та написати про те, чого ж не вистачає фільму «Попіл і сніг». Спершу коротко про кінострічку. Герої фільму – монахи храму в М’янмі, аборигени племен Африки і професійні танцівники – мирно співіснують із братами нашими меншими (режисер їх називає «живими шедеврами природи») і демонструють це єднання молитвами, читанням Святого Письма, перманентним сном, спогляданням обрію і медитаціями, шепотом і обіймами та ще красивими, довготривалими танцями у сипучих пісках пустелі і воді священних річок.
Водночас тварини – слони, кити, ламантини, орли, гепарди тощо – перебувають у постійному контакті (зоровому чи тактильному) з людьми. Спостерігаємо руйнацію всіх парканів і мурів, що зазвичай відокремлюють людей і диких тварин, та зміну уявлень містичною мандрівкою до витоків людства, до основ усесвіту…
Лейтмотив фільму «Попіл і сніг» відповідає важливій категорії «недіяння» (у-вей) у філософії Дао Лао-цзи, яка означає невтручання у природній перебіг подій і природу сущого [2]. І це є найпосутнішим. Проте кінострічці не вистачає бодай кволого сюжетику, бракує інтриги та наративної цілісності. Відзняті на різних континентах з різними персонажами кадри нічим не поєднані. Гладач зможе вгледіти обмаль символічних образів та метафор, що збуджують людську уяву. Це засмучує, як і те, що всі тварини у фільмі є прирученими або дресированими, окрім китів і гієнових собак. Режисер змусив танцювати (хижо й експресивно) зграю собак поблизу жінки-танцівниці, що сидить, поклавши між ними їстівну приманку… Прискіпливий глядач її помітить у кадрі. Тому танець собак є нічим іншим, як внутрішньою боротьбою інстинктів страху і голоду. У цьому епізоді насправді немає і не може бути гармонійного єднання людини і дикої тварини, задекларованого режисером. Зграя живе за іншими законами. Мені вбачається, що і в інших кадрах відбувається конструювання дійсності, а це можливо лише у міфах і снах. «Прекрасное прекрасней во сто крат / Увенчанное правдой драгоценной» [3] – писав Вільям Шекспір у сонеті № 54...
Зупинюся на епізодах стрічки, які мені дуже сподобались. Їх небагато.
Спалахи мільярдів живих маленьких істот – планктону. Вони рухаються до поверхні океану, до світла і стають схожими на спалахи ледь помітних зірок нічного неба, і вже стерто межу, і вже незрозуміло де безодня моря, а де небо.
Сон дівчини, яка лежить на воді. Її обличча спрямоване в космос, а дзеркальне його відображення – у воду.
Сон хлопчика-монаха у човні, який повільно пропливає між слонами у супроводі колискової пісні. І хоча мова пісні незрозуміла – її відчуваєш усім єством.
Руки арабки-танцівниці, які файно тримають махові пір’їни орла та його політ. Орел огинає постать жінки, і видається, що це вже не птах, а вітер, що перегортає сторінки Святого Письма (наступний кадр).
Чорне, мертве дерево серед безмежних пісків пустелі з двома гілками, ніби крилами реліктового ящура. На дереві сидять каракал і старенька жінка з рельєфною шкірою на обличчі та шиї. Вона дивиться на захід сумно і безнадійно…
Відомо, що основою закадрового тексту стали листи режисера з експедицій до своєї дружини. Вербальне послання глядачам явно програє відеоряду і поетичним, і філософським змістом. Приміром, у стрічці кілька разів з різною інтонацією і наголосами повторюються ключові слова (два останні постають у заголовку картини): «Пір’їна – до вогню, вогонь – до крові, кров – до кістки, кістка – до мозку, мозок – до попелу, попіл – до снігу». Даруйте, але це не поезія. Не зворушує! До того ж у фільмі немає, крім згаданих пір’їн, жодних кісток, крові, попелу і снігу. Якщо режисер метафорично говорить про смерть і відродження – то це непереконливо. Пригадую слова Лао-цзи: «Примовкни і дотримуйся природності…» [4].
Плекаю надію, що багато глядачів будуть просто зачаровані красою, міфами і снами кінофільму «Попіл і сніг». Без сумніву, його варто подивитися і найкраще це зробити після перегляду стрічки Годфрі Реджіо «Кояаніскаці» (1983), що мовою індіанців племені хопі приблизно означає «життя, що втратило рівновагу». І тоді слова Грегорі Кольбера про те, що «досліджуючи приховану мову і поетичну чутливість тварин, я намагаюся виявити якусь основу світу, коли люди і тварини жили в гармонії», набудуть більшої ваги. Бо у прийдешньому може трапитися так, що вже стануть не потрібними кінознімальні експедиції та документальне кіно. Вже не буде диких тварин, а нашим нащадкам залишиться приречено гортати Червону книгу і тяжко зітхати…

1. Пояркова Ж. Рецензия на фильм «Пепел и снег». – http://www.ekranka.ru/?id=f398
2. Торчинов Е. А. Даосизм. «Дао-Дэ цзин». – СПб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2004. – С. 95.
3. Переклад С. Маршака. Оригінальні рядки звучать так: «Oh! how much more doth beauty beauteous seem / By that sweet ornament which truth doth give».
4. Лао-цзы. Канон Дао и Дэ (Дао дэ цзин) / Перевод А. Лукьянова // Лукьянов А. Е. Лао-цзы и Конфуций: Философия Дао. – М.: Восточная литература, 2000. – С. 187.

2009 р.

Apocalypto (Новий початок)
Режисер: Мел Ґібсон
Оператор: Дин Семлер
Композитор: Джеймс Горнер
Тривалість: 135 хв.
Виробництво: США, 2006р.


Державне інформаційне аґенство Мексики «Нотимекс» повідомило, що індіанські общини майя звернулися зі скаргою у комісію з прав людини мексиканського штату Юкатан на кінокартину Мела Ґібсона «Apocalypto» як таку, що дискредитує історію і культуру древньої цивілізації. Із численних інтерв’ю Мела Ґібсона стає зрозумілим, що режисер особливо не переймається критикою свого фільму ні з боку вчених-істориків, ні з боку індіанців. Припускаю, що частині глядачів теж байдуже, чому насправді загинула найрозвинутіша цивілізація американського континенту, яка проіснувала понад три тисячі років, охоплюючи територію нинішньої Ґватемали і Мексики, Гондурасу і Сальвадору.
Один мій знайомий на запитання про його враження від фільму «Apocalypto» сказав: «Клас, я люблю таке кіно. Нещодавно дивився 24 години (без перерви) фільм “Чингісхан”». «Неймовірно, як ти зміг витримати?» – поцікавився. «Нормально, – відповів він, – велика банка пива і дві пачки сигарет...» Без коментарів.
Пригадую свій перегляд кінострічки «Політ над гніздом зозулі» режисера Мілоша Формана. Постійна психологічна напруга та концентрація передчуттів тривоги у глядацькому залі, кульмінаційний бунт головного героя стрічки проти несправедливості і несвободи, ніби висмикнута чека гранати, викликали в моїй душі такий вулкан емоцій, що несподівано для самого себе я підхопився з крісла і щось закричав просто в екран. Незнайома жінка, що сиділа поруч, повисла у мене на лікті і перелякано благала: «Мужчина! Сядьте! Я вас прошу. На вас всі дивляться!». І додала: «Це ж просто кіно!».
Так! «Apocalypto» – просто кіно, і далеко не шедевр – це якщо оцінювати. Його сила – у видовищному розмаху і колоритній демонстрації екзотики майя. Заслуговує уваги також відмінна операторська майстерність і талановито зіграна роль Лапи Яґуара (Руді Янґблад). Що ж до аналогії із фільмом «Політ над гніздом зозулі», то вона вбачається лише в одному, та й то суто умовно: в обох фільмах виразно домінує потужний протест проти поневолення і рабства людини у всіх його формах. Проте, безперечно, масштаби і прояви цього протесту є неспівставними.
Епіграфом до фільму «Apocalypto» стала теза відомого історика культури і філософії Віла Дюранта: «Велику цивілізацію не покорити ззовні, доки вона не зруйнує себе зсередини». Прикро, що режисер, задекларувавши істинне відображення засобами кіно історії майя, допустив безліч помилок. Передовсім це стосується гіпертрофованого зображення ритуальних жертвоприношень і канібалізму. Вторинність режисерських задумок Мела Ґібсона легко помітити в кількох епізодах. Наприклад, метод убивства ворога в лісі за допомогою знаряддя – загострених кілків, здатних пронизати наскрізь жертву, – є модифікованою калькою із фільму «Рембо. Перша кров». Видається, що Мел Ґібсон, копіюючи «Рембо», ставив за мету просто шокувати глядача надмірною жорстокістю і кровожерливістю. Надто фальшиво зображено у стрічці поєдинок Лапи Яґуара із чорною пантерою, яку режисер чомусь позбавив природніх інстинктів, приміром, інстинкту самозбереження. Пантера більше схожа на віртуальних хижаків, запозичених із мультфільмів і комп’ютерних ігор. Це засмучує, як і безліч інших голівудських штампів, вшитих грубими нитками у полотно картини. Свідомий глядач все одно не повірить у нелюдську спроможність головного героя: бігати зі швидкістю спринтера, лазити по деревах, долати безкраї джунґлі, водоспади і болота. І все це – після двох поранень, одне з яких – наскрізне, у печінку.
Коротко – про сюжет фільму. Мисливське плем’я індіанців живе в лісі за законами предків і щиро вірить, що так буде завжди. Проте аґресивні воїни з міста приходять у ліс за бранцями, щоб продати їх у рабство чи ритуально вбити на милість богів, які наслали хвороби і неврожай. Жорстокий, трагічний конфлікт. До речі, як відомо, у всіх імперіях міста і храми будували переважно раби і бранці. У часи Київської Русі – теж. У цьому Ґібсон нічого нового не відкриває. Окремо розвивається сюжетна лінія молодого мисливця Лапи Яґуара і його сім’ї. Після драматичної розлуки вони борються за виживання наперекір усьому, в обставинах, коли страх, який животіє в людині намагаючись оволодіти всім організмом, переважає зовнішні загрози. Незнищенність надій і сподівань головного героя, неймовірні, часом фантастичні зусилля його волі долають внутрішній страх, творячи диво: природа стає на захист Лапи Яґуара і допомагає йому в смертельній боротьбі з ворогом та щасливому воз’єднанні сім’ї.
Режисер демонструє життя народу майя у формі контрастів і класового антагонізму. З одного боку бачимо патріархальні звичаї мисливського племені, щирий і водночас грубуватий гумор, повагу до первинних цінностей сім’ї і материнства, мир і злагоду, а з іншого – природу страшного, шокуючого життя міста з необмеженою владою жерців, аристократів і воїнів. Раби і бранці, хворі і каліки, що втратили людську подобу, будують культові споруди-піраміди на яких їх же і принесуть в жертву, і відрубані голови покотяться східцями вниз під схвальні окрики натовпу, що біснується у релігійному екстазі. Мел Ґібсон однозначно ставить історичний акцент у фільмі: не природні катаклізми (землетруси й зміна клімату), не крах землеробства, не епідемії невідомих хвороб і не нашестя чужоземних племен стали початком занепаду доіспанської цивілізації майя, – а культ релігії і культ жерців, рабство і жертвоприношення богам. В уста хворої дівчинки (біля трупа матері) режисер вкладає містично-пророчі слова: «...день стане ніччю і людина-яґуар приведе вас до загибелі».
«Apokalupto» – давньогрецька форма від дієслова apokaluptein, що означає «розкривати». Проте в одному з інтерв’ю Мел Ґібсон пояснює, що назва його фільму означає не що інше як «новий початок». Ця назва наводить на роздуми: якщо це початок масштабної різанини і тотальної бійні влаштованої Кортесом і конкістадорами, якщо це початок нового рабства – то так! Бо у нове відродження цивілізації майя – тих залишків племен індіанців, яких загнали у резервації і які живуть у цілковитому зубожінні – не віриться! А фраза Лапи Яґуара: «...ми підемо у ліс шукати новий початок», мовлена у фіналі стрічки на фоні симпатичних парусників Колумба чи Кортеса, непереконлива, щоб бути метафорою біблійних намірів пророка Мойсея.
«На священних вівтарях не скурюється більше духмяний попіл... стихло відлуння людських голосів, міста лишились непорушені... ніби хтось збирався вернутися, але ніхто не вернувся... безгоміння...»(1) Цієї картини немає в кінострічці «Apocalypto», як і немає співчуття режисера до трагедії народу майя.
І насамкінець. За кілька минулих століть у Америці не знайшлося божевільного, який захотів би встановити пам’ятник Ернану Кортесу. Віриться, що такого не буде ніколи. А хохли-безбатченки нещодавно відновили у центрі південного міста пам’ятник російській імператриці, яка знищила Запорізьку Січ і закріпачила Україну...

(1) Галленкамп Ч. Майя. Загадка исчезнувшей цивилизации. - М.: Наука, 1996


2009 рік

Жінка в пісках / Suna no onna
Режисер: Хіросі Тесігахара
Автор сценарію: Кобо Абе
Оператор: Хіросі Сегава
Композитор: Тору Такеміцу
У головних ролях: Ейджі Окада, Кіоко Кісіда
Виробництво: Японія, 1964 р.

Зізнаюся, що роман Кобо Абе «Жінка в пісках» я читав двічі: перший раз – тридцять років тому, а другий – нині. Мені так сподобався роман, що я навіть законспектував деякі філософські узагальнення, вишукані метафори і порівняння автора. Тому, перепрошуючи у читачів , дозволю собі у статті про кінофільм зрідка цитувати Кобо Абе, а також проводити паралель між романом і сюжетом фільму.
Відомо, що одного разу Хіросі Тесігахара (1927-2001), переглянувши виставу «Пастка» за твором Кобо Абе, вирішив, що сам зможе значно краще передати мовою кіно талановиті тексти Абе, бо те, що він побачив, йому не сподобалося. Так світ побачила кінострічка «Пастка» (1962), а через два роки – «Жінка в пісках», яка принесла режисерові світове визнання і здобула різні нагороди, зокрема – спецприз Канського кінофестивалю.
Коротко про сюжет фільму. Тридцятиоднорічний Нікі Дзюмпей – пихатий чоловік, ентомолог-аматор, якого «приваблює не стільки ловіння комах, скільки ціанистий калій у пляшечці»1, взявши відпустку на три дні, вирушив на узбережжя, щоб серед пісків спіймати рідкісну комаху. Запізнившись на автобус, Нікі змушений переночувати у сільському будинкові на дні піщаної ями. Ранком мотузяної драбини, якою він спускався, не стало. Так Нікі стає бранцем, нібито жук-стрибун, якого запхнули у пробірку. Бунт і обурення героя, ненависть до селян, до хати, до піску і до жінки з її мовчазною приреченістю, агональні спроби різними методами (хитрістю, інженерною думкою, насиллям тощо) вийти на свободу – змітаються враз, неначе лавинами піску, або тонуть у твані, що засмоктує останню надію…
З першого погляду видається, що навкруги панує «неймовірний світ, у якому людину можна стерти так само, як слід крейди на шкільній дошці…»2 . Насправді, ближче до фіналу стрічки з головним героєм відбуваються внутрішні зміни, трансформація життєвих цілей і метаморфози його душі. Це передано у сцені ритуального спалення колекції метеликів і бабок, щоб подарувати коробку жінці для її намиста, а також у прикінцевих кадрах, коли Нікі Дзюмпей лишився сам, бо вагітну жінку з кровотечею повезли до лікарні. Її пронизливе і прощальне «Ні! Я не хочу!» під акомпанемент барабанних ударів і завивання вітру – це неначе корабельний якір, що зупиняє усі спроби втечі, хоча мотузяну драбину вже ніхто не ховає і шлях вільний.
Найпосутнішим для Нікі стає бажання розповісти селянам про своє відкриття капілярних властивостей піску і про свій водонакопичувач питної води. Погоджуюсь із тезою Патріші Еренс: «…Аби досягти спасіння, він повинен був повернутися до природи, знайти спосіб жити в гармонії з природою і зрештою прийняти своє місце в істинному порядку універсуму. Прийняття Нікі життя в піщаній ямі не варто тлумачити як покірність, а радше як форму просвітлення…»3.
Пролог фільму приголомшує і осліплює красою дюн, поєднанням їхніх світлих і темних схилів та дуже тривожною музикою. Вибранний режисером ключ у нотному рядку задає високий тон… «Сумний блюз про квиток в один кінець» наспівує пісок, наполовину поглинувши човен. Його борти вже ніколи не омиватиме вода моря і равлики та медузи вже ніколи не притиснуться своїми слизькими тілами до дошок.
А ще ж нічого не віщувало біди, і Нікі ще не усвідомлював, що час зупинився і його ім’я разом з латинською назвою комахи вже не потрапить до ентомологічного атласу. Він намагався дослухатися лише до внутрішнього ритму, розправивши спину на піску в човні. У цьому ритмі тріпочуться крила спійманих метеликів, у ньому пульсують думки про необхідність всяких посвідчень, дозволів, ліцензій, дипломів тощо. А скоро все це стане непотрібним і дріб’язковим, бо десь у глибині піску вже шарудить чорний «жучок забуття»…
Поза увагою прискіпливого глядача не промайне кадр спостереження із пожежної вишки (озброєним оком) за Нікі та жінкою без імені, який стає знаковим у стрічці. Це видовище неабияк нагадує паноптикон Бентама, де в центрі знаходиться вежа, а на периферії комірчинки (будинки у піщаних ямах). Бранців піщаної ями видно у бінокль. «…Найголовніший ефект паноптики: навіювання ув’язненому думки, ніби за ним постійно наглядають…»4. У фільмі влада селян делегується наглядачеві й відповідає принципу Бентама: «…Бути видимою, але недосяжною для перевірки. Видима: в’язень повсякчас матиме перед очима високий контур центральної вежі, звідки за ним шпигують. Недосяжна для перевірки: в’язень ніколи не повинен знати, чи справді за ним наглядають, але він має бути впевнений, що за ним завжди можуть наглядати…»5.
Виникає риторичне запитання: а хіба сучасні офіси зі скляними перегородками та камерами відеоспостереження (навіть у вбиральнях) – не той самий паноптикон, що і двісті років тому?..
У фільмі ефект паноптики додає трагізму становищу Нікі Дзюмпея, а заодно – сил і натхнення для пізнання світу іншої людини, для свого зростання та активного ствердження. Демонстрація короткого боксерського поєдинку Нікі з віртуальним ворогом це підтверджує. Пригадую ключову філософську тезу Кобо Абе: «…Навіть черв’як-дощовик не росте, коли його шкіру ніщо не подразнює»6.
Відомо, що Хіросі Тесігахара, знявши понад двадцять кінофільмів (документальних та ігрових), досяг також значних успіхів у мистецтві ікебани, скульптурі, гончарній справі, каліграфії і мистецтві розпланування садів. Без сумніву, ідеї дзен-буддизму, що глибоко увійшли в життя японців, їх звички і чуття, режисер майстерно передає і у фільмі «Жінка в пісках». Щоб викликати у глядача відчуття неосяжності та непостійності піщаних дюн, використовується стиль «одного кута». Для цього достатньо показати одинокий човен, що втонув у піску. А щоб підкреслити відчай головного героя та безперспективність його затії – спіймати у пастку із назвою «Надія» ворону, – достатньо показати скелет риби-приманки. Засипаний піском човен і шкіра-скелет риби змушують Нікі відчути вічність і велич всесвіту та своє маленьке місце у ньому.
Бути бідним для японця – це не обов’язково бути нікчемним. Це відоме положення відповідає поняттю «вабі», яке реалізується у кінострічці як культ простого життя японців, котрі задовольняються скромним житлом, невибагливим одягом і харчами. Дивовижно, але авторам фільму вдається у бідності, убогості й примітивності життя бачити красу.
Загалом сцени кінострічки гармонійно поєднані між собою сюжетними подіями й оголеною нервовою напругою. Водночас режисер зосереджується на деталях. Так, домінуючим стає крупний план у зображенні паперової парасольки, що має багато складок, ніби гребенів на дюнах. Впритул показано жіночу шию, вкриту білими і темними пісчинками, що рухаються, тремтять разом із шкірою – поволі і граційно поміж пасмами чорного, смоляного волосся. Красиво, стримано і цнотливо відзнято любовну сцену, де немає слів, лише звуки високого тону, буцімто удари пісчинок у скло. Спалахи почуттів охоплюють Нікі й жінку ніжним павутиннячком. Пальчики на жіночій ступні загрібають пісок у ритмі внутрішньої мелодії, відомої тільки їй, поступово занурюючись углиб…
Одна відома журналістка якось зауважила: «Зазвичай кінофільм, знятий за художнім твором, програє останньому багатством мови, образністю та філософією. Проте, бувають винятки. Приміром, геніальний фільм «Тіні забутих предків» (1965) зміг підняти маловідому повість-легенду Михайла Коцюбинського до небачених висот». І з цим важко не погодитись.
То чого ж не вистачає сюжету кінострічки для збереження наративної цілісності у порівнянні з фабулою роману? Згадки про невідправлений лист Нікі Дзюмпея, що залишився на робочому столі, як інтриги, як ключика до розгадки таємниці зникнення чоловіка; ускладненої притчі про охоронця замку та ворога-привида, яка могла б підсилити епілог стрічки емоційністю і образністю; пошуку героєм вогників сільських осель (під час невдалої втечі), ніби світла маяків, чи нових орієнтирів для Нікі, від яких втекти неможливо, як і від перманентних думок про жінку, що лишилась сама. Жінка не може залишити «помирати» власний будинок та кістки доньки і чоловіка, засипані піском. Вона бореться, бореться з демонами піщаних дюн, щоб захистити «клапоть убогої землі».
Нижче божество – демони, присутні у романі Абе й у фільмі. Вони нав’язливо нагадують про себе у багатьох епізодах. Відмінність полягає у тому, що в уяві читача роману вони постають доброзичливими й обнадійливими хоча б у образі піску, що безперервно котиться і навколо, і в крові та плазмі людини, задаючи ритм життя всьому сущому. А у стрічці – серед піщаних дюн, пронизливих вітрів, холодного блиску ліхтарів та страхітливих, язичницьких масок селян – глядач відчуває войовничий і злий дух демонів…
Головний герой – занурюючись до рівня душевних магматичних пластів у світ іншої людини з її радощами і стражданнями, з її приреченою прикутістю до оселі, з її любов’ю до праці як опори, щоб подолати час, що пезплідно минає, – змінюється, аби осягнути мету. І, благаючи про мить, вкрадену в безсмертя, може завдяки демонам піщаних дюн Нікі Дзюмпей зможе знайти себе справжнього у конвульсіях буття, поки піщані хвилі, одна за одною, наче зітхання, не злижуть верховини благодаті, залишивши зимне каміння душі та відкриту пащеку безодні безпам’ятства…


1 Абе К. Жінка в пісках. Чуже обличчя. – Харків: Фоліо, 2008. – С. 16.
2 Там само. – С. 55.
3 Erens P. Woman in the Dunes. URL: http://www.filmreference.com/Films-Str-Th/Suna-No-Onna.html
4 Фуко М. Наглядати й карати. Народження в’язниці. – К.: Основи, 1998. – С. 251.
5 Там само. – С. 251.
6 Абе К. – С. 81.


2010

Кінофільм «Чуже обличчя» режисер Хіросі Тесігахара зняв 1966 року за сценарієм Кобо Абе – автора однойменного роману. Сюжет кінокартини і фабула роману мають суттєві відмінності й розбіжності. Утім, талановиті автори засобами кіно змогли донести до глядача найпосутніше – філософські роздуми про трагедії життя, про обличчя, душу і совість людини. Лейтмотив фільму має бездонно-сакральний смисл: якщо у людини немає сумління, то жодні витончені й досконалі маски, що прикривають лице, вже нічим не допоможуть, а навпаки – розкриють, виявлять справжнє, істинне обличчя.
Пролог фільму приголомшує глядача оповіддю рухомих щелеп-кісток людини (зображених у рентгенівському промінні). А частини людського тіла, що плавають у воді, нагадують сюрреалістичні, «бунюелівські» картини. Це видовище стимулює уяву і викликає безліч тлумачень і алюзій....
Для успішного науковця солідного інституту життя враз перевернулося після нещасного випадку – вибуху балона з рідким киснем. Багряні набухлі шрами, ніби клубки п’явок, знищили обличчя чоловіка. Згодом, у сімейному житті, зникла фізична близькість із дружиною, а діалоги з нею стали нервовими, формальними, без душевної теплоти і взаєморозуміння. Запанувала безвихідь і самотність.
Головний герой звертається до лікаря-психіатра (який «не лікує фізичні захворювання, а просто заповнює порожнини у вашому розумові»), щоб той виготовив маску. Вона дала б можливість звабити власну дружину і викликати в неї почуття ревнощів…
Процитую унікальні, неперевершені фрази Кобо Абе щодо обличчя і маски: «маска – це не просто замінник обличчя, а вияв сильного метафізичного прагнення набути іншого вигляду», «обличчя – це стежинка до інших людей», «обличчя чудовиська створює серце чудовиська», «маска розриває зв’язок між обличчям і душею», «справжнє обличчя – це лише недосконала маска».
Отже, одягнувши маску, чоловік цілеспрямовано і безоглядно втілює свій задум. Під час сум’ятливого рандеву зі своєю дружиною на її запитання відповідає: «У мене немає дружини!..» У куточку її очей, показаних зблизька, затремтіла сльоза… «В затравленных глазах его жены забито промелькнуло что-то вдовье», – влучно писав відомий поет. Герой ще не знав і не усвідомлював, що дружина давно здогадалася, хто є хто, і просто продовжувала грати роль у фарсовій п’єсі.
Ні! Пихатий чоловік, засліплений перемогою у звабленні жінки, не відчував, що зернятка осоту чи татарнику вже проросли під його маскою і пустили коріння у душу, перетворивши його єство на почвару. Психологічна катастрофа для нього грянула вранці. Дружина, зізнавшись у всьому, пішла геть, промовивши: «В коханні ми всі намагаємося зірвати чужі маски»…
А далі головний герой (морально розчавлений) іде на злочини і, наприкінці, вбиває свого лікаря. Вражає глядача фінальна сцена: юрба байдужих, відчужених людей (усі в масках), рухається назустріч герою, нагадуючи субстанцію, де не існує понять «особистість», «родина», «народ»…
У фільмі «Чуже обличчя» немає вторинних (порожніх) кадрів. Автори стрічки все продумали до найменших дрібниць і гармонійно поєднали сцени. Приміром, у пісні, яка звучить німецькою мовою в пивному барі, є глибинно-символічні слова, адресовані кожному з нас: «Я бачу твоє обличчя, але де ти?..»
Хочу звернути пильнішу увагу на дуже важливу окрему сюжетну лінію стрічки, яка нетривала в часі, але за емоційним враженням перевершує основну. Вона, як самурайський меч, легко розтинає вербальну шкаралупу роздумів героя про обличчя та маску і робить їх мізерними, суєтними. Йдеться про молоду, тендітну дівчину, що постраждала від ядерного випромінювання (половину її обличчя вкривають келоїдні шрами). Видається, що бачені раніше документальні фільми про трагедію Хіросіми і Нагасакі, не спроможні так яскраво донести до глядача масштаб катастрофи, як це вдалося режисеру.
Дівчина добровільно ходить у психіатричну лікарню і пере там білизну. Хворі імператорські вояки, не знаючи про поразку у війні, віддають накази і самі ж їх виконують. Якийсь божевільний грубо домагається дівчини, а діти на вулиці обзивають її потворою. Якось вона приходить додому весела, усміхнена і таємнича. Розповідає братові, що сьогодні її вперше назвали панною…
Ранок. Дівчина, сидячи на зламаному човні, який уже ніколи не попливе у море, одягає красиву білосніжну сукню. Зав’язує на потилиці білою стрічкою смоляне волосся, бо шрами перед обличчям смерті ховати не потрібно. І йде у море, розтинаючи білопінні хвилі, які молочними язиками лижуть пісок. За мить лише чорна цяточка її голови зникає на фоні наполовину темного кружала вранішнього сонця… Коли пригадати, що в Японії білий колір означає печаль, горе і траур та вважається символом «очищення і чистоти» – то сцена самогубства просто ошелешує глядача, викликаючи в нього співчуття до болю, мук і страждань тисяч безневинних, на чиєму житті так трагічно позначились ядерні вибухи.
І, насамкінець, кілька слів про назву фільму «Чуже обличчя». По-японськи вона звучить як «танін–но као». Слово «танін» має багато значень: чужий, дивний, нерідний тощо. Тому словосполучення «людина без обличчя» або «людина, що втратила обличчя» було би більш точним, відповідаючи відомій в японській культурі ідіомі «втратити обличчя», яка означає вчиняти те, що неприпустиме, що неможливо виправити.
Кінофільм «Чуже обличчя» варто побачити. Бажано інколи прискіпливіше, без рожевих окулярів, дивитися на себе у дзеркало і ніколи не «втрачати обличчя» та не руйнувати в собі стежинку до інших людей…

2010