В атмосфері практичності й самохвальства, що густою млою сповили сучасну Німеччину, невпізнавано спотворюються найблагородніші ідеї, які народив творчий геній нації. Світлу, чудову думку створити до того часу, коли в Німеччину стікається величезна юрма іноземців, цикли взірцевих художніх драматичних і музичних постановок, організатори таких мистецьких заходів почали дуже швидко пристосовувати до зростання Fremdenverkehr [2] і найповнішого використання наявних артистичних сил. Часто ці недбалі, внаслідок утоми диригентів і співаків, фестшпілі [3] можуть менше засвідчувати побожне ставлення до вшанування великих музикантів, ніж бажання керівників справи отримати з іноземців потрійну плату за квитки на спектаклі, які нічим не відрізняються од пересічних вистав узимку. Очевидно, мюнхенці, влаштовуючи тиждень Штрауса, теж керувалися такими діловими мотивами. Невишукана реклама, спішно змайстрована Fest Halle [4], в якій відбувалися концерти (під акомпанемент свистків паровозів та урочистих вигуків військового оркестру з поближнього ресторану), неприємна обстава фоє, де, вкупі з партитурою «Електри», на поклоніння численних шанувальників Штрауса було виставлено й партитуру «Walzertraum» [5], а поруч із чудовими полотнами Ренуара, Моне, Стейнлена було вивішено для продажу картини Ґрюцнера, Каульбаха, Пуца, які геть їм не пасували, – усе це дратувало і створювало в душі зовсім не святковий настрій.
Але, попри цей несмак, тиждень Штрауса, безсумнівно, є визначною художньою подією в житті Німеччини. Адже можна ставитися до композитора як завгодно, уважати нестерпними для вуха його поліфонічні й гармонічні різкості, та не можна заперечувати, що його твори хвилюють не лише вузьке коло музикантів (їх-бо найменше можна було зустріти на фестшпілях), а широкі маси інтелігенції, для якої Штраус – одна з великих культурних сил. Отож настрій вдумливої уваги й ентузіазму, виниклий під час фестшпілів, показав, що вшанування Штрауса – можливо, змірковане не без думки про зиски – стало вираженням щирої потреби кількох тисяч людей, котрі з’їхалися до Мюнхена з різних кінців Німеччини й закордоння, бажаючи побачити свого Штрауса на повен зріст, свідомо поставитися до його творчості, повну картину якої дав Мюнхенський тиждень.
Дана організацією цього Fest Woche [6] змога прослухати повністю всього композитора містила одну чималу спокусу. Зіставлення в біографічній послідовності всього, що написав Ріхард Штраус донині, поєднує всі строкаті нитки його творчості в одну, всупереч очікуванню, нескладну тканину, розгляд якої мимоволі спонукає до певних спрощених формулювань. І якщо норни, котрі визначають хід музичного розвитку Штрауса, ще продовжують плести свою таємничу нитку, а тому передчасно підбивати підсумки творчості такого, сповненого бурхливої діяльності, митця, – то все-таки важко перемогти в собі спокусу зробити певні узагальнення стосовно його композиторської техніки: без її розуміння нелегко розібратися в особливостях сучасної німецької школи взагалі.
Як композитора Штрауса передусім вирізняє та суто музикальна чутливість, з якою він вміє знаходити форми навіть для найскладніших поетичних мотивів. Але, звичайно, ідеться не про традиційні форми абсолютної музики, до якої композитор більше не повертався після своєї юнацької симфонії «Aus Italien» (1887) [7]. Кажу про живе розмаїття форм, щоразу наново створюваних новою поетичною програмою, замість однієї, заздалегідь установленої. У цій царині Штраус є послідовником Ліста – як це не парадоксально – величезного противника Ваґнера. У творах Штрауса музика досягає такої високої напруженості, що говорить цілком окресленою мовою, яка не допускає навіть різних тлумачень, і саме цю особливість нової музики наголошував Ваґнер у своєму аналізі симфонічних поем Ліста. Не вдаючись до допомоги слова, така музика більше не коментує, не доповнює його, сама ніби стаючи живою людською мовою, адже хто не відчував бажання підібрати слова до тої чи тої характерної теми Штрауса? Але заразом існує глибока, засаднича відмінність між симфонічними поемами Штрауса і Ліста. Я назвав би Лістову поему «аполлонійним», а Штраусову – «діонісійним» типом сучасної симфонічної поеми. Об’єктивне мистецтво Ліста, просте і ясне у своїх поетичних концепціях, з переважанням гомофонного стилю, усе пронизане внутрішньою симетрією; аналізуючи його поеми, ми змогли б відкрити в їхній тектоніці формально визначене співвідношення елементів. А штраусівську музику побудовано на вільних ритмічних мотивах, що виступають абсолютно індивідуально, як істоти, обдаровані вільною волею. У Штрауса програма не є чимось запозиченим, що ззовні визначає побудову музичної поеми, як у творах Ліста, а результатом найінтимніших переживань «внутрішньої людини», для котрої явища зовнішнього світу – лише символи. Мистецтво Штрауса – суто індивідуалістичне, суб’єктивне мистецтво бога Діоніса. Взаємодія найхарактерніших мотивів, які відразу закарбовуються в пам’яті, їх зміна і розвиток, зумовлювані виключно внутрішнім перебігом подій у його поемах, і те значення, якого надає Штраус розвиткові кожної окремої лінії оркестру, створюють своєрідний характер штраусівської поліфонії, незрозумілий музикантам, які звикли мислити догматично. У ній є щось, що мовби споріднює його поеми з витворами Й.-С. Баха – не лише через основну засаду розкладання мелодій на дрібні частини, з яких потім утворюється музичне ціле, але завдяки вмінню Штрауса з найменших частинок мотивів створювати оркестрові картини. Тому мені видаються цілком слушними слова автора однієї англійської брошури про композитора, що «набагато легше встановити зв’язок між музикою Баха і Штрауса, ніж знайти якого-небудь сучасного композитора, з котрим би його пов’язувала спорідненість». Цей незвичайний характер Штраусових поліфоній вимагає від слухача напруженої уваги дуже чутливого музичного слуху, і непризвичаєному вухові важко розібратися в його оркестрі. Необхідність відокремити одну від одної рівнобіжні лінії партитури, зі збереженням індивідуальних особливостей кожного голосу, змушує автора всюди наголошувати, диференціювати своє інструментування. Щоправда, дивлячись на його партитури, особливо останніх творів, відчуваємо справжнє запаморочення від усієї тої мозаїки чорних ліній і цяток. Але в цьому вихорі немає жодного марного оркестрового ефекту. Для композитора кожен окремий інструмент – жива індивідуальність, актор великої симфонічної драми. У ній відсутні другорядні персонажі; усі особи – її учасники підпорядковані одній спільній поетичній концепції: то виступають окремо (деколи навіть у вигляді концертних інструментів), то відіграють свою роль у багатоголосній масі… Усі ці розкішні засоби інструментування Штрауса необхідні йому, аби з повною впевненістю передати поетичну програму звуками. Було б безглуздо нападати на композитора єдино за те, що він послуговується таким складним технічним апаратом. Дискусію належить вести лише на тему, чи справді той потрібен авторові для вираження своїх основних задумів.

Для мене особисто вся ця внутрішня відповідність між формою і змістом штраусівської музики розкрилася тоді, коли я вперше почув його симфонічні поеми під орудою самого автора. Серед усіх сучасних диригентів-віртуозів Ріхард Штраус – не лише один із найбільш витончених художників у передачі відтінків і ритмічного розмаїття, але й людина великого поетичного натхнення. Композитор вміє знаходити приховану нескінченну мелодію, пов’язуючи між собою окремі такти поеми, створювати одну неперервну лінію, одне архітектонічне ціле. Замість плутанини дрібних мотивів і тем, перед слухачами розкривається струнка єдність поетичної програми. Укупі з цим умінням діяти на інтелектуальну емоцію слухачів, Штраус-диригент має дивовижне чуття барв, здатність комбінувати їх так, що в його виконанні певною мірою, звичайно, згладжується та неприємна грубість і різкість у взаємовідношенні окремих барвистих тонів, за котрі так часто і цілком справедливо докоряють йому як композиторові. Дещо грубе і наголошено-реалістичне трактування оркестру, властиве Штраусу-диригентові, повністю відповідає характерові колориту його симфонічних поем, таких несхожих на витвори сучасних французьких імпресіоністів з їхньою вкрай делікатною «лірикою барви»; у його виконанні музика цих поем дійсно проникає в усі розгалуження наших почувань.
Під час фестконцертів Штраус диригував оркестром Віденської філармонії, порівняно невеликим, але, здається, одним із найліпших у Європі за особовим складом. І не можна не відзначити: запрошенням цього оркестру (яке коштувало понад 25 000 марок) виставкова дирекція, котра організовувала тиждень Штрауса, довела, що їй були дорогі не лише матеріальні підсумки святкувань…
Програму Fest Woche було складено зі смаком. Усі найзначніші твори Штрауса рівномірно розподілили на 3 симфонічні, 2 ранкові концерти, у камерному художньому театрі, та 3 урочисті вистави в Prinzregenten-Theater [8] («Feuersnot», «Salome», «Electra» [9] і «Життя героя», виконане після постановки «Feuersnot», під керуванням Мотля). Не занадто обтяжуючи слухачів, програми давали повну картину розвитку творчості композитора – від його перших опусів, камерних речей, які нині вже рідко можна почути з концертної естради. Усі ці «parerga» і «paralipomena» [10] Штрауса, цілком гідні бути включеними до його повного зібрання творів, дають не лише ясну картину художнього розвитку автора, але й доволі точну історію новонімецької школи.
Юний митець почав з наслідування Мендельсона, Шумана та їхніх шкіл: фортепіанний квартет (оп. 13), серенада для духових інструментів (оп. 7), бурлеска для фортепіано й оркестру, яку чудово виконав Бакгауз, не в міру солоденька соната для скрипки й фортепіано (оп. 18) у викінченій передачі самого автора і проф. А. Розе [11]. Усі ці композиції написані дуже впевнено за технікою, і недивно, що Штраус, уже в 19–20 років досягнувши віртуозності «формами, які звучать у лірі», згодом так легко розв’язував найскладніші завдання в цій царині, наприклад, у «Доні Кіхоті», «Тілі Уленшпіґелі» або «Доместиці», попри те, що композиції першого періоду відносяться до цих пізніших його творів, як прості форми романського стилю до химерних ліній рококо. При дальшому розвитку в музичну творчість Штрауса вплітаються мотиви Ліста (романси, оп. 10 – Тіллі Кунен [12]) і Брамса («Aus Italien»), знайомство з яким він завдячує Гансові фон Бюлову, його учителю і другу. «Aus Italien» та Es-dur’на соната для скрипки (оп. 18) – останні твори митця першого періоду, коли він ще без усіляких вагань ішов дорогою, яку вторували Мендельсон, Шуман і Брамс. З наступного, 20-го, опусу – «Дона Жуана» – його композиції вже мають власний, яскраво окреслений, штраусівський характер нової симфонічної поеми, яка, своєю чергою, лягла в основу всієї нової школи німецької музики. Але приваблива, як «Italienische Reise» [13] Ґете в колі його пізніших творів, італійську симфонію Штрауса (майже невідому в нас), завдяки її свіжим барвам, м’якій звучності й надзвичайній доцільності інструментування, завжди слухатимуть з задоволенням, нарівні зі значнішими, за формою і за змістом, симфонічними поемами його останнього періоду. Усі ці поеми («Дон Жуан», оп. 20; «Макбет», оп. 23; «Смерть і просвітлення», оп. 24; «Тіль Уленшпіґель», оп. 28; «Заратустра», оп. 30; «Дон Кіхот», оп. 35; «Життя героя», оп. 40; симфонія «Доместика» [14], оп. 53) настільки знайомі всім любителям музики, що не варто зупинятися на кожній з них окремо. Узяті загалом, у певних межах вони охоплюють коло ідей, які опрацьовує вся сучасна німецька музика. І це забезпечує композиторові місце на одній з перших сторінок її майбутньої історії. Одначе все-таки доводиться припустити, що цікавість до музики Штрауса прийдешніх поколінь навряд чи буде іншою, ніж суто літературною, себто небезпосередньою. Вичерпавши цікаві йому літературні теми, заразом маестро втратив живе джерело свого натхнення, і повернення до форм симфонії, у «Доместиці», знаменує ніби заспокоєння на лоні пересічного філістерства, відмову од боротьби за нові досягнення в ділянці симфонічної поеми. Який не є відданий Штраус новій думці, новому мистецтву, йому, проте, бракує того головного, що вирізняло геніїв, однаково в якій царині мистецтва вони працювали, – того елементарного чуття пошуку вічної правди, яке єдине рухало вперед людство. І музика, це «глибше одкровення, ніж наука і релігія», найбільш безпосередньо передає нам тугу за емоційним сприйняттям надособової стихії життя, яка охопила нині всі чутливі серця. Але композитор не знає її найвищих екстазів, тому вічної цінності його поеми, навіть порівняно з поемами Скрябіна, не мають. Зрештою, в історичному розгляді проблему Штрауса буде зведено лише до «Ein Musikanten-Problem»… [15]
Ця нездатність Штрауса проникати у приховані глибини людської душі, свідомість, що він не є людина нових чуттів, точніше, нового чуття, особливо сильно виказується в обох його музичних драмах, виконання яких (під орудою Мотля [16] і самого Штрауса, замість захворілого Е. фон Шуха [17], найліпшого штраусівського диригента) становило один із найурочистіших моментів усього свята. За «Feuersnot» знаємо, що він уважає себе єдиним наступником Ваґнера. Достеменно, засвоїв усі прийоми техніки ваґнерівської музичної драми, а вправні сіті лейтмотивів, дуже сміливі елементи характеристик поєднуються у Штрауса в одне, ще набагато складніше ціле, ніж у його вчителя. У цьому сенсі «Саломея», скажімо, являє собою найвищу точку сучасної музично-драматичної техніки: тут використано геть усі можливості психологічних здогадів, які дає майстерно стислий у своїй драматичній концепції текст Вайлда. Розгорніть будь-який «Führer» [18] музичними драмами Штрауса і знайдете: ледве не кожна виразна фраза тексту коментована в нього відповідним оркестровим жестом. А тимчасом музика, яка, здавалося б, іде за кожним окремим словом тексту, не зливається з ним органічно. Текст драми слугує Штраусові чимось на подобу програми його, у своєму підґрунті лише образотворчій, музиці. Штраусовий оркестр не передає того головного, що становить основну рушійну силу драми, – почуття in statu nascendi [19], а композитор видобуває з тексту лише окремі картини, що змінюються в його музиці так само швидко, як декорації на обертальній сцені. Тому слухач мусить постійно роздвоювати свою увагу, сприймаючи текст і музику окремо, – якийсь міраж фантастичних картин, побудованих на дрібних мотивах, котрі оповивають слово, але самі по собі не мають психологічного значення.
Музична драма Штрауса – це мовби дальший розвиток його симфонічних поем, перенесених у підземний оркестр театру, отож його музика у своїй сутності намагається відокремитись од тексту і має цілковито антиваґнерівський характер. Не слова, не розумовий елемент відтворив у своїй музиці Ваґнер – ні, його музика виражала те, що приховане за цими словами, що витає над ними. Органічне єднання слова, музики й жесту можливе лише у найвищому підйомі почуття, коли воно набуває елементарної сили, адже в людській душі вони нерозривно пов’язані між собою. Абсолютно всі можливості, які дає сучасна техніка інструментування (аж до застосування нових інструментів, наприклад гекельфона, чогось на подобу бас-гобоя [20]), використав Штраус, аби створити сліпуче за багатством і яскравістю декоративно-оркестрове тло вайлдівській драмі. У цьому інструментуванні не загубився жоден відтінок якнайбільш витонченої своїми барвами поетичної мови Вайлда, жоден характерний звук психологічних деталей його п’єси – усю безцільну красу його епітетів зафіксовано на сторінках партитури «Саломеї». Моторошні чари місячної ночі, які становлять основний тон музичної картини, передані так само поетично, як і образ принцеси, «блідої, подібно до зображення білої троянди у срібному дзеркалі», блиск її бурштинових очей, прихованих за тонким серпанком, так само як важкий жест Ірода з очима василіска. Обіч сцени – зграя фарисеїв. Щось, подібне до оркестрового скерцо, написаного надзвичайно сміливо в плані поліфонії (з найхарактернішими стрибками в дерев’яних духових, які ніби стараються перекричати один одного на високих нотах), сповнене жаху тремоло, зі страшними стогнучими звуками контрабасів, коли кат опускається в цистерну… У момент, коли Саломея пристрасно вимагає голови Йоканаана, раптом виразно чуємо в оркестрі слабкий звук, який видає срібна таріль, що на неї буде покладено голову пророка… Але вся чарівлива краса штраусівської партитури – лише в її образотворчих елементах, а ті партії його музичної драми, в яких він ставить собі за мету писати ««gemütvoll» [21], засмучують своєю нічим не пом’якшеною тривіальністю.
Постановка «Саломеї» в Prinzregenten-Theater скінчилася шумливою овацією на адресу автора, який сам диригував. Для виконання заголовної ролі було запрошено одну з найбільш видатних і талановитих її тлумачок – Едіт Волкер [22], яка старалася щомога тонше і різноманітніше провести свою важку партію. Решта виконавців ні в чому не відступала од вказівок режисера – п. Вірка, який поставив драму зі смаком, тільки дещо одноманітно в декораціях і костюмах.
З нетерпінням більшість учасників Fest Woche очікувала постановки «Електри», якої багатьом із них, зокрема мені, ще не випадало бачити на сцені. Але всім нам музична трагедія принесла певне розчарування. «Електра» зовсім ні в чому не зробила кроку вперед у музично-драматичній творчості Штрауса, радше навпаки. Умовно суворий колорит оркестру швидко втомлює, і цікавість цього останнього творіння композитора лежить радше у сфері полігармонічних і поліфонічних сполучень, аніж у нових прийомах оркестрування. Сама постать Електри, на якій, ніби у фокусі, зосереджене все проміння, що освітлює душевні переживання дійових осіб трагедії, не вийшла в Штрауса. Музичну проблему втілення цієї Ізольди ненависті й гніву, мені здається, можна розв’язати лише в дусі найдосконалішої музичної драми Ваґнера – його поеми кохання і смерті. Але для цього Штраусові передусім бракує вміння послуговуватися емоційними нюансами жіночого голосу – найліпшого транслятора людських почуттів. Мотивний матеріал трагедії, навіть порівняно з «Саломеєю», вбогий. Зате доволі багато місця в партитурі приділено маєрберівщині, ефектній, банальний мелодиці, яка дратує слух, хоча в цьому протиставленні Штрауса ефектного Штраусові справжньому, сміливому, цікавому відчутно якийсь незрозумілий, але всерйоз обдуманий план, напруження великої волі. Оркестр «Електри», незважаючи на окремі підйоми, не дає того трагічного наростання, яким палає увесь текст Гофмансталя: як композиторові Штраусу бракує глибини, аби створити музичну трагедію, передати звуками її нескінченну мелодію. «Електра» цікавіша за «Саломею» тільки в одному вимірі: у надзвичайному ускладненні тональних комбінацій. Гармонічні ляпки, музичні гордієві вузли з трьох тональностей, сплетених водно, трапляються ледве не в кожному монолозі партитури й при читанні клавіраусцугу можуть кинути в розпач навіть найбільш вільнодумного музиканта. Одначе в оркестрі Штрауса все неможливе стає можливим, і ті лінії музики, які в умовній передачі фортепіано здаються сплутаними між собою, у виконанні оркестру, в його барвах, вухо легко сприймає одночасно. Виконавці головних ролей: Електри (пані Фасбендер [23] – акторка, дуже яскрава своєю драматичною грою), Хрісотеміда (пані Мод Фай), Клітемнестра (пані Прайсе) і Орест (п. Бендер [24] – цікаво, що Штраус доручив басу саме цю роль представника селянства, людей землі в трагедії Софокла) – без успіху боролися з оркестром, значно важчим, ніж у «Саломеї», який заглушав їхній спів хвилею крикливих, свистячих, шиплячих, різких звуків, симфонією ненависті й жаги помсти. Мотль диригував з рідкісним захопленням, що навіть викликало сльози на очах автора, який був присутній у театрі.

Радше злий, ніж талановитий, німецький гуморист Сафір [3] мовив про ставлення до Дрездена: якщо він довідається про наближення дня кінця світу, то поспішить у столицю Саксонії, адже там, як відомо, усі події настають на тридцять років пізніше, ніж в інших країнах Європи. Колись із Дрездена з ганьбою було вигнано Ріхарда Ваґнера [4], і Королівський придворний театр лише по довгих ваганнях наважився поставити на своїй сцені твори опального генія… Зате нині театральні володарі Дрездена пройнялися такою любов’ю до музичного модернізму, що музикант, який цікавиться новинками німецького композиторства, мусить ледве не щороку здійснювати паломництво на береги Ельби.
«Кавалер троянди» – третя опера найвизначнішого з сучасних музичних драматургів Німеччини, яка вперше побачила світло рампи на сцені дрезденського театру [5]. Тут Ріхард Штраус отримав свій Байройт. Важко уявити щось досконаліше в царині музично-драматичного мистецтва, ніж дрезденські постановки штраусівських опер. Репетиції «Кавалера троянди» вели так само обдумано, як репетиції в Московському Художньому театрі. Найдрібніші деталі драматичної гри, найніжніші відтінки інструментування – усе поєднувалося в одне струнке ціле, яке засвідчувало глибоку художню культуру виконавців найліпшої в Німеччині оперної сцени. Вони справді виявили достеменно художній аристократизм, дивовижну чутливість музикального слуху і тонкість при передачі самого тексту партій, написаних дуже невдячно з декламаційного погляду. Також дивовижно грав чудовий оркестр під орудою фон Шуха, який з достоту чарівною силою стримував набіги його хвиль і якнайтоншими видозмінами темпів давав змогу артистам легко і просто вимовляти слова тексту. Прем’єрою «Rosenkavalier»’а Штраус повідав світові, що після похмурої «Електри», своєї «Ізольди» ненависті й гніву, хотів створити щось менш виснажливе для слухачів, більш підхоже завданням сучасної німецької оперної сцени, піти шляхом, який веде від «Майстерзингерів» до радісних берегів відродженої музичної комедії. Одначе мусимо визнати: якщо просвітлений гумор Ваґнера перебуває в тісному зв’язку з трагічною проблемою «Трістана», то перехід від «Електри» до «Кавалера троянди» не зумовлений внутрішньою потребою. Було б зайвим говорити про те, що композитор «Feuersnot» і «Eulenspigel» [6] довів: гумор, пародія, дотепність органічно пов’язані з його художньою творчістю, але цей гумор має зовсім інший характер, ніж той, яким пронизаний текст Гофмансталя. Дещо масний, хлопський гумор життєрадісного баварця Штрауса значно більше пасував би якій-небудь розпусній «Eulenspigelei» або пародії на простолюдні легенди, ніж тонкощам мови доби Просвітництва. У свої сутності текст Гофмансталя навіть антимузикальний. Це пустотлива стилізація галантної живої мови XVIII сторіччя, бадьоро змішаної з тим архівіденським діалектом, яким дотепер говорять у Леопольдштадті або Пратері [7]. Окрім того, з погляду суто зовнішньої дії, комедію зроблено вельми легковажно, анітрохи не ліпше, ніж, наприклад, лібрето «Così fan tutte» [8] – цей взірець безглуздого оперного тексту… Лише глибоке проникнення у світ почуттів дійових осіб, перевтілення тексту в дусі музики (як у Моцарта, у творчості котрого направду звершується народження драми, яка не існує в тексті, з духу музики) або ж майстерне жонглювання нескінченними секко-речитативами й грою мотивами, може надати такому тексту певної цілості й внутрішньої єдності. Штраус очевидячки несерйозно поставився до тексту. Його цікавила тільки артистична проблема: нанести на одну музичну стрічку цілий ряд окремих комічних моментів і на екрані сцени, шляхом швидкої зміни осібних елементів драми в оркестрі, створити ілюзію живої музичної дійсності. Само собою зрозуміло, що майстер, котрий володіє вмінням писати поліфонію, як мало хто, у своєму останньому творі дав взірець того, що можна зробити контрапунктичними сплетіннями в царині музичного гумору. Проте там, де немає нових ідей і нових почуттів, йому так само, як і будь-кому іншому, довелося вдатись до наслідування того, що є автентичне в найліпших зразках чужої музично-комедійної творчості. Компіляції в музиці так само можливі, як у царині літератури або науки, і партитура «Кавалера троянди», у якій трапляються цілі рядки «Моцарта», «Мендельсона» і навіть «Гумпердінка», вже не здатна викликати такого самого щирого захвату, як твори «справжнього» Штрауса, незважаючи на те, що майстер зшив ці строкаті шматки в одне ціле, яке має відбиток його яскравої індивідуальності. До того ж є й дещо набагато гірше у психології творчості Штрауса – автора «Кавалера троянди». Це незмірна жага успіху, якою він керувався, пишучи сторінки своїх вальсів, котрі набули такого значення в новій музичній комедії. Що моє припущення не таке-то довільне, потверджує… видавець партитури, який поспішив негайно після прем’єри пустити в продаж вальс із «Кавалера троянди». Цей вальс розкуповують нині у Вертгайма так само жваво, як двадцятипфеннігові репродукції з картин Бекліна [9] – улюблені атрибути міщанського «schmücke dein Heim» [10]. І коли, роз’їжджаючись, публіка з замилованим виглядом насвистувала нехитрий мотив штраусівського вальсу, це говорило про таку ж вульгарність, якою пронизані кепські репродукції «Острова мертвих» [11]; ставало прикро, що вкупі зі сценами, написаними зі смаком і захопленням, Штраус, за допомогою дешевих ефектів, постарався заручитися прихильністю театрального плебсу.
Невеликий вступ переходить у яскраво написаний любовний дует, радше в дусі Рубенса, ніж у стилі Ланкре, між уже немолодою, але досі прекрасною княгинею Верденберґ і сімнадцятирічним графом Октавіаном. Текст виграє трістанівськими мотивами, музика серйозно захоплюється ними, і невдовзі її нетерпляча, пристрасна мова починає заглушувати граційні слова Гофмансталя. Партитура швидко розростається до розмірів любовної сцени в «Доместиці»…[12] Удалині лунає дивний дзвінкий шум, який в оркестрі відтворюється дуже обережним застосуванням ударних. Враз уриваються пристрасні мотиви Октавіана. Розчиняються масковані шпалерами двері, і до кімнати входить негреня з тацею й філіжанками шоколаду. Гру символами дня і ночі заступає елегантна балаканина закоханих за шоколадом, яку композитор перетворює на невеликий, формально цілком закінчений, менует (A-dur). Але вже в наступні такти тріо домішується важка чоловіча хода, і неспокійний рух басів спричиняє жах княгині. Шляхи порятунку Октавіана відсічено. Єдиний вихід – це перевдягтися в жіноче вбрання (його тут-таки дбайливо припас автор) і спробувати в такому умовно оперному вигляді вибратися зі спальні. Одначе година відплати ще не надійшла. Гомін за дверима переходить у виразно чутну сварку між слугами княгині й грубим чоловічим голосом. На велику свою полегшу княгиня впізнає голос свого кузена, барона Охса ауф Лерхенау. Трагічний вираз її обличчя змінюється… найпересічнішим віденським вальсом в оркестрі, який характеризує барона, типового ланд-юнкера, грубого бабія, проте не позбавленого вміння гідно триматися в товаристві шляхти. Ця лейтбанальність не має нічого спільного з особливостями доби, у яку переносить нас текст комедії. Як не мало отесана сама по собі постать барона в Гофмансталя, усе-таки останній вклав у неї риси вродженої шляхетської галантності, що дуже мило узгоджується з витонченою мовою придворних кіл його доби. А штраусівський вальс так само погано сполучається з музичним рококо, як і фігури підозрілих моделей, котрі бачимо на дешевих картинках «у стилі вісімнадцятого сторіччя», що нагадують жінок Ватто чи Буше.
Услід за бароном входить його «livrée» [13], і граф Октавіан вимушений відійти од дверей, очікуючи сприятливішого моменту, аби зникнути зі спальні. Барон Охс, який ніколи не випускає того, що потрапляє йому в руки, відразу звертає свою прихильну увагу на гарну «камеристку»; її присутність цілковито захоплює барона, і під час його наступної розмови з княгинею він намагається не випустити «молодої дівчини» з меж досяжності. Зі вправністю спритного контрапунктиста барон веде дві теми розмови: з княгинею про прийдешнє одруження з донькою багатого купця Фаніналя, а з камеристкою – про любовне побачення. Уся ця кумедна бесіда коментована низкою тем, маленьких мотивів, музичних сполучників і вигуків, які у Штрауса набувають значення описових елементів оркестрової мови на тлі послідовних змін лейтмотиву Октавіана. Поступово безладні нитки любовних мріянь Октавіана, барона і княгині схрещуються в терцеті. Отже, за старим рецептом італійської опери, досягнувши своєї найвищої точки, музика втрачає самостійний характер: княгиня, якій набридли грубі чіпляння барона до її «милого хлопчика», відсилає його з дорученням прикликати «das gewöhnliche Bagagi» [14], яке громадиться в її вітальні, очікуючи прийому.
Сцену ранкового прийняття в княгині Штраус зробив дуже майстерно. З математичною точністю приладнав одне до одного десятки коліщаток, які урухомлюють низку фігурок: ученого, продавця птахів, модистку, трьох шляхтянок-сиріт, їхню матір, перукаря, двох інтриганів, флейтиста, співака, нотаріуса, мажордома, лакеїв княгині й Охса, негренят, кухарчуків – і ці фігурки рухаються з суто ляльковою акуратністю. Усі розмови й увесь спів на сцені групуються навколо арії Італійського співака, яка слугує canto firmo [15] до всього музичного, що відбувається в цій картині. Такої близької точності у звуковому інсценуванні можна досягнути лише віртуозним інструментуванням, умінням балансувати силу звукових ефектів окремих інструментів зі сценічною валентністю кожного з численних персонажів. Інструментування «Кавалера троянди» загалом являє собою продовження заповітів музичної комедії Ваґнера. Оркестр звучить істотно прозоріше, свіжіше, ніж в інших творах Штрауса: немає давніх неприємних дублювань, за манерою письма автор у певних аспектах наближається до партитури «Майстерзингерів»… Пожвавлення, спричинене на сцені картиною прийняття, змінює меланхолійний монолог княгині, коли вона знову лишається сама. Композитор дуже м’яко змалював усю її постать, і та душевна тонкість, з якою музика переходить від безтурботних спогадів про дні молодості до рішення княгині пожертвувати своїм щастям задля молодого графа, розкриває трагедію старіючої жінки. І саме завдяки музиці починаємо розуміти, яке важливе значення має цей мотив самозречення для дальшого перебігу дії; завдяки цьому драматичному мотиву музична комедія набуває певної внутрішньої єдності, про яку не можемо здогадатися, читаючи текст Гофмансталя.
Галасливу сварку в першому акті, комедійне алегро, змінює andante amoroso на початку другої дії. Октавіан, за дорученням барона Охса, точніше княгині, у день весілля передає від імені нареченого срібну троянду нареченій. Але варто було молодій дівчині та юнакові лише побачити одне одного, як химерний мотив срібної троянди, побудований на примхливо мінливих дисонансових тризвуках, перетворюється для них на трістанівський мотив напою кохання. Аби зробити психологічно зрозумілим цей швидкий поворот Октавіанового почуття, Штраус послуговується для змалювання любовних діалогів молодого графа і нареченої барона Зофі майже дитячими наївними темами, так бажаючи схарактеризувати, певне, юнацьку безпосередність кавалера троянди. Але ці прості мелодії, просотані якнайскладнішими духмяними есенціями сучасного інструментування, зовсім не діють елементарно на сприйняття слухачів… Проте чари дещо холодної, надуманої еротики лоенґрінізувальної музики Штрауса швидко розвіюються при перших звуках безглуздого вальсу, який усюди супроводжує барона Охса ауф Лерхенау. Зофі розпачує через грубість і немилозвучність лейтмотивів барона, а ярий Октавіан, який, певно, теж має музично розвинений смак, викликає його на двобій. За мить барон, поранений у руку, кричить не своїм голосом; його челядь наступає на Октавіана, який вправно відбивається од лерхенауських лакеїв; звідусіль збігаються Фанівалеві слуги, аби надати допомогу «блесованому» [16] Охсу. Зофі рішуче заявляє батькові: вона нізащо не вийде за барона. Старий Фаніналь у гніві накидається на неї. На сцені – абсолютний скандал…
Але незабаром настрій знову змінюється на ліпший. Рана, яку дістав барон, виявляється геть дрібною, і, підживившись кількома склянками токайського, він наново поринає в роздуми про багатий посаг нареченої, а коли, крім того, йому подають записку з запрошенням на побачення від камеристки, до якої він позалицявся вчора на ранковому прийомі княгині, барон почувається найщасливішим серед високоблагородних баронів ауф Лерхенау , і завіса падає при звуках улюбленого мотиву його основного вальсу.
Розв’язка всієї комедії відбувається в надзвичайно дивній атмосфері. Майстерно зроблене фугато, яке поліфонічно змальовує Октавіанові інтриги, вводить нас до підозрілої таємної кімнати корчми в передмісті Відня – з підйомними люками, дверима, маскованими шпалерами та німими свідками за вікнами, яких найняв Октавіан для того, аби у вирішальну мить викрити ошуканого ловеласа. І катастрофа настає з суто оперетною послідовністю і швидкістю. Допіру Охс – після цілого ряду вальсів, що їх виконують оркестр за сценою, оркестр під орудою Шуха, Октавіан і сам барон, – переходить у рішучу атаку на юнака, перевдягненого камеристкою, над альковом, біля вікна, де сидить барон, з’являються якісь люди з пиками, що зовсім не викликають довіри. Спочатку Охс намагається зметикувати, в чому річ, та коли в компанію вбігає якась незнайома жінка, оточена ватагою дітлахів у віці від 4-х до 8-ми років, і починає, гучно голосячи, прикликати свідком Бога, що барон – її законний чоловік і що він безсовісно ошукує її з камеристкою, а діти, мов автоматичні ляльки, акомпанують її воланням криками «тату-тату!», барон зовсім втрачає самовладання, кидається до вікна і голосно кличе на допомогу поліцію. На його крики збігаються господар і прислуга корчми, музиканти, які за сценою уприємнювали слух барона вальсами, і, врешті, сам пан комісар у супроводі двох нічних вартових. Барон із підв’язаною рукою, без перуки, яку хтось устиг стягнути з нього в метушні, напівроздягнений, настільки непрезентабельний, що пан комісар відразу переходить на грубий тон, і це неабияк здивувало Охса. Треба зауважити, що дія комедії відбувається за панування Марії-Терезії, коли бігамію та всі порушення моральності карали особливо суворо. Комісар заходжується докладно допитувати барона. Допит показує, що дівчина, яка супроводжувала його, – баронова наречена, донька Фаніналя, поважної й шанованої особи. Але, на жах барона, на сцені з’являється сам Фаніналь, якого викликав у корчму, підробною запискою від імені Охса, Октавіан. Звичайно, Фаніналь обурено відмовляється визнати камеристку власною донькою, попри всі дипломатичні хитрощі барона. Лементування незнайомки й крики дітей не припиняються ані на хвилину, і нажаханий Фаніналь, довідавшись про існування гаданої родини Охса, зомліває.
Янголом-рятівником у цій пекельній плутанині стає княгиня Верденберґ. Її поява заспокоює адміністративні ревнощі комісара, і барон знову відчуває під собою твердий ґрунт. А коли замість камеристки на світ Божий наново з’являється Октавіан, барон розуміє, що всю історію було затіяно з метою скомпрометувати його, і покірно здається на милість і немилість переможця. Яке не є спокусливе придане Зофі, він мусить покинути бойовище під неймовірний гомін і крики з’юрмлених у дверях кельнерів, музикантів, господаря готелю, які вимагають сплати за послуги, страви й вина. Коли барон пішов, на сцені лишаються тільки Октавіан, княгиня і Зофі. Княгиня з мудрою самопосвятою віддає свого милого хлопчика Зофі та, наче Ганс Сакс у третьому акті «Майстерзингерів», поєднує руки закоханих. Фаніналь дає своє благословення, і вся комедія закінчується сентиментальним дуетом княгині й Октавіана, тему котрого Штраус узяв у Моцарта.
Ще задовго до завершення партитури «Кавалера троянди» у пресу проникли найфантастичніші чутки про новий твір Штрауса, про те, що тут перед нами здійсниться живе диво відродження нового комедійного стилю, здавалося б, остаточно похованого після Ваґнера. Адже всі ми знали, що в «Електрі» й «Саломеї» Штраусові вдалося, абсолютно самостійно, зробити крок уперед порівняно з ваґнерівською музичною драмою, а тому вважали цілком імовірним, що його комедія відкриє нам ще не знані шляхи. Але створити добру комічну оперу композитору було набагато важче, ніж написати партитури своїх музичних драм. І нескладно зрозуміти – чому. Музично-драматичне мистецтво Штрауса у своїй сутності ніколи не підноситься над рівнем музичних ілюстрацій. Уся особливість його нового стилю полягає в тому, що він уміє шляхом суто зовнішніх асоціацій пов’язувати слово з музичним супроводом і, отже, створювати ілюзію зовнішнього драматизму, який усе-таки може захопити слухача. Але там, де матеріалом йому слугує текст, драматичні мотиви котрого приховані за поверхнею слів, Штраус, як драматург, геть безпорадний. Тимчасом текст Гофмансталя містить приховані мотиви достеменної комедії, а не лише того веселого фарсу, яким він видався Штраусові. У цьому тексті, безперечно, є контрасти між чистими загальнолюдськими переживаннями одних і дрібною егоїстичною вульгарністю інших, у яких єдино можна знайти основу комедійної творчості. Проблема стилю музичної комедії полягає в тому, аби розкрити внутрішню гармонію між тенденціями драматичного тексту й емоційним змістом музики. На жаль!.. Штраус не виявив поетичної чутливості, тому його опера позбавлена художньої єдності. А втім, композитор, певно, не мав інших бажань, окрім створення низки ефектних осібних сцен, пов’язаних між собою настільки, наскільки цього вимагають норми в царині сучасної музичної драматургії. У цьому сенсі він справді чудово розв’язав своє завдання: декотрі номери «Кавалера троянди» дуже гарні, а в інструментальному плані нову партитуру Штрауса написано подекуди класично добре. Оркестр «Кавалера троянди» лише трохи більший від оркестру «Майстерзингерів» (на одну арфу, челесту і кларнет), але немає жодного відтінку сучасної звукової барви, якої б не зумів видобути композитор із цього нескладного апарату.

Якщо геній являє собою щасливе поєднання різних рис, які траплялися в його пращурах, то одним із найліпших доказів цього міг послугувати Йоганн-Себастьян Бах. Належав до родини, що протягом сторіччя постачала численним містечкам тюринзької землі органістів, міських і придворних музикантів, які з покоління в покоління прогресували у своїй музичній обдарованості. Сам Йоганн-Себастьян дуже пишався високою музикальністю своєї сім’ї й ретельно зберігав у паперах її родовід. Прадід і дід Йоганна-Себастьяна належали до цеху музикантів, а батько, Йоганн-Амброзіус, також обіймав посаду міського скрипаля в Ерфурті. На початку 70-х років XVIII століття він переїхав до Айзенаха, де 31 березня 1685-го, за даними сімейної хроніки, народився Йоганн-Себастьян. В Айзенаху, чарівливо розташованому серед тюринзьких лісів, біля підніжжя старовинного замку протекли дитячі роки майбутнього світового генія. Нелегко жилося бідному хлопчикові. Його батько, обтяжений великою родиною, неодноразово звертався до міської ради з клопотаннями, запитуючи про грошову допомогу, через неможливість прогодувати своїм заробітком дружину і дітей. Його старший брат Йоганн-Крістоф (це ім’я надзвичайно часто трапляється в сім’ї Бахів), органіст в Ордруфі, прийняв осиротілу дитину в свою родину. Хлопчика віддали до місцевої гімназії, а Крістоф узявся керувати його дальшою музичною освітою, розпочатою, очевидно, ще в батька. Нам майже нічого невідомо про музичні заняття Йоганна-Крістофа, але це, певне, була вельми сувора людина, що засвідчує одна історія, яку наводять перші біографи Баха. Йоганн-Крістоф зберігав у себе книгу з найславетнішими композиціями тієї доби. Попри багаторазові прохання свого молодшого брата, він нізащо не хотів видавати йому цієї заповітної книги. Тоді той мусив удатися до хитрощів. Уночі, коли всі в домі спали, він прокрадався до шафи, де зберігалася книга за ґратчастими дверцятами, просовував свої рученята між прутами ґрат, що давало йому змогу згорнути в трубку непалітуровану книгу, і таким чином виймав її звідти. При світлі місяця, оскільки не мав звідки дістати навіть свічки, хлопчик переписував ноти, жадібно засвоюючи музичний зміст заборонених п’єс. Але одного разу брат застав його за цим заняттям і без усілякого жалю забрав у хлопчика список, добутий такими зусиллями.
Коли юнакові минуло п’ятнадцять років, він, побоюючись стати тягарем своєму старшому брату, вирушив до міста Люнебурга і вступив до хору «обраних півчих» при місцевій церкві. У багатій люнебурзькій монастирській бібліотеці зберігалася збірка партитур старовинних італійських і німецьких майстрів, які допитливий юнак, нині вийшовши з-під опіки суворого брата, міг вільно вивчати. У ті далекі часи це був єдиний спосіб здобуття справжніх музичних знань. Навчатися юний Бах мусив безпосередньо за зразками старих майстрів, засвоюючи без допомоги вчителя досвід музичного письма, накопичений сторіччями. Маємо всі підстави вважати, що саме в такий спосіб, а не наукою в якого-небудь сухого педанта, Бах опанував свою дивовижну композиторську техніку і знання музичних форм, відомих у його добу.
У Люнебургу на Баха значний вплив справив органіст місцевої церкви Св. Івана Ґеорґ Бем – один із найцікавіших композиторів північнонімецької школи, який поєднував глибоку мрійливість із дивовижною вишуканістю своїх композицій. Нам докладно невідомо, чи справді Йоганн-Себастьян Бах став учнем Бема, але є багато даних на користь цього припущення. Імовірно, через Бема Бах познайомився з творами патріарха німецької школи органістів Адама Райнкена – одного з найбільших майстрів своєї доби, який зрушив мистецтво органної гри на шлях самостійного розвитку. У некролозі Баха знаходимо новину про те, що він двічі здійснював поїздки до міста Гамбурга, аби почути гру цього чудового віртуоза. Окрім того, знаємо про його візити до маленької резиденції люнебурзького герцогства Целле, де місцевий герцог, змагаючись із Королем-Сонцем [2], організував свій палацовий побут, зокрема придворну капелу за французьким зразком. Тут юнак мав змогу вперше ознайомитися з елегантним стилем французької світської музики й почути камерний оркестр, який вирізнявся надзвичайною рівністю виконання і вишуканістю в передачі химерних мелодичних оздоб, модних у ту пору. Велику музично-історичну вагу мала одна обставина: Йоганн-Себастьян Бах таким чином познайомився й з вишуканими клавесинними п’єсами великого Куперена (1668–1733), які, безсумнівно, відбилися на його власному клавесинному стилі.
1703 року Бах закінчив середню школу. Багато членів його родини поєднувало вищу освіту з професією музиканта. Поза сумнівом, Йоганн-Себастьян теж готувався вступати до університету, але бідність, частий супутник генія, завадила йому продовжувати свою освіту. Належало подбати про яку-небудь службу, і він радісно приймає місце скрипаля придворної капели у Ваймарі. Мистецтво гри на скрипці юнак опанував ще з ранніх літ, але після ознайомлення з мистецтвом Бема і Райнкена його приваблював головно король інструментів – орган, невичерпне звукове багатство якого окрилило творчу фантазію молодика. Проте за пів року Бах покинув Ваймар, аби переселитися до іншого тюринзького містечка Арнштадта. Очевидно, вісімнадцятирічний юнак вже був блискучим віртуозом на органі, позаяк його гра настільки вразила членів місцевої консисторії, що йому відразу було призначено вельми солідну на ті часи винагороду. Посада органіста давала Бахові можливість випробувати свої сили в царині композиції, оскільки на ньому лежав обов’язок не лише супроводжувати церковну службу, але й компонувати необхідну для неї музику. Отож, на чималий подив мешканців Арнштадта, першого дня Пасхи церковний хор виконує кантату нового органіста, настільки музично яскраву, що можемо, вже при першому прослуховуванні, вважати її автором композитора ХХ сторіччя. Основною темою цієї кантати послугували слова Святого Письма: «Не лишай душі моєї в пеклі», причому «пекло» зображене звуками вкрай реалістично. Тяжіння до звукового живопису, про художній сенс якого ще говоритимемо нижче, відчутне також в іншій щонайцікавішій композиції Баха цього ж періоду: п’ятичастинному клавесинному капричо «На від’їзд мого коханого брата». Усіляко рекомендуємо увазі читача цю, майже геть незнайому любителям, бахівську композицію. Автор передав звуками епізод із життя: прощання з братом Йоганном-Якобом, який від’їжджав до Швеції на місце гобоїста в одному з полків Карла ХІІ. Наївно звучать у цій п’єсі улещування друзів, які стараються утримати старшого Баха «змалюванням несподіваних пригод, котрі можуть статися з мандрівцем у дорозі» (музика відповідної частини прекумедно блукає різноманітними тональностями); потім – загальні ридання, а наприкінці – бадьора фуга на мотив поштового ріжка. Але ця жанрова музична сценка, при всій її наївності, написана майстерно, вельми характерно і стисло.
Аби зрозуміти художній розвиток Баха, треба завше мати на увазі, що свої знання він брав не від учителів і не в музичних академіях, а шляхом знайомства з видатними німецькими композиторами своєї доби та переписуванням музичних зразків, на яких усебічно вивчав композиторську техніку. В арнштадтській церковній бібліотеці зберігалася доволі розлога збірка нідерландських контрапунктистів XV і XVI сторіч, дуже цікавих юному майстрові. Але Бах ніколи не вдовольнявся вивченням самих лише пам’яток минулого. Його завжди живо приваблювали останні успіхи музичного мистецтва, і якщо зважити на історичну перспективу, то в ньому не можна не визнати композитора, схильного до всього нового, свіжого. Отож немає нічого дивного в тому, що, пробувши кілька місяців на новій службі, Бах почав збирати зі своєї вбогої платні частину грошей на музичне паломництво до Любека, де тоді славився органіст Дітріх Букстегуде. Сучасна хроніка розповідає про Букстегуде, що він давав органні вечори, які є прототипом духовних концертів. Ці вечори завдячували своє походження звичаєві місцевих купців збиратися щотижня по четвергах, дорогою на біржу, в місцевій церкві, де органіст грав їм, звичайно за певну «подяку», свої нові композиції. Число слухачів з роками розширювалося, випадкова «подяка» переходила в постійні грошові збори на користь органіста, і до органних композицій стала долучатися решта родів церковної музики. Характер цих вечорів нагадував ті, супроводжувані музикою молитовні зібрання («ораторії» [3]), які влаштовував у Римі Філіппо Нері для релігійної пропаганди. Але центр тяжіння на концертах Букстегуде було перенесено в царину музики. Композитор із геніальними задатками, найбільший органіст своєї доби, Букстегуде не менш значний теж як автор численних «кантат» (під ними розуміють великі вокальні твори з інструментальним супроводом, які складаються з соло, дуетів і хорових номерів). Знавці творчості митця, називаючи його «імпресіоністом», зачудовуються виміром його фантазії. Примітне те, що Букстегуде в епоху, яка любила надзвичайну ускладненість багатоголосного стилю, навпаки, завше прагнув уникати всього, недоступного музичному сприйняттю публіки. Але в цій вимушеній простоті була прихована своєрідна майстерність. Лише такий натхненний музикант, як Букстегуде, чий політ фантазії поєднувався з глибиною художнього змісту його композицій, міг о тій порі знехтувати багату музичну спадщину, сам не впадаючи у солодкуватість і надмірну легкість письма.
Два роки довелося очікувати Йоганну-Себастьяну Бахові жаданої відпустки. Нарешті в жовтні 1705-го церковна влада відпустила його на два тижні до Любека. Попри сувору осінь, Бах не побоявся здійснити пішки мандрівку на триста п’ятдесят кілометрів. Приголомшений тим новим, що почув у місті від Букстегуде, він залишився там до лютого 1706 року. А коли з тримісячним запізненням повернувся назад до Арнштадта, то консисторія вчинила суд над ним за таке протермінування відпустки. Консисторський акт дійшов до наших днів. З нього випливає, що духовне керівництво ставило за провину Бахові не лише його спізнення з відпустки, але й художню самостійність, яку молодий музикант виявив раніше. Громада скаржилася: хоральний акомпанемент Баха вирізняється такими дивними відступами й варіаціями, що збентежував молільників. Також йому клали на карб недбале ставлення до обов’язків орударя церковного хору. В останньому пункті консисторія, либонь, мала рацію. При всій своїй геніальності Бах не вирізнявся організаторськими здібностями, що неодноразово позначалося на всій його дальшій кар’єрі. Ще до від’їзду в Любек у нього сталася вкрай різка сутичка з одним його учнем, яка ледве не скінчилася кровопролиттям. Митцеві було запропоновано у триденний термін дати письмове пояснення. Не знаємо, які аргументи він наводив на своє виправдання; нам лише відомо, що приблизно за рік норовливий органіст покинув Арнштадт і переселився до імперського міста Мюльгаузена [4]. Тут, окрім платні вісімдесят п’ять гульденів, які він одержував у Арнштадті, йому запропонували ще винагороду натурою: у вигляді кількох мішків зерна, невеликої кількості дров і хмизу, що їх мюльгаузенський магістрат зобов’язався доправляти Бахові додому. Але, на жаль, у Мюльгаузені він не знайшов підхожого ґрунту для тієї роботи, до якої вважав себе покликаним. Музичний геній митця істотно зміцнився за останні роки. Він усвідомлював свої сили й нині мав ясне уявлення про те, чого від нього вимагає мистецтво.
У Мюльгаузені йшла люта боротьба між двома напрямами німецької релігійної думки: прихильниками правомірного лютеранства, «ортодоксами», і так званими пієтистами – противниками церковної обрядовості в ім’я безпосереднього прилучення пастви до євангельського слова. Як не дивно, проповідник Євангелія в музиці й представники вільнішої релігійної течії виявилися ворогами. Пієтисти визнавали музику шкідливою спокусою для богослужіння, і коли вони остаточно взяли гору, маестро мусив подати до мюльгаузенської ради клопотання про відставку. Сам пройнятий містикою і пієтизмом, Бах, одначе, належав до числа крайніх ортодоксів, оскільки в церковній службі музика була тісно пов’язана з обрядовою стороною, і заради перемоги будь-якої релігійної течії він зовсім не хотів жертвувати тим мистецтвом, яке несло йому найглибше одкровення в релігії. У клопотанні про відставку, поданому до мюльгаузенівської міської ради, Бах писав: «Переслідуючи лише одну головну мету – створення церковної музики, врегульованої на славу Божу, – у міру своїх сил і понять я намагався поліпшити якість виконуваної музики майже в усіх церквах округу і не без матеріальних витрат придбав для цього добру колекцію вибраних композицій. Але, здійснюючи ці мої прагнення, натрапив на важкі перешкоди, і нині не передбачаю, аби обставини змінилися на користь тих душ, котрі утворюють парафію цих церков». За рік свого перебування в Мюльгаузені Бах написав кілька кантат. Одну з них було скомпоновано з нагоди обрання нового магістрату. У ній так само, як в інших двох церковних кантатах мюльгаузенівського періоду, музичний геній Баха проявляється в усьому своєму масштабі. Форма кантати в руках такого майстра набувала надзвичайної гнучкості й здатності виражати найрізноманітніші релігійно-поетичні настрої. Укупі з «виборною» кантатою, блискуче інструментованою, з огляду на її високе призначення, – у Мюльгаузені Бах створив ще одну зі своїх найпопулярніших кантат, – так званий «трагічний акт», – де виливає такий потік скорботних звуків, що мимоволі зачудовуємося глибиною песимізму, який виразив двадцятитрирічний автор. У списку творів композитора кантати посідають найперше місце (усього він написав близько трьохсот кантат [5]), але надрукували за його життя всього одну, і навіть її – за кошти мюльгаузенівського магістрату, який побажав зберегти музичну пам’ятку свого високоурочистого обрання.
25 червня 1708 року Бах подав своє клопотання про відставку, аби знову переселитися до Ваймара, і там удруге вступив на службу до місцевого герцога. До Ваймара повертався не сам, а в супроводі дружини. Він одружився, ще заступаючи на посаду мюльгаузенівського органіста. Його обраницею була Марія-Барбара Бах, молодша донька його дядька Міхаеля [6]. Тринадцять років вона прожила у щасливій злуці з Йоганном-Себастьяном, подарувавши йому двох доньок і п’ятеро синів, з яких обидва старші, Фрідеман і Філіпп-Емануель [7], пізніше стали славетними музикантами [8]. Цього разу Баха запросили до Ваймара придворним органістом. Окрім цієї діяльності, він брав участь у камерному ансамблі й тут само вперше почав писати релігійну музику в дусі нових віянь. У Ваймарі міг відпочити од мюльгаузенівських церковних чвар. Очевидно, нова атмосфера вельми сприяла його вдосконаленню як органного віртуоза. Справді, Бахова слава почала зростати неймовірно швидко. Щороку він робив мистецькі поїздки різними містами Німеччини. Наприклад, 1717-го хотів узяти участь у музичному турнірі з приїжджим французьким композитором Маршаном і, ймовірно, став би переможцем, якби його супротивник сам не поспішив би врятуватися втечею від неминучої поразки [9]. Більшість великих органних творів Баха належать до його ваймарського періоду. То були передусім грандіозні органні фуги, що відіграють у його творчості ту саму роль, яку дев’ять симфоній – у музичній біографії Бетговена. Закони фуги, чинні донині, завдячуємо його генієві. Він остаточно упорядкував цю художню форму, утворену перенесенням прийому вокальної композиції на клавішний інструмент. Планомірно і ясно струменіє в Баха складна звукова тканина фуги, так досконало відповідаючи органові. Строгість і свобода, глибока одухотвореність при викінченій пластиці форм – такі елементи бахівської фуги, які взаємодоповнюють один одного. На досягнутій вершині композитор лишився самотній, адже не мав гідних наступників, – можливо, єдиний приклад у світовій історії мистецтва. Окрім фуг, велике значення мають хоральні прелюдії Баха для органа – «симфонічні поеми в мініатюрі», як назвав їх Макс Реґер.
Ці хоральні прелюдії зазвичай являли собою поєднання мелодії хоралу у верхньому голосі та мотиву, який поетично ілюструє основний настрій хоралу. Сама художня засада цих хоральних прелюдій гранично проста. Характерним музичним рисунком мотиву автор виражає все, що хотів би сказати у зв’язку з заголовком відповідного хоралу. Тому органні збірки Баха здатні слугувати ніби словником його мови звуків, і за окремими хоральними прелюдіями можемо сливе цілком точно встановити, що саме хотів виразити композитор тим чи тим мотивом. Про це ще скажемо докладніше, переказуючи дальшу музичну долю Баха, але на один вкрай важливий результат його перебування у Ваймарі необхідно вказати тут. Композитор мав змогу ґрунтовно вивчити різноманітні форми італійської камерної музики, що, знов-таки, справили великий вплив на його власний стиль.
Однак цей блискучий період у Баховому житті уривається геть раптово. Щось сталося між ним і герцогом, але що саме – нині вже сказати неможливо. Є підстави вважати, що музикант, ображений якоюсь несправедливістю під час призначення придворного капельмейстера, у дуже різкій формі заявив про своє бажання полишити Ваймар. Така горда мова одного з придворних служителів, до числа яких тоді належали артисти, викликала гнів ясновельможного герцога на його адресу, і за зухвалу поведінку Баха протримали на гауптвахті упродовж місяця, а по відбутті арешту немилосердно відпустили на нову службу до герцога Ангальт-Кетенського в місто Кетен.
Цей населений пункт у Саксонії-Ангальті так само мало знайоме вітчизняному читачеві, як і перелічені раніше місця діяльності Баха. Кетен був резиденцією герцога Леопольда – великого любителя музики, який грав на кількох інструментах. Своєму новому директорові камерної музики він був відданий усією душею, і між ними обома, очевидно, виникла сердечна дружба на ґрунті щирої любові до мистецтва. У крихітному Кетені Бах не мав органа. Церковна музика не входила у сферу його відання, і відтепер митець почав зосереджувати свої сили в камерній царині. Усе, що труїло його життя в Мюльгаузені й Ваймарі, нині розвіялося, мов сон, і в тиші кетенського палацу Бах писав твори, які найбільш інтимно відбивали його внутрішній світ. П’ять років, проведені в Кетені, були найщасливішим періодом життя композитора. Але в цю щасливу пору творчості йому випало пережити велике особисте горе. Повернувшись улітку 1720 року зі спільної поїздки з герцогом до Карлсбада [10], Бах більше не застав живою свою палко кохану дружину [11]. Вона померла і була похована за його відсутності, причому не знайшли жодної змоги повідомити його про це нещастя. Півтора роки потому, 3 грудня 1721-го, музикант узяв другий шлюб – з Анною-Маґдаленою Вільке, придворною кетенською співачкою. Вона стала йому чуйною приятелькою, яка правильно розуміла його музичний геній. Часто Анна-Маґдалена допомагала своєму геніальному чоловікові в переписуванні нот, а її почерк настільки уподібнився почеркові самого Баха, що навіть найліпші знавці його рукописів часто помилялися, визначаючи, хто з подружжя написав певний манускрипт.
Навести увесь список творів Баха, які належать до років його перебування в Кетені, з огляду на обмежений обсяг нинішнього видання, не можемо. Серед камерних композицій цього періоду головне значення мають опуси для скрипки й віолончелі соло, а також для клавесина (попередника нашого фортепіано). Бахові клавесинні п’єси – живе джерело музичної краси – порівняно добре знайомі всім, хто так чи інакше дотичний до музичного мистецтва. На чолі цієї групи творів стоїть збірка «Добре темперований клавір, або Прелюдії та фуги в усіх тонах і півтонах, як за мажорними терціями, так і мінорними. Для користі й послуговування допитливого музичного юнацтва, котре вже практикує такі вправи, склав і скомпонував Йоганн-Себастьян Бах, придворний кетенський капельмейстер і директор камерної музики. 1722 рік» [12]. Назва «темперований (урівнений) клавір» має на увазі особливе настроювання інструмента і позначає один із найважливіших музичних здобутків тієї доби. Річ у тім, що на старих клавішних інструментах неможливо було грати в усіх тональностях, адже тоді ще не застосовували системи настроювання, практикованої в нашу добу і заснованої на поділі октави на дванадцять абсолютно рівних півтонів, які являють собою певні середні величини, що відхиляються од акустичної чистоти інтервалів. Цю засаду настроювання запровадив органіст Андреас Веркмайстер наприкінці XVII сторіччя, але її знали вже італійські теоретики XVI ст. Первинно Бахова збірка мала суто педагогічну мету, як випливає з самого її заголовка, але ця обставина нітрохи не применшує її високої художньої вартості. В останні роки свого життя інший геніальний музикант, Ріхард Ваґнер, любив щодня проходити вечорами по новій фузі Баха, захоплюючись розмаїттям її поетичного змісту. Фуга – найвища за викінченістю форма звукової творчості – була найприроднішим для Баха виразом його музичного мислення. Становлячи у своїй сутності один із видів варіаційної форми, фуга давала композиторові змогу розгорнути всі багатства його художньої уяви. Кожна окрема фуга його «Добре темперованого клавіра», яку колись Ганс фон Бюлов назвав «біблією піанізму», вбрана у свою особливу форму, органічно пов’язану з музичним змістом теми, покладеної в її основу. Колосальна майстерність автора завжди слугувала йому засобом передавання розмаїтих творчих настроїв, але ніколи не була самоціллю, як може видатися при поверховому знайомстві з нею.
Обіч форми фуги Бах у своїй камерній музиці кетенського періоду послуговується також іншими формами: концертом, сонатою, сюїтою. Бахова соната є багаточастинною композицією, побудованою за принципом чергування швидких фугованих частин із повільними співучими, причому нерідко він зближує її тип із сюїтою, художній сенс котрої, як відомо, полягає в чергуванні різних танців. До сонатного стилю Бах більше наближається у своїх концертах – і для окремих інструментів, і для камерного оркестрового складу. Непорівнянні зразки останніх об’єднує коло шести Бранденбурзьких концертів (названих за іменем маркграфа Бранденбурзького, якому їх присвячено). Їхня музична сутність, як інструментальної форми, полягала у протиставленні одна одній невеликої групи сольних інструментів і загальної маси оркестру. Обидві групи могли бути зіставлені різноманітним чином, і за майстерною розробкою прийомів інструментального змагання Бранденбурзькі концерти донині породжують враження невичерпного багатства музичної фантазії. У тому ж Кетені, врешті, Бах скомпонував чарівні «французькі» [13] сюїти для клавесина, написані для «розваги» його другої дружини Анни-Маґдалени. Композитор, нащадок міських музикантів, творців самої форми сюїти, дуже любив цю форму. У своїх сюїтах, як знавець, збирав усілякі старовинні танці: італійські, французькі, німецькі, іспанські, навіть польські. Їх вільне зіставлення і химерне чергування різних ритмів, очевидно, відповідало його жазі гострих музичних вражень. Написані в Кетені «французькі» клавесинні сюїти, у стислих формах, містять найбільш граційні й мелодійно-захопливі п’єси серед усього, що скомпонував Бах. Окрім цих клавесинних сюїт, у Кетені він створив ще дві оркестрові – C-dur і h-moll, які з повним правом можемо назвати музичною підвалиною всього пізнішого оркестрового стилю.
П’ять років Бах пробув у маленькому Кетені. І охоче лишився б там далі, якби зміна родинних обставин – потреба дати освіту підрослим дітям – не змусила його шукати нового місця в більшому центрі, адже яка не була плідна діяльність митця як камерного композитора, головною метою його творчого шляху все-таки, за його власним висловом, лишалося «врегулювання церковної музики на славу Господню». Восени 1722 року в Ляйпциґу відкрилася вакансія кантора школи Св. Томи, себто керівника учнівського церковного хору. По певних ваганнях музикант вирішив виступити здобувачем цієї почесної посади, яку від часів Реформації обіймала низка видатних німецьких композиторів. Ляйпцидзька [14] міська рада, від якої залежало визначення кандидата, вельми неприязно зустріла Баха, і лише тоді, коли виявилося, що найліпші музиканти того часу не побажали обійняти цієї посади, було постановлено вдовольнитися «музикантом середньої вартості», як зазначено в протоколах. Нелегко виходило Бахові утримуватися на цьому місці, і неодноразово він мусив входити в суперечки з членами міської ради, до складу якої належало кілька людей, котрі вважали себе великими знавцями музики й через те були особливо неприємні підлеглому їм канторові. Учні гімназії Св. Томи як півчі виконували богослужбову музику в різних церквах міста. При гімназії діяв інтернат, куди безкоштовно приймали музично обдарованих хлопчиків. У часи Баха їх число дорівнювало п’ятдесяти п’яти. Кантора зобов’язували навчати цих хлопчиків музики й латинської мови. Його вихованці поділялися на чотири групи для співу в чотирьох ляйпцидзьких церквах. Окрім того, – і це була одна з головних статей доходу вчителя, – його хор брав участь у весіллях і похоронах, а також в усіх великих церковних святах. Також кантор мусив компонувати «недільні й святкові кантати та всіляку іншу фігуральну музику», і врешті він був диригентом університетського оркестру. Обов’язки Баха були надзвичайно різноманітні. Але така напружена праця була б цілком до снаги цьому велетові, якби не ціла мережа дрібних і злобних інтриг, котре обплутувала його на новому місці служби.
В очах магістрату Бах був людина неспокійна і зарозуміла. Він неодноразово звертався до міської ради з різноманітними доповідними записками про необхідність повної реформи викладання у школі Св. Томи. Батьки міста, вороже налаштовані до наполегливого кантора, відповідали на всі його подання доганами, усіляко наголошуючи його непослух їхній волі. Гордому, самолюбному композиторові було вкрай тяжко зносити такі приниження, а подвійно ображало те, що міська рада віддавала явну перевагу його суперникові, певному Ґернеру, цілком незначному музиканту [15].
Усі ці смутки змусили Баха, після семирічного перебування в Ляйпциґу, листовно звернутися до свого гімназійного друга Ердмана, який обіймав посаду російського резидента в Данциґу [16], з проханням про надання йому протекції. Цей великий документ стосовно життєпису Баха згодом було знайдено в московському посольському архіві, між паперами Ердмана. На початку листа композитор оповідав своє перебування в Кетені, те, як він вирішив узяти участь у пробному іспиті, спочатку побоюючись, що «не зовсім годиться скромному капельмейстеру висувати претензії на таку високу посаду». Потім іде опис невдач, які спостигли його в Ляйпциґу. Цю частину Бахового листа наводимо повністю. «По-перше, – пише він, – моя служба зовсім не виявилася такою приємною, як мені говорили про неї; по-друге, втрачаю на ній багато випадкових доходів; по-третє, Ляйпциґ – дорогезне місто; по-четверте, маю справу з керівництвом, вельми мало відданим музиці, а тому зазнаю постійних смутків, заздрощів і переслідувань, отож за допомогою Всевишнього мушу шукати своєї фортуни в іншому місці. Якби Ваша Високоповажність довідалася про підхоже місце для свого покірного слуги, то вельми прошу не відмовити мені в рекомендації. Неодмінно виправдаю таке прихильне заступництво за мене. Моя нинішня служба дає мені близько семисот талерів, а коли є більше покійників, ніж зазвичай, то в такій самій пропорції підвищуються й мої доходи. А якщо буває здорове повітря, як минулого року, то я на самих покійниках втратив понад сто талерів. У Тюринґії на чотириста талерів можу прожити ліпше, ніж на подвійну суму в Ляйпциґу. Унаслідок надмірної дорожнечі життя вважаю також за необхідне дещо згадати про мій домашній побут. Я одружений вдруге, маю від першого шлюбу трьох синів і одну доньку [17], котрих, Ваша Високоповажність, якщо бажаєте пригадати, мали нагоду бачити у Ваймарі, а від другого шлюбу живі один син і дві доньки [18]. Мій старший син – студент юридичних наук, обидва інші відвідують останні два класи школи, а моя старша донька також досі незаміжня. Діти від другого шлюбу ще зовсім малі: старший має всього шість років. Усі вони – вроджені музиканти, і, за участю моєї родини, можу організувати цілий вокально-інструментальний концерт, тим більше що моя теперішня дружина вельми чисто співає сопрано, а моя старша донька вельми непогано їй вторує».
Цей лист датований 28-м жовтня 1730 року і слугує свідченням пригніченого стану духу в пору життя, коли Бах перебував у повному розквіті своїх творчих сил. Його бажанню покинути Ляйпциґ не судилося здійснитись. До кінця своїх днів митець лишився кантором школи Св. Томи, повністю пішовши в себе в останні роки життя і відмовившись од марної боротьби з ляйпцидзькими бюргерами. Потроху в ньому розчинилася та гіркота, яку він відчував у своєму розладі зі співгромадянами. Внутрішньо з ними примирившись, цілковито пішов у світлу сферу свого мистецтва.
У повнісінькій замкненості й самоті Бах продовжував працювати над духовними композиціями. Для їх виконання в його розпорядженні, крім учнівського хору, були чотири міські музиканти, три скрипалі та один учень музиканта. Це було все, що надавала канторові міська рада. Як із таким складом Бах міг виконувати свої грандіозні композиції, розраховані на великий хор та оркестр, – досі для нас лишається загадкою.
Центральне місце в цьому останньому періоді бахівської творчості посідають опуси, призначені для церковних служб. Для знавців спадщини Баха найбільший інтерес становлять його, зовсім незнайомі широкій публіці, духовні й світські кантати. За відомостями некролога композитора, для кожної недільної служби він писав нову кантату. Усього скомпонував п’ять щорічників таких кантат, себто двісті дев’яносто п’ять кантат, з яких двісті шістдесят п’ять – у Ляйпциґу. З них донині збереглося лише двісті шість, включно з вісьмома сумнівними. Понад сто років ці кантати зберігалися в архівах, як геть мертвий матеріал, і єдино з утворенням Бахівського товариства, яке поставило собі за мету художню пропаганду творів великого кантора, багато з них стали надбанням широкого кола поціновувачів [19]. Щоправда, ці кантати насилу доступні сучасному слухачеві. Для їх засвоєння необхідне вміння стежити за розвитком окремої думки не лише в одному окремому голосі чи мелодії, а в поєднанні багатьох одночасних голосів, які у своїй сукупності дають уявлення про повну художню велич цих творів. У сфері поліфонії композитор досягнув граничних висот і таким чином закінчив п’ятисотрічний період розвитку цієї ділянки музичного мистецтва. «Можна вважати правилом: чим глибокодумніший Бах у своїх формальних комбінаціях, з тим більшою впевненістю належить розраховувати на те, що за незвичайною формою прихована так само несподівана думка», – каже Роберт Франц – німецький композитор другої половини ХІХ сторіччя, один із найтонших знавців бахівського вокального стилю. У багатстві й розмаїтті своїх поетичних настроїв кантати Баха невичерпні. Усі відтінки релігійного почуття, які викликає у вірянині воскресне читання Біблії та Євангелія, знайшли в них своє відбиття. Нескінченно різноманітні й музичні засоби, якими Бах у звукових символах являє нам увесь світ у його духовному перевтіленні. Надибуємо чотири-, п’яти-, восьмиголосні хори, кантати, написані повністю для хору і соло, з суто сольними кантатами, діалогами тощо. Надзвичайно багатий також кольоровий спектр інструментального супроводу цих кантат. Але, на жаль, відновити всю чарівливість бахівських інструментальних кольорів нині майже неможливо з огляду на зникнення з музичного вжитку багатьох інструментів його оркестру. Тому чимало його оркестрових відтінків доводиться вважати остаточно втраченими для нашої доби.
Однією з найхарактерніших рис бахівських кантат – і всього німецького релігійного мистецтва – є прагнення драматичної виразності. Цей драматичний нахил особливо сильно проявляється в бахівських пасіонах, або в музиці Страстей Господніх. Драматичні вистави Страстей виникли близько VIII сторіччя і до середини XVIII-го зберігалися в ужитку Лютеранської Церкви. Бах будував свою музику Страстей на євангельському тексті, з небагатьма віршованими вставками ліричного характеру. За свідченням його сина Філіппа-Емануеля, Бах написав п’ять пасіонів, з яких до нас дійшло лише два: за Євангеліями від Матвія та від Івана. Перший з них було закінчено ще в Кетені. Через шість років він написав другий пасіон за Євангелієм від Матвія. Пасіон за Євангелієм від Івана має ліричний характер і витриманий у м’яких проникливо-релігійних тонах. Пасіон за Євангелієм від Матвія сповнений сильнішого драматичного патосу. Од пасіона за євангелістом Іваном його відрізняють інтенсивніша обробка окремих партій і яскраве музичне висвітлення особистості Христа. Він показує, що Бах володів дивовижним вмінням характеристики короткими музичними фразами й викликáв у окремих євангельських сценах сильне драматичне напруження. Релігійно-дієвий елемент, з якого виросла містерія середньовіччя, доведено в Баха до крайнього ступеня виразності, і з цього погляду він – остаточний завершувач народно-творчого руху.
Від обох пасіонів переходимо до головної пам’ятки бахівської релігійної лірики – його Урочистої меси h-moll [20]. 1733 року [21] митець особисто представив свою месу курфюрстові Саксонському в такому клопотанні: «Ваші Королівській Величності найнижче передаю при цьому мою нікчемну роботу, яка доводить мої знання музики, з якнайпокірнішим проханням судити мене не за моєю поганою композицією, а за Вашим знаним милосердям, прийнявши мене під могутню протекцію Вашої Величності. Протягом кількох років я керував музикою в двох головних ляйпцидзьких церквах, але при цьому зазнавав різних несправедливих переслідувань і всіляких зменшень моїх доходів, що, безсумнівно, припиниться, якщо Ваша Королівська Величність викаже мені милість, сподобивши мене титулом придворного музиканта і наказавши видати відповідний декрет». Одначе титул придворного музиканта було надано Бахові лише за три роки, після посилених скарг на ті утиски, яких він зазнавав у Ляйпциґу. У цій месі вилився крик змученої душі.
Урочиста меса h-moll – це одна з найвизначніших пам’яток німецької релігійної думки. Композитор, крайній адепт лютеранської ортодоксії, пише приголомшливий твір на латинський текст, мовби цим бажаючи відкрито визнати себе прихильником всехристиянства. Ця меса грандіозна за своїми розмірами, і автор геть не міг розраховувати на її дійсне виконання під час служби. Вона – взагалі не церковна меса у традиційному сенсі цього слова. Окремі її частини написано у звичній для Баха формі сольної й хорової кантати. Декотрі номери мають направду виражено католицький характер, особливо там, де автор прагне передати монументальну об’єктивність віри, але в решті h-moll’на меса пройнята тим інтимним релігійним переживанням, яке можна назвати типовою протестантською рисою. Інтимне і монументальне в ній зливаються водно, тому вся меса набула подвійного – католицько-протестантського – характеру [22], загадкового і глибокодумного, як самі релігійні погляди її творця. Нарівні з монументальністю загального задуму в h-moll’ній месі захоплює зовсім інший її аспект: дивовижна простота і проникливість звукового вираження, заснована на вкрай вдалому доборі музичних тем. Навіть немає потреби розуміти латинський текст, аби пройнятися глибокою скорботою вступного хору меси, світовим символічним характером таких хорів, як воістину геніальний «Crucifixus» («Розіп’ятий»), або радісним ентузіазмом «Слави у вишніх Богу». Там, де Урочиста меса Баха виконується щороку, як у Ляйпциґу, вона донині має найліпшу популярність у широкій публіці.
В останнє десятиріччя свого життя, по закінченні h-moll’ної меси, митець почав дедалі більше віддалятися од світу [23]. У перші «ляйпцидзькі» роки він брав діяльну участь у концертному житті міста і багато часу приділяв викладанню. Між 1731 і 1742 роками видав три частини «Вправ для клавесина», з яких перша містила шість клавесинних «партій» (що своїм складом цілковито збігаються з бахівськими сюїтами), друга, видана 1735 року, містила божественно прекрасний італійський концерт і нову партиту, третя частина – опублікована 1739-го – хоральні обробки для органа і клавірні дуети, а четверта (1741-й) – один із найліпших творів Баха: його арію з тридцятьма варіаціями, написану для клавесиніста Ґольдберґа. Першу і третю частину «вправ» було видано коштом автора, який, імовірно, їх особисто награвіював. З 1729 року він був диригентом студентського музичного товариства, для котрого написав кілька клавесинних концертів з оркестром, більшість яких є обробками його ж скрипкових концертів ранішого походження. А два концерти для трьох клавесинів, певне, були призначені саме цьому складові, оскільки, за старою традицією, композитор написав їх для виконання зі своїми двома старшими синами. Крім клавесинних концертів, до нас дійшли три його скрипкові концерти, значно вищої художньої цінності.
Причина зростання замкненості Баха та його добровільної самоти в місті, де панувало вельми жваве музичне життя, пояснювалося не так рисами його особистого характеру, як ставленням до нього сучасників, котрим було чуже розуміння достеменної ваги творця h-moll’ної меси. До нас дійшов зразок критичної думки про нього пера знаного свого часу музичного письменника Йоганна-Адольфа Шайбе, видавця часопису «Der Critische Musicus». 1737 року він дав аналіз бахівських композицій, надзвичайно цікавий нам, оскільки погляди, які висловив Шайбе, цілком відбивають судження про митця, що панувало тоді серед публіки. Шайбе всіляко вихваляє блискучі віртуозні риси Баха як клавесиніста й органіста, висловлюючи свій жаль, що ця велика людина псує свої твори нагромадженням усіляких складнощів і відсутністю природності вираження. Геніальний композитор відповів на цю критику… захопливою кантатою «Змагання Феба і Пана», де у формі античного міту висміяв свого легковажного критика.
За кілька років до свого скону, 1747-го, Бах, який колись охоче роз’їжджав містами Німеччини з концертною метою, здійснив свою останню поїздку, в Потсдам, до прусського короля Фрідріха ІІ, в якого служив акомпаніатором (сам король був пристрасний любитель гри на флейті) його син Філіпп-Емануель. На тему, яку задав король, у присутності Фрідріха він зімпровізував блискучу фугу. Повернувшись до Ляйпциґа, Бах розробив цю тему у вигляді канонів фуг і сонат для флейти, скрипки й клавесина. Назвав цю збірку «Музичне приношення». Її було награвійовано 1748 року та у вигляді розкішного примірника відправлено прусському королю. Перед самою смертю Бах працював над новою глибокодумною енциклопедією багатоголосного мистецтва, яку назвав «Мистецтво фуги» (15 фуг і 4 канони на одну тему). Його метою було створити художній путівник у написанні фуг. Бах помер 28 липня 1750 року ще до закінчення гравіювання свого останнього твору – помер у повному розквіті творчих сил після невдалої операції на очах. З самого дитинства від напруженої роботи й постійного переписування нот він потерпав від болю в очах, і наприкінці життя ця хвороба настільки загострилася, що він мусив, для уникнення остаточної сліпоти, зазнати двох операцій, які стали для нього фатальними. У темній кімнаті, овіяний передчуттями смерті, Бах компонував «Мистецтво фуги», про найвищу музичну досконалість якої не можуть дати уявлення жодні людські слова. Останньою його музичною думкою був хорал «До престолу Твого приступаю», надиктований учневі Альтніколю [24]. Похований Бах був 31 липня 1750 року на цвинтарі при церкві Св. Івана в Ляйпциґу. З плином часу сліди його могили було втрачено [25].
Усі оповіді й спогади про Баха-людину засвідчують надзвичайну простоту і скромність його характеру. Він був справдешнім музикантом із Божої милості, котрий не усвідомлював, яке велике його значення для мистецтва. Як усі члени роду Бахів, мав високі сімейні чесноти, віддано і самозабутньо працював на благо своїх численних дітей, і, певно, найщасливішими роками його життя був початок ляйпцидзького періоду, коли, у колі вже дорослих дітей, він влаштовував свої домашні концерти. Його найстарший син, геніальний Вільгельм-Фрідеман, ще за батькового життя дістав місце у Дрездені, а потім переселився в Галле, де посів видатну в музичному світі посаду органіста церкви Св. Марії. Бах, імовірно, радів успіхам сина, і йому, на щастя, не випало дожити до сумного кінця музичної кар’єри свого улюбленця, який пізніше загинув від алкоголізму [26], заплямувавши себе розтриньканням коштовного музичного спадку (у вигляді рукописів невиданих композицій Баха), які отримав від батька [27]. Другий син, Філіпп-Емануель, вже за життя батька робив блискучу музичну кар’єру і, як згадано, був акомпаніатором короля Фрідріха ІІ в Берліні. Історія побажала, аби саме в його особі здійснився перехід від строгих музичних заповітів старого Баха до вільніших звукових форм. Сини Баха від його другого шлюбу з Анною-Маґдаленою Вільке також виявилися високообдарованими музикантами. Серед останніх особливо уславився наймолодший син Йоганна-Себастьяна – Йоганн-Крістіан, придворний капельмейстер британської королеви, який посідав ще більш блискуче становище, ніж Філіпп-Емануель, і мав значний вплив на дальший розвиток камерного стилю [28].
Слава Бахових синів цілковито затьмарила у XVIII сторіччі славу їхнього геніального батька. Аби охопити таке історичне явище, яким був Бах, необхідна певна часова перспектива. Що складне багатоголосне письмо Йоганна-Себастьяна стало цілком природним вираженням його творчої особистості та що його монументальні витвори містили ціле море людських переживань – цього не могли зрозуміти люди XVIII століття. Навіть його син, Філіпп-Емануель, якого сучасники вважали найбільшим клавесиністом тієї доби, в іронічному тоні відгукувався про музичну вченість свого батька. Таким представником сухої музичної вченості він ще довгі роки жив у свідомості низки поколінь. І лише в першій третині ХІХ сторіччя зусиллями Мендельсона найліпший релігійний твір Баха «Страсті Господні за Євангелієм від Матвія» були виконані публічно після майже столітнього забуття [29]. Близько того самого часу також почали з’являтися друком перші кантати айзенахського митця. До сторіччя з дня його смерті в Ляйпциґу було засновано Товариство Баха, яке поставило собі за мету видати всі його опуси у вигляді повного зібрання творів. Цю роботу було завершено лише за 50 років у січні 1900-го – такою розлогою виявилася музична спадщина генія [30].
У чому ж полягає таємниця Баха? Які сторони його творчості зуміли подолати «заздрісну далину часів»? Охоплюючи те, що зробив митець у різних царинах музики, зачудовуємося не лише численністю його композицій, але дивовижною різнобічністю творчості. Уся істота Баха була сповнена музики. Ніколи не вдовольняючись тим, що вже зроблено, постійно шукаючи нових шляхів, він становив уособлення творчої музичної сили. Ось чому його твори такі близькі всім борцям за нове мистецтво, усім шукачам нових берегів. Бах сам був такий вічний шукач, залишившись покровителем і другом усіх сміливих духом. Його обожнювали Бетговен, Ваґнер, Шопен, Римський-Корсаков, Ліст, представники нового французького мистецтва. Музиканти найрізноманітніших напрямів у різних країнах, ідучи різними шляхами, утворюють дружну спільноту, поєднану глибоким шануванням його генія. Для Баха не існує національних і часових кордонів. Його мова зрозуміла всьому людству, адже у своїй музиці він говорив про те, що становить найбільше благо людини: про свою віру в безсмертя духа, про красу тих переживань, які до нього здавалися містерією, недоступною людському розуму і людському мистецтву.

Вступ

Святкове пожвавлення панувало увечері 16 листопада 1884 року в Тететлені [2], маєтку угорського піаніста, графа Ґези Зічі. Зáмок світився яскравими вогнями, двері були широко розчинені. Довгою вервечкою входили селяни в нарядному святковому вбранні.
Невдовзі крізь прочинені вікна замку (вечір випав сухий і теплий) почулося невиразне гудіння голосів. Потім усе відразу змовкло… І раптом полилися потоки прекрасної музики. Здавалося, її заграв великий оркестр – з такою владною силою пронизали вечірнє повітря перші акорди. Одначе в залі не було оркестру… На невеликій естраді стояв рояль, що своєю високо піднятою кришкою здалеку нагадував велетенського химерного птаха. За роялем сидів одягнений у чорне старий з вірлиним профілем і довгим сивим волоссям. Це під його вправними руками рояль звучав подібно до цілого оркестру, відтворюючи багату палітру його фарб.
Таким неповторно чарівним чином грав перед тететленськими селянами не хтось інший, а сам Ліст – король піаністів усієї Європи, великий віртуоз і композитор.
Ще вранці він прибув до Тететлена на запрошення графа Зічі – колишнього учня, друга і краянина уславленого музиканта. За сніданком високий гість потішив гостинного господаря звісткою, що збирається в нього надвечір улаштувати концерт. Зічі мимоволі зачудувався невичерпній енергії майстерного артиста, якому вже минуло 73 роки. Але той ще сильніше здивував його, коли, відкинувши пропозицію Зічі відпочити з дороги, заговорив про слухачів, перед якими бажав би виступити.
- Хай ними будуть, милий Ґезо, селяни твого маєтку.
Помітивши на обличчі графа здивування і певну розгубленість («що скажуть вельможні сусіди?»), Ліст почав палко і пристрасно, з достеменно угорським темпераментом (хоча й німецькою мовою) пояснювати причину свого бажання.
- Твоєму старому вчителеві, мій друже, нечасто випадало щастя спілкуватися з нашим народом. А на схилку літ так хочу почутися своїм між цими нелукавими людьми!
Після такого пояснення Зічі розіслав гінців сповістити селян про музичне свято, призначене для них.
Час – далеко за північ… Давно скінчилися концерт і частування гостей, яке пішло за ним. Але старий музикант досі не спить. Подумки бачить, чує все, що було кілька годин тому.
«Яка тиша панувала в залі, коли я виконував Другу і Чотирнадцяту рапсодії! Але не встиг дограти хутких глісандо Десятої рапсодії, як уловив легкий шум. Тепер ясно, що сталося… Мені показали того хлопця, знаного між селянами своєю грою на цимбалах, який, слухаючи глісандо, уявив, що так гарно можуть прозвучати лише невидимі йому особливі цимбали. Хотів подивитися на них і почав підскакувати на стільці. Зрештою не витримав і кинувся на естраду. Його схопили й так завзято посадили на місце, що мимоволі він проломив сидіння стільця і провалився». Уявивши цю курйозну картину, Ліст щиросердно розсміявся: «Отака нагорода за любов до мистецтва! Ось до чого доводить пристрасть до цимбалів!»
У пам’яті спливає закінчення концерту… «Як палко сприйняли селяни останню п’єсу – “Упертий чардаш”! На перших тактах музики пролунали вигуки захопленого подиву; настійне наростання у фіналі змусило всю залу підвестися. Очевидно, мій “Упертюх” справді вдало передавав невгамовну енергію і вольовий розмах мадярських танців».
Далі маестро бачить себе в оточенні селян-бенкетувальників. Йому шанобливо звільняють місце за столом, і він розливає по келихах найпрекрасніше вино Угорщини – токайське. З високо піднятим келихом устає з-за столу сивий, мов лунь, селянин і говорить надзвичай просто, але урочисто:
- Як тебе звуть – нам повідомив пан граф; що вмієш робити – нам показали твої руки; але що собою являєш – це ми самі зрозуміли. Хай благословить тебе великий Бог мадярів!..
Остання свічка згасла, легко тріскочучи… Удалині пробило другу годину… Але Ліст, змінивши крісло на ліжко, далі не спить. Йому чується промова старого селянина. Уловив її сенс відразу, хоча зазвичай важко розумів рідну мову. «Цей селянський патріарх привітав мене як достеменного мадяра! Що може бути більш утішне серцеві людини, яка любить свій народ, свою вітчизну!» – думав він, глибоко хвилюючись.
Зненацька маестро спохопився, що забув спитати Зічі істотну подробицю: як саме той назвав його селянам? Адже вся Європа знає його як Франца Ліста. А насправді він – Ференц [3]. Хоча, правду кажучи, звучання імені «Франц» йому більш звичне. Так називали його в дитинстві батько і мати, що розмовляли з ним по-німецькому. Тимчасом його батько був угорець. То чому так вийшло? Старий композитор поринає у спогади, пригадує побут батьківської домівки й старого угорського селища Добор’ян, у якому провів немовлячі літа. І тоді непомітно засинає.


Розділ І. Дитячі роки

На мапі Угорщини ХІХ сторіччя не знайти Добор’яна, де понад півтораста років тому – 22 жовтня 1811-го – народився Ференц Ліст. На ту пору старовинну назву селища замінили іншою. Офіційно Добор’ян було перейменовано на Райдінґ [4], але місцеві мешканці називали його по-старому.
Добор’ян лежав у Еденбурзькому [5] комітаті – розлогому регіоні західної Угорщини, який простирався навколо міста Еденбурга (так називалося у XVIII і ХІХ сторіччях давнє місто Шопрон [6]). Тут вільні простори пусти [7] чергувалися з мальовничими пагорбами, на яких мирно паслися отари овець. Достеменним «овечим царством» видавалися пасовиська в околицях селища Добор’ян, яке входило до складу володінь, що належали багатющим угорським магнатам князям Естергазі. Через добор’янську вівчарню в пору осінньої стрижки вовни проходило до 40 000 овець!.. Для князівської скарбниці овеча вовна з Добор’яна була невичерпним «золотим руном». Але самé дохідне селище залишалося необлаштованим, зберігаючи вигляд пересічного сільця.
Геть іншу постать мали маєтки, в яких мешкали Естергазі. Якою розкішшю виблискувала їхня головна резиденція, звана по-угорському Кішмартон, а по-німецькому – Айзенштадт! [8] Чимало мандрівних іноземців прямувало сюди, аби помилуватися грандіозним палацом і його багатствами. На святах, балах, концертах, які влаштовували Естергазі, збирався цвіт художньої Європи. А неподалік, у нікому не знаному о тій порі Добор’яні, письменні люди становили надзвичайну рідкість. У селищі не було навіть однокласної школи. Проте 1808 року з Айзенштадта сюди переселився Адам Ліст, людина з непересічними духовними запитами, у недалекому майбутньому – батько уславленого композитора. Так великий світоч музичного мистецтва Угорщини став уродженцем одного з її найглухіших закутків.
Усі Лісти – нащадки угорських селян. Селянином, а пізніше солдатом був прадід композитора. Його син Дьєрдь (народився 1755 року) виявився першим Лістом із яскраво вираженими музичними здібностями. Добре грав на скрипці, органі й міг при нагоді продиригувати оркестром, хором. Люті злидні змусили його працювати за шеляги у князів Естергазі й терпляче очікувати, коли аристократи, хизуючись власною славою меценатів, зволіють зарахувати його до штату капели. Але замість цього Дьєрдя призначили на посаду князівського писаря.
Обтяжений колосальною родиною (мав 27 дітей), писар не міг дати музичної освіти обдарованому синові Адаму (1776 року народження). Навчившись грати на віолончелі, скрипці, клавесині, гітарі, Адам, одначе, не зміг стати концертним солістом. Тож мусив піти на службу до князя Ніколауса (Міклоша) Естергазі. 1805-го отримав дозвіл оселитися в Айзенштадті, де інколи – у години, вільні від служби, – брав участь у концертах князівського придворного оркестру, виконуючи партію віолончелі.
Минуло близько трьох років, а князь навіть не збирався звільняти Адама від обтяжливих обов’язків і зараховувати до штату своєї капели. Слухняний службовець робиться норовливим. Що ж бо, час прогнати його з Айзенштадта. Цілком у дусі лицемірних естергазіївських милостей до Лістів, князь Ніколаус наказує призначити сина старого писаря наглядачем вівчарні в Райдінґу. Від повного розпачу Адама врятувало пристрасне кохання до юної Анни Лаґер (доньки австрійського булочника), яке 1810 року увінчалося щасливим шлюбом. Анна – добра і вірна дружина, дбайлива господиня. Скромного посагу молоді люди вирішили не витрачати, а приберегти на музичну освіту першої дитини, чиєї появи на світ нетерпляче очікували.
«Звичайно, це буде хлопчик і, неодмінно, музикант, – запевняв Адам. – Уже третю ніч небом летить комета між зорями. Можливо, мають рацію добор’янські старожили, говорячи, що це – на диво. А народження людської істоти хіба не диво?

Грудень 1811 року добігає кінця. У Добор’яні холодний зимовий вечір непомітно переходить у ніч. Лише в домівці Лістів, яка стоїть на сільській площі поблизу церкви, видно світло в одному віконці. Адам і Анна пораються біля колиски, в якій жалібно плаче крихітний двомісячний синочок. Скільки смутків і тривог уже встиг принести батькам! Вони тремтять за його життя – такий він хирлявий, слабкий.
Усі роки немовляцтва Путці – як ласкаво звуть його батько і мати – часто хворіє. Одначе дбайливий догляд і здорове повітря пусти поступово роблять свою добру справу. До п’яти-шестирічного віку немовля зміцніло. Тепер уже можна починати уроки музики. Як давно мріяв про це Адам Ліст! Який він задоволений, коли одного чудового вечора остаточно переконується, що Путці має надзвичайний слух і відмінну музичну пам’ять! Дзвінким голосом малюк заспівав усі теми фортепіанного концерту Ріса [9], що Адам Ліст удень грав на спінеті.
Узавтра починаються уроки. Батько вкладає в навчання сина музики всю глибоку прив’язаність до неї людини, якій не випало цілковито віддатися служінню любому мистецтву. Нехай хоч Путці уникне сумної долі батька і діда.
Адам силується передати малюкові все, що тільки знає сам. А той ловить його вказівки буквально на льоту. Минає кілька тижнів, і хлопчик вільно орієнтується в нотах. Шестирічного піаніста заохочують імпровізувати. Усі найбільші музиканти-солісти кінця XVIII – початку ХІХ сторіч були майстерними імпровізаторами. На концерті слухачі пропонували артистові яку-небудь популярну мелодію (з опер або інших творів) як тему для імпровізації. Концертант розвивав цю тему у вигляді варіацій, парафраз або фантазій. Від таких «вільних творів», народжених під пальцями соліста, залежав успіх концерту.
Фантазувати, граючи на спінеті, Путці міг годинами. Уява хлопчика була напрочуд багата і своєрідна. Над звичайними казками для дітей він віддавав перевагу середньовічним лицарським легендам і героїчним епізодам історії. Дуже рано почалося знайомство хлопчика з німецькою художньою літературою, оскільки його не вчили читати по-угорському. У восьми-дев’ятирічному віці він уже захоплювався творами Ґете. Хлопчика не бентежило, що багато речей у них лишалися незрозумілими. Аби розібратися у прочитаному, він приохотився перечитувати книжки багато разів.
Як і всі діти селища Добор’ян, син наглядача не навчався в школі – адже її так і не збудували. Заняття з аритметики, правопису і граматики, якими керував місцевий священник, виявилися короткочасними. Малоосвічений сільський капелан, який, окрім того, вже все позабував, швидко виснажив свій убогий запас знань із цих предметів. Вельми часто, замість пояснювати учневі аритметичні й граматичні правила, поринав у міркування про «житія святих».
На жаль, мусимо визнати, що Путці віддавав їм перевагу над нудними уроками [10]. Мрійливий і вразливий малюк, схильний до екзальтованості, уважно слухав біблійні легенди й вірив цим гарним казкам. Запідозрити-бо старшу людину в брехні йому не спадало на гадку; а сам хлопчик ніколи не говорив неправди.
На щастя, істотно глибше і сильніше, ніж розбалакування капелана, на розум і серце Путці впливали інші вчителі: великі письменники, поети, композитори.
Бетговен був головним богом Путці. Одного разу з усією дитячою безпосередністю він оголосив батькам, що наміряється стати таким музикантом, як Бетговен, – і не погоджується на менше. Портрет великого композитора, який висів за спінетом, ніби оживав, і здавалося, що суворий чоловік пильним поглядом мовчки схвалював свого юного шанувальника, коли той старанно вивчав бетговенські фортепіанні сонати.
Швидкі успіхи Путці у грі на фортепіано обіцяли йому славу вундеркінда. Батько передбачав це, але справедливо побоювався, що скороминуща популярність погано відіб’ється на незрілому і незміцнілому таланті. На його думку, належало припинити всі концерти, щойно у хлопчика вийде вступити до однієї з найліпших музичних шкіл Європи.
Перші дебюти Путці були пробні. 1819 року він зіграв у салонах Айзенштадта і Бадена. Проби виявилися вдалими. Гру малолітнього піаніста палко схвалювали. Проте Адам Ліст не квапився демонструвати талант свого сина ширшій аудиторії.
Лише 1820 року відбулися відкриті дебюти Путці на великій естраді: перший – у жовтні в Шопроні, другий – у листопаді в Пожоні [11]. Обидва рази на афішах було вказано Концерт Ріса для фортепіано з оркестром. Виконання цього концерту завжди скінчалося тривалими бурхливими оваціями. Не менш захоплено публіка зустрічала імпровізації дев’ятирічного віртуоза. Після другого концерту в пожонській газеті з’явилася повна похвал рецензія, закінчена твердженням, що тепер «усі можуть очікувати від хлопчика чудових успіхів у недалекому майбутньому».
У рецензії й на афішах прізвисько Путці, звичайно, поступилося місцем повному імені юного артиста: Франц Ліст. У такий спосіб угорське ім’я дебютанта подавали як німецьке. Але заразом на другому концерті Франц постав перед публікою в угорському національному строї: мав на собі вишиту шнурами франтувату курточку «угорку». Вийшло щось не зовсім зрозуміле: маленький бравий мадяр і раптом – Франц!..
Коли після концерту в артистичну прийшли шанувальники юного музиканта привітати його з успіхом і познайомитися ближче, виникла ще одна несподіванка: хлопчик у національному вбранні не міг вимовити ані фрази угорською мовою!..
Цікаво, що все це нікого особливо не дивувало. Вочевидь, такі невідповідності були наслідком якихось важливих і зрозумілих усім причин, укорінених в особливостях суспільного життя тогочасної Угорщини.

У золотій пшениці – степу даль,
Чаклує в спеку міражу вуаль.
Шандор Петефі

Країна родючих нив, неозорих пасовиськ, оповитих виноградниками гір була неласкавою матір’ю свого волелюбного і гордого народу. 1526 року, програвши битву з турками під Могачем, Угорщина втратила державну незалежність на три з половиною сторіччя.

Угорський південь наш триклятий турок взяв,
А вражий німчура [12] всю гору [13] відібрав.

Так писав про страшний поворот у долі батьківщини угорський поет Борнеміса. Його слова про німця стали пророчими. Хоча габсбурзька Австрія сприяла визволенню угорських земель із турецького ярма, але сама негайно заволоділа ними. Від цього національне гноблення не стало легшим, а навіть посилилося. Відповіддю на нього були селянські повстання, прозвані куруцькими [14]. Їхня вершина – восьмирічна війна (1703–1711) під проводом Ракоці ІІ, на чиєму стязі було написано слова: «За Батьківщину і за Свободу!»
У битвах із куруцами прислужники австрійського імператора цілком оцінили, якою доблестю відзначається угорський вояк на бойовищі. Заледве було придушено повстання Ракоці, як пішов ланцюг насильницьких наборів угорської молоді в австрійську армію. І все-таки беззахисна країна чинила спротив. Ліси кишіли бетьярами [15] – рекрутами-втікачами, дезертирами. Лісові браття-розбійники розправлялися з поміщиками. У селян виникла приказка: «Бетьяр грабує багатого, аби віддати бідному».
У наступні після поразки повстання Ракоці похмурі десятиріччя політика насильницького понімечення угорців досягла межі. У судах мадярів судили тільки німецькою мовою; лише нею писали офіційні документи; тільки нею відбувалися театральні вистави. Дітей, які не говорили по-німецькому, не брали до шкіл; першою книжкою, яка потрапляла в руки школярам, був німецький буквар; хлопчикові Палу радили назавжди запам’ятати, що він не Пал, а Пауль, не Іштван, а Штефан. У старших класах на уроках географії ніхто не смів обмовитися і назвати Еденбург Шопроном, Ґран – Естерґомом і т. ін.
Неможливо перелічити всього, що винаходили австрійські урядники, аби змусити мадярів забути свою мову, свої звичаї й традиції. До того ж багато угорських поміщиків перебігло в стан ворогів своєї вітчизни й допомагало насаджувати в ній чужоземні порядки; між іншим, до числа найстаранніших у цій справі належали князі Естергазі.
Але вже наприкінці XVIII сторіччя почав наростати патріотичний рух на захист рідної мови. Перших акторів угорського мандрівного театру народ прозвав «апостолами», бачачи в них своєрідних місіонерів, які проповідують рідну мову. Недивно, шо в такій складній атмосфері Адам Ліст, який стільки років перебував у повнісінькій залежності від князя Естергазі, заради інтересів сина виявляв обачність і не квапився вчити його рідної мови. Загалом багато різних мотивів впливало на вчинки Адама Ліста, який то прагнув наголосити, що його син – угорець, то представляв його як Франца…
Після успішного концерту, який відбувся 26 листопада 1820 року в Пожоні, кілька угорських меценатів того самого дня призначили стипендію дев’ятирічному піаністові. Усе начебто виходило добре: умови для розвитку юного таланту створено. Але, на засмучення батьків, стипендія виявилася надто малою (усього 400 форинтів на рік) порівняно з фактичною вартістю музичної освіти. Проте Адам Ліст вирішив переїхати до Відня і тимчасово оселитися там усією родиною. Хлопчик замалий ще, аби обійтися без опіки батьків. У розлуці він засумує, і уроки найліпших педагогів не принесуть йому користі.
Одначе навіть короткочасне перебування родини в столиці загрожувало значним збільшенням витрат. А прохання Адама про його переведення на роботу до Відня (на будь-яку посаду!) лишалися без відповіді. Тоді наглядач князівської вівчарні спробував домогтися у високородного пана згоди на оплачувану відпустку. Яка не мала наглядацька платня, усе-таки вона підтримає родину і буде ніби додатковою субсидією на освіту Ференца. Невже угорській магнат відмовить угорській диво-дитині?! Але князь відмовив!.. Єдине, на що він погодився, – і то неохоче, – це на короткочасний від’їзд Адама Ліста з Добор’яна.
Довелося шукати інших джерел для поповнення вбогих коштів (включно з одержаною стипендією). З винахідливістю, яка виправдовує приказку «що голіший, то мудріший», Адам Ліст береться розпродувати меблі й домашнє начиння. Мешканці Добор’яна розкуповують усі речі навперейми. І не тому, що вони недорогі, але головно через те, що знають мету розпродажу: виручка піде на влаштування долі їхнього загального улюбленця Ференца. Односельці пишалися ним відтоді, як хлопчик почав інколи по неділях грати на старенькому органчику в добор’янській церкві!
«Наш малий справді утре носа всякому дорослому і досвідченому музикантові», – казали вони, розходячись із церкви.

Грудневого світання [16] перед спорожнілим будиночком наглядача вівчарні стояла габаритна коляска, запряжена парою різномастих коней. У ній укупі з матір’ю й батьком сидів Путці. Був у новій зимовій шапочці, яка йому дуже пасувала. Пухнасте темне хутро гарно відтінює кучері хлопчика, які відливають золотом у косому промінні грудневого сонця, і світлі прозорі очі. Від легкого морозця і хвилювання миловидне обличчя підлітка рожевіє ніжним, немов дівочим рум’янцем. Ще гарнішає воно від привітних усмішок, якими Ференц відповідає на уклони добор’янських мешканців, що прийшли попрощатися з родиною Лістів.
Мимоволі всі помічають разючий контраст між вродою підлітка і старим непоказним екіпажем, який ось-ось рушить у далеку дорогу. Під цим враженням одна літня селянка голосно вигукує:
- Ото згадаєте мої слова!.. Ференц повернеться в золотій кареті! Ох! Як вона блищатиме ще здаля!.. А коні! Коні будуть білі, мов сніг!..
У цей час непривабні конячки зусиллями зрушують з місця ваговиту коляску з поруділим залатаним верхом. Навздогін Ференцові лине вільним птахом пісня дзвінкоголосих молодих селянок. Це останнє «прощавай» від рідного Добор’яна своєму улюбленцеві.
Тепер він нескоро почує угорські народні мелодії, які прегарно звучать на обширах пусти, просто неба, або в тіні сільських хатин і пастуших куренів.
Що з музики своєї країни встиг пізнати й полюбити Ференц до цього грудневого ранку, коли назавжди покинув Добор’ян? Запитання тим більш істотне і цікаве, що в яскравих враженнях його дитинства були приховані особливості пізнішого ставлення композитора до угорського народного мистецтва.


Розділ ІІ. Музика рідного краю

У ті роки, коли юний Ференц мешкав у Добор’яні, в Угорщині ще не існувала вітчизняна музична класика. Музичне професіональне мистецтво повільно і важко звільнялося від чужоземних пут. Незмірно повільніше, ніж література, зокрема поезія.
У перші десятиріччя ХІХ століття вже було створено такі видатні національні літературні твори, як поема Міхая Фазекаша «Маті Лудаш» [17], яка оспівувала розум, кмітливість і винахідливість угорського селянина, та п’єса Йожефа Катони «Бан Банк» – історична драма патріотичного змісту [18]. У музичному житті єдиною значною подією стало заснування 1819 року консерваторії в Коложварі, яка, одначе, радше нагадувала школу [19].
Народна музика, на відміну од професіональної, вирувала о тій порі. Загальну увагу привертав молодий різновид угорського фольклору – мистецтво вербункош (від слова «вербування», по-німецькому – Werbung). Це мистецтво виникло після того, як у побут угорського селянства вдерлися страшні для нього рекрутські набори. У середині XVIII сторіччя грубі, жорстокі прийоми «вербування силою» почала витісняти тактика «вербування хитрістю». Відправка в Угорщину великих загонів конвою, які доправляли рекрутів на місця призначення, коштувала Австрії недешево. Військова влада вирішила хитрістю, ошуканством досягати «добровільної» згоди сільської молоді завербуватися в солдати. Робила ставку на лицарсько-благородний характер народу. Почуття власної гідності й гордості не дозволяло селянину-мадярові порушити раз дане слово.
Вербувальниками призначали старих угорських солдатів, найчастіше капралів. Їх наново обмундировували, забезпечували певною сумою грошей на частування земляків і винаймання оркестру. Нарядне гусарське вбрання, ситий і задоволений вигляд вербувальника мусили подіяти на уяву напівголодних бідарів. Решту довершували хвалькуваті оповіді старого служаки про власні надзвичайні воєнні подвиги, частування вином і атмосфера несподіваного свята – танців під звуки мандрівних ромських оркестрів.
Музика, яку виконували ромські ансамблі [20], найчастіше являла собою інструментальні варіанти популярних пісень, що їх свого часу склали куруци. Мужній, героїчний стрій одних куруцьких пісень, браве завзяття і бадьорість інших якнайліпше підходили для того, аби наснажити майбутніх гусарів, які наслухалися байок бувалого солдата.
Зазвичай капрал відкривав імпровізований бал. Викрашаючись своєю статурою, поклацуючи шпорами, з гордовитою поставою він розпочинав котрийсь із танців лашан, як звалися дводольні повільні танці, серед яких поступово викристалізовувався ефектний лицарський палоташ [21]. Як звичайно, за повільним танцем ішов швидкий – фрішка – друга частина танцювальної пари «лашу – фріш» (повільно – швидко), заснованої на принципі контрасту.
У проміжках між танцями, поки танцюристи відпочивали, роми виконували імпровізації з різнохарактерними інструментальними речитативами й віртуозними каденціями. Такі музичні антракти звалися «галґато-нотами» – п’єсами для слухання. З плином часу «музика вербування» віддалялася од своїх прообразів – куруцьких пісень, які виникли на основі більш старовинного угорського фольклору [22].
Напружена атмосфера вербувальних свят, наприкінці яких рекрути надовго, а найчастіше назавжди, прощалися з близькими, з рідним селом, виражалася в загостреній, образно-контрастній, підвищено емоційній музиці. Посилювалося патетичне звучання галґато-ноти й лашану. Фрішка прискорювалася, перетворюючись на іскристий вихор.
Остаточна зрілість стилю вербункош настала наприкінці XVIII – на початку ХІХ сторіччя, коли ромські оркестри поширили його по всій країні. На їх чолі стояли три великі скрипалі: Янош Біхарі (1764–1827), Янош Лавотта (1764–1820), Антал Чермак (1774–1822). В атмосфері більш рухливої, гнучкої міської культури, у практиці блискучих віртуозів та імпровізаторів інструментальна стихія мистецтва вербункошу насичувалася підвищеною інтонаційною експресією (її наголошували звороти збільшених секунд так званої ромської гами [23]), у дводольній ритміці посилювалося значення раптових «збоїв», синкоп, пружних і рішучих кадансів, які дістали образне прізвисько «каданс зі шпорами»; поглиблювалася виразність орнаментальних пасажів. Манера виконання ставала надзвичайно імпульсивною, запальною.
З трьох зірок мистецтва вербункошу найталановитішим і найяскравішим музикантом був ром Біхарі. Його слава і популярність облетіли всі усюди, і чимало сучасників дійшло висновку, що роми – достеменні та єдині творці вкрай своєрідної гілки угорського фольклору. А втім, це не заважало наростанню захоплення музикою вербункошу. Чим далі, тим частіше її розглядали як вираження національних художніх ідеалів. У 1830-ті роки виняткову славу здобула музика нового танцю «чардаш», яка зосередила в собі типові риси не лише багатьох лашанів, фрішок, але й галґато-нот (у повільних вступах чардашу). Ракоці-марш, приписуваний Біхарі, – приклад сміливого оновлення старовинної куруцької мелодії, музичне уособлення патріотичних почуттів угорців і гімн революції 1848 року.
На тривалий час інструментальний стиль вербункош мовби затулив собою від угорських музикантів саме дерево музичного фольклору Угорщини – старовинну селянську пісенність. Вона продовжувала жити й розвиватися в глушині сілець, але, крім сільських мешканців, які культивували її, майже ніхто не цікавився нею. Селянська пісня також не привернула уваги юного Ліста, коли в Добор’яні він слухав найрізноманітнішу народну музику. Змалку Ференц любив дошукуватися її сенсу, а тут перешкоджало незнання рідної мови. До того ж він загалом ліпше почувався у сфері інструментальної музики. Над близьким знайомством із піснями віддавав перевагу інструментальним композиціям ромських ансамблів. Тут усе було особливо манливе, незвичайне, таємниче.
Часто-густо надвечір поблизу селища з’являвся ромський табір і напинав свої шатра на ночівлю. Заледве сідало сонце, з табору линули звуки музики.
За вечерею Ференц надто слухняний. Так хоче, аби йому дозволили піти слухати ромів!
- Ні-ні, мене ніхто не чіпатиме, не підходитиму близько до шатер! – випереджає він слова заборони, готові злетіти з вуст матері.
- Гаразд, – каже батько. – Ти, Анно, не хвилюйся! Пригляну за ним і посиджу неподалік на лавці.
Відблиски полум’я ватр, спокій, який панує на поснулих пасовиськах, бездонне склепіння нічного неба і гіркуватий запах степових трав, такий знайомий і рідний, посилюють чари незвичайної музики. Під звуки героїчного, урочистого палоташу хлопчикові з палкою, романтично налаштованою фантазією ввижаються блискучі лицарські процесії: під мелодії фрішки – якесь буйне всенародне свято, карнавал. Але найбільше йому подобається галґато-нота з іскристими орнаментальними пасажами. Також захоплюють різноманітні інструментальні речитативи: то скорботні, задумливі, то величаво-стримані, то піднесені, героїчні. Деколи юний любитель епічних переказів, легенд, балад (балади Шиллера і Ґете знає ледве не напам’ять) у цих речитативах чує оповідання про славні подвиги давно минулих днів. Осяяний полум’ям ватри ром-скрипаль видається Ференцові магом, який своїм смичком викликає рій усіляких яскравих образів.
Нічого не знаючи про вербункош, окрім загальної назви цього мистецтва, Ференц вирішив, що його створили роми. Навіть сорок літ потому, пишучи книжку «Роми та їхня музика в Угорщині», композитор не позбувся хибного перебільшення ролі ромів у створенні угорської національної музики. Але сприйняту всім серцем вразливого хлопчика поезію мистецтва вербункош музикант високо підніс у своїх рапсодіях.


Розділ ІІІ. Відень

Багато годин тривала мандрівка в старій пропиленій кареті. Аж ось сонячного полудня перед захопленими очима хлопчика відкрилося велике місто, розкинуте на берегах Дунаю, – місто багатих палаців, чарівних парків, широких площ і тихих вуличок. А над усім цим казково скам’янілим велетом височів собор Святого Стефана.
Тут хлопчикові пощастило. Він потрапив у добрі, ласкаві руки Карла Черні [24], який став не лише його першим і єдиним учителем фортепіано, але й люблячим, вірним другом. Черні – один із найулюбленіших учнів Бетговена – присвятив себе головно педагогіці. Його етюди протягом півтора сторіччя лишаються цінною школою для молодих піаністів.
Адам Ліст вельми хвилювався, коли, тримаючи сина за руку, вперше переступив поріг будинку Черні. Адже мусив відмовитися од можливості вчити сина у Гуммеля. Видатний композитор і піаніст, учень Моцарта, зажадав непомірно високої плати за навчання. Невже це повториться тепер? Черні уважно прослухав гру маленького Франца. На подив обох Лістів славетний музикант не висловив бурхливого захвату. Просто сказав, що хлопчик безумовно обдарований і може стати видатним піаністом, але йому необхідно довго і наполегливо працювати. І погодився за помірну плату займатися з ним щодня. Коли після дванадцятого уроку батько, як було домовлено, прийшов вручити гонорар, Черні відмовився од винагороди, позаяк був вражений феноменальними успіхами свого учня.
Ось як згадував Черні першу зустріч із Францом Лістом: «Одного ранку до мене прийшов пан із маленьким хлопчиком, який мав близько восьми років… Малюк був слабкий і блідий і під час гри хитався на стільці, мов п’яний, отож мені здавалося, що він ось-ось упаде на підлогу. Його гра була цілковито неправильна, нечиста і плутана. Про аплікатуру він не мав ані найменшої гадки й геть довільно кидав свої пальці на клавіатуру. Але, попри це, мене зачудував талант, яким був обдарований цей хлопчик від природи. Виконав “з аркуша” кілька п’єс, які я запропонував йому, і, хоча виконання вийшло доволі примітивним, усе-таки відразу було видно, що природа створила його піаністом. Коли я, за бажанням батька, дав йому тему для імпровізацій, то ще більше переконався в його дивовижному хисті: без усіляких знань гармонії він вклав у свою імпровізацію якийсь геніальний сенс… Ніколи я не мав більш старанного і працьовитого учня».
Щодня по кілька годин Франц проводив біля рояля в робочому кабінеті свого вчителя – великій кімнаті, заповненій нотами, книжками, рукописами. Зі стін дивилися портрети Баха, Моцарта, Клементі. Але достеменним володарем цієї кімнати був Бетговен, чий бюст височів над роялем. Очі вчителя вчителів здавалися суворими, вимогливими, і маленький Ліст тремтів, думаючи, що в житті, можливо, йому теж випаде побачити великого музиканта, зіграти для нього.
Але наразі до цього було далеко. Франц наполегливо вчився, долаючи технічні труднощі, проводячи багато годин над набридлими йому етюдами. Кожну нову межу хлопчик долав легко, і одноманітні вправи відступали на другий план, а заразом зростала радість, яку приносили уроки Черні. Після занять перед хлопчиком відкривався Відень – велике багатомовне місто, з його своєрідним побутом, де музика посідала так багато місця. Звучала всюди: у концертних залах, у салонах меценатів, але головно на вулицях і площах, у численних остеріях – загальнодоступних дешевих ресторанах, де виступали невеликі оркестри.
Тут він почув, окрім лендлерів і вальсів, виконуваних на кожному розі, тирольські, чеські, словацькі, німецькі, словенські й угорські мелодії. Сприймав їх уважно, пожадливо, і вони глибоко западали в душу хлопчикові. Можливо, незмінна допомога, яку в майбутньому щедро надавав великий Ліст молодим національним культурам, пояснюється й тим, що дитиною він навчився цінувати й поважати музику різних народів. А від ромських мелодій стискалося дитяче серце: ті нагадували рідне село, ромський табір, музику вербункошу, яку з такою насолодою він слухав тихими вечорами в Добор’яні. Недивно, що його глибоко схвилював виступ раніше згаданого Яноша Біхарі – чудового скрипаля, визнаного некоронованим королем угорських ромів.
Франц ентузіастично відвідував оперний театр, де йшли «Дон Жуан» і «Чарівна флейта» Моцарта в першокласному виконанні. Не пропускав академій, як тоді звалися відкриті концерти; шкодував, що їх організовували порівняно рідко.
Минали місяці, а на прогулянки чарівним Віднем лишалося все менше часу: Франц почав вивчати композицію в придворного капельмейстера і композитора Антоніо Сальєрі. Колишній суперник Моцарта, нині вже глибоко літня людина, мав великий авторитет у Відні. Підкорений талантом маленького Ліста, подібно до Черні, безкоштовно займався з ним майже щодня. Сальєрі полюбив свого учня, і його вельми засмучували важкі побутові умови Лістової родини.
Показовий у цьому плані його лист князеві Естергазі: «Випадково почувши хлопчика Франческо Ліста, який прелюдував і грав з аркуша на фортепіано, я був такий приголомшений, що мені здавалося, ніби все це бачив уві сні… Оскільки я помітив, що батько хотів прохати мене бути керівником сина, то відразу запропонував свої послуги з суто дружніх мотивів, як звик робити для бідної юні протягом багатьох років. І з другої половини минулого місяця батько приводить до мене хлопчика тричі на тиждень, а хлопчик робить ошелешливі успіхи як у сольфеджуванні, так і в генерал-басі й читанні партитур… Одначе спекотного дня, коли він прийшов до мене спітнілий і розпалений (мені стало відомо, що він мешкає на Маріягільфі [25] в передмісті Відня), я сказав батькові, що в погану погоду така мандрівка небезпечна для тендітного здоров’я хлопчика та що необхідно, аби він мешкав у самому місті. На це батько відповів, що доручив комусь звернутися до Вашої Ясновельможності з таким проханням, але ще не отримав відповіді…» Свого листа Сальєрі закінчував проханням надати матеріальну допомогу Лістам, що дозволить їм оселитися ближче до центру, а він, зі свого боку, готовий займатися з хлопчиком щодня.
На жаль, це послання, як і клопотання Адама Ліста про службове переведення до Відня, лишилося без відповіді. Магнат, щедрий для задоволення власних примх, не вважав за потрібне надати наймізернішу допомогу синові свого управителя. Що тоді належало робити? Більш ніж скромних коштів родині Ліста очевидячки бракувало для того, аби мешкати у Відні й продовжувати освіту сина. Довелося подумати про концертні виступи.
1 грудня 1822 року юний Ліст виступив у концерті з великою програмою. І відразу домігся визнання віденської публіки, яка прозвала його «маленьким Геркулесом». Особливий захват викликали його імпровізації, в яких, на пропозицію слухачів, він сполучив тему повільної частини Сьомої симфонії Бетговена з аріями з опер Россіні. Один захоплений рецензент ляйпцидзької газети виснував своє повідомлення про виступ Ліста словами: «Бог живе між нами!»
Адам Ліст був щасливий. Путці перевершив його найчестолюбніші очікування. Лише один рік справжніх музичних занять, і хлопчик – загальновизнаний вундеркінд, улюбленець віденських салонів. Раділи і Черні, і Сальєрі. Єдино маленький Ліст лишався байдужим. Його не хвилював захоплений прийом виряджених дам і кавалерів. Одного бажав пристрасно: зіграти Бетговенові й почути вирок великого вчителя. Та це було важко. Старий, хворий, сливе зовсім глухий, Бетговен жив усамітнено, приймаючи лише найближчих друзів. Окрім хвороби, композитора гнітило те, що його музики майже не виконували. У Відні 1820-х років були модні італійці. Россіні, Керубіні – ось кумири віденської публіки. Бетговен, якого покинули вчорашні шанувальники, творив на самоті свою лебедину пісню: Дев’яту симфонію.
Допоміг Лістам Шиндлер [26] – музикант, який, пишаючись дружбою з Бетговеном, навіть замовив візитівки з припискою: «Шиндлер, друг Бетговена». Хлопчика, якого той привів, старий композитор прийняв вельми прохолодно. Не зносив віртуозів і вундеркіндів та взагалі скептично ставився до газетних панегіриків. Коли Франц запропонував зіграти для нього, композитор відмовився. А на запрошення відвідати концерт 13 квітня відповів ухильно. Свідком цього візиту є один із бетговенських розмовних зошитів (у них відвідувачі композитора, який втратив слух, писали все те, що хотіли йому сказати).
Зошит містить запис, зроблений рукою Франца: «Я неодноразово висловлював панові Шиндлеру моє бажання сподобитися високої честі знайомства з Вами й вельми радію, що це сталося сьогодні, оскільки в неділю, 13-го, виступаю в концерті й прошу обдарувати мене Вашою високою присутністю».
Яка ж була радість хлопчика, коли Бетговен увійшов до зали! Уперше Франц хвилювався по-справжньому. Старався перевершити самого себе. І яка чудова була винагорода! Заледве встигли змовкнути останні акорди, як на естраду зійшов Бетговен і під бурхливі оплески захоплених слухачів поцілував хлопчика в чоло. Руки старого композитора тремтіли. Спостерігаючи гру Ліста, він згадав себе, шістнадцятирічного, який грав перед Моцартом. Скільки разів у тяжкі хвилини тернистого творчого шляху його підтримували пророчі слова, які того вечора сказав Моцарт: «Прислухайтеся до цього хлопчика. Він змусить говорити про себе увесь світ!» Цілуючи Ліста, Бетговен мовби передавав йому, як естафету поколінь, безсмертний вогонь високого мистецтва…
Цей концерт став апогеєм успіхів Франца у Відні. І Адам Ліст вирішує: великому кораблю – велике плавання. Хлопчика треба везти у столицю світу – Париж. Там він вступить до Консерваторії й зможе вдосконалюватися в найславетніших педагогів. Але перед цим вони їдуть до Пешта (Буда і Пешт були тоді самостійними містами на протилежних берегах Дунаю [27]). Адам Ліст хоче, аби хлопчик, надовго покидаючи батьківщину, почувся угорцем. Щирим патріотизмом пройняте звернення до мешканців Пешта, яке сповіщає про концерти маленького віртуоза.
«Я – угорець, і нині, перед від’їздом до Франції й Англії, не маю більшого щастя, ніж побожно піднести моїй любій Вітчизні перші плоди мого виховання та моєї освіти. Хай це буде першим дарунком Вітчизні на знак моєї найщирішої прив’язаності й вдячності до неї. Ці плоди ще недосить виспіли, але наполеглива старанність дозволить мені досягнути більшої досконалості. І, можливо, колись мені теж випаде найщасливіша доля стати однією з гілочок лаврового вінка моїй любій Батьківщині».
Перший концерт, який відбувся 1 травня 1823 року у великій залі готелю «У семи курфюрстів», минув з нечуваним тут успіхом. Білявий хлопчик підкорив усі серця. За словами музичного рецензента однієї місцевої газети, люди, які стрічалися на вулиці, замість вітання питали одне одного: «Ви чули наше диво – Ференца?»
Довелося дати ще три концерти в геть переповненій залі. І ще один – останній – у Пожоні. Тепер відкрита дорога у великий світ. Попереду – Париж.


Розділ IV. Париж

Паризька зима 1823 року. Велике місто; яскраво освітлені бульвари. Мішура і блищання вітрин; виряджені дами в багатих каретах із лакеями в лівреях. Булонський ліс; блискучі кавалькади. Ось зовні добрий фасад Парижа часів бурбонської Реставрації. Одначе за цим показним добробутом постає інший Париж. Гуркіт його невдоволення долинає з кварталів бідоти, робочого люду, студентства. Це наче бурхливе море, чиї припливи змушують здригатися тих, хто перебуває біля стерна влади, – роялістів, які недавно повернулися з вигнання.
Двадцять років вони жалюгідно скніли, перебуваючи у вигнанні при королівських і князівських дворах Європи, підбираючи крихти з панського столу. Та, на жаль, нічого не навчилися. Їм увижається, що сучасний француз – напівраб, над яким вони панували в часи Людовика XVI. Їм здається, що королівським декретом можна скасувати минуле, перекреслити Революцію, Конвент, Робесп’єра, Марата, Наполеона та Імперію, повернути історію назад. Вони навалюють на плечі народу ще важчий податковий тягар, обмежують і так вузькі політичні права, принижують армію – гордість учорашньої Франції, перевівши її ветеранів на мізерну пенсію, уживають суворих заходів проти преси, аби змусити замовкнути бунтівників і невдоволених.
На допомогу королівській владі приходить її вірна союзниця – Церква. Повертаються вигнані з країни єзуїти, беручи у свої руки народну просвіту. Над Парижем, колись осяяним гаслами свободи, рівності й братерства, подвійним ярмом нависають хрест і біла королівська лілея.
На противагу всьому цьому суспільно-політичне життя міста вирувало. Республіканці, бонапартисти, орлеаністи (прихильники Філіппа Орлеанського – очільника молодшої гілки Бурбонів, близького до великої буржуазії) мали свої таємні організації, виношували плани нових і нових змов. А народ, робітничий клас Парижа, обурюючись і ремствуючи, лише очікував нагоди, аби перейти в наступ.
Наелектризоване класовими суперечностями, місто жило напруженим духовним життям. Париж далі лишався культурною столицею Європи, куди прямували письменники, художники, музиканти, артисти всіх країн. Визнання Парижа означало визнання всього світу. Сюди холодного зимового вечора, коли на вулицях запалювали ліхтарі, приїхала родина Лістів.
Батько і мати, утомлені довгою дорогою, тряскою в поштовому диліжансі, дрімали. Франц, припавши до скла, допитливо спостерігав насування величезного міста, плутанину його вулиць, сірі будинки, галасливу юрму, яка кудись поспішала. Скоріше б настало завтра! Завтра він із батьком піде в Паризьку консерваторію, побачить її директора – великого композитора Луїджі Керубіні. Розповість йому, як любить музику, як хоче навчатися. Звичайно, той зрозуміє його, буде добрий, подібно до Черні, Сальєрі, Бетговена, допоможе йому, і тоді він стане учнем консерваторії. Як старатиметься, як наполегливо працюватиме, аби виправдати довіру!..
Зупинка диліжанса урвала світлі мрії. Дверцята відчинилися перед під’їздом небагатого готелю. Насилу пересуваючи затерплі ноги, хлопчик дістався кімнати, наданої його родині. Утомлений, він хутко заснув глибоким сном без видінь, як сплять лише дванадцятирічні.
Уранці, після сніданку, батько і син попрямували на вулицю Пуассоньєр. З побожним трепетом хлопчик увійшов до будівлі консерваторії. Коротке очікування в приймальні, і службовець запросив Лістів до кабінету Керубіні. Від холодного погляду, сухого, недбалого відповіднóго поклону слова привітання застигли на вустах хлопчика. Голосом, який не терпить заперечень, Керубіні пояснив, що статут не дозволяє приймати іноземців до консерваторії. Батько прохав, благав, простягаючи рекомендаційного листа від усесильного князя Меттерніха – натхненника і неформального керівника Священного Союзу. Керубіні лишався невблаганним. І як було сперечатися з холодним, упертим, самовпевненим чоловіком, одним із небагатьох, хто не боявся перечити навіть Наполеонові!
Пригнічений батько вкупі з хлопчиком, який ледве стримував ридання, покинули Паризьку консерваторію. І більше ніколи туди не поверталися. Усе життя Ференц пам’ятав заподіяну йому кривду. Через багато років у спогадах з гіркотою описав цей сумний факт своєї біографії. Неприязнь до консерваторій, яку він відчував упродовж усього свого довгого життя, можливо, зародилася саме тоді, похмурого холодного ранку 12 грудня 1823 року.
Енергійному Адамові Лісту не було притаманно засмучуватися. Він орендував просторе помешкання в центрі міста: презентабельність для артиста-початківця – справа першорядної ваги. Батько дістав інструмент у фортепіанного фабриканта Ерара та зайнявся підготовкою виступів сина в паризькому великому світі.
Це було нескладно. Слава диво-хлопчика випередила його приїзд. Блискучі рекомендації відчиняли двері найбільш аристократичних салонів столиці. Не минуло й кількох тижнів, як Ференц грав у палаці герцогині Беррійської, де збиралися королівська родина і високі вельможі. Успіх цього виступу був рівносильний визнанню всього Парижа.
Одного разу хлопчик грав у герцога Орлеанського – майбутнього короля Франції Луї-Філіппа. Своїми імпровізаціями привів його в такий захват, що той вигукнув:
- Мій хлопчику, ти зачаклував мене! Проси все, що хочеш; виконаю будь-яке твоє бажання!
- Ваша високосте, я хотів би мати Полішинеля, такого, якого має принц Жуенвіль (син герцога).
Зачарований такою безпосередністю, герцог не лише подарував йому Полішинеля – ляльку, брата російського Петрушки, – але й сприяв організації концерту в Італійському оперному театрі.
Укупі з Лістом у цьому концерті виступала знана співачка Джудітта Паста, акомпанував оркестр Італійської опери – один із найліпших у Парижі. Під час концерту, коли Ліст грав сольний розділ, вільні від гри музиканти настільки захопилися його виконанням, що забули вступити вчасно. Це дало привід одному рецензентові написати: «Орфей зачаровував звірів у лісі й змушував рухатися каміння; маленький Ліст так ошелешив оркестр, що той занімів».
Цей тріумф остаточно утвердив славу Ліста як нового Моцарта. Його музичну кар’єру в Парижі можна було вважати забезпеченою. Але загальні захвати не запаморочили голови Адамові Лісту. Він знав, що навіть найяскравіший талант без наполегливої, щоденної й цілеспрямованої роботи приречений на згасання. Хлопчик мусив грати й навчатися. Батько звертається до видних паризьких музикантів Фердинандо Паера й Антоніна Рейхи з проханням займатися з Ференцом теорією і композицією.
Композитор і капельмейстер Італійської опери Паер погодився викладати інструментування, професор Паризької консерваторії Рейха – гармонію і контрапункт. Щодо фортепіано, то після Черні Фелікс ні з ким не займався. Батько спостерігав за щоденними вправами сина і в регулярних листах до Черні подавав докладний звіт про його роботу й успіхи. У відповідь із Відня надходили дбайливі листи, повні цінних вказівок і глибоких думок.
«Перебільшена похвала завжди небезпечніша за осуд, – писав Черні. – Цізі (так називав Ференца) мусить пам’ятати: якщо юнацький вогонь завдяки разючому дару імпровізації може викликати хвилинний ентузіазм, то лише досконала майстерність у виконанні класичних творів забезпечить тривалу славу, яка ніколи не набридне і не настириться світу. Також Цізі повинен зробити все можливе, аби виростити свій композиторський талант».
У мистецтві композиції Ференц феноменально швидко досягнув надзвичайних успіхів. І в Паера виникла думка ошелешити Париж: його 12-річний учень напише оперу! Утілюючи в життя свій задум, Паер завзято береться до діла. Замовляє письменникам Теолонові й Рансé лібрето за новелою автора XVIII сторіччя Кларí де Флоріана. У ній мова йде про чарівний замок і пригоди дона Санчо, який не має права увійти до замку, оскільки ніхто ще не покохав його. Надумана фабула, заплутаний сюжет не являли собою нічого цікавого. Але Ференц сміливо приступає до написання опери. На цю пору вже має за плечима солідний для його віку композиторський багаж: три рондо, фантазію, варіацію, експромт.
Роботу над оперою перервала поїздка до Англії, куди Лістів запросив друг родини, фабрикант роялів Ерар. Мав у Лондоні філіал фабрики й хотів, аби Ференц випробував нові інструменти.
Лондон учинив паризькій знаменитості теплий прийом. До нього тут поставилися не просто як до улюбленця салонів, а як до справжнього артиста, достеменного маестро. Найбільші тогочасні піаністи – Клементі, Крамер, Калькбреннер, Ріс, які були присутні на його першому публічному концерті 21 червня 1824 року, високо оцінили мистецтво юнака. По кількох виступах Ференц повернувся до Парижа, аби скінчити оперу. Паер надавав йому істотну допомогу. За визнанням Ліста, його вчителеві належали інструментування опери й багато музичних номерів. Дирекція «Ґранд-Оперá» прийняла оперу до постановки, доручивши її музичну оруду першому капельмейстерові. Певне, за всієї поверхової розважальності, «Дон Санчо, або Замок кохання» містив окремі вдалі мелодії, пам’ятні арії. Проникненню опери на сцену сприяла й популярність юного автора, портрети якого викрашалися в багатьох вітринах і якому присвячували свої пісеньки куплетисти.
Здавши оперу, Ференц здійснив другу концертну поїздку до Британії й на південь Франції.
Надійшла осінь, і час було повертатися у французьку столицю, де 17 жовтня очікувано прем’єру опери. Шанувальники, покровителі, друзі, музиканти – «увесь Париж» зібрався в «Ґранд-Опера». Прем’єра минула успішно [28]. Адже всім так подобався маленький Ліст! Коли публіка почала викликати його, і богатирської статури знаменитий тенор Нуррі, піднявши його на руки, підніс до рампи, Ференцові було нестерпно гірко: тонким артистичним чуттям він збагнув, що оплески стосуються диво-дитини, а не композитора. І мав рацію. Після трьох вистав спектакль назавжди зійшов з оперної сцени.
Перша невдача тимчасово віддалила Ференца од компонування музики. Він продовжує багато грати, їздить у концертні турне. Міста Франції, Швейцарії, Британії, зустрічі з новими людьми – численні враження наповнюють душу допитливого підлітка. Він починає по-новому ставитися до судженої йому долі артиста: юнак помічає те, повз що недбало проходив хлопчик.
Його обурює підлеглий статус артиста в суспільстві, залежність від можновладців, необхідність пристосовуватися до чужих смаків. Звичайно, до нього завжди було особливе ставлення, його вихваляли, балували, але все-таки становище артистів, запрошуваних в аристократичні домівки, було чимось середнім між становищем слуг і гостей. Вони вже не були слугами, але й не стали гостями. Зазвичай приходили на концерт через бічні двері, які вели в парадну залу, і займали місця коло рояля, де сиділи протягом усього концерту, окремо від гостей. По закінченні виступу вислуховували похвали господаря дому і покидали салон.
Не меншою мірою Ліста пригнічувало навколишнє музичне середовище. Він помічав, що багато музикантів за зовнішнім лоском і гарними фразами приховувало глибоке невігластво. Одного разу відомий у Парижі скрипаль бесідував з Лістом про Бетговена і, захоплений боннським титаном, сипав похвалами його сонатам. Попрохав Ференца виконати одну з них. Той погодився. Але раптом, ніби за намовою лукавого, вирішив покепкувати зі співрозмовника. Замість сонати Бетговена зіграв один зі своїх творів. «Знавець» боннського титана нічого не помітив. Отже, гучні слова про любов до мистецтва – порожній звук? Певне, так! Дійсність знову і знову потверджувала цей сумний здогад. Навіть батько – найліпший друг і вчитель – не міг допомогти, заспокоїти, знайти відповіді на хвильні запитання.
Допитливий юнак звертається до книжок. Допізна горить світло в кімнаті Ференца. Чим же він захоплюється, чим зачитується цілими ночами до тієї години, коли бліда зоря займеться над дахами Парижа? Які книжки нагромаджено біля його узголів’я?
На їхніх обгортках можна прочитати імені найвідоміших письменників тих літ: Шатобріана, Віньї та ін. Особливо часто лишається розкритою книжка Шатобріана «Геній християнства». Її підзаголовок «Гарноти християнської релігії» досить красномовний. У ній автор несамовито повстає проти французьких просвітників XVIII сторіччя, проти культу розуму і заперечення старого соціального порядку, які вони проповідують. Добі енциклопедистів, епосі найбільших прогресивних мислителів Шатобріан протиставляє християнську релігію Середньовіччя, виступає апологетом феодально-католицьких ідей, соціальної ідеології королівської Франції часів Реставрації Бурбонів. «Геній християнства» – маніфест реакційного крила романтиків, а Шатобріан – їхній визнаний ватажок.
В інших своїх творах він створив образ «зайвої людини» ХІХ сторіччя. Його герой замкнений і самотній, повний зневаги до людей, уникає їх. Філософська концепція автора пронизана песимізмом: людина беззахисна перед своїми пристрастями; від них, як і від сумнівів, рятує лише віра у Всевишнього. Безнадійна боротьба з Провидінням, немає сенсу бунтувати проти Бога. На долю людини випадають лише терпляче мовчання, покора, смирення.
Від такої літератури до суто релігійних книжок – один крок. Ференц починає студіювати Новий Заповіт. Вирісши в релігійній родині, змалку любив благоліпність і пишноту католицької служби. А нині шукає в релігії прихистку від болісних сумнівів, брехні й фальшу життя, проти яких повстає його чесна, правдива натура. У ньому навіть виник намір присвятити себе служінню Церкві. Звичайно, своїми думками юнак поділився з батьком. Адам Ліст був приголомшений: як така дика думка могла впасти в голову його Путці?
- Ти належиш мистецтву, а про решту – забудь! – безапеляційно оголосив батько. І враз виніс із синової кімнати всю релігійну літературу. Але Ференц купував богословські книжки таємно, далі читаючи їх ночами. Це й призвело до перевтоми, нервового захворювання.
Одного вечора, зайшовши у вітальню, Адам Ліст знайшов сина на підлозі коло рояля глибоко зомлілим. Викликані лікарі встановили сильне виснаження нервової системи й рекомендували морські купання. На курорті Ференц хутко видужав. Його обличчя вкрилося засмагою, до нього повернулися юнацька веселість і безтурботність. Але невдовзі музиканта спіткало перше в житті велике горе: раптово захворів і передчасно помер батько. Поховали його в Булоні.
Ференц – сам. На щастя, до нього приїхала мати, яка останні два роки мешкала в сестри у Штирії. Тепер він – глава родини. Чудово розуміючи, що без допомоги батька – не лише вчителя, але й антрепренера – не зможе продовжувати концертної діяльності, юнак вирішує зайнятися педагогікою. Парижани поставилися з великим співчуттям до горя свого кумира. Щойно стало відомо про намір Ліста давати уроки, як відразу знайшлися учні. Незабаром він був зайнятий з восьмої ранку до десятої вечора.
Якось його запросили до маєтку міністра, графа де Сен-Крік [29]. Графиня довго говорила з ним про музичне виховання своєї доньки Кароліни. Під час бесіди в кімнату ввійшла чарівна сімнадцятирічна брюнетка з великими виразними очима.
На перший же урок Ференц прийшов нарядний і старанно зачесаний. Послухавши гру Кароліни, зіграв кілька імпровізацій новій учениці. Потім зайшла мова про театр, літературу. Час уроку давно сплинув, а Ліст і не збирався йти. Забув про учнів, які чекали вдома, у його маленькій вітальні на вулиці Монталон.
Уроки тривали. А втім, чи можна було назвати уроками години близького духовного спілкування, які Ференц і Кароліна проводили разом під доброзичливим поглядом пані де Сен-Крік! Ференц ділився своїми думками про музику, грав улюблені твори. Кароліна читала вірші, найчастіше – Ламартіна. Його поезія, при всій своїй релігійній споглядальності, дуже м’яка і лірична. Особливо зворушують вірші, присвячені розлуці з коханою. У них образи природи звучать в унісон із настроями людини. Ференц полюбив їх за ніжну мрійливість і співучість. Графиня де Сен-Крік прихильно спостерігала народження чистого, красивого почуття першого кохання. Мріяла про щастя доньки й уважала, що, попри умовності високого світу, Кароліна буде щаслива з Лістом. Але, на жаль, слабке здоров’я графині погіршилося, і невдовзі вона остаточно злягла. Перед смертю розповіла чоловікові про взаємний потяг Ференца і Кароліни та попрохала його не заважати їхньому щастю.
- Романтичні бредні, – зневажливо відповів граф. Тож розмова ні до чого не призвела.
Кілька днів потому, прийшовши на урок, Ференц довідався, що графиня померла. Сум’яття опанувало юнака. Здавалося, що його щастя пішло вкупі з цією благородною жінкою. Він згадав свою недавню тяжку втрату – смерть батька. Знеможений, опустився у крісло в порожній вітальні. Усе ніби вимерло навкруги. Десь удалині було чутно чиїсь приглушені ридання. Відчинилися двері. Увійшла Кароліна, бліда, засльозена. Спільне горе ще більше зблизило юні серця. Притиснувши кохану до грудей, Фелікс утішав її найніжнішими словами. Усі вечори проводив у Кароліни. Рояль лишався закритим. Заспокоєння вони знаходили тільки у віршах. Ламартін, Данте, Гюґо ніби писали про них, розкриваючи їхнє кохання, переказуючи їхнє почуття. Одного вечора Ференц приніс коханій обручку з вигравіюваним написом: «Будемо чекати».
Це був найпрекрасніший вечір їхнього молодого кохання. Ференц виходив пізно. У порожньому вестибюлі його зупинив лакей:
- Граф прохає вас до себе, мосьє Лісте.
У великому дубовому кабінеті було холодно. Настільна лампа освітлювала єдино частину письмового столу. Обличчя залишалися в тіні. Побачивши, як заходить Ліст, граф підвівся.
- Пане Лісте, я запросив вас, аби подякувати за піклування про музичну освіту моєї доньки. Проте, гадаю, уроки не повинні тривати далі. Перед смертю графиня розповіла мені про ваші почуття до Кароліни. Тоді я лише легковажно усміхнувся, позаяк уважав це юнацьким захопленням, і не більше. Ви розумієте, що це почуття без майбутнього. Ціную ваш розум і душевні якості й переконаний: ви зрозумієте мене правильно. Незабаром моя донька стане графинею д’Артіґо [30]. Це мій вибір. Прощавайте, пане Лісте. Ви несете з собою мою повагу і мою вдячність.
Удар був страшний, але Ференц прийняв його. Мовчки вклонився і пішов, аби ніколи не повертатися в цей дім. У розпачі безцільно блукав тихими вуличками, безлюдною набережною Сени. Стугоніло в скронях.
- Я втратив її. Втратив назавжди!
Гулка луна його кроків на бруківці ніби повторювала: «Назавжди… назавжди…» Несподівано бій годинника вдерся в тишу. Ференц здригнувся, підвів голову. Перед ним височіло чорне громаддя собору Паризької Богоматері. «Боже, як я не подумав раніше! Ось воно – пристановище!» Майже бігма попрямував до будинку свого духівника.
Нічний дзвінок спричинив переполох у помешканні абата Бардена. Схвильовано, плутано Ференц оповів йому своє горе і рішення покинути мирське життя. На щастя, абат був не лише священником, але й знавцем музики. Розумів, що, коли вщухне гострота переживань, заспокоєння Ференцові принесе не Церква, а мистецтво. Абат переконував юнака не ухвалювати необачних рішень, не забувати про своє покликання піаніста і композитора.
До абатових аргументів прилучила свої благання мати Ліста. Йому бракувало сил боротися з відчаєм. Нестерпні страждання заподіяла йому новина про те, що в розлуці Кароліна важко захворіла, а одужавши, була готова піти в монастир, аби уникнути шлюбу, до якого її примушував батько.
Довгі місяці Ліст живе в суворому всамітненні. Допускає до себе лише одного друга – Кретьєна Урана. Примітна особистість цей Уран! [31] Блискучий органіст, віртуоз на старовинному смичковому інструменті віолі д’амур, він був релігійний до фанатизму. Лише отримавши дозвіл архієпископа Паризького, погодився обійняти місце концертмейстера перших скрипок у «Ґранд-Опера». Аби уникнути гріховної спокуси, завжди сідав спиною до сцени. Додаймо для повноти портрета: щодня він постував до шостої вечора, після чого, правда, куштував вишуканий обід у фешенебельній англійській кав’ярні.
Уран також не радить Лістові покидати світ задля вузької монастирської келії. Вони музикують разом, і віола д’амур часто звучить у помешканні Ліста. Але Ференц хиріє. Сушений сердечною недугою, він страшенно змінився. Цілі дні проводить у напівтемній кімнаті з опущеними шторами. Проте інколи повертається до вже сливе занедбаного фортепіано. Адже треба якось жити.
«Нужда – стара посередниця між людиною і бідою, – писав він пізніше, – виривала мене зі стану самоти й споглядання і виставляла перед публікою, від якої залежало не лише моє існування, але й існування моєї матері. Молодий і схильний до перебільшень, я глибоко страждав від зіткнення з людьми, без якого неможлива професія музиканта. Це завдавало мені тим глибших ран, що моє серце було сповнене містичного почуття любові й релігійності».
У такому настрої юнак зіграв у консерваторії в листопаді 1828 року П’ятий концерт для фортепіано з оркестром Бетговена. Це було перше публічне виконання в Парижі вкрай складного твору геніального композитора, тоді ще малознаного у столиці Франції. Критика зауважувала похмуре натхнення, хуткість, несамовитість виконання. Одначе такі виступи були рідкісні. Вони променем світла в темній вервечці буднів осявали дні, заповнені тугою й безнадією. Наприкінці грудня в паризькому світі навіть поширилася чутка про смерть Ліста. Газета «L’Étoile» поспішила випередити своїх суперниць, надрукувавши його некролог [32].
Важко, повільно йшло одужання. Знову накопичуються книжки на столі. Шатобріан, забутий у щасливу пору кохання до Кароліни, посідає основне місце. Але вже не він неподільно панує над душею Ференца. Його хвилюють письменники – титани французького Відродження: Монтень, чиї безсмертні «Проби» проголосили життєствердну концепцію світу і піддали сумнівам догмати Церкви; Паскаль – математик, фізик, філософ, великий бентежний розум, вічний шукач істини; велети думки XVIII сторіччя: злий, уїдливий Вольтер, нещадний викривач абсолютизму, який оголює виразки аристократичної Франції, поборник слова, сумління, віри; м’який Руссо – проповідник нового справедливого суспільства, повернення людини до природи, системи виховання, що розвиває в ній найкращі якості. Тут само книжки нового кумира паризької молоді 1830-х років Віктора Гюґо – визнаного ватажка прогресивного напряму французького романтизму, автора яскравих історичних драм, які проголошують непримиренну боротьбу зі злом і несправедливістю.
Поступово Ліст утягується в життя, починає давати уроки, відвідує театр, хоча туга і пригніченість не покидають його. А в той час, коли він цілковито пішов у власне горе, поруч вирував і хвилювався Париж, назрівала нова революція.
Старий король Карл Х усе тугіше затягував петлю, накинуту на непокірних французів. Молодший брат страченого Людовика XVI, бабій і жуїр замолоду, який безтурботно розтринькував мільйони зі скарбниці, на старість запав у релігійну містику. Нині мріє про одне: повернути Францію до абсолютистської монархії. Його знаряддям слугує прем’єр-міністр, герцог де Поліньяк, вождь ультрареакціонерів. І коли обурена Палата депутатів оголошує вотум недовіри уряду Поліньяка, Карл Х, упевнений у своїй безкарності, наказує розпустити Палату. Одночасно підписує славетні ордонанси Поліньяка, за якими число місць у Палаті скорочено вдвічі, а депутатами можуть бути лише великі землевласники. Запроваджено закон про пресу, який цілковито поставив її під контроль цензури. Це була остання крапля, що переповнила чашу терпіння парижан.
26 липня 1830 року повстав Париж робітників, ремісників, студентів. Вулиці вкрито барикадами. 29-го впав Тюїльрійський палац, і народ із трикольоровим стягом попрямував до Рамбує – приміського королівського палацу. Переляканий король підписав зречення і знову поїхав у вигнання.
Перші ж удари набату революції ніби збудили Ліста до нового життя. Заціпеніння, прострація поступаються місцем бурхливій діяльності. Його манить і тягне вулиця, юрми люду, полум’яні промови, боротьба за свободу. Увечері, повернувшись додому, юнак робить начерки Революційної симфонії. Він здоровий, знову повен сил. Гармати вилікували його, як влучно визначила мати Ференца.


Розділ V. Назустріч життю

З гарячковістю, властивою його натурі, Ліст поринає в буремне життя Парижа. І хоча республіканські свободи тривали недовго (принишкнувши в очікуванні розв’язки боротьби, велика буржуазія за допомогою Палати депутатів віддала владу «королю банкірів» Філіпові Орлеанському [33]), революційні події 1830 року вирвали юнака з полону містицизму й особистих переживань. Він знову весь у вирі життя й улюбленого мистецтва.
Музичний світ Парижа, насичуючись живлющими соками молодого романтичного мистецтва, продовжував вирувати.
Головне місце посідав музичний театр, передусім – «Ґранд-Опера». Чого тільки вона не бачила – паризька «Велика Опера»! Яких подій не засвідчувала протягом свого понад стоп’ятдесятирічного існування! Об’ємисті напудрені перуки часів її засновника – Люллі; пишні декоративні балети з пастухами в шовкових камзолах і пастушками в розкішних кринолінах; пристрасні бої між прихильниками реформатора опери Ґлюка і захисниками старої оперної естетики; постановки у ваговитому помпезному стилі ампір, такому милому серцю Наполеона.
Нині тут ідуть овіяні романтизмом нові героїко-патріотичні опери. Це «Фенелла» [34] («Німа з Портічі») Обера, «Вільгельм Телль» Россіні. Герой «Фенелли» Мазаньєлло – ватажок повстання неаполітанських рибалок; Телль – волелюбний син швейцарського народу, борець проти тиранії, готовий померти за щастя своєї вітчизни. Які близькі ці нові герої образам, що їх створили передові письменники-романтики!
У «Ґранд-Опера» виблискують артисти Нуррі, Дюпре, Фалькон. Постановки вирізняються багатством декорацій, костюмів, бутафорії. Особливо пишними й розкішними вони стали з приходом до театру нового композитора, дотепер малознаного у Франції. Це був Джакомо Маєрбер. Син німецького банкіра, який уславився в Італії, де ставили його опери, він рішуче заявляє: «Для мене було куди більшим щастям написати одну оперу для Парижа, ніж для всіх театрів Італії». 1827 року Маєрбер оселяється у столиці Франції. Чотири роки присвячує всебічному знайомству з французькою культурою. Перша ж його паризька опера «Роберт-Диявол» (1831) відразу здобуває загальноєвропейську славу і знаменує народження французької романтичної опери.
Славу Маєрбера остаточно зміцнила його наступна опера «Гугеноти» (1836), що оповідає про кровопролитні релігійні війни XVI сторіччя між французькими католиками й протестантами. Цю значну тему він розв’язав як романтик і як француз. Як романтик композитор обрав історичний сюжет, підпорядкувавши оперну драматургію засаді контрастності різних планів: епіко-історичного і ліричного, прекрасного і потворного, величного і гротескного. Це був відгук на драми письменників-романтиків і передусім Гюґо, котрі широко використовували у своїх творах як історичну тематику, так і драматургію антитез. Як француз Маєрбер продовжив розробку громадянської тематики – осудження насильства, проголошення віротерпимості, свободи особистості – невіддільної од французького театру з XVIІ сторіччя.
На кілька десятиліть він утвердив новий тип «великої опери» – монументальної вистави на п’ять дій, яка поєднувала героїчний патос, піднесеність почуттів і драматизм із декоративністю та безліччю сценічних ефектів. У кожній виставі широко представлено хор і балет, збільшено склад оркестру. Ефектності, видовищності, яскравості, до яких тяжіли французькі романтики, Маєрбер досягав у кожній новій опері. А це цілком відповідало смакам публіки, яка заповнювала оксамитові ложі «Ґранд-Опера». Банкіри – лицарі грошового мішка, сподвижники нового короля французів Луї-Філіппа – мали свої ложі в театрі. У партері задавала тон новоспечена «золота молодь». Осиним гніздом гульвіс називав партер «Ґранд-Опера» великий літописець світського Парижа Бальзак.
Достеменні поціновувачі музики тулилися на завше переповненій галереї, куди пропускали глядачів без фрака. Це була вічно збурена молодь, студенти, літератори-початківці, художники, музиканти – веселий світ паризької богеми.
Неподалік «Ґранд-Опера» містився інший музичний театр: Італійська опера – усесвітньо визнаний центр бельканто. Тут співали найліпші голоси Італії, такі уславлені, як Рубіні й Тамберлік. Цей театр також мав свою публіку, яка здебільшого складалася з аристократів, гурманів від музики, тонких поціновувачів гарнот італійського співу.
Третім великим музичним театром Парижа була «Оперá-Комíк» (Комічна опера). Виниклий як плід третього стану до Французької революції, він поступово втратив свою соціальну скерованість і сатиричну гостроту. Тут панували розважальність і сентиментальність, убрані в романтичні шати. Це улюблене місце відпочинку публіки Великих бульварів: середніх буржуа, торговців, рантьє.
Французькі оперні актори! Хіба можна їх назвати виконавцями? То були творці! Наснажені ідеями нового мистецтва, щодня вони втілювали яскраві романтичні образи, деколи романтизуючи музику композиторів, які перебували в річищі старих традицій класицизму. Талановиті співаки-актори, що творили на сценах паризьких театрів, вони на кілька десятиріч визначили музичні смаки, написавши золоту сторінку в книзі музичної культури Франції.
Відрепетирувані мізансцени не мали вирішального значення для вистави. Якось Ліст був присутній на репетиції при розмові видатної співачки Малібран з її новим партнером, молодим дебютантом.
- Не хвилюйтеся, – казала вона йому, – якщо, вийшовши під час вистави з-за куліси на сцену, ви не знайдете мене на цьому місці. Хтозна, куди занесе мене натхнення!..
Оперний театр посідав провідне місце в музичному житті Парижа. Лише наприкінці 1820-х років почалися регулярні концерти симфонічних оркестрів. Велика заслуга в цій справі належала диригентові Франсуа-Антуану Габенеку, засновникові оркестру Товариства концертів Консерваторії, який поставив собі благородну мету: знайомити парижан із найкращими творами симфонічної музики. Під його орудою вперше у столиці Франції прозвучали всі дев’ять симфоній Бетговена.
Яскраве, нове, незвичайне увірвалося в симфонічне життя Парижа, коли 1830 року там уперше прозвучала «Фантастична симфонія» Берліоза. Вона стала таким самим маніфестом музичного романтизму, як у літературі – передмова Гюґо до його «Кромвеля» [35]. Симфонії передувала докладна програма, яка оповідала трагічне кохання артиста. Програмність твору виявляла автобіографічні риси її автора, оскільки містила натяк на важке кохання Берліоза до англійської акторки Геррієт Смітсон [36]. Музика симфонії виходила далеко за межі оголошеного в передмові сюжету. Хвильна музична сповідь «сина ХІХ століття» з його розладом із дійсністю, підвищеною емоційністю, хворобливою чутливістю, коли все особисте, заломлюючись крізь фантазію митця, набувало перебільшених обрисів, затуливши навколишній світ. Одначе музика симфонії зовсім не виводила з дійсності. Це був бунт, протест непересічної особистості проти міщанської обмеженості й дурості буржуазного суспільства.
Берліоз викликáв не менш запеклі суперечки, ніж Маєрбер. Щоправда, його не можна було зарахувати до числа везунчиків: Франція Луї-Філіппа вперто відмовляла йому у визнанні, і до кінця своїх днів він не зміг вирватися зі злиднів [37]. Але його програмні симфонічні твори вражали сполученням фресковості й масштабності з суто французькою легкістю й ажурністю інструментування; носії бунтівних, а пізніше й революційних ідей, вони розбурхали музичне життя французької столиці.
Для повноти картини музичного Парижа треба сказати про артистів, які заполонили концертні естради й салони. Це була блискуча доба віртуозів. Захоплені ідеями романтизму про свободу особистості й творчості, вони вільно інтерпретували виконувані твори, причому їхнє трактування змінювалося від концерту до концерту, залежно від настрою й емоційного тонусу. Дуже ціновано вільні імпровізації. Адже в них особливо рельєфно вирисовувалася творча постать музиканта-виконавця. Для всього цього належало володіти тонким музичним смаком, відмінною пам’яттю, а головне – бездоганною технікою: бути не лише повністю озброєним виконавськими засобами, але й постійно шукати нових засобів, нових прийомів гри, аби яскравіше, повніше розкрити перед слухачами свою артистичну індивідуальність. Нове здобувало собі місце в боротьбі зі старим. Віртуози старшого покоління досконало володіли своїм мистецтвом: їхня гра вирізнялася шліфованістю, чіткістю задуму, сумірністю частин, але їм були чужі буря і натиск молоді, її бунтівливість, нещадне заперечення вчорашнього дня. Нескінченним пошукам молоді протиставляли тверде і незмінне закріплення досягнутого, стійкі академічні традиції. Так концертна естрада ставала місцем зіткнення двох поколінь, двох ідеологій, двох естетик.
Подібно як із великою рибою живуть її неминучі супутниці-прилипали, так укупі з віртуозністю в Парижі розквітає віртуозництво. Лихварі, біржові маклери, ділки багатіли не щодня, а щогодини. Власники грошей і влади, вони прагнули ще більшого, хотіли, аби їхні музичні салони нічим не поступалися великосвітським салонам. Для цього запрошували іменитих артистів, здатних вражати гостей. Попит породжував пропозицію. Париж наводнюється крутіями, шахраями від музики. Вони прагнуть перевершити один одного гучністю і швидкістю гри. На які тільки хитрощі не йшли, аби приголомшити уяву паризького буржуа!
У газетах тієї доби можна було прочитати найбезглуздіші оголошення. Один піаніст виступав у супроводі тамбурина, інший повідомляв, що даватиме концерт у залі, освітленій тисячею свічок… У спогадах сучасників трапляється й такий кумедний епізод. Певний піаніст уключав до своїх програм найважчі твори. Але чомусь завжди виходило так, що перед найвідповідальнішим місцем яка-небудь слухачка зомлівала від хвилювання. А коли вона приходила до тями й порядок у залі поновлювали, артист вів далі свою програму, пропустивши небезпечне місце. Як з’ясувалося згодом, своїх шанувальниць-зомлівальниць він наймав серед бідних акторок. Одного разу трапилося так, що певна пані заснула в кріслі й пропустила свій «виступ». Піаністові не лишалося нічого ліпшого, як зомліти самому, і це він виконав на високому рівні акторської техніки.
У строкатий, різноголосий музичний світ, зітканий з суперечностей і контрастів, також поринув Ліст. Усією істотою він усотує нове мистецтво романтизму і скоро стає його невід’ємною часткою. Справді, музичний романтизм ХІХ сторіччя немислимий без яскравої, неповторної постаті угорського митця. Прекрасне, піднесене, волелюбне, передове – усе, чим славився новий напрям, переплавлялося в горні його творчої індивідуальності. Проте й до блискучої мішури романтизму Ліст не лишався байдужим. Це визначило його нахил до незвичайності, зовнішніх ефектів, бажання здивувати, приголомшити інших. Чи можна дорікнути йому за це? Звичайно, ні. Він зростав і виховувався в напруженій атмосфері сліпучих контрастів, екзальтованих почуттів, розпалених пристрастей. Тут володарювали зумисна яскравість, показність, які звучали викликом буденності й практицизмові буржуазного суспільства. Грань між автентичною красою і показною красивістю вловити було нелегко.
З жадобою, властивою молодості, він хоче все охопити, усюди встигнути, скрізь побувати. Його сливе щодня можна зустріти в опері, на концертах, дипломатичних прийомах, у модних салонах, де він завжди бажаний гість, а його виступ – окраса музичної програми вечора.
Дві зустрічі в ці роки справили незнищенне враження на Ліста. Перша зустріч – з Паґаніні. Дивні чутки передували приїзду великого скрипаля до Парижа. Газети писали про те, що за вбивство його було засуджено до довічного ув’язнення; що упродовж кількох років, проведених у в’язниці сам на сам зі скрипкою, він навчився грати так, як неможливо грати простому смертному без допомоги диявольських сил. З вуст у вуста переказували поголоску про те, що Паґаніні калічить інструменти старовинних італійських майстрів, аби змусити їх видавати незвичайні звуки; що він – шахрай, затятий картяр, який програв чудову скрипку Ґварнері… [38]
Приїзд Паґаніні не лише розбурхав громадську думку – налякав багатьох скрипалів, які концертували в Парижі. Хто відвідуватиме їхні концерти нині, коли з’явився ґенуезький чарівник?! Через дивну випадковість або – хтозна? – через мовчазну змову протягом цілого тижня Паґаніні не міг орендувати зали для концерту. І лише 9 березня 1831 року в переповненій залі «Ґранд-Опера» відбувся його перший виступ. Цього вечора італійський маестро змусив завмерти в німому зачудуванні столицю світу – місто, яке, здавалося, ніщо і ніхто не може здивувати. Це був не успіх, не тріумф, а неймовірний, ні з чим не порівнянний вибух захвату. Підкорений Париж простерся біля ніг Паґаніні.
Ліст теж прийшов до «Ґранд-Опера» і слухав, мов зачарований, мовчки, нестямно. Після концерту довго блукав нічним Парижем, як тоді, у вечір трагічного розриву з Кароліною, наполегливо думав, нещадно оцінюючи себе новим, паґанініївським мірилом. Знав, вірив, що в ньому приховано багато нерозкритих сил. Він може творити з непогамовним могуттям великого італійського чародія. І починає працювати ще напруженіше, з несамовитою впертістю, наче одержимий, удень і вночі, не знаючи спокою, не відаючи втоми.
«Уже чотирнадцять днів, – пише Ліст одному своєму учневі, – мій розум і пальці працюють, як два каторжани. Гомер, Біблія, Платон, Локк, Байрон, Гюґо, Ламартін, Шатобріан, Бетговен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер – усі навколо мене. Вивчаю їх, думаю про них, ковтаю їх зі швидкістю вогню. Окрім того, граю вправи по чотири-п’ять годин на день… Ох! Якщо не збожеволію, то знову знайдеш у мені митця! Так, митця, якого вимагаєш, митця, яким він мусить бути нині. “Я – також митець!” – вигукнув Мікеланджело, вперше побачивши мистецький шедевр. Твій друг, який він не є малий і жалюгідний, безнастанно згадує ці слова великої людини, після недавнього виступу Паґаніні».
Теплим весняним дощем після грозової бурі стала друга пам’ятна зустріч – з Шопеном. Молодий польський композитор допіру приїхав до Парижа. Привіз із собою в блискучий світ паризьких віртуозів глибокий задушевний ліризм, який захоплює своєю безпосередністю, мелодії далекої країни, революційні настрої, такі близькі передовим парижанам, котрі щиро співчували польському народові в його героїчній боротьбі. І хоча Париж був буквально наводнений знаними піаністами, Фридерик Шопен привертав до себе загальну увагу.
Від першого ж його концерту Ліста полонила одухотвореність шопенівської ліри, її глибока поетичність. З властивою йому гарячковістю від одразу полюбив молодого поляка, такого несхожого на нього і водночас такого близького йому глибиною і силою таланту. Невдовзі вони познайомилися в салоні графині Потоцької – польської магнатки, у якої збирався цвіт паризької шляхти. Дельфіна Потоцька, розумна, хоча екзальтована жінка, дуже тепло ставилася до свого земляка, опікуючись його першими кроками на слизькому паркеті салонів французької столиці. На цьому вечорі Ліст і Шопен почергово грали для гостей.
Другого дня Ліст поспішив зробити візит Шопенові. Так зав’язалася їхня дружба. Вони часто виступають разом у концертах, приводячи в захват освічених любителів музики. Шопен присвячує Лістові свої етюди, а той стає палким пропагандистом фортепіанних творів друга. Пізніше, після передчасної смерті Шопена, він написав чудову книжку, присвячену пам’яті великого поета фортепіано [39].
Шопен із задоволенням бував у затишному помешканні Ліста. Полюбив тиху і привітну пані Ліст – скромну і безмежно віддану матір. Знаходить тут домашній затишок, за яким так сумує. При всій різниці їхніх музичних індивідуальностей, Фридерик не може не захоплюватися блискучим піанізмом друга.
Шопен, з його загостреною чутливістю, легко впадав у меланхолію, і тоді навіть думка про публічний виступ видавалася йому нестерпною.
- Я не придатний для того, аби давати концерти, – казав він Лістові. – Але ви – ви покликані до цього, адже у випадку, якщо не здобудете прихильності публіки, вам вистачить сил її вразити, приголомшити, підкорити й повести за собою.
У ці роки Ліст напружено працює. Щодня грає по багато годин. Уже минув той час, коли його гра була єдино межею досконалості техніки, яку виробили піаністи попередніх десятиріч. Це – пройдена межа. Його техніка не знає кордонів. Якщо один піаніст славився шліфованістю дрібної пальцевої техніки «перле» («перлові» переливи звуків), другий – швидкістю арпеджіо, третій – яскравістю октав і акордів, то в піанізмі Ліста напрочуд органічно поєднувалося все, перетворюючись на згусток віртуозності. Але Ліст, син романтизму, – винятково яскрава, багатогранна індивідуальність, яка постійно шукає. Йому мало самóї технічної досконалості. Він досягає більшого: передачі музикою найбільш хвильних і гострих проблем сучасності, бурхливих, непогамовних поривів душі, вічних пошуків істини.
Як прозірливо писав Гайне: «Франц Ліст не може бути спокійним піаністом для мирних громадян і вигíдних нічних ковпаків». Постійний протест Ференца мав у своєму підґрунті певні політичні переконання. Нині він переживав етап захоплення сенсімоністами, проповідниками утопічного соціалізму, які мріють про гармонійне суспільство без багатіїв і бідарів, побудоване на розумі й добрій волі громадян.
Ліст, як завше, правдивий, щирий, не приховував своїх політичних поглядів, а це багато людей сприймали осудливо. Гайне влучно зазначив: «…Цей артист у Парижі знаходить найбільш безумовних ентузіастів, але й найбільш ревних противників. Знаменно, що ніхто не говорить про нього байдуже. Без політичного змісту в цьому світі не можна збудити ані дружніх, ані ворожих пристрастей. Потрібен вогонь, аби запалити в людях чи ненависть, чи любов».
Достеменно, Лістова гра ошелешувала грандіозністю, вогнем, демонічністю. У ній митець мовби протиставляв свій внутрішній світ усьому буденному, звичайному. Розкривав нові, непізнані можливості фортепіано. У його руках це вже не один інструмент, а цілий оркестр, причому не лише за потужністю звучання, але й за багатобарвністю звукової палітри. Ліст сміливо використовував колористичні можливості фортепіано, досягаючи нечуваного доти тембрального розмаїття.
Геть інакше музикант послуговується правою педаллю – пристроєм, завдяки якому звуки фортепіано не замовкають після зняття пальців з клавіші. За допомогою педалі він створює гармонічне тло, прозоре або терпке, ясне або імлисте, як цього вимагає конкретний утілюваний образ. Адже раніше педаль була тільки засобом об’єднання звуків, які утворюють єдину гармонію, злите співзвуччя. Тому її розглядали головно як можливість посилення звучності інструмента. Послуговуватися педаллю рекомендували обережно, за принципом «чим менше, тим ліпше». Аж раптом – цілі пасажі, не пов’язані спорідненістю звуків, насильно, як видавалося багатьом, об’єднувала педаль! Яке це було нове, сміливе, незвичайне!
А широке використання регістрів фортепіано, їх різні протиставлення! Адже до Ліста послуговувалися головно середнім регістром інструмента з порівняно обмеженим обсягом. Правій руці зазвичай доручали мелодію, лівій – акомпанемент (у рідкісних випадках для контрасту – навпаки). А Ліст сміливо впровадив у гру звучання найбільш крайніх регістрів – сріблястого верхнього і гуркітливого нижнього, протиставляючи їх, доручаючи кожному з них цілковито нові завдання. Права і ліва руки дістають рівні права: кожна здатна грати як мелодію, так і акомпанемент. У техніку гри Ліст також уніс істотні зміни. До нього гра великим пальцем на чорних клавішах траплялася вкрай рідко. Для Ліста такий прийом стає звичним. Раніше сливе не застосовували сковзання пальця з чорної клавіші на білу, тим більше – гри одним пальцем на сусідніх білих клавішах. Молодий маестро не боїться й цього. Найширше розташування пальців на клавіатурі дозволяє йому охоплювати великі інтервали, які взагалі не траплялися в арсеналі виконавських засобів попередніх поколінь піаністів. Особливо охоче Ліст використовує перенесення обох рук з однієї частини клавіатури в іншу, водночас навдивовижу рівномірно розподіляючи звуковий матеріал між ними.
Усі ці й численні інші новації музикант сміливо впроваджує у свої фортепіанні опуси. Особливо захоплюється викладом «великим планом». Звідси – масштабність його музики. Деталі відходять на другий план. Куди більше Ліста цікавлять могуття, ефектність звучання. Яке це близьке романтичному театрові, з його піднесеністю, патетикою, що інколи доходять до гіпертрофії почуттів і пристрастей, або – романтичного живопису, з його буянням фарб і ефектністю!
Надмір музичних новацій призводить до зайвого перевантаження багатьох фортепіанних композицій Ліста цієї пори. Технічні труднощі, якими вони рясніють, майже нездоланні. Сам Ліст не міг не знати, що заледве знайдеться десяток піаністів, здатних упоратися з ними.
Що ж бо, захоплення притаманні молодості. Минуть роки, надійде зрілість, а з нею – новий фортепіанний стиль маестро: більш строгий, простий, сповнений мудрості. Непотрібними речами відійдуть у минуле нагромадження труднощів, пристрасть до техніки.
Молодий Ліст буквально приголомшений відкритим перед ним багатством звукових барв тогочасного оркестру, зокрема – нечуваними тембрами симфонічних полотен Берліоза. Під сильним враженням від його «Фантастичної симфонії» робить її обробку для фортепіано.
Аналогічні обробки творів, написаних для оркестру, існували й раніше, але до Ліста основне завдання аранжувальника полягало в тому, аби всі ноти оркестрової партитури звести у дворядкову фортепіанну партію. Маестро ставить собі принципове завдання: створює фортепіанні обробки, які звучать, ніби цілий оркестр. Для цього він не зупиняється перед значними змінами у фактурі, у «тканині» музики. І називає свої аранжування по-новому: «партитури для фортепіано». Але чи так само вчиняє перекладач – достеменний художник слова, – який в ім’я збереження сенсу і краси оригіналу відступає од його літери.
В одному випадку Ліст замінює ряд оркестрових акордів типово фортепіанним пасажем, в іншому – витримане звучання духових інструментів перетворює на серію могутніх акордів, розкиданих по всій клавіатурі. Але, як це не видасться парадоксальним, саме відхід од оркестрової партитури робить Лістові перекладення абсолютно близькими оригіналові.
Його фортепіанні обробки слугували могутнім засобом музичної пропаганди. Виконуючи їх, Ліст прилучав широкі кола слухачів до найліпших сторінок світової музичної класики й видатних досягнень сучасних авторів. Сприяючи поширенню композицій своїх мистецьких побратимів, Ліст виявив себе людиною винятково широкої душі. Егоїзм, дрібне марнославство були абсолютно йому чужі. Як безкорисливо цей лицар музики боровся за визнання передової творчості композиторів-романтиків! У добу, коли не існувало ані грамофонів, ані радіо, його фортепіанні перекладення були особливо важливим засобом активної пропаганди великих симфонічних творів. На думку композитора, його перекладення відігравали стосовно до оригіналу ту саму роль, що й гравюри, які роблять доступними багатьом любителям мистецтва рідкісні картини великих майстрів живопису.

У 1830-ті роки Ліст плідно проявляє себе не лише як піаніст і композитор, але і як талановитий педагог. Саме в цю пору формуються його власні погляди на методику викладання, які за кілька десятиріч виллються у створення видатної школи піанізму кінця ХІХ сторіччя. Багато в чому він послуговувався арсеналом педагогів, які працювали до нього, і тим більше – його сучасників. Не виключав зі своєї практики, а отже, і з занять своїх учнів, довгих вправ у тому чи тому виді техніки. Але найменше був схожий на педагогів, які ставили перед учнями лише одну мету: подолання технічних бар’єрів. Якщо ті починали роботу над твором з усунення технічних труднощів і цим, власне, закінчували, то Ліст намагався, аби його учень, по-перше, зрозумів творчі засади композитора, ідейну основу твору, і, по-друге, сам знайшов виконавські засоби, які б допомогли найліпше передати авторський задум.
Якими тільки аналогіями не послуговувався маестро, аби наштовхнути учня на правильне розуміння розучуваного опусу! Ось що пише графиня де Буассьє, яка була присутня на уроках Ліста з її донькою [40]: «Перш ніж почати вивчення етюду з Валері, він прочитав їй оду Гюґо до Женні; у такий спосіб хотів витлумачити їй характер п’єси, на його думку, аналогічний характеру вірша… Інший урок минув так, що Валері взагалі не грала, а протягом двох із половиною годин Ліст грав перед своєю ученицею, маючи на меті скерувати її фантазію в бажане йому річище».
Але для маестро пізнати задум композитора – це лише початок. Він прагнув проникнути у зміст такою мірою, аби той став близьким, ніби належним самому виконавцю. Виразність, уважав Ліст, «повинна бути ґрунтована виключно на почуттях правдивих, глибоко прожитих і на цілковитій природності». Неухильно вимагав від учнів «музичної правди», розуміючи під нею щирість виконання. Якщо в минулі роки маестро сам часто зловживав відхиленнями од авторського тексту, то нині його ставлення до будь-якого виконуваного твору стає гранично дбайливим.
Ось декотрі вислови Ліста, які визначають його педагогічне кредо: «Перше завдання – навчитися чути». Друге його гасло: «Невимушеність і гнучкість». Ще одне правило: «Не порушувати поступовості в подоланні труднощів, бути терплячим у роботі». Техніку маестро ставить у повну залежність від образу, але надає їй дуже великого значення: заради музичного образу вона мусить бути невідмовною. Технічні труднощі Ліст поділяє на групи, пропонуючи долати їх почергово. Уважає, що всі труднощі, які трапляються у фортепіанній літературі, можна звести до кількох типів пасажів, гам, трелей і т. ін. – «ключів», як називає їх, опанування котрих дає змогу не лише хутко вивчати знайомі п’єси, але й швидко читати з аркуша.
Часто Ліст наводив аналогії між мистецтвом піаніста і мистецтвом драматичного актора. Піаніст, казав він, повинен переживати, але й обов’язково представляти. Це означало не лише бути озброєним усіма засобами технічної майстерності, а й ніколи не втрачати почуття самоконтролю. Інтерпретатор повинен бути щирим, але завжди враховувати реакцію слухачів, дбати про те, аби при втіленні виконавський задум якнайяскравіше подіяв на аудиторію. Піаніст мусить знати закони сприйняття, спиратися на них у своєму спілкуванні з людьми. «Музика повинна бути різноманітною, – наголошував він. – Однакові відтінки вираження, зміни не повинні повторюватися; музичні фрази підкоряються тим самим законам, що і фрази в мові; заборонено повторювати одні й ті самі слова, не слід повторювати одні й ті самі вирази: це втомлює».
Лістові установки були новим словом у фортепіанній педагогіці. Вони ламали старі уявлення і про те, що може робити піаніст, і про те, як він мусить досягати цього. Тому не дивно, що до нього тяглася молодь. Його уроки були зовсім не схожі на заняття в консерваторії: розширювали кругозір, відкривали перед молодими виконавцями неозорі виднокола нового, достеменно романтичного мистецтва.
Сам маестро завжди був обізнаний у нових подіях, які відбувалися в різних видах мистецтв: поезії, драматургії, живопису. Близькими друзями Ліста були не лише музиканти. Часто він проводив вечори в товаристві акторів, художників, письменників. Серед них: Гайнріх Гайне – великий німецький поет і публіцист, чиї гострі сатиричні статті змушували тремтіти не єдино артистичний Париж, але і біржу, і політичні кола; Ежен Делакруа – визнаний очільник романтичної школи живопису, творець таких відомих полотен, як «Греція на руїнах Месолонґіона» і «Свобода на чолі народу»; Альфред де Мюссе – тонкий лірик, автор славетної «Сповіді сина віку».
Близькою другинею Ференца стає письменниця Аврора Дюдеван, знана під псевдонімом Жорж Санд. Це була цікава, яскрава і вольова натура. Мати двох дітей, вона не побоялася відмежуватися од добробуту родинного життя і, незважаючи на погрози покинутого чоловіка й осуд світу, поїхала в Париж [41], аби здобути незалежність.
Героїні нашумілих романів письменниці – прообрази нової жінки у французькій літературі. Вони домагалися щастя і свободи, ідучи всупереч суспільству і Церкві. Жорж Санд знали всі. Одні любили її, захоплювалися нею, інші ненавиділи, анатемували її погляди. Жорж Санд цінувала Ліста не лише як піаніста і композитора, але й захоплювалася його музично-естетичними концепціями. За її словами, вона «вчилася в Ліста сприймати прекрасне».
Спілкування в колі передових романтиків зміцнило прагнення музиканта посилити власні художні пошуки певними ідейно-філософськими концепціями. Після захоплення сенсімонізмом приходить зацікавлення теоріями абата Ламенне – колоритної постаті на паризькому обрії 1830-х років.
Абат проповідував християнсько-республіканське вчення. Привабив Ліста своїми несамовитими виступами проти гніту і насилля, нерівності й несправедливості, які панували у країні. При всій його непримиренності до панівної Церкви й можновладців цей, за влучним висловом Гайне, «священник, який натягнув якобінський ковпак на хрест», по суті виявився демагогом, оскільки не виступав за рішучі дії проти поневолювачів народу. Ламенне був обдарований публіцист і блискучий оратор. Багато французьких романтиків, на чолі з Віктором Гюґо, уважно прислухалося до його висловлювань. Також під сильний вплив абата потрапив Ліст: на нього живе слово, патос ораторського мистецтва завжди діяли з магнетичною силою. Чи можна дивуватися тому, що крізь рожеві окуляри романтичних ілюзій маестро довго не міг розрізнити оманливої суті прожектів Ламенне, які абат, котрого переслідувала Церква, викладав так красномовно.
Захоплюючись філософією, цікавлячись новинами артистичного життя Парижа, Ліст залишався незмінним завсідником артистичних салонів. Узимку 1833 року Берліоз увів його в домівку графині Марі д’Аґу – жінки, яка відіграла величезну роль у житті Ференца. Відтоді минуло понад сто років, але історіографи й музикознавці далі сперечаються, щойно прозвучить її ім’я. Одні обдаровують Марі всіма чеснотами, інші бачать у ній лише уособлення спокуси й зла. Вона була, тимчасом, ані янголом, ані демоном. Справжня донька своєї доби й свого середовища, Марі поєднувала в собі вартості й вади складної, суперечливої натури.
Дитина француза-емігранта і німкені, Марі змалку всотала дві культури, дві мови, навіть дві віри (батько – католик, мати – протестантка). Зростала то у Франкурті-на-Майні, де її виховували на казках братів Ґріммів, то у старому Туреньському маєтку [42], де зачитувалися французькою класикою і давньогрецькою мітологією.
До релігії в родині ставилися байдуже. Етикет вимагав, як говорила бабуся по батькові, «раз на рік учинити візит Господові Богу в його храмі, і цього цілком досить». Ще зовсім юною Марі привезли до Парижа, де вона брала уроки танців, а також займалася грою на роялі під орудою Гуммеля. Після смерті батька провела рік у Німеччині, де була представлена Ґете і Шатобріанові, який перебував там [43]. Двадцятидворічна Марі де Флавіньї зіграла блискучу партію: вийшла заміж за полковника, графа Шарля д’Аґу, який посідав видне становище при дворі. Був на шістнадцять років старший за неї.
Перші роки шлюбу минули мирно й одноманітно. Марі народила трьох дітей. Життя у Круассі [44], де граф мав замок, їй надокучило. Вони переїжджають до Парижа, і невдовзі дім графині д’Аґу стає одним із найбільш відвідуваних у столиці. Марі, ця «Діана паризьких салонів», з перших же зустрічей полонила уяву Ліста. Він закохався в неї палко, по-юнацькому шалено. Ференц також справив сильне враження на світську красуню. Вона знала його давно, слухала його гру, коли він був хлопчиком (була на шість років старша), але нині перед нею постав не диво-малюк, а вродливий молодик, який підкорює блиском таланту, гостротою розуму, широтою знань.
Ані Ференц, ані Марі не були створені для вульгарної світської інтриги. Взаємний потяг скоро переріс у всепоглинальну пристрасть. Подібно до героїнь Жорж Санд, в ім’я кохання Марі зважується відмовитись од родини, домівки, становища у світі й, покинувши Париж, укупі з коханим шукати щастя на чужині. Ані вмовляння друзів, ані напучування абата Ламенне не мають жодного впливу. Навесні 1835 року Марі д’Аґу їде у Швейцарію, куди незабаром за нею прямує Ліст. Так почалися роки мандрів, які минули під охороною великого кохання і високих ідеалів. Вони принесли Лісту світову популярність піаніста і славу композитора.


Розділ VI. Роки мандрів.

Женева. Тихе університетське містечко на березі великого синього озера. Сюди прохолодного осіннього вечора приїхали молодик із вродливим, трохи жіночним обличчям, отороченим пасмами довгого світлого волосся, і чарівлива білявка, одягнена з суто паризькою вишуканістю. Ніхто не зустрічав їх, і перехожим женевським обивателям не спадало на гадку, що це відомий піаніст Ференц Ліст і графиня Марі д’Аґу, чия спільна втеча зі столиці Франції кілька місяців тому спричинила цілу бурю в паризькому світі.
Рання зима, холодні вітри змусили їх покинути гори, де вони мандрували все літо. Які щасливі там були! Неповторна краса швейцарського ландшафту: високі гори, вкриті альпійськими луками, неприступні скелі й снігові вершини, що зачарованими вартовими оточують німу тишу глибоких озер, вузькі ущелини, де били прозорі й холодні, мов крига, джерела, – усе це п’янило. Їх захоплювали і простота пастушого побуту, і калатання дзвіночків угодованих стад, і нове для них відчуття тиші й спокою. Вечорами Ференц, заплющивши очі, слухав мелодійний голос Марі, яка читала йому Шекспіра, Шиллера, Байрона. У його мозку народжувалися нові й нові музичні образи. Для коханої він пише п’єсу «На Валленштадському озері», яка, за словами Марі, «імітує зітхання хвиль, змахи весел». Композитор робить нові начерки фортепіанних п’єс до «Альбому мандрівця».
Покинувши смарагдове Валенштадське [45] озеро, Ліст і Марі спустилися в долину Рони. Вечорами вони зачитуються романом у листах «Оберман» Сенанкура [46], і Ференц починає писати одну зі своїх романтичних фортепіанних поем «Долина Обермана».
Марі д’Аґу пізніше згадувала: «Так минули два місяці… До нас не доходив жоден лист під час наших чарівних мандрів горами. Ніхто не знав наших імен у самотніх хатинах і селищах, де ми зупинялися найчастіше. Усюди нас приймали за брата і сестру: такі були подібні наше волосся, наші очі, наш зріст, колір нашої шкіри й наші голоси…»
Тепер у Женеві вони хочуть якнайдовше зберегти своє усамітнення. Оселяються в будиночку у верхній частині міста, звідки відкривається прегарний краєвид і зеленого масиву гори Юри, і швидкоплинної Рони, і гладіні Женевського озера. Цілі дні вони проводять укупі, займаючись то музикою, то літературою.
Марі, горда Марі, яка звикла все брати від життя безвідплатно, уперше відчуває велике щастя віддачі, радість бути необхідною коханому, допомогти йому в роботі. Вони багато і наполегливо працюють. Аж ось зароджується цикл статей «Про становище митців і про умови їхнього існування в суспільстві». Ліст виступає захисником потоптаних прав митця в буржуазному світі. Вимагає докорінної перебудови музичної освіти так, аби вона стала доступною народові; наполягає на запровадженні викладання музики в загальноосвітніх школах. Різко критикує діяльність консерваторій, філармонійних товариств, обстоює проведення музично-просвітницької роботи у провінції.
Пізніше Ференц і Марі пишуть серію «Листів бакалавра музики», регулярно друкованих у паризьких журналах протягом кількох років. У популярному в ту пору епістолярному стилі описують не лише музичні враження про мандри Швейцарією й Італією, думки й почуття, виниклі від зустрічей з великими творами світового мистецтва, але й викладають лістівське естетичне кредо: обстоюють значимість і національний характер музики, виступаючи проти беззмістовності й віртуозництва.
А як багато музики пише Ліст! Щодня присвячує композиції довгі години. Пише до Жорж Санд: «Уже-бо шість місяців, як роблю єдино те, що пишу, дряпаю і мазюкаю ноти всіх фарб і ґатунків. Переконаний: якщо їх скласти докупи, то вийде кілька мільярдів». Адже нині він вільний од світської метушні, колотнечі великого міста, од усіх тих нікчемних справ, які поглинали його коштовний час у Парижі. Закінчує п’єси, розпочаті в літніх мандрах (пізніше укладе «Альбом мандрівця»), пише низку фортепіанних перекладень пісень Шуберта і Россіні, фантазії-парафрази на мотиви з опер «Ніобея» Пачіні, «Лючія ді Ламмермур» Доніцетті й «Донька кардинала» Галеві. Цього самого року виникли Великий бравурний вальс для фортепіано та концертний дует.
Маестро знаходить час на педагогіку: безкоштовно бере на себе оруду класом фортепіано в недавно відкритій Женевській консерваторії. Також вихоплює години для приватних уроків, аби поповнити свої заощадження, які швидко тануть: це тим більш необхідно тепер, коли очікується примноження родини. Щаслива подія відбулася в грудні. Марі народила доньку, названу Бландіною. Ліст – на вершині блаженства. Пишається чарівною донечкою і присвячує їй щойно закінчену п’єсу «Женевські дзвони».
Вечорами в Ліста збирається вузьке коло друзів – учених, письменників, музикантів. Це історик та економіст Жан де Сісмонді, письменник Адольф Пікте, ботанік Пірам Декандоль, співак-любитель – паризький знайомий князь Бельджойозо. З князем Ліст виступає в концерті на користь італійських емігрантів, які втекли до Швейцарії після невдалого Ґенуезького повстання 1834 року.
Старих друзів Ференц теж не забув. Наполегливо кличе до Швейцарії Шопена і Жорж Санд. Шопен, недолюблюючи Марі, уперто відмовляється. Санд із дітьми приїжджає, проте з таким запізненням, що вже не застає в Женеві Ліста і Марі, які втратили надію дочекатися її. Поспішає за ними в мальовничу курортну місцину Шамоні. Але ж де вони зупинилися? Переглядаючи в готелі «Юніон» книгу для приїжджих, Жорж Санд натикається на почерк Ліста, що записав себе «музикантом-філософом, який, народжений на Парнасі, приїхав з країни сумнівів і прямує до істини». Така затія розохотила Жорж, і вона наслідувала приклад друга. У книзі з’явився новий примітний запис: «Прізвище мандрівців – родина Піфоель. Місце мешкання – Природа. Звідки їдуть – від Бога. Куди прямують – на небо. Місце народження – Європа. Заняття – вештання без діла. Хто видав наявні титули – громадська думка».
Минуло кілька днів, і, коли статечний Адольф Пікте приїхав відвідати Ліста і гостей музиканта, першим зустрів його понурий господар готелю. Побачивши імпозантного відвідувача, шанобливо звернувся до нього:
- Мосьє, чи не приїхали ви, аби їх арештувати?
- Кого арештувати?
- Як кого? Цю довговолосу ромську родину в блузах, яка перевернула мені весь готель догори дриґом! Не визнають нічого святого: ані закону, ані короля, ані господарів готелів. З ними неможливо домовитися. Втрачу мешканців, якщо вони ще тут лишаться!
- І багато їх?
- Четверо, п’ятеро, хто їх розбере? То чоловіки й жінки, то всі перетворюються на самих чоловіків, якісь вічні перевдягання. Я геть ошалів!
Бідний господар! Хіба він міг припустити, що цей коректний пан, навіть не дослухавши його до кінця, помахає капелюхом і, весело сміючись, побіжить до «ромів», і що тепер галас нічних суперечок у нічному готелі не вщухатиме до самої зорі? На велику радість господаря веселий табір невдовзі покинув Шамоні.
Мандрівку в горах переривають заїздом до Фрайбурга і відвідинами старовинного готичного собору. Ліст сідає за орган. Безсмертна музика Реквієму Моцарта ллється з-під його пальців, піднімається під величні склепіння собору, заповнюючи його. Злива стукає в багатобарвні вітражі, убоге світло сутінків химерно окреслює флорентійський профіль Ліста. Усі приголомшені. Це незабутнє враження Жорж Санд і Марі д’Аґу яскраво описують у спогадах.
Потім усі повертаються в Женеву і наново стають до роботи. Жорж Санд і Марі д’Аґу – до літературної творчості, Ференц – до музики.
Одного вечора він грає тільки-но закінчене фантастичне рондо на іспанську пісню Мануеля Ґарсії «Контрабандист». Захоплена Санд не лягає спати й пише до самого світання. Уранці читає друзям свою повість «Контрабандист». У ній музичні образи лістівського рондо дістали своєрідне літературне втілення. Це було цілковито нове і викликало сенсацію в паризькій пресі. Адже зазвичай музику писали на літературний текст, а не навпаки.
Узимку 1837 року Ференц і Марі повертаються до Парижа. Тут 18 грудня Ліст мав грати в концерті Берліоза своє фортепіанне перекладення його «Фантастичної симфонії», але інше також тягло до Парижа. У столиці Франції з’явився новий блискучий піаніст, який скоро став улюбленцем салонів, – Сигізмунд Тальберґ. Громадська думка протиставляла цього витриманого, урівноваженого артиста запальному, непогамовному Лістові. Уражений поведінкою Ліста, його стосунками з графинею д’Аґу, різкими критичними статтями про становище артиста в буржуазному суспільстві, світський Париж усіляко наголошував зверхність Тальберґа. Навіть такий значний музикознавець, як Фетіс, виявився втягнутим у штучно розпалювані дискусії й писав Лісту, відповідаючи на його критичну статтю про виконавський стиль Тальберґа: «Ви – нащадок тієї школи, яка пережила себе і якій більше не лишилося роботи. Ви не є творцем школи майбутнього. Тальберґ – це людина, і в цьому полягає вся різниця між вами обома». Історія показала безглуздя цих суджень.
Тальберґ дав концерт в Італійському театрі, Ліст – у «Ґранд-Опера». Урешті, обидва виступають на доброчинному вечорі, який влаштувала княгиня Бельджойозо. Ліст виконує свою фантазію на теми «Ніобеї» Пачіні, Тальберґ – фантазію на теми «Мойсея» Россіні. Тепер навіть недоброзичливці вимушені замовкнути. Справді, Ліста – великого Ліста! – ні з ким не можна порівняти. Вдалий афоризм, народжений у ті дні: «Між піаністами Тальберґ – перший, але Ліст – єдиний» – ніби підсумував тему «Ліст – Тальберґ», яка так хвилювала Париж упродовж кількох місяців.
Палкі суперечки, напружена столична атмосфера не давали можливості Лістові плідно практикувати композицію. Змушений на певний час відмовитися од написання музики, він з усією енергією віддається просвітницькій діяльності й передусім – пропаганді спадщини Бетговена. Укупі зі своїм старим другом Ураном і віолончелістом Баттою [47] виконує майже всі сонати Бетговена для скрипки й віолончелі з фортепіано і переважну частину його тріо.
Так і працює до весни, а в травні, полегшено зітхнувши, покидає остогидлий Париж. Поспішає до Ноана, у великий заміський будинок Жорж Санд, де на нього чекають Марі д’Аґу, друзі, книжки, невибагливий сільський побут, спокійний відпочинок, довгі прогулянки й такі необхідні йому години плідної роботи.
Три чарівні місяці проводить Ліст на зелених берегах Індри. Багато читає. Увечері, при світлі лампи, грає друзям свої перекладення пісень Шуберта, а пізно вночі, коли всі в будинку вже давно сплять, Ліст і Жорж Санд іще довго працюють: вона – над новим романом, він – над перекладенням для фортепіано симфоній Бетговена.
Цю роботу Ліст почав ще у Швейцарії. Писав своєму приятелеві Пікте: «Те, що я розпочав симфоніями Берліоза, нині продовжую на Бетговені… Уже перекладено перші чотири симфонії, решта невдовзі піде за ними. Потім припиню займатися цією роботою; адже необхідно лише, аби хтось їй сумлінно дав початок. У майбутньому інші, звичайно, зможуть її продовжити так само добре і навіть істотно ліпше…»
Наприкінці червня мандрівці покидають гостинну стріху Жорж Санд. Їх манить Італія – країна яскравого сонця, вічно блакитного неба, батьківщина мистецтв, яка виростила великих титанів Відродження. Дорогою вони заїжджають до Ліона. Давня симпатія, гаряче співчуття пов’язують Ліста з трударями цього міста, які неодноразово виступали проти своїх експлуататорів-фабрикантів. Ще 1834 року маестро присвятив тамтешньому пролетаріатові музичну п’єсу «Ліон». Епіграфом до неї послугувало гасло повсталих ткачів: «Жити у праці або померти в боротьбі» [48]. Тепер він дає концерт на користь ліонських безробітних. Разом із ним виступає співак Нуррі, який, близький Лістові своїми демократичними поглядами, подібно йому тяжів до сенсімоністів.
Ліст знайомить Нуррі з піснями Шуберта, і вперше у Франції співак виконує його баладу «Вільшаний король». Для цього виступу Марі д’Аґу переклала вірш Ґете французькою мовою. У черговому «Листі бакалавра музики» маестро гнівно описує нелюдські умови життя ліонських ткачів, злидні, голодне існування, на яке їх прирекла Липнева монархія.
З Ліона Ліст і д’Аґу їдуть відвідати поета Ламартіна. Який неподібний Сен-Пуен [49] до непретензійного сільського будинку Жорж Санд! Це справжній старовинний замок із вежами, церквою, великим тінистим парком.
Ламартін радіє гостям. Високо цінує музичне обдарування Ліста, а той захоплено дивиться на свого кумира молодих літ, над сторінками чиїх віршів колись зітхав спільно з Кароліною. Виконує присвячені господарю «Вечірні гармонії», у яких легка журба музики така співзвучна меланхолійному ламартінівському віршеві. А літератор читає їм уривок зі своєї останньої поеми «Падіння янгола».
Не минає й двох тижнів, як щасливі мандрівці – на жаданій італійській землі. «Якщо схочете написати повість про двох закоханих, то оселіть їх на березі озера Комо!» – вигукує маестро в листі приятелеві. Справді, тут вони безприкладно щасливі – так, як це було у швейцарських пастуших хатинах. Повна гармонія почуттів, бажань, думок, які опанували їх, звучить в унісон із казковою пишнотою природи.
Вигадливо розташоване сільце Белладжо – природний амфітеатр на берегах Комо – зачаровує Марі й Ференца. Тут вони орендують віллу, загублену в тіні платанів, обіч будинку співачки Пасти, і поринають у захопливе усамітнення. Неподалік їхнього дому – мармуровий пам’ятник із зображенням Данте, якого веде його кохана Беатріче. Тут Марі вкотре перечитує «Божественну комедію». Ця книга – її Євангеліє. Глибоко в душі їй видається, що вона теж для свого коханого – та сама Беатріче, яка освітлює йому шлях до пізнання високих істин.
Молоді стрункі дівчата, смагляві, чорноокі, проходять із кошиками білизни до озера. Їхні мелодійні пісні лунають допізна, і Ференц робить усе нові й нові позначки у своєму блокноті.
Ці місяці усамітнення і плідної праці невдовзі принесли багаті музичні жнива: знамениті фортепіанні етюди – улюблений витвір Ліста, фортепіанні транскрипції симфоній Бетговена, фантазія на теми опери «Гугеноти» Маєрбера і кілька перекладень пісень Шуберта, перші начерки фантазії-сонати «Після прочитання Данте» і Сонетів Петрарки.
У грудні народилася друга донька, названа Козімою на честь прегарного озера Комо.
Місяці спокою добігають кінця в січні, коли нотний видавець Рікорді наполегливо викликає Ліста в Мілан. Організовує йому виступ у театрі «Ла-Скала». Це була нелегка затія: італійці, великі поціновувачі співу, лишалися байдужими до інструментальної музики. Такі великі віртуози, як Гуммель, Мошелес, Калькбреннер, Тальберґ, Шопен, не наважилися виступити по той бік Альп. Рікорді мусив чимало попрацювати, аби вмілою рекламою викликати зацікавлення концертом Ліста.
Сам маестро так описав свій дебют у Мілані: «На моєму останньому музичному вечорі для збору записок із темами імпровізацій біля входу в залу було встановлено срібну чашу роботи майстра школи Бенвенуто Челліні. З-поміж записок, як я й очікував, було багато мотивів Белліні й Доніцетті. Потім, на загальні веселощі… така тема – “Міланський собор”… Певно, її автор пам’ятав твердження мадам де Сталь: “Музика – це архітектура в звуках”. Одначе публіка не виявляла найменшого бажання піднестися до слухання моїх дзвінниць, споруджених із тридцять других, галерей із гам і мережив з децим. Далі справа пішла ще чистіше. Один чесний буржуа… запропонував мені тему – “Залізниця”. Але для розробки цієї теми крім безперервних глісандо… нічого іншого мені не спадало на гадку. Позаяк я все-таки побоювався у біговому змаганні з залізничним потягом зламати собі руку, то спішно розгорнув наступну записку. І що, гадаєте, знайшов у ній? Одне з найважливіших, розв’язуваних лише через арпеджіо, питань людського життя: “Що ліпше – одружитися чи лишитися парубком?..” Тут я волів збутися словами одного мудреця: “Якого б рішення ти не ухвалив, однаково покаєшся в ньому”».
Попри жартівливий тон, Ліст був щиро засмучений. Суворий, вимогливий музикант, у своїх «Відкритих листах» він нищівно критикує музичне життя Італії й, зокрема, італійську оперу. За це міланці не менш палко повстали проти нього.
Після Мілана Ліст і д’Аґу їдуть у Венецію. Одного з перших днів їхнього перебування там Ференцові в руки потрапляє газета з показним заголовком: «Пешт був прекрасний, чудовий. Більше він не існує». Так маестро довідався про пештську повінь, яка принесла незліченні біди угорській столиці [50]. Приголомшений, він мріє надіслати свою допомогу землякам, але не має нічого, крім десяти пальців та імені. Тож поспішає до Відня, аби там дати концерти на користь потерпілих мешканців Пешта.
Віденці захоплено зустрічають уславленого піаніста, якого пам’ятають ще за його дитячими виступами. Замість пропонованих двох публічних концертів маестро дає сім. Незважаючи на втому, він щасливий. Тут, у місті зі старими художніми традиціями, може грати музику Генделя, Бетговена, Вебера, Шопена, Берліоза, а також власні п’єси. Музичний Відень оточує Ліста теплом і увагою. Навіть його давній супротивник – Тальберґ – щироседно визнає: «Порівняно з вами я завжди мав лише посередній успіх».
У Відні Ліст потоваришував з чудовою піаністкою Кларою Вік, яка знайомить його з творами для фортепіано свого нареченого Роберта Шумана. «Карнавал» і «Фантастичні п’єси» дуже сподобалися Ференцу. Він гаряче хвалить їх і включає до свого репертуару. Тепер Шуман стає його улюбленцем нарівні з Шопеном.
Незабаром у Лісті зароджується мрія «з саквами за плечима відвідати усамітнені місця Угорщини». Музикант хотів ближче пізнати життя свого народу, од якого за волею обставин був відірваний у ранньому дитинстві. Але Марі нездужає і не може приїхати до нього. Ліст поспішає у Венецію. Разом вони їдуть до Мілана, одначе невдовзі покидають його і прямують до Ґенуї, Луґано, Флоренції, Падуї, Болоньї, де Ліст дає низку концертів.
У січні Марі й Ференц оселяються в Римі. Тут Ліст дає свій перший клавірабенд – вечір фортепіанної музики, у якому артист виступає сам, без участі інших виконавців. Це був новий і сміливий крок. Затія вийшла, і він пише, що після повернення в Париж уведе в моду клавірабенди під гаслом: «Концерт – це я!»
Увесь вільний час маестро віддає вивченню мистецтва в найширшому аспекті. Великий знавець і послідовник художніх засад Рафаеля, французький художник Енґр [51], з яким Ференц близько сходиться в Римі, знайомить його з античним мистецтвом, допомагає глибше пізнати великих творців Відродження. Не можна без хвилювання читати натхненні рядки, які написав Ліст у ці дні.
«Щодня в мені дедалі більше посилюється усвідомлення прихованої спорідненості між усіма творами мистецтва. Рафаель і Мікеланджело допомогли мені зрозуміти Бетговена і Моцарта. Джованні Пізано, Фра Беато [Анджеліко] і [Франческо] Франча пояснили мені Аллеґрі, Марчелло і Палестрину; Тиціан і Россіні постали переді мною зорями, які однаково яскраво сяють нам. Колізей і Кампо-Санто не такі далекі від Героїчної симфонії [Бетговена] і Реквієму [Моцарта], як видається. Данте знайшов своє художнє вираження в Орканьї й Мікеланджело; можливо, з часом Данте знайде його і в музиці завдяки якому-небудь Бетговенові майбутнього».
Ці думки знайшли яскраве відбиття у п’єсах «Заручини», навіяній образами картини Рафаеля, і «Мислитель», написаній під враженням від скульптури Мікеланджело.
У травні Марі народила сина. Його назвали Данієлем. У червні вони покидають Рим. На цю пору стосунки Ференца і Марі затьмарилися. Вольова, трохи деспотична, д’Аґу вважала, що після всіх своїх принесених жертв має право чекати й від свого коханого повного самозречення. Їхній шлюб так і лишався неузаконеним, а це призводило до того, що часто Ліста запрошували у світ самого. Він приймав запрошення, ходив, і це пригнічувало Марі. Єдність сподівань, думок, почуттів поступово згасала.
У Пізі Ліст довідався, що у Франції підписка на пам’ятник Бетговену, який збиралися встановити в Бонні, на батьківщині композитора, склала сміховинну суму – 424 франки. Обурений, він пропонує власним коштом компенсувати нестачу – 60 000 франків. Для цього потрібні концерти й концерти. У листопаді Ференц їде у велике концертне турне, а Марі з дітьми прямує на Париж. Це був початок кінця. Кінця красивого кохання, яке протягом кількох років яскраво осявало життя Ліста.
Музикант продовжує мандрувати. Відвідавши Відень, захотів побувати на батьківщині. В Угорщині йому було вчинено такий прийом, якого не знав жоден великий артист. Коли він приїхав у Пожонь, угорський парламент перервав сесію [52], аби його члени могли супроводжувати Ліста. Багатотисячна захоплена юрма зустрічала маестро на березі Дунаю. Глибоко зворушений, він дав концерт, де його виконання Ракоці-маршу вилилося в бурхливу патріотичну демонстрацію.
З Пожоні Ліст їде в Пешт. На концерті в Національному театрі він грав у національному угорському строї. «Тієї самої миті, коли я збирався йти за куліси, – згадував маестро, – на сцену вийшли граф Лео Фештетич, барон Банфі, граф Телекі – усі в парадних угорських костюмах. Фештетич у руках тримає розкішну шаблю, оздоблену бірюзою, рубінами й под. Звертається до мене з невеликою промовою по-угорському в присутності всієї публіки, яка шалено оплескує, і оперізує мене шаблею від імені народу… Це було неповторно!»
Ентузіазм, з яким зустріли Ліста на батьківщині, поділяли найталановитіші представники угорського народу. Поет Міхай Верешмарті присвятив цій події віршоване послання під назвою «Ференцові Лісту».
Неймовірних зусиль коштувало пробратися на концерт рядовому австрійської армії Шандорові Петефі – майбутньому революційному угорському поету. Він завжди згадував про цей вечір як про щастя, хоча за самовільне залишення казарми другого дня його закували в кайдани.
Наприкінці поїздки Угорщиною Ліст заїхав до рідного Добор’яна, аби роздати подарунки своїм краянам. Так здійснилося пророцтво старої селянки про золоту карету, в якій маленький Ференц повернеться до рідного краю…

На ці роки припадає ще одна хвильна зустріч Ліста, точніше, не зустріч, а прощання. 1844 року він вирушає в концертну поїздку до Іспанії. Опрацьовуючи маршрут, несподівано для імпресаріо позначає кружечком на мапі місто По. Чим привабив його цей порівняно невеликий населений пункт на півдні Франції, адже лише напередодні маестро відмовився од виступів у ряді великих музичних центрів? На запитання здивованого імпресаріо Ліст відповідав мовчанням. Той іде геть, а музикант стоїть біля вікна, яке виходить на гомінкий паризький бульвар, і, стиснувши губи, дивиться в бік набережної, де розташований готель [53] Сен-Крік.
Напередодні, на вечорі у вельможної пані з Сен-Жерменського передмістя приятелька покійної графині де Сен-Крік довго говорила з ним про Кароліну, про її усамітнене життя у володіннях чоловіка поблизу По; про те, що серйозна, тиха, завжди сумна Кароліна д’Артіґо зовсім несхожа на життєрадісну Кароліну де Сен-Крік, яку він знав шістнадцять років тому. Шістнадцять років!.. Чого тільки не пережив маестро за ці роки, які тільки пристрасті не обпалювали його! Але на саму згадку про ту, через яку він так колись страждав, його серце болюче стислося. Ліст відчув нездоланне бажання, гостру потребу побачити так палко раніше кохану людину. Його настільки нестримно тягнуло в По, що навіть якби не було іспанського турне, він би однаково попрямував туди.
Пригожого осіннього ранку екіпаж віз маестро до будинку Кароліни д’Артіґо. Вона зустріла його тепло і просто, ніби любимого брата, єдиного друга. Здавалося, не було між ними розлуки. Адже всі ці роки Кароліна жила лише новинами й чутками про його життя, його успіхи. Зі свого усамітнення стежила за бурхливим музичним життям Парижа, аби знати, чи прихильна доля до її Франца. Раділа його успіхам, переживала поразки.
Ніжно цілував Ліст її тонкі схудлі руки. Хвилювання заважало йому говорити. Обоє довго дивилися одне на одного. Востаннє… Як спомин про цю зустріч збереглася одна з найпоетичніших пісень Ліста «Я хотів би померти» [54]. Композитор назвав її своїм «юнацьким заповітом».


Розділ VIІ. У Російській імперії

Далі палахкотливою кометою шугає Ліст по Європі. То те, то се місто освітлюється, наче феєрверком, його виступами. Одного разу в курортному містечку Емсі 1840 року він виступив перед імператрицею Олександрою Федорівною. Дружина російського самодержця Миколи І звикла до того, що всі чужоземні знаменитості вважали за честь виступити в її столиці – Санкт-Петербурзі. Вона зустріла угорського віртуоза доволі сухо, але невдовзі була ошелешена його грою і почала палко запрошувати до Росії.
Люб’язне запрошення Ліст отримав ще рік тому в Римі від знаного російського меломана і композитора-любителя, графа Михайла Юрійовича Вієльгорського і дав на його прохання доброчинний концерт у римському палаццо московського генерал-губернатора Голицина. Цей клавірабенд, незвичайний для тієї доби, справив сильне враження. Там було присутнє обране товариство російських аристократів, які одностайно приєдналися до Вієльгорського, запрошуючи Ліста в Петербург і Москву.
Одначе минуло кілька років до того квітневого дня, коли Ліст, після небувалого тріумфу в Берліні, де він дав двадцять один концерт поспіль, приїхав до Петербурга [55]. Його перший виступ у залі Дворянських зборів (нині – Велика зала Ленінградської філармонії [56]), переповненій з цієї нагоди, став видатною подією в насиченому музичному житті столиці. Яскравим описом цього вечора завдячуємо знаменитому вітчизняному критикові Володимиру Стасову. Того року він ще не закінчив Імператорського училища правознавства. А на концерті був присутній разом зі своїм другом, майбутнім критиком і композитором Олександром Сєровим. Його враження повні юнацької захопленості й безпосередності. Коли читаємо їх, перед нашими очима як живий постає худорлявий, вишукано-елегантний Ліст у бездоганному фраку і білій краватці, поверх неї виблискує орден Золотої шпори, яким його нагородив недавно Папа Римський. Копиця білявого волосся вінчала тонке обличчя з характерним профілем, яке, з легкої руки Марі д’Аґу, всі порівнювали з обличчям Данте. Витончено люб’язний, холодно чемний і далекий, він гуляв галереєю за колонами вкупі з графом Вієльгорським, очікуючи концерту. Потім «поглянув на годинник, зійшов з галереї, протиснувся крізь юрму і швидко зійшов з естради», спеціально поставленої у вигляді помосту серед зали. На естраді стояли два роялі один проти одного. «Але замість піднятися сходинками, Ліст скочив збоку прямо на підвищення, зірвав з рук свої білі лайкові рукавички й кинув їх на підлогу під фортепіано, низько розкланявся на всі чотири боки при такому громі оплесків, якого в Петербурзі, певне, від самого 1703 року [57] ще не бувало, і сів. Миттєво в залі настало таке мовчання, мовби всі враз померли, і Ліст почав, без єдиної ноти прелюдування, віолончельну фразу на початку увертюри “Вільгельма Телля” [Россіні], закінчив свою увертюру і, поки земля тряслася від громових оплесків, швидко перейшов до іншого фортепіано… і так змінював рояль на кожну нову п’єсу, повертаючись обличчям то до однієї, то до другої половини зали… Ми з Сєровим були мов ошалілі після концерту, ледве сказали один одному по кілька слів і поспішили кожен додому, аби якнайшвидше написати один одному… свої враження, свої мрії, свої захвати. Між іншим, тут ми поклялися один одному, що цей день – 8 квітня [58] 1842 року – віднині й навіки буде священний для нас і до самої гробової дошки не забудемо жодної його рисочки. Ми були наче закохані, наче скажені. І недивно. Нічого подібного ми не чували на своєму віку, та й узагалі ще ніколи не стрічали наживо такої геніальної, пристрасної, демонічної натури, яка то металася ураганом, то розливалася потоками ніжної краси й грації» [59].
А о цій самій порі Сєров сидів над листом до Стасова: «Найперше, дозволь мені привітати тебе з причастям великими таємницями мистецтва, а тоді – дай трохи подумати. Ось уже сливе дві години, як я полишив залу, але досі шалію. Де я? Де ми? Що це: наяву чи уві сні? Невже я точно чув Ліста? Треба покаятися: я багато очікував за описами, багато передчував за якимось незнаним переконанням, але дійсність лишила всі сподівання далеко за собою! Ми щасливі, достеменно щасливі, що живемо в 1842 році, коли на світі є такий виконавець, а цей виконавець заїхав до нашої столиці й нам випало його чути» [60].
Захвати Сєрова і Стасова поділяв увесь музичний Петербург, увесь прошарок інтелігенції столиці. Цього разу в унісон із ними виступали і преса, і широкі кола публіки. Чиновницький і діловий Петербург, звичайно, не розумів музики Ліста і нового романтичного напряму, найяскравішим представником, точніше, утіленням якого він був. Просто вони віддавали данину моді, а Ліст був найбільшою сенсацією дня. У Петербурзі маестро дав шість концертів, зокрема, один на користь міста Гамбурга, сильно потерпілого від пожежі [61].
За рік Ліст ізнову приїхав до Росії. Цього разу дав у Петербурзі лише два концерти, але й ті в залі Енгельгардта (нині – Мала зала Ленінградської філармонії) – набагато меншій, ніж зала Дворянських зборів. При всьому панегіричному тоні преси було відчутно, що публіка вчинила Лістові менш палкий прийом, ніж минулого року. Либонь, причина полягала в тому, що 1843-го у столиці була у великій моді італійська опера, і для петербурзького обивателя Ліст уже втратив гостроту новизни. Зате винятково тепло і привітно, з широкою російською гостинністю зустріла Ліста Москва [62]. Тут він не лише дав кілька концертів, але й часто виступав на домашніх вечорах, узяв участь у доброчинних концертах, а також у бенефісі артиста московського Малого театру Усачова.
У Москві Ліст познайомився з ромською музикою і часто вечорами слухав ромські ансамблі. Вони справляли на нього винятково сильне враження. Композитор увесь віддавався під владу їхнього темпераментного виконання, повного пристрасності, щирого вогню. Уважно вслухався у вигадливу ритміку музики, у її несподівані модуляції, порівнюючи з тим, що було йому знайоме в музиці угорських ромів.
Лютий 1847 року. Київ [63]. Багате південне місто. Над яскравою, балакучою вуличною юрмою золотяться бані церков, і в сутінках зимового дня урочисто звучить хор дзвонів. Утомлений Ліст відкинувся на подушки саней. Учора був його третій, останній концерт, а сьогодні на адресу дитячого притулку, на користь якого виступав Ліст, надіслано дуже велику асигнацію. До неї було додано візитівку княгині Сайн-Вітгенштейн. Зараз маестро їде до неї, аби подякувати за щедрість, віддати борг увічливості. Так, зовсім випадково Ліст познайомився з третьою жінкою, яка владно увійшла в його життя. стала не лише коханою, але й музою-натхненницею, товаришкою і другинею на його обраному тернистому шляху вічних пошуків у мистецтві, філософії, житті.
Після розриву з Марі д’Аґу чимало вельможних пань виявляло приємну увагу музикантові, але в жодній з них не були так гармонійно поєднані природний розум, освіченість і широта поглядів з неповторною жіночою чарівністю, як у Кароліні Вітгенштейн. Ця двадцятивосьмирічна жінка багато мандрувала, об’їздила Європу. Була близькою подругою Дельфіни Потоцької, а її, як було тут було згадано раніше, часто відвідували в Парижі Ліст і Шопен. Нині Кароліна мешкала дещо усамітнено в розлогих володіннях укупі з десятирічною донькою. З чоловіком – ад’ютантом царя – розсталася вже кілька років тому. Усе це Ліст довідався у перший же візит до неї. Не минуло й кількох днів, як він уже гостював у Воронинцях [64] – українському маєтку княгині. Але, на жаль, на нього чекали у Львові й Константинополі… Музикант розстається з княгинею, глибоко впевнений, що зустрів жінку своєї мрії. Місяці мандрів минають у посиленому листуванні, і, нарешті, 1847 року корабель із Лістом на борту припливає в Одесу. Тут проводить літні місяці Кароліна. На всю осінь і зиму вони знову їдуть у Воронинці. Після вічних роз’їздів і готельного життя місяці, проведені в усамітненому маєтку, на лоні природи, в атмосфері вишуканого комфорту, у товаристві розумної й тямущої жінки, якнайліпше вплинули на Ліста.
Кароліна Вітгенштейн геть несхожа на Марі д’Аґу, але вони, як не дивно, мають одні й ті самі улюблені настільні книжки: «Фауст» Ґете і «Божественну комедію» Данте. Слухаючи, як Кароліна захоплено читає безсмертні рядки великого флорентійця, маестро згадує свою сонату-фантазію «Після прочитання Данте», розпочату майже десять років тому під спекотним сонцем Італії. Але нині його задуми значно грандіозніші. Він хоче написати монументальний твір, який утілить єдність двох мистецтв: поезії та музики. Робить перші начерки «Данте-симфонії». Тут само у Воронинцях розпочинає інший програмний опус: «Що чути на горі» [65].
Кароліна переконує друга в тому, що йому ліпше припинити концертну діяльність. Нехай концерт у Єлисаветграді (нині Кіровограді [66]), який він дав у вересні 1847 року, буде його останнім публічним виступом як піаніста [67].
Кароліна і Ференц уже не мислять життя одне без одного. До жінки, майже силоміць виданої заміж сімнадцятирічною, лише нині прийшло справжнє кохання. Вона вирішує будь-що домогтися розлучення і поєднати свою долю з Лістом. У лютому маестро від’їжджає до Ваймара, де вирішив оселитися надовго. Кароліна теж діяльно готується до від’їзду. Продає один зі своїх маєтків і встигає виїхати за кілька годин до того, як спеціально посланий з Петербурга кур’єр привозить наказ про закриття кордонів у зв’язку з революцією 1848 року.
По той бік кордону Кароліну зустрічають, аби провести до палацу в Кшижановицях [68], де її нетерпляче очікує Ліст. За кілька тижнів вони прямують до Ваймара, з яким упродовж тринадцяти років буде пов’язана творча діяльність музиканта.


Розділ VIII. Ваймар

Полишивши ниву піаніста-віртуоза, 1848 року Ліст оселився у Ваймарі й прожив там до 1861-го. Що являло собою це німецьке місто, коли уславлений артист зупинив на ньому свій вибір для осілого життя? Ваймар – столиця крихітного Саксен-Ваймарського ерцгерцогства, яке займало невелику частину Тюрингії – старовинного регіону в центрі країни, який віддавна дістав поетичне прізвисько «серце Німеччини».
Гарна тюринзька природа. Гарні й околиці Ваймара. Мандрівці полюбили їх за тінисті пагорби, які милують очі, прегарні води, привітні, мовби усміхнені долини. Місто було тихе, невелелюдне (усього 12 000 мешканців). Романтично налаштовані люди уявляли його певним ідеальним «містом поезії», зануреним в атмосферу піднесених художніх інтересів. Ще недавно тут минала творча діяльність Ґете, Шиллера, Віланда, Гердера. Вулиці, сади й площі Ваймара зберігали численні, різноманітні сліди їхнього життя: дім Ґете; будиночок Шиллера з мансардою, а далі – садовий павільйон, куди часто приходили Шиллер, Гердер, Віланд, аби обговорити питання, що їх цікавили; альтанка Ґете, у якій автор «Фауста» любив вечорами поринати на самоті в глибокі роздуми; скеля з латинським написом, накресленим його рукою. Ну хіба можна перелічити все!.. «Тут у самому повітрі наявне те щось, що говорить про місто літератури й мистецтва!» – захоплено писав з Ваймара Берліоз, звертаючись до Ліста.
Від 1841 року він неодноразово відвідував Ваймар. 1844-го виступив тут як диригент. Концерт відбувся винятково вдало, і Лістові оплескували не лише слухачі, але й увесь оркестр, що в ті часи було великою рідкістю. Це надзвичайно зворушило артиста, який звик до найбурхливіших проявів захвату. Його симпатії до Ваймара зростають. Окрім того, він має особливий статус: запрошений керувати оркестром як «позаштатний» диригент без постійного окладу. Маестро вільний сам розпоряджатися своїм часом і наїжджати сюди, коли йому заманеться.
Наприкінці 1840-х років Ліст робить спробу дістати яку-небудь офіційну музичну посаду на батьківщині. Листується з декотрими впливовими угорськими друзями. Але в Угорщині наразі слабко розвинена професіональна музична культура, і знайти знаменитому артистові посаду, гідну його таланту, вкрай важко. А місце керівника столичної оперної трупи в Пештському національному театрі давно і надійно посів Ференц Еркель – творець перших угорських опер.
Тимчасом ерцгерцог Ваймарський, за підтримки герцогині – сестри Миколи І Марії Павлівни – та видних сановників, наполегливо пропонує знакомитому маестро обійняти посаду головного диригента Ваймарського оперного театру і скеровувати музичне життя міста. Майбутньому капельмейстерові обіцяють золоті гори: будь-які грошові кошти для забезпечення високого художнього рівня вистав, свободу дій при виборі репертуару, запрошенні артистів, розподілі ролей тощо.
Звичайно, Ліст, знайомий зі звичаями й порядками великосвітських меценатів, не дуже-то довіряє обіцянкам, але все-таки вважає, що бодай о першій порі їх частину буде виконано. До цього зобов’яжуть світське марнославство, бажання підтримати престиж двору, який зумів на подив усієї Європи привабити в невелике і тихе місто артиста з гучним іменем і світовою репутацією. Наприкінці 1847 року Ліст повідомляє ерцгерцогові, що приймає його запрошення, але непокоїться своїм поганим уявленням рівня музичних інтересів бюргерських кіл Ваймара, які становили основну масу населення міста. Уже перші спостереження, які він зробив там, потвердили справедливість сумного прогнозу його друга – Ріхарда Ваґнера. Той пророкував Лістові, що він опиниться у Ваймарі серед провінційного міщанського болота. Добропорядність ваймарських містян виразно проявилася у дні революції 1848 року. Справедливо говорив Ліст, що у Ваймарі була не революція, а лише її обрізок, клаптик.
Щось вирішувати інакше вже пізно. До того ж маестро приваблює театр – широка арена для боротьби за достеменно передове музичне мистецтво. І, врешті, як приємно мати власне вогнище родинного життя, влаштоване дбайливими стараннями Кароліни!
Будинок Ференца Ліста міститься не в центрі Ваймара, а на його околиці – в Альтенбургу [69]. Просторий, світлий, триповерховий, оточений великим гарним садом. Розлога бібліотека з розкішною колекцією автографів; музичні інструменти, на яких колись грали Моцарт і Бетговен; бюсти й портрети видатних художників, артистів – друзів Ліста; незмінно свіжі квіти (навіть узимку!) в усюди розставлених вазах; лаврові вінки на стінах – усе це надавало альтенбурзькому житлу особливого, своєрідного відбитка. Знайомі господарів прозвали його «віллою муз».
У спеціально обладнаних музичних кімнатах було поновлено уроки Ліста, які приваблювали талановиту артистичну молодь із різних країн. З плином часу на «віллі муз» утворився гурток ревних шанувальників художніх засад Ференца Ліста. 1854 року гурток офіційно оформлюється у творчу спільноту, відому під назвою «нововаймарська спілка», або «нововаймарська школа» [70]. З-поміж її адептів: Корнеліус і Рафф, Бюлов і Таузіґ, Кліндворт і Поль.
Та не лише молоді музиканти відвідували «віллу муз». Вона справді відігравала роль своєрідного художнього центру. Тут можна було зустріти плеяду знаних композиторів на чолі зі старими друзями Ліста – Берліозом, Ваґнером. Побував тут і майбутній основоположник чеської музичної класики Бедржих Сметана; майже три тижні гостював Йоганнес Брамс; тут Ліста відвідали Олександр Сєров, Володимир Одоєвський. Не можна не згадати й про інших художників, письменників, які бували в цьому домі, наприклад, про Ганса-Крістіана Андерсена, Олексія Толстого, романістку Джордж Еліот. Ліст любив спілкування з цікавими людьми, знаходив вільні години для дружніх бесід, обміну думками, хоча, здавалося, був цілковито поглинутий справами театру, диригуванням, педагогікою, написанням музики й критичних статей.
Його робочий кабінет звався «блакитна кімната»; тут Ліст проєктував і оформлював свої статті, у чому йому часто допомагала Кароліна Вітгенштейн. У цьому ж кабінеті він виконував «найважливішу справу свого життя», як називав творення музики. Про композиції, написані на «віллі муз», ітиметься пізніше, по тому як стане ясно: чи здійснилися сподівання, які Ліст покладав на театр.
Початок лютого 1848 року… Маестро щойно приїхав до Ваймара. Увесь театр нетерпляче очікує появи нового художнього керівника і головного диригента. Наявні всі виконавські сили: хто в залі, хто на сцені. Заледве входить Ліст – йому представляють склад оперної трупи.
Багатьох він уже знає. Ось, наприклад, Ґенаст – чудовий співак, актор і режисер. Також оркестр Лістові знайомий: має найліпшу думку про нього. Єдино шкода, що склад надто скромний – тридцять п’ять чоловік. А втім, придворний капельмейстер упевнений, що доможеться його поповнення. А ось і хор, який щойно закінчив репетирувати на сцені один із номерів опери «Упир» Маршнера. Насторожений чисельністю хору – усього двадцять артистів, – Ліст прохає заспівати щось, аби познайомитися з його звучанням.
Який жах! Що це?! Невже двадцять голосів можуть видавати такий неймовірний галас і такі волання?
Ліст піднімається на сцену.
- Досить. Дякую. Певне, ви втомилися.
Аби відволікти увагу од хористів, адміністратор театру запрошує балетну трупу. На авансцену з лівого боку виходять два танцюристи, з правого – дві танцівниці.
- А решта? – питає новий капельмейстер.
- Усі тут, – незворушно відповідає адміністратор.
Ґенаст, мов дзвінка лісова луна, вторує глибоким басом:
- Усі!
- Але ж як? – дивується Ліст. – Як ви чините в тих випадках, коли в опері є сцени з масовими танцями? В «Орфеї» Ґлюка танцює юрма фурій…
- Що ж бо, до двох танцюристів додаємо двох танцівниць. Оскільки фурії – чудиська, нехай чоловіки теж їх зображають.
Ліст не вгаває:
- А фантастична сцена з «Роберта-Диявола» Маєрбера, у якій привиди грішних черниць кружляють у грандіозному пекельному танку?
- Додаємо до двох танцівниць ще й двох танцюристів.
- Стривайте! – вигукує Ліст. – До чого ж тут танцюристи?
- А дуже просто: черниці за життя грішили й напевне танцювали з ченцями.
- Що далі, то важче! – зітхає Ліст і припиняє розпитування, але твердо вирішує, що все поверне на власний розсуд.
Надзвичай завзято береться до діла новий капельмейстер. Щодня контролює роботу хору. Домагається від більшості співаків-солістів точного, глибоко відчутого, продуманого виконання партій. Наснажено проводить репетиції з оркестром, клопоче про заміну застарілих інструментів, а декотрі купує на свої гроші. Найліпші серед музикантів, відчуваючи турботу капельмейстера, готові йти з ним у вогонь і воду.
За два-три роки керування маестро ваймарської оперної трупи не впізнати. На сезон вона дає по п’ять-шість нових постановок. Це нечувано для міста. І перевершує те, на що розраховували при його дворі. Але неспокійний капельмейстер вимагає здійснення обіцяного: збільшення коштів на постановки, на поповнення хору й оркестру, а також – злощасного балету.
Зусиллями Ліста (чого це йому коштувало!) репертуар оновлюється і збагачується. До нього увійшли найліпші опери не лише композиторів-класиків (зокрема, «Фіделіо» Бетговена, яка вважалася несценічною), але й композиторів романтиків, причому новітні, як-от «Лоенґрін» Ваґнера. Цікавою є історія постановки цієї опери. 13 травня 1849 року до Ліста у Ваймар несподівано прибув Ваґнер, блідий і змучений. Він утік із Дрездена, де за участь у революційному повстанні був оголошений державним злочинцем, а за його видачу влада пообіцяла винагороду. Дрезденського втікача переховують на «віллі муз». Покидаючи її, він вручає своєму другому «я» (так назвав розчулений Ваґнер відданого друга) партитуру «Лоенґріна». Ліст забезпечує Ваґнера грошима, аби той міг успішно переправитися до Швейцарії. При ерцгерцогському дворі вдають, що ніхто нічого не чув про всю цю історію.
Звичайно, виконувати в німецькому театрі, та ще й у придворному, твір автора, оголошеного поза законом у Дрездені, – незручно. Одначе Ліст у такому захваті від «Лоенґріна», що не бажає навіть чути нічиїх порад і осторог. Три доби майже не відходить од фортепіано, граючи цю партитуру. Невдовзі, на прохання Ваґнера, береться готувати постановку. По три-чотири години на день проводить репетиції нової опери. Робить усе можливе, аби допомогти співакам, оркестру, хору опанувати важкі й незвичні для них партії. Наполегливо клопоче про одержання коштів на оформлення вистави. Побоюючись, що у противному разі уславлений музикант покине Ваймар, при дворі вирішують видати гроші на декорації й костюми. Бій за «Лоенґріна» виграно. 28 серпня 1850 року відбулася його прем’єра.
Нарівні з бурхливою діяльністю диригента оперних вистав дедалі частіше Ліст організовував великі симфонічні концерти. На ваймарській естраді прозвучали всі симфонії Бетговена, Шуберта, Мендельсона, Шумана. Також виконувано твори Глинки, Рубінштейна, самого Ліста. Цілий тиждень тривав цикл концертів, присвячений опусам Берліоза. Як виходило успішно проводити стільки концертів? Адже Ліст виступав усе з тими самими театральним оркестром і хором (щоправда, трохи поповненими). Напевне, він вдало застосував на практиці власну теорію про те, що виконавців наснажує довіра диригента до них. Маестро виклав ці погляди у статті «Про диригування». Дошкульними тонами висміяв у ній капельмейстера, який, не знаючи міри своїм дріб’язковим вказівкам, бере на себе функцію вітряка, аби в поті чола безперервно передавати оркестру запал власного ентузіазму. За образним висловом автора статті, оркестровим керівникам належало б пам’ятати: вони «стернові, а не веслярі». Щоправда, іноді Ліст надто захоплювався у своєму прагненні дати оркестрові більшу свободу. Одного разу «стерновий» так довірився «веслярам», що пропустив мить, коли ті збилися з такту. Потому спохопився, але запізно. Виконання розладналося. Корабель тонув на очевидне задоволення ворогів і заздрісників маестро.
Приблизно з середини 1850-х років навколо музиканта-новатора почали нагнітати атмосферу недоброзичливості. Він був надто непримиренний у боротьбі за втілення в життя своїх художніх засад, не йшов на поступки смакам обивателів. Меценати також охололи до Ліста: він зачасто турбував їх протестами проти вторгнення на сцену ваймарського театру гнітюче недоладних вистав і дивертисментів за участю модних ясновидців, фокусників, ворожок, карликів. Маестро справедливо обурювався тим, що театр одночасно слугує і серйозним цілям, і марним забавам. У великій статті «”Евріанта” Вебера» з гнівом і сердечним болем писав, що багато ваймарців зовсім не цінують культурних традицій свого міста, освячених геніями Ґете і Шиллера, і, либонь, вельми охоче «скинули б із плечей обтяжливий для них тягар цього великого спадку». Автор статті доводив, що минуле Ваймара дає йому беззаперечні права і переваги, аби «стати… своєрідною ареною для художнього і літературного змагання». Ваймарський придворний капельмейстер часто пропонував увазі двору проєкти мистецьких фестивалів, у яких би брали участь найліпші поети, живописці, скульптори й музиканти Німеччини.
Упродовж останніх років ваймарського періоду швидко наростав конфлікт між митцем-новатором і публікою, яку він називав «великою мізерією». Ліст мужньо продовжував іти власною дорогою. Бадьорячись, порівнюючи себе з «гіпопотамом, який найспокійніше крокує вперед під градом стріл». Але загострена чутливість перетворювала його життя на муку. Тисячі неприємностей – дрібних, але образливих інтриг і пліток – діймали його щодня. З важким серцем Ліст намагався не зважати на кривди, заподіювані йому особисто. Але через образи, скеровані проти його близьких, маестро уривався терпець. Лицарський склад його натури не дозволяв миритися з брехнею, лицемірством, обмовою.
Вибух стався 15 грудня 1858 року. Ішла прем’єра опери Корнеліуса «Багдадський цирульник» [71], поставленої за наполяганням Ліста. Корнеліуса він уважав найталановитішим серед композиторів любої його серцю нововаймарської школи. Це було відомо ворогам Ліста, які об’єдналися навколо адміністратора театру Дінґельштедта і вправно підготували провал опери. Заледве друзі й шанувальники Корнеліуса почали оплескувати вподобаній оперній сцені, як на них упав шквал злобних викриків, свистків. Ліст, абсолютно приголомшений, покинув театр, аби ніколи не повертатися до остогидлого пульта оперного диригента.
У «високих сферах» йому лицемірно поспівчували, проте наполягати на викритті призвідців скандалу не стали. При дворі все частіше зачіпали його самолюбство; чудово знаючи про глибоку повагу маестро до коханої жінки – княгині Вітгенштейн, їй почали виявляти відкриту зневагу. «Дами світу» зненацька перестали впізнавати її. Часто, саме в присутності Ліста, вони, мовби мимоволі, бесідували про поведінку жінок, які покинули своїх чоловіків… Родинне життя митця ставало надбанням світських пліток. Глибоко засмучений, Ференц наполягає на від’їзді Кароліни з Ваймара, аби вберегти її від дальших причіпок. І сам наміряється покинути «віллу муз». Але перед від’їздом із Ваймара ще раз проявляє свій воістину невгамовний темперамент борця за інтереси музики й музикантів: бере на себе керівництво організацією великого музичного свята, на якому вирішено офіційно проголосити створення Загальнонімецької музичної спілки [72].
Музичне свято відбулося 5–7 серпня 1861 року. Десять днів потому господар «вілли муз» довго блукав її спорожнілими кімнатами, згадуючи все, що випало тут пережити. Пізніше не приховав від Кароліни, що плакав, розлучаючись із «блакитною кімнатою». Навряд чи така чутливість дивна: адже в цій кімнаті Ліст написав майже всі свої найліпші твори.


Розділ ІХ. Вершина творчості

Ваймарський період, безсумнівно, найбільш плідний, яскравий на півстолітньому шляху Ліста-композитора [73]. Тут закінчено багато попередніх його творів, утілено раніше задумані, а також виникли нові.
Ліст працював у різних музичних жанрах, включно з вокальним. Одначе його творчі сили найповніше розкрилися в царині програмної музики: симфонічної й фортепіанної. Ваймарський капельмейстер по-старому любив фортепіано, хоча більше не виступав як піаніст. Нарівні з монументальними програмними симфоніями й симфонічними поемами, захоплено створював нові фортепіанні п’єси й переробляв написані раніше. З-поміж них були й особливо любимі. До їх числа належали п’єси, які маестро поклав у основу циклу «Роки мандрів» (буквально – «Роки паломництва»).
П’єси «Роки мандрів» відіграли в житті Ліста роль своєрідного музичного щоденника. У них знайшли відбиття враження композитора від навколишнього світу і його власне ставлення до них. Два перші зошити було завершено у Ваймарі (перший – 1855 року, другий – 1858-го) та випущено у світ із підзаголовками: «Рік перший. Швейцарія», «Рік другий. Італія». Пізніше, на схилку літ, маестро написав «Рік третій», але музика цієї збірки помітно поступається першим двом. Давня свіжість, повнокровність художніх образів у ній потьмяніли.
Багатий світ музично-поетичних картин постає зі сторінок перших «Років мандрів»: «Швейцарії» й «Італії». Цикл відкриває героїчна п’єса «Каплиця Вільгельма Телля». Заголовок доповнено епіграфом: «Один за всіх, усі за одного». Ці прекрасні й горді слова – гасло кантонів у добу боротьби швейцарського народу за національне визволення. Отже, паломник – автор щоденника – зафіксував у ньому насамперед місце, пов’язане зі спогадом про легендарного ватажка кантонів – безстрашного стрільця Телля. Одначе в музиці наявний не лише образ Телля, але й образ самого народу (епіграф поставлено невипадково). Які характерні, приміром, співучі, подібно до повнозвучного чоловічого хору, урочисті, величні акорди! Піднесені інтонації мимоволі змушують згадати про те, як Ліст-піаніст подає мелодію на ораторський лад. По-оркестровому звучать розкоти тремоло, октавні пасажі, які відтворюють у середині п’єси картини героїчної битви. Типове для Ліста-виконавця симфонічне трактування фортепіано прийшло на допомогу Лістові-композитору, підказавши потрібні штрихи й фактуру.
Своєрідним продовженням цієї «битви» здається музика «Грози» – п’ятої частини циклу. Автор створив її у Ваймарі, вже озброєний зрілою віртуозною технікою: не лише виконавською, але й композиторською. «Гроза» – картина бурі, яка вирує в природі й душі. Стихійний, несамовитий натиск украй динамічної музики ошелешує.
Деякі риси лістівського фортепіанного письма розкриваються в одному з найкращих «пейзажів настрою», яким є друга п’єса циклу – «На Валленштадтському озері». Спокійна і ясна діатонічна мелодія парить над незмінним тлом акомпанементу, що своїми фігураціями нагадує легкий плюскіт води. Образний сенс цього тонкого, ніби акварельного, звукопису композитор наголосив словами байронівського чотиривірша, обраного як епіграф:

Озерний шир! Прозоро-чарівливий,
Од бур далекий, шепче він мені:
Життя покинуть мушу я бурхливе
Для спокою у чистій глибині [74].

Характерне для романтичного світоспоглядання, прагнення злиття з природою, з людьми, не порушеними міською цивілізацією, відбилося в таких п’єсах, як «Біля струмка», «Пастораль», «Еклога», «Туга за батьківщиною».

У шелестливій прохолоді
Вчиняє юність власні ігри.

Цими рядками Ліст попередив третю п’єсу збірки – «Біля джерела». Іскрячи дзвінкими секундами, пасажі надають неповторної свіжості віртуозній музиці, яка бризкає бадьорістю.
Багатством лірико-психологічного змісту виокремлюється шоста п’єса першого зошита – «Долина Обермана». Коло її настроїв, почуттів і думок, пов’язане з (раніше згаданим) романом «Оберман» Сенанкура і декотрими мотивами «Чайлда-Гарольда» Байрона. Характерний образ «молодика ХІХ сторіччя» – розчарованого самотнього романтика, який не знаходить гідного застосування своїм силам, утілено в музиці «Долини». Це – елегія, що переростає в патетичну поему, пристрасна сповідь «сина віку». Яка виразна початкова мелодія – основна тема п’єси! У ній зосереджено багато типових інтонацій доби, зокрема, відгомони чуттєвих романсів. Цікаво звернути увагу на подібність її перших фраз до мелодії з арії Ленського («Що день прийдешній…» [75]). Звичайно, вона не випадкова, але цікаво, що у сценічному творі Чайковського ця елегія романтичної доби з усією задушевністю і невимушеністю висловів звучить «подумки», а у фортепіанній п’єсі Ліста не вирізняється такою якістю. Навпаки, їй притаманна загостреність інтонацій, у яких проявляється потяг автора «Долини Обермана» подавати по-театральному піднесено характеристики героїв своєї музики.
Уже при першій появі теми її супроводжують дисонансні гармонії, а в ході безперервного розвитку вона стає то вираженням крайнього розпачу, то втіленням екстатично захоплених поривів. Величезна хвиля мажорної кульмінації охоплює всі регістри фортепіано і, здавалося б, віщує щасливу розв’язку душевної драми. Але заключні фрази короткої коди раптом оголюють трагічне сум’яття почуттів.
Окрім елегії, до першого зошита увійшов ще один жанр, улюблений поміж романтиками. Це – ноктюрн, дев’ята й остання п’єса: «Женевські дзвони». У ній оспівано природу і любов під віддалене калатання вечірніх та опівнічних дзвонів.
П’єси другого зошита (їх 7) навіяно творами образотворчого мистецтва. Два перші особливо наочно виказують пошуки нових шляхів для розширення кордонів програмної музики. Цілковито переконаний у тому, що між усіма видами мистецтва існують глибокі ідейно-образні зв’язки, Ліст пише «духовні нариси» (так називав зміст своїх програмних творів), ґрунтуючись на враженнях від живопису і скульптури.
Як уже було згадано, з картиною Рафаеля «Lo Sposalizio della Vergine» («Заручини Діви Марії») пов’язана відповідна п’єса композитора; зі скульптурою Мікеланджело «Il Penseroso» («Мислитель») – фортепіанна мініатюра Ліста, названа так само. Побожне, захоплення поклоніння перед гармонійною красою витвору Рафаеля визначає образ першої п’єси. Піднесено і навдивовижу світло звучить початковий мелодичний рисунок (з мелодії повністю виключено півтони). А далі в темі чутно неквапливі, роздумливі інтонації запитань. Друга тема «Заручин» спершу (в соль-мажорному епізоді) постає тихим споглядальним хоралом. Аж ось уже об’єднується з початковою мелодією, шириться вкупі з нею і, врешті, на гребні могутнього крещендо, стає радісним і грандіозним гімном високим ідеалам краси.
Ще сильніше, дарма що інакше, захоплює музика «Мислителя». Почуття, які наповнили її, народилися під впливом не лише статуї «Il Penseroso», але й ще одного скульптурного шедевра Мікеланджело – алегоричної постаті «Notte» («Ніч»). Великий художник сам витлумачив ідею, вкладену в цю скульптуру: ніч спить, аби не бачити світу, наповненого лиходійствами тиранів.

…Я б каменем зробивсь!
У ці часи ганьби й злидарювання…

говорять вірші Мікеланджело, присвячені ночі.
Ліст знав і високо цінував ці вірші та, очевидно, вважав їх вельми важливими для правильного тлумачення змісту своєї п’єси, якщо зміг домогтися од видавця, аби їх було вміщено на обкладинці, під репродукцією «Мислителя». Таким чином виконавець отримував ключ до розуміння трагічного тону музики.
Скорбота і драматична напруженість приховані в строгій і ощадливій мелодії. Шляхом наполегливого скандування одного тону вона заледве зсувається на невеликі інтервали. Ритм жалобного маршу, переважання низьких, похмурих регістрів і архаїчні звучання окремих дисонансових акордів суворої мужності. Скорбота, зачаєна в глибині, відкрито проривається назовні всього лише раз. Мініатюрним ламенто звучить перед початком лаконічної коди ланцюг низхідних, ніби стогнучих секунд. П’єса вміщується на двох сторінках, але, направду, вони містять більше драматизму, ніж декотрі симфонії.
Світлі ліричні образи панують у чотирьох п’єсах, які йдуть за «Мислителем»: Канцонеті Сальватора Рози [76] й трьох Сонетах Петрарки. Широкої популярності набув Сонет 123 завдяки своїй ніжній, вишуканій мелодії.
Фінал збірки другого «Року мандрів» – велика одночастинна соната-фантазія «Після прочитання Данте».
…Грізні октави неначе виголошують слова, написані над брамою пекла: «Лишайте сподівання всі, хто входить!» [77] Це – вступ. Наступне престо (початок експозиції) змальовує вихори пекла, жахливе гудіння, що «кружляє в імлі». Цій образній сфері контрастує інша: могутня хоральна тема. Далі вона перетворюється на ліричну музику з такими експресивними відтінками щемливого смутку, що, слухаючи її, не можемо не згадати слів Франчески, які в її вуста вклав творець «Божественної комедії»: «Немає більшого страждання, як згадувати любий щастя час в біду» [78]. Піднесений ліричний ноктюрн (побічна партія – трансформація теми хоралу) також асоціюється зі спогадами Франчески й Паоло [79].
Контрастність музичних тем, їх інтенсивний розвиток, гойність безперервно змінних динамічних відтінків, багатство фактури й звукових фарб мимоволі змушують думати, що вся соната-фантазія вилилася з-під пера автора безпосередньо «після прочитання Данте». Але насправді між її першими ескізами, які Ліст записав у роки мандрів, і закінченням сонати минуло чи не п’ятнадцять років.
Протягом ваймарського періоду маестро продовжував компонувати музику в тих фортепіанних жанрах, які панували в його творчості в попередні роки. У Ваймарі Ліст написав нові редакції низки своїх багаторічних супутників – етюдів. 1851 року закінчив останню редакцію Великих етюдів за Паґаніні, серед них – уславлену «Кампанелу» (етюд № 3). Того ж року випустив «Етюди вищої виконавської майстерності» [80], програмні назви яких засвідчують ширину діапазону образного змісту і віртуозне письмо: «Мандрівні вогні», «Завія», «Героїка», «Вечірні гармонії», «Дике полювання» тощо.
Жанри фантазії, парафрази й транскрипції в цей період поповнено новими творами. 1859 року Ліст написав парафразу на теми «Ріґолетто». Її можна сміливо поставити в один ряд із найліпшою серед його попередніх фантазій на оперні теми: «Спогад про “Дона Жуана” Моцарта» (1841). У новій парафразі композитор обрав інший шлях передачі і основних думок, які композитор вклав у цей твір, і свого ставлення до нього. Фантазію «Дон Жуан» створено на основі тем, запозичених із різних сцен опери Моцарта. Для парафрази «Ріґолетто» з непомильним чуттям обрано теми лише одного оперного номера. Це – квартет із ІІІ дії, у якому схрещуються долі героїв опери: Ріґолетто, Джильди, Герцога і Маддалени.
Своєрідна гілка парафраз – твори, які Ліст написав на угорські народні наспіви. Уперше почав обробляти їх на межі 30-х–40-х років. Здобули широку популярність його рапсодії, переважну більшість яких створено у ваймарський період (чотирнадцять із дев’ятнадцяти) [81]. Цікаво, що назва «рапсодія» була тісно пов’язана з особливим поглядом композитора на власну роль у написанні цих опусів. Творячи їх, Ліст уподібнював себе до грецьких рапсодів, які поширювали епос свого народу. Композитор нагадував і наголошував, що яскравий різноманітний тематизм рапсодій належить не йому, що його запозичено з народної музики. «Ці скарби, – писав угорський майстер про народні мелодії, – я брав звідусюди: попервах – у власних дитячих спогадах, які сягають Біхарі та інших ромських знаменитостей, пізніше – у полях, у самій товщі ромських оркестрів Еденбурга, Пресбурга, Пешта і т. ін. …»
Стиль вербункош в усьому його розмаїтті – основа мелодики й композиційних засад рапсодій Ліста. У них панує широка стихія народної танцювальності. Зі стилем вербункош теж пов’язане переважання контрастів двох великих розділів форми, які у збільшеному вигляді відтворюють контрасти парних національних танців: лашану і фрішки. За повільним розділом, нерідко імпровізаційного характеру, іде жвавий, швидкий. У ньому з невиснажною віртуозною винахідливістю, з усією шліфованістю композиторської майстерності створюються нові й нові варіанти для нагнітання динаміки наприкінці цих блискучих фантазій. Соковитість, повнокровність народно-національних музичних образів, які виникають у різних варіантах, неможливо описати.
Картини святкових веселощів, танців переповнюють музику швидких розділів. Заразом інколи поміж цими картинами, контрастно відтінюючи їх, спливає величний образ оповідача-рапсода, як-от у Шостій рапсодії. Чари несподіваності – одна з таємниць впливу цих фантазій.
Напрочуд різноманітне трактування повільних розділів, пов’язаних то зі старовинним лицарським танцем палоташ, або з іншими танцями-процесіями, то з вільними, капризними вступами чардашу (Десята рапсодія), то з характерними інструментальними імпровізаціями галґато-ноти (Сьома і Восьма рапсодії), то з героїчними жалобними маршами (П’ята рапсодія з підзаголовком «Героїчна елегія», вступ до Чотирнадцятої рапсодії). Мав рацію автор цих парафраз на народні мотиви, коли писав у одному своєму листі, що опублікував «патріотичну антологію».
У фортепіанній музиці Ліста його громадянсько-патріотичні прагнення і почуття знаходили найбільш безпосереднє і художньо переконливе втілення. Це потверджує й створена 1849 року «Жалобна процесія» – велика фортепіанна поема пам’яті борців Угорської революції. Порівняно з тематично близькою їй симфонічною поемою «Плач за героями», музика «Жалобної процесії» багатша, змістовніша. Гадаємо, вона може ліпше за слова дати уявлення про щирість патріотичних почуттів маестро, яку декотрі сучасники ставили під сумнів (оскільки Ліст не брав участі в Революції) [82].
«Жалобна процесія починається повільним вступом. Рівномірні важкі удари дзвона в басах, дисонансові гармонії зі стогнучими інтонаціями, спазматичними ритмами народжують в уяві слухача картину народних юрм, які стікаються звідусюди під незмовкне гудіння дзвонів. Велетенське крещендо оркестрового могуття підводить до різких, ніби трубних кличів. На тлі згасаючого тремоло зловісною луною відгукуються повтори спазматичних акордів. Вступ закінчено…
Музику цієї поеми, насиченої великими почуттями, Ліст утілив у сонатній формі як найбільш місткій, драматичній. Низький регістр, мінорний лад (фа мінор), повільний темп (адажіо) посилюють понуре звучання головної теми, мелодію якої супроводжують мірні акорди, що відбивають ритм жалобного маршу. Обростаючи насиченішою фактурою, тема набуває величавого характеру. Ніби світлий спогад про минулі дні, спливає у верхньому голосі лірична тема (побічна партія). Вона мажорна (ля-бемоль мажор), але композитор додав у неї окремі мінорні звучання, психологічно правдиво наголосивши смуток, який супроводжує появу спогадів. Поступово зростає мужність, лірична тема зміцнюється і драматизується, підводячи до центру всієї поеми: картини битви. Це розлогий епізод, який заміняє розробку, де музика відтворює і тупіт кінноти, яка мчить в атаку, і героїчні трубні фанфари.
Після картини битви тема процесії вже звучить не жалобно, а тріумфально, і лише наприкінці затихає, змінюючись на ледве чутну мелодію ліричних спогадів. Одначе в коді знову з’являються фанфарні акорди й енергійний біг октав. Героїка – останнє слово, яке звучить у цій жалобній поемі.
Ланцюг найліпших фортепіанних опусів Ліста вінчає грандіозна Соната сі мінор – один із найзначніших новаторських творів ваймарського періоду. Ваґнер, ознайомившись із нею 1853 року, писав Лістові: «Соната, без найменших перебільшень, чудова».
Достеменно, соната вирізняється глибоким філософським змістом, шириною діапазону психологічних контрастів і яскравою драматичною конфліктністю. Ліст не попередив її програмою, але про багатство змісту говорять усі виражальні засоби – аж до музичної форми, яку композитор розв’язав по-новому.
Це одночастинна соната, але її одночастинність – складна. Єдина наскрізна композиція мовби всотала контрастні самостійні частини класичних сонатних циклів: повільну ліричну частину і скерцо. Так, у середині композиції привертає увагу розлогий епізод повільної, спокійної музики, а далі йде епізод хуткий, скерційний, який звучить вельми дошкульно, саркастично.
Повна глибокої, зачаєної філософської думки тема вступу з її неухильним низхідним рухом ступенями мінорної гами. Інтонації збільшених секунд наголошують значущість образу, який асоціюється з образом долі.
Про складну душевну драму, переживання особистості з роздвоєною свідомістю говорить уся решта музики сонати. За вольовою, поривчастою головною темою з глибини басового регістру з’являється ще одна, яка звучить зловісно і глузливо. Але після піднесеного, величавого хоралу-гімну (перша побічна тема) «глузлива» тема стає чарівним зразком одухотвореної лірики. Перенесена з нижнього регістру у верхній, вона витає над гармонійним, прозорим акомпанементом. Одначе вкупі з таким контрастним новим варіантом теми наполегливо продовжує жити й діяти початковий. Дух заперечення, сумніву не зникає. Навіть тема пристрасного запалу, якою відкривається музика алегро, інколи стає вираженням злої іронії (у скерцо), а над усією музикою, що вирує почуттями й думками, підноситься тема вступу, яка неухильно, наче фатум, з’являється у зламні моменти розвитку драми.
Останні сторінки сонати наголошують трагічну напруженість головного конфлікту: шляху подолання роздвоєності почуттів не знайдено. У коді тема пристрасного запалу звучить надломлено, болісним запитанням і водночас ніби єдиною відповіддю знову приходить тема вступу, спускаючись усе далі, мов у безодню.
Переважну більшість опусів для оркестру Ліст написав у Ваймарі, на «віллі муз». Тут народився жанр симфонічної поеми, який продовжує жити й розвиватися в нашу добу. Назву «поема» вперше композитор застосував до дев’яти оркестрових творів, закінчених 1854 року. Після цього написав ще три симфонічні поеми; завершив роботу над двома монументальними симфоніями та іншими симфонічними партитурами.
Симфонічні поеми Ліста – великі одночастинні програмні твори, у яких засади розгортання романтичних фантазій часто поєднано з класичними, які сягають сонатного алегро, сонатних циклів, варіацій, рондо тощо. Потреба застосовувати такі прийоми багато в чому пояснювалася особливостями художніх ідеалів композитора. Єдиний шлях оновлення музики він бачив у розширенні й поглибленні її зв’язків з поезією. Створюючи програмні композиції, головним завданням уважав розкриття основної ідеї літературного першоджерела, а передачу фабули – справою другорядною. На думку Ліста, у літературі теж украй цінним новим досягненням було висунення на перший план не фабульних аспектів, не подій, а думок, почуттів, ідей протагоніста – того, «як думає герой».
У власних опусах Ліст тяжів не до фабульної програмності, а до узагальненої: силу для художніх узагальнень шукав у розвитку і творчому переосмисленні традицій музичних форм класичного стилю.
Коло ідей, сюжетів, образів і тем у програмних симфонічних творах великого угорського митця дуже широке. Дві симфонічні поеми – «Угорщина» і «Плач за героями» – з різних боків розкривають тему батьківщини (в елегійному, жалобному, героїчному, святковому аспектах). Поема «Святкові дзвони» – своєрідний гімн мистецтву; «Битва гунів» (за фрескою німецького художника Каульбаха) – трагічна сторінка історії.
Щодо інших програмних творів, то при бажанні за ними, либонь, можна вивчати ледве не всі головні етапи розвитку світової поезії, літератури від часів античності аж до романтичної поезії ХІХ сторіччя. З античним мітом пов’язаний задум поеми «Орфей»; з передренесансовою поезією – симфонія «Данте»; з трагедіями Шекспіра і Гердера – поеми «Гамлет» і «Прометей»; з Шиллером – поема «Ідеали»; з Ґете – «Фауст-симфонія»; з Ґете і Байроном – поема «Тассо»; з Гюґо – «Мазепа» [83] і «Що чути на горі»; урешті, з німецькою романтичною літературою – два епізоди з «Фауста» Ленау.
Різноманітним є також характер програмних тлумачень: від стислих до розлогих переказів з широкими цитатами літературного першоджерела; від лаконічних заголовків – до авторського викладу власних суджень про той або той сюжет. Декотрі словесні пояснення (більшою чи меншою мірою) не збігаються зі змістом музичного твору, якому передують. Нерідко Ліст-митець був на голову вищим за Ліста-теоретика, який міркує про власні ідейно-творчі концепції.
При першому ж знайомстві з музикою поем нашу увагу привертає своєрідність їхнього індивідуального вигляду. Пошлімося для прикладу на музику «Орфея». Вона чарує прозорим, світлим колоритом задумливих і споглядальних ліричних тем. Лише поступово, поволі наростає схвильована мелодія широкого подиху. Але й на кульмінаціях фортисимо оркестр зберігає співучість тону. Усе сумірне, гармонійне, позначене якоюсь цнотливою красою. Протягом усієї партитури немає жодного зображального декоративного штриха. Либонь, музиці «Орфея» навіть притаманний своєрідний камерний характер, якщо зважити на те, що це – «камерність» композитора, який стихійно тяжів до по-ораторському піднесеної й театрально барвистої манери викладу думок.
А ось «Мазепа». Який разючий контраст! З ошелешливою рельєфністю оркестр кидає слухача у вихор шаленої й дикої гонитви. Вірш Гюґо, який послугував програмою опусу, змальовує юного Мазепу у фатальну мить: його готовий помчати кінь, – розлючений від страшного удару батогом, – до спини якого вороги прив’язали молодика. Пронизливий і різко дисонансний акорд дає поштовх початку скаженого «бігу», тріольного руху, безупинний крутіж якого охоплює всі голоси оркестру. На цьому динамічному тлі виникає яскрава мелодія (характеристика героя), майже плакатна у виразно скандованих інтонаціях з гамоподібними розкотами.
Найбільш повно і рельєфно розкриваються типові риси симфонічного стилю Ліста в поемах «Тассо» і «Прелюди». Обидві закінчені 1854 року, обидві – плід тривалої роботи над їх первинними варіантами, написаними у вигляді увертюр наприкінці 1840-х.
Образ Торквато Тассо – видатного поета Італії доби Відродження – давно привертав увагу композитора, головною творчою темою якого була доля яскравої особистості. Повна трагічних колізій біографія Тассо відкривала широкі можливості для втілення драматичної теми. До того ж – у надзвичайно привабливому для романтиків аспекті долі творчої натури. Ще на зорі романтизму в музиці окреслено такий портрет у вокальній ліриці Шуберта (пісня «Пауза»). У Шумана поет стає героєм цілого пісенного циклу – «Любов поета». Берліоз називає героя «Фантастичної симфонії» митцем-артистом (підзаголовок «Фантастичної» говорить: «Епізод із життя артиста»). Ваґнер твердить, що доля його улюбленого героя Лоенґріна – алегорія про незмірну самоту митця в сучасному суспільстві. Ліст, який змолоду багато міркував над цією проблемою, бере з вірша Байрона «Скарга Тассо» і драми Ґете «Тассо» сюжетну канву для музичного втілення тієї самої теми. Пише про своє рішення «передати музикою жахливу суперечність: геній, не визнаний за життя, після смерті освітлюється сяйвом слави, яка вбиває його переслідувачів». Автор супроводжує партитуру поеми «Тассо» підзаголовком «Lamento e Trionfo» («Скарга і тріумф»). Ця антитеза визначає композицію поеми, складеної з двох розділів, причому другий відіграє роль апотеозу.
Велике симфонічне полотно відкривається вступом. У його центрі – бурхливе алегро. Воно, як і вірш Байрона, зображає стражденного Тассо, який безнадійно рветься з в’язниці на свободу. Початок вступу – повільна музика ламенто. Подібно до голосіння звучать інтонації тріолей з пісні венеційських гондольєрів, скомпонованої на строфи славетного поета.
Різні картини розгортаються всередині першого розділу поеми. Багатогранний портрет головного героя створюють сумна мелодія (у бас-кларнета), пристрасна лірична кантилена (у віолончелей і валторн), героїчний величавий марш. Його змінює захопливий вишуканий менует. Тут тема Тассо сприймається як поява поета на блискучому святковому балу. Знову раптом чутно уривок «музики в’язниці». Яке багатство контрастів! Одначе враження епізодичності й строкатості не виникає. З разючим мистецтвом композитор пронизав усю тканину поеми інтонаційним стержнем, який скріплює її багатоликі варіації. Усі епізоди аж до менуету засновані на трансформації однієї теми, що виросла, як зазначав сам автор, з початкових тріолей вступу.
Засада монотематизму [84] поширюється на музику «Тріумфу», але її нові варіанти не такі контрастні, як попередні, і останні сторінки поеми залишають менш яскраве враження.
«Прелюди», на відміну од «Тассо», художньо досконалі від першої до останньої ноти. Окрім того, тему долі Ліст трактує у ще піднесенішому плані та своїм повнокровним, життєствердним патосом підноситься до рівня бетговенської героїки.
У первинному варіанті 1848 року музика поеми існувала як увертюра до чотирьох хорів: «Земля», «Вітри», «Хвилі» та «Зорі» (на вірші французького поета Отрана). На момент закінчення останнього варіанту Ліст, з різних строф віршів Ламартіна, написав словесний коментар, який визначив саму назву поеми. Ось він:
«Хіба наше життя не становить низки прелюдій до незнаного гімну, першу урочисту ноту якого виголосить смерть? Кохання – це чарівна зоря для кожного серця. Але в чиїй долі блаженство щастя не було зруйноване поривом бурі, чиї чарівні ілюзії не були розвіяні її суворим подихом, чий вівтар не був розбитий смертоносною блискавкою і чия душа, після таких струсів, не шукала миру і спокою сільського життя, аби заглушити свої спогади? Проте людина не може довго віддаватися спокоєві на лоні природи, такому заворожливому для неї на початку, і щойно «пролунає бойовий сигнал труби», людина поспішає на свій небезпечний пост, аби в бою повернути собі повноту самосвідомості й цілковито утвердитися у власних силах».
Дивовижна річ: яка далека і водночас яка близька ця програма дійсному змістові поеми, втіленому в музиці! Далека – бо в інтонаційно-образному строї «Прелюдів» немає ані найменшого, бодай віддаленого, натяку на образ смерті. Близька – оскільки в музиці чуємо «зорю життя» і «пориви бурі», мир «сільського життя» і «бойовий сигнал труби» – символ борецького духу і героїки.
Повільний вступ «Прелюдів» звучить, за образним висловом О. Сєрова, «ніби вранішнє світло, коли зоряниця ледве заблискотіла на обрії». Услід за тихим дворазовим звучанням тоніки (тональність «Прелюдів» – до мажор) виникає виразна «інтонація запитання», з якої народжується мелодія вступу. У музиці «Прелюдів» ця інтонація відіграє таку ж роль, яку інтонація тріолей відіграє в «Тассо». Це – зерно дальшої музичної оповіді. Воно розгортається в сонатній формі, багатій на внутрішні контрасти.
Маршоподібна урочиста тема в насиченому звучанні оркестру показує героя великим планом. Це та героїчна сфера «Прелюдів», яка, пройшовши крізь випробування, життєві знегоди (розробка), звучить наприкінці поеми з наснагою і підйомом, властивими лише фіналам героїчних симфоній. Одночастинне алегро неначе вміщує цілу симфонію.
Винятково багатоманітна лірична сфера музики «Прелюдів». Вона відкривається картиною «мрій юності», коли за першою темою йде її ж геть новий варіант: мрійлива, ніжна мелодія, що нагадує ноктюрн або вишукану лірику сонетів Петрарки. Мелодія забарвлюється тонкими світлотінями хроматичних звучань, відтінюється прозорим, гнучким акомпанементом. Непомітно, скрадливо в засурдинених альтів і валторн виникає новий варіант ліричної мелодії (побічна партія). На кульмінації вона звучить захопленим любовним гімном.
Діапазон контрастів розширюється в наступному розділі (розробці) з його драматичною картиною «бур життя» і погідним епізодом пасторалі, яка нагадує повільні частини сонатних циклів або ідилічні тріо в менуетах. Розкриваючи наростання жаги дії, композитор сміливо змінює в репризі порядок повторення тем, показаних на початку. Звучить тема кохання, потім ноктюрн, перетворений на переможний марш, і, нарешті, велично вступає тема головної партії як остаточне утвердження героїки.
До числа найоригінальніших творів Ліста належить його велика «Фауст-симфонія» – своєрідний триптих симфонічних поем (1854). Тут є три портрети: І – Фауст, ІІ – Ґретхен, ІІІ – Мефістофель. У тлумаченні композитора Фауст постає уособленням романтичного героя зі складним суперечливим світом почуттів і думок. Глибокі філософські роздуми затьмарені сумнівами, марними пошуками істини. Про це говорить тема вступу, яка, позбавлена тональної стійкості (ланцюг збільшених тризвуків), закінчується питальними інтонаціями, улюбленими для автора. Імпульсивна тема алегро ніби кличе до життя, до дії. Слугує початком ланцюга музичних тем-образів – від ліричних до героїчних.
Як недосяжно світлий ідеал протиставляє автор Фаустові портрет Ґретхен – ІІ частина симфонії. Унікальним у творчості композитора видається вирішення ІІІ частини – музичного портрета Мефістофеля. Для його характеристики Ліст удається до нових тем. Змальовує його темами Фауста, спотвореними, наче у кривому дзеркалі. За висловом Івана Соллертинського, Мефістофель – «іронічний спід Фауста, його тіньовий бік, його саркастичний двійник». Двійник… Як часто він з’являється на сторінках музичних творів романтиків, починаючи від Шуберта! Але ще ніколи роздвоєння свідомості – цієї хвороби сторіччя, породженої суперечностями життя, – не розкривали в музиці так нещадно гостро, як це зробив Ліст у «Фауст-симфонії».
Фауст у І частині симфонії – велика людина, яка жадає пізнати все, аби діяти й творити, у широкому сенсі цих слів. Він, Фауст, завершує галерею образів людей-творців з тією іскрою в серці, яка робила їх Артистами, Поетами, Художниками з великої літери. А що може бути трагічнішим, якщо у свідомості творця живе отрута скептицизму і таємний голос безнастанно шепоче: «Чи ж потрібно творити, боротися, діяти?»
Вустами свого героя Ліст оповів трагедію покоління, яке пройшло крізь світлі сподівання у дні революцій 1830 і 1848 років, відчуло гіркоту розчарування, коли романтичні ідеали виявилися єдино хибними ілюзіями.
Митець-гуманіст не міг з цим змиритися. Цю саму тему також намагався розв’язати в інших, більш ранніх творах, наприклад, у сі-мінорній фортепіанній сонаті. Хіба не було в ній бентежного Фауста, хіба не було світлої мрії – Ґретхен, його споду – Мефістофеля? Тоді Ліст не знайшов відповіді на запитання, які мучили його. Не знайшов її й тепер…
Одначе маестро, через три роки, спробував створити життєствердний фінал до свого триптиха: написав просвітлений, заспокійливий хор на текст Ґете. Але невдовзі відчув штучність такого висновку, який не випливав зі змісту симфонії. Композитор не наполягав на виконанні хорового епілогу вкупі з симфонією, приписавши в партитурі «ad libitum» (за бажанням виконавців).
Пізніше Фауст і Мефістофель знову з’явилися в музиці Ліста. Цього разу в «Мефісто-вальсі»: як ілюстрація до поеми «Фауст» австрійського поета Ленау. Широку популярність має ця віртуозна п’єса, написана у двох варіантах: для симфонічного оркестру і для фортепіано. Це нове тлумачення вальсу – надзвичайно поетичного танцю, улюбленого серед романтиків. Його трактували то як гранично облесливу лірику, то як нестримну вакханалію – демонічний вибух пристрастей.
З двома основними сферами лістівської творчості – симфонічною і фортепіанною – суміжний жанр фортепіанного концерту. Тут маестро – автор двох концертів – теж виявився новатором. Розглядав фортепіанний концерт як жанр, у якому змагаються дві різні могутні сили: великий реальний оркестр і оркестр уявний – фортепіано. Обидва концерти – непрограмні. Але слухач уловлює в них той самий шерег музичних образів, ту саму манеру викладу музичних думок, яка вирізняє багато – і фортепіанних, і симфонічних – опусів Ліста. Тут є той самий ораторський патос, те саме прагнення до концентрації форми, заснованої на монотематизмі, та сама техніка великого штриха й імпровізаційність. Тут це особливо доречно в жанрі, немислимому без святкового, піднесеного настрою.
Цікаво Ліст проводить індивідуалізацію кожного з двох концертів. Який несхожий Перший – з його героїчною, майже войовничою інтрадою, з химерним скерцо, з патетичним фіналом – на Другий, де початкові образи звучать лірично, майже камерно, а дальший розвиток призводить до полярних контрастів! Заразом цей концерт теж вінчають образи перемоги й радості.
До грона творів, написаних для фортепіано з оркестром, належить і «Танець смерті» – оригінальна парафраза на тему середньовічного церковного наспіву «Dies irae». Її високо цінували російські музиканти, зокрема Микола Рубінштейн, який уважався найліпшим виконавцем парафрази.

Бурхливий підйом творчої енергії в роки ваймарського життя позначився на розширенні жанрового діапазону музики Ліста. Угорський маестро не зачепив лише двох жанрів: опери та камерно-інструментального ансамблю. Останній видавався йому важко податливим до програмного тлумачення. Щодо опери, то в ній його бентежила перспектива мимовільного суперництва з Ваґнером. Окрім того, Ліст гадав (і небезпідставно), що, творячи театральну музику, не зможе досягти висот, на які піднявся автор «Лоенґріна». Тож ухвалив рішення вдовольнитися роллю вірного пропагандиста ваґнерівських музичних драм.
Замість опери Ліст звертається до інших вокально-оркестрових жанрів. 1855 року пише Ґранську месу [85]; 1860 року виконує перші начерки ораторії «Свята Єлизавета» [86]. Ваґнер ставився до жанру ораторії зневажливо, називаючи її недорозвиненим «оперним ембріоном», одначе Ліста це не відлякувало, а радше навіть приваблювало. Унаслідок своєї «неповної театральності» ораторіальний жанр став ближчим симфонічній програмній музиці, себто головній сфері лістівської творчості. Багато сторінок партитури «Святої Єлизавети» зберігає відбиток достеменного захоплення композитора, з яким він писав низку її номерів. Колоритними, рельєфними вийшли сцени полювання, зустрічі Єлизавети з її розгніваним чоловіком, картина нічної бурі, хор жебраків (його дуже високо цінували композитори «Могутньої купки»).
Зі жвавою цікавістю до проблеми поєднання музики з поезією пов’язана низка значних і своєрідних досягнень Ліста в царині вокальної лірики. Усього його спадщина налічує близько 90 пісень для голосу і фортепіано. Найліпші серед них – пісні на вірші Гюґо, Ґете, Гайне, Шиллера. Навдивовижу гнучко Ліст, залежно від характеру віршів, створює різні за типом пісні. Одні схожі на народні, інші являють собою декламаційно-пісенні монологи, треті близькі оперно-аріозному стилеві. Такою є одна з найпопулярніших пісень Ліста «Мов дух Лаури» на вірш Гюґо, з її чарівливою співучою мелодією, що витає над прозорим акомпанементом.
Як драматична сцена, украй лаконічна й експресивна, сприймається короткий монолог «З пісень моїх плине отрута» на слова Гайне. У багату на контрасти вокально-фортепіанну поему виросла балада «Лореляй» (Гайне). У ній через ритмо-інтонації плавної баркароли відтворено образ золотокудрої дівчини Лореляй і тихої течії Рейну, тоді як середній епізод (Allegro agitato) насичений грізними звучаннями хроматичних пасажів і гудючих тремоло в басах, які змальовують картину загибелі плавця у водній безодні.
Музика балади настільки виразно передає старовинну легенду, що, справді, не обов’язкові слова, аби зрозуміти весь уміщений в ній поетичний зміст. Композитор написав фортепіанну транскрипцію цієї балади, однаково чудової і як пісня, і як інструментальний твір із програмним заголовком «Лореляй».


Розділ Х. Роки кризи

Повернімося до злощасного 17 серпня 1861 року, коли Ліст від’їжджав з Ваймара. Не розраховував повернутися сюди, навіть у віддаленому майбутньому. Під свіжим враженням від гірких розчарувань митець хотів викреслити з серця це місто, де було зруйновано його мрії про перетворення музичного життя Ваймара за вимогами духу часу.
Карета, яка везла уславленого маестро з Альтенбурга, неквапливо в’їхала на міську площу і порівнялася з будівлею Ваймарського театру. Ліст сіпнувся і нетерпляче крикнув візникові:
- Швидше! Будь ласка, швидше!
При появі театру спалахнули спогади про злощасну прем’єру «Багдадського цирульника». Зусиллям волі Ліст відігнав їх геть, але спокій духу був порушений. З глибини свідомості зринули гіркі думки про те, що розпочата свого часу в цьому театрі наполеглива пропаганда ваґнерівських опер урвалася.
Ожили картини минулого… Після знаменної першої постановки «Лоенґріна» пізніше він уже не зміг здійснити прем’єр інших, ще ніде не поставлених опер друга, які той написав у еміграції – у Швейцарії (1850-ті). Там вигнанець створив три нові оперні шедеври: «Золото Рейну» й «Валькірію» – дві частини з його задуманої трилогії «Нібелунґова каблучка» – і глибоко психологічну драму «Трістан та Ізольда».
При першому ж ознайомленні з партитурами «Золота Рейну» і «Валькірії» Ліст був приголомшений нечуваною могутністю, з якою геніальний Ріхард відтворив у цих операх світ поетичного епосу германо-скандинавських мітів. До того ж мітологічний сюжет автор витлумачив надзвичайно сміливо: той асоціювався з гостро сучасною темою – ідеєю викриття «влади золота». На думку Ліста, ці твори були найпрекраснішими взірцями «мистецтва майбутнього» [87]. З якими запалом і завзяттям він домагався від двору асигнувань на їх постановку! Проте кошти були такі значні, що дати дозвіл на їх виділення міг лише сам ерцгерцог, але й він вагався.
Спершу ніби імпонували вимовні аргументи Ліста, який доводив потребу цих постановок. Одначе незабаром, під впливом таких порадників, як Дінґельштедт і його друзі, ерцгерцог повністю охолонув до того, що вони називали «коштовною, нікчемною затією пана Ліста». Вороги тріумфували: маестро, а заразом і справі Ваґнера, завдано відчутного удару. Зрадівши, вони винайшли предурний каламбур, який висміював гадані хиби опери «Золото Рейну»: її музика – сама вода, у якій немає ані граму золота; тут його заступають пуди міді (хтось із них чув побіжно, що в партитурі є розширений склад усіх інструментів мідної групи [88]).
Прагнення Ліста познайомити слухачів з оперою «Трістан та Ізольда» не здійснилося з інших причин. У той час, коли Ваґнер закінчив її партитуру (на початку 1859 року), Ліст уже не працював диригентом. А на всілякі спроби двору (здебільшого нещирі) похитнути його рішення кинути театр він відповідав відмовою. Аж ось одного разу бесідував з ним на цю тему ерцгерцог Карл-Александер. І тоді маестро, ніби мимохіть (а насправді зумисно), згадав свій безмежний захват гранично експресивною музикою «Трістана», яка завжди народжує в ньому пристрасне бажання грати її, диригувати нею.
Досить прозорий натяк: заради постановки «Трістана» великий музикант готовий поступитися глибоко ображеним самолюбством і повернутися за пульт оперного диригента. Ішов на цю жертву в ім’я друга, в ім’я музики. Та Карл-Александер удав, що не зрозумів значення сказаних слів. Зрештою нова жертва на вівтар «мистецтва майбутнього» не відбулася. Самовідданість Ліста ні до чого не призвела, і важке почуття невиконаного обов’язку далі мучило його, хоча він так багато зробив для утвердження ваґнерівських ідей.
У своїх послідовниках і учнях, які утворили нововаймарську школу, маестро також виховав поклоніння перед Ваґнером. Музика великого реформатора опери увійшла в тіло і кров членів цього гуртка. Мотив «Летючого голландця» був своєрідним кличем, сигналом до зборів вечорами на «віллі муз», а фанфарний мотив – знаком прощання їм наприкінці музичних засідань.
Можливо, саме те, що на щиті нововаймарської школи було написано не лише ім’я Ліста, але й Ваґнера, стало головним приводом для швидкого розпалення пристрастей навколо цієї групи людей, різних за характером, ступенем обдарованості, аристократичним темпераментом, віком.
Ось наймолодший. Це Карл Таузіґ. Прибув до Ваймара чотирнадцятирічним. Прослухавши його, Ліст був вражений здібностями юного піаніста: «Це справжній скарб! – писав він, не без гумору обіграючи прізвище підлітка (tausend – тисяча). Ліст відразу забрав його до себе на «віллу муз», де пустотливий підліток усіх жахав різноманітними хлопчачими витівками. Маестро викликáв його до свого кабінету і, суплячи брови, читав йому довгі й суворі нотації. Але варто було пустунові всістися за рояль і заграти, як учитель танув і казав присутнім:
- Цей Карлхен має всі задатки стати або страшенним гульвісою, або чудовим артистом.
Якось учитель, не читаючи нотацій, не усміхаючись, дуже тихо, сумно мовив юнакові:
- Я думав, що ти любиш мене. Виявляється, я помилявся.
Того дня невдатний Карлхен продав за безцінь власні ноти й, укупі з ними, партитуру «Фауст-симфонії», оскільки до того витратив увесь лишок кишенькових грошей.
Слова вчителя перевернули Карлові душу. Він прошепотів сливе беззвучно:
- Це не так… От побачите…
Юний Таузіґ виправився, але ненадовго. Незабаром відчайному Лістові не лишилося нічого іншого, як на кілька місяців віддалити його з Альтенбурга, на чому наполягала Кароліна Вітгенштейн. Певний час він прожив у Ваґнера, який прийняв його на прохання Ліста [89].
Як до рідного сина ставився Ліст до свого іншого послідовника – Ганса фон Бюлова. Той прибув до нього у Ваймар 1851 року за порадою Ваґнера, який стверджував, що «ліпшого вчителя, ніж його друг, немає, не було і не може бути». Лісту відразу сподобався вигляд молодого Бюлова, одягненого надзвичай скромно, але з ретельною акуратністю. У першій же бесіді він, анітрохи не соромлячись, визнав, що, на жаль, не має ані шеляга грошей (останні витратив на дорогу від Цюриха до Ваймара). Недавно втік із батьківської домівки, де його намір стати музикантом наражався на постійний спротив. За наполяганням батьків Ганс вступив до Берлінського університету на юридичний факультет, але… не витримав і покинув його заради музики.
- Тепер, – сказав він Лістові, – моя доля у ваших руках; єдино ви, вельмишановний маестро, можете допомогти мені стати на правильний шлях.
- Уважайтеся вдома, милий друже, – просто і сердечно відповів Ліст. – Зараз пообідаємо всі вкупі, а увечері ви пограєте і познайомите мене зі своїми композиторськими пробами.
Попереджена княгиня Вітгенштейн також тепло зустріла нового учня. За обідом Бюлов проявив себе добрими манерами, рідкісною начитаністю і знаннями мов. Одне слово, справив гарне враження на всіх. Минуло кілька днів, і Ганс фон Бюлов став своєю людиною в привітній і гостинній домівці. Ліст навчав його з великим задоволенням. Важке йому було лише одне: визначити, у якій царині зуміє досягти найбільших успіхів цей різнобічно обдарований і працьовитий музикант. Уже тоді Бюлов проявляв себе непересічно цікавим інтерпретатором-піаністом. Випробувавши його на репетиціях оркестром, Ліст погодився з Ваґнером, що Ганс має багаті задатки диригента. Бюлов теж успішно розвивався як композитор. Тим більше тішила Ліста близька спільність поглядів на мистецтво, яка зміцнювалася між ними. Ганс поділяв основні тези естетичного кредо свого вчителя, хоча за складом розуму був схильний до раціональнішої оцінки тих або тих подій музичного життя.
Він істотно раніше за інших помітив опозицію, що наростала проти Ліста. У її таборі буквально ненавиділи Бюлова. По руках ходила влучна карикатура (інколи ненависть уважніша за дружбу), на якій Ліста – очільника нововаймарської школи – було зображено Доном Кіхотом, а Ганса Бюлова – Санчо Пансою. Та жодні злобні причіпки були неспроможні застрашити або збентежити вірного лістівського джуру.
Бюлов покинув дім учителя 1853 року, лише коли той сам наполіг; уважав, що Гансові час діяти самостійно; він – уже зрілий майстер – більше не має чого навчатися.
…Ганс фон Бюлов… Світлі спогади про улюбленого учня на хвилину розвіяли сумні роздуми. Як відрізняється його теперішній настрій од того радісного дня, коли його молодша донька Козіма стала дружиною Ганса [90]. Скільки було веселощів, сміху, побажань щастя! Але похмурі роздуми знову опановують мандрівця. Чи може він забути, як між його найближчими послідовниками й однодумцями з’явилися розбіжності, як його особистий секретар Йоахім Рафф покинув його раптово і перебіг у табір супротивників «мистецтва майбутнього»?
У нововаймарській школі виникла внутрішня опозиція. Що стало причиною цього? Ліст болісно шукає відповіді на це запитання. Хіба не він упродовж стількох років домагався звитяги нового, передового в мистецтві? Чи не він підтримував усі паростки прогресивного?..
Ліст був обдарований гострим розумом і спостережливістю, маючи великий життєвий досвід. Але захопливий романтик не міг дати безсторонньої оцінки явищам поточного музичного життя. Далеко не завжди міг зрозуміти, які приховані пружини скеровують ті або ті музичні течії. А втім, це було недоступне й іншим його сучасникам. Складність німецького музичного життя, де спліталося і стикалося все велике й убоге, яскраве і пересічне, безсмертне й ефемерне, мала багато причин. Одна з основних: важка боротьба за демократичну музичну культуру в умовах роздрібненої Німеччини з її задушливою атмосферою реакції, що посилилася після поразки революції 1848 року. У такій атмосфері сили діячів мистецтва розпорошувалися. Дрібні інтереси домішувалися до принципових дискусій про шляхи розвитку німецької музики. Навіть найбільші творчі школи не були вільні від певної вузькості, однобічності своїх ідейно-естетичних концепцій, художніх ідеалів.
Такі вади характеризували і нововаймарську школу, і головну її суперницю – ляйпцидзьку школу, що сформувалася навколо першої німецької консерваторії, яку відкрив Мендельсон 1843 року. Цей напрям мав численних прихильників не лише в Ляйпциґу, але й в інших містах Німеччини та у столиці Австрії.
Наслідуючи традиції Мендельсона, ляйпциґці (Карл Райнеке, Роберт Фолькман, Корнеліус Ґурлітт, Франц Абт й ін.) проголосили головним завданням композиторів створення музики доступної, зрозумілої широкому колу слухачів, вимагали зміцнити її зв’язки з класичною і національною спадщиною. Усе це було б чудово, якби заразом адепти ляйпцидзької школи звертали належну увагу на поглиблення і розширення ідейно-образного змісту й оновлення музичних засобів. На жаль, це рідко в них виходило. Звідси, замість продовження традицій, – імітаторство, епігонство. На жаль, посередні твори композиторів ляйпцидзької школи кидали тінь на засновника згаданої консерваторії: Фелікса Мендельсона-Бартольді. Так, «мендельсонівщиною» назвали творчість музикантів, чиї опуси ніяк не годилося порівнювати з досягненнями їхнього попередника – великого німецького романтика. Цим було дискредитовано – засадничо правильні – естетичні позиції всього ляйпцидзького напряму.
Нововаймарська школа ставила в центр уваги проблему ідейності, оновлення мистецтва, висунення нових тем, створення новітніх музичних форм. Одночасно багато її прихильників недооцінювало роль класичної спадщини, значення традицій. Декотрі послідовники Ліста надто прямолінійно сприймали його тлумачення програмності в музиці. Сподіваючись на програму як на панацею від усіх бід, не так створювали власні музичні концепції, як ілюстрували звуками який-небудь літературний сюжет.
Прорахунки кожної школи, що їх негайно підхоплювали її супротивники, давали поживу взаємним звинуваченням. Клубок заплутувався, пристрасті розпалювалися, а згубні флюїди німецького філістерства накладали свій відбиток на перебіг полеміки. Так вийшло, що від основних питань музичної естетики войовничі сторони звертали на дорогу зведення особистих порахунків і міщанських дріб’язкових кривд.
Філістерство… Це була виразка, якої боялися, яку смертельно ненавиділи та з якою боролися, не шкодуючи сил, діячі німецького романтизму: і Фелікс Мендельсон, і Роберт Шуман, і Гайнріх Гайне, і письменник-публіцист Людвіґ Берне. А тепер від неї жорстоко постраждав у «освіченому» Ваймарі глава новонімецької школи, коли сміливо боровся з зашкарублістю, рутиною й застоєм і, весь у ранах, покинув бойовище. А битва захоплювала не лише Ваймар.
У Ляйпциґу діяла сила, яка боролася з ляйпцидзькою школою і надавала велику підтримку Лістові. Це був «Новий музичний часопис» («Neue Zeitschrift für Musik»), який колись заснував Шуман і який у своєму новому редакторі Франці Бренделі знайшов несамовитого ревнителя лістівських ідей.
За межами Німеччини – у сусідній Австрії – теж вирували пристрасті. У Відні, де, здавалося б, Ліста любили змалку, де його авторитет музиканта стояв високо, де він мав стількох друзів, – проти нього виступив знаний критик Едуард Ганслік. Глибоко ерудований музикант, блискучий полеміст (доктор юриспруденції), уже в першій своїй великій роботі «Про музично прекрасне» (1854) він повів атаку на ідейно-естетичні засади «мистецтва майбутнього». Категорично заперечував оперну реформу Ваґнера і лістівську програмність. Надалі Ганслік усе лютіше нападає на Ліста, штучно протиставляючи йому Брамса. Ця критика, інколи перетворювавшись на потік прямих образ, коштувала Лістові чимало сил і здоров’я.
Після від’їзду з Ваймара на нього сипляться нові біди. Не встиг маестро залікувати рани, завдані йому в місті, яке він спробував перетворити на Атени нової музики, а доля вже готувала нові тяжкі удари. Ліст їде в Рим, сподіваючись там улаштувати своє особисте життя.
Кароліна, по безнастанних клопотах у столиці Католицької Церкви, що тривали понад півтора роки, нарешті дістала згоду Папи Римського на розрив шлюбу з князем Вітгенштейном. Хоче, аби її вінчання з Лістом здійснилося у Вічному місті. Усе готове до прийдешнього шлюбу. Він відбудеться другого дня після приїзду композитора – 22 жовтня 1861 року – у день його п’ятдесятиріччя. Але напередодні, пізно ввечері, до Кароліни приходить священник церкви Сан-Карло-аль-Корсо, у якій повинна відбутися завтрашня церемонія. Йому допіру повідомили, що за наказом Папи справу про її розлучення знову відкладено на невизначений термін. Це був страшний удар. Упродовж чотирнадцяти років Ференц і Кароліна робили все можливе, аби дістати право на шлюб, на нормальне родинне життя, захищене від косих поглядів, фальшивих ситуацій, осуду високого світу.
Фанатично релігійна, схильна до містицизму Кароліна вирішує, що їй не судилося бути щасливою в цьому світі. І цілковито поринає у вивчення богослов’я, відмовляючись од особистого щастя. Відлюдниця з власної волі, протягом багатьох років вона не покидає своєї римської квартири, де працює з рання до смеркання над богословськими трактатами, при щільно зачинених вікнах і віконницях, при світлі свічок. Вечорами її навідують Ліст, близькі друзі, римське духівництво.
Вхід до вітальні веде через кімнатку, майже повністю зайняту столом, заставленим численними скульптурними зображеннями Ліста. У вітальні, де зазвичай перебуває господиня дому, яскраво горять чотирнадцять оздоблених велетенських свічок – за числом років її щасливого кохання з Лістом. Тут багато квітів, ще більше книжок. Часто звучать палкі дискусії про мистецтво, політику, релігію.
Ліст утомився од вічних невдач і розчарувань. Він душевно надломлений смертю гаряче любимого сина Данієля, який помер 1859-го від швидкоплинних сухот. Композитор дуже повільно повертається до творчості, пише церковну музику, закінчує ораторію «Легенда про Святу Єлизавету». Його спостигає новий удар долі: помирає старша донька Бландіна (1862).
Римська Церква виявляє йому дедалі більшу увагу. Митець оселяється в місцині Монте-Маріо [91] поблизу Рима в монастирі Мадонна-дель-Розаріо, де йому виділено окремі покої. Часто він проводить вечори в товаристві кардинала Гогенлое, родича Кароліни Вітгенштейн [92]. Одного разу йому робить візит папа Пій ІХ. Ліст зіграв йому щойно закінчену легенду «Проповідь Святого Франциска Ассізького птахам», написану під враженням від співу ластівок під дахами старого монастиря.
Пій ІХ сповнений послужливості до великого музиканта. У Ватикані в урочисті дні виконують його «Папський гімн» у перекладенні для органа та варіації на тему Й.-С. Баха «Сльози, стогони». Рим приносить Лістові те, чого, за його словами, найбільше потребувала зранена душа: відчуженість од зовнішнього світу, спокій та умиротворення. 1864 року несподівано помирає князь Вітгенштейн. Княгиня Кароліна вільна, одначе за чотири роки відлюдництва вона так замкнулася в собі, так поринула у вивчення релігійної філософії, що не знаходить сил повернутися до іншого життя. Тепер, коли немає перешкод, вона відмовляється стати дружиною Ліста, заразом його теж посилено вмовляють присвятити себе Церкві.
25 квітня 1865 року Ліст приймає малий постриг і оселяється у Ватикані в апартаментах свого друга кардинала Гогенлое. Рішення музиканта викликає здивування і переляк друзів, злобні випади ворогів. Справді, мусить бути дуже сильним фатальний збіг обставин, аби Ліст, який у 40-ві роки так далеко пішов від своїх юнацьких релігійних захоплень, Ліст – бунтівник і революціонер за переконаннями – опинився під владою найбільш реакційної сили тієї доби – Католицької Церкви.
Проте ця влада над композитором була вельми відносна. Він не відійшов од своїх друзів-вільнодумців, палко співчував ґарібальдійському рухові й, не соромлячись, дозволяв собі найволелюбніші вислови. Яскраву картинку з життя маестро того періоду дає Олександра Толіверова, яка мешкала в Римі в 60-ті роки: «1867-го весь інтелігентний світ Рима був охоплений ґарібальдійським рухом. Власне, зрушилися дві партії: партія “чорних” – прихильників папи Пія ІХ, яка становила більшість; і партія “червоних” – як називали прихильників Ґарібальді».
Напередодні битви під Ментаною [93] Толіверова перебувала в салоні письменниці Шварц, де зібралися люди, найбільш віддані Ґарібальді. «Цього вечора, а саме 2 листопада 1867 року, серед голосної й жвавої розмови, яка відбувалася в доволі великій і вишукано вбраній вітальні або, точніше, кабінеті, з’явилася висока і струнка постать, одягнена в довгий однобортний, застібнутий до самої гори на маленькі ґудзики, сюртук, подібний до одягу католицьких священників. З-під стоячого коміра виднів сліпучо білий комірець, на який спускалося густе сивіюче волосся. В одній, опущеній, руці він тримав чорного крислатого капелюха, другою надівав на носа пенсне в чорній оправі. Коли повернувся в мій бік, я побачила його вузькі плечі й доволі впалі груди. Поява “чорної” постаті в салоні пані Шварц неабияк зачудувала мене, і я дивувалася, хто б це міг бути. Стоячи віддалік, розглядала його розумне й енергійне обличчя сіруватого тону, ретельно поголене. Його великий ніс і гострий погляд нагадали мені обличчя Данте…
- Хто це? – спитала я одного працівника ґарібальдійського органу “Eco del Tirreno”.
- Це Ліст.
- Але ж Ліст – абат, – перебила я його. – А якщо він абат, значить, адепт папи! А пані Шварц…
- Ліст – не абат, а митець і мислитель, навіть, можна сказати, вільний мислитель, і не має нічого спільного з падре. Він – пристрасний шанувальник прекрасної статі, тому-то папа запропонував йому поїхати з Ватикану, де раніше він мав чудове помешкання.
- Ви кажете, – знову перебила я його, – що він не має нічого спільного з падре. Тоді навіщо він носить таке вбрання, яке носять вони, навіщо ці чорні панчохи до колін і штиблети з металевими пряжками?
- Повірте, що з цим убранням, про яке він раз мені сказав, що йому “так само легко буде його зняти, як було легко надіти”, не пов’язані його політичні переконання. Це сливе зовсім інше. Тут… його особисте…
З появою Ліста розмова урвалася, і гості відразу поділилися на кілька груп. Пані Шварц підвела його до мене і мовила:
- Це росіянка.
Я простягла йому руку, і він міцно потиснув її.
- Ви з тієї країни, яку дуже люблю і в якій збираюся побувати знову. Маю багато спогадів про дні, проведені у вашій країні, але вони вже не повернуться.
- Росіяни були б щасливі, якби їх знову відвідав один із найбільших сучасних композиторів і віртуозів.
Я говорила з ним по-французькому. Після цього він обома руками міцно потиснув мені руку і кивнув у бік однієї дуже миловидної та вкрай веселої француженки. Вона скочила зі стільця, узяла його під руку і почала ходити кімнатою, наповнюючи її, попри серйозні розмови багатьох присутніх, своїм дзвінким заразливим сміхом:
- Усі ми станемо сестрами милосердя!.. – На що Ліст відповів їй, що бажав би, аби перша куля вразила його.
- Це доволі важко. – І, окинувши його стрій глузливим поглядом, вона сказала: – Зніміть це…
- Куля ранить усюди й у всілякому вбранні…
А коли господиня дому запропонувала всім присутнім випити за усіх ґарібальдійців, Ліст вигукнув:
- Прилучаюся до вашого спільного бажання! – і випив усе до дна під викрики: “Браво!”»
В іншому місці Толіверова описує атмосферу Рима, де мешкав Ліст на початку 1860-х років: «Його квартира містилася при церкві Санта-Франческа-Романа. Його найближчими сусідами були: ліворуч – терми Каракалли, праворуч – палац цезарів, оточений темними кипарисами й пальмами, а трохи далі стояв величний Колізей. Дорога до нього йшла через Капітолій і Римський Форум. На цій дорозі, надвечір, я часто зустрічала його в каретці, яка їхала, запряжена одним конем. Проти його сидіння всередині екіпажа було приладнано клавіатуру, по якій він пробігав пальцями вряди-годи. Усередині каретки завжди горів ліхтарик. Раз я бачила, як Ліст щось записував нашвидку.
1869 року, перед моїм від’їздом із Рима, я попрямувала до нього вкупі з панею Шварц. З доволі великої напівсвітлої вітальні видніли дві вузькі, але довгі кімнати з досить високими й широкими вікнами, але тільки з правого боку. Убрання першої кімнати було простісіньке. Темні шпалери, прості, але вишукані стільці, у кутку розкішний рояль із різьбленими ніжками. Над роялем два чудово написані жіночі портрети в золотих овальних рамах. Коли ми ввійшли до вітальні, Ліст був у останній кімнаті, украй похмурій, а його фігура, яка стояла біля столу з чорного дерева, була вияскравлена світлом із бічного вікна. Кабінет маестро почасти нагадував кабінет Фауста, яким ми звикли бачити його на сцені. Дуже хуткими, але дрібними кроками він вийшов нам назустріч і, ведучи нас за руки до свого кабінету, дорогою вказав мені на два жіночі портрети й мовив:
- Це мої доньки.
На столі, загромадженому нотним папером, газетами й книжками, також стояли різні види портретів його доньок. Він усадовив нас у крісла і здавався вельми задоволеним нашим візитом.
- Яку маєте купу газет! – мовила пані Шварц. – Неначе всіма мовами й різними відтінками.
- Так, люблю читати різні газети.
- Як то! – вигукнула я, розглядаючи газети. – Ви мешкаєте в Римі й, здається, не маєте “L’Osservatore Romano”? [94]
- Цю газету з великою цікавістю читає мій лакей, – відповів Ліст» [95].
Митець-абат лишався тою самою гордою і незалежною людиною. Свободу поглядів, думок, дій цінував понад усе і зберігав за будь-яких обставин. Його наполегливо запрошують до Пешта. До Ваймара його кличе герцог, який зрозумів, щоправда, спізнившись, як багато означає Ліст для музичного життя його столиці. Маестро вирішує продовжувати своє життя артиста, композитора і педагога в цих містах.


Розділ ХІ. Рим – Пешт – Ваймар.

«Мій трикутник» – так називав Ліст три міста, з якими пов’язане останнє двадцятиріччя його творчості. 1865 року в Пешті виконують ораторію «Легенда про Святу Єлизавету». Її прем’єра у щойно відкритій Пештській концертній залі відбулася з великим успіхом. Тут само другого дня було виконано симфонію «Данте» [96].
Ведуться перемовини про замовлення Лістові Коронаційної меси, яку повинні виконати у столиці Угорщини як частину церемоніалу при покладанні Угорської корони на голову австрійському цісареві. Друзі маестро, які бажали, аби під час коронації прозвучала угорська національна музика, уживають усіх заходів для того, аби її написання було доручено Лістові. Композитор погоджується. Віденський двір, вимушений за наполяганням угорських вельмож затвердити це замовлення, усе-таки ставить принизливі умови: месу виконуватиме Віденська придворна капела, а диригуватиме придворний капельмейстер. Ліст навіть не отримав офіційного запрошення на коронацію. Приїжджає до Пешта як приватна особа і спостерігає її, стоячи на хорах. Одначе маестро не дуже хвилювало ставлення цісарського двору до нього. Він прагне одного: підйому рівня музичної культури своєї батьківщини – і в ім’я цієї високої мети продовжує безнастанно працювати.
Високопрофесійний музикант опікується заснуванням Національної музичної академії, оскільки однієї консерваторії, заснованої за його сприяння в 40-х роках [97], для Пешта – міста, яке швидко зростає, вже було недосить. І коли по п’яти роках клопотів і хвилювань академію було відкрито [98], Ліст стає її президентом і керівником фортепіанного класу. Зміцнюються його дружні зв’язки з угорськими музикантами: Еркелем [99], Абраньї, Ременьї; в особливо близьких стосунках він перебуває з композитором Мошоньї. Передчасна смерть останнього 1870 року глибоко засмутила Ліста. Він присвятив його пам’яті фортепіанну п’єсу «Поховання Мошоньї».
Можна стверджувати, що Ліст нарівні з Еркелем є основоположником угорської романтичної школи. Якщо Еркелеві належить заслуга створення національної романтичної опери, то Ліст – піонер фортепіанної й симфонічної музики. Він енергійно пропагував твори угорських композиторів у Німеччині, Франції, Італії. За словами Мошоньї, Ліст прагнув «поповнити збіднілі запаси європейської музичної культури багатими врожаями угорської національної музики», оформити угорську музику як достеменно високу гілку світового мистецтва [100].
Відзначення 50-річчя творчої діяльності Ліста в Пешті 1873 року вилилося у справжнє національне свято. Магістрат столиці на честь великого маестро заснував фонд його імені в розмірі 10 000 гульденів. На відсотки з цієї суми, за рішенням Ліста, щороку надаватимуть стипендію трьом найобдарованішим музикантам. Потім йому вручили почесний дар нації: вилитий з золота лавровий вінок. Насамкінець було виконано ораторію композитора «Христос» під орудою Ганса Ріхтера [101].
Розчулений Ліст відповів: «Я увесь ваш. Мій талант належить вам. Належу Угорщині, допоки живий». Висловив бажання передати Національному музею і цей вінок, і коштовні реліквії, якими володів: золоту диригентську паличку, яку подарувала митцеві княгиня Вітгенштейн; золотий келих, отриманий у дар від угорських меценатів 1840 року; славетну шаблю – подарунок міста Пешта; фортепіано, яке подарувала Бетговенові лондонська фірма «Бродвуд»; срібний пюпітр, який стояв на бетговенському роялі в Альтенбургу.

У Ваймарі, де Ліст проводить по кілька місяців щороку, він мешкає в квартирі, облаштованій для нього в будинку придворного садівництва, оскільки Альтенбург зайняли чужі люди. Атмосфера у Ваймарі змінилася радикально: герцогська родина, артисти й публіка стараються виказати композиторові свою любов і шану, знаками уваги загладити кривди минулого. Маестро часто виступає у придворних концертах, але особливо яскраво розгортається у Ваймарі його педагогічна діяльність. З усіх кінців Європи до нього з’їжджаються піаністи, аби стати його учнями чи бодай бути присутніми на лістівських відкритих уроках. У Ваймарі він виховав блискучу плеяду піаністів, багато з яких пізніше стали найбільшими музикантами своєї доби й очолили піаністичні школи своїх країн. Досить назвати Карла Кліндворта, Еміля фон Зауера, Олександра Зілоті, Альфреда Райзенауера, Софію Ментер, Бернгарда Штавенгаґена, Моріца Розенталя.

Багато обдарованих людей на старість утрачають юнацьку безпосередність сприйняття, стають більш стриманими й розважливими. Ліст був геть інший, якийсь особливий… Його промениста доброта протягом десятиріч зігрівала кілька поколінь музикантів. Здатність радіти чужій удачі, захоплюватися чужими успіхами й ставити інтереси інших вище за власні – ось відмітна риса Ліста. Замолоду він вклав багато душевних сил у пропаганду творчості Берліоза і Шопена. У зрілому віці не просто підтримував Ваґнера і допомагав йому в найтяжчу пору, але й зробив те, на що не зважився б ніхто інший. Заради друга поставив під удар власне становище у Ваймарі. Тимчасом Ваґнер приніс Лістові багато смутків.
Розбалуваний безприкладним поклонінням друзів, він легко приймав надавану допомогу, як щось само собою зрозуміле, а скоро почав просто вимагати її. Ще 1859 року відбулася перша їхня сутичка. З Венеції Ваґнер прохає Ліста поставити «Рієнці» у Ваймарі, оскільки сам має великі грошові труднощі. Ліст силується виконати це прохання, але наражається на такий несамовитий опір, що розуміє марноту своїх спроб.
Пише про це другові в розлогому теплому листі, повному запевнень у вічній дружбі й захоплення (напередодні Ваґнер надіслав йому першу дію «Трістана»). Більше того, відправляє Ріхардові дарунок-відповідь: партитури «Данте-симфонії» та Ґранської меси.
Ваґнер, розгніваний невдачею і, як завжди, не вирізняючись стриманістю (не мусить-бо соромитися перед Лістом, який сам привчив його до думки, що творцю великої музики дозволено все!), пише у Ваймар, що той, певне, помилився, надіславши йому власні твори. Адже він потребує не музики, а грошей!..
Цього разу навіть безмежне терпіння і вічна поблажливість зрадили Лістові. Глибоко ображений, він відповідає: «Оскільки “Данте-симфонія” і меса не можуть замінити собою банківські білети, я надіслав їх тобі даремно. Надалі не менш зайвими будуть твої термінові телеграми й образливі листи».
Скоро Ваґнер розкаявся і написав другові покаянного листа. Король піаністів квапиться відповісти. Знову поновлено їхнє листування. У день свого народження (йому виповнилося 48 років), який уперше за багато років Ліст зустрічав поза родиною (графиня Вітгенштейн поїхала у Відень до своєї доньки, яка недавно вийшла заміж), отримує винятково сердечного листа від Ваґнера: «Думаючи про наші взаємини в минулому і сьогодні, я глибоко схвильований значенням цього дня. День твого народження – найщасливіший, оскільки він збагатив світ неоціненним скарбом. Без цього дару, цінного для всього людства, творчі сили не виконали б свого призначення: у їхній творчості було б видно незаповнювану прогалину. Наскільки вона була б велика, може зрозуміти лише той, хто любить тебе, як я. Нажаханий, думав про це, але відчув, полегшено зітхнувши, наскільки я щасливий, незмірно щасливий тим, що ти існуєш, і можу вітати тебе в день твого народження».
Примирення відбулося, але тріщина від першої сварки лишилася. Про це подбала й Кароліна Вітгенштейн, яка недолюблювала Ваґнера, котрому її геніальний коханий завжди й в усьому поступався пальмою першості. Безапеляційністю суджень, звичкою ніколи ні на кого не зважати Ваґнер зачіпав її самолюбство. Він теж лякав її тим, що владно опанував серце Франца; адже вона сама так хотіла бути не лише коханою жінкою, але й першим, найліпшим другом Ліста!
Ваґнер скаржився Гансові фон Бюлову, що між ним і Лістом усе не так, як раніше, немає давньої сердечної безпосередності, а в листах потрібно вибирати слова і вирази. Попри тертя, дружба тривала до 1867 року, коли зазнала нових випробувань. Тепер у вир подій було втягнуто не лише Ліста, але і найближчих йому людей.
Донька Козіма – нині дружина такого дорогого йому Ганса фон Бюлова – палкою вдачею, заповзятістю, різким, незговірливим характером нагадувала свою матір – Марі д’Аґу. Від 1857 року Козіма вкупі з батьком і чоловіком обожнювала Ваґнера, уважаючи його надлюдиною, сприймаючи як одкровення кожне слово, що злетіло з його вуст. Аж ось цей напівбог почав виказувати їй знаки уваги, ділитися переживаннями, скаржитися на самоту.
Козіма різко змінила ставлення до чоловіка. Вона вирішує: її місце – обіч Ваґнера; сама доля присудила їй бути його супутницею й опорою на важкому життєвому шляху. Тепер, коли її почуття розпалилися великим і яскравим полум’ям, вона стає неухильною. Горе щиро закоханого чоловіка, готового все зрозуміти, усе забути, аби лише не руйнувалося родинне вогнище і дружина з доньками були поруч нього, не зворушує її. Глуха вона й до прохань батька, який так багато пережив через смерть старшої доньки й сина. Бачачи наполегливість Козіми, Ліст благає її бодай уникнути відкритого скандалу, не компрометувати ані чоловіка, ані Ваґнера, почекати певний час, ще раз усе обдумати розважливо, перш ніж ухвалити остаточне рішення, і лише тоді оформити розлучення. Але навіть цієї обіцянки Козіма дати не хоче. Ліст їде до Ріхарда у Швейцарію, намагається вмовити, нагадує про глибокі почуття, які протягом стількох років пов’язують його, Ваґнера і Бюлова. Одначе наражається на тверду стіну затятого спротиву. Невдовзі Козіма з дітьми поїхала до Ваґнера.
У виниклій складній родинній драмі особливо виразно проявився егоїзм Ваґнера, його черствість до старого друга і вчорашнього доброчинця. П’ять років Ліст не зустрічався з Ваґнером, але жодна скарга, жодне слово докору не злітає з його вуст. І коли 1872 року Ріхард і Козіма приїжджають до Ваймара, він зустрічає їх, начебто нічого не сталося. Більше того, угорський маестро сприяє зборові коштів на побудову театру в Байройті й присутній на його відкритті.
Упродовж останніх десятиріч свого життя Ліст дбає про сучасну музику значно більше, ніж про долю власних творів. І це попри те, що в ньому вирує невичерпне творче джерело. Доброта, чуйність і великодушність поєднуються в митцеві з тонким музичним чуттям, геніальним пророкуванням, безмежною цікавістю до національної музики різних народів. Усе це призвело до того, що Ліст став порадником, безкорисливим помічником і пропагандистом національних музичних шкіл, які бурхливо розвивалися в Європі від середини ХІХ сторіччя.
Він пильно і доброзичливо стежить за розвитком музики в Німеччині, Франції й особливо Росії, сприяє популяризації молодих видатних композиторів цих країн. Нерозривними зв’язками поєднані з Лістом молоді музичні школи Чехії, Норвегії, Іспанії.
Ліст і Ґріґ! Які теплі були взаємини цих двох композиторів: одного – визнаного метра, другого – початківця на мистецькій дорозі. Ліст не чекає, поки до нього звернуться. Ознайомившись із творами молодого норвежця, сам пише йому захопленого листа, запрошує до себе. І хоча в Ґріґа не вийшло поїхати у Ваймар відразу, цей лист відіграв у його житті важливу роль: норвезький уряд, ґрунтуючись на рекомендації видатного музиканта, виділив Ґріґові кошти для продовження занять композицією.
Це було 1868-го. А за рік Ґріґ їде в Рим і зустрічається там зі своїм добрим генієм. У листі батькам так описує цю зустріч: «Не без остраху я попрямував до будинку Ліста; але геть нічого не мав боятися, адже привабливішу людину, ніж він, рідко можна зустріти; Ліст, усміхнений, пішов назустріч мені… Тимчасом його очі жадібно позирали на нотний згорток, який був у моїх руках… Він простягнув свої довгі павукоподібні пальці до мого згортка; це так налякало мене, що я визнав за найрозсудливіше відразу розгорнути свій пакунок. Тоді Ліст почав гортати сторінки й переглянув першу частину [Фа-мажорної] сонати [для скрипки й фортепіано]. Те, що він справді читав нотний текст, доводили кивки або вигуки “браво, чудово!”, коли доходив до якого-небудь доброго місця… Я помітив, що Ліста особливо приваблювала національна специфіка моєї музики…»
Потому Ґріґ показав Лістові кілька своїх творів, і врешті маестро, поступаючись проханням свого юного приятеля, сів за інструмент, аби зіграти йому недавно закінчені опуси.
«Його гра переливалася найчудовішими фарбами, вираз трагічної величі – найсильніший аспект генія Ліста, – вів далі Ґріґ. – Я не знав, ким більше зачудовуватися: композитором чи піаністом, адже він грав захопливо. Ні, по суті не грав. Слухач забував, що перед ним сидить музикант. Ліст робився пророком, який віщував день Страшного суду, і всі духи всесвіту тремтіли під його пальцями. Він проникав у найглибші хованки душі й своєю демонічною грою будив найпотаємніші чуття».
Наступного дня Ґріґ ізнову в Ліста. Маестро бере з рук гостя рукопис фортепіанного концерту і сідає за рояль.
«Примітно, що найліпше він зіграв каденцію – найважчу частину концерту, – писав Ґріґ. – Не лише грав, але й одночасно робив зауваги, звертався до різних присутніх, значущо кивав праворуч або ліворуч, особливо коли йому щось подобалося… Віддаючи мені рукопис, мовив винятково сердечним тоном: “Продовжуйте, кажу вам, для цього ви маєте всі дані, і не давайте заплутати себе”».
Ліст і Сметана! Завдяки сприянню Ліста класик чеської музики дістав змогу відкрити 1848 року музичну школу в Празі, видати свої перші твори. У Ваймарі він обговорює з угорським маестро проблеми розвитку слов’янського музичного мистецтва, зокрема, його програмної складової. 1859-го, коли померла дружина Сметани, найбільші співчуття і підтримку той відчував від Ліста, який ніжно любив чеського композитора і важко переживав його смерть 1884-го. Говорив, що в особі Сметани музика втратила достеменного генія.
Яку жваву участь брав Ліст у роботі своїх товаришів по мистецтву, розкиданих по континенту! Кому тільки не допомагав, для кого тільки не знаходив доброго слова, потрібної поради, необхідної підтримки! Однаково гаряче підтримував польського музичного класика Станіслава Монюшка, який був сливе його ровесником, і одного з зачинателів нової іспанської композиторської школи Ісаака Альбеніса, що годився йому в онуки.
Російську музику Ліст полюбив ще під час першого перебування в Росії. Це почуття лишилося в ньому незмінним упродовж усього життя.
Він – один із небагатьох європейських музикантів, який відразу зрозумів великі сили, приховані в молодій російській музичній культурі, та оцінив безкрайні перспективи її розвитку.
«Перед Росією, – казав маестро незадовго до смерті, – лежить ще більше інтелектуальних обріїв, ніж земель, які вимагають обробітку. З Росії прийдуть нововведення в усі галузі науки, мистецтва і літератури».
У Петербурзі, на музичному вечорі в Одоєвського, Ліст познайомився з музикою Глинки. Зіграв з аркуша кілька фрагментів опери «Руслан і Людмила», яку щойно скінчив композитор. А на одному публічному концерті запропонував публіці імпровізацію на теми «Життя за царя». Тепле ставлення Ліста до Глинки особливо яскраво проявилося в його другий приїзд у Росію 1843 року.
Петербурзький двір і вельможі виказали більш ніж холодний прийом другій опері Глинки. Не соромлячись, усі говорили про гадану невдачу композитора, про те, що «Руслан» повний затягнутих місць і нудний. Тоді Ліст поспішив на виставу цікавої йому опери, слухав якнайуважніше і захоплено оплескував. Першому музикантові Європи ця опера не здалася ані затягнутою, ані нудною.
Захоплюючись Глинкою, Ліст сміливо суперечив сановитим огудникам композитора. На запитання великого князя Михайла Павловича: чи справді він уважає Глинку геніальним? – Ліст гучномовно заявив, що це «його якнайглибше переконання».
Яке ж було обурення музиканта, коли у відповідь він почув таку репліку:
- Коли потребую саджати моїх офіцерів під арешт, посилаю їх на вистави опер Глинки.
Кілька днів потому Ліст демонстративно включив до свого прощального концерту в Петербурзі власну блискучу транскрипцію Маршу Чорномора, а також фантазію на теми опери «Руслан і Людмила».
Ставлення Ліста до Глинки наснажило діячів Нової російської музичної школи. Балакірєв надавав величезного значення тому, що «забутого і розвінчаного Глинку після неуспіху “Руслана” єдино завдяки увазі Ліста до нього згадав тогочасний світ, і, де тільки очікували гостем Ліста, туди запрошували й Глинку».
Тісні зв’язки об’єднували Ліста і членів «Могутньої купки»: Балакірєва, Кюї, Римського-Корсакова, Мусоргського, Бородіна.
Ліст чудово знав твори Балакірєва, серед яких найбільше любив його «Ісламей». Часто грав цю грандіозну фантазію, давав для вивчення своїм учням. Вдячно приймаючи присвяту симфонічної поеми Балакірєва «Тамара», Ліст писав: «Коли мої юні учні бажають зробити мені задоволення, то грають мені ті чи ті твори ваші або ваших доблесних друзів». Згодом Балакірєв наголошував, як багато завдячують Лісту він, а також Бородін, Римський-Корсаков, Кюї, Глазунов, чиї твори великий артист завзято пропагував у багатьох країнах.
Мусоргський, довідавшись, яку високу думку має Ліст про його вокальний цикл «Дитяча» – твір багато в чому незвичайний, писав Володимиру Стасову: «…Я ніколи не думав, що Ліст, який, за невеликими винятками, обирає колосальні сюжети, зможе серйозно зрозуміти й оцінити “Дитячу”, а головне, захопитися нею: адже все-таки діти в ній – росіяни…» І далі: «Щаслива російська музика, що зустріла таку прихильність у такому тузі, як Ліст».
1876-го в Ліста побував Кюї, рік потому – Бородін. Ось як він описує першу зустріч із Лістом: «…Не встиг я віддати карток, як раптом перед носом, наче з землі виросла у вітальні довга постать у довгому чорному сюртуку, з довгим носом, довгим сивим волоссям. “Ви створили прекрасну симфонію!” – гаркнула постать лунким голосом, а довга рука простяглася до мене. “Ласкаво просимо!” – і відразу, короткими, але сильними виразами він устиг висловити своє резюме до кожної частини симфонії [Другої, «Богатирської»] та показати мені, наскільки ця річ йому подобається і добре знайома в подробицях.
М’язиста рука міцно стиснула мою руку, втягла в кімнату і всадовила на диван… Величава фігура старого чоловіка, з енергійним, виразним обличчям, жваво рухалася переді мною й говорила без угаву, закидаючи мене запитаннями щодо мене особисто і музичних справ у Росії, які йому, очевидно, знані непогано». І далі: «Важко уявити, наскільки цей старий майстер молодий духом, глибоко і широко дивиться на мистецтво; наскільки в оцінці художніх вимог він випередив не лише більшу частину своїх ровесників, але й людей молодого покоління; наскільки він жадібний і чутливий до всього нового, свіжого, життєвого; ворог усього умовного, уживаного, рутинного; чужий упередженням, забобонам і традиціям – національним, консерваторським і всіляким іншим. Тим дорожче мені було спіткати його теплу прихильність і слово схвалення, виражене не у формі світської люб’язності або загальних місць, але у вигляді простих, ясних, завжди мотивованих висновків з аналізу речі».
Ліст жаліється Бородіну на море пласкої музики, яким його затоплюють. «Жодної свіжої думки!» – вигукує він, додаючи: «А у вас тече живий струмінь; рано чи пізно в нас він теж проторує собі дорогу». Говорячи про великий талант Бородіна, про його самобутність, наставляючи в роботі, одночасно Ліст наголошував: «…таж не компліменти вам кажу. Я такий старий, що мені не личить говорити будь-кому інакше, ніж думаю; за це мене тут не люблять, але ж не можу говорити, що пишуть добрі речі, коли вважаю їх пласкими, нездарними й неживими».
Переконаний шанувальник музичної драми Ваґнера, Ліст, одначе, пильно відстежував розвиток оперного театру різних напрямів. Багато цікавого висловив про опери Даргомижського, Сєрова, Римського-Корсакова, Кюї. Потверджуючи свої думки, часто підходив до інструмента, аби зіграти пам’ятні йому місця.
Також Бородіну випало близько познайомитися з піанізмом Ліста на його уроках. Писав про гру маестро: «Усупереч усьому, що я чув, мене вразили крайня простота, розважливість, строгість виконання; повнісінька відсутність химерності, афектації та всього, що лише б’є на зовнішній ефект. Темпи він бере помірні, не жене, не скипає. Проте має безодню енергії, пристрасті, захоплення, вогню. Тон круглий, повний, сильний; яснота, багатство і розмаїття відтінків – дивовижні».
Великий інтерес становлять спогади Бородіна про педагогічну майстерність Ліста в останній період його життя: «Між ним і його учнями стосунки якісь патріархальні; страшенно прості, панібратські й сердечні, які анітрохи не нагадують звичайні, формальні взаємини учнів з професором». Ліст не нав’язував своїм учням певної програми, надаючи їм право вибору п’єс для вивчення. Проте учні завжди радилися з ним. Якщо вибір учня падав на п’єсу в музичному плані нецікаву, Ліст безцеремонно зупиняв його: “Облиште, яка вам охота грати таку дурницю!” Маестро дбав не про техніку у вузькому розумінні слова, не про постановку пальців, а про проникнення в музичну суть твору, у його стиль, особливості виконання. Щоправда, неохоче брав собі нових учнів, потрапити до нього було нелегкою справою. Але тим щасливцям, з якими він погоджувався працювати, Ліст ставав не просто педагогом, а батьком, учителем, другом. Усе це підносило його в очах Бородіна не єдино як викладача, але і як людину.
Композитори-купкісти бачили в Лісті свого великого однодумця. Ішли з ним під спільним прапором. Називали його не лише «геніальним композитором і виконавцем, який розширив межі мистецтва», але й «ватажком у боротьбі за життя і поступ у музиці».

Життя Ліста минає в безнастанній праці. Як для сімдесятирічного чоловіка він винятково жвавий і рухливий. Викладає у Ваймарі, Будапешті, їздить до Рима, а за ним поспішають його учні, утворюючи «лістівську колонію». Невгомонний музикант виступає в багатьох містах як піаніст і диригент. У Відні славляться «лістівські тижні», програми яких складаються з його симфонічних і фортепіанних творів. Часто маестро можна побачити на естраді вкупі з його учнями.
1881-го Лісту виповнюється 70 років. Ґеза Зічі хоче купити будинок у Добор’яні, де народився композитор, і подарувати його своєму вчителеві. Але князь Естергазі спротивився цьому наміру, і на скромному будиночку лише встановили меморіальну таблицю.
Ідуть роки, і хоча Ліст більше, ніж будь-коли, оточений друзями й шанувальниками, усе більше починає зазнавати щемливого відчуття самотності. Багатьох його ровесників – друзів і ворогів – уже немає. Двоє дітей митця померли, а Козіма нескінченно далека від нього; подруга життя – природна опора на схилку літ – пішла в релігію, а він лишився сам у бурхливому життєвому вирі. Бореться щосили, намагається зберегти своє життєствердне кредо, але течія відносить його. Старість усе більше дає знати про себе, усе ближчим видається неминучий кінець, і в душу вічного бунтівника проникає глибока журба, відчуття неминучості й приреченості.
Творчий стиль Ліста зазнає помітних змін. Звужуються масштаби задумів, і переважна частина широко задуманих монументальних творів уже не дістає остаточного втілення. Лише однією симфонічною поемою він доповнює серію з дванадцяти опусів, написаних у цьому жанрі. Це тринадцята поема «Від колиски до могили», створена за однойменним малюнком угорського художника Міхая Зічі. Характерні зміни в «художньому щоденнику» Ліста – п’єсах «Роки мандрів». У третьому зошиті, закінченому на початку 1880-х років, звучать мотиви безнадії, які навіть природу забарвлюють у скорботні тони («Кипариси вілли д’Есте» – дві поховальні пісні). Давня широчінь бурхливої романтичної фантазії дедалі частіше поступається місцем скутості, стриманості почуттів. Низка фортепіанних творів невіддільна од скорботних, похмурих образів. Про це говорять самі назви: «Жалобна гондола», «Бувають сльози від справ», «Фатум». Як пише один зі знавців творчості композитора Петер Раабе, «стукітливі дисонанси ніби підганяють один одного, наче в’язень стукає кулаками об мури своєї в’язниці, хоча добре знає, що ніхто його не почує. Намагається молитись, але його голос губиться в бубонінні – він спрямовує свій погляд у порожнечу, звідки не дістає відповіді». Щедру палітру фарб змінює витончена, вишукана, ощадлива.
Заразом Ліст безперервно шукає нових шляхів, наполегливо силується розширити сферу втілення угорських фольклорних мелодій. Задумує серію «Історичних портретів» – фортепіанних п’єс, присвячених пам’яті багатьох видатних постатей Угорщини: політичних діячів («Ласло Телекі»), поетів («Шандор Петефі», «Міхай Верешмарті»), музикантів («Міхай Мошоньї») та ін. [102]
По-новому трактує старий композитор стихію народної танцювальності, прочиняючи дорогу в глибини угорської народної творчості, у скарбницю старовинної селянської музики. Про це говорить його «Упертий чардаш», від якого тягнуться нитки до творчості видатного угорського композитора першої половини ХХ сторіччя – Бели Бартока.
Смерть Ваґнера 1883 року глибоко приголомшила Ліста. Він організовує у Ваймарському придворному театрі жалобний вечір пам’яті творця «Нібелунґової каблучки». Його обирають головою комітету з постановок ваґнерівських опер у Байройті. Тут маестро присутній на постановці «Парсіфаля», але від’їжджає після неї пригнічений: Козіма, поринувши у своє горе, відмовилася од зустрічі з батьком.
1885 і 1886 роки минають під знаком лістівських урочистостей у зв’язку з його сімдесятип’ятиріччям. В Антверпені на Всесвітній виставці було представлено картину «Поклоніння всіх націй перед Лістом» [103]; у Ляйпциґу засновано Спілку імені Ліста [104]; у Ґевандгаусі відбувся грандіозний концерт із його творів. У Франції, Британії композитора вшановують і музиканти і глави держав.
Тимчасом здоров’я маестро погіршується, слабне зір, турбує серце. Через набряки ніг часом він пересувається лише зі сторонньою допомогою. Занепокоєні друзі змушують його звернутися до лікарів. Медичний висновок невтішний: композиторові необхідно відмовитися од поїздок, пройти тривалий курс лікування і зробити операцію на очах. Ліст відмовляється. На нього чекають у багатьох містах, а найголовніше: Козіма, яка протягом трьох років не бачилася з батьком, кличе його до Байройта на святкування з нагоди десятиріччя від дня відкриття Байройтського театру. І хворий, ослаблий Ліст вирушає в дорогу. Він застужений, йому треба перебувати в ліжку, але для більшого блиску ваґнерівських урочистостей бажана його присутність на першій виставі. Музикант покірно супроводжує Козіму в театр. Але не може досидіти до кінця вистави й повертається додому… Консиліум лікарів діагностує двобічне запалення легень. Два дні маестро бореться зі смертю. Проте вночі 31 липня 1886 року помирає. Останнім словом, яке злетіло з його вуст, було «Трістан». 3 серпня Ференца Ліста поховали на Байройтському цвинтарі. За наполяганням доньки похорон обставили дуже скромно: Козіма не хотіла, аби він затьмарив ваґнерівське свято…

Ліст помер. Зайшло яскраве світило, яке осявало європейське мистецтво упродовж понад пів сторіччя. Пішов з життя великий музикант – піаніст, композитор, педагог, публіцист, громадський діяч, лицар романтичної музики, який усього себе присвятив мистецтву. Своє естетичне кредо він сформулював так: «…Розглядати мистецтво не як зручний засіб досягнення егоїстичних цілей і марнотної слави, а як силу, що об’єднує і згуртовує людей; будувати своє життя відповідно до того уявлення про високе звання артиста, яке повинно бути ідеалом таланту; …підкорити громадську думку благородством і великодушністю свого життя, запалити й підтримувати в душах захоплення прекрасним, таке споріднене з добром, – ось завдання, які митець мусить поставити собі… Це важко, але можливо здійснити… Кожному, хто переконано й усвідомлено ставиться до жрецької місії, яку покладає на нього мистецтво, – забезпечені увага і прихильність людей.
Усі ми передчуваємо прийдешні зміни в наших соціальних умовах. Не перебільшуючи значення митця, не збираючись помпезними висловами повідомляти про його місію, усе-таки можемо бути твердо впевнені, що йому теж Провидіння призначило місце у своєму плані, що його теж покликано до співпраці в новій благородній справі».
Що можна додати до цього?
Усе життя Ліст прагнув виховувати в людях чуття прекрасного, зближувати їх із мистецтвом. Як достеменний романтик, саме в цьому бачив свій обов’язок людини, громадянина, митця. Його шлях – шлях служіння людству – був довгий і тернистий. На життєвому і творчому шляху музикант бачив і гори і глибокі вибоїни. Деколи спотикався, нерідко його втомлене серце кровоточило, зранене черствістю, невдячністю суспільства. Але у твердій руці маестро піднесено ніс людям Прометеїв вогонь високого мистецтва. Усе багате на події життя Ференца Ліста мовби говорить нам: пізнайте мистецтво, полюбіть прекрасне!

Розділ І. Улюбленець муз

Усипаною гравієм доріжкою крокували двоє: крижастий сутулий чоловік у темному сюртуку і худий високий хлопчик у синій куртці. Обидва мовчали. Старший із супутників, нагнувши голову, ішов занурений у власні роздуми, а хлопчик із жадібною допитливістю розглядав двоповерховий будинок, який виднів попереду. Його великі темні очі блищали, а ще по-дитячому пухкі губи гарно окресленого рота легко тремтіли. Хлопчик страшенно хвилювався: адже вперше перебуває у Ваймарі, а будинок, куди вони йдуть, – святиня, шанована в усій Німеччині. Це храм поезії, де проводить свої похилі роки великий серед великих поетів – Йоганн-Вольфґанґ фон Ґете. Це ім’я дороге маленькому Феліксові з самого малку. Вечорами, коли він допіру навчався читати по складах, йому і сестрі Фанні мати декламувала вірші Ґете, і у фантазії хлопчика поет набув образу доброго, мудрого чарівника, усевладного і всемогутнього. Аж тепер він зможе побачити Ґете… Заради цього вчитель приїхав з ним із Берліна, і, звичайно, дитяче серце тремтить від хвилювання і захвату.
Перед входом в оселю мандрівці уповільнюють кроки… Скористаймося цією затримкою, аби їх представити.
Хлопчик – Фелікс Мендельсон-Бартольді – 12-річний музикант рідкісних здібностей і виняткової для його віку ерудиції. Дуже рано почав вражати інших не єдино блискучою грою на роялі й дивовижним даром імпровізації, але й напрочуд зрілими композиціями.
Нині, у супроводі свого вчителя Карла-Фрідріха Цельтера, Фелікс уперше залишив батьківську домівку, аби поїхати у Ваймар. Цей візит до Ґете він завдячує багаторічній дружбі, яка пов’язує геніального поета з Цельтером. І останній не міг відмовити собі в задоволенні привезти до друга свою гордість, «маленьке диво» – Фелікса Мендельсона…
Цельтер відірвався од роздумів. Підвів голову, побачив полум’яне від збудження обличчя хлопчика, підбадьорливо усміхнувся йому, і вони увійшли в дім.
По-домашньому просто зустрів Ґете свого старого приятеля Цельтера та його учня. Великий поет усміхнено розглядав ласкавого і шанобливого хлопчика, а потім усадовив його за рояль. Фелікс грав фуги Баха і власні твори. Сподобався не лише Ґете, але й членам його родини. невістка поета, добра співачка, та її сестра, красуня Ульріка [2], усипали пестощами маленького музиканта. Отож Фелікса відразу було допущено в інтимне домашнє коло Ґете. Майже увесь час перебування у Ваймарі хлопчик провів у нього. Укупі вони гуляли садом, розглядали багатющі колекції мінералів, скульптур і гравюр, які зібрав сам Ґете. Але особливо багато часу Фелікс проводив за роялем, граючи по 6–8 годин на день. Прочувши про юного таланта, його гру прийшли послухати велика герцогиня і спадковий принц. Їм вельми сподобалася його соната соль мінор [3]. Найбільше Фелікс любив музикувати по обіді, коли за ритуалом, установленим від перших же днів перебування хлопчика у Ваймарі, Ґете підводив його до рояля і відкривав кришку інструмента, говорячи: «Я ще не чув тебе сьогодні, пошуми трохи для мене!» – сідав поруч у глибоке крісло і, примруживши очі, поринав у музику. Якщо поет був не в дусі або чимось засмучений, то казав Феліксові:
- Я – Саул, а ти – мій Давид. Я сумний і зажурений. Прийди до мене і звесели мене своєю грою.
І тоді хлопчик уявляв себе юним пастухом, який грає на арфі біля ніг сумовитого Саула, аби своєю мелодійною грою заспокоїти гнів старого царя.
Коли Цельтер, зібравшись їхати в Єну і звідти до Ляйпциґа, вирішив повезти з собою Фелікса, – ціла буря здійнялася в оселі. Ґете напав на нього, заявляючи, що нема чого тягти хлопчика в ту глухомань, – хай Цельтер їде сам, а Фелікс лишиться у Ваймарі. Цельтер мусив поступитися, і Фелікс провів ще кілька днів у товаристві «батька і друга», як називав свого гостинного господаря. Ґете також прив’язався до маленького берлінця, щедро обдаровуючи його своїми увагою й часом.
Минуло два тижні, і надійшла пора залишити Ваймар. Хлопчик повернувся додому сповнений радощів. Годинами невтомно розповідав батькові, матері й сестрам про своє перебування в Ґете, згадував найменші подробиці життя великого поета, його домашнього кола, розмов за вечірнім чаєм у великій затишній їдальні. Фелікса слухали з тими цікавістю і глибоким розумінням, якими завжди вирізнялася родина Мендельсонів. Це була далеко не пересічна сім’я.
Дід Фелікса – Мозес Мендельсон – був знаний єврейський письменник-просвітник і філософ [4]. Його син Абрагам (батько Фелікса) [5], завдяки своїй винятковій працездатності й цілеспрямованості, досягнув неабиякого становища у фінансовому світі. Розпочавши свою кар’єру в Парижі службовцем банкірського дому, після одруження з Леєю Саломон [6] переселився до Гамбурґа, де вкупі з братом заснував банкірську контору. Локацію вони обрали вдало: Гамбурґ був великим портовим містом і транзитним центром, де проваджено значні фінансові операції, тож банкірський дім Мендельсонів невдовзі здобув собі надійне становище. Там народилися старші діти Абрагама: 14 листопада [7] 1805 року – Фанні, 3 лютого 1809-го – Фелікс і 11 квітня 1811-го – Ребека). Незабаром сім’я переїхала до Берліна. У столиці Пруссії Абрагам Мендельсон ділить увесь свій час між двома однаково важливими для нього справами: діловими клопотами, які забезпечують матеріальний добробут родини, і вихованням дітей. 1813 року в Мендельсонів з’явився молодший син – Пауль [8].
Фанні й Фелікс почали свої заняття під орудою матері, доброї піаністки, здібної художниці, яка, крім німецької, вільно володіла англійською, французькою та італійською мовами. Надалі турботу про дітей узяли на себе педагоги, що їх ретельно добрав батько, – такі блискучі професіонали, як викладач малювання професор Резель, знаний філолог Карл Гайзе.
Щодо музичного виховання дітей, то його довірили піаністові Людвіґу Берґеру і композитору Карлові Цельтеру. Перший був учнем і продовжувачем славетних фортепіанних шкіл Клементі й Філда. Цікавою постаттю для музичного життя тієї доби був другий педагог Фелікса. Муляр за фахом, Цельтер самостійно осягнув засади музики й ціною величезної праці став відмінним композитором і музичним громадським діячем, який мав заслужений авторитет. На початок занять із Феліксом він очолював Співацьку академію в Берліні [9].
Хлопчик поважав і любив Цельтера, під керівництвом якого написав свої перші дитячі симфонії, сонати й фортепіанні п’єси. А нині, після поїздки до Ґете, дружні зв’язки, які поєднували Фелікса з учителем, стали ще тіснішими. Як раділи обидва, коли з Ваймара надійшов лист Феліксу від Ґете! Розкривши конверт, хлопчик знайшов у ньому вирізаного з рожевого паперу крилатого коника, який ніс мініатюрного генія, і віршики, написані рукою великого поета. Укупі з сестрою Фелікс читав і перечитував ці рядки, а тоді поклав їх на музику, і обоє наспівували їх цілими днями.
Виховання в дуже згуртованій родині, невелика вікові різниця (Фанні була старша всього на чотири роки), спільні смаки й захоплення, безмежна любов до музики настільки зблизили брата і сестру, що вони звикли ділитися одне з одним не лише своїми вчинками, але й мріями. Вони, як говорила Фанні, «мислили вголос одне для одного». Незважаючи на її видатні музичні здібності (дівчинка була блискучою піаністкою), Фанні з дитинства знала, що музика може бути для неї тільки улюбленим захопленням, але не професією: у родині Мендельсонів уважали, що доля дівчини їхнього кола – бути зразковою і матір’ю в заміжжі. Певне, тому вона так обожнювала талант Фелікса, для якого музика поступово ставала метою і сенсом усього життя, і пишалася успіхами брата, як своїми власними.
1822-го розмірений спосіб життя родини урвався. Абрагам Мендельсон вирішив поїхати зі своїми домашніми до Швейцарії. За умовами тогочасних мандрівок, усі розташувалися в кількох каретах, і веселий караван рушив у дорогу.
Дорогою мандрівці зупинилися в Касселі, аби представити Фелікса композитору, диригенту і скрипалеві Людвіґу Шпору – одному з творців ранньої німецької романтичної опери [10]. У Шпоровій домівці Фелікс і Фанні багато музикували, знайомилися з мистецьким життям столиці невеликого князівства Гессен-Кассель.
Далі дорога пролягала на південь, до Франкфурта.
Франкфурт-на-Майні – великий комерційний і культурний центр. Особливо тут любили хорову музику. Місцеве співацьке товариство, під орудою знаного диригента і хормейстера Йоганна Шельбле [11], було одне з найліпших у Німеччині. Феліксова фортепіанна гра та його імпровізації справили велике враження на Шельбле. Від часу цієї першої зустрічі він почав ставитися до молодого музиканта незмінно уважно і турботливо. У Франкфурті Фелікс також познайомився з викладачем фортепіано Алоїсом Шмідтом і його численними учнями, поміж якими був «диво-хлопчик» – юний піаніст Фердинанд Гіллер [12].
Багато наслухавшись від свого вчителя Шмідта про маленького Мендельсона, Фердинанд нетерпляче очікував зустрічі з талановитим юним музикантом і був приємно здивований, побачивши з вікна гарного хлопчика з довгими чорними кучерями, який, регочучи, повис на плечах Шмідта і так змусив протягнути себе кілька кроків. Яке ж було здивування Фердинанда, коли до вітальні увійшов не пустун, а чемний, добре вихований підліток!
Вони з задоволенням грають та імпровізують один для одного, розлучаючись добрими приятелями. Ця перша зустріч поклала початок дружбі, яка далі пов’язала їх на все життя.
Наступна сторінка подорожі – Швейцарія. Країна гір і зелених альпійських лук, швидких водоспадів і холодних блакитних озер зачаровує подорожніх своїми мальовничими ландшафтами. Мендельсони об’їхали всю країну. Здійснили сходження на гірські вершини Юнґфрау, прогулянки берегами Женевського озера, провели кілька днів у селищі Шамоні [13]. Доїхавши до перевалу Сен-Ґоттард, який відокремлює Швейцарію од Італії, мандрівці попрямували додому, не забувши дорогою заїхати у Ваймар, аби подякувати Ґете за гостинність, виявлену Феліксові минулого року.
У Берліні життя увійшло у свою звичайну колію. Дедалі більше часу Фелікс присвячує композиції. Так, лише за один рік пише два романси й три пісні, три фортепіанні фуги, струнний квартет, дію опери «Два небожі», хор для Франкфуртського співацького товариства, юнацькі скрипковий і фортепіанний концерти, а також Псалом № 66 і Магніфікат.
Саме в ці роки складається традиція недільних музичних ранків у Мендельсонів. Розпочато її було тим, що знайомі музиканти почали збиратися для виконання невеликих одноактових опер та інших творів Фелікса. Зокрема, 1824 року було виконано його камерну оперу «Дядько з Бостона, або Два небожі» [14]. Під час урочистої вечері, яка відбулася після прем’єри, Карл Цельтер «іменем Моцарта, Гайдна і старого Баха» урочисто надав своєму учневі ранг «підмайстра музики». Це було визнання, що хлопчик подолав перші ступені на шляху до майстерності.
Але для батька схвалення Цельтера і надто доброзичливих берлінських музикантів було недосить вагомим. Він хотів почути оцінку музичних здібностей Фелікса від фахівців, які могли судити про хлопчика більш об’єктивно і критично. А для цього належало поїхати до «музичної столиці світу» – Парижа, і навесні 1825 року батько і син вирушають до Франції.
Фелікса було представлено директорові Паризької консерваторії, уславленому композитору Луїджі Керубіні, і той схвально відгукнувся про твори хлопчика. Не менш привітно зустрів інструментальні п’єси маленького берлінця й видний французький скрипаль П’єр Байо [15]. Мендельсони провели в Парижі менш як два місяці. Звичайно, за такий короткий термін Фелікс не міг по-справжньому пізнати все розмаїття мистецтва столиці Франції, поринути в її бурхливе художнє, музичне життя. Однак він часто відвідує театри, концерти… і в нього формується вельми неприємна думка про це місто. Уже в ці роки потяг Фелікса до простоти й природності змушує його поставитися вороже до паризьких музичних салонів, де панує бездумна віртуозність.
Його глибоко засмучує ставлення паризьких музикантів до німецької класичної музики. Фелікс ніяк не може звикнути до того, що ім’я Баха мало кому знане, і навіть музиканти-професіонали нічого не чули про оперу Бетговена «Фіделіо».
Французький оперний театр також не захопив юного Мендельсона. Він не оцінив блиску, легкості, ясноти й вишуканості музики уславленого Обера. У творах цього автора бачить лише вади інструментування, а його увагу привертають лише ті мелодії з Оберових опер, котрі звучать як ремінісценції музики Керубіні й Россіні.
Фелікс покинув Париж, так і не зрозумівши, а точніше – не побажавши зрозуміти сучасної йому французької музики. Через це в себе вдома, у Берліні, він провадитиме нескінченні дискусії з Фанні, котра ніяк не схоче погодитися з його суворою оцінкою паризького музичного життя. Попри всі аргументи сестри, Фелікс наполягатиме на своєму судженні: у Франції цінують лише зовнішній бік музики – її ефектність, а достеменна творчість, творення музики про потаємні почуття і роздуми, музики, від якої стають добрішими й ліпшими і слухач, і сам композитор, – можливе тільки вдома, у колі близьких, там, де навіть рідне повітря слугує джерелом натхнення.
Невдовзі нова радісна подія відволікла увагу Фелікса і Фанні од паризьких вражень. Абрагам Мендельсон придбав просторий будинок, оточений великим мальовничим садом, де діти могли гуляти, бігати, займатися гімнастикою та різними іграми. У саду містився павільйон із залою на 200 слухачів. Це було дуже важливо для родини, в якій звикли збиратися музиканти – любителі й професіонали Берліна.
Будинок Мендельсонів чарував гостей панівним у ньому глибоким розумінням мистецтва, привітністю, хлібосольністю. Господарі вміли створювати притягальну для обдарованих натур атмосферу невимушеної простоти, доброзичливості, справдешнього інтелектуалізму.
Домашній побут Мендельсонів вирізнявся скромністю. У попередньому, доволі тісному помешканні були найбільш звичайні й необхідні меблі. Єдиний виняток становили картини, які засвідчували високий художній смак батька і матері. А тепер Фанні й Фелікс не могли натішитися новою домівкою. Щоправда, приятелі й друзі, призвичаєні часто бувати в Мендельсонів, засмутилися їхнім переїздом у глушину, на околицю міста, але й вони невдовзі полюбили будинок на Ляйпциґерштрасе, 3 [16]. Хто тільки не бував тут! Інколи весняними й літніми вечорами здавалося, що це – місцина спілкування всього мислячого й артистичного Берліна. Тінистими алеями парку гуляли володар думок німецької молоді філософ Геґель, визначний історик Бек, диригент Берлінської опери й композитор Ґаспаре Спонтіні [17], славетні вчені – природознавець Александер і його брат філолог Вільгельм Гумбольдти, чарівники-казкарі брати Якоб і Вільгельм Ґрімми. Частим гостем був теж Клеменс Брентано – поет-романтик, автор казок і віршів у народному дусі. Збірник текстів німецьких народних пісень «Чарівний ріг хлопчика», який видали Брентано й Арнім, пізніше надихнув Шумана, Брамса, Малера і Р. Штрауса на створення їхніх найліпших пісень-романсів.
Приїжджі знаменитості також не покидали Берліна, не побувавши в Мендельсонів. Видатний італійський скрипаль Нікколо Паґаніні, уславлена німецька співачка Вільгельміна Шредер-Деврієнт, згаданий раніше обдарований диригент і композитор Людвіґ Шпор, основоположник німецької романтичної опери Карл-Марія фон Вебер і багато інших відвідували гостинну родину. До цієї блискучої плеяди прилучилася й багатообіцяльна молодь: поет Гайнріх Гайне, співак Едуард Деврієнт, скрипаль Едуард Ріц.
Щедро обдарована Феліксова натура розквітала в цій атмосфері. Він жваво засвоював усе нове, передове. Вихований на шануванні Баха, Генделя, Бетговена, юнак жадібно всотував творчість своїх сучасників. Протягом усього життя з глибокою повагою Фелікс ставився і до Шпора, і до чудового піаніста Іґнаца Мошелеса, усією душею обожнював Вебера. Одного разу, коли Вебер, виїжджаючи з Берлінського оперного театру до Мендельсонів, запропонував підвезти Фелікса у своєму екіпажі, юнак відмовився і побіг додому найкоротшою дорогою, аби мати змогу особисто відчинити двері високому гостеві.
Постійне спілкування з яскравими й різнобічними талантами відіграло величезну роль у формуванні творчої особистості молодого Мендельсона. Воно багато в чому сприяло тому, що Фелікс ніколи не вдовольнявся досягнутим і завжди, усе життя, наполегливо і старанно прямував до досконалості. Критично оцінюючи власні досягнення, він уважав оцінку «добре» негідною себе і прагнув досягти того рівня, про який можна б було сказати – «прекрасно».
Саме цього особливо цілеспрямовано домагається композитор у творах, які починає писати після переїзду на Ляйпциґерштрасе. Вплив ідей романтизму, що все більше захоплювали німецьке мистецтво, знаходить органічне відбиття в музиці Фелікса Мендельсона.
Один із найвизначніших творів юного композитора – його струнний Октет для 4-х скрипок, 2-х альтів і 2-х віолончелей мі-бемоль мажор (тв. 20), створений 1825 року і присвячений його другові, скрипалю Едуарду Ріцу.
У ньому цілком очевидно проступають і класичні прив’язаності композитора, і романтична сутність його творчості. Юнак упевнено володіє класичною формою, яка дозволяє «будувати» камерний інструментальний цикл у найліпших традиціях великих майстрів минулого. В основних музичних темах начебто лише варіюються типові класичні прийоми. Так, головна тема першої частини виростає зі звуків основного тризвуку тональності мі-бемоль мажор. Таких прикладів можна знайти скільки завгодно і в Гайдна, і в Моцарта, і в Бетговена. Хіба не той самий тризвук слугує основою головних тем Симфонії № 39 Моцарта чи Третьої («Героїчної») симфонії Бетговена? Але якщо в бетговенській темі, яка нагадує фанфарні мотиви військових оркестрів, переважає вольовий імпульс, то в Октеті Мендельсона ті самі інтонації підкорюють польотністю, одухотвореністю. У спрямованій угору мелодії чуємо трепетно-чистий, мрійливий, глибоко ліричний образ.
Ще більшою трепетністю пройнята музика третьої частини – Скерцо. Цю частину сонатно-симфонічного циклу, що стала традиційною від часів Бетговена, Мендельсон трактує абсолютно по-новому. І річ не лише в тому, що замість звичного тридольного метра тут – дводольний, і навіть не в особливостях інструментування – легкого, вишуканого, майже прозорого, а в самому строї хуткої музики, яка відносить у ясний, радісний, добрий світ казково-фантастичних видінь.
Композитор зумів створити новий тип романтичного скерцо – і це в музиці непрограмній, не пов’язаній з певним сюжетом. Тут Мендельсон виступає піонером серед композиторів-романтиків, відкриваючи перед ними нові, непізнані раніше можливості жанру. Незабаром фантастичне скерцо знайде гідне місце в їхній творчості. Вже за рік – 1826-го – з’явиться опера «Оберон» Вебера з її музично-сценічним утіленням казкових народних образів, і потім підуть чудові скерцо Шумана, Шопена, Берліоза, Бородіна, Чайковського…
А для Мендельсона скерцо Октету стало блискучою знахідкою, що відіграла важливу роль у формуванні його композиторської індивідуальності.
Знайомство з творчістю Шекспіра за перекладами Тіка (у ці роки ще Фелікс не володів англійською мовою досить добре, аби читати великого драматурга в оригіналі) було для нього не меншим одкровенням, аніж для іншого геніального сучасника – Віктора Гюґо. І як французький поет під впливом Шекспіра пише свою передмову до «Кромвеля», так Фелікс Мендельсон створює увертюру «Сон літньої ночі», що поклала початок новому жанру програмної романтичної увертюри.
Музика тонко і блискуче передає настрої, навіяні читанням однойменної шекспірівської комедії. Але, хоча чуємо в ній і любовні мотиви, і танці ельфів, і весільну ходу, і навіть віслючий крик, не слід проводити прямої паралелі між сценами комедії та окремими музичними епізодами. Мендельсон ніколи не йшов за текстом буквально: прагнув виразити мовою музичних звуків власне сприйняття літературного твору. Протягом усієї своєї творчості лишився вірний неприязні до описової або ілюстративної музики. Ось чому його симфонічні «увертюри-поеми», написані в найрізноманітніші періоди життя, незмінно виявлялися далекими від літературного прообразу, який слугував лише поштовхом для креативної фантазії композитора.
У комедії англійського драматурга Мендельсона особливо захопив багатий казковий світ. Він яскраво уявляє ельфів, гномів, фей, які живуть веселим життям на сторінках п’єси. Чує їх.
Перша програмна симфонічна увертюра Мендельсона «Сон літньої ночі» сповнена світла й оптимізму. Наповнює серце відчуттям тепла і радості, глибокою вірою в те, що в життя кожної людини може увійти казка.
Немов з нічної тиші, виникає ажурна тканина музики. Вже перші звуки увертюри вражають незвичайністю. Це всього лише послідовність чотирьох акордів, але як свіжо, як ново, як виклично нетрадиційно вони звучать! І як тонко вводять в атмосферу прозорої казковості всіх подій!
…Ніч, усе завмерло… Але що це? Повіяв вітерець, зашурхотіли трави, молоде листя. Чи не ельфи прокинулися і помчали у веселий танок? Легка, прозора тема у скрипок у верхньому регістрі створює дивовижне звукове тло, яке ніби передає пахощі нічого краєвиду. Виникає радісна, тріумфальна тема, що своїм характером наближається до маршу: сон поступово набуває рис яви. Це відчуття посилюється, коли з коротких виразних мотивів, широко розливаючись, виростає схвильована мелодія.
Ще одна зумисне перехресна тема, що імітує крик віслюка, в якого закохується лісова цариця, котру зачаклував Оберон… Урешті все стихає, і знову нічні шурхоти серпанком оповивають події. Тиша. Усе було єдино мрією, легким сновидінням…
Приголомшує оркестрування увертюри, що якнайточніше виявляє суть кожної музичної фрази, її «рельєф». Тембри окремих інструментів, їхніх груп, усього оркестру чарують чистими фарбами: так уміло композитор використовує численні прийоми, які в кожному інструменті наголошують його обличчя, його неповторне звучання. Інколи виникає враження, що інструментів куди більше, ніж насправді, – настільки багатоликим роблять його оркестрові шати.
Важко назвати твір авторства такого молодого композитора (Мендельсон мав тоді 17 років), який був би таким досконалим у своєму втіленні. Воістину, як писав про цю увертюру Шуман, «видатний майстер у щасливу хвилину здійснив свій перший злет». Та й створено її було за короткий термін: 7 червня 1826 року Фелікс повідомив у одному листі про намір покласти на музику вподобаний твір Шекспіра. Не минуло й місяця, як увертюра була готова [18]. Восени того самого року – 19 листопада – її зіграли в домашньому концерті Фелікс і Фанні на фортепіано на чотири руки, а 20 лютого 1827-го увертюру вперше виконав перед широкою аудиторією симфонічний оркестр під орудою Карла Леве у Штеттіні [19] (до речі, у тому ж концерті відбулося перше в цьому місті виконання Дев’ятої симфонії Бетговена, написаної за три роки до того). Сам автор диригував своєю увертюрою дещо пізніше, у Лондоні, 24 червня 1829 року.
Загалом літо 1826-го стало для Фелікса в усіх вимірах щасливим. Молодий композитор насолоджується життям у милому домашньому колі, з усім запалом юності віддається спорту – фехтуванню, вершництву. Незважаючи на вікову різницю, зближається зі співаком Едуардом Деврієнтом і молодим дипломатом Карлом Клінґеманом [20]. Друзі захоплюються плаванням: утрьох щодня перепливають річку Шпрее, причому стараються так натренуватись, аби, плаваючи, співати пісні, які вони склали спеціально для цієї мети. А опісля – веселі прогулянки лісом укупі з Фанні, з молодшою сестрою Ребекою, їхніми милими подружками.
Цього чарівного літа з-під пера Фелікса з’являються, крім увертюри «Сон літньої ночі», нові пісні. Проте не обійшлося й без творчих поразок. Восени він береться до написання комічної опери «Весілля Камачо» на сюжет із «Дона Кіхота» Сервантеса. Ґаспаре Спонтіні відкрито дав зрозуміти, що опера йому не подобається: переглядаючи партитуру вкупі з молодим автором, значущо підвів його до вікна, звідки було видно сусідній костел, і мовив:
- Ось які ідеї вам потрібні, друже мій, – великі, мов цей шпиль.
Хтозна, можливо, він мав рацію. Перша (і остання!) опера Мендельсона, поставлена в Берлінському оперному театрі, успіху не мала [21].
Юнак мав провести перший рік студентського життя. У Берлінському університеті Фелікс слухає лекції Геґеля й Александера Гумбольдта, на яких збиралися не лише студенти, але й учені, письменники та артисти столиці. Фелікс особливо зближається з А. Гумбольдтом, який установив у саду на Ляйпциґштрасе, 3, свою магнітну обсерваторію.
Надходять літні канікули, і Фелікс укупі з двома іншими студентами здійснює мандрівку горами Гарцу і Баварії, аж до Рейну. Весело і безтурботно минають канікули. Юнаки ночують у занедбаних сільцях, багато ходять пішки, і з невичерпною дотепністю Фелікс описує батькам мальовничі дороги й заїзди. Ділить ночівлю з родиною корчмаря і проїжджими візниками, доводиться спати на широких дерев’яних лавах, розташованих між діжею з тістом для завтрашнього хліба і свинячими тушами, які висять біля дверей.
Проїжджаючи через університетське місто Гайдельберґ, Фелікс знайомиться з юристом Юстусом Тібо – знавцем і пристрасним збирачем старовинної церковної музики. Двері будинку Тібо широко розчинені для всіх, хто поділяє його інтереси. Лише випадково на другий день спілкування з Феліксом господар довідується, що молодий гість – син його добрих друзів, з якими він давно вже підтримує приятельські стосунки. Фелікса особливо втішила багатюща колекція нот старовинних італійських майстрів, знаних йому до цього лише побіжно [22].
Дальша дорога юнака лежить через Франкфурт-на-Майні, де він зустрічається зі своїм другом Фердинандом Гіллером. На обопільну радість вони знову зустрілися в Шельбле, який дуже любив Фелікса і як керівник місцевого співацького товариства сприяв виконанню його хорових творів у Франкфурті. Мендельсон із задоволенням зіграв своїм друзям свої недавно закінчені Струнний квартет ля мінор і увертюру «Сон літньої ночі», довго імпровізував, зокрема, на теми ораторії Генделя «Юда Маккавей».
- Ось усе, що я встиг за рік, – сказав він просто, скінчивши гру. Як згадував згодом Фердинанд, обидва погодилися, що Фелікс недаремно провів цей рік.
Від’їжджаючи з Франкфурта, Мендельсон і його товариші запропонували Гіллерові провести їх до Бінґена [23]. Разом вони здійснили захопливу поїздку Рейном до Кобленца, звідки Фелікс із друзями попрямував на Берлін.


Розділ ІІ. Перші перемоги. Лондон

Був холодний осінній день. Вітер гнув дерева саду на Ляйпциґерштрасе, роєм кружляв опале листя спорожнілими алеями. Часті дощові краплі стукали у вікна будинку. У кімнаті пані Мендельсон яскраво горі камін, настільна лампа м’яко освітлювала письмовий стіл і схилену над нею жінку. Вона писала, час від часу повертаючись до сина, який сидів на великому дивані біля самого каміна. Юнак мовчки перебирав французькі книжки, що лежали поруч на столику, а його думки витали десь далеко… Так минуло близько години.
Зненацька голос матері урвав його мріяння.
- Про що думаєш, мій друже? Чи не про майбутню поїздку? Або, можливо, про твій учорашній шумливий успіх? На смійся. Хоча ти – сама скромність, твою кантату, одначе, так добре прийняли! Та і взагалі: аби з’їзд визначних учених виявляв таке шанування юному студентові – погодься, це буває не щодня.
- Звичайно, тішуся з учорашнього дня. Знаєш, як ставлюся до пана Гумбольдта і як мені було приємно написати на його прохання музику на честь зустрічі видатних учених. Щиро кажучи, коли наприкінці вечора мені так тепло дякували, я був не менше щасливий, ніж на Дюрерівських урочистостях, коли Шадов і наш добрий Цельтер вручали мені диплом почесного члена Спілки художників [24]. Але не про це я думав. Ці дві кантати – минуле. Мене хвилює інше: думка, яка не дає спокою ані мені, ані Деврієнтові. Ми б дуже хотіли підготувати до публічного виконання «Страсті за Матвієм» Баха. Від представлення обох циклів бахівських Страстей – за Матвієм і за Іваном – у Співацькій капелі всі були в абсолютному захваті. А от публічне виконання здійснити набагато складніше…
Несподіваний прихід приятельки пані Мендельсон урвав почату розмову, і Фелікс пішов до себе, аби продовжити свої роздуми. А роздумувати справді мав про що. Безсмертне ім’я Йоганна-Себастьяна Баха було знане молодикові з самого малку. Восьми-дев’ятирічним він вже грав багато його клавірних творів: прелюдій, інвенцій, фуг. Виконувати Баха щороку ставало для нього все більшою радістю: чим глибше пізнавав його, тим більше збагачувався духовно, тим більше прилучався до високої етики й естетики бахівського мистецтва.
Коли був у Парижі, Фелікс гостро переживав той факт, що там геть не знають творчості великого поліфоніста. Його болюче вражало те, як французькі музиканти називали Баха «старою перукою, напханою вченістю». А тепер, удома, в Берліні – місті, в якому більше, ніж будь-де, виконували музику Йоганна-Себастьяна, він ізнову стикається з антибахівськими забобонами.
Незадовго до цього Мендельсон і Деврієнт познайомилися за «Страстями за Матвієм». Цей монументальний твір Баха в перший і, на жаль, єдиний раз прозвучав у Ляйпциґу сто років тому в Страсну п’ятницю 15 квітня 1729-го [25].
Незрозуміла сучасникам, складна, насичена глибоким драматизмом партитура вимагала, крім того, величезних виконавських засобів. Тому недивно, що в Берліні скептично ставилися до можливості її поновлення. Але ні, Едуард мав рацію: не годиться їм, молодим музикантам, пасувати перед зашкарублістю, перед невідомо звідки виниклою думкою, що музика Баха суха, позбавлена почуттів. Необхідно познайомити берлінців зі «Страстями за Матвієм», і міт про черствість бахівської музики розтане, мов крига на сонці.
Перший крок для досягнення мети полягав у тому, аби вмовити Цельтера – директора Співацької академії – погодитися на виконання ораторії. Оскільки Фелікс був недосить досвідченим дипломатом, це завдання взяв на себе Едуард Деврієнт, який мріяв про участь у виконанні ораторії. Грубуватий і самозакоханий Цельтер, який не дуже заохочував «ініціативи знизу» зустрів пропозицію своїх учнів градом дошкульних насмішок на адресу «першовідкривачів у пелюшках» і «яєць, які намагаються вчити курку». Фелікс розгубився. Одначе Едуард, не кліпнувши оком, продовжував умовляти Цельтера, доводячи, що учні прагнуть лише продовжити пропаганду бахівської творчості, що її вів сам Цельтер упродовж усього свого життя. І директор здався. Решта виявилася простішою, ніж можна було очікувати: опікунську раду академії вийшло вмовити легко. Залу було надано, солісти охоче погодилися виступити безкоштовно, а Едуард Ріц і його брат Юліус – віолончеліст і майбутній композитор – з власної ініціативи переписали всі інструментальні партії.
День 11 березня 1829 року, коли Фелікс Мендельсон опинився за диригентським пультом, став одним із найвизначніших днів його життя. Усупереч очікуванням, зала не змогла вмістити всіх охочих бути присутніми на своєрідній прем’єрі. Виконання було насичене тією наснажливою силою, що справляє незнищенне враження. Фелікс, відчуваючи емоційне напруження виконавців і аудиторії, ніби священнодіяв. У своїй інтерпретації прагнув виокремити особливо близькі йому риси музики Баха: пристрасність, щирість, могутню життєствердну силу.
Успіх був величезний. За десять днів, у народини Йоганна-Себастьяна Баха, «Страсті за Матвієм» було виконано вдруге [26].
Ці два концерти послугували стимулом до ширшої пропаганди бахівської спадщини в різних німецьких містах. Нині Фелікс по право здобув видне місце й авторитет серед музикантів Берліна.
Щасливі батьки все наполегливіше пропонують йому мандрівку Європою, вважаючи це за необхідне для шліфування і вдосконалення його майстерності. Фелікс погоджується, але передусім хоче відвідати Англію, куди його вперто запрошує Іґнац Мошелес. Давня дружба пов’язує блискучого піаніста, учня Бетговена, з родиною Мендельсонів. Ще 1824 року на прохання Абрагама Мендельсона Мошелес дав кілька уроків гри на роялі Феліксові, хоча, на його думку, той, маючи 15 років, уже був викінченим митцем і не потребував нічиїх уроків. Відтоді обидва музиканти продовжували листуватися, і тепер, оселившись у Лондоні, Мошелес запропонував Феліксу дати кілька концертів.
Столиця Британії вразила молодого митця своїми величезними розмірами, юрмами перехожих, інтенсивністю вуличного руху. Але ще більше його здивував різкий контраст між казковим багатством особняків англійських вельмож і страшенною бідністю нетрів на околицях міста. Злидні робітників Британії були такі моторошні, що мимоволі приголомшували будь-якого мандрівця, навіть такого далекого від соціальних проблем, як Фелікс Мендельсон.
Лондон вирував цікавим, змістовним музичним життям. В Італійській опері співали найвизначніші віртуози Європи: Генрієтта Зонтаґ, Марія Малібран, Адольф Нуррі. У концертних залах і церквах звучали уславлені в Англії ораторії Генделя і Гайдна, симфонії віденських класиків.
Хоча Фелікс розраховував на теплий прийом Мошелеса, учинена йому зустріч перевершила всі очікування. «Князь піаністів», як у ті роки звали Мошелеса, усіляко підтримує свого друга в знайомстві з музичним світом Лондона. Сам представляє гостя композиторам і піаністам Клементі, Крамерові, Латуру, влаштовує в себе музичні вечори, де Фелікс показує лондонським артистам свої інструментальні твори. Завдяки сприянню Мошелеса було публічно виконано Першу симфонію до мінор (тв. 11 [27]) Мендельсона. Концерт відбувся 25 травня [28] 1829 року і був увінчаний великим успіхом [29]. Ще на репетиції артисти оркестру і присутні музичні діячі висловлювали своє схвалення молодому Мендельсонові. Тепер до них приєдналася лондонська публіка.
Дальші виступи в концертних залах і приватних салонах проходили з усе більшим успіхом. Але найбільшою удачею став концерт, який організував Фелікс на користь мешканців Сілезії, котрі важко потерпіли від весняних повеней. За два місяці перебування Мендельсона в Лондоні його авторитет виріс настільки значно, що власник зали безкоштовно надав приміщення для концерту, артисти ж оркестру охоче пропонували своє сприяння. Мошелес також був готовий зробити свій внесок, і врешті сама Генрієтта Зонтаґ – всесвітньовідома співачка – поступилася його вмовлянням і дала згоду виступити. Поміж багатьма номерами цього збірного концерту було виконано увертюру «Сон літньої ночі», яку вже вподобали лондонці, і юнацький концерт для фортепіано з оркестром ля мінор [30]: його відмінно зіграли автор і Мошелес на двох роялях.
Дарма що відбувся в самому кінці музичного сезону, концерт приніс 300 гіней доходу, що становило істотну суму на ті часи.
У вільний від репетицій і виступів час Фелікс відвідує оперу, концерти, заводить розлоге коло знайомих. Має 20 років. Він талановитий, заможний, незалежний, перед ним відчинено двері всіх салонів. Звичайно, любить бали, веселі вечори, танці й, на задоволенням паням, ніколи не відмовляється, окрім серйозної музики, зіграти вальс або екосез.
Цікаві були міркування Мендельсона про театр. У них окреслюються естетичні засади молодого музиканта. Може видатися дивним, що він, композитор-романтик, різко осуджує виражений мелодраматизм гри артистів романтичної школи. Навіть такій чудовій співачці й артистці, котра вписала яскраву сторінку в історію музичного мистецтва, як Марія Малібран, не вибачає найменшої штучності, афектації. У своїх листах Мендельсон пише: коли Малібран утрачає чуття міри, то, попри великий талант, її гра дисонує з загальним строєм вистави.
З цих самих позицій він критикує постановку «Гамлета» в театрі «Ковент-Ґарден», незважаючи на те, що заголовну роль грає уславлений Чарлз Кембл. Фелікс добре знає і глибоко відчуває Шекспіра, а Гамлет – його улюблений герой. Ось чому він особливо вимогливий до цієї вистави і його обурює пропуск окремих ключових сцен, спотворена інтерпретація (у виконанні декотрих акторів) знайомих йому з дитинства образів трагедії.
У цій критиці мелодраматичного стилю гри маестро виступає зі своїм кредо простоти і природності, що визначає характер усієї його творчості і як композитора, і як виконавця.
Водночас Мендельсон – достеменний митець-романтик. Вже в ці роки його творчості яскраво розцвітають найцінніші риси романтизму: увага до внутрішнього світу людини, до її радощів і смутків, прив’язаність до національної музики. А такі аспекти романтичного мистецтва, як мелодраматичність, утрирування і гонитва за незвичайністю, були йому чужі й неприємні.
Закінчення концертного сезону дає Феліксові змогу мандрувати Англією. Його приваблює гірська країна Шотландія, її волелюбний народ, оспіваний у романах Вальтера Скотта, якими змалку зачитувався Фелікс. У його листах із Шотландії додому сумні сторінки присвячено важкому напівголодному життю шотландського селянина на землі, де ростуть убога колюча трава і напіввисохлі сосни. Митець мандрує не сам: його супроводжує старий друг Клінґеман, який став дипломатичним працівником прусського посольства в Британії. Круті гірські стежки, холодні лісові джерела, тривалі прогулянки приносять спокій і натхнення після місяців напруженого лондонського життя.
Поблизу Единбурґа друзів зачудовують скелясті вершини – так званий трон Артура, де, за легендою, засідав легендарний король зі своїми лицарями без страху і догани. А під скелями – широка річка. Як гарно тут недільними днями, коли статечно прогулюються мешканці в ошатних національних строях, бородаті горяни в коротких спідничках, з картатими пледами й капелюхами, яскраво прикрашеними перами, – яке незабутнє враження! Але, окрім мальовничих картин, друзів притягує до Единбурґа романтичний образ шотландської королеви Марії Стюарт, яка стала королевою Франції та загинула на пласі за наказом своєї кузини – королеви Англії Єлизавети Тюдор. Бурхливе, сповнене драм і пристрастей життя Марії Стюарт, яке оспівали стільки поетів, від Ронсара до Шиллера, сповиває романтичним німбом замок Стюартів поблизу Единбурґа, куди й прямують мандрівці. Тут вони блукають напівзруйнованим палацом колись могутніх королів. У залах, на стінах яких у минулі дні висіли французькі гобелени, тепер лише росте сірий мох. А замість брязкання зброї й шумливих промов панує мертва тиша. Дахом каплиці, де коронували Марію, слугує відкрите небо. Ось поруч вузькі ґвинтові сходи. Вони провадять у покої королеви. Ними, тікаючи від ворожого переслідування, колись біг Річчо, друг, повірений і, як твердить легенда, коханець Марії. Тут його спостигла смерть.
Картини минулого оживають перед очима Фелікса, хвилюють чуття, будять творчу фантазію. І ось народжуються перші звуки тієї музики, яка набагато пізніше, після довгої, напруженої праці стане Шотландською симфонією.
Але наразі він спішно записує ці перші музичні начерки, укладає їх углиб дорожньої валізи вкупі з численними акварелями, замальовками. І далі – у дорогу. Ще має перед собою чимало непізнаних шляхів, але передусім – у гості до Вальтера Скотта. Мендельсон, звиклий удома до тривалим і ґрунтовних бесід про літературу і мистецтво з найвідомішими письменниками, ученими, артистами, розсерджений і засмучений тим, що зустріч із великим шотландським романістом виявилася дуже короткою, а розмова – салонною і беззмістовною.
З перебуванням у Шотландії пов’язаний ще один видатний твір Мендельсона: його програмна симфонічна увертюра «Фінґалова печера» («Гебриди») [31]. У ній утілено враження композитора від мандрівки Гебридськими островами. Феліксу випало побувати, зокрема, на острові Стаффі, який приваблював подорожніх своїми знаменитими базальтовими печерами.
Як і кожне величне явище природи, ці печери віддавна оспівано в народних баладах, де їх пов’язували з бойовими подвигами героїв старовини. Тут, у печері на острові Стаффі, якщо вірити легендам, мешкали герой кельтського епосу Фінґал і його син – бард Оссіан. Сказання про них, віками передавані від покоління до покоління, обростали дедалі новішими деталями. І, як усе народне мистецтво, стали предметом пильної уваги романтиків.
А втім, ще у XVIII сторіччі шотландський поет Джеймс Макферсон видав поеми Оссіана [32], які буцімто сам переклав з ґельської мови. (По суті, то була вільна обробка народних легенд.) Вони викликали величезну цікавість і були перекладені багатьма мовами. Недивно, що Мендельсон теж ними зачитувався і що саме під владою їхніх образів перебував, захоплено розглядаючи пам’ятки Гебридських островів.
У свідомості композитора понурі картини народного епосу зливаються з диким і похмурим виглядом печери, де під темними склепіннями вирують і піняться холодні хвилі, лунко вдаряючись об численні базальтові колони. Північне море, темний камінь, тривожні крики чайок, старовинні жорстокі легенди надихають його не менш сильно, ніж трон короля Артура, гірські перевали Шотландії й фатальний образ королеви Марії.
Улітку 1829 року, описуючи в одному зі своїх послань до Берліна відвідини Гебридських островів, Мендельсон наводить музичну тему, яку скомпонував під безпосереднім враженням від перебування там. З неї-бо виросла увертюра, закінчена в Римі у грудні 1830-го. А 14 травня 1832-го, після певної переробки, твір уперше виконав у Лондоні оркестр під орудою Томаса Етвуда. Сам автор уперше продиригував увертюрою в січні 1833-го.
Увертюра увійшла до музичної літератури під кількома назвами: початкові – «Самотній острів», «Оссіан у Фінґаловій печері» – не утрималися, і нині вона відома як «Гебриди» або «Фінґалова печера» (тв. 26).
Увертюра являє собою романтично забарвлений музичний пейзаж із тонко знайденим колоритом північної природи. Але головне – море; ласкаве і бурхливе, воно мірно несе свої плавні хвилі й невгамовне, мов стихія. Проте музика не так «зображає», як «виражає» настрій композитора; до того ж вона дещо світліша за її літературні прообрази. Не випадає дивуватися: таке було світосприйняття автора; таким воно постає й на чарівних замальовках і акварелях, які Фелікс робить під час мандрівки.
Починається увертюра плавною темою, яка нагадує розмірене погойдування хвиль на безбережній морській гладіні (характерні – барвисті «терцові» зіставлення окремих фраз). Музика плине безперервно (частково завдяки ритмічній будові теми – відсутності в ній сильної долі такту; отже, закінчення одного мотиву слугує імпульсом для виникнення наступного). З першої теми в м’якому тембрі віолончелей і фаготів народжується друга – лірична – тема. Чергуються епізоди бурі й затишшя, в яких можна почути лýни давно відшумілих битв, героїчного минулого народу.
У «Фінґаловій печері» порівняно з увертюрою «Сон літньої ночі» відсутні яскраво виражені протиставлення головних музичних тем – вони органічно випливають одна з одної. Увесь тематизм увертюри становить різні варіанти однієї – провідної – теми. Це був шлях до монотематизму, згодом широко використаного у програмних симфонічних поемах Ліста.
Після подорожі до Шотландії Фелікс повертається в Лондон, аби звідти відпливти додому, де невдовзі очікується радісна подія: весілля його сестри Фанні та Вільгельма Гензеля.
Хоча історія кохання Фанні й Вільгельма не стосується Фелікса напряму, варто сказати про неї кілька слів, оскільки в ній, наче в дзеркалі, відбився панівний у домівці Мендельсонів глибоко патріархальний дух. Художник-початківець із бідної родини, Гензель познайомився з шістнадцятирічною Фанні на виставці своїх робіт. Молоді люди покохали одне одного. На долю Гензеля випала велика удача: прусський уряд скерував його до Італії зняти копії з картин Рафаеля. Він від’їжджає на п’ять років і перед від’їздом прохає руки коханої дівчини. Але батьки Фанні не дають згоди на заручини. Мало того: не дозволяють їм навіть листуватися. Причина полягає в тому, що молодий Гензель не має надійного статусу, а Фанні дуже юна. У родині воля батьків була законом, якому підкорялися беззаперечно. Протягом п’яти років Гензель обмежувався листуванням із пані Мендельсон (це було йому дозволено), з якого дізнавався подробиці життя коханої. І надсилав до Берліна зроблені з пам’яті замальовки членів родини Мендельсонів, де незмінно була присутня Фанні. Ці малюнки ліпше за слова показали, як багато і ніжно він думає про неї. 1828 року Гензель повернувся до Берліна успішним художником. Його довге терпіння було увінчане успіхом, і нині приготування до весілля перебували в самому розпалі. Фанні сама написала органну музику для власної шлюбної церемонії.
На превеликий жаль, напередодні від’їзду з Англії Фелікс ушкодив коліно і не зміг виїхати в Берлін на весілля сестри. Близько двох місяців музикант був прикутий до ліжка. Друзі – Мошелес і Клінґеман – зворушливо доглядали його, часто відвідували нові лондонські знайомі. У години, коли залишався сам, Фелікс багато працював: вивчав музику старих англійських майстрів, партитуру опери Вебера «Евріанта». Сподівався бути вдома у грудні на інше знаменне родинне свято: срібне весілля батьків – і старанно готував для родинного виконання вокальні номери до п’єси Клінґемана «Повернення з чужини».
25-річчя весілля подружжя Мендельсонів відзначили гомінливо і весело. Жодна хмаринка не затьмарювала їхнього родинного щастя. Протягом усього життя між чоловіком і дружиною панувала повна згода. Тепер улюбленець родини Фелікс повернувся з закордонної поїздки, увінчаний визнанням британської столиці. Фанні була щаслива обіч гідного чоловіка. Молодша дочка Ребека вродою і різнобічною обдарованістю викликала симпатії й схвалення всіх навкруги, а останній син Пауль був здібний і приємний юнак, у якому батько бачив продовжувача своєї справи.
Постановка «Повернення з чужини» [33] стала головною окрасою свята. Багато веселого сміху викликав Гензель. Він не мав музичного слуху, а тому всю його партію Мендельсон побудував на однісінькій ноті. Одначе й цієї ноти Вільгельм не зміг заспівати правильно – на радість Фанні, Фелікса і Ребеки, які брали з ним участь у ансамблі.
Не менш весело минули й різдвяні свята в оселі Мендельсонів. Новий 1830 рік Фелікс зустрів під гостинною стріхою рідної домівки. Це був короткий спочинок перед новими мандрами.


Розділ ІІІ. Італія

Кір лютує в Берліні. У домівці Мендельсонів відразу троє хворих: Фелікс, Ребека і Пауль. Їх доглядають мати й Фанні. Як нудно знову лежати в ліжку, коли все було готове до зустрічі весни в Італії – «обіцяній землі» мистецтва і музики! Ще раз прочитано улюблену книжку – «Пустотливі роки» Жана-Поля, переглянуто партитуру недавно закінченої Реформаційної симфонії (тв. 107 [34]), присвяченої 300-річчю антикатолицького й антифеодального руху Реформації [35].
Під руку музикантові потрапляє пошарпаний томик віршів Ґете. Фелікс довго носив його з собою в кишені. На вірші з цієї збірки два роки тому написав увертюру «Морська тиша і щасливе плавання» (тв. 27) [36]. Тоді для нього образ стернового, який очікує попутного вітру, злився з образом художника: то велика радість, коли приходить наснажливий порив і відносить човен митця до заповітної мети – до творчості!
На саму думку про Ґете стає тепло і добре на душі. Небагатьох людей Фелікс так любить і шанує, як ваймарського патріарха. Пам’ять воскрешає картини його першої поїздки до Ґете, здається, ще зовсім недавньої. Ясно, що перед від’їздом до Італії він мусить побувати у Ваймарі: Ґете-бо вже має 80 років, і хтозна, чи побачаться вони ще коли-небудь, якщо Фелікс попрямує на південь, оминувши резиденцію великого поета. Мендельсон намагається уявити «батька і друга». Вісім років тому йому можна було дати не більш як 50, хоча він мав вже за 70. Невисокий, винятково рухливий, з не порушеним сивиною волоссям, він видавався втіленням вічної, нічим не гнутої життєвої сили. Який же він тепер і чи не забув свого юного друга і шанувальника?
Невдовзі Мендельсон особисто зміг переконатися в тому, що великий Ґете ставиться до нього так само тепло і доброзичливо. Прибувши до Ваймара у травні 1830-го, Фелікс застав поета постарілим, але не менш діяльним та енергійним, ніж у минулі роки. Зрадівши приїздові молодого композитора, задля нього, як і раніше, Ґете почав запрошувати до себе численне товариство. Погоджується говорити юнакові «ти» лише за однієї умови: якщо той погостює в нього якнайдовше. Звичайно, Фелікс лишається.
Назавжди йому запам’яталися тривалі бесіди про мистецтво. Вони говорили про великого Шиллера, який, пов’язаний з Ґете багатолітньою дружбою, довгі роки мешкав у Ваймарі; про нашумілу драму «Ернані» Віктора Гюґо, постановка якої в Парижі перейшла в достеменну битву між адептами класичного і романтичного театрів; про елегії поета Ламартіна, який підкорював читачів ніжною журбою і музикальністю вірша; про другий том життєпису Ґете, узятися за який поетові все нема коли через силу-силенну побічних занять. Живі, хвильні оповіді про найбільш трепетні питання мистецтва пересипувано смішними анекдотами з залаштункового побуту Ваймарського театру.
Своєю чергою, Ґете багато розпитував Фелікса: про мандрівку до Лондона, про шотландські враження, про зустріч із Вальтером Скоттом, про лекції Геґеля з питань естетики та, звичайно, про музику – про музику старовинних і сучасних майстрів, про музику Франції, Італії, Німеччини, Австрії, про Спонтіні й Вебера.
Ці бесіди відбувалися з музичними ілюстраціями. Ось як їх описує Фелікс у листі рідним: «Ґете такий привітний, такий ласкавий, що навіть не знаю, чим я заслужив це і як маю віддячити йому. Ранками він змушує мене годинку грати йому на фортепіано п’єси великих композиторів у хронологічному порядку. Заразом мушу оповісти йому, що вони ще написали, а він сидить у темному кутку, ніби Зевс-громовик, і виблискує своїми старечими очима. Про Бетговена нічого й знати не хотів… Але я сказав, що тут ніяк не можу з ним погодитися, і зіграв першу частину Симфонії до мінор [37]. Вона страшенно схвилювала його. Спершу він мовив: “Це громаддя! Неймовірне! Здається, ось-ось упаде будинок; а що вийде, якщо всі почнуть його грати вкупі?” За столом, під час бесіди на зовсім інший предмет, знову заговорив про це…»
Коли Феліксові надійшов час покинути Ваймар, Ґете наново, як і в їхню першу зустріч, утримує свого милого юного друга. Ще так багато не договорено і не зіграно, що не можна їхати! В Італії-бо він устигне пожити, помандрувати з міста в місто, з готелю в готель. І коли до вмовлянь Ґете приєдналися члени його родини, заявивши Феліксу, що поет робить йому виняток, оскільки зазвичай радіє від’їздові швидко набридлих йому гостей, – молодий композитор вирішує залишитися ще на кілька днів.
Але все має свій кінець. Закінчується й перебування Мендельсона в домівці Ґете. Музикант покидає її, щасливий від спілкування з великим поетом і мислителем, збагачений розмовами з ним, повний вражень. Прощаючись і говорячи: «Спробуємо не схилити голови до вашого повернення!» – Ґете дарує йому аркуш рукопису «Фауста» з написом: «Феліксові Мендельсону – могутньо-ніжному володарю фортепіано від Йоганна-Вольфґанґа фон Ґете».
Більше ніколи Фелікс не побачить великого ваймарця. У Парижі на самоті оплакуватиме його скін, але безсмертні образи, які створив Ґете, заживуть новим музичним життям у його творах, і це буде найліпше, що зможе зробити композитор у пам’ять про свого кумира.

З Ваймара Феліксова дорога лежить через Мюнхен, де музиканти й високий світ почесно зустрічають його як видного німецького піаніста, а далі – через Лінц і Відень. Отож наприкінці жовтня 1830 року він – в Італії. Яка насолода після того, як митець вже відчув настання осені, знову опинитися під безхмарним синім небом, відчути м’яке тепло сонячного проміння, побачити яскраву, соковиту зелень садів і виноградників! Як чудово вписуються в південну квітучу природу жінки в яскравих сукнях, з квітами у волоссі! У найсвітлішому настрої прибуває молодий мандрівець у Венецію – місто, де нескінченним лабіринтом каналів удень і вночі снують безшумні гондоли й лунають пісні гондольєрів.
Венеція – це і базиліка Св. Марка, і Палац дожів, і Міст зітхань, і величні палаццо патриціїв, і прогулянки гондолами, і багато-багато іншого. Але для Мендельсона це передусім полотна великих майстрів минулого. Три картини Тиціана на сюжети з Нового Заповіту – «Мадонна з немовлям у храмі», «Вознесіння Діви Марії» та «Покладення у гріб» – справляють на нього особливо сильне враження. Фелікса підкорюють у Тиціані багатство почуттів, їх стримано-могутнє вираження, життєвість образів, пишна золотава палітра. «Так може творити лише митець, який відчув найпотаємніше в житті земному і в житті небесному, лише людина, яка пізнала найбільше щастя і найглибше горе», – побожно пише Мендельсон про Тиціана.
Після Венеції музикант прямує до Рима. Вічне місто, де так гармонійно сплелися строгі архітектурні форми античного світу і блиск італійського Відродження, ошелешує його своєю величчю. «Особливість Рима, – пише Мендельсон, – це впевнена і спокійна величавість».
Тоді як зазвичай руїни є ознакою руйнування і змушують думати про хисткість і нетривкість витвору людських рук, тут вони височіють гордо, наче монументальні свідки незламного могуття. Годинами Фелікс блукає по руїнах Капітолія і Колізею, по Аппієвій дорозі, яка пам’ятає розквіт і занепад Риму [38]. Колись по Віа Аппіа на чолі переможних легіонів тріумфально в’їжджав до столиці Юлій Цезар, з прикутими до колісниці вождями полонених народів, які чисельністю стократно перевершували римлян, а після неї нескінченною лавиною рухалися варварські орди… Мендельсон відвідує давні храми, палаци, картинні галереї, церкви. Урочиста монументальність собору Св. Петра у Ватикані заворожує його уяву, митець порівнює його з велетенськими скелями, непрохідними лісами, уважає за достеменне диво світу. Багато годин Фелікс проводить у залах Ватикану, дедалі ближче пізнаючи творчість ніжного Рафаеля, бурхливого, суперечливого, зітканого з сонця й темряви Мікеланджело, хвильного, глибокого Леонардо да Вінчі.
Інше невичерпне джерело натхнення – італійська природа. Мендельсон здійснює часті прогулянки околицями Рима, щедро зігрітими південним сонцем дорогами римської Кампанії, де за кожним поворотом трапляються давні руїни, середньовічні вежі, білі, обвиті темною зеленню стрункі каплиці, а вдалині, наче застиглі вартові, підносяться гірські вершини. Хіба це не натхнення для композитора, який так глибоко і проникливо відчуває красу природи, цінує в ній не показність, не ефектність, а м’яку гармонію ліній, багату гаму колориту, розмаїття світлотіні!
Мендельсон оселяється в будиночку неподалік усесвітньо відомої своїми чудовими водограями площі Іспанії, веде розмірене, заздалегідь заплановане життя. Першу частину дня працює, по обіді гуляє подовгу, оглядає пам’ятки столиці, робить візити, знайомиться з музичним життям. Ще до приїзду в Італію Фелікс знав, що музичні будні Рима бідні, що музика Італії в ці роки переживає період занепаду [39]. Одначе те, що він побачив і почув, виявилося набагато гіршим за його найпохмуріші припущення. У листі з Рима, датованому січнем 1831 року, маестро дає барвистий опис справ у римських музичних театрах: «Оркестри тут гірші, ніж можна уявити. Власне, бракує музикантів і достеменного розуміння музики. Два-три скрипалі грають кожен на свій манір, вступають, коли і як кому схочеться, духові інструменти беруть або зависоко, або занизько, вводять прикраси в середніх голосах, як ми звикли чути в мандрівних музикантів, хоча й до них не завше дотягують; усе вкупі радше подібно до справжнього котячого концерту, і це при виконанні творів, які вони знають…»
Такий занепад особливо обурює Мендельсона в країні великих музичних традицій, де дивовижні витвори мистецтва, благодатна природа можуть слугувати невичерпним джерелом натхнення. Він гірко виявляє, що навіть такий композитор, як Доніцетті, котрого німецький маестро високо цінував за багатий мелодичний дар, дозволяє собі випускати спішно написані за 10–12 днів опери, провал яких мало хвилює його (ретельнішу роботу майстерний композитор виконував єдино час від часу, аби не втратити своєї вже усталеної репутації).
У Римі Фелікс вивчає старовинну італійську музику. У цьому йому надає безкорисливу допомогу абат Сантіні [40] – людина, яка все своє життя присвятила збиранню творів старовинних італійських майстрів. Знайомство Мендельсона з абатом відбулося на вечорі, де папські півчі виконували старовинну культову музику, серед іншого – твори видатного композитора-поліфоніста XVI сторіччя Палестрини. Заледве відлунав хор, господар дому запросив Фелікса до рояля. Той попрохав у одного півчого тему для імпровізації, а той, глузливо усміхаючись, програв перші такти зі щойно виконаного хору. Мав усі підстави усміхатися: адже імпровізувати на теми з релігійної музики XVI сторіччя, та ще з виявленням тактовності, смаку, в товаристві, яке складається з півчих, абатів і вищих церковних посадовців, не так-то легко. Одначе Фелікс, на захват слухачів, з честю впорався з поставленим завданням. Абат Сантіні побачив у ньому достеменного музиканта. Тим більше радів з цього, що самі італійці відійшли од традицій своїх старих майстрів, і навіть у церковні піснеспіви проникали не найліпші елементи стилю великої опери.
Від цього дня не було такої старовинної партитури, якої не міг би отримати Мендельсон. Абат охоче видавав йому навіть унікальні видання і рукописи. Фелікс вельми цінував дружбу літнього абата і поважав його просвітницьку діяльність. Німецького митця глибоко зворушували зусилля, яких доклав Сантіні для ознайомлення італійців з музикою Баха і Генделя. Перу Сантіні належали переклади тексту «Страстей за Матвієм» Баха латиною, а «Месії» Генделя – італійською мовою.
Інтерес до старовинної музики приводить молодого композитора на богослужіння в Сікстинську капелу та інші церкви Рима. У монастирській церковці йому сподобався спів французьких черниць, обряд вечірньої служби, освітленої промінням призахідного сонця. Під цим враженням Мендельсон пише три мотети – багатоголосні хорові п’єси на латинський текст. Подібним обставинам завдячують своє народження його кантати й інші твори, призначені для виконання в церкві.
У Римі Фелікс зав’язує широке коло знайомств. Невдовзі по приїзді його представлено видному французькому художнику-баталістові Орасу Верне, директору філіалу Французької академії мистецтв у Римі. Запрошений на Віллу Медічі, де мешкали стипендіати Французької академії, Фелікс охоче сів за рояль. Знаючи, що серед усієї оперної музики Верне найбільше любить фінальну сцену з опери «Дон Жуан» Моцарта, Мендельсон почав імпровізувати саме на одну з її тем. Верне слухав у повному мовчанні, не відходячи од рояля. Коли Фелікс скінчив грати, він так само мовчки потиснув йому руку і вийшов. За кілька хвилин художник повернувся і покликав Фелікса в майстерню, де на мольберті вже було натягнуто чисте полотно.
- Я теж умію імпровізувати, мій молодий друже, – заявив він ласкаво, садовлячи Фелікса у крісло. – Посидьте трохи, і ви зможете надіслати батькам у Берлін ваш портрет на пам’ять про відвідини Вілли Медічі.
Легко уявити, яку радість приніс цей подарунок на Ляйпциґерштрасе!
Попри істотну вікову різницю [41], Фелікс близько сходиться з великим данським скульптором Бертелем Торвальдсеном, у чиїй майстерні часто музикує.
Добрі приятельські стосунки встановлюються між Мендельсоном та іншим мешканцем Вілли Медічі – Гектором Берліозом. Останній закінчив Паризьку консерваторію з золотою медаллю і був нагороджений Римською премією [42]. Молодики швидко потоваришували. Берліоз захоплено слухає Феліксову гру, признаючись пізніше у своїх мемуарах: «У Римі я вперше оцінив ту ніжну, тонку музичну тканину, яка настільки багата фарбами й має назву увертюра “Фінґалова печера”. Мендельсон лише недавно скінчив її й дав мені доволі точне уявлення про неї, – як приголомшує його мистецтво передавати найскладніші партитури на фортепіано! У задушливі дні, коли віяв сироко, я часто заходив до нього, уриваючи його працю (адже Мендельсон був невтомний трудар); він люб’язно відкладав осторонь перо і якщо помічав, що мою душу пригнічує сплін, то намагався притишити цей гніт, граючи на моє прохання всі ті витвори великих майстрів, котрі я називав і котрі обидва ми любили».
Незважаючи на те, що прогулянки, екскурсії, візити, приятелі забирають багато часу, Мендельсон, як ніколи раніше, зосереджено і плідно працює.
Гарячковитий поспіх, який деколи охоплював його, нині зникає. Природа і клімат Італії, сам Рим діють на нього заспокійливо і наснажливо. Батькам музикант пише, що ніколи раніше не почувався таким здоровим і бадьорим, сповненим бажання працювати. У Римі, як уже ми згадували, Фелікс закінчує милу Берліозові увертюру «Фінґалова печера», яка справедливо вважається одним із найліпших його симфонічних творів.
Там само пише ескізи Італійської симфонії (тв. 90) [43].
На те, як бачить країну муз Мендельсон, виразно впливає його світосприйняття. Адже в інших композиторів, наприклад у Берліоза й Ліста, скептичне сприйняття сучасності поєднане з філософськими роздумами про минуле. Зрештою все це знайшло відбиття в їхній творчості, в опусах, написаних в Італії або про Італію. А Мендельсон передає у своїй симфонії те світле, сонячне сприйняття Італії, ту щиру, нічим не затьмарену радість буття, яку вдихає повними грудьми у Вічному місті.
Підкорює свіжістю тематизму перша, швидка частина симфонії: уся вона – запал, прямування вперед. Від перших же тактів установлюється імпульсивний, динамічний ритм, звучить бадьора тема струнних з характерними висхідними мотивами «кличу весни». Емоційно яскрава, вона дихає якоюсь дивовижною, «південною» привітністю. Виникає враження, ніби композитор поспішає вилити перед слухачами радість, насолоду життям, сонцем; наче запрошує всіх узяти вкупі з ним участь у веселому народному святі.
Мендельсон – перший серед небагатьох композиторів, який зумів застосувати принципи віденського класичного симфонізму до італійської народної мелодики. Здавалося б, неможливо поєднати емоційну, широко розливну мелодію італійської пісні зі строгими правилами побудови сонатно-симфонічного алегро. Тимчасом композитор ніде не дозволяє собі ані найменшого насилля над темою. Навпаки, стрункість класичної форми допомагає найбільш опуклому виявленню всієї краси народного мелосу. Єдині темп і ритм, у яких протікає перша частина, її світлий життєствердний тонус змушують згадати першу частину Сьомої симфонії Бетговена, написаної в подібному емоційному ключі й на тих самих формотворчих засадах.
Таємничим серпанком оповита друга частина Анданте, яка допускає різноманітні трактування. Її можна сприймати як проникливий, елегійно забарвлений ліричний вислів. Але, мабуть, правильніше – почути в ній ліричну оповідь, своєрідну баладу про давноминулі події. Ця частина розгортається неквапливо – інколи безпристрасно, а інколи суворо (нагадуючи картини, навіяні подорожжю Шотландією), і журба в ній звучить далеким спомином. Основна мелодія багаторазово і майже незмінно повторюється в одній і тій самій тональності, обрамлена тонким переплетенням голосів. Створює відчуття одвічності, непорушності високих життєвих засад, нетлінних істин. Особливу роль віддано вступному мотивові труб; він слугує вихідним «матеріалом» тематизму середнього розділу Анданте і знову з’являється у драматургійно важливий момент повернення до баладної оповіді. Лади, характерні для народної епічної музики, також посилюють враження, створюючи тут атмосферу таємничості, тривожності. Наприкінці Анданте музика стихає, розтає, аби поступитися місцем чарівній третій частині симфонії.
Повна тепла, щирості, душевної щедрості, музика цієї частини становить дивовижний приклад поєднання елементів менуету (мірна хода басів, часті зміни гармонії) та лендлеру (лірична мелодія, ніжна й одухотворена). Мендельсон, віддаючи данину традиції (менует був невід’ємною частиною сонатно-симфонічного циклу віденських класиків, і лише Бетговен, від Другої симфонії, змінив його на скерцо), заразом виступає новатором у самому трактуванні класичного танцю (старовинний танець лендлер – своєрідний уповільнений вальс – композитори-романтики зазвичай використовували для створення лірично забарвлених, просвітлених образів).
І врешті, тріумфальний фінал – знову народне свято, повне радості й молодечого завзяття. Його основна тема – мелодія швидкого, стрімкого танцю сальтарело, який побутував у Центральній Італії вже понад шість сторіч. Це парний танець; його учасники не лише танцюють, але й грають на музичних інструментах: чоловік – на гітарі, жінка – на тамбурині, що в хуткому темпі справляє особливо яскраве враження. (У музичному плані сальтарело споріднений більш відомій у нас тарантелі, яку часто використовували композитори в симфонічній музиці.) Подібно до першої частини симфонії, фінал майже цілковито витримано в єдиному стрімкому ритмі, і цим зайвий раз наголошено стрункість, «класичність» його форми.
Але Фелікса притягує не лише сучасність. Його теж манять спогади недавнього минулого. Аркуш рукопису «Фауста», який незмінно лежить на письмовому столі музиканта, наполегливо нагадує про рідну землю, про Ґете, який обіцяв Мендельсонові не схиляти голови до його повернення. Фелікс звертається до однієї з найпопулярніших сторінок «Фауста» – до сцен Вальпуржиної ночі.
Молодого композитора з юності приваблювала легенда про давньогерманських жерців і жриць, яких вигнали християни зі священних гаїв і які мусили здійснювати свої весняні жертвоприношення в ніч на перше травня (за католицьким календарем це був день Святої ігумені Вальпурги) таємно, у недоступних горах Гарцу, під виглядом сатани й відьом, аби сполохати своїх забобонних переслідувачів. Цікаво, що цю суто німецьку музику він пише рівнобіжно з палкою Італійською симфонією. У листах Деврієнтові Фелікс висловлює надію, що «Вальпуржина ніч» припаде до смаку берлінській публіці та що Деврієнт неодмінно виконає в ній партію старого Друїда. І повідомляє Ґете: «Про те, що я набрався сміливості й поклав на музику Вашу Першу Вальпуржину ніч, вже писав Вам із Рима. У Мілані скінчив її. Вийшло щось на подобу кантати для хору й оркестру, довше і розлогіше, ніж я думав спершу, адже завдання все розросталося, і чим довше я носив його в собі, тим воно ставало грандіознішим. Дозвольте висловити Вам мою вдячність за божественний текст».
У квітні 1831 року Фелікс покидає Рим. Прямує до Неаполя, звідки здійснює чарівну екскурсію на острів Капрі. Потім дорога веде композитора на північ – у Флоренцію і далі в Мілан. Тут, у столиці Ломбардії, випадок дає йому низку приємних зустрічей. Довідавшись, що комендант міста – австрійський генерал фон Ертман, маестро згадує, що баронеса Доротея Ертман, генералова дружина, була ученицею і другинею Бетговена, яка надала своєму вчителеві підтримку в тяжкі роки. Фелікс рушає до неї з візитом.
Пані Ертман вельми зраділа гостеві. Для неї було великою радістю спільне музикування з таким знавцем німецької класичної музики. Фелікс, своєю чергою, з задоволенням слухає і гру, і оповіді баронеси про Бетговена. Особливе враження справив на нього один випадок: Бетговен, після смерті молодшої дитини [44] Доротеї Ертман, довго не наважувався відвідати її. Урешті він запросив її до себе і, сказавши: «Говоритимемо одне з одним мовою музики», – сів за інструмент. Грав довго, не зронивши ані слова, і прониклива гра маестро влила цілющі сили в серце баронеси.
У салоні Ертманів Фелікс познайомився з одним урядником австрійської адміністрації, який виявився сином Вольфґанґа Моцарта. Мендельсон був глибоко зворушений пієтетом, з яким ставився Карл Моцарт [45] до пам’яті свого великого батька, і з задоволенням виконував на його прохання уривки з опер Амадеуса.
У Мілані Фелікс відвідав народний театр, де ставили п’єси просто неба. Йому дуже сподобалася жвава участь, яку брали глядачі в цих веселих, заплутаних комедіях, виконуваних міланським діалектом.
Мілан – останнє італійське місто, де зупинився Мендельсон. Повний енергії, творчих сил, планів на майбутнє, він покинув країну, де з таким задоволенням і користю провів близько року, де його талант змужнів і зміцнів.

Швейцарію – країну вкритих снігом гірських вершин, зелених лук і блакитних озер – Фелікс полюбив ще 12-річним хлопчиком, уперше відвідавши її вкупі з батьками й Фанні. Вже тоді його захопили важкі сходження крутими схилами Юнґфрау, схід сонця в горах, ночівлі в пастуших хатинах, вечері з хліба і кисляку, ліжка з духмяного альпійського сіна. Знову він хоче оживити ці чарівні спогади, і протягом кількох тижнів з палицею в руці й дорожнім мішком за спиною мандрує гірськими стежками то сам, то в супроводі випадкових поводирів.
Ніщо не спиняє його: ані дощі, ані такі небезпечні в горах тумани. Зате яким дарунком видається день, коли імла розсіюється, хмари розходяться і світить сонце, осяваючи гірські ланцюги! Фелікс захоплюється красою гірських масивів, укритих сосновими лісами, швидкими водоспадами, які стікають у долини, кленовими гаями, зеленими галявинами, всипаними блакитними дзвіночками. Він стає свідком злив і повеней, що навалюються на Бернські Альпи. Приголомшений, бачить, як потоки води руйнують плоди багаторічної праці людини – будинки, мости, дороги, – і як людям, безпорадними перед нездоланними силами природи, лишається тільки чекати, допоки вони вщухнуть, аби спробувати відновити зруйноване. Митець-романтик, він ошелешений цією непогамовною стихією, цією могутністю природи, яка деспотично владарює над людиною. Відчуття величавої сили первісної стихії не покидає Фелікса протягом усього його перебування у Швейцарії.
У Люцерні Мендельсон відвідує місцевий драматичний театр. Радіє простоті й природності постановки драми «Вільгельм Телль». Смішна вистава! Артисти, не знаючи своїх ролей, імпровізують по ходу дії; намісник Ґеслер поводиться на сцені, наче п’яний підмайстер; ціла низка персонажів відсутня взагалі, через що репліки головних героїв здаються незв’язними; у масових сценах зайнято всього чотири статисти! За будь-яких інших умов такий театр викликав би лише роздратування Фелікса. Але, порівнюючи побачену виставу з постановками Берлінського оперного театру, він проводить паралель очевидячки не на користь останнього: «Коли при цьому думаю за оперу Спонтіні, де все так ретельно вималюване, таке боязливе у своєму наслідуванні, де співає чотириста людей, аби зобразити військо, де налаштовують ковадла, аби зобразити кузню циклопів, де щохвилини змінюють декорації, одну блискучішу за іншу, – то люцернський театр, з його горбатими хвилями, видається мені природнішим і ліпше досягає своєї мети, адже тут у гру входить уява, і вона – уява – мусить чимало попрацювати, аби встигати за дією, а там її стискають і так їй підтинають крила, що мені стає страшно». Цей вислів зайвий раз наголошує Мендельсонове шанування природності й безпосередності.
Саме ці риси наклали певний відбиток на всю постать композитора, зумовили його непримиренне ставлення до бундючності, химерності, неприродності в житті та у творчості.


Розділ IV. Париж

1831 року столиця Франції жила начебто найбуденнішим життям. Минув понад рік відтоді, як затихли революційні постріли, давно вже розібрано барикади на паризьких вулицях. Бруківками, як і раніше, гуркотять багаті карети й ходять пошарпані Ґавроші – учорашні герої червневих подій і сьогоднішні злидарі. Коротку пам’ять має французький філістер. Забули вже вигнання Карла Х, який із заслання метає громи й блискавки на богохульний Париж, забуто робітників і студентів, які віддали своє життя, аби позбавити Францію від короля феодалів, що прагнув забрати в третього стану права і привілеї, котрі він здобув у перебігу буржуазної революції. Тепер у Франції – новий король. Неділями він розгулює зі своєю незмінною парасолькою в руці парком Тюїльрі та охоче тисне руку стрічним. Це Луї-Філіпп – «король французів», який завжди нагадує, що він такий самий буржуа, такий же чесний і добропорядний батько родини, як і його піддані. Неважливо, що новий король нечувано жорстоко потопив у крові повстання голодних ткачів. Навпаки, це навіть добре, оскільки такий король зуміє убезпечити священне право приватної власності від будь-якого зазіхання черні. Отже, усе гаразд; можна робити справи й жити по-старому.
Одначе жити по-старому не так просто. Париж вирує, наче великий котел. Усюди, де тільки збирається кілька чоловік, відбуваються нескінченні політичні дискусії. Гіркота і розчарування, спричинені революцією 1830 року, розбурхали всі опозиційні сили. Поміж бонапартистами й республіканцями різних порід своєю прогресивністю вирізняються сенсімоністи, для яких слова «свобода, рівність, братерство», написані на скрижалях Французької революції, – не просто відлуння минулого, а уособлене прагнення до суспільства рівних людей, побудованого на єдності інтересів і взаєморозумінні. До голосу сенсімоністів прислухається артистичний Париж. Тут уже протягом ста років мистецтво невіддільне од філософських і політичних течій, немислиме поза революційними пристрастями, які стрясають країну. До числа відвідувачів клубу сенсімоністів належав теж кумир паризьких салонів – піаніст і композитор Ференц Ліст.
Напевно, ще ніколи в Парижі не мешкало одночасно стільки видатних письменників, поетів, художників, композиторів і артистів, як 1831 року: Віктор Гюґо – він збагатив французький театр романтичною драмою та щойно скінчив «Собор Паризької Богоматері» – епохальний твір, яким зачитується увесь Париж; Оноре де Бальзак – автор нищівних реалістичних романів, які розкривають гниль і нікчемність сучасного йому суспільства; Стендаль – який у своєму романі «Червоне і чорне» зафіксував для нащадків життя Франції доби Карла Х; Шатобріан – він бачив вихід із невтішної дійсності в поверненні до минулого, до часів раннього християнства чи у втечі в екзотичні країни; співець ніжного смутку Ламартін; мрійливий лірик Альфред де Віньї… До цієї блискучої плеяди прилучаються письменники інших країн, які шукають у Парижі дух свободи й незалежності, необхідний для творчої роботи. Це геніальний син поневоленої Польщі Адам Міцкевич і вічний бурлака Гайнріх Гайне, який написав у місті на Сені свої найліпші вірші й найгостріші політичні памфлети. У живописі ще панує класична Енґрова школа, але все гучніше дається знати романтик Делакруа, і Париж уже сміється з уїдливих гравюр-памфлетів Дом’є, з його зображень Луї-Філіппа у вигляді невситимого Ґарґантюа, який поглинає французький бюджет.
Театральне життя вирує. У численних театрах, які, мов гриби після теплого літнього дощу, до тридцятих років виростають на паризьких бульварах, ставлять нові драми, злободенні одноактові водевілі, веселі комедії. У зеніті слави перебуває невиснажний Скріб, з-під чийого пера, мов з рога достатку, сиплють захопливі комедії й оперні лібрето.
Обер далі домінує в «Опера-Комік», і парижани юрмляться на його новій опері «Фра-Дияволо» [46]. А в «Ґранд-Оперá» новий музичний володар Парижа Джакомо Маєрбер своєю оперою «Роберт-Диявол» саме 1831 року [47] започатковує новий тип вистави – так звану «велику оперу». Вона приголомшує глядачів пишнотою декорацій, багатством масових сцен, розмаїттям постановних ефектів. Участь найвизначніших артистів романтичного покоління – тенора Адольфа Нуррі й балерини Марії Тальйоні – багато в чому сприяє бурхливому успіхові опер Маєрбера.
Концертне життя столиці не менш насичене, ніж театральне. Знаний своїм високим професіоналізмом і бездоганним музичним смаком оркестр викладачів Паризької консерваторії під орудою Франсуа Габенека знайомить французьку публіку з симфонічною творчістю Бетговена; скрипаль Байо, попри похилий вік, грає з молодечим завзяттям, а його струнний квартет набув популярності серед любителів камерної музики. Блискуче сузір’я піаністів-віртуозів виступає на концертних естрадах і в салонах Парижа; це всіма визнаний Анрі Герц, відомий своєю феноменальною технікою Фрідріх Калькбреннер, вогняний Ференц Ліст і неперевершений лірик Фридерик Шопен.
До цієї насиченої артистичної атмосфери прилучається Мендельсон. Двадцятидворічний молодий музикант по тім’я занурюється в паризький вир. Буває всюди: і в Луврі, і в Палаті депутатів, і, звичайно, в театрах. Фелікс відзначає розчарування, яке панує в широких колах парижан після революції 1830 року, особливо яскраво проявляючись у театральних постановках. «Знаменно, – пише він, – що в усіх цих комедіях нині виразно відчутно безмежну гіркоту і глибочезну досаду, які, приховані найчарівнішими пасажами й найжвавішою грою, через них тільки ще сильніше виходять на перший план».
Він влучно характеризує вартості й вади опери «Роберт-Диявол»: «Музика цілком пристойна, ефектності не бракує, усе добре розраховано, багато пікантності в потрібних місцях; мелодії – для легкого запам’ятовування, гармонії – для освічених людей, інструментування – для німців, контрданси – для французів, – усього потроху для всіх, але душі в ній немає».
З представниками музичного світу Парижа, незважаючи на виказаний йому теплий прийом, у Мендельсона складаються найбільш різнопланові стосунки. Так, з Маєрбером, попри його послужливість і наголошену доброзичливість, Фелікс лишається у суто світських взаєминах. Не приховує своєї неприязні до творця «великої опери». Коли одного разу дами у світі почали обговорювати схожість зовнішнього вигляду його і Маєрбера, яку посилювало те, що обидва однаково зачісувалися, Мендельсон так розізлився, що другого дня, на веселий жах присутніх, прийшов коротко постриженим. Довідавшись про цю демонстративну витівку, Маєрбер, з властивою йому тактовністю, перетворив усе на жарт і продовжував якнайлюб’язніше ставитися до свого молодого краянина.
Стосунки Мендельсона з Анрі Герцом також лишалися холодними. Визнаючи майстерність віртуоза, Фелікс не любив ані його творчості, ані виконавського трактування композицій великих майстрів [48].
Іншого піаніста-віртуоза – Калькбреннера [49] – Фелікс недолюблював ще з Берліна за його пиху, надмірний апломб, неприхований кар’єризм. Це чуття посилилося після начебто незначного епізоду. У салоні на Ляйпциґерштрасе Калькбреннер виконав велику музичну фантазію і на запитання Фанні, чи це його імпровізація, відповів ствердно. Другого дня, гортаючи давно видану збірку творів Калькбреннера, Фанні й Фелікс знайшли в ньому цю «імпровізацію». В очах винятково скрупульозних Мендельсонів це було рівносильне плагіатові. Також Фелікса відштовхувала надумана, показна «романтика», яку Калькбреннер і Герц упроваджували у свої твори на догоду смакам невимогливої публіки. Про те, як минали концерти цих двох найтиповіших представників паризького віртуозного стилю тридцятих років, можемо судити за таким листом Мендельсона: «Наприкінці першого відділу Калькбреннер зіграв свою “Мрію”. Це його новий концерт для фортепіано, у якому він переходить до романтики. Перед цим він оголосив, що все починається з неокреслених мріянь, потім настає розпач, за ним іде освідчення в коханні й наприкінці – військовий марш. Почувши це, Анрі Герц негайно клепає романтичну п’єсу для фортепіано і теж попередньо пояснює її: спочатку йде розмова між пастухом і пастушкою, тоді буря, потім молитва під вечірній благовіст, а насамкінець – військовий марш. Ви не повірите, але це справді так».
У Парижі, попри часті й настирливі запрошення Калькбреннера, Фелікс бував у нього порівняно рідко. Раз зустрів там Фридерика Шопена, який недавно приїхав до Франції та з яким він був знайомий ще від час їх спільного перебування в Мюнхені. Мендельсон високо цінував Шопена як блискучого піаніста. Яке ж було його обурення, коли він почув, що Калькбреннер порадив Шопенові взяти в нього кілька уроків з фортепіано, оскільки його техніка гри буцімто недосить відшліфована! Стриманий і чемний, до того ж самотній і без впливових зв’язків у музичному світі, Шопен погодився, не бажаючи скривдити іменитого маестро. Мендельсон був розлючений: ставив Шопена як піаніста багаторазово вище за Калькбреннера, і думка про те, що польський музикант числитиметься учнем Калькбреннера, видавалася йому блюзнірською. На щастя, незабаром Шопен зумів дати концерт у залі Плеєля і за один вечір стати одним із найпопулярніших піаністів Парижа.
Дуже тепле ставлення Мендельсон мав до Ференца Ліста, чиєю грою на фортепіано завжди захоплювався. Фердинанд Гіллер, який мешкав тоді в Парижі й з яким Фелікс приятелював з юності, згадує, як одного разу Фелікс прийшов додому з осяйним обличчям. На запитання, чому він так зрадів, Мендельсон відказав, що тільки-но був свідком достеменного дива. Розповів, що у фабриканта роялів Ерара зустрів Ліста, і той так зіграв соль-мінорний Концерт для фортепіано з оркестром Фелікса за вперше побаченою, ледве розбірливою рукописною партитурою, що вразив і Ерара і самого автора.
Загалом місяці, проваджені в Парижі, минають весело і безтурботно. Мов хлопчаки, Фелікс і друзі пропускають сніданок, аби замість нього поїсти донесхочу солодощів у кондитерських. Увечері вони поспішають до театру «Жимназ», де йдуть водевілі Скріба і виступає гарна брюнетка Леонтина Фей, котра вельми сподобалася Феліксові. А вночі, повертаючись безлюдними вулицями, вони змагаються у стрибках, як колись у його дитинстві, у Франкфурті.
Інколи до них приєднується молодий норвезький скрипаль Уле Булль [50], який міг годинами, не встаючи, слухати гру обох піаністів на роялі. Фелікс полюбляє спантеличувати приятелів, програючи їм окремі уривки з відомих творів і змушуючи відгадувати, що саме він грає.
Найсердечніша дружба пов’язує Мендельсона з Гіллером; вони завжди готові прислужитися один одному. Якось у гостях Гіллера попрохали зіграти П’ятий концерт Бетговена. Фердинанд погодився. Були присутні й оркестранти, за винятком виконавців на духових інструментах. Тоді Фелікс сів за піаніно, яке стояло поруч концертного рояля, і відмінно виконав партії всіх духових, не пропустивши ані ноти.
Серед французьких музичних діячів, з якими у Фелікса встановилися тісні творчі зв’язки, передусім слід назвати знаного диригента Франсуа Габенека [51], який дав йому змогу дебютувати перед столичною публікою з оркестром викладачів Паризької консерваторії. Було виконано увертюру «Сон літньої ночі» та Концерт для фортепіано з оркестром соль мажор Бетговена [52], в якому Мендельсон виступив солістом [53]. Концерт відбувся успішно, і у своїх листах Фелікс із великою повагою відгукується про оркестр Габенека: «Це найбільш зіграний ансамбль в усьому світі, який тільки можна почути нині; заразом оркестранти грають вельми впевнено і спокійно; кожен досконало володіє своїм інструментом, добре знає напам’ять свою партію та все, що її стосується. Оркестр, отже, складається не з окремих музикантів, а становить одне ціле».
На відміну од Італії, у Франції Мендельсон писав дуже мало: кілька пісень і п’єсок для фортепіано – ось уся його паризька продукція. Віртуозна манера гри, з якою він близько стикнувся в Парижі, навіть зустріч із самим Паґаніні, не вплинули на манеру його письма, на простоту і ясноту його творчості. У музичному блиску «столиці світу» митець часто тужив за Берліном і з ніжністю згадував музику рідної землі.
Останні місяці його перебування в Парижі були затьмарені двома сумними звістками: про смерть його близького друга тридцятидворічного [54] скрипаля Ріца та про скін Ґете [55]. З відходом Ґете у Феліксовій душі лишається порожнеча, якої ніколи й нікому не дано буде заповнити. Тепер його ще більше, ніж раніше, тягне додому в Німеччину.
Остання зупинка перед батьківською домівкою – Лондон. Мендельсон ще раз перепливає Ла-Манш, аби побувати в місті, яке два роки тому вчинило йому такий гостинний прийом. Митець приємно здивований, дізнавшись, що в Лондоні не забули його. Причому не лише друзі, які зустріли його з розкритими обіймами, але й музиканти англійської столиці добре пам’ятали Фелікса. Коли він з’явився на репетиції симфонічного оркестру, між музикантами стали чутні вигуки: «Тут Мендельсон!» До них прилучилися вітання з зали: «Ласкаво просимо!» Усі почали палко оплескувати. Тоді розчулений Фелікс піднявся на естраду, аби подякувати присутнім. Виконання його творів, які відбулися в наступні дні, минули ще вдаліше, ніж 1829 року, і зміцнили його славу.
Лондонці полюбили Мендельсона, і у свої дальші приїзди в Британію [56] композитор переконувався, що це почуття з роками зростало.


Розділ V. Німеччина

Удома в Берліні, здавалося, все завмерло: нічого не змінилося за три роки. Єдино посилилася цензура, стало більше заборон і обмежень. В оселі Мендельсонів так само спокійно, затишно, панує та ж атмосфера взаємної відданості й поваги. За час відсутності Фелікса в родині сталися певні зміни: Фанні народила сина [57], Ребека вийшла заміж, а Пауль поїхав до Англії продовжувати свою кар’єру фінансиста.
На ранкових недільних концертах, які від 1830 року регулярно проводить Фанні, виступають берлінські й приїжджі знаменитості. Зазвичай збирається не менш як сто слухачів. Тут грають місцеві артисти, звучать фортепіанні тріо і струнні квартети, співає хор, яким керує сама Фанні. Приїжджі музиканти теж охоче виступають на цих концертах, оскільки визнання на Ляйпциґерштрасе чимало впливає на громадську думку. Скінчивши в Італії «Першу Вальпуржину ніч», Фелікс відразу надіслав Фанні партитуру для виконання на її ранкових заходах. Пізніше композитор вніс ряд поправок у цей твір, прислухаючись до зауваг сестри й решти виконавців. Недарма-бо він говорив, що «Перша Вальпуржина ніч» своє існування завдячує недільним концертам Фанні. Фелікс радіє домашньому затишкові, близькості дорогих йому батьків і сестер. По двох роках, проведених у готелях і мебльованих кімнатах, як приємно мати кабінет, котрий спеціально для нього обставили люблячі руки! Здебільша Фелікс працює над незакінченими творами. Окрім того, виношує задум написати оперу; труднощі – у знаходженні підхожого лібрето. Усі запропоновані йому варіанти митець відкидає і прохає допомоги Клінґемана. Одначе той, не наважуючись узяти на себе створення сценічного плану опери, звертається до Скріба, розраховуючи згодом пристосувати лібрето знаного французького драматурга до вимог Мендельсона. Але Скріб не відгукнувся на це прохання, тож опера так і не народилася.
У Берліні Мендельсон виступає як піаніст: виконавець власних і бетговенських фортепіанних опусів. Його гра підкорює слухачів, навіть таких вимогливих, як уславлена піаністка Клара Вік. На відміну од сучасних йому віртуозів, Фелікс молодик чарує не блиском техніки, хоча його гра технічно бездоганна, а глибоким проникненням у зміст виконуваних творів.
Мендельсон уже має двадцять чотири роки. Незважаючи на те, що його ім’я добре відоме в музичних колах Німеччини й Британії, а сам він більш ніж забезпечений матеріально, йому б належало обійняти посаду, яка б давала певне суспільне становище. Під час його перебування в Лондоні помер Цельтер, переживши свого друга Ґете всього на кілька місяців [58]. Здавалося цілком природним, аби вакантне місце директора Співацької академії зайняв найліпший учень Цельтера Фелікс Мендельсон, тим більше що його виконання з капелою «Страстей за Матвієм» Баха показало масштаб диригентських можливостей молодого митця. Проте сам Фелікс не особливо прагнув стати директором академії. Не хотів сковувати себе посадою, пов’язаною зі складними дипломатичними відносинами з королівським двором, з радою опікунів, з музикантами Берліна. Особисто волів би ще протягом кількох років вести життя кочівного художника, який, вільний од усіляких пут і обов’язків, має змогу творити лише з внутрішньої потреби, без знижок на зовнішні обставини й на необхідність заробляти музикою хліб щоденний.
Це заповітне бажання він докладно обґрунтовує в листі Деврієнтові, який докоряє Феліксові за те, що з таким талантом він досі не став знаменитим. Композитор наголошує, що він пише музику не для того, аби здобути славу чи отримати місце директора капели або яку-небудь іншу почесну посаду. Звичайно, він був би не проти мати певний статус, але понад усе – обов’язок художника-творця. А цей обов’язок бачить у тому, аби писати музику щиру, відповідну кличу серця, і писати її так, аби вона цілковито відповідала його естетичним поглядам. Для нього як музиканта найважливіше – не допускати втручання марнославства чи меркантильних інтересів у процес творчості. Тому, незалежно від того, визнано його твори чи ні, почує він при їхньому виконанні грім оплесків чи крижане мовчання, – його совість чиста і спокійна. Йому немає діла до композиторів, що розглядають музику як засіб добування цінних дарунків, орденів і рангів. Кожен має свій шлях у житті.
Одначе пані Мендельсон, Фанні й близькі друзі дуже хотіли, аби Фелікс посів місце покійного Цельтера. Усіляко вмовляли його, наголошуючи, що ця посада надасть широкі можливості для його діяльності як диригента, піаніста і композитора. Більше того: він зможе активно впливати на музичне життя столиці й на виховання естетичних смаків німецької публіки. Зрештою Фелікс висунув свою кандидатуру. Відбулися вибори, але більшість голосів здобув не Мендельсон, а вельми посередній музикант Рунґенгаґен [59]. Причина такого вибору полягала в походженні Фелікса: Мендельсони були євреї. Хоча Абрам Мендельсон прийняв протестантську віру і виховав у ній своїх дітей, в очах реакційних кіл прусської аристократії Фелікс далі залишався «єврейським хлопчиськом», і цей факт мав вирішальний вплив на результат виборів директора [60].
Це було жорстоке випробування для самолюбства Фелікса і всіх його близьких. Уперше молодий композитор стикнувся з тіньовими сторонами життя. Образа була тим сильніша, що з більшістю тих, хто її заподіяв, він був давно знайомий. Він оплескували його виступам із капелою, захоплено слухали його твори на ранкових концертах у Фанні, завше демонстративно хвалили їх і побивалися через його від’їзди з Берліна. А тут – такий удар у спину! Поїхати зі столиці – ось перша Феліксова думка. Випадок допоміг її здійснити.
У місті Дюссельдорфі готувалися до проведення традиційного Нижньорейнського музичного свята і запропонували Феліксові оруду концертами. Він погодився, але перед тим здійснив коротку поїздку до Лондона (1833 р.), де продиригував своєю Італійською симфонією, а як органіст узяв участь у виконанні ораторій Генделя. Партитуру однієї з них – «Ізраїль у Єгипті» – привіз із собою для виконання в Дюссельдорфі.
Довгі роки Дюссельдорф жив сонним, розміреним життям німецьких провінційних міст. Але 1827 року знаний прозаїк і драматург Карл Іммерман переїхав сюди для того, аби взятися керувати місцевим театром [61]. До цього часу Дюссельдорфський театр нічим не відрізнявся од інших другорозрядних сцен, де п’єси, найчастіше пласкі комедії або сентиментальні мелодрами, спішно ставили слабкі актори, прямуючи до єдиної мети – забезпечити дохід адміністрації.
З приходом Іммермана все змінилося. Перед театром було поставлено високі просвітницькі завдання: популяризувати творчість великих драматургів, навчити широку публіку розуміти достеменне мистецтво. З цією метою Іммерман проводить публічні читання найліпших драматичних творів німецької та зарубіжної літератури, на які збираються всі мислячі люди Дюссельдорфа. Благородне Іммерманове починання дістає палку підтримку передових артистів і художників міста. Усі допомагають новому театрові, чим тільки можуть, – і безкоштовним виготовленням декорацій, і розповсюдженням квитків. Інакше новий директор, при тих убогих коштах, які мав у своєму розпорядженні, не зміг би й близько підійти до здійснення своїх сміливих планів.
Ще більше пожвавилося культурне життя міста після створення 1829 року Спілки художників, члени якої проголосили свої прогресивні демократичні естетичні засади: «Краса – це та сама правда; її не купити й не сховати за сімома замками приватної власності. Вона – загальне надбання людства. І не для того, аби нечисленні багатії й аристократи раділи їй на самоті, красу було даровано людському роду, а для того, аби все людство підносилося завдяки їй і надихалося нею».
Великою подією в житті Дюссельдорфа було проведення Нижньорейнського музичного свята. Його організатори 1833 року шукали енергійного, якомога молодого музичного діяча, який, одначе, вже зарекомендував себе. Вибрали Фелікса Мендельсона, чиє ім’я на той час ставало дедалі відомішим у Німеччині.
Для концертів у великому заміському саду було спеціально збудовано велике приміщення, яке могло вмістити до 1500 чоловік. Одну третину просто побіленої, без усіляких прикрас зали віддали хору й оркестру. А більшу частину заставили стільцями для публіки. Слухачі стікалися з навколишніх міст і навіть із сусідніх Нідерландів найрізноманітнішими видами транспорту – каретами, диліжансами, річковими пароплавами. Їхали цілими родинами, великими компаніями, укупі з родичами й сусідами. Музичне свято перетворювалося на народне гуляння. І чим пояснити це загальне прагнення побувати на Дюссельдорфських концертах? Певне, тим особливим становищем, яке посідала музика в житті німецького суспільства тих літ.
Революційні бурі, які стрясали Францію протягом останніх чотирьох десятиріч, прозвучали набатом лише для найбільш передової, прогресивної частини німецького суспільства. У бюргерських колах вони знайшли єдино глухе відлуння. З огляду на складні соціально-економічні умови революція ще не була для німецького бюргера, як для третього стану Франції, питанням життя і смерті. Якщо до цього додати силу патріархальних традицій, таких живучих у німецькому суспільстві, а до них – потугу державної машини, яка обплутала населення мережею заборон і обмежень, стануть ясними причини відносної політичної пасивності німецького містянина. Цей-бо вакуум суспільного життя заповнювала музика, що займала значне місце в побуті кожної німецької родини.
Домашня гра на фортепіано, скрипці, віолончелі, флейті, кларнеті була звичайнісіньким явищем. Тим, хто не мав змоги брати платні уроки, викладачами ставали батько, мати, старший брат, сестра чи просто хто-небудь із сусідів. Участь у хорі в протестантських церквах виховувала музичний смак і прилучала до засад музичної грамоти, знайомила з витворами великих майстрів минулого. Якщо, у ту добу, недільного дня пройтися вулицями будь-якого німецького містечка, то з численних відчинених вікон можна було почути імпровізовані тріо, квартети, фортепіанну гру на чотири руки, ансамблевий спів. Домашнє музикування слугувало не просто звичайним способом проводити час – воно приносило радість і тепло, розвіювало сум і самоту, додавало його учасникам відчуття спільності та взаєморозуміння. Ось чому якщо кілька французів, зібравшись укупі, затівали палку дискусію про політику, то німці, зійшовшись разом, музикували. Так музика в Німеччині стала однією з важливих форм соціального спілкування.
Мендельсон, який досі виступав лише у великих міських залах або світських салонах, вражений силою і могуттям цього універсального потягу до музики. Коли бачить радісні запилюжені обличчя людей, які проїхали дрожками й тарантасами не один десяток кілометрів, аби почути твори, які він приготував для них, Фелікса переповнює почуття щастя і гордості через те, що саме йому судилося прилучити їх до істин великого мистецтва.
Останні приготування до свят, попри виснажливу спеку, відбуваються з великим натхненням. Хор із чотирьохсот співаків-любителів під орудою Мендельсона вранці й увечері вивчає ораторію Генделя «Ізраїль у Єгипті». Крім того, готують виконання кількох симфоній Бетговена, готують сольні виступи співачки Декер і самого Мендельсона. Усе йде просто і невимушено. Дюссельдорф – невелике місто. Тут немає ані короля, ані двору, ані всієї адміністративної ієрархії, що на неї такий багатий Берлін. Майже не видно жандармів і поліціантів. Міська влада всіма засобами сприяє проведенню свята. Дороги, які ведуть до концертної зали, зранку поливаються, аби зменшити куряву і дати певне відчуття прохолоди.
Чудово було виконано першу частину ораторії Генделя. Диригентська майстерність Мендельсона змусила хор і оркестр зазвучати по-новому. Він зумів прикликати оркестрантів до дисципліни, відучити їх од звичних розмов під час виконання музики, змусити вдумливіше, з артистичною відповідальністю ставитися до виконуваних партій. Спів хору став багатшим, контрастнішим. Аудиторія раділа.
Проведення концертів за межею міста надавало їм характеру сільського свята. У великих антрактах, поки відчиняли всі двері й вікна та провітрювали залу, публіка відпочивала в саду, а там до її послуг були освіжні напої, бутерброди, солодощі. Ті, кому бракувало місця за столиками, влаштовувалися на траві. Було відчуття присутності на масовому пікніку. Аж ось музика заграла туш, сад почав порожніти, і знову пролунали могутні звуки ораторії Генделя. Успіх був настільки надзвичайний, що організатори свята вирішили дати не два концерти, як гадали, а три. На заключному вечорі, де Мендельсон виступав і як диригент і як піаніст, його появу на естраді зустріли триразовими фанфарами, які виражали захват оркестрантів своїм маестро.
На фінальному балу, попри втому, Фелікс танцював і щиросердно веселився. Ця вимоглива до себе людина сьогодні могла бути повноправно задоволена собою. Тріумф, здобутий на святі, призвів до того, що Мендельсонові запропонували місце музикдиректора в Дюссельдорфі – зі значним на ті часи окладом 600 талерів і з наданням щорічної тримісячної відпустки. Фелікс полюбив Дюссельдорф. Його приваблювало щире прагнення діячів Спілки художників популяризувати найліпші витвори світового мистецтва. Тут молодик бачив широку арену для різнобічної музичної діяльності, про яку давно мріяв. І радісно прийняв пропозицію. Угоду було укладено на три роки.
На плечі нового музикдиректора лягли найрізноманітніші й часто нелегкі обов’язки. Багато часу і сил забирали диригентська робота над постановками опер, керівництво хоровою музичною спілкою та церковною католицькою музикою. Незважаючи на це, Мендельсон ще встигав брати участь у музичних вечорах «лідертафеля» [62], а також здійснювати прогулянки верхи, плавати, гуляти, радіти привіллю сільських просторів. Усе в нього виходить легко і просто. Виявивши, що немає жодної вартісної меси для виконання в церкві, Фелікс їде до Ельберфельда [63] по партитури Палестрини, а тоді вирушає до Бонна і там проводить довгі години в бібліотеці, поки йому вдається знайти потрібні твори старих італійських майстрів. Відбирає вподобані меси й негайно приступає до репетицій. Одночасно театр теж вимагає уваги: тож Мендельсон, працюючи над постановкою «Водовоза» Керубіні, репетирує по 8–10 годин на день. І при всьому цьому вишукує час для творчості.
У Дюссельдорфі музикант працює над своїм капітальним твором – ораторією «Павло», пише низку опусів для фортепіано і численні пісні.
О першій порі Фелікс насолоджується атмосферою товариської співпраці, яка панувала навколо артистів усього міста. «Воістину дивовижно, – пише Мендельсон, – як ми, молоді люди, тримаємося тут разом! Живописці приятелюють один з одним без усілякої зарозумілості й заздрості… Коли Іммерман ставить яку-небудь п’єсу, вони пишуть йому декорації безкоштовно. А якщо в них випадає свято, він компонує їм текст, а я пишу музику. Усе це дуже мило і весело».
Для Іммерманової постановки «Стійкого принца» Кальдерона Фелікс пише музику. Мешкає в будинку визнаного очільника дюссельдорфської школи художників Вільгельма Шадова, у якого завше юрмляться учні та зрання до смеркання не вгавають суперечки про мистецтво.
До Фелікса в Дюссельдорф приїжджають у гості Шопен і Гіллер. Цей візит відбувся 1834 року після їхньої зустрічі на фестивалі в Аахені, де виконувано ораторію Генделя «Дебора» (лібрето в перекладі Гіллера). Гіллер умовив Шопена поїхати з Парижа до Аахена вкупі з ним. Але за кілька днів перед призначеним терміном стало відомо, що свято відкладено, на розчарування Гіллера і Шопена, які вже налаштувалися їхати. Не минуло й двох днів, коли прибуло нове повідомлення: музичний фестиваль буде проведено в призначений термін. Гіллер поспішив до Шопена, аби домовитися про час від’їзду, але той, шкодуючи, відмовився: вже не мав грошей, відкладених на поїздку. До нього звернулися по допомогу його земляки – польські втікачі, – і він віддав їм усе, до останнього франка. Бачачи Гіллерове засмучення, Шопен усе-таки знайшов вихід: продав видавцеві Плеєлю новий вальс (мі-бемоль мажор) і урочисто повернувся від нього з п’ятьмастами франків. В Аахені приятелі зустріли Мендельсона, який по закінченні урочистостей повіз їх із собою в Дюссельдорф.
Місто, де оселився Фелікс, справило на його друзів вельми приємне враження. Особливо сподобалася їм атмосфера глибокої поваги й пошани, якими художники оточили свого вчителя Шадова. Їх дуже потішило: коли Мендельсон повідомив Шадова про свій намір здійснити прогулянку навколишніми містами, той насупився і спитав його, щó станеться з ораторією «Павло», якщо її автор так захоплюватиметься пікніками й розвагами. Шадов дуже любив Фелікса і ставився до нього з батьківською вимогливістю, ніби вважаючи його одним зі своїх учнів.
Раз після прогулянки молоді музиканти повернулися в Дюссельдорф до Шадова, який запросив їх до себе провести вечір. Оскільки Шопен був маломовний і постійно тримався в тіні, даючи вести бесіду Гіллерові й Мендельсону, присутні художники попервах звертали на нього небагато уваги, тим більше що його слава піаніста була їм незнана. Після вечері за рояль сів Мендельсон, потім Гіллер, а насамкінець вони попрохали зіграти Шопена. Митці були приголомшені його грою, і всі навперейми прохали зіграти ще і ще, позаяк нічого подібного ніколи не чули.
Шопенова гра захоплювала й Мендельсона, який писав матері, що польський музикант – «один із перших піаністів світу, другий Паґаніні, який грає цілковито по-новому – так, що про це можна лише мріяти». Одначе – і це характерно для музичного сприйняття Мендельсона – він уважає, що в цій високій виконавській майстерності деколи мелькає надмірна контрастність, занадто різкі переходи від світла до тіні, а це, на його думку, небажано, позаяк утискає дотримання чуття міри й рівноваги, необхідне для музичного виконання.
З цих самих позицій Мендельсон підходить до оцінки сучасних йому великих майстрів: у творчості Берліоза, наприклад, ніколи не зміг сприйняти красу злетів і падінь, сильних пристрастей, різких переходів від любові до ненависті, від захвату до розпачу. Палка, поривчаста музика «Поетичних і релігійних гармоній» Ліста, на його думку, вкрай дисгармонічна. Час не пом’якшив негативного ставлення Мендельсона й до «великої опери». Він гостро критикує нову оперу Керубіні «Алі-Баба» [64], написану цьому жанрі для паризького театру «Ґранд-Опера».
До числа улюблених композиторів Фелікса, окрім великих майстрів минулого, завжди належав Карл-Марія Вебер. Також він симпатизував творчості Іґнаца Мошелеса і Фердинанда Гіллера. В одному листі він умовляв останнього покинути Париж і переїхати до Німеччини, пропонуючи своє сприяння його влаштуванню в одному з німецьких міст, щойно з’явиться підхожа вакансія. Але серед усіх німецьких композиторів-сучасників найближчим Мендельсонові був Роберт Шуман. Їх сполучала прив’язаність до рідної землі, любов до німецької природи, просвітлена поетичність романтичного таланту, а стосунки завжди лишалися теплі й дружні. «Мендельсон – чудовий; це діамант, який упав просто з неба», – писав Шуман. «Мендельсона вважаю першим музикантом сучасності й знімаю перед ним капелюха як перед майстром. Усього він досягає граючись, і особливо в послугуванні оркестровими засобами, але яке в нього все вільне, яке тонке, яке артистичне і яка досконала майстерність!» (Розрядка Р. Шумана. – Є. М.).
Фелікс дуже цінував гру піаністки Клари Вік – пізніше дружини Шумана. 1835 року він пише Фанні з Ляйпциґа, що на своєму концерті Клара виконала з великим блиском його Капричо сі мінор для фортепіано з оркестром (тв. 22), яке раніше композитор уважав невдалим, і тим принесла йому велике задоволення [65].
Минає перший рік перебування в Дюссельдорфі, і Фелікс починає відчувати тіньові сторони позиції музикдиректора.
В одному листів висловлює невдоволення результатом своєї діяльності. Предметом особливих нарікань маестро є оркестр; попри всі його старання, музиканти грають розладнано: алегро закінчують удвічі швидше, ніж починають, флейта звучить вище за належне, а гобої – нижче. «Щойно повернувся з репетиції “Еґмонта”, де вперше в житті, розлютившись, я пошматував партитуру… Незважаючи на це, – веде він далі, – у цьому недоладному оркестрі є окремі музиканти, які опинилися б на своєму місці й в оркестрі Паризької консерваторії».
Також не приносила йому повного задоволення Співацька спілка, в якій брало участь 120 дюссельдорфських любителів музики. І хоча цей хор, за власним визнанням Мендельсона, цілком пристойно виконував Генделя, виступаючи з шістьма абонементними концертами протягом зими й співаючи у двох місцях щомісяця влітку, Фелікса дратували провінційність учасників, їхнє небажання співати сольні партії через єдино страх применшити власну бюргерську гідність.
У театрі теж були певні труднощі. Іммерман у своєму прагненні добрих художніх постановок поступово виходив за межі мізерного театрального бюджету. Довелося хоч-не-хоч підвищити ціни на квитки, що викликало обурення глядачів. Місцева преса, звісно, підігрувала пристрасті. У результаті на першому виконанні «Дона Жуана» Моцарта, що коштував Мендельсонові й Іммерману багатьох зусиль і хвилювань, вибухнув скандал, який ледве не зірвав прем’єри.
Співпраця з Іммерманом допомогла Феліксові глибше пізнати театр – від репертуару до деталей сценічного втілення. Сильне враження справила на нього постановка п’єси «Натан Мудрий» Лессінґа. Прототипом головного героя вистави – купця Натана – був дід Фелікса Мозес Мендельсон – філософ-просвітник, який усе життя проповідував зближення між людьми, віротерпимість, людина, для якої творити добро було найвищим сенсом життя.
У цей період Фелікс продовжує роботу над ораторією «Павло» і закінчує увертюру «Казка про прекрасну Мелузину». Бажання написати цей твір виникло в ньому після прослуховування однойменної опери Конрадина Кройцера [66]. Мендельсону вельми сподобався старовинний переказ у дусі його улюблених змалку легенд. На красуні Мелузині, доньці феї й короля, лежить закляття: щосуботи вона перетворюється на русалку. Мелузина покохала хороброго лицаря і стала його дружиною. Перед весіллям вона бере з коханого клятву: ніколи не стежити за нею і не шукати її суботами, інакше втратить її назавжди. Лицар погоджується, але за певний час, через підбурення друзів, вирішує простежити за дружиною: бачить її напівжінкою-напіврибою і втрачає довіку. Тепер Мелузина повертатиметься в замок лише вночі, аби повідомляти його мешканців про загрозливі біди.
Увертюру, написану на цей типовий для німецького романтизму сюжет, виконав 1834 року в Лондоні оркестр під орудою Мошелеса, одначе вона не мала того захопленого прийому, який випав на долю Італійської симфонії.
На цю пору атмосфера в Дюссельдорфі для Фелікса різко змінилася. Усе почалося з відкриття нового міського театру. Іммермана було його режисером, а Мендельсона – музикдиректором. На його плечі лягла ціла гора марудних і неприємних адміністративних обов’язків. Мендельсон хотів займатися тільки диригуванням, подібно як Іммерман займався тільки режисурою. Замість цього він мусив керування хором і оркестром перекладати на свого заступника Юліуса Ріца [67], а сам – укладати договори з музикантами оркестру, які торгувалися за кожен талер мізерної платні, їздити іншими містами для ангажування співачок і співаків, розглядати скарги й претензії працівників театру, одне слово – виконувати суто адміністративну роботу, найбільш невдячну для музиканта-творця.
Імпульсивна, нервова натура Фелікса не витримала. Він починає сперечатися з Іммерманом і, не пробувши музикдиректором театру навіть трьох тижнів, подає заяву про відставку. Це був рішучий і необачний крок. Батьки Фелікса ганять його за різкість, справедливо зауважуючи, що своїм учинком він не лише перетворив впливового і загально шанованого Іммермана на невблаганного ворога, але й відштовхнув од себе декотрих членів міської управи, які ставилися до нього доброзичливо. Справді, його стосунки з Іммерманом зіпсувалися остаточно, що погано відбилося на дальшій долі мистецтва в Дюссельдорфі, оскільки співпраця Іммермана з Мендельсоном, безумовно, сприяла б перетворенню цього міста на «рейнську Флоренцію», на центр театрального життя і музики.
Проте розрив з театром не вплинув на ставлення дюссельдорфців до берлінського маестро. Він залишається об’єктом загальних симпатій: у день народження митця військовий оркестр, на знак вітання, грає під його вікнами. У сусідніх містах він дає концерти, які проходять з великим успіхом, усюди має багато друзів і шанувальників.
1835 року Мендельсон керує Кельнським музичним фестивалем. Ретельно готується до цієї події. Доручає Гіллерові попрохати в Керубіні його творів для хору й оркестру, аби виконати на фестивалі, – бажано недруковані або малознані. Зокрема, Фелікса цікавлять гімни Керубіні, які той написав під час Французької революції. На свято приїжджають його батьки й сестри. Фелікс грає їм свою майже закінчену ораторію «Павло».
Успіх фестивалю був для Мендельсона тим важливіший, що фактично збігся з його прощанням із Дюссельдорфом [68]: термін його договору спливав, і за виниклих обставин, звичайно, композиторові необхідно було виїхати з міста.
У цей час Феліксу пропонують місце диригента в Ляйпциґу з високим окладом і наданням щорічної творчої відпустки.


Розділ VI. Служіння мистецтву. Ляйпциґ

Великий торговий, промисловий і культурний центр, Ляйпциґ віддавна славився своїми музичними традиціями. Тут творили великі музиканти минулого: кантором церкви Святого Томи довгі роки був Йоганн-Себастьян Бах [69]. І хоча його мистецтво по довгих десятиріччях сливе повного забуття нині лише відроджувалося, зате в місті були живі традиції симфонічної музики.
Засновані ще при Баху 1743 року, симфонічні концерти за участю капели церкви Св. Томи від перших років свого існування робили значний внесок у культурне життя міста. 1770-го виникли постійні концерти Ґевандгаусу, названі так за найменуванням будівлі, в якій відбувалися [70]. З 1780-х років тут організовувано цілі цикли абонементних концертів.
У 30-ті роки ХІХ сторіччя в Ґевандгаусі вже виступають найліпші виконавці Німеччини та інших країн; він має професіонально підготовлений оркестр, але заразом відчутна потреба в художньому керівнику-диригенті, здатному ще більше активізувати концертне життя. Саме таким керівником вирішили запросити Фелікса Мендельсона.
У Ляйпциґу жив і працював Роберт Шуман. Утверджував своє кредо в мистецтві і як геніальний композитор, і як піаніст-віртуоз, і як полум’яний публіцист. 1834 року Шуман заснував «Neue Zeitschrift für Musik» («Новий музичний часопис»), виступаючи в ньому не лише як критик, але і як ідеолог нового напряму в музиці. Шуман чимало сприяв зростанню музичного значення Ляйпциґа серед німецьких міст.
Безумовно, переїзд із Дюссельдорфа до Ляйпциґа означав для Мендельсона як диригента і композитора істотний крок уперед і, окрім того, був показником зростання його авторитету в німецьких музичних колах.
4 жовтня 1835 року Фелікс уперше зустрівся з ляйпцидзькою публікою. На цьому концерті було виконано його увертюру «Морська тиша і щасливе плавання» (згадувану тут раніше). У залі панувало цілковите мовчання. Це особливо тішило, позаяк у ту пору концерти ще нерідко супроводжувано шумом і розмовами впівголоса). Одначе ляйпцидзька аудиторія, вихована в любові й повазі до музики, вигідно вирізнялася своїм умінням її слухати. До честі Мендельсона можна сказати, що за роки роботи в Ляйпциґу він ще більше розвинув музичне сприйняття слухачів симфонічних концертів. Ті почали їх відвідувати так старанно, що велика зала Ґевандгаусу часто не могла вмістити всіх охочих туди потрапити.
До програм концертів Фелікс включає твори Моцарта, Вебера, свого палко любимого Бетговена, чию Дев’яту симфонію вперше виконує в Ляйпциґу [71], а також фантазії на теми популярних опер Россіні, Обера, Маєрбера.
Особливе місце у програмах посідають Мендельсонові кумири: Гендель і Бах. Сам він в очах сучасників був наступником Йоганна-Себастьяна Баха. Достеменно, Фелікс усе життя пропагував музику великого кантора, справедливо вважаючи, що не прилучати слухачів до творчості Баха означає окрадати їх, позбавляти джерела глибокої мудрості, душевної рівноваги, утіхи й радості. У Ляйпциґу він уперше виконає, спільно Кларою Вік та Іґнацом Мошелесом, збережений у рукописі концерт Баха для трьох клавірів [72].
Багато розмов викликало те, що Мендельсон ніколи не доручав оруду оркестром першому скрипалеві або піаністу-концертмейстеру, як було прийнято до нього, а завжди сам з’являвся за диригентським пультом із батутою в руці. (Керування симфонічним оркестром диригентською паличкою замість смичка незадовго перед тим запровадив у практику Людвіґ Шпор.) Проте до цієї новації хутко звикли і оркестранти і публіка.
Від самого початку між Феліксом та оркестром установлюються доброзичливі ділові взаємини. Якщо згадаємо, як його гнітив стан дюссельдорфського оркестру, особливо зрозумілим стає задоволення митця від спілкування з колективом Ґевандгаусу.
«Оркестр дуже добрий, – пише Мендельсон, – старанний і музикальний, і, гадаю, за пів року буде ще ліпшим, адже під час двох репетицій, які ми мали, мене справді зворушило, з якою любов’ю й увагою люди ставляться до моїх ремарок, негайно їх дотримуючись. Щоразу була відчутна така різниця у виконанні, начебто грав інший оркестр. Є декотрі вади, які стосуються персоналу, але поступово їх буде усунено, і сподіваюся, що матиму низку приємних вечорів і добрих виступів».
Ці сподівання повністю виправдалися.
У перші ж місяці Феліксового перебування в Ляйпциґу сюди приїжджають Іґнац Мошелес і Фридерик Шопен. Зустріч була якнайбільш тепла і радісна. Прощаючись, Шопен обіцяв знову відвідати Ляйпциґ за умови, що на ту пору Фелікс напише нову симфонію та виконає її на його честь.
Це спокійне життя, повне творчого задоволення і плідної праці, урвала біда, яка раптово спостигла родину Мендельсонів: у листопаді 1835 року передчасно помер Абрагам Мендельсон. Приголомшена сім’я не знала, як повідомити цю страшну звістку Феліксові. Урешті зять Гензель їде по нього в Ляйпциґ. Феліксів відчай не мав меж: син втратив не лише батька, але й найдбайливішого друга, розумного й обачливого порадника, опору в будь-яких життєвих знегодах. Сестри мали чоловіків, дітей; обіч матері в Берліні були обидві доньки й син Пауль. А Фелікс у Ляйпциґу почувався геть самотнім.
Місяці, які пішли за цією втратою, Мендельсон особливо завзято працював над ораторією «Павло», на яку його батько покладав найбільші надії. Тієї зими всі години, вільні од диригентської роботи, Фелікс віддає творенню музики. Безнастанно пише у своїй затишній кімнаті, серед партитур улюблених майстрів (недавно його нотна бібліотека збагатилася дарунком Кельнського музичного товариства – 32-томним зібранням творів Генделя [73]).
Розрядка настала єдино під час чергового Нижньорейнського фестивалю. Переїзд Фелікса до Ляйпциґа зовсім не означав повного розриву з Дюссельдорфом. Не минуло й року, як він ізнову керує музичним святом у названому місті. Цього разу в центрі уваги – ораторія Мендельсона «Павло» [74]. Вона стала результатом потягу композитора до масових демократичних жанрів. Згадаймо, що пошуки оперного лібрето, яке б відповідало його творчим установкам, не мали успіху. Більше того, Мендельсон прямо признавався: якщо сучасна доба вимагає зображення вульгарного і ницого в музичному театрі, то він розстанеться з мрією про оперу і почне писати ораторії. Саме «Павло» являв собою спробу створення великого вокально-драматичного твору, розрахованого на широку публіку. В ораторії відчутна опора на традиції Баха й особливо Генделя, яких Мендельсон обожнював, явна захопленість поетичними текстами. Але заразом виникає певна суперечність між філософським, епічним змістом біблійних легенд і їхньою ліричною інтерпретацією. Хоча ораторії бракує монументальності, героїчної стихії, вона є взірцем романтичного трактування традиційного вокально-хорового жанру – трактування, в якому особливо виразно втілено елегійні, інтимні настрої. Також новим стало взаємопроникнення різних музичних «пластів»: суворого хоралу, інтонацій міського романсу, чіткої маршової ходи, ніжної лірики «пісень без слів».
Ораторія була відмінно виконана і дістала захоплений прийом публіки. Мендельсон – визнаний композитор і диригент – дійсно панував на цьому фестивалі і як головний розпорядник, чиї вказівки швидко й охоче виконували, і як гостинний господар, котрий умів знайти для кожного приїжджого музиканта тепле слово привітання і похвалу його творчим досягненням.
Послухати «Павла» приїхало багато друзів Мендельсона, серед них англійський композитор, піаніст і диригент Вільям Беннетт і ляйпцидзький скрипаль-концертмейстер Фердинанд Давид. Від ораторії автор відчуває велике творче задоволення. Завжди критично налаштований до себе й оркестрантів, цього разу відзначає, що хор і оркестр виконали ораторію з любов’ю і творчим запалом. Серед інших масштабних творів зіграли Дев’яту симфонію Бетговена – оркестр у розширеному складі (самих струнних інструментів було 132) – та Сонату для фортепіано і скрипки ля мажор (Крейцерову) – Мендельсон і Давид.
Музичні кола Німеччини зустріли прем’єру ораторії «Павло» як видатну подію в мистецькому житті країни. У пресі з’являється похвальна стаття Роберта Шумана, де новий твір названо «скарбницею сучасної музики». Коли згодом ораторія зазвучала у Відні, Дрездені й Берліні, усюди їй було вчинено палкий прийом. Навіть такий непримиренний супротивник Мендельсона, як Ріхард Ваґнер [75], висловив свій захват після прем’єри «Павла» в Дрездені.
За Нижньорейнським фестивалем пішла шестимісячна відпустка. Гірські ландшафти Швейцарії знову тягнуть Мендельсона. Але трапляється непередбачуване: захворює його старий друг Йоганн Шельбле, і Фелікс пропонує заступити його, узявши на себе протягом кількох місяців оруду хоровим об’єднанням ім. Святої Цецилії у Франкфурті-на-Майні. З цим уславленим хором Мендельсонова робота налагоджується якнайліпше. Тут, у Франкфурті, оселився Фердинанд Гіллер, і знову Фелікс його зустрічає. Хоча протягом останніх трьох років вони рідко листувалися й бачилися, їхня дружба лишилася так само щирою, якою була в юнацькі роки. Гіллерова мати, що дуже цінувала родину Мендельсонів, доклала всіх зусиль, аби створити молодому композитору відчуття домашнього затишку. У їхній домівці Фелікс проводить більшу частину дня. У цей час у Франкфурті гостює Россіні – найпопулярніший оперний композитор тих літ, чиї мелодії були на всіх вустах. Він також буває щодня в Гіллера, з яким близько знайомий з Парижа. Отже, відбуваються часті зустрічі уславленого італійського маестро з Мендельсоном. Фелікс ніколи не був шанувальником Россіні, одначе його стриманість невдовзі зникла перед симпатичною привітністю, невичерпною дотепністю Россіні та його наголошеними проявами приязні. На прохання італійського маестро Фелікс сідав за рояль і грав свої твори, а також музику інших німецьких композиторів і, звичайно, передусім – Баха. Россіні зосереджено слухав і теплими словами виражав своє схвалення. Завжди – і у Франкфурті, і пізніше в Парижі – з великою повагою відгукувався про талант Мендельсона.
У Франкфурті Фелікс мав змогу не лише змагатися з Гіллером у швидкому плаванні Майном, але й здійснювати прогулянки околицями міста. На все життя йому запам’ятався літній вечір, коли він, укупі з групою молодих любителів хорового співу, пішов музикувати в ліс. Залою слугувала зелена галявина, над якою сплелися корони старих дерев, утворюючи скероване в вишину зелене склепіння. Промені призахідного сонця м’яко освітлювали світлі сукні дівчат, золотили їхнє волосся, надаючи неописанної краси мальовничим групам, розташованим на траві. Трохи віддалік, біля підніжжя дерев, сиділи родичі, друзі молодих співаків і просто допитливі, приваблені надзвичайністю цього вечірнього концерту. Повітря було тепле і нерухоме. Тиші надвечірніх сутінків, які охопили ліс, не порушували ані шелестіння листя, ані шурхотіння трав. Зворушливо і задушевно звучали Мендельсонові пісні. Ішли одна за одною, і кожна наступна здавалася ліпшою за попередню. Голоси співаків ніби міцнішали, набирали сили, ставали все місткішими. «Пісню жайворонка» було виконано двічі з палкою наснагою, немов звитяжний гімн молодості й щастю. Коли стихнули пісні, сонце вже давно зайшло, густі сутінки вкрили землю, стало темно в лісі. Зненацька по всій галявині запалилися вогні смолоскипів, ліхтарів, свічок. Далі була веселе імпровізована вечеря на траві. Переходячи від групи до групи, Фелікс раптово спинився: неподалік нього, освітлена мерехтливим полум’ям свічки, сиділа дівчина. Вродливе, трохи видовжене обличчя з правильними рисами, обрамлене шовковистими локонами, дихало такою чарівністю й погідністю, що композитор не міг відірвати очей од нього. Рухи дівчини були плавні й м’які; бесідуючи зі співрозмовниками, вона злегка нахиляла голову, і тоді світло підкреслювало білину шиї й золото русявих кучерів. Цю дівчину Фелікс бачив уперше, – це він твердо знав, – але її чарівливий образ будив якісь спогади, воскрешав уже раз пережите сильне враження. Раптом перед очима пропливли Італія, залиті сонцем вулиці Рима, прохолода Ватиканського музею, де в нескінченних залах глухо лунали кроки відвідувачів, і картина старого майстра – «Свята Цецилія» – біля клавікорда. Запам’яталися погідне обличчя, ласкавий, добрий погляд з-під злегка опущених повік, привітна усмішка. Тоді він довго дивився на цю прегарну молоду жінку, яка уособлювала милозвучність, гармонію, і, покидаючи Ватикан, мовив собі напівжартома-напівсерйозно: коли-небудь зустріну таку Цецилію, і вона стане моєю дружиною! У перші дні він нерідко згадував світле видіння; з часом воно потьмяніло, а пізніше сливе геть стерлося під шаром нових вражень. Але нині воскресло так само видиме, ніби від перебування Фелікса в Італії минуло не п’ять років, а всього кілька днів. Більше того, образ італійської святої й дівчини, яку тепер він уперше бачив перед собою, зливалися в його уявленні в єдиний новий образ, чимось особливо притягальний і близький.
Свічки догоріли, нічний пікнік добіг кінця; вже лунав шум перших приготувань до повернення в місто. Треба швидше діяти, інакше він може втратити свою незнайомку. Феліксове серце стислося. Ні, цього не можна допустити. Не минуло й десяти хвилин, як його представили дівчині. Почувши, що її звуть Цецилією, Фелікс здригнувся: як не побачити в цьому збігу знаку долі? Він автоматично поставив перше-ліпше запитання: чи сподобався їй лісовий концерт? Весело усміхаючись, Сесіль [76] – так її зазвичай звали вдома – відповіла, що друзі ледве вмовили її прийти. Вона так багато похвального чула про розум і працю Мендельсона, що уявляла його дуже нудним, сухим ученим музикантом і ніколи не думала, що все буде так просто і мило. Його пісні чудові, і вона дуже рада, що змогла почути їх у цій незвичайній атмосфері.
Другого дня спільні знайомі ввели Фелікса в дім пані Жанрено – матері Сесіль. Ця пані, удова французького пастора, по смерті чоловіка переїхала мешкати до батьків – франкфуртських старожилів, вельми шанованих між своїми співгромадянами. Природний розум, жвава і дотепна манера вести розмову приваблювали в салон пані Жанрено невелике, але обране товариство. Можливість часто бачити Сесіль не лише не ослаблює, але ще більше посилює враження від першої зустрічі. Тепер Фелікс охоче відмовляється од товариства друзів, од будь-яких запрошень, навіть од годин напруженої творчої роботи, аби єдино мати змогу побути поруч Сесіль, почути її по-дитячому дзвінкий сміх. Імпульсивний і захоплений, Мендельсон усіляко стримується, аби не проявити своїх почуттів, аби поглядом, усмішкою чи словом не виказати того потаємного, що дедалі більше опановує його. Лише з Гіллером Фелікс може, не змовкаючи, говорити про вроду Сесіль, про щастя, яке він відчуває, коли вона є поруч нього. У душі Гіллер кепкує з друга: адже його таємниця відома не лише друзям пані Жанрено, але й усьому франкфуртському світу – усім, окрім Сесілі. Остання дуже довго думала, що Мендельсон участив до них заради задоволення побесідувати з її матір’ю.
Одного разу за обідом вона почула розмову про те, що композитор вибирається в Нідерланди на морські купання і цього самого дня заїде попрощатися. Дівчині стало сумно, і, коли увечері Фелікс підійшов до неї, вона не змогла подарувати йому звичайної усмішки. На запитання молодика, чи може він сподіватися, що вона не зовсім забуде його, Сесіль не сказала нічого, але відповідь її променистих блакитних очей була вимовнішою за будь-які слова. Фелікс поїхав щасливий: було сказано дуже багато, дарма що нічого не було вимовлено.
Жодна мандрівка ніколи не видавалася Феліксові такою нудною і безглуздою, як ця. Усе дратувало його: і піщані дюни, і сіра барва холодного моря [77], і його супутники, і, головне, потреба пробути цілий місяць удалині від Франкфурта. Він рахує дні й години, які лишилися до повернення, злує через те, що йому наказано не менш як двадцять купань, і розважається докладними листами друзям і близьким.
Після повернення до Франкфурта Фелікс робить пропозицію й дістає згоду. Провівши всього кілька днів обіч нареченої, поспішає в Ляйпциґ, де вже розпочинається концертний сезон. Маестро навіть не зміг бути присутнім на заміському святі, яке влаштував дід Сесілі на честь її заручин. У Ляйпциґу Фелікс напружено працює: щодня проводить репетицію і концерт або дві репетиції, одначе за будь-якої нагоди виривається на кілька днів до Франкфурта. Нарешті, у березні 1837 року, коли Фелікс отримав свою шестимісячну відпустку, відбулося весілля. Вінчання проходило у французькій протестантській церкві. Фелікс і Сесіль так і променіли щастям і радістю. По поверненні з церкви їх очікував якнайприємніший сюрприз: щойно молодята переступили поріг будинку, жіночий хор заспівав весільну пісню, яку написав Гіллер для свого друга. Весільну подорож вони провели у Шварцвальді [78] й на берегах Верхнього Рейну. Особливо чудове було перебування Фрайбурґу – гостинному містечку з мальовничими околицями. Усіма гарнотами німецької природи – річкою, пагорбами, зеленими луками й долинами – чарувала їх ця дивовижна місцевість. Фелікс і Сесіль насолоджувалися коханням, усамітненням, ландшафтом, які настільки відповідали їхньому прагненню поезії й гармонії. Разом вони гуляють, пишуть щоденник і роблять замальовки до нього. Тут і краєвиди, і пам’ятки архітектури, і численні кумедні побутові сцени, незмінними учасниками яких є подружжя. Фелікс устигає багато творити: пише Квартет мі мінор і три Прелюдії для органа. У травні вони знову опиняються у Франкфурті, де місцеве хорове товариство ім. Святої Цецилії під орудою Гіллера підготувало для зустрічі молодят спеціальну музичну програму, яка складається з окремих номерів ораторії «Павло».
Франкфуртські знайомі вшановують Мендельсона та його дружину. Фелікс і Сесіль отримують стільки запрошень, їх кличуть на таку кількість вечорів, обідів і заміських прогулянок, що вони щасливі поїхати з міста наново. Одначе професійні обов’язки наполегливо нагадують про себе, і на початку вересня Мендельсон їде в Британію, аби очолити музичне свято в Бірмінґемі.
Попри глибоке задоволення, яке він дістав від успіху ораторії «Павло», маестро не відчуває звичайної радості від перебування в Англії: надто велика його туга за Сесіллю.
Після повернення митця на батьківщину молодята їдуть до Ляйпциґа. Вже понад шість років Фелікс мешкає в мебльованих кімнатах і природно, що тепер завзято береться шукати житло собі й дружині. Отож вони придбали будинок у гарній зеленій частині міста. Вікна фасаду виходили на широкий бульвар і церкву Св. Томи, сувора сильветка якої завжди нагадувала про велике подвижництво Йоганна-Себастьяна Баха. Південна сторона виходила на зелену галявину, а вдалині виднів ліс. Будинок був просторий і зручний. Окрім кількох спалень, кабінету Фелікса і вітальні, у ньому також була велика зала для офіційних прийнять. Віддавши Сесілі клопоти про обставу нового житла, усією істотою пізнаючи радість родинного затишку, ласкавої турботи й уваги, якими його оточувала дружина, Фелікс повертається до роботи.
Найближчі роки його життя в Ляйпциґу особливо плідні. Упродовж цього часу Мендельсон досягає дуже багато з того, про що тільки мріяв раніше. Його диригентське мистецтво саме тепер досягає своєї вершини. Співпраця з оркестром Ґевандгаусу стане дедалі тіснішою. Велику допомогу у вихованні музикантів надає Феліксові концертмейстер оркестру, талановитий скрипаль Фердинанд Давид.
Минула пора, коли Мендельсон радів єдино тому, що оркестранти уважні до його вказівок і намагаються якомога дотримуватися його музичних задумів. Нині оркестр піднявся на новий щабель майстерності: усе більше зливається зі своїм маестро в органічному творчому єднанні. За кожним пультом перед диригентом сидить не ремісник, а артист – митець, який віддає всі свої виконавські вміння і майстерність колективній творчості.
Музиканти високо цінували Мендельсона не лише як диригента і композитора, але і як людину великої всебічної культури й найрізноманітніших талантів. Його рідкісне вміння розуміти й відчувати прекрасне передається підлеглим музикантам, перетворюючи оркестр Ґевандгаусу на один із найліпших симфонічних колективів світу. Мендельсон вельми пишається своїм творінням і всіляко дбає про оркестрантів. Водночас наполегливо домагається підвищення їхніх окладів і щасливий, коли в нього це виходить.
З таким колективом будь-яке виконавське завдання до снаги керівникові. Це доводять програми Ґевандгаусу, щороку все більш серйозні й насичені. У сезоні 1838/39 років у абонементних концертах він давав історичні цикли, які охоплювали оркестрові твори Баха, Генделя і Гайдна. Того самого року було вперше виконано Симфонію до мажор Шуберта [79], яку виявив Роберт Шуман серед рукописів, що зберігалися у брата автора. Шуман подав Мендельсону ідею продиригувати цією симфонією, а останній радісно погодився, хоча знав, що свого часу симфонію відкинуло Віденське товариство любителів музики як надто важку для виконання.
Успіх перевершив усі очікування. Ляйпцидзька публіка ще раз довела, що гідна свого оркестру та його маестро. Трохи пізніше в Ґевандгаусі в одному концерті було виконано всі чотири увертюри до опери Бетговена «Фіделіо». У програмі числилися єдино перша і друга увертюри. Але другу, вперше виконану в Ляйпциґу, публіка зустріла так захоплено, і на її одностайну вимогу так чудово зіграну на біс, що Мендельсон відразу виконав також найвідомішу третю увертюру. А в другому відділі концерту змінив програму, аби виконати й знакомиту четверту увертюру Бетговена.
Мендельсон надалі часто виконує музику Баха і Генделя в Ґевандгаусі з оркестром, а в церкві Св. Томи – з хором. Його любов до старих майстрів з роками стає все глибшою і дбайливішою. Ще два роки тому він охоче прийняв пропозицію Мошелеса інструментувати клавірні концерти Баха з додаванням партій флейт, кларнетів і валторн. А нині Мендельсон утверджується в думці, що музичної тканини творів, які становлять історичну спадщину, не можна профанувати ані додаванням, ані скороченням у ній будь-чого. Говорячи про видання ораторій Генделя, він висловлює побажання, аби видавці строго дотримувалися оригіналу, а написані до них додаткові органні партії (з розшифруванням цифрованого баса) чи аранжування для духових інструментів сучасного оркестру (кларнетів і фаготів) друкували б дрібними нотами чи іншим кольором, – аби вони не порушували оригіналу і легко могли бути пропущені.
Успішно йшла й композиторська робота. Цього сезону побачили світ два рондо і дві сонати для фортепіано, низка струнних і вокальних ансамблів. Мендельсон уважав, що, порівняно з минулими поколіннями композиторів, його сучасники пишуть мало доброї музики для камерних ансамблів, і старався заповнити цю прогалину. Так з’являється чудове Тріо для фортепіано, скрипки й віолончелі ре мінор (тв. 49, 1839 р.) – одна з перлин камерно-інструментальної музики ХІХ сторіччя [80].
Як і більшість композиторів його доби, Мендельсон любив фортепіано, охоче довіряв йому свої почуття. Це пояснюється тим, що у 30-ті–40-ві роки ХІХ століття фортепіано утвердилося як головний інструмент і в концертній залі, і в домашньому музикуванні. Стало звучнішим, потужнішим, а головне – давало виконавцеві багатющі динамічні й тембральні можливості. Таким чином фортепіано задовольняло естетичні вимоги, які висувала нова доба. Удосконалення молоточкової механіки дозволило музикантові безпосередньо керувати силою звуку та його барвою, наближаючи її то до природного звучання людського голосу, то до могуття і насиченості цілого оркестру. Обидві ці якості дістали гідну оцінку від композиторів-романтиків, що писали для фортепіано і блискучі віртуозні концертні п’єси, і інтимно-ліричні камерні твори.
Сам відмінний піаніст, Мендельсон писав для фортепіано протягом усього свого життя. створив сонати, варіації, рондо, концертні п’єси, розлого поширені в композиторській практиці першої половини ХІХ сторіччя.
З-поміж ранніх фортепіанних опусів, які композитор написав у 20-ті роки, виокремлюється Рондо капричозо (тв. 14) [81]. Попри те, що такі п’єси вже були творені в минулому (наприклад, «Запрошення до танцю» Вебера з його повільним поетичним вступом, з багато використаним арсеналом засобів фортепіанної техніки – гамоподібними й арпеджованими пасажами у швидкому темпі, звучними октавами й акордами), Рондо капричозо відбиває найхарактерніші риси інструментального стилю Мендельсона: його мелодичний дар (глибоко лірична тема вступу) і пристрасть до світлої фантастики, пов’язаної з феями, ельфами, добрими героями народних казок. Тут переосмислено основні прийоми фортепіанної техніки. Віртуозна дрібна техніка «перлé» (перловий звук) більше не самодостатня у фактурі твору, а стає гідною захвату музикою в достеменному сенсі слова, коли кожен пасаж може бути проспіваний, проінтонований, коли будь-яка гама чи трель підпорядкована розкриттю основного музичного образу.
Видатне вміння Мендельсона перетворювати всілякий віртуозний прийом на красиву, виразну, емоційно й естетично насичену музику проявилося у двох Концертах для фортепіано з оркестром (тв. 29, 1834 р. [82]; тв. 40, 1837 р. [83]), які надійно увійшли до концертного, а потім і до педагогічного репертуару.
Композитор довів до досконалості поєднання різних прийомів гри, фортепіанних і оркестрових, якнайтонше шліфує деталі твору, з бездоганним смаком будує форму.
Особливо Мендельсон уславився своїми «Піснями без слів», які здобули величезну популярність у багатьох країнах і в найрізноманітніших колах. Раз Фелікс мовив, що його «Пісні без слів» – композиції для жіночого музикування. Тимчасом писав їх упродовж сімнадцяти років – від 1830-го і далі [84]. А композитор, як ми вже могли переконатися, був майстром, високо вимогливим до свого мистецтва. Ніколи не став би писати музики на догоду слухацьким смакам, якби вона не відповідала його внутрішнім прагненням, його поняттям достеменно красивого, художнього, естетичного.
Пристрасть до лірики зовсім не замикала Мендельсона в собі, у вузькому світику суто особистих почуттів. Тема його «Пісень без слів» – особиста, але не приватна, не дрібна; індивідуальна, але не індивідуалістична. Митець виражав у музиці те, що хвилювало аж ніяк не його самого, але багатьох-багатьох людей і на його батьківщині, і за її межами.
Композитор написав 48 «Пісень без слів». Від 1834 року вони з’являлися окремими випусками-зошитами по 6 творів у кожному. Перші 6 зошитів побачили світ за життя автора, два останні було видано вже по його смерті. «Пісні без слів» демонструють еволюцію фортепіанного стилю митця, коло улюблених образів, композиційних і технічних прийомів.
Як і в інших жанрах, Мендельсон не любить розлогих тлумачень своєї музики. Буває досить одного-двох слів, аби і виконавець і слухач живо уявили, що спонукало фантазію автора: дівчина за пряжею, венеційський гондольєр, цвітіння весни чи жалобна хода. Слухач домальовує у своїй уяві картину, яка відповідає його розумінню музики Мендельсона. Проте не потрібна особлива конкретизація: музика говорить сама за себе, і щасливий той, хто вміє почути в ній не так живописні або літературні образи, як образи музичні, чия душа співає «у такт музиці», пливучи за її течією.
Вісім зошитів «Пісень без слів» містять різнохарактерні фортепіанні п’єси. Багато з них наближаються, як це випливає з назви, до жанру пісні-романсу, відрізняючись тим, що на фортепіано виконуються і мелодія і акомпанемент. Певною мірою вони нагадують ноктюрни, серенади, повільні частини фортепіанних сонат. Зазвичай це прониклива інтимна лірика, з характерною литкою мелодією, – що відбиває глибоко особисте сприйняття світу. У цих п’єсах часто трапляються типово романсові інтонації, висхідні стрибки на великі інтервали. Густі баси створюють багате темброве тло, на яке нашаровується арпеджований акомпанемент. Гармонізація проста, «класична», у формі спостерігаємо певну симетрію: услід за «підйомом», який скеровує музику до кульмінації, йде аналогічний за протяжністю динамічний спад, заспокоєння.
До цього типу пісень-романсів належать номери 1, 2, 6, 7, 12, 13, 14, 18 (своєрідний вокальний дует у перекладенні для фортепіано), 19, 25, 29, 30, 31, 36 (згодом названа «Колисковою піснею»), 37, 40, 42, 43.
Найчастіше темп цих п’єс повільний, фактура густа, насичена, але інколи спостерігаємо яскравий сплеск емоцій, який призводить до жвавого темпу, до розмаїття фортепіанних засобів. Така, наприклад, «Весняна пісня» (№ 30) – зразо світлої, воістину сонячної лірики Мендельсона.
Скерована вгору мелодія, мереживний візерунок акордів, оздоблених форшлагами, «полегшений» паузами бас (гармонічний фундамент) – усе це передає натхненну картину весняного оновлення природи, яке викликає радісний, піднесений настрій.
Велику любов здобули «Пісні венеційських гондольєрів» (№ 6, 12, 29), які підкупають глибоким спокоєм, відчуженістю од усього буденного. У них людина мовби лишається сам на сам із собою, з власними роздумами, далека від буденної метушні, повністю опанована світлою мрією, опанована прекрасним.
Зразки «Пісень без слів» далеко не завжди погідно ліричні або мрійливі. Часом вони зачіпають найглибші пласти людських переживань. Саме так сприймається п’єса (№ 27, 1843), згодом названа «Жалобним маршем». Це мужня скорботна музика, сповнена героїки. За своїм характером і масштабом образів вона близька найліпшим скорботно-героїчним сторінкам Бетговена (зокрема, жалобним маршам із П’ятої симфонії, з 12-ї фортепіанної сонати).
Іншого плану трагедійність, близька таким пісням Шуберта, як «Катеринник», «Улюблений колір», проступає в п’єсі № 35 (1844). Породжує відчуття щемливої туги, скорботного заціпеніння. Загалом «Пісням без слів», створеним у 40-ві роки, притаманна більша глибина. У них позначено певні зсуви в самому трактуванні жанру. Задушевність, легка журба поступаються місцем зосередженому роздумові, почуттям зібраним, заповітним, значним.
Чимало «Пісень без слів» нагадують нескладні перекладення для фортепіано тих хорових пісень, які широко побутували в усіляких співацьких спілках, товариствах, академіях (згадаймо лідертафелі). Їм властиве похідне з хоралу «класичне» чотириголосся, яке звучить від початку до кінця п’єси. У них виразніше проявляється об’єктивна засада: мелодична лінія більш спокійна, плавна; стрибки – показник внутрішнього афекту, хвилювання – трапляються порівняно рідше. Такі – п’єси № 4, 9, 16, 23 («Народна пісня»), 28, 41, 44, 48.
На прикладі «Пісні без слів» № 22 можна говорити про взаємне проникнення елементів, притаманних різним типам п’єс, – тут поєднано риси романсу і хорової пісні.
Осібно стоять жанрові, «характерні», деколи скерційні п’єси, позначені романтичним запалом, швидкими темпами, гострими ритмами, стрімким розвитком музичної думки. До цієї групи можна віднести п’єси № 3 (згодом названу «Мисливською піснею»), 5, 8, 10, 15, 17, 21, 24, 26, 32, 34 (знана під найменуванням «Пряжа» або «Пісня прялі»), 38, 39, 45, 47. Декотрі з них нагадують романтичний етюд – твір, у якому віртуозна стихія цілковито підпорядкована розкриттю програмного образу або слугує тлом, акомпанементом провідної мелодії.
Переважній частині «Пісень без слів» властиві або наспівні мелодії широкого дихання, або поривчасті, схвильовані теми. В одних Мендельсон, як і більшість композиторів-романтиків, мелодизує, «вокалізує» інструментальну п’єсу, надає фортепіано доти невластивої йому теплоти, співучості. В інших автор вірний своєму улюбленому скерційному стилеві, який він так часто використовував у симфоніях, концертах, ансамблях. Тут звучання фортепіано набуває специфічного оркестрового колориту з характерними комбінаціями й зіставленнями тембрів різних інструментальних груп.
У ліричній інтимності «Пісень без слів» проявляється чутливість композитора, що настільки близько до серця сприймав болещі й радощі людей навкруги й завжди всією душею поділяв їхні переживання. Саме тому ці п’єси так любить найширша аудиторія, що розкритий у них світ образів і почуттів близький усім людям, які вміють слухати прихід весни, віддаватися першому почуттю кохання, пестити дитину, цінувати тепло домашнього вогнища. «Пісні без слів» відповідають прагненню спокійного існування в колі родини, на лоні природи – без бур і струсів; їм чужий патос революційної романтики, напруження боротьби за щастя мільйонів. Але вони можуть допомогти людям знаходити радість у скромній буденності, підтримати їх у злигоднях і знегодах і нагадати, що за найхолоднішою ніччю йде тепло сонячного дня. У цьому їхня велика людська цінність.
Особливе місце у фортепіанній творчості Мендельсона посідають «Серйозні варіації» ре мінор, тв. 54 (1841). Вони стали своєрідним ліричним маніфестом проти засилля пласкої, духовно бідної музики, дарма що вбраної в пишні віртуозні шати.
У ту пору серед концертних піаністів, як і серед композиторів, котрі писали музику для фортепіано, мав особливий пріоритет. За основу брали будь-яку тему: щонайліпше – народну пісню, а найчастіше – уривок із модної оперної арії. Тему варіювали, «оздоблювали» й, головне, перевантажували віртуозними блискітками: трелями, пасажами, октавами, арпеджіо. Даремно ми б заходилися шукати в таких виробах сенсу, провідної ідеї, виправданої логіки розвитку, обґрунтованої драматургії. Не ставили собі таких завдань ані автори, ані виконавці.
Але швидкі гамоподібні й арпеджовані пасажі, гучні акорди й тремоло не могли приховати розкритої порожнечі п’єс, які наводнювали салонну і концертну естраду. Мендельсон розумів це, також розуміючи те, що поступово дискредитується сам жанр варіацій, який веде свій рід од величних сарабанд, чакон і пасакалій Баха, Генделя та їхніх попередників.
На противагу численним «блискучим» варіаціям він створює «серйозні» варіації: романтично піднесену хвильну оповідь про глибокі переживання, щирі почуття, значні події.
У творах переважають похмурі настрої, авторські образи підносяться до високої трагедійності. Це було новаторство, це був виклик звичайному, буденному трактуванню жанру варіацій.
Новий задум породив нові засади побудови форми «романтичних» варіацій. Окремі варіації виростають у самостійні твори, які зовні лише віддалік нагадують початкову тему, але в різних ракурсах представляють її основний музичний образ. У цьому сенсі варіації Мендельсона (як почасти й «Симфонічні етюди» Шумана) наближаються до романтичної сюїти.
У своїй камерній творчості композитор спирався на мелодику, ритми, засади гармонізації й фактуру, зрештою, на жанри, які в його добу дістали повсюдне поширення. Заразом в опусах Мендельсона виявляємо істинні відкриття, які надають його фортепіанному стилеві неповторної, одному йому притаманної краси. Імовірно, специфіку цього стилю слід шукати передусім у мелодіях Мендельсона – співучих, теплих, «густих», широких і за діапазоном звучання, і за діапазоном виражених почуттів. Інколи мелодична лінія здається нескінченною, безбережною (особливо у випадках, коли кінець однієї музичної фрази сприймається як початок наступної).
У химерних темах скерцо, у їх ритмічній гостроті й тембральній багатобарвності Мендельсон – неповторний, але заразом класичний – у відчутті форми, яка природно і безпосередньо виливається з самого характеру музики, з її плину. Чуття стилю, бездоганний смак – усе це ставить камерну фортепіанну музику композитора в найвищий ряд опусів цього жанру.
Наприкінці 1830-х років Мендельсон повертається до улюбленого жанру програмної симфонічної увертюри. Його новий твір – «Рюї Блаз» (1839) [85] – народився в обставинах, які ще раз показують постійність літературних смаків композитора. Ляйпцидзький театральний пенсійний фонд звернувся до нього з проханням написати для свого бенефісу увертюру до драми Віктора Гюґо «Рюї Блаз». Окрім того, потрібен був ще романс до вистави, яка мала відбутися за півтора місяці.
Мендельсон прочитав п’єсу Гюґо, і вона йому дуже не сподобалася. Його залишили холодним і краса вірша великого французького драматурга, і прогресивна думка про моральну і душевну зверхність простолюдина-лакея над вельможами королівського двору. У «Рюї Блазі» він побачив лише плутану сюжетну лінію, що складається з нагромадження малоймовірних і, отже, на його думку, неприродних фактів [86].
Аби не скривдити правління пенсійного фонду, до якого ставився з повагою, Мендельсон швидко зімпровізував романс, а компонувати увертюру відмовився. За тиждень до вистави організатори прийшли подякувати йому за романс. Висловили глибокий жаль через те, що за такий короткий термін Мендельсон «не встиг» написати увертюру, і висловили сподівання, що він неодмінно зробить це до їхнього бенефісу наступного року. Дошкульно вражений, композитор написав замовлену увертюру за три дні, відрепетирував з оркестром за три останні дні й виконав у день вистави. У цей спосіб народився музичний твір, натхненний не так п’єсу, назву котрої має, як уколом, мимовільно завданому композиторському самолюбству.
Усе-таки музичні образи увертюри «Рюї Блаз» напрочуд конкретні, «театральні»: похмура вступна «тема фатуму» (ряд суворих акордів, які йдуть з невблаганною неминучістю) – і вольова, повна динамізму тема головної партії; легка, оповита серпанком таємничості побічна тема – і динамічна, бадьора тема, що завершує експозицію. Можливо, сам того не знаючи, Мендельсон опинився в річищі традицій, характерних для французького музичного театру: увертюра драматично насичена, сповнена високої патетики, ораторського патосу, і в цьому можна почути луни революційних бур, які стрясли Францію наприкінці XVIII сторіччя, знайшовши відбиття у творчості таких різних композиторів, як Ґлюк, Керубіні, Бетговен.
У Ляйпциґу Мендельсон ізнову повертається до думки скомпонувати оперу. Певний час його увагу привертає сюжет з історії Сторічної війни – облога Кале. Тема міста, яке мужньо билося проти більших сил суперника та в ім’я патріотичного обов’язку зносило голод і важкі злигодні, здається Феліксові гідним оперним сюжетом. Однак дещо пізніше він облишив цей задум, як і багато інших. Згадаймо: бажання написати оперу композитор плекав упродовж восьми років (від часу повернення з Італії й Франції), у цьому проміжку перебравши купу тем; компонувати лібрето для нього брався такий досвідчений драматург, як Іммерман, якому допомагали Клінґеман і Деврієнт, – отож видається незрозумілим, чому врешті Мендельсон не знайшов наснажливого сюжету.
Певне, річ полягала в тому, що сучасні йому романтичні вистави й сентиментальні драми не вдовольняли композитора, який від будь-якого виду мистецтва вимагав простоти й природності. Мендельсон прагнув виразити в музиці не колізії запальних і суперечливих характерів, а показану в динаміці багатогранність єдиного образу. Як мовлено вище, бунтівливість і новації романтичного театру були йому чужі. І якщо в одному випадку, не знайшовши змоги створити оперу, він написав ораторію «Павло», то в іншому звертається до близького жанру кантати. Так з’явилася симфонія-кантата «Хвалебний гімн» (тв. 52), прем’єру якої було приурочено до святкування 400-річчя Ґутенберґового винайдення книгодрукування. Урочистість відбулася в церкві Св. Томи 1840 р. [87]
Також у Ляйпциґу Мендельсон часто виступає як піаніст – то з оркестром, то з сольною програмою. Окрім того, він – незмінний учасник квартетних вечорів, які організував Давид, де теж виконували фортепіанні ансамблі.
Для збору коштів на встановлення меморіальної таблиці Бахові Мендельсон дає органний концерт. «У четвер, – пише він, – у церкві Св. Томи я дав органний концерт, з надходжень від якого буде оплачено меморіальну таблицю старому Себастьянові Баху, встановлювану тут, перед школою Св. Томи. Я дав його солісимо: зіграв дев’ять номерів, а наприкінці вільно імпровізував. Оце вся програма. Хоча витрати були доволі значні, усе-таки лишилося понад 300 талерів. Восени або навесні ще раз повторю таку річ, і тоді можна буде поставити гарний камінець. Проте до цього цілий тиждень я ретельно вправлявся так, що ледве стояв на ногах і на вулиці виходжував самí органні пасажі». (Річ у тім, що на органі грають не лише руками на мануальних клавіатурах, але й ногами на педальній клавіатурі, спеціально встановленій під сидінням виконавця. Після педальних вправ Мендельсон справді міг «виходжувати» пасажі, крокуючи вулицею!) Мармуровий пам’ятник Й.-С. Баху, поставлений зусиллями Мендельсона, нині стоїть обіч величної церкви Св. Томи.
Якщо до цього ще додати розлоге листування з рідними, друзями, колегами-музикантами й німецькими любителями музики (нерідко Мендельсон писав до двадцяти листів на день), можна лише дивуватися його винятковій працездатності.
Зростання репутації Ляйпциґа як центру високої музичної культури приваблює багатьох виконавців і композиторів, чиї твори неодноразово звучать у Ґевандгаусі.
…Якось, другого дня після приїзду Гіллера в місто, їх з Феліксом було запрошено на лідертафель. Обидва написали музику на один і той самий вірш і дали змогу учасникам лідертафеля відгадати авторів. Незважаючи на прохання приятелів, чиї припущення розділилися, друзів чесно зберігали таємницю, до кінця не признавшись у авторстві. Лише набагато пізніше Мендельсон опублікував свою пісню під назвою «Кохання і вино».
Багато дискусій викликáли особливості нової фортепіанної школи. Гіллер, який довгий час тісно спілкувався з Шопеном і Лістом у Парижі, запровадити низку новацій у партію рояля Тріо ре мінор (тв. 49), яке він закінчував: розкотисті арпеджовані пасажі, широке охоплення всього діапазону звучання фортепіано, різкі, контрастні протиставлення регістрів.
Спершу Мендельсон сперечався, але потім погодився з Гіллером. Саме в цей період композитор починає замислюватися над правомірністю безумовної вимоги самої лише простоти й природності в мистецтві. Він пише: «Адже через відразу до французів, які розбурхують свої думки, бажаючи зробити їх цікавими, можна впасти в іншу крайність: боячись усього пікантного і пишного, урешті робимо музичну думку недосить зухвалою і цікавою. Себто замість пухлини народжується хирість».
У вустах Мендельсона, який завжди вкрай різко відгукувався про французьких композиторів-романтиків, про розумову суть їхньої творчості, про переважання в ній зовнішніх умоглядних ідей, цей вислів здається особливо істотним. Чи не засвідчує він перегляду якихось засадничих творчих установок, котрих він дотримувався раніше? Чи не означає він далеких підходів до нового стилю, розвинутися котрому не судилося через передчасну смерть композитора? Либонь – так, а можливо – і ні: адже далеко не завше допустимі прямі паралелі між висловами митця – його естетичною платформою і творчою методою, яку він проголосив, з одного боку, та реальною творчістю – з іншого.
Серед віртуозів, які відвідали Ляйпциґ у ці роки, необхідно згадати скрипаля Гайнріха Ернста, гучно успішну співачку Клару Новелло та «короля піаністів» – Ференца Ліста.
Ліст прибув до Ляйпциґа після шумливих тріумфів у Відні й Празі. Мендельсон захоплювався його грою ще в Парижі, а нині далі так само високо цінує як піаніста, говорячи, що досі не чув віртуоза, чиє музичне чуття такою мірою доходило б «до кінчиків пальців» і виливалося з них би так безпосередньо, як виливається з Ліста. Коли стрункий, вишуканий, елегантний Ференц піднявся на естраду Ґевандгаусу, Фелікс нагнувся до Гіллера і мовив серйозно:
- Дивися: цей феномен – віртуоз ХІХ сторіччя!
Виступи Ліста в Ляйпциґу відбувалися в гарячковитій атмосфері: публіка була розпалена суперечливими оцінками преси та надзвичайно різко підвищеними цінами на квитки. Аби згладити всі виниклі шорсткі моменти, Мендельсон вирішив дати вечір на його честь. «Тут мені спало на гадку, – пише він матері, – що погане враження найлегше усунути, якщо дати людям подивитися і послухати його (Ліста) зблизька; не довго думавши, я організував вечір на його честь у Ґевандгаусі на 350 осіб з оркестром, хором, єпископом, тістечками, “Морською тишею”, “Псалмом”, Потрійним концертом Баха (Ліст, Гіллер і я), хорами з “Павла”, Фантазією на теми “Лючії ді Ламмермур”, “Вільшаним королем” [88], з чортом і його прабабусею – і тоді всі ми так звеселилися і з таким почуттям співали й грали, що потім люди присягалися, нібито веселішого вечора не переживали, і моєї мети було досягнуто вельми приємним шляхом».
1837–1840 роки були визначні для Фелікса Мендельсона не самими лише творчими радощами. У січні 1838-го Сесіль народила блакитноокого хлопчика: викапаний портрет матері, як казав щасливий батько. А невдовзі вся родина зібралася в Берлін, аби відвідати матір і сестер Фелікса і провести там частину його шестимісячної відпустки.
Музичне життя столиці Пруссії справило на Мендельсона суперечливе враження. В оперному театрі, де ставили оперу «Арміда» Ґлюка, він був приємно вражений святковим виглядом переповненої глядацької зали, пишною постановкою, бездоганними хором і оркестром, керованими майстерною рукою Спонтіні, і сумно подумав, що в Ляйпциґу з його обмеженими коштами ніколи не досягнути чого-небудь подібного. Другого дня Мендельсон пішов на концерт, присвячений пам’яті Бетговена. А тут був настільки здивований поганими грою оркестру і співом солістів, що тужливо згадав Ляйпциґ і Ґевандгаус, який став йому рідним.
Найбільше його пригнічує «атмосфера урядницького пруссацтва, що так само придатна для музики, як гамівна сорочка для здорової людини».
Відвідини безлічі інших концертів не розвіяли першого важкого враження, і, подумки повертаючись у минуле, Фелікс уже не лише не шкодує, що на місце директора Співацької капели свого часу віддали перевагу Рунґенгаґенові над ним, але навіть радіє цьому. Ясно розуміє, що не досягнув би в Берліні того, чого досяг у Ляйпциґу. З Берліна, для керування музичними урочистостями, Мендельсон їде в Кельн, де, за програмою в його опрацюванні, звучить ораторія «Ісус Навин» Генделя і вперше виконують кантату «На Вознесіння Христове» Баха. Програма Дюссельдорфського музичного фестивалю 1839 року під його орудою також ґрунтується на німецькій класиці: виконують «Месію» Генделя та Урочисту месу Бетговена.
Несподівана подія уриває це насичене працею, творчими досягненнями й тихими домашніми радощами життя в Ляйпциґу, яке так любив Фелікс. 1840 року на прусський престол зійшов Фрідріх-Вільгельм IV. Бажаючи уславитися як покровитель мистецтва, він вирішує створити в Берліні Академію красних мистецтв з чотирма відділеннями: живопису, скульптури, архітектури та музики. Директори кожного з них почергово виконуватимуть обов’язки президента Академії. Для оруди музичним відділенням новий король гадає запросити Фелікса Мендельсона. Ведення перемовин із ним доручають таємному радникові фон Массову. Одначе останній, знаючи про прив’язаність Мендельсона до Ляйпциґа та про його упередженість проти Берліна, вирішує вдатися до посередництва брата композитора – Пауля. Фон Массов правильно розрахував, що для родини Мендельсонів не могло бути приємнішої перспективи, ніж ізнову побачити Фелікса мешканцем Ляйпциґерштрасе, 3. Достеменно, і Пауль і мати палко вмовляють його переїхати. Проте Мендельсон, при всій любові до рідної домівки, вагається. Твердо знає, що його теперішня діяльність приносить значну суспільну користь не лише Ляйпциґові, але й іншим німецьким містам, де він керує музичними святами й фестивалями. Атмосфера прусської столиці, де більшість музикантів у своїй роботі керувалася переважно особистими інтересами, а не істинною просвітницькою діяльністю, була для нього неприйнятна. Його неприязнь викликала діяльність Спонтіні, який, керуючи оперним театром, усі свої сили віддавав єдино постановці власних творів, зумисне лишаючи в тіні опери інших композиторів, зокрема геніального Моцарта.
Усе-таки, ідучи назустріч умовлянням близьких, Фелікс переїжджає до Берліна. Розмова з королем принесла мало радості. Цей монарх щодня носився з новими прожектами, напрочуд легко забуваючи вчорашні. По багатьох дебатах ухвалили рішення, що протягом року Мендельсон докладно вивчить становище музичних справ у столиці й надасть свої пропозиції з їх реорганізації.
Невдовзі король доручає Мендельсонові написати музику до вистави «Антигона» Софокла. Композитора захоплює образ царської доньки з проклятого богами роду Едипа, яка жертвує життям для того, аби віддати останній борг загиблому братові.
Під час написання твору перед Мендельсоном постає дилема: спробувати використання вживаного в давньогрецькому театрі речитативу і тих музичних інструментів, які своїм звучанням близькі до давньогрецьких (флейта, труба, арфа), або використати сучасні форми співу і склад оркестру. Композитор, не вагаючись, обирає другий шлях. «Антигона» з великим успіхом була поставлена в Потсдамському королівському театрі й незабаром обійшла багато німецьких театральних сцен [89].
Заразом, як і очікував Фелікс, у пресі з’являються статті, що ставлять під сумнів правильність його трактування Софоклової драми. До цієї полеміки Мендельсон ставиться найспокійніше. Професорові Зиґфріду Дену, який запропонував йому свій захист в одній берлінській газеті, композитор відповідає люб’язною відмовою, мотивуючи її тим, що «взяв собі за правило ніколи не виступати в пресі на захист власних творів і не надихати друзів або доброзичливців на такі вчинки». Керуючись тими самими поглядами, за два роки, при постановці «Антигони» в паризькому театрі «Одеон», він відмовляється од прийнятого в театральному світі звичаю підносити дарунки виконавцям головних ролей і найвпливовішим музичним критикам. У листі, написаному з цього приводу, виразно окреслюється глибока принциповість Мендельсона як людини й музиканта: «Від самого початку своєї музичної кар’єри я вирішив чітко відмежувати своє становище музиканта од свого становища приватної особи й ніколи не намагався сприяти власним професійним успіхам своїми статками. Так само не хочу матеріальними стимулами домагатися доброзичливості громадської думки. Моя дружня вдячність тим, хто цікавиться моєю музикою, була б отруєна, якби я знав, що досягнув її подарунками. Хоча ця мода загальноприйнята і низка визначних композиторів узяла її на озброєння, хочу лишитися вірним своєму принципу».
Феліксове становище в Берліні лишалося незрозумілим. Про початковий проєкт створення Вищої музичної школи, яка мала стати основою музичного відділення Академії красних мистецтв, король давно думати покинув. Виконання ораторії «Павло» і «Хвалебного гімну» мало прохолодний прийом у столиці Пруссії.
Тимчасом розпочаті ще наприкінці 1830-х років клопоти Мендельсона з організації консерваторії в Ляйпциґу на кошти, які заповів королю Саксонії один багатий комерсант, наближалися до успішного завершення. Річний термін перебування у столиці добігав кінця, і композитор усе більше мріє повернутися до Ляйпциґа. Перед цим диригує на щорічному музичному фестивалі в Дюссельдорфі й разом із Сесіллю здійснює чергову поїздку до Британії. Тут він завжди найбільш бажаний гість, але, мабуть, ще ані разу йому не було вчинено такого захопленого прийому в цій країні.
Особливий успіх випав на долю Шотландської симфонії (тв. 56) – як і Італійську, її було вперше виконано в Лондоні (1842) [90]. У її підґрунтя лягли начерки, які Фелікс виконав, ще перебуваючи в Шотландії 1829-го. Але робота затяглася, і лише нині, тринадцять років потому, композитор уважав її готовою представити на суд широкої аудиторії.
Симфонія відкривається повільним вступом. У музичній драматургії твору йому віддано важливу роль: вступ конкретизує «атмосферу», в якій далі розвиватимуться музичні події. Його тема проникливо лірична, але водночас у ній, як і в Анданте Італійської симфонії, відчутна певна відчуженість, наче йдеться про давні переживання, які лише оживають у спогадах. Властива народним баладам оповідність набуває характеру «замузиченої» мовленнєвої патетики. А тут, у вступі, кристалізується основний тематизм симфонії: початкова інтонація, характерна і для міської романсової лірики, і для «Пісень без слів» самого Мендельсона, у різному вигляді трапиться в усіх провідних темах твору.
Найближча вступові головна тема першої частини. Попервах вона теж забарвлена елегійно, але поступово «оповідь» стає все більш схвильованою, драматично насиченою. Дуже цікава в композиційному плані побічна партія. У сонатній формі це звичайно ліричний центр першого розділу (експозиції), який тематично протистоїть моторній головній партії. Справді, у Шотландській симфонії з’являється розспівна мелодія широкого подиху, але звучить на тлі попередньої теми, як підголосок до неї.
У цій частині слід зауважити злиття класичної й романтичної засад музичного розвитку: характерне для романтиків «розфарбовування» основної теми, представлення її в різних ракурсах, у різноманітному «освітленні», і типово класичне наростання драматизму, аж до останнього розділу – коди.
Зламний момент у розвитку симфонії: несподівана поява теми вступу. Вона переносить дію в царину химерних фантастичних образів романтичного скерцо. У його мелодіях оживають ладові звороти шотландських народних пісень, а в оркеструванні – тембри народних інструментів (зокрема шотландської волинки). Гострий «пунктирний» ритм надає музиці майже видимої конкретності (як часто цей ритм використовували романтики для музичного «зображення» битви, гонитви, скачки та інших бурхливих, захопливих подій!).
Повільна третя частина (Адажіо) знову воскрешає образи вступу: наново звучить схвильована, патетично піднесена «промова», яка ніби закликає уважно зосередитися. Композитор перебуває під владою похмурих картин шотландської природи, трагічних подій, пов’язаних із Марією Стюарт: з’являються скорботні інтонації, що викликають уявлення про жалобну ходу. Проте музика не стає трагедійною в автентичному сенсі слова: у ній панують меланхолійні настрої, глибокий ліризм; по суті, третя частина симфонії – теж своєрідна пісня без слів, тільки для оркестру.
Яскравим контрастом звучить повний динаміки фінал. Оповідь бойових подвигів чергується в ньому з панорамою народного свята. Сам композитор первинно визначив цю частину як «Войовниче алегро», але пізніше замінив позначення темпу на «Гранично швидке алегро». Справді, незважаючи на яскравість «бойових» музичних образів, усе-таки переважає настрій перемоги, тріумфу, загальної радості. Це особливо наголошено у величному апотеозі, який вінчає увесь твір.
Окрім інтонаційно-тематичної спільності осібних частин, Мендельсон послуговується ще одним важливим засобом їх драматургійного зближення: усі частини симфонії йдуть одна за одною без перерви. Незавершеною здається перша частина, яка закінчується темою вступу: раптово, наче вихор, виникає скерцо. З його «розталого» звучання «випливає» прониклива тема Адажіо. А коли музика Адажіо «вичерпується», її змінює залитий сонячним світлом фінал.
Прагнення якнайтісніше злити окремі частини симфонічного циклу, перетворити його на великий одночастинний твір – найхарактерніша риса музичного романтизму. Тут Мендельсонові належить беззаперечний пріоритет: своїми симфоніями, особливо Шотландською, він відкрив шлях до одночастинної програмної романтичної симфонії.
У Букінгемському палаці композитора тепло зустріли молода королева Вікторія та її чоловік принц Альберт, пристрасний любитель органної музики. Вони музикують подовгу втрьох. Принц і Фелікс почергово грають на органі, а королева співає пісні Мендельсона. Якщо до цього додати ще радість від спілкування з Клінґеманом і Мошелесом, від того, що він може показати милій Сесілі пам’ятки британської столиці та її гарних околиць, стає ясно, чому вперше за багато місяців Феліксові добре і спокійно на душі. Цей піднесений настрій не покидає композитора у Швейцарії, куди він прямує невдовзі по лондонських виступах. Попереду на нього чекає розмова з королем і, судячи з усього, остаточно звільнення від «уваги» прусського вінценосця.
Одначе насправді все виявилося складнішим. Коли Мендельсон попрохав у короля дозволу покинути Берлін, оскільки план створити музичне відділення Академії канув у Лету, Фрідріх-Вільгельм висунув нову пропозицію: він створює в Берліні музичний колектив, який складається з хору й оркестру, до складу яких увійдуть висококваліфіковані артисти. Цей ансамбль виконуватиме під орудою Мендельсона церковну музику, кантати й ораторії. Поки цього колективу не створено, він вільний їхати, куди заманеться, але потім мусить повернутися в Берлін.
Композитор не зважився на категоричну відмову і, формально лишившись на службі короля з пишним рангом генералмузикдиректора, відбуває до вже близького йому Ляйпциґа.


Розділ VII. Останні роки

Минуло всього кілька днів після повернення, а у Феліксові виникло відчуття, що він взагалі не покидав жвавого Ляйпциґа, який, завдяки його праці, долучив до своєї слави міста книгодрукування і ярмарків славу потужного центру німецької симфонічної музики.
У Ґевандгаусі концертне життя плине ще інтенсивніше, ніж раніше. Багато молодих композиторів надсилає на творчий суд Мендельсона свої перші твори. Особливо яскраве враження справляє на нього симфонія 26-річного данця Нільса Ґаде. Він одразу вивчає її з оркестром і успішно виконує [91]. А незнайомому композиторові пише теплого листа, з котрого видно, як високо Мендельсон уміє цінувати музичний талант і як завжди готовий надати братню допомогу товаришеві по мистецтву.
Дружні зв’язки з родиною Шуманів лишаються такими самими щирими й сердечними, як раніше. 1842 року Мендельсон виконав з оркестром Ґевандгаусу Першу симфонію Шумана [92], а 1843-го, укупі з Кларою Шуман, – його Варіації для двох фортепіано [93]. Роберт Шуман присвячує Феліксові три струнні квартети, які написав 1842 року [94].
Мендельсон був услужливий і уважний не лише до творчо близьких йому музикантів. Так само ставився й до тих, чиї естетичні позиції були йому чужі, але кому він віддавав данині поваги, відповідну їхньому талантові. Коли 1843 року до Ляйпциґа приїхав Гектор Берліоз, німецький маестро взяв на себе організацію його концертів і всіляко сприяв їх вдалому проведенню. Берліоз, присутній на репетиціях нової редакції «Першої Вальпуржиної ночі», був захоплений цією «блискучою композицією». Особливо хвалив автора за мистецтво оркестрування, у чому й сам був великий майстер. Перед від'їздом Гектор запропонував Феліксові обмінятися батутами. Причім написав йому кумедне послання, витримане в дусі повістей з життя американських індіанців: «Вождеві Мендельсону! Великий вóждю! Ми обіцяли обмінятися томагавками. Мій вирізняється грубістю, твій – простотою. Єдино жінки й блідолиці люблять зброю, покриту оздобами. Будь моїм братом! І коли Великий Дух пошле нас полювати в країну покійних душ, нехай наші вояки причеплять наші томагавки біля дверей Ради!»
Мендельсон – видатний музичний просвітник своєї доби – розумів, що ані композиторська, ані виконавська діяльність талановитих одинаків не зможе піднести музично-естетичного рівня духовного життя Німеччини. Мріяв про те, аби мистецтво поширювали в народі фахівці своєї справи, обізнані викладачі, організована система симфонічних, хорових, камерних концертів, аби музичні театри не було віддано на відкуп заїжджим іноземцям.
Для здійснення цієї мрії був лише один спосіб: створення національного вищого музичного навчального закладу. Тут, під орудою досвідчених музикантів, передових діячів мистецтва, за невелику плату могла б удосконалюватися талановита молодь. Для цієї мети якнайвдаліше було вибрано Ляйпциґ – місто з давніми культурними традиціями.
На цю пору в багатьох країнах Європи існували так звані «консерваторії» – «сховища» музичного мистецтва. Первинно – у XVI–XVII сторіччях в Італії – це були сирітські притулки при монастирях, де вихованців навчали мистецтва співу, гри на музичних інструментах і навіть композиції.
Згодом консерваторіями почали називати вищі навчальні заклади, які готують музикантів усіх профілів. Саме такою була й уславлена Паризька консерваторія, яка, заснована 1793 року відразу після революції [95], широко розчинила двері перед усіма обдарованими юнаками – вихідцями з різних соціальних прошарків французького суспільства.
За її взірцем було створено консерваторії в Празі (1811 [96]), Відні (1817 [97]), Варшаві (1821 [98]), Лондоні (1822) [99], Мадриді (1830) [100], Брюсселі (1832) [101], Пешті (1840; нині – Будапешт) [102]. І лише в Німеччині таких закладів не було, хоча потреба в них назріла давно.
Тільки навесні 1843 року зусиллями Мендельсона було відкрито консерваторію в Ляйпциґу [103]. Вона відразу стала центром прогресивної музичної думки й творчості, центром боротьби з рутиною, штампами, зашкарублістю. У консерваторії опору на класичну спадщину поєднувано з заохоченням сміливого творчого пошуку. Проблеми високого професіоналізму перебували в центрі уваги.
Класи композиції й фортепіано очолювали Мендельсон та його однодумець Шуман – пристрасний борець за високі ідеали романтичного мистецтва. Від перших же днів її функціонування в консерваторії викладають скрипаль Давид, кантор церкви Св. Томи Гауптман, органіст Бекер, співачка Ґрабау-Бюнау. Охочі вивчати музику стікаються до нової консерваторії з міст Німеччини, Данії, Британії, Росії [104].
Заняття з Мендельсоном лишили незнищенний слід у душах його учнів. Надзвичайно глибокі знання класичної музичної спадщини він поєднував з тонким і правильним смаком, з чіткістю і й окресленістю суджень. Це давало змогу скеровувати учня слушною дорогою вже від перших його кроків.
Створення Ляйпцидзької консерваторії стало важливою віхою в історії музичної культури Німеччини. Мине небагато років, і передові музичні діячі Росії на чолі з Антоном Рубінштейном доможуться створення консерваторій у Петербурзі (1862) та Москві (1866). Консерваторські будні стали предметом вічної турботи Мендельсона. То його хвилює відсутність доброго педагога співу, то він веде перемовини з Мошелесом про переїзд останнього до Ляйпциґа, то клопоче про звільнення незаможних студентів від плати за навчання.
З суто батьківською дбайливістю Мендельсон ставиться до 12-річного талановитого скрипаля Йозефа Йоахіма. Маленький угорець [105] виступає з оркестром Ґевандгаусу та одночасно відвідує заняття в консерваторії. Мендельсон дуже пишається винятковим музичним даром Йозефа, описує його успіхи у своїй розлогій кореспонденції, а пізніше сприяє його виступам у Лондоні. Не менш наполегливо продовжує домагатися підвищення ставок оркестрантам Ґевандгаусу, оскільки вважає ганебним для Ляйпциґа, що члени колективу, який прославляє місто, живуть у скрутних умовах. Усі ці справи неабияк утомлюють композитора. Імовірно, саме тому вдома він живе тепер більш усамітнено, ніж раніше, часто зустрічаючись лише з членами свого вузького музичного гуртка: Моріцом Гауптманом, Фердинандом Давидом, Юліусом Ріцом, Нільсом Ґаде, який переїхав до Ляйпциґа, Йозефом Йоахімом і співачкою Лівією Фреґе (1844 року Роберт і Клара Шумани переїхали в Дрезден).
Талановита німецька співачка, володарка соковитого сопрано приємного тембру, Лівія Фреґе була пристрасною любителькою камерного співу. Мендельсон часто показував їй свої ще не оприлюднені пісні й вельми зважав на її думку. Фреґе стала першою виконавицею багатьох його романсів, написаних у 1840-ві роки.
Хоча сам композитор не відносив камерної вокальної лірики до числа головних напрямів своєї творчості, усе-таки в цій царині створив видатні зразки романтичних пісень-романсів (йому належить близько 100 солоспівів і багато вокальних ансамблів). Поміж найліпшими можемо назвати «На крилах пісні», чарівна мелодія котрої підкорює благородною піднесеністю і чистотою почуттів.
Тимчасом прусський король, не забувши Мендельсонової обіцянки повернутися до Берліна на його першим клич, доручає композитору написати музику до комедії «Сон літньої ночі» Шекспіра та до трагедій «Едип у Колоні» Софокла й «Аталія» Расіна. Окрім того, монарх призначає Фелікса директором симфонічних концертів Королівської капели.
Аби виконати замовлення Фрідріха-Вільгельма IV, Мендельсон повертається до своєї юнацької увертюри «Сон літньої ночі», додаючи до неї низку номерів, у музичному плані один досконаліший за інший: це повітряне Скерцо, теми якого – ніби легкокрилі ельфи й добрі феї – кружляють у химерному танці, у нестримному фантастичному вихорі; це енергійне Інтермецо; Ноктюрн – чудовий взірець «нічної» лірики, зосередженого, глибоко особистого вислову; Весільний марш, який невдовзі здобув воістину всенародне і всесвітнє визнання (донині він – невід’ємна частина весільного церемоніалу в усіх куточках земної кулі).
Але в музиці до шекспірівської комедії підкорюють не лише вартості кожної окремої частини. Композиторові вдалося досягти найвищої єдності всіх номерів, включно з увертюрою, написаною шістнадцять років тому. Повністю музику до комедії «Сон літньої ночі» Шекспіра було з величезним успіхом виконано в Потсдамському королівському театрі в жовтні 1843 року [106].
Не менший успіх супроводжує духовну музику Мендельсона. Коли в церкві проводили репетицію «98-го псалма», навіть Фанні насилу подужує дістати сидяче місце за велику плату, – такий був наплив охочих послухати новий твір композитора.
У берлінському будинку на Ляйпциґерштрасе Фанні Гензель, після повернення з чоловіком з Італії, поновила свої недільні музичні заходи. Присутність Фелікса збагатила їх новим творчим стимулом. Ось як описує їх у листі сестрі Ребеці господиня дому [107]: «Минулої неділі в нас, як мені видається, була найблискучіша недільна музика, що будь-коли звучала в нашій домівці. Це стосується і виконання і публіки. Якщо скажу тобі, що у дворі стояли двадцять дві карети, а в залі були присутні Ліст і вісім принцес, то, гадаю, дозволиш мені пропустити докладний опис блиску моєї хатини. Зате повідомлю тобі репертуар: квінтет Гуммеля, дует із “Фіделіо”, варіації Давида у виконанні чарівного малюка Йоахіма, якого не слід називати “вундеркіндом”, адже це дивовижний хлопчик, гідний достеменного зачудування, до речі, відчайдушний шанувальник Себастьяна (Й.-С. Баха. – Є. М.)… Після цього грали “Першу Вальпуржину ніч”, яку вже чотири тижні моя публіка нетерпляче очікувала і яка пройшла відмінно».
Але робота з оркестром і церковними хорами не ладналася, і Фелікс, як не було гірко йому визнати це, зрозумів, що останній приїзд до Берліна виявився помилковим: немає жодної змоги творчо працювати в атмосфері найлютішого диктату, який глушить усіляку ініціативу, коли «єдиним визнаним джерелом натхнення є королівський наказ». Шана прусського двору мало тішить Мендельсона. До речі, це засвідчує такий випадок.
Одного разу, невдовзі по отриманні ордена від Фрідріха-Вільгельма IV, Фелікс гуляв з друзями. Дорога вела через міст, за перехід через який належало заплатити. Один із приятелів підійшов до сторожа, аби розрахуватися. На його подив, сторож запитав, чи пан із чорним волоссям – то композитор Мендельсон. І, отримавши ствердну відповідь, попрохав дозволу самому оплатити перехід мосту, оскільки дуже любить пісні Мендельсона та часто виконує їх із родиною й друзями. Коли приятель наздогнав Фелікса й оповів йому цей епізод, той мовив серйозно:
- Це для мене важливіше за королівські нагороди.
Популярність Мендельсона була воістину дивовижна. Збірки його творів можна побачити в домівці кожного німця, у бібліотеках співацьких товариств, у навчальних закладах. З однаковим задоволенням його пісні виконують дівчата прирейнських селищ і відомі співачки: Генрієтта Зонтаґ, Єнні Лінд, Вільгельміна Шредер-Деврієнт.
Але, певне, свою популярність композитор передусім завдячує «Пісням без слів» – перлині його фортепіанної музики. Справді, серед камерних інструментальних жанрів важко назвати твори, які б так швидко знайшли дорогу до найширшої, в автентичному сенсі слова народної аудиторії.
1844 року Мендельсон покинув Берлін. Лишився глухий до нових пропозицій короля, до його побажань почути музику до трилогії Есхіла «Орестея». На концерті, де виконували ораторію «Павло», берлінський музичний світ надовго розставався з композитором. Знову Фелікс вільний. Але його не залишає почуття втоми, яке з’явилося за останні один-два роки. Мендельсони проводять зиму у Франкфурті, а літо – у його околицях. Фелікс навчає трьох старших дітей, вовтузиться з молодшим [108], відсипається за довгі місяці перевтоми й, головне, багато і плідно пише з такою інтенсивністю, з якою працював, либонь, єдино в Італії та в перший час свого перебування в Дюссельдорфі.
До неповного переліку творів 1844–1845 років входять Скрипковий концерт, Друге тріо для фортепіано, скрипки й віолончелі (тв. 66) [109], шість сонат для органа, хори до «Едипа в Колоні» та новий зошит «Пісень без слів».
Мендельсон часто змінював первинну редакцію своїх творів, особливо після їх публічного виконання. Ще частіше подовгу працював над одним і тим самим опусом, то тимчасово відкладаючи, то знову повертаючись до його художнього шліфування. Так, шість років (від 1838-го по 1844-й) тривало написання одного з шедеврів композитора – Концерту для скрипки з оркестром мі мінор (тв. 64). Тимчасом, якщо судити за характером музики, її польотністю, безпосередністю плину мелодій, органічністю форми, – здається, що вона виникла з єдиного творчого запалу, в мить найвищого осяяння, мов геніальна імпровізація.
Це відчуття захоплює з першої ж фрази. Концерт починається без оркестрового вступу, – відразу опиняємося під владою чарівливою мелодії сольної скрипки: палка, романтично пристрасна музика першої частини – схвильоване, трепетне вилиття світлих почуттів, чистих духовних поривів (це настільки особистий вислів, що його звичайний попередній оркестровий виклад у вступі був би недоречним).
Середня частина Концерту – своєрідне інтермецо, проміжний епізод, де панує світ любові, спокій та умиротворення.
У фіналі (одному з найліпших скерцо Мендельсона) скрипка знову захоплено і радісно співає про юність, весну, безмежне щастя буття.
У Концерті, як в інших великих симфонічних опусах, композитор прагне злиття класичного тричастинного циклу в одночастинний твір: усі три його «розділи», ідучи без перерви, становлять цілісний музичний образ.
З легким серцем Мендельсон відмовляється од поїздки за океан для оруди музичним святом у Нью-Йорку. Новий зимовий сезон 1845/46 років застає маестро в Ляйпциґу, де він, маючи помічником Нільса Ґаде, повертається до диригентської й педагогічної діяльності. Одначе працювати в попередньому напруженому темпі йому важко, і дедалі частіше Фелікс намагається уникати публічних виступів. Окрім того, увесь він поглинутий роботою над ораторією «Ілля». А запрошення надходять одне за одним: потрібно їхати в Берлін на прем’єри вистав «Аталія» та «Едип у Колоні» з його музикою, потім – на музичне свято в Аахен, звідти – до Льєжа, де виконуватимуть його нові твори, а тоді – до Кельна на німецько-фламандське свято пісні: там Мендельсонові необхідно продиригувати двома тисячами співаків у супроводі духового оркестру. І насамкінець – щорічні урочистості в Дюссельдорфі.
Не встигла відлунати музика в цих містах, як маестро наново в дорозі. На нього чекають у Бірмінґемі, де повинна бути вперше виконана ораторія «Ілля» (1846) [110]. Непохитна віра і могутня сила, які звучать у музичній характеристиці Іллі (пророка, що несе в одній руці кару за невір’я і богохульство, а в другій – милосердну допомогу вірянам), були особливо близькі світосприйняттю слухачів, вихованих на догматах Англіканської церкви. У цій країні, де від часів Генделя ораторія була найбільш популярним і улюбленим музичним жанром, новому творові Мендельсона вчиняють захоплений прийом.
Настає 1847 рік. Для родини Мендельсонів він розпочався не дуже радісно: Фелікс переживає сильну нервову перевтому – йому тимчасово заборонено виступати публічно, проте в його стані, за словами лікарів, немає нічого небезпечного чи загрозливого: кілька тижнів відпочинку – і все буде добре. Справді, на свої народини, 3 лютого, маестро перебуває в чудовому настрої. Близькі зробили все, аби розважити його: влаштували імпровізований концерт, на якому Сесіль та її сестра виконали гумористичну сцену франкфуртським діалектом. Потім надійшла черга шарад. Розігрували слово «Gewandhaus». Йоахім, начепивши фантастичну перуку в дусі Паґаніні, зіграв чудовий експромт на струні соль (німецькою нота «соль» позначається літерою G). Уривок зі «Сну літньої ночі» дав склад «Wand» (стіна). Для складу «Haus» (будинок) Мошелесова дружина [111] написала сценку, і, коли по ходу дії Мошелес з’явився у вбранні кухарки, Мендельсон вибухнув гомеричним сміхом.
Здоров’я композитора швидко поліпшувалося. У квітні він вже був здатний знову поїхати до Британії з новою редакцією «Іллі» [112]. Але на зворотному шляху його спостигає страшна звістка: померла сестра Фанні [113] – найліпша другиня і вірна помічниця, чиї суворі й високопрофесійні судження він цінував більше, ніж море захоплених оплесків. Вона померла від крововиливу в мозок, раптово, подібно як померли батько і дід. У день смерті готувала до свого чергового недільного концерту виконання нової редакції «Першої Вальпуржиної ночі».
Струс від цієї новини був такий сильний, що Мендельсон зомлів. Попри зусилля переляканих близьких і спішно викликаних лікарів, він насилу приходить до тями. Спостерігаючи метушню людей навколо нього, каже тужливо:
- Скінчився великий розділ життя. Певне, ані заголовка, ані початку наступного розділу написано не буде.
Втрата молодої сестри, людини виняткової творчої активності й іскристого життєлюбства, остаточно підірвала Феліксове здоров’я. Ніщо не може розвіяти тяжких думок, які охоплюють його. Укупі з родиною композитор їде до Швейцарії, але улюблені ландшафти цього разу не приносять заспокоєння. Навіть приїзд зятя і брата не став утіхою. Фелікса не полишає відчуття, що разом із Фанні він поховав найліпшу частину свого «я».
Маестро повертається в Ляйпциґ. Його витвір – Ляйпцидзька консерваторія – вже встиг утвердитися як поважний навчальний і музично-просвітницький центр. Її випускники з честю несуть здобуті тут знання в багато міст і країн. Визнання Мендельсона зростає: він – почесний громадянин Ляйпциґа, місцевий університет надає йому ступінь доктора філософії, король не шкодують йому рангів і титулів. Його твори виконують з великим успіхом, видають, розкуповують. Начебто все повинно тішити тридцятивосьмирічного музиканта, який перебуває в розквіті творчих сил.
Але ні. Мендельсон увесь опанований сумними роздумами й скорботними настроями. Навіть перспектива виконати ораторію «Ілля» у Відні не приносить йому радості.
У жовтні 1847 року, коли маестро слухав свої нові пісні у виконанні Лівії Фреґе, у нього почався сильнющий приступ головного болю, супроводжуваний занімінням кінцівок. Через день болі вщухли, стан поліпшився… Проте за п’ять днів, 4 листопада, приступ повторився з новою силою. Мендельсон зомлів і за кілька годин помер.
Важко переказати відчай осиротілої родини. Її горе поділяє увесь Ляйпциґ. Смерть композитора занурила у глибоку скорботу не лише музикантів Ґевандгаусу, викладачів і студентів консерваторії, але й усіх мешканців міста. Юрми вбраних у чорне людей зібралися на жалобну панахиду. Роберт Шуман, Моріц Гаупман, Іґнац Мошелес, Юліус Ріц, Нільс Ґаде і Фердинанд Давид несли ляду труни. Під склепіннями церкви Св. Павла [114] звучали хорали Мендельсона та уривки з «Павла».
Спеціальний поїзд із труною композитора прямує на Берлін. У Галле, Кеттені й Дессау його зустрічали жалобними піснеспівами місцеві хорові товариства. На Першому цвинтарі церкви Святої Трійці [115], обіч могили Фанні, було віддано землі Феліксові останки.
Хвиля глибокої скорботи, викликаної його сконом, нестримно котилася Європою. Концерти пам’яті Мендельсона відбулися в Ляйпциґу, в Берліні, де було встановлено його бюст у театрі, у Відні, Франкфурті, Гамбурґу, Майнці. 17 листопада в Лондоні хор і оркестр «Товариства духовної гармонії» (Sacred Harmonic Society) виконали ораторію «Ілля». Коли услід за нею прозвучав жалобний марш із Генделевого «Саула», слухачі підвелися зі своїх місць, аби стоячи, у глибокому мовчанні, вшанувати пам’ять свого улюбленого композитора.
Оркестр викладачів Паризької консерваторії у спеціальному концерті виконав увертюру «Фінґалова печера», Шотландську симфонію, Концерт для скрипки з оркестром та уривки з ораторії «Павло».
…Минуло понад сто років, і сьогодні радіємо й хвилюємося, слухаючи його щиру, трепетну, пристрасну, захопливу музику. Її подарував нам геніальний композитор, виконавець, диригент, педагог, громадський діяч – людина великого розуму і доброго серця, що любила життя і людей – Фелікс Мендельсон-Бартольді.

Уже кілька тижнів ходжу навкруги аркуша паперу, наче кішка довкола гарячої каші, і ніяк не можу розпочати… Певне, боюся затертої фрази «народився такого-то року…» Або, можливо, це священний трепет перед часом? Навколо зеленіє і квітне весна, а я маю в дзеркалі пізньої осені міркувати про наступну зиму? Зі смутком розчарування в моїй по-дитячому наївній душі мушу оповісти історію моєї юності! Повинен буду заглибитися в далину спогадів: уже-бо минуло майже сім десятиріч відтоді, як я з’явився на світ… А втім, нічого не вдію – не можу уникнути шаблонної фрази.
Отже, я народився 24 жовтня 1882 року в Шіофоку, розташованому на березі Платтензее [2]. День мого народження не дуже-то точний, і через це в моїй родині утворилися два угрупування, одне з котрих стверджує, що я народився 24-го, а друге – що 25-го числа. У результаті цього щороку отримую телеграми й віншування протягом двох днів.
Шіофок лежить на березі Балатону-Платтензее… У роки мого дитинства це було велике село з залізничним вокзалом і пароплавною пристанню. Місцеві мешканці добротно купалися в Балатоні. Приїжджі були тут рідкісними гостями до того часу, поки в головах підприємливих сміливців не народилася ідея перетворити це село на великий курорт. В оселі мого батька було засновано акціонерне товариство, і протягом кількох років Шіофок перетворився на курорт найвищого класу. Колись тиха і спокійна місцина круто змінилася: тисячі гостей почали приїжджати сюди щоліта; вони купалися, грали, фліртували… уночі звучали серенади… трепетні скрипки з сурдинами…
У Шіофоку я провів перші десять років свого життя. Моїм першим коханням був Балатон – одне з найбільших і найгарніших озер Європи, яке простерлося на 60 кілометрів у довжину і в деяких місцях на 14 кілометрів у ширину [3]. Незліченні казки й легенди, які записав Мор Йокаї, пов’язані з цим місцем, яке відіграло величезну роль в історії мистецтва і культури Угорщини. Мені Балатон подарував тисячу див, тисячу радощів. Улітку – купання і риболовлю, навесні – незабутні враження від ураганних штормів, узимку – тривожне хвилювання: замерзне озеро чи ні? Коли озеро замерзало, часто я потайки сам-самісінький ходив гуляти по кризі, сподіваючись побачити персонажів легенд про Балатон, а вночі чекав на Ріанас [4]: так звався страшний громовий удар, який повідомляв нам про те, що крижана ковдра тріснула від одного берега до другого. Такими ночами я не міг спати… Балатон і його зимові шторми приносили мені також іншу велику радість: снігові замети. Ми, малюки, завжди вкрай допитливо розглядали повні відчаю обличчя пасажирів застряглих потягів.
До музики я приохотився ще зовсім дитиною в рідній домівці. Моя сестра Вільма була доброю піаністкою, старанно займалася, а я в цей час ховався за фортепіано, де міг сидіти годинами. Усі добре це знали, тому ніхто не шукав мене. У результаті чотирирічним хлопчиком я міг заспівати всю Другу рапсодію Ліста від початку до кінця. Це викликало загальний подив і невдовзі привело мене до знайомства зі справжнім великим музикантом.
Це був професор Лідль – артист Будапештської опери й Філармонійного оркестру. Усе літо він мешкав у нашому будинку, цілими днями ходив зі своєю скрипкою по кімнаті й ретельно вправлявся. Я, чотирирічний карапуз, годинами простоював біля вікна, слухаючи його гру і дивлячись на нього. Щодня він проганяв мене і, врешті, поскаржився моїм батькам.
- Хлопчик зовсім не хоче вам заважати, – відповів на скаргу мій батько. – Просто любить музику і слухає її .
- То, можливо, він справді музикальний! – зацікавився професор.
Кінець цієї історії полягав у тому, що, аби здобути собі місце під вікном, я мусив проспівати Другу рапсодію. Від цього моменту дістав право слухати професора в його кімнаті. Ми стали друзями й часто гуляли вкупі, заразом не вимовляючи ані слова.
Наступного літа ми влаштували дитячий бал. Для нього я пристосував порожній склад і запросив як бальний оркестр муляра, що грав на гармоніці. Звісно, бал відкрив я, одначе, заледве зробивши перший крок, упав разом зі своєю партнеркою. Узяв це своє падіння дуже близько до серця і більше ніколи не танцював. Либонь, багатьом мільйонам людей, які танцюють під мою музику, буде цікаво дізнатися, що сам я скінчив свою кар’єру танцюриста п’ятирічним кавалером і вже ніколи не зміг подолати перешкоди, яка зробила участь у танцях неможливою для мене…
Рік потому в Шіофоку було побудовано літній театр і, на моє неописанне щастя, просто навпроти нашого будинку. Відтепер я цілими днями пропадав у театрі, де був присутній на всіх репетиціях і так вивчив увесь репертуар сезону 1888/1889 років. Особливо важкими були репетиції вистав «Чортові ігри» [5] й «Летючої миші». Коли на сцені щось не ладналося і починався скандал, перше, що зазвичай робили, – це спроваджували мене. Я терпляче очікував, поки вщухнуть розбіжності між режисером і трупою, і тоді знову прошмигував до глядацької зали.
Ненавиджу репетиції нині, отож незбагненно, як я міг бути їх завзятим відвідувачем!.. Після репетицій програвав на фортепіано вдома все те, що там чув, – звичайно, у міру своїх тогочасних можливостей.
Одного разу пан директор якнайсуворіше наказав капельдинерові, аби той більше не пускав хлопчаків (нас було чоловік 8–10), і той ретельно виконав його веління. Це було для мене великим нещастям – тим більше, що «Прекрасну Гелену» мали дати зі славетним гастролером. Чи міг я не бути присутнім при цьому! Звісно, лише на репетиції, бо увечері не мав права бути в театрі без батьків, брата і сестер.
Перемовини з «цербером» нарешті принесли результат: за дві «герцеговинські» цигарки він обіцяв сховати мене. Але ж де їх узяти? Грошей я не мав, а потребував трьох крейцерів. І тоді мені впала в голову ідея: я вирішив піти постригтися! Батьки видали мені на цю мету десять крейцерів, і я відразу розбагатів, оскільки стрижка коштувала всього п’ять крейцерів – проте лише для дітей малозабезпечених батьків. Але я, вирішивши не звертати уваги на цю деталь, купив дві цигарки, а на решту – два крейцери – цукерок. Потім пішов до перукаря, який відразу почав обробляти мою голову машинкою. Коли половина голови вже була постриженою, раптом я злякався і сказав перукареві, що хочу заплатити йому лише половину звичайного гонорару, бо чув, що з інших дітей він бере по п’ять крейцерів. Перукар пояснив мені, що менше платять єдино селянські діти та що мені за половину гонорару він може постригти лише половину голови. Усі прохання були даремні й у розпачі я побіг по допомогу до своєї тітки. Коли зняв шапку і вона побачила стан моєї шевелюри (половина голови лиса, мов більярдна куля, друга половина – непрохідний ліс), то лунко зареготала і дала мені необхідні п’ять крейцерів. Перукар закінчив свою процедуру, і я щасливо доправив капельдинерові театру обидві цигарки.
Наступного дня відбувся родинний суд. Мій старший брат, довідавшись про історію з цигарками, вирішив, що я сам палив їх, і обдарував мене двома ляпасами. Крізь сльози я оповідав усю правду, але результатом цього стала категорична заборона всіляких відвідин театру.
Отже, моя театральна кар’єра вже в ці роки заподіяла мені чимало страждань. Зате лишилася театральна дружба. Моїм другом був комік Арпад Дунай – сумна самотня людина і водночас блискучий актор. Ми разом ходили купатися і ловити рибу, причому я мав дбати про коробку з дощовими хробаками. Був щасливий і гордий тим, що міг бути корисним цьому великому митцеві й нетерпляче очікував його бенефісу в п’єсі «Мавпа Домі». Мій друг, звичайно, грав головну роль – мавпи. Це була зворушлива американська історія про мавпу, яка принесла багато користі людям і яку наприкінці, по тому як вона рятує хлопчика, його батько безглуздо вбиває. У ролі мавпи Дунай продемонстрував блискучу акробатичну роботу, і я плакав гіркими слізьми, коли підстрелений Домі впав з дерева.
Я пережив нові радощі й нові страждання! Нові страждання і нові пристрасті! Став «фабрикантом». З дикого винограду, який ріс у нашому саду, я виготовив чорнило й одного разу з рішучим видом запропонував моєму батькові забезпечити його канцелярію та її філіали натуральним чорнилом. А коли ця справа не принесла скільки-небудь істотного успіху, я сміливо заходився розводити шовковичних хробаків і губки.
Потім мене охопила пристрасть до читання. Невдовзі я прочитав усі з числа дитячих книжок, які можна було дістати в родині та у знайомих, і більше не мав книжок. Аби дістати нові, я вирішив учинити маленьку революцію. Річ у тім, що у школі була бібліотечка, але вчитель, у чиєму розпорядженні вона перебувала, не давав нам книжок. Одначе я мусив дістати нові книжки! І спробував заснувати нову бібліотеку під власною орудою. У мене вийшло захопити цим планом усіх моїх шкільних товаришів. Ми, діти, організували доброчинний концерт із танцями для дорослих! Захід видався славний, я одержав усю виручку, купив книжок на ці гроші й за кілька тижнів укомплектував бібліотеку. Учитель навіть розлютився на мене. «Погано скінчиш, негіднику!» – напророчив він. Але тепер я володів книжками та, як бібліотекар, мав змогу читати їх першими. Мені знадобилося ціле літо для укомплектування бібліотеки, але я все-таки створив її!
Настала осінь 1892 року. Прощання з рідною домівкою, прощання з Балатоном, прощання з Шіофоком! Надійшов останній день серпня, шкільні канікули скінчилися, і я мав їхати в Будапешт, у гімназію. Важко було розставатися з батьком, матір’ю, братом і сестрами. Ви, діти міста, не знаєте, що означає вперше в житті бути поставленим перед потребою сказати справжнє, серйозне «прощавай»! Полишити все, що любиш, бути самому, мешкати в чужих людей з тугою в серці за всім любимим, що ти покинув. Бачу маму, яка складає валізку, і, власне, не знаю, що зі мною буде, аж ось я вже на чужині у великому місті.
Найліпший учень сільської школи, у благородній будапештській Євангелійній гімназії я виявився нікчемним провінціалом, нулем у неймовірно провінційному вбранні, був кинутий у зграю дітей з «порядних» родин. Через мої чоботи трубою незабаром я дістав прізвисько «сільського йолопа». Кілька звичних стусанів і «добрих шіофоцьких ляпасів», якими я обдарував синів тогочасної будапештської фінансової верхівки, зробили свою справу, і невдовзі мені дали спокій. Більше того: ті, хто дістав від мене найбільше число потиличників, стали моїми найліпшими друзями!
Навчальний матеріал першого класу гімназії мало задовольняв мене. Я хотів робити щось «велике», тож заснував дитячу газету, яку1892-го сам писав, редагував, розмножував і розповсюджував.
У жовтні того ж року почув першу оперну виставу: «Валькірію» під керуванням диригента Артура Нікіша. Дуже небагато я зрозумів в усьому цьому творі, але пережив страх того вечора. І впродовж багатьох років лякався темряви, бачачи перед собою дуель Зиґмунда і Гундінґа, пристрасного суддю Вотана, Лоґе [6] і Брюнгільду, охоплену моторошним полум’ям.
Шість тижнів потому в Будапешті спалахнула епідемія холери, школу зачинили, і я зміг знову поїхати додому. Саме тоді виникли мої перші композиції: у довгих піснеспівах я заклинав ласкавого Господа Бога прогнати епідемію холери, але заразом якнайдовше тримати школи зачиненими! Коли взимку надійшла жахлива новина про те, що школи знову відчиняють, я зімпровізував нові піснеспіви, гучно співаючи і прохаючи ласкавого Бога: якщо вже немає холери, то пошли мені прегарні снігові замети, аби потяги зупинилися, і я ще довго зміг би лишатися в матері. Одначе холера, прохання і снігові замети минули, лише коротко врятувавши мене від шкільних мук. Скоро я мусив наново попрощатися з домівкою і поїхати в Будапешт.
Тепер можу сказати, що я не був щасливий на чужині ані години, ані хвилини. Журба і туга за батьківщиною мучили мене безнастанно. Це було вічне очікування години побачення з батьківщиною, тієї хвилини, коли кожному, починаючи від матері, я міг вручити привезені з собою дарунки й сюрпризи. Знайти для цієї мети необхідні кошти було важко, тому що в питанні кишенькових грошей – двадцять крейцерів на тиждень – батько тримав мене в жорстких межах. Але я знав, як вийти з цього становища. Щодня одержував 12 крейцерів для проїзду омнібусом – школа була за шість кілометрів від моєї домівки – і 6 крейцерів на сніданок. Але я ходив до школи пішки й на сніданок їв, замість цілої, половину булки. Так невдовзі накопичив потрібні мені гроші.
Наближалося Різдво. Необхідні дарунки вже було куплено і щодня до них прилучалися нові покупки: шоколад, цукерки, ялинкові зірки. Ані разу я навіть не пробував солодощів, місяцями переживав танталові муки та з благородними терпінням і гордістю очікував години, коли зможу вручити малечі дзвіночок у переддень Різдва…
Тут ми очевидячки підійшли до того місця, де ти, любий читачу, подумаєш повноправно: пане Кальмане, ваші чесноти справді вельми добрі, але навіщо ними хизуватися? Любий читачу, почекай ще кілька секунд і пізнаєш сенс цієї різдвяної казки.
Отже, настав великий день! Канікули! Різдво! Повернення додому! Мій перший маршрут: похід у ліс, де я вкрав гарну ялинку. По обіді замкнувся з нею та ялинковими прикрасами, і ніхто не смів увійти до моєї кімнати. Проте, наряджаючи ялинку, я спробував спочатку одну, потім іншу цукерку і, врешті, з’їв усі аж до двох бідних шоколадних мишей, які в самотньому смутку, сильно скалічені, висіли на ялинці. Протягом багатьох місяців я виявляв твердість, не торкнувшись нічого, і просто перед метою трапилося моє падіння. Коли я взяв дзвіночок, запросив усю родину до ялинки й почав святкове роздавання дарунків, то був висміяний так, як ніколи до і – слава Богу! – ніколи після цього пам’ятного новорічного вечора. Так зіпсував собі шлунок великою кількістю солодощів, що упродовж трьох жахливих днів дістав нагоду осмислити глибину свого морального падіння. Страшенно соромився і дав собі слово бути сильним надалі.
Під час наступних літніх канікул мене опанувала нова пристрасть: кінські перегони. Для розвитку міжнародних зв’язків у Шіофоку організували скачки. Я шалів від збудження і напруження. Скакові доріжки й примітивні трибуни побудували, так би мовити, під моєю «особистою орудою». У мене вийшло замаскуватися конюхом, і коли одного разу князь Макс-Еґон Турн-Таксіс [7], найліпший вершник тієї доби, вручив мені листа для доправлення, уважаючи мене одним із конюхів, я відчув небесну радість! Був незмірно гордий цим успіхом!
Так я перейшов у четвертий клас гімназії. Мешкав тоді вже у своєї старшої сестри, яка вийшла заміж у Будапешті. Тут займав добру навчальну кімнату, де міг робити все, що мені заманеться. Читав цілими ночами. Моєю новою любов’ю і пристрасним захопленням був Йокаї, чиї романи я просто поглинав. Оскільки не мав грошей на купівлю абонемента в бібліотеці, то обробив мого класного товариша, аби він переконав своїх батьків купити зібрання творів Йокаї. У результаті я зміг отримувати один роман за другим і жив, наче сп’янілий, у чудернацькому і фантастичному світі героїв дивовижно прекрасних романів.
Ця пристрасть до читання перетворилася на хворобу; я був нервовим, невиспаним, і мені загрожувала небезпека втратити позицію найліпшого учня, що справді сталося скоро. Товариші почали глузувати з моєї непогамовної пристрасті до читання, через що, як і раніше, я починав битися з ними. Невдовзі мені був ворожий увесь клас, і лише один друг лишився в мене: власник романів Йокаї. Але одного разу навіть він зачепив мене, і я був поставлений перед вибором: якщо терпітиму його кепкування, то зможу далі читати його книжки, але буду мізерним, боязливим песиком; а якщо відбудеться «двобій», я буду людиною незаплямованої честі, проте муситиму попрощатися з бібліотекою. Дві години я героїчно боровся з собою і вирішив пожертвувати всім, аби не втратити мого Йокаї. Але з цього нічогісінько не вийшло! На першій же перерві я так відлупцював свого друга, що той три дні не міг відвідувати школи.
Навесні 1896 року в дні Будапештської виставки [8] я бачив цісаря Франца-Йосифа, цісарицю Єлизавету, увесь двір і предмет моєї любові Мора Йокаї. Його благородного, доброго обличчя з прегарними сумними очима не забуду ніколи.
Якщо до цього часу все йшло гладенько в моєму житті, то літо, яке почалося так чудово, учинило в моєму житті важкий, майже трагічний поворот. Спочатку – погані оцінки й втрата становища найліпшого учня. На додачу до цього в будинку моїх батьків запанував понурий, смутний настрій, спричинений важким станом батькових справ.
Я був веселий і безжурний, коли на кілька днів залишив батьківську стріху, діставши запрошення до близького маєтку від батьків одного мого шкільного товариша… Захопливе життя! Ми їздили на конях, полювали, мали до свого розпорядження кегельбан, величезний парк, численні фруктові дерева, обвішані соковитими, вишуканими угорськими плодами. Це було воістину казкове життя!
…Запрошений на десять днів, потім я мав поступитися місцем іншому шкільному товаришеві. Минули вісім чарівних днів, я був щасливий, веселий, повен бадьорості, з рання до смеркання нескінченно сміявся! Лише вряди-годи, на хвилинку, в мою голову впадала думка про батьків: про бідного тата, обтяженого діловими клопотами, про зажурену маму, про трьох маленьких сестер. Я заклинав милосердного Бога знову все поставити на свої місця, перш ніж повернуся додому. Але більше ніколи не повернувся і ніколи не побачив батьківської стріхи.
Дев’ятого дня отримав листа від брата з повідомленням про те, що підприємство батька збанкрутувало. У нас забрали все: будинки, філіали, крамниці, домашні меблі, фортепіано… одне слово – усе! Я більше не повинен був повертатися, бо мама з сестричками вже покинула домівку. При листі була записка з проханням до господарів, аби вони ласкаво дозволили мені побути в них у гостях до того часу, поки з’ясується, щó маю робити.
Саме тієї миті, коли я читав листа, прийшла мати мого друга і дала мені зрозуміти, що наступного дня мушу від’їхати, оскільки вже прибув новий гість. Зашарівшись від сорому, я переказав їй свою долю: ми розорилися; чи не можу лишитися ще на кілька днів?..
Усе було дарма! Мене чемно спровадили. Син великого багатого ділка був бажаним гостем; бідний хлопчик, який не знав, куди прямувати, мусив іти геть! Заливаючись слізьми, я зібрав свою валізу; заливаючись слізьми, попрощався з чудовою місциною.
Візник доправив мене на залізницю. Я лічив свої гроші й думав: куди? Вистачало до Будапешта! Саме тоді я познайомився з новим другом – милим, добрим третім класом [9] – і багато років лишався вірний йому. У Будапешті мене прийняла добра тітонька, в якої я лишався до того часу, поки мої батьки не знайшли собі квартирки в цьому місті. У цей період усе наше майно було продано з аукціону, нам не лишилося нічогісінько! Добрі родичі дали моїй матері грошей, на які ми змогли купити необхідні меблі: отак почали знову жити разом…
Я завше тужив за татом, мамою, сестричками та мріяв, що колись житимемо всі вкупі в Будапешті! Тепер мої мрії здійснилися, але це було жахливо! Комісії з опису майна працювали в нашій домівці вдень і вночі; не сумніваюся, що в ту пору наше житло становило центр опису майна в усьому Будапешті! Проста селянська дівчина, яка нам прислужувала, називала членів цих комісій письменниками, бо вони складали списки речей. Коли я приходив зі школи й запитував дівчину, чи є хтось удома, щоразу вона відповідала:
- Письменники знову тут!
Усі ми відчували великий страх перед цими «письменниками». Батько остаточно занепав духом, мати й ми, діти, були безпорадні, і лише мій бідний, передчасно померлий брат Бела не втрачав самовладання: 20-річним узяв на себе важку роботу, аби якось відродити розбиту сім’ю, яку покинув цілий світ. Він став найманим працівником. Банк, який розорив батька, ласкаво дав братові маленьку посаду.
Я, учень п’ятого класу гімназії, теж мусив заробляти. Давав уроки. Став репетитором. Протягом десяти наступних років заучував предмети зі своїми учнями! А увечері ще допомагав батькові поратися з його поштою, переписував листи й біг з ними на головпоштамт.
За кілька місяців на мене навалилася сила-силенна тяжких переживань! І якщо раніше мені забороняли забагато сміятися, то тепер я взагалі не міг цього робити. Щодня ми мали відчуття, ніби стоїмо перед чимось жахливим. Ця журба, ця страшна свідомість загнаності, відкинутості не покидала мене все дальше життя. Люди, які згодом бачили мене спокійним і тихим у ситуаціях, коли будь-хто інший тріумфував би з радості й щастя, думали, що я накладав на себе «меланхолійну позу», наче грим! Мою гадану світову скорботу зустрічали усмішками, про неї оповідали анекдоти, але ніхто не знав, яка сумна була моя юність!
І саме тут мене опанувала туга за музикою! Я прагнув забути в ній свої щоденні клопоти. Так охоче займався музикою!
Раніше, коли батьки прохали мене вчитися музики, я не хотів цього робити; тепер, коли не було ані фортепіано, ані грошей, схотів за всяку ціну опанувати музику, стати музикантом.
О цій порі в мене з’явився своєрідний друг, який годинами розповідав мені про свої композиції. Раз, коли ми гуляли, він раптово ліг на землю.
- Чуєш мелодію землі? – спитав він.
- Нічого не чую, – несміливо відповів я.
- Негайно лягай! – велів юний маестро.
Я зробив те саме, що й він, але, на його розчарування, не почув ані ноти з тої мелодії.
- Не маєш геть жодного таланту, – заявив юний композитор і, підвівшись, додав: – Ось чую, як співають квіти, а ось – мотив комах…
Тоді я вірив йому, але пізніше збагнув, що він не міг створити ані звука і просто розігрував комедію переді мною.
Безсонними ночами мені міркувалося про те, як було б добре, якби я міг чути землю, квіти, птахів, комах і все це переплавити у велику симфонію…
Коли я оповів це моєму другові, той відповів:
- Спершу мусиш послухати справжню симфонію у філармонійному концерті, і тоді твій слух розвинеться!
- Але ж як можу потрапити на концерт, якщо не маю грошей?
- Нічого, – промовив друг, – концертмейстер оркестру – мій учитель у класі скрипки, він дістане нам контрамарку.
Я очікував вечора в трепетному збудженні. Уже пів на сьому, за годину до початку концерту, я був перед артистичною кімнатою філармонії. Нарешті з’явився мій друг.
- Стань біля входу і чекай до того часу, поки не проведу тебе. Звісно, не можу представити тебе як «нікого», а скажу, що ти – молодий композитор. Симфоніст. Це звучить!
- Кажи що хочеш, – відповів я, – мені потрібна лише контрамарка.
Я все чекав і чекав. Мій друг зник в артистичній кімнаті й ніяк не з’являвся. Звідти один за одним виходили молоді люди, студенти Музичної академії, і кожен мав контрамарку. Зрештою прийшов той, на кого я чекав.
- То де контрамарка?
- Мені дали тільки одну! Я вмовляв професора Ґрюнфельда, аби він дав контрамарку й тобі, переконував його, що ти – майбутній геній, наша велика надія, що працюєш над симфонією! Усе дарма: більше він не мав жодної – я отримав останню!
- О Господи, адже ти хотів представити мене професорові Ґрюнфельду!
- На жаль, не маю вже на це часу: концерт починається, двері зачиняються.
- Прошу тебе… – пробурчав я зі слізьми в голосі. Але він пішов.
Концерт розпочався. Я стояв сам. Присоромлений, покинутий, ошуканий, нещасний. Притулився до величезних зачинених дверей зали й став прислухатися. Увесь концерт простояв перед дверима, притуливши вухо до замкової щілини. Виконували симфонію Берліоза «Гарольд в Італії». Слухаючи, я поступово забув своє горе. Навіть крізь маленьку щілину могуття велетенського оркестру захопило мене своєю красою.
Враження, отримане крізь замкову щілину, було таке глибоке, що я остаточно вирішив стати музикантом.
Але як належить почати навчання? Я звернувся до вказівника «Реклам-бібліотеки» – доброго друга стількох бідних гімназистів. І він допоміг мені!
Першою книжкою, яку я дістав тоді, стали твори Роберта Шумана. Навіть не підозрював, наскільки вдалою була ця випадковість. Сьогодні знаю лише те, що чарівний світ шуманівських образів спричинився до мого остаточного шаленства. Услід за творами композитора я познайомився з його біографією, яка зворушила мене до глибини душі. Особливо сильне враження справила на мене історія хвороби його руки. Затамувавши подих, я читав це місце книжки й цілими днями міркував про трагічну долю мого кумира. Чи можливо, чи справедливо, що молодий музикант зазнав краху просто на порозі здійснення своїх мрій про кар’єру віртуоза?
Звісно, тоді я не підозрював, що кілька років потому сам стану жертвою такого ж вироку долі…
З великою радістю я читав би ще більше книжок про музику, але не мав на те грошей. Своїми уроками заробляв 20 крон на місяць і постійно вносив їх у родинну касу. З цієї суми не лишав собі нічого. То як міг дістати грошей на купівлю книжок? Це становило мою величезну турботу. Передусім я спробував зробити це шляхом збирання поштових марок. Невдовзі був власником їх значної кількості й отримав адресу одного американського колекціонера. Цьому незнаному збирачеві надіслав силу-силенну старих поштових марок і одного чудового дня отримав грубого листа з Америки; там було багато прегарних американських поштових марок і один долар! Отже, перший долар я заробив не своєю музикою, а старими угорськими поштовими марками…
Скоро навчальний рік завершився; я вже закінчив п’ятий клас гімназії, посідав у ньому лише третє місце серед найліпших учнів і тому виявляв крайнє невдоволення собою. Це була державна гімназія; аристократичну Євангелійну гімназію через упертість і легковажність я полишив.
Тут я познайомився з хлопцями, які майже зуміли мене ґрунтовно зіпсувати: схиляли до ошукування власних батьків. Я виходив з дому з ботанічною бляшанкою буцімто для того, аби збирати рослини, а насправді йшов на кінські перегони, де рвав різну траву, аби мати змогу щось показати вдома. У вільні від школи дні, призначені для підготовки до шкільних іспитів, брав з собою книжки, але, замість навчання, грав з друзями в карти в міському парку… Коли раз прийшов додому після картярської гри, мама сказала:
- Бідна дитино, певне, сьогодні ти багато вчився, маєш такий утомлений вигляд… Ти не повинен так напружуватися – адже далі лишаєшся в числі найліпших учнів…
Мені стало зовсім важко на душі: я брехав, обманював своїх батьків, грав у карти, валявся у вуличних рівчаках, нічого не вчив, а тут ще й мама з добрими, повними любові словами… Ні, далі так діло не піде! Я мусив піти з цієї школи, більше не хотів бачити цих зіпсованих хлопців, бажав знову бути порядним, як раніше… Прийди, о свята музико, врятуй мене від зіпсутості, від морального падіння!
Наприкінці навчального року я сказав державній гімназії остаточне adieu [10] і повернувся в мою стару школу. А під час літніх канікул почав готуватися до професії музиканта. Мріяв стати піаністом-віртуозом і вважав, що надійшла найбільш підхожа пора розпочати заняття на фортепіано. Передусім я мусив подбати про плату за навчання в музичній школі. З цією метою багато місяців надписував конверти для одного солідного ділового офісу. Так накопичив стільки грошей, що зміг записатися до новоствореної музичної школи. Купив собі ноти, пальто і краватку, які зазвичай носили артисти; невдовзі з’явилася відповідна зачіска: одне слово, усе було в найкращому вигляді – бракувало лише фортепіано! Моя добра тітонька дозволила мені вправлятися на своєму інструменті в неї вдома. Виходячи, вона замикала музичну кімнату, і я мусив годинами чекати моменту, коли зможу сісти за рояль. Потребував власного інструмента – адже втрачав так багато часу! І вирішив купити собі добре піаніно.
Я давав по чотири уроки щодня, поспішав від одного учня до іншого, викладав латину, грецьку (нині не знаю ані грецької, ані латини!), математику і фізику. Окрім того, день у день мусив відвідувати музичну школу. Коротше кажучи, мав справ по маківку, але відчував задоволення і з великими сподіваннями йшов назустріч своїй кар’єрі віртуоза.
Моя одержимість музикою принесла мені в гімназії прізвисько «фуга», яким, проте, я вельми пишався. Навесні ми мали відкритий іспит, на який було запрошено пресу. Я грав Фантазію ре мінор Моцарта. Учитель будапештських професорів фортепіано, сивоволосий Корнель Абраньї [11], давній улюблений учень Ліста, теж був присутній, і моя гра зворушила його до сліз. Плачучи, цей старий обійняв мене, поцілував у чоло, а я, відповідаючи, вдячно поцілував його руку, яка благословила мене. Газети писали про мене, п’ятнадцятирічного шибайголову, як про «дванадцятирічного вундеркінда» і пророкували велике майбутнє.
Вінок я теж отримав! Але не лавровий: мої подруги по школі увінчали мене – на знак особливої поваги – вінком із цибулі. Нею я розпорядився на королівський лад: віддав нашій кухарці й замовив гуляш, супроводивши замовлення словами, повними гордості:
- Лаври прийдуть пізніше…
Від цього моменту все пішло гладесенько. Я скінчив шостий клас гімназії на відмінно. Моє ім’я мелькало в газетах, справи нашої родини поліпшилися, ми мали нове, більш улаштоване помешкання. А головне: за цей рік я накопичив стільки грошей, що зміг купити собі фортепіано – власне фортепіано!
Великою святковою подією став той день, коли я пішов у крамницю музичних інструментів, аби придбати трохи потриманий, але все-таки пристойний інструмент! Попрохав батька бути присутнім на цій церемонії. Зовсім не шкодував тієї важко заробленої й складно накопиченої величезної суми – 520 крон, яка потрібна була для цієї покупки: стільки я заробив за рік майже тисячею уроків!
Дуже виразно пам’ятаю урочистий в’їзд у помешкання його величності Мого Фортепіано. У кожному вікні було видно постаті членів нашої родини. Сам я, палаючи нетерпінням, не витримав і побіг назустріч возикові з фортепіано, який тягла стара, утомлена конячка. Мій скарб здійснював воістину тріумфальну ходу!
Коли ми наблизилися до нашого будинку, мої маленькі сестри замахали руками… Словом, це було чудово і дивовижно! Я приймав віншування і був гордий, наче іспанець. Заледве тринога музична тварина стала на свої кінцівки, я почав щосили лупити по його клавішах…
Для мене надійшла щаслива пора: саме розпочалися літні канікули, школи були зачинені, жодних уроків, жодних лекцій! Усе те забуто, усе позаду, а попереду – свобода і музика, нескінченно багато музики: гами, вправи, інвенції Баха, легкі твори Шопена, сонати Бетговена і – мій ідеал Роберт Шуман! Цілими днями я сидів за роялем – адже тепер міг займатися вдома… Аж ось по кількох днях безмежної радості прийшла лиха доля і зробила свою чорну справу. Прийшла моя маленька трагедія.
Одного разу, днів через п’ять-шість, я відчув болі в руці. Прийнявши їх за прояв слабкості, почав займатися ще наполегливіше, але мені ставало не ліпше, а день у день усе гірше. Болі при грі стали нестерпними, і я мусив припинити заняття. Певний час вичікував, сподіваючись, що у проміжках відпочинку болі минуть. Марно: кожна нове спроба приносила єдино жорстоке розчарування. Довгоочікувані канікули добігли кінця, а я досі не міг грати. Знову давав по чотири уроки на день, одночасно бігаючи від одного лікаря до іншого. Перепробував усе: апарати Цандера, гаряче повітря, мінеральну воду, фарадичний і гальванічний струм, зміцнювальні препарати – жодного поліпшення! Уроків фортепіано я геть не міг відвідувати. Лише одного разу зібрав усі сили й зіграв на відкритому заключному іспиті нашої музичної школи захопливо прекрасний ре-мінорний Фортепіанний концерт Моцарта. Після цього моїй піаністичній діяльності було покладено край назавжди.
Якщо нині вся ця історія для мене – не більше, ніж трагікомічний епізод, то тоді я дуже страждав і уявляв, що переживаю трагедію мого кумира Роберта Шумана.
Минув рік, і впала остання надія на одужання. Мрії про кар’єру віртуоза було поховано довіку. Я знову став лише учнем Євангелійної гімназії та вже кандидатом на здобуття атестата зрілості. Був чудернацьким, вельми серйозним і сумним молодиком!
Доля звела мене тоді з моїм пізнішим другом Альбертом Сірмаї [12]. Він страждав на ту саму хворобу, що і я, і так само розпачливо бігав від одного лікаря до іншого. Якщо тепер мої наївні й зухвалі мрії про кар’єру віртуоза здаються мені донкіхотськими, то Сірмаї був тоді блискучим піаністом, одним із найліпших студентів Музичної академії.
Це знайомство з Альбертом, завдяки спільній біді, яка дуже зблизила нас, вилилося у тривалу, нерозривну дружбу.
Я заходився міркувати про те, як продовжувати займатися музикою без пов’язаності з інструментом. Можна просто вивчати теорію музики й композицію! Проте я не вірив у свій композиторський талант; навпаки, був переконаний у тому, що ніколи не зможу написати нічого путнього. Але хотів чимось заповнити той час, за який моя рука, либонь, усе-таки одужає. І ще дещо приваблювало мене в класі композиції Музичної академії: на кожній виставі Королівського оперного театру учні третього і четвертого класів мали право займати ложу в горішньому ярусі – так звану Д-ложу. Перспектива проводити кожен вечір в оперному театрі вельми припала мені до вподоби.
Я пішов до славетного професора класу композиції Ганса фон Кесслера [13]. Професор Кесслер перевірив мене і визнав придатним. Але, позаяк учні середніх шкіл не мали права займатися в класі композиції, він порадив мені перший клас, гармонію, вивчити під орудою одного з його учнів, а через рік після складання іспитів на атестат зрілості прийти знову, і, якщо все буде гаразд, мене приймуть у другий клас – клас контрапункту. Послухавшись цієї поради, я звернувся до видного молодого музичного теоретика Альберта Шиклоша [14]. Спочатку під його орудою вивчав гармонії, а за кілька років – інструментування.
Професор Кесслер розважив слушно: підготовка до іспитів на атестат зрілості забрала в мене стільки часу, що для Музичної академії його би справді не лишилося. У ту пору я мусив багато вчити, точніше – заучувати. То було огидно – досі бачу погані сни про цей період, – але всі іспити я склав на відмінно…
Восени мене прийняли в другий клас – клас контрапункту Музичної академії; одночасно я вступив на юридичний факультет Будапештського університету. Віднині для мене настало чарівне, вільне життя: уранці – година-дві в університеті, потім – більярд і картярська гра в сусідній кав’ярні «Централь», по обіді – години репетицій і Музична академія, увечері – жадана, нарешті отримана ложа в оперному театрі.
Вісім семестрів я навчався в університеті, склав усі іспити, мені лишався єдино іспит на ступінь доктора, але мушу сказати відверто, що вельми шкодую про кожну годину, проведену там. Хоча національна економіка і римське право мене цікавили, усе вкупі було страшенно нудне. Дотепер я задоволений тим, що знайшов у собі сили потрібної миті оголосити про мою ситість усіма юридичними фортелями.
- Adieu, університете, – мовив я, – бувайте здорові, професори! Більше вас не боюся, чихати я хотів на свій докторський ступінь!
Та, перш ніж я дійшов цього правильного рішення, усе-таки минуло кілька років. Це була важка боротьба, і перемогу в ній здобула лише моя перша оперета «Осінні маневри». До неї я ніколи добре не знав, щó, власне, може з мене вийти. Малою дитиною хотів попервах бути кравцем, потім передумав і вирішив, що було б ліпше і практичніше стати міністром юстиції. Навіть світлинився в позі майбутнього міністра з серйозним поглядом і складеними руками. Але врешті збагнув, куди тягне мене серце: до музики! Тільки до музики!
Звичайно, тоді я ще не наважувався думати про те, що колись музика мене годуватиме. «Певне, зможу бути музичним письменником» [15], – думав я. Ще в гімназії якось зробив спробу писати: то був кілометровий нарис про «програмну музику і програмну симфонію». Розпочав я, звісно, Пасторальною симфонією Бетговена, продовжив симфонічними поемами Ліста, зробив велику зупинку на Ваґнері й закінчив Ріхардом Штраусом, чиї «Заратустра» і «Життя героя» були тоді ще новинками, які спричиняли палкі дискусії. Прем’єра цього нарису відбулася на зборах гімназійного наукового товариства, де я прочитав усю роботу протягом багатьох засідань. Одначе цих лаврів мені бракувало, і зі своєю працею я пішов до мізерної, злиденної редакції однієї спеціальної музичної газети. Видавець зачудовано подивився на мене і недовірливо глянув на величезний кілограмовий пакунок із рукописом.
- Чим можу прислужитися?
- Хочу продати вам мій твір про програмну симфонію.
- Ви, часом, не ошаліли? Мушу це надрукувати, та ще й заплатити вам гроші? Такого мені й уві сні не марилося!
Глибоко скривджений, не говорячи ані слова і бачачи перед собою лише людину з несамовитим поглядом, я рішуче пожбурив рукопис – не йому в голову, як би це належало зробити, а на брудний письмовий стіл, і, не прощаючись, покинув редакцію.
У найближчому числі газети з’явилася перша частина мого нарису, а упродовж місяця публікували продовження: мене «друкували»!
І з цим убогим журналістським багажем я пішов до однієї з найбільших угорських газет «Pesti Napló» [16]. Був тоді юристом на стадії першого семестру і відчував бажання писати критичні статті; окрім того, хотів відвідувати концерти, ясна річ – безкоштовно. Проте здобуття цієї старої шанованої газети виявилося не такою-то простою справою. Належало все ретельно продумати: адже якби я був допущений до головного редактора і не справив на нього сліпучого враження, то мене б більш або менш чемно спровадили. Тому я намагався діяти вкрай обачно, аби уникнути помилок.
Передусім треба було знайти «базу дій», і нею я обрав кав’ярню «Едісон», розташовану навпроти газетної редакції. Щодня сидів там, пив чорну каву і палив силу-силенну сигарет, тоскно придивляючись до будівлі на протилежному боці вулиці.
- Сьогодні надто рано, шефа напевно ще немає… Сьогодні вже надто пізно, шеф пірнув по маківку в роботу, тебе не пустять до нього, – казав я собі.
Урешті, по кількох тижнях вагань, наважився піти в атаку. З калатанням серця вибрався на третій поверх, попрохав доповісти про мене головному редакторові й був прийнятий негайно.
Він дивився на мене дещо глузливим поглядом, випускаючи зі своєї люльки хмари диму.
- У чому річ? – було його перше запитання.
Я почав щось бурчати про роботу, про бажання писати, про письменницьке покликання.
- Ну-ну, хіба це так необхідно? Невже не маєш іншої роботи?
Його добрий погляд, здається, говорив: чого шукає цей хирлявий підліток у цій непривабливій, сумній редакційній кімнаті?
- Іди негайно додому! Ти не повинен дихати цим повітрям!
- Не піду!
- Не підеш?!. І що мушу з тобою робити?
- Хочу писати! – промовив я несамовито рішуче.
- І що саме хочеш писати, синку?
- Хочу стати критиком!
- Гаразд, хай тобі морока, лишайся тут, ходитимеш на концерти й повідомлятимеш керівнику відділу театру і мистецтва все, що там побачиш і почуєш. Час від часу зможеш написати кілька рядків.
«Браво, – думав я, – він-бо не викинув мене!» Відразу мене представили «китам» газети, справжнім співробітникам:
- Ось вам новий волонтер!
Від цієї щасливої миті я ходив на концерти, бігав з однієї урочистості на іншу та мав писати про них невеликі повідомлення. Особливу гордість відчував тоді, коли під моїм дописом про концерт з’являлися ініціали «І. К.». Поступово я став писати повідомлення про оперні вистави й різноманітні третьорядні сенсації. З якою гордістю я сидів на літерних місцях біля оркестру, які належали «Pesti Napló», і слав рукою привіти в бік четвертої галереї, де містилася наша академічна ложа, в якій сиділи мої товариші, лускаючи від заздрощів!
По закінченні сезону я все-таки пішов з редакції. Моїм професорам не заімпонувало те, що учень класу композиції пише критичні нотатки, а моєму батькові не подобалося, що більшість вечорів проводжу поза домівкою. З важким серцем я попрощався з газетою, де віднині стало на одного волонтера менше. Але туга за колегами, за своєрідним повітрям редакції лишилася жити в мені!
І, закінчивши Музичну академію, я знову прибув на службу. О цій порі якраз звільнилося місце оперного й концертного критика, і по кількох тижнях пробної роботи мене було прийнято на цю посаду.
Тепер я вже був справжнім, штатним співробітником редакції та протягом чотирьох років лишався оперним і концертним критиком газети. Це був щасливий період, пов’язаний нині для мене зі святими спогадами про блаженний період життя.
На ту пору, коли я здобув своє скромне місце музичного критика, «Pesti Napló» очолював Ференц Мольнар. На порядку денному газети стояли гострі політичні й економічні питання, тож оперний критик був там далеко не першорядною постаттю. Я здавався собі дрібним «балетним щуром», останнім партнером у кадрилі. Проте якомога прагнув здобути своєю роботою гідне місце в газетній ієрархії й був переконаний: важливе лише те, що пишу я. А втім, досягнув головного: одержував пристойну платню – 70 крон. Окрім цього, мав ще додатковий заробіток: писав статті, переважно невеликі життєписи визначних музикантів у газету для дівчат, одержуючи по 20 крон за кожну біографію.
У суботу вранці я отримував свій гонорар, а по обіді розтринькував його під час картярської гри в нашому артистичному клубі «Оттон». Головний редактор молодіжної жіночої газети сидів навпроти мене і незворушно спостерігав, як я поштучно, до останньої крони проциндрював Бетговена, Шумана, Шопена та інших композиторів [17].
У «Pesti Napló» нас було двоє з однаковим прізвищем – Кальман. Другий Кальман писав біржову інформацію, отож був «біржовим» Кальманом або, інакше, «товстим» Кальманом. Я був «музичним» Кальманом, а пізніше – «п’яним» Кальманом. Це прізвисько дістав з тієї причини, що інколи після гарного концерту або захопливої оперної вистави приходив у редакцію з блискучими очима, сп’янілий, себто «п’яний».
У цей період (з 1904-го по 1908 рік) музична рубрика була сферою боротьби. Ми мусили достеменно боротися за нові твори й одночасно провадити своєрідну просвітницьку роботу серед публіки, аби збудити її зацікавлення серйозними питаннями музики. Як важко написати серйозну критичну статтю, котра би була загальнодоступною, чогось би навчила пересічного слухача і котру публіка справді б читала! Не знаю, чи в мене це вийшло, чи писав я, як кажуть, «добре» і чи правильні були мої судження. Я був молодий, позбавлений забобонів, трохи самовпевнений, але одне можу стверджувати щиросердно: висловлював власну думку нещадно відверто. Часто, втім, усемогутні власники нашої газети намагалися приборкати мене. У таких випадках уся редакція ставала на мій захист, і я далі писав те, що вважав правдою.
Ми жили в редакції однією родиною, і на цю тему можна оповісти незліченне число різноманітних комічних епізодів. Так, попри те, що я був наймолодшим співробітником нашої редакції, якось зумів заразити забобоном усіх своїх колег.
Я мав давню антипатію до білих коней і уявив, що білий кінь обов’язково мусить приносити нещастя. Навпроти нашої редакції якраз містилася стайня, і незабаром візники змогли переконатися в тому, що я ненавиджу білих коней і що те саме відчувають усі мої колеги. Першим із них підхопив мою «кабалу» Ференц Мольнар, який був забобонніший від мене. А за кілька тижнів уже ніхто в місті не хотів сідати в коляску, запряжену білим конем. Візники з брунатними або чорними кіньми процвітали, коляски з білими кіньми цілими днями ходили порожні, тож їхні візники спочатку розлютилися, а тоді й геть упали в розпач.
- Хотів би якось зустріти того негідника, ту скотиняку, що розповсюдила таку бридню! – сказав мені раз один із таких потерпілих.
І раптово за кілька днів усі білі коні зникли; в усій околиці більше не було жодного білого коня! Я сушив голову над тим, як це могло статися, але скоро все збагнув: візники перефарбували білих коней у брунатну барву і так ліквідували антибілокінну епідемію.
У нашій редакції щодня народжувалися нові жарти, і «перше квітня» було в нас певною мірою постійне. Гросмейстером усіх розіграшів був Ференц Мольнар; звісно, під час роботи він не знав жартів. Коли приходив до мене і говорив «ти добре написав», я був щасливий і задоволений…
У листопаді 1908 року я прийшов до головного редактора:
- Пане редакторе, хочу піти з газети?
- Ви хочете піти? Чому? Куди?
- Хочу поїхати до Відня?
- А що хочете робити у Відні?
- Хочу робити те саме, що і Ференц Легар.
Головний редактор викликав колег:
- Погляньте на цього хлопця! З ним більше геть немає згоди! «Дитина» зненацька захворіла на манію величі! Каже, що повинен їхати до Відня, аби робити там те саме, що і Легар!
Колеги аж ревіли з реготу… Але я все-таки поїхав до Відня. Був переконаний, що всього на кілька тижнів. З них виросло багато років.
Одначе я трохи забіг наперед. По суті я був подвійним студентом – Музичної академії й одночасно юридичного факультету Будапештського університету. Але, як уже сказано, заняття в університеті поступово відійшли на другий план.
Чотири роки я вивчав композицію під орудою професора Кесслера. Академія вже тоді стала одним із найбільш поважних і знаменитих музичних навчальних закладів в усьому світі. Універсальна слава цієї інституції була пов’язана з іменем його першого керівника – президента Ференца Ліста. Після нього академію очолив Еден Міхалович [18], високоосвічений митець, який тонко мислив і постарався залучити в Будапешт молоду гвардію викладачів, котрі помножили світову славу академії. Ганс Кесслер, керівник класу композиції, та Єне Губаї [19], який став директором академії пізніше, були опорними колонами чудового викладацького колективу.
Музична академія містилася тоді в чистому, не дуже великому будинку на вулиці Андраші. Коли Ференц Ліст був її президентом, найліпші кімнати будинку було віддано під його особисте помешкання [20]. Тепер наше навчання композиції відбувалося в колишній музичній кімнаті Ліста. У цих священних стінах працював з нами професор Кесслер, учитель Донаньї, Бартока, Кодая. Це була людина величезного шарму; ми любили й поважали його настільки щиро, що майже всі без винятку по закінченні нашого навчання ще вчилися в нього цілий рік. Тому звичайно закінчували навчання відразу два-три курси вкупі. Я був свідком становлення таланту Бели Бартока і злету Золтана Кодая. Віктор Якобі, Пал Редль, Реже Лавотта, Альберт Сірмаї, Альфред Сендреї, Ервін Лендваї, Лео Вайнер були моїми співучнями.
Солодкі днини вільної композиції заступили кислі дні контрапункту. Бах, Бетговен і Брамс – три великі імені, на яких була побудована методика Кесслера.
- Коли ви підете від мене, можете робити все, що хочете, однак хочу зауважити: без ґрунтовних знань контрапункту не зможете інструментувати навіть вальсу або пересічного маршу! – мовив маестро одного разу. Коли згодом я сидів над своїми оперетними партитурами, то дякував Богові, що прислухався до цієї настанови.
Особливо цікавими були ті уроки, коли наш учитель аналізував бетговенські сонати й симфонії та коли насамкінець ми показували власні композиції.
- Що ти приніс, сину мій? – запитував маестро.
Автор сідав за рояль, решта обступала його. Коли закінчувалася гра, починалося обговорення. Один за одним молоді композитори мали критикувати щойно прослуханий твір. Бідні грішники часто мусили вислуховувати жорсткі слова на свою адресу, бо студенти зазвичай нападали на композицію свого товариша, мов розлючені собаки, скажено критикуючи в ній усе на світі: форму і зміст, мелодію і контрапункт нового твору вони просто шматували. Зрештою говорив сам маестро: спочатку аналізував і критикував композицію, а потім розбирав нашу критику.
Кесслер був учнем Райнберґера, приїхав з Реґенсбурґа і замолоду став знаним органістом [21]. Брамс, один із його найліпших друзів, своєю пишною бородою і головою Юпітера нагадував його самого. Викладав німецькою мовою, бо не міг вивчити угорської. Політики, для яких шовінізм був важливіший за мистецтво, через це почали нападати на нього, але учні й великодушний, мудрий директор академії всі одностайно захистили його.
Через кілька років після закінчення мого навчання все-таки надійшла новина про те, що Кесслер має піти на пенсію – себто повинен бути звільнений. Я глибоко обурився і розповів читачам «Pesti Napló» про те, щó зумів зробити Кесслер за понад два десятиріччя, про те, як нація мусить бути вдячна йому, і, врешті, про те, яку несправедливість він змушений переживати. Здійнявся шквал обурення. Було зроблено все можливе, аби вмовити Кесслера залишитися, – дарма! Він пішов. Повернувся до себе на батьківщину, і протягом багатьох років я нічого не знав про нього. Лише 1918-го отримав листа від професора Альтмана, керівника музичного відділу Державної бібліотеки в Берліні, де він повідомляв, що в результаті революційних перипетій маестро лишився без усілякої підтримки й переживає люті злидні. Я відразу надав йому допомогу, зробивши все можливе, аби виправити його біду, спричинену тогочасними невтішними обставинами.
За певний час до Відня приїхав новий керівник Музичної академії Єне Губаї та вкупі з подякою передав мені суму, яку я колись надіслав Кесслерові. Одначе тепер на порозі стояла інша небезпека: інфляція! Ми побоювалися, що Кесслер потрапить у злиденні умови навіть у тому випадку, якщо регулярно одержуватиме свою пенсію. Я запропонував повернути його до Угорщини, поновити на роботі й віддати Кесслерові клас композиції [22]. Цю пропозицію схвалили, і я був щасливий, що доля дала мені нагоду довести учителю, котрому стільки завдячую, як нескінченно я вдячний йому.

Я мав п’ятнадцять років, коли прийшов на перший урок фортепіано, а 18-річним уже був учнем другого класу Музичної академії. Це сталося, мабуть, надто швидко. Я мусив багато працювати над собою, аби компенсувати те, що пропустив через власну впертість у часи ніжного дитинства, та мені лишалося всього три роки для знайомства з найзначнішою частиною музичної літератури. Від «Веселого селянина» [23] до останніх сонат Бетговена і його Дев’ятої симфонії пролягає дистанція величезного розміру; істотною мірою я мусив подолати її бігма, аби не відстати од своїх товаришів, які освоювали цю музику протягом 10-ти–15-ти років.
Далі – вивчення партитур. Усе вивчити, пізнати всі таємниці цього чудового мистецтва, сьогодні відчувати щастя в переконанні, що ти осягнув усе, а завтра ходити в розпачі, думаючи, що все це неосяжне, – ось які клопоти мучили мене.
На початку мене захоплювали всі композитори, а потім я знайшов своїх улюбленців, пізніше знову дещо відкинув, і, врешті, оркестрове мистецтво Чайковського вказало мені той шлях, яким я вирішив іти. Власне, на партитурах цього майстра вчився інструментувати. Ясність, ощадливість і захоплива сила оркеструвань Чайковського, зокрема трьох його останніх симфоній, найбільше відповідали особливостям моєї творчої натури. Нині, через багато років, ці твори тріумфально крокують концертною естрадою. А тоді вони були ще новими, ледве не революційними. Мої знання, здобуті шляхом ретельного вивчення цих партитур, створили мені те «рятівне коло», з яким я занурився у глибокі води оркестру.
Моїми першими композиціями були пісні. Я поклав на музику кілька віршів визначного німецького лірика Якобовського [24]. «Цикл на вірші Якобовського» – така була горда назва цього опусу. А оскільки мої подруги по академії, учениці оперного класу, охоче співали ці пісні, то першу з них навіть було видрукувано. Це видання спричинило достеменний ажіотаж у нашому класі: усі допомагали готувати пісню до друку, а підготовча церемонія вийшла грандіозною.
У результаті пісню віддрукували у ста примірниках на гектографі, що означало для мене майже те саме, якби її видали насправді.
8 червня 1903 року ми організували концерт із власних творів, серед інших – Бартока, Кодая, Сірмаї, Якобі та Лео Вайнера; з моїх опусів було виконано Скерцандо для струнного оркестру, першу частину фортепіанної сонати й кілька дрібних п’єс, теж для фортепіано. Так я вперше постав перед публікою в ролі композитора... Це було жахливо! Мене охопило неприємне, задушливе відчуття незручності – почуття, якого досі не можу здолати!
Преса зустріла нас похвальними, підбадьорливими словами. Мені тоді ще не виповнилося 21-го року, неповних шість із них я вивчав музику і вже був на виду… Усі ми захоплено творили й між іншим допомагали композиторам-дилетантам.
Раз мене запросили до одного славетного художника, аби я дав уроки гармонії його доньці, яка скомпонувала кілька пісень. Радісний, гордий тим, шо нарешті можу давати й музичні уроки, я пішов на розкішну віллу художника – спеціаліста в баранах, звісно, мальованих! У його майстерні на мене звідусіль позирали ягнята, кози та, ясна річ, барани; ціла юрма намальованих тварин, здавалося, от-от накинеться на мене. Художник – велет бичачої статури – пояснив мені, чого маю навчати його доньку.
Перший урок я скінчив задоволено: моя учениця була інтелігентною дівчиною. Нервувала мене лише сила-силенна худоби. На другому уроці художник – фахівець у тваринах – певний час прислухався до нас, і коли почув, як виправляю граматичні помилки його доньки, дико розлютився і почав гарчати на мене. Кімнатна собачка – зла, огидна істота, улюблениця моєї учениці, яка до виверження батьківської злоби (причина якої мені досі незрозуміла) сиділа спокійно, почала гарчати й дзявкати.
На мить мені навіть здалося, що замекали й забекали мільйони баранів, ягнят і кіз. Насамкінець батько геть відмовив мені, а коли я виходив, маленька бестія раптово стрибнула на мене і вкусила за кісточку.
Така трагічна історія мого першого уроку композиції. Іншим разом я займався з одним заможним дилетантом, сином великого директора. Він запросив мене і попрохав записати прегарну п’єсу його авторства. Твір був кострубатий, до того ж молодий пан запропонував мені мізерний гонорар, але я був бідний і мусив слухняно стати до роботи. Коли по численних виправленнях і замінах я надав твору відносно прийнятної форми, то пішов до свого замовника і зіграв йому «його» композицію.
- Захопливо! – вигукував він раз по раз. – Яку чудову музику я скомпонував!
Я зіграв йому твір у варіанті з тріолями. Це сподобалося «композиторові» ще більше.
- Хочу в цій редакції! – було його веління, і неповторно щедрим жестом він заліз у кишеню жилета, аби вручити мені злиденний гонорар – 5 гульденів.
- Цього замало, – мовив я, відсунувши гроші.
- Чому? Адже ми так домовилися!
- Шановний пане, якщо ви хочете отримати тріолі, то мусите оплатити їх додатково, – відповів я.
«Любитель тріолей», з кислою пикою, знову пошарив у кишені жилета і, важко зітхнувши, вручив мені ще 5 гульденів. Я поспішив з грошима до академії, запросив друзів і подруг у найближчу кондитерську, і за півгодини всі «тріолі» було з’їдено.
1904-й приніс мені визначну подію. 29 лютого, себто переступного року і переступного дня, мою музику вперше (і я переконаний – востаннє) виконали на сцені Оперного театру в Будапешті. Це був концерт із творів випускників академії. Грав Філармонійний оркестр під орудою одного з найбільших угорських диригентів – Іштвана Кернера [25]. З моїх творів було виконано симфонічне скерцо «Сатурналії» для великого оркестру. Від цього дня мені уявилося, що переступний рік відіграє особливу роль у моїй творчості. (Проте не лише уявилося. Це справді так: 29 лютого 1904 року – офіційний дебют мене як композитора; 1908-го – «Осінні маневри»; 1912-го – «Ром-прем’єр»; 1916-го – «Місс Спрінґтайм» [26], яка мала величезний успіх в Америці, та всесвітній тріумф «Княгині чардашу» [27]; 1920-го – «Голландочка» і дві великі прем’єри в Англії [28]; 1924-го – «Графиня Маріца»; 1928-го – «Герцогиня з Чикаґо»; 1932-го – «Бісовий вершник»; 1936-го – «Імператриця Жозефіна» [29].)
Дебютом в Оперному театрі я закінчив своє навчання в маестро Кесслера.
- Тепер ти більше не учень, – ствердив він.
Але ще протягом кількох місяців я продовжував заняття в Кесслера, допоки не був прийнятий на роботу в «Pesti Napló».
Моєю наступною композицією стала симфонічна поема у формі увертюри; вона звалася «Ендре і Йоганна» і була виконана у філармонійному концерті 1905 року.
Літні місяці 1904, 1905 і 1906 років я провів у Мюнхені. Це сталося так. 1904-го я здобув стипендію, що давала право відвідати ваґнерівські вистави в Байройті. У товаристві кількох приятелів почав свою мандрівку, проте покинув Байройт уже після двох вистав і поїхав до Нюрнберґа, звідти повернувши на Мюнхен.
Нарешті: це було місто достеменно в моєму смаку! Оселившись у невеликому пансіоні для артистів, я відвідував моцартівські й ваґнерівські фестивалі й почувався так добре, як ніколи в житті.
У Мюнхені знайшов собі покровителя: ним став Артур Нікіш. Показав йому партитуру своїх «Сатурналій»; ніколи не забуду тієї години, коли великий диригент і я, маленький композитор-початківець, сиділи поруч у готелі «Чотири пори року». Він читав партитуру, а я сидів принишклий, наче мишеня.
- Добра робота, але потрібно й надалі бути старанним, сину мій! – сказав він, і я збентежено подякував йому. – Як тебе звуть? Я забув твоє ім’я.
- Мене звуть Імре Кальман…
- Отож, мій любий Кальмане, завтра диригую «Майстерзингерами» в «Прінцреґентен-театрі» [30]. Приходь, хочу, аби ти почув цю виставу.
Усі квитки було продано. Нікіш наказав поставити мені стілець в оркестрі, і від цього дня я повинен був відвідувати кожну виставу «Майстерзингерів». Мене Нікіш саджав завжди в оркестрі: то біля скрипок, то біля духових. Бачити його диригування було райською насолодою.
Наступного літа я здобув у академії премію ім. Роберта Фолькмана. Композитор – лауреат цієї премії мусив здійснити шеститижневу навчальну поїздку. Я зібрав власні речі, партитури й поїхав до Берліна. Уперше був у цьому місті й розтринькав свою стипендію за кілька днів. По суті, проїздив гроші: у Берліні вперше в житті сів у таксі! Їзда цим новим видом транспорту приносила мені таку велику насолоду, що вже за тиждень я виявив у себе майже повну відсутність грошей, але мені ще лишалося принаймні п’ять тижнів «навчання»! З дрібними залишками моєї так легковажно розтриньканої стипендії поїхав спершу до Ляйпциґа, а тоді знову до Мюнхена, де в ту пору, на щастя, ще не було таксі.
У Берліні, Ляйпциґу і Мюнхені я зробив перші спроби знайти видавця. Одначе жоден із них не дав мені позитивної відповіді, а всі вкупі навіть не підозрювали, якою мірою мали рацію! Нині знаю, що на ту пору мої твори були недостатньо зрілі для публікування. Але тоді я був глибоко уражений. Сказав своїм товаришам:
- Уявіть-но, друзі, ті кляті видавці взагалі не стали розмовляти зі мною. Хіба такі твори, як «Сатурналії» та «Ендре і Йоганна», повинні валятися ненадрукованими в моєму письмовому столі?
- Нечувано! – гримнув хор моїх товаришів.
- Якщо так піде далі – зроблю щось жахливе, – промовив я похмуро.
- То що, що можна тут зробити? – питали приголомшені друзі.
І я відповів беззвучним голосом:
- Напишу оперету!
Глибоке ошелешення, неприхований жах – така була дія моїх слів на аудиторію.
Жалюгідний простак, тоді я ще не підозрював, що надійде пора, коли моїм єдиним бажанням буде писати оперети. Тимчасом не насмілювався загадувати наперед і першочергово написав 20 пісень. Серйозні й сумні «Осінні пісні», «Пісні долі», балади…
Вони навіть з’явилися друком, і за ці нові композиції мене було сподоблено Великою премією імені Франца-Йосифа міста Будапешта.
Але після цього я звернувся до композицій для театру. Моїм першим сценічним твором була комедія з музикою – історична п’єса, дія котрої відбувалася в часи Ракоці й тоді звучала вельми вчасно. Річ у тім, що віденські й будапештські політики в ту пору перебували в лютій ворожнечі, тож на сценах угорської столиці одну за одною ставили п’єси, народжені з цієї боротьби. У моєму творі, який звався «Спадщина Перешлені», це актуальне політичне становище було змальовано вкрай опукло! Ракоці та його генерали «жбурляли» патріотичні фрази, а в оркестрі звучали несамовиті патріотичні пісні.
Надійшов день прем’єри, і саме цього дня між обома країнами монархії відбулося довгоочікуване примирення. Отже, політичний обрій раптово прояснів, і все скінчилося дуже добре; прем’єрна публіка, вільно і легко зітхнувши, прийшла до театру… Але гучномовні тиради, які ще три дні тому викликали бурхливий захват, цього разу звучали марно. Патетично-патріотичні заклики не знаходили відгуку: п’єса зазнала розгромного фіаско! Не допомогло й те, що моя музика мала успіх і що після кожного акту мене викликали по двадцять разів. Після шести вистав п’єса – мізерна, безневинна жертва високої політики – зійшла зі сцени.
Ледве встигнувши відчути радість прем’єри, я знову опинився в дурному становищі. У батьківській домівці панували труднощі. Після мого блискучого іспитового показу мої родичі були впевнені, що стою на порозі великої кар’єри.
- Ще хлопчиком він пророкував, що стане міністром юстиції, – казали дядьки й тітки, очікуючи, що вкупі з королівською каблучкою дістану вчений ступінь доктора. Одначе кандидат у юристи не бажав знати ані про юриспруденцію, ані про посаду міністра. Мої батьки були милі й терплячі, але друзі й родичі не давали їм спокою. Особливо дядько, чий син уже став юридичним світилом, підбурював мого бідного батька, який і без того був нещасний через мої музичні дурощі. Я обіцяв виправитися, і моє музикування терпіли ще певний час. Потім настав несподіваний злам.
Одного разу інший дядько застав мене на гарячому в батьковій конторі, де я сидів у фраку, пишучи партитуру.
- Що робиш, мій хлопчику? – спитав дядько, який одночасно був моїм хрещеним батьком. Це був темпераментний пан, котрого провидіння обдарувало фантастично гучним голосом, якому зазвичай він знаходив щедре застосування. Мене, похресника, дуже любив і розмовляв зі мною найніжнішим піанісимо. Його велетенська фігура схилялася над моїми нотами.
- О, звичайно, готуєшся до іспиту на ступінь доктора! Браво-браво, дуже мило!
- Ні, дядьку, працюю над симфонією.
Хрещений проказав щось несхвальне і допитливо поглянув на мене.
- Ти не повинен сидіти у фраку і замість занять писати ноти.
- Мене запросили на домашній бал до знайомих, але ще рано йти і тому працюю.
Дядько ставав усе похмурішим.
- Іди сюди й негайно зіграй мені те, що ти «створив» там.
Я неохоче послухався і, не бажаючи кривдити старого пана, почав грати перші важкі акорди «Ендре і Йоганни».
Уже на першій хвилині вибухнув шквал. Дядько волав, мов скажений, спершу на мене, потім на моїх батьків.
- Але ж це не музика! Не знаю, чого він хоче! Це суцільна нісенітниця, навіжена метушня без мелодії. І ви дозволяєте це! Що з нього вийде? Шибайголово, неробо! Ваша мавпяча любов погубить хлопця!
І так тривало протягом доброї години. Мої батьки сумно слухали, я принишк, зовсім знітився і вишмигнув з кімнати білий, як моя фрачна сорочка!
Уже наступного дня розпочалося слідство. По-перше, мені було заборонено музикувати. По-друге, я мусив посісти місце кандидата в адвокати. У зв’язку з цим мене влаштували до депутата парламенту – майбутнього міністра Самуеля Баконьї.
Це була золота людина, яка віддавала перевагу політиці над своєю канцелярією, що вельми відповідало моїм нахилам. Коли йшло засідання парламенту, я залишався геть сам, працював над своїми партитурами, а коли приходив шеф – швидко хапав який-небудь акт і починав інтенсивно вивчати його. Клієнти приходили рідко, лише інколи – виборці з його округу. Це дозволяло мені бути непунктуальним. Через це щоранку між моїм батьком і шефом відбувалася довга телефонна розмова, яка закінчувалася словами:
- Прошу, будьте ласкаві, розбудіть вашого сина, і хай він негайно прийде до мене; терміново мушу їхати в парламент!
Я біг у бюро, де мій шеф, добродушно усміхаючись, зустрічав мене словами:
- Нічого! Усе ще буде добре!
Потім він брав свого капелюха і йшов на засідання, а я йшов у суд як його представник.
Бідні клієнти! Ваші справи були зовсім не в надійних руках!
Якось я мусив заступати мого шефа у Верховному суді при Королівській курії. То був політичний процес, і цього разу Баконьї зустрів мене інструкціями:
- Прочитайте акти й виступатимете. Ви повинні лаяти уряд (це був захист опозиції), розкажіть обставини справи й… та годі, ви добре впораєтеся!
Не цілком упевнений у собі, я відповів:
- Боюся, що мені бракує підготовки. Благаю вас, виступіть самі; навряд чи зможу допомогти страйкарям-залізничникам!
- Гаразд, якщо буде змога, приїду і заступлю вас.
Я, з сильним калатанням серця, переступив поріг Палацу юстиції. Тут було багато адвокатів, і я мав лише одну надію на те, що вони говоритимуть якнайдовше! Але їхні виступи виявилися порівняно короткими. Невдовзі черга дійшла до мене. Я нажахано поглянув на двері. Одначе мій шеф не йшов! Урешті – моя черга. Я пробурчав кілька невмілих фраз, сказав про справедливість, тоді – про уряд, який ніколи не зрозуміє страждань моїх бідних клієнтів, розпачливо зирнув у залу й урвав свою промову на півслові. Так закінчився мій виступ.
Слово взяв президент сенату. Він говорив про справу загалом, потім – про захист, і з вуст старого достойника-президента, який суворо дивився на мене, я мусив почути слова:
- Такої дитячої, сміховинної захисної промови, яку ми щойно почули з вуст нашого юного друга, ця зала не пам’ятає взагалі…
Я став криваво-червоним від сорому і відчайно озирався навкруги, думаючи, як би мені зникнути.
- Це ганьба... – мовив далі президент сенату, підвищивши голос…
Більше я не слухав, а скочив з місця і бігма покинув залу.
Отже, мою кар’єру адвоката було закінчено. Я звернувся до свого шефа з проханням про відставку.
- Не маю анітрохи таланту в цій справі, – сказав я. – Більше не можу, відпустіть мене. Тільки прошу вас нічого не говорити моєму батьку; він не повинен страждати, хай далі вірить, що служу у вас!..
Добра людина виконала моє прохання, і я був вільний!
Але тепер у мене з’явився новий клопіт: де маю проводити час, аби ніхто не запідозрив, що я більше не кандидат у адвокати? І я вирішив орендувати кімнату, поставити туди фортепіано і там спокійно, безперешкодно працювати. Невдовзі знайшов таку кімнату на Драйморенґасе [31]. Стояло тут і пристойне фортепіано, але ціна була зависока. Я порадився зі своїм близьким другом Віктором Якобі, а той сказав:
- Мусиш знайти собі партнера, який би користувався кімнатою з тобою навпіл і сплачував за неї половину.
- Але таке буває лише в романах і оперетах!
- Будь ласка, не кажи дурниць! Спокійно орендуй помешкання під мою відповідальність! Неодмінно знайду людину, яка сплачуватиме половину.
Він дотримав свого слова, знайшовши партнера другого дня.
- Отож, любий друже, – оголосив він мені, сяючи, – я розмовляв зі славетним лібретистом Іксом; він готовий розділити кімнату з тобою: у понеділок, середу і п’ятницю кімната належить тобі, у вівторок, четвер і суботу – йому, а в неділю мусите поділити її між собою по-братньому.
Я здивувався:
- А що, хіба пан Ікс не хоче працювати вдома?
- Річ не в тім. Просто йому необхідне гніздечко, де він міг би безперешкодно розв’язувати свої любовні справи.
- Ти наважився, – мовив я, – зробити мені таку брудну пропозицію! А ти переконаний, що піду на це, аби профанувати ті святі місця, де хочу писати свої безсмертні твори?
- Ти – скотиняка, – гідно відповів він. – Ну то дбай про марний звук. Адже неодмінно потребуєш приміщення, де б ти міг працювати без перешкод, і це головне!
Ще певний час я боронився, але потім дав згоду. Так розпочався мій «Драйморенґасе-період». Увесь дообідній час повністю належав мені, а крім того – і кожна друга пообідня частина дня. Неділями я показував друзям те, що написав за тиждень.
Вряди-годи мою пообідню роботу порушувано: раптово з’являвся мій партнер – найчастіше тоді, коли я уявляв, що переживаю запал натхнення:
- Старий, – збентежено казав пан Ікс, – прошу вас, не сердьтеся; сьогодні потребую кімнати.
- Далебі, з величезним задоволенням, любий маестро! Бачу, ви знакомитий Дон Жуан!..
- Принагідно-принагідно…
Темпераментний партнер задоволено усміхався, а я хапав ноти й виходив. «Цей поглинає жінок, наче спілі вишні», – думав я і нетерпляче очікував наступного дня.
У цей час я дістав перше замовлення від театру: мав написати святкову музику до урочистостей на честь Ракоці для Угорського театру в Будапешті. Роботу належало виконати за шість днів. Мій друг доктор Александер Мечей написав текст – прегарну глибоко хвильну сцену, яка мені надзвичайно сподобалася. Я скомпонував музичний супровід для великого оркестру і хору, а потім особисто вчив його з ними й диригував мелодрамою. Великий улюбленець оперетної публіки Акош Ратоньї читав текст. Гадаю, мелодрама вельми сподобалася публіці.
Під час цієї події я познайомився з двома знаними віденськими лібретистами Лео Штайном [32] і Карлом Ліндау [33]. Вони прийшли до театру з ініціативи одного будапештського видавця, маючи на меті знаходження молодих талантів. Цей видавець запропонував Якобі, Сірмаї й мені почергово, окремо і таємно прийти до нього, сказавши кожному з нас одне й те саме:
- Обидва славетні пани прийшли сюди, аби прослухати багатьох композиторів. Одначе поверну справу так, що перевагу буде віддано вам за умови, що ви зараз підпишете цю угоду.
Я підписав, бо думав: «З цієї справи однаково нічого не вийде».
Увечері ми зустрілися всі троє і спершу поводилися таємничо, оскільки кожен із нас підписав контракт і тисячоразово присягнув не казати нікому ані слова. Але вже за п’ять хвилин таємницю було розкрито і ми ревіли від сміху з того, що кожен із нас трьох був переконаний у власній обраності.
Наступного дня мені виповнювалося 24 роки, а позаяк раніше мені не щастило в мої народини, то я не очікував нічого доброго від свого прослуховування. Перш ніж піти з дому, мусив пообіцяти матері повернутися точно на вечерю, аби не сердити батька.
Прослуховування розпочалося через довгий час по обіді й тривало кілька годин. Потім мене спровадили, а в кабінеті шефа стартувало довге обговорення. Урешті панове з Відня сказали мені кілька підбадьорливих слів і попрощалися. «Еге, усе скінчено», – подумав я і хотів піти, але видавець мене затримав.
- Ви дуже сподобалися панам. Учора вони підписали угоду, а ось зустрічний контракт і тисяча крон – перша частина гонорару.
Я подякував і пішов. Була вже 9-та година, коли на сходах почув сумний голос моєї матері:
- Він прийде, бо він хороший! Мій син не може бути поганим!
Тиша. Потім – голос батька:
- Твій син! Ти розбалувала його! Тепер він змушує чекати на себе навіть у день свого народження.
Аж я відчинив двері. Сестри дивилися на мене докірливо, але я підійшов до батька і, не говорячи ані слова, вручив йому договір і тисячу крон:
- Це я зараз заробив! Заробив своєю музикою! Будь ласка, не сердьтеся, що через це я спізнився.
Тоді запанували достеменні радощі. Одначе другого дня настало моє розчарування. Я вперше прочитав угоду як слід і побачив, що дав зобов’язання на три твори. Продався тілом і душею. У розпачі попрохав видавця взяти гроші назад.
- Не вийде, любий друже – заявив він. – Контракт – не іграшка; не візьму грошей назад і не подумаю звільнити вас від зобов’язань!
Цілий рік я провадив боротьбу за те, аби позбутися контракту. По кількох сотнях моїх відвідин, нарешті, видавець неабияк розлютився.
- Чорти б узяли вас! – волав він на мене. – Віддайте мені мої гроші, а вам ось ваш підпис. Радію, власне, що я відв’язався од вас!
Віднині я був вільний і нічим не зв’язаний, але саме тому лишився без лібрето, без контракту, без грошей і без надії. А розум уже підказував: «Либонь, ти зробив помилку».
Я шукав лібрето і не знаходив його! Облягав усіх відомих журналістів і драматургів своїми проханнями, проте діставав лише марні обіцянки або наївно-дилетантські твори. І тоді трапилося несподіване: видавець викликав мене до себе.
- Маю чудовий текст Ойґена Гельтаї [34], – сказав він мені. – Якщо на цей текст написати добру музику, він може стати великим шлягером. Оголошую конкурс: хто напише найкращу пісню, той отримає 40 крон. Право видання належить мені!
Я прочитав текст, рефрен якого починався словами «Я – домашня кішечка Шарі Федак», – і був у захваті від нього. Проте оголосив видавцеві, що не бажаю через сорок крон ставати до боротьби з моїми друзями.
Одначе текст не давав мені спокою. Я створив мелодію і пішов з рукописом до видавця, але відмовився грати йому. Сам поет, опинившись там випадково, втрутився в нашу суперечку, і врешті було вирішено скасувати конкурс. Затвердили мою музику. Кілька днів потому пісня побачила світ під псевдонімом композитора: я вважав нижче за мою гідність признаватися в тому, що написав куплети.
Невдовзі відкрилося перше угорське кабаре. Головним шлягером його дебютної програми була моя пісня. Лише посвячені знали про те, що її написав я. Пісню вже виконували цілий місяць, коли одного вечора сама Шарі Федак [35] прийшла послухати її. Побачивши на сцені карикатуру на себе, гучно засміялася:
- Це чудово, мушу сама це заспівати!
У найближчому ревю Королівського театру для моєї пісні спеціально написали декорацію. Федак зробила кумедну, надзвичайно смішну маску, вийшла на сцену з власним песиком, і щовечора публіка зустрічала її й стару таксу на прізвисько Буберль [36] бурхливими оплесками.
Отже, пісня відразу стала популярною, стала справжнісіньким шлягером! На бажання дирекції я мусив розкрити власне інкогніто. Моя наступна пісня з Гельтаї здобула ще більший успіх і теж знайшла дорогу з кабаре на сцену. Тож у Будапешті було два шлягери, і обидва – мої. Тепер, думав я, у мене напевно вийде отримати лібрето!
У пору моїх перших оперетних задумів у Будапешті функціонувало три театри оперети екстракласу: Народний театр, Королівський театр і Угорський театр.
Нові постановки там були рідкісною подією, тож молоді композитори мали досить можливостей для сценічного втілення своїх творів. Водночас опуси угорських оперетних композиторів майже ніколи не перетинали кордонів Угорщини, тому робота в жанрі оперети не приносила високих гонорарів. Лише любов до театру і справді видатні виконавці, яких тоді мала Угорщина, були тим магнітом, котрий владно притягував молоде покоління музикантів. Заздрощі, недоброзичливість й інтриги були поняттями геть нам чужими.
Лібретисти, композитори, виконавці й директори становили одне велике ціле. Духовним поводирем цієї велетенської родини був директор Королівського театру Боті [37].
Щовечора лібретисти й п’ять тоді вже апробованих композиторів – Гуска [38], Качо [39], Буццкаї [40], Сірмаї та Якобі – збиралися в Королівському театрі та очікували Боті. Близько десятої години він з’являвся і вів усю компанію в один із численних розкішних кабінетів, де обговорювано різнорідні плани. Закінчувався вечір зазвичай у музичному салоні кав’ярні. Композитори сідали за фортепіано – і нові твори набували «сценічної форми»; музикування тривало до самого ранку.
Ференц Мольнар, молодий і захоплений, був режисером цих чудових нічних зустрічей, які тривали, здавалося, нескінченно. Мені дозволяли бути присутнім на них. Увів мене в це вишукане товариство діячів мистецтва мій друг Віктор Якобі, який уже мав за плечима чотири або п’ять прем’єр, хоча був ще далеко не літньою людиною. Я не являв собою апробованого театрального композитора, а був усього лише «прибульцем» для вже знаних авторів і сидів тихо, як миша. Для цієї бурхливої темпераментної компанії я був навдивовижу тихим учасником. Жодного разу всемогутній Мольнар не подужав усадовити мене за фортепіано. Вступати в розмову я не наважувався, лише торкався випивки. Становив достеменно п’яте колесо у возі й водночас був невимовно щасливий, що міг бути присутнім при всьому цьому дійстві.
Заради мене добрий Вікі бив у рекламний барабан, і лише його запевненням у моїй здатності створити дещо корисне в царині театральної музики, я завдячував те, що ніхто не сушив собі голови над тим, чого, власне, потребую на цьому Олімпі діячів мистецтва. Ми з Якобі були такими нерозлучними друзями, що думка про те, що один із нас може провести вечір без другого, була просто незбагненною. У музичному плані ми являли собою антиподи. Він писав ніжну, прекрасну музику у французькому дусі й захоплювався Парижем, де проводив свої літні канікули. А я, навпаки, писав суто угорську музику, не визнаючи Парижа; мене тягло до Німеччини, а ще більше – до Відня. І коли пізніше я переїхав туди, мені вельми бракувало мого друга. Ми часто приїжджали один до одного, аж поки Перша світова війна не розділила нас остаточно.
Наприкінці липня 1914 року в Лондоні розпочалися репетиції його «Сивіли» [41]. Коли Британія вступила у війну, репетиції було припинено, а йому самому загрожував арешт.
Але він зміг виїхати до Америки, де 1921 року передчасно помер. Коли 13 грудня я отримав телеграму про його скін, то ніяк не міг і не хотів цьому вірити. І ще протягом кількох тижнів жив надією на те, що телеграма ґрунтувалася на непорозумінні.
Повертаюся до часів моєї будапештської молодості. Після появи на світ твору-первістка знайти нове лібрето було тяжкою справою. Те, наскільки важливо отримати саме сценічно дієве лібрето, я відчув на власній шкурі й нині сповнився твердої рішучості працювати лише з першокласним драматургом.
Найліпшим автором пісенних текстів в Угорщині тієї пори був Єне Гельтаї. Найліпшими оперетними лібретистами – Ференц Мартош [42], Ференц Райна [43] і Карой Баконьї.
Отримати від Гельтаї справжнє оперетне лібрето не виходило ні в кого, зокрема в мене; одначе мені пощастило написати музику на декотрі його пісенні тексти, імовірно – найвеселіші й найдієвіші серед усіх, які він створив.
До Ференца Мартоша я не міг підступитися, бо він перебував у надійній авторській співдружності з Віктором Якобі, а в нас в Угорщині колеги строго поважали такі постійні співдружності. Ференц Райна працював тоді виключно з Альбертом Сірмаї, та й Баконьї теж не був вільний. Що мені лишалося в такій ситуації?
На допомогу прийшов випадок. Після низки великих успіхів Баконьї зазнав невдачі: його музична вистава «Ракоці» сфіаскувала [44]. Після фантастичного для Угорщини успіху його «Витязя Яноша» [45] публіка очікувала наступного твору лібретиста з величезним нетерпінням. А втім, перша дія надзвичайно сподобалася, тоді як решта картин вийшла невдала. Після цього фіаско Баконьї та його композитор Качо розійшлися, і раптово літератор залишився без співавтора. Цю ситуацію ми обговорювали з другом Якобі.
- Саме зараз твоя нагода, і мусиш отримати лібрето від Баконьї, – заявив мій приятель, – усе це організую тобі.
- Але ж він ізнову працюватиме зі своїм апробованим композитором, – невпевнено заперечив я.
- Та ти не заглиблюєшся в театральні справи, – вибухнув Вікі, – і нічого в них не тямиш! А відбувається ось що: два чи три автори збираються вкупі й одностайно пишуть свій перший твір. Його інсценують, і тоді автори починають сваритися. Якщо вистава має успіх, кожен автор упевнений у тому, що свої переможні лаври вона завдячує тільки йому. А якщо твір зазнає краху, тоді кожен перекидає провину на іншого. Так зазвичай буває! Наприклад, попервах ці автори здобули величезний успіх, але вже в чудові часи дебютної постановки почали сваритися. А тепер блискуче сфіаскували й продовжують сварку. Коротше: Баконьї потребує нового композитора, і цей новий композитор – ти! Якщо у своїй незграбності не можеш цього зрозуміти…
- Моя незграбність, однак, ліпша за твою сумнівну мораль казино! – закричав я, глибоко ображений, в обличчя остовпілому доброму Вікі.
За кілька днів він ошелешив мене повідомленням про те, що з Баконьї «all right», і вже сьогодні ввечері можу офіційно «просити його руки».
Звісно, я був дуже збуджений: розумів, що повинна якось вирішитися моя доля. Але всі гарні вступні фрази, які я шліфував удома в різних варіантах, раптом мені видалися банальними й перебільшеними, коли я постав перед Баконьї. Мій язик відмовився їх проказувати, і, ледве відчинивши вхідні двері, я лише тихо видихнув:
- Любий пане фон [46] Баконьї, хочу вас попрохати написати добре лібрето для мене!
- Ваша пропозиція робить мені честь, – усміхнувся Баконьї, – тож не відхиляю її! Одначе мусите приблизно пояснити мені, яке лібрето ви вважаєте добрим! Адже вам відомо: смаки бувають різні.
- Маю певний план: з великим задоволенням я б отримав лібрето, яке би принесло на сцену барвисто-радісний, веселий і одночасно романтичний настрій маневрів! [47]
- Оперета про маневри, – мовив Баконьї замислено, – непогано…
- І ніхто не може зробити цього так добре, як ви, пане фон Баконьї, колишній офіцер і син генерала…
- Гаразд, подумаю, пане Кальмане…
Такий вигляд мали наші «заручини». Я був надзвичайно щасливий! Нарешті отримаю довгоочікуване лібрето! Але за кілька днів з’явилися важкі грозові хмари, і, здавалося, справа пішла назад.
Раз увечері мій майбутній співавтор сказав:
- Я опрацьовував ідею, про яку ми з вами домовилися, і мені впали в голову деякі цікаві думки. Але, на жаль, мене сковує інша термінова робота; цей план доведеться відкласти до іншого разу; не сердьтеся на мене!
Мені здалося, що я почув повідомлення про кінець світу.
- Заради Бога, – пробурчав я, – то що мушу зробити тепер?
Адже я знав, що так-то воно буде… саме так… саме інша термінова робота… саме слова «до іншого разу»…
Баконьї мовчки ходив навколо мене; уся ця справа здавалася йому надто надокучливою. Проте я не запанікував через його відмову співпрацювати, оповівши йому історію, яка, мені здавалося, могла лягти в підґрунтя лібрето:
«Одного разу мій добрий друг приїхав додому після польових маневрів.
- Бідолаха, – сказав я йому, – це, певне, було жахливо! Ти, людина мистецтва, – і на військових навчаннях!
- Навпаки! – відповів мій друг. – Було дуже добре і до того ж корисно для моїх нервів.
- Облиш-но! – мовив я недовірливо. – Хіба ти не тужив вечорами за театром і кав’ярнею?
- Навпаки! Саме вечори були найкращі. Усі ми лежали біля табірної ватри; командир чоти оповідав нам яку-небудь історію. Після кожної третьої-четвертої фрази раптово припиняв оповідь, говорячи: «Крапка!» Той, хто ще не спав, мав відповідати словами: «Солома і пісок». А хто вже спав – спав міцно. Число тих, хто відповідав, ставало все меншим, усе тихішою ставала оповідь і, врешті, більше ніхто не відповідав. Невдовзі було чутно хропіння самого командира чоти, а здалека долинали звуки вечірньої зорі – словом, це було прекрасно!»
Спершу Баконьї ледве слухав, потім почав прислухатися з дедалі більшою цікавістю, а коли я скінчив, він вигукнув:
- Це чудово! Писатиму лібрето – і негайно! Можете бути абсолютно спокійні! Те, що ви розповіли мені, відбуватиметься в п’єсі. Навіть не підозрюєте, наскільки це файно!..
Баконьї дотримав свого слова. Кілька тижнів потому я отримав першу дію, ще за три тижні – другу. Баконьї ніколи не робив начерків: відразу писав п’єсу начисто. Вручивши мені другу дію, сказав:
- Любий друже, нині від’їжджаю на кілька тижнів; для створення текстів до музичних номерів пропоную вам одного обдарованого молодика.
Далі все відбувалося так. Я приїхав до Ґраца, орендував там кімнатку на горищі в сусідньому Кройсбаху [48] і писав музику. Восени ми знову зустрілися в Будапешті.
- Ти працював? – розпочав допит Баконьї (тоді ми вже були з ним на «ти»).
- Усе готове!
- Де клавір, де партитура?
- У мене в голові; я ще не записав ані звука…
- Але ж як можна бути таким легковажним?
- Одначе не маємо ще ані театру, ані постановників.
- Тут, либонь, маєш рацію… Справа не така-то проста. Серед трьох наших театрів оперети два втрачені для цього жанру.
- Так, саме тепер, коли я повинен вийти на підмостки, зненацька директори виявили, що маємо забагато оперетних і замало драматичних театрів!
- Але ж Королівський театр усе-таки залишається! Єдиний оперетний театр, який ще вижив у нас! – мовив Баконьї пригнічено. – Хоча там нині ставлять «Мрію про вальс» [49], і вона йтиме нескінченно… наші шанси малі.
- А все-таки спробую; можливо, усе владнається!
- Гаразд, – відповів мій співавтор, – іди до директора Боті й скажи йому, що ми готові передати оперету Королівському театрові, але він повинен її поставити не пізніше за 15 лютого.
Я пішов до Боті, який заявив мені, що готовий поставити нашу оперету після «Мрії про вальс». А втім, точного терміну окреслити не міг.
- Довше, ніж до 15 лютого, на жаль, чекати не можемо, пане директоре! – оголосив я.
- Шкода й мені, – відказав він, і з цим я пішов.
Отже, моя перша дипломатична місія скінчилася повним провалом. Баконьї був украй незадоволений мною.
- Не падай духом, – утішав я його, – хочу спробувати дещо інше, але ти не повинен питати мене про це, бо йдеться, певне, про химерну ідею.
Я взяв лібрето і пішов до директора Будапештського театру комедії. Тут ніколи ще не ставили оперет; лише одного разу в літні місяці в цьому театрі зіграли водевіль з кількома вставними музичними номерами. Я теж колись написав декотрі такі номери.
Директор зустрів мене дуже привітно.
- Що ви принесли, любий друже?
- Оперетне лібрето!
- І що маю з ним робити?
- Будь ласка, прочитайте його! Ви напевно зможете поставити цю оперету, звичайно, в основному сезоні!
Директор усміхнувся трохи іронічно.
- Ми? О-пе-ре-ту?.. Наш репертуарний план уже складено: будемо ставити Мольнара, нові твори Бернштайна, Броді…
- Отже, немає надії, пане директоре?
- Залиште, про всяк випадок, лібрето тут! Прочитаю його і протягом двох-трьох тижнів відповім вам.
Я пішов додому, не маючи жодних сподівань. Як міг бути таким легковажним, висунувши цю шалену ідею? Либонь, дістанемо відмову! Щастя бодай у тому, що ніхто не підозрює про мій почин! Але, як відомо, таємниці театрального життя лишаються ними єдино протягом 24-х годин.
Незабаром довідуюся про те, що я вже вдруге вилетів з театру вкупі зі своєю оперетою. У кожному разі, очікуючи неодмінної відмови, я заздалегідь настільки засоромився, що три дні переховувався в помешканні моєї заміжньої сестри. А коли третього дня нарешті зважився піти додому, то дізнався від нашої хатньої робітниці, що директор Театру комедії вже тричі запитував про мене телефоном і прохав переказати, аби я негайно прибув до театру.
Проте в директорському кабінеті мене зустріли захоплено.
- Ми прочитали вашу п’єсу – лібрето чарівне; щоправда, ще не чули музики, одначе довіряємо нашому постійному композиторові.
- Чи мушу вам щось зіграти? – спитав я. – Адже ви не хочете купувати кота в мішку!
І я, сівши за рояль, зіграв усю оперету. Директор був задоволений.
- Ось контракт, – мовив він, подаючи мені руку. – Який контракт хочуть одержати панове?
- Домовмося так: дві тисячі гульденів при підписанні, а решта – побачимо пізніше. (Так, я був неабияким нахабою!)
За п’ять хвилин контракт був готовий, гроші виплачено, і ось уже бігма мчу до Баконьї!
- Що ти приніс, сину мій? – зустрів він мене.
- Я ж казав тобі кілька днів тому: щось зроблю з цією оперетою. І вийшло дещо приголомшливе: я віддав її в Театр комедії.
Баконьї зблід.
- Боже мій! – заволав він. – Як ти міг це зробити? Скінчиться тим, що торгуватимеш моїм лібрето серед вулиці. Якщо далі так піде, зробиш із мене автора, якого всі відкидають…
Тепер я міг тріумфувати.
- Помиляєшся, любий друже! Ми перемогли! Оперету прийнято! Ось контракт і завдаток!
Я гордо поклав йому на стіл дві тисячі гульденів готівкою.
- Це ти можеш одержати зараз, і лише я страждатиму, якщо пізніше щось вираховуватимуть з авторського гонорару!
- Браво, хлопчику, це ти зробив добре!
Баконьї задоволено потирав руки. Був щасливий. Цю благородну, дивно-сентиментальну і принципово-песимістичну людину я рідко бачив такою задоволеною, як тоді.
- Але тепер мусиш почати записування нот! – нагадав він. – Цього разу вже не може бути жодних відмовок!
Я й не шукав відмовок. Навпаки. Негайно пірнув у роботу так захоплено й інтенсивно, що не помітив, як одного разу на поверх нижче трапилася пожежа. Я звернув увагу на це вже тоді, коли шумно під’їхала пожежна команда з усілякими пристроями для гасіння пожежі. Слава Богу, мені вдалося вчасно врятувати сторінки моєї партитури, отож репетиції «Осінніх маневрів» змогли розпочати якраз незадовго до Різдва.
Через цю постановку величезну радість відчував дуже обдарований капельмейстер театру Ладислав Кун, якому було приємно диригувати чимось значнішим, ніж звичайною міжактовою музикою.
- Вашу оперету задумано як твір великої музичної форми? – запитав він.
Я пояснив йому: моя робота – це радше водевіль.
- Шкода-шкода, – проказав Кун розчаровано. – Я з великим задоволенням продиригував би великою, справжньою оперетою!
Отримавши перші номери, він заявив:
- Ви надто скромні; це зовсім не водевіль, це справжня оперета!
Коли я приніс фінал першої дії, він констатував:
- Це не оперета, це лірична опера!
Зрештою, отримавши велику хорову сцену третьої дії, пізніше скорочену під час репетицій, маестро Кун зачудовано пояснив:
- Це вже не опера, це ораторія!
Репетиції тривали протягом багатьох тижнів, бо на сцені були не оперетні, а драматичні актори, і лише на обидві головні жіночі ролі було запрошено гастролерок з оперети. Невдовзі, проте, вибухнув репетиційний скандал, який важко навіть було уявити.
Наша субретка Берта Корнаї [50], яка репетирувала роль Мароші, зажадала собі ще одного музичного номера. Я пообіцяв їй, але Баконьї заявив, що перша дія й так затягнута, отож вставка додаткового номера неможлива.
- То як вийдемо з цього становища? – спитав я занепокоєно.
- Дипломатично, – відповів Баконьї. – Зіграй їй що-небудь, а я скажу, що цей номер надто слабкий для такої великої артистки, і мусиш написати щось ліпше. А потім тобі просто нічого не впаде в голову: це може статися з кожним композитором. Тимчасом Корнаї побачить, що її роль досить велика навіть без вихідної пісні й гратиме так, як ми написали.
Одначе розрахунок Баконьї був побудований на піску. Артистка виявляла нетерпіння, на кожній репетиції вимагаючи досі відсутнього номера. Я вже відчував наближення катастрофи, але Баконьї безнастанно заспокоював мене:
- Тільки не бійся – усе буде гаразд!
Прем’єру було призначено на 22 лютого. Надійшло сімнадцяте, вісімнадцяте число, напруження все зростало, примадонна ставала дедалі нервовішою. За три дні до прем’єри партитура була готова, а оскільки я працював цілу ніч, то дозволив собі трохи відпочити й прийшов на репетицію на годину пізніше. Був задоволений і перебував у гарному настрої.
Але в театрі мені зустріли замогильною тишею. Геґедюш – виконавець однієї з головних ролей – був тихий і мовчазний.
- Жаль доброї оперети, – сказав він розчаровано. – Адже напевне міг би бути поважний успіх.
Я не сприйняв його слів серйозно. Вирішив, що зі мною хочуть зіграти один із численних жартів, звичайних щодо молодих авторів напередодні їхнього першого творчого випробування. Тому відповів тим самим розчарованим тоном:
- Маєш рацію, жаль бідної оперети! – і почав голосно сміятися.
- Смієшся… хіба не знаєш ти, щó сталося пів години тому? – спитав Геґедюш.
- Гадки не маю, я щойно прийшов.
- То послухай. На початку репетиції примадонна знову зажадала вихідної арії. А її не було… Тоді почалося щось неописанне: спершу вона бурчала, потім почала бушувати й, нарешті, пожбурила роль, увірвалася в кабінет директора, влаштувала там жахливий скандал, який не обійшовся без ляпасів. Тепер, негайно звільнена, примадонна злиться на всіх на світі. Ми вже шукали її вдома, але неможливо знайти: вона виїхала…
- Блискучий жарт… Ха-ха-ха! – Я сміявся: що мені ще лишалося робити? – Ви хочете розіграти мене?
- Досі не віриш? Ну то, будь ласка, іди на репетицію й сам усе побачиш.
Мені зробилося якось бентежно. Я ввійшов до глядацької зали. На сцені в костюмі Мароші репетирувала інша акторка – молода, недосвідчена вихованка театральної школи. Отже, це була правда… Не театральний жарт, а моторошна, жорстока дійсність!
Я вирішив знову все поставити на свої місця. Але як? Передусім винайняв фіакр: уважав, що тут можуть упоратися лише два коні. Прямую до примадонни. Цілком зрозуміло, що вдома її немає. Від’їхала! Чайові покоївці! Дізнаюся: імовірно – у кав’ярні Ікс! Хутчіше в кав’ярню! Результат: вона була тут, але вже пішла! Чайові метрдотелеві! Дізнаюся: певне, вона у свого нареченого лікаря Ікса! Так, була тут, але вже пішла! Куди? Не має гадки! Чайові слузі! Дізнаюся: певне, вона знову в себе вдома! Знову їду до неї додому! Діва тут, але нікого не приймає! Їду в найближчу квіткарню! Букет квітів, два рядки: «Берто, я не винен, мушу поговорити з тобою!» Наново – у помешкання! Квіти й листа передаю через покоївку! Зрештою дістаю нагоду поговорити з нею.
Примадонна лежить на дивані, обливаючись слізьми, а обурений наречений [51] ходить кімнатою.
- Здрастуй, Берто! Добридень, пане докторе! Ось твоя вихідна пісня!
Сідаю за фортепіано і граю якийсь начерк.
- Дуже добре, але запізно! Більше ніколи не переступлю порога цього театру!
Ціла година вмовлянь! Жодного результату! Знову поїздка до театру! Катастрофічна ситуація! Їду до мого друга доктора Мікси Мартона – доброго янгола всіх театрів [52]. Застаю Міксу сплячим, буджу його! Драматично-зворушлива оповідь про нещасний випадок!
- Це все? – питає Мікса. – Смішна дрібниця! Іди працювати – номер мусить бути готовий вже сьогодні. Решту владнаю.
Швидко їду в редакцію до автора текстів Ґабора [53]. Укупі з ним ідемо в музичний салон кав’ярні «Мóдьор Вíлаґ» [54] – чекає коляска! Граю номер, який відразу підтекстовує Ґабор! Везу його назад у редакцію! (Добре, що я винайняв фіакр! Один кінь би не впорався!)
Отже – до роботи! Спочатку – дзвінок метрдотелеві:
- Прошу вас нікому не казати, що я тут! Щогодини, будь ласка, посилайте мені чорну каву і британську сигару!
Геть жакет – написано клавір! Дзвінок Міксі. Відповідь: при зачинених дверях відбувається нарада адвокатів театру і примадонни!
Розпочато партитуру, інструментовано першу частину, знову дзвінок Міксі. Відповідь: до перемовин залучено синів директора Фалуді [55] й нареченого примадонни!
Інструментовано перший рефрен! Дзвінок Міксі. Відповідь: перемовини скінчилися учтою примирення, на якій були персонально представлені обидві сторони! Слава Богу! Перша ночі! Їду в кав’ярню «У́пор»! Там на мене чекають друзі. Коротка пауза: сповнена драматизму оповідь того, що сталося. Потім – у музичний салон! Інструментовано танцювальний рефрен! Якобі й господар кав’ярні сидять поруч. Наглядають, аби я не заснув з утоми! Пів на четверту! Наглядачі втомилися, ідуть спати; їх заступають чергові: дві жінки, які охороняють мене! Пів на п’яту ранку! Партитура готова! Жінки їдуть у моєму фіакрі до переписувачів! А візник – назад! Усе гаразд! Блискуче розв’язання! Падаю в ліжко! Фініш!
Наступного ранку відбувся публічний перегляд вистави. Корнаї грала захоплено! Вихід, ледве зрепетируваний з оркестром, мав колосальний успіх! Геґедюш, Шаркаді, Вендреї, Юлішка Келеті [56] – усі грали дивовижно! Я був вельми задоволений, дарма що надто втомився!
Уже в наступні години зрозумів, що справжня прем’єра – не дитяча гра, і задарма успіх не приходить! Одну за одною отримував естафети кур’єрів невдачі. То лаяли лібрето! То малий оркестр і не чути музики! То лібрето добре, але музика слабка! Або ж актори грають надто раціонально! Не можуть співати, зате цілком виразно показують, що грають у меншовартісній виставі! Директор Боті пішов до церкви, аби помолитися Святому Антонію! Він такий щасливий, що зрікся оперети! Фіаско! Катастрофа! Театральний скандал! Найбільший провал за останні роки!
Я слухав усе це, покірний своїй долі. Поїхав до друзів у «Модерн-театр». Вони накинулися на мене, і пророцтвам не було кінця-краю. Урешті я випростався на широкому дивані й мовив:
- Тут лежить мій труп – уся решта належить вам.
Наступного вечора прем’єра принесла сенсаційний розголос! Актори перевершили себе! Сливе кожен із них зумів здобути персональний успіх! Справи йшли блискуче! Уже другого дня до одинадцятої години квитки на всі вистави було розпродано! І протягом перших п’ятдесяти спектаклів каси жодного разу не були відчинені увечері.
Я насолоджувався щастям! Але вже цієї миті, обдарований песимістичними рисами, у страху почав рахувати, зважаючи на чисельність населення Будапешта [57], скільки ще можуть тривати вистави: а) якщо кожен мешканець міста прийде на виставу один раз, б) якщо прийде двічі, в) якщо не прийде жодного разу. Та в розпал цих математичних обчислень відбулася подія, що навіяла мені віру в майбутнє.
Одного вечора просто серед вистави до мене увірвався старий театральний портьє і збудженим голосом, уривчастим від хвилювання, повідомив, що мене шукали три пани з Відня. «З Відня! – повторив він. Либонь, у цій фразі вбачав сутність усього найвищого. – Вони сиділи в першому ряду – у першому ряду! – і хотіли в перерві терміново поговорити з вами. Терміново!»
Справді, по закінченні першої дії вони прибігли до мене з почервонілими обличчями й представилися: Вільгельм Карцаґ і Карл Вальнер – директори театру «Ан дер Він» [58], і Лео Фалль – автор «Доларової принцеси» [59]. Уже перша дія надзвичайно припала їм до вподоби! Якби й далі так було (тьху-тьху-тьху)! Після другої дії вони знову з’явилися, відчайдушно жестикулюючи, і заявили, що по закінченні вистави мушу неодмінно прийти до них у готель: вони хочуть обов’язково придбати цю оперету. Віденці були в захваті від лібрето, а музику Лео Фалль хвалив у таких тонах, у яких зазвичай композитор ніколи не хвалить свого конкурента. Через юнацьку недосвідченість і незнання незмірного марнославства людей театру тоді я ще не зміг оцінити, яку грандіозну послугу цими словами зробив мені Фалль.
Дирекція театру «Ан дер Він» стояла перед вибором, кому доручити опрацювання німецького варіанту лібрето «Осінніх маневрів». Обрали молодого Роберта Боданцького, який виконав цю роботу блискуче.
Наприкінці травня я поїхав до Відня, тому що пообіцяв Лео Фаллеві відвідати прем’єру його «Веселого селянина» [60]. Цей чудовий твір зачарував мене ще більше, ніж його «Доларова принцеса». Вистава вийшла грандіозна; гра молодого, ще не знаного мені актора попросту заворожувала! Це був найкращий комік серед тих, кого я взагалі бачив коли-небудь. То яке ім’я мав цей молодик?
Його звали Макс Палленберґ [61]… Після генеральної репетиції я побіг у кабінет Вільгельма Карцаґа:
- Дорогий дядьку Вільмоше, шалію від захвату! Я бачив молодого коміка на прізвище Палленберґ. Прошу вас, зробіть мені послугу і запросіть його до участі в моїй опереті. Побачите: він буде неповторний у ролі Валлерштайна!
- Спробую це зробити, але, заради Бога, не кажи йому того, що він так тобі сподобався; інакше зажадає подвійного гонорару!..
Задоволений обіцянкою директора, я повернувся до Будапешта. Проте минуло багато тижнів, а мені не надійшло ані рядка новин. І, прочитавши раз у газетах програму театру «Ан дер Він» на сезон 1908/1909 років, я зневірився. Там було заплановано поставити не менш як 18 оперет. Десь на 16-му місці стояла й моя. «Добрий дарунок, – подумав я, – так можу чекати на свою постановку принаймні років зо п’ять».
Я сів у потяг і відвідав Карцаґа, аби вилити йому незмірну журбу свого серця.
- Прошу тебе, вилий її іншим разом, – сказав він нервово. – За кілька хвилин починається прем’єра «Сміливого солдата» [62], а я маю страшенно високу температуру. Не уявляєш, яка мізерна і жахлива наша професія!
У наступні роки мені часто випадало згадувати ці слова. Наскільки ж мав рацію дядько Вільмош!
Наступного ранку, коли я ще ніжився в найсолодшому сні, пролунав стук у двері моєї готельної кімнати.
- Хто там? – спитав я сонно.
- Моріц, – відповіли з того боку.
- Який Моріц?
- Моріц із театру «Ан дер Він».
Я встав і впустив відвідувача; це справді був Моріц – Моріц Вéсселі, найвизначніший театральний службовець усіх часів, з яким пізніше в мене виникла близька дружба.
- Директор послав мене до вас; мусите негайно вдягнутися та їхати додому. Унизу чекає екіпаж! Мушу доправити вас на вокзал і простежити, аби ви справді поїхали.
- Що це означає? Не дозволю спроваджувати мене з Відня! Залишуся тут так довго, як захочу, точніше, як мені дозволять мої гроші.
- Будь ласка, не обурюйтеся, пане Кальмане; ви повинні, – сказав директор, – поїхати до Будапешта і привезти звідти музичний матеріал «Осінніх маневрів». Так-так, бо наступна постановка – ваша, і в понеділок мають розпочатися репетиції. А зараз не дивіться так зачудовано і надівайте брюки!
Аж ось він ухопив мою валізу, кинув туди найнеобхідніше, насилу дав мені одягтися й ескортував мене на Східний вокзал. Годину потому Весселі гордовито доповідав директорові:
- Наказ виконано – злочинець поїхав!
Приїхавши до Будапешта, я зібрав усе необхідне та у визначений термін наново з’явився у Відні. З двома скромними валізами увійшов у місто, яке відтоді мало стати моєю другою батьківщиною. Не вірив, що зможу лишитися тут, що в мене, маленького чужинця, вийде надовго утвердитися поміж грандіозною композиторською гвардією Відня. Лише одна людина знала і відчувала це: моя мати. Вона сміливо допомагала мені в підготовці до від’їзду. Великі сльози текли по її обличчю, три повні ночі й дні мама проплакала.
- Не плач, мамусю, приїду назад до тебе відразу після прем’єри.
- Ніколи більше не повернешся, дитино моя! – тихо мовила вона і сумно похитала головою.
І мала рацію. На вокзалі у Відні мене зустрів Боданцький:
- Нарешті ти приїхав! Ще маємо купу роботи, а репетиції вже ось-ось!
- Перше, чого потребую, любий Роберте, – це квартира! Хочу мешкати просто біля театру, аби мати змогу вчасно відвідувати всі репетиції.
- Підхожа тобі квартира вже є, – сказав Боданцький, – якраз коло театру «Ан дер Він», в однієї пані – моєї родички.
Екіпажем ми поїхали зі Східного вокзалу в місто. Це було увечері. Кімната виявилася гарною і великою; я відразу орендував її. Альзерштрасе, 18! Другого дня, коли я хотів іти до театру, побачив, що добрий Роберт ошукав мене! Орендована квартира містилася на відстані півгодинної їзди екіпажем до театру! [63] У сусідній кімнаті мешкала мила юна скрипалька, яка цілими днями вправлялася на своєму інструменті! Це було жахливо! Тож, працюючи, я мусив затикати вуха ватою!
Усю музику я переробив і переінструментував, а також написав кілька нових номерів, серед яких – нині відома пісня «Це, товаришу, хвала», текст якої блискуче написав Боданцький за ідеєю Палленберґа.
Репетиції вийшли чудові, прем’єра мала гучний успіх, преса виказала холодне, майже негативне ставлення, зате публіка була розкішна й узяла маленького хлопчика з Будапешта в обійми свого серця: так я залишився у Відні!




Додатки


І. Мої друзі [64]

Найсвятішим для мене завжди було чисте почуття дружби. Упродовж усього життя я прагнув піднести дружбу в достеменний культ. У пору юності мав багато справжніх друзів, пізніше було не так просто. Декотрі добрі друзі поїхали в далекі країни, а надто багатьох забрала в мене смерть.

Батько, мати, брат, сестри

Першими й найліпшими моїми друзями були батьки: тато і мама – дві людини, які йшли заради мене у вогонь і воду, дві людини, для яких усе, що я робив, було правильне, усе, що писав, – добре. Мій батько зазвичай казав: «Не тому, що він – мій син… але ж найпрекраснішу музику пише мій Імречко!» Ми з ним були справдешніми товаришами. Дитиною я відчував перед ним язичницький трепет; в останні роки свого життя батько виказував мені величезну шану. Ті роки він провів у мене; ми часто сиділи за чорною кавою, за доброю сигарою; я неухильно і суворо стежив за тим, аби він точно дотримувався дієти, яку приписали лікарі, і палив не більше за те, що йому дозволено. Було дуже кумедно, коли він порушував цю заборону, закурював «недозволену сигару» – і тоді відбувалася моя випадкова поява. Як колись я ховав від нього заборонену сигарету, так само батько намагався сховати цю сигару від мене.
Завжди був надзвичайно ніжний до мене. Як до малої дитини! Його радощі моїм успіхам були незмірними. Батько застав лише частину моїх оперет, його улюбленим твором був «Ром-прем’єр» [65]. Ця оперета завше слізно зворушувала його, і після кожної вистави я діставав цілунок від нього. Це було навдивовижу приємно, адже ми, «суворі чоловіки», проявів ніжного ставлення дістаємо не так-то багато.
Батько помер за кілька днів після першого виконання «Баядери» [66]. Він уже не зміг побачити цієї оперети, проте чув її ще до величезного успіху, і це було його останньою великою радістю. Як жаль, що він – угорець душею і тілом – не встиг уздріти «Графині Маріци»! Щоразу, коли бачу в театрі сцену, в якій мій герой, безквитковий глядач щастя, співає свою сумну пісню перед освітленими вікнами замку, думаю: «Якби цю виставу побачив мій батько, вона б йому особливо сподобалася».
Щодня дякую милостивому Богу за те, що моя мати змогла все це пережити. Я міг би оповісти про неї чимало зворушливого і веселого: адже ніхто на світі не має ліпшої, коштовнішої матері, ніж я! [67]
Одним із моїх найкращих друзів був брат Бела. Протагоніст роману, вогнистий дух, тисячоразово обдарований, герой честі й лицарства! Він важко страждав через багаторічну хворобу і помер 1915-го [68]. Вірив у мене більше, ніж я сам, але не дожив до великого успіху «Княгині чардашу». У період інструментування веселого приспіву «Не можна жити без жінок на світі» я дістав звістку, що він пішов назавжди.
Ще маю чотирьох найліпших другинь – сестер Вільму, Розіку, Міліку та Ілонку, усі четверо – мої кохані сестри [69]. А втім, наймолодшу сестру Ілонку я вже давно назвав своїм молодшим братом. Вона – моя секретарка і посолка в Угорщині й дивовижно розв’язала для мене численні найважчі дипломатичні питання, що постійно виникають у театральному житті.

Карцаґ, Севідж, Шульц

Я знав чимало людей, які належать до більш ранньої історії театру; багато з них були прихильні до мене, і один із найліпших у їх числі – Вільгельм Карцаґ [70]. Від того першого дня, коли доля привела мене у Відень [71], він, по-батьківському добрий, стояв за моєю спиною, сказати б, відкрив мене для великого світу. Завжди знаходив для мене добре, приємне слово, у його театрі «Ан дер Він» я незмінно міг почуватися наче вдома; протягом багатьох років ми бачилися щодня. Карцаґ постійно розмовляв зі мною по-угорському. Я почув з його вуст безліч розумних слів, чимало його славетних виразів свого часу стали крилатими. У мої перші важкі віденські роки він був, певне, єдиним, хто вірив у мене.
До числа моїх добрих друзів також належить знаменитий американський директор Генрі Севідж [72], непоказна постать з прегарним білим волоссям і осяйними блакитними очима. Ми багато мандрували разом. Він бачив усі постановки моїх оперет. Мав вигляд германського бога, який тримає в роті американську люльку, ненастанно плюючи. Коли Севіджові музика подобалася, він плювався; коли ми сиділи в купе залізничного вагона і він був особливо захоплений природою – теж плювався; ми не могли сказати один одному ані слова і, можливо, саме тому розумілися блискуче.
Ріхард Шультц [73], усемогутній директор берлінського театру «Метрополь», був одним із тих театральних керівників, яких я шанував особливо. Донині я не зустрічав здібнішого театрального діяча за Шультца. Необхідність перебувати з ним укупі сприймав за щастя, сліпо слухаючись його бажань і наказів. Великий творець берлінського метрополь-стилю був диктатором: йому належало підкорятися незаперечно. Він поставив у Берліні мої «Княгиню чардашу» і «Фею карнавалу» [74]; величезна частина заслуги в успіху цих оперет належить Шультцові. Для мене стало важким ударом повідомлення про те, що він пішов з театрального життя. Але пізніше ми все-таки ще зустрічалися.
Аби догодити йому і за його категоричним бажанням я ще раз повністю переробив «Фею карнавалу», зробивши це з радістю, бо цього бажав Шультц. Усе було перевернуто: кожну сцену написано наново, кожен номер перероблено. Але врешті-решт він мав рацію, позаяк у Берліні «Фея карнавалу» здобула ще більший успіх, ніж у Відні.
Ця оперета була останньою виставою, яку Ріхард Шультц випустив у театрі «Метрополь». Після цієї успішної прем’єри, під час якої публіка особливо тепло вшановувала директора, який ішов з посади. Він покинув Берлін і поїхав до Баварії, де купив собі великий маєток [75].

Еріх Мюллер

Протягом багатьох років Еріх Мюллер [76] був моїм найближчим другом. Я щодня проводив з ним багато годин. Ми познайомилися 28 грудня 1908 року після прем’єри «Розлученої дружини» [77]. Мій видавець Еміль Бертьє представив мене Еріхові Мюллеру. Як він оповідав мені згодом, тоді я не справив на нього особливого враження. У театрі «Ан дер Він» о тій порі готували мої «Осінні маневри» [78]. Мюллер сказав собі: цього конкурента нам немає сенсу боятися!
Моя друга зустріч з Еріхом Мюллером відбулася 1909 року в Бад-Ішлі. У той час він був директором ішльського «Курт-театру». Я відвідав одну його виставу і після другої дії пішов за куліси, аби побажати колегам доброго закінчення спектаклю. Побачивши мене в цьому забороненому місці, директор відразу прибрав міну суворого володаря і так само чемно, як і чітко закликав мене покинути сцену. «Начувайся, – подумав я, – для твого театру ніколи нічого не напишу!»
Уже наступного року я дістав замовлення написати для Театру ім. Йоганна Штрауса велику новинку з Ґюнтер [79] і Тройманом [80] у головних ролях. Узяв на себе цю місію, проте за два дні повернув лібрето назад: його третя дія не припала мені до вподоби, тоді як рана з останнього літа ще не загоїлася.
Та невдовзі я знову отримав запрошення працювати для Театру ім. Йоганна Штрауса. І цього разу не зміг його відхилити: мені запропонували написати «Рома-прем’єра»! [81] Директор Мюллер виявив тоді таку турботу про мене, що я став вдячним і захопленим другом його персони й своєрідності, залишаючись ним дотепер.

Лібретисти

Роберт Боданцький [82] – блискучий театральний письменник і справжній, вірний друг – був моїм першим віденським лібретистом. Багатьох речей я навчився від Віктора Леона [83]. Юліус Вільгельм [84] і Фріц Ґрюнбаум [85] написали для мене одне з найліпших лібрето – «Рома-прем’єра», і відтоді ми лишилися добрими друзями. Бела Єнбах [86], співавтор лібрето «Княгині чардашу» і «Голландочки», упродовж багатьох років був моїм близьким другом. Рудольф Шанцер [87] уже 25 років є одним із моїх найближчих друзів; він, як і його театральний супутник життя, доктор Веліш, – чудовий композитор; і обидва – що рідко можна зустріти в театрі – джентльмени від тімені до п’ят!
Моїми головними співавторами стали Юліус Браммер і Альфред Ґрюнвальд [88]. П’ять творів ми написали разом; це були успіхи світового масштабу [89]. Десять років ми жили, так би мовити, спільним художнім домогосподарством. Багато чудових годин провели вкупі, багато важких боїв чесно витримали. Утрьох ми були міцні, об’єктивно сильні, тому-то мусили розійтися; наші спільні успіхи нервували багатьох людей! Браммер і Ґрюнвальд розуміли мене блискуче, і ми досі розуміємося так само, як і 12 років тому, коли написали нашу першу оперету: «Баядеру»!
А тут хочу повідати про мого найулюбленішого товариша: Лео Штайна [90]. Ми познайомилися з ним у Будапешті, і відтоді Штайн був моїм другом, моїм захисником. Попри це, минуло майже 10 років, перш ніж ми змогли стати до спільної роботи. Зате це була «Княгиня чардашу», яка звела нас і, як наш спільний твір, за короткий час змогла завоювати цілий світ!
Поблизу нього, у його товаристві я почувався безпечно; слухати його оповіді було для мене насолодою, працювати з ним було погідною радістю! Працювати в атмосфері радості – цього навчив мене мій любий друг Лео Штайн. Я був щасливий, коли міг зіграти йому нову мелодію; його оцінка була мені мірилом, бо при всій любові до нього я ніколи не забував, що переді мною був найрозумніший, найчудовіший театральний діяч своєї доби!
Коли потім він пішов від нас, лишився його останній привіт мені та його останні думки про нашу нову задуману оперету, якої врешті не було написано. «Моє рішення тверде, мов скеля, – писав він мені. – Позавтра їду до тебе і радію нашій новій роботі, як дитина!» Того дня, коли хотів приїхати до мене в Ішль, Штайн покинув нас назавжди. Його смерть пробила у віденській опереті велику, незаповнювану вирву; я втратив вірного, відданого друга і великого, геніального співавтора.

Віденські друзі

Мої віденські друзі? Живу настільки замкнено, що багато з тих людей, котрі мене зустрічають у Відні, здивовано запитують:
- Коли ви приїхали до Відня?
Отже, вони просто не знають, що мешкаю у Відні вже 24 роки. Лише малесеньке коло знайоме зі мною особисто, але й у цьому вузькому колі тільки дехто є моїми друзями в тому сенсі, який вкладаю в слово «дружба». Ференц Легар, чемпіон оперетного світу, до якого я прив’язаний дитячою любов’ю; доктор Вальтер Наґельшток – лицарствений, справжній друг; Ґеорґ Руткаї, чиє товариство, здається, заступає мені втрачену батьківщину; Ґеза Ґерчек, мій маленький Ґезочко; Алекс і Фріцль – ось мої віденські друзі, до яких останнім часом приєднався Юліус Бістрон – музичний критик, хрещений батько й автор цієї книжки.

Мій друг Губерт

Ще мушу розповісти про Губерта Марішку. У який ряд маю поставити його? Адже ми – наче два брати, отож він належить до числа членів моєї родини! Він – мій директор [91], себто входить до групи директорів; він – мій порадник, мій співробітник: чи мушу згадати його серед моїх співавторів? Так, але ж він – мій видавець [92], то, можливо, мушу говорити про нього як про свого видавця? Він – головний виконавець, головний режисер моїх оперет, але й один із моїх найліпших друзів та ініціатор і духовний батько цієї книжки, тому повинен дістати особливе місце в моїй збірці. Отже, Губерт Марішка ніби сконцентрував у собі все, що пов’язано з іменем Кальмана.
Уперше я побачив Марішку 1908 року. Молодий, симпатичний артист надзвичайно сподобався мені. Розповів, що працює актором у Брюнні [93], але на наступний сезон запрошений до Відня в театр «Ан дер Він». Ура! Я знайшов справжнього артиста на головну чоловічу роль своїх «Осінніх маневрів». Біжу до директора Карцаґа:
- Дядьку Вільмоше, я зараз знайшов капітана Леренті! Маю на увазі артиста, який повинен у вас виконувати цю роль. Його звуть Губерт Марішка, ви ангажували його! Правда, я ще ніде не бачив його в ролі, але відчуваю, знаю, що він – та людина, яку шукаємо!
- Добре, дитино, – мовив дядько Вільмош, – гратиме роль він.
Поки ставили «Осінні маневри», Марішка довго працював у «Карл-театрі» й грав головну роль у «Розлученій дружині». Потім в Унтераху [94] я написав «Доброго друга». З кожним новим номером спочатку біг до Губерта. Він – перший, кому я грав нову мелодію ще в «теплому вигляді». Ми були захоплені один одним. Йому подобалася моя музика, мені – його нечувана музикальність і розкішний спів!
- Ніхто інший не гратиме цієї ролі, тільки ти, любий Губерте! – вигукнув я захоплено.
Коли «Доброго друга» було поставлено в «Бюрґер-театрі» [95], Марішку ангажували кудись, але як друг він був обіч мене й поставив танці в цій виставі.
Потім я заходився писати «Маленького короля». «Губерте, нині пишу велику партію, мовби створену для тебе: цього персонажа не може грати ніхто інший, крім тебе!» Знову Губерт був зайнятий – грав у іншому театрі; роль виконав Тройман, який після другої вистави кинув мене напризволяще.
Урешті з’явилася оперета «Я віддав золото за залізо» [96]. Цього разу Губерт Марішка був у театрі «Ан дер Він» і грав «Доброго друга». Його досягнення в цій опереті незабутні для мене.
Кілька років потому я написав роль індійського принца в «Баядері» – знову категорично для нього! [97] При кожному звуку думав про Марішку. Але тепер він працював у театрі «Ан дер Він», а я – у «Карл-театрі»: ми наново не могли поєднатися. Потім з’явилася «Маріца» – Губерт уже був директором «Ан дер Він»… «Маріца», «Принцеса цирку», «Герцогиня з Чикаґо», друга віденська прем’єра «Фіалки Монмартру», «Бісовий вершник» – такі станції, великі фермати нашої дружби.
Минулого літа я написав йому нову пісню для фільму «Маріца» [98]. Губерт уже був на зйомках у Берліні, і я мусив надіслати нове танго поштою. Писав йому тоді:
«Мій любий Губерте, щойно я відправив твою пісню. Можеш уявити мої дивні відчуття, коли вперше в житті пісню, призначену і написану для тебе, мушу випустити з рук, не маючи змоги зіграти її тобі…»
Я переживав певний страх: чи сподобається йому пісня? Чи зрозуміє він мене? Чи співатиме її так, як я уявляю?
Надійшла ляйпцидзька прем’єра фільму «Маріца». Ми сиділи поруч; я напружено чекав на свою нову пісню, яку мав почути вперше… Пісня зазвучала: Губерт співав розкішно – точно так, як я мислив її; кожна фраза, кожен нюанс були на місці. Він зрозумів мене так, як ми завжди розумілися і, з Божою допомогою, розумітимемося надалі.

*
Друзі моєї молодості? Баконьї [99] та Якобі більше немає серед живих; Сірмаї вже сливе цілий рік перебуває в Америці – рідко з ним бачимося; Віктор Альберті [100] мешкає в Берліні; Ференца Мольнара [101], на жаль, бачу раз-два на рік; Андор Міклош [102] мешкає в Будапешті… Я лишився майже сам, геть сам… Друзі юності покинули мене… А потім пішла Паула [103] – моя найліпша, найблагородніша товаришка, і я зі своєю розчарованою, сумною дитячою душею залишився справді самотнім.
Тоді ласкавий Бог послав мені нову молодість, нових друзів: дружину, сина і маленьку, зовсім крихітну дівчинку – дружину Віру [104], сина Чарлі [105] й доньку Ліліку [106], аби я був не сам… Вони прийшли, аби розчинити важко зашторені, затемнені вікна моєї душі, аби стало світло і блищало сонце… І ця трійця принесла мені осяйне світло… трьох моїх коштовних дітей, які наповнюють усе моє життя, усі мої думки!


Відень, 21 жовтня 1932 року


ІІ. Як виникають оперети

Моя молодша сестра оповідала мені одного разу:
- Сьогодні мене знову запитували: «Як виникають оперети вашого брата?» Я відповіла так: «Мій брат і його лібретисти, панове Браммер і Ґрюнвальд, зустрічаються щодня. Випивають кілька літрів чорної кави, випалюють силу-силенну сигар і сигарет, розповідають анекдоти, говорять про погоду, про гарних жінок, про економічне становище, про політику, сваряться, сміються, сперечаються і кричать. Це триває день у день упродовж багатьох місяців… І одного чудового дня оперета готова…»
Але, звичайно, усе далеко не так просто… Для цього ще необхідні кілька тисяч годин важкої роботи. Адже всі ми троє належимо до категорії трударів, зайнятих важкою працею.
Насилу наважуємося стати до роботи, насилу наважуємося сісти за письмовий стіл, насилу наважуємося змочити перо в чорнило – тому всі троє працюємо олівцями; насилу наважуємося випустити твір із рук – тому часто місяцями шліфуємо готову роботу; насилу наважуємося підписати новий контракт – тому кожен новий твір закінчуємо раз на два роки; насилу наважуємося звернутись до нового сюжету – тому сюжет повинен бути міцним і надійним; насилу наважуємося піти з театру – тому театр, який ставить нас, мусить бути найліпшим…
Тяжко страждаємо, коли наші твори знімають з репертуару, – тому ми повинні писати такі оперети, які грають довго…
Але, звичайно, найважчим було написати оперету після «Графині Маріци». Уже багато тижнів ми провели в марних роздумах, коли я сказав своїм співавторам:
- Діти мої, либонь, ви пам’ятаєте, як 1923 року ми одного разу гуляли Пратером! Я сказав тоді: «Гоп! Маю чудову ідею: мусимо написати добру оперету». І ви обидва розлютилися на мене (адже лібретисти не цінують навіть найвдаліших жартів композитора, зазвичай уважаючи його людиною слабоумною і духовно меншовартісною), а після приступу шаленства один із вас мовив мені: «Так, але ж де, о Господи, має відбуватися дія цієї оперети?» – «Де? У цирку! Я вже писав оперети, дія котрих відбувалася в театрі, перед театром, за кулісами театру; нині хочу обрати місцем дії цирк». Браммер і Ґрюнвальд вигукнули: «А ми вже її робимо, і оперета зветься “Принцеса цирку”!».
Наступного дня (30 травня 1925 року) ми поїхали в Ґастайн [107], а в березні 1926-го відбулася прем’єра цієї оперети.
Те, що для написання й інструментування цієї оперети я мусив працювати по 16 годин на добу протягом восьми місяців, – така дрібниця, про яку годі й казати.

(З книжки «Йоганн Штраус. З історії віденського вальсу») [1]


Відень. Велетенське манливе місто. Дивовижний блиск його палаців і монументів, неповторна чарівність вулиць і парків, мовчазних хранителів пам’яті геніїв, які творили тут, – Гайдна і Моцарта, Бетговена і Шуберта. Побожно вимовляє ці імена людство. Також увесь світ любовно згадує Йоганна Штрауса-сина, який уславив у своїх прегарних вальсах образ старого, доброго Відня.
І сивий красень Дунай, плавно несучи свої води, здається лазурово-блакитним тому, що таким оспівав його безсмертний «король вальсу». І Віденський ліс має таємничо-прекрасний вигляд завдяки «музичним казкам» великого чарівника, які звучать по всьому світу.
Штраус глибоко відчував гарноту придунайської столиці, усією душею любив її яскраву, мальовничу і своєрідну красу. У ніжних і щиросердних мелодіях його вальсів, ніби в легкому серпанку, воскресає Відень ХІХ сторіччя – такий, яким видавався митцеві сто років тому.
Відень і Штраус. Як тісно сплелися у свідомості людей ці два слова! Відень невіддільний од Штрауса, як і маестро немислимий поза його рідним містом. Саме тому оповідь про великого творця вальсів розпочинаємо з Відня. Пишним лотосом виросло місто з вод Дунаю. Чарівні витвори архітектури оздобили його береги. А над ними високо в небо здійнявся собор Святого Стефана – утілення людської мрії, що вирвалося з пут Середньовіччя [2].
Музичне життя Відня старе, як саме місто, народжене ще в добу римського панування [3]. Минали століття; на зміну кістяним флейтам і металевим кімвалам легіонерів тут зазвучали пісні мінезингерів Найдгарта фон Роєнталя, Вальтера фон дер Фоґельвайде, а також професіональних музикантів, які наприкінці ХІІІ сторіччя об’єдналися в корпорацію «Братство Св. Миколая». Професію передавано від батька до сина, виникали династії музикантів, які несли віденцям веселі або ліричні наспіви, що звучали під акомпанемент козиці, лютні, цитри. Добродушне кепкування, жарти завжди мали у Відні велику пошану, і музиканти часто складали злободенні куплети, які в гумористичному дусі оповідали міські пригоди.
Серед мандрівних співаків воістину безсмертним можна назвати Августина. Чи жив він насправді, чи ця колоритна постать – плід народної фантазії, яка прагне об’єднати в одній особі порізнені враження і свідчення про багатьох музикантів, – важко сказати. Але виразна статуя, що зображає Августина з дудою під пахвою, донині прикрашає одну з найкрасивіших площ австрійської столиці [4]. За народними чутками, Августина можна було зустріти завжди – удень і ввечері, за будь-якої погоди – з незмінною дудою на вулицях або в шинках, де своїм співом він уприємнював численних слухачів. Був сміливий і винахідливий, не втрачав присутності духу за жодних обставин, нікого не боявся. Навіть страшна «чорна смерть» – чума – відступила перед ним: під час епідемії, яка накрила місто, не дуже тверезий Августин примудрився цілу ніч проспати в ямі, куди кидали померлих від чуми, що не завадило йому вранці встати – як ніде нічого – здоровим і бадьорим. Іншим пам’ятником народному музикантові стала знана пісенька «О мій любий Августине».
Такими ж бадьорими й веселими були музиканти наступних поколінь – незмінні супутники віденців у дні відпочинку і свят, на заміських гуляннях, майданах міста, у шинках, кав’ярнях і ресторанах, які виростали у XVIІ сторіччі на кожному розі. У кав’ярнях виступали невеликі капели: ансамблі, які об’єднували 4–5 музикантів, що грали на скрипках, лютнях, флейтах, барабанах. На цю пору «Братство Св. Миколая» вже втратило монополію в побутовій музиці міста: наприкінці XІV сторіччя воно дозволило прийшлим музикантам виступати у Відні за невелику плату, внесену у фонд корпорації. Так яскраві, багатоманітні мелодії Альп і Тиролю, Словаччини й Угорщини, Боснії й Далмації поступово стали звичними, увійшовши в ужиток віденської музики.
Тимчасом життя йшло своїм ходом. Відень ставав центром великої музичної культури. Усе нове і цінне, що створювала Європа в царині музики, звучало у в цьому місті. Театри надавали свої сцени видатним діячам італійської опери. Віденці знайомилися з операми-серіа («серйозними» операми) неаполітанських композиторів. Італійські співаки підкорювали слухачів чудовим бельканто – плавним, виразним, вишуканим співом. Проникла у Відень також опера-буфа (комічна опера), з її хутким розвитком сюжету і характерною сентиментальністю. У Відні оперна творчість Бонончіні, Порпори, Лотті, Гассе знаходила палких шанувальників. Прижилася й французька музика. Досить назвати танець французького походження – менует, який став обов’язковою частиною більшості дивертисментів, серенад і, врешті, симфоній віденських композиторів-класиків [5]. З Туреччини Відень теж отримав музичну «данину»: у військові оркестри (яких в Австрії було без ліку) широко проникли не лише інструменти, але й специфічні звороти яничарської музики.
Особливо близькою віденцям була споріднена музична культура Німеччини. Звідти прийшов до Австрії зингшпіль. Виниклий в середині XVIІІ сторіччя не без впливу англійської «опери жебрака», цей жанр, у якому поєднувано розмовні діалоги зі співом і танцями, протиставляв себе придворно-аристократичному театру. І знайшов палких шанувальників у особі видного німецького просвітника Лессінґа, а потім – великого поета Ґете, який написав низку текстів для зингшпілів. У них влилися німецькі народні пісні й танці, прості за мелодичним рисунком, ритмом, гармонізацією, зазвичай куплетної форми. Своєю демократичністю цей жанр привабив багатьох композиторів серйозної музики: від Йоганна Гіллера – засновника славетних симфонічних концертів у ляйпцидзькому Ґевандгаусі – до Крістіана Нефе – майбутнього вчителя Бетговена. Не менше зацікавлення виявляли віденські любителі музики досягненнями мангаймської симфонічної школи. Оркестрові твори композиторів придворної капели в Мангаймі (більшість із них становили чехи) започаткували жанр класичної симфонії.
Мешканці Відня з їхньою любов’ю до музики, потребою музикувати пожадливо сприймали все нове, що приносила Евтерпа з інших країн до їхнього рідного міста. У Відні все це переосмислювали, переоцінювали, щось відкидали, щось зберігали, розвивали. У симфонічній музиці народився новий напрям, відомий під назвою «віденська класична школа». Починаючи від симфоній композиторів старої віденської школи – Монна і Ваґензяйля, а особливо у творчості Гайдна і Моцарта, цей жанр синтезував досягнення ледве не всіх інших жанрів, які побудували до того часу. Твердо спираючись на народні мелодії й ритми (більшою мірою, ніж мангаймці), віденські композитори-класики піднесли симфонію на рівень великого музичного полотна, здатного узагальнити величезну гаму думок, почуттів, ідей. Одним із джерел їхньої творчості слугувала життєдайна криниця віденської міської пісні.
Пересаджений на віденський ґрунт, зингшпіль зазнав істотних змін. Тут, де любителі музики звикли до більш різноманітних і розвинених форм музикування, він ускладнюється. На відміну од німецького зингшпілю, побудованого на куплетних піснях, у віденському з’явилися арії й ансамблі, збагачено оркестрову партитуру. Таким способом віденський зингшпіль наблизився до опери.
Висока музична культура надійно входила в побут міста. Щоправда, симфонічна музика лишалася привілеєм заможних класів, її виконували в салонах вельмож і на ранкових концертах, так званих академіях, куди було дозволено вхід лише обраній публіці. Одначе вокально-симфонічні жанри, як-от меси й реквієми, звучали в церквах, а театральні – передусім зингшпілі – у 1780-ті роки поступово стали надбанням широких кіл міського населення.
Під впливом зрослих музичних потреб і смаків ансамблі, які виступали в кав’ярнях і винних льохах, теж змінювали репертуар. Окрім народних пісень і танців, виконували марші, арії з зингшпілів і нескладні перекладення оперних увертюр. У заможні домівки їх запрошували виконувати серенади й ноктюрни, дивертисменти й касації – твори, призначені для свят, прийнять, родинних урочистостей.
Наприкінці XVIII сторіччя в Європі назріла революційна ситуація. Уже були відчутні перші поштовхи великого народного землетрусу, який зруйнував багатовіковий трон Бурбонів. Одначе європейські державці не хотіли й не вміли розважливо оцінити неухильний хід історії. Винятком був Йосиф ІІ Австрійський. Розумний і далекоглядний політик, послідовник Монтеск’є і Вольтера, поборник освіченого абсолютизму, він провів низку прогресивних реформ, маючи на меті заспокоїти бродіння в головах і вгамувати революційні настрої. Серед його постанов були: обов’язкова середня освіта, дотація Театрові національного зингшпілю, узяття Віденського міського театру на державний бюджет, поліпшення матеріального і правового становища артистів. Після недовгого панування Йосифа ІІ [6] спадкоємець престолу Франц ІІ скасував ці едикти [7]. Реакція посилилася. Навіть Наполеонівські війни не призвели до жодних змін. Австрійський двір волів іти на територіальні втрати, сплату контрибуції, поступки французькому імператорові в усьому, аби тільки не звертатися по допомогу до народу, готового в запалі національної самосвідомості захистити свою країну. Повалення Наполеона та укладення Священного союзу [8] не принесли полегшення народові: тиранія остаточно поневолила країну, політична апатія стає панівним настроєм австрійського суспільства. Під пильним оком «великого канцлера» князя Меттерніха, який неподільно урядував імперією, наполегливо і ретельно викорінювано будь-які паростки інакодумства і вільнодумства. Страх «революційної крамоли» диктує найбільш безглузді обмеження духовного і культурного життя. Досить одного необережного слова, аби цензура заборонила газету чи закрила театр. «Духовну поживу, яку дозволяли народу, добирали з найретельнішою обачністю і видавали вкрай ощадливо. Усюди освіта перебувала в руках католицького духівництва, очільники якого, подібно до великих феодальних землевласників, були глибоко зацікавлені в консервації наявної системи. Університети були організовані в такий спосіб, який дозволяв їм випускати лише фахівців, котрі могли або не могли досягти високого професіоналізму у вузько обмежених галузях знань, що, у кожному разі, виключало здобуття універсальної ліберальної освіти, яку, вважається, можуть давати інші університети. Періодичного друку взагалі не існувало, крім Угорщини, але угорські газети були заборонені в усіх інших частинах монархії. Щодо літератури, то за сто років її сфера нітрохи не розширилася, а по смерті Йосифа ІІ ще звузилася» [9].

У музиці, мистецтві чутливому, з тонким громадським слухом, соціально-політичні зсуви відбувалися особливо виразно. Щоправда, зовні все мало нібито добрий вигляд: у великому оперному театрі в розкішних постановках ішли опери Россіні, а в скромніших театрах ставили улюблені між віденцями зингшпілі. Проте Відень, який протягом десятиріч був визнаною музичною столицею Європи, поступово втрачав роль законодавця музичних смаків. Усе рідше з’являлися твори, насичені високим гуманізмом. Зазнавала випробувань героїчна тема. З величезними труднощами Бетговен зумів продиригувати 1824 року своєю Дев’ятою симфонією з хором на оду «До радості» Шиллера [10]. Але боннський геній мав сильний ідейний гарт юних років. Був сучасником Революції, а в мистецтві – її прапороносцем. Для покоління віденських музикантів, які народилися на межі XVIII–XIX сторіч, Французька революція вже стала надбанням історії. На їхніх очах відбувалася Реставрація. Насувала доба реакції й пітьми. Над містом зловісною хмарою нависнув габсбурзький орел, який своїми понурими крилами причавив чарівну столицю.
У цих складних історичних умовах виник і почав бурхливо розвиватися новий напрям мистецтва – романтизм. У творчості австрійських композиторів тривогу про долю і шляхи людства, тематика високого гуманізму Бетговена поступаються місцем зацікавленості простою людиною.
Од інших європейських столиць Відень також відрізнявся своїми патріархальними традиціями. Частково це пояснювалося численністю дрібнобуржуазних груп населення, які накладали певний відбиток на громадське життя міста. В Австрії були особливо сильні міщанські настрої «бідермаєрства» [11]. Дуже типові для Відня тієї доби, вони відбивали потяг бюргерства до тихого, затишного життя; його почуття обмежені, але щирі, думки недалекі, але чесні, характер спокійний, безпосередній. Ці риси проникають у «віденський романтизм», який оспівує просту людину, шукаючи своєї опори в народній творчості. Саме звідси виникає цікавість до народних легенд, народної поезії, народного театру (зингшпіль владно утверджується на сцені віденських театрів [12]) і народної музики. Прагнення відобразити нового героя в його звичайних обставинах змушує молодих композиторів ще тісніше пов’язати музичну мову з народними мелодіями. Це яскраво відбилося у творах Шуберта, чия творчість формувалася під одночасним впливом благородних традицій віденських класиків і народної музики.
У ці роки композитори блискучого Відня дедалі більше звертаються до камерних жанрів, не розрахованих на масову аудиторію. Цілком природним був теж бурхливий розвиток розважальної й, зокрема, танцювальної музики, яка стала найдоступнішою широким прошаркам міського населення.
Здавна Відень захоплювався народними танцями. У них знаходило своє вираження своєрідне почуття патріотизму віденців, які ніколи не поривали з рідною «сільською» творчістю. Потяг населення до громадської активності також знаходив вихід у танцях – наймасовішому виді народного мистецтва. У танцях проявлялися невичерпний оптимізм народу, його живий гумор, ніжний ліризм, горде милування силою і вправністю.
Отож танець охоплював багато почуттів і сподівань простих людей. Недивно, що він стає невід’ємною традицією національного побуту Відня. Люди танцювали всюди: на площах і в парках, на ярмарках і у дворах, під музику катеринкарів, вуличних співаків, мандрівних скрипалів і гітаристів. Особливо охоче танцювали в ресторанах, які після закриття ряду театрів, клубів і зборів ставали ледве не єдиним місцем, куди прямували втомлені за день містяни. Капели, що виступали тут, виконували різноманітну танцювальну музику. Віденці палко полюбили і лендлер, і чеську польку, і угорський чардаш. Особливо – лендлер: тридольний танець із південно-західних регіонів Австрії й Німеччини. Цей танець вельми старий. Змінювалася його музика, трансформувався хореографічний рисунок, навіть варіювалася назва. Так, у Баварії й Верхній Австрії в пору виникнення його називали німецьким танцем, а в інших місцях – лендлером або лендерером, від слова «ландль», що по-німецькому буквально означає «провінція», а фактично – доволі розлогий регіон, який прилягав до Альп, куди входили Тироль і сусідні землі, заселені німцями, австрійцями, швейцарцями.
Танець виник із пантоміми, яка зображає обряд сватання: по суті, це була сценка, у якій через поклони й жести поставала картина знайомства юнака і дівчини, запрошення до танцю, зрештою, сам танець – звісно, нешвидкий, ґречний, статечний, як годиться такій урочистій події. У парі танцюристи майже не торкалися одне одного: руки були необхідні для пояснення того, що відбувалося.
З плином часу танець утратив обрядове значення і набув рис бадьорого, веселого кружляння. Перед початком танцю юнак підходив до вподобаної дівчини, схиляв голову в шанобливому поклоні, цілував руку своїй обраниці й заводив її в коло. Там, тримаючи за руку спільну танцівницю, обертав її навколо себе, одночасно проходячи по колу вкупі з іншими танцівниками. Пересуваючись, юнак ставив на підлогу всю стопу, притоптуючи в такт музиці, а оскільки ритм тридольний, непарний, ці притоптування припадали то на праву, то на ліву ногу. Дівчина при швидкому русі трішки піднімалася на носок.
Дальша еволюція танцю приблизно така. Темп усе прискорювався. Танцівник підтримував партнерку під час кружляння не однією рукою, а двома, і не за руку, а за талію. Дедалі більшого значення набували рухи ніг, обертання на каблуку і носку. Дівчина не лише піднімалася на носок, але підстрибувала і, за підтримки партнера, ніби злітала, аби плавно опуститися на наступному ритмічному акценті музики. Танцюристи наблизилися одне до одного: це було необхідно для того, аби досягнути повної єдності всіх ускладнюваних рухів. Так лендлер усе більше віддалявся од обрядових джерел, перетворюючись на ліричний танець, який увійшов до історії культури під назвою «вальс». Саме йому судилося зачарувати серця віденців.
Попередники вальсу багато в чому відрізнялися між собою залежно від місцевості, де побутували; їхні мелодії теж різнилися. Досить зіставити приземкувату, власне німецьку пісню, з її грубуватою ходою, порівняно вузьким діапазоном і найпростішим ритмом, – з тирольською піснею, заснованою на характерних протиставленнях різних регістрів, мелодія котрої охоплює величезний діапазон (інколи понад дві октави), з багатим і складним, найчастіше пунктирним ритмом, аби переконатися в їх засадничій відмінності. І, звичайно, перший вид вальсу викликав до життя спокійні, розмірені, думливі рухи, тоді як другий – швидкі, вправні, стрибкоподібні. Але було й дещо незмінне, спільне для обох: по-перше – тридольність, по-друге – спільність гармонії на цілий такт. У танці це виражалося неодмінним кружлянням. Ось чому ще в XVI сторіччі, говорячи про мелодію танцю, завжди називали її за місцевістю, де вона народилася, – німецькою, тирольською, штирійською і т. ін. А танець називали Rundtanz, Roller, Dreher і пізніше – Walzer, що з різними відтінками означало «круговий», «обертальний». Один із найранніших прикладів такої музики знаходимо в нотному збірнику, виданому 1681 року і найменованому «Віденські партити». Минуло ще понад 100 років, допоки над нотним текстом з’явилося слово «вальс».
1787-го товариство, яке дбало за розвиток оперного театру у Відні, оголосило конкурс на найкращу оперу, яка би змогла сподобатися слухачам і поліпшити матеріальні справи театру. Поміж учасниками був Моцарт, який представив на конкурс оперу «Весілля Фіґаро». На жаль, цей шедевр не схвилював поважних членів журі. Зате їх підкорила опера «Рідкісна річ» іспанського композитора Мартіна-і-Солери [13], особливо фінал ІІ дії, де чотири персонажі – Лубіно, Тіта, Ґіта і Лілла – танцювали під музику, так і найменовану: Вальс. По закінченні цього епізоду пролунали гучні оплески присутніх. Долю опери було вирішено: вона здобула перше місце. Несподівані лаври окрилили композитора, який вже встиг побувати в Італії; тоді він поїхав до Петербурга, де надовго оселився як придворний композитор Катерини ІІ та викладач музики в театральному училищі.
Успіх згаданого вальсу не був випадковим спалахом, який не знайшов відгуку серед широкої аудиторії. Захоплено прийнятий у колах слухачів опери, він здобув симпатії містян, перейшовши з оперної сцени в бальні зали, сади й до вуличних музикантів. Протягом доброго десятка років ця музика зачаровувала закоханих у неї віденців. Опера давно вийшла з репертуару, а вальс так само наспівували й грали повсюдно. Його видавали під назвою «Рідкісна річ», але заразом уточнювали: «віденський вальс» – певне, аби наголосити, що його написано в розмірі 3/8, а не 3/4, у якому зазвичай писали німецькі танці. Різниця вельми істотна. Розмір 3/4 налаштовував на інший метр, який відповідає чергуванню трьох доль у такті, кожну з котрих сприймали реально – як одиницю вимірювання часу. Інша річ – розмір 3/8, де за одиницю лічби прийнято увесь такт, а не окрему його долю. Як побачимо далі, саме ця особливість виявилася ледве не найістотнішою, найбільш специфічною для віденського вальсу.
Шлях вальсу до універсального визнання був нелегкий. Уже його попередників – дреєр і роллер – церковники зустріли вороже. В одній книжці XVI сторіччя під оригінальним заголовком «Побожний трактат про безбожний танець», яка належить перу Йоганна фон Мюнстера, можна прочитати про те, що юнаки, запрошуючи дівчат танцювати, не лише вклонялися, не лише тиснули їм руки, але й… «цілували їх у губи». У Саксонії Церква наполягала на виданні поліційного припису, який би заборонив під час танцю вільні рухи, наближення танцівників одне до одного, декольтовані сукні і т. ін.
Як і кожну новацію, що йшла з народу, новий танець вороже зустріли в придворно-аристократичних салонах, і чим більше він поширювався, тим більший гнів шанувальників старовини й охоронців етикету викликав. Гостру сатиру на вальс знаходимо у пресі Франції середини XVІІI сторіччя, коли новий танець уважався межею непристойності й соромітництва. Але й значно пізніше вальс лишався небажаним гостем у великосвітських колах. 1816 року лондонська «The Times» у звіті про черговий бал у королівському палаці нарікала на те, що туди було допущено (либонь, уперше) новий «чуттєвий і непристойний танець» – вальс. У самодержавній Росії, де танець широко розповсюдився в останній чверті XVIII сторіччя, його «проблему» було розв’язано доволі просто: за Павла І приписом поліції заборонили «уживання танцю, іменованого вальсеном».
У міру зміцнення нового класу – буржуазії – вальс торував собі все ширшу дорогу в музичному житті Європи, поступово витісняючи інші поширені в ту пору танці. Особливо гострим стало його суперництво з менуетом. На початок ХІХ сторіччя менует остаточно втратив первинно властиві йому народні риси. Справді, у бундючному і манірному менуеті важко було вгадати веселий хороводний народний танець, який виник у французькій провінції Пуату за два століття до того. Його музика стала ваговитою, статичною: три долі такту – три акорди – три різні гармонії. Щоправда, менует із його багатими мелодичними можливостями сприяв боротьбі гомофонної музики (яка утверджувала провідну роль однієї мелодії, супроводжуваної акомпанементом) з дещо застарілою в побутових жанрах поліфонічною музикою (де стикалися самостійні мелодії, рівні за своїм значенням). У цьому полягала його прогресивна роль. А наприкінці XVIII сторіччя новий тонус громадського життя піддав менует серйозним випробуванням через притаманну йому статичність.
Моцарт в одній зі своїх найліпших опер – «Доні Жуані» – дотепно протиставляє світському менуетові народний танець вальс. Хоча менует упродовж десятиріч утвердився як постійна частина симфонічного циклу, Бетговен відмовився од нього у своїх симфоніях, починаючи з Другої (1803), замінивши на скерцо, в якому деколи проявлялися риси вальсу. У творах віденських класиків видно, як вальсові елементи проникали в менует, що призводило до демократизації старовинного салонного танцю. Там, де в менуеті відверто звучали інтонації народної пісні, вона починала диктувати менуетові свої закони, помітно змінюючи його специфіку.
Найлегше простежити цю еволюцію в менуетах Гайдна, у чиї симфонічні й інструментальні твори часто вливалися народно-пісенні елементи. Зазвичай це відбувалося в середній частині танцю, так званому тріо; акомпанемент у цих випадках набував вальсового вигляду, з характерним чергуванням басового звука і двох однакових акордів, які належать до однієї й тієї самої гармонії. Саме такий супровід буває в усіляких (часто анонімних) збірниках народних пісень, де наведено поширені в німецьких і австрійських землях мелодії з нескладним супроводом на клавішних інструментах, гітарі, арфі та ін.
Цікаво, що вальси, проникаючи у твори віденських класиків під назвою «німецькі танці», допіру намацують характерний акомпанемент типу «бас – два акорди». Часто, особливо у Бетговена, трапляється мелодизований нижній голос, що звучить як підголосок, або чергування трьох однакових акордів упродовж усього такту. Проте ані в Гайдна, ані в Моцарта, ані в Бетговена вальс не стає провідним жанром. Для них він – усього лише інструментальна «дрібничка», данина домашньому музикуванню.
Зовсім інакше оцінили вальс діячі музичного романтизму. У танці, який наводнив Європу, вони побачили жанр, здатний виразити мрійливість, ліризм, польотність, ніжні почуття і бурхливі пристрасті, народні й фантастичні образи. У першій третині ХІХ сторіччя вальс як поетична картинка, психологічно насичена п’єса приваблює композиторів-романтиків – Шуберта і Вебера, Шумана і Шопена, Ліста і Берліоза, – надійно утверджуючись у їхній творчості, яка ознаменувала початок нового етапу боротьби вальсу з менуетом.
У Франца Шуберта обидва танці формально співіснують. Але наскільки свіжіші, оригінальніші, тепліші його вальси! Ледве не кожен із них – перлина, яка міниться найтоншими фарбами палітри великого романтика. Інколи це вальс-пісня, де з неповторними простотою і безпосередністю виражене щире почуття. У багатьох вальсах приваблює оригінальне, барвисте співзвуччя, що яскраво забарвлює музичну тканину твору. Свіжо і несподівано в Шуберта звучать модуляції, завжди викликаючи почуття подиву і захвату. У вальсах Шуберта особливо виразно проступають багатонаціональні джерела його творчості. Тут і типово німецький танець із простим, ваговитим акомпанементом, і грайлива мелодія тирольського вальсу з його оригінальними стрибками (так званий «йодлер»). В одному вальсі – ажурна легкість штирійського танцю, у другому – своєрідний слов’янський колорит, у третьому – бездоганне поєднання стилістичних особливостей мелодій, відмінних своїми національними витоками. Саме в них відбувається становлення віденського вальсу, який остаточно викристалізувався у творчості Ланнера і Штрауса-батька, досягнувши своєї вершини в композиціях Штрауса-сина. Особливість віденських вальсів Шуберта становить головно гнучкий і капризний ритм. Це, як звичайно, самостійні п’єси, що чітко поділяються на дві-три частини.
Більшість вальсів Шуберта позначена очевидним відбитком імпровізаційності. Комунікабельний композитор був душею невеликого гуртка друзів, куди входили музиканти, поети, артисти. «Сам він ніколи не танцював, – згадував один із них, – але завжди був готовий сісти за фортепіано і годинами імпровізувати найчарівніші вальси. Уподобані повторював по кілька разів, аби їх запам’ятати й пізніше записати» [14].
Можливо, багато з цих безсмертних мініатюр так би й не дійшло до нас, якби видавці не наполягали, аби Шуберт записував свої імпровізації. О тій порі потреба у вальсах була величезна. У Відні цей ґатунок творчої продукції мав небачений попит. Видавці щосили намагалися втамувати жагу суспільства до танців. Навіть з’явилося нове слово – «Walzersucht» – потреба вальсу. Видавано збірники танців величезними накладами. У них можна знайти опуси Бетговена і Шуберта вкупі з творами Адальберта Ґіровеца, Фрідріха-Діоніса Вебера [15], Йоганна-Гайнріха Вальха, Фрідріха Шнайдера, Фрідріха Фарбаха і ремісничими виробами Піксіса, Паєра, Шоберлехнера та ін.
Особливо видавці старалися перед зимовим карнавалом. Напередодні Нового року нотний ринок наводнювався вальсами, екосезами, контрдансами та іншими танцями, які приносили видавцям (а не авторам!) величезні зиски. Женучись за кількістю, багато композиторів майструвало вальси, використовуючи будь-яку пам’ятну мелодію. Основою вальсу слугували народні пісні, романси, уривки оперних арій, теми популярних увертюр або симфоній. Годилося все, особливо, коли видавець вигадував показну, манливу, як йому здавалося, назву збірника. Вітрини нотних крамниць пістрявіли обкладинками з такими заголовками, як «Гірлянди», «Знову вітаємо вас», «Усерйоз і жартома» і навіть «Щільніше тримайтеся вкупі», що належало розуміти, звісно, у буквальному, фізичному сенсі.
Вальси Шуберта теж не уникнули цієї долі й були названі, усупереч його бажанню, «Сентиментальними», «Благородними», в одному випадку вальсами, в іншому – лендлерами і т. ін. у тому ж дусі. Так вийшло з заголовком «Шанобливий дарунок прекрасним віденкам – Віденський дамський лендлер», який вигадав видавець Діабеллі, спричинивши обурення композитора. Досить поглянути на рекламні оголошення у віденських газетах тієї пори, аби пересвідчитися в плутанині, яку вносили видавці у визначення жанру і національної належності того чи того танцю. У «Wiener Zeitung» (19 січня 1823 року) можна прочитати, наприклад, таке оголошення: «У Зауера і Ляйдесдорфа… торговців художніми й музичними товарами у Відні (Кертнерштрасе, 941), з’явилися: Нова танцювальна музика “Карнавал 1823 року” – збірник оригінальних німецьких танців (!) для фортепіано у двох зошитах К. Черні, Горжалки, Ляйдесдорфа, Памера, Паєра, Пенселя, Піксіса, Прайзінґера, Шоберлехнера, Штайна, Шуберта і Воржишека… Найближчим часом ці вальси (!) з’являться в аранжуваннях для фортепіано на чотири руки та для інших інструментів» [16].
Які ж то були твори, що належали перу доброго десятка композиторів, геть незіставних ані за масштабом обдарування, ані за творчим напрямом? Німецькі танці? Вальси? Видавців і продавців нот це питання не хвилювало. Чи можна після цього дивуватися кумедному випадку, що трапився з вальсом, який побутував під недоладною назвою «Жалобний»? Дізнавшись від друзів про бурхливий успіх цієї чергової новинки, Шуберт вигукнув:
- Який віслюк вигадав скомпонувати «Жалобний вальс»? – І здивувався неабияк, почувши, що то його власний твір видавець супроводив таким блюзнірським епітетом.
Віденці, палко люблячи шубертівські вальси, переписували їх, награвали й наспівували. Поетичні, сповнені глибокого ліризму, вони були все-таки закороткі, надто камерні, аби відносити у стихію танцю, як того вимагали смаки публіки. Тому вальси Шуберта, як і багатьох інших композиторів, були видавані серіями, утворюючи гірлянди, ланцюжки вальсів (їх називали Walzerketten, Walzerkränze). Це давало змогу подовжувати танець. «Гірлянди» складалися зазвичай з п’яти-шести вальсів, написаних в одній тональності й завершених кодою. Але таке пояснення, навіть за наявності вступу і коди, мало випадковий, формальний характер, оскільки між танцями не було тематичного або якого-небудь іншого смислового зв’язку.
Нову сторінку в історію вальсу вписав Карл-Марія фон Вебер. Його «Запрошення до танцю» для фортепіано (1819) – велика концертна п’єса, створена на основі вальсу і насичена глибоким психологічним змістом. Вона викликає різноманітні емоційні переживання. Цьому допомагають і багатство контрастних вальсових ритмів, і розширення окремих частин, і розвинені вступ із кодою. У вальсах, які входять до складу «Запрошення до танцю», Вебер використовує нові ритми, що сприяють масштабуванню форми. Основною ритмічною одиницею стає не доля, а цілий такт, і, природно, увесь період істотно розширюється.
У «масштабуванні» вальсу, його наближенні до танцювальної сюїти Вебер пішов значно далі за Шуберта, наблизивши вальс до віденського типу. Але й «Запрошення до танцю» не відповідало вимогам достеменно танцювальної музики. Повна ніжних почуттів і бурхливих поривів, інтимності й сплесків емоцій, музика «Запрошення…» викликáла глибокі переживання; її хотіли уважно слухати, а слухаючи – міркувати, насолоджуватися її поетичністю. У цьому сенсі Вебер уторував дорогу вальсам Шопена.
Новому танцю висували інші вимоги: він мав поєднувати ніжність і пристрасність із народною безпосередністю.
Звитяжна хода вальсу в ХІХ сторіччі великою мірою пояснюється тим, що він був танцем доби, яка викликала до життя нову течію в мистецтві: романтизм. Нестримному вихорові бурхливих пристрастей, снів і мрій романтиків якнайліпше відповідав нескінченний вихор вальсу.
На противагу чіткій і строгій формі менуету – танцю класицизму, вальс видавався безконечним: його фігури мовби не мали ані початку, ані кінця. П’янка сила все швидшого вальсового ритму відносила партнерів далеко за межі танцювальної зали, світських умовностей, надаючи їм відчуття близькості та єдності, ніби на всій земній кулі, в усьому вирі всесвіту, у цій універсальній невагомості вони були самі й могли спертися лише одне на одного. Вальс перестає бути просто розвагою – перетворюється на ліричний вилив емоцій танцюристів.
Усі танцюють вальс. Віденський конгрес 1815 року зажив слави не лише тим, що переінакшив мапу Європи й поставив стяг реакції над континентом, але й тим, що його учасники протягом п’яти місяців самозабутньо танцювали, причому – кумедний парадокс! – танцювали саме «крамольний» вальс – танець ненависного їм «третього стану». Коли на одному з численних балів «вальсувального конгресу» хтось напівжартома запропонував згадати старий добрий менует, то, якщо вірити мемуарам графа Ґард-Шамбона [17], сам виявився єдиним, хто зумів зобразити цей «танець пращурів».
А життя бюргерів, ремісників, простолюду здавалося взагалі невіддільним од вальсової стихії. Де можна було забути розчарування, труднощі буденного життя, як не у вихорі вальсу?
Ось чому у Відні відкриваються все нові й нові блискучі бальні зали. Плата за вхід помірна, смачна вечеря цілком доступна середньому бюргерові, а панівна довкола розкіш, вигадлива ілюмінація та бадьора музика дають ілюзорне відчуття забезпеченості й добробуту, бодай на годину роблять його рівним можновладцям цього світу.
З насолодою віденці танцювали в «Місячному сяйві», «Новому світлі», залі Шперля, окрасою якої був просторий і гарний літній сад. Але всі ці розважальні заклади тьмяніли перед пишнотою бального комплексу «Аполло». Його відкриттю передувала галаслива реклама, неймовірні чутки посилювали допитливість віденців. І недивно, що того дня, коли розчинилися його двері, тисячні натовпи попрямували туди, незважаючи на те, що першого вечора плата за вхід була вп’ятеро вища за звичайну. Посилені наряди кінної поліції ледве стримували людський потік. Адже «Аполло» міг умістити «лишень» 4000, щонайбільше – 5000 чоловік.
Кругла блакитна ресторанна зала «Аполло» – уся в дзеркалах, розділених пілястрами, зі світляними карнизами й стелею, розписаною картинами на мітологічні сюжети, – приголомшувала відвідувачів. На кожному столику було встановлено мініатюрні водограї у вигляді дельфінів або мальовничих романтичних руїн. Здивування не мало меж, коли віденці побачили численні інші зали, менші за розмірами, але не менш багато вбрані, кондитерські, оздоблені гірськими краєвидами, оранжерею з квітучими тропічними рослинами, гарні басейни, сади зі штучними гаями й альтанками, обвитими зеленню, велетенські танцювальні зали з невидимими очам оркестрами, де музика лилася нескінченним потоком, наче з небуття.
Сучасники писали, що в жодній іншій країні середній стан не розважається так, як у Відні, хоча девальвація флорина і наростання дорожнечі приносили чимало тривог. Було полічено: щовечора кожен четвертий віденець відвідує танці – в «Аполло», у Шперля чи у приміських корчмах. Справді, бюргери танцювали самозабутньо, немов хвилі вальсу відносили з собою їхні біди й клопоти. Недарма Меттерніх охоче видавав дозволи на відкриття все нових і нових танцювальних зал. «Коли народ танцює, він не становить небезпеки», – підступно усміхаючись, говорив канцлер. (Його слова містили частку правди, але правди обмеженої: доказом цього послугували події 1848 року.)
Перейшовши з народного середовища в міські бальні зали з блискучим і слизьким паркетом, вальс пережив певні зміни. Його рухи почали згладжуватися. Стрибки поступово замінило ковзання, кавалерова підтримка дами набула більш світського, «благородного» характеру. Це являло собою не манірність, а вираження ліричних почуттів. Віддалившись од стрибка, танцювальний злет став легким, ширяльним. Зосередив у собі величезну емоційну силу і заразом – ніжність. Кавалер по-лицарському, дбайливо підтримував даму, наголошуючи граційність, повітряність її рухів.
Вальси виконує сила-силенна оркестрових танцювальних капел різного складу: якщо у шинках вони й далі складаються з чотирьох-п’яти музикантів, то великі колективи налічують 20 і більше артистів. Провідний інструмент музичних ансамблів – улюблена між романтиками скрипка, найбільш співучий, пристрасний і ніжний інструмент, ніби спеціально створений для виконання мелодій вальсу. Керівник ансамблю – теж скрипаль, і незалежно від того, чи грає на своєму інструменті або диригує смичком, він керує і оркестром і танцюристами, об’єднуючи всю цю танцювальну стихію. Недивно, що багато керівників музичних капел стають популярними постатями в житті міста. Успіх або банкрутство бальної зали, ресторану часто залежать від того, чи зуміє очільник капели стати визнаним авторитетом, улюбленцем глядачів.
У великих бальних залах зазвичай виступають відмінні музиканти-професіонали: Ф. Гільмар, Й. Лабіцький, Я. Прохазка, П. Весельський. Скромніші зали, де проводить дозвілля простіший люд, теж мають своїх незмінних капельмейстерів. Тут цінують гострі, солоні жарти, невтомність маестро й оркестру, які грають на світанку з тим самим вогнем, з тим самим веселим запалом, що й на початку вечора. Ось чому Іґнаца Памера [18] знали усі. Він був важкою, конфліктною людиною, примудрився пересваритися з усіма власниками танцювальних зал, вимушених, попри це, навперейми запрошувати його. Нічого не вдіяти: публіка любила Памера і йшла слухати саме його. Коли високий, стрункий, широкоплечий, тримаючи скрипку в руці, він повертався обличчям до зали, слухачам здавалося, що перед ними постав новий, сучасний Августин. Найбільш банальні, пересічні мелодії оживали під його смичком, стаючи наспівними, хвильними. Звичайно, Памер, як і всі керівники оркестрів, сам теж писав лендлери, вальси, польки. Зала гаряче оплескувала, тільки-но лунали перші звуки його «Танців з Лінца», які воскрешали мелодії народних гулянь Верхньої Австрії. Коронним номером маестро було виконання вальсу «Щасливий спогад про Гюттельбердзьке пиво», коли він, після кожної з п’яти частин танцю, під захоплені вітання аудиторії, висушував великий кухоль пива.
Але найважливішим, найціннішим із того, що робив Іґнац Памер, було його викладання у власній капелі основ майстерності двом скрипалям, які вписали першу блискучу сторінку в історію віденського вальсу, – Йозефові Ланнеру та Йоганнові Штраусу-старшому. Ці два музиканти, з різнохарактерними обдаруваннями й подібними долями, товаришували й ворогували між собою з усією імпульсивністю і пристрасністю самобутніх і талановитих натур, увійшли до людської пам’яті й музичної історії пліч-о-пліч, невіддільно один від одного. Ланнера і Штрауса об’єднувало все: і соціальне середовище, яке їх поріднило, і жанр їхньої музики, і аудиторія, для якої вони творили.

І
Моральний характер Мілле та його творчості. – Його місце у французькому мистецтві

Особистість Мілле становить дещо виняткове у Франції ХІХ сторіччя. Здається, це людина іншої доби, іншого народу, якогось іншого розумового складу. У французькому мистецтві він одинак, майже чужий. Його шанувальники й огудники однаково не розуміли його. Одні підносили Мілле як сміливого і правдивого живописця нової демократії. Інші помисливо дивилися на войовничого соціаліста, котрий на докір привладній буржуазії створює поетичну картину страждань робітничого класу. В усіх його роботах критики вишукували натяки політичного характеру. Помах руки «Сіяча» розглядали як загрозу простої людини, котра кидає вгору «жмені картечі». Поль де Сен-Віктор казав, що «Збирачки колосся» – це «Три парки пауперизму». Бодлер і Гюйсман [1] стверджували, що селяни Мілле мають душі революційних трибунів. І всі вони шукали в його картинах політичних і соціальних мотивів або драматичних ефектів. Та Мілле був далекий від усього цього; він зневажав живописні сентименти й мелодрами, був байдужий до політики, не визнавав соціалізму.
Мілле зовсім не міг зрозуміти, чому критики приписують йому ці піднесені погляди. Говорив: «Гадаю, мої критики – люди освічені й мають смак, але ніяк не можу влізти в їхню шкуру, адже я за все життя не бачив нічого, крім полів, і просто стараюся передати якнайліпше те, що бачив». Коли хтось намагався вкрай літературно і хитромудро витлумачити його «Селян, які несуть додому з поля новонароджене ягня», він вельми іронічно і розсудливо зауважив, що «коли люди несуть носилками щось важке, їхній вираз визначається вагою вантажу, який тисне їм на руки, і якщо вага одна й та сама, то чого б не несли – ковчега з храму, теляти, золотий самородока чи каменя, – вони підлягають дії цієї ваги, їхній вираз і пози не говорять ні про що, крім ваги». Неодноразово, і доволі жорстко, Мілле висловлював свою відразу до театральщини в сучасному мистецтві й навіть до самого театру. «Люксембурзька галерея, – казав він, – змусила мене зненавидіти театр. Мені завжди були осоружні всі ці перебільшення, удавання та кривляння акторів і акторок. Трохи знаю цю публіку – якесь цілком особливе коло, і я переконався, що їхні старання перевтілитися в когось іншого призводять до того, що врешті вони перестають бути самими собою, розмовляють тією самою завченою мовою, котрою звикли говорити на сцені, і втрачають усіляке уявлення про правду, здоровий глузд і прості почуття, які відбиває образотворче мистецтво. Якщо хочеш бути правдивим і природним у мистецтві – забудь про театр».
Ще жорсткіше Мілле виступав супроти спроб показати його соціалістом. Як і багато французьких живописців, що пережили революцію 1848 року, Мілле, цілком природно, співчував народові й мав до нього братню прив’язаність; одначе треба сказати, що ані Мілле, ані жоден визначний живописець того часу, за винятком Курбе, не брали участі в народному русі. Коро тримався осторонь політики, не зауважуючи, що відбувається навколо; м’який, спокійний, не зносив безладів і заворушень, стверджуючи, що «мистецтво – це любов». Теодор Руссо прагнув усамітнення, зневажав усілякі кліки, політичні й артистичні, і казав: «А яке діло мистецтву до всього цього? Мистецтво народжується не прилюдно, а десь у затишному куточку, де людина, усамітнившись, намагається проникнути в таємниці природи й твердо вірить, що, опанувавши їх, принесе добро не лише собі, але й усьому людству, скільки б не змінилося поколінь». Більше за інших Мілле зачіпало, коли його називали соціалістом лише на тій підставі, що він писав не лише краєвиди, але головно селян, яких зображав з глибоким, неприкрашеним реалізмом; усе життя обурювався і протестував проти цього приклеєного йому тавра. «Усією своєю істотою виступаю проти цього сумнозвісного демократичного урядування, або “демо”, як його називають на клубному жаргоні», – писав він 23 квітня 1867 року. «Сам я селянин і походжу з селян». Як і Коро, думав, що «покликання мистецтва – служити любові, а не ненависті», і «зображає страждання бідаря зовсім не для того, аби збуджувати ненависть до заможних класів». До багатіїв відчував не ворожнечу, а радше співчуття. «Нещасний цей принц-малюк!» – жалісно мовив, коли хтось барвисто описував йому урочистості з нагоди хрещення спадкового принца. При всій своїй любові до села Мілле не заплющував очей на вади селян. Геть не прагнув зображати повсталих людей – людей, які борються за своє визволення і поступ; за його словами, прагнув, аби люди, яких зображає, «здавалися такою мірою призвичаєними до своєї долі, що не можна було б навіть уявити, ніби в них може виникнути бажання стати кимось іншим». Не вірив у поступ, а коли й вірив, то хіба що в поступ технічний, який не має жодного стосунку до гаданого морального чи соціального поступу. «Якщо говорити про обов’язок, – пише 1854 року, – то обов’язок кожного – домагатися поступу у власній справі. Для мене це єдиний шлях. Усе решта – маячня або розрахунок». Думка про вічність і непорушність усього сущого – ось що панувало в його душі. Чи може бути щось більш чуже і протилежне ідеї революції та взагалі будь-якій політичній ідеї?
Але ж як, одначе, сталося, що такі ідеї наполегливо приписували Мілле?
Причина цієї омани полягає у глибокому песимізмі митця, у надзвичайній вражальній силі його скорботної творчості. Ці риси відзначали всі, вони приголомшували всіх, але ніхто не вмів дати їм правильного тлумачення; зазвичай у них бачили гіркий докір, мовби осуд суспільства. Ніхто з французьких письменників або художників не розумів, що цей песимізм, ця скорбота зовсім не засвідчують збуреного стану бентежної душі, що це – нормальний душевний стан людини, яка просто не може уявити іншого сприйняття дійсності, – такі глибокі, незнищенні сліди залишило життя в цій людині! Майже ціле століття все французьке мистецтво було таке далеке від християнства і навіть, либонь, можна сказати, було настільки протихристиянським, що християнський погляд, який утверджував страждання як закон життя та його благо, став майже незбагненним. Є люди, котрі не відступають перед стражданням, а борються з ним і проклинають його. Інші відвертаються од нього, наче од якогось потворного, відразливого видовища; намагаються якнайшвидше забути його і кидаються в гонитву за справжніми або уявними радощами. Ніхто з цих ненависників страждання не подужав зрозуміти, яку сувору і побожну радість у стражданні знаходив Мілле. Люди дивилися на «Збирачок колосся» або на «Чоловіка з сапою», котрі похнюпилися від безмежної втоми, наче худоба в ярмі, і нікому не спадало на думку, що живописець, який зобразив їх, уважав ці страждання природними й вірив, що їх дано на добро, бо вони моральні, а добро – це краса. «Сиджу під деревом, – писав він 1851 року, – і почуваюся так добре і спокійно, що годі й бажати ліпшого; і раптом бачу на повороті стежки мізерну постать, зігнуту під в’язанкою хмизу. Вона з’являється так несподівано і завжди так приголомшує, що відразу мимоволі уявляю, яке тяжке людське життя…

Чи знав він, що́ є радість, відтоді як живе на світі,
І чи є хтось бідніший за нього на всій земній кулі?.. [2]

Або бачиш, як люди на ріллі, зігнувшись, копирсаються в землі. Час від часу то чи той розпрямлює спину і витирає рукою піт із чола. Невже можна повірити, що це – весела, жвава праця, як дехто намагається зобразити? А для мене саме в цьому є достеменна людяність і велика поезія».
Так, саме в тому, аби показати всі муки праці й одночасно всю поезію і красу цих суворих зусиль, полягало завдання, яке ставив собі Мілле у власному мистецтві. «Моя програма – це праця. Кожна людина приречена на тілесні страждання». «У поті свойого лиця ти їстимеш хліб» [3], – так було зумовлено справіку; і це: «непорушний закон – не переступай його» (1854). Вочевидь: ту немає ані протесту, ані бажання якось поліпшити життя. Життя скорботне, і Мілле любить його таким, яким воно є. Навіть можна сказати, що, якби не було скорботи, художник сам би створив її – такі незбагненні чари вона приховує для нього. «Я би зовсім не хотів, аби не було зими, – мовив він одного разу. – Такі сумовиті поля і ліси, – не бачити цього суму було б жахливою втратою!» (1866). Це була його глибока, вроджена потреба. «Моє підґрунтя – меланхолія, тримаюся на ньому», – пише в листопаді 1872 року. Ще малюком він дивував усіх навкруги своїм меланхолійним характером. «Ох, бідна дитино! – мовив старий сільський кюре. – Твоє серце принесе тобі чимало горя, навіть не уявляєш, як тобі доведеться страждати». Подібно до старого Мікеланджело, який говорив, що день народження людської істоти належить уважати не днем радості, а днем жалоби, Мілле був особливо сумний у ті дні, котрі більшість людей вважають святами, як-от проводи старого року і зустрічання нового, бо в такі дні журба спогадів змішувалася в його душі з журбою передчуттів. «Ось і ще один рік закінчується сьогодні! – вигукнув він. – Як сумно! Бажаю нам усім якнайменше років». Говорив собі, що ніколи не знав радості. «Життя ніколи не поверталося до мене веселим боком. Не знаю, чим він є. Ніколи не бачив його. Найбільша радість, яку я відчув, – це спокій і тиша» (1851). Проте не виявляв жодних ознак занепокоєння чи пригнічення; це була глибока і спокійна журба, у якій для людей його складу є навіть щось утішне, – «таємна втіха сумовитого серця», як каже Лафонтен. Але в цьому почутті Лафонтена є певний відтінок милування. Його не мав Мілле. Він не з числа художників, котрі здалека, з надійного затишку, дивляться на чужі злидні. Сам зазнав бідності й мирився з нею, не дивуючись і не нарікаючи.
Життя найславніших французьких живописців того часу, особливо життя наших великих пейзажистів, – це суцільне мучеництво. За дуже небагатьма винятками, як-от Коро чи Жуль Дюпре, майже всі художники люто потерпали од бідності, злигоднів голоду, хвороб і всіляких невдач. Великий Теодор Руссо переважну частину свого життя прожив у страхітливих злиднях і самоті й помер, розбитий паралічем; біля нього не було нікого, крім його душевнохворої дружини. Труайон помер божевільним. Маріла теж помер божевільним. Декан усе життя мучився, жив без друзів і помер трагічно [4]. Поль Гюе майже в буквальному сенсі помирав з голоду і втратив своє здоров’я через постійні злигодні. Навіть Діас познайомився з непроглядною бідністю і фізичними стражданнями. Тому не можна сказати, що доля якимось особливим чином переслідувала Мілле; і сам він цього не каже. «Не думаю, що я нещасніший за інших» (1859). «Не маю на кого кривдуватися, і навряд чи я нещасніший від багатьох інших» (1857). Поділяючи долю, спільну з багатьма, потерпав від бідності, самоти й байдужості людей. Але що вражало в ньому і відрізняло його од інших – це спокій, з яким художник терпів свої знегоди, як щось необхідне, як певну благодатну долю, послану з небес. Людська нерозсудливість, злоба, самолюбство ніколи не могли порушити його дивовижного спокою. «Так-так, є погані люди, – казав він просто, – але є й добрі, а одна добра людина означає для нас більше, ніж багато поганих… Не скаржуся» (1844). Часто він просто не мав засобів для існування! Булочник припиняв давати хліб у борг, крамарі зверталися до суду. Одного разу 1853 року він залишався, маючи рівно два франки. У листах Мілле постійно відчуваємо, що його гнітить один і той самий клопіт: «Де дістати грошей на місяць? Бо врешті найголовніше – це нагодувати дітей» (1856). 1857-го – року появи «Збирачок колосся» – злидні ледве не довели його до самогубства, але сумління втримало від цього страшного кроку. 1859-го – це рік «Вечірнього благовісту» – він пише серед зими: «У нас лишилося дров днів на два-три, і просто не знаємо, що робити, як дістати ще. За місяць дружина повинна народжувати, а я не маю ані шеляга».
На додачу до всього цього художник часто хворіє: яким би не був міцним могутній селянський організм, тяжке життя, яке він приречений вести, зруйнувало його здоров’я. Кілька разів його ледве вдавалося врятувати: 1838 року був майже при смерті; 1848-го його визнали безнадійним; художник лежав у маренні цілий місяць, а вдома сиділи без хліба; 1859-го ледве не осліп і харкав кров’ю. Постійно, інколи цілими тижнями, потерпав від страхітливого головного болю і різі в очах. Майже не скаржиться, ніколи не гнівається й анітрохи не дивується власній тяжкій долі. Одного разу, коли він зовсім залишився без грошей, один друг приніс йому невелику грошову підтримку, добуту в уряду; Мілле, без вогню і без світла, сидів скрючений на скрині, потерпаючи від холоду. «Дякую, – мовив він, – це вельми доречно. Ми вже два дні нічого не їли, але добре хоч діти не страждали, постійно мали їжу». Покликав дружину: «Що ж бо, – мовила вона, – піду куплю бодай трохи дров, страшенно змерзла». Він промовчав і більше про це не говорив [5] (1848). Можна сказати, що скорбота була його найліпшим другом, бо приносила йому суворе заспокоєння. «Мистецтво – це не розвага, – писав він, – це боротьба, це тортури колесуванням. Я – не філософ. Не мрію знищити страждання чи знайти певний рецепт, який зробить мене невразливим і байдужим. Можливо, сáме страждання – це те, що дає творам художника найбільшу силу виразності» (1847). Справді, його ненастанно приваблює вираз страждань. Мілле шукає цього виразу в полотнах своїх улюблених майстрів, неначе його притягує таємнича сила. «Бували хвилини, коли я, дивлячись на мучеників Мантеньї, відчував, як стріли Св. Себастьяна встромляються в моє тіло. Такі майстри мають магнетичну силу». І в іншому місці: «Коли я побачив малюнок Мікеланджело, де зображено зомлілу людину, то обриси цих розслаблених м’язів, западини й рельєфи цього обличчя, помертвілого від тілесних страждань, викликали в мені дивне відчуття. Я сам відчував його страждання. Жалів його. Страждав у його тілі й відчував біль у його частинах». Це схоже на близький до несамовитості екстаз Св. Франциска і Св. Катерини в Сієні, у яких рани розіп’ятого Христа відобразилися стигматами на тілі.
Тут маємо не просто аналогію, а дещо більше. Нагадаймо, що Святим покровителем Франсуа Мілле був Франциск Ассізький. У незрозумілому аскетизмі художника, у притягальній для нього силі страждання бачу глибокий слід християнської думки. Мілле (у цьому основна причина його моральної відмінності од сучасників) у душі був людина релігійна. Далі побачимо, у якому середовищі полум’яної віри спливало його дитинство і в якій янсеністичній [6], якщо не фанатично-пуританській, атмосфері формувався його характер. Коли він залишав рідну домівку і від’їжджав до Парижа, то бабуся, яка завжди мала великий вплив на Мілле, настановляла його такими словами: «Ліпше мені побачити тебе покійником, аніж відступником і порушником Божих заповідей». Потім пізніше, коли вже юний митець почав торувати собі дорогу в Парижі, вона знову повторює: «Не забувай, Франсуа, що ти був християнином до того, як став художником; не жертвуй собою ні задля чого непристойного…Пиши для вічності й пам’ятай, що хутко може прозвучати голос сурми, аби прикликати нас на Страшний суд». І ці релігійні настанови знаходили відгук у серці Мілле. Змалку його виховували на душеспасному читанні: читав отців Церкви, церковних ораторів XVII сторіччя, а головно – Біблію, яку навіть називав «настільною книгою живописця». Перші спроби малювати розпочав під впливом читання Біблії. «Старовинні малюнки в Біблії, – каже Сансьє, – викликали в ньому бажання самостійно зробити щось у цьому дусі». Коли він уперше прийшов до справжнього художника, як майбутній учень, то приніс малюнок, сюжет якого було взято з Євангелія від Луки. Постійно читав Святе Письмо, шукаючи в ньому пояснення власних думок або душевного стану, і потім виражав це в картинах. 1846 року зобразив гріховні чари Парижа, написавши «Спокусу Св. Єроніма». 1848-го, після розлуки з матір’ю й рідними, пише «Вавилонський полон» і «Агар з Ізмаїлом у пустелі». 1851-го Мілле мучився думкою про хвору матір: вона була далеко від нього і «не могла ні жити, ані померти» – так хотіла ще раз побачити його перед відходом. Одначе померла, не побачивши сина: він не мав грошей на поїздку з Парижа в Нормандію, до Ґревіля; тоді написав картину «Товіт і його дружина очікують повернення сина». Так Святе Письмо перепліталося з його власним життям. Бюрті стверджує, що Мілле намірявся «дати живописне тлумачення Біблії на подобу Рембрандта, тільки у французькому дусі». Принаймні він зробив кілька спроб у цьому жанрі, як-от «Рут і Боаз» – і якщо ці роботи дуже-то вийшли, то лише тому, що його реалістичному обдаруванню бракувало поетичної фантазії, яка допомагає живописцеві створювати сцени, для котрих він не знаходить взірців у натурі; творчість Мілле тісно пов’язана з навколишнім світом, але в усе, що бачив, він вносив дух Святого Письма. Уява художника була насичена образами Євангелія й Біблії, часто він посилався на них (занадто часто, як гадали декотрі друзі Мілле); наприкінці життя нерідко читав своїй родині Біблію вечорами. Саме в ній знаходимо пояснення його картин і його улюбленої теми, до якої постійно повертається, – теми завжди невпинної боротьби людини з землею; сенс і значення цієї боротьби для нього треба розглядати не з політичного чи соціального погляду, а у світлі релігії. Мілле часто повторював вірш із Книги Буття, який був йому гаслом усього життя і всієї творчості: «...проклята через тебе земля! Ти в скорботі будеш їсти від неї всі дні свойого життя. Тернину й осот вона буде родити тобі, і ти будеш їсти траву польову. У поті свойого лиця ти їстимеш хліб” [7].

* * *
Мені здавалося необхідним на початку мого нарису наголосити цю виняткову релігійну і моральну своєрідність світобачення Мілле. Саме воно, набагато більше за високе обдарування живописця, здобуло йому особливе місце у французькому мистецтві ХІХ сторіччя, навіть було б правильніше сказати – також за межами мистецтва. Проте лише декотрі розуміли це. Аби ж зрозуміти, потрібно мати душу вірянина. Тому не дивно, що Толстой у своїй статті «Що є мистецтво?», суворо осуджуючи цивілізацію, виокремлює Мілле та відзначає його «Вечірній благовіст» і особливо «Чоловіка з сапою» в числі небагатьох картин, які «навіюють людям християнське почуття любові до Бога і ближнього». Толстой залічує їх до тих творів мистецтва, які можна назвати «святобливими», адже вони втілюють заповіт євангеліста Івана – «єднання людей з Богом та одне з одним».
Неважко уявити, що такий погляд на речі був абсолютно чужий освіченим колам Франції. Але ті самі причини, які віддаляли Мілле од обраних кіл, якнайтісніше зближали його з народом; митець був ледве не єдиним інтерпретатором його почуттів. Слід сказати, що французьке мистецтво часів Мілле було не менш аристократичним, ніж у XVII сторіччі, – ніщо не пов’язувало його з широкими народними масами. Це було передусім паризьке мистецтво: сотні дилетантів і світських людей зображали Францію країною веселощів і вільнодумства, що зовсім не відповідало дійсності. На цьому тлі мистецтво Мілле набуває особливого значення: це голос тих, з кого складається більшість, хто не може сказати про себе тому, що працює з рання до смеркання; це голос мільйонів мешканців сільської Франції, – затуркані злиднями, неосвічені, релігійні й забобонні, вони ненавиділи Париж і до найостаннішого часу трималися осторонь усіляких суспільних рухів. Як тонко зауважив Бюрті, «геній Мілле вміє показати пасивну силу сільського люду». Не дивно: адже й сам він належав до цього люду. Усе його життя, змалку до самого скону, спливало в сільському середовищі, обіч рільників. Він поділяв їхні забобони й пристрасну любов до землі. Не лише вмів писати землю, але й орати її; був добрим рільником і цим пишався; часто-густо, блукаючи полями Барбізона, ставав до плуга і проводив довгі рівні борозни. Один приятель Мілле сказав про його портрет, написаний 1861 року, що він подібний до «ватажка селянського повстання перед розстрілом». Це той самий портрет, де Мілле, у грубих дерев’яних черевиках, стоїть, притулившись до стіни, закинувши голову з зачесаним назад волоссям. Наприкінці життя митець наполегливо наголошував власне селянське походження, мовби цураючись Парижа: «Ніхто не змусить мене схилятися! Не змусить писати на догоду паризьким вітальням. Я народився селянином і помру селянином. Завжди стоятиму на моїй рідній землі й не відступлю ані на крок».
Одначе, перш ніж узятися до опису життя і творчості Мілле, дозволю собі зробити ще одну заувагу, спеціально для англійського читача [8]. Річ у тім, що цей великий селянський живописець, справжній представник французького народу в сучасному мистецтві, за своїм характером і за своїм біблійним складом ближчий до англійських або навіть американських інтелектуальних кіл, ніж французьких. Дійсно (як побачимо далі), раніше за всіх його визнали американці й англійці; серед них він знайшов своїх перших покупців і перших учнів; і мені здається, що саме в цих країнах в усій чистоті збережеться глибоко моральне розуміння його творчості й любов до неї. Я хотів би, аби цей нарис допоміг англійцям ще більше пізнати й полюбити Мілле, і постараюся показати у своїй роботі, як багато спорідненого з Англією має ця велика людина, достеменний син французького народу за духом і стилем.

ІІ
Життя Мілле перед його оселенням у Барбізоні

Мілле був нормандець за походженням. Народився 4 жовтня 1814 року в селищі Ґрюші Ґревільської парафії, в окрузі Бомон, департаменту Манш, на північ від Котантена. Цей регіон славився впертою розсудливістю мешканців і дикістю природи. У родині Мілле був другим серед восьми дітей. Жаном його назвали по батькові, а Франсуа найменували на честь Св. Франциска Ассізького.
Його сім’я була воістину чудовим взірцем тієї прихованої моральної сили й високої гідності думки, які нерідко можна побачити у французьких бідарів. Про один із найвідоміших реалістичних романів, які з’явилися у Франції за останні двадцять років, Толстой мовив: «Якби французький народ був такий, яким його зображують у цій книжці, уся історія Франції була б мені зовсім незрозуміла». Справді, чи можемо, ґрунтуючись на постаті героїв, позбавлених усілякого ідеалу, зрозуміти історію, котра так часто і так виразно була насичена достеменним ідеалізмом? Життя Мілле ліпше пояснило б Толстому нашу історію; він знайшов би в ній істотні риси тих, хто створює достеменну велич нації й надає її діям характеру високого героїзму.
Рідні Мілле вирізнялися міцною статурою, високими моральними засадами, суворою чистотою звичаїв, глибоким релігійним почуттям і жорсткою розсудливістю. Його батько, Жан-Луї-Ніколя, був регентом у парафіяльній церкві, тямив у музиці й керував сільським хором. Цікаво відзначити, як інколи природа тренується на батькові, перш ніж у неї вийде створити сина, на чию долю випаде талант; Жан-Луї-Ніколя був м’яка, задумлива людина з неусталеними художніми нахилами. Намагався ліпити з глини й різьбити по дереву; полюбляв спостерігати тварин, рослин і людей, і власне він перший звернув увагу Франсуа на красу полів. Батько передав синові власну сувору вдачу, душевну чистоту та відразу до розпусних слів і жартів. Мати Мілле, Емé-Анрієтта-Аделаїда-Анрі, у дівоцтві дю Перрон, була дочкою багатих фермерів, яких вважали вельможами в їхньому колі. Один із дідів був священником і під час Революції ледве не наклав головою за відмову присягнути Конституції й зректися віри; мав геркулесову статуру і любив працювати в полі. Другий її дід був обізнаний у хімії, третій – млинар – читав Паскаля, Ніко́ля, Монтеня і Шаррона. Проте найоригінальнішою особистістю в родині, яка, до речі, поважно впливала на Мілле, була його бабуся Луїза Жумелен – стара селянка, глибоко релігійна католичка пуританського ґатунку, яка, подібно до жінок із Пор-Руаяля [9], жила в Божому страху і в усьому, від явищ природи до життєвих дрібниць, бачила Божу волю. Ось один із найбільш ранніх спогадів Мілле. Коли він був ще дитиною, бабуся будила його, кажучи: «Вставай, маленький Франсуа! Якби ти тільки знав, як довго вже пташки співають славу Господові!»
Ці унікальні аристократичні селяни мали чудові бібліотечні фонди. У них можна було знайти видання про діячів Пор-Руаяля, Боссюе, Фенелона, а також твори Св. Франциска Сальського, Св. Єроніма і Св. Августина. Хлопчик Мілле жадібно поглинав цю здорову інтелектуальну поживу. Мав особливу пристрасть до Біблії, яку читав латиною, та до Верґілія, якого любили багато великих французьких живописців того періоду, зокрема Делакруа, Коро і Руссо. Верґілієві «Буколіки» й «Георгіки» зачарували його. Сам митець оповідає, що, дійшовши до рядка: «Нині година, коли великі тіні шукають рівнину»,

Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altes de montibus umbrae… [10] –

почувся вельми схвильованим, чуттєво захоплений. Щодо Біблії, то ми вже говорили, що її старе ілюстроване видання вперше надихнуло його ідеєю виразити себе в мистецтві. Ці найранніші враження від книжок, непомітно впливаючи на душу, зробили Мілле французом XVII сторіччя та поступово поповнювалися безліччю нових вражень від інших книжок. Усе життя він був великий читач. Мав двадцять років, коли відкрив Гомера, Шекспіра, Байрона, Вальтера Скотта [11] і «Фауста» Ґете; Віктор Гюґо і Шатобріан справили на нього велике враження. Проте непомітно, аби він коли-небудь підлягав чарам романтизму, таким невідмовним для молодих людей тієї доби. Завжди відчував приховану відразу до того намулу чогось хворобливого і гарячковитого, що властиве навіть таким привабливим, улюбленим письменникам романтикам, як-от Мюссе. «Мюссе заражає нас власною гарячкою, – казав уже набагато пізніше своєму приятелеві Маролю. – Тільки він це вміє робити. Захопливий фантазер, але яка отруєна уява! Він здатний лише розчарувати, знеохотити чи розбестити. Гарячка минає, і людина залишається розслаблена, ніби по важкій хворобі; її тягне на повітря, до сонця, до зірок». І сам Мілле прагнув повернутися до свіжого повітря та сонячного світла Біблії, Гомера і Верґілія. Пізніше до них прилучився Теокріт, який так захоплював його, що, за словами П’єданьєля, Мілле навіть почав віддавати йому перевагу над своїм улюбленцем Верґілієм; потім – Данте і Мілтон; деякі рядки цих поетів знаходили в його душі глибокий відгук; назвімо ще Роберта Бернза, до якого плекав велике приязнь, а також Монтеня, Бернара Паліссі, О. де Серра, Бернардена де Сен-П’єра і Пуссенові листи. Отже, у нього вийшов розлогий літературний багаж, переважно класичних авторів [12]. Вони виховували в ньому раціональність розуму, душевну рівновагу і ту спокійну мужність, яка не зносить сентиментів, манірності й бундючності та говорить простою, сильною і ясною мовою.
Але набагато сильнішими за книжкові враження для недолітка Мілле були враження від природи. Він описує у своїх спогадах дитинства, як засинав під шурхотіння прядки, слухаючи крики гусей і півнів, стукотіння цепів на току, церковний благовіст, казки з привидами. Його будинок (як видно на картині, виставленій у Салоні 1866 року) – велика низька будівля з грубого каменю з солом’яним дахом – стоїть на видноті, відкритий на всі чотири вітри; коло будинку – старий висохлий в’яз. Море, неподалік села, простягалося до самого обрію і наповнювало серце хлопчика якимось жахом. Мілле на все життя запам’ятав, як під час лютої бурі п’ять або шість суден зазнали трощі й він побачив на березі під широким вітрилом купу мертвих тіл. Щойно хлопчик трохи підріс і міг допомагати батькові й матері, то пішов працювати з ними в полі, на сінокіс, на збирання хліба, віяв, орав, возив кізяки, сіяв, одне слово – став учасником усіх сільських робіт і прилучився до щоденного сільського життя, поетичну і таємничу велич якого потім зафіксував на власних картинах. Працюючи в полі, дедалі більше прив’язувався до землі, до своєї рідної нормандської землі, якої не переставав любити до останніх днів. Ніколи не забував про своє село. «Як міцно я прив’язаний до мого рідного краю!» – пише художник, приїхавши туди 12 серпня 1871 року, за кілька літ до смерті.
Нахил до живопису проявився в ньому дуже рано. Ще дитиною, коли дорослі лягали відпочивати по обіді, він малював поля. Його батько розумівся на малюнку і бачив, що хлопчик має покликання до живопису, але вони були бідарі, а земля вимагала наполегливої праці. Маленький Франсуа підкорився цій вимозі, не нарікаючи, не протестуючи; спокійно, без усіляких славолюбних претензій, з притаманним йому від природи стоїцизмом, яким вирізнявся все життя, пожертвував власними нахилами, аби виконати свій обов’язок щодо близьких. Батька мучили гризоти. Одного разу Франсуа показав йому малюнок вуглем – портрет згорбленого старого, зроблений по пам’яті. «Бідолашний мій Франсуа! – мовив батько. – Бачу, як тебе тягне до цього. Я був би радий відправити тебе навчитися малювання. Кажуть – добре заняття. Але все ніяк не виходило, бо ти найстарший, і я не міг обійтися без тебе. Але тепер твої брати підростають, і більше не заважатиму тобі вчитись, якщо мрієш про це». І вони удвох попрямували в Шербур до одного художника школи Давида; то був певний Мушель, художник, який мав невелике обдарування, але достеменно селянську душу. Мілле приніс йому два малюнки: на одному були два пастухи, на другому – чоловік, який вночі вийшов з дому і, стоячи на порозі, роздає шматки хліба; під малюнком – текст євангеліста Луки: «Кажу вам: коли він не встане, і не дасть ради дружби йому, то за докучання його він устане та й дасть йому, скільки той потребує» (Євангеліє від Луки 11:8).
Художник був приголомшений і сказав батькові: «Чи ж не грішили ви, стільки часу тримаючи його на селі! Адже цей хлопчик має задатки великого художника». Лише від цього дня розпочалося художнє виховання Мілле. Тоді він мав дванадцять років.
Не встиг син облаштуватися в Шербурі, як батько захворів на запалення мозку; Франсуа помчав у село, але застав батька при смерті; той помер, не впізнавши сина, у листопаді 1835 року. Мілле вирішив відмовитися од навчання, залишитися у Ґрюші й жити тільки для родини, узявши на себе обов’язки її голови. Але бабуся сказала, що він «повинен підкоритися Божій волі», і змусила його повернутися до Шербура. Онук вступив до студії Ланґлуа – це був учень Ґро, і тут його вважали великою людиною. Ланґлуа був вражений успіхами Мілле, клопотав про стипендію для нього, аби дати змогу молодикові поїхати навчатися до Парижа. Йому виділили чотириста франків.

* * *
Мілле поїхав до Парижа в січні 1837 року. Домашні з тривогою проводжали його до цього Вавилона, Богом проклятого міста. Юнак сам відчував докори сумління, залишаючи матір і бабусю. Це була сумна мандрівка. Околиці Парижа здалися йому «театральною декорацією». Січневого суботнього вечора Мілле в’їхав до «чорного, брудного, закіптюженого Парижа». У його записках є чудово написана сторінка; вона розкриває глибоку скорботу і сувору велич цієї душі, оповідає болісні переживання, які цей простий селянський хлопець-вірянин, незіпсований, чистий душею, відчув при першому зіткненні з розбещувальною цивілізацією великого міста.
«Світло вуличних ліхтарів, яке ледве прозирає крізь імлу, численні коні та екіпажі, мчать навперейми один одному вузькими вулицями; задуха і сперте, смердюче паризьке повітря вдарили мені в голову, стиснули груди, і мені здалося, що от-от задихнуся. Ридання підійшли до горла, я розплакався і ніяк не міг зупинитись. Намагався подужати свої почуття, але не міг, це було понад мої сили. Я зумів стримати сльози лише по тому, як черпнув руками води з вуличного фонтану і полив собі обличчя. Поруч торгували картинами, і я почав розглядати їх, дожовуючи останнє домашнє яблуко. Літографії страшенно не сподобалися мені; то були гризетки в сукнях з глибоким вирізом, напівроздягнені жінки, що купалися. Париж видався мені похмурим, невишуканим і осоружним. Я оселився в мебльованих кімнатах, і цілу першу ніч мене переслідували якісь кошмари. Моя кімната виявилася смердючою діркою, куди не потрапляло сонце. Щойно засвітало, я вискочив зі свого лігва і кинувся на повітря; коли настав день, я заспокоївся і повернув собі рішучість. Але журба не покидала мене, і я згадав нарікання Йова: “Хай загине той день, що я в ньому родився, і та ніч, що сказала: „Зачавсь чоловік!””[13] Так я зустрівся з Парижем. Не проклинав його, але мене проймав жах через те, що я нічого не розумів ані в життєвому, ані в духовному бутті».
Він мусив багато перестраждати через Париж. Це місто душило його і фізично, і морально. Митець не мав чим дихати. Утратив свій здоровий сільський апетит. Обідати ходив у корчму, де збиралися його земляки – візники. Мав якісь рекомендаційні листи, але врешті не скористався ними. Хворобливо-чутливий, Мілле так боявся паризького глузування, що не наважувався заговорити з кимось, попросити про щось, навіть просто спитати в перехожих дорогу до «старого музею», себто до Лувру; витратив на пошуки кілька днів, блукаючи всім Парижем. Художник дуже цінував власну свободу і не хотів вступати до Школи красних мистецтв через страх перед дисципліною. Розваги й бали студентів здавалися йому огидними. Був геть самотній і гинув від нудьги; одного разу захворів на гарячку і довго не міг одужати – побоювалися, що він не виживе. Якщо Мілле не поїхав додому, то лише тому, що в Парижі був Лувр із його картинами й малюнками (особливо – ранніх італійців, Мікеланджело і Пуссена), які викликали його несамовитий захват. В останньому розділі ще поговоримо про його ставлення до великих художників і про його вислови, у яких Франсуа, оцінюючи улюблених майстрів, несвідомо описує самого себе. Проте належить зауважити, що він ніколи не практикував копіювання цих робіт.
Урешті Мілле вирішив вступити до студії Делароша, у якій його ровесниками були Кутюр, Ебер, Івон і Феян-Перрен. Але він тримався осторонь усіх. «Незрозумілий жаргон майстерні й каламбури набридали йому смертельно». Та оскільки молодий митець мав не дуже лагідну вдачу і притому вирізнявся великою фізичною силою (ще хлопчиком розвинув свої м’язи у шкільних бійках), ніхто не наважувався діставати й дражнити його; йому дали прізвисько Лісовик. Деларош не мав визначного обдарування, але був тонка людина з великою інтуїцією, до свого учня ставився з мішаним почуттям мимовільної поваги й ворожнечі. Інколи грубо казав Мілле, що такий учень потребує «залізної палиці».
А часом, подивившись на його роботу, зітхав і відходив, не сказавши ані слова, не зробивши жодної зауваги; одначе, коли Мілле пішов з його майстерні, Деларош намагався повернути його, кажучи: «Ти ж не такий, як усі, не схожий ні на кого».
Молодик працював у нього дуже старанно і слухняно малював античні скульптури; пізніше говорив декому зі своїх друзів, що Деларош змушував своїх учнів малювати статую Германіка що два тижні й «це вже справді було занадто». Зрештою його терпіння вичерпалося. Як говорив сам Деларош, «він, либонь, розумів і більше і менше, ніж потрібно для академічних занять». Мілле покинув майстерню, і вдвох зі своїм товаришем вони орендували кімнату в кварталі Валь-де-Ґрас. Ходив до бібліотеки Св. Женев’єви вивчати твори Леонардо да Вінчі, Дюрера, Жана Кузена, Мікеланджело, Пуссена, життєписи Вазарі та все, що могло познайомити його з великими приятелями з далеких часів.
Це були роки тяжких злиднів. Аби жити, Мілле мусив писати, наслідуючи Ватто, якого не любив, і Буше, якого взагалі не зносив. Довго відпекувався, не бажаючи принижуватись, але товариш його вмовив. Подеколи Мілле знову брався до Біблії й писав «Якова в шатрі Лівану» чи «Рут і Боаз». Ці картини він продав чи то по п’ять, чи то по десять франків кожну. Щороку від 1833-го по 1840-й кілька тижнів проводив у Ґрюші й писав портрети своїх рідних. Одначе там примудрився втратити жалюгідну стипендію на триста франків, яку муніципалітет Шербура хоча не дуже ретельно, а все-таки платив йому; це сталося після того, як він написав занадто реалістичний портрет давно померлого мера, що вважали за неповагу. Проте галас, здійнятий навколо цієї історії, а також успіх його першої виставленої роботи [14] в Салоні 1840 року привернули до нього симпатії молоді там, на батьківщині. Одна юна дівчина [15] закохалася в нього, і 1841 року Мілле одружується з нею. Ця щаслива подія невдовзі стала джерелом нових і жорстоких бід. Його дружина мала слабке здоров’я; протягом усього їхнього недовгого спільного життя вона постійно хворіла, і жили вони тяжко. 1842 року Салон не прийняв картин Мілле; для молодої пари життя перетворилося на важку щоденну боротьбу за існування. Бідна жінка була надто слабка і не витримала такого життя: у квітні 1844 року померла після тривалої хвороби. Мілле залишився сам. Але овдовів ненадовго. У наступний свій приїзд до Шербура познайомився з молодою дівчиною, яка вже давно таємно кохала його. Це була Катрін Лемер із Лор’яна. Вони одружилися 1845 року [16]. Вона була вірною супутницею Мілле до самого кінця його життєвого шляху, поділяла з ним усі випробування і злигодні, зносила їх так само терпляче і стійко, як і він.

* * *
Випробувань не бракувало. Мілле повернувся до Парижа з дружиною [17], і нині вже втратив змогу поїхати в село і побачитися з матір’ю – на таку подорож не вистачало коштів. «Я прикутий до скелі, – казав він, – і приречений на важку, нескінченну працю». Написав «Св. Єроніма», якого на виставку 1846 року знову не прийняли. На тому ж полотні – оскільки не мав грошей купити нове – написав «Едипа, відв’язаного од дерева». Видно, що цього разу докладав усіх зусиль, аби задовольнити суворе журі, ретельно дотримувався канонічної форми, не даючи простору власним думкам. Широка публіка не оцінила його старань, а втім, картина привернула увагу таких критиків, як Теофіль Ґотьє і Торе, і декотрих художників – Діаса, Кутюра, Труайона. До цього часу належить його знайомство з Альфредом Сансьє, який потім так побожно і правдиво зафіксував і доніс до нас його образ у своїй чудовій книжці. Народилися діти. Сім’я зростала. Мусили жити у крайніх злиднях, хоча він і дружина гідно приховували це. Життя в Парижі дедалі більше гнітило його; усе йому тут не подобалося – і літературний рух, і все те, що відбувалося у філософському й мистецькому житті; політичні заворушення, що скінчилися революцією 1848 року, залишали його байдужим; усе це він сприймав як чуже, а в надрах душі – навіть як вороже.
Проте революція 1848 року виявилася сприятливою для Мілле. Він був важкохворий і без усіляких засобів до існування, коли вибухнули революційні події. Салон 1848 року всім відкрив доступ у свої стіни; Республіка ліквідувала виставкове журі. Мілле, який останнім часом пробував малювати національні типи – робітників, мулярів, землекопів, матросів, жебраків-волоцюг і т. п., виставив свою першу картину з народного життя – «Віяльника» [18]. Це знаменна дата в історії французького образотворчого мистецтва, і так само знаменне те, що вона збігається з датою народного повстання. Теофіль Ґотьє був ошелешений «Віяльником». Уряд, який прийшов до влади, особливо цікавився новими творами художників і заохочував Теодора Руссо й Дюпре, купив картину Мілле за п’ятсот франків, а Ледрю-Роллен [19] дав йому замовлення на тисячу двісті франків. Ці знаки прихильності Республіки до живописців, звісно, подіяли на Мілле і на певний час привернули його увагу до політики; так, бачимо, що він бере участь у конкурсі – щоправда, невдалому для нього – на проєкт монумента Республіці. Зобразив її без червоного фрігійського ковпака; увінчана колоссям пшениці, вона тримає в одній руці стільники, а в другій – палітру і пензлі; зробив її такою, якою вона поставала в його уяві, – богинею селянина і художника. Два малюнки пастеллю – ескізи до цього монумента – вирізняються великою драматичною виразністю; обидва малюнки збереглися дотепер. На одному з них Свобода тягне королів за волосся, на другому – переможно розмахує списом.
Ці якобінські настрої тривали недовго. Після липневих подій знову прийшли злидні. Мілле малював заголовки для пісень - за них йому платили; дійшло до того, що мусив міняти малюнки на черевики, а якось віддав картину в обмін на ліжко; одного разу, коли в родині зовсім не було грошей, йому пощастило отримати замовлення на тридцять франків від баби-повитухи, яка потребувала шильда. Художник пройнявся цілковитою відразою до політики після того, як його змусили охороняти Асамблею від повстанців і брати участь у взятті барикад на вулиці Рошешуар. Мілле жахнувся вуличних боїв, моторошних сцен, які відбувалися на його очах. Аби позбутися цих гнітючих вражень, ішов блукати якнайдалі від Парижа, у Монмартрську долину або в Сент-Уан, всотував очима і пам’яттю буденні сільські картини, а повертаючись додому, замальовував те, що бачив: коней на водопої біля колоди, бика, якого ведуть на бійню. Так він блукав, ще не бачачи ясно, куди йти, допоки не надійшла його година збагнути свій дар і назавжди відірватися од мистецтва Парижа.
Упродовж кількох років художник шукає свого шляху, не наважуючись відкрито зробити вибір, продовжуючи писати одночасно картини з селянського життя й академічні композиції. Злам відбувся зненацька від випадково підслуханої зауваги незнайомої людини. Одного разу, блукаючи Парижем, Мілле зупинився біля вітрини поглянути на репродукцію однієї зі своїх картин і почув, як певний перехожий мовив своєму приятелеві: «Це Мілле, він не пише нічого іншого, крім голих бабів». Для художника це було найбільш принизливою образою. Він повернувся додому і сказав дружині: «Як хочеш, а більше не практикуватиму цієї мазанини. Щоправда, нам житиметься ще тяжче і тобі доведеться мучитись, але я буду вільний робити те, до чого вже давно поривається моя душа». І пані Мілле без вагань, мужньо відповіла: «Я готова. Роби, як бажаєш». З цієї пори він стає селянським живописцем Мілле.

ІІІ
Мілле в Барбізоні

1849 року Мілле переселився до Барбізона [20]. Теодор Руссо вже відвідав його 1833-го, а 1837-го, коли приїхали Аліньї й Діас, оселився там на більш-менш постійній основі.
Уже за двадцять, а можливо, і більше років до цього багато французьких живописців почали відчувати потребу глибше поринути у природу і жити в тісному єднанні з нею.
1824 року Констебл мав ще підстави написати: «Французькі живописці навчаються старанно, але навчаються на самих картинах; про природу вони знають приблизно стільки само, скільки знає міська шкапа про роздолля лук. Найгірше те, що вони звикають писати окремо листя, скелі, камені й потім бачать лише осібні шматочки, вирвані з цілого, нехтуючи цілісністю природи та її багатоманітними живими ефектами». Саме це чуття цілості краєвиду і його живих, мінливих, розмаїтих ефектів прагнули знайти в усій його повноті барбізонські майстри. Доволі значне число художників з перших лав цієї славної фаланги французьких пейзажистів особливо Поль Гюе, багато чим завдячували прикладові англійських пейзажистів, головно Констеблові й Бонінґтону; невдовзі учні перевершили своїх учителів, і французький живопис піднісся на ще не бувалу висоту від часів Пуссена і Клода Лоррена.
У ті часи Барбізон був глухим сільцем, загубленим серед вересових степів і лісів; ані церкви, ані цвинтаря, ані пошти, ані школи, жодних крамниць або ринку, ані навіть шинку; по все мусили ходити до найближчого села Шаї. І ніхто не їздив до Барбізона, крім кількох художників, тоді майже невідомих; там мешкали лісоруби й рільники, що заледве виживали. Альфред Сансьє оповідає, яке життя провадив Теодор Руссо в цьому сільці, котре лежало зовсім обіч Парижа, а здавалося відірваним од усього світу. Це було життя наполовину художника, наполовину ченця-відлюдника. Восени й узимку Руссо мешкав абсолютно самотній у темній низькій холодній хатині дроворуба; тут обдумував свої картини й писав; ніщо не відволікало його, бо навкруги не було нікого, крім ґав і корів. Спав він мало; завжди поглинутий власними думками, ні з ким не розмовляв, годинами стояв, мов зачарований, дивлячись на дерева в лісі, мовчки спостерігав їхнє таємниче життя, інколи цілий день не зрушуючи з місця. «Чую голос дерев, – казав він, – вгадую їхні несподівані рухи; вони нескінченно змінюють свій вигляд, і кожне на свій лад тягнеться до світла; зненацька мені відкрилася мова лісів: увесь цей листяний світ – світ німих істот, і я навчився розуміти їхні знаки та вгадувати їхні бажання». Те саме побожне хвилювання охопило й Мілле, коли він ступив на землю цього мовчазного лісу, де не дзюркотять струмки й не чутно птахів. Він приїхав на кілька тижнів, а прожив у Барбізоні двадцять сім років [21] – до самої смерті.

* * *
Спробуємо дати портрет Мілле, показати який він був у себе вдома. Художник мав зріст вищий за середній, богатирську статуру [22] – бичачу шию, широкі плечі, могутні чесні «руки орача». Темне витке волосся, зачесане назад, відкривало прегарне розумне чоло. Його брови часто насуплені. Сірі, а інколи темно-темно-блакитні очі відкриті не дуже широко і «проникають у саму душу»; їхній вираз нерідко сумний і суворий, подеколи трішки глузливий. Ніс правильний, нічим особливо не примітний. Густа чорна борода затуляє доволі повні щоки. Сильні, трохи виставлені вперед щелепи, могутня шия. На портреті здається, що його обличчя виражає радше волю, ніж думку чи почуття. Приголомшує також надзвичайна тонкість рис, яка зовсім не поєднується з його загальним виглядом, з цією масивною головою, що нагадує великого доброго розумного пса. Говорить Мілле «протяжною вимовою Нижньої Нормандії й ледь-ледь затинається». Інші писали, що «його мова трохи невпевнена, рухи неквапливі». З малознайомими людьми завжди був акцентовано стриманий, ніби зважував свої слова, і розмовляв дещо офіційно, але заразом доброзичливо і з гідністю. «У себе вдома чи з друзями зазвичай був напрочуд рівним і спокійним розмовляв невимушено і просто, нерідко висловлюючи дуже тонкі судження про людей і про речі». П’єданьєль каже, що Мілле був невелемовний, але його бесіда вирізнялася барвистістю і несподіваною влучністю. Вілрайт, вражений «надзвичайною гідністю його поводження і серйозною розмовою, якою Мілле достеменно заворожує», розповідає, що «коли, бувало, захопиться, бесідуючи на яку-небудь улюблену тему, він здатний говорити і годину і дві, дуже яскраво, переконливо, промовисто». Мілле мав чудову пам’ять, а щодо Біблії, Теокріта і Верґілія – тут воістину був ерудит. Вдягався вельми просто і не стежив за собою. Коли Сансьє вперше побачив його 1847 року, на ньому був темно-брунатний макінтош і в’язана шерстяна шапка, які носять візники. «Мені здавалося, – каже автор, – що бачу перед собою середньовічного живописця. У Барбізоні він одягався ще простіше, зовсім по-селянському: ходив у старій куфайці або в’язаній, надто короткій куртці, отож над штанями біля пояса завжди вилізала сорочка; на голові носив солом’яного бриля; той витягнувся від дощу і своїми звислими широкими крисами нагадував дзвін. На ногах мав важкі дерев’яні черевики» [23].
Пані Мілле була жінка простих смаків: змалку звикла до сільського життя. Чоловік був для неї вищою істотою. Народила йому дев’ятеро дітей: першу – 1846 року, шосту – 1863-го. Мілле дуже кохав її. Вілрайт оповідає, що він на все життя запам’ятав, як Мілле, гладячи її по плечу, говорив зі зворушливою ніжністю: «Моя старенька…» Бюрті так описує їхню родинну трапезу: «Мілле, опустивши голову на груди, сидить зсутулений, у кінці нефарбованого столу, а навкруги пів десятка дітлахів тягнуться з глиняними тарілками до миски з юшкою. Пані Мілле заколисує немовля на руках. Потім настає повна тиша, лише чутно, як мурчать коти, клубочками згорнувшись біля вогнища».
Мілле мешкав у селянському будиночку; спершу там було три низенькі кімнати: робітня, кухня і спальня, де спали дружина і троє дітей. А потім, коли додалося ще шестеро дітлахів, він прибудував дві кімнати й спорудив собі робітню на іншому кінці саду. Ломиніс, плющ і жасмин густо поросли навколо будинку. У саду була купа квітів, тут само грядки з овочами й плодові дерева. За садом містилися селянський двір, город, а далі стояв густий гай. За десять хвилин пішки починався ліс. Робітня Мілле являла собою просто сарай, у якому прорубали велике вікно, що виходило на вулицю. Це було доволі високе приміщення з дерев’яною підлогою й залізною піччю; у кутку стояло вузьке залізне ліжко; на стінах – кілька зліпків з фризів Партенона і барельєфів колони Траяна, і всюди купи клаптикового дрантя всіх відтінків і розмірів. Мілле називав це «мій музей». Тут не було нічого показного і завжди панувало безладдя. Мольберт Мілле становив легенду серед його друзів. «Він був замалий, і жодна картина Мілле не вміщувалася на ньому. Соснова рама розійшлася на кутах і вся була поїдена тлею, отож завше було страшно, як би полотно не впало». В усій оселі панувала сільська простота. Коли Мілле вперше прийшов до робітні Руссо, – то була зовсім небагата робітня, – його вразила пишнота обстави, хоча вся пишнота складалася з дивана, вкритого запилюженим утрехтським килимом. А коли Руссо повів його з собою обідати до Коро – то була зовсім інша річ. «З кожною новою стравою змінювали і тарілки, і ножі, і виделки, – писав він до Сансьє, – мене це не так захоплювало, як бентежило, і я раз по раз крадькома позирав на тих, хто вже встиг покласти собі їжу на тарілку, аби зробити точнісінько так само».
Уранці Мілле працював у саду, копав, саджав, знімав те, що доспіло. Інколи навіть, наче муляр, морочився з якою-небудь побудовою. Укупі з братом П’єром у кутку саду спорудив якусь халупку, накриту соломою. Розім’явшись, ішов до своєї робітні писати й часто, аби не забути думки, яка раптово впалу в голову, робив начерки тут-таки, просто на стінах. Коли його мучив головний біль, ішов блукати лісом. «Немає нічого приємнішого, – казав він, – ніж лягти посеред папороті й дивитися на хмари». Ліс викликав у ньому захват, змішаний з жахом. «Якби ви тільки бачили, який гарний ліс! Подеколи йду туди надвечір, коли скінчу денну роботу, і щоразу повертаюся додому збентежений. Яка страшна погідність і велич! Часом мене справді опановує страх. Не знаю, про що перешіптуються оті бестії-дерева, але якусь ведуть розмову, і ми лише тому не розуміємо їх, що говоримо різними мовами, та й годі. Не думаю, аби вони просто так базікали». Увечері художник займався з дітьми, зі своїми «жабенятами», як, кепкуючи, називав їх, і оповідав їм чарівні казки або читав уголос. Його чудовий лист Руссо, опублікований недавно, безсумнівно належить до 1855 або 1856 року. У цьому листі бачимо Мілле у веселому настрої поміж галасливою дітлашнею, яку він обожнював, у тісному родинному колі, у мирній тіні величавого лісу, який своєю урочистою і благодатною тишею охороняв його житло [24].
«Любий Руссо! Змусьте мене описати Вам землетрус, або якесь неймовірне північне сяйво, або побожну пику старого Ґанна (шинкаря. – Р. Р.) при вигляді п’ятифранкової монети, або остовпілого від жаху англійця, котрий, повний впевненості, що перший видерся на яку-небудь неприступну вершину, зненацька впритул зіткнувся з іншим англійцем, або ще якісь найнеймовірніші, неописанні події, – це мені, либонь, було б набагато легшим, ніж зобразити Вам захоплення і шалений захват моїх жабенят, коли ми відкрили славетний кошик [25].
Уявіть істот, які не вміють виразити своїх почуттів словами й непогамовно бурхливе збудження яких виявляється лише у криках і тупотінні, – тоді Ви отримаєте певне уявлення про те, що в нас коїлося. Коли, врешті, це несамовите буйство трохи згасло, вони почали вгадувати, хто надіслав їм усе це, і вимовили Ваше ім’я з сердечним трепетом. “То це пан Руссо подарував нам усе це?” – “Так, діти”. І тоді знову здійнялася буря. А Франсуа, зрозумівши, що ніяк не зможе переказати своїх почуттів звичайними словами, здійняв незбагненний вереск, який, очевидно, найяскравіше описував його стан.
Не знаю, які Ваші чудові святкування в Соборі Паризької Богоматері й міській ратуші, але мені більше до вподоби ті скромні свята, які зустрічають мене, щойно виходжу з дому, – дерева, скелі в лісі, чорні легіони ґав у долині або якийсь напівзруйнований дах, над котрим в’ється димок із труби, химерно розпливаючись у повітрі, – і впізнаю за ним, що господиня готує вечерю для втомлених робітників, які хутко притупають з поля додому; або зірочка раптово блисне крізь хмару, – ми одного разу милувалися такою зіркою після чудового заходу сонця; або вдалині з’явиться чиясь сильветка, яка повільно піднімається вгору, – та й хіба можна перелічити все, що дороге тому, хто не вважає, що гуркотіння омнібуса чи пронизливе скреготання вуличного бляхаря – найкращі речі на світі. Але не кожному признаємося в таких смаках: адже є панове, котрі називають це дивацтвом і винагороджують нас різними осоружними прізвиськами. Признаюся в цьому Вам лише тому, що знаю – Ви потерпаєте від тої самої хвороби…»
У такому оточенні Мілле провів переважну частину свого життя, головні події якого – це його твори й постійно поновлювана боротьба з бідністю.

* * *
1850 року Мілле надіслав до Салону картини «Сіяч» і «В’яжуть снопи». Ми вже говорили, що критики вбачали революційний зміст у хуткій постаті його сіяча – молодого селянина в червоній куртці й синіх штанях, який широким, розмашним, сильним рухом розкидає насіння серед хмари граків, які злетілися на поле. Картина справила враження, хоча головну увагу публіки того року привернув Курбе своїм славетним «Похованням в Орнані». Тоді ж Мілле написав: «Селяни йдуть у поле на роботи», «Жінка мне коноплю», «Збирають хмиз у лісі» та «Діву2 для шильда модної крамниці на розі вулиць Нотр-Дам-де-Лоретт і Сен-Лазар, а також картини: «Молода жінка за шитвом», «Селянин розкидає кізяки» та «Чотири пори року». Окрім того, він працював над «Рут і Боазом».
1851 року померла бабуся Мілле. Її розбив параліч, але розум не постраждав, і вона до останніх хвилин зберігала ясну свідомість. Її смерть занурила Мілле у глибоку розпач. Упродовж багатьох днів він не розтуляв рота. Тепер мати лишилася на селі сама, далеко від нього; писала жалібні листи, благала приїхати попрощатися, бо вже їй недовго лишилося жити. Серце Мілле розривалося від цих болючих листів, але він не мав грошей і не міг поїхати. «Моя бідна дитино, – писала мати, – якби ти тільки приїхав, поки ще не настала зима! Я стужилася, думаю лише – бодай би ще раз поглянути на тебе. Для мене вже все скінчилося, єдино страждання лишилися мені та смерть попереду. Болить усе моє тіло, і шматується душа, коли подумаю, щó трапиться з тобою, без усіляких засобів! І не маю ані спокою, ані сну. Кажеш, тобі дуже хочеться приїхати побачитися зі мною. А мені як хочеться! Та, видно, не маєш грошей. Як же ти живеш? Бідний мій синку, як подумаю про все це, просто серце крається. Ох, усе-таки сподіваюся, що, дасть Бог, раптово зберешся і приїдеш, коли вже зовсім на тебе чекати перестану. І жити не маю спромоги, і померти не хочу, так бажаю побачитися з тобою». Бідолашна померла 1853 року, врешті не побачивши сина. Можемо уявити, як мучився і бідував Мілле.
1853-го він здобув у Салоні медаль другого ступеня; надіслав тоді три картини: «Обід женців» (або «Рут і Боаз»), «Пастух» і «Жінка стриже вівцю». Критики, особливо Теофіль Ґотьє і Поль де Сен-Віктор, були ошелешені античною величчю цього реалістичного живопису. Та Мілле був незадоволений. Ще не знайшов свого автентичного стилю.
Саме від цього часу його роботи починають привертати увагу і симпатії англійської й американської колоній у Парижі й Барбізоні. Як і в Руссо, у нього з’являється багато поціновувачів у цих колах. З-поміж них особливо належить відзначити Вільяма-Морріса Ганта з Бостона, автора «Бесід про мистецтво» (1875), який купив картини «Жінка стриже вівцю» і «Пастух» (одного разу Мілле сказав про нього, що це був його найближчий і найліпший друг); також – Едварда Вілрайта, який 1855 року був його учнем й у вересневому числі «Atlantic Monthly» за 1876 рік видрукував статтю, яка (після чудової книжки Сансьє) являє собою найповажнішу роботу і найповнішу збірку щонайцікавіших спогадів, будь-коли написаних про Мілле; американців Шоу, для якого пізніше художник написав «Абатство в Бовілі», і Річарда Гірна; ірландця Вільяма Бебкока та ін. Був ще один американець, який купив «Женців». Знаходилися також інші покупці. Для Мілле це становило велику підтримку, бо в ті роки (1853–1854) він був зовсім без грошей і його облягали кредитори. «Докладіть усіх зусиль, – писав своєму приятелеві, – примудріться якось перетворити мої картини на гроші, продавайте за будь-яку ціну, тільки надішліть мені 100, чи 50, чи бодай 30 франків». Злидні виснажували його, але він говорив про своє становище без гніву, з мужнім і скорботним терпінням: «У мистецтві доводиться жертвувати собою». Вичерпувався над роботою, аби прогодувати родину. Руссо, з яким у нього зав’язувалися дедалі тісніші стосунки, – як видно з сердечного листа Мілле, наведеного вище, – говорить про одну з найпрекрасніших і найпроникливіших картин, написаних у ту пору(«Селянин, який щепить дерево»), що ця картина – живий образ важких клопотів, які обтяжували Мілле в ті роки. Руссо був слізно зворушений. В образі селянина бачив батька, який покірно жертвує собою задля родини. «Так, Мілле працює заради своїх близьких, – казав він, – виснажує себе, наче дерево, яке віддає всі свої соки на квіти, аби принести якнайбільше плодів. Витрачає всі свої сили, аби підтримати життя дітей. Прищеплює пагони облагородженої гілки на сильне дерево і думає, як Верґілій:

Грушу щепи свою, Дафнісе, внук же плоди позриває».

Мілле дійшов до такого стану, що в нього лишилося всього два франки в кишені. Руссо зумів зацікавити його роботами декотрих любителів живопису, і вони купили кілька олійних малюнків і картин. Сам Руссо придбав картину «Селянин розкидає кізяки» й зі зворушливою делікатністю приховав це від Мілле, запевнивши його, що її купив один американець. Також Руссо придбав «Селянина, який щепить дерево».
Коли Мілле продав картину «Жінка годує курчат» і одержав за неї від колекціонера Летрона 200 франків – суму, яка здалася йому казковою, – то зробив невелику мандрівку і провів з дітьми чотири місяці у своїй рідній місцевості в Нормандії (червень 1854-го). Любовно і дбайливо писав там усе, що колись належало його рідним, – садибу, сад, точило для сидру і стійла; написав чотирнадцять етюдів олією, зробив двадцять малюнків і зрисував два альбоми. По сконі матері спадщину дістали її восьмеро дітей. Мілле відмовився од своєї частини землі й будинку; попрохав собі лише книжки й стару дубову шафу. Узяв на виховання двох своїх братів, котрі, як і він, мріяли стати живописцями й невдовзі переселилися до нього в Барбізон.
У цей час Руссо мав розлогу популярність. У нього вдома Мілле познайомився з Діасом, Барі, Дом’є, Зіємом, Етчеверрі та іншими. Група цих художників – Барі, Дюпре, Делакруа, Руссо, Дом’є, Діас і Мілле – замислила спільно проілюструвати Лафонтенові байки, але зробила всього кілька малюнків і невдовзі занедбала роботу. Трохи пізніше Мілле познайомився з Деканом. Це знайомство відбулося несподівано для Мілле; Декан кілька разів заходив до нього, наче мимоволі, і, не називаючись, довго розмовляв з ним, вихваляв його картини й казав, що був би щасливий, якби міг так писати. Але притому ані разу не переступив порога його оселі, попри всі запрошення Мілле. Той був приголомшений цими зустрічами. Кількома хуткими рядками написав портрет Декана, дивовижний своєю психологічною точністю: «Ані разу не чув я від нього жодного щирого слова. Дошкульні жарти, нищівний сарказм, а судження вельми тонкі й влучні, навіть коли говорить про власні роботи. Видно, що ця людина намагається вийти на свою дорогу і вічно губить її. Високий розум, а душа бентежна».
Але, попри те, що він мав таких знаменитих друзів і вже сам починав здобувати популярність (цим частково завдячував тому революційному тлумаченню своїх робіт, яке марно спростовував), попри очевидний успіх картини «Селянин, який щепить дерево» на Всесвітній виставці 1855 року, – випробування не мали кінця-краю. Злидні й голод наново допікають йому, удома з’являються судові виконавці. «Маю суцільну пітьму на серці, – писав він. – А попереду все чорне-чорне, і ця чорнота насувається… Страшно подумати, що трапиться, як не зумію дістати грошей на найближчий місяць!» Сансьє мусив організувати лотерею, аби зібрати сто франків для нього.
1857 року Мілле досягнув межі, коли його почали навідувати думки про самогубство; як людина глибоко релігійна, він люто осуджував себе за них; аби відігнати од себе ці страшні думки, зробив начерк вуглем: мертвий художник, розпластаний біля мольберта, а обіч нього – нажахана дружина. Вона вигукує: «Самогубство – гріх і ганьба!»
У ці роки Мілле створює свої найліпші роботи. Так, у 1856–1857 роках було написано кілька картин із пастухами: «Пастух у вівчарні вночі», «Пастух, при заході сонця, веде стадо в село», «Пастух із патерицею». Його якось особливо приваблював цей сільський образ, повний прихованої чарівності: замислений селянин, пастух, а навкруги поетичне усамітнення широких пасовиськ, безмежні рівнини, які сплять у тиші гаснучого дня або в нічні години, коли в холодному сяйві місяця клубочиться імла, що піднімається з лук, і тепла пара повзе від стада. Образ пастуха, який так вабив митця, природним чином спонукає його приділяти більше уваги краєвидові, котрому досі він мало віддавав місця на картинах, де зображено людей.
1857 року надбанням публіки стали «Збирачки колосся». Раз побачивши ці три постаті, запам’ятаємо їх на все життя: нагнувшись, три жінки, здається, риють землю нігтями, жадібно шукаючи залишений на полі колосок. Картина спричинила обурення, критики захлиналися спересердя. Багато шанувальників Мілле, зокрема Поль де Сен-Віктор, колись палкий оборонець художника, відвернулися од нього. «Достеменні воронячі опудала стирчать у полі, – писав він, – вочевидь пан Мілле вважає, що саме такою кепською мазаниною треба передавати злидні. Потворність нічого тут не виражає, грубість ні з чим не контрастує». Усі говорили, що, крім політичної скерованості, себто явного прагнення осудити суспільство за бідність народу, картина не містить нічого. Едмон Абу виявився ледве не єдиною людиною, хто оцінив «сувору простоту» цього твору. Картина дістала вельми нечисленні похвальні відгуки, але врешті була продана за 2000 франків. Ніхто ніколи не писав про те, за яких обставин приблизно в цю саму пору Папа замовив Мілле «Непорочне зачаття» для власного салон-вагона Його Святості. Ця робота нам незнана, одначе Сансьє говорить, що Мілле написав її у своїй незмінній манері: Святу Діву зобразив «юною сільською дівчиною, ясноокою, з високим чолом, на яке спускаються пасма хвилястого волосся, з напіврозкритими від подиву губами, ніби вона приголомшена дивом, яке в ній здійснюється».
1859 року Мілле виставив свій славетний «Вечірній благовіст», але в тоді картина не мала навіть тіні того успіху, який випав на її долю пізніше: її придбав бельгійський міністр Ван Прет [26]. Ця чудова картина здобула світову популярність, її ціна неймовірно зросла, і мільйони репродукцій наочно засвідчують її славу. Останнім часом почали лунати голоси, як на мене, занадто різко, які осуджують тих, хто, можливо, трохи непомірно захоплювався нею протягом багатьох років. Нині критики нападають на вади композиції: зависоко віддалений обрій, неживі постаті, на першому плані непотрібний кошик, який нібито лише прикриває порожнечу перед тачкою. Не можна не погодитися з тими, хто каже, що є багато значніших і сильніших картин Мілле. А проте «Вечірній благовіст» вирізняється своєрідними мелодичними чарами. Мілле прагнув передати сільські вечірні звуки, віддалене бемкання дзвона; глибоко відчував і зумів донести до нас задумливу поезію цієї години, коли у призахідних сутінках, у пустельному усамітненні безмежної рівнини ненастанну боротьбу людини з землею заступає мир і урочиста велич чистої, самотньої молитви.
Укупі з «Вечірнім благовістом» Мілле надіслав до Салону картину «Смерть і дроворуб». Журі не прийняло її [27]. Ця відмова здійняла велику бучу. Не лише друзі, але й вороги Мілле нині вже чудово розуміли, який це сильний талант. Усі обурювалися, що виставкове журі насмілилося виявити таку неповагу до живописця. Александр Дюма виступив на захист Мілле, а Манц розпочав кампанію проти журі в «Gazette des Beaux-Arts» (15 червня 1859-го). Цього ж року Мілле пройшов через нову небезпечну хворобу, яку дозволила подолати його міцна конституція.

* * *
1860 року врешті закінчуються злидні Мілле. Він укладає трирічний контракт, відповідно до якого зобов’язується за тисячу франків на місяць віддавати певному покровителеві мистецтв усі картини й малюнки, які зробить за цей час. Одначе й цього разу виявився настільки недалекоглядним, що наприкінці договірного терміну був повинен шість тисяч франків, які мусив виплачувати картинами. Але, так чи інакше, тепер його життя стало набагато спокійнішим, і в усіх роботах цього часу відчутне умиротворення. 1860 року художник написав такі картини, виставлені в Салоні 1861-го: «Жінка годує дитину», «Усім по зернятку», «Жінка з відрами», «Очікування» та «Стрижка овець». Мілле говорив, що на цих картинах хотів відтворити ті щасливі місцевості, де «життя, при всій своїй суворості, повне доброти, а повітря таке чисте і прозоре ясними серпневими днями».
Попри всю їхню чарівність, картини викликали несамовиту полеміку. Давні шанувальники Мілле – Теофіль Ґотьє і Поль де Сен-Віктор – нині стали його непримиренними ворогами. Коро мовчав, цей живопис йому здавався незрозумілим, лякав його, йому були ближчі, – як сам він казав, – «м’якші мотиви». Проте Делакруа і Барі захистили Мілле, а за ними й Дом’є, Діас, Мейсоньє, Стевенс, Жером. Ці солідні імена взяли гору над критиками з літературних кіл.
1862 року Мілле написав, а 1863-го виставив у Салоні картини: «Зима і ґави», «Саджають картоплю», «Вівці на пасовиську», «Жінка розчісує льон», «Олень» і «Чоловік із сапою». Під час роботи над останньою картиною вже було ясно, що причіпок не минути, адже тут він кидав виклик смакові паризьких салонів. Сільську працю показано як щось нестерпно болісне, як тортури, що калічать людину, убивають у ній розум, принижують, перетворюють її на тварину. Ще не було в живописі постаті, яка б такою мірою збігалася зі славетним описом Лабрюєра. Часто їх зіставляють.
«Тут і там у полі видно якихось здичавілих тварин – самці й самиці, чорні, з почервонілими обличчями, спаленими сонцем; низько пригнувшись до землі, вони порпаються і копаються в ній з непереможною впертістю; видають якісь нечіткі звуки, та ось зводяться на ноги, – і бачимо: вони мають людські обличчя, – це достеменно люди!” [28]
«Мій “Чоловік із сапою” викликає напади багатьох людей, які не люблять, аби їх змушували замислюватися над чимось, що не має стосунку до їхніх власних інтересів, і не люблять, аби їх турбували», – писав Мілле. Так і сталося. Ґотьє і Сен-Віктор були безжальні до нього. Писали, що Мілле обмовляє селянина і не розуміє краси сільського життя. Той відповів спокійним листом, пройнятим релігійною величчю. «Розмови навколо мого “Чоловіка з сапою” здаються мені вкрай дивними. Отже, нам не можна взяти й просто передати те, що саме тягнеться на полотно, коли бачимо, як виснажливо людина добуває свій хліб? Декотрі кажуть, буцімто я не бачу гарнот сільського життя. Ні! Бачу в ньому більше – не лише його гарноти, а всю його нескінченну пишноту. Не гірше за них бачу ті польові квіти, про які мовив Христос: “Але говорю вам, що й сам Соломон у всій славі своїй не вдягався отак, як одна з них!” [29] Бачу і віночки кульбаб, і сонце, коли воно встає далеко-далеко звідси й полум’я спалахує серед хмар. Але також бачу коней у полі, які димлять від поту, коли тягнуть плуга, і на якійсь кам’янистій ділянці – чоловіка, що гарує знесилений; працює від самого рання; чую, як він задихається, і відчуваю, як тяжко випрямляє спину. Це трагедія серед пишноти – нічого тут я не вигадав».
Певне, можна заперечити, що в картинах Мілле груба жорстокість трагедії затуляє поезію природи. Імовірно, сам художник теж відчував це, бо по кількох спробах писати на релігійні теми (малюнки «Втеча до Єгипту» в двох варіантах і «Воскресіння», де Христос, уставши з труни, хутко підноситься в небеса, ніби його тягне нездоланна сила гримкотливої бурі) знову поринає у своїх улюблених поетів: Теокріта, Шекспіра, Бернза і Данте. Захоплений Теокрітом, надумав ілюструвати одну з його ідилій: Тирсис грає на сопілці, а козопас його слухає. Митець хотів зобразити й те, про що співав Тирсис, – себто смерть Дафни, і зробити три барельєфи вази, яку описує поет; ось їхні сюжети: юна красуня – найгарніше творіння безсмертних богів – та двоє молодиків, які змагаються за неї; старий на скелі закидає сіть у море; і, врешті, хлопчик, який сидить під тином… Його посадили пильнувати виноградник, а він майструє солом’яну клітку для коників і так захопився, що не зауважує двох лисиць обіч: одна вже поцупила його клунок зі сніданням, а друга поїдає найрясніші грона. У такому ж дусі написано на античні сюжети чотири декоративні панно для їдальні особняка на бульварі Осман. Вони звуться «Чотири пори року», на них зображено Дафніса і Хлою, Цереру, змерзлого Купідона, якого відігріває жінка, і под.
Звісно, Мілле щиро любив античне мистецтво, а проте почувався не дуже вільно в таких сюжетах; навіть у цих панно для особняка; найоригінальніше написаний плафон для панно – тут його реалізм міг розкритися. На плафоні зображено просвіт блакитного неба з легкими хмарами по краях, а в ньому літають амури, які женуться за совами й кажанами; навколо йде кольорова оторочка з натюрмортами: дичина на шампурі, смажені окости, дині, квіти, вази, музичні інструменти – усе намальовано в сильному ракурсі.
Незабаром він зовсім охолов до цих міфологічних фантазій і знову повернувся до своїх понурих сільських поем. У Салоні 1864 року було виставлено дві його картини: чарівну «Пастушку з її стадом» і «Селяни несуть з поля новонароджене ягня». Обидві знову зустріли причіпками, карикатурами, глузами. Скептична «світська» публіка ніяк не могла збагнути, чому в Мілле селяни надають такої ваги мізерним життєвим подіям. Що би не робили, вони цілковито поглинуті цією прозою. Це геть не поєднувалося з естетством, яке квітнуло в Парижі, з тим, що йменували «правдою» на театральній сцені. Теодор Руссо мав мужність написати Теофілові Ґотьє жорсткого листа. «Від 1830 року Ви провадите дослідження мистецтва, – писав він. – Плаваючи цим океаном, Ви оминули чимало рифів, неодноразово долали навальні хвилі; Ваша геніальна проникливість завжди виводила Вас на правильний шлях; подібно до Христофора Колумба, Ви знали, де лежить Новий Світ. Але стережіться! Бачу, як вир хутко затягує Ваш корабель, а з виру одна дорога – у безодню. Ви впали у вульгарність, і, боюся, якщо так продовжуватимете, це стане невиліковним. Ви вже пішли на поступки, підхопили вірус грубого міщанства, поставилися вороже до єдиного справжнього художника, який з’явився в нас у період після 1830 року. Маю на увазі Франсуа Мілле».
1866 року Мілле знову їздив до Нормандії – на поховання своєї сестри Емілії; повернувшись, виставив краєвид «Ґревіль» – картина не мала успіху. Його дружина захворіла, і лікарі направили її до Віші; художник поїхав з нею разом. Йому було цікаво подивитися Бурбонську місцевість [30]. Там він ізнову почав жити простим сільським життям, мабуть, ще простішим, ніж у Барбізоні, – близьке сусідство Барбізона з Парижем рік у рік позначалося дедалі сильніше. «Тут яскрава природа, – пише він до Сансьє з Бурбона, – і вельми схожа на деякі нормандські місця. Тутешні сільські мешканці значно більш достеменні селяни, ніж барбізонці. Коли дивлюся на обличчя жінок, мені важко уявити, що існують погані звичаї. Це обличчя готичних статуй». Виконав численні начерки у своїх альбомах, зробив понад п’ятдесят малюнків і акварелей. Здійснивши невелику подорож до сусіднього округу Оверні, Мілле пробув там кілька днів і не міг оговтатися після цієї поїздки. «Моя голова переповнена всім, що я бачив, – оповідав він. – Усе просто-таки крутиться в думках: голі спалені рівнини, гострі скелі, осипища, суха земля і плями зéлені; гори, залиті сонцем, гори, вкриті тінню». Усі ці яскраві, барвисті враження навертали його до пейзажного живопису. Художник написав «Зиму» і «Захід сонця», пройняті глибокою журбою.
1867 року на Всесвітній виставці Мілле показав усі свої найліпші картини останніх років: «Збирачки колосся», «Вечірній благовіст», «Смерть і дроворуб», «Жінка стриже вівцю», «Пастух», «Вівчарня», «Саджають картоплю» і «Збирають картоплю». Того ж року надіслав до Салону ще «Гусятницю» і «Зиму». Збірка цих шедеврів справила сенсацію. Широка публіка вперше помітила Мілле. Він здобув медаль першого класу. Через рік за цією нагородою прийшов орден Почесного легіону. Але то був для Мілле рік, затьмарений тяжкою втратою. Його приятель і побратим, Теодор Руссо, який вже кілька місяців лежав паралізований, помер, страшенно мучачись, на його руках у Барбізоні 22 грудня 1867-го.
1868 року Мілле знову їде до Віші, мандрує Ельзасом і Швейцарією, відвідує Базель, Люцерн, Берн і Цюрих. Очевидно, він не настільки зачарований красою Альпійських гір, як Руссо, котрий надихався ними і у своїх ранніх, і в останніх роботах. До Салону 1869-го Мілле надіслав «Урок в’язання», «Жінка з прядкою» та «Ріжуть свиню». Остання картина спричинила такі ж пересуди, як «Селяни несуть ягня» або «Чоловік із сапою». Її написано у грубо-реалістичній манері. Звірячу жорстокість первісної людини відчутно в подібних до бидла істотах, які намагаються уколошкати цей величезний шмат живого м’яса, що розпачливо противиться їм; сцена відбувається на скотарні з високим щільним парканом, під низько навислим похмурим, свинцевим небом. «Це справжня трагедія», – казав митець.
Вибухнула війна 1870 року. Мілле виїхав з Барбізона і повіз родину до Шербура. Там його ледве не прийняли за прусського шпигуна, коли він малював пристань. Його схопили й доправили на військовий пост. Після допиту художника відпустили, наполегливо порадивши йому не з’являтися на вулиці з олівцем, бо юрма може чи сама пошматувати його, чи зажадати, аби його розстріляли. Правду кажучи, у ті дні він не мав жодного бажання вправлятися в живописі. Тяжко переживав горе, яке спостигло його батьківщину. «Як ненавиджу все німецьке! – писав він до Сансьє. – У мені все просто кипить усередині. Хай будуть вони прокляті». Даремно намагався забути ці жахи в роботі. Його серце кровоточило – у Парижі йшли бої, чинилася різанина, спалахували пожежі. Комуна внесла його ім’я до списку Федерації художників; він надіслав письмовий протест, у якому рішуче заявив, що не має нічого спільного з соціалістами й революціонерами, дарма що все життя наполегливо силкувалися поставити йому це тавро. У страшну пору нечуваних бід, яку він назвав «порою великого побиття», у ньому знову прокидається його біблійний дух. Художник полум’яно вигукує вкупі з пророком: «О мечу господній, аж доки ти не заспокоїшся?» [31] Намагаючись бодай ненадовго позбутися понурих думок, які переслідували його, Мілле вкупі з Сансьє від’їжджає в рідні місця, де спливло його дитинство, у своє миле село, яке він ніжно любив. Але й там усе наповнює його смутком. Де вони тепер, усі милі його серцю істоти, серед яких він жив тут? «Відчуваю, що мені не до снаги знести цього, моє серце крається, – пише 20 червня 1871 року. – Де вони, ті бідні очі, які разом зі мною споглядали неозорі морські простори?»
У листопаді 1871 року Мілле повернувся до Барбізона. Його здоров’я було надірване, і від цього часу він почувається дедалі гірше. Був оточений родинною любов’ю і чекав, що невдовзі стане дідусем. У ці останні роки життя в його душі запанував спокій, і він почав писати дітей. Від 1871 до 1873 року з’явилася низка зворушливим картин і малюнків, у які Мілле вклав мовби материнську ніжність і чуйність: «Вечір», «Хвора дитина», «Маленька гусятниця», «Перші кроки», «Юна мати вкладає немовля». Уже мав загальне визнання. Бачив, як його картини, що недавно зазнавали осуду і насмішок, нині продавалися за великі гроші [32]. Певна річ, це були далеко не ті казкові цифри, яких сягнула вартість картин Мілле останніми роками, коли між багатіями Європи й Америки відбувалися справжні змагання за їх купівлю. Урешті про Мілле згадала держава; пан Шеннев’єр [33] зробив йому замовлення на вісім картин для оздоби Пантеона: «Диво зцілення чумних» і «Поклоніння мощам Св. Женев’єви». За ці роботи Мілле мав отримати 50000 франків.
Але його здоров’я далі погіршувалося. Сам художник говорив: «Я вже увесь зруйнований». 1872 року він потерпав від жорстокої мігрені, болю в очах і нервового розладу, який подеколи не дозволяв підвестися з ліжка. 1873-го після важкого запалення легень у нього почалося сильне харкання кров’ю. «Кашель виснажує мене», – писав у вересні того року. 1874-го зрозумів, що вже не одужає. Казав, що йому рано помирати, бо лише тепер почав розуміти природу і мистецтво. У грудні зліг остаточно. Помер Мілле 20 січня 1875 року в оточенні всіх своїх близьких.
За кілька днів до смерті одна сумна подія, схожа на знамення з якоїсь поетичної легенди, немов провістила його кінець. Нещасний олень, якого загнали пси, прибіг померти в саду художника. Воістину, зворушливий символ братерства всього живого перед стражданнями й смертю! А це саме те, чому служив геній Мілле, – автентична суть творчості великого митця, який змальовував печаль земного падолу.

IV
Творчість і художня теорія Мілле

Мілле написав порівняно небагато. Виставлятися розпочав 1840 року і, не припиняючи, працював до самого скону, себто понад тридцять років. Проте залишив по собі не більш як вісімдесят картин, причому всі вони, за поодинокими винятками, – до числа яких належить, зокрема, робота «Жінка стриже вівцю», – мають невеликі розміри. Певне, це пояснюється тим, що він довго обдумував свої картини, брався писати по кілька разів і рідко був задоволений собою. Напрочуд цілісна натура: здавалося, увесь був створений з однієї брили, з усіма своїми почуттями, думками й розумінням світу, і все це залишилося незмінне до кінця його життя. Мілле знав цю свою особливість і, не бажаючи повторюватися, безнастанно докладав зусиль для розширення свого кругозору, удосконалювався в різних манерах письма, знаходив нові прийоми. Протягом кількох років навіть намагався – і мав певний успіх – у цілковито чужому йому дусі й, лише збагнувши, що це хибний шлях, наважився піти за своїм покликанням, стати самим собою.
Спробуймо показати, як відбувалася ця еволюція. До нас не дійшли перші роботи Мілле, та сюжети, які він обирав, ясно засвідчують внутрішню єдність, котра збереглася в ньому до кінця його днів. Це потверджують спогади сучасників. Мілле дістає натхнення з двох джерел: пише сцени з реального життя та зі Святого Письма. Ще зовсім юний намалював старого чоловіка, згорбленого роками й стражданнями. Серед двох малюнків, які він приніс шербурському вчителеві, один був на текст із Євангелія від Луки, другий – з пастушого життя. У Делароша старанно копіював «Святу Родину» з гробниці Франциска Першого й античні взірці; але крізь академічні канони, які намагався засвоїти, завжди пробивався його буйний, могутній селянський дух. Товариші знущалися з його постатей, що нагадували скотарів з Канн, і не поділяли його захоплення Мікеланджело.
Потім злидні змусили його писати картини в манері салонних живописців XVIII сторіччя, яких він ненавидів. Ця примусова праця стала корисною митцеві: навчила його майстерно володіти пензлем і допомогла позбутися тьмяних тонів Делароша; він студіював Корреджо; наполегливі зусилля набути самих тих якостей, котрих йому найбільше бракувало, призвели до такого успіху, що 1844 року увагу сучасників особливо привертає дивовижний колорит, за яким відразу впізнаємо Мілле. Чарівні сірі й рожеві тони нагадували відтінки живих квітів. Найліпший зразок його праці цього періоду – «Портрет маленької Антуанетти Феардан». Приблизно шестирічна дівчинка, накинувши на голівку шовкову рожеву хустку, стоїть перед люстром на колінах і кривляється своєму відбиттю.
Після його другого одруження і десь до 1847 року картини Мілле дихають незвичайним для нього буйним, чуттєвим палом. Такими є «Вакханки», «Дари Панові» та інші міфологічні полотна, а також його любовні ідилії – при всій їхній простодушності й безневинності. Він наполегливо працює, домагаючись досконалості форми, і якщо в минулі роки, шукаючи колориту, нехтував рисунком, то нині в «Едипі, відв’язаному од дерева» виказує дивовижні знання оголеного тіла.
Але все це були тільки спроби, які не могли довго ошукувати ані інших, ані його самого в питанні істинної природи його генія, що прозирала крізь усі маскування, – тямущі люди вгадували її. Ґотьє і Торе вже в «Едипі» відзначили несамовиту силу, яка марно силувалася сховатись під академічною сухістю. Діас сказав про «Жінок-купальниць», що ті мовби «вийшли зі стайні». І Мілле, хоча був дошкулений цими словами, які засвідчували нерозуміння достеменно народної й майже героїчної величі, відчутної навіть у «Жінках-купальницях», чудово усвідомив, що гарні умовності – зовсім не його стихія; художникові було соромно, що він забрів у цей далекий, непотрібний йому світ. Певною мірою Мілле поділяв чуття Поля Гюе, який казав, що, коли бачить на виставці свої картини обіч надзвичайно вилизаних паризьких полотен, то «почувається людиною в брудних черевиках, яка потрапила у вітальню». Змушений практикувати такий живопис, чужий йому за духом, художник утішав себе тим, що вивчав типи паризьких ремісників і робітничих околичних присілків. Перша його робота «Віяльник», яка передувала великим сільським полотнам, була написана 1848 року.
Невдовзі відбувається остаточний розрив з усіляким салонним мистецтвом, і від 1849 року Мілле вже повністю присвячує себе праці над сільськими темами. Працював з неослабним запалом. Під час свого першого перебування в Барбізоні щодня писав сільські сцени й часто-густо за якісь дві-три години закінчував картину. 1849-го повідомляв Сансьє, що в нього вже готові п’ять картин, а над трьома він працює. Його перший «Сіяч» – картина 1850 року – плід такого раптового нестримного творчого пориву… Лише потім Мілле помітив, що полотно замале для задуманої композиції, й переписав фігуру наново, зберігши загальний задум. Картини барбізонського періоду вирізняються буйною силою та грубістю письма. Ще 1848-го, говорячи про «Сіяча», над яким тоді працював Мілле, Ґотьє вказав на його занадто густий мазок і зауважив, що поверхня цих картин «груба і шорстка, мов шагренева шкіра».
Сам Мілле теж був незадоволений собою, але дорікав собі не за ті речі, за які йому дорікали критики; прагнув не вирівняти, а, навпаки, наголосити різкість власної манери, і вважав, що досі пише недосить сильно. У листі за 1853 рік читаємо: «Почуваюся співаком, який співає правильно, але таким слабким голосом, що його ледве чути». Руссо, з яким він зблизився в цю пору, допомагав йому порадами, і, коли судити за деякими листами, що дійшли до нас [34], вони навіть намірялися писати разом. Могутній вплив Руссо сприяв розвиткові природного обдарування Мілле, відкривав йому розлогі обрії. Від 1856-го він починає приділяти більше уваги краєвидові й, нарешті, приходить до стилю «Збирачок колосся» і «Вечірнього благовісту» – простого, цілеспрямованого, розсудливого, строгого стилю, який його вороги йменували «жебрацьким стилем», бо живописець мовби силувався «витерти себе» за своєю темою.
Відмова Салону 1859 року прийняти «Смерть і дроворуба» збудила в митцеві бойовий дух; у відповідь, ніби кидаючи виклик Салонові, 1863-го виставив «Чоловіка з сапою» – картину, в якій остаточно розійшовся з усім, що так чи інакше догоджало смакам Салону, і показав своє могуття в усій його голизні. Творець картини сам казав, що це справжнє «волання землі», автентична, нещадна дійсність.
У цьому надмірно наголошеному самоствердженні певною мірою виплеснув свої почуття. Але услід за цим Мілле, керуючись радше внутрішнім протестом свого художнього смаку, ніж причіпками критики, повстав проти несамовитого захоплення крайнощами власного стилю і раптово впав у іншу крайність: спалахнув бажанням писати міфологічні картини й ілюструвати грецькі ідилії. До цього ж часу належать спроби проявити себе в декоративному живописі. Хоча декотрі друзі Мілле, як-от Бюрті й П’єданьєль, захоплювалися цими роботами, вони, либонь, надмірно позначені незграбністю простої людини, зненацька перенесеної з ХІХ сторіччя в легендарний світ грецького міфу.
У картинах «Селяни несуть ягня» (1864) та «Ріжуть свиню» (1869) Мілле повертається до дійсності й реалізму. Але в період між 1864 і 1870 роками головно практикує малюнки й пастель. За словами самого художника, у цих начерках він хотів спробувати деякі ефекти для майбутніх картин олією. Насправді, як ми постараємося довести, це було інстинктивне прагнення опанувати нові прийоми, котрі б дозволили митцеві досконаліше виражати власні думки, знайти достеменно художню мову. У цей період Мілле багато мандрує, і купа нових вражень, особливо від поїздки до Оверні, спонукає його у своїх картинах дедалі більше місця віддавати краєвидові. Художник намагався відобразити природу багатогранніше, зайти в неї якнайглибше, «наполегливістю і працею проникнути в самі її надра». Це його власні слова, які він написав, наслідуючи Бернара Паліссі. Бюрті каже, що останні роки Мілле «намагався забагато вкласти у свій живопис. Малюючи стіни, камінь, обрубок дерева, старався показати на них сліди, що їх залишив час». Але якщо з роками розум збагачувався, ставав більш витонченим, то душа робилася на старість чистішою й ніжнішою; похмуре бачення сільського життя на схилку днів просотується тим спокійним почуттям і тією домашньою теплотою, які він особливо добре вмів передати у портретах дітей.

* * *
Ми простежили основні етапи творчого становлення Мілле. Спробуймо тепер описати технічні прийоми й стиль живописця.
Передусім належить зауважити, що Мілле, як і більшість сучасних йому найвидатніших французьких пейзажистів, писав природу не з натури, а у своїй робітні. Його натурниками були селяни та його дівчина-служниця. Причому найчастіше він обмежувався кількома етюдами чи побіжними замальовками, а інколи просто враженнями, з якими повертався додому зі своїх самотніх прогулянок. «Часто він казав мені, – оповідає Вілрайт, – що не відчуває потреби досліджувати природу на місці, хоча подеколи кидає побіжні начерки до свого кишенькового альбому величиною з долоню. Усі сцени, які потребує відтворити, закарбовуються в його пам’яті навдивовижу точно. Посилено тренував пам’ять – не вельми гостру від природи, – уважаючи, що картина, відтворена по пам’яті, правильніша і точніша від писаної з натури». Звідси ця спрощеність: адже утримує лише головне і відкидає всі другорядні деталі, безпосередньо не пов’язані з враженням від цілого. Звідси випливає дещо зумисний і майже абстрактний характер його реалізму. Усе, що він зображає, – правдиве, але це радше стисле, ніж повне зображення.
Навіть робітня, де працював Мілле, становила дещо цілковито своєрідне. Світло заледве проникало туди. «Ви самі могли помітити, – казав він, – що я пишу лише в тіні, потребую напівсвітла, тоді мій зір стає гострим, а розум – ясним». Звичайно, це доволі дивний спосіб досягти ефектів яскравого денного світла – наприклад, сліпучого полуденного світла у відкритому полі в ясний сонячний день. Одначе не слід забувати, що Мілле часто боліли очі, йому навіть загрожувала небезпека втратити зір. Це безсумнівно пояснює декотрі особливості його живопису і передусім характерне тьмяно-сутінкове освітлення. Найбільше воно вражає саме на його славетних полотнах, особливо на картині «Збирачки колосся», де освітлення мусить бути дуже яскравим. Абу, полум’яний шанувальник Мілле, який теж помітив цю ваду, вельми дотепно виправдовував чи пояснював її у своїй статті про Салон 1857 року. «Серпневе сонце, – казав він, – пашить на полотні, але ви не побачите тут грайливого проміння, яке, мов школярство влітку, бавиться на картинах Діаса: це суворе сонце, воно змушує пшеницю доспівати, а людей – обливатися потом, – йому не до пустощів». Але «суворе сонце» Мілле – справді занадто суворе, і питаємо себе, де ж те сліпуче світло, яке воно повинно випромінювати, якщо судити за постатями трьох жінок, котрі, задихаючись, схилилися над спаленим спекою колоссям; і, поза сумнівом, Мілле передав би цей блиск, якби був спроможний відтворити його. Дивовижно, що ані ця потреба уникати яскравого світла через хворобу очей і головний біль, ані меланхолія художника не спонукали його замальовувати лісової сутіні й поетичної мли. Мілле уникав цих надто легких ефектів, йому була осоружна чутливість, і він цілком міг би сказати, як Мікеланджело – Франсішку д’Уланда: «Над добрим живописом ніколи не плачуть». Його чарували барви перших вранішніх і призахідних годин, коли світло лягало сливе поземно на свіжоскопані борозни, як у «Вечірньому благовісті», і коли далина пронизана розсіяним світлом, як у декотрих його «Пастухах» і «Пастушках». А проте не можна сказати, що Мілле – це художник півтонів. Таке визначення передбачає м’якість, помірність, що зовсім не поєднується з суворою могутністю його таланту.
Насамкінець зазначмо: хоча він чудово вмів передавати м’яке сяйво теплого світла, як-от у «Ґревільській церкві», що в Луврі, або драматичний контраст густо-чорного неба, насиченого грозою, та ясного сяйва сонця над квітучими садами й луками, як у «Весні» (там само), – усе-таки у своїй сутності Мілле ніколи не був видатним живописцем світла і ще менше – колористом. Йому справедливо дорікали, що дуже часто пише землю, тіло й одяг «однаково грубими й нудними мазками» [35]. Проте він був допитливий і цікавився відтінками тканин. Вілрайт оповідає, що його робітня містила цілу колекцію клаптиків, хусток, спідниць і блуз, з якої він добирав відтінки, потрібні йому для роботи. «Його улюбленим кольором був синій». Мав збірку незліченних відтінків синього – «від яскравого індиго нової блузи до блідої блакиті старої полинялої сорочки. Перебирав їх, насолоджуючись». А втім, на полотні його фарби часто одноманітні й в’ялі. У наші дні, коли критики тяжіють до судження про живопис виключно з погляду колориту, то мають усі підстави гудити Мілле. Гюйсман просто не знаходить слів, аби виразити своє обурення цими «одноманітними й тьмяними фарбами, грубими, вульгарними, заяложеними, фальшивими»; «цими кострубатими й огидними картинами, старечо-глухими», «одноманітними червонувато-брунатними постатями під навислим небом»; захоплюючись пастелями Мілле (до яких ще повернемося), обурюється його полотнами й говорить, шо це – «мазанина недоладного ремісника з упередженими поняттями про узгодження кольорів та інші застарілі умовності».
Одначе замало сказати, що Мілле просто перебував у полоні класичних традицій і забобонів. Він дійсно був класик, великий класик французького живопису, нащадок Пуссена; і якщо хочемо оцінити його заслужено, то мусимо судити саме з цього погляду і згідно саме з такими засадами. Ми далекі від судження про Мілле як про одного з тих революціонерів у живописі, котрі створюють нове в мистецтві. Мусимо підійти до нього як до мислячої людини й митця XVII сторіччя, перенесеного в нашу добу; володіючи мистецтвом давніх часів, він послуговується ним для зображення нашого сучасного буття [36]. Власне в цьому полягає своєрідність Мілле. Його вади та його вартості – це вади й вартості цілої плеяди геніальних живописців, з котрими, як побачимо скоро, він дуже тісно пов’язаний.

* * *
Сам Мілле ясно дає нам зрозуміти, наскільки йому близькі декотрі майстри минулого. Той, хто хоче його збагнути, з величезною цікавістю прочитає судження художник про живопис Лувру.
Знаємо, що, коли Мілле вперше приїхав до Парижа, єдино Луврський музей допоміг йому витримати випробування, яким було для нього життя в цьому ненависному йому місті. Лише в Луврі він знайшов собі друзів.
Але навіть там художник заприязнюється вельми обережно. Зневажливо відвертався од кривлянь спокусливих майстрів XVIII сторіччя. Про Буше говорив майже так само жорстко, як і Дідро. Подібно до філософа-просвітника, готовий був крикнути йому: «Геть з Салону! Геть з Салону!» Зневажав цього «порнографічного художника» [37] та його меланхолійних жінок, їхні тонкі ноги, їхні стопи, скалічені туфлями на високих підборах, їхню затягнуту в корсет талію, ні до чого не придатні руки й безкровні груди [38]. «Буше – просто селадон».
Ватто не зворушує його, здається понурим. З надзвичайною психологічною проникливістю (я вже говорив про це щодо його відгуку про Декана) Мілле розкриває справжній темперамент Ватто, хворобливий і похмурий, який ховається під удаваними веселощами «Галантних свят». Мілле вгадує приховану понурість оцих штучних постатей, приречених на вічні усмішки. Вони йому нагадують маріонеток, і він бачить: «тільки-но скінчиться вистава, усю цю громадку скинуть у рундук, і там вона оплакуватиме свою долю». Йому подобаються деякі портрети Мурільйо, «Св. Варфоломій» і «Кентаври» Рібейри. Цікаво, що він не відразу зрозумів Рембрандта. Можливо, Мілле відтрутило од них саме те, що зазвичай усіх приваблює: чари світла. Уявляю, що на перший погляд Рембрандт міг видатися йому «віртуозом», а він ненавидів так звану «віртуозність». «Рембрандт не так відтручує мене, – казав він, – як засліплює». Лише поступово починає відчувати глибоку правду і велике серце Рембрандта. Рубенс його шокує, але вибачає Рубенсові все, бо той – «могутній». «Я завжди любив те, що достеменно сильне, і готовий віддати всього Буше за оголену жінку Рубенса». Сила заворожувала Мілле, і коли він захоплювався яким-небудь майстром, то завше казав: «Це сильна людина». Любов до сили й повноти життя інколи змушувала його захоплюватися художниками, зовсім чужими йому за духом; так, наприклад, Мілле подобалися живописці доби італійського занепаду – Россо і Приматіччо; він зачудовувався їхніми фресками у Фонтенбло, невитонченими й, здавалося б, геть потворними, але повними життя, що просто вирує в них. «Звичайно, це – занепад, не заперечую. Деталі їхніх постатей часто недоладні, а їхній смак сумнівний; зате яка сила вигадки і як яскраво змальовує старі часи ця груба добродушність! Усе настільки дитяче, ніби в чарівній казці, і заразом яка жива простота минулих часів! Їхнє мистецтво воскрешає Ланселотів і Амадісів. Можна годинами стояти перед цими добрими велетами!» Проте найцікавіше і найхарактерніше серед усіх суджень Мілле – це один ощадливий рядок про Веласкеса, який ніколи йому не подобався. Він розуміє, казав сам, усю красу цього живопису, «але його композиції видаються мені цілковито порожніми».
Його улюбленими митцями були художники італійських примітивів, французькі майстри XVII сторіччя і Мікеланджело.
Примітиви особливо вабили його; здавалося, вони мали з ним певну духовну спорідненість. Мілле любив «цих лагідних майстрів, які зобразили Боже творіння таким полум’яним, що воно постало перед нами прекрасним, і в цій красі стільки благородства, що вона сяє чеснотою». Їхня святобливість, їхня простота і їхні страждання замилювали його. «Я лишився вірний моєму ранньому захопленню художниками примітивів, – говорив, – мене зачаровують їхні сюжети, прості й наївні, мов дитинство; бездумна виразність оцих облич, які нічого не говорять, але так видно, що життя – це непосильний тягар і що вони терпляче зносять страждання, не скаржачись, не стогнучи, слухняно підкоряючись законові людського життя, навіть не думаючи вимагати справедливості від кого-небудь… Це пряма протилежність нашому мистецтву заколоту». Фра Анджеліко викликав «достеменні видіння» Мілле. Одначе серед усіх італійських майстрів XV сторіччя ніхто так не приголомшував його, як могутній і трагічний Мантенья. «Такі живописці мають непорівнянну силу, Вони мовби кидають тобі в обличчя жмені радощів і болещів, якими переповнені самі! [39].
Укупі з великою італійською школою XV сторіччя він також захоплювався живописцями французької школи XVII сторіччя, Лебреном і Жувене, яких уважав «дуже сильними», Лесюером, про якого казав, що це «один із великих духом у нашій школі», і найбільше Пуссеном – «пророком, мудрецем і філософом нашої школи, який, окрім усього цього, був майстром композиції. Я міг би все життя дивитися на Пуссена і, здається, ніколи б не надивився». Але над усіма майстрами стояв для нього Мікеланджело – великий геній, який опанував цілу його істоту і якого він обожнював. Раніше я наводив оповідь самого Мілле, де він описує, як уперше побачив малюнок Мікеланджело і як раптово відчув гострий біль, дивлячись на його чоловіка, що лежить непритомний. «Я зрозумів, – говорить Мілле, – що той, хто створив це, здатний утілити все добро і все зло людства в єдиній постаті. Це був Мікеланджело. Назвати його ім’я, значить, сказати все. Давно, ще в Шербурі, я бачив кілька його слабких гравюр, але нині почув серцебиття і голос цієї людини, чию незбориму владу над собою відчував усе моє життя».
Такі були його друзі. Серед сучасників Мілле любив тільки Делакруа і несамовито виступав проти його ворогів. На виставці робіт Делакруа 1864 року він, попри свою бідність, купив п’ятдесят малюнків, які, на його думку, були гідні посісти місце обіч робіт Теодора Руссо і, можливо, декотрих обраних малюнків Барі. Уся решта сучасних живописців, представлених у Люксембурдзькій галереї, здавалася йому «огидно прісною»; його антипатія до сучасного мистецтва поширювалася не лише на твори художників, але й на сам дух мистецтва. Мілле формулював це дуже ясно: «У нас мистецтво – це просто оздоба, прикраса віталень, тоді як у старовину, і навіть у середньовіччя, воно було стовпом суспільства, його сумлінням і виразом релігійного почуття». Але в цьому занепаді винні не лише художники, а все суспільство, особливо ті, хто ним керує або вважає себе гідним керувати, – інтелектуальна аристократія. «Що зробили обрані люди нашого часу для мистецтва? Нічогісінько. Ламартін (я бачив, як він добирав у Салоні 1848 року картини, котрі йому сподобалися) цікавився лише сюжетом, якщо той відповідав його політичним або літературним нахилам. Ніколи б не повісив у своєму будинку картини Рембрандта. Віктор Гюґо ставить Луї Буланже обіч Делакруа. Жорж Санд, з суто жіночою обережністю, уникає оцінки, збуваючись гарними милозвучними фразами. Олександр Дюма повністю перебуває під впливом Делакруа і не має власної думки. Я не знайшов жодної скільки-небудь переконливої сторінки ані в Бальзака, ані в Ежена Сю, ані у Фредеріка Сульє, ані в Мері та інших, – одне слово, ні в кого жодної сторінки, яка б могла щось витлумачити чи бодай просто засвідчила, що справді її автор тямить у мистецтві. Робота Прудона про живопис – це чудова захисна промова, повна дотепних випадів, але вона може слугувати посібником хіба що у притулку для сліпих» [40].
Отже, Мілле почувався цілковито відірваним од свого часу; подумки перелітаючи в далекі віки, жив у духовному спілкуванні з ліченими великими людьми: Мантеньєю, Мікеланджело та Пуссеном. Постараймося виявити в цьому доборі й судженнях Мілле ті основні риси, які допоможуть нам сформувати уявлення власне про нього.

* * *
Відзначмо передусім ту безцеремонність і зневагу, з якими Мілле відгукується про колористів – Веласкеса і Ватто. Щодо живописців пластичної краси, Леонардо і Рафаеля, він просто їх не помічає. Три його улюблені митці – передусім майстри стилю. Прекрасне, ясне, сильне і виразне втілення – це їхній ідеал. Слово «стиль» найбільш застосовне до Мантеньї, Мікеланджело і Пуссена, особливо до останнього. Сам Пуссен, говорячи про власні картини, раз висловився таким чином: «Ті, хто знає, як їх правильно прочитати». А Берніні, захоплюючись «Останнім миропомазанням» Пуссена, говорить, що воно «справляє враження гарної проповіді, яку слухають щонайуважніше і розходяться після неї мовчки, несучи в душі її добродійний вплив» [41]. Пуссен і Мантенья, анітрохи не вагаючись, приносять красу в жертву стилеві; ані Пуссен, ані Мантенья, ані навіть, правду кажучи, Мікеланджело, зовсім не колористи; колорит – їхнє слабке місце; і Пуссен, який це визнає, рішуче стверджує, що колорит по суті означає дуже мало. «Незбагненна старанність, з якою в нас вивчають колорит, – каже він, – заважає досягти справжньої мети живопису; людина, яка присвячує себе головному, врешті ретельною працею доможеться доброї манери письма» [42]. А ще: «Фарби в живописі – це приманка для очей; це те саме, що краса вірша в поезії» [43]. Красиво висловлюватися – безперечно, похвальна річ, але головне – це вміти сказати ясно і сильно. Правильно мислити та слушно висловлювати власну думку – ось Пуссенів ідеал. І такий же ідеал Мілле.
Аби правильно оцінити Мілле, потрібно добре пам’ятати ці вислови Пуссена. Обидва походили з Нормандії. І за менталітетом, і за своїми релігійними й водночас філософськими прагненнями, і за нахилом до абстрактного мислення вкупі з якнайбільшою розсудливістю були, безсумнівно, близькі один одному. Як і Пуссен, Мілле мав слабкий, скаламучений зір і могутню руку. Здавна полюбив Пуссенові «Листи» й пройнявся його поглядами. Їх легко впізнати в його власних висловах про мистецтво. Він-бо сам не приховував, звідки взяв їх, – постійно посилається на Пуссена.
У своїх нотатках про мистецтво, написаних на прохання Сансьє, Мілле каже: «Коли Пуссен надіслав панові де Шантелу свою картину “Манна”, то не говорив йому: погляньте, який прегарний колорит! погляньте, як це сміливо! погляньте, як покладено фарби! або ще щось у тому ж дусі, чому багато художників надають такої ваги, незрозуміло, з якої причини. Він сказав йому: “Якщо ви пам’ятаєте мого листа, де я писав вам про рух постатей за моїм задумом, і якщо подивитеся на мою картину загалом, самі побачите, хто знесилений, хто повен співчуття і хто робить добрі справи”».
Можна подумати, що йдеться про книжку, а не про картину. «Дати характеристику – ось головна мета», – неодноразово пише Мілле. «У мистецтві людина мусить зосередитися на основній думці, знайти їй переконливе вираження, ви́носити її в собі й переказати іншим точно так само, як карбують медалі». Зверніть увагу на слова «думка» і «переконливо»: це повністю збігається з ідеалом XVII сторіччя. «Мета мистецтва – не форма, а вираження. Створити певну кількість творів, які зовсім нічого не говорять, означає не зробити нічого». 21 жовтня 1854 року Мілле пише до Сансьє: «Лише те можна назвати твором мистецтва, де щось виражено». Тому-то Мілле ненавидів суто виконавську майстерність. «Горе тому художникові, який прагне показати власний талант, а не власну картину! Справді, було б смішно, якби найголовнішим, що має художник, виявилася його рука»; навіть називає руку живописця «скромною служницею думки». Не допускає, що можна захоплюватися манерою письма чи намагатися тлумачити її. «Пояснювати мою манеру письма – це означає переливати з пустого в порожнє, – самого мене це ніколи не цікавило; а коли й маю якусь власну манеру, то вона залежить лише від того, наскільки глибоко я захоплений моїм сюжетом, від якихось суто життєвих труднощів і такого іншого!» Отже, єдине, що заслуговує на увагу, – це думка. Річ не в тім, аби домагатися якоїсь зумисної оригінальності чи власної техніки. Річ у тім, аби правильно мислити. Кожна лінія, кожен мазок, як сам він казав Вілрайтові, має свій сенс. Саме це потрібно опанувати. Слід учитися бачити, себто малювати [44]; уміти вловити малюнок того, що бачимо, – це, власне, означає виявити найголовніше, саму суть. «Малювати будь-що, – наводить Мілле Пуссенові слова, – це означає точно виразити ідею того, що малюємо». А досягти цього – продовжує – можна лише тоді, коли людина сильно зворушена тим, що бачить. Враження створює вираження. Ліпше взагалі нічого не писати, якщо ваш твір – не справжній плід враження від природи, краєвиду… «Мистецтво почало згасати, відтоді як живописці перестали ґрунтуватися безпосередньо і чесно на враженнях, які нам дає природа, і виконавське вміння раптово відсунуло природу, – саме тоді розпочався занепад».
Більшість критиків створюють собі певний абстрактний ідеал прекрасного і судять про всі роботи, виходячи з цього ідеалу. Усе, що не збігається з цим ідеалом або не прямує до нього, викликає їхній осуд. Оцінюючи художника, мусимо цікавитися не тим, чи відповідають його постаті або колорит певному загальному уявленню про красу, а тим, що думав він сам і чи добре виразив власну думку. «Найважливіше для нас у живописцеві – це його мета і спосіб, у який він досягає її», – писав Мілле Камілові Лемоньє 1872 року. А в листі критику Пеллоке (червень 1863-го) пише про «Чоловіка з сапою»: «Краса полягає не в тому, що і як зображено на картині, а в потребі зобразити побачене, яку прочув художник. Сама ця потреба породжує силу, необхідну для того, аби виконати завдання». Цим він хоче сказати (фраза Мілле, як і фраза Пуссена, нерідко занадто абстрактна, нечітка і вимагає тлумачення), що краса чи потворність зображуваного предмета не має істотного значення. У мистецтві важливий поштовх-спонука, який змушує художника творити, і саме цей нестримний запал обдаровує його силою, отже, і красою, яку він вкладає у свою роботу, бо це явища одного порядку. «Краса не в рисах обличчя, а в цілості фігури, в усьому, що втілює задум. Краса – це сила вираження». Отож краса в дусі, а не в тілі. У цьому ж плані писав також Пуссен: «Краса – це дещо цілковито відмінне од матеріального образу». І Ломаччо, теоретик школи Мікеланджело, каже: «Краса – це далеко не те саме, що матерія». Далі Мілле висновує: «Можемо сказати: усе те прекрасне, що є вчасне і доречне; і навпаки: не може бути прекрасним те, що недоречне. Що красивіше – прямий стовбур дерева чи викривлений? Те, що більше пасує тому місцю, яке воно займає. Отже, висновую: ”Красиве те, що доречне”, або – інакше кажучи – те, що розташоване в належному йому місці та ясно виражає те, що належить виразити».
Звісно, усе це не має ані найменше не стосується пластичної краси. Єдина краса, якої вимагає Мілле від живописця, – це ясність і сила. «Гадаю, ліпше нічого не сказати, ніж висловитися невдало». Усі ці міркування, властиві письменникові, оратору, людині дії або високоінтелектуальному художникові, який прагне не того, аби його твори подобалися публіці, а ставить собі за мету хвилювати людей силою власної думки та власної волі.
Ось де беруть початок високі риси мистецтва Мілле, які можна було б назвати ораторськими: тверда композиція, логіка, чуття ритму, незламна цільність, яка впливає на вас, ніби чудова промова. Він казав Вілрайтові: «Необхідно зосереджувати всю увагу на сюжеті, бачити найголовніше і підпорядковувати йому всю решту». Картина вимагає єдності, рівноваги й гармонії, а ця гармонія, за словами Мілле, теж неодмінно повинна існувати між картиною та її рамою. Як і Пуссен, надавав великого значення рамі й часто навіть робив деякі виправлення на картині, по тому як її було вставлено в раму. «Картину треба закінчувати в рамі. Вона мусить гармоніювати зі своєю рамою та зберігати гармонію в самій собі». Єдність, цільність художнього твору – підґрунтя всього. Важливе тільки найголовніше, решта не має значення. “Стараюся писати так, аби зображені предмети не здавалися добраними випадково, а все зайве, яке не є воно блискуче, викликає в мені величезну відразу». Так міг би міркувати французький письменник XVII сторіччя школи Буало. В усьому повинна бути провідна ідея, «ідея-мати», яка скеровує роботу, і, за її законами, усі частини цілого, які входять у дію, повинні бути координовані за загальним планом, а всю решту треба безжально відкидати через її марність.
Проте зауважмо, що цих засад дотримувався не лише Мілле, але й Теодор Руссо, хоча він начебто мало подібний до Мілле, бо для нього велике значення мають техніка живопису і поєднання фарб. Барбізонські художники, що би про них не говорили, не колористи по суті; основні їхні риси – класичне французьке чуття композиції, центральної ідеї та загальної єдності. «Форма – це головне, на чому треба зосередити увагу, – казав Руссо одному зі своїх учнів М.-Л. Летроннові. – Кожний мазок повинен мати значення для цілого і щось виражати…» «Він завжди наполягав на цьому, – оповідає Летронн, – і дуже мало говорив мені про колорит. “Можливо, ви думаєте, – мовив він, – що, прийшовши вчитися до колориста, маєте право знехтувати малюнком?” А одного разу повідав мені: “Картину викінчує не нагромадження деталей, а правда, досягнута загалом. Яке б не було світло, у ньому завжди є певний головний предмет, на якому постійно зупиняється око; уся решта предметів є просто доповненням, вони цікавлять вас менше, а за ними вже немає нічого для ока: саме це становить достеменну межу картини. Цей головний предмет повинен також привертати увагу того, хто дивиться на вашу картину. Тому вам потрібно дедалі знову повертатися до нього і все більше посилювати його колорит”. Навів приклад Рембрандта. “А якщо, навпаки, ваша картина повна чудових деталей, рівноцінних у кожній точці полотна, глядач залишиться байдужий до неї. Коли все однаково цікаве, то дивитися нецікаво. Картина не матиме кінця. Вона може тривати нескінченно, і не можна визначити, де повинні бути її межі. Ви ніколи не закінчите її. Ціле – це те єдине, що надає викінченості картині. Строго кажучи, без колориту обійтися ви можете, але без гармонії не зробите нічого”».
Поміж деякими тезами цього чудового уроку живопису і судженнями Мілле, як бачимо, багато спільного. Маємо підстави думати, що друзі спільно дійшли цих висновків і що обидва вони, либонь, нерідко читали Пуссена. Коли, наприклад, Руссо вчить: «Спочатку треба картину створити в голові. Художник не може зробити так, аби вона відразу виросла жива на його полотні, – обережно, одна за другою, знімає ковдри, які приховують її», – чи не здається вам, що чуємо Пуссена? Це його високий розум, його горді слова: «Подумки я вже бачив її перед собою, а це головне!»

* * *
На наш погляд, один із наслідків розумності Мілле – те, що він, можливо, значніший майстер малюнка, ніж живопису. У його малюнку більше невимушеності. В останній період життя, після 1864 року, він захоплено працював олівцем. Розпочав від цілої серії малюнків італійським олівцем, написав численні сцени з селянського життя, потім став потроху підфарбовувати малюнки пастеллю і невдовзі остаточно перейшов до пастельних олівців. Таким чином було створено близько ста значних робіт. Навіть такі непримиренні вороги його живопису, як-от Гюйсман, визнають виняткову своєрідність його пастелей, які вирізняються справжньою силою почуття і високою технікою. Його вади зникають. Повітря стає живішим, світло – прозорішим. Знавці захоплюються новизною його методи в пастелі, його роботами італійським олівцем, тонкістю абрису, художнім штрихом, який майстерно відтінює ніжні тони пастелі.
Відчутно, що тут Мілле перебуває у своїй стихії, адже воістину це якнайчистіше «вираження» у самій своїй першооснові. Тут відчутне безпосереднє спілкування з природою, живе враження від неї, – ніщо не перепиняє його шляху, ніщо не знеохочує і не спотворює: ані технічні труднощі відтворення, ані занадто марудна робота, подеколи відчутна в олійних картинах Мілле. Глядач легко, з першого погляду, розуміє і вловлює задум. Так, який-небудь визначний композитор, на подобу Шумана, котрому набута пізніше техніка часто заважає у великих оркестрових роботах, виражається щиріше та з достеменною простотою і величчю у своїх піснях і п’єсах, де його вартості проступають повною мірою.
Тут ліплення Мілле чудове, штрих широкий. Його пастелі треба дивитися на відстані, – тоді видно, як відтінки легко переходять один в одного, створюючи враження декоративного живопису.
Коли художник підпорядковує всю свою роботу одній панівній ідеї, то значущість його твору – у значущості ідеї. Деталі не врятують картини. Вона буде або безперечно добра, або так само безперечно погана. Немає середини. Саме така ситуація Мілле, зауважив Абу. «Мені дуже подобається в ньому таке, – писав 1866 року, – якщо він подеколи зійде на манівці, то вже йде до кінця і заходить казна-куди. Досить йому зробити один хибний крок, і вже не поверне назад, а по тім’я заходить у трясовину. Це мені подобається в ньому значно більше, ніж якби він перейняв у якогось майстра звичку завжди писати гладенько і добре». Пристрасть спрощувати часом приводить Мілле до перебільшень і надає руху його постатей певної автоматичності, яка от-от може перейти в карикатуру.
Проте набагато частіше характерні риси його персонажів і тієї природної обстави, частиною якої вони є, передано з надзвичайним мистецтвом. Автор ніби фіксує на своїх полотнах духовний образ людей і речей. У спокійному благородстві ліній, у контурах постатей і предметів відчутно могутній дух, цілісну незалежну натуру. Художник оминає всі неістотні деталі, прагне передати задум загалом і створює враження воістину епічної сили. Скромна фігура, сарай, плуг, покинутий на безлюдному полі, пройняті величчю. Найнезначніший жест набуває широкої урочистості. Його «Повернення на ферму» мимоволі викликає в пам’яті «Святу Родину» або «Втечу до Єгипту». Ви не здивуєтеся, якщо побачите козуб Мойсея, що пливе величними водами тієї спокійної річки, над якою схилилися дві постаті на його картині «Жінки прийшли по воду». Простий малюнок – дроворуб тупає, зігнутий навпіл під своєю в’язкою, худий, змучений, знесилений, – створює образ чоловіка, який, розчавлений долею, навіть не намагається чинити спротиву, адже розуміє, що всі спроби будуть даремні.
Той самий дух узагальнення спонукає Мілле завжди шукати типове, а не обмежуватися індивідуальним. «Якби вся річ була тільки в моєму бажанні, – пише він до Лемоньє 15 лютого 1873 року, – то я передавав би типи дуже сильно. Тип у моєму уявленні – це, власне, найглибша правда мистецтва. І Ви цілковито маєте рацію, говорячи, що роблю це зумисне», Цей класик французького живопису, який прагне вивчення не окремих осіб, а соціального типу, не випадкових жестів, а звичних рухів, і який усі свої сили віддає на виокремлення постійного зі скороминущого, усіма своїми чуттями й думками, усією могутністю свого обдарування був відданий єдиній великій первинній суті, де все бере свій початок і куди все повертається, – Матері-Землі, яку митець відчував і змальовував з достеменною величчю генія. Земля – ось справжній герой його сільської поезії, а живі істоти на ній, за словами Андре Мішеля, – це «все ті самі грудки землі, які повільно пробуджуються до життя». Гюйсман слушно відзначив, що, Мілле особливо вирізняється як «живописець землі: груба матерія, земля, виникає на його полотнах жива і повнокровна; відчуваємо, яка вона важка і щільна; крізь її грудки й трáви чуємо, як вона дихає – повно і глибоко. Вдихаємо її запах, здається, що її можна розтерти між пальцями. У більшості пейзажистів ґрунт нагадує поверхню, а Мілле веде нас у глибину». «У Мілле, – каже Бюрті, – грудки землі й пучки трави завжди підходять до самого краю полотна, їхні контури й маси дано точно; їхні співвідношення і значущість, які, глибоко розуміючи, спостеріг художник, не переважають над усім, а становлять мовби тверде і логічне підґрунтя різних живописних планів – вони розгортаються один за одним, допоки не зіллються з небом і не розчиняться в імлі на самому обрії». Згадаймо перші плани у «Вечірньому благовісті» й «Сіячі», такі міцні, сповнені життя, і величезні неозорі рівнини, які йдуть у далину, пронизану світлом, і губляться у легкому серпанку на обрії. «Небо виходить за межі видимого, поля наче обмиті повітрям». «Кожен краєвид, – казав Мілле Вілрайтові, – який не є він малий, мусить бути побудований з передбаченням величезного простору навколо; найдрібніший шматочок обрію повинен бути написаний так, аби ми відчули, що це лише частинка того великого кола, яке постає перед нашими очима». Справді, таке враження виникає від кожної його картини. Жодна з них не має характеру певного окремо взятого явища, це – частина великого цілого. У Мілле не можна відокремити постатей од краєвиду, не можна прибрати цих селян, яких бачимо просто неба, у полі, «де вони здаються сірими, брунатними, нечітко вирізняються, мов куріпки, жайворонки чи зайці», – так само не можна подумки відокремити жоден його краєвид од усієї природи, а мимоволі уявляємо широкий простір навколишнього світу. Відчуваємо, що Мілле, як і Руссо, «в усьому і передусім бачив універсальне».
Більше того, відчуваємо, що між генієм Мілле і тим світом, звідки він найчастіше брав свої сюжети, віддавна існує повна гармонія. Рівнина, широко розкинута навкруги лісу Фонтенбло, надовго стала пристановищем Мілле, де розкрилося його художнє обдарування, чимось нагадує, як тонко зауважив Вілрайт, Римську Кампанью [45]. З якихось невловимих деталей виникає враження величної й простої єдності. Постійне споглядання цих широких обріїв, від яких віє класичною суворістю, воістину могло надихати Мілле та посилювати його природний нахил до простого, єдиного й абстрактного. Рівнина Фонтенбло була йому по суті тим самим, чим Пуссенові – рівнина Римської Кампаньї [46].

* * *
Друзі та вороги однаково визнають класичний характер стилю і духу Мілле; одні захоплювалися, інші осуджували, але ніхто не міг заперечувати цього. Імена Гомера, Мікеланджело, Рафаеля, згадки про Біблію і порівняння з античним мистецтвом постійно трапляються у статтях про Салон 1853–1875 років, коли мова йде про роботи Мілле. Ґотьє говорив про картину «Обід женців», виставлену 1853-го: «Декотрі з цих крижастих селян чимось подібні до флорентійців; пози, яких надав їм художник, нагадують пози мікеланджелівських статуй – дихають величчю трударів, що живуть одним життям із природою». Поль де Сен-Віктор писав: «Картина “Женці” – це справжня ідилія в дусі Гомера, перекладена мовою сільського життя. Ці рільники, які сидять під скиртою, своєю пишною, первісною, стихійною грубістю нагадують егінські статуї або постаті зв’язаних бранців, виліплені на єгипетських гробницях». 1855 року Ґотьє каже про картину «Селянин щепить дерево»: «Цей чоловік немов здійснює містичний обряд, здається невідомим жерцем якогось сільського божества». Він же – про «Збирачок колосся»: «Я сказав би, що ця картина справляє враження релігійного живопису». Жером: «Це достеменний Юпітер у дерев’яних черевиках». Теофіль Сильвестр відзначив, що «його картини написані наче псалми, це жива давнина в живописі!» Навіть Бодлер, бажаючи лайнути Мілле, якого не любив, робить це, не заперечуючи класичного характеру його обдарування, а наголошуючи його. «Пан Мілле, – каже він, – особливо прагне витримати стиль, і не приховує цього, а всіляко намагається показати й хвастає цим. Але має розлад зі стилем. Замість просто розкрити поезію, яку містить сюжет, він за всяку ціну силкується ще додати щось. Усі його селяни – це якісь парії, притому всі мають претензії на меланхолію й філософію, і навіть щось рафаелічне». Бодлер був позбавлений простодушності, і йому не могло спасти на гадку, що хтось із його сучасників може бути викінченим класиком за природою, яким був Мілле. Проте його недоброзичливість не завадила йому цілком ясно відрізнити особливості цього мистецтва, такого несхожого на його власне. Він безсумнівно мав рацію, стверджуючи, що «Мілле завжди щось намагається додати» до свого сюжету. Справді, головна особливість творів Мілле в тому, що він безнастанно вносить у них душу живописця, власну душу. Саме це надає їм величі й робить їх зворушливими у своєму неповторному ключі. На перший погляд, його зображення грубого селянського життя може видатися дещо дивним порівняно з благородною поезією Рафаеля і Пуссена, але ці скромні буденні сцени просякнуті величчю, яка йде з самих глибин духу. «Потрібно навчитися писати так, – казав Мілле, – аби змусити звичайне, щоденне слугувати вираженню великого. У цьому полягає достеменне могуття» [47]. І ні для кого це не було так природно, ніхто не досягав цього з такою постійністю, як Мілле. Форми видимого становили для нього лише привід, аби проникнути в душу речей: «Ох, як би хотів я змусити тих, хто дивиться на мою роботу, побачити увесь жах і всю пишноту ночі, почути і спів, і тишу, і шерехи в нічному повітрі; хотів би зробити нескінченність відчутною».
До всього, що він бачив, домішувалися хвилювання і поезія, притаманні йому самому. Це художник, неперевершений радше за своїм духом, аніж за мистецтвом. Єдино Мікеланджело мав таку високу і скорботну душу. Мілле – це своєрідний народний Мікеланджело. «О Данте селюків! Мікеланджело хлопів!” – писав про нього Робер Контаз у сонеті 1863 року. Декотрі його друзі навіть знаходили в зовнішньому вигляді Мілле певну подібність до Мікеланджело (мені здається, радше в загальному виразі, ніж у рисах обличчя), – погляньте на автопортрет Мілле 1867 року у в’язаній шапці.
Певна річ, за його вдачею Мілле були чужі піднесена поезія і пристрасна несамовитість великого флорентійця. Але він мав власне високе і жорстке розуміння дійсності. Подібно до Мікеланджело, завжди перебував у глибокій задумі. У його роботах немає ані сліду веселощів. Усе сповнене серйозності – і постаті, які він обирає, і дії, які змальовує. Тут немає місця коханню, дуже мало або зовсім немає надзвичайних подій. Мілле рідко пише молодих людей. А жінки, яких зображує, постійно за роботою. Шиють, пересувають сіно, стрижуть овець, носять відра або виконують свої материнські обов’язки: годують, навчають дітей. Найвища поезія і єдина радість на його картинах – родинні зв’язки. Мілле не допускає жодної даремної краси; про селянок Жуля Бретона мовив: «Вони занадто вродливі для села». Кожен чоловік і кожна жінка в його роботах неодмінно несуть тягар праці. «Моя програма – це праця».
Сказати, що всі його картини завжди сумні, безперечно, було б перебільшенням. Він має хвилини спокою, тихого задоволення, і враження від них тим більш утішне, що воно незвичайне. Є глибокий спокій годин мирного дозвілля тиші [48]. А ще мирна і тиха ніжність домашнього вогнища, материнські турботи на картинах «Усім по зернятку» або «Урок читання», де мати навчає дуже уважну маленьку дівчинку; велика подія дитинства – «Перші кроки». Але загальна підвалина його творів завше вельми серйозна. І щойно стає чинною праця, ураз з’являються риси трагедії. Відчутний гніт божественного закону, фатум, який навис над усім живим. Усюди людину показано у війні з землею. Ця велика боротьба епічно розвивається в усі чотири пори року – сівба, жнива, червоні заходи сонця, бліді сутінки, бурі, падолист, зграї перелітних птахів, зміна днів і місяців, адже ніщо не може бути незначним: усе бере участь у цій війні людини з природою. Навіть у краєвидах, у яких немає людських постатей і в яких день світає над сплячою безлюдною землею, відчутно, як ця стихла боротьба от-от вибухне знову. Такою є пастель «Рівнина на світанку» – зоране поле, лежить борона, стоїть плуг, а на ньому зграя граків. «Бачимо тут, – каже Гюйсман, – перемир’я між людиною й землею; але це перемир’я хутко порушиться: заледве зійде сонце, і німа боротьба між завзятим рільником і неслухняною землею розпочнеться знову». Інша пастель зображує широку рівнину на зорі, а вдалині на другому плані видно, як уже наближається супротивник – пастух зі своїм стадом. «Його висока постать, темна, поставлена прямо проти світла, здається постаттю непримиренного ворога». І в міру просування дня ця мовчазна боротьба триває, час від часу дедалі більш несамовита і люта, під палючим промінням сонця, допоки, врешті, людина не знесилиться. Ось він, зламаний власною перемогою: «чоловік із сапою» стоїть зігнутий дугою, знесилений, отупілий у полудневу спеку; ось «виноградар на відпочинку», з запаленими очима, відкритим ротом, безсило опустивши руки поміж простягнутими ногами, сидить, обливаючись потом, задихаючись від жароти. Так людина несе свій важкий тягар через усе життя, допоки смерть не покладе краю безнастанній боротьбі й злигодням.

У поті власного чола
Ти добувай свій хліб гіркий,
Лиш праця – доля наша зла,
Лиш смерть приносить супокій [49].

Живопис Мілле справедливо називали «поемою сільського життя» – поемою, у якій описано всі сільські заняття протягом року. Його порівнювали з поемами Гесіода, де абстрактні містичні роздуми поєднано з домашніми настановами з «Альманаху Доброго Рільника». Подеколи роботи художника порівнюють зі середньовічними календарями, у яких скульптори готичних соборів і французько-фламандські живописці мініатюр старанно зображали сцени з сільського життя.
Проте в календарі Мілле немає жодних свят, це – євангеліє праці й домашнього життя. На його титульному аркуші, як слушно зауважив Ернест Шено, належало б написати слова з «Наслідування Христа» [50]: «Relinque curiosa» [51].

Вступ

Сторінки цієї книжки – оповідь про декотрі події, що найбільше діткнулися мого життя, життя митця, і про враження, пережиті у зв’язку з ними. Ці події справили деякий вплив на мою кар’єру і привели мене до певних роздумів. Не тішачи себе, що моя особа становить якийсь інтерес, проте гадаю: докладна і нехитра повість митцевого життя, незначні факти або слова, що переказують настрої цієї хвилини, можуть бути повчальними.
У «Мемуарах» доводиться сливе щокроку говорити про самого себе. Я спробував зробити це безсторонньо, намагаючись бути точним і правдивим, коли зачіпав події або відтворював те, що говорили про мене інші. Я відверто казав, що думаю про свої твори, але й сова помилялася, оцінюючи своїх пташенят: подібно до неї, я теж міг схибити. Якщо майбутнє схоче приділити мені увагу, воно скаже своє слово про мої міркування; віддаю себе на суд часу, який кожному явищу визначить своє місце і поставить мене в належні рамки, якщо я вийшов за їхні межі.
У моїй оповіді хочу висловити пієтет і любов до матері. Якщо бодай трохи в житті я міг творити добро, то цим завдячую їй. Вона мене вигодувала, виховала, я був, так би мовити, цілковито її витвором, на жаль, несхожим на неї – це було б надто прекрасно (у моїх вадах винен лише я сам, а не вона).
Моя мати спочиває під каменем так само міцним, яким було все її життя.
Нехай спогади люблячого сина будуть вінком на її могилі довговічнішим, аніж вінок з одноденного безсмертника; нехай і по моїй смерті пам’ять про неї буде оточена вічною шаною.



І. Дитинство

Моя мати, Вікторія Лемашуа, народилася 4 червня 1780 року в Руані. Її батько належав до суддівського стану. Її мати, уроджена Езе, була надзвичай розумна і багато обдарована жінка. Вона була поеткою, музиканткою; компонувала, співала, грала на арфі. Я часто чув від матері, що бабуся, виступаючи на сцені в трагічних ролях, нагадувала панна Дюшенуа [2], а в комедії – панна Марс [3].
Це рідкісне поєднання виняткових природних даних робило її бажаною гостею в найбільш вишуканому товаристві, і вона була справжньою улюбленицею таких родин, як Удето, Мортемар, Сен-Ламбер, Ербувіль.
Але, на жаль, навіть найчарівніші й найпривабливіші обдарування не завжди можуть забезпечити родинне щастя. Важко зберегти мир домашнього вогнища при повній неподібності смаків, нахилів і потягів. Нерозумно мріяти про підпорядкування буденної дійсності якимось вищим ідеалам. Ці розбіжності загрожували збурити родинну гармонію, отож недивно, що незабаром злагоду було порушено, а це тяжко відбилося на дитинстві моєї матері, – вона стикнулася з суворим життям у тому віці, коли не повинна була знати жодних клопотів.
Але Бог обдарував матір сильним духом, великою розсудливістю і непохитно твердим характером. Зовсім дитиною вона не знала материнської турботи, була вимушена самостійно вчитися читати й писати, сама здобула початкові знання в малюванні й музиці. Остання невдовзі послугувала їй засобом до існування.
У Революцію [4] мій дід втратив службу в руанському суді. Єдиною думкою матері було – як допомогти родині. Вона почала вишукувати собі уроки фортепіано і, отже, з одинадцятирічного віку розпочала трудове життя, яке згодом, коли овдовіла, дало їй змогу підняти на ноги своїх дітей.
Мати зрозуміла, що вчитель передусім повинен здобути авторитет, необхідний у будь-якому викладанні, а оскільки вона завжди прагнула вдосконалюватися і йшла за велінням обов’язку, що керував усім її життям, то вирішила скористатися порадами якого-небудь досвідченого професора. Хотіла мати авторитет і спокійне сумління. З убогого заробітку, який отримувала від своїх учнів, мати почала відкладати, – можливо, по одному су, – і коли накопичилася потрібна сума, сіла в поштову карету – у ті часи подорож із Руана до Парижа тривала три дні – і попрямувала просто до Адана, професора Консерваторії з класу фортепіано (то був батько Адольфа Адана, автора «Шале» та інших чарівних творів [5]). Адан прийняв її доброзичливо, вислухав уважно і відразу виказав ті якості, які зазвичай зміцнюють виявлений на початку інтерес до сприятливих даних. Оскільки замолоду моя мати не могла оселитися в Парижі й регулярно користуватися Адановими порадами, було вирішено, що вона приїжджатиме з Руана на урок раз на три місяці.
Раз на три місяці! Треба визнати, що за такої вбогої порції тяжко було розраховувати на успіх. Але є натури, котрі становлять ніби наочний приклад насичення народу п’ятьма хлібами... – надалі читач неодноразово побачить, що моя мати належала до їхнього числа.
Пізніше вона здобула міцну і цілком заслужену популярність як викладачка; ясна річ, не змарнувала нагоди скористатися цінними вказівками свого професора. Адан був приголомшений успіхами, які помічав з кожним уроком, і, захоплюючись не так її музичними здібностями, як наполегливістю, домігся, аби їй безкоштовно доправили фортепіано. Це дозволило старанно займатися, не дбаючи про винаймання інструмента, що для скромного родинного бюджету все-таки було важким тягарем.
Невдовзі в житті моєї матері сталася подія, котра вирішально вплинула на її майбутнє.
У ту добу найпопулярнішими композиторами для фортепіано були Клементі, Штайбельт, Дюссек та ін. Не кажу ані про Моцарта, який вже, услід за Гайдном, панував над музичним світом, ані про великого Себастьяна Баха, який ще сто років тому став безсмертним завдяки своїй збірці прелюдій і фуг, відомій під назвою «Добре темперований клавір». Це неперевершене зведення законів піаністичної гри й неначе Біблія композитора. Молодий Бетговен тоді [6] ще не досяг тієї слави, яку згодом йому принесла його титанічна творчість.
Саме в цей час Гюлльмандель [7], німецький музикант і добрий скрипаль, Бетговенів сучасник і друг, прибув до Франції, де сподівався добрати собі охочих навчатися акомпанементові. Гюлльмандель побував у Руані, де побажав прослухати кількох молодих жінок, які вважалися найбільш музично підготовленими. Влаштували щось на подобу конкурсу, в якому взяла участь і моя мати. Гюлльмандель особливо виокремив її, поздоровив і відразу погадав гідною брати в нього уроки, а тоді виступати з ним у тих приватних домівках, де музику люблять пристрасно і серйозно.
Цим обмежені відомості про дитинство і молодість моєї матері, які я дістав від неї; більше нічого не знаю до часу її заміжжя 1806 року. Тоді вона мала двадцять шість із половиною літ.
Мій батько Франсуа-Луї Ґуно народився 1758 року, а на момент одруження мав трохи більше сорока семи літ [8]. Був видним художником, і моя мати часто мені казала, що його сучасники, славетні митці – Жерар, Жироде, Ґерен, Жозеф Верне, Ґро та інші – уважали його першим рисувальником свого часу. Пам’ятаю, як мати, з цілком зрозумілою гордістю, переказувала такий випадок. У зеніті слави й шани Жерар, який дістав титул барона Імперії, мав величезні статки й робив дуже красиві виїзди. Одного разу, проїжджаючи вулицями Парижа у своєму екіпажі, зустрів мого батька, який ішов пішки.
– Ґуно! Пішки! – вигукнув він. – А я катаюся в колясці! Який сором!
Батько був учнем Лепісьє, одночасно з Карлом Верне (сином Жозефа і батьком Ораса). Двічі брав участь у конкурсі на здобуття Римської премії [9]. Наведу одну рису його характеру замолоду, яка показує скромність митця і товариша, його ретельність. Сюжетом картини на здобуття премії була «Жінка-перелюбниця». У числі учасників конкурсу був і художник Друе. Усі знають чудову картину, за яку він отримав премію. Друе познайомив батька із своїм твором; батько щиро признався, що його власна картина не витримує порівняння, і, повернувшись до своєї «ложі», простромив полотно, вважаючи його негідним фігурувати поруч картини Друе. Така була його мистецька порядність; коли йшлося про вибір між справедливістю й особистими інтересами, не вагався ані хвилини.
Батько був людина освічена, мав витончений, вишуканий розум; його все життя переслідував страх на думку про написання великого твору. Оскільки він був дуже обдарований, то пояснення цій відразі, найімовірніше, треба шукати в його доволі слабкому здоров’ї; крім того, він завжди прагнув самостійності й боявся взятись до тривалої роботи. Такий факт може слугувати за приклад.
Хранитель Луврського музею п. Денон, котрий, якщо не помиляюся, був одночасно головним інтендантом королівських музеїв Франції, мав до мого батька велику симпатію і високо цінував його талант рисувальника і гравера-офортиста. Одного разу він запропонував йому зробити гравюри всієї колекції Кабінету медалей, обіцяючи сплачувати по десять тисяч франків на рік до закінчення замовлення. Для незабезпеченої родини, та ще в ті часи, це було ціле багатство, адже належало забезпечити себе, дружину і двох дітей. Але батько рішуче відмовився: волів обмежити себе замовленнями портретів і літографій, багато з них – першокласні твори, що дбайливо зберігаються в родинах, для яких їх було зроблено.
Але й при малюванні цих портретів, де проявляється і тонкість почуттів і впевнений талант, часто була потрібна невсипуща енергія матері, аби довести роботу до кінця. Якби вона не доклала своїх рук, скільки б батькових робіт залишилися назакінченими! Скільки разів вона чистила і готувала палітру! Доки йшлося про зображення самої людської фігури, пози, того, як передати точний вираз обличчя, очей, погляду, – одне слово, всього, що стосувалося внутрішньої сутності людини, – робота приносила батькові задоволення і щастя. Та коли доходило до аксесуарів – манжет, прикрас, позументів, орденів тощо, – він занепадав духом. Зникав усілякий інтерес, позаяк необхідне було терпіння; тутечки бідна дружина брала на себе невдячну частину роботи і з пензлем у руці, вклавши всю свою старанність і наполегливість, закінчувала твір, розпочатий з талантом і кинутий через страх нудьги.
Окрім роботи художника, мій батько, на щастя, погодився відкрити курси малювання. Це була невелика грошова допомога, потрібна для життя, але, як буде видно з дальшого перебігу подій, завдяки цим курсам моя мати почала свою кар’єру викладачки фортепіано.
Так плинуло більш ніж скромне життя нашої родини аж до смерті батька, що настала 4 травня 1823 року. Він помер від запалення легень у 64-річному віці. Мати залишилася вдовою з двома дітьми: старший брат мав п’ятнадцять із половиною літ, а мені 17 червня мало виповнитися п’ять.
З батьковим відходом припинився заробіток нашої родини. Тепер хочу розповісти, як моя мати, завдяки своїй суто чоловічій енергії та непорівнянній ніжності, стократно компенсувала нам втрачену опіку і підтримку батька.
У ті часи на набережній Вольтера мешкав літограф Дельпеш [10]. Ще довго потім на будинку, де він жив, викрашалася вивіска з його ім’ям.
Щойно овдовівши, мати поспішила до нього:
– Дельпеше, – мовила вона, – мій чоловік помер; я лишилася сама з двома дітьми, яких треба годувати й виховувати, мушу бути їм одночасно і батьком і матір’ю, працюватиму для них. Прошу вас пояснити мені дві речі: як точити літографський олівець і як готувати літографський камінь? За решту-бо подбаю сама, ви ж тільки постарайтеся знайти мені роботу.
Першою турботою матері було оголосити, що батькові курси малювання не закриються і що вона їх продовжить, якщо єдино батьки учнів не заперечуватимуть.
Усі одностайно привітали відважну ініціативу благородної й мужньої жінки, яка не стала поринати в горе і журбу, а, керована свідомістю свого обов’язку і материнською любов’ю, пересилила й опанувала себе. Курси малювання продовжили існувати й незабаром поповнилися доволі великим числом нових учнів. Та оскільки мати, хоча добре малювала, передусім була чудовою музиканткою, батьки прохали давати їхнім дівчаткам також уроки музики.
Це була нова можливість допомогти нашій маленькій родині, і мати погодилася давати уроки музики без найменших вагань. Певний час два напрями викладання йшли обіруч, але не можна було заради досягнення мети жертвувати собою, – довелося вибирати між двома професіями. Перемогла музика.
Я так мало знав батька, що заледве пам’ятаю його, лишилося всього три-чотири спогади, зате таких яскравих, немов то було вчора. Поновлюючи їх у пам’яті на цих сторінках, відчуваю цілком зрозуміле хвилювання.
Особливо пригадую батькову постать біля коминка: зі схрещеними ногами, в окулярах, у мелтонових [11] брюках зі штрипками, у жакеті в білу смужку, на голові ковпак із паперової матерії – звичайний головний убір митців того часу, який багато років потому я бачив на голові мого славетного й оплакуваного друга, директора Французької академії в Римі, пана Енґра, – батько був занурений у читання; а я, лежачи на животі посеред кімнати, малював білим олівцем на чорній полірованій дощечці очі, носи й роти за моделлю, що її зробив батько на цій самій дощечці. Я мав тоді чотири, якнайбільше – чотири з половиною роки, але вся та картина й зараз перед моїми очима. Пам’ятаю, що це заняття дуже мене захоплювало, і, безсумнівно, якби мій батько був живий, я б радше став художником, аніж музикантом, але професія матері й виховання, яке вона дала мені в ранньому дитинстві, призвели до того, що перевага опинилася на боці музики.
Батько помер у будинку № 11 на площі Сент-Андре-дез-Ар (чи радше – -дез-Арк); будинок і донині стоїть під тим самим номером. Невдовзі по батьковій смерті мати переїхала до іншого помешкання, неподалік, на вулиці Ґранд-Оґюстен, № 20. Від цього моменту розпочинаються мої перші докладні музичні враження.
Мати годувала мене сама і в цей час завжди наспівувала; безсумнівно, що вкупі з її молоком я всотав багато музики, отже, отримав перші уроки, навіть не підозрюючи того, – від мене не вимагали уваги, такої тяжкої для дитини. Несвідомо, перш ніж навчитися говорити, я дістав ясне і точне уявлення про інтонації та інтервали, про засади модуляцій та про різницю між мажором і мінором. Одного разу, почувши, як на вулиці хтось (найімовірніше, який-небудь злидар) співає пісню в мінорі, я закричав:
– Мамо, чому він співає в плакучому до?
Мій слух був настільки витончений, що я міг бути у класі сольфеджіо не лише учнем, але і вчителем.
Мати пишалася, що її хлопчик може навчати дорослих дівчат читати ноти (причому це було цілковито її заслугою), і не могла втриматися від бажання показати свого маленького учня якомусь видному музикантові.
Був у ті часи певний Жаден [12], син і онук котрого пізніше стали добрими художниками. Цей Жаден, відомий як автор популярних романсів, якщо не помиляюся, був акомпаніатором у славетній школі духовної музики Шорона. Мати написала йому і просила прийти перевірити мої музикальні здібності. Приїхавши, він наказав поставити мене обличчям у куток, який живо пам’ятаю, сів за фортепіано і зімпровізував послідовність акордів і модуляцій, увесь час питаючи:
– А тепер у якій тональності граю?
Ані разу я не помилився. Жаден був приголомшений. Мати тріумфувала.
Вона, бідна, тоді й не підозрювала, що сама сприяла розвиткові у своїй дитині рішення, яке всього за кілька років мало завдати їй стільки клопоту про моє майбутнє. Безсумнівно, на це рішення сильний вплив справила вистава «Робін Гуд» [13] у театрі «Одеон», куди мати повела мене шестирічним.
Читач напевно здивований, що я ще й слова не мовив про брата. Річ у тім, що спогади про нього не пов’язані з моїм раннім дитинством. Він став посідати місце в моєму житті й у моїй пам’яті після того, як мені виповнилося шість років.
Мій брат, Луї-Юрбен Ґуно, народився 13 грудня 1807 року і був, отже, на десять із половиною років старший від мене.
Близько дванадцятирічним він вступив до Версальського ліцею, де залишався до вісімнадцятирічного віку. Саме з Версалем пов’язаний перший мій спогад про любого брата, котрого доля забрала в мене, якраз коли я міг оцінити його дружбу.
Луї XVIII запросив мого батька вчителем малювання до пажів. Король, який дуже любив його, дозволив нам, увесь час нашого перебування у Версалі, займати помешкання у великій будівлі за номером 6 на вулиці Сюрентанданс, що поєднувала площу палацу з вулицею Оранжереї.
Наше помешкання, яке чудово пам’ятаю і до якого треба було підійматися дуже химерно розташованими сходами, виходило на став Швейцарців і на великий ліс Саторі. Уподовж усього помешкання йшов довгий коридор, що видавався мені нескінченним і поєднував нашу квартиру з квартирою родини Бомон, де я познайомився з одним із перших друзів мого дитинства Едуаром Бомоном [14], який згодом став видним художником. Його батько був скульптором – реставратором статуй у палаці й парку Версаля, що й давало йому право займати помешкання поруч нас.
Коли 1823 року помер мій батько, матері дозволили далі користуватися помешканням у будинку інтендантства під час щорічних канікул. Цим правом вона користувалася під час панування Карла X, себто до 1830 року, але втратила його після вступу на престол Луї-Філіпа. Мій брат, котрий, як було сказано, навчався у Версальському ліцеї, проводив з нами всі канікули.
Регентом у церкві Версальського палацу був тоді старий музикант на прізвище Руссо. Він грав на віолончелі (або, як тоді казали, на басу), і мати попросила його давати уроки моєму братові. Той мав гарний голос, часто співав під час служб у придворній капелі.
Як грав на басу старий Руссо – не можу сказати, але пам’ятаю, що брат робив враження музиканта, який погано володіє інструментом; тоді я не мав уявлення про початкову стадію навчання, а інстинктивно вирішив, що раз хто грає на якомусь інструменті, то грає правильно. Мені й на думку не спадало, що можна фальшивити.
Одного разу я почув, як брат у сусідній кімнаті вправляється на своєму басу. Ошелешений кількістю пасажів вельми сумнівної природи, які образили мій слух, я спитав матір:
– Мамо, а чому бас Юрбена такий фальшивий?
Відповіді не пам’ятаю, але безсумнівно моє наївне запитання її потішило.
Як я вже казав, брат мав дуже гарний голос: я не лише міг сам переконатися в цьому згодом, але чув те саме й від Вартеля [15], який часто співав з ним у Версальській придворній капелі. Скінчивши музичну школу Шорона, Вартель служив у трупі Опери [16] в часи Нуррі й пізніше зажив великої й заслуженої слави як викладач.
1825 року захворіла моя мати. Я мав тоді близько семи літ. Вже упродовж багатьох років нашим родинним терапевтом був лікар Бафо, який знав мене від дня мого народження; його рекомендував нам лікар Галле, якого він і заступив. Побачивши, що моя присутність слугувала єдино зайвою втомою для матері, й так цілий день зайнятої уроками, Бафо запропонував, аби мене щоранку водили до пансіону на цілий день.
Обрали заклад певного пана Боніфаса, на вулиці Турен поблизу Медичної школи й неподалік вулиці Ґранд-Оґюстен, де ми мешкали. Цей пансіон пізніше переїхав на площу Конде, майже навпроти театру «Одеон». Там я вперше побачив Дюпре, який пізніше став славетним тенором і виблискував на сцені паризької Опери. Він був на дев’ять літ старший за мене [17], мав тоді років шістнадцять-сімнадцять. Учень Шорона, він приходив до пансіону давати уроки сольфеджіо. Побачивши, що я читаю ноти так само вільно, як книжку (певно, тоді я читав ноти набагато вільніше, ніж міг би прочитати їх тепер), Дюпре прив’язався до мене. Під час уроку саджав мене на коліна і, якщо мої маленькі товариші хибили, казав:
– Ну ж бо, малюку, покажи їм, як треба співати.
Багато років потому я нагадав йому про це далеке минуле. Дюпре був вражений:
– Як! То це ви той самий хлопчак, котрий так добре сольфеджував!..
Тимчасом я вже наближався до того віку, коли належало приступати до поважніших занять і покинути пансіон, який нагадував радше притулок, а не школу. Мене влаштували повним пансіонером до закладу п. Летельє, на розі вулиць Вожирар і Феру. Невдовзі п. Летельє заступив п. де Рес, а через рік я перейшов до пансіону Галле-Дабо на площі Естрапад, поблизу Пантеона.
Донині п. Галле-Дабо і його дружина стоять перед моїми очима як живі. Вони прийняли мене так гостинно, тепло і сердечно, що я був розчулений, усі мої страхи зникли, і я знову спокійно підкорився режимові, до якого відчував непереборну відразу. Мені здавалося, що я отримав другого батька, біля котрого не маю чого боятися.
У мені, справді, не лишилося жодних неприємних спогадів про два роки, проведені в цьому пансіоні. Любов п. Галле-Дабо до мене була незмінна, він був добрий і справедливий. А коли мені виповнилося одинадцять років, і мене вирішили влаштувати до ліцею Сен-Луї, п. Галле-Дабо видав мені такий похвальний атестат, що утримаюся наводити його на цих сторінках. Уважаю своїм обов’язком висловити йому тут вдячність за все, що він зробив для мене.
Завдяки чудовому атестатові п. Галле-Дабо я отримав у ліцеї Сен-Луї, куди вступив по закінченні канікул, у жовтні 1829 року, «чверть стипендії». Мені щойно виповнилося 11 років.
Директором ліцею тоді був абат Ґансер, людина м’яка, серйозна, зосереджена, він ставився до учнів по-батьківському. Вступив я відразу до шостого класу [18]. Мені від самого початку поталанило, оскільки моїм учителем був Адольф Реньє [19], член Інституту, людина, котру я, в роки навчання, любив більше за всіх.
Я навчався непогано, і вчителі зазвичай мене любили, але я був напрочуд легкодухий, і мене часто карали за неуважність – щоправда, частіше під час приготування уроків, а не в класі.
Як я вже сказав, вступаючи до ліцею Сен-Луї, я отримав «чверть стипендії», тобто вносив лише три чверті плати за пансіон. Від мене залежало постаратися отримати добрі оцінки за поведінку і навчання і, отже, полегшити матері плату за навчання, домігшись спочатку «половини стипендії», потім «трьох чвертей» і, нарешті, «повної стипендії». Здавалося, ця думка мусила не полишати мене ані на хвилину, оскільки я був би щасливий своєю старанністю допомогти матері, яку обожнював. Але, на жаль, що вдіяти з характером – ти його женеш, а він повертається галопом!.. Мій-бо норов часто галопував!.. Навіть занадто часто.
Якось мене покарали, вже не пам’ятаю за що: чи то за неуважність, чи за невиконане завдання або невивчений урок. Очевидно, кара видалася мені несумірною з провиною, оскільки я висловив протест, у результаті чого кару збільшили й мене посадили в карцер на хліб і воду, допоки не виконаю величезного завдання – написати чи то п’ятсот, чи то тисячу рядків; одне слово, чиста нісенітниця! Коли до моєї свідомості дійшло, що перебуваю під арештом, мені видалося, що я злочинець, а коли мені принесли арештантські хліб і воду, то на мене напав такий понурий настрій, порівняно з яким вигук евменід, адресований Оресту: «Він убив свою матір» [20], – виглядав дрібницею. Поглянувши на принесений хліб, я залився слізьми. «Лиходій, негідник, падлюка, – казав я собі. – Цей шматок хліба заробила твоя бідна мати! Мати, яка прийде провідати тебе на перерві і якій оголосять, що ти в карцері; вона піде, так і не побачивши й не обійнявши тебе, і на вулиці заллється слізьми. Мерзотнику, ти негідний їсти цей хліб».
Я не торкнувся його.
Поступово увійшовши в колію, я почав доволі добре навчатися, щороку здобував призи й наближався до жаданої «повної стипендії».
У капелі при Сен-Луї щонеділі правили месу з музикою. Хори, на всю ширину капели, були поділені на дві частини, в одній містився орган і лави для півчих. Коли я вступив до ліцею, регентом був Іполит Монпу [21], у той час акомпаніатор у музичній школі Шорона, а згодом знаний автор популярних романсів і сценічних творів.
Завдяки музичній освіті, яку дістав від найбільш раннього дитинства від своєї матері, я читав ноти з аркуша. Окрім того, мав дуже красивий і правильний голос. Коли вступив до ліцею, мене не забули представити Монпу: він був вражений моїми здібностями й відразу прийняв мене до своєї маленької музичної трупи першим дискантом. Хор складався з двох перших дискантів, двох других, двох тенорів і двох басів.
Через необережність Монпу я втратив голос. Мій голос ламався, а той далі змушував мене співати, хоча в цей час необхідно мовчати – треба дати голосовим зв’язкам відпочити. Відтоді мій голос втратив свої головні якості: силу, звучність і тембр, звук став закритим і глухуватим. Якби не цей нещасний випадок, я, напевно, став би добрим співаком.
Революція 1830 року поклала край директорству абата Ґансера. Його змінив п. Ліє, колишній викладач у ліцеї Генріха IV, людина вельми віддана новому режимові, палкий прихильник військових вправ, що їх тоді запроваджували в колежах, він був присутній на них, гордо закинувши голову, по-наполеонівському заклавши руки за борт сюртука і стоячи в позі сержанта-інструктора або командира батальйону.
За два роки пана Ліє, своєю чергою, заступив пан Пуарсон. Під час його директорства відбулися події, що визначили мою долю.
У ліцеї за свою пристрасть до музики я часто мусив платити. Ця пристрасть, яка визначила вибір моєї кар’єри, була причиною перших бур, котрі потрясли мою юність. Усі, хто навчався в ліцеї, знають улюблене свято ліцеїстів – день Св. Карла Великого. Кожен учень, який здобув перше або два другі місця з твору, міг брати участь у великій учті. Потім нас відпускали на два дні додому, з ночівлею – це було рідкісне задоволення, однаково приємне і батькам, і учням. Свято випадало серед зими. 1831 року мені пощастило потрапити на таку учту, як винагороду мати обіцяла, що я з братом піду до Італійської опери [22], на «Отелло» Россіні. Дездемону співала Малібран, Отелло співав Рубіні, батька – Лаблаш. Передчуваючи таке задоволення, я ледве не збожеволів від радості й нетерпіння. Пропав апетит, отож за обідом мати пригрозила:
– Якщо не їстимеш, то не підеш до театру, зрозумів?
Я відразу слухняно взявся їсти. Обідали того дня дуже рано, оскільки ми не взяли квитків заздалегідь, що коштувало б дорожче, і мусили стояти у хвості, аби одержати в касі два квитки на місця в партері по 3 франки 75 сантимів. Навіть така сума становила для матері велику витрату. Був лютий мороз; ми з братом простояли години зо дві й ледве не відморозили ніг, очікуючи жаданої хвилини, коли хвіст рушить до відчиненої каси. Нарешті входимо. Ніколи не забуду враження від зали, завіси, люстри. Неначе перебуваю в храмі, де нині розпочнеться священне дійство. Пролунали три належні удари на сцені: зараз зазвучить увертюра! Серце було готове вискочити з грудей. Вистава привела мене у стан якогось несамовитого захвату. Голоси Малібран, Рубіні, Лаблаша, Тамбуріні (він співав Яґо), оркестр – від усього я майже ошалів.
Вийшовши з театру, я зрозумів, що в мені стався злам: з прозою повсякденного життя було скінчено, і я цілковито поринув у мрії про свій ідеал, який став мені мовби нав’язливою ідеєю. Ночами я не змикав очей, це була якась мана, якесь чаклунство, я вже мріяв, що сам напишу «Отелло». (На жаль, такий настрій незабаром відбився на моїх творах і перекладеннях.) Шкільні завдання почав робити сяк-так, прямо начисто, без чернетки, аби позбутися їх якнайшвидше і цілковито віддатися компонуванню музики, що стала улюбленим заняттям, єдино гідним моєї уваги. Скільки сліз засмучення мені це вартувало! Якось класний учитель, зауваживши, що пишу щось на нотному папері, підійшов і попросив показати задану роботу. Я подав її.
– А чернетка? – спитав він.
Я не міг її показати, і вчитель, ухопивши мої ноти, порвав їх на дрібні шматки. Я почав задиратися, мене покарали, а я подав протест і скаргу директорові, – тоді мене позбавили відпустки, посадили в карцер, дали понаднормове завдання тощо.
Це перше переслідування не лише не напоумило мене, але ще більше розпалило музичну пристрасть. Я дав собі слово надалі не піддавати моїх захоплених переживань жодним небезпекам і став акуратно виконувати шкільні завдання. І відразу вирішив оголосити все матері, розповісти їй про свої переконання, про те, що спочатку я вагався між живописом і музикою, але зрештою відчув себе більш здібним виражати свої думки в музиці й тому зупинив свій вибір на останній.
Мати була ошелешена. І не дивно. Вона добре знала, чим є кар’єра митця, і, ймовірно, боялася, що повторю таке ж малозабезпечене життя, яке вона прожила з моїм батьком. Сильно хвилюючись, мати побігла до директора ліцею п. Пуарсона і розповіла йому про свої злигодні.
Директор заспокоїв її:
– Не бійтеся, ваш син не буде музикантом. Він добрий учень, старанно навчається, викладачі ним задоволені. Даю вам слово домогтися, аби він потрапив до Нормальної школи [23]. Це вже моя справа, будьте спокійні, пані Ґуно, ваш син не буде музикантом.
Мати пішла підбадьорена. Директор викликав мене до себе в кабінет.
– Що чую, мій хлопчику? – мовив він. – Хочеш стати музикантом?
– Так, пане.
– Покинь думати про це! Адже фах музиканта не дає становища в суспільстві.
– Як, пане! Називатися Моцартом або Россіні хіба не дає становища в суспільстві?
Я відчув, як на цих словах моя голова тринадцяти-чотирнадцятирічного хлопчика гордовито відкинулася.
Вираз обличчя мого співрозмовника миттєво змінився.
– Ах, он воно що ти думаєш! Ну гаразд, побачимо, чи здатний ти стати музикантом. Я вже десять років абонований в Італійській опері й можу судити.
Він відчинив шухляду стола, дістав аркуш паперу і став писати вірші.
– Візьми це з собою і напиши музику на ці слова, – сказав він.
Я тріумфував.
Повертаючись до класної кімнати, я з гарячковитим хвилюванням пробіг вірші, котрі він дав. Це був романс Йосифа «Ледве вийшовши з дитячого віку» [24].
Я гадки не мав ані про Йосифа, ані про Мегюля. Тому жодні спогади не могли мені завадити або настрахати мене. Легко уявити, що в тому стані музичного очманіння, у якому я перебував, цей латинський текст не міг викликати мого захвату. До наступної перерви романс було написано. Я кинувся до директора.
– Що тобі, мій хлопчику?
– Пане, романс готовий.
– Як! Вже?
– Так, пане.
– Ну ж бо, покажи, заспівай!
– Але, пане, мені потрібне фортепіано, аби зіграти акомпанемент.
(Я знав, що дочка п. Пуарсона вчилася музики й що в сусідній кімнаті стоїть фортепіано.)
– Ні-ні, не потрібно, можу обійтися без фортепіано.
– Але ж я не можу обійтися без нього для моїх гармоній.
– Гармоній? Яких гармоній? То де ж твої гармонії?
– Тут, пане, – відповів я, – вказуючи пальцем на чоло.
– А!.. Ну, однаково, співай так, я зможу судити й без гармоній.
Довелося підкоритись і виконати його бажання.
Та заледве я проспівав половину першої строфи, як обличчя мого судді прояснилося. Це додало мені бадьорості, перемога, очевидно, почала схилятися на мій бік, – я впевнено вів далі. Коли я скінчив, директор мовив:
– Ну, тепер підійдімо до фортепіано.
Я тріумфував. Тепер буду в повнім озброєнні. Я знову програв свій твір, і переможений п. Пуарсон, у сльозах, схопивши мене за голову, розцілував і сказав:
– Моя дитино, будь музикантом!
Безцінна моя матуся вчинила розсудливо: її зрозумілий опір був продиктований турботою про мене; з другого боку, надто легка згода могла б мене штовхнути на небезпечну дорогу, – для мами було б великою відповідальністю чинити перешкоди моєму захопленню. Після заохочувального відгуку директора один із головних аргументів опору відпадав і позбавляв її тієї підтримки, через яку мати мріяла відмовити мене. Облога і штурм фортеці розпочалися, здача була неминуча. Одначе мама якнайдовше не хотіла здаватися, боячись поступитися мені надто легко і швидко, а тому вигадала таке.
У Парижі в ті часи мешкав німець Антон Рейха [25], музикант, котрий мав великий авторитет як теоретик. Обіймав посаду професора Консерваторії (директором тоді був Керубіні), але, крім того, давав приватні уроки. Мати хотіла доручити мене йому і попросила директора ліцею дозволити мені відвідувати Рейху. Той мав навчати мене гармонії, контрапунктові, фузі, тобто пройти зі мною всю підготовчу стадію мистецтва композиції. Ці відвідування Рейхи не могли позначитися на моїх шкільних заняттях, оскільки збігалися з часом, належним для недільної прогулянки. Директор дав, як виняток, дозвіл на такий вихід, і мати відвела мене до Рейхи. Лише потім вона мені призналася, що, доручаючи мене професорові, сказала йому секретом:
– Дорогий пане Рейхо, приводжу до вас сина, який оголосив, що хоче присвятити себе композиторській діяльності. Приводжу його супроти свого бажання, лякаюся його мистецької кар’єри, оскільки знаю, якими тернами всіяна ця дорога. Але, з другого боку, я б не хотіла каятися потім, що завадила його щастю, або дати синові право звинувачувати мене в цьому. Спершу хочу переконатися, що він має справжній талант і достеменне покликання. Прошу вас піддати його поважному іспитові. Дайте йому низку важких задач: якщо він справді має мистецьке покликання, вони не налякають сина, і він вийде переможцем. А якщо, навпаки, буде знеохочений, то зрозумію, щó це означає, і, звичайно, не дозволю йому обрати такої кар’єри, де він не зміг би подолати перших труднощів.
Рейха пообіцяв виконати її прохання і, наскільки залежало від нього, дотримався слова.
Я приніс йому як зразки кілька сторінок моїх дитячих творів: романси, прелюдії, уривки вальсу, вже не пам’ятаю що – словом, те нечисленне, що доти створив мій дитячий мозок.
Потім Рейха сказав моїй матері:
– Ваш син вже багато чого знає з того, чого я повинен його навчити, лише сам цього не усвідомлює.
Коли за рік або два я дістався важчих задач із гармонії, всіляких контрапунктів, фуг, канонів тощо, мати спитала Рейху:
– Ну, що ви думаєте?
– Дорога пані Ґуно, думаю, що немає змоги зламати його потяг до музики, його ніщо не лякає, йому все цікаво і легко дається, а головне, що мені в ньому подобається, – це вічне бажання знати чому.
– Ну що ж бо! – сказала мати. – Мушу послухатися.
Я знав, що з нею не можна було жартувати. Скільки разів вона мені говорила:
– Якщо не працюватимеш належно, то візьмемо візника і – до нотаріуса!..
Нотаріус! Цього слова вистачало, аби я пнувся зі шкури.
Крім того, мої шкільні оцінки були добрі, і, попри загрозу лишитися на другий рік, аби виграти в часі, я робив усе можливе, позаяк не хотів дати викладачам права вважати мою пристрасть до музики шкідливою для шкільних занять. Раз мене таки покарали, і навіть доволі суворо, за невиконання – не пам’ятаю вже якого саме – уроку. Класний учитель позбавив мене відпустки й дав величезне завдання: переписати десь близько п’ятисот віршів. Я взявся до діла: швидко і неохайно, як звичайно пишуть подібні вправи, шкрябав на папері, коли наглядач підійшов до мого столу. Кілька хвилин мовчки спостерігав за мною, потім, тихенько торкнувшись мого плеча, сказав:
– Як це у вас погано написано!
Я підвів голову.
– Що ж бо! Невже ви гадаєте, що це цікаво?
– Вам це нудно, бо ви це погано робите, будьте уважнішими, і завдання не видасться вам таким нудним.
Ці прості, раціональні й спокійні слова, сказані переконливим тоном і з великою добротою, розплющили мені очі: відтоді я вже ніколи не працював недбало. Вони (ці слова) несподівано, повно і остаточно пояснили мені значення уваги й старанності. Знову взявшись до свого завдання, я скінчив його в зовсім іншому настрої, – і нудьгу змінило задоволення від доброї поради.
Мої музичні заняття тривали успішно, і я захоплювався ними дедалі більше.
Скориставши з настання новорічних канікул, мати вирішила дати мені задоволення, приємне і водночас повчальне: повела мене на «Дон Жуана» Моцарта до Італійської опери. Вечір, проведений у її товаристві, у маленькій ложі 4-го ярусу, справив на мене чарівливе і незнищенне враження. Якщо пам’ять мені не зраджує, у цій справі мати послухалася Рейхової поради.
Хочу описати хвилювання, яке я відчув, слухаючи цей непорівнянний шедевр; лише боюся, що моє перо не зможе переказати не лише точно, що взагалі неможливо, а бодай приблизно мої переживання цих незабутніх годин. На все життя я зберіг спогад про цю виставу як про осяйне видіння, одкровення. Від самого початку увертюри урочисті й величаві акорди заключної сцени Командора [26] перенесли мене в незнаний світ. Крижаний страх скував мене, а коли в загрозливому наростанні прозвучали висхідні й низхідні пасажі, у яких було чутно невблаганний і фатальний вирок смерті, я відчув таке сум’яття, що схилив голову на материне плече і, сповитий подвійним впливом жахливого і прекрасного, зміг єдино пробурчати:
– О мамо! Яка музика! Це-бо справжня музика!
Опера Россіні «Отелло» збудила моє музикальне чуття. Враження від «Дон Жуана» мало геть інший сенс і геть інше значення. Як на мене, його можна вподібнити до того, що пережив би художник, раптово перейшовши від споглядання майстрів венеційської школи до сприйняття Рафаеля, Леонардо да Вінчі й Мікеланджело. Россіні зачарував мій слух, завдяки йому я пережив суто музичний захват; Моцарт зробив більше: до музичної насолоди, відчутої раніше, додався проникливий вплив правдивого вираження в поєднанні з прекрасним. Від першого до останнього такту опери я відчував непередаваний захват. Усе – і патетичні акценти Донни Анни над тілом її батька в сцені Командорової смерті, і грація Церліни, і неперевершене за витонченістю тріо Масок, як і тріо біля балкону Донни Ельвіри [27] на початку другої дії, – усе (тому що в цьому безсмертному витворі треба згадати абсолютно все) привело мене в такий стан блаженства, який можна переживати лише перед творами абсолютно і вічно прекрасними, покликаними бути мірилом естетичного рівня мистецтва. Ця вистава лишилася в пам’яті найкращим новорічним подарунком мого дитинства. А коли 1839 року я здобув Римську премію, як нагороду моя мати подарувала мені партитуру «Дона Жуана».
Усе сприяло розвиткові мого музикального хисту, оскільки після «Дон Жуана» того ж року, на Святому тижні, я прослухав два духовні концерти Товариства концертів Консерваторії, якими тоді диригував Габенек [28]. В одному виконували Пасторальну симфонію Бетговена, у другому – його ж симфонію з хором [29]. Це послугувало новим поштовхом моєму музичному запалові. Як зараз пам’ятаю, що ці два концерти розкрили мені горду і сміливу особистість всеосяжного і неповторного генія; інстинктивно я збагнув, що декотрими сторонами свого таланту Бетговен говорить тією самою мовою, з якою мене познайомив «Дон Жуан». Щось підказувало мені: ці великі, але такі несхожі генії мали спільну батьківщину і сповідували одне вчення.
Я продовжував навчатися в ліцеї. Аби змусити мене замислитися над наслідками, до яких може призвести моє рішення присвятити себе музиці, мати, окрім погрози, що муситиму лишитися на другий рік, рішуче заявила: якщо не витягну білого білета при наборі, мені доведеться виконувати військовий обов’язок, оскільки вона не має коштів заплатити заступникові [30]. Певна річ, це був лише фортель: моя мати, прекрасна жінка, не раз готова була голодувати, аби лише її діти були ситі, і, поза сумнівом, радше продала б останнє, аби тільки не розставатися з нами. Я вже був досить дорослий, аби зрозуміти й відчути, наскільки зобов’язаний своїй матері та як мусив любити й поважати її за трудове життя, сповнене злигоднів і самопожертви. Тому, коли вона заговорила про військову службу, я відповів:
– Добре, мамо, про це більше не кажіть мені, це вже моя справа, я сам здобуду білий білет – Римську премію [31].
У цей час я був у третьому класі. Тут стався випадок, який приніс мені певну повагу серед товаришів.
Поміж нашими викладачами був певний п. Роберж, який мав особливу пристрасть до латинських віршів. Якщо учень був у цьому сильний, то легко міг заслужити його прихильність. Одного разу з цього п. Робержа покепкували – вже не пам’ятаю як. Винний не признавався, а ми, ясна річ, його не виказували. Тоді п. Роберж залишив увесь клас без відпустки. Кара була жахлива, оскільки наближалися великодні канікули – чотири-п’ять днів. Та ліцейське почуття товариськості залишилося непохитне, і винного не виказали.
Мені спало на думку зіграти на слабкій струні п. Робержа і постаратися його уласкавити. Не сказавши ані слова товаришам, я скомпонував латинські вірші про те, як сумують маленькі пташки, замкнені в клітку, позбавлені полів, лісів, сонця, повітря, вони гучними криками вимагають свободи. Очевидно, почуття, яке надиктувало мені ці вірші, принесло мені щастя. Увійшовши до класу і скориставшись моментом, коли п. Роберж відвернувся, я поклав йому на стілець мій твір. Підійшовши до свого місця і помітивши аркуш, він розгорнув його і почав читати.
– Хто автор цих віршів, панове?
Я підняв руку.
– Вірші дуже добрі, – мовив він і додав: – Панове, скасовую покарання, дякуйте вашому товаришеві Ґуно, його робота вас виручила.
Не важко уявити, якою шаною обдарували мене за цей порятунок.
У другому класі викладачем виявився мій улюблений учитель по шостому класу Адольф Реньє. Моїми товаришами були: Ежен Депуа, пізніше блискучий учень Нормальної школи й знаний гуманітарій, Октав Дюкро де Сікст, а також Альбер Делакурті, шанований і талановитий кухар, який став одним із моїх найліпших і близьких друзів. Ми вчотирьох майже завжди посідали «почесні місця». Я вчився так добре, що на Великдень мене перевели до першого класу, де, завдяки своїм успіхам, залишався всього три місяці, оскільки моя мати відмовилася од свого сумнозвісного проекту дворічництва. Ліцей я скінчив перед літніми канікулами, маючи трохи більше сімнадцяти років.
Та я тоді ще не пройшов курсу філософії, а моя мати й чути не хотіла, що моя освіта зостанеться незакінченою. Було вирішено: продовжу заняття вдома; не кидаючи композиції, я міг підготуватися до іспиту на ступінь бакалавра словесності, який дійсно склав за рік.
Згодом часто шкодував, що не склав такого ж іспиту з природничих наук, – це дало б мені змогу дістати численні знання, значення котрих я оцінив лише пізніше і котрі, на мій великий жаль, так і лишилися мені невідомими! Одначе належало квапитися готуватись до здобуття Римської премії: я дав собі слово її домогтися, для мене це було питання життя і смерті, не годилося марнувати ані хвилини.
Рейха помер, і я опинився без керівника. Мати вирішила повести мене до Керубіні й просити його прийняти мене до Консерваторії в один із класів композиції. Я приніс під пахвою кілька зошитів з вправами, аби познайомити Керубіні з рівнем моїх знань. Але зошити не знадобилися; Керубіні просто розпитав мене про мої заняття і, довідавшись, що я учень Рейхи, сказав матері (попри те, що той був викладачем Консерваторії):
– Що ж бо! Тепер йому доведеться розпочати все спочатку за іншою системою. Я не шанувальник німецької школи Рейхи; тепер юнак муситиме познайомитися з італійською школою; скерую його в клас контрапункту і фуги до мого учня Галеві [32].
Якщо для німців найвидатнішим учителем був Себастьян Бах, то Керубіні обожнював італійську школу, родоначальником якої був Палестрина. Рішення Керубіні не тільки не знеохотило мене, але, навпаки, привело в захват.
– Тим ліпше, – подумав я, а потім і повторював матері, – тоді буду повністю озброєний, запозичивши від кожної з цих шкіл їхні специфічні риси: усе це на краще.
Я вступив до класу Галеві, крім того, Керубіні скерував мене до оперного класу Бертона [33], автора «Монтано і Стефанії» та великої кількості творів, які мали заслужений успіх. Бертон – людина тонкого розуму і поводження – був великий шанувальник Моцарта і порадив мені вивчати його з неослабним інтересом.
– Вивчайте Моцарта, – повторював він безнастанно, – вивчайте «Весілля Фіґаро»!
Він мав цілковиту рацію, Моцарта можна було вважати Біблією музикантів, стосовно до Палестрини й Баха він був тим самим, що Новий Заповіт до Старого в дусі єдиної Біблії. За два місяці Бертон помер [34], і Керубіні перевів мене до класу Лесюера [35], автора «Бардів», «Печери», кількох мес та ораторій. Лесюер був людина серйозна, зосереджена, палка і схильна до натхнення біблійного характеру, тому він любив писати на релігійні теми. Мав високий зріст і біле, майже воскове обличчя – був подібний до давнього патріарха. Прийняв він мене з суто батьківськими добротою і ніжністю, мав гаряче серце і легко прив’язувався. Спілкування з ним, яке, на жаль, тривало всього дев’ять або десять місяців, було мені надзвичай корисним: він дав мені низку мудрих і проникливих порад, за які я завжди згадую його з вдячністю і любов’ю.
Під орудою Галеві я повторив увесь курс контрапункту і фуги, але, хоча дуже старався і професор був задоволений мною, у Консерваторії жодного разу не дістав премії. Моєю заповітною мрією була Римська премія, котру я вирішив здобути за всяку ціну.
Вперше я брав участь у конкурсі, маючи сливе дев’ятнадцять років. Здобув другу премію. Тут помер Лесюер, і я перейшов до його заступника по класу композиції – Паера [36]. Наступного року я знову брав участь у конкурсі. Страх і надія опанували мою маму: попереду могла бути або тільки перша премія, або невдача. Я зазнав поразки. А мені виповнилося двадцять, себто призовний вік. Проте мені дали відтермінування завдяки минулорічній другій премії. Можна було спробувати щастя ще втретє і востаннє. Аби розвіяти після невдачі, мати повезла мене на місяць до Швейцарії. Попри свої п’ятдесят вісім років, вона була ще свіжа, мов тридцятип’ятирічна жінка. Окрім Парижа, я бував лише у Версалі, Руані й Гаврі, тому поїздка Швейцарією була суцільною чарівністю. Ми відвідали Женеву, Шамоні, Оберланд, Ріґі, озера і повернулися через Базель. Мої захвати не мали меж. Ми подорожували верхи на мулах, вирушаючи в дорогу на світанку, лягаючи пізно, причому моя мати вставала перша і лише потім будила мене.
Я повернувся до Парижа сповнений завзяття до роботи, з твердим наміром цього разу здобути Римську премію. Врешті, надійшов час довгоочікуваного конкурсу. Я увійшов до «ложі» [37] й вийшов переможцем. Мама розплакалася, чи то з радощів, чи на думку, що ця перемога означала близьку розлуку на три роки, з яких два я мусив провести в Римі, а рік – у Німеччині. Ми ще ніколи не розставалися, і матері постійно падала в голову байка про «Двох голубків» [38].
Того року інші перші премії здобули: з живопису – Гебер; зі скульптури – Ґрюєр; з архітектури – Лефюель; з гравюри на медалі – Вотьє, внук Ґалля.
Наприкінці жовтня відбулося урочисте вручення Римських премій на щорічному публічному засіданні, під час якого виконували кантату композитора-лауреата. Мій брат, архітектор, який чудово навчався в Ґюйо в Школі образотворчих мистецтв, відмовився брати участь у конкурсі. Передбачаючи, що Римська премія може розлучити матір із молодшим із нас, і обожнюючи її, він не схотів піддавати її ще й розлуці зі старшим сином, який був маминою опорою й підтримкою. Брату, одначе, дістався так званий приз департаменту, який видавали учневі, що здобув найбільшу кількість медалей у Школі. Цей приз також оголошували на відкритому засіданні Інституту, отож мати мала щастя бути присутньою в один день при нагородженні двох своїх синів.
Я вже казав, що брат навчався у Версальському ліцеї. Там познайомився з сином придворного архітектора Лефюеля, котрий пізніше уславив своє ім’я. Лефюель виявився співучнем мого брата в майстерні славетного архітектора Ґюйо, одного з авторів Тріумфальної Арки Зірки. Відтоді їх пов’язувала тісна, нерозривна дружба. Лефюель був років на дев’ять старший від мене. Моя мати, що любила його як рідного сина, благала його подбати про мене в Римі. Уважаю за свій обов’язок тут вшанувати його пам’ять і висловити йому вдячність за те, що він із невсипущою увагою виконав місію, покладену на нього.
До від’їзду в Рим мені випала нагода написати месу. Ця робота взагалі відповідальна, а особливо в моєму віці. Діч, регент церкви Сент-Есташ, у той час хормейстер в Опері, якось сказав мені:
– Чом би вам перед від’їздом до Рима не написати меси? Виконаємо її в церкві Сент-Есташ.
Написати месу! Я! У Сент-Есташі! Чи це не сон? Попереду було п’ять місяців, я рішуче взявся до діла, і у призначений день усе було готово. Моя мати активно допомогла мені, розписавши оркестрові голоси, оскільки ми не мали коштів платити копіювальникові. Будь ласка – меса в супроводі великого оркестру! Із зухвалістю і вдячністю я присвятив її незабутній пам’яті мого дорогого й оплакуваного вчителя Лесюера, продиригувавши нею в Сент-Есташі.
Цей твір, звичайно, не був видатним: виказував недосвідченість, цілком зрозумілу для молодого композитора – новачка в користуванні різноманітними барвами оркестрової палітри; це вміння приходить лише по довгій практиці; а щодо цінності самих музичних ідей, то в них можна було знайти доволі правильне розуміння тексту і доволі точний інстинкт, як дотримуватися його змісту, але чіткість структури й задуму залишала бажати ліпшого. Хай там як, ця перша спроба принесла кілька приємних заохочувальних відгуків, з яких один особливо мене зворушив. Повернувшись із матір’ю додому після виконання меси, я побачив біля дверей квартири (тоді ми мешкали в нижньому поверсі будинку № 8 на вулиці Еперон) посильного з листом. Я відкрив конверт і прочитав:
«Браво, любий юначе, котрого я знав ще дитиною! Gloria, Credo й особливо Sanctus [39] дуже гарні та справді в релігійному дусі. Браво і дякую; ви просто мене ощасливили».
Лист був від добродія п. Пуарсона, мого колишнього директора в ліцеї Сен-Луї, а нині директора ліцею Шарлемань. Прочитавши афішу про виконання меси мого авторства і зацікавившись, він поспішив прийти послухати дебют молодого композитора, якому сім років тому сказав:
– Моя дитино, будь музикантом!
Я був такий розчулений його увагою, що відразу, не заходячи додому, скочив на візницький кабріолет... приїжджаю до ліцею Шарлемань на вулиці Сент-Антуан. Мій милий колишній директор зустрічає мене з розкритими обіймами.
Мені лишалося провести з матір’ю всього чотири дні перед трирічною розлукою. Вона зі слізьми в очах укладала мої речі. І скоро надійшов день від’їзду.



ІІ. Італія

5 грудня 1839 року, о восьмій годині вечора Лефюель, Вотьє і я сіли в поштову карету, яка від’їжджала з вулиці Жана-Жака Руссо. Проводжав нас тільки мій брат. Першим етапом нашої подорожі був Ліон. Звідти ми спустилися долиною Рони через Авіньйон, Арль і т. д. до Марселя. Там сіли у ветурин.
Ветурин! Скільки спогадів пов’язано з цим словом! Бідний старий екіпаж, нині він зім’ятий, розчавлений, знищений колесами паровоза, який мчить із запаморочливою швидкістю! Подорожуючи у ветурині, ми могли зупинятись, аби помилуватися мальовничими місцями; а тепер гуркітливий паровоз несе нас, немов звичайнісіньку річ, через ті самі місця, – якщо взагалі не під ними, – і ви поглинаєте простір зі скаженою швидкістю боліда! Завдяки ветуринові прекрасні види розгорталися перед вами поступово, без різких переходів, тоді як тепер ви засинаєте під небом Парижа, а вранці прокидаєтеся під небом Сходу, – потяг, наче снаряд, який несеться по рейках, грубо перекидає вас з одного клімату в інший.
Якби Прогрес у ролі безжального переможця хоч би залишав життя переможеним! На жаль, це не так: ветурин більше не існує!.. Залишається благословити його за те, що він був, за те, що до найменших подробиць дозволив мені насолодитися дорогою вподовж південного берега, дорогою, яка так добре готувала мандрівця до клімату і мальовничих гарнот Італії: Монако, Ментони, Сестрі, Ґенуї, Спеції, Тразімени й Тоскани з її містами – Пізою, Луккою, Сієною, Перуджею та Флоренцією. Ця поступова зміна міст і картин природи допомогла мені усвідомити творчість художників, тоді як в останніх я навчався споглядати природу. Так ми їхали майже два місяці, безтурботно всім насолоджуючись, і, нарешті, 27 січня 1840 року прибули до Рима, міста, яке мало стати нашою оселею, нашим вихователем і наставником у пізнанні величної й строгої краси природи й мистецтва.
Директором Французької академії в Римі в той час був п. Енґр. Мій батько знав його молодим. Відразу по приїзді ми, як і належало, пішли представитися йому. Заледве побачивши мене, він вигукнув:
– То це ви Ґуно! Боже мій, який ви схожий на свого батька!
І почав вихваляти його талант рисувальника, його характер, привабливий розум і чарівну розмову. Я з гордістю слухав похвалу, що йшла від такого великого митця. Більш сердечний прийом важко було уявити.
Після відвідин директора кожен із нас попрямував у відведене йому приміщення. Воно складалося з великої кімнати, яка звалася «ложею», слугуючи одночасно кабінетом і спальнею. Моя перша думка була про довге вигнання, про розлуку з матір’ю. Я запитував себе: як роботою стипендіата зумію заповнити трирічне перебування в Римі та в Німеччині й таким чином перетерпіти цю розлуку?
З мого вікна вдалині видніла баня собору Св. Петра. Я мимоволі поринув у сумні роздуми, оскільки вперше переживав самотність, хоча, правду кажучи, не можна було назвати самотністю життя в цьому палаці, де нас було двадцять два стипендіати, які двічі на день збиралися за обіднім столом у славетній їдальні, прикрашеній портретами всіх стипендіатів Академії від дня її заснування. Завдяки своєму характерові я відразу перезнайомився і зійшовся з усіма товаришами.
Треба признатися, що однією з головних причин мого сумного настрою було перше враження від Рима. Це було повнісіньке розчарування. Я очікував побачити грандіозне, величне місто з приголомшливим виглядом, повне храмів, давніх пам’яток і мальовничих руїн, а замість цього переді мною було буденне, безбарвне і брудне провінційне місто. Розчарування вийшло настільки сильне, що я ледве був не відмовився од своєї стипендії, не склав валіз і не втік назад до Парижа, де залишив усе, що було мені дороге.
Те, про що я мріяв, звичайно, містилося в Римі, але не відразу впадало в око: треба було шукати, докопуватись і, через відвідини німих руїн і цвинтарів римських старожитностей, належало зуміти розбудити заснулу пишноту славного минулого.
А я ще був надто молодий, – не так роками, як характером, – надто дитина, аби з першого разу впіймати й збагнути всю глибину цього поважного і суворого міста, яке видалося мені таким холодним, сухим, сумним і понурим; тільки слух, вихований у побожному мовчанні, зможе вловити тихий голос Вічного міста. Римові можна приписати слова Святого Письма, коли Бог говорить душі: «І попроваджу її до пустині, і буду говорити до серця її» [40].
Рим містить стільки цікавого, причому все оповите такою безтурботністю, такою спокійною і благосною величчю, що з першого погляду неможливо навіть запідозрити існування всіх невичерпних скарбів, які утворюють таке приголомшливе ціле. Рим – завдяки своєму минулому і теперішньому, завдяки своїй долі – столиця не лише країни, але всього людства. Той, хто там прожив довго, добре це розуміє: до якої б нації не належала людина, якою б мовою не говорила, мова Рима настільки універсальна, що, покидаючи це місто, людина відчуває, ніби покидає батьківщину.
Журбу змінив у мені зовсім інший настрій. Я почав звикати до Рима і звільнився од своєрідного кокона, який мене оточував.
Проте весь цей час я не залишався без діла. Моїм улюбленим заняттям було читання ґетівського «Фауста», звичайно по-французькому, оскільки я зовсім не володів німецькою; крім того, з великим задоволенням читав вірші Ламартіна, мусив відправити свій перший твір із Рима, та, позаяк ще мав час, написав кілька романсів на слова Ламартіна, поміж іншими – «Долину» і «Вечір». Десять років потому я використав цю музику в сцені конкурсу в першій дії моєї опери «Сафо», на прегарні вірші мого знаменитого друга і співробітника Еміля Ож’є: «Герой, на самотній вежі...». Написав ці романси один за одним і майже відразу по приїзді на віллу Медічі.
Минуло тижнів шість, мої очі поступово звикли до міста, тиша якого справила на мене гнітюче враження пустелі; я потрапив під добродійні чари саме цієї тиші й з особливим задоволенням став відвідувати Форум, руїни Палатина, Колізей – усі ті пам’ятки давньої величі й могуття Риму [41].
Невдовзі я познайомився і зблизився з чарівною родиною Деґофф, яка гостювала в Енґрів. Александр Деґофф, пейзажист строгого і благородного стилю, був учнем Енґра, але не стипендіатом Академії. Він мешкав там зі своєю дружиною і дочкою, гарною дев’ятирічною дівчинкою, яка пізніше стала дружиною Поля Фландрена. Була відмінною дочкою, а потім чудовою дружиною і матір’ю. ДеґофФ був людиною рідкісних якостей, благородною, відданою, скромною і дуже сердечною, причому чистою і безневинною, як дитина. Моя мати, звісно, дуже зраділа, довідавшись, що біля мене є такі чудові люди, які виказували мені достеменно дружні почуття і допомагали забарвити мою самоту, а в разі потреби готові виявити до мене зворушливу турботливість.
Зазвичай ми проводили наші недільні вечори у великій вітальні директора, куди цього дня стипендіати мали вільний доступ. Займалися музикою. Пан Енґр полюбив мене. Обожнював музику: пристрасно любив Гайдна, Моцарта, Бетговена й, особливо, Ґлюка, який своїм благородним і патетичним стилем видавався йому греком – нащадком Есхіла, Софокла й Еврипіда. Сам Енґр грав на скрипці: не був ані віртуозом, ані навіть просто виконавцем, але замолоду виступав у театральному оркестрі в Монтобані, його рідному місті, й брав участь у виконанні Ґлюкових опер. Я знав і вивчав твори цього композитора. Щодо Моцартового «Дон Жуана», то його я знав напам’ять, і хоча не був піаністом, але справлявся з завданням достатньо добре, аби приносити п. Енґрові задоволення, воскрешаючи твір, який він обожнював. Також я знав напам’ять симфонії Бетговена, що ними Енґр теж вельми захоплювався: часто ми удвох сиділи далеко за північ у співдружності з великими майстрами; незабаром я здобув цілковиту прихильність Енґра.
Хто не знав його близько, може сформувати собі про нього неправильне, хибне уявлення. Я бачив його в інтимній атмосфері, часто і довгими проміжками, тому можу стверджувати, що це була людина проста, пряма і відкрита, щира, здатна до поривів ентузіазму, які часом доходили до красномовства. Він міг бути ніжним, наче дитина, і міг обурюватися, ніби апостол, бував зворушливо наївним і таким безпосередньо чутливим, що зовсім не можна було вважати це позою, як гадали багато людей.
З великими митцями тримався зі скромною гідністю, але перед самовпевненою і зухвалою дурістю був гордий; до стипендіатів Академії ставився з батьківською дбайливістю, вважаючи їх своїми дітьми, і ревниво оберігав їхній престиж у присутності гостей, котрі відвідували його салон, – хто б вони не були. Такий був цей великий і благородний митець; я щасливий, що зміг отримати від нього цінні вказівки.
Я дуже любив його, не можу забути кількох блискучих думок, які він кинув у моїй присутності, висловлювань, здатних освітити шлях митця, якщо він зуміє їх збагнути.
Усім відомий його славетний вислів: «Малюнок виказує чесне ставлення до мистецтва». Якось у моїй присутності він висловив іншу думку, що містить синтез думок: «Не може бути м’якості без сили». Справді, одне доповнює друге, причому сила вберігає м’якість від солодкуватості, а м’якість перешкоджає силі перейти в грубість. У повній гармонії цих двох елементів досягаються вершини мистецтва і виражається геніальний митець.
Одні говорили, а інші механічно повторювали, що Енґр деспотичний, нетерпимий і однобічний, – він геть не був таким. Якщо люди йому підкорялися, то лише тому, що Енґр мав віру, а ніщо на світі не дає такого авторитету, як віра. Особисто я ніколи не зустрічав людини, яка б уміла захоплюватися стількома речами саме тому, що вона ліпше за інших бачила, чим річ добра. Але він був обережний, оскільки чудово розумів, що молодості властиво запалати пристрастю і прив’язатися в запалі захоплення до певних особистих рис того чи того майстра без належної критики й без усілякої методи; знав, що ці відмітні риси – мовби індивідуальна фізіономія певного майстра, за якою впізнаємо його, і водночас ці риси їхньої натури – непередавані, тому наслідування їх призведе, по-перше, до плагіату (щонайменше), а по-друге, неминуче перетвориться на перебільшення цих якостей у наслідувача, тобто стане вже вадою. Такий був Енґр, і такі причини звинувачення його – зовсім несправедливого – в однобічності й нетерпимості.
Наведу один випадок, котрий показує, як щиро він умів відмовитись од свого першого судження і як ніколи не обстоював уперто того, що викликало його несхвалення. Якось я програв йому чудову сцену Харона і Тіней з «Альцести» – тільки не Ґлюка, а Люллі; Енґр чув її вперше, і річ мала на нього таке сильне враження чогось жорсткого, сухого, суворого і виснажливого, що він вигукнув:
– Це огидно, це жахливо! Це не музика, а якесь брязкання!
Пам’ятаючи про свою молодість, я утримався спростувати настільки палкий випад людини, котру так поважав, і чекав, аби гроза минула. За деякий час Енґр наново заговорив про враження, що справила на нього ця музика, враження, певно, трохи пом’якшилося, оскільки він сказав:
– До речі, щодо тієї сцени Люллі – Харон і Тіні! Хотів би прослухати її ще раз.
Я йому знову виконав її; цього разу, очевидно, звикнувши до примітивної й нерівної манери, в якій написано цю приголомшливу картину, Енґр був вражений як іронією й лукавством Харона, так і зворушливими інтонаціями скарг тіней, котрих Харон відмовляється безкоштовно перевезти на своєму човні. І поступово Енґрові такою мірою сподобався настрій цієї сцени, що вона стала одним із його улюблених творів, які він постійно просив повторити.
Але головною його пристрастю був Моцартів «Дон Жуан», і подеколи ми просиджували години до другої ночі, коли, нарешті, пані Енґр, помираючи від утоми, була змушена закривати кришку фортепіано і відправляти нас до сну в наші кімнати.
Щоправда, у музиці Енґр віддавав перевагу німцям і не дуже-то любив говорити про Россіні, хоча вважав «Севільського цирульника» шедевром. Палко захоплювався іншим італійським композитором – Керубіні, прекрасний портрет котрого написав і котрого Бетговен уважав за найбільшого композитора свого часу [42]. А це чимала похвала у вустах такої людини. Проте кожен із нас має власні пріоритети: чому ж Енґр не повинен був мати своїх? Віддавати перевагу одному – не означає осуджувати те, чого не любиш.
Один випадок ще більше сприяв моєму зближенню з Енґром. Я дуже любив малювати й нерідко під час моїх прогулянок Римом носив альбом. Раз, повертаючись додому, біля самої брами Академії я ніс у ніс стикнувся з Енґром, котрий теж ішов додому. Він помітив у мене під пахвою альбом і, кинувши на мене притаманний йому проникливий променистий погляд, спитав:
– Що то у вас там під пахвою?
– Пане Енґр... це... альбом... – відповів я збентежений.
– Альбом? Для чого? Хіба ви малюєте?
– О!.. пане Енґре!.. Ні... себто... так, я трохи малюю... так... трішечки...
– Справді? То погляньмо! Покажіть мені це!
Розкривши альбом, він натрапив на маленьку постать Св. Катерини, яку того дня я скопіював з фрески, приписуваної Мазаччо, що перебувала в старій базиліці Св. Климентія, неподалік Колізею.
– То це ви зробили? – спитав Енґр.
– Так, пане.
– Самостійно?
– Так, пане.
– Еге!.. Але ж… чи вам відомо, що ви малюєте, як ваш батько!
– О!.. пане Енґре!..
Його погляд споважнів.
– Ви робитимете мені кальки.
Кальки для Енґра! працювати біля нього! освічуватися його знаннями! запалюватися його захватами! Я ледве не задихався від гордощів і радощів.
Дійсно, вечорами, сидячи поруч Енґра, я робив йому кальки; це заняття було і привабливе і повчальне, оскільки в той час, коли мій старанний олівець копіював шедеври, Енґр давав пояснення. Я зробив близько ста кальок із картин на примітивні сюжети, яким випала честь зберегтися в його картонах; декотрі кальки – не менш як сорок сантиметрів заввишки.
Якось пан Енґр мовив мені:
– Якщо ви тільки побажаєте, влаштую так, аби ви повернулися до Рима з першою премією з живопису.
– О! пане Енґре, – відповів я, – змінити кар’єру і розпочати іншу від самого початку! Та й ще раз покинути мою матір! О ні, ні!..
Оскільки до Рима я приїхав усе-таки не заради живопису, а заради музики, треба серйозно подумати, де і як її слухати. Такі нагоди випадали нечасто, особливо якщо хотілося слухати з користю.
Духовну музику можна було слухати спокійно і з користю єдино в Сікстинській капелі у Ватикані. Те, що відбувалося в інших церквах, не підлягає описові! Окрім Сікстинської капели й так званої капели «каноніків» у соборі Св. Петра – музика була не тільки жалюгідна, але попросту огидна. Усю мішуру світської музики розігрували на підмостках цього духовного маскараду. Тому після перших спроб більше я не ловився.
Неділями зазвичай ходив до Сікстинської капели слухати обідню з органом. Найчастіше – удвох із другом і товаришем Ебером [43]... Сікстинська капела! Коли про неї говорити так, як вона заслуговує на те, навряд чи можна знайти авторів, котрі описали все, що там можна побачити й почути. І чи не ліпше говорити про це в минулому часі: якщо безсмертне творіння Мікеланджело, хоча воно поруйнувалося і сильно змінилося, все ще можна розгледіти, то музики божественного Палестрини, кажуть, вже не почути під цими склепіннями, – вона змовкла від моменту політичного ув’язнення суверенного понтифіка.
Отже, найчастіше я відвідував Сікстинську капелу. Музику там виконували строгу, аскетичну, рівну і спокійну, мов лінія океану на обрії, і у своєму спокої таку монотонну і позбавлену чуттєвості; проте в ній була відчутна глибина, що подеколи доходила до екстазу. Ця музика справила на мене спершу дивне, майже неприємне враження. Чи то був стиль цих творів цілковито мені незнайомий, чи незвичайне, особливе звучання голосів, котре мені випало чути вперше, а чи до жорсткості різка атака, якесь наголошене martellato [44], що надає такої рельєфності виконанню і підкреслює вступи голосів у різних сполученнях у творі настільки насиченому й одночасно лаконічному, – не можу пояснити. Хай там як, це враження, хоча дуже дивне, не відштовхнуло мене. Знову і знову приходив я слухати, і скінчилося тим, що не міг обійтися без цієї музики.
Є твори, які треба чути або бачити в тому місці, для котрого їх створено. Сікстинська капела якраз є таким винятковим місцем: ця пам’ятка мистецтва єдина у своєму ґатунку. Геніальний художник, котрий розписав склепіння і стіни вівтаря фресками, у яких виражено його дивовижні думки про Книгу Буття і про Страшний суд, – котрий зобразив пророків, як рівний рівних, безсумнівно, подібно до Гомера чи Фідія, ніколи не буде перевершений. Творці такого складу, такі велети неповторні: вони уособлюють синтез, вміщують цілий світ. Того, що вони сказали, ніхто після них вже не може повторити. Твір Палестрини видається музичним переказом величезної поеми Мікеланджело, і схиляюся до міркування, що думки обох митців обопільно осявають одна одну: глядач доповнює слухача – і навпаки, причому такою мірою, що за певний час людина мимоволі запитує себе, чи не є Сікстинська капела, з її живописом і музикою, витвором одного й того ж натхнення. Живопис і музика проникають одне в одне і становлять таке досконале і повне ціле, що воно здається лише подвійним вираженням однієї й тієї ж думки, двома голосами одного й того ж гімну, – немовби слухаємо відлуння того, що бачимо.
Справді, між творіннями Мікеланджело і витворами Палестрини існує така аналогія, вони справляють настільки рівноцінні враження, що нескладно зробити висновок про єдність якостей – я ледве не сказав «гідностей» – цих двох видатних осіб. Та сама простота, те саме вміння послуговуватися скромними засобами, те саме нехтування ефектами й повна зневага легкого успіху. Відчутно, що рука – матеріальна засада – на другому плані; тільки душа, тільки погляд, незворушно споглядаючи вишні світи, намагається передати у слухняній, покірній формі всі духовні досягнення своїх споглядань. Навіть у загальному, одноманітному колориті живопису і музики відчутна неначе добровільна відмова од послуговування різноманітними тонами. До мистецтва цих двох майстрів треба підходити як до таїнства, де зримий образ – лише ковдра, накинута на живу і божественну дійсність. Тому ці великі майстри не зачаровують з першого погляду. У буденному вражає зовнішній блиск, а в цьому випадку проникаємо за межі видимого і відчутного.
Твори Палестрини залишають те саме враження, що і читання найвизначніших сторінок Боссюе: ніщо вас не приголомшує, і лише скінчивши твір, ви усвідомлюєте, на яку недосяжну висоту підніс вас автор; мова автора, покірно йдучи за його думкою, не затримує і не відволікає вас заради власного інтересу, а веде до самої вершини без струсів, без відхилень, без примусу, як певний таємничий провідник, котрий приховав від вас свою присутність і свої задуми. Великі твори неповторні саме тим, що не помічаємо зовнішніх прийомів, світських фортелів і кривлянь марнославства; аби досягнути їхнього рівня, треба мати дух і натхнення їхнього творця.
Що можна сказати про грандіозний, всеосяжний витвір Мікеланджело? На стінах цього єдиного в світі місця він нескінченно щедро виклав свої геніальні здібності художника і поета. Яке багатство епізодів і осіб, котрі зображають або символізують підвалини історії людства! Яка блискуча ідея – дати низхідний ряд пророків і сибіл, цих провидців і ясновидців, чия інтуїція розриває завісу майбутнього і несе крізь віки всюдисущий Дух! Баня, на якій зображено історію створення світу, – ціла книга, де колосальна постать пророка Йони, який врятувався з китового черева, простягає руку іншому Йоні, який своєю власною силою вирвався з могильної пітьми й переміг смерть! А яка висока і промениста осанна сонмові янголів, котрі, подібно до блискучого і величного славослів’я, у запалі свого захопленого поклоніння мчать і мовби в’ються довкола священних емблем Страстей Господніх, відносячи їх крізь осяйні простори до недосяжних висот божественної слави, тоді як у пеклі, зображеному внизу картини, у понурому розпачі виокремлено безладну масу знедолених, на тлі свинцевих відтінків дня, який згасає і в якому їм звучить довічне «прощавай»! А з яким пафосом і з якою виразністю зображено в самій бані перші години життя наших прабатьків! Хіба не одкровення цей дивовижний жест Творця, котрий вкладає «живу душу» в ще безживну статую першої людини, яка свідомо її пов’яже з початком свого буття! Між простягнутим перстом Творця і його витвором художник залишив порожній простір, невеликий, але повний щонайглибшого значення, він випромінює духовну силу; художник неначе хотів сказати, що для божественної волі, у її прямуванні до мети, не існує ані відстаней, ані перешкод, що для Бога, який, за висловом богословів, є actus purus [45], хотіти й створювати – одна і та сама дія. А скільки грації в покірній позі праматері, коли її вирвали з глибокого Адамового сну і вона опинилася у присутності свого Творця й Отця! Який чудовий жест дитячої відданості й безпосередньої вдячності, з котрим вона схиляється перед цією рукою, що вітає і благословляє її з безтурботною і безмежною ніжністю! [46]
Від цієї дивовижної поеми паморочиться голова; навіть якщо оглядати її крок за кроком, то й тоді можна мати лише поверхове уявлення про неї. Це величезне зібрання біблійних картин, мабуть, можна назвати Біблією живопису. О, якби лишень молоді люди підозрювали все виховне значення цього святилища Сікстинської капели і яку поживу вона становила для їхнього майбутнього, то проводили б там цілі дні поспіль! Ця висока школа горіння і самозаглиблення створила б такі характери, яким би не були небезпечні ані спонуки зацікавлення, ані турбота про славу.
Поряд із вивченням цієї високої традиції духовної музики, що збереглася в папській капелі, я, як стипендіат Академії, мусив вивчати й оперну музику. У ту добу репертуар майже винятково складався з опер Белліні, Доніцетті й Меркаданте. Ці автори мали особисті якості, а подеколи й самостійне натхнення, проте за прийомами, умовностями й бажанням послуговуватися готовими взірцями всі ці твори можна було вподібнити до рослин, які обвивають здоровий стовбур россініївської творчості, але не мають ані його сили, ані його величі, і, здавалося, цей стовбур зникав під мимолітним блиском їхнього ефемерного листя. Від цих вистав не можна було дістати жодної користі для музичної освіти: у плані виконання вони були набагато нижчі, ніж вистави Італійської опери в Парижі, де ті самі опери співали першокласні сучасні співаки. А в Римі й постановка інколи бувала смішною. Пам’ятаю, в театрі «Аполло» давали «Норму»: римські вояки з’явилися в куртках, пожежних шоломах і штанах із нанки світло-жовтого кольору з вишневими смужками – видовище воістину комічне, схоже на Петрушку.
Тому я рідко ходив до театру, воліючи вивчати вдома партитури моїх улюблених майстрів: «Альцесту» Люллі, обидві «Іфіґенії» Ґлюка, «Дона Жуана» Моцарта і «Вільгельма Телля» Россіні.
Окрім годин, які я проводив у інтимній обстановці в Енґра у знаменний для мене період кальок, він дозволив мені бути присутнім у його майстерні під час його роботи, і я, звісно, не змарнував нагоди скористатися цієї милістю. Отож мені вдалося бути свідком, як він поновив і скінчив свою чарівну картину «Стратоніс», яка пізніше стала власністю герцога Орлеанського, і «Богоматір із Причастям» для картинної галереї Демидова. З цією картиною пов’язана одна обставина, свідком якої я став. У початковій композиції на першому плані була не дароносиця, увінчана Святим Причастям, а захоплива спляча фігура маляти Ісуса: його голова спочивала на подушці, а в ручечці він тримав кісточку подушки, мовби ще продовжуючи гратися з нею. Мені видавалося, що це чарівливе, променисте, пухкеньке тільце – за вишуканістю рисунка, красою композиції, вільною позою – було неймовірне. Певно, сам Енґр теж був задоволений; коли день хилився до вечора, і я йшов, а він мусив припинити малювання, то лишався вельми задоволений денною працею. На другий день по опівдні піднімаюся в майстерню – більше немає маляти Ісуса! Усю фігурку було стерто без сліду.
– О, пане Енґре! – вигукнув я нажаханий.
- Боже мій, так! – сказав він мені. – Саме так! – наголосив знову.
Велич символу видалася художникові важливішою за променисту людську реальність і, отже, більш гідною Богоматері, яка поклоняється власній Дитині. Без вагань митець пожертвував шедевром заради істини. Такі благородні спонуки й непідкупна строгість показують людину, котрій у винагороду дається той невід’ємний авторитет і те право, які ставлять його в лави провідників і вчителів.
Під час мого перебування у Французькій академії в Римі там було багато молодих митців, з яких декотрі стали знаменитими, як-от Лефюель, Ебер, архітектор Балю – усі троє нині члени Інституту; інші або здобули популярність, або їх викрала передчасна смерть у момент, коли їхній талант подавав таку надію. Назву художників Папеті, Октава Бланшара, Бютюрá, Лебуї, Бріссе, Пíлса, скульпторів Дієбóльта і Ґоддé, музикантів Жоржа Буске й Еме Мая́ра – вихованців тієї школи, на котру так нападали й котра, після Іполита Фландрена й Амбруаза Томá, дала Кабанеля, Віктора Массе, Ґійома, Кавельє, Жоржа Бізе, Бодрі, Массне і багатьох інших видатних митців, чиї імена належало б додати до цього вже поважного списку.
Стипендіатів Академії часто запрошували до французького посольства. Там я вперше побачив Ґастона де Сеґюра, тоді – аташе посольства, а пізніше всім знаного єпископа, якого я мав щастя вважати в числі найбільш близьких і відданих друзів.
Рим був нашим постійним місцем перебування, але нам також дозволяли здійснювати поїздки Італією.
Ніколи не забуду враження, яке на мене справив Неаполь, коли я вперше приїхав туди з моїм товаришем Жоржем Буске [47], нині покійним, який здобув Римську премію з музики за рік до мене. Ми поїхали вкупі з маркізом Амедé де Пасторé, автором тексту кантати, за яку я дістав премію.
Чарівливий клімат, де вгадується і передчувається Греція з її небесами, сапфірова затока, облямована горами й островами, їхні схили й вершини, при заході сонця осяяні гамою магічних барв, які, безперервно змінюючись, можуть посперечатися з найбагатшими відтінками оксамиту і з блискучим коштовним камінням, – усе це було подібне до сну або казки. А які чудесні околиці Неаполя: Везувій, Портічі, Кастелламаре, Сорренто, Помпеї, Геркуланум; острови Іскія і Капрі; Позілліпо, Амальфі, Салерно і, врешті, Пестум із його дивовижними доричними храмами, що їх колись омивали лазурні хвилі Середземного моря! Враження – обернено пропорційне римському: я був зачарований миттєво.
А якщо до всіх цих привабливих картин додати ще інтерес, який становить відвідання музею Неаполя (Студій або музею Борбоніко) [48], – цієї єдиної у своєму ґатунку скарбниці шедеврів античного мистецтва, добутих переважно при розкопках у Помпеях, Геркуланумі, Нолі та інших містах, похованих понад вісімнадцять сторіч тому після виверження Везувію, – то легко збагнути, яка притягальна сила Неаполя і які насолоди там очікують на митця.
Мені пощастило тричі побувати в Неаполі; найсильніше і найглибше враження я дістав від чарівного острова Капрі, і дикого і ласкавого завдяки контрастові між прямовисними скелями й зеленими схилами.
Уперше я відвідав Капрі влітку і прожив там два тижні. Сонце палило, і спека була тропічна. Удень належало зачинятися в кімнаті, аби знайти в темряві трохи прохолоди й сну, або ж занурюватися в море і так проводити частину дня, що й робив я з задоволенням. Важко уявити, які чудові ночі в цьому кліматі й цієї пори року. Небесне склепіння так і тремтить і блищить від міріад зірок, увесь нескінченний простір наповнений їхнім блиском, отож видається, ніби перед вами ще є цілий океан. Часто я ходив слухати животрепетне мовчання цих фосфоресцентних ночей: годинами просиджував на вершині якої-небудь крутої скелі, вперіщивши погляд у далину і час від часу скидаючи з прямовисної гори якийсь великий камінь: прислухався до його шуму, допоки, нарешті, він не занурювався у хвилі, спричиняючи навкруги легке хвилювання і піну. Вряди-годи лунав понурий крик якого-небудь птаха, і тоді мої думки переміщувалися до фантастичних скель, моторошність яких так геніально відтворив Вебер у його безсмертній сцені «литва куль» в опері «Вільний стрілець».
Під час однієї з таких нічних прогулянок мені спала на гадку ідея про «Вальпуржину ніч» із Ґетевого «Фауста». Ця тема переслідувала мене невідступно, я накидáв на папері різні думки, якими хотів скористатися, коли наважуся приступити до цього сюжету у вигляді опери, що й сталося сімнадцять років потому.
Тимчасом належало повертатися до Рима, в Академію. Яке не було приємне і чарівливе перебування в Неаполі, мене завжди, коли спливав певний час, знову тягло до Рима: опановувала мовби туга за батьківщиною, і я покидав ті місця без суму, хоча провів там такі захопливі години. Незважаючи на всю свою чудовість і чарівливість, Неаполь, по суті, місто крикливе, галасливе і неспокійне. На набережних марно шукати відпочинку або тиші: від рання до смеркання і навіть від смеркання до рання все населення метушиться, сперечається, свариться. У Неаполі сварки – явище цілком нормальне: носії, візники, торговці й човнярі невтомно вас переслідують, облягають, набридають, – мовби от-от готові напасти на вас, – навперейми намагаючись понизити ціну одне в одного.
Повернувшись до Рима, я заходився працювати. Надійшла осінь 1840 року.
Моя мати, хоча весь тиждень зайнята уроками з ранку до вечора, таки знаходила час листуватися зі мною. Очевидно, забираючи цей час у сну, в листах вона висловлювала мені свою постійну і ніжну турботу. За довжиною листів я міг судити про те, як мама позбавляла себе відпочинку, аби писати мені. Крім того, я знав, що вона прокидалася о п’ятій ранку, – перша учениця приходила о шостій, – що дуже часто жертвувала своїм сніданком заради уроку, під час якого ковтала тарілку супу, а деколи просто шматок хліба, запиваючи водою з червоним вином, – і так тривало до шостої вечора; по обіді вона мусила займатися тисячею дрібних домашніх справ, потім – писати листи не лише мені, але й багатьом іншим людям; окрім того, мати практикувала рукоділля, аби вдягати бідних, яких відвідувала; одне слово, мала силу-силенну справ, виконати які можна тільки за наявності порядку і методи в розподілі часу. Цими основними якостями, що на них ґрунтується будь-яке корисне і повне життя, моя мати була обдарована найвищою мірою. Вона, зокрема, викреслила зі свого побуту візити – цей достеменний бич: людина від понеділка до суботи марнує час єдино на те, аби ходити до інших і, своєю чергою, змушувати їх втрачати і вбивати час (проте ті, хто не вміє використовувати його для життя, вмирає з нудьги). Мати виховала нас на стислих, але значущих правилах; кидала їх на ходу з лаконізмом, притаманним людям, яким нема коли поринати в балаканину: – «Хто не робить непотрібних витрат, той завжди знайде за можливе зробити витрати необхідні». – «Хто не марнує ані хвилини, той завжди знайде час зробити все, що треба».
Один із друзів нашої родини казав: «Для мене ваша мати – не одне диво, а цілих два: не знаю, де вона знаходить час, за який усе робить, і гроші, які роздає». А я знаю, де вона знаходила те і те – у своєму розумі та у своєму серці. Чим більше їй треба було робити, тим більше вона робила. Це рівносильно дотепному вислову Еміля Ож’є, який означає те саме, але навпаки: «Я був настільки незайнятий, що не мав часу нічого не робити».
Мій любий і чудовий брат вряди-годи додавав до материних листів кілька теплих слів і корисних порад. Останніх я дуже потребував, оскільки, правду кажучи, розсудливість не була моєю сильною стороною, а слабкість стає сильною, якщо не врівноважена розумом. На жаль, усе це мало мені послугувало на користь, і тут визнаю mea culpa [49]!..
У Римі, на Корсо, є церква Сан-Луїджі-деї-Франчезі, у якій канонік і священники французи. Щороку в день народження короля Луї-Філіпа, тобто 1 травня, у цій церкві служили обідню в супроводі органа, причому музику був зобов’язаний писати композитор-стипендіат. У рік мого приїзду до Рима месу з оркестром написав мій товариш Жорж Буске. Наступного року була моя черга. Мама, боячись, що обов’язки стипендіата не дадуть мені достатньо часу для такої роботи, надіслала мені мою месу, виконану в Сент-Есташі, – власноруч усю переписала її з оркестрової партитури, не бажаючи піддавати ризикові поштового пересилання.
Легко уявити, щó я відчув, отримавши в Римі новий доказ ніжної турботи й терпіння моєї матері. Одначе не скористався своєю старою месою, вважаючи, що для свідомого митця чесніше постаратися написати що-небудь ліпше (що було неважко), і рішуче продовжував роботу над новою месою, розпочатою з нагоди народин короля. Вона була виконана під моєю орудою і принесла мені щастя: окрім привітань, звичайно вкрай поблажливих, мене призначили «Довічним почесним регентом» церкви Сан-Луїджі-деї-Франчезі. Тоді я не міг припустити, що рік потому мені випаде нагода диригувати месою у Відні й що це призведе до вигідних наслідків, як буде видно згодом.
Чим довше тривало моє перебування в Римі, тим глибше я прив’язувався до цього міста, сповненого таємничого тяжіння, непорівнянного спокою. Після вулканічних, нерівних і мовби порізаних обрисів кратера Неаполя, Римська околиця – м’яка, урочиста і мовчазна, облямована Албанськими й Сабінськими горами, горами Лаціуму, величною горою Дженнаро, Сорактою, горами Вітербо, горою Маріо, Янікулом, – справила на мене ласкаве і миротворче враження монастиря без даху, просто неба. Одним із моїх улюблених місць в околицях Рима було село Немі, з його озером, яке лежить на дні глибокого кратера, оточене розкішними густими лісами. Важко уявити щось більше чарівливе, аніж прогулянка довкола цього озера, горішньою дорогою; мені вдалося здійснити її в гарну погоду і з вершин Дженцано споглядати, як сонце опускалося в море, – захопливий і незабутній спогад.
Околиці Рима багатющі на мальовничі пейзажі; мандрівник або турист має невичерпні екскурсійні можливості: Тіволі, Суб’яко, Фраскаті, Альбано, Арічча і тисяча інших місць, які вже стільки разів дослідили пейзажисти, годі й казати про Тибр із його достеменно величними й благородними берегами.
Серед див мистецтва, які можна знайти тільки в Римі, не можу тут оминути мовчанням твору непорівнянної краси, який поряд із Сікстинською капелою становить прикрасу і притягальну силу Ватикану. Маю на увазі безсмертні витвори Рафаеля – «лоджії й кімнати». У залі, званій «Делла Сеньятура», містяться славетні фрески «Атенська школа» і «Диспут про Святе Письмо». Серед усіх досконалих витворів, які належать пензлеві непорівнянного художника, ці дві картини підносять ідею прекрасного на недосяжну висоту. Але влада генія така нездоланна, що навіть Рафаель – художник, рівного якому немає і якого майбутні покоління піднесли на вершину слави, – навіть він був приголомшений Мікеланджело! Рука Титана опустилася на нього, він похитнувся під тягарем цього колоса, і останні Рафаелеві витвори відбивають данину поклоніння безмежному натхненню могутнього і всеосяжного розуму Мікеланджело, який перевершує межі людських можливостей.
Рафаеля можна назвати першим, Мікеланджело – єдиним. У Рафаеля сила розчиняється і розквітає в м’якості; у Мікеланджело, навпаки, м’якість, певно, врівноважує і скеровує силу. Рафаель зачаровує і приваблює; Мікеланджело заворожує і пригнічує. Рафаель – художник земного раю; Мікеланджело, подібно до бранця Патмоса, своїм вірлиним поглядом проникає у блискучу оселю серафимів і архангелів. У момент найвищого розквіту мистецтва доля поставила поряд цих двох благовісників, аби той, котрий дістав дар досконалої й променистої краси, міг слугувати захистом від сліпучих пишнот, які відкрилися співцеві Апокаліпсису.
Докладний аналіз незліченних скарбів Рима вивів би мене за рамки спогадів, де я, головно, хотів оповісти важливі події моєї молодості й моєї мистецької кар’єри...
Узимку 1840–1841 років я вперше почув і побачив Поліну Ґарсію, сестру Малібран. Вона щойно вийшла заміж за Луї Віардо, у той час директора Італійської опери в Парижі. Ще не мала вісімнадцяти років, а її дебют у цьому театрі вже був цілою подією [50]. Подружжя здійснювало весільну подорож, і мені випали щастя і честь акомпанувати співачці в салонах Академії славетну і безсмертну арію з «Робіна Гуда» [51]. Я був вражений цілковито викінченим талантом цієї дитини, в якій вже можна було вгадати видатну жінку. Я зустрів Віардо лише за десять років... – Дивна річ! Маючи дванадцять літ, я чув Малібран в опері Россіні «Отелло», по чому став мріяти про музичну кар’єру; двадцятидворічним познайомився з її сестрою – пані Віардо, для якої тридцятидворічним написав роль Сафо, виконану з такою захопливою досконалістю 1851 року на сцені Опери.
Тієї самої зими я мав задоволення познайомитися з Фанні Гензель, сестрою Мендельсона. Вона проводила зиму в Римі зі своїм чоловіком, художником прусського короля, і маленьким сином. Пані Гензель була першокласною музиканткою, визначною піаністкою і дуже розумною жінкою, вона була маленька і тоненька, але в полум’яному погляді її глибоких очей вгадувалася велика енергія. Вона мала рідкісні композиторські дані й скомпонувала багато пісень без слів, надрукованих під іменем її брата. Подружжя Гензель часто бувало на вечорах в Академії; пані Гензель сідала за фортепіано з простотою і невимушеністю, властивою людям, які займаються музикою з любові до неї; завдяки прекрасному талантові цієї пані та її дивовижній пам’яті я познайомився з величезною кількістю шедеврів німецької музики, доти зовсім мені незнаних, з-поміж інших із безліччю творів Себастьяна Баха – сонатами, фугами, прелюдіями, концертами, як і з багатьма творами Мендельсона, що були для мене одкровеннями невідомого світу. Подружжя Гензель покинуло Рим і повернулося до Берліна, де два роки мені випало знову їх зустріти.
Перш ніж залишити Академію, пан Енґр побажав зробити мені подарунок, котрий був для мене подвійно дорогий – і як знак його любові, і як пам’ять про його талант: він зробив мій олівцевий портрет біля рояля з «Доном Жуаном» Моцарта на пюпітрі.
Я глибоко розумів, яку порожнечу залишить його від’їзд і як мені бракуватиме добродійного впливу вчителя, сповненого живої віри, людини з таким заразливим запалом і з такими твердими й благородними правилами. Мистецтво полягає не лише в особливій вправності й знанні всіх прийомів техніки, навіть у досконалому вмінні послуговуватися ними: усе це чудове і навіть необхідне, але все це – лише матеріал у руках митця, зовнішній бік певного особистого обдарування. У кожному роді мистецтв є щось, притаманне не лише цьому роду, а взагалі всім, що стоїть найвище і без чого мистецтво стає ремеслом, і це щось – невидиме, воно становить душу і життя, є справжнім мистецтвом.
Мистецтво – одне з трьох основних перевтілень, яким піддається дійсність під впливом людського розуму, залежно від того, чи розглядає людина цю дійсність в ідеальному і досконалому світлі Добра, Істини або Краси. Мистецтво – не мрія, але й не точна копія; це не лише Ідеал, але водночас не тільки Реальність, – мистецтво, як і сама людина, є сполученням того і того. Це єдність у двоїстості. Коли воно виражає лише Ідеальне, – мистецтво підноситься над людиною, а коли виражає тільки Реальне, – то воно нижче від неї. Мораль – це гуманізація, здійснення Добра; Наука – здійснення Істини; Мистецтво – здійснення Краси.
П. Енґр належав до числа апостолів Краси; у цьому полягало його життя; це можна було відчути і в його словах, і в його творах, причому в перших, мабуть, більше, ніж у других, оскільки люди віри – передусім люди бажань, і тому що зусилля, яке вони проявляють у своєму прагненні, тягне за межі шляху, який пройшли. З досягнутих висот він осявав своїм світлом не лише художника, але й музиканта, відкриваючи всім високі істини. Пояснюючи мені, щó є Мистецтво, він навчив мене таких речей, яких мене б не змогли навчити численні майстри-техніки.
Хоча я небагато зібрав з цього коштовного спілкування з Енґром, але й це невелике залишило глибокий і незнищенний слід його мовби живої присутності.
У квітні 1841 року Енґра заступив п. Шнец, знаний художник, який здобув успіх і популярність головно завдяки виразній манері письма. П. Шнец був людина люб’язна, приємна в поводженні, з природним розумом; дуже сердечно ставився до стипендіатів, був веселий, з м’яким і добродушним виразом обличчя, попри густу смугу чорних брів, які сливе зрослися з багатою шевелюрою, що вкривала майже все чоло; був передусім тим, кого називають добрим хлопцем.
За його директорства я провів другий і останній рік у Римі. П. Шнец плекав особливу любов до Вічного міста, чому сприяли обставини: він тричі був директором Академії, де залишив чудову пам’ять про себе.
Моє перебування в Римі закінчувалося наприкінці 1841 року, але мені бракувало сил їхати, і, за згодою директора, я лишився в Академії ще на п’ять зайвих місяців; поїхав вже найостаннішої хвилини, коли грошей якраз мав на дорогу до Відня, де повинен був отримати стипендію за перший семестр третього року.
Не описуватиму мого горя, коли надійшов момент прощання з Академією, з милими товаришами та з Римом, де, як відчув, я вже пустив коріння. Товариші проводили мене до Мульвіївого мосту (Pons Milvius), після прощальних обіймів я сів у ветурин, який, у буквальному сенсі слова, вирвав мене з атмосфери Обіцяної Землі й проведених там двох років. Було б легше від’їжджати, якби я відразу міг вирушити до любої мами й брата, але мусив їхати в країну, де не знав ані мови, ані людей, і тому майбутнє видавалося мені непривітним і понурим. Допоки було можливо, я не відривав очей од бані Св. Петра, яка вінчає Рим; зрештою, цей осередок світу зник за пагорбами. Я поринув у глибокі мрії й розплакався, мов дитина.



ІІІ. Німеччина[52]

Природно, що моя дорога з Рима до Німеччини проходила через Флоренцію і північ Італії, поступово прямуючи на схід через Феррару, Падую, Венецію і Трієст.
Флоренції, де я зупинився, докладно не описуватиму. У цьому місті, як і в Римі, невичерпний запас художніх скарбів. Галерея Уффіці, з її непорівнянною лоджією (яку можна назвати ракою з рештками Прекрасного), музей Пітті, Академія, церкви й монастирі – усе це переповнене шедеврами. Але й тут, у чарівливій Флоренції, володарювання належить Мікеланджело: його захоплива і приголомшлива капела Медічі панує над усім. Тут, як і в Римі, його непорівнянний, неповторний, монарший геній наклав свій відбиток на все.
Кожен твір Мікеланджело змушує людину поринути в себе: коли він говорить – треба мовчати, і ніде цей владний заклик до мовчання не чути настільки сильно, як у грізному склепі капели Медічі. Який дивовижний задум Pensieroso [53]: німий вартовий смерті незворушно очікує, коли пролунає сурма Страшного суду! Яка м’якість і яке спочивання в постаті Ночі (ліпше назвати її Спокоєм сну) – скульптурі, що відповідає могутній лежачій постаті Дня, – немовби скутій в очікуванні зорі Судного дня [54]. Глибина і піднесеність вираженої думки, природність поз фігур у Мікеланджело завжди сягає виразної сили, такої характерної для його могутньої особистості. Грандіозність його скульптури подібна до широкого річища могутнього потоку думки. Будь-яке наслідування зовнішньої форми цієї скульптури приречене стати пишним і неприродним, оскільки означена форма знаходить виправдання тільки в генії художника, здатного вдихнути в неї життя і душу.
Брак часу і грошей змушував мене поспішати до Німеччини, а тому лише побіжно згадую Флоренцію і прекрасні враження, які я повіз звідти. Проїхав через пустельну Феррару і пробув у Падуї день-два, аби помилуватися прегарними фресками Джотто і Мантеньї.

За час мого перебування в Італії я познайомився з Римом, Флоренцією та Неаполем – трьома великими містами, головними вогнищами мистецтва цієї благословенної країни. Рим – місто для душі; Флоренція – для розуму; Неаполь – місто чарів і світла, сп’яніння і захвату. Тепер я мав познайомитися з четвертим містом – Венецією, що відіграла величезну і славну роль в історії мистецтв, містом, яке, завдяки географічному положенню, має винятковий і єдиний у світі вигляд.
Венеція весела і сумна, промениста і сутінкова, то рожевувата, то синювата, то кокетлива, то зловісна. Це місто нескінченних контрастів, поєднання найcуперечливіших вражень: перлина у грязюці.
Венеція – чарівниця. Це батьківщина променистих художників, її живопис пронизаний сонцем.
Рим приваблює поступово, підкорюючи необорно і назавжди. Венеція, навпаки, зачаровує відразу й оволодіває вашими чуттями. Рим – спокійний і миротворчий; Венеція п’янить і хвилює, у сп’янінні, яке дає вона, є частинка непояснимого смутку, схожого на відчуття полону (принаймні таке відчуття пережив я). Чи це не відгомін моторошних драм, театром яких вона була і до яких Венецію призначало її положення? У кожному разі, мені видається, що людина, котра довго пробула в цьому, сказати б, земноводному некрополі, повинна почуватися наче уві сні, мовби під владою спліну. Старовинні палаци, овіяні похмурим мовчанням стоячих вод, моторошні сутінки, що з їхніх надр ввижаються стогони якої-небудь вельможної жертви, – усе це перетворює Венецію на своєрідну столицю Жахів, на ній лежить відбиток Зловісності. І водночас яка чарівність – Великий канал, залитий сонцем! А пам’ятки давньої величі – скільки в них блиску і могуття, вони мовби сперечаються за небесні дари й благають у неба захисту від безодні, в яку вони щодня занурюються дедалі більше, аби врешті зникнути в ній назавжди!
Рим – самозаглибленість; Венеція – труй-зілля. Рим – це наш великий латинський пращур, якому судилося переможними завоюваннями поширити по всьому світу єдину мову думки, а через неї привести до глибшого і ширшого запровадження католицтва; Венеція – це Схід, але Схід не грецький, а візантійський, Схід сатрапів, а не понтифіків, розкіш Азії, а не урочистості Рима чи Атен.
Це відбиває навіть чудесна церква Св. Марка, яка нагадує радше мечеть, ніж базиліку чи собор, яка говорить більше до уяви, аніж до почуття і душі. Барвиста пишнота мозаїки й це золото, яке струменіє темними переливами від самої бані до фундаменту, – видовище воістину небачене. Не знаю нічого, рівного цьому за яскравістю барв і за силою враження.
Венеція – пристрасть, але не кохання. Підкорила мене відразу, проте, від’їжджаючи, я не відчував того глибокого смутку, який переживав, покидаючи Рим, і який є ознакою і мірилом глибокої прив’язаності.
Неаполь – усмішка Греції, пурпурові й лазурні обрії, блакитне небо, яке відбивається в сапфірових водах; в усьому, аж до давнього імені Партенапея, ви почуваєтеся оточенимм блискучою культурою, для якої природа створила чарівну рамку. Зовсім іншою уявляється усмішка Венеції – ласкава і підступна водночас, це свято над похмурим підземеллям. Ось, певне, чому, залишаючи це місто, я мовби несвідомо відчув не жаль, а визволення, – попри всі його шедеври й усі чари, якими все воно овіяне.

До Трієста я прибув пароплавом, а там відразу сів у диліжанс до Ґраца. Дорогою оглянув чудові й цікаві сталактитові печери Адельберґа, які нагадують підземні собори. Перетнув гори Каринтії, замалювавши їхній зубчастий абрис. З Ґраца приїхав до Ольмюца [55], звідки вже залізницею прибув до Відня, – перший етап мого перебування в Німеччині, у якій я не мав наміру затримуватися, бажаючи скоротити термін вигнання, що віддаляє мене од материнського дому.
Відень – місто пожвавлене. Жвавістю свого характеру віденці більше нагадують французів, аніж німців: усі вони веселі, добродушні, життєрадісні.
Я не мав жодних рекомендаційних листів і не знав у Відні ані живої душі. Спершу оселився в готелі, воліючи якомога скоріше знайти більш спокійне і менш дороге помешкання в цьому місті, де збирався прожити кілька місяців і постаратися співвіднести мої витрати з моїми коштами; один із моїх супутників порадив мені пошукати кімнату з пансіоном у якій-небудь родині. Невдовзі мені випала нагода це здійснити.
Я нізащо не хотів, аби моя мати позбавляла себе чогось для збільшення моїх скромних заощаджень; якщо з’являлася найменша спокуса довільно витратитися, сам спогад про трудове життя моєї матері зупиняв мене від будь-якої зваби. До мого бюджету входили помешкання, харчування і театр, який, природно, я мусив відвідувати заради своїх занять. При певному порядку стипендії повинно було вистачити.
Першим твором, оголошеним на афішах Віденської опери, була Моцартова «Чарівна флейта». Я поспішив зайняти дешеве місце в галереї. Яке воно не було скромне, я б не поступився ним за жодні гроші.
Я вперше чув дивовижну партитуру «Чарівної флейти» й був у захваті. Диригував Отто Ніколаї [56]. Роль Цариці ночі відмінно виконала вельми талановита співачка Гассельт-Барт, верховного жерця Зарастро співав дуже відомий артист Штаудіґль, з відмінною школою і чудовим голосом, яким володів досконало. Решта ролей теж була ретельно виконана, і як зараз пам’ятаю голоси трьох хлопчиків, що виконували ролі трьох духів.
Я надіслав директорові мою картку стипендіата і просив дозволу побачити його. Він запросив мене на сцену, де представив артистам, і відтоді я перебував у постійних стосунках з ними. Спочатку було доволі тяжко, оскільки я не знав ані слова по-німецькому, а більшість артистів говорили французькою не ліпше.
На щастя, я зустрів на сцені одного оркестранта, котрий говорив французькою, з яким Ніколаї теж познайомив мене. То був Леві, перша валторна, – батько Ріхарда Леві, у той час чотирнадцятирічного хлопчика, який згодом посів батькове місце у Віденській опері. Леві дуже тепло зустрів мене і запросив приходити до нього.
Невдовзі ми потоваришували. У родині було ще троє дітей: Карл – вельми талановитий піаніст і визначний композитор, другий син Ґустав, нині музичний видавець у Відні, і донька Меланія, чарівна дівчина, яка вийшла заміж за арфіста Періша-Алварса [57].
По кількох тижнях перебування у Відні я, за посередництва Леві, познайомився з графом Штокгаммером, який зробив мені великі послуги. Він був президентом Філармонійного товариства. Леві, якому я зіграв мою римську месу, повів мене до графа і дуже хвалив мій твір. Граф вельми люб’язно запропонував виконати його в церкві Св. Карла, з солістами, хором та оркестром філармонії. Обрали день 14 вересня. Певно, мій твір сподобався, оскільки граф Штокгаммер відразу запропонував мені написати реквієм для солістів, хору й оркестру та виконати його в тій самій церкві 2 листопада, у День усіх померлих.
Я з радістю погодився, хоча для виконання цього замовлення мав тільки шість тижнів і, аби бути готовим у визначений термін, мусив працювати безнастанно вдень і вночі. Не гаячи ані хвилини, сів до роботи й закінчив реквієм вчасно. Однієї репетиції виявилося досить: усе йшло чудово завдяки загальній музичній культурі, яку можна побачити лише в Німеччині і яка приносить таке задоволення. Особливо мене вразила легкість, з якою учні читали ноти з першого погляду: для них це було так само просто, як наче йшлося про читання рідною мовою. Тому хор співав досконало. Серед солістів був відмінний бас Дракслер, тоді ще зовсім молодий, він, поряд із Штаудіґлем, виконував перші басові партії в Опері. Кажуть, пізніше Штаудіґль збожеволів і помер [58], а Дракслер [59], заступивши його, співав ще двадцять п’ять років потому, 1868-го, коли я знову приїжджав до Відня на прем’єру моєї опери «Ромео і Джульєтта».
Незадовго до виконання реквієму Ніколаї познайомив мене з Бекером [60], видним композитором, який писав виключно камерну музику. У нього щотижня сходилися квартетні зібрання. Першою скрипкою був Гольц, з яким цікаво було познайомитися, не лише як із талановитим музикантом, але й тому, що він близько знав Бетговена. У той час Бекер був найбільш відомим музичним критиком усієї Німеччини. Він послухав мій реквієм і написав дуже похвальну рецензію, вкрай приємну такому молодикові, яким я був тоді. Він писав, що цей твір «хоча належить перу композитора-початківця, який ще шукає свого шляху і свого стилю, але вже виявляє велич задуму, вельми рідкісну в наш час».
Сильно перевтомившись цією великою працею, виконаною за кілька тижнів, я захворів на важку форму ангіни з наривом у горлі. Боячись налякати мою матір, написав конфіденційного листа своїм любим приятелям Деґофф, які мешкали тоді в Парижі, і розповів їм усю правду. Довідавшись, що лежу хворий у Відні, Деґофф, не гаячи ані хвилини, покинув дружину і дитину, облишив свої картини, які готував до Салону, і приїхав доглядати за мною.
У ті часи на поїздку з Парижа до Відня треба було витратити п’ять-шість днів; стояв грудень, і подорож, взагалі складна в таку пору року, для мого друга виявилася ще тяжчою, оскільки дорогою він захворів і приїхав до Відня, сам потребуючи лікарської допомоги. Попри це, він провів біля мого ліжка двадцять два дні, з материнською дбайливістю стежачи за найменшим моїм рухом; спав на підлозі, на матраці. До Парижа Деґофф повернувся, лише коли лікар запевнив його, що перебуваю на шляху до повного одужання.
Як рідко трапляються такі друзі та як щедро обдарувало мене ними Провидіння!
Утім успіх мого реквієму змінив план мого перебування в Німеччині, оскільки я затримався у Відні. Граф Штокгаммер замовив мені від імені філармонії скомпонувати месу a cappella, яку мали виконати під час посту в тій самій церкві Св. Карла, мого святого. Я без баріння скористався новою нагодою передусім повправлятися, а тоді – змогою прослухати свій твір, що є дуже рідкісне і цінне на початку кар’єри. Скінчивши мою другу й останню роботу у Відні, я відразу, через Прагу і Дрезден, попрямував до Берліна. У Дрездені не можна було не відвідати захопливого музею, який, серед інших шедеврів, містив славетну Богоматір Гольбейна і дивовижну Мадонну Рафаеля, звану Сікстинською.
Приїхавши до Берліна, я поспішив зробити візит пані Гензель, як домовилися про те в Римі. На жаль, за три тижні я знову поважно захворів, цього разу на запалення кишок. Хоча тільки-но написав матері, що збираюся у зворотну дорогу і що ми, нарешті, побачимося після більш як трирічної розлуки.
Пані Гензель негайно прислала до мене свого лікаря, йому я оголосив такий ультиматум:
– Лікарю, маю в Парижі матір, яка не може дочекатися мого повернення і тепер вже рахує кожну хвилину; якщо вона дізнається, що я не міг виїхати через хворобу, то здатна сама приїхати сюди й дорогою втратити розум. Вона вже має багато років, і мушу знайти якийсь привід і пояснити, що спізнюся, але вельми ненадовго. Даю вам п’ятнадцять днів, аби мене поставити на ноги чи поховати.
– Гаразд, якщо даєте згоду слухатися моїх вказівок, то зможете виїхати за п’ятнадцять днів.
Лікар дотримався слова, і за два тижні я був поза небезпекою, а ще за дві доби поїхав у Ляйпциґ до Мендельсона, до якого його сестра, пані Гензель, дала мені рекомендаційного листа.
Мендельсон прийняв мене чудово. Кажу це зумисне, аби наголосити люб’язність, з якою людина його значення прийняла мене, котрий для нього був не більш як хлопчак або школяр. Упродовж чотирьох днів мого перебування в Ляйпциґу, Мендельсон займався виключно мною. Розпитував про мої заняття і роботу з найщирішим і жвавішим зацікавленням, попрохав мене зіграти мої останні проби й наговорив мені багато коштовних слів похвали й заохочення. Однією похвалою я особливо пишався і пам’ятаю її донині. Зіграв йому Dies irae [61] з мого віденського реквієму. Вказавши на п’ятиголосний уривок a cappella, Мендельсон мовив:
– Мій друже, під цим міг би підписатися Керубіні.
Подібні слова, що їх сказав такий майстер, є достеменною нагородою, котрою можна пишатися більше, ніж будь-якими орденами.
Мендельсон був директором філармонійного товариства «Ґевандгауз». Концертний сезон вже скінчився, але Мендельсон виказав мені виняткову увагу, спеціально для мене зібравши оркестр. Продиригував своєю прегарною «Шотландською симфонією» [62] в ля мінорі й подарував мені напам’ять партитуру з дружнім написом. На жаль, невдовзі цей подарунок став справжньою і коштовною реліквією, – передчасна смерть вирвала з нашого середовища людину з таким чудовим і чарівним талантом. А за шість місяців по його смерті пішла за ним його чарівна сестра, якій я завдячував знайомством із композитором.
Мендельсон не обмежив свою уважливість лише концертом філармонійного товариства. Першорядний органіст, він побажав познайомити мене з декотрими з численних і чудових творів Себастьяна Баха, написаних для органа. Наказав перевірити й привести до ладу старий орган у церкві Св. Томи, на якому грав колись сам Бах. Мендельсон грав понад дві години, і переді мною розкрилися такі пишноти, про які я навіть не підозрював, а на додачу до всього він подарував мені збірку Бахових мотетів, які просто-таки обожнював, бо змалку був вихований у дусі його музики і вже чотирнадцятирічним диригував і акомпанував напам’ять його «Страсті за Матвієм» [63].
Така була люб’язність цієї привабливої людини, визначного артиста і великого композитора, якого смерть викрала у розквіті сил (38-річним) із середовища захоплених шанувальників, позбавивши їх шедеврів, котрі він міг би ще написати. Дивна доля таланту, навіть найулюбленішого! Єдино по смерті автора його вишукані твори стали жаданими для абонентів Консерваторії та здобули прихильність тієї публіки, яка раніше їх відкидала.
Після зустрічі з Мендельсоном я вже думав лише про одне: якнайшвидше повернутися в Париж, до матері. Виїхав з Ляйпциґа 18 травня 1843 року, сімнадцять разів змінював поштову карету, з шести ночей чотири провів у екіпажі й, нарешті, 25 травня приїхав до Парижа, де мене очікувало нове життя. Брат зустрів мене на поштовій станції, і удвох ми рушили додому.



IV. Повернення

Три з половиною роки відсутності, недавня хвороба і втома з дороги настільки змінили риси мого обличчя, що мати не впізнала мене. Щоправда, я почав відпускати бороду, але вона ще була в такому зародковому стані, що можна було полічити кожну волосину.
Під час моєї відсутності мати переїхала з вулиці Еперон на вулицю Вано, у парафії Іноземних місій. Парафіяльна церква містилася на розі вулиць Бак і Бабілон. Там на мене чекала служба, де я провів кілька років.
Абат, кюре цієї парафії, колись був священником у ліцеї Сен-Луї. (Тут він посів місце абата Лекуртьє.) Під час мого перебування в Академії в Римі абат Дюмарсе написав мені, запрошуючи, після повернення до Парижа, обійняти місце органіста і регента в його парафії. Я погодився, але висунув свої умови: жодних порад, тим більше вказівок ані від священника, ані від парафіян отримувати не збираюсь. Маю власні погляди, чуття і судження. Одне слово, я погодився або бути «кюре від музики», або ніким. Вимога була радикальна. Мої умови прийняли, усе мусило піти гладенько. Але викоренити звички тяжко. Мій попередник привчив добрих парафіян до репертуару, прямо протилежного тому, який я привіз із Рима та з Німеччини. Обожнюючи Палестрину і Баха, мусив вчинити спалення всього, що тут раніше обожнювали.
Міг розпоряджатися більш ніж скромними засобами. Окрім посереднього за якістю й обмеженого за своїми можливостями органа, ще я мав співаків: двох басів, тенора і дисканта; сам я був і регент, і органіст, і співак, і композитор. Такі скромні засоби вельми мене зв’язували, але, з другого боку, необхідність використовувати їх у найліпший спосіб вийшла мені на користь.
Спершу справа йшла непогано, але я відчував якусь прохолоду і стриманість парафіян, розуміючи, що не повністю здобув їхню прихильність. Я не помилився. Наприкінці першого року моєї служби абат Дюмарсе запросив мене і повідомив довірливо, що він мусив вислухати скарги й докори від парафіян. Пан такий-то або пані така-то вважають, що музична частина нітрохи не звеселяє і не розважає публіки. Тому абат попросив мене «змінити мій репертуар» і «піти на поступки».
– Пане кюре, – відповів я, – ви пам’ятаєте нашу домовленість! Я прийшов сюди не для того, аби отримувати поради від парафіян, а для того, аби постаратися їх чогось навчити. Якщо мій репертуар їм непідхожий, – ситуація дуже проста: я залишу свою посаду, ви запросите мого попередника, і всі будуть задоволені. Або так, або ніяк.
– Що ж бо! – мовив абат. – Погоджуюся і приймаю вашу відставку.
Ми розсталися найліпшими друзями.
Я повернувся додому, але не минуло й пів години, як священників слуга подзвонив у двері.
– Що тобі, Жане?
– Пане, пан кюре хоче поговорити з вами.
– А!.. Добре, Жане, перекажіть, що вже йду.
Священник поновив нашу розмову.
– Ну, моя дитино, ви, коли були в мене, ухвалили безповоротне рішення, але хіба немає змоги домовитися? Обговорімо питання спокійніше. Адже ви звідси вилетіли кулею.
– Пане кюре, який сенс поновлювати нашу суперечку? Залишаюся при своїй думці. Якщо буду вимушений зносити зауваги цього і того, то не матиму засобів щось зробити. Або лишуся, але за умови повної свободи дій, або піду. Така була наша домовленість, і не відступлю од неї ані на йоту.
– Ох, Боже мій! – мовив він. – Якою жахливою людиною ви стаєте!
Помовчавши, кюре додав:
– Ну гаразд, лишайтеся.
Від того дня він більше не говорив про це зі мною, надавши мені повну свободу. Потроху мої найбільш запеклі супротивники ставали моїми палкими прихильниками. Згодом ця симпатія парафіян відбилася на скромній оплаті. Розпочав я з платнею тисяча двісті франків на рік, що було небагато, на другий рік отримав триста франків додачі, на третій одержав тисячу вісімсот і на четвертий – дві тисячі. Але не хочу випереджати подій.
Ми з матір’ю мешкали в тому самому будинку, що і кюре. Тут також мешкав один священник, старший за мене на три роки, мій колишній товариш по ліцею Сен-Луї – абат Шарль Ґе [64]. Ми б залишилися цілковито чужими одне одному або, принаймні, байдужими, якби нас не зблизив спільний інтерес до музики. Шарль Ґе, тоді чотирнадцятирічний, мав музикальні здібності й співав у хорі другим дискантом. Окрім того, він був одним із найбільш блискучих учнів ліцею. По закінченні школи я років зо три не зустрічав його. Якось побачив його у фоє Опери, під час вистави «Єврейки», відразу впізнав і підійшов до нього.
– Як! – вигукнув він. – Це ти! На кого вчишся?
– На композитора.
– Справді? Я теж. І в кого займаєшся?
– У Рейхи.
– Ти ба! Я теж. О, це чарівно! Мусимо побачитися знову.
Отак поновилася дружба, яка розпочалася в школі й стала однією з найніжніших прив’язаностей у моєму житті.
Я ставився до мого друга захоплено, визнаючи в ньому людину елітарного ґатунку, обдаровану здібностями вищими за мої. У його творах я знаходив ознаки геніальності й заздрісно думав про його майбутнє, до якого, певно, він мав таке покликання. Я часто проводив вечори в його оселі, де ми багато музикували. Його сестра була чудовою піаністкою, і мені вдалося прослухати в її виконанні (окрім його власних творів, виконуваних лише в тісному колі) деякі тріо Моцарта і Бетговена.
Одного разу я одержав від свого приятеля записку з запрошенням відвідати його, позаяк він мав повідомити мені цікаву новину. Я подумав, що йдеться про одруження. Та коли приїхав, він оголосив мені, що хоче стати священником. Тоді я збагнув причину того, чому від певного часу його стіл був закиданий фоліантами й грубими книжками. Я був надто молодий, аби зрозуміти такий різкий злам, і пошкодував, що він воліє жертвувати таким гарним майбутнім заради життя, що видавалося мені настільки мало привабливим.
Мій приятель вирішив провести певний час у Римі й розпочати там свої заняття з богослов’я; я тільки-но здобув Римську премію і сам вирушив на да роки до Рима, де й зустрівся зі своїм другом, який приїхав за три місяці переді мною. Після мого повернення з Німеччини доля ще більше зблизила нас, оскільки в Парижі ми мешкали під одною стріхою.
Нині абат Ґе вже тридцять років є священником, він – головний вікарій єпископа міста Пуатьє, свого близького друга [65]. Завдяки своїм чеснотам і талантам оратора й письменника став одним із найвидніших представників французького духівництва.
Я вже третій рік виконував обов’язки регента, коли мене потягнуло до священства. Окрім музики, почав займатися філософією і богослов’ям і навіть, надівши рясу, протягом зими відвідував курси теології в семінарії Сен-Сюльпіс.
Але я неправильно зрозумів власні нахили й своє покликання. Невдовзі відчув, що не зможу жити без мистецтва і, скинувши рясу, для котрої зовсім не був створений, повернувся у світ. У цей період мого життя я зустрів друга, про якого вважаю за свій обов’язок згадати в оповіді мого життя.
Улітку 1846 року абати Дюмарсе, Ґе і я вирушили для поправлення здоров’я на морські купання до Трувіля. Там я раз ледве не потонув, причому преса швидко поцікавилася цим випадком, і вже на другий день з’явилися нотатки про це в паризьких виданнях; на щастя, я встиг повідомити братові, що уникнув небезпеки, і він зміг заспокоїти матір, показавши їй мого листа. А газети писали прямо: «Тіло принесли на носилках». Брехня завжди випереджає правду.
Мешкаючи на березі моря, якось на пляжі ми зустріли одного поважного абата і його вихованця, хлопчика років дванадцяти-тринадцяти. Його звали Ґастон де Бокур. Його мати, графиня де Бокур, мала прекрасну садибу за кілька льє від Трувіля, між Пон-л’Евеком і Лізьє. Вона люб’язно запросила нас заїхати до неї зворотною дорогою на Париж.
Цей милий і чарівний хлопчик нині – якнайсимпатичніший сорокатрирічний чоловік і мій вірний друг, його настільки досконала дружба дала мені не лише всі радощі, пов’язані з нею, але й докази палкої й непорушної відданості.
Я щойно залишив місце регента в церкві Іноземних місій, коли вибухнула Лютнева революція 1848 року. Обов’язки, які я виконував протягом чотирьох із половиною років, були мені дуже корисні для моїх музичних занять, але в них був і негативний бік – відсутність перспективи для майбутнього і для кар’єри. Композитор має тільки один шлях, аби створити собі ім’я: театр.
Театр – це місце, де композитор щодня спілкується з публікою; це його щоденні й незмінно відкриті можливості.
Звичайно, строго кажучи, духовна і симфонічна музика – музика вищого порядку порівняно з оперною, але в першому випадку композитор має змогу спілкуватися з публікою лише вряди-годи, причому концертна публіка не постійна, як у театрі. А оперний композитор має величезне розмаїття вибору сюжетів і відкритий простір для вигадки й фантазії, для пошуку історичних тем! Мене приваблював театр. Я мав близько тридцяти років, і мені не терпілося спробувати свої сили на цій новій ниві. Та потрібне було лібрето, а я не мав у кого спитати його; треба було також знайти директора театру, який би зацікавився мною і погодився замовити мені оперу. Я перебував у глухому куті: ніхто на це не піде, знаючи, що раніше я писав духовну музику і не маю театрального досвіду.
Доля послала мені людину, яка мене виручила. Це був скрипаль Cеґер [66], у той час диригент Товариства Святої Цецилії на вулиці Шоссе д’Антен. У своїх концертах виконав деякі мої твори, і вони мали успіх. Cеґер був знайомий з родиною Віардо; пані Віардо перебувала тоді в зеніті слави й таланту: це відбувалося 1849 року, коли вона так блискуче створила роль Фідес в опері Меєрбера «Пророк». Пані Віардо прийняла мене вельми прихильно і попросила принести показати їй декотрі мої твори. Звісно, я погодився з величезною охотою і провів з нею кілька годин біля фортепіано. Уважно прослухавши мою музику, артистка запитала:
– Пане Ґуно, чом би вам не написати опери?
– Не бажаю нічого ліпшого, але не маю лібрето.
– Як? Ви не знаєте нікого, хто міг би написати його?
– Боже мій, тут питання не можливості, а бажання. Я знаю, чи, радше, в дитинстві знав Еміля Ож’є, ми грали з ним у серсо в Люксембурзькому саду, але відтоді він став знаменитим, а я не маю впливу, і приятель дитячих літ не схоче поновити гру, набагато більш ризиковану за гру в серсо!
– Ну гаразд, – мовила пані Віардо, – ідіть до Ож’є і скажіть, що я співатиму головну партію у вашій опері, якщо він погодиться написати лібрето!
Звісно, я не змусив себе вмовляти, а кинувся до Ож’є, який прийняв мою пропозицію з захватом.
– Пані Віардо! – вигукнув він. – Як-то! Даю згоду негайно!
Директором Опери в той час був Нестор Рокплан [67]. Він узяв до уваги прохання пані Віардо, але погодився надати мені не цілий вечір, а лише його частину. Отже, треба було відшукати сюжет, який відповідає трьом головним умовам: 1) стислість; 2) поважність; 3) з жіночою заголовною роллю. Вибір зупинили на «Сафо» («Sapho»). Але вчити оперу могли розпочати тільки наступного року; окрім того, Ож’є мав закінчити велику п’єсу, над якою тоді працював (мова йшла, здається, про «Діану» для Рашель [68]).
Головне: мені вже було щось обіцяно, і я міг очікувати спокійно, хоча з нетерпінням.
До квітня 1850 року Ож’є скінчив лібрето «Сафо», і щойно я збирався сісти до роботи, як нашу сім’ю спіткало велике горе. 2 квітня захворів мій брат, 3-го я підписав угоду з Рокпланом, зобов’язуючись зробити партитуру опери на пізніше 30 вересня, тобто мав шість місяців, аби скомпонувати оперу на три дії (мій перший сценічний досвід), а в ніч на шосте квітня мій брат випустив останній подих. Це був страшний удар для моєї старенької матері й для всієї нашої родини!
Після брата залишилася вдова з дворічною дитиною, вона була вагітна, і сім місяців потому, за дивним збігом, 2 листопада, у День усіх померлих, в атмосфері горя і сліз народилася ще одна маленька істота. Смерть мого брата спричинила в нашому житті низку невідкладних труднощів: належало подумати про опіку над дітьми, про передачу його контори архітектора, де залишилася безліч незакінчених справ. Усі наслідки такого раптового і непередбаченого нещастя протягом місяця вимагали моєї прямої участі для захисту інтересів і облаштування життя моєї невтішної та вбитої горем невістки. На додачу моя мати, приголомшена цим страшним ударом, ледве не втратила розуму. Усе навкруги ніби змовилось, аби не дати мені змоги зайнятися роботою, на яку й так я мав обмаль часу.
За місяць, одначе, я міг подумати про свій твір, до якого треба було терміново приступати. Я сповістив про наше горе пані Віардо, яка тоді гастролювала Німеччиною, і вона відразу написала мені, умовляючи негайно вирушити з матір’ю до садиби в Брі, що належить їй; там, як вона писала, знайду необхідні мені самотність і спокій.
Я послухався її поради й вирушив туди з матір’ю; у садибі мешкала мати пані Віардо (пані Ґарсія, удова славетного співака) в товаристві сестри пана Віардо і старшої дочки, яка пізніше стала пані Герітт, визначною музиканткою і композиторкою [69]. Також я зустрів там видатного російського письменника Івана Тургенєва, чарівну людину і близького, вірного друга родини Віардо. Я негайно взявся до роботи. Але дивна річ! Щойно переживши тяжкий струс, я гадав, що відгукнуся передусім на сумні й патетичні мотиви, а вийшло якраз навпаки: мене привабили й опанували яскраві сцени. Напевне, в запалі реакції вся моя істота, – пригнічена родинним горем після багатьох днів, проведених у сльозах і риданнях, – так і поривалася до свободи.
Завдяки спокоєві, що панував довкола, моя робота просувалася швидше, ніж я гадав. Після своїх гастролей у Німеччині пані Віардо поїхала співати до Англії, звідки повернулася на початку вересня, коли оперу вже було майже скінчено. Я поспішив познайомити співачку з моїм твором, оскільки чекав на її оцінку з великим хвилюванням. Вона лишилася задоволена і за кілька днів настільки призвичаїлася до партитури, що майже всю могла грати напам’ять. Ніколи мені не випадало бачити таких надзвичайних здібностей, що показали весь ступінь приголомшливого обдарування цієї дивовижної музикантки.
Перша вистава «Сафо» відбулася 16 квітня 1851 року. Я мав сливе тридцять два роки. Не можна було говорити про успіх, одначе цей дебют дав мені певну популярність у мистецькому середовищі. Була ще недосвідченість у тому, що зветься чуттям сцени, недостатнє знання драматичних прийомів, а також усіх можливостей інструментування. Але, з другого боку, було справжнє почуття, чи не завжди правильне чуття ліричної сторони й прагнення благородного стилю. Фінал першої дії справив враження: його одностайно бісували, я насилу цьому вірив, хоча у вухах дзвеніли вигуки схвалення. Причому на наступних виставах це повторилося. Друга дія сподобалась менше за першу, попри успіх кантилени, яку заспівала пані Віардо, і дуету легкого характеру, який виконали Бремон і панна Пуансо: «Va m’attendre, mon maître» [70]. Третій акт мав дуже добре враження. Пісню пастуха «Broutez le thym, broutez, mes chèvres» [71] було повторено, великі оплески отримали станси Сафо «O ma lyre immortelle» [72].
У ролі пастуха дебютував тенор Еме, який відмінно виконав свою пісню й уславився нею. Ґеймар і Маріє виконували ролі Фаона й Альцея.
Моя мати, звісно, була присутня на першій виставі. Проходячи зі сцени в залу, де вона чекала мене, поки розійдеться публіка, у кулуарах я зустрів Берліоза. У його очах були сльози. Я кинувся обіймати його і сказав йому:
– Любий Берліозе, підійдіть показати ваші очі моїй матері: це найкраща рецензія, яку вона прочитає про мій твір.
Він послухався мого прохання і, підійшовши до матері, сказав:
– Пані, не пригадую, аби я переживав такі емоції протягом двадцяти років.
Берліоз написав про «Сафо» рецензію, – без сумніву, одну з найбільш приємних і високих оцінок, які я мав честь і щастя отримати за весь час моєї композиторської діяльності.
Контракт пані Віардо скінчився, і по шести виставах «Сафо» її заступила панна Массон [73], з якою опера пройшла ще тричі.
Зазвичай театральна вистава, за деякими винятками, завжди має в публіки той успіх, на який вона заслуговує. Цей успіх – результат такої сукупності різноманітних елементів, що достатньо відсутності одного з них, деколи навіть другорядного, аби похитнути й скомпрометувати враження від найліпших його якостей (є численні приклади цього). Успіх опери залежить від багатьох речей: постановки, дивертисментів, декорацій, костюмів і лібрето! Публіка хоче, аби видовище її цікавило і розважало, було розмаїтим! Буває, що твір, у певному сенсі першокласний, захоплено приймають артисти, але він не зустрічає прихильності публіки через відсутність отієї «приправи», без якої твір неприйнятний для деякої частини публіки, нездатної сприймати суто інтелектуально прекрасне.
Зовсім не вважаю, що «Сафо» залежала від цих міркувань. Публіка судить про твір, користуючись своїм невід’ємним правом. Не можна від неї вимагати спеціальних знань, необхідних для оцінки технічного боку твору. Але, своєю чергою, публіка має право очікувати й навіть вимагати від театральної вистави, аби та відповідала її запитам і задовольняла її інстинкти. Театральна вистава не залежить лише від якості форми й стилю; безперечно, ці якості істотні й потрібні, – вони повинні вберегти твір від швидкого згасання: адже коса часу жаліє лише те, в чому є сліди краси, одначе форма і стиль – не єдині й не головні якості твору: вони лише утверджують і зміцнюють сценічний успіх, але не створюють його.
Театральну публіку можна вподібнити до динамометра: вона судить про цінності твору не з погляду смаку, а лише з погляду глибини пристрасті й ступеня душевного переживання, себто за відмітними ознаками драматичної вистави, яка відбиває почуття окремої людини або колективу. Тому і публіка і автор покликані обопільно виховувати свій мистецький смак: публіка для автора – критерій і утвердження Істини, тоді як автор покликаний ввести публіку в стихію Краси. Якщо не зробити такого поділу, то, мені видається, неможливо пояснити дивний феномен безнастанної непостійності публіки, здатної сьогодні відмовлятися од того, чим учора вона захоплювалася, і розпинати те, що завтра обожнюватиме.
Не можна говорити про великий успіх «Сафо», але були вигідні наслідки для моєї кар’єри й для мого майбутнього. Вже в день першої вистави Понсар [74] запропонував мені написати музику для хору в п’ятиактовій трагедії «Улісс» («Ulysse»), яку він призначав для «Комеді-Франсез». Я відразу погодився, хоча не знав п’єси, але репутація автора «Лукреції», «Шарлотти Корде» й «Агнеси з Мерні» була гарантією переваг твору, в якому мені так люб’язно запропонували співпрацювати.
Директором «Комеді-Франсез» у той час був Арсен Гуссе. Звичайний склад трупи доводилося збільшити хоровим персоналом і додатковим оркестром.
Перша вистава «Улісса» відбулася 18 червня 1852 року. За кілька днів до цього я одружився з донькою Циммермана [75], професора Консерваторії по класу фортепіано. Серед його учнів були такі піаністи, як Прюдан, Мармонтель, Ґоріа, Лефебюр-Велі, Равіна, Бізе і багато інших. Завдяки моєму одруженню я став свояком молодого художника Едуара Дюбюфа, який вже тоді з честю носив прізвище свого батька, а його син Ґійом Дюбюф обіцяє нині блискуче підтримати родинні традиції.
Головні ролі в «Уліссі» виконували панна Жудіт, панове Жеффруа, Делоне, Мобан, панна Наталі та інші. Музична частина складалася з чотирнадцяти хорових номерів, соло для тенора, кількох мелодраматичних музичних інтермедій та оркестрового вступу.
Мені пощастило подолати всі труднощі, і мій другий твір заслужив на похвалу артистів. А партитурі поталанило більше, ніж «Сафо», котрої жоден видавець не взяв, – цього разу панове Ескюдьє зробили мені честь і увагу, надрукувавши мою працю безкоштовно.
«Улісс» пройшов сорок разів. Отож моя мати була свідчинею другої сценічної проби свого сина.
Хорові номери в «Уліссі», гадаю, доволі слушно виражають характер твору, стиль досить самостійний, але ще помітне недостатнє вміння послуговуватися оркестром, хоча барви були інстинктивно доволі вдало знайдені.
Невдовзі після мого одруження мене призначили директором «Орфеона» [76] і класів співу в комунальних школах Парижа. Цей заклад заснував п. Вілем, його заступив учень п. Гюбер, а я заступив його.
На цьому місці я залишався вісім з половиною років, і це мало добродійний вплив на мою музичну кар’єру, оскільки я постійно мусив мати справу з хоровими масами й диригувати ними, дотримуючись простого стилю в найбільш виграшному для них звучанні.
Моєю третьою сценічною пробою була «Кривава черниця» («La Nonne sanglante») – опера на п’ять дій, текст Скріба і Жермена Делавіня. Несторові Рокплану, який надалі був директором Опери, сподобалася «Сафо», а до мене він плекав дружні почуття, запевняючи, що я маю тяжіння до «великої форми». Тому-то він запропонував мені написати для театру п’ятиактову оперу. «Криваву черницю» було написано в 1852–1853 роках, репетиції розпочалися 18 жовтня 1853-го, кілька разів переривалися і знову поновлювалися, і перша вистава відбулася, нарешті, 18 жовтня 1854-го, рівно за рік після першої репетиції. Опера пройшла всього одинадцять разів; директором Опери, замість Рокплана, призначили п. Кроньє, котрий заявив, що не стерпить «подібної мерзоти» на сцені свого театру, після чого мій твір назавжди зник з афіш.
Я почасти шкодував про це. Чудові збори не давали права вдаватися до такого радикального заходу. Але відомо, що інколи немає сенсу намагатися проникнути в потаємні причини директорських рішень: збуваючись різними приводами, достеменну причину приховують. Не знаю, чи могла «Кривава черниця» розраховувати на тривалий успіх – гадаю, ні, але не можна сказати, що в опері не було ефектних місць (а декотрі були просто захопливі), одначе загалом сюжет був понурий, надто перевантажений фантастикою, цілковито нереалістичний, а тому й позбавлений драматичного інтересу, який завжди ґрунтується на реальному чи, принаймні, на правдоподібному. У цьому творі, на мій погляд, я виявив серйозний поступ у вмінні володіти оркестром, деякі сторінки інструментувала вже впевнена рука, були місця колоритні: як-от пісня Петра Відлюдника з хором про Хрестовий похід у першій дії; симфонічний вступ «Руїни» і марш Привидів – у другій; каватина тенора і його дует із Черницею – у третій.
Головними виконавцями були панни Вертгеймбер і Пуансо, панове Ґеймар, Депасьйо і Мерлі.
Після цієї невдачі я на втіху написав симфонію (№ 1 у ре мінорі) для Товариства молодих музикантів, яке щойно заснував Падлу, котрий давав концерти в залі Герц на вулиці Перемоги [77]. Оскільки симфонія мала успіх, я написав для того самого товариства другу (№ 2 в мі-бемоль мажорі), що теж пройшла успішно. Тоді ж я скомпонував урочисту месу Св. Цецилії. Уперше її виконало Товариство музикантів у церкві Сент-Есташ 22 листопада 1855 року; вона мала успіх і була кілька разів повторена. Я присвятив її пам’яті мого тестя Циммермана, що помер 29 жовтня 1853 року.
6 серпня 1855 року нашу родину спіткало нове горе – померла старша сестра моєї дружини Жульєт, дружина Едуара Дюбюфа. Вона мала низку привабливих рис і, крім того, винятковий талант скульпторки й піаністки. Стислий намогильний напис мовив: «Доброта, розум, талант». Цей напис був так само заслужений, як красномовний, у небагатьох словах він виражав і похвалу цій жінці, і жаль за тією, чиї чари нездоланно підкорювали всіх, хто знав її.
Більшу частину часу я віддавав директорству «Орфеона»: написав низку хорових творів для хорових зібрань цього товариства, з яких декотрі звернули на себе увагу, з-поміж інших дві меси – одну було виконано під моєю орудою в церкві Сен-Жермен л’Оксеруа в Парижі 12 червня 1853 року. Під час одного зі щорічних зібрань Орфеона дружина народила сина. Це було в неділю 8 червня 1856 року. (Три роки раніше ми мали нещастя втратити першу дитину, дівчинку, народжену мертвою.) Коли вранці я йшов на зібрання «Орфеона», моїй дружині вистачило сил приховати від мене, що вона відчула перші болі, а коли я повернувся додому – син вже народився.
Поява на світ цієї довгоочікуваної дитини була нам радістю і святом: на щастя, він залишився жити, тепер має двадцять один рік і збирається присвятити себе живописові [78].
Після «Кривавої черниці» наразі я не написав нічого для сцени, лише скомпонував невелику ораторію «Товія» («Tobie»), яку Жорж Генль [79], у той час диригент Великого театру в Ліоні, замовив мені для одного зі своїх щорічних бенефісів. На мій погляд, цей твір не позбавлений певних якостей: є почуття і вираження, мали успіх вельми зворушлива арія молодого Товії й кілька інших місць, доволі патетичних.
1856 року я познайомився з Жулем Барб’є і Мішелем Карре [80]. Запропонував їм співпрацювати зі мною і дати мені лібрето, на що вони охоче згодилися. Перший сюжет, на який я звернув увагу, був «Фауст». Їм ця думка надзвичай сподобалася; ми пішли до п. Карвальо [81], у ту пору директора Ліричного театру на бульварі Тампль. Він щойно поставив «Королеву Топаз» Віктора Массе [82], у якій пані Міолан-Карвальо [83] мала дуже великий успіх.
Карвальо схвалив наш проєкт, і мої співпрацівники відразу взялися до справи. Я встиг вже скінчити близько половини опери, коли п. Карвальо повідомив мені, що театр «Порт-Сен-Мартен» готує велику мелодраму під назвою «Фауст» і що ця обставина сплутала йому всі карти. Він мав цілковиту рацію, що не встигнемо поставити опери до постановки в «Порт-Сен-Мартені», а з другого боку, – з погляду успіху, як казав він, було б необачно вступати в змагання на один і той самий сюжет із театром, куди збігатиметься весь Париж дивитись пишну постановку саме в момент появи на світ нашого твору.
Тому Карвальо просив нас пошукати іншого сюжету, але невдача була така несподівана, що протягом восьми днів я геть не міг зосередитися на якійсь іншій роботі.
Зрештою Карвальо попросив мене написати комічну оперу на який-небудь сюжет Мольєра. Таке було походження «Лікаря мимоволі» («Le Médecin malgré lui»), перша вистава якого відбулася в Ліричному театрі 15 січня 1858 року [84], у Мольєрові народини. Коли було оголошено комічний твір, який написав композитор, котрий у перших трьох своїх пробах виказував, певно, цілковито інші тенденції, то публіка почала пророкувати фіаско. Але побоювання – а можливо, і надії – не виправдалися. «Лікар мимоволі» був «мимоволі» першим успіхом у публіки. На жаль, ця радість була затьмарена сконом моєї матері. Вона вже давно хворіла, за два роки до смерті повністю осліпла. Мати померла другого дня після прем’єри, 16 січня 1858 року, маючи сімдесят сім із половиною літ. Я був позбавлений змоги освітити її останні дні успіхом своєї творчості, який міг стати їй винагородою за життя, повністю присвячене майбутньому її дітей! Принаймні сподіваюся: вона померла з свідомістю і вірою, що її турботи не були марні та що її жертви будуть благословенні.

«Лікар мимоволі» витримав близько ста вистав поспіль. Оперу було поставлено дуже ретельно; на прохання директора, артист «Комеді-Франсез» Ґо [85] люб’язно погодився дати артистам свої цінні вказівки щодо традиційної постановки й діалогів. Головну партію Сґанареля створив Меє [86], баритон. Він мав великий успіх як співак і як актор. Інші чоловічі ролі виконували Жирардо, Вартель [87], Фроман і Лесаж (останніх потім заступили Потель і Ґабрієль), які чудово впоралися з завданням. Дві головні жіночі ролі виконали панни Февр і Жирар [88] – обидві були сповнені веселощів і вогню. Мій перший комічний твір було написано в легкому жанрі, за типом італійської опери-буфи. У деяких місцях я намагався відтворити стиль Люллі, але загалом твір написано сучасною мовою і в традиціях французької школи. Найбільший успіх випав на долю «Пісеньки Голубів-Воркотунів», яку чудово виконував і завжди бісував Меє, тріо в сцені побиття, секстету в сцені консультації, баєчки, сцени наради селян і дуету Сґанареля та годувальниці.
Тимчасом відбулася перша вистава «Фауста» в театрі «Порт-Сен-Мартен», але навіть пишна постановка не змогла забезпечити цій мелодрамі тривалого успіху. Тоді п. Карвальо повернувся до нашого початкового проєкту, і я негайно зайняв себе закінченням твору, перерваного заради «Лікаря».
Репетиції «Фауста» розпочалися у вересні 1858 року. Перед від’їздом на канікули до Швейцарії (туди я поїхав з дружиною і, вже дворічним, сином) я програв оперу п. Карвальо у фоє театру. Ролей ще не розподілили, і він попрохав дозволити його дружині, яка мешкала навпроти театру, бути присутньою на прослуховуванні. Партія Маргарити справила на неї таке враження, що директор адресував мені прохання віддати їй цю роль. Справу залагодили, і майбутнє показало, що цей вибір був достеменною знахідкою.
Вивчаючи «Фауста», ми стикнулися з певними труднощами. Відповідальна і велика партія Фауста виявилася не до снаги тенорові, яку її доручили, хоча він мав чарівний голос і приємну зовнішність. За кілька днів до першої вистави мусили шукати заступника; звернулися до Барбо [89], який у той час був без ангажементу. За місяць він вивчив партію, і опера побачила світло рампи 19 березня 1859 року [90].
«Фауст» не мав приголомшливого успіху, проте наразі це мій найбільш вдалий сценічний твір. Чи це також означає, що він – моя найліпша опера? Важко сказати – у кожному разі, знаходжу в цьому потвердження раніше висловленої своєї думки про причини успіху, а саме, що він радше є результатом щасливого збігу елементів і сприятливих обставин, аніж доказом і мірилом достеменної цінності твору. Схвалення публіки здобувається спершу зовнішнім боком вистави, а тоді вже підтримується і зміцнюється її внутрішніми якостями. Аби зрозуміти й засвоїти всю сукупність деталей, що складають драму, потрібен певний час.
Сценічне мистецтво подібне до мистецтва портретиста: воно повинно змалювати характери, як художник малює обличчя і позу, воно зобов’язане сприйняти й зафіксувати всі риси, усі ледве помітні зміни, сукупність яких надає фізіономії того, що називаємо особистістю. Такі – безсмертні постаті Гамлета, Річарда ІІІ, Отелло, Леді Макбет у Шекспіра; вони настільки схожі на зображуваний тип, що сприймаємо їх як живу реальність і тому цілком справедливо йменуємо витворами. Оперна музика підкоряється тим самим законам, поза якими не існує. Її мета – створювати образи. Але якщо наш розум сприймає живопис безпосередньо, то музику засвоює лише поступово: ось чому перші враження від неї бувають такі хибні.
Жоден із моїх творів, написаних до «Фауста», не міг сказати, що від мене можна було очікувати партитури в цьому жанрі; жоден не підготував публіки до такого. У цьому стосунку «Фауст» був несподіванкою. Так само несподіваним вийшло виконання. Звісно, пані Карвальо і до Маргарити виявила свої визначні якості виконавиці високого стилю, що, власне, поставило її в лави перших співачок нашого часу. Та жодна роль не давала їй змоги показати всі надзвичайні сторони свого таланту, такого витонченого і впевненого, особливо в його ліричній і патетичній стихії. Усе це розкрила роль Маргарити, яка остаточно усталила репутацію артистки. У цій партії, одній з найбільш славних у її блискучій кар’єрі, пані Карвальо справляла незабутнє враження. Барбо з великим музикальним смаком виконав важку роль Фауста. Баланке [91], який створив партію Мефістофеля, був розумний актор, і його гра, зовнішній вигляд і голос чудово пасували до виконання цієї фантастичної й диявольської особистості; хоча він трохи перегравав, у сенсі міміки та іронії, але мав великий успіх. Невелику роль Зібеля і партію Валентина цілком пристойно виконали панна Февр [92] і п. Рейналь [93].
Щодо самої партитури, її серйозно розкритикували, аби я не мав великих сподівань на успіх... [94]

Віктор Гюґо сказав, що «музика – це мислячий гомін». Я хотів би додати, що це також «гомін, який змушує мислити»: настільки музика здатна втішити нас, пом’якшити, наснажити або відродити. Композитори переказують нам свої навіжені стани, бажання, розуміння світу, а якщо творці обдаровані філософською логікою, то діляться з нами власною мудрістю. Якщо наш слух відкритий для сприйняття, вони стають нашими духовними провідниками.
Есей «Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…» входить до серії книжок, присвячених музикантам, котрі стали вчителями життя. Першим текстом, який виник у серії «Мислячий гомін», було «Моє життя з Моцартом».
На черзі – Бах і Шуберт.


«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…»

Мене і Бетговена пов’язує коротка, але сильна історія.
Він увійшов до мого життя, коли я мав п’ятнадцять, і залишив його, коли мені виповнилося двадцять. За цей час він устиг облаштуватися, попересувати меблі, гримкотів з дисків на моєму електропрогравачі, громадив ноти на фортепіано, навчав мої пальці грати найпристрасніші сторінки своєї музики та змушував мене лити сльози над його симфоніями; опанував мої емоції, навіюючи приголомшливі речі. Аби позначити свої володіння, за посередництвом тітоньки, яка повернулася з Німеччини, він заніс до моєї юнацької келії свій пофарбований пластмасовий бюст і порадив мені поставити цей химерний виріб на тумбочку біля ліжка, під портретом Моцарта, приколотим до стіни. Але тут я зумів обстояти власну позицію – певне, вплинуло побоювання, що не зможу заснути коло геніального чола, зораного пристрастями, – і розташував бюст у тіні батькової книжкової шафи, якнайдалі від моєї кімнати.
По п’яти роках інтенсивної присутності на кілька десятиріч Бетховен зник із мого поля зору. Я саме поклав край розтягнутому юнацтву. Бетговен пропав з обрію, коли я покинув батьківську домівку. Прощавай, Бетговене! Відсутній, витіснений! Більше я не думав про нього. І не слухав його.
Звичайно, він нагадував про себе, коли я випадково натрапляв на його твори в концерті, по радіо або телебаченню; позіхав, утомлений передчуттям кожної наступної ноти, деталей оркестрування симфоній. Вже не відчував давньої наснаги. Навіть на підйомах крещендо пульс не прискорювався, а очі лишалися сухими. Звичка до Бетговена, близьке знайомство з його музикою, новий слухацький досвід – усе це вбило мою сприйнятливість; моє чуття, живлене соками юності, померло від передозування. Мистецтво подібне до флірту: у тих, хто часто ним послуговується, виникає протиотрута до любові, яку воно збудило.
Життя тривало. Бетговен став просто одним із багатьох імен, посиланням на величезний культурний базар, яким блукаємо. Коли мене питали, чи люблю Бетговена, я кидав: «Не дуже-то», – ігноруючи наш давній зв’язок.
Бетговенові лишалося розраховувати на долю – вона здатна змусити пригадати минуле та зле пожартувати з нас. Саме це сталося в Копенгаґені, де він звів порахунки зі мною…
Прибувши на прем’єру моєї п’єси до країни Андерсена, я затримався там, аби посмакувати красу данської столиці, які іскрила інтелектом, і ліпше пізнати данців, чий гумор зачарував мене. Так, одного дня я зайшов до Нової гліптотеки Карлсберґа – музею, де, окрім основної експозиції, було відкрито тимчасову виставку «Історія масок від Античності до Пікассо».
Цілу залу на виставці присвятили Бетговену. Він так ошелешив західну цивілізацію, що вкупі з комерційними сувенірами – портретами, бюстами композитора, які ставили на фортепіано у вітальнях, дивовижні твори, натхненні його образом, виліпили також видатні скульптори, як-от Антуан Бурдель, Франц фон Штук, Оґюст Роден, Ежен Ґійом.
Мене пронизав дрож; приголомшений, я застигнув на кілька секунд, не маючи сил зрушити з місця. Перед численними зображеннями Людвіґа ван Бетговена я раптово згадав моє хвилювання, мою наснагу, мою гарячку, згадав ті заповітні хвилини, коли він викликав у мені такий душевний підйом, що я почувався спроможним коли не переробити світ, то бодай протистояти йому, спроможним подужати людську дурість і пересічність. Наш внутрішній людський зв’язок відродився з новою силою, непоборністю і винятковою багатогранністю.
Відвідувач, котрий би зайшов цієї миті до галереї, побачив би всього лише пана в синьому костюмі, який стоїть перед вітриною; хто зміг би збагнути, щó тут розгорталося насправді?! Я вершив суд над власним минулим – підліток, яким був я колись, судив зрілого чоловіка.
«Що ти зробив? Так, що ти зробив з власною юністю?!»
Чотири години потому, оглушений, схвильований, я, знемагаючи, попрямував додому. Отож у літаку, затиснутий у вузькому пасажирському кріслі, відмовившись од таці з вечерею, яку запропонувала стюардеса, я почав записувати в дорожньому нотатнику історію Кікі ван Бетговен, яку гадав поставити на сцені. Назва цього твору, його настрій, повороти сюжету і персонажі з’явилися мені вкупі, оскільки в музеї переді мною відкрилася дорога моєї юності. Я скінчив текст за чотири тижні, заледве усвідомлюючи, що в ньому відбилося моє життя: настільки природно моя медитація влилася в оповідь. Логічний результат письменницьких снів, адже письменники – професійні соньки.
Поставивши крапку, я взявся наново слухати Бетговена.
Усе змінилося. Музика знову хвилювала мене. Зі мною говорив кумир моєї юності. Я знову був підкорений.
Заразом я збагнув, що мої сучасники сливе не звертаються до Бетговена. І рідко ним захоплюються. Витримують дистанцію… Його твори виконують не так із любові до автора, як через обов’язок або для користі справи, адже це славетні твори. Ми усміхаємося при звуках Третьої «Героїчної» симфонії, дістаємо відпущення гріхів, слухаючи Дев’яту, сміємося під час «Фіделіо». Віртуози вивчають Бетговена – це обов’язковий пункт кар’єри піаніста, хоча не найістотніший. Для всіх наступних поколінь він залишиться великою людиною, а на думку наших пращурів він був геній. Та ми вже не чуємо, що сáме він виголосив. Якась частина бетговенського феномена вже не сприймається. Ми стали глухі до глухого творця.
То що відбулося?
Хто змінився? Він чи ми?
Можливо, ми так пройнялися тим, що він навіював нам, що перестали сприймати це? Бетговена зведено до набору кліше, спільних місць, перетворено на цукор, розчинений у тій ідеологічній воді, де борсаємося. Полігши в бою, він оплатив свій успіх власним зникненням.
Чи, радше, створив послання, сенсу якого вже не чуємо? Чи зберігся бетговенський вибуховий заряд – отой бунт проти панівних забобонів, який перешкоджає тупцюванню на місці? Якщо ні, тоді змертвів не він – змертвіли ми…
Я писав ці рядки, обдумуючи проблему: хто ж таки загинув – ми чи Бетговен?
І хто винен у загибелі?
Пані Во Тхань Лок була співачкою. Коли вона перетнула сорокарічну межу, то помітила, що її голос стає трохи різкішим, а близька менопауза може завадити переконливому перевтіленню в Кармен і Далілу. І відмовилася од амплуа фатальної жінки, припинила порушувати спокій провінційних тенорів, згоряти від пристрасті в четвертому акті; відклавши рум’яна і любовні хитрощі та відправивши на горище декольтовані сукні, вона почала викладати спів у Ліоні.
Хай її ім’я вас не збиває з пантелику! За його екзотичним звучанням не було ані азійських рис, ані вузького розрізу очей. Нічого такого… Хоча її волосся і взимку і влітку ще зберігало барву воронячого крила, сама пані Во Тхань Лок статурою і різкими рисами обличчя нагадувала важку власницю паризької булочної. Походження прізвища співачки було пов’язане з сентиментальною фантазією, яка спонукала її вийти заміж за хирлявого жовтолицього пана з голосом вищим, ніж її власний, і настільки ж вузького, наскільки вона була широка. Це був в’єтнамець, який викладав в’єтнамську мову. Чемний, ласкаво усміхнений, компетентний, він уклав один із найбільш рідкісних словників – французько-в’єтнамський.
Двічі на тиждень я ходив на урок до пані Во Тхань Лок, яка свого часу вивчала в Паризькій консерваторії не лише вокал, але й фортепіано. Мало сказати, що вона навіювала мені жах: у перші роки занять вона, з її низьким тембром голосу, який не допускав заперечень, з її незбагненною здатністю виловлювати фальшиві ноти й констатувати, що я займався вочевидь недостатньо, здавалася мені лютою драконихою. Потім поволі навчання ладналося, і наші стосунки поліпшилися.

1. Увертюра «Коріолан» до мінор, тв. 62
Вона зрозуміла, що я любив зовсім не фортепіано, а музику. І замість довбати гами, вправи або навчальні п’єси, годинами читав з аркуша музичні твори, бо інструмент був мені не метою, а засобом, парою окулярів, які дозволяли читати музику пальцями. Вона мудро збагнула і прийняла це.
Можливо, це влаштовувало її, адже сама вона, хоча була тонкою музиканткою, не вирізнялася віртуозністю…
Невдовзі екс-Кармен дозволила мені приносити на урок ноти, аби ми програвали їх на чотири руки.
Одного разу я поставив на пюпітр бетговенські увертюри. Ми брали сторінки штурмом – я на басах, а вона грала першу партію.
Наші пальці місили шедеври. За «Леонорою» пішли увертюри до «Фіделіо» й «Еґмонта».
Зрештою надійшла черга «Коріолана».
Удари акордів, паузи, мелодія, яка, гуркочучи в басах, прямувала вгору, задихалася, переходила в іншу тональність. З джерела – тематичного струмка розлилася повноводна річка, наше фортепіано набуло могуття цілого оркестру. Моє серце вискакувало з грудей. Від хвилювання мої вуха почервоніли й стирчали, я змок, уривчасто дихаючи. Плавився в гармонії, розчинявся в музиці. Був щасливий.
Останні акорди! У панівній тиші ми змогли перевести подих.
- Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть! – розлючено кинула пані Во Тхань Лок. Поглянула на мене, витираючи піт із чола. – Не погоджуєтеся зі мною?
Я мовчки дивився на неї. Вона наполягала.
- Є люди, чиє життя нікчемне. Вони прожили дарма.
- Але ж у них народилися діти?
- Певно – діти! Такі самі, як батьки, ні до чого не придатні! Ох, справді, виробляти собі подібних зовсім нескладно… Але чи варто захоплюватися тим, що одні марні люди плодять інших? Якщо сенс життя – у такій мізерії, то він не для мене, я – пас!
Цієї миті я згадав, що вчителька бездітна. Вона вела далі:
- Отож! Ці кретини не лише живуть: вони впевнені в собі, щасливі, мають відмінний слух. А Бетговен – оглух, помер! Хіба вас це не ображає?
- Але все-таки він дожив майже до шістдесяти…
- Неважливо! До геніїв смерть завжди приходить надто рано.
Більше ми не обмінялися ані словом. Вона кипіла від люті. Мені здається, вона злувала на мене за те, що я – не Бетговен і що взагалі далекий від будь-яких проявів геніальності. Саме так. Я вже стояв у дверях, коли вона гаркнула: «До побачення!»
Десь у глибинах душі, куди Бетговен поцілив у мене, показавши те благородне, що в нас є, потайки я погоджувався з пані Во Тхань Лок. Прийшовши додому, окинув питальним поглядом батьків і сестру: навіщо вони живуть?
А навіщо живу я, такий дрібний порівняно з цим велетом?..
Я відчував, що тут була прихована загроза. Приятелювати з Бетговеном небезпечно.
А оскільки я шалено, сильніше за правду, обожнював небезпеку, то взявся його навідувати.

2. П’ята симфонія до мінор, тв. 67. І частина
Зауважу, що моє щоденне стикання з Бетговеном вийшло нелегким, оскільки цей чудовий чоловік був обдарований запальним характером і твердими переконаннями; він не говорив, а кричав, і не чув мене.
Спершу я вдовольнявся тим, що слухав, кивав і підкорявся. Це був наш найліпший період.
У ті роки це багато значило для мене; передусім – дозволяло мені відчути силу думки.
Наприклад, слухаючи П’яту симфонію, я осягав, що сáме може осягнути розум із дуже простої теми – славетного ту-ду-ду-дум! З теми? Ні, радше з мотиву, адже це зародок теми – тема, яка не змогла дорости до мелодії, ритмічна банальність, фраза, яка б не привабила ні Баха, ні Моцарта. Але Бетговенові цього досить, аби заволодіти нашою увагою, посилити напруження і розрядити його, повторювати, варіювати, схрещувати цей мотив на сто ладів. З бідного затакту – стуку в двері – він добуває цілу частину симфонії, яка рясніє драматичними поворотами, зіткненнями, очікуванням, тишею, гуркотом. Бачимо, як діє ця тема, бачимо, як її невгамовний дух оповиває ноти, хутко обдаровуючи почуттями модуляції, наповнюючи контрастами звучання оркестру. У вирі цієї музики височіє Бетговен; усюдисущий, обдарований вулканічною енергією, він наказує.
Дарує нам видовище духу. Його власного духу. Відкриваючи таємні двері, тягне нас у передпокій музичного натхнення, дозволяє побувати в його робітні. Ту-ду-ду-дум! Виникає враження, що ця тема була б порожньою бляшанкою, нічого б не виражала, якби Бетговен не вирішив тут вирвати її з музики, немов шум перетворився на звук.
Коротше кажучи, перед нами митець-деміург, пишний, рельєфний.
Недивно, що диригенти такі прихильні до Бетговена… Прикуті до свого постаменту, вони вгамовують звукову стихію короткою паличкою, стикають оркестрові маси, які можуть замовкнути або, навпаки, вибухнути; формуючи звукову матерію, диригенти наслідують свого творця, імітують його. Знову пригадую фільм Анрі-Жоржа Клузо, який зафіксував Герберта фон Караяна під час приборкання Берлінського філармонійного оркестру при виконанні бетговенських симфоній: геніальна мізансцена геніального музиканта. Думка витає між нотними пюпітрами, запалює скрипки, потім віолончелі, м’яко розквітає у флейті, залучає в рух валторни, а тоді гримить у трубах. Караян перед своїм оркестром нагадує Вулкана в кузні або Бетговена перед нотною сторінкою: це язичницький бог.
Твори Бетговена оповідають його самого. Він стоїть біля ковадла, оголюючи красу важкої праці. Тут необхідно цінувати не так результат роботи, як сам її процес. Ту-ду-ду-дум! «Ось зерно, – виголошує Бетговен, – а тепер оцініть, який врожай зберу».
Натхнення не приходить ззовні: він сам – це натхнення. Нас зачаровує його енергія, композиційна винахідливість, боріння духу.
Бетговен змусив мене повірити в людину, у її здатність підкорити собі матерію.

Далі наші стосунки ускладнилися, бо він почав усе частіше замишляти суперечки.
Уважав, що зраджую його.
Правду кажучи, він ревнував до Моцарта. Або, точніше, до мого захоплення Моцартом. О, визнаю: між нами частенько літав посуд…
Він не так-то й помилявся: рівнобіжно я переживав пристрасть до Моцарта і наважувався їх порівнювати.
Бетговен мені видавався монументальним, а Моцарт… чарівним.
Мелодія Моцарта – це прозора очевидність, яка зачаровує, підносить, скасовує критичну дистанцію. Жодна мелодія Бетговена не досягала цієї осяйної простоти. Так світить сонце або тече струмок. У «Весіллі Фіґаро», «Так чинять усі жінки», «Чарівній флейті» одна за одною йдуть нечувано нові арії, які, легко запам’ятовуючись, здатні зачарувати старого і малого, однаково підкорити і вченого музиканта, і невігласа. Декотрі мелодії оминають оперних меломанів і тікають на вулиці, перетворюючись на народні наспіви.
Коли слухаємо Моцарта, ми присутні не при виконанні обов’язку, але при чуді Богоявлення.
Божественної благодаті не пояснити словами. Вона сходить на людину, людина відчуває її. Це зоря. Народження.
Здається, що Моцарт не створює мелодій, а звідкись дістає їх. Це засвідчують його рукописи, де музика ллється безперервним потоком, невимушено, вільно і не потребує виправлень. Який контраст порівняно з рукописами Бетговена, що всіяні правками! Він множить чернетки, вагається, накидає ескізи, замазує, викреслює, ухиляється вбік, упорядковує, стирає, відступає назад і все починає спочатку! Чернеток Бетговена є не менше, ніж його творів.
Моцарт слухає. Бетговен працює.
Обидва твердо володіють своїм ремеслом; воно стає чимось піднесеним, владним, віртуозним. В обох перемагає мистецтво.
Але якщо Моцарт свої прийоми приховує, то Бетговен висуває їх на перший план. Моцарт пропонує нам творіння духа, Бетговен – самого духа-творця.
Бетговен шукає. Моцарт знаходить.
Бетговен присутній у своїх творах, Моцарт – відсутній.
Бетговен заповів нам свою музику. Моцарт заповів просто музику.
У процесі творення Бетговен поводиться як людина, Моцарт – як Бог. Один виставляє себе, другий відходить убік. Людина іманентно присутня, Бог – прихований.
З цієї причини ми, підносячи Моцарта до небес, почуваємося ближчими до Бетговена. Один – божественний, другий – земний. Моцарт нас бентежить; потребуємо знайти в ньому вади: нахил до сумнівних жартів, жевжикуватість, марнотратство, образливість – аби послабити вплив його генія. Проте якщо такі подробиці здатні вульгаризувати окрему людину, то композитора вони роблять більш таємничим. Звідки такий плутаник бере цю небесну музику?
Дар – це диво, але диво, далеке від справедливості. У наших очах він так само захопливий, як і нестерпний.
Кожен собі ставить запитання: чому власне він?
Відповіді немає.
Точніше, відповідь – це сам дар.
* * *
Попри наші чвари, пов’язані з Моцартом, попри ревнощі, які затьмарювали наші стосунки, я віддавав перевагу Бетговену, оскільки він керував мною, вів мене за руку, допомагав стати сильнішим. У хистку пору юнацтва навчив мене героїзму.
Хто є герой? Той, хто не відступає, ніколи не здається, хто долає перешкоди, аби рухатися вперед. Його ментальна зброя – відвага, наполегливість, оптимізм.
Сам Бетговен – герой. Він протистояв усім бідам. За волею випадку опинився серед пересічних людей, між батьком-п’яницею та матір’ю-домогосподаркою. Проте він піднісся. Жадібний тато з його пропитим тенорком змушував хлопчика вчитися грати на клавесині, винагороджуючи ляпасами, на скрипці – копняками, проклинав сина, ображав і принижував його. А все-таки Бетговен любив музику. На його долю випала лише дещиця тепла – батьки самі не знали до пуття, що воно таке. Велике лихо! Бетговен любив любов. Двадцятишестирічного його спостигла глухота, заподіюючи страждання і щодня дедалі більше ізолюючи від світу. Вона затьмарила всі його твори, окрім перших трьох опусів. Чи були йому знані насолоди, адже недуга зруйнувала також суспільні й дружні зв’язки, прирікаючи композитора на самоту? Проте цей інвалід на схилку життя написав «Гімн радості».
«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть!» – вигукувала пані Во Тхань Лок.
І мала рацію: Бетговен має значно більше прав на існування за пана і пані Фромаж – на життя при доброму здоров’ї. Це порівняння некоректне: він високо цілить, але на своєму шляху натрапляє лише на перешкоди; пара Фромаж ні на що не претендує, а обставини сприяють їй.
Перш ніж стати нашим героєм, Бетговен зробився героєм власного життя. Міг викарбувати таке гасло: «Усупереч усьому!» Усупереч викарбуваному, постійно працюючи над собою, він долає перешкоди.
Бетговен ніколи не зневірявся. Доля позбавила його змоги чути музику, але глухий композитор творив її внутрішнім слухом. Хай доля вбого відміряла йому радість, він творив її в собі, утілив її в Дев’ятій симфонії й, завдяки своєму дару, зміг заразити нею інших. Невичерпний…
Його зупинила тільки смерть. Але й цього я не певен, оскільки двісті років потому Бетговен живе далі: виконують його твори, ставлять йому пам’ятники, шануємо його, говоримо про його творчість. Лиходійна доля намагалася прогнати його зі сцени, а все-таки великий Людвіґ повернувся. Непереможний…
У години тривоги я слухав Третю симфонію або фінал «Місячної» сонати… Вільні злети арпеджіо, ляскі акорди, звитяжний барабанний дріб. Бетговен вливав у мене свою неймовірну енергію, давав новий заряд бадьорості, знову збуджував апетит, підживлюючи бажанням, легкістю. Навіть створивши Жалобний марш, поставив його майже на початок Третьої симфонії, потім дописавши дві радісні й хуткі частини, аби показати: могила – ще не кінець усьому! Знову відкрив мені шлях у майбутнє: так, переді мною лежить яскраве життя! Так, я теж зможу творити! Так, мені вистачить сил утілити мрії! Його музика позбавила мене м’якотілості й пасивності.
«Час – це не те, що проминає, а те, що прибуває».
У такі моменти він змінював моє світосприйняття: я переставав сприймати час як фатальну неминучість, як канібала, котрий непомітно поїдає мене аж до останньої секунди; розумів, що його потрібно розглядати як прояв моєї влади, здатності діяти, творити. Бетговен змушував мене керувати власним часом із капітанського містка.
Можливо, вам здається, що я перебільшую? Що божеволію, намагаючись конкретизувати словами те, що музика говорить звуками? Не думаю.
Музика – дещо більше, ніж просто звук. Забуваємо про це, навчаючись у консерваторії, але, слухаючи музику на самоті, відчуваємо її силу.
Музиканти не просто впливають на нас через ноти, акорди, ритми й тембри – вони передають нам динаміку, характер, бачення музики. Проникаючи у святощі нашої душі, яка тремтить, мов струни, що по них б’ють фортепіанні молоточки; ці звукові фрагменти впливають на наші почуття, посилюючи їх. Звуки втішають, збуджують, дають полегшу; посилюють радість, гнів, нетерпіння; лякають, заспокоюють, посилають нові імпульси. Ніщо не впливає на нас так глибоко і безпосередньо, як музика.
Музика втручається в наше духовне життя. Ролі таких композиторів, як Бах, Моцарт, Бетговен, Шуберт, Шопен або Дебюссі, не можна звести до виробництва звуків: вони постачають сенси. Певна річ, на відміну од Платона чи Канта, композитори оперують не концепціями. Впливаючи інтенсивніше, змушують нас дивитися в корінь, понад міркуваннями й розрахунками, туди, де тремтить, дихає, переживає емоції сам дух. За ідеями, теоріями, гіпотезами є певна рухома субстанція, яка несе і підтримує те, що перебуває за межами розуму, себто почуття.
Стріла музики цілить саме сюди, у це чутливе тіло – тіло духа.
І тут музика несе радше духовне послання (афекти, інтенсивність переживання, розуміння цінності), ніж інтелектуальне. Очевидно, саме тому нам так важко (інакше кажучи, нам не хочеться) переказувати зміст концерту словами, оскільки музика завжди випереджає слова, передує їм.
Проте спробуймо сформулювати суть бетговенської духовності… Її утворюють три елементи:
- гуманізм;
- героїзм;
- оптимізм.
Бетговен допоміг мені зрозуміти непорушну істину: найцікавішою є сама людина – сильна, велика, гідна захвату, вона ніколи не відступає. Він прилучив мене до своєї віри в людину.
Хіба є для юнака щось важливіше, аніж повірити, що потрібно жити, дорослішати, битися і прагнути уявного ідеалу?
Ані Бах, ані Моцарт не говорили мені про це.
Дивовижно: під час наших чвар Бетговен міг перемагати, запевнившись у своєму рятівному впливі на мене. Справді, що могли запропонувати мені його суперники? Моцарт шепотів: «Прийми все, як є». Бах: «Стань на коліна». У ту пору я не міг осягнути таких порад. Вони стали мені у пригоді набагато пізніше…
* * *
Бетговен настільки сильно вплинув на мене в пору моєї недоладної юності також тому, що я поділяв родинний атеїзм, а Бетговенові не було діла до Бога.
Бах – це музика, яку написав Бог.
Моцарт – музика, яку слухає Бог.
Бетговен – музика, яка переконує Бога усунутися. На думку Бетговена, відтепер місце Бога належить людині.
Музика Бетговена дає зрозуміти, що мистецтво більше не говорить про Бога; воно говорить про людей і звертається до людей. Бог виявляє, що втратив не лише верховну владу, але й звичайний контакт. Божественне відходить у тінь, його заступає людське. Звісно, сам Бетговен зберігає християнський словник, євангельські цінності, запевняє, що обожнює Творця. Тимчасом, коли його приятель звернувся до Господа, Бетговен заперечив: «Людино, допоможи сама собі». Віру в Бога Бетговен замінює вірою в людину.
Уперше в історії музика сповнилася віри в гуманізм…
Зв’язок між Богом і музикою в Бетговена розірвано. Бог збирає свої речі, зникаючи з його партитур. Пізніше вряди-годи Бог повертатиметься – у музиці Брукнера, Форе, Мессіана…
Небеса не порожніють – адже Бетговен називає себе вірянином, – але перетворюються на нерухоме, непроникне склепіння: усе розгортається внизу.
Бетговен спрямовує погляд у небо лише для того, аби вивчати хмари, а не для прилучення до нескінченності. Так він описує грозу у своїй Шостій «Пасторальній» симфонії. О, навряд чи йому заболить шия – адже його спостереження нетривалі: темний, застелений хмарами обрій, блискавки, грім, потім дощ із неба періщить. Одначе заледве злітає остання крапля, Бетговен ізнову звертається до землі та вже не піднімає голови; його цікавлять струмки, селянське життя.
Угору він не дивиться, а дивиться на людину та в ній знаходить висоту. У Бетговена це не «Gloria», але «Magnificat» або «Laudate Dominum»; на відміну од Баха чи Моцарта, він не хвалить Творця і не звертається до нього. Бог – далеко, і Бетговен обходиться без нього.
При слуханні Дев’ятої симфонії в мені виникає таке відчуття, ніби я присутній при Створенні світу. Це велетенська космологічна сага.
Перша частина: зоря нашого світу – усе в імлі: усе починається з магми, неокреслені звучання намагаються набути форми; в оркестрі стелиться газ, між пюпітрами, вивергаючись, звивається матерія – лава, яка кипить і плеще; потім жар посилюється, лава блищить, плавиться. Бетговен заводить нас у кузню світобудови: атоми зазнають дотиків, стикаються, з’єднуються, зчіплюються в одне ціле. Маси тверднуть. Гази загусають у рідину, рідина перетворюється на твердь. Усе вибухає. І розпочинається знову. Наприкінці народжуються Земля і зірки.
То де ж Бог утручається в перебіг природної історії? Ніде.
Друга частина: з’являється життя. Вибух життя! Пробиваються рослини, квіти, розкриваються бруньки; виростають велетенські дерева, пробігають тварини. Це весело, дико, буйно, усе кричить, співає, танцює. Одначе Бетговен, аби описати цю космічну (всесвітню) весну, чиє буяння уривають лише вторгнення фарандоли, написав усього два слова: molto vivace [2]. Хіба це програма?!
Третя частина: з’являються люди, тварини, обдаровані свідомістю. Це явище схоже на велике, дивовижне народження, подібне до священнодійства. По кількох зачудованих звуках виникає піднесена мелодія – мелодія, яку міг би написати Моцарт, мелодія, яка вирвалася з тиші й не повернулася туди. Виникає зітхання, що розцвіте, зміцніє, зачаровано замре, розчинившись у нескінченних інтонаційних вигинах. Бетговен навдивовижу проникливо являє нам тендітну людину, яка проривається до життя. У чому її слабкість? У її силі – себто в думці. Переповнений ніжністю і співчуттям, Бетговен наголошує, наскільки дорога йому ця неспокійна тварина, яку охоплюють страхи, запитання і яка все-таки прагне ідеалу. Мелодія, так само чиста, як в одному з заповітних квартетів, але з могутнішим звучанням, завдяки оркестрові, славить призначення людини.
У цей момент ми стали свідками трьох стадій створення світу. Три частини – три світи. Світ мінералів. Світ живої природи. Світ людини.
Четверта частина: радість як вінець творіння. Віолончелі перемовляються з оркестром, проникаємо в суть конфлікту: як це болісно – жити! Потім без підготовки, без усіляких хитрощів віолончелі нашіптують рішення: будемо радіти. Лишень це… Славлячи радість, тут Бетговен охоплює життя в усій його повноті; так вивільняє музичну фразу, яка вже роками приховано ферментує в ньому, оскільки ця тема позначилася ще 1808 року у Фантазії для фортепіано, хору та оркестру, тв. 80, потім 1822-го набула стійкої форми. І ось мелодія нарешті дістає могутній розвиток, вона виразна, вона випромінює світло.
Оркестр різко зупиняється: це нагадує раптове гальмування. Що сталося?

3. Дев’ята симфонія ре мінор, тв. 125 (з хором). Фінал
Вступає людський голос – у середньому, розмовному регістрі. «Друзі, годі скаржитися! Нехай полетять у небеса радісним криком наші звитяжні пісні та приємні акорди!»
Баритон кидає слово, і раптом – по тому як три чверті музики вже минули – зненацька прокидається хор, і йому вторує луна:
РАДІСТЬ!
Цим усе сказано!
Відтепер усе заспокоюється; співак знижує голос ледве не до шепотіння. Це заворожливе зітхання, цей ніжний порив морського вітру, який несе запахи весни, – вони зачаровують, але не викликають сп’яніння. Так солодко торкаються наших почуттів радість, вітер, пестощі та пахощі, розчинені у вечірньому повітрі. Жодного спротиву! Вторгнення слова і тембру людського голосу до симфонії породжує неабиякий подив. Але Бетговен добре підготував його: після велетенського Адажіо (третя частина), де збирається і накопичується енергія, необхідне щось, нечуване раніше: тятиву натягнуто, тепер потрібно скерувати стрілу в ціль! Людський голос – ось чого бракувало бетговенському оркестрові. Доказ? Мелодія спочатку звучить у віолончелей, чиста мелодія, баритонові лишалося тільки підхопити її. Отже, мелодія важливіша за слова, які є лише піною на мелодійній хвилі.
Радість, гарна іскро Божа!
Несказанно любо нам
Увійти, царице гожа,
В твій пресвітлий дивний храм.
Все, що строго ділить мода,
В’яжеш ти одним вузлом,
Розцвітає братня згода
Під благим твоїм крилом [3].
Хіба зміг би я оцінити ці рядки Фрідріха Шиллера без могутніх крил, які забезпечили їм злет і яких надала їм музика Бетговена? Доречно виснувати, що роботу музики та слóва можна позначити різними виразами: строфи Шиллера називаємо «Одою радості», а бетговенське звукове буяння – «Гімном радості» [4]. Справді, музика Бетговена виходить за межі, які окреслив Шиллер, здійснює натхненні злети, організовує перегуки між чотирма солістами й хоровою луною. Тоді раптово на зміну оглушливій тиші вдирається військовий марш, повний парадного блиску, незламний, героїчний: радість завойовує світ. Потім, після схвильованих тактів струнних, лунає гімн; мелодія хору витає над розкутим оркестром. Несподівано все завмирає; захоплене звучання хору і солістів змінюється на майже побожне замилування: мова йде про Бога-творця. І тут музика Бетговена має вирішальне значення: якби композитор закінчив симфонію цією піднесеною знемогою, то, певне, досягнув би містичних обріїв Баха і Моцарта. Але він веде далі! Бетговен доручив Господові перше слово, але не доручив йому останнього: музика знову починає розростатися, квітнути, плавитися, бити в барабани. Дика радість перетворюється на транс, це діонісійський танець, фінальний вибух, космічна оргія.
З останнім акордом симфонії нам залишається єдино кричати й оплескувати. Заражені радощами, переможені могуттям життєвої сили, яка пронизує твір, слухачі повинні негайно подякувати музикантам. Дев’ята симфонія невідривна од тріумфу. Протягом віків покоління оркестрантів і хористів – любителів і професіоналів – виконують цей полум’яний твір. І щоразу, попри фальш і неточності, під дощем або під бомбами – тим більше під бомбами! – цей ураган бадьорості й оптимізму очищає і духовно відроджує людські серця. Найвищий витвір Бетговена залишається найдоступнішим: це меса, меса всього людства, що її сприймають усі, – які б не були вік, колір шкіри, соціальна належність і віросповідання її учасників, вона проголошує, що ми повинні подолати страждання і наважитися дати місце радості.
Цей твір я радше хотів би назвати не «Гімном радості», а «Покутою через радість», оскільки музика Бетговена дає нам урок. У нашому житті багато нещасть, трагедій, страждань, але не варто драматизувати ці нещастя. Потрібно прийняти трагізм існування і подолати біль. Потрібно визволитися! Переживаючи журбу, неминучу журбу, ми не повинні культивувати її. Ліпше плекати радість. Нехай запанують загальні веселощі! Бетговен прилучає нас до пізнання енергії. Будьмо ентузіастами у грецькому розумінні, себто дозвольмо богам зійти в нас, визвольмося від усього негативного. Ліпше вакханалія, ніж апокаліпсис. І в цьому Бетговен радше язичник, аніж християнин…
Між силою тяжіння безодні й радістю дихати на повні груди Бетговен робить власний вибір: йому ближчий захват життям.
* * *
І Господь там, нагорі, схилившись із хмари, думає, що, звичайно, ця Дев’ята симфонія виробляє пекельний шум, але якщо вона зрозуміла людям, то Він готовий постояти осторонь.
Закохані завжди розлучаються з тих самих причин, які свого часу їх поєднали. Бетговен зачарував мене своїм позитивним зарядом і пристрасним спонукальним стимулом; саме тому я втік, покинувши його.
Двадцятирічним я порвав з Бетговеном; уважав, що дістав, зрозумів і засвоїв усе, що він дав мені. Відтепер, заледве він брав слово, я, пересичений, підказував йому фрази.
Мені хотілося чогось іншого.
Мої філософські студії затягли мене у світ теоретичних побудов; я відвернувся од світу ідей, прив’язаностей, од пристрасної, жаркої сили, узятої в Бетговена; отримав доступ до лабораторії розуму, до холодного, клінічно стерильного простору, в якому мали значення лише дефініції понять, індукція, дедукція, засновки, аргументи. Послухавшись упередження філософів, які – даремно – вважали, що мислення вимагає дистанціювання від афектів, я перетворився на чистого інтелектуала. Відтоді уявляв Бетговена непослідовним, плутаним, надто емоційним, істеричним. А втім – не лише Бетговена: у ці роки також уникав Моцарта, Шуберта, Шопена; мене цікавило лише оновлення музичної граматики: Шенберґ, Веберн, Берґ або Булез, чиї лекції я відвідував у Колеж де Франс.
У такого новоспеченого інтелектуала, як я, будь-яке почуття викликало палкий протест. За переконаннями юного раціоналіста, серце означало щось ірраціональне. Навіть співпереживання краси видавалося сумнівним… Філософія й лише філософія знаменувала звільнення від почуттів.
Я став людиною свого віку. Якщо в дитинстві випадкові зустрічі – книжка, узята з полиці, пані Во Тхань Лок, яка виступила проти навколишньої пересічності, – допомагають вибудувати неординарну, оригінальну, позачасову культуру, то двадцятирічним заручаєшся зі своєю добою, а пізніше, коли вступаєш до університету або до вищої професійної школи, то одружуєшся з нею [5]. Я всотав цінності свого часу, його кліше, забобони й негативні наслідки. Конформізм – найбільш підхожий басейн для тих, хто навчається плавати… Я жив життям сучасників, переживаючи почуття, схожі на їхні, у години пік.
Чи правильніше сказати – у часи «пікової» активності чужого впливу?
Така доля співучих птахів: аби витьохкувати солов’єм, спершу доводиться побути папугою.
Наслідуючи добу, я засвоїв її песимізм. У ХХ сторіччі, яке вигадало тоталітарні системи, розв’язало криваві світові війни, створило одночасно нацистську програму винищення і радянський ГУЛАГ, де на ґрунті, удобреному промисловістю, вибухали атомні бомби, а розмноження піддавало небезпеці живі істоти, – отже, у цій атмосфері, просотаній відчуттям катастрофи, лише наївний (як наші попередники у XVIII і ХІХ сторіччях) міг вірити, що людство йде шляхом поступу! Оптимізм був похований у таборах.
Шоковані, травмовані подіями, інтелектуали стали їх розчарованими свідками. Людські погляди забарвилися в песимізм, який набував у суспільстві різних відтінків: подеколи то був нігілізм, частіше – цинізм, а найбільш поширеними стали наголошений індивідуалізм, культ задоволення чи зиску. Таким чином, зникло одне – мрія про добро людини.
У наші дні є чимало тих, хто бачить майбутнє суцільним апокаліпсисом. Нам ясно, що апокаліпсис вже розпочався.
І зовсім інша річ – «Гімн радості»…
* * *
Цюрих. Кінець 90-х років. Блукаю цим дивним, заразом суворим і кокетливим, багатим і прихованим містом, сонним, попри панівну жвавість; я прибув сюди на зустріч із журналістами перед генеральною репетицією одної моєї п’єси в Шаушпільгаузі [6]. Аби скоротити очікування, кілька днів поспіль відвідую вистави, які йдуть на цій сцені.
В афіші – «Фіделіо» [7], єдина опера Бетговена. Ну то й що! За пультом – Ніколаус Арнонкур, єдиний диригент, здатний влити життя у драматичну тканину виконуваних творів. Чом би не піти? Я знав кілька арій з «Фіделіо», але жодного разу не бачив і не чув опери повністю. Мене насторожувала кепська вокальна репутація цього твору, заздалегідь я був засмучений його лібрето, як, певне, й сам Бетговен, котрий, незадоволений результатом, множив редакції опери. Мені було очевидно, що композитор не володів театральним мистецтвом. Справді, хіба не він, попри своє обожнювання Моцарта, ставив на карб цьому асові театральної сцени сюжет «Дон Жуана» (історію розпусника, який кинув виклик суспільству), уважаючи тему надто вульгарною. Мене відштовхував добропристойний і неначе дурнуватий заголовок: «Леонора, або Взаємне кохання» – так називалася перша редакція «Фіделіо». Взаємне кохання! Ото сюжет! Чеснотлива п’єса? Ну й нудота… Я заздалегідь уявляв безстильовий, урочистий, драматично в’ялий твір. Єдиним виправданням написання «Фіделіо» слугував той факт, що Бетговен не знав, про що взагалі мова, адже ніколи не був одружений: лише цнотливий чоловік, який не знає, щó є подружнє життя, міг ідеалізувати його…
Отож у такому настрої потрапляю до Цюрихської опери.
Музика, що хлинула з оркестрової ями, була сувора, органічна, далека від тих манірностей, до яких зазвичай зводять оперні увертюри, далека від нудотних солодощів, припудрених цукровою пудрою, задля більшого ефекту. Тишу протнув спалах, потім його заступив роздум, з якого виросла жвава тема дерев’яних духових – пружна, гімнічна, вона заразила оркестр своєю динамічністю. Нічого показного, жодних феєрверків, наче ти не в опері й можеш забути про блиск, оксамит лож, про всю цю метушню.
Завіса злітає над темною сценою. Дія відбувається у в’язниці, інакше кажучи – у темряві. Мене вражає ця зухвалість! Хіба можна так нетактовно поводитися з меломанами? Бетговен відкинув розкіш оперних декорацій; я відразу збагнув, що не побачу ані танців, ані кордебалету; композитор однозначно ризикує не сподобатися легковажним меломанам і консерваторам; побоююся фіаско; мені здається, ніби на моїх очах відбувається самогубство.
Розгортання сюжету не приносить полегкості, навпаки – стискаю зуби. Леонора намагається знайти свого пропалого чоловіка Флорестана, не уявляючи, який вигляд він має тепер, – адже за минулі двадцять років цілком міг їй зрадити, наплодивши дітей з якою-небудь юнкою. Невдовзі Леонора здогадується, що чоловіка запроторили до в’язниці, яка, власне, постає перед глядачем. Аби побачити Флорестана, вона, перевдягнувшись у чоловіче вбрання, наймається у в’язницю охоронцем. Від цієї миті – як завжди в опері з часу появи травесті – статисти перетворюються на глухонімих: ніхто не підозрює, що гарний юнак з округлими стегнами – це жінка; усі чують не тендітне сопрано, а баритон, кремезного чоловіка з надлишком тестостерону. Над підмостками витає янгол правдоподібності з вушними затичками та з зав’язаними очима… Навіть друга дівчина в цій історії, хитромудра Марселіна (невиправна шахрайка гарної статури, що впольовує нареченого), попадається на вудку; уявіть: вона не лише не викриває цього маскараду, але й закохується в новоявленого Фіделіо, себто в Леонору. Або ця Марселіна зовсім не знає ознак чоловічої статі, або в душі вона схильна до лесбійського кохання.
Добрих пів години, позіхаючи, я міркував, чи витримаю до кінця дії.
Але насувався Бетговен, який не знав про мої вагання, наполегливий, упевнений. Непохитний…
Вийшовши на сцену, Леонора співає про свої сумніви, біль, надію: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («Підлий чоловіче! Куди ти сховався?») Механічно заплющую очі.
І тоді починає до мене доходити, що саме відбувається… Абстрагувавшись од видимої картини, нарешті бачу театр: він – у музиці. Дія залишає сцену, аби запанувати в оркестровій ямі. Власне оркестр стає місцем, де розгортається драма; кожен інструмент має свою роль – вона відбилася в кожній інструментальній партії. Чуття, сподівання, прагнення, прозріння – усе це звучить, усе виписав Бетговен. По суті, він має рацію: тут немає потреби в декораціях – досить темного серпанку. Геть традиційні атрибути сценічного шоу! Справжня вистава розгортається в бентежних серцях.

4. «Фіделіо», тв. 72. ІІ дія. Уривок фіналу «О Gott! О welch ein Augenblick»
Усе змінилося для мене. Пісня в’язнів «О welche Lust» («О яка жага») знищує мої останні сумніви: ця музика хвилює мене.
Вигляд в’язня Флорестана у другій дії викликає в мені озноб. Це, власне, є людина за Бетговеном: ув’язнена, принижена, позбавлена всього, закута, відірвана од кохання! З першого погляду мене приголомшує цей розбитий Прометей, стражденний, прикутий до скелі. Чи він досі очікує зміни долі, цей заручник розпачу?! Вірна і настирлива Леонора врятує його, поверне йому свободу, денне світло.
Фінал, після фрази «О Gott! О welch ein Augenblick!» («О Боже! Яка мить!»), підносить мене: зникає люстра оперної зали, плафон – бачу небо.
Після заключного акорду тремчу, неспроможний оплескувати. За дивним відчуттям тепла на щоках розумію, що з моїх очей котяться сльози… Але зала не потребує мого співчуття – вона оплескує, віддаючи належне солістам.
Єдина лірична драма Бетговена повторює і видозмінює ідею першої опери в музичній історії [8] – «Орфея» Монтеверді: ідею порятунку дружини. Тут, на відміну од Орфея, що вирушає до Аїда по свою дружину Еврідіку, не чоловік, а жінка, дружина – Леонора – вирушає шукати чоловіка у в’язниці. Дивна аналогія… Композитор утілює ідею не у словах, а в музиці, аби розповісти про вірність, вилікувати людину через кохання.
Після вистави я довго блукав нічним Цюрихом, охоплений новими фантазіями.
Думав про піднесений образ Леонори, який створив композитор. Жінка зростом метр шістдесят, домогосподарка в мішкуватих панталонах, яка виспівує злітно-висхідні пасажі, спершу викликала в мені насмішку. Який шлях я подолав під дією Бетговена?! Коли підняли завісу, мені було смішно, а коли її опустили, мене переповнювало почуття вдячності. Моє бачення змінилося: глузування перетворилося на зачудування.
Замість тьмяного свинцю мої очі побачили золото.
Тож яку таємну формулу використав алхімік Бетговен?
Підказкою послугував спогад про Аристотеля. Дві тисячі чотириста років тому він, аналізуючи комедію і трагедію, розрізняв їхні моральні цілі: комедія змальовує те, у чому людина дрібна, а трагедія – те, у чому вона велика. Одна цілить низько, друга – високо. Комедію і трагедію не протиставлено як сміх і сльози. Не комедія змушує нас сміятися і не трагедія змушує плакати, а їхній філософський зміст, і ми необов’язково повинні плакати, переглядаючи трагедію. Комедія наголошує людські вади, сварливість, скнарість; трагедія оспівує людські чесноти: розум, мужність. Комедія принижує, трагедія звеличує.
Насмішка призводить до утвердження зверхності над тими, кому завдають удару; насмішник судить і виносить вирок – моторошний, повний зневаги. Тимчасом будь-який комік не ставить себе вище за того, кого характеризує; подеколи він розуміє, що так само мізерний, як той, кого висміює, і тоді народжується співчуття – отой братній жаль, який називаємо гумором. Проте жартуни, співчуваючи або не співчуваючи своїм персонажам, не мають ілюзій щодо людства, а можливо, відчувають розчарування.
Трагедійний автор, навпаки, зосереджує увагу на величі людини, на людській гідності. Головний персонаж постає героєм, навіть поранений, принижений, помираючи, він високо тримає голову, його погляд ясний, він твердо стоїть на ногах. Подібно до великого Людвіґа, трагічний персонаж викликає захват.
Бетговен довів мені, що людина може співати, випромінюючи оптимізм і усвідомлюючи трагізм ситуації, навіть загнана у глухий кут. Адже коли людина постає в темряві, у кайданах, не знаючи власної долі, – це є розвінчанням зла, жорстокості, страждання, це відбиває її зверхність над обставинами, її мужність.
Я усвідомив безглуздя моїх попередніх забобонів, коли недавно, сидячи на балконі оперного театру, уважав, що неможливо створити вдалу оперу про чесноту.
У Франції нескінченно повторюють сентенцію: «Мистецтва не роблять, маючи добрі почуття». Потішний дотеп Андре Жіда, на жаль, забронзовів, ставши літературним критерієм. У маркізиків (писарчуків школи маркіза де Сада), які підлягли диктатові цинізму або зовнішнього нігілізму, цей афоризм перетворився на тезу: «З добрих почуттів народжується погана література». Отож прощавайте, Корнель, Ґете, Руссо, Діккенсе і всі решта, – удару завдав Андре Жід, войовничий інтелектуал! Геть Баха! Farewell, Бетговене! Любителі мальованих для симетрії фальш-вікон заходять усе далі, висновуючи, що «погані почуття провадять до поліпшення літератури», нібито почуття, які вони не є, дарують змогу написати вартісну фразу, вибудувати історію, гарантують зв’язок між думкою та її вираженням. Невже наш час настільки переповнений розчаруванням, що звичайний дотеп перетворюється на кредо, розставляє орієнтири? Це катастрофа!.. Бідний Жід, якому приписали цю дурість, бо вона ґрунтується не на дотепному жарті інтелігентної людини, а на тому трактуванні, якого йому надали телепні.
Перед «Фіделіо» я теж належав до їхнього числа, адже прийшов у Цюрихську оперу з тягарем забобонів.
Могуття цього твору дозволило мені на мить позбутися мого тягаря, усунутися.
А все-таки забуваю свій цюрихський досвід, згорнувши носову хустку, ховаю її в кишеню, ближче до серця. Мені здається, те, що я пережив цього вечора, якщо не соромітне, то принаймні старомодне: у повітрі віють зовсім інші вітри. Не наважуюся крокувати в ногу з часом і не наважуюся змінити свого погляду на світ.
Перше рекомендує мені власний конформізм.
Але в душі, в уяві, у почуттях, у пам’яті залишається глибший слід. І він самостійно виконує свою роботу. Без мене. Чи без тієї балакучої, залежної від громадської думки, підлеглої впливам істоти, котру називаю «я»…
Отже, як письменник зазнаю причіпок через мою прихильність до «добрих почуттів».
На щастя, завдяки Бетговенові та його чарівному цюрихському «Фіделіо» зможу – ні, не протистояти, але, знизавши плечима, простувати далі.
Занадто поспішаю.
Матерія, ця бунтівниця, чинить опір… Мінливості долі, зустрічі, минулі десятиріччя, роздуми, музика – усе підпорядковане власному ритму. Істина не підвладна часу. За кілька років людина раптово розуміє, що якась зустріч була «вирішальною»; перший раз дійсно виявляється першим, коли спричиняє якусь зміну, а це може відбутися і в сотий раз… Наше існування вибудовується в часі, духовне життя – ні.
Пастка автобіографічної оповіді полягає в тому, що уривковим, порізненим реаліям нав’язується певний порядок: часовий, оповідний або логічний, – від цього моменту вже не зважають на тендітні, позачасові, складно скручені нитки, які легко рвуться і з яких зіткане полотнище долі.
Бетговен зник із мого щоденного життя. Принаймні – з буденної свідомості. Я більше не слухав його музики, не посилався на нього, забув думати про нього.
Тож, увійшовши в данську Нову гліптотеку Карлсберґа, де в одній залі було представлено маски Бетговена та його скульптурні портрети, я, причавлений тягарем власних сорока років, закляк у подиві.
Це відбулося у два етапи.

- Кумедно, – здивувався я, – Бетговен так багато значив для наших пращурів, що вони колекціонували його портрети, налагодили торгівлю його зображеннями; а скільки чудових талановитих скульпторів, ніколи не зустрічавши його, ліпили обличчя композитора!
Тоді я зметикував: часи змінилися, і нині цю практику вичерпано.
- Але ж сам я колись проводив сотні годин у товаристві цього чеснотливого пана!
Вдивився в мовчазну голову.
Бетговен і оком не кліпнув; риси його обличчя були суворі, замкнені. Він, котрий більше не сприймав звуків зовнішнього світу, немов ще ліпше чув ті, які звучали всередині нього. Ніщо не порушувало його зосередженості. Усе засвідчувало силу: різкі риси обличчя, могутня шия, міцно стиснуті щелепи; лев’яча грива – густа, буйна, скуйовджена – оторочувала велетенське горбкувате чоло, що засвідчувало глибокі роздуми; його заворожливі очі – похмурі, глибоко посаджені й водночас вирячені, більше говорили про внутрішній світ, хоча дивилися на зовнішній.
І несподівано, ніби для пом’якшення цього войовничого вигляду, – дитяча ямка на підборідді й чітко окреслений вишуканий рот.
А потім бюст заговорив. Та де! Загудів, заспівав, вивергнув потоки звуків… Енергія Бетговена вирвалася назовні. Мені передавалася не лише його музика, але й тональність його духу. Я переживав відчуття, яке спостигає нас, коли раптово згадується забуте: радість віднайдення зливалася з раптовим болем розлуки.
Я розумів, що сумував за Бетговеном.
До мене повернулося розуміння світу.
Яке?
Ґрунтоване на вірі в людину. Бетговен, усупереч дріб’язковій добі байдужий до моди, чинячи опір знегодам, які насувалися на нього, – бідності, глухоті, любовним невдачам, хворобам, – вірив у самоствердження особистості. Не плутати з індивідуалізмом – цим видом егоїзму, який квітне в байдикуванні. Життя Бетговена потверджує думку про те, що особистість обдарована силою, людина владна бути самою собою, змінювати своїх сучасників – навіть нащадків – і впливати на суспільство.
Наша доба вбила могуття особистості. Тепер ніхто не цінує її значення серйозно. Конкретну окрему людину дістаємо лише перемеленою – такий собі січений біфштекс, приправлений гарніром досягнень технічного поступу, відданий на поїдання пожадливості банків, держав, промислових груп. Економічні, фінансові, політичні, медійні групи тріумфують над індивідом, маючи нечувану владу. Більше не сподіваємося на революцію; сміємося зі спроб щось ініціювати.
Це засвідчує Освенцим. Освенцим – це не лише Освенцим і Голокост; це символ тих сил, які перемелюють людину, символ тоталітаризму, світу, який позбавляє себе людського виміру. Освенцим доводить: якщо поступ існує в науково-технічній сфері, то у площині людяності він відсутній. Очевидна похибка: люди не стають ліпшими, розумнішими або моральнішими. Не можна говорити про систематичний і неухильний поступ людства. За відсутності запалу окремо взятої особистості варвари, навіть накопичуючи інформацію та засвоюючи складну техніку, загрузають у власному варварстві. Освенцим – не лише цвинтар євреїв, ромів, гомосексуалістів; це цвинтар надії.
Там, у Копенгаґені, перед цією мужньою головою, яка посилає мені сонати, симфонії та ідеї, я зненацька замислився: чи маємо рацію, виходячи з гри?
Чи дозволимо віку нас розчавити? Втратити віру в себе? Погодитися виживати, а не жити? Байдикувати в очікуванні кінця? Невже здобуде перемогу абсурдність людського існування?
Бюст Бетговена змусив мене прокинутися. Завдяки йому я усвідомив, що жив упродовж двох десятиріч лише впівсили, що тільки наполовину перебував у власній оболонці, що частина мого духу вигоріла. Бетговен оживив мої емоції, розбурхав почуття, переконав мене, що можу бути корисним, можу боротися, брати участь у подіях, кохати, не зважуючи всіх «за» і «проти».
Войовничий, нелагідний, свавільний, Бетговен дивився на мене, наче бик, який зараз кинеться на перешкоду.
Я дозволив йому знищити мою нерішучість.

Бетговен помер двічі: один раз тілом – у дев’ятнадцятому сторіччі, другий раз духом – у двадцятому. Укупі з ним згасла якась іскра гуманізму.
Звичайно! Більше не віримо в людину. Але ж тоді в кого вірити?
Чи ще можливе спасіння?
* * *
Немає нічого більш заворожливого, ніж іскра.
Миттєва, тендітна, зникома, ледве народившись, вона, якщо не зуміє знайти живлення, спалахує і щезає. Не боїмося цього спалаху, хоча він спричиняє спустошливі пожежі, які нас лякають, вогнища невгамовного полум’я, катастрофи.

Думка – це іскра. Ніщо в цій зовні нешкідливій і безпечній іскорці попервах не віщує ані прийдешнього буяння, ані здатності запалити світ – в ім’я добра чи зла. Така іскра є в Бетговені.
І коли його бюст дивиться на мене, мені здається, у мені запалюється така ж іскра – і повертаю собі віру в людину, у її особисту силу, у те, що сміливість заразлива.
Щó є людина?
Звісно, це той, хто ставить собі таке запитання.
Бути людиною означає вічно ставити собі запитання. Бути людиною означає бути втіленням і осередком усіх проблем.
Не така-то блискуча людська доля… І непринадна. Добре тваринам: вони мають інстинкт, який підкидає відповідь, коли запитання ще навіть не сформульовано; вони насолоджуються відчуттям свого існування, не затьмареного свідомістю неминучої смерті! А спільний знаменник людей зовсім не втішний: це тривога. Розбиті сумнівом, блукаємо в каламутній твані, а пов’язують нас лише наша слабкість і незнання.
Люди віддавна ненавидять власну долю. Погано пристосовуються до свого призначення; шанують богів, статуї, навіть дерева. Почуваючи відразу до запаморочливої порожнечі, яка їх наповнює, гадають, що вони ґрунтовніші, значніші, не такі ефемерні; вигадують власне коріння. І раніше, і нині визначають себе за місцем народження, за належністю до родини, клану, нації, релігії; установлюють зв’язки, намагаються самоствердитися, поєднуються з тим, що було до них і що буде після них; надають собі стійкості, намагаються увічнити себе у бронзі. Відмовляючись замислитися над самоідентифікацією, у прагненні позбутися проблем підміняють її самовизначенням. Забуваючи, що він – просто людина, кожен радше уявляє себе американцем, китайцем, французом, баском, католиком, мусульманином, гомосексуалістом, багатим, бідним… Цілісну людину повністю підміняє певна маска; умовний костюм приховує людське призначення…

Але ж Бетговен зовсім не дурний.
Проникливий, він знає, що шлях людини – це бій, з якого виходять переможеними: утрачаємо сили, коханих людей, здатність діяти й, нарешті, саме життя. Цю битву неможливо виграти. Єдине, що здійсниться, – наша поразка. Коза ніколи не подужає вовка – ясно дає зрозуміти нам Альфонс Доде своєю моторошною байкою «Коза пана Сеґена». Волелюбна кізка виривається з ув’язнення, аби пізнати дику природу і насолодитися нею. Аж ось надвечір, заздалегідь облизуючись від задоволення, з’являється вовк. «Згадавши оповідання про стару Ренод, яка билася цілу ніч, а вранці вовк усе-таки з’їв її, вона поміркувала, що, мабуть, ліпше буде віддатися на поїдання зразу. Потім, передумавши, приготувалася до бою, нахилила голову і виставила роги, як і належало сміливій кізці пана Сеґена… Ні, вона не сподівалася вбити вовка – козам це не до снаги, – просто хотіла побачити, чи витримає так само довго, як Ренод.
Тоді наблизився страшний звір, і затанцювали ріжки.
Ох, як билася наша смілива кізка! Понад десять разів… змусила вовка відступити, аби перевести подих. У хвилини перепочинку ласунка встигала щипнути жмуток трави й з повним ротом наново вступала в бій… Так і тривало цілу ніч. Інколи кізка пана Сеґена позирала на зоряні танки в чистому небі й думала: “Ох, лишень би протриматися до світанку!..”»
Якщо всьому настає кінець, то заради чого?.. Навіщо боротися, чинити опір до світанку? Бетговен, спопеляючи мене поглядом темних очей, заперечує:
- Мета не в тому, аби змінити людську долю, ставши безсмертними, усеобізнаними, усемогутніми; ні, мета в тому, аби прожити людську долю.
Аби цього досягти, потрібно передусім змиритися з нашою крихкістю, з нашими слабкостями, муками, розгубленістю; відмовитися од ілюзії знання; поставити хрест на істині; визнати в іншій людині брата – і у прагненні ставити запитання, і в незнанні; це є гуманізм.
Аби ж його сповідувати, треба боротися зі страхом – страхом поразки, страхом життя, страхом смерті; це є сміливість.
Аби не втратити її, треба дати вилитися найліпшому в людині, найпрекраснішому в космосі, найзахопливішому у всесвіті; це є гідність.
Притому, аби добре почуватися, потрібно здолати журбу, тривогу, ненависть до скороминущого, жагу власності; потрібно навчитися з відкритим заборолом прагнути активної діяльності, славити життя; це є радість.
Гуманізм, мужність, культ піднесеного, прагнення радості – ось що пропонує Бетговен.
Це є моральність.
* * *
За кілька тижнів після Копенгаґена Бетговен повернувся в моє життя. Я розчахнув перед ним двері своєї домівки й дозволив знову приручити мене.
Скільки годин я провів у ліжку чи на дивані з його музикою! Чим довше слухав його фортепіанні сонати, тим гостріше відчував, як пом’якшується груба оболонка мого духу. Під шаром інтелекту знову назрівали бунт, пориви, співчуття, захвати. Мені здавалося, що в мені знову оживають спустошені землі.
Потайки я наново привчав себе до наївності. А саме – до корисної наївності. Адже наївність буває згубна і рятівна. Та, яка заперечує зло, і та, яка перемагає його.
Небезпечна наївність полягає в ігноруванні поганих намірів, применшуванні несправедливості, заперечуванні існування садизму, жорстокості або дурості. Така наївність – янгольська наївність – межує з тупацтвом, настільки вона сліпа і далека від реальності.
А плідна наївність, навпаки, не має ілюзій щодо розбещеності світу. Її легко розпізнати. Вона діє. Відмовляється слугувати негативній стихії; вступає в боротьбу; послідовно захищає позитивні цінності; уважає, що окремі особистості здатні поліпшити світ.
Усупереч нашій добі, яка безвільно здала позиції, Бетговен вимагав, аби я ніколи не відмовлявся од узятих на себе зобов’язань.
«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть!» – вигукувала моя вчителька музики.
Групуючи цих «кретинів», Бетговен знайомив мене з тими, кого категорична пані Во Тхань Лок іменувала «байдужими», «пересиченими», «циніками», «нігілістами».
«Байдужий» готовий плювати на всіх і на все, окрім самого себе. Говорити з ним про солідарність – однаково що розповідати равликові про в’язання. Якщо «байдужий» віддаляється од своєї спільноти, свого покоління і тих, хто прийде за ним, то в жодному разі не відмовляється од задоволень. Чужий усьому світу, егоїстичний, недоторканий, він живе на замкненому охоронюваному терені, а цей терен – він сам. Митницю оминути неможливо.
«Пересичений». Усе побачив, усе пізнав, усе пережив – виражає втому. Справді втомився, оскільки помічає лише подібність і ніколи не зауважує відмінностей – адже з роками його сприйняття затупилося. Щодо уяви, то вона в ньому вичерпалася, а він навіть не помітив цього. Він – жертва, яка змирилася зі зношенням душі.
«Цинік» блискуче розгадує світ, завжди знаходячи підтекст: за пороком – чесноту, за альтруїзмом – зиск; йому все підозріле. Потерпаючи від алергії на ідеали, ненавидячи Бетговена, він використовує свій розум як скальпель, котрий патрає очевидне, розтинає ілюзії та оголює незнані сторони реальності; одначе, за дивною пріоритетністю, обирає лише неявні каліцтва, прихований розрахунок, погані спонуки. Уважає: чим нижче цілитися, тим ліпше влучити в ціль. Для нього мислити означає руйнувати, членувати, а не будувати або творити. Боюся, що за притаманною цинікові поблажливістю до вульгарності приховано не лише ваду поважати людей навкруги, а передусім дивне суперництво. «Якщо світ поганий, – стверджує він, – ліпше бути гіршим за всіх». У прагненні приголомшливої досконалості обожнює власний розум, ототожнюючи його з розвінчанням. Єдиний його ідеал – власний успіх! Ось його переконання: «Усе продажне, отже, цінний тільки я, котрий на це вказує».
«Нігіліст» ні у що не вірить, прагне чистоти. Як радикал він хотів би уособлювати Святе Ніщо. «Ані я, ані моє життя не варті й шеляга». Логічним наслідком нігілізму є самогубство. Достеменний нігіліст украй рідкісний, оскільки справжні нігілісти зазвичай вже мертві. А ті, чиї розбалакування слухаємо, – позери чи базіки, ті, «хто хотів би, але бракує духу», значить, вони непослідовні. Отож нам трапляються лише нігілісти-невдахи.
Бетговенський оптимізм, навпаки, передбачає багатство природи й людини, вірить у щедрість останньої, у тисячі сюрпризів, які готує нам людина. Бетговен – це не покійник, який походжає цвинтарем. Він живе, шукаючи благодать, розпізнаючи складність, оголюючи велич. Фраза Ніцше з трактату «Так мовив Заратустра»: «Світ глибокий. Глибший, ніж міг би подумати день», – як мені видається, чудово виражає цю вдумливу прихильність.
* * *
Тоді як під наглядом Бетговена я почав одужувати, життя несподівано поставило мені пастку.
Я довідався, що та, яку кохав, закохалася в іншого.
Як мені це стало відомо? Від неї самої. Це було сказано тихо, без виклику, з рішучою сміливістю…
Це не була звістка про відхід. Просто констатація факту.
Аби ухвалити рішення, я піднявся нагору, подолавши за двадцять секунд кілька сходинок. Отож письменницький кабінет зробився моїм притулком, адже зазвичай тут я не страждав, а щасливо співіснував з образами, які створила моя фантазія, вільно дихав над білим аркушем паперу, між кремовими стінами й ніжною синявою неба у високих вікнах.
Улаштувавшись за столом, ніби маючи намір працювати, я замислився про те, що зі мною сталося. Яка іронія! Я присвятив стільки сторінок викриттю ревнощів (мерзенне почуття, ознака радше непевності себе, ніж кохання!), і ось мені самому випала доля опинитися в шкурі ревнивця.
Чи страждав я? У мені розбилася мрія – мрія про неповторне, вічне, небувале, неймовірне, ідеальне кохання, яке мало тривати довіку; вульгарність цієї піднесеної історії перевершила всі межі – ми виявилися такими, як усі. Я пригадав різні зваби, коли сам був готовий зруйнувати нашу злуку; розлючений, згадав біль, заподіяний моїми відмовами, що подеколи коштували мені сумних хвилин зневіри, меланхолії. Урешті почав дорікати собі за випадки відсутності й нехтування, які могли спорадично спровокувати цю любовну зраду.
За кілька хвилин узявся писати. Спершу – аби вийти з хворобливого стану – мені потрібно було вилити своє страждання, вивергнути цю гіркоту, вичавити те, що скрутило мені кишки. Потім – через наївність: а раптом мої слова зможуть трансформувати реальність, створити інший світ? Я взявся писати докладного листа на десять пунктів, завдяки якому все зміниться, буде зруйновано минуле і виникне нове майбутнє. Пізніше до мене дійшло все безглуздя вчиненого. Ні, я не Бог і не творець власного життя. Не маю жодної влади, навіть над власними стражданнями.
Розхвилювавшись, я відкинув записи й упав на кушетку, куди зазвичай вкладалися наші пси, котрі стежили за моєю роботою. Мене мучило почуття подвійної втрати: щойно зруйнувалася моя злука і щойно я відкинув іншу священну частину мого життя – письменництво. Написане кілька хвилин тому не стосувалося літератури, ні, я намагався полегшити свої страждання; слова були адресовані в нікуди, це був лише крик розпачу…
У мене потекли сльози. О, я не намагався ошукати себе – насолоджувався ними. Це була журба спогадів… Я плакав, аби знову стати дитиною. Плакав, бо хотів вірити: хтось прийде втішити мене і моя сумна примха дивовижним чином змінить світ.
За дві години даремні чаклунські хитрощі – письменництво і ридання – були вичерпані.
Я зрозумів, що голий і безпорадний і не матиму втіхи. Самота просто вбила мене. Тиша здавалася мені грізною.
Механічним жестом я увімкнув радіо.
Кода якоїсь п’єси. Тиша. Чекають, коли диктор назве імена виконавців.
Але знову звучить музика.
Упізнаю її. Повільна друга частина фортепіанного концерту номер чотири. Знову Бетговен! Не наважуюся вимкнути радіо…
Оркестр мене захоплює, торсає, наказує слухати.

5. Четвертий концерт для фортепіано з оркестром соль мажор, тв. 58. ІІ частина
Спочатку це – конфлікт. Дві сфери протистоять одна одній: несамовиті драматичні струнні й тихий рояль. Перші обурюються, скрегочуть, погрожують, гуркотять; другий шепоче. Тембровий антагонізм досягає кульмінації. Мені, як і Морісові Равелю, завше здавалося, що ці інструменти – струнні смичкові й рояль – погано звучать в ансамблі; нині я наново переконався в цьому. Важка маса струнних, які звучать зібрано, твердо, напружено, намагається подолати тендітне і самотнє соло фортепіано.
Між їхніми вступами – тиша.
Вона має подвійний сенс: це тиша, де щось помирає, і тиша, де щось народжується. Тиша, де змовкають розкоти струнних; тиша, де виникає, ще зовсім слабкий, звук фортепіано.
Починаю розуміти…
Зіткнення протиборчих сил. Ґоліят проти Давида. Велет проти хлопчака. На перший погляд – або з перших звуків – результат передбачуваний. І хоча струнні намагаються заплутати рояль, він, не посилюючи звуку, залишається навдивовижу спокійним, наполегливим.
Поступово співвідношення сил змінюється. Гримкотливі струнні, здригнувшись, відхиляються, їхні вступи частішають, але їм не вдається порушити привітності рояля. І ось вони стихають, перетворюючись на власний відгомін, тоді як звук сольного рояля ніжно розкривається квітами акордів. І у вивільненому просторі він, з довгою треллю, звучить дедалі більш упевнено і патетично. Струнні повертаються, приборкані, й поступово сходять нанівець.
Антагонізм пом’якшується. Побожна тиша кинула гуркіт у тривогу. Розгрішення переважило.
Можливо, саме в цьому прихований героїзм? Не в агресивності, грі м’язів, застрашливих гримасах фанфаронів, а у щиросердній тиші, у толерантності й злагоді?
Асоціюю себе з роялем, який, з його слабким переможеним звуком, насмілився шепотіти. Цей звук тендітний, але він не запозичує чужих засобів, не вдає сили, не кричить, не відповідає жорстокістю на жорстокість.
Це перемога гармонійного шепотіння над монодійним гуркотанням, перемога надії над зневірою. Любов народжується, усміхається, зростає, любов розкривається, наповнюючи все навкруги своєю життєвою силою.
Устаю, виходжу з кімнати, спускаюся сходами – мені не терпиться повідомити: вибачаю.
Мене вражає безглуздя моїх страждань. Від чого саме я страждав?
Не від любові, але від самолюбства, бо хвалькувато вважав, що належу до вищої, непорушної злуки, яка витає над буденністю.
Не від любові, не від скнарості, бо відмовлявся ділити з кимось кохану істоту, прагнучи зберегти собі, узурпувати чужі почуття, сховавши їх у власну скриню.
Не від любові, але від плутанини в думках: іншого кохають не тому, що мене кохають менше, але тому, що його кохають інакше. Але чи можна втілити собою всіх чоловіків? І всі види кохання?
Вибачаю.
Бетговен очистив мої агресивні пориви. Сáме кохання надавало краси нашій парі. Тож не вбиватиму цього кохання. Навпаки, убачаю в цьому виклик: довести, що кохання існує.
На нижніх східцях вже не лише вибачаю – приймаю.
* * *
- Ви перебільшуєте!
- Ви марите…
- Ви вигадуєте?
Дехто не зможе мені повірити. Відмовиться йти за мною. Не лише в моїй концепції кохання. Відмовиться йти за таким провідником.
- Як ви насмілюєтеся стверджувати, що Бетговен дає вам поради? Більше того, наказує вам діяти так, а не інакше?
Мені нагадають, що Ференц Ліст зовсім по-іншому трактував Четвертий концерт для фортепіано з оркестром, бачачи в ньому битву фурій з Орфеєм, коли ті намагаються завадити поетові шукати померлу дружину в царстві Аїда. Мені повідомлять, що, хай там як, ми з Лістом мелемо дурниці, адже точно так само в цьому конфлікті можна вгледіти боротьбу чоловічої та жіночої стихій, інь і ян, дорослого і дитини, життя і смерті, добра і зла, Понтія Пилата і Христа…
- Музика – це просто музика! – вигукнуть мої опоненти. – Музика нічого не зображає, не виражає і ніколи не думає! Музиці притаманна єдина логіка – музична. Вона розвивається поза сенсами. Не намагайтеся прив’язати її до духовної сфери.
Дивний підхід… Ці прихильники цілісного сприйняття, уважаючи, що слугують музиці, лише шкодять їй, оскільки виводять її з нашого життя, позбавляють влади над нами, вона стає непотрібною, малозначущою, другорядною, мізерною, невпливовою.
Певна річ, охоче потверджу, що музика нічого не зображає, хоча композитори обожнюють описові назви на подобу «Пір року» або «Пасторальної» симфонії. Вівальді незіставний з Боттічеллі, який малює квіти, Бетговен – з Коро, який пише природу. Наклеюючи «програму» на свою музику, вони, по суті, визнають нездатність музики переконливо відтворювати реальність: без їхніх коментарів ми б нічого не зрозуміли.
А втім, якщо музика нічого не зображає – це ще не означає, що вона не має сенсу.
Музика впливає на нас, навіює роздуми. Заглиблює, приголомшує і змінює людину зсередини.
Коли Ліст говорить про Орфея та фурій, коли я вмію уникнути злочину на ґрунті ревнощів, уникнути розриву, відкрити для себе гідніше розуміння кохання, то ані Ліст, ані я не відкриваємо істини в останній інстанції: це наше особисте відкриття. Це свідчення сили й життєздатності бетговенської музики. Описуючи його концерт, ми, за допомогою порівнянь, образно оповідаємо особистий струс, пережитий завдяки цій музиці, оповідаємо її животворну силу. Це засвідчує, що зворушений не лише наш слух, відшліфований сольфеджіо, або сприйняття, але набагато ширше – уся наша істота, усе, що ми пережили…
Сенс музики полягає не в точності значення, а в тому, що вона – метафора численних сенсів. Коли ж ні, тоді навіщо слова?..
І якщо поезію розглядають як музику літератури, то лише тому, що поезія не шукає однозначності – дає нам стимул, підказує.
Таємниця спонукає до роздумів набагато сильніше за ясноту. До того ж вона не ворог ясноти, а, навпаки, її провідник.
* * *
Знаю музичне дерево.
Ми бачили його одного разу, коли шукали заміський будинок. Дерево, вкрите ніжним листям, з темним стовбуром, стояло посеред саду між середньовічною вежею, обвитою плющем, і спорудою XVII сторіччя з сіро-блакитного каменю. Попервах, як і належить представникові рослинного світу, воно трималося майже непомітно, дозволило нам оглянути будівлі, обійти ділянку, перевірити фортечні мури; просто очікувало, не сумніваючись, що після технічної перевірки влаштуємося під ним.
Справді, сховавшись у прохолодній тіні, під його запашним гіллям, ми обдумували рішення, обговорюючи переваги й хиби цього володіння. Очевидність повільно проникала в нас: тут нам було приємно… Щоразу, коли ми приїжджали, дерево зустрічало нас, наповнюючи відчуттям блаженства. Його поділяли навіть наші пси. Ці троє гасали один за одним у траві, стрибали схилами, ховаючись у кущах; потім собаки, задихаючись, розпалені, з калатаючим серцем і розвеселеними очима, падали під деревом, аби перевести подих. Кілька тижнів потому ми купили це володіння; хоча, як мені видається, радше придбали право навідувати те чарівне дерево, під кроною якого так добре дихалося.
То була липа, себто дерево двоїсте, яке має подвійний вигляд: узимку – плаский, улітку – рельєфний. Від листопада по березень, коли його голе гілля мовби штрихами тушу прорисоване на блідому небі, воно перетворюється на малюнок; але щойно весна накриває його листям, заокруглюючи й ущільнюючи крону, дерево набуває третього виміру, стаючи ожилою скульптурою.
Це липа, себто не просто дерево, бо воно обдаровує нас блідо-зеленим цвітом і ніжними, солодкими, розм’якшувальними пахощами.
Це липа, себто притулок закоханих, адже за легендою в тіні її листя у формі серця почуття посилюються. «Якщо подружжя бодай ненадовго затримається в тіні липи, то їм судилося кохати одне одного до кінця життя, незважаючи на роки», – запевняв Лафонтен.
Це липа, себто переписувачка, супутниця письменника, адже з її деревини роблять олівці.
Отож ця липа поводиться інакше, ніж її посестри: у ній прихована музикантка.
Коли вмощуюся в її тіні, вона посилає мені скерцо, адажіо, алегро й анданте.
Повірте, говорю зовсім не про банальну спорідненість між деревами й музичними інструментами: усім відомо, що деревина – основний матеріал для їх виробництва – посилює їх звучання, бере участь у створенні тембру; так горіх забезпечує резонанс фортепіано, скрипку і віолончель роблять із ялини, хвилястого клена чи самшиту, з ебенового і палісандрового дерева вирізають дерев’яні духові інструменти. Одначе липу з її м’якою деревиною використовують доволі рідко, лише для клавіш фортепіано, які потім покривають слоновою кісткою.
Проте моє дерево грає мені не на фортепіано.
У ньому прихований цілий струнний квартет.

6. П’ятнадцятий квартет ля мінор, тв. 132. ІІ частина
Коли притуляюся спиною до її стовбура, липа вагається зо хвилину, а тоді, переконавшись, що я влаштувався тут на кілька годин, починає грати, посилаючи мені щільний, гнучкий, рипучий звук. Але зауважте: це музика дерева, невидима і нечутна. Вона не дзвенить у повітрі, не входить через вуха – проникає просто у свідомість.
Телепатична музика.
Спершу я не вмів розпізнавати музичних п’єс, якими обдаровувала мене липа, – вони були нечутні мені.
Але завдяки поїздці до Копенгаґена і після того, як я вздовж і впоперек обійшов Великий Глухий континент, мені відкрилося, що увесь цей час дерево виконує для мене останні квартети Бетговена.
Від 1823 року до його смерті 1827-го, мовчки замкнувшись на самоті, Бетговен увесь час присвячував квартетам. Це п’ять опусів, у яких дві скрипки, альт і віолончель малюють душевний краєвид.
Можливо, через те, що слухаю цю музику під деревом, у мелодії проявляється щось деревне, рослинне. Вона дряпає, наче кора; звуки поєднуються, в’ються, зв’язуються, сплітаються, мов гілки, які посилають концерт за обрій. Бас, неспішний, могутній, незнищенний, подібний до кореня, що звивається по землі; ніколи не злітає – адже дерево не може підстрибнути. Інколи він вагається – вітер колихає листя, – але залишається земним, ґрунтовим. Одначе, трохи вище, дерево стає більш повітряним, воно витає, його листя тремтить.
Суворі квартети… Відставивши свою симфонічну палітру якнайдалі, Бетговен відмовляється од кольору, од яскравих звукових контрастів, од розмаїття тембрів, од їхніх протиставлень і чарів. Здається, що відмовляється навіть од мелодії, віддаючи перевагу протяжності струнних, трелі, проникливості звуку. Це медитація. Він позбувається прийомів, на яких було побудовано його внутрішню музичну мову.
І закликає нас до такої відмови: «Годі вичитувати мелодії там, де я не писав їх, не випереджайте розвитку, не чекайте від моєї музики світської вишуканості, доречної в салоні, але не біля стовбура, у порожнечі. Віддайтеся повноті непередбаченої миті звуку».
Моя липа чудово виконує ці останні квартети. Крізь її крону вдивляюся і вслухаюся в монохромні переливи неба, у вільний переліт птахів, у коливання клімату і почуттів. Осягаю щільність часової течії, відчуваю, як кора всотується в мою шкіру, щільна, матеріальна, мов плинний час.
Дещо виходить із безодні, вивільняється з-під землі, джерелом шумує з глибин. Це дерево? Музика? Життя? Людина? Свідомість? Звичайно – усе вкупі. І ще маю все це пізнати.
Цієї осені я збагнув, що міг би постаріти під цим деревом, яке так дивовижно грає Бетговена. Більше того: я хотів би старіти під ним. Адже поки перебуваю тут, на поверхню спливають ідеї: світ не має нічого спільного зі спокоєм; муки не знають затишшя; мудрість полягає в тому, аби заручитися з таким життям, яким воно є. Чого ще потребую?
Липа знає про це більше за мене. Бетговен – теж.
Вони можуть дати мені значно більше, ніж я очікував. Вказують мені шлях у роки, які маю прожити.
Моє спілкування з Бетговеном зовсім не скінчене – усе лише починається.

«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…»
Пані Во Тхань Лок мала рацію: потребуємо Бетговена, як ніколи. Після мого раптового повернення до попереднього відчуття життя, на виставці в Копенгаґені, я заборгував Бетговенові, адже він допомагає мені будувати сучасний гуманізм – той оптимізм, який вміє узгоджувати сенс трагедії з надією на майбутнє.
Часто різницю між оптимістом і песимістом пояснюють, пропонуючи уявити склянку води: коли чарка наповнена вологою на п’ятдесят відсотків, песиміст упевняє, що склянка напівпорожня, а оптиміст – що наполовину повна.
Мені здається, це соковита метафора.
Песиміст, який вважає склянку напівпорожньою, помічає те, чого немає, а не те, що є, – чим наповнена склянка. Людина, налаштована ностальгійно, пасеїст, людина, повернена в минуле, почне оплакувати те, чого вже немає, – кількість випитого, замість оцінити те, що є, себто те, що вона має випити, і те, що буде, – задоволення пити.
Коли песиміст перетрушує минуле, оптиміст дивиться на те, що йому обіцяно. Для оптиміста характерні апетит, задоволення і впевненість. Для песиміста – похмурість, відчуття, що його чогось позбавили, і схильність скаржитися. «Ліпше здобувати радість, аніж віддаватися журбі», – зазначив Андре Жід 12 травня 1927 року в своєму щоденнику.
Що є радість? Це спосіб відчуття повноти, задоволеності, вдячності життю.
Радісна людина не відчуває браку ні в чому. Проте вона має далеко не все – а хто має все? З іншого боку, вона задоволена тим, що має. Більше того, вона цим насолоджується.
Радісна людина не відчуває фрустрації. А в людини розчарованої, пригніченої, втомленої, у меланхоліка, усе йде недоладно.
Якщо журба – це усвідомлення чиєїсь відсутності, то радість – усвідомлення присутності. Якщо журба пов’язана з тим, чого не існує, – з горем утрати, відразою до того, що ти слабкий, смертний, безсилий, обмежений, то радість приходить від повноти. Вона кричить про наше щастя почуватися живим, тут і зараз, захоплюючись тим, що нас оточує.
Радіти й насолоджуватися – ось у чому проявляється радість. Вона нічого не вимагає, ні про що не шкодує, ні на що не скаржиться. Вона радіє. Дякує. Радість повна вдячності.
Яку легкість приносить нам радість, звільняючи від того, що нас обтяжує: від тягаря амбіцій, жалів, каяття, нав’язливих ідей, від гіркоти, ілюзій, претензій!
Наша доба не вміє смакувати радості. Воліє забуття і розвагу: ці дві практики допомагають нам позбутися нудьги чи скорботи. Радісна людина здається нам тупаком, а зовсім не мудрецем.
Але, за Бетговеном і його побратимом філософом Спінозою, є мудрість радості. Не лише допускаю щастя жити – люблю його, себто приймаю все суще і люблю все, що відчуваю всіма органами чуттів. Беру шлюб зі всесвітом, обожнюю його. Окрім того, хіба радість не є суть музичного досвіду?
Слухаючи мелодію, стаю більш відкритим, смакую те, що звучить у моїх вухах, у свідомості, у серці. Жадібно ласую моментом, який переживаю. Навіть понура музика завше дарує мені насолоду, адже захоплює мене, наснажує, переповнює. Недивно, що Великий Глухий створив «Гімн радості» як свій заповіт, як вершину власної творчості…
Пам’ятайте, що радість, як і журбу, можна передавати іншим людям. Бетговен хоче заразити нас цими почуттями.
Але який сенс передавати журбу своїм сучасникам і наступним поколінням? Це пов’язано з помстою чи з жорстокістю. Найбільш песимістично налаштовані люди належать до шизоїдного типу: біле називають чорним, міркують як песимісти, а живуть як оптимісти. Адже навіщо писати, компонувати, вправлятися в живописі, народжувати дітей, дбати про них, навчати їх, якщо людина вірить лише в небуття, а існування сприймає тільки як передсмертну судому.
По кількох місяцях, проведених із Бетговеном, я зміг сформулювати те, що він навіяв мені.
Це було кредо.
Кредо гуманізму.

КРЕДО СУЧАСНОГО ОПТИМІЗМУ
Я – оптиміст, оскільки вважаю, що світ жорстокий, несправедливий, байдужий.
Я – оптиміст, оскільки вважаю, що життя надто коротке, обмежене і повне страждань.
Я – оптиміст, оскільки ношу жалобу за пізнанням: віднині знаю, що мені не судилося пізнати.
Я – оптиміст, оскільки помітив, що будь-яка рівновага нетривка і тимчасова.
Я – оптиміст, бо не вірю в поступ, точніше, думаю, що не може бути автоматичного поступу, поступу без моєї участі, без нас, нашої волі й важкої праці.
Я – оптиміст, оскільки побоююся найгіршого, але зроблю все, аби уникнути цього.
Я – оптиміст, оскільки це єдина розумна пропозиція, на яку надихнув мене абсурд.
Я – оптиміст, оскільки лише це відповідає тому, що мені нашептав розпач.
Так, я – оптиміст, бо таким є авантюрне парі: якщо доля доведе, що я мав рацію, довіряючи їй, то виграю; якщо доля доведе, що я помилився, то нічого не втрачу, але моє життя буде ліпше, благородніше за життя песиміста і принесе більше користі.

«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…»
Знову до нас долинає послання Великого Глухого, хоча ми вже забули про нього. Тепер воно звучить сильно, по-новому, виразно, дивовижно і бадьоро. Пробуджує нас.
По суті, не він помер, а померли ми.
Смерть мозку. Духовна кома. Ми вбили віру в людство, ґрунтовану на благородних учинках, на добровільному пориві, на героїчному оптимізмі.
Не знаю, чи жива пані Во Тхань Лок чи приєдналася до янгольського хору, але, хай там як, хотів би цими рядками подякувати їй та ще повідомити добру новину:
- Зрештою, можливо, Бетговен не помер. І сумніваюся, що кретини живуть…

Послання, які відправив Бетговен:

1. Увертюра «Коріолан» до мінор, тв. 62.
Колумбійський симфонічний оркестр під орудою Бруно Вальтера – 7’57.

2. П’ята симфонія до мінор, тв. 67. І частина. Allegro con brio.
Нью-йоркський симфонічний оркестр під орудою Бруно Вальтера – 6’11.

3. Дев’ята симфонія, ре мінор, тв. 125 (з хором). IV частина. Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile – Allegro – Allegro moderato – Allegro.
Елізабет Шварцкопф, Ельза Кавельті, Ернст Гефліґер, Отто Едельман.
Хор фестивалю в Люцерні.
Філармонійний оркестр під орудою Вільгельма Фуртвенґлера – 25’40.

4. «Фіделіо», тв. 72. ІІ дія. Уривок фіналу «О Gott! О welch ein Augenblick».
Леонора – Бірґіт Нільссон, Флорестан – Ганс Гопф, Дон Пісарро – Пауль Шефлер, Рокко – Ґотлоб Фрік, Марцеліна – Інґеборґ Венґлер.
Хор і оркестр Кельнського радіо під орудою Еріха Кляйбера – 7’28.

5. Четвертний концерт для фортепіано з оркестром соль мажор, тв. 58. ІІ частина.
Соліст – Еміль Гілельс.
Оркестр Ленінградської філармонії під орудою Курта Зандерлінґа – 5’05.

6. П’ятнадцятий квартет ля мінор, тв. 132. ІІІ частина. Canzone di ringraziamento. Molto adagio. «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart» [9].
Голлівудський струнний квартет – 15’50.



Кікі ван Бетговен

Цю повість було написано за кілька місяців до есею «Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…» Вона в художній формі оповідає те, що розглянуто в есеї в концептуальному вигляді. Прем’єра цієї комедії-монологу відбулася 21 вересня 2010 року в театрі «Лабрюєр» (режисер – Крістоф Лідон, у головній ролі – Данієль Лебрен).
Незважаючи на відмінність жанрів, я волів поєднати в одному виданні п’єсу і роздум – як данину поваги до першоджерела: вимогливого, полум’яного гуманіста Людвіґа ван Бетговена.

Усе почалося, коли на блошиному ринку я опинилася перед маскою Бетговена. Ґаволови сновигали навкруги, не помічаючи її, ковзаючи поглядом по ній; я сама ледве її не пропустила.
Підійшла ближче, і тут, поки розглядала її, скоїлося щось неймовірне, неправдоподібне, просто скандальне. Як таке стало можливим? Що трапилося?
Аби перевірити, я купила цю маску. Ще одна неприємна несподіванка: маска коштувала якісь копійки.
- І давно маєте її у продажу? – спитала я продавця.
Він гадки не мав. Третій струс.
Не зволікаючи, я повернулася до себе і покликала приятельок на філіжанку чаю.
- Дивіться.
У центрі круглого столу височіла маска Бетговена.
Канді (її важко сплутати з кимось – цілий рік із неї не сходила засмага: узимку – помаранчево-червона, навесні – карамелевої барви, а влітку від червня – барви копченої скумбрії) здивувалася:
- Який блідий…
Зое провела по масці пухкими пальцями, не насмілюючись обмацати її як належить. Я підбадьорила її:
- Знаєш, це лише маска, вона не здогадається, що ти її пестиш…
- Жаль, – прошепотіла вічно спрагла кохання Зое і різко відтрутила руку.
Рашель, задерши підборіддя, сухо спитала:
- І навіщо ти притягла нам це?
- «Це»?! Прошу виявити трохи поваги. «Це», як ти висловилася, маска Бетговена.
- Я чудово знаю, що це маска Бетговена: моя бабуся мала точно таку саму! Навіщо ти виставила її перед нами на чайний стіл із таким виглядом, ніби це щось виняткове? Ти що, вирішила, наче особисто вигадала ці маски? Сподіваюся, ні. Пам’ятаю, в моєму дитинстві вони були всюди: бідарі, не маючи фортепіано, вдовольнялися маскою Бетговена.
- Будьте уважнішими, – мовила я, – нахиліться і придивіться.
Вони слухняно схилилися над маскою.
- Ну, щось чуєте?
Обличчя Канді стало невдоволеним, Зое теліпала слуховий апарат, Рашель насупила брови й відкашлялася.
- Дівчата, зосередьтеся! Щось чуєте? Так чи ні?
Застигнувши, з підібганими губами, вони нашорошено затихли над об’єктом. Зое поправила у вусі свій апарат і гірко зітхнула. Рашель поглянула ліворуч, ніби стежачи за дзизкучим комаром, і знову повернула погляд на маску. Канді призналася:
- Нічого не чую.
- Я теж, – підтримала Рашель.
- Ох, ви мене заспокоїли! – викрикнула Зое. – Я вже думала, що тільки мені нічого не чутно.
Рашель поглянула на мене підозріло:
- А ти, люба, ти щось чуєш?
- Ані звуку.
Усе стало зрозуміло. Відбулася грандіозна, зворушлива подія, а ми були настільки старі й проникливі, що усвідомили це.
У моєму дитинстві з бетговенських масок звучала музика. Досить було поглянути на них, аби почути піднесені, приголомшливі мелодії; коло них завжди звучав симфонічний оркестр, який виконував гімн, полум’яні злети струнних, пристрасні звуки фортепіано… Якщо ви мали маску Бетговена, кімната наповнювалася музикою.
- Раніше, у батьківській домівці, – мовила Канді, – на мармуровій консолі біля каміна стояв бюст Бетговена. І я чула його, чула ліпше за радіо.
- Мій учитель музики поставив такий бюст на роялі, – підхопила я. – Чудовий бюст, який наснажує мене. Коли пальці плуталися у клавішах, його погляд спонукав мене виразити свої почуття. Зате інший бюст не давав жодної допомоги. То був бюст Баха.
- Ох, ці жахливі бюсти, які нас тероризували! – потвердила Рашель. – Мій батько поставив Баха біля метронома: той дивився на мене з суворим виглядом – Бах у прокурорській перуці судив і виносив мені вирок, клав мені на карб фальшиві ноти. А Бетговен – навпаки…
- Ото був справжній чоловік, – уточнила Канді, – мужній…
- А ще мені здавалося, що він нескінченно страждав, – шепнула Зое.
- Слід визнати, – примирливо мовила Рашель, – це було прегарно – і музика, і почуття, які вона пробуджувала.
- Отже, дівчата, чому більше нічого не чуємо?! – вигукнула я. – Чому бетговенські погруддя змовкли? Що сталося?
Ми четверо подивилися на маску Бетговена, яка справді мовчала. Це було жорстоке, дошкульне, образливе мовчання.
- Хто змінився серед нас – він чи ми?
Після паузи Рашель, яка охоче кидала неприємні зауваги, пробуркотіла:
- Певна річ, ми.
- У такому разі що сталося з нами? Як ми примудрилися настільки змінитися, самі не зауваживши цього? Адже втрата такої ілюзії не могла залишитися непоміченою!
- Кікі, поміркую над цим, – пообіцяла Канді.
- Я теж, – кивнула Зое.
- Чом би не поміркувати, – зауважила Рашель, знизавши плечима.

Отож, помітивши перші симптоми, ми вирішили встановити причину хвороби, аби знайти шляхи до одужання.
Щодо мене, то на обіцянки, схожі на «з понеділка сідаю на дієту» або «після відпустки беруся до китайської», не зважаю. Я взялася до лікування Бетговеном негайно. Купила купу дисків і того самого дня розпочала процедури.
Це було просто нестерпно.
Спершу я думала, що все це через моє помешкання. Заледве поставивши запис, я починала задихатися, хотіла вийти з дому, вигадувала, що необхідно щось терміново купити, або кидалася до телефона, готова дзвонити кому завгодно, хай навіть невістці (отакої!), і нав’язувати їй свою балаканину. Одначе розум перемагав: я не дозволяла собі залишати улюбленого крісла, того самого, у якому зазвичай блискуче розгадувала кросворди. У результаті по кількох тактах Бетговена підлога починала розгойдуватися, стіни хиталися, і я втрачала рівновагу. Ошаліти! І це відбувалося лише під час звучання Бетговена; варто було змінити платівку: поставити танго, естрадного співака з солоденьким голосом, – переділки не хиталися, стелажі стояли твердо, паркет також; але щойно лунала бетговенська музика – оля-ля! – арена крутилася – штормове попередження! Я виснувала, що живу в помешканні, у якого Бетговен викликає алергію.
І все-таки я продовжила! Неподалік нашого будинку в парку (трава і бетон) влаштували прийом для молоді з Сіте Ґаґарін [10], по той бік транспортного кільця. Біля північної брами парку якісь хлопці виконували гіп-гоп. Я спитала їх, де вони купують свої музичні апарати, такі велетенські хромовані пристрої, що працюють на батарейках, і купила собі такий, що нагадує бульдога: колонки – наче відвислі щоки, а кнопки подібні до вічок. Я охрестила його Ральфом і попрямувала до Парижа вкупі з Ральфом і Бетговеном.
Слухала музику всюди. Навіть у метро, очікуючи потяга. Проте невдовзі почала віддавати перевагу спокійнішим місцям: скверам, пішохідним вулицям, паркінгам – тим місцям, де можна було розрізняти нюанси піанісимо, а не лише потрійне форте. Ви скажете: якби я наділа шолом або навушники, це б мало скромніший вигляд; тільки я ніколи не страждала на скромність; до того ж тут не обійшлося без політики, соціології, журналістики тощо: я затіяла це, аби довідатися, невже всі стали так само глухі до Бетговена.
Мені відкрилася страшна правда: сидячи на лавці вкупі з Ральфом, який вивергав П’яту симфонію, я створювала порожнечу навколо себе – люди лякалися і давали драла. Звичайно, Ральф мав вигляд достеменного харциза, та й сама я, визнаю, далеко не завжди мала привабливий вигляд, але перехожих розганяло не це… Ні, їх гнав від мене саме Бетговен.
Одного разу поруч зупинився чоловік років сорока – стільки мав би тепер мій син. Чоловік прослухав усі чотири частини симфонії, а після заключного акорду взявся мамрати в кишені.
- Пані, де ваша чашка?
- Чашка?
- Ваша миска для милостині? Куди маю покласти гроші? – уточнив він, простягаючи дрібні.
- Я не жебраю. Слухаю Бетговена, і годі. Це безкоштовно.
- О…
- Проте ліпше вже так, адже інші люди взагалі тікають звідси. Можете сказати чому?
- Нічого дивного. Краса – це нестерпно. – Він це промовив як очевидну істину. – Якщо хочеш жити звичайним життям, то ліпше триматися від краси якнайдалі; інакше – за контрастом – відчуваєш свою пересічність, осягаєш міру власної мізерності. Слухати Бетговена – однаково що приміряти взуття генія і усвідомити, що його зроблено не на твій розмір.
- Тоді чому ви не пішли?
- Через мазохізм. Я не люблю себе, але ця нелюбов приносить мені певне задоволення. А як ви, пані, вмієте зносити Бетговена?
- Не знаю. Теж не зношу його. Але, пам’ятаю, в минулі часи вважала це галасування чудовим.
- Ностальгія, – шепнув він, відходячи.
Ностальгія? Ні. Гнів. Прикрість. Ненависть.
Знову слухати цю музику через сорок, п’ятдесят років – це ще жорстокіша справа, ніж коли розглядаєш себе в люстрі, поставивши поруч світлину, зроблену в юності: розумієш, наскільки ти змінився, причому змінився внутрішньо. Я стала старою, висохлою і нечуттєвою козою: мене вже не хвилює «Місячна» соната, більше не плачу при звуках «Патетичної», та й «Героїчна» симфонія вже не збуджує мене. Не танцюю під «Пасторальну» симфонію. Щодо Дев’ятої, чия «Ода радості» колись мені видавалася здатною воскрешати мертвих і піднімати паралітиків, то нині сприймаю її як гуркіт, як ярмаркову тисняву, як гасло об’єднаної Європи, як осоружний і гротескний звуковий цирк.
Так, відтоді як я прописала собі музику Бетговена, у мені наростала лють.

- Скажи, старенька, ти можеш притишити свою церковну музику?
Це був юний брейкдансер у футболці, яка бовталася на ньому, і штанах, які дивом не спадали з худющого задка. Ми з Ральфом і Бетговеном сиділи на лавці в парку.
- Бовдуре, це не церковна музика, а «Фіделіо»! [11]
- Що?
- Сядь і прочисть вуха.
- Не пройде.
- Чому? Доброю музикою не замажешся. Хіба це плювок? Я що, харкнула на тебе своїм Бетговеном? Насправді ти просто боїшся, що тобі сподобається.
- Ох не наїжджайте!
- От невіглас – нічогісінько не знає і цим щасливий. Валяй-кружляй! На твоїй могилі напишуть: «Усе життя він трусився, оглушуючи себе дурнуватою музикою».
- А ти, що напишуть на твоїй могилі? «Вона ненавиділа молодих»?
Він накивав п’ятами, перш ніж я відкрила рота. Дарма поспішав – його докір припнув мені язика. Яку ж матиму епітафію? І в чому був сенс мого життя?
Такі запитання заразливі… Цього вечора, за аперитивом, розглядаючи кожну зі своїх приятельок, уявляючи… Я поглянула на Зое, яка поглинала тістечка, і подумки виснувала: «Відтепер вона мирно спочине, адже більше не відчуває голоду». Поглянула на Канді з її курчато-жовтим волоссям, підсмаженою шкірою, приталеними костюмами, які нагадували про чоловіків, котрих вона колись підкорила, і про тих, кого ще сподівалася здобути, і написала: «Нарешті охолола». Поглянула на гордовиту Рашель з її вічним снобізмом; під маскою мовчання та приховувала, що ані бесіда, ні тістечка, ані чай недотягують до належного рівня, і накреслила: «Нарешті сама».
- А ти ?
- Що я?
- Нічого не говориш, – причепилася Рашель. – Адже ти рідко відмовчуєшся.
- Що скоїлося з чемпіонкою країни в розмовному жанрі? – вигукнула Канді.
- Я завжди казала: якщо Кікі мовчить, значить, вона мертва, – уточнила Зое.
Отож завдяки моїм наймилішим приятелькам я знайшла відповідь. На власному нагробку напишу: «Нарешті мовчазна».
За кілька днів я знову сиділа на своєму місці, на лавці з Ральфом, відбуваючи покарання Бетговеном. Слід уточнити, що я не марнувала нагоди залишити свій квартал і будинок. Кожен серед мешканців будинку для літніх людей займав там малесеньке окреме помешкання з власною ванною і кухнею; спільні були гральна кімната, де грали в карти, гімнастична зала – порожня! – і дві медсестри, які доглядали за нами. Загалом, тут піклувалися про мешканців, допоки ті трималися на ногах, але щойно хтось помирав, відразу здавали помешкання наступному. Цей заклад мав назву «Бузковий дім», що звучить доволі жорстко стосовно до чарівних квітів бузку, які зовсім не заслуговують на асоціювання зі старечою шкірою. Якщо дотримуватися рослинних метафор, то його належало охрестити Домом виноградної лози або Віллою старих пеньків. Особисто я називаю його Домом скелетів, але це нікого не смішить. А втім – мене також.
Дім для літніх людей – це як інтернат для підлітків. Точнісінько! Живемо серед ровесників; входимо до своєї компанії й ненавидимо інші, критикуємо одинаків; теж думаємо про секс, але вправляємося в ньому набагато рідше, ніж думаємо; також діємо без відома родини. Єдина відмінність – те, що старшими для нас є не батьки, а наші діти, уважайте, онуки, котрі наглядають за нами й шпетять нас. Яке падіння! Діти стали такими ж серйозними й нудними, якими колись були татусі й мамусі. «Правильно харчуйся, уживай ліки, відвідуй заняття з фізкультури, уникай небезпечних видів спорту, тренуй власні нейрони вправами на розвиток пам’яті…» Нудярі!
Тому тікаю звідти. О, ненадовго, на кілька годин по обіді – швидко втомлююся. Укупі з тинейджерами вештаюся універмагами, міряю сукні; проходжу повз відділи білизни, але ретельно нишпорю у відділах парфумерії. Подеколи зустрічаю письменниць; ми з Канді, Зое і Рашеллю сідаємо в кав’ярні, ласуємо морозивом і годинами злословимо про людей навкруги. Це ще одна точка перетину з недолітками: уважаємо, що дорослі – телепні (так, телепні – це взагалі всі, окрім нас). Певне, тому, що не працюємо, нам потрібно висміювати всіх, хто зайнятий роботою.
Серед мешканців «Бузкового дому» я найбільше прагну піти звідти. Тим паче що не потребую звітувати батькам, оскільки вже не маю родичів. Проте маю невістку Елеонор, але стосунки між нами настільки охололи, що за такої температури, відповідно до законів логіки, життя вже неможливе.
Коротше, сиджу на лавці з Бетговеном, і…
- Гей, бабуню, щось ти притишила свою весільну музику!
Це був він, мій африканський брейкдансер у штанях, які дивом не спадають.
- Довбню, це П’ятий фортепіанний концерт Бетговена.
- Скажи, чого обзиваєш мене довбнем? Я ж до тебе звернувся шанобливо!
- Бабуня – це шанобливо?!
- Таж видно, що вже не двадцять маєш.
- А по тобі теж видно, що твій коефіцієнт розумового розвитку зовсім не сто вісімдесят.
Він довго мовчки вивчав мене, ніби опинився в зоопарку перед кліткою з рідкісною твариною.
- Ти заміжня? – спитав він.
- А що? Ти вільний? Шукаєш пару?
Він зареготав. Сприймав мене як нову іграшку, таку химерну, точніше, кумедну цяцьку. Мене почав неабияк дратувати цей набундючений півень.
- Пані, як тебе звуть?
- Ти що – поліція? Може, належало укласти угоду про оренду, аби сидіти на цій лавці? Чи не твоя вона?
- Не нервуй. Просто не второпаю, звідки ти взялася.
- Бетговен. Мене звуть Бетговен.
Я бовкнула перше, що спало на гадку. Він поважно кивнув і, всівшись обіч мене, проглянув конверти від дисків, які лежали на лавці.
- Окей, цю музику написав твій чоловік. Тепер ясно.
- Ну що тобі ясно?
- Я зрозумів, чому ти зі своєю магнітолою на колінах сидиш на лавці, маючи такий зачуханий вигляд. Твій Бетговен помер, ти овдовіла, і тобі бракує його. Так?
Чомусь мені раптово підійшли сльози до очей… Мене засмутило, що, купаючись в океані патетичних звуків, маю сумний вигляд у його очах. Не помічала цього в собі.
- Певно, врешті ти не такий-то дурний.
- А ти не така-то стара.
Бубакар узяв перший-ліпший диск, я вклала його в пащу Ральфа, і ми прослухали останній квартет Бетговена, опус 135. Не втямлю, чому це мені сподобалося?! Справді! Як раніше! Можливо, через незаймані вуха Бубакара, який сидів поруч, здивований і уважний, відкриваючи для себе цю музику? Його гарні повні губи розтулилися, довгі руки погладжували дерев’яну лавку. Чи, може, через його слова, що виставили мене нещасною вдовою, яка неспроможна пережити горе?

Через якийсь час ми – Канді, Зое, Рашель і я – поїхали на екскурсію. Ми були членкинями клубу, який пропонував різні заняття – від вальсу до йоги; зазвичай ми брали участь у поїздках, обираючи їх у буклеті. Цього року вибір за всю четвірку зробила Канді. У лютому нам було запропоновано «Замки Луари», у березні – «Пляжі Сен-Тропе», у квітні – «Вілли Тоскани», у травні – «Освенцим». Оскільки замками Луари ми вже проїхали, а в березні-квітні Канді була зайнята, вона записала нас на «концтабір». Гадаю, просто переплутала його зі звичайним табором.
Отож ми блукали серед найгірших спогадів, які залишило людство. Дивна річ: Освенцим – погано збудована тимчасова споруда, нашвидку поставлені бараки, з паперовими стінами, старими дахами, вітер повіє – і їх немає, – усе-таки тримався і міг, певне, простояти ще віки! Мене пройняв дрож; я подумала: хоча смерть – це щось тривке, остаточне, самé місце винищення людей, яке вело їх до смерті, виявилося хисткою тимчасівкою. Проте підприємство колись ефективно функціонувало: бараки були заселені тисячами людей, арештованих без суду і слідства; газова камера з картонними стінами знищувала в’язнів у промислових масштабах. Окрім того, мене вразила тиша, яка панувала на полях Освенцима. Тиша говорила про все: нагадувала про зниклих людей, всотувала голоси дітей, які не стали дорослими, заглушувала страждання матерів і безсилля батьків. Я тюпала, а в моїй голові вибухала тиша.
Ми утрьох не зводили очей з Рашелі: знали, що серед загиблих тут були також її родичі.
Рашель трималася цілком неповторно. Ішла попереду нас – у своєму чорному костюмі з бездоганною зачіскою та макіяжем – твердо, невимушено, не втрачаючи самовладання. Так власниця маєтку обходить свої володіння. Ані гримаси, ані жесту, які б виказували хвилювання. Коли ми дісталися «меморіалу», де перелічено євреїв, які стали жертвами нацизму, вона спокійно вказала нам на імена своїх двоюрідних дідусів і бабусь. Також там була її кузина, що загинула п’ятирічною, і звали її точно так само: Рашель Розенберґ.
Коли ми проходили повз тисячі пар взуття, яке належало загиблим у концтаборі, Канді зупинилася перед дитячими рожевими шовковими черевичками з золоченими пряжками.
- Уявляєш, Рашеле, у дитинстві я мала такі ж черевички! Точнісінько! Уяви, якби я була єврейкою…
Канді заплакала: для неї ці черевички, які вона колись жадала отримати й потім захоплено носила, були свідченням безневинності вбитих дітей. Рашель обійняла її, втішаючи.
Мені теж було кепсько. Ці черевички, як ніщо інше, несли відбиток смерті. Мені здавалося, що входжу до камери, де височіють купи смердючих трупів. Щодо Зое, то вона залишилася надворі, між двома алеями, нерухомо застигнувши, дивлячись у сіре небо та енергійно намацуючи брецель [12] у пакеті.
Після повернення в автобус Рашель надломилася. Плакала, увіткнувшись мені у плече, – повільно, тихо, майже спокійно, час від часу шепочучи: «Чому?»

Увечері в готелі Рашель увійшла до мого номера. Відновила свій гордий і величний вигляд. Ледве переступивши поріг, зажадала:
- Дай мені Бетговена; знаю: ти взяла його з собою!
Її наказовий тон змусив мене підкоритися.
Я дістала з валізи бетговенську маску. Узявши її, вона всілася на моє ліжко і, поклавши маску на коліна, почала вивчати її.
Я була певна того, що відбудеться далі. Рашель скаже, що після Гітлера більше не може повірити в Бетговена. Логічно – адже всі нацисти схилялися перед Бетговеном і обожнювали Ваґнера. У ті часи вони відвідували концерти й оперу, а тоді знову бралися до діла: винищували євреїв. Культура не перешкоджає варварству, більше того: вона дозволяє ігнорувати варварство, подібно як духи́ маскують, приховують сморід… Тому таким, як Рашель, від Бетговена несе запахом газу. Тимчасом Бетговен тут ні до чого: на час приходу до влади нацистів він давно вже помер. Але це раціональний аргумент, а там, де забагато крові й страждань, раціональне більше не діє. У мене так було зі спагеті карбонара… Мій перший наречений раз увечері оголосив про те, що йде від мене, а перед ним тоді стояла тарілка спагеті карбонара. Отож на все життя ці спагеті дістали для мене присмак розриву!
Гаразд, розумію: між розправою з мільйонами людей і мною, двадцятирічною дівчиною з гарною фігурою, яка захопилася йолопом, немає нічого спільного! Я згадала це, намагаючись пояснити, чому була готова до того, що Рашель почне закидати Бетговена обрáзами.
Усе вийшло навпаки. При вигляді маски її очі повільно наповнилися слізьми.
- Ти чуєш?
- Що, Рашеле?
- Чуєш, яка ніжність? [13] Уся сила в уповільненні темпу. Устигаєш пройнятися красою… Проймаєшся красою мужності, надією, вона йде здалеку – повертаючись від смерті, відриваючись од жаху, сходячи до небуття. Мужність міцніє, незворотно набирає сили. Вдивися в обличчя Бетговена, моя люба: він знає, що він – усього лише людина, знає, що на нього чекає смерть, і чує дедалі гірше, знає, що ніколи не зможе вийти переможцем із двобою з життям, а все-таки не здається. Пише музику. Творить. До кінця. Саме так поводилися члени нашої родини після тієї трагедії. Героїзм полягає не в тому, аби мститися, але в тому, аби година за годиною, день за днем відвойовувати сили жити. Чому? Чому я вижила? Не зможеш мене зрозуміти – ніколи. Просто продовжуєш жити. Мусиш жити. Саме це – мужність. Упертість, наполегливий наступ на темряву, сподівання на світло в кінці тунелю. Народжуєш дітей, любиш їх. У них з’являються власні діти, і вже любиш їх. Навіть коли, як у моєму випадку, ти не здатна любити. Чуєш маску, мила?
- Мм.
- Слухай.
Вона поглянула на мене, і в її широко розплющених зелених очах я побачила відлуння Бетговена.
- Мені дивно, Рашеле. Залишаючи концтабір, я подумала, що через цю війну, через голокост, через мільйони загиблих і мільйони вбивць маска Бетговена змовкла.
- Подивися на неї, Бетговен зовсім не мовчить, моя люба: тієї миті, коли тобі здається, що це гіпс, він прокидається; коли ти вирішуєш, що життя скінчене, він оживає.
Ращель піднесла руки до вух, засліплена, оглушена, і я не розуміла: чи то притиснуті до вух долоні потрібні для її захисту від звуків, чи то для збереження їх усередині неї.
- Чую, як раніше, ліпше, ніж раніше, бо я прийшла сюди, бо торкнулася нашого жахливого минулого. До цього дня відштовхувала минуле од себе, рятуючись від болю. Саме це, моя люба, робить маски Бетговена німими. Намагаємося вберегти себе від трагедій, воліємо забути. Але, відкидаючи страждання, таким чином утрачаємо мужність. Тому що, уникаючи мовчання, перестаємо чути музику, яка народжується з нього.
Ми були в захваті від нашої поїздки до Освенцима – так, у захваті, як би дивно це не звучало. У наступні дні я знову зайняла місце на лавці, і мені вже було не так неприємно слухати Бетговена. Почувалася живою, бодай частково. Рашель мала рацію: намагаючись уникати того, що нас жахає, перестаємо відчувати біль. Тимчасом я досі була неготова послухатися поради Рашель і піти на зустріч із власною бідою.
Брат вирішив навідати мене. Приятельки підказали йому, що застане мене у сквері – у товаристві Ральфа, Бетговена і Бубакара.
- Ну, бідолашна Крістін, що з тобою?
- «Бідолашна Крістін»? Маю галюцинації.
Зазвичай Альбер навідує мене, коли хоче похвастати своїми новими набутками: коханкою, автівкою, квартирою, заміським будинком. Братові час би вже знати, що я не в захваті від нього, але у свої сімдесят із лишком років він цього не зрозумів і досі прагне здивувати мене.
- Альбере, маєш вельми самовдоволений вигляд. Що ж ти купив цього разу, аби я проковтнула язика через заздрощі? Потяг, пакетбот, танк?
- Пікассо.
- Ого-го!
- Тебе все-таки пройняло! Дякую!
- Цілого Пікассо?
- Так, полотно розміром два з половиною метри на три, датоване тисяча дев’ятсот двадцять першим роком. Добрий період.
- Здаюся! – кажу йому. – Показуй свого Пікассо.
- Але ж ні, Крістін, марні мрії! Я помістив його в банк. Не можу ризикувати такими інвестиціями й обдаровувати злодіїв.
Я зареготала, заспокоївшись. Хоча люди не мають права маринувати Пікассо у скрині, – адже картина повинна дихати, потрібно, аби її бачили, – я була задоволена, що Альбер анітрохи не порозумнішав. Звісно, я така, люблю постійність: північ – це північ, південь – це південь, полуниця навесні, яблука восени… а брат яким був йолопом, таким і лишився.
Він відтіснив Бубакара на край лавки, наче той взагалі був тут відсутній; брат поглянув на мої диски, аби почати розмову, і раптом вигукнув:
- До речі, про Бетговена! Тобі відомо, що він був настільки глухий, що все життя вірив, ніби вправляється в живописі?
І заходився сокотати, задоволений власним жартом.
Коли він заспокоївся, я чемно спитала:
- Скажи мені, ти, адвокате, котрий очолюєш адвокатське бюро; чи часто буває, що люди стають убивцями, скоюючи злочини проти розуму? Ну коли одна людина вбиває іншу, оскільки не зносить чужого недоумства?
Подумавши, він серйозно відповів:
- Хоча я не фахівець у кримінальному праві, але, наскільки мені відомо, ще ніхто не позбавляв життя іншого за те, що той є дурнем.
- Ніхто? Це викликає розпач!
Цього разу зареготав Бубакар. Дивитися на нього все-таки було значно приємніше, ніж на мого брата: Бубакар мав плаского, напруженого від сміху, м’язистого, пружного живота, без дрібки жиру.
На другий день, коли я описувала Рашель, як готувати яловичину маренго з грибами й томатами, то скористалася нагодою і попрохала її повернути маску Бетговена, яку вона зберігала в себе од часу відвідин Освенцима.
- Вибач, люба, я довірила її Зое.
- Зое?
- Так. Вона благала мене позичити її.
- Зое?
- Я зробила щось неправильно? Не повинна була?..
- Зое…
Я помітила, що останнім часом Зое змінилася, але, заставши її з екстатичною усмішкою на обличчі перед маскою Бетговена, яка стояла на вимкненому телевізорі, зрозуміла, що відбулася метаморфоза.
- Зое, чи не хочеш сказати, що…
- Так! Дивлюся на маску і чую музику.
Я підійшла до маски, поглянула на бліді щоки, заплющені очі, німі губи.
- Він грає для тебе?
- Патетичну сонату [14]. Не чуєш її?
Зненацька я почулася нещасною, гірчило в роті. Спочатку Рашель, тепер Зое… Але ж це я знайшла цю маску! Я представила її світові!
Зое зрозуміла, що я образилася, і, кинувши хуткий дружній погляд на Бетговена (подібний до «Стривай хвильку, розберуся з нею і повернуся до тебе»), узяла мене за руку:
- Ходімо.
Вона привела мене у вестибюль нашого будинку і посадила на банкетку перед поштовими скриньками, між квітковими горщиками та японським фонтаном, з якого струменіла вода по камінцях.
- Люба Кікі, навіть не знаю, з якого кінця розпочати.
- Розпочни спочатку, оскільки кінець мені відомий: маска грає музику для тебе.
- Отже, все почалося, коли я зрозуміла, що маю багато спільного з Бетговеном.
Тут я ледве не бовкнула: «Чому? Він теж гладкий?» – але in extremis [15] зметикувала, що ліпше притримати язика.
- Так-так, Кікі, ми з Бетговеном маємо одні й ті самі проблеми. Передусім – він теж оглух. Окрім того, був нещасливий у коханні.
- Вибач, Зое, але для тебе глухота не така трагічна, як для нього: ти не пишеш музики.
- Згода, зате я гостріше переживаю те, що мені не щастить у коханні.
- Он як? Чому?
- Тому що не пишу музики. Кохання – єдине, чим живу, що дозволяє мені відбутися як особистості, виразити себе. Коли людина не має жодних талантів, мусить сподіватися на те, що обдарована ними в життєвих справах. А мені не дано нічого. Усюди зазнаю невдачі.
- Розповідай! Ти тричі була заміжньою.
- І тричі розлучалася.
- Отже, пережила кілька любовних історій…
- Любовних історій, яких сама собі понавигадувала, і лише їх.
Цього пункту я не заперечувала, оскільки Зое примудряється закохуватися саме в тих чоловіків, які не помічають її. Це не потребує доказів. Якщо з’явиться який-небудь парубок, котрий не звертає уваги на жінок, Зое неодмінно вклепається в нього. Якщо знайдеться суб’єкт, котрий думає лише про свою роботу, гроші або майбутнє, Зое надішле йому квіти. Якщо трапиться чоловік, котрий має алергію на флірт, вона поставить йому пляшку. Несхибний нюх. У свої шістдесят продемонструвала нам пару двоногих особин, які є вірними чоловіками. А я гадала, що таких не існує на цій планеті. Це ознака геніальності: уміти потрапляти в халепу настільки точно. Ще в молодших класах вона завжди закохувалася тільки в тих, хто недосяжний. Серед трьох чоловіків Зое перший лупцював її, другий пив, а третій утік із листоношею(!).
- Дивися, – прошепотіла Зое, – ось він!
У вестибюлі з’явився Рауль де Жиґонда. Рауль де Жиґонда! Єдиний гідний уваги самець у «Бузковому домі»… Особисто я дала йому прізвисько Містер Бездоганність, оскільки в ньому зібрано всі риси, які жінки цінують у чоловіках: красень-удівець, охайний і чемний, блискучий співрозмовник, стильно вдягнений і дивовижно пахучий, вечорами він любив піти до театру. Справді був настільки досконалий, що всіх відлякував. Включно з Канді.
- Ні, Зое, не може бути! Ти зібралася захапати Містера Бездоганність?
- Поглянь, – усміхнувшись, мовила вона.
Рауль де Жиґонда підійшов до поштових скриньок, відчинив власну, вийняв звідти поштову листівку і негайно заходився читати її.
Схвильований Містер Бездоганність, притулившись до стіни, читав і перечитував послання, беззвучно ворушачи губами, ніби розмовляючи з відправником.
- Це я написала йому, – шепнула Зое.
Схоже, він вже вивчив листівку напам’ять.
- Овва, Зое, брава! Ти геніальна!
Зітхнувши, він опустив послання у внутрішню кишеню, ближче до тіла, потім пройшов повз нас… і вийшов з дому.
- Але ж… але… Зое… він не заговорив з тобою!
- Ходімо, – млосно протягнула Зое, – поясню тобі це біля Бетговена!
Повернувшись до себе, вона почала дивитися на маску, ніби звідти знову звучала «Патетична» соната, а тоді заговорила:
- Бетговен, зрештою, не пережив взаємності. Тимчасом сповідував релігію кохання. Навіть назвав один зі своїх творів «До далекої коханої»… Тоді я подумала: найважливіше, аби кохання зародилося, а не аби ти був щасливий у ньому. Кохаю Руаля де Жиґонда і несу йому всі радощі кохання, хоча він не знає, що це я. Мої листи підписую «Далека кохана», і це все, що йому відомо. Кожне моє послання дозволяє йому пережити захопливу мить, яка вириває його з жалоби, самоти, старості. Ніколи йому не впаде в голову думка, що «Далека кохана» мешкає в цьому самому будинку; він думає, що жінка, яка обожнює, підбадьорює його і мріє про нього, мандрує світом. А ще відправляю йому листівки з найрізноманітніших країн!
- І як це в тебе виходить?
- Пам’ятаєш мою небогу Емілі – ту, котра має ноги до самої шиї?
- Ні.
- Ну та, що геть не схожа на мене!
- Ох та!
- Емілі працює стюардесою. Спеціалізується на далеких рейсах. Я складаю послання, а вона переписує їх на листівку і відправляє під час проміжних посадок. Мені здається, її це вельми потішає.
- Зое, що ж отримуєш ти?
- Я щаслива, він щасливий. Кохання існує, наповнюючи радістю наші серця.
- Одначе тут, у домі, ви з Раулем обмінюєтеся лише «здрастуйте» – «до побачення».
- У цьому житті – так. Але ще маємо інше.
- Інше?
- Інше життя, уявне, те, яке наповнює світлом, теплом і радістю. Завдяки мені він очікує пошти, сподівається, усміхається. Завдяки йому я розважаюся, мандрую, сиплю дотепами. Навіть можливо, що я – красуня…
Незбагненно. Завдяки Бетговенові – масці Бетговена – Зое, у якої ніколи не виходило втримати чоловіка, стала ідеалом, Далекою коханою, недосяжною.

Наступного тижня в мені виникло враження, що гадати, варто стрибнути чи відступити, вже пізно. Рашель і Зое здійснили свої запаморочливі стрибки з трампліна. Невже дозволю Канді випередити мене?.. Невже королева білявок, повелителька соляріїв, єдина жінка, здатна насолоджуватися непроглядно нудним вечором, проведеним у товаристві бевзів, лише тому, що їй вдалося продемонструвати декольте, почує звучання маски раніше за мене?!
І я ластівкою плигнула у воду: поїхала побачити невістку. Бо розуміла: якщо рішення існує, його належить шукати там.
На жаль, я не знала, де можу зустрітися з нею, оскільки викидала у сміттєве відро листи, які надсилала мені Елеонор.
Аби з’ясувати інформацію, я, прихопивши Ральфа, побувала в бюро брата. Там увімкнула п’єсу Бетговена [16] (цього мені здавалося цілком досить, аби створити атмосферу і подражнити його секретарів), потім запитала в нього нову адресу тої… дурної курки, інтриганки, капосниці, мерзотниці.
- Ти про кого?
- Про неї. Коли думаю про неї, спливають саме ці слова. Усі інші називають її Елеонор.
- То ти про свою невістку?
- Колишню невістку!
Звісно, Альбер мав її адресу.
- Бачиш, Крістін, у мені значно сильніше розвинені родинні почуття.
- Я б мала ці почуття, якби родина мала сенс.
- Чудова жінка ця Елеонор, – додав він, наче був експертом у питанні чудових жінок.
- Це нормально, що вона подобається тобі: вона так само люб’язна, як і сейф у банку Ліхтенштейну.
- А за що ти можеш їй дорікнути?
- За те, що вона існує.
Відкашлявшись, Альбер показав на Ральфа, який гнав бадьору п’єсу.
- Знову Бетговен?
- «Атенські руїни». Подумала про тебе.
Він узявся походжати кабінетом.
- Крістін, раз у ліфті готелю я почув «Місячну» сонату і поставив собі запитання: що б написав Бетговен, якби побачив Землю з Місяця? Земну сонату? Уяви, Крістін, якби Бетговен побував на Місяці, це змінило б історію музики.
- І космонавтики.
Він усміхнувся, маючи піднесений і задумливий вигляд.
- Стривай, я згадав потішний анекдот на цю тему. Не знаю, можливо, тобі вже розповідав… Тобі відомо, що Людвіґ ван Бетговен був настільки глухий, що все життя думав, ніби вправляється в живописі?
- А ти настільки дурний, що все своє життя думав, ніби ти розумний.

Прибувши в будинок, де мешкала моя невістка, я залишила Ральфа в темному закутку під східцями й подзвонила в помешкання.
- Добридень, Елеонор. Я… Я випадково опинилася в цьому кварталі. Подумала… Як ся маєте?
- Добре запитання. Дякую вам.
Ось. Типова відповідь. Моя невістка любить загадкові фрази. А як би я тепер відповіла? Чи варто дивуватися, що ми так погано спілкувалися!
- А ви, найдорожча свекрухо, як ся маєте?
- Якнайліпше! Пізнаю гіп-гоп із моїм новим приятелем Бубакаром, у мене вже виходить зв’язати чотири елементи вряд, я навчилася стояти на руках, а небезпечне сальто назад виходить дедалі краще. Хоча обертання на голові мені ще не даються, навіть у шоломі.
Вона запросила мене присісти, пробурчавши:
- Тим ліпше, тим ліпше.
Тут є два варіанти: або вона мене взагалі не слухає, або розуміє, що верзу бозна-що.
Знову зависло мовчання, цегляний мур поміж нами щосекунди ставав усе вищим. Я не дуже-то прагнула сюди приходити, а тепер хотіла піти звідси.
- Елеонор, ви й далі самі?
- Так.
- Але ж ви молода, могли б улаштувати ваше життя…
- Моє життя не скінчене, воно триває. Жорж постійно зі мною.
Я зразу встала.
- Піду, Елеонор.
- Чому? Хіба ви вже не пам’ятаєте Жоржа? Більше не пишете йому?
Я не мала сил відповідати. Коли хтось вимовляє ім’я «Жорж», ураз замикаюся в собі. Від певного часу погано зношу біль. Майже зовсім не сплю. Ухвалила рішення більше не думати про Жоржа, у зародку придушувала будь-яку думку про нього, гнала його з пам’яті! Звичайно, у моєму мозку є провали, велетенські провали, ями від снарядів, які я сама підірвала! Вони ще димлять. Де-не-де є клаптики незайманої землі, але в решті всюди руїни! І не перестану бомбувати! До кінця!
Елеонор перепинила мені дорогу з міною, яка збудила б жаль у будь-кому.
- Мені б так хотілося поговорити з вами про Жоржа. Якби ви знали, як я очікувала моменту, коли ми нарешті потоваришуємо, помиримося і зможемо вкупі згадувати його. І тоді спокій зійде на нас тут, а на нього там – у небесах!
- Потоваришувати з вами, Елеонор?! І не мрійте, голубонько. Ніколи! Уважаю, що саме з вашої провини він наклав на себе руки. Бо не був щасливий з вами. Бо ви не кохали його. Або ваше кохання завдавало йому шкоди. Так, погоджуюся, він скоїв самогубство власноруч, а проте винна ви, ви – убивця, ви довели його до смерті.
Вона вигукнула майже полегшено:
- Нарешті! Нарешті ви це вимовили!
- Що – це? Що ненавиджу вас? Хіба ви не мали змоги переконатися в цьому за двадцять років, які провели з ним?
- Так, загалом це мені відомо, дякую. Кажу про ваші підозри, про ваші звинувачення. Після смерті Жоржа я здогадувалася про них, але сподівалася, що ви висловитеся прямо.
- Ось я й висловилася. Тепер дозволь мені піти, маю урок гіп-гопу з Бубакаром, і на мене чекає Ральф.
- Ральф?
- Мій музичний центр. Грає мені Бетговена.
Вона раптом витріщила очі, кивнула й усміхнулася:
- Звісно, отже, тому…
Мою голову зненацька мовби стисло лещатами, підлога почала йти з-під моїх ніг, і я відчула: якщо негайно не вийду надвір, то все пропало. І тут трапилася катастрофа. Я почула, як сама ставлю запитання, якого належало уникати:
- Що означає «звісно, отже, тому»? Елеонор, що ви зрозуміли таке, чого не розумію я?
- Бетговен! Жорж пристрасно любив Бетговена. І говорив мені, що саме ви прищепили йому цю пристрасть.
Я просто-таки сіла. Жорж… Бетговен… Мені бракувало повітря. Цікаво, як наші емоції здатні миттєво зробити повітря кімнати непридатним для дихання. У моїй голові наче відкрилися всі шлюзи, виникло сум’яття, замигтіли спалахи здогадів.
Елеонор дістала листа з шухляди. Жорж залишив його спеціально для мене, а я нізащо не хотіла прочитати.
- Як вам відомо, є одна умова.
- Елеонор, обійдімося без марної балаканини, дайте мені цього листа.
- Ні. Жорж поставив умову.
- Елеонор, ви усвідомлюєте, що мені буде неважко вас уколошкати – тут і зараз? Як маю ліпше це зробити? Приспати вас? Придушити? Чи зарізати ножем?
- Поважайте волю Жоржа. Довіртеся йому. Він зважив усе. Поза сумнівом, багато думав про вас, висуваючи цю умову.
- І ви на його боці?
- Завжди. А ви – ні?
От гадюка!

Повернувшись до «Бузкового дому», я піднялася навідати Канді.
- Скажи, люба, – бачу, ти в чудовій формі, – часом не набрала кількох кілограмів?
Бідолашна Канді, її кругле личко відразу перетворилося на трагічну маску.
- Від тебе годі щось приховати!
- Більше не відвідуєш занять гімнастикою?
- Відвідую.
- Так… Отже, ти перестала крутити педалі велотренажера?
- Якщо тобі цікаво: коли залишаюся наодинці з телевізором, то, наче хом’як, глитаю все поспіль.
- Ну… це, певно, вік, тоді що вдіяти…
Канді похнюпила голову, ніби до неї підходив кат із сокирою.
- Маю приятельку, яка за тиждень схудла на п’ять кіло, – наче мимохіть додала я.
Надія змусила Канді підвести голову.
- Вона вживала ліки? Дотримувалася спеціальної дієти? О благаю тебе, скажи мені! Скажи хутчіше!
- Вона здійснила паломництво до Сантьяґо-де-Компостели [17].
- Паломництво… до Компостели?..
- Так. І врешті домоглася свого. П’ять кіло за тиждень. Фіть – випарувалися як ніде нічого…
Якби її чоло не було знерухомлене ботоксом, який розгладжує зморшки, Канді, мабуть би, зсунула брови. Хоча вона робила це без зовнішніх проявів.
- Кікі, а ти не спокусишся паломництвом до Компостели? Укупі зі мною…
- Ох ти мене знаєш… це релігійне святенництво…
- П’ять кіло, Кікі, п’ять кіло. Це зовсім тобі не зашкодить.

За два тижні ми рушили в дорогу.
Двадцять кілометрів на день. Суворо. Щовечора – ноги стерті до крові.
Я не сказала Канді, що паломництво якраз було умовою мого сина: Елеонор віддасть мені листа, якщо подолаю цей шлях, який колись ми з Жоржем пройшли вкупі, він мав тоді десять років.
Ми йшли.
Рашель відмовилася приєднатися до нас. «Моя релігія забороняє мені це, – знизавши плечима, сказала вона. – Рушайте без мене, дівчата». Зое висунула мудроване заперечення: полічила, що, позаяк потребує скинути не п’ять кіло, а п’ятдесят, то мусить пройти набагато більше, як мінімум із Німеччини, а оскільки ми не пропонували їй маршруту Мюнхен – Компостела чи Стокгольм – Компостела, вона відмовилася.
Поки ми з Канді тупали гірськими стежками, я помалу торувала стежку власних спогадів. Чому в ті давні часи поволочилася в це паломництво з малим сином? Напевне, аби загартувати його. Крім того, дорога проходила неподалік будинку, який ми орендували на літо. Я думала про Жоржа, згадувала, яке дивовижне дитинство забезпечила йому, веселе дитинство, оскільки я вирізнялася жвавим характером, але це дитинство було без батька. Його генетичний татусь-довбень покинув мене за рік після народження сина заради іншої жінки. Та була молодша, свіжіша і явно ліпше вміла припинати свого язика. Мене це не дуже-то засмутило: я ніколи не кохала якогось чоловіка настільки, аби прагнути з ним жити. Чоловіки добрі лише на певний час, себто ненадовго – швидко насичуюся ними. З другого боку, Жоржеві би, либонь, сподобалося мати надійного і постійного батька – батька, який живе поруч. Можливо, це б йому допомогло… Тому що у хлопців дорослішання відбувається значно важче, ніж у дівчат. Для хлопця жахливо, коли його виховує мати, яку він обожнює. «Не будь, як я, не носи спідниць і туфель на підборах, покинь сумочку, не чіпай макіяжу», – чого ще вона може навчити?! Вочевидь недостатньо за відсутності чоловічого прикладу!
Там, за річкою, я раптово розрізнила тендітну постать сина, його сумовите обличчя, яке осявала радість, коли він бачив мене. Дитиною часто сумував, але я погано розуміла всю глибину чужих мені почуттів. У мені було стільки сил, стільки життя, я могла дати йому стільки любові! І завжди вміла розсмішити його.
Канді спитала мене, чи змогла моя невістка влаштувати особисте життя.
- Чому питаєш про це, Канді?
- Бо відчуваю, що, варто заговорити про Жоржа й Елеонор, лайка неминуча – ти перетворюєшся на електричний дріт.
- Ні, її життя ніяк не владналося. Жінка, чий чоловік наклав на себе руки, – однаково що будинок, де хтось повісився: важко знайти нового господаря.
- Смішно, що це говориш власне ти. Адже те саме можна сказати й про тебе.
- Що, вибач?
- Мати, чий син скоїв самогубство, – вочевидь погана мати.
- Мій син наклав на себе руки не тоді, коли жив зі мною. Це сталося пізніше. Коли Вона йому допекла. Це з Її провини! Нікому не дозволю…
Лише помітивши страх в очах Канді, я зрозуміла, що кричу. Замовкла. Канді усміхнулася мені. Ми обійнялися. Пройшли близько кілометра, не говорячи ані слова. Потім вона запитала:
- Твій син не був схильний до самогубства?
- Ні!
Зненацька вона рвонула вперед… драпала наче заєць, за яким женеться мисливець у повному озброєнні. Вигляд вона мала переляканий. Шалений.
Я не стала її гукати, бо, по суті, з перепадами настроїв Канді нічого не можна було зробити. Продовжила йти на самоті.
У наступні дні я просто дійшла до стану розжареності. Мені здавалося, можна прикурювати від мене. Спливали спогади про Жоржа: то радісні, які переповнювали груди, то настільки моторошні, що мені хотілося вхопити молоток, аби розтрощити їх там, усередині.
На момент прибуття до Компостели я нагадувала охоплений полум’ям паротяг під парою високого тиску.
У соборі на всю потугу калатали дзвони. Для декотрих паломників вони знаменували перемогу; але для мене…
Елеонор очікувала мене на терасі кав’ярні, неподалік сходів, які провадили до священного місця. Простягнула мені листа від Жоржа. Сівши навпроти, я розірвала конверт.
«Мамо».
Стільки років ніхто не говорив мені «мамо»! Я відкинула папір якнайдалі, наче він палив мені руки. Раніше я була застрахована від цього: знала, що він мертвий і більше ніколи не почую «мамо». Це було нестерпно.
Елеонор підняла аркуш і простягнула мені:
- Він розмовляє з вами.
«Мамо, не знаю, скільки мине часу, перш ніж ти зможеш прочитати цього листа, лише знаю, що мене вже тут не буде і тобі дуже мене бракуватиме. Я погано пристосований до життя. У цьому немає твоєї провини: навпаки, якщо я так довго старався опанувати його, то передусім завдяки тобі. А також завдяки Елеонор. Ви вдихали в мене сили, яких я не мав. Тимчасом, щойно я лишався сам, відразу м’якнув: нічого не хотів, нічого не робив, ні на що не сподівався. Сьогодні ввечері відходжу з легким серцем. Але спершу хочу подякувати двом жінкам, які підтримували мене щосили. Кожна з вас зуміла змусити мене прожити по двадцять років: двадцять років я жив заради тебе, мамо, і двадцять – заради Елеонор. А тепер – вибачте мені».
Він не хотів жити, мій Жорж, не хотів від самого початку. Народився пізніше належного терміну, наче не бажав з’являтися на світ, наче то я спонукала його залишити лоно. Потім посипали хвороби: одні незагрозливі, інші важкі, – ніби малюк із крихітним тільцем, який не міг говорити, намагався сказати: «Не стримуй мене, дозволь мені піти». Згодом він вже сильніше чіплявся за життя, адже я старалася його розважити, ми вкупі пізнавали тисячі різних предметів, і мені було не так тривожно за нього. А все-таки я відчувала його страх перед дорослішанням. Недолітком він багаторазово намагався накласти на себе руки, але так безглуздо, невміло, що я сприймала ці вчинки як клич про допомогу і притискала його до себе, вірячи, що все владнається. Так, я була певна: якщо подужаю перетворити хлопця з численними проблемами на дорослого чоловіка, то він перебуватиме в безпеці. Мені на зміну прийшла вона – Елеонор. Либонь, тому я відразу її зненавиділа. Вона посіла місце матері – моє місце. Мені здавалося, що я довірила їй не чоловіка, дорослого чоловіка, а дитину. Чому вона наполягала, що його потрібно сприймати як мачо? Я мучила її докорами. Якщо мій син – не чоловік, то лише тому, що вона – не жінка. Якщо він пригнічений, то лише через неї. Якщо вживає наркотики, то теж через неї. Якщо…
Намагаючись не стрічатися очима з Елеонор, я прочитала фразу, якою закінчувався лист:
«Мамо, знаю, що засмучую тебе, що знову заподіюю тобі страждання, але, що б не сталося, благаю: не забувай, що люблю тебе».
Не знаю, як це вийшло, але я встала, підійшла до Елеонор і міцно обійняла її:
- Дякую.
І Елеонор, незламна Елеонор, заридала, увіткнувшись у моє плече.
Тут, перед собором, до якого дедалі більше прибували паломники, ми двійко нагадували жебрачок на ґанку.

Після повернення до Парижа я вибачилася перед Канді. Спершу вона супилася на мене. Але зрештою (наскільки її обличчя ще було здатне виражати емоції, бо шкіра на ньому була так натягнута, що здавалося, наче вона усміхається, навіть коли скипає від обурення) вона пробачила мій спалах, тим більше що подужала позбутися зайвих кілограмів, які їй дошкуляли.
Потім я запросила до себе Бубакара на філіжанку чаю і показала йому маску Бетговена.
- Овва, чималенький розмір! Ця маска подібна до музики твого хлопця.
- Ти хіба чуєш музику, коли дивишся на неї?
- Так. Не інакше. А ти не чуєш?
- Чую. Тепер чую. Чую всі чарівні мелодії, яких раніше не могла розпізнати.
Ми почепили маску на стіну. Високе чоло, зоране зморшками – слідами напруженої роботи розуму; жорстке густе волосся, непокірне, мов звуки, які вирвалися на волю; опущені повіки, які приховують душевні муки; вуста, готові заговорити.
- Скажи, Кікі, чому цей твій хлопець отак страждав? Судячи з того, що ти розповідала про нього, він був геній, велике цабе, добряче загрібав грошву, мав славу, файний годинник, золотий ланцюжок.
- Він страждав, це муки творчості. Хотів, аби кожна нота доносила сенс. Розумієш, Бубакаре, кожна нота! Нічого просто так. По суті, він шукав те, що не існує.
- Що ж бо?
- Можливо, шукав людство…
Бубакар зняв бейсболку, аби почухати потилицю. Не знаю, навіщо носить її, адже пострижений наголо.
- Кажеш, Кікі, що твій Бетговен любив людство… Але ж ти якось розповідала, що він ненавидів увесь світ.
- Так, він мав кепський характер, часто злував, звинувачував усіх поспіль. Але так і повинно бути! Коли віриш у людство, то любиш людину не такою, якою вона є, а якою повинна бути. Найбільші гуманісти страждали на мізантропію. Аби таврувати недосконалість, потрібно уявляти ідеал.
- Кікі, це ти про нього чи про себе?
- Про всіх людей. Вони не вірять в існування людства, довіряють лише собі, своїй групі та її інтересам, беруться за руки, аби відмежуватися од решти, поставити кордон, спорудити стіну. Коли думаєш про все людство, то мусиш відділити себе од юрми й стати одинаком. Бетговен добре це розумів. У ту добу людьми-одинаками були: Німець, Англієць, Француз, Італієць, Росіянин… І люди постійно влаштовували війни.
- Кікі, але ж нині все точно таке саме. Нічого не змінилося.
- Так, не змінилося. Ми нічого не навчилися – недостатньо слухали Бетговена, стали глухими.
- І що тут можемо змінити?
- Добре запитання, Бубакаре; дякую, що ти поставив його, як би сказала моя невістка.

Отак ми й вигадали наше свято. Щонеділі збираємося з приятельками у сквері, продаємо пироги власної випічки, домашній лимонад, потім даємо подушки напрокат, аби люди, сидячи на галявині, могли дивитися виступи. Щойно глядачі розсаджуються, приятелі Бубакара під проводом його самого висипають усі вкупі на залитий асфальтом майданчик, який слугує сценою. Синюшно-чорні й світліші, метиси, смагляві, білошкірі, руді, біляві, північні, високі, крижасті. Побачивши їх разом, усвідомлюю, що природа не обдарована ні фантазією, ні гумором. Потім Ральф починає вивергати Бетговена, а вони витанцьовують [18]. Кружляють мов шалені – на руках, на ліктях, на колінах, на голові, влаштовуючи карусель. Кружляють, допоки не забуваємо, що вони мають кістки, поясницю, суглоби; хлопці куди пружніші за каучукові м’ячики. І завдяки зібраним грошам щонеділі допомагаємо людям, які перебувають у скруті. І часто чуємо слова вдячності на свою адресу.
Раз мій братик-довбень забіг подивитися виставу. Саме коли хлопці танцювали під «Оду радості».
- Крістін, те, що ти організувала, вельми симпатичне… Але цим не зміниш світу.
Ось за що ціную свого брата: жодних несподіванок. Народився бевзем і рік у рік усе вдосконалювався без відхилень і збоїв, завжди озброєний власною дурістю… Певне, до самого кінця не зійде зі своїх позицій.
- Так, крихітко, – додав він, – дозволь нагадати тобі: хтось правильно сказав, що, зрошуючи одне поле, навряд чи озелениш пустелю.
- Але ж одне поле мені все-таки вдалося зросити, правда? Крім того, на цьому полі працюють люди і їдять те, що воно вродило, чи не так?
- Гм, хочеш сказати, що це ліпше, ніж нічого?
- А ти що пропонуєш – байдикувати й тримати свого Пікассо в сейфі? Менше, ніж нічого? Взагалі нічогісінько? Я вдовольняюся своїм «ліпше, ніж нічого».
- Тобі не вмерти від скромності. До речі, Крістін, яку то справу ти доручила моєму адвокатському бюро? Хочеш змінити прізвище? Те, яке ти дістала від наших батьків, здається недосить благородним?
- Ні, думаю про свій намогильний камінь. Хочу, аби він говорив, аби співав, видавав оглушливий рейвах, хочу, аби цілий світ був щасливий. Зажадай від своїх адвокатів, аби вони зайнялися моєю справою, будь ласка! Може, завдяки тобі в мене й вийде.
- Співучий намогильний камінь? Що ти верзеш, бідолашна?
- Уяви: гранітна брила – темна, гладенька, жодних написів, лише долі дрібними літерами: «Кікі ван Бетговен».
Звучить «Ода радості».

Сергій Павлович Корольов. Популярність цієї людини величезна, але написано про нього дуже мало, багаторазово менше за те, на що він заслужив своїми справами, за те, що могли б написати про нього люди, які з ним працювали й добре знали його. Різні люди писали про нього по-різному, хоча нерідко оцінки його особистості багато в чому збігалися.
Академік М. В. Келдиш: «Відданість справі, незвичайний талант ученого і конструктора, палка віра у власні ідеї, кипуча енергія і видатні організаторські здібності… Він мав величезний дар і сміливість наукового і технічного передбачення, а це сприяло втіленню в життя найскладніших науково-технічних задумів».
Михайло Васильєв. Книга «Віхи космічної ери», яка вийшла друком 1967 р.: «Це була людина незвичайної й одночасно вельми звичайної долі. За його долею, за його характером можна сформувати уявлення про тих, кому радянська космонавтика багато в чому завдячує своїми успіхами. Він – типовий представник великої армії радянських учених, які штурмують космос. І одночасно це людина незвичайна. Він не рядовий цієї армії, він – її керівник, командарм. Пройшов у ній шлях від рядового до маршала, від перших гірдівських ракет до стартів на Місяць, на Венеру, на Марс…»
«…Саме у вмінні тримати свої найвіддаленіші думки на прямій осі логіки полягала відмінність Сергія Павловича од тисяч і тисяч інших людей. Те, що для одних було фантастикою, польотом уяви, те для нього становило мету, шлях до якої йому ясний на кожному відтинку. Корольов був одним із тих, хто зумів усотати весь досвід космічної техніки від часів Ціолковського. Точніше, через його голову та його руки пройшли майже всі справи, створивши передісторію й історію космонавтики…» – це слова знаного журналіста Георгія Остроумова.
Про Сергія Павловича писали Петро Асташенков і Олександр Романов, Ярослав Голованов і Марк Галлай.
Своїми спогадами ділилися його мати Марія Миколаївна, його сподвижники, колеги. А все-таки створити портрет цієї людини дуже складно. Та будь-який портрет, який би великий майстер не створив його, якими б барвистими й виразними мазками не був він написаний, мусить містити й невловимо дрібні штрихи характеру людини. Кожен художник, кожен письменник, кожен скульптор знає, яке деколи вирішальне значення має начебто непомітний штрих, вираз, слово, блік. Лише сукупність узагальнювального, основного з деталлю, зі штрихом створює достеменний образ.
Я далекий від мети й думки дати портрет Корольова. Але декотрі рисочки його характеру, записані з натури, відроджені в пам’яті різних людей, зокрема його товаришів, можуть виявитися тими найнеобхіднішими штрихами до його портрета. Нехай поки вони будуть самі по собі, хай не ввійшли й, можливо, не ввійдуть до портрета. Вони – лише маленькі порізнені шматочки спогадів, шматочки життя, зустрічей, роботи з Людиною з великої літери, з людиною зі складним і суперечливим характером.

*
До конструкторського бюро, яке очолював Корольов, я вступив 1947 року, після демобілізації з Червоної армії. До 1953-го, не маючи вищої освіти, працював техніком, а скінчивши інститут – інженером, займався радіотехнікою. Космос для мене починався так.
1957 рік. Якось наприкінці робочого дня до мене підійшов один із провідних інженерів нашого конструкторського бюро. З доволі стислої, але енергійної розмови я зрозумів, що недавно його призначили провідним конструктором створюваного першого супутника, а мені він пропонував стати його заступником.
Годі й казати, що така пропозиція застала мене зненацька. Про самого себе в ролі провідного конструктора чи його заступника, звичайно, я ніколи не думав. Але цього разу часу на роздуми мені не дали. Пізно ввечері нас прийняв Головний.
- Ну що, домовилися? – враз запитав він, дивлячись на нас утомленими очима. Я зрозумів, що якась розмова про мене вже була. Мій колега намагався переповісти Сергієві Павловичу мої сумніви, але той жестом зупинив його і, позираючи на мене, спитав:
- Згода?
Зніяковівши, я доволі незв’язно пробелькотів щось у тому дусі, що все це для мене дуже нове і що досвіду не маю.
- А гадаєте, усе, що ми робимо, для всіх нас не нове? Ось думаємо на космос зазіхнути, супутники Землі робитимемо – не нове? Людину в космос пошлемо, на Місяць полетимо – не нове? На інші планети попрямуємо – хіба це старе? Чи, гадаєте, мені все це знайоме? Я хіба маю досвід польотів до зірок?
Я мовчав.
- Ех, молодосте-молодосте! – мовив він по певному роздумі. – Що ж бо, скажу: молодість – гарна річ, – його очі раптово потепліли. – І це не головна ваша хиба… То ж бо, беретеся?
- Беруся, Сергію Павловичу!
- Ото й гарно. Бажаю всього доброго і… до побачення. На мене ще справи чекають.
Його рука лягла на пухкий стос вечірньої пошти.

*
В останні дні підготовки першого супутника сталася непередбачувана неприємність на заводі. Один із кронштейнів, яким до корпусу супутника кріпили його вуса-антени, не витримав при випробуваннях на міцність – у ньому зламалася пружинка. Її терміново належало переробити. Мусили доповідати Сергієві Павловичу.
У приймальні Головного не було нікого. Сам по собі випадок доволі дивний. Його секретарка переглядала якісь папери. Було десь близько восьмої вечора.
- Сергій Павлович у себе?
- У себе.
- А настрій який?
- Та наче нічого. Шуму не було. А у вас що?
- Ну, таке… Повідомте йому, потребуємо його на хвилинку…
Сергій Павлович сидів за своїм робочим столом. Схиливши голову, поверх тонкої золотої оправи окулярів поглянув на нас.
- Ну, що скоїлося? Коли вкупі – значить, щось трапилося!
Я скосив очі на провідного: мушу говорити чи він доповідатиме? Пауза затяглася.
- То що, прийшли зі мною грати в мовчанку?
- Сергію Павловичу! – почав провідний. – У нас маленька неприємність сталася, випробування пружини в антенному кронштейні…
- «Сталася!» Гарні провідні! – перебив його Головний. – А де ж ви цілий день були? Хто за вас мусить вчасно доповідати? Я що, призначив вас провідним, аби за вас інші мені доповідали, щó відбувається на виробництві?
Я відчув, що моє обличчя наливається барвою. Чи Сергій Павлович вже знав про цей злощасний кронштейн?
- Неподобство якесь діється. Усі мовчать! Усі приховують! А я що, усім за вас один мушу займатися? – Сергій Павлович вже крізь окуляри, пильно і суворо, не моргаючи, поглянув на нас темними очима. – Щоб таке неподобство було вперше і востаннє! А тепер – ось вам, милуйтеся! – і простягнув провідному папір, який лежав на столі.
Скосивши очима, я прочитав:

«НАКАЗ ПО ПІДПРИЄМСТВУ №…
За невчасне повідомлення про нестачу, виявлену при випробуванні деталі антенного кронштейна об’єкта, наказую:
Оголосити догану заступникові Головного конструктора… (вільне місце), начальнику відділу… (вільне місце) і начальнику групи… (вільне місце)». Підпису не було.

- Ну що, прочитали? Дуже мені хочеться заповнити цей наказ ще одним прізвищем, – і Головний подивився в мій бік. Я відчув, що червонію все більше. Соромно і прикро. Гидко. Починати нову роботу… з догани.
- Нехай так, на перший раз не каратиму. Але щоб це було вперше і востаннє! Знайте-бо! А ви, товаришу провідний, привчайте до порядку вашого заступника…
Днів за два провідний питає мене: «А знаєш, чим скінчилася історія з тим наказом? На, дивися». І простягнув мені той самий аркуш паперу.
У наказ було вписано прізвища заступника Головного, начальника відділу, начальника групи. Але його не було підписано, а скрепкою до наказу приколото записку: «Сергію Павловичу! Я дуже прохав би Вас не карати начальника групи, оскільки він виконав усі доручення вчасно. У тому, що вчасно не доповіли Вам, винен передусім я». І – ініціали заступника Головного, прізвище якого було вписано.
А на наказі навскіс, великим твердим почерком: «Мені страшенно набридла ця осоружна поведінка. Як треба розхристатися, якими стати несерйозними людьми, аби так поводитися! Наступного разу – обов’язково покараю! С. П.»

*
Жовтень 1957 року. Газети всіх країн світу ще повні відгуків: «Радянський Союз… Міжконтинентальна… Атомохід “Ленін”… Перший супутник…» [2] І люди в усіх країнах піднімали голови в небо, дивилися, дивувалися, захоплювалися…
А ми в нашому конструкторському бюро повним ходом готували другий супутник. І не просто супутник, а з «пасажиркою» на борту, якою стала нині знана всьому світові Лайка [3]. Інформації з борту другого супутника на Землю мало надходити істотно більше, ніж із першого, а це потребувало підхожої радіотелеметричної системи. Наші інженери «перекопали» всі наявні системи – був непоганий вибір, одначе жодна з тих, котрі літали на ракетах, зокрема міжконтинентальних, не підходили. Усі вони були розраховані на довгу роботу в умовах космічного вакууму. А в герметичний приладовий контейнер неможливо було «запхати» навіть цигаркової коробки. Телеметрію можна було встановити лише безпосередньо на борту ракети-носія… На одній нараді в Сергія Павловича, коли його колеги, головні конструктори, обговоривши стан робіт по другому супутнику, підійшли до питання телеметричних вимірювань… у кабінеті стало тихо. Пропозицій не було. Хвилини йшли, люди мовчали.
- Ну що, так і мовчатимемо? Що ж робити з телеметричними вимірюваннями? – не підводячи голови, тихо спитав Сергій Павлович.
- Дозвольте мені, – підняв голову Олексій Федорович. Це в його конструкторському бюро розробляли всі ті телеметричні системи, які літали на ракетах. – Маємо прилади, які підійдуть за всіма параметрами, але вони недостатньо герметичні. Беремося, якщо, звичайно, нам допоможуть забезпечити потрібну герметичність, за найкоротший термін зробити те, що необхідно…
Чесно кажучи, декотрі дивилися в цей момент на Олексія Федоровича як на божевільного чи принаймні як на людину не зовсім серйозну. Зазвичай уся «теорія» і вся «практика» при установці на ракету якої-небудь нової системи потребували принаймні у 20–30 разів більше часу, ніж було тоді. Почулися вельми скептичні зауваги. Сергій Павлович уважно слухав, мовчав. Підтримати Олексія Федоровича ніхто не наважився. А сумнівів висловили досить.
- Знаєте-но, – раптово мовив Сергій Павлович, – либонь, погоджуся з його пропозицією. Мені вона подобається, чорт забирай! У нашій справі треба вміти йти на ризик. Та, власне кажучи, ризик можна зробити не дуже-то й великим. Ну невже не допоможемо Олексієві Федоровичу забезпечити потрібної герметичності? Слухайте, пропоную погодитися. Так і вирішімо. Олексію, затримайся. Ми з тобою обговоримо дещо.
За три дні прилади було перевірено в барокамері, результати виявилися добрими. Телеметрична система для другого супутника з’явилася вчасно.

*
1959 рік… Готується запуск першої космічної ракети в бік Місяця. Група випробувачів, інженерів та вчених летіла на космодром. Сучасні Іл-и, Ту й Ан-и в ті роки ще нас не балували. Ми літали на Іл-14 [4] або й на Лі-2 [5].
Дорога довга – годин вісім. Про що тільки за ці години вимушеного байдикування не переговориш зі своїми сусідами – не лише з тими, хто сидить поруч, а й усіма рядами пройдешся. Хто читає, хто дрімає напівлежачи, хто – по діагоналі у кріслі. Ближче до кабіни пілота, майже навпроти крісла, у якому завше сидить Сергій Павлович, люд зайнятий поважнішою справою – шахами.
- Сергію Павловичу, а що, цікаво, чи ви маєте однофамільців на заводі або в ОКБ?.. Адже якщо маєте, мабуть, і «випадки» які-небудь бували з ними, га? – ледь усміхнувшись, поставив запитання Корольову один учений, котрий сидів у кріслі через ряд від нього.
Сергій Павлович напівобернувся.
- Так, були, звичайно, – на хвилину замислився…
- Ну точно не пам’ятаю, але в перші повоєнні роки, у сорок дев’ятому чи п’ятдесятому, десь тоді, перед якимось святом дзвонить раз спецтелефон. Мені недавно його поставили. Знімаю слухавку, кажу: «Корольов». У відповідь чую геть незнайомий голос: «Здоров, Корольове!» – «Здоров, – кажу, – а хто говорить?» – «Кинь розігрувати! Це…» І якесь прізвище називає, зараз не пригадую. Більше нічого не даючи мені спитати, раптово зльоту навалюється на мене: «Слухай, Корольове! Якого дідька досі не можеш розв’язати питання тих вагонів з беконом?» – «Яких вагонів, з яким беконом?» – питаю. – «Ти що, з Місяця шубовснув? Я тобі минулого тижня телефонував, що маю шість вагонів бекону, і ти обіцяв сказати, куди їх доправити. Скільки ж маю чекати?» Оце, думаю, ситуація! Товариш явно мене з кимось плутає. Ну що робити? Казати йому, що я – Корольов, але не маю стосунку до торгових справ?.. «Слухай-но, – зненацька мене осяяла думка. – А ти можеш двійко вагонів послати… – і назвав адресу нашого ВРП [6], – а решту в область? Оплату гарантую». – «Чому ж не можу? – відповідає мій співрозмовник. – Можу!» Ну, думаю, то й гаразд. Отримає наш ВРП два вагони бекону, буде чим люд побалувати у крамницях міста – час-бо повоєнний… Поклав слухавку, а сам думаю: хто ж це мій торговий однофамілець? Подивився в телефонний довідник – точно, є такий. Якийсь великий начальник у торгівлі, одначе не став йому телефонувати. А на свято бекон у крамницях нашого міста був! – усміхнено скінчив Сергій Павлович.
- А мені розповідали, що хтось на заводі, користуючись вашим прізвищем, чи то помешкання отримав, чи то…
- Ну ні, не отримував. Це річ непроста, і прізвище тут не зарадить. А ось доволі цікавий один випадок був – це точно. Телефонує мені якось начальник нашого ЖКВ – житлово-комунального відділу, і бадьоро доповідає, що, мовляв, мою вказівку виконав, і на вулиці Робітничій, будинку 10, помешканні 17, як зараз пам’ятаю цю адресу, виконано ремонт. Я почав згадувати, коли ж давав таку вказівку? Не пам’ятаю. Не давав! Запитую: «Це я давав вказівку про ремонт?» – «Ви, – каже, – Сергію Павловичу. Чотири дні тому телефонували». – «Ну добре, – кажу, – дякую». А сам думаю: якийсь шельма від мого імені працює. Треба знайти. Зателефонував у відділ кадрів. Питаю: «Хто мешкає на вулиці Робітничій, у будинку 10, у помешканні 17?» За хвилину відповідають: «Родина Корольова Олександра Дмитровича. Працює майстром у складальному цеху». Того ж вечора пішов я в цех. Думаю, треба провчити цього підприємливого діяча. Зайшов до начальника цеху. Питаю: «Корольов у тебе працює?» – «Працює», – відповідає. – «А зараз він де?» – «Та ось, щойно прийшов, заступає на другу зміну». – «Поклич-но його». За хвилину входить. Обличчя знайоме, але його прізвища раніше я не знав. «Ви – Корольов?» – «Корольов», – відповідає. – «Майстром працюєте?» – «Майстром по складанню». – «І хто ж вам дав право давати вказівки про ремонт помешкання від імені Головного конструктора?» – «А я й не давав, Сергію Павловичу!» – і заразом, не бентежачись, дивиться на мене. Ну, думаю, зараз йому викажу! Аби на все життя запам’ятав. І виказав! А він стоїть, з ноги на ногу переступає, почервонів як рак і мовчить. «Чого мовчите? Відповідайте, коли вас питають!» – кричу. Тоді й розповів він, що разів п’ять подавав заяву про ремонт до ЖКВ -і анітелень. А помешкання вже давно «благає капітального». Тоді він зателефонував начальникові ЖКВ і каже: «Здрастуйте, з вами говорить Корольов. Скажіть, коли у вас заплановано ремонт помешкання?» І назвав свою адресу. А той відповідає: «Вибачте, з пам’яті не пригадаю, розберуся, доповім». Поклав слухавку. Більше, присягається, нічого не казав. А наступного дня дивиться: до будинку підкотила автівка – малярі, штукатури, увесь матеріал привезли. За три дні зробили ремонт. Нині помешкання – мов лялечка. Ось і все. Ну що я мав робити? Лаяти його? А за що? Довелося привітати з ремонтом помешкання.

*
1959 рік. У ДКБ [7] проєктували автоматичну станцію для світлинення невидимого боку Місяця – народжувалася «Луна-3». Проблем було багато. І ось одна з них – вибір оптимальної траєкторії польоту. Корекцій траєкторії в ту пору ми ще не вміли робити, тому балістики мусили обрати таку хитру траєкторію, аби й без корекцій станція змогла облетіти Місяць якомога ближче до його невидимого боку, а тоді повернутися на Землю, і до того ж обов’язково з боку Північної півкулі. Завдання було не з числа простих. Усі звичайні траєкторії міжпланетних перельотів для нашого завдання не підходили. Було розглянуто багато варіантів. Аж ось одного вечора, коли нарешті рішення начебто знайшли, проєктанти перебували у Сергія Павловича. Пропозиція вельми зацікавило його – мала незвичайний вигляд. Ішлося про так звану «пертурбаційну» траєкторію обльоту Місяця, яка використовує його силу тяжіння.
- Стривайте-стривайте! – зупинив Сергій Павлович свого заступника. – А хто розраховував цю траєкторію? Ви чи балістики в Академії? Адже ця орбіта дуже цікава! Слухайте, то ж на практиці можна буде перевірити використання таких траєкторій для майбутніх польотів на інші планети! Украй перспективна річ, кажу вам! От побачите: мине десять-двадцять років, і космонавтика послуговуватиметься цим способом дуже широко! Цікаво, які вимоги висуває траєкторія до системи керування ракетою, на час старту?
- За попередніми даними, для старту на Місяць за такою траєкторією існує лише один день упродовж усього року, – відповів заступник Головного.
Сергій Павлович звів очі:
- Лише один? Отже, якщо не встигнемо до цього дня, то доведеться чекати рік? І коли ж ця дата?
- За попередніми даними, у жовтні. На початку жовтня.
- Чого у вас усе «за попередніми» та «за попередніми»? Страхуєтеся чи як? Хіба можна серйозно розглядати ваші пропозиції, коли все – «попередньо»? Затіємо роботу, а тоді у вас замість попереднього одного вийде остаточне зовсім інше! Не можна так!
- Сергію Павловичу! – намагався певною мірою виправдатися його заступник. – Адже ми самі не можемо всього точно полічити, це тільки товариші в Академії можуть. Дуже інтенсивно працюють, на них ніяк не можемо скаржитися…
- Не можете? Ач які добренькі! Скаржитися вони не можуть, а приходити до Головного конструктора з усіма вашими «попередніми» пропозиціями, аби ухвалити рішення, так-так, рі-шен-ня, ви можете?
Ми стояли й мовчали. Сергій Павлович повернувся до телефона, набрав номер.
- Наталю Леонідівно, здрастуйте! Корольов. Віцепрезидент у себе? З’єднайте, будь ласка.
Протягом кількох хвилин він домовився з академіком Келдишем за прискорення розрахунків нової траєкторії.
- Отак, це вам зарадить. Віцепрезидент розуміє, яке це завданнячко, але зважте, ми-бо з нашими проєктами в нього не одні. Тому й ви самі не давайте їм спокою. Їм-бо лише рахувати й нам цифри видати, а нам робити й запускати станцію… А як ви думаєте забезпечити електроенергетику станції? Сподіваюся, не на тижневий політ?
Вислухавши опрацьовані варіанти й відчувши, що думка схиляється до найпростішого і найнадійнішого варіанту живлення – просто від акумуляторних батарей, Сергій Павлович запитав:
- А на скільки діб у цьому випадку буде забезпечено живлення?
Один із проєктантів назвав кількість діб.
- На скільки? Ні, це взагалі не годиться! Гадаєте, як, таке завданнячко можна «підвісити» на один цикл передачі світлин? А коли якась перешкода, збій, та ще бозна-що може статися, і прощавай усе? – Сергій Павлович почав розпалюватися. – Дивуюся вашій пропозиції. Я вважав, що ви серйозніші люди. Це абсолютно безвідповідальна пропозиція! Постарайтеся, – продовжував роздратованим тоном Сергій Павлович, – це питання розглянути наново. І серйозніше! Дивовижна легковажність! Хлопчиськи!
Він встав з-за столу і вийшов до кімнатки, яка була за його робочим кабінетом. Ми стояли червоні, не дивлячись один на одного, і мовчали. Так бувало нерідко: розмова як розмова, нормальна ділова розмова, а тоді раптом хрясь – і вибух!
Пауза затяглася. Крізь нещільно зачинені двері кімнатки було видно, як Сергій Павлович підійшов до столика, налив води у склянку, вийняв з кишені якогось папірця, розгорнув, щось узяв звідти, підніс до рота, запив. Хвилини за три вийшов до нас.
- Ну, що маєте ще? – тон спокійний, діловий…
- Сергію Павловичу, є ще одне питання – орієнтація. Основні вимоги до системи орієнтації в нас приготовано. Ми самі прикинули – вони не «архіжорсткі». Але ж порадитися, ви знаєте, нема з ким. Тут були в одній організації…
- То й що ж вони, цікаво, кажуть?
- Кажуть, що спробувати можна.
- А в Михайла Олександровича [8] ви були?
- Ще ні. А він як, теж міг би?
- Звичайно. Зараз йому зателефонуємо.
Сергій Павлович повернувся впівоберта праворуч, зняв слухавку білого телефона, набрав номер.
- Михайле? Здрастуй, це я. Слухай, Мишку, тутечки наші товариші замислили одну нову місячну станцію, а завданнячко – гай-гай: Місяця-татуся облетіти, засвітлинити його зворотний бік, а картинки на Землю передати. Що? Ох, чув? То й що скажеш? Я-бо хотів попрохати тебе подивитися систему орієнтації, га?
Хвилини зо три Сергій Павлович мовчав.
- Та знаю, що ти завантажений, а я, думаєш, не завантажений? Чи інших справ не маю? Проте, – хитренько підморгнув нам, – наші товариші кажуть, що таку систему може зробити й інша фірма, до речі, тобі знана… Так-так, його фірма… Ну-ну-ну, навіщо ж так? Ну й що з того, що з ним не працювали? Знаєш, Михайле Олександровичу, мені потрібна така система. І не взагалі, і не коли-небудь, а потрібна за пів року. Не хочеш чи не можеш – це твоя справа. Бувай!
Слухавка різко лягла на телефон. Головний хвилину сидів у тій самій позі, закривши обличчя рукою. Повернувся до нас.
- Зрозуміли? Чи то він справді перевантажений, чи то не хоче – Бог з ним. Наполягати, гадаю, не будемо. А ви не гайте часу, зв’язуйтеся з тою фірмою і прилучайтеся на всі спусти й заставки. Завтра о 20.00 чекаю на вашу доповідь. Бувайте!
*
Швидко летіли місяці. Усі необхідні системи й прилади для «Луни-3» було зроблено. Нова станція, надзвичайно гарна і вишукана, поблискувала ніжно-блакитними зайчиками сонячних батарей, ілюмінатором фототелевізійного пристрою. Прикінцеві перевірки – і ми знову на космодромі. Закінчуються останні випробування, перевірено наукові прилади – претензій немає. Нормально працює радіокомплекс. Надійшла черга ФТП – фототелевізійного пристрою. Це він мав розв’язати головне завдання: засвітлинити зворотний бік Місяця, проявити, просушити фотоплівку і передати зображення на Землю через радіо. Повний цикл світлинення був розрахований на 55 хвилин. Увімкнено програмний пристрій, 50 хвилин – усе добре… Петро Федорович [9], керівник «фетепешників», досвідчений інженер, телевізійник, потирає руки, усміхається. Надходить 55-та хвилина. Ще дві-три секунди – і все! Признаюся, було навіть якось тужно майже годину очікувати кінця випробувань. Але що це? Петро Федорович тривожно позирає на секундомір: 56 хвилин, а програмний пристрій продовжує працювати, 57, 60, 62 хвилини!!! Зайвих сім хвилин. Звідки? Чому?
Сергій Павлович відразу підходить до нас.
- Що у вас там трапилося?
- Якийсь збій у «програмнику». А що саме, так не можу сказати: треба розбирати установку і дивитися.
- Скільки часу потребуєте для цього?
- Дві години.
- Розбирайте станцію, ФТП зняти!
З часом у нас було, скажімо прямо, вельми й вельми сутужно. А тут ще ця затримка. Монтажники швидко зняли установку. Петро Федорович зі своїми інженерами, наші випробувачі, два заступники Сергія Павловича – усі пішли до лабораторії. Люду зібралося, певно, більш ніж досить. ФТП поставили на стіл. Цієї миті раптово увійшов Сергій Павлович.
- А ну ж бо! Негайно припинити роботу! – Усі завмерли. – Ви що тут робите? – Він подивився на своїх заступників і на всіх, хто стояв поруч. – А ну ж бо йдіть усі звідси! Так-так, марш! І щоби нікого зайвого в кімнаті не було. Ви мене зрозуміли? Поставити чергового біля дверей і нікого не пускати! Навіть мене.
І він перший, різко повернувшись, вийшов з лабораторії.
За 35 хвилин ФТП було повернено до монтажної зали на станцію…
Уранці я зустрів Петра Федоровича біля готелю. Він сидів на лавочці й нещадно димів.
- А знаєш-но? – похмуро промовив він. – Уночі Сергій Павлович полетів до Москви. Хтось йому зателефонував і сказав, що в московських астрономів з’явилися сумніви у правильному виборі експозиції. На їхню думку, вона повинна бути в десять разів більшою. Удесятеро більшою!
Події цього дня розвивалися хутко. По обіді прилетіла бригада з фотозаводу з завданням приступити до зміни експозицій. Одначе Петро Федорович категорично відмовився робити це. Телефоном доповіли Сергієві Павловичу. Той зажадав термінового вильоту Петра Федоровича до Москви. Але замість цього Петро Федорович, скориставши з безхмарного неба і яскравого світла Місяця, зробив низку його знимок за допомогою ФТП. Знимки виявилися відмінними навіть за найкоротшої експозиції. Про це терміново доповіли Головному, і він цієї ж ночі прилетів назад. А рішення? Рішення Корольов ухвалив воістину Соломонове: залишити тільки найкоротші експозиції, а замість найдовшої серед запланованих установити ту, яку рекомендували астрономи. І «вовки» були ситі, і «вівці» цілі! Цікаво, що потім найліпшими світлинами «Луни-3» стали знимки з найкоротшою експозицією. Петро Федорович тріумфував. Сергій Павлович посміювався.

*
1959 рік. Крим. Наближався кульмінаційний момент польоту «Луни-3»: щохвилини чекали на передачу зображення. Звісно, усі хвилювалися. У цей момент до Сергія Павловича підійшов один з астрономів, відомий вчений, і сказав упівголоса:
- Сергію Павловичу, гадаю, немає жодних підстав хвилюватися. Абсолютно жодних. Я провів розрахунки, з них ясно випливає, що не одержимо жодного зображення. Так-так, не одержимо! Усю плівку повинна зіпсувати космічна радіація. У мене ось вийшло, що для її захисту потрібен ледве не півметровий шар свинцю! А скільки на вашій?
Либонь, усі, хто був тоді на приймальному пункті, знали точнісінько: ну чого-чого, а півметрового шару свинцю навколо касети з фотоплівкою, звичайно, не було і не могло бути. Неважко уявити реакцію всіх, хто чув цю фразу. Сергій Павлович дуже уважно подивився на вченого, але нічого не сказав.
А приблизно за годину, коли було одержано першу світлину, Сергій Павлович наказав негайно зробити один відбиток із написом: «Шановному… Перша світлина зворотного боку Місяця, яка не повинна була вийти. З повагою Корольов»… і подарував її цьому вченому.
Грудень 1959 р.
- Зайди-но терміново до мене! – Сергій Павлович вимовив ці слова по телефону з певною теплотою, яка нечасто бувала в робочій атмосфері.
За кілька хвилин я входив до його кабінету.
- Ну ось, старий, минув ще один рік нашого життя. Завтра Новий рік… Віншую тебе з прийдешнім!
Сергій Павлович, привітно усміхаючись, вийшов з-за столу і міцно потиснув мені руку. Тоді повернувся до стола, узяв з пачки негрубих книжок у блакитній палітурці горішню, простягнув мені.
Трохи скосивши очі на обкладинку, я встиг прочитати: «Академія Наук СРСР» – і нижче золотом: «Перші світлини зворотного боку Місяця». Не втримавшись, відкрив палітурку. На першому аркуші, у правому нижньому кутку, навскіс великим енергійним почерком: «На добру пам’ять про спільну роботу. 31/ХІІ-59 р. С. Корольов».
- І зачекай хвилинку… – Сергій Павлович вийшов до своєї кімнатки за кабінетом. За хвилину ввійшов назад: у руках дві пляшки, за формою винні, загорнуті у м’який кольоровий папір.
- А це тобі до новорічного столу! Ось, француз, якийсь винороб, кажуть, у Парижі закладався, обіцяв поставити тисячу пляшок вина зі своїх льохів тому, хто зазирне на зворотний бік Місяця. Либонь, тижнів зо два тому до Москви, в Академію, надійшла посилка. Рівно тисяча пляшок. Програв мосьє! Отож тисяча не тисяча, а дві пляшки твої. З Новим роком!

*
1961 рік. Квітень. На космодромі з’явився «Восток». Перша доба випробувань усіх систем корабля минула нормально. Надвечір, уважаючи, що, звичайно, усе буде гаразд, я вийшов з монтажної зали. У сусідній кімнаті інженери суміжної організації готувалися до перевірок систем крісла космонавта. Відійшовши трохи вбік, я з моїм колегою – провідним конструктором – обговорював якісь питання. Зненацька… двері в кімнату різко розчиняються, і влітає – не входить, а саме влітає – Сергій Павлович. Спинившись на хвильку, обводить очима кімнату і лавиною кидається на мене:
- Ви, власне, що тут робите?
Я не спромігся щось відповісти. Люди в кімнаті завмерли…
- Відповідайте, коли вас питають!!! Чому ви не в монтажному корпусі? Знаєте, що там відбувається? Та ви взагалі знаєте що-небудь, відповідаєте за щось чи ні?
Розуміючи, що марно заперечувати й виправдовуватися в момент, коли Головний «заведений», я мовчав.
- Отож – усуваю вас від роботи, звільняю вас! Не потребую таких помічників. Здати пропуск, до бісової матері, по шпалах пішки!!! – Грюкнувши дверима, він вийшов.
Хвилина, дві. Хлопці в кімнаті поступово почали оживати, почулися зітхання. Підвівши голову, я побачив співчутливі погляди…
У залі монтажного корпусу буря теж була неабияка. Балів десять. «Вирвані з корінням» винуватці, розкудлані, з червоними обличчями мовчки стояли біля приладового відсіку. Не виключено, що поміж ними теж був не один «звільнений». Як виявилося, Сергій Павлович був «заведений» знайденим дефектом в одному з клапанів системи орієнтації. Дефект щойно «виліз», і я, природно, ще не знав про нього. Злощасний клапан відразу замінили, і випробування пішли далі. Здавати пропуск, звичайно, я не пішов.

*
12 квітня 1961 року. Позаду дні й ночі, які промчали, злилися в один безперервний потік, невіддільні одна від одної миті, хвилини, години підготовки старту «Востока». Ось і старт. Гагарінське, лише його: «РУШАЙМО!»… Тривожні 108 хвилин очікування. Тонни нервової енергії, які згоріли вкупі з десятками тонн пального. А потім – радісні повідомлення про приземлення. І ми в літаку.
- Ох же ж і зух Юрій! – Сергій Павлович, який перед цим сміявся до сліз через якусь фразу Мстислава Всеволодовича [10], витираючи хусткою очі, випростався у своєму кріслі. – Ось днями підходжу до нього: він спокійний, веселий усміхається. Сяє, мов сонечко. «Чого усміхаєшся?» – питаю. – «Не знаю, Сергію Павловичу, мабуть, людина така несерйозна!» Я подумав: так… більше б нашій Землі таких «несерйозних»… А ось. Сьогодні вранці, коли він із Титовим одягався у свої лати, запитую Юрія: «Як настрій?» А він відповідає: «Чудовий! А ваш?» Уважно подивився на мене і… перестав усміхатися. Певно, гарний вигляд я мав. І каже: «Сергію Павловичу, та ви не хвилюйтеся, усе буде добре». Самому година до польоту, а мене заспокоює…
Сергій Павлович замовк і, замислившись, відкинувся на спинку крісла. Закрив обома руками очі, потер скроні…
- А знаєте, товариші, адже цей політ, слухайте, відкриє нові, небачені перспективи в науці. Ось полетять ще наші «Востоки», але ж потім… потім треба думати про створення на орбіті постійної заселеної станції. Мені здається, у цій справі не можна йти наодинці. Потрібна міжнародна співпраця вчених. Дослідження, освоєння космосу – це справа всіх землян!
*
Чи такий був Сергій Павлович? Це не портрет. Навіть не спроба його створення. Це – лише маленькі, незначні штрихи. Штрихи до портрета. Він був набагато складніший, більший, цільніший, значиміший.

П’ятнадцять з лишком років тому людина вперше здійснила політ у космос. Минулі роки його освоєння наповнені напруженою працею, хвильними переживаннями, радістю і гордістю за наші успіхи. Неначе кінострічка розгортається в пам’яті. Але два основні кадри цієї стрічки яскраво і чітко закарбувалися в моїй свідомості: запуск першого штучного супутника Землі 4 жовтня 1957 року і політ першого пілотованого корабля «Восток» із першим космонавтом планети Юрієм Олексійовичем Гагаріним 12 квітня 1961 року. Два кадри з історії епохальних подій життя людського суспільства. Дві віхи на сміливому шляху. Обидві вони пов’язані зі зворушливими подіями, які ознаменували початок космічної ери.
Відомо, що запуск першого штучного супутника Землі був першим необхідним кроком в освоєнні космічного простору. Цей крок зробили радянські вчені, інженери й робітники. Без ракети-носія, здатної вивести космічні об’єкти на орбіту, звичайно, не могло бути й мови про космічні польоти. Станом на 1957 рік така ракета, яку в співпраці з іншими колективами розробило конструкторське бюро на чолі з Сергієм Павловичем Корольовим, пройшла всі випробування і 4 жовтня 1957-го вперше у світі вивела на орбіту штучний супутник Землі. Цей успіх влив нові сили й зміцнив нашу віру в реальну можливість польоту людини в космос. Ми розуміли, що повинні зробити ще дуже багато, до пілотованого космічного польоту пройти важкий шлях, повний теоретичних досліджень і довгих експериментів на Землі та в космосі. Належало усвідомити колосальну програму робіт, правильно спланувати етапи програми й наповнити її конкретним науковим і технічним змістом, об’єднати багатьох фахівців із різних галузей науки й техніки. На чолі великої справи мусила стати людина, яка глибоко розуміла це завдання, самозабутньо вірила в його реальність, тоді як багато інших людей вважали його фантастичним. Таким керівником і організатором був Головний конструктор, академік Сергій Павлович Корольов.
У ту пору в Сполучених Штатах Америки теж готували політ людини в космос [2], причому американські інженери планували, як перший експериментальний етап, політ людини в ракеті балістичною траєкторією, себто без виходу на орбіту штучного супутника Землі. Корольов пішов іншим шляхом. Цьому передувала тривала дискусія. У результаті всебічного обговорення було ухвалено рішення відразу приступити до створення космічного корабля для орбітального польоту людини та необхідної для запуску такого корабля потужної триступінчатої ракети, здатної вивести на орбіту корабель-супутник вагою близько п’яти тонн. Це рішення виявилося єдино правильним, оскільки здійснення польоту балістичною траєкторією не відіграло б істотної ролі у розв’язанні основних проблем космічного польоту людини (наприклад, стан невагомості при такому польоті обчислюється лише кількома хвилинами).
Розробку перших космічних кораблів провадили з великим ентузіазмом. Однак під час обговорення і розв’язання багатьох технічних питань спалахували бурхливі дискусії, наприклад, при розв’язанні питання форми апарата корабля, про програму спуску з орбіти й необхідності катапультування космонавта перед приземленням, про систему порятунку космонавта в разі аварії на ділянці виведення на орбіту, про захист апарата корабля від потужних теплових потоків, які впливають на нього, коли він проходить щільні шари атмосфери…
До речі, пригадую: коли при першому експериментальному пуску космічний апарат не зруйнувався, підходячи до мети, один визначний вчений сказав, що Корольов народився в сорочці – настільки далеким від реальності здавалося розв’язання завдання захистити конструкцію від потужних теплових потоків, які впливають на неї при проходженні атмосфери зі швидкістю, близькою до першої космічної. Та коли ці питання було ретельно і всебічно опрацьовано, коли вислухали й зважили всі «за» та «проти», Сергій Павлович виявляв неабияку рішучість і часто велику технічну сміливість, «підводячи риску», формулюючи ясне і чітке рішення.
Оскільки на Землі практично неможливо повністю відтворити умови космічного польоту, то конструкції й агрегати бортового обладнання перевіряли при запусках непілотованих космічних кораблів-супутників. Від травня 1960 року провели п’ять таких запусків, причому чотири – з дослідними тваринами. Це був дуже важливий і відповідальний етап у підготовці польоту людини в космос. У цих польотах не лише вдосконалили конструкції й основні бортові системи, але й накопичили досвід керування кораблем, контролю його польоту з Землі, вимірювань параметрів його руху.
Але не все минало гладенько, не все виходило відразу так, як було задумано, як ми хотіли. При одному з перших запусків нам не вдалося повернути корабля на Землю. На його борт по радіо передали команду на увімкнення програми спуску. Таку команду подають на витку, який передує спускові. Нетерпляче очікуючи кінця спускового витка, дізнаємося, що команда на увімкнення гальмівної двигунної установки пройшла. Лишається отримати новину про припинення сигналу і повідомлення з наземних станцій про те, що вони пеленгують корабель, який спускається на Землю. Тоді з’ясовується, що корабель проходить над нами й наземні вимірювальні пункти замірюють параметри його нової орбіти навколо Землі. Корабель не слухається команд і не бажає розставатися з орбітою штучного супутника Землі та переходити в режим спуску.
Коли розібралися в даних телеметрії, стало ясно, що через несправність у системі орієнтації й бортової автоматики, у результаті роботи гальмівної двигунної установки, корабель, замість гальмування, навпаки, дістав певну додаткову швидкість і перейшов на іншу орбіту.
Це сталося під ранок; усі ми, втомлені довгим напруженням, були пригнічені невдачею. Лише Сергій Павлович із жадібною допитливістю першовідкривача вислуховував доповіді про результати телевимірювань, квапив обробку результатів обчислень нової орбіти супутника.
Ми поверталися з роботи вкупі з Корольовим автівкою. Не доїжджаючи кварталу до його будинку, Сергій Павлович запропонував пройти пішки. Стояло московське світання. Він збуджено, з якимось захопленим подивом згадував подробиці нічної роботи. Признаюся, з зачудуванням і певним роздратуванням я слухав його, оскільки сприйняв підсумки роботи як вочевидь невдалі. Адже ми не досягли того, чого прагнули, – не змогли повернути нашого корабля на Землю. А Сергій Павлович без усіляких ознак засмучення захоплено міркував про те, що це перша проба маневрування в космосі, переходу з однієї орбіти на іншу, що це важливий експеримент, і надалі необхідно опанувати техніку маневрування космічних кораблів, і яке це велике значення має для майбутнього. Помітивши мій пригнічений вигляд, він із притаманним йому оптимізмом упевнено заявив: «А на Землю спускатимуться кораблі в нас коли треба і куди треба! Спускатимуться любенькі. Наступного разу обов’язково посадимо».
Наступний експериментальний корабель-супутник, запущений невдовзі з дослідними собаками на борту, успішно приземлився в заданому районі з непоганою для того часу точністю.
Людина захоплива, спрагла якнайшвидше побачити результати задуманої справи, в експериментальній діяльності Сергій Павлович виявляв надзвичайне терпіння, вимагаючи ретельного доведення всіх систем і агрегатів до безвідмовної роботи в усіх випадках, можливих у польоті. Він уважно аналізував результати дослідів, потім у конструкції корабля і його систем вносили відповідні зміни, які знову і знову перевіряли на Землі та в космосі.
Рівнобіжно йшла інша робота: добір і підготовка перших космонавтів. Як не було в ту пору жодного досвіду створення космічних кораблів, так само був відсутній досвід підготовки космонавтів, не знали ані вимог для добору кандидатів, ані методики їх приготування до космічного польоту. Що чекає на людину в космічному просторі? Достеменно знали, що вона опиниться у стані невагомості, що при підйомі й спуску на неї впливатимуть великі перевантаження, що корабель зазнаватиме космічного випромінювання: фізичні умови польоту були більш або менш ясні. Їхній вплив на живий організм певною мірою вдалося перевірити на дослідних тваринах. Але як вплине космічний політ на психіку людини? Знаходилися фахівці, котрі нічого доброго не обіцяли…
Безпілотні запуски корабля-супутника «Восток», надійність роботи конструкції корабля та його систем зміцнювали віру в успіх першого пілотованого польоту людини. Для генеральної перевірки в березні 1961 року провели «чистові» літні випробування двох кораблів за програмою польоту, запланованою для корабля «Восток», з манекенами замість космонавтів. При підготовці цих кораблів урахували весь досвід попередніх запусків. Успішне завершення цих двох польотів дозволило перейти до здійснення польоту людини в космос. Незадовго до запуску було остаточно визначено космонавтів «Востока-1»: Юрій Олексійович Гагарін і його дублер – Герман Степанович Титов…
У дні безпосередньої підготовки на космодромі корабля до польоту якось мало лишалося часу на роздуми про велич події, до якої ми наближалися. І лише в день запуску почало наростати тривожне напруження, особливо в останні години, коли єдино члени стартової команди ще не припинили своєї роботи. Тривоги не викликáли які-небудь сумніви в техніці: корабель готували довго й ретельно, і за цей період у нас, учасниках розробки й підготовки корабля, зміцнилася віра в нього. Було глибоке переконання, що Гагарін зуміє зробити все, що до чого здатна людина, аби виконати покладене на нього завдання. Проте досі таке відбувалося лише в казках. Належало здійснити «стрибок у невідоме». Нервове напруження охопило всіх, і ніхто не намагався його приховувати: воно сягнуло свого апогею на момент команди «ключ на старт». Далі йшов відлік секунд, і лише коли на тлі гримкотливої симфонії ракетних двигунів, яка проникала ззовні в бункер, прозвучав по радіозв’язку спокійний, упевнений, переможний голос Юрія Олексійовича: «Рушаймо!», – це напруження змінили радість і гордість за людину, котра покидала Землю і прямувала в космос на кораблі, який створили радянські люди.
Сергій Павлович, насилу стримуючи хвилювання, коротко передавав по радіозв’язку повідомлення на «Восток», що віддалявся од Землі.
Корольов. Усі ми бажаємо вам доброго польоту, усе нормально.
Гагарін. До побачення, до скорої зустрічі, любі друзі.
Корольов. До побачення, до скорої зустрічі.
Гагарін. Вібрація частішає, шум трохи наростає.
Корольов. Час 70 (70 секунд від початку старту).
Гагарін. Зрозумів вас. 70. Самопочуття відмінне, продовжую політ, зростають перевантаження, усе добре…
Корольов. За швидкістю і часом усе нормально. Як почуваєтеся?
Гагарін. Почуваюся добре…
Корольов. Усе гаразд, машина йде добре.
Гагарін. Скидання головного обтічника… Бачу Землю. Трохи зростають перевантаження, самопочуття відмінне, настрій бадьорий.
Корольов. Молодець, чудово! Усе йде добре.
Гагарін. Спостерігаю хмари над Землею, дрібні, кучеряві, і тіні від них. Гарно. Яка ж краса! Як чуєте?
Корольов. Чуємо вас чудово. Продовжуйте політ.
Гагарін. Політ триває добре. Перевантаження зростають, повільне обертання, усе зноситься добре, перевантаження невеликі, самопочуття відмінне. В ілюмінаторі спостерігаю Землю: хмари все більше затуляють її.
Корольов. Усе йде нормально. Зрозумів вас, чуємо чудово…
Перший космічний політ людини був порівняно недовгий. Тривав усього 108 хвилин. Але саме ці хвилини увійшли до історії людства як початок нової ери – ери проникнення людини в космос.

Мені випала щаслива можливість бути учасником і спостерігачем ділових і життєвих контактів Сергія Павловича Корольова з космонавтами. Постараюся стисло розповісти про те, як уважно і дбайливо ставився Головний конструктор ракетно-космічної техніки до космонавтів і який добродійний вплив мав на них…
Теплого сонячного дня початку літа 1960 року Сергій Павлович приїхав до Зоряного містечка. Його цікавило, як тренуються космонавти на навчальному макеті – тренажері космічного корабля. Головний конструктор був у доброму гуморі.
- Згадав ваше запрошення і зазирнув. Аби ж не порушувати ділової атмосфери, вирішив, що ліпше з’явитися без попереджень.
У супроводі наших фахівців він одразу почав оглядати лабораторії, навчальні класи, установки, стенди, обладнання. Геть усе цікавило його. Глибоко вникав у методику, обов’язково уточнював, що потверджує її ефективність і як до неї ставляться космонавти. Власної думки Головний конструктор не квапився висловлювати, працюючи, як кажуть авіатори, поки лише «на прийом». Особливу його увагу, як ми й думали, привернув навчальний космічний корабель.
- Треба про дещо поговорити.
- Та й ми, Сергію Павловичу, завжди маємо наготові кілька десятків запитань і справ до вас.
Розмова продовжувалася у великій аудиторії, де зібралися наші фахівці.
- Для першої пори непогано. А далі що робити? Минуть перші польоти, і знову все починати спочатку, але вже для другої серії польотів?
Корольов пояснив, що в роботі необхідно бачити перспективу: потрібно готуватися до тривалих польотів, добирати й тренувати екіпажі багатомісних кораблів.
Сергій Павлович радив створювати нові лабораторії, ліпше споряджати нашу базу сучасною апаратурою й обладнанням.
- Без вдалих «заділів» потрібного ходу вперед не вийде. Велику роботу маємо перед собою, любі товариші. І чим далі, тим більше буде роботи.
Дорікнувши нам за певну повільність у поточних справах, Сергій Павлович перейшов до іншої теми. Говорив про те, що космонавти повинні регулярно відвідувати підприємство, де створюють космічні кораблі, і приходити туди не як гості, а як учасники спільної справи.
- Адже космонавтика, по суті, є логічним продовженням авіації. Слушно розумію?
- Невипадково й майбутні космонавти прийшли з авіації.
- Таж я-бо з того самого авіаційного гнізда, – гордо каже Корольов. – Уважайте, чверть сторіччя віддав авіації. Та й нині, як бачите, не розлучаюся з нею. Нам дуже допомагають, – додає. – Буквально в усьому йдуть назустріч… Одначе не забувайте, що все це – аванс, за який мусимо звітувати добрими справами перед своїм народом.
Усе, про що говорив Сергій Павлович, його спокійний і впевнений тон, чітка постановка завдань, оперативність у розв’язанні практичних питань справляли величезне враження. Тим, хто працював з ним, здавалося, що з цією людиною їм усе до снаги й нездоланних перешкод не існує.
Обміркувавши суто професіональні проблеми, Сергій Павлович розговорився з космонавтами. Зацікавлено розпитував їх про заняття, тренування, нерідко згадував що-небудь із власної практики та давав цінні поради, пов’язані з особливостями теперішньої діяльності й підготовки космонавтів.
Якої б теми не зачіпав Сергій Павлович, у його міркуваннях був постійно відчутний лейтмотив: «Те, що залежить від нас у сенсі техніки, – робимо, і робимо надійно, з перспективою. Нині – ваша черга. А успіх принесе лише праця, помножена на старання і витримку».
Після прогулянки лісопарком Зоряного містечка Корольов почав прощатися:
- Їй-богу, чудові ви люди! З вами готовий у вогонь і в воду, а не лише на космічну орбіту. Сьогодні мені й самому вдалося підзарядитись від вашого молодого запалу. Ще свого докажемо, як почнемо літати!
До запуску корабля-супутника, на якому мала летіти собака Зірочка [2], лишалося кілька днів, і фахівці доручили ознайомити космонавтів зі стартовим комплексом, пунктом спостереження космічних об’єктів та іншими службами космодрому.
Сергій Павлович уважно спостерігав космонавтів. Вряди-годи вставляв окремі зауваги, намагаючись створити атмосферу невимушеності. Йому вочевидь подобалася прискіплива допитливість молодих людей. Академік бачив у них гідних випробувачів ракетно-космічної техніки, які впораються зі складними завданнями.
Старт ракети, що віднесла в небо корабель із Зірочкою, минув чудово. Приголомшені грандіозністю видовища, космонавти не приховували захвату. Корольов лукаво спитав:
- Ну як запуск? Першокласний?
Пізніше ми довідалися, що саме так він запитував, коли бував чимось дуже задоволений.
Космонавти, перебиваючи один одного, висловлювали свої враження. Гагарін враз зацитував:
- Вогонь сильний, вода сильніша за вогонь, земля сильніша за воду, але людина сильніша за всіх!..
- Зовсім скоро, друзі, ось так само проводжатимемо в космос одного з вас, – проказав академік. І враз, ніби спохопившись, додав: – Не хвилюйтеся, усім діла вистачить. Польоти лише починаються, і всі ви будете першими, тільки кожен у чомусь засадничо новому, своєму.
Два тижні потому авангардна група космонавтів, добре підготовлених до виконання першого космічного польоту, знову з’явилася на космодромі – тепер вже для безпосередньої участі у відповідальній справі.
Хлопців розташували в затишному двоповерховому готелі.
Кілька разів їх відвідував Сергій Павлович, усе розпитував, в усе вникав. Нас прохав усіляко оберігати космонавтів.
- Не дозволяйте надто старатися ні тим, хто навчає, ані тим, хто навчається. Ви, медики, обстоюєте позицію, аби льотчик ішов у політ у найліпшій формі. Отож дійте, будь ласка, як потрібно. Добре, що нині тут панує ваша, медична, влада.
Корольов повідомив, що Державна комісія схвалила нашу пропозицію: командира корабля та його дублера на передстартовий день і передстартову ніч вирішили розташувати окремо в будиночку неподалік монтажного корпусу, де проводили випробування ракети-носія і космічного корабля та поблизу місця старту.
Запропонувавши скласти для командира і дублера похвилинний графік зайнятості протягом передстартової доби, Сергій Павлович нагадав, що за готовність космонавтів до польоту і вчасне їх прибуття на старт (за дві години до запуску) відповідаємо перед Державною комісією.
Усе було сказано чітко, ясно, з великою повагою, але вимогливо і категорично.
Мені неодноразово випадало бути свідком таких розмов з різними спеціалістами й посадовими помічниками Сергія Павловича. Ми бачили, як останні старанно оберігають Корольова від дрібниць, котрі не вимагали його втручання, як вони самі займаються дорученою справою, як ретельно опрацьовують документацію і готуються до доповідей, як поводяться, розмовляючи з ним. Можна було тільки позаздрити такому вдалому доборові кадрів.
Та коли й де ці кадри пройшли таке навчання?
В усьому було непомильно відчутно корольовський стиль роботи, його школу й організацію праці, ставлення до дорученої справи, яке академік прищепив підлеглим.
Корольов суворо дотримувався свого принципу: «Справа – понад усе. Чесно виконуй те, що тобі доручено, і нехай хороше про тебе говорять інші». Багато чого вмів вибачати Головний конструктор помічникам, які працювали з ним, але не давав пільги недбалим і байдужим.
Настав передполітний день. Гагаріна і Титова перевели з готелю до стартового будиночка. Тут ніщо не заважало їхньому відпочинкові, не відволікало уваги.
- Хочу попередити: за два-три роки відправлятимемо в космос набагато простіше – за профспілковими путівками.
Космонавти розсміялися і побажали Головному конструкторові «добраніч». Досить було поглянути на нього, аби зрозуміти: жодних підстав для хвилювання немає.
Після другої ночі в будиночку знову з’явився Сергій Павлович. Приклавши пальця до губ, обережно пройшов коридором і зазирнув у кімнату космонавтів. Переконавшись, що обидва міцно сплять, так сам безшумно вийшов, показавши жестами, що в нього теж усе гаразд.
Гагаріна і Титова збудили о 5.30 ранку. Після фіззарядки, сніданку і передполітного медичного огляду до їхніх тіл прикріпили різноманітні датчики-реєстратори стану в польоті та одягли у скафандри.
Прийшов Корольов, і, мабуть, уперше я побачив його втомленим після безсонної ночі й заклопотаним.
Юрій Гагарін так згадував ці хвилини: «…М’яка усмішка витала навколо його міцно стиснутих губ. Мені хотілося обійняти його, наче батька. Він дав мені кілька рекомендацій і порад, яких я ще ніколи не чув і які могли згодитися в польоті. Мені здалося, що, побачивши нас і поговоривши з нами, він став трохи бадьорішим».
- Усе буде добре, Сергію Павловичу, усе нормально, – одночасно і майже одностайно сказали тоді Юрій і Герман…
Рівно за дві години до старту космонавт-1 займає місце в кабіні «Востока».
Герман Титов тоді перебував у автобусі, готовий щомиті, якби трапилося щось непередбачене, заступити свого товариша. Автобус стояв метрів за сто п’ятдесят від ракети, і ми добре бачили, що відбувається біля неї.
Хвилин за сорок до старту Корольов похвалив Гагаріна, сказавши, що все гаразд, і нагадав, щó нам необхідно зробити. Ми повинні допомогти Титову звільнитися від космічного скафандра і перейти вкупі з ним на пункт спостереження, де вже зібралися інші фахівці.
- Після запуску приводьте космонавтів до мене, – вже на ходу кинув Корольов і поспішив у бункер, звідки радіотелефоном підтримувано двобічний зв’язок із Гагаріним. Від ранкової заклопотаності та втоми академіка не лишилося й сліду. Він був напружений, зібраний і діловитий.
На пункті спостереження чутно всі перемовини, проваджені з командиром «Востока».
Упізнаємо за голосом – на зв’язок вийшов Сергій Павлович. Спокійно і твердо каже Гагарінові:
- Усе йде добре. У нас усе нормально, усе нормально, як почуваєтеся? Прийом.
- Почуваюся відмінно. Прошу переказати лікарям, що пульс маю нормальний.
У строгій послідовності, одна за одною, наче удари набатного дзвона, подаються чіткі стартові команди. Нарешті, остання: «Підйом!»…

*
Увечері 14 квітня ми були присутні на урядовому прийнятті в Кремлі. Там Гагарінові вручили нагороди, і він, щасливий, приймав віншування від знайомих і незнайомих людей. Головний конструктор, чиє ім’я тоді знали лише посвячені, тримався в тіні. Несподівано до нього підійшов іноземець і почав допитуватися, чи присутні на прийнятті люди, котрі уможливили політ Гагаріна. А ще його цікавило, за які заслуги шановного співрозмовника нагороджено Золотою Зіркою Героя Соціалістичної Праці та медаллю лауреата Ленінської премії.
Потім Корольов чув, як іноземець дошкуляв запитаннями одному відомому письменникові, котрий стояв неподалік: в ім’я чого працюють радянські вчені, щó їх рухає – прагнення особистого добробуту чи слави?
- А що в цьому дивного? – зауважив, оповідаючи цей випадок, Сергій Павлович. – Вони справді ніколи не зможуть цього зрозуміти. Це питомо наше, радянське – від початку до кінця. Основу комуністичного світогляду створили більшовики, керуючись не наживою і не корисливістю, а правдою.
Після польоту «Востока-2» один зарубіжний кореспондент запитав командира корабля:
- Що допомогло вам, містере Титов, облетіти Землю сімнадцять разів? [3]
- Корабель, – спокійно відповів Герман Титов, який завжди вирізнявся винахідливістю й дотепністю. Але його слова містили й глибший сенс.
Звичайно, мужність піонерів космосу гідна захвату. Одначе головне диво здійснили передусім творці нашої ракетно-космічної техніки: учені, конструктори, інженери, робітники…
1961 р. свою чергову відпустки космонавти вирішили провести разом. У середині травня літаком уся група в супроводі «опікунів» і керівників попрямувала до Сочі. Там нас поселили в кількох зручних особняках поблизу санаторію «Росія».
Невдовзі стало відомо, що в сусідньому санаторії відпочиватиме Сергій Павлович. Це був приємний для нас сюрприз: ми дуже хотіли зустрітися з дорогою нам людиною в неробочій атмосфері.
Космонавти проводили час біля моря (купатися мало хто наважувався в 15-градусній воді), героїчно витримуючи натиск відпочивальників, поміж якими були і журналісти, і фотокореспонденти, і художники. Усі хотіли познайомитися з героєм космосу та його друзями.
Зрештою ми пішли на побачення з Корольовим. Він почав усміхатися, зауваживши нас, і привітав славетними пушкінськими рядками з «Казки про царя Салтана»:

Та все велетні вродливі,
Добрі лицарі сміливі,
Йдуть дозором по землі
З Чорномором на чолі [4].

З легкої руки Сергія Павловича за мною надовго закріпили прізвисько «дядько Чорномор».
Під час сочинського відпочинку космонавти по-справжньому заприятелювали з Корольовим. Він приділяв їм багато уваги, щедро ділився своїми знаннями, вражаючи різнобічністю інтересів, оригінальністю поглядів і оцінок…
Добре запам’яталася одна бесіда Корольова з космонавтами. Вона пам’ятна тим, що Сергій Павлович уперше познайомив нас із програмою нового польоту. Розмова відразу набула ділового характеру.
- Пропоную схвалити такий порядок, – мовив Сергій Павлович. – Нагадую про результати, про найближчі завдання. Тоді вношу свій проєкт другого польоту людини в космос. У тому порядку, як сидимо тут по колу, кожен висловить своє ставлення до проєкту. Насамкінець – «підсумовуємо». Згода?
Головний конструктор дав характеристику пройденим етапам (штучні супутники, заселені кораблі з тваринами та, нарешті, політ Гагаріна), зазначивши: наша ракетно-космічна техніка надійно забезпечує все, пов’язане зі здійсненням таких польотів. Наголосив, що невипадково сказав «такі польоти», а не лише аналогічні, бо наземні експерименти довели: можна збільшити тривалість перебування людини в космосі…
Аргументи Сергія Павловича були переконливі. Усі погоджувалися, що тривалість пілотованих польотів повинна збільшитися. Але наскільки? На один-два витки? Можливо, навіть на п’ять?
Корольов рішуче заявив: «Тепер літати треба добу. Саме добу, і не менше».
Настала пауза. Такої відповіді не очікував ніхто.
Почалося обговорення. Багато його учасників намагалися знайти якнайбільше аргументів, котрі поставили б під сумнів доцільність запаморочливого темпу, який запропонував Сергій Павлович. Лише одна людина відразу підтримала його. Коли черга дійшла до Германа Титова, той сказав:
- Розумію, для чого потрібен добовий політ, але ще більше розумію й вірю, що такий політ можна виконати вже тепер…
Сергій Павлович «підсумовував» дуже коректно. Нікому не докоряв за надмірну обережність, але й не хвалив Титова. А насамкінець попрохав старанно зважити все, про що тут говорили. Ми розходилися схвильовані й занепокоєні.
Одного разу після вечері зав’язалася цікава розмова про те, як підвищити продуктивність праці наукових співробітників. Сергій Павлович висловив думку, що вади в цій царині пов’язані з трьома основними групами причин:
- По-перше, необхідно якнайшвидше усунути нераціональне використання наукових кадрів: привести у відповідність із наявною кількістю наукових співробітників кількість науково-технічного персоналу (лаборантів, препараторів, техніків), аби їх співвідношення дорівнювало 1:3. А в нас частіше ситуація зворотна, що тягне за собою низьку продуктивність праці вчених.
По-друге, наразі ще повільно впроваджуються наукові досягнення у виробництво. Бюрократична тяганина з упровадженням цінних пропозицій надовго відкладає підвищення ефективності праці наших учених.
По-третє, недосконалі форми й методи планування та фінансування наукових студій і дослідних розробок.
Корольов обурювався порочній практиці, коли директор, часом розпоряджаючись мільйонами, не має права провести копійчані витрати, якщо їх не передбачено в якій-небудь витратній статті.
- Директор, ніби штахетами, оточений усілякими статтями та, як кажуть, не може ворухнути ані рукою, ані ногою. Треба виказувати йому більше довіри. Хай самостійно й оперативно розв’язує проблеми фінансування наукових студій…
І перевів розмову на іншу тему – етапи наукового процесу.
- Думка, фантазія, казка. Далі розрахунок і, нарешті, виконання. Усі ви неодмінно мусите брати участь у створенні нових напрямів технічного поступу. Що для цього потрібно? Передусім – праця. Праця старанна і постійна. Беруся вам підказати віхи майбутнього маршруту в науку: один – запам’ятати, два – зрозуміти, три – оповісти своїми словами, чотири – написати з пам’яті, п’ять – розв’язувати відомі завдання по-новому, шість – розв’язувати важчі завдання, які пропонують керівники, сім – сформулювати попередню робочу гіпотезу, нарешті, вісім – стати творцем нового напряму. Кожен із вас має в запасі багато сил і часу. Було б непростимо не скористатися запропонованими вам термінами маршруту.
Сергій Павлович нагадав слова Жуковського: «Сором тому, хто розтринькує життя і час», – порадивши не забувати народної мудрості, яка говорить: «Лінь – донька багатства, але мати бідності».
Тоді Корольов здивував космонавтів несподіваним запитанням: чи вміють вони навчатися?
Виявляється, ніхто з них раніше навіть не замислювався над цим. Навчалися в школі, у льотному училищі – інколи ліпше, інколи гірше. Тут, на новому місці, теж навчаються старанно, аби стати добрими фахівцями-космонавтами. А як це роблять?
- То нехай наші керівники схарактеризують кожного з нас, – мовив Олексій Леонов [5]. – Самі не беремося судити про себе.
Корольов побачив, що його запитання зрозуміли надто буквально, і поспішив на допомогу:
- Що означає – вміти навчатися? Усі ви чудово опануєте космічний корабель – я впевнений у цьому. Ну а далі? Не хотів би я, аби хтось із вас повторив мою помилку, зроблену замолоду.
І Сергій Павлович розповів про те, як, закінчивши дипломний проєкт і полегшено зітхнувши, він прийшов додому і заявив: «Мамо, тепер усі ці книжки, лічильні лінійки, креслення і конспекти – у сміттєве відро. Я – інженер». І занедбав був їх, але дуже скоро збагнув, що лише нині починається справжнє навчання.
- Тепер я знав, чого потребую, чого хочу і де можна взяти необхідне. Але все це вже було на новому, сказати б, розумному рівні.
Сергій Павлович пояснив, що творче життя і робота – це ланцюг суцільного навчання і безперервних іспитів. І якщо людина вже чогось навчилася, то головно для того, аби легше, швидше та ще глибше проникнути у зміст предмета, яким займається.
- Постійно навчаючись, людина стає здатною творити нове. Адже саме така праця становить радість. Згадайте Сатіна з п’єси Горького: «Коли праця – задоволення, життя – гарне! Коли праця – обов’язок, життя – рабство!» [6]
Хтось із космонавтів заговорив про здібності й таланти, які визначають успіхи в навчанні й особливо у творчості…
- Задатків і здібностей, – відповів Сергій Павлович, – заперечувати не випадає. Але це тоді, коли йдеться про видатні таланти. А коли беремо ці якості, виходячи з «середнього аритметичного», як найчастіші в житті, то тут погоджуюся з тургенєвським Базаровим, котрий стверджував, що всі люди подібні одне до одного і тілом, і душею. А покладатися на самі здібності й таланти можуть лише ті, хто «не боїться в тупій бездіяльності ослабити розум».
На прощання Сергій Павлович дав ще одну пораду, пославшись на Герцена, котрий назвав щасливим того, хто продовжує справу, яку розпочав він сам або його попередники.
- Вашу справу, друзі мої, вже ґрунтовно розпочато. І ви не так сподівайтеся на те, що хтось вам її передасть, як по-хазяйському беріться до неї самі. Тому вважаю, що у прийдешньому польоті ви вже б мусили показати, як самі беретеся до справи. Добу треба літати. Добу!
…Коли космічний корабель пішов на 17-й виток, у навушниках Титов почув добре знайомий голос Сергія Павловича:
- Готові до посадки?
Космонавт чітко відповів:
- Готовий.
- Дійте так само, як досі. Усе буде добре.
«Його голос упевнений і спокійний, – згадував Титов, – ніби ведемо розмову про звичайнісіньку справу. Вже вкотре за час польоту залізна впевненість ученого передавалася мені, і я не сумнівався, що на Землі все підготовлено для забезпечення посадки корабля в розрахованому районі».
А коли новий видатний експеримент успішно завершили й Герман Титов опинився у щільному кільці друзів, то космонавт-2 постійно повторював, що його слава по праву належить усьому радянському народові й, звичайно, творцям космічної техніки. «Не було б корабля, я б не піднявся в космос. Не було б Титова, у політ би вирушили Іванов, Петров, Сидоров. У нас багато людей здатні зробити те, що здійснили два перші космонавти».
- Усю наукову програму, задану космонавту, він повністю виконав, – розпочав Корольов свій виступ на Держкомісії. – Гадаю, саме це – найліпший доказ того, що невагомість не така-то страшна. Скарбницю людських знань поповнено новим, засадничо важливим фактом. Повне збереження працездатності людини протягом більш ніж добового перебування за межами Землі – ось головний і найважливіший підсумок польоту корабля «Восток-2».
Корольов навів слова Ціолковського, який у своєму листі-заповіті, адресованому ЦК партії, у вересні 1935 року писав, що всі свої праці й мрії передає партії більшовиків і Радянській владі – достеменним керівникам поступу людської культури.
Костянтин Едуардович Ціолковський був упевнений, що передає свою спадщину в правильні руки, і, як бачите, не помилився в цьому. Наша країна воістину стає Берегом Всесвіту, а зірки, що їх ми запалили в космосі, буде вічно видко на всіх материках Землі!
Одного березневого дня 1962 р. Корольов запросив до себе на підприємство космонавтів і керівників їхньої підготовки. У великому світлому кабінеті зібралися представники багатьох інститутів, конструкторських бюро і підприємств. Усі вони брали участь в опрацюванні програми космічних досліджень…
Корольов оповів, що пропонується запустити почергово два кораблі-супутники – «Восток-3» і «Восток-4», причому їх можна вивести на орбіту так точно, що вони опиняться в безпосередній близькості один від одного [7].
Для втілення цієї манливої ідеї необхідне три-чотиридобове перебування космонавтів у польоті, адже другий корабель мав стартувати лише на другу добу після першого, коли той проходитиме над космодромом.
Присутні по-різному поставилися до проєкту: декотрі вважали його передчасним, посилаючись на недостатню підготовку космонавтів до багатодобових польотів, інші (головно з числа помічників Корольова) схвалювали проєкт.
Замало накопичено експериментальних даних, говорили перші, і не дуже зрозуміло, як поведуться в такому польоті системи забезпечення життєдіяльності екіпажу.
- А оце вже дарма, – відгукнувся Сергій Павлович. – Аби сумніватися, потрібні вагомі підстави. Я, наприклад, після детального знайомства з усіма матеріалами випробувань абсолютно переконаний у надійності цих систем.
- Але ми зобов’язані зважати й на те, що наприкінці добового польоту в Германа Степановича відзначали симптоми вегетативних зрушень, – заявляв інший опонент.
- Куди й навіщо квапитися зі збільшенням тривалості польоту? – питав один знаний авіатор, який підтримував пропозицію повторити добовий політ.
- Накопичимо дані та кроком за кроком, методично, послідовно, обережно рухатимемося далі, – вторував йому досвідчений інженер.
Сергій Павлович підвівся з-за столу і почав неспішно крокувати вздовж стіни, більше, ніж звичайно, сутулячись і нахиляючи голову. Розслабився буквально на мить, і відразу в його статурі й ході стало помітно, що він вже не молодий і не дуже-то здоровий. Але за кілька секунд Корольов опанував себе і знову змінився, в очах спалахнули іскри бадьорості.
- Постараюся скористатись вашим попередженням і прилучаюся до нього, але єдино в тому сенсі, що наша справа вимагає надзвичайної обережності. Звичайно, потрібна сувора послідовність і обґрунтованість кожного нового кроку. Та хіба ми з вами мало приділяємо всьому цьому сил і часу, роками готуючи кожен політ на Землі? Інша річ – максимальне використання можливостей унікального експерименту в космосі.
- Ми б не рушили вперед, – казав Головний конструктор, – якби не наважувалися на сміливі кроки в незнане. Звісно, кожен такий крок належить дуже ретельно готувати, але його треба обов’язково робити… Одначе цікаво було б дізнатися, що думають про новий проєкт ті, хто має безпосередньо полетіти в космос, жити й працювати там?
…Першим підвівся льотчик-винищувач капітан Ніколаєв.
- Багато говорити не люблю і не буду. Можу запевнити: якщо саме мені довірять брати участь у польоті, який запропонував Сергій Павлович, то постараюся виконати завдання повністю. Почуваюся чудово і вже тепер підготовлений непогано.
Потому встав льотчик-винищувач майор Попович.
- Почуваюся так само добре, як і Андріян. Морально і фізично до польоту готовий і, якщо мені пощастить узяти участь у прийдешньому польоті, зроблю все, що мені до снаги, аби польотне завдання було виконано…
Корольов не приховував задоволення:
- Нічого іншого від космонавтів я й не розраховував почути.
Йому було приємно, призначався академік, що проєкт викликав таку активну цікавість і що космонавти вірять у щасливий кінець польоту.
- За багато років спільної роботи, – продовжував Сергій Павлович, – у нас на підприємстві склалося святе правило: кожен має право і навіть зобов’язаний, незважаючи на посади, ранги та звання авторів обговорюваних пропозицій, висловлювати власне ставлення до проєкту. Критикуй, не погоджуйся, пропонуй інші рішення, лишайся при особливій думці – можеш бути певний, що ніхто не посміє дорікати тобі за це. Єдина обов’язкова умова полягає в тому, аби не приховувати своїх поглядів від товаришів, разом із якими працюєш над спільною справою. Відкрито обстоюй те, у чому ти переконаний, те, що взяв на себе. А якщо твої погляди змінюються, чесно скажи про це, поясни, як і чому це сталося, і твердо стій на новій позиції… Високо цінуємо чесних опонентів, ми вдячні їм і гостинно відчиняємо перед ними двері. Але цураємося людей, які мають сьогодні одні погляди, завтра – інші, а їхні вчинки та ідеал не узгоджуються з жодними запевненнями.
Озирнувши присутніх, Корольов запитав:
- Хто не встиг сьогодні висловити незгоди з запропонованим проєктом? Хто відчуває, що не досить повно виклав свій погляд чи був вислуханий не дуже уважно?
Таких не знайшлося. Сергій Павлович спеціально відзначив цей факт, запропонувавши «занести його до протоколу».
…Вже після польотів Ніколаєва і Поповича стало очевидно: мали рацію ті, хто вважав, що невагомість не буде нездоланною перешкодою для здійснення не надто тривалих (до 1,5 – 2 тижнів) космічних мандрівок.
«Було приємно усвідомлювати, – згадував Павло Попович, – що наші космічні рейси перекреслили песимістичні припущення декотрих учених про те, що людина не може існувати в космосі понад добу і що триваліша невагомість може стати нездоланним бар’єром для людського освоєння космосу. На думку декотрих західних учених, космонавтами можуть бути лише особи, у яких оперативним шляхом було зруйновано вестибулярний апарат. Нині знаємо, що це твердження необґрунтоване…»
Космонавтика розширила межі наших знань, стимулювала розвиток багатьох галузей науки й техніки. Мешканці Землі завжди вдячно пам’ятатимуть імена людей, які відкрили нову сферу людської діяльності. У цьому сузір’ї імен одне з найяскравіших – ім’я Головного конструктора, академіка Сергія Павловича Корольова.

Я мав неповних 26 років, коли пізньої осені 1946-го вперше побачив Сергія Павловича Корольова. Відбувалася нарада, на якій обговорювали низку проблем, пов’язаних зі створенням перспективних ракетних систем. У числі основних питань, які виникли в перебігу обговорення, було й питання створення великої вимірювальної системи – так званого командно-вимірювального комплексу, який би включав наземні засоби спостереження, вимірювань і контролю, що ними мала бути споряджена траса польоту перспективної багатоступінчатої ракети від старту і до району падіння останнього ступеня.
Величезна дальність і висота польоту міжконтинентальної ракети, яку проєктували Корольов та його колеги, вимагали створення наземних засобів, об’єднаних у розлогий комплекс, який дозволятиме спостерігатиме політ ракети, вимірювати параметри її траєкторії й контролювати нормальність роботи бортових пристроїв, агрегатів і систем на всій трасі польоту ракети, причому протяжність цієї траси, як гадали, повинна становити тисячі кілометрів, а максимальна висота польоту в середині траєкторії – сотні кілометрів.
Сергій Павлович, загалом не порушуючи порядку обміну думками й черговості висловлювань співрозмовників, від перших же хвилин якось непомітно заволодів ініціативою, скеровуючи бесіду в бажаному для нього напрямку. Одначе не проштовхував своєї думки, радше намагався спочатку зрозуміти думку співрозмовника, а потім теж якось непомітно, але з великим внутрішнім натиском і переконаністю старався довести співрозмовникові потребу прийняти те чи те судження, яке він, Корольов, уважав за доцільне. За задумом Сергія Павловича, технічні засоби, що входили до командно-вимірювального комплексу, мали бути розроблені, виготовлені й змонтовані в будівлях і спорудах на наземних вимірювальних пунктах, розташованих по трасі польоту, і повністю налагоджені перед тим, як нова ракета буде готова до першого випробувального польоту. Наприкінці цієї пам’ятної розмови він обережно висловив думку, що в майбутньому нова ракета змогла би стати основою при створенні космічної ракети-носія, здатної вивести корисний вантаж на орбіту навколо Землі. Отож тоді вже Сергій Павлович припускав, що командно-вимірювальний комплекс має стати невід’ємною частиною космодрому.
Що ж повинен являти собою наземний командно-вимірювальний комплекс космодрому, які основні технічні пристрої повинні входити до його складу – аби забезпечити отримання необхідних характеристик при наземних і льотних випробуваннях ракет-носіїв? Відповідь на це запитання було одержано протягом кількох місяців завдяки самовідданій науково-дослідній роботі, яку провів великий колектив учених та інженерів різних КБ й НДІ. І лише видатний організаторський талант Корольова в поєднанні з його чудовими прогностичними здібностями забезпечив можливість за винятково короткий термін, вже на початок 50-х років, отримати комплексне розв’язання принципових питань створення командно-вимірювального комплексу космодрому. При всій своїй зайнятості питаннями безпосереднього створення власне ракети-носія, Сергій Павлович здійснював систематичний контроль, стежив за перебігом і результатами робіт із підготовки й створення командно-вимірювального комплексу. Він був у курсі всіх результатів випробувань, добре розбирався в даних математичної обробки результатів вимірювань і спостережень, вимагаючи, аби в ході випробувань дослідних зразків йому оперативно повідомляли про виявлені вади, а також пропонували рекомендації з їх усунення. Корольов приділяв велику увагу розстановці провідних виконавців на всіх найважливіших напрямах роботи, добре знав можливості, сильні й слабкі сторони кожного провідного фахівця: розробника, випробувача, проєктувальника, монтажника чи експлуатаційника. Щиросердно довіряв виконання відповідальних завдань, але й суворо перевіряв. «Розноси» влаштовував так само щиросердно, але зазвичай серйозно не кривдив нікого з тих, хто працював самозречено і був відданий своїй справі. Ми любили його, боялися «по суті» та глибоко поважали, були віддані йому як своєму лідерові, технічному керівнику, котрого всі ми визнавали у професіональному плані, а не адміністративному…
Сергій Павлович був добрим, достеменно бойовим другом і товаришем, уважним і чуйним, інколи навіть ніжним і сентиментальним, поводився в колі розробників і випробувачів, не випинаючи своєї особи, але з великою гідністю. Дуже полюбляв жарти, причому вмів навіть у вельми серйозних ситуаціях знайти дотепний вислів, вираз.
Наскільки пам’ятаю, він майже ніколи не відпочивав. Вільного часу як такого не мав. Якщо лишалося трохи часу від напруженого трудового дня, розписаного буквально по хвилинах, то цей час Корольов звичайно приділяв бесідам у колі своїх колег. У перебігу цих розмов обговорювали одержані результати, планували чергові заходи, етапи розробок і випробувань. Будували плани на майбутнє, обговорювали можливі засадничі рішення, шляхи їх технічної реалізації. Перемежовували ці бесіди оповідями, спогадами, жартами й навіть анекдотами. І бувало так, що бесіда, розпочата ще за вечерею, закінчувалася під ранкове снідання. Атмосфера заразом була товариською: кожен міг висловитися відверто, але «СП» (так ми любовно називали його у своєму колі), при всій своїй комунікабельності, не допускав панібратства, завжди тримався з великою гідністю і тактовністю. Найбільше число таких розмов ми проводили, перебуваючи на космодромі та в центрах керування польотом [2].
Особливо хотів би відзначити велику мужність і оптимізм, яскраво виражені в характері Корольова. У процесі літніх випробувань ракет-носіїв і космічних літальних апаратів часом виникали гострі, майже драматичні моменти, коли належало ухвалити негайне, дуже відповідальне рішення. Сергій Павлович ухвалював такі рішення твердо, глибоко розуміючи сутність справи й усвідомлюючи особисту відповідальність. Зазвичай ще до польоту, протягом низки нарад і бесід, він продумував і ретельно зважував основні можливі позаштатні ситуації й варіанти успішного виходу з них. Консультувався і радився, не шкодуючи на це часу. Усі учасники випробувань були в нього розставлені й розписані по своїх робочих місцях, кожен знав, що і як робити у штатних і ймовірних позаштатних ситуаціях.
Не можна сказати, що Сергій Павлович завжди був спокійний всередині. Навпаки. Дуже багато чого глибоко переживав, емоційно реагував на невдачі, без яких, природно, немає поступального руху до запланованої мети. Та окремі невдачі не знеохочували його, а викликали в ньому ще більший приплив енергії, ще більшу зібраність і наполегливість. Він продумував різноманітні варіанти пошуку й усунення причин, які породили ту чи ту небажану ситуацію. Вислуховував думки, аналізуючи всі «за» і «проти» в особистих бесідах і на технічних нарадах.
Від своїх заступників і провідних фахівців вимагав ретельного аналізу і виявлення причин, які породили ту чи ту небажану ситуацію. Запровадив, як обов’язкове правило, створення спеціальних комплексних робочих груп з аналізу причин вад, виявлених при випробуваннях. Очолювати ці робочі групи Корольов призначав досвідчених, енергійних спеціалістів. Вимагав неодмінного письмового розв’язання за результатами роботи груп із так само неодмінними технічними рекомендаціями. Якнайжорсткіше боровся з бюрократією, формалізмом, «спихотехнікою» [3], демагогією, ошуканством і показухою.
Потрібно наголосити, що Сергій Павлович умів побачити й підтримати фахівців, великих ентузіастів своєї справи. Умів спертися на них. Старався зміцнювати авторитет таких фахівців. Допомагав, чим міг. І, як наслідок, усі його колеги, розробники й випробувачі, робили доручену справу не жаліючи себе, з максимальними стараннями, проводячи довгі місяці далеко від родин, у важких умовах…
Окремо слід зупинитися на патріотизмі Корольова. Він був великий патріот-учений. Любив свій народ, любив свою Батьківщину, був достеменний інтернаціоналіст на практиці. Для Сергія Павловича поняття службового обов’язку було нерозривно пов’язане з власним життям. Останнє Корольов розглядав як безперервне виконання обов’язку інженера, ученого і технічного керівника, не витрачаючи часу ні на що інше. Його патріотизм особливо проявлявся при формуванні програм перспективних розробок. Заразом Сергій Павлович прискіпливо аналізував усю інформацію про розглядувану проблему. Оцінював можливості вітчизняної техніки та прогнозував її розвиток у цікавих напрямках. Особливу увагу приділяв визначенню тих етапів кожної перспективної програми, у результаті яких могло бути здійснено черговий якісний стрибок, досягнення нових науково-технічних цілей і здобуття нових висот, які піднімають престиж і закріплюють пріоритет нашої Батьківщини в царині ракетно-космічної техніки, у дослідженні й освоєнні космосу.
Невтомна цілеспрямована діяльність Корольова дала необхідні результати. За короткий термін – від 1950-го по 1965 р. – у Радянському Союзі, під проводом Корольова, Келдиша та інших видатних учених нашої країни, було здійснено в ряді випадків історичні звершення у вищеназваній царині.
Сергій Павлович надавав великого значення колегіальності в роботі при збереженні єдиноначальності в реалізації ухвалених рішень. Добре розумів, що лише дружна, злагоджена, координована робота зможе забезпечити за короткі терміни розв’язання складних проблемних завдань зі створення космічних ракет-носіїв, космічних літальних апаратів різних типів, вимірювальних комплексів і засобів математичного забезпечення обробки даних вимірювань.
Саме тому ще в 40-ві роки Корольов став одним з ініціаторів створення Ради Головних конструкторів. До складу цієї Ради спочатку ввійшло невелике число талановитих інженерів, які згодом висунулися в перші ряди видатних учених нашої країни, котрі очолили великі дослідницькі й конструкторські колективи.
У міру зростання й ускладнення завдань збільшувалося також число колективів, залучених до виконання робіт. Зростало й число членів Ради Головних конструкторів. На засіданнях цієї Ради систематично обговорювали проблемні завдання і можливі шляхи їх практичного розв’язання, етапність розробок, заслуховували підсумки виконання етапів тої чи тої програми, виявляли характеристики суміжних підсистем. Природно, що Рада Головних конструкторів систематично розглядала хід робіт зі створення наземного космодромного командно-вимірювального комплексу.
Зважаючи на те, що до початку 1954 р. при випробуваннях дослідних зразків для космодромного командно-вимірювального комплексу було одержано позитивні результати, Корольов вирішив перейти до серійного виробництва вимірювальних засобів одночасно з продовженням випробувань дослідних зразків цих засобів і внесенням необхідних змін у конструкцію та математичне забезпечення як у процесі заводського виробництва, так і при монтажі на вимірювальних пунктах. Це було дуже сміливе рішення. Воно вимагало виняткової чіткості й оперативності в роботі, великої узгодженості в діях виробничих і конструкторських колективів та колективів випробувачів, монтажників і експлуатаційників.
Сергій Павлович жваво цікавився перебігом розробки технічних засобів наземного вимірювального комплексу і результатами автономних випробувань окремих типів вимірювальних засобів. Систематично прилітав на космодром, жив там місяцями, регулярно у своєму робочому кабінеті й вечорами в будиночку, де мешкав, проводив обговорення результатів цих випробувань.
Рівнобіжно з розробкою й випробуваннями дослідних зразків технічних засобів командно-вимірювального комплексу велося проєктування і здійснювалася побудова споруд і технічних будівель на наземних вимірювальних пунктах. Тож наприкінці 1957 р. наземний вимірювальний комплекс космодрому був майже готовий до забезпечення випробувань ракет-носіїв.

*
Ніколи не забудеться день 21 серпня 1957 р., коли було проведено запуск першої у світі міжконтинентальної балістичної ракети. Її останній ступінь пролетів понад 6000 км і опустився в заданому районі. При польоті цієї ракети наземний командно-вимірювальний комплекс космодрому забезпечував на визначених ділянках траєкторії вимірювання руху, а також параметрів, які характеризують роботу бортових систем, апаратури й агрегатів.
Сергія Павловича дуже цікавили результати та якість вимірювань, одержаних при польоті ракети. Вже було близько опівночі, коли всі необхідні матеріали надали Корольову. Не марнуючи часу, він приступив до їх перегляду і приблизно протягом двох годин обговорював одержував результати вимірювань, оцінював «поведінку» останнього ступеня ракети на низхідній ділянці траєкторії, виявляв особливості роботи бортових агрегатів і систем.
Час пролетів непомітно. Вже була третя година ночі, але спати не хотілося – надто великі були душевний підйом і особливо піднесений настрій. Сергія Павловича опанував якийсь запал, і він почав мріяти вголос, будувати плани на майбутнє. Казав, що політ ракети потвердив правильність ухвалених технічних рішень і що ракета, після її модифікації, зможе вивести на орбіту штучний супутник Землі. Такі роботи провадили вже тоді.
І дуже скоро надійшов цей незабутній день початку космічної ери – 4 жовтня 1957 року.

Літературний запис Вадима Ардатовського і Володимира Михайлова
Вступ Германа Титова

Наш Гагарін
(Вступ)

Ця книжка містить оповідання Юрія Гагаріна «Бачу Землю…». Оповідання написане давно, невдовзі після його польоту – першого в історії Землі польоту людини в космос. Гагарін оповів своє життя, те, як став космонавтом, як здійснив політ. Нині оповідання здається надто коротким, і стараємося його доповнити, розширити.
Тепер ім’я Юрія Гагаріна знане всім – і дітям, і дорослим. Польотом Гагаріна в космос розпочато новий розділ історії нашої планети – еру здобуття людиною навколосонячного простору.
Розповідати про Гагаріна легко і важко. Звичайна, симпатична, усміхнена людина. Це так. Але Юра був не просто веселий, не просто мужній, не просто вольовий. Ховав у собі величезну енергію діяльної, дуже здібної й різнобічно обдарованої людини.
Коли думаю про Гагаріна, то згадую не перші дні нашого знайомства при наборі кандидатів до школи космонавтів і не дні спільних тренувань при підготовці до першого польоту «Востока». Згадую день, коли ми приїхали вкупі з ним на стартовий майданчик космодрому. Минули роки, а думки й почуття так само свіжі в пам’яті, неначе все відбулося лише вчора.
Вже збігли хвилини підготовки до старту, і стрілка годинника нарешті почала наближатися до вирішальної цифри. Невідворотно надходила остання мить. Щосекунди чекати ставало дедалі тривожніше.
Ми дивилися туди, де над широчезним степом височіло гігантське тіло ракети. Срібляста, велетенська, вона майже зливалася з блакитним небом і мовби тремтіла – чи то через марево, яке піднялося над пробудженим степом, чи то через нетерпіння швидше відірватися од Землі й помчати в космічну безодню.
По радіо звучали останні вказівки. Стартова команда доповіла, що приготування скінчено… Настала тиша. Усі чекали на його доповідь. Ми приготувалися почути його голос, але, щойно було увімкнуто гучномовний зв’язок, усі мимоволі здригнулися: він доповідав чітким, упевненим голосом:
- Усі прилади корабля працюють нормально! До старту готовий!
І знову настала тиша. Напруження сягнуло крайньої межі. Ми стояли всі разом: конструктори космічного корабля, члени урядової комісії, вчені, космонавти… Здавалося, ніби сама вікова історія людства теж стоїть за нашими спинами й чекає на відповідь: чим прозвітуємо нині перед нею за все, що зробила Людина, пройшовши такий довгий і важкий шлях – від кам’яного ножа до небувалого корабля-супутника? Чим відповімо на величезне напруження волі великих мислителів минулого – Архімеда і Коперника, Ґалілея і Бруно, Ломоносова і Ньютона, Кибальчича і Ціолковського, конструкторів і теоретиків наших днів? А Юрій мусив нині завершити зусилля всього людства в боротьбі з таємницями природи, скінчити титанічну працю вчених, інженерів, робітників, які створили космічний корабель «Восток», здійснити одвічну мрію людей, які прагнуть подолати земне тяжіння.
Тишу розірвало одне слово:
- Пуск!
«Рушаймо… о… о!» – почули ми дзвінкий голос Юрія та, здавалося, гостріше за нього відчули, як «напружилися» всі двадцять мільйонів кінських сил двигунів ракети.
Страхітливий гуркіт, вогонь, дим і знову вогонь прокотилися степом. Срібляста ракета страшенно повільно відірвалася од стартового майданчика і мовби неохоче пішла в небо. Потім її швидкість почала наростати. Ось вона вже мчала блискучою кометою… А тоді зникла з очей…
Тягар передстартових секунд пропав, покотив кудись за обрій сонячного степу так само, як розчинилося в ньому гуркотання ракетних двигунів.
Таким я запам’ятав світанок космічної ери.
Пам’ятаєте, як радів цілий світ? «Громадянин Всесвіту» – так звали Юрія люди на всіх континентах Землі. Йому оплескували народи Європи й Азії, Африки й Латинської Америки. У сільцях і столицях різних держав він був рідним, бажаним, першим гостем. Став почесним громадянином сотень міст, уряди багатьох держав нагороджували його своїми найвищими медалями й орденами.
І тоді на Юрині плечі ліг нелегкий вантаж – тягар слави. Це було нове, незвичайне випробування, не передбачене у програмі підготовки космонавтів.
Юра лишився таким самим, як і до того. Ані на хвилину не забував, що він – член нашого колективу, і ніс ті самі обов’язки, що й раніше, допомагаючи іншим у заняттях і тренуваннях.
Після польоту Гагаріна в космосі неодноразово лунала російська мова, і завше в етері вкупі з голосом нового космонавта був його голос. Він супроводжував у космос усіх радянських космонавтів, переживаючи вкупі з ними кожен політ.
Я сказав: «тягар слави». Юрій дуже глибоко розумів свою участь у великому звершенні народу, у подвигу вчених. Був вельми сильною людиною і не дозволив собі захопитися, нікому не дозволив перетворити себе на «зірку». Залишився Людиною.
Зумів акумулювати в собі цю славу на користь спільній справі. Зростав день у день. Це було відчутно в усьому: і в його громадській роботі, і в наших космічних справах. Гагарін готувався до нового польоту так само, як усі. Літав літаками, стрибав з парашутом, систематично проводив усілякі випробування. Його приклад багато чим зобов’язував колег.
Усі ми бачили його здібності. Бачили, як швидко і вільно він орієнтується в наукових проблемах і космічній техніці. Охоче ділився своїми знаннями з іншими.
Але раніше за нас розгледів це в Юрієві, побачив у ньому людину з задатками вченого академік Сергій Павлович Корольов. Зауважив, що в Юрі поєднуються природна мужність, аналітичний розум і виняткова працьовитість. «Думаю, – мовив якось Сергій Павлович, – якщо він здобуде надійну освіту, то почуємо його ім’я поміж гучними іменами наших учених».
Надійну освіту Юрій здобув. На початку 1968 р. закінчив Військово-повітряну інженерну академію імені Жуковського. Дипломна робота Юрія привернула увагу викладачів і професорів глибоким аналізом, науковою сміливістю [1].
Гагарін був добрим другом. На нього можна було покластися і у справах, і в особистих людських стосунках. Усім зручно було з ним: і нам, його друзям, і знайомим, і молоді, серед якої він проводив багато часу на з’їздах, конференціях, злетах.
У вільні години Юрій любив поїхати на полювання, повудити рибу, відпочити вкупі з родиною, поблукати за містом із доньками. Він пишався ними. Пишався тим, що доньки не мали й тіні хвалькуватості славетним батьком. Пишався їхніми успіхами в навчанні, у музиці, їхньою добротою [2].
Часто в недільні дні вкупі з дружиною [3] й дітьми Гагарін їхав до рідного Гжатська [4] побачитися зі своїми батьками.
Пригадую квітневий вечір 1961 р. – вечір після польоту Юрія в космос. Ми блукали удвох берегом Волги. Про що говорили тоді? Двері в космос були відчинені, і ми мріяли про майбутнє. Але які не були сміливі наші мрії, ми не могли припустити, що ера пілотованих космічних польотів, узявши старт 12 квітня 1961 р., дістане такий хуткий розвиток.
Політ Юрія Гагаріна – це великий здобуток, грандіозна перемога радянської людини. Ми тріумфували, раділи, але потім сказали: цього мало!
Було багато інших якнайскладніших польотів радянських космонавтів: перший груповий, перший вихід людини у відкритий космос. Мало, мало!
Автоматична станція здійснила м’яку посадку на Місяці. Мало! І коли людина ступила на поверхню Місяця, люди раділи, а тоді знову сказали: мало!
І ось на орбіті навколо Землі космонавти створили експериментальну наукову станцію – прототип позаземних поселень. Мало!
Учені, космонавти й далі вестимуть наступ на таємниці природи, «здобуваючи увесь навколосонячний простір», як пророкував великий Ціолковський.
Так влаштована людина. Не може спинитися на досягнутому. Ніколи не заспокоїться у своєму бажанні пізнати увесь навколишній світ, цілий Всесвіт.
В ім’я цієї мрії Юрій Гагарін жив, в ім’я цієї мрії перший громадянин Всесвіту здійснив свій подвиг.




1. Бачу Землю…

«Розкажіть, як ви стали космонавтом…»
Уперше цю фразу я прочитав за кілька днів після повернення з космосу, переглядаючи листи, одержані ледве не з усіх куточків Радянського Союзу.
Звичайно, найбільше моїм життям цікавляться молодь і діти. Часто зустрічаюся з дітлахами. І завжди одним із перших лунає все те саме запитання:
- Як ви стали космонавтом?..
Відказую, оповідаю політ, а в декотрих оченятах – шось на подобу недовіри.
«Напевне, він приховує якусь головну таємницю», – думає один.
«Не може бути, аби звичайнісінький хлопчик перетворився на космонавта!» – міркує інший.
- Ваше життя, Юрію Олексійовичу, було не таке, як життя інших людей», – раз упевнено сказала мені одна школярка.
Нехай це оповідання про моє життя буде доказом того, що немає жодних таємниць на моєму шляху в космос.


2. Поки все земне

Моє дитинство минуло у присілку Клушино Смоленської області, потім – у містечку Гжатську. Батько й мати, так само як і діди й бабці, – селяни [5]. Я щиросердно сміявся, коли довідався, що за кордоном хтось розніс чутку, нібито походжу з вельможного роду князів Гагаріних, які до революції володіли палацами й кріпаками…
Нині мої батьки – літні люди. Вони народилися ще до перемоги Радянської влади. Тому не могли здобути освіти. Адже до 1917 року навіть чотири класи школи були доступні далеко не всім селянським дітям. Але пам’ятаю, як у селі казали: «Золоті руки має Олексій Гагарін!»
Справді, батькові вдавалася будь-яка робота – і столяра, і муляра, і орача, і слюсаря. До неї він теж привчав нас – трьох синів і доньку [6]. Ми пишалися, коли вперше в нас щось виходило самостійно: або запрягти коня, або насадити сокиру на держак, або поправити паркан…
Мама напрочуд багато читала. Могла відповісти сливе на кожне моє запитання. Мені вона здавалася, та й нині здається, невичерпним джерелом життєвої мудрості.
До навчання я ставився серйозно. Не гнався за добрими оцінками у щоденнику, а просто хотів якнайбільше знати, якнайшвидше всього навчитися.
Але я схибив, сказавши: «у щоденнику». Насправді у клушинській школі, поріг якої переступив 1 вересня 1941 року, щоденників не було й близько. Ішла війна. В одній кімнатці одночасно займалися два класи: перший і третій. Потім, на другій зміні, – другий і четвертий. Навіть зошити становили рідкість. Часто доводилося писати на берегах газети, на шматках шпалер…
Ішла війна…
Якось, повертаючись із хлопцями зі школи, ми побачили невисоко в небі два радянські літаки.
- Дивіться! – крикнув хтось із товаришів. – Невже один підбитий?
Справді, маленький винищувач завалювався то на одне крило, то на друге і дедалі нижче хилився до землі. Другий великими колами літав над ним, наче один птах над іншим, підбитим. Льотчикові, певне, коштувало великих сил утримати літак від падіння. Урешті йому вдалося посадити машину на торфовиську за околицею. Сідаючи, літак переламався, але пілот устиг вистрибнути з кабіни.
- Другий сідає!
Ми кинулися на болото.
Достеменно, другий літак приземлився поруч, на лузі. Льотчик не покинув друга в біді. Вони заночували в Клушині, а вранці обидва полетіли справною машиною.
«Сам бідуй – товариша рятуй» – це прислів’я мені не раз випадало чути пізніше від колишніх фронтовиків, від інструкторів у аероклубах, від командирів у авіаційних частинах, у яких я служив. Але давно вже знав, щó означає це прислів’я: випадку з двома льотчиками, їхньої мужності не забуду ніколи.
Війна принесла багато злигоднів. Ми переїхали до Гжатська, але й там мусили пережити чимало горя й нужди. Кожен шматок хліба був на обліку. 1949-го, коли мені виповнилося 15 років, я вирішив залишити навчання в середній школі, аби швидше почати допомагати батькам. Мета була ясна: піти працювати на завод, а вже потім почати навчатися заочно. Багато гжатських хлопців так і робили.
Звичайно, і батько і мати не хотіли розставатися зі мною. Їм видавалося, що я маленький ще, хоча самі в такому віці вже працювали по-дорослому. Зрештою постановили, що поїду в Москву, до дядька, котрий підкаже, як чинити далі.
Дядько порадив мені піти в ремісниче училище при заводі сільськогосподарських машин у Люберцях, московському передмісті.
В училищі було визначено мою майбутню професію, якій не судилося стати основною: формувальник ливарного цеху. Професія не з числа легких. Вимагає не лише знань і досвіду, але й великої фізичної сили. Та лишався й вільний час. Його вистачало і на виконання комсомольських доручень, і на гру в баскетбол, якою завжди я захоплювався, попри мій не дуже-то високий зріст [7].
Важче стало, коли я вступив до вечірньої школи робітничої молоді. Доводилося шкодувати, що доба має лише двадцять чотири години. Але я закінчив школу. І тоді дирекція ремісничого училища допомогла мені й кільком моїм друзям вступити до індустріального технікуму в Саратові на Волзі. За тим же ливарним фахом, далеким від літаків і тим більше – від космічних справ.
Проте саме з Саратовом пов’язана поява в мені хвороби, назви якої немає в медицині, – нестримного потягу в небо, потягу до польотів.


3. Як це почалося?

У технікумі працювали найрізноманітніші гуртки й секції. Я продовжував грати в баскетбол, любив плавати. Але виникло особливе вподобання фізики. Либонь, позначався вплив мого першого викладача фізики у гжатській школі: Лев Михайлович Безпалов умів зацікавити дітей. У технікумі уроки фізики вів Микола Іванович Москвін. Ми дивилися на досліди у фізичному кабінеті мов на якісь чарівні дії.
У Саратові, звичайно, довелося вивчати фізику на іншому рівні. Тут у фізичному гуртку я зробив дві доповіді. Першу – на тему роботи російського вченого Лебедєва про світловий тиск. Тема другого виступу мала назву: «К. Е. Ціолковський та його вчення про ракетні двигуни й міжпланетні подорожі». Аби підготуватися до доповіді, я мусив прочитати і збірку науково-фантастичних творів Ціолковського, і багато інших книжок.
Років з дванадцяти, як і всі хлопці, я зачитувався творами Джека Лондона, Жуля Верна, Олександра Бєляєва. За фантастичними романами стояла черга у гжатській бібліотеці. Ми переповідали їх один одному, заздрили тому, хто перший прочитає книжку.
Ціолковський був геть іншим письменником. Мене захопила його прозірливість, здатність надзвичай точно бачити майбутнє. Він писав, що за ерою ґвинтових літаків прийде ера літаків реактивних – і вони вже літали в небі над Саратовом. Він писав про ракети – і вони вже піднімалися в вишину над радянською землею. Щоправда, наразі лише у стратосферу.
Одне слово, те, що передбачив Ціолковський, здійснювалося на очах: «Людство не залишиться вічно на Землі, але, женучись за світлом і простором, спочатку несміливо проникне за межі атмосфери, а тоді здобуде увесь навколосонячний простір».
Мабуть, саме з доповіді про роботи Ціолковського почалася моя «космічна» біографія. У ливарникові народився льотчик. Вирішив почати з аероклубу. Щиро кажучи, ми з друзями – Вітею Порохнею та Женею Стешиним – думали, що минуть якісь один-два тижні, і почнемо літати [8]. Виявилося, що все не так просто: потрібно наполегливо вивчати теорію, опановувати практичні навички – словом, працювати, працювати й знову працювати…
Пам’ятаю день першого стрибка з парашутом [9]. Чи то в літаку було дуже шумно, чи то я надто хвилювався, але не почув команди інструктора вилазити на крило. Лише побачив його жест: час!
Видерся за бортик кабіни, глянув на землю. Ще ніколи не випадало бувати на такій висоті…
- Не бійся, Юрію, – долі дівчата дивляться! – підбадьорив мене інструктор.
Справді, на землі очікували своєї черги подруги по аероклубу.
- Рушай…
Приземлився вдало.
І потім усе здалося простим: я схотів ще та ще спускатися під білою банею.
Після диплома вже просто не міг відступити, покинути повітряну стихію. Подав заяву до Оренбурзького авіаційного училища. Хоча я не став техніком-ливарником, можу сказати впевнено, що знання, здобуті під час навчання, і професійні навички згодилися мені в житті. Але головне: я навчився працювати в колективі та жити спільними інтересами з товаришами.
Лише одного разу я ледве не зрадив був своїй мрії, ледве не зійшов з обраного життєвого шляху. І дякую друзям: вони допомогли мені не зробити помилки.
Вийшло так. В Оренбурзі, на першому курсі авіаційного училища, я отримав сумного листа з дому. Батько захворів, матері жилося тяжко. Потягло мене до Гжатська. З’явилася думка: «А покину все, поїду до своїх, влаштуюся на завод…»
Поділився з друзями тим, що мав на душі.
- Юро, не журися, – сказали вони мені. – Не будь ганчіркою. Скінчиш училище і зможеш допомагати батькам.
У серці кожної справжньої людини сміливої професії ви знайдете багато любові до родини, до дітей.
Валя зрозуміла мій душевний стан. Тоді ми ще не були чоловіком і дружиною, але вже близько приятелювали. У день мого народження вона подарувала мені фотоальбом із написом: «Юро, пам’ятай, що ковалі нашого щастя – ми самі. Не схиляй голови перед долею».
Прочитавши ці рядки, я подумав: «Невже курсант Гагарін хотів покинути всерйоз авіаційне училище? Невже він вирішив відмовитися од улюбленої справи, од своєї мрії?»
Марна річ – міркувати за методою «ох якщо б та коли б». Та легко уявити, що мій життєвий шлях склався б інакше, якби я не прислухався до добрих порад Валі й інших друзів.


4. Малюємо космічні кораблі

Роки мого навчання в Оренбурзі збіглися з першими радянськими успіхами в завоюванні космосу. Після запуску штучного супутника в Ленінській кімнаті училища біля радіоприймача спалахували гарячі суперечки:
- Тепер і людина скоро полетить у космос…
- Скоро? Ач який швидкий! Років за п’ятнадцять-двадцять… Тебе до того часу вже спишуть з авіації!
- Першим, звісно, на супутнику полетить учений. Це ж корабель-лабораторія…
- Зовсім не обов’язково. Знадобиться людина з залізним здоров’ям. Яке має водолаз або льотчик-випробувач.
- А як на мене, для першого польоту в космос оберуть лікаря. Адже головне – перевірити, як реагує людський організм…
Звичайно, ми ніколи не доходили єдиного висновку. І навіть накидаючи креслення майбутнього космічного корабля, усі уявляли його по-різному. Я теж малював. Який неподібний мій тогочасний проєкт до «Востока-1», з борту якого через п’ять років я побачив Землю з космосу!
Особливо вразило нас повідомлення про запуск другого космічного супутника з собакою на борті [10]. «Раз жива істота вже піднялася в космос, – подумав я, – чом би туди не полетіти людині?» [11] І приєднався до тієї групи сперечальників, яка вважала запуск першого космонавта справою недалекого майбутнього.
А час минав. Надійшли й щасливі події. Я надів форму лейтенанта авіації та одружився з Валею [12]. Оренбург дав мені багато: і родину, і владу над літаком.
З приуральських степів дорога пролягла на Північ, у край довгих полярних ночей [13]. Там – служба, там – практика. Я багато літав, а ще більше вчився. Займався теоретичними дисциплінами, майже увесь вільний час віддавав читанню.
Принесу, бувало, дров у кімнату, затоплю піч. Валя готує вечерю і прохає:
- Почитай що-небудь уголос…
Навіть романи й повісті я старався вибирати з життя льотчиків. Та й Валю ця тематика швидко захопила.
Отак ішло, бігло, летіло вперед життя. Третя космічна ракета засвітлинила невидимий бік Місяця. «Яка дивовижна точність! – зауважив я подумки. – Значить, вже зовсім скоро…»
За кілька днів я подав рапорт із проханням зачислити мене у групу підготовки космонавтів, якщо, звісно, така група вже існує.
Чому зважився на таку заяву? Важко відповісти. Але ж нині точно відомо, що зважився не я один: аналогічних заяв було чимало, і не лише від льотчиків.
Дещо я мав у своєму активі: був молодий, здоровий, добре почувався під час польотів і стрибків з парашутом. Але, щиро кажучи, не надто сподівався на успіх заяви. «Знайдуться тисячі й тисячі ліпші за мене», – думав тоді.
Яка ж була радість, коли надійшов виклик із Москви! Пройдено першу, дуже ретельну медичну комісію, після якої я мусив повернутися на Північ. Остаточна відповідь не надходила довго. Валя відчувала, що я хвилююся, але не здогадувалася про достеменну причину мого стану. Не варто було їй говорити, коли ще нічого не вирішили. Адже я знав, що Валя не стане на заваді моїм планам і завжди радітиме за мене. Ми вже звикли до того, що маємо одні мрії, одні прагнення.
Гарне свято – народини. Певне, на тисячу людей знаходиться не більш як один дивак, котрий не відзначає такого свята. А мені напередодні двадцятип’ятиріччя прийшов найрідкісніший подарунок: виклик до Москви. Я зрозумів, щó це означало.


5. Екскурсія на борт «Востока»

- Будьмо знайомі: Титов.
- Мене звуть Андріян…
- Гагарін, Юрій.
Перші зустрічі, перші знайомства. Усі ми з цікавістю придивлялися один до одного. Душевні, прості, звичайні хлопці.
Відразу додалося впевненості у своїх силах.
Ми оселилися під Москвою, у місці, яке нині прийнято називати – «Зоряне Містечко» [14]. Я мусив швидко переконатися: повинен буду чимало працювати й навчатися. А головне, попереду було не так-то багато часу: учені й конструктори майже закінчували всі необхідні приготування.
До польотів нас готували фахівці в найрізноманітніших царинах знання. Ми вивчали засади ракетної й космічної техніки, конструкцію корабля, геофізику, астрономію, медицину. Окрім теорії, багато часу йшло на фізичну підготовку. Гімнастику змінювали на ігри з м’ячем, стрибки у воду з трампліна, велосипед. Займалися регулярно, у будь-яку погоду, під наглядом лікарів. А невдовзі надійшла пора спеціальних тренувань: випробувань у сурдокамері, де панує абсолютна тиша, на стрімкій центрифузі, у термокамері з палючим повітрям, у літаках, де зумисне створюють стан невагомості.
Готували й космічний корабель. Його я вперше побачив улітку 1960 року, за дев’ять місяців до старту. Майбутній «Восток» уподобали всі. Тоді ж ми довідалися, що оболонка корабля нагрівається при вході у щільні шари атмосфери до кількох тисяч градусів…
- Гагарінові добре: він ливарник – звик стояти біля розжарених печей, – пожартував хтось із товаришів.
- Либонь, кілька тисяч градусів багатенько й для Юрка, – мовив інший.
- Якось на не розплавимося!
Тут ми також ознайомилися з тепловим захистом корабля. І, забігаючи наперед, скажу, що під час усіх наших польотів температура в кабіні була нормальна.
Хочу розповісти про корабель. Звичайно, «Восток-1» відрізняється од наступних кораблів, але основні засади його конструкції ті самі. Космічний корабель складається з двох відсіків. Перший – «житловий». Це кабіна пілота з робочою апаратурою. Другий відсік – з гальмівною установкою, яка забезпечує посадку корабля.
Найбільший предмет у кабіні – крісло. У нього вмонтовано катапульту, схожу на ті, які є в реактивних літаках. За командою крісло з людиною відокремлюється од корабля. Окрім катапульти, у крісло вмонтовано рятівний човен, запас провізії, рацію для зв’язку, аптечку.
Напевне, усі або майже всі читачі бачили в кіно або по телебаченню внутрішнє обладнання корабля. Там багато складної радіотехніки, оптичних пристроїв. Те, що діється поза кораблем, пілот спостерігає крізь ілюмінатори. Шибки ілюмінаторів особливі – не поступаються своєю міцністю металові. Але, крім того, потрібен і захист від яскравого, не такого, як на Землі, сонячного проміння. Тому ілюмінатори споряджено спеціальними фіранками.
У кабіні розташовані апарати й системи, які забезпечують нормальні умови життя і роботи космонавта: температуру повітря, вологість, вміст кисню тощо. Надзвичайна точність розрахунків супроводжувала нас в усьому від старту до посадки.
Бездоганно працювали всі прилади. Про один із них оповім вам докладніше. Він подібний до глобуса, звичайного глобуса, такого ж, як той, що є в кожній школі. Під час польоту цей глобус обертається. І будь-якої секунди ми могли точно визначити, над якою точкою Землі перебуває корабель. Керування кораблем настільки досконале, що викликало в нас, космонавтів, відверте почуття захвату вченими й конструкторами [15].
Як ви знаєте, у космос корабель виводить багатоступінчата ракета. Щойно досягнувши заданої висоти, «Восток» відділяється од ракети-носія і продовжує політ самостійно. Швидкість – близько восьми кілометрів на секунду.
Радянські ракети не мають собі рівних за потужністю, надійністю і точністю роботи. Ракета, яка вивела на орбіту Землі «Восток», мала загальну потужність двигунів бл. 20 млн кінських сил.


6. 108 хвилин

Нині це вже стало традицією: космонавти, перед від’їздом на космодром, ідуть на Червону площу, до Кремля, до мавзолею Володимира Ілліча Леніна.
Так і я одного разу крокував морозною, але вже охопленою передчуттям весни Москвою.
Тисячі людей ішли вулицею Горького назустріч мені, обганяли. І, звичайно, ніхто не знав, що готується грандіозна подія, подібної якій ще не знала історія. Я постояв біля кремлівського муру, ще раз поглянув на мавзолей Леніна, спустився до Москви-ріки… Тієї ж ночі вилетів на Байконур.
Укупі зі мною на космодром летіли Герман Титов, ще кілька космонавтів, група наукових працівників і лікар. Побоювання тих, хто пропонував не попереджати нас про день польоту, аби ми не нервували, не виправдалися. І я, і Герман, який був готовий у разі потреби зайняти місце в кабіні «Востока», почувалися чудово.
Ми були готові. Але довгоочікуване рішення державної комісії оголосили тільки на космодромі: мене призначено командиром «Востока-1», Германа Титова – моїм дублером.
До 11 квітня ми з Германом вивчали графік польоту, шліфували всі елементи завдання. Потрібно було запам’ятати всі операції, які належало виконати в польоті. Допомагали нам у цьому і творець космічного корабля, і видні радянські вчені.
Також ми звикали до «космічної кухні» – соків і паштетів, які мали б їсти з особливих туб.
День перед польотом було віддано на повний відпочинок. У будиночку, де мешкали ми з Германом, звучала тиха музика. Про політ не розмовляли. Згадували дитинство, прочитані книжки, побачені фільми. Весело кепкували один з одного, пригадуючи всілякі кумедні випадки й події. Окрім лікаря, який був з нами майже постійно, заходили друзі по загону, Головний конструктор.
Спати лягли о дев’ятій вечора. Пригадую, що снів я не бачив. Пів на шосту ранку мене збудив лікар. Устав і Герман, як звичайно, наспівуючи жартівливу пісеньку. Остання перевірки. Усе – в нормі.
Мені допомогли надіти скафандр. Тут же, здається, я дав перші в житті автографи.
Потім ми з Германом сіли у спеціальний автобус, у якому розпочинається вже космічне життя. Скафандр під’єднують до приладів, через які подають повітря.
Біля підніжжя ракети – велетенської споруди, скерованої в небо, – я попрощався з проводжальниками й ліфтом піднявся до вершини ракети. Заява, яку зробив за кілька хвилин до цього, широкославна. Її надрукували в газетах, передали по радіо. Проте хотів би згадати кілька фраз, сказаних на космодромі. Адже вони точно відбивали мій душевний стан перед польотом, мої почуття і думки:
«Чи щасливий я є, вирушаючи в космічний політ? Звичайно, щасливий. Адже в усі часи й епохи для людей було найвищим щастям брати участь у нових відкриттях. Хотів би присвятити цей перший космічний політ людям комунізму – суспільства, у яке вже входить наш радянський народ і в яке, я певен, увійдуть усі люди на землі.
До старту зараз лишаються лічені хвилини.
Кажу вам, любі друзі, до побачення, як завжди кажуть люди одне одному, вирушаючи в далеку дорогу. Як би хотів обійняти всіх вас, знайомих і незнайомих, далеких і близьких!»
І ось я лишився сам поміж численними приладами, освітленими штучним світлом. Лише радіо зв’язувало мене з навколишнім світом.
Звичайно, я хвилювався: єдино робот не хвилювався б у такі хвилини й у такій атмосфері. Але заразом я був упевнений, що політ здійсниться успішно, що нічого такого, чого б не передбачили наші вчені й техніки, не трапиться. Я був упевнений у досконалості ракети, скафандра, приладів, зв’язку з Землею, якості їжі. Очевидно, у мені теж були впевнені. Власне, усе це, взяте вкупі, називалося «готовністю до космічного польоту».
Про що я думав, сидячи у кріслі космічного корабля перед стартом? Вже було перевірено техніку зв’язку. Лунала музика: друзі подбали, аби я не відчував самотності. Лишалося шістдесят хвилин «вільного часу».
Ще не полічили швидкості людської думки: яку відстань вона може подолати за годину? Я згадав про далекий-далекий день, коли мені пов’язали піонерську краватку. Довідався, що слово «піонер» означає «розвідник», «дослідник», «перший, хто торує дорогу». Чудове слово! Жаль, що не всі ми зберігаємо до кінця своїх днів, мов найдорожчу пам’ять, першу піонерську краватку…
Я мав стати піонером, першою людиною, яка відірвалася од Землі, подолавши владу її тяжіння. Серед усіх зухвалих людських мрій ця, звичайно, споконвіку вважалася найбільш нездійсненною, найбільш казковою.
Двигуни ракети було увімкнено о 9 годині 7 хвилин. Відразу ж почали зростати перевантаження. Мене буквально втиснуло у крісло. Щойно «Восток» пробив щільні шари атмосфери, я побачив Землю. Корабель пролітав над широкою сибірською рікою. Було виразно видно острівці на ній і освітлені сонцем лісисті береги.
Я дивився то в небо, то на Землю. Чітко розрізняв гірські хребти, великі озера. Було видно навіть поля.
Найгарніше видовище становив обрій – забарвлена всіма кольорами веселки смуга, яка відділяла Землю у світлі сонячного проміння од чорного неба. Була помітна опуклість, округлість Землі. Здавалося, що вся вона оперезана ореолом ніжно-блакитної барви, яка через бірюзову, синю і фіолетову переходить у синюшно-чорну…
Невагомість, до якої я швидко призвичаївся, зле пожартувала з мене. Після котрогось запису в бортовий журнал я відпустив олівець, і він вільно поплив кабіною вкупі з планшетом. Але несподівано розв’язався вузлик шнурка, на якому було закріплено олівець, і той пірнув кудись під сидіння. З цієї миті більше я не бачив його. Дальші свої спостереження мусив передавати по радіо і записувати на магнітофон.
За винятком цієї невеликої пригоди нічого непередбаченого не трапилося. Заздалегідь опрацьованого графіка польоту дотримувано точно. До самого спуску все йшло приблизно так, як ми розраховували на Землі.
О 10 годині 25 хвилин автоматично увімкнувся гальмівний пристрій. Корабель увійшов у щільні шари атмосфери. Крізь фіранки, які прикривали ілюмінатори, я бачив багряний вилиск полум’я, що вирувало навкруги корабля. Невагомість зникла, перевантаження, наростаючи, знову притисли мене до крісла. Збільшувалися і були сильнішими, ніж при злеті.
О 10 годині 55 хвилин, за 108 хвилин після старту, «Восток» успішно опустився на поле колгоспу «Ленінський шлях» біля присілка Смілівка [16].
У своєму яскраво-рожевому скафандрі, напевно, я мав дивний вигляд.
Перші земляни, які побачили мене, жінка й дівчинка, боялися підійти до мене ближче. Це були Анна Акимівна Тахтарова та її онучка Рита [17].
Потім із польового стану підбігли механізатори, ми обійнялися, розцілувалися. За тих неповних дві години, які я провів у космосі, радіо донесло і сюди, і в усі кінці Землі новину про запуск. Моє прізвище вже було знане тим, хто зустрів мене.
«Восток» спустився за кілька десятків метрів від глибокого яру, в якому шуміли весняні води. Корабель почорнів, обгорів, але саме тому видавався мені ще гарнішим і ріднішим, ніж до польоту.


7. Чекаємо на нові старти!

Після польоту мені стало важко, ніким не поміченим і не впізнаним, походити вечірньою Москвою, прийти на Червону площу. Популярність – річ непоправна. Випадає лише думати: чому і кому завдячую нею?
Один іноземний кореспондент запитав мене:
- Чи не втомилися ви, Гагаріне, від тої слави, яку здобуло ваше ім’я після 12 квітня 1961 року? Тепер, напевне, вам забезпечено відпочинок до кінця життя…
- Відпочивати? – заперечив я йому. – У нас у СРСР усі працюють, а найбільше – найвідоміші люди, Герої Радянського Союзу та Герої Соціалістичної Праці. Їх у країні тисячі, вони стараються працювати якнайліпше, захоплюючи інших своїм особистим прикладом.
Справ після перших польотів у космос у нас не віднялося, а додалося. Усі продовжуємо навчатися. Удосконалюємо знання в царині космічних польотів. Ми не пішли з загону космонавтів, а далі щодня працюємо у класах і лабораторіях, передаючи досвід своїй зміні.
Чудові хлопці готуються продовжувати нашу справу! Їм буде і легше і важче, ніж нам. Легше – бо ми вже багато пізнали. Важче – бо завдання щоразу складніші, апаратура – теж.
Сподіваюся, мої друзі вибачать мені за те, що викажу нашу спільну таємницю: жоден із нас, космонавтів, які злітали в космос, не відмовився од думки ще раз «поглянути» на нашу блакитну планету…

Щодо мене, то польоти в космос – це моя робота. Вона захоплює всі мої думки і всю мою душу.

Уперше я познайомився з С. П. Корольовим 1937 р., коли ще молодим інженером увійшов до складу його відділу в Реактивному науково-дослідному інституті (РНДІ) [1]. Якщо говорити точніше, ми вже були знайомі, бо зустрічалися на Всесоюзних планерних зльотах у Криму, але там наше знайомство вийшло лише «капелюшним». Аж ось і сиджу в його кабінетику, відмежованому од невеликої загальної зали, і вислуховую перші настанови. Сергій Павлович говорить про головний напрямок моєї майбутньої роботи у відділі. Сенс його слів зведений приблизно до такого: «Ось ви, усі молоді люди, хочете обов’язково будувати ракети або ракетні мотори, уважаючи, що вся річ у них, тоді як сьогодні це вже не так! Необхідні й системи керування. Як будувати ракети й мотори – вже знаємо, а керування польотом, стійкість руху стали “вузьким” місцем». Згадуючи нині ці слова Корольова, хотів би відзначити дві особливості методи його роботи, які вже прозирали в цій розмові та які яскраво проявилися в наступні роки. Ці особливості можна назвати системним підходом і продуманою черговістю робіт.
Розуміти вислів Корольова, що 1937 р. ми вже вміли «будувати ракети й ракетні мотори», буквально – було б великою помилкою. Від скромних ракетних конструкцій середини 30-х рр. до ракети, яка підняла «Восток» із Гагаріним, було подолано довгий і важкий шлях. У 1934–1937 рр. вже було здійснено кілька запусків невеликих крилатих і безкрилих ракет із рідинними ракетними двигунами; існував відділ С. П. Корольова, який проєктував ракетні літальні апарати; існував відділ В. П. Глушка, який розробляв ракетні двигуни для них; і було видно перспективи дальшого розвитку названих робіт. Водночас стійкість польоту тих ракет була незадовільною, і всім стало очевидно, що без установки на них достатньо складних пристроїв, наприклад типу літакових автопілотів, одержання скільки-небудь серйозних результатів від запусків ракет було неможливим. Тому наведене судження Сергія Павловича зовсім не суперечить його ж вислову раннішого часу: «У центрі уваги – мотор!» Спочатку дійсно належало створити працездатний ракетний двигун, знайти конструкторський колектив, здатний вести роботи, опрацювати й запустити низку невеликих ракет для здобуття досвіду, необхідного при розв’язанні ряду технічних завдань, і лише після цього переходити до наступного завдання – завдання керованого польоту ракети. Вже в ті роки Корольову було ясно: ракетний літальний апарат являє собою складну систему, що складається, як тепер ми сказали б, з низки підсистем, однаково важливих для досягнення кінцевого результату. Саме кінцевий результат завжди був єдиною метою Сергія Павловича, тому все, що було потрібно для його досягнення, він уважав своєю кровною справою.
У ті дні в РНДІ вже існував невеликий відділ С. О. Пивоварова, у якому розробляли перші конструкції вітчизняних гіроскопічних приладів для автоматичного керування польотом ракет, одначе цей відділ був суто конструкторський, і Сергій Павлович чудово розумів, що створювані в ньому автомати успішно функціонуватимуть лише в тому випадку, якщо будуть правильно «налаштовані», а їхні характеристики – узгоджені з аеродинамічними характеристиками ракети й гаданою траєкторією її польоту. В авіації це завдання розв’язували порівняно просто: льотчик у польоті випробовував і опрацьовував автопілот, маючи змогу будь-якої миті перейти на ручне керування, і міг повторювати це протягом багаторазових польотів. У ракетній техніці таке було геть виключене. Усе належало розрахувати й передбачити ще перед польотом ракети, до того ж єдиним. Так із начебто суто конструкторського завдання – установка автомата на ракету – народжувалася складна наукова проблема. Таке сплетення конструкторських і наукових завдань взагалі вельми характерне для сучасної техніки й, само собою зрозуміло, від самого початку становлення ракетної техніки являло собою її відмітну рису.
Будь-яку нову наукову проблему Сергій Павлович розв’язував з властивою йому широтою, зокрема залучив до теоретичних досліджень працівників Московського університету, доручив розробку проблем телекерування спеціалізованому інститутові, створив спеціалізовану групу в своєму відділі, себто робив усе можливе для того, аби це завдання розв’язували на найвищому науковому рівні, який би повністю виключав усіляке «кустарювання», аби всі роботи провадили під його контролем і координували з ним. Згодом ця метода найширшого залучення вчених різного фаху до роботи конструкторського бюро під його орудою, зі збереженням усієї координації в його ж руках, стала однією з основних рис роботи Головного конструктора ракетно-космічних систем.

*
Мені було доручено ведення робіт по крилатій ракеті 212 з автоматом стабілізації, причому одним із моментів її підготовки до літніх випробувань було продування вільно підвішеної, повністю зібраної ракети з працюючим автоматом в аеродинамічній трубі ЦАГІ [2]. У такий спосіб пропоновано якоюсь мірою змоделювати умови реального польоту й оцінити ступінь узгодженості теоретично визначених налаштувань автомата стабілізації з інерційними й аеродинамічними характеристиками ракети. Це слугує ще одним прикладом, який ілюструє нерозривний зв’язок науки й інженерної практики навіть на найперших етапах розвитку ракетної техніки. Одначе згадую про це з зовсім іншою метою. Робóти в чужій організації, які мають незвичайний для неї комплексний характер, завжди складні, вимагають взаємоузгодження багатьох служб і пов’язані з подоланням купи дрібних, а проте істотних технічних і організаційних труднощів. Тому недивно, що і я, і відряджена зі мною до ЦАГІ бригада механіків стикнулися з великими труднощами при проведенні одного з найскладніших експериментів, пов’язаного з кінозйомкою ракети, яка коливається в повітряному потоці. У цей час до ЦАГІ приїхав Сергій Павлович, який завжди вважав за необхідне особисто відстежувати перебіг «вузлових» експериментів; він миттєво оцінив становище і зрозумів: якщо все триватиме в такому ж дусі, то експерименту з кінозйомкою, найімовірніше, не здійснять ніколи… Тут були можливі дві реакції: або звернутися до керівництва ЦАГІ, або «передати додатковий імпульс» безпосередньому виконавцеві, себто мені. У цій ситуації він обрав другий варіант, а відвідини керівництва ЦАГІ, певне, залишив «у запасі». Сергій Павлович аж ніяк не лаяв мене, але знайшов дуже точні й уразливі слова, з котрих я чітко засвоїв власну неповноцінність і несвідомо відчув: якщо за найближчі 24 години кінозйомка не відбудеться, то в Москві станеться якесь стихійне лихо на подобу землетрусу. Отриманий імпульс був настільки великий, що швидкість моїх переміщень територією ЦАГІ потроїлася і в мені ненадовго прокинулися таланти Остапа Бендера, які дрімають у кожній людині. Коли за добу я доповів про закінчення етапу випробувань, пов’язаних із кінозйомкою, Сергій Павлович був явно здивований, дарма що намагався не показувати цього. Але обмежився сухою констатацією: «Ось бачите, коли людина чогось по-справжньому схоче, то завше досягне цього!» Цей майже анекдотичний епізод нині пригадується з тієї причини, що добре передає одну з особливостей стилю оруди Корольова: нічого не робити за виконавця, не водити його «за ручку», наче малу дитину, а всіляко розвивати у своїх підлеглих відповідальність, самостійність, ініціативу і прагнення виконувати заплановані роботи в повному обсязі та в найкоротші терміни.

*
Розпочаті широким фронтом роботи зі створення ракетних літальних апаратів з рідинними ракетними двигунами (ракети 201, 212), у тім числі для пілотованих польотів (ракетоплан 318, ракетний літак із герметичною кабіною для польотів у стратосфері), проваджені у відділі Корольова, незадовго перед війною згорнули, аби зосередити всі сили інституту на закінченні створення ракетної артилерії – славетних згодом «Катюш». Сам Сергій Павлович як заступник В. П. Глушка став працювати в авіаційній промисловості, розробляючи установки ракетних двигунів на бойові літаки для полегшення старту. Здобутий при цьому досвід був вельми істотним вкладом у повоєнне відновлення тих зусиль, які призвели до здобуття космічного простору.
Приблизно 1955 р. мене знову залучили до робіт, які вів Корольов, і знову як «управлінця». Ішлося про розробку систем керування орієнтацією космічних апаратів, які тоді ще не існували. Але як же змінилася атмосфера від довоєнного часу! Якщо у 30-ті рр. більшість людей вважала декотрих мрійників про освоєння космосу рідкісними диваками, то нині вже ніхто не сумнівався в реальності створення космічних апаратів найближчими роками. Змінився й статус Сергія Павловича: до війни увесь його відділ налічував менш як 10 інженерів, а тепер він був керівником великого конструкторського бюро, яке вже мало визначні заслуги. Лише він сам не змінився. Понад 15 років ми з ним майже не зустрічалися, і я мав змогу мислено зіставити двох Сергіїв Павловичів: молодого керівника невеликої групи ентузіастів та зрілого орударя великого і заслуженого колективу. Проте зміна масштабу роботи не змінила самого стилю його діяльності – чіткості, організованості, захопленості й здатності захоплювати інших. А масштаб роботи справді збільшився надзвичайно! Замість взаємодії з відділами довоєнного інституту – спільна робота з великими колективами інших конструкторських бюро та науково-дослідних інститутів, замість залучення окремих учених – співпраця з Академією наук СРСР, замість планування робіт з урахуванням можливостей скромного дослідного виробництва – планування і завантаження промисловості в масштабах країни. Усе це лише посилило в Корольові почуття обов’язку і відповідальності. Заразом, не маючи фізичної можливості знати все, що утворює складну сучасну ракетно-космічну систему до найдрібніших деталей, він уважав за необхідне глибоко розуміти все засадниче, пов’язане зі створенням і експлуатацією потрібних систем, навіть знати проблеми, які лежать порівняно далеко від його основної діяльності. Доповідаючи йому те чи те питання, нерідко я чув: «Не зрозумів, повторіть». Це «не зрозумів» не кожен керівник міг би собі дозволити, боячись втратити свій авторитет в очах підлеглих. Але ці людські слабкості були абсолютно чужі Корольову. Дешевий зовнішній «авторитет», такий милий декотрим, лише заважав йому працювати!
Працювати з Сергієм Павловичем було важко, але цікаво: і підвищена вимогливість, короткі терміни, за які він уважав потрібних закінчити чергове завдання, і новизна, яка приховувала не лише приємні несподіванки, – усе це змушувало всіх, хто з ним працював, постійно перебувати у стані крайнього нервового напруження. Робота йшла буквально вдень і вночі та у вихідні. Часто недільного дня він збирав вузьке коло своїх співробітників, аби у спокійній атмосфері (телефони мовчать, буденні клопоти, пов’язані з орудою КБ і заводом, не відволікають) обговорити доручену їм роботу, яка зазвичай стосувалася нових проєктів. Тут можна було побачити безпосередніх виконавців розрахунків або креслень: заступника Корольова, потрібного для сьогоднішньої розмови, одного-двох начальників відділів, рядових інженерів, а подеколи й представників організацій, які брали участь у розробці проєкту. У спокійній, сливе домашній атмосфері відбувалося невимушене обговорення різноманітних варіантів виконання завдання, що стояло перед колективом. Од звичайного робочого дня така неділя відрізнялася тим, що збиралися не на 8.30, а на 10 годину ранку, але без «обідньої перерви». Прагнення використати кожну хвилину для роботи призводило, наприклад, до того, що польоти на космодром здійснювали тільки вночі. У ті роки порівняно тихохідні літаки витрачали на цей шлях кілька годин, до якого належало додати й різницю поясного часу. Сергій Павлович просто не міг уявити, що дорога може «з’їсти» робочий день. Треба було «сьогодні», з ранку до пізнього вечора, попрацювати в Москві, а «завтра», того ж ранку, вже гарувати на космодромі. Напівбезсонна ніч у літакових кріслах уважалася цілком достатнім відпочинком для нього самого та його працівників.
А проте всі ці труднощі, незручності, інколи й серйозніші неприємності, видавалися дрібницею порівняно з захопливо цікавою роботою. Однією з причин такого незнижувального захвату роботою була її постійна новизна. Сергій Павлович не любив спокійного життя, не любив повторюватися. Розробляючи якусь принципово нову конструкцію, пройшовши важкий і виснажливий шлях пошуків, експериментів і льотних випробувань з усіма радощами й бідами, з ними пов’язаними, нарешті довівши конструкцію до потрібного ступеня досконалості, він мовби втрачав цікавість до опрацьованої теми. Замість нині протягом багатьох років створювати все нові й нові варіанти «освоєного», удосконалюючи конструкцію від зразка до зразка і таким чином ведучи відносно спокійне життя, Сергій Павлович нерідко «дарував» усе це колективові якого-небудь іншого спорідненого підприємства. Причому передавав тому підприємству не єдино всі матеріали, пов’язані зі здійсненим проєктом і його майбутніми варіантами, але, якщо було потрібно, переводив туди й групу своїх співробітників, які працювали над передаваною темою, зокрема своїх найближчих помічників. Це засвідчує широту його поглядів, правильне розуміння інтересів суспільства й одночасно – невичерпну творчу енергію. Саме цей характер його діяльності робив співпрацю з Сергієм Павловичем, як вже сказано, і важкою, і захопливо цікавою. Якщо обмежитися лише найближчим мені питанням розробки систем керування рухом космічних апаратів, то менш ніж за 10 років космічної ери було «на порожньому місці» розроблено найрізноманітніші такі системи. Однією з перших вийшла система для світлинення зворотного боку Місяця, далі – створено системи орієнтації й корекції траєкторій польоту «Марсів», «Венер» і «Зондів», розроблено засадничо нову систему, яка відрізнялася од вищеназваних і була встановлена на супутниках зв’язку «Молния-1»; здійснено автоматичні й ручні системи керування для «Востоків», «Восходів», «Союзів» тощо. Неважко уявити «спресованість» часу, думок і зусиль порівняно невеликого колективу, який провадив названі розробки – від виникнення самої ідеї цих систем і до льотних випробувань. Подеколи здається, що це було просто неможливо, але захопленість Сергія Павловича передавалася ніби ланцюгово всім, у тім числі найбільш рядовим інженерам, технікам і робітникам.
Який не був щедрий Корольов, але тематики, пов’язаної з пілотованими польотами, не передавав нікому. Безумовно, це було пов’язано з урахуванням особливої складності й відповідальності таких запусків, але не менш імовірне й те, що тут виявлялися давні й стійкі симпатії Сергія Павловича. З юності він мріяв про польоти – спершу планерами (навіть отримав свідоцтво пілота-планериста [3]), а потім і ракетними літальними апаратами. У середині 30-х рр. двомісний планер СК-9 його власної конструкції було переобладнано на ракетний планер, яким льотчик Федоров 1940 р. здійснив перший у Радянському Союзі політ із використанням ракетного двигуна [4]. Сергієві Павловичу не вдалося провести льотні випробування таких літальних апаратів особисто (хоча льотні випробування ракетних прискорювачів проводили під час війни за його безпосередньої участі), і він завжди з жалем говорив про те, що вік і здоров’я закрили йому дорогу в космос.
Недивно, що все, пов’язане з роботою космонавтів, він вів безпосередньо сам і контролював якнайретельніше. Пригадую підготовку до польоту Гагаріна. Як відомо, на кораблі «Восток» було встановлено ручне керування на випадок відмови автоматичної системи спуску. Корольов зажадав, аби склали докладну і чітку інструкцію з ручного керування, включно з методикою пілотування. І ось проєкт інструкції лежить на його столі. Сергій Павлович читає рядок за рядком досить об’ємистий матеріал, вдумуючись у кожне слово. Він мовби почувається, що перебуває в кабіні «Востока», бачить перед собою пульти, ручку керування, і його руки рухаються по столу згідно зі словами інструкції. Але ось він доходить до місця, яке здається йому не зовсім ясним. Висловлює уточнювальні запитання і пораду, як було б ліпше викласти це. По всіх виправленнях і уточненнях інструкція знову на його столі й знову відбувається її скрупульозне вдумливе читання.
Усе, що робили вперше, особливо при пілотованих польотах, він уважав за потрібне не просто перевірити, але «прочути» гранично глибоко. Лише після цього, переконавшись, що виконавці розуміють його абсолютно точно, Корольов переходив до звичайного контролю. Через це процедура затвердження інструкції з пілотування для наступних польотів була набагато простішою.
При підготовці першого пілотованого польоту Сергій Павлович особливо уважно стежив за тим, аби вся робоча атмосфера була гранично ділова, аби суворі робочі будні не набули непотрібних відтінків, які заважають роботі. Особливо він це відстежував у період робіт на космодромі, де збиралося велике число людей, які представляли різні заводи й інститути, і де, через таку ситуацію, легше порушувалися звичні адміністративні зв’язки. Усе починалося ще в Москві, при затвердженні складу відряджених на космодром. Тут безжально, попри можливі образи, викреслювано зі списків усіх, у кому не було відчутно найнагальнішої потреби. Сергій Павлович чудово розумів, що, крім труднощів розселення, харчування тощо, існує й інша небезпека: «зайва», не дуже-то зайнята людина погрожувала стати не помічником, а перешкодою в роботі. Переважно на підготовку запуску Гагаріна поїхала, якщо можна так висловитися, «перші збірна» – люди, які вже здійснювали запуски попередніх, відпрацьованих безпілотних аналогів майбутнього «Востока», спеціалісти злагоджені, добре знайомі і з технікою, і зі специфічними умовами космодрому. У цих умовах було доволі легко зберегти ділову і робочу атмосферу без усіляких «кренів» чи то в бік надмірних острахів, чи в бік шкідливої зарозумілості.
Жодна робота, особливо – пов’язана з чимось принципово новим, не проходить повністю гладенько: то тут, то там виявляють недопрацювання, помилку, несправність. Усе це бувало й на космодромі. Тоді Сергій Павлович залізною рукою втілював дві засади: доповідь про таке відхилення мусила бути абсолютно правдива, і першою людиною, якій про це повідомляли, мусив бути він сам. Обидві ці засади цілком природні: керувати можна лише за наявності точної інформації, а людина, яка дізнається про все останньою, не може виконувати функцій керівника. За всієї раціональності такого підходу, практичне здійснення цих засад далеко не завжди було простою справою.
Одного разу Сергій Павлович оповів мені випадок, який трапився задовго до описуваних подій. Під час останніх операцій з підготовки однієї ракети до запуску робітник випустив (якщо правильно пам’ятаю) гайку у відповідальний агрегат ракети й не зміг дістати її. Увечері прийшов до Сергія Павловича і про все йому розповів. Запуск ракети відклали, провели необхідну розборку, повторні наземні випробування, і, хоча зі значною затримкою, ракета стартувала. Важливо відзначити: якби робітник нікому нічого не сказав, то запуск вийшов би аварійним, одначе причину аварії встановити було б дуже складно, а винуватця – неможливо. Сергій Павлович не лише не покарав винуватця в недбальстві, але навіть подякував йому. Цей приклад добре відтворює той моральний клімат, який Корольов прагнув підтримувати у своєму колективі – від начальників великих підрозділів до пересічних робітників. Лише за умов цього морального клімату була можлива така гранична правдивість виконавця, як в описаному випадку.
Вимагаючи, аби йому першому повідомляли про всі неполадки, він, як ішов увечері відпочивати, говорив ведучому нічної зміни: «Якщо потрібно, телефонуйте мені вночі, апарат стоїть біля мого ліжка». Усі ми старалися не тривожити його ночами, знаючи, як він утомлювався за день. І нерідко вранці стояли, опустивши очі, коли він шпетив винуватця за «надмірну» делікатність.
Напружена робота з підготовки до запуску «Востока», величезна роль у ній Сергія Павловича, який вникав в усі деталі підготовки до польоту, навіть у такі начебто дрібниці, як «ритуал» представлення космонавта Державній комісії або порядок його зустрічі з командою, яка готує старт «Востока», його батьківська турбота про космонавтів і щира дружба з ними – усе це описували багаторазово. Тому скажу тільки, що після старту Гагаріна, коли ніхто з нас вже нічого не зміг би зробити або виправити, наростаюче нервове напруження всіх досягло свого апогею. Повідомлення про щасливе приземлення мовби миттєво скинуло це напруження, і лише в ці хвилини Сергія Павловича нарешті, коли вже він геть позбувся клопотів, опанувало цілком зрозуміле почуття радості. У невеликому літаку Іл-14, яким ми летіли на місце посадки «Востока», С. П. Корольов, М. В. Келдиш та й інші пасажири літака поводилися галасливо і радісно, наче студенти-першокурсники, котрі вдало склали перший іспит. Це була природна реакція після багатоденної праці, виснажливої для нервової системи людини.
Та ось минули дні всенародних, просто-таки стихійних радощів, пов’язаних із першим польотом людини в космос, і знову почалися звичайні й завжди по-різному складні будні. Знову робота і наради в Головного, як ми інколи називали Сергія Павловича. На цих нарадах обговорювали і поточні справи, і справи віддаленої перспективи. Корольов завжди бачив дуже далеко – не лише завтрашній день космічної техніки, але також її образ через багато років. Наради з особливо складних питань цієї перспективи, які деколи призводили до різкого зудару думок його колег, часом він проводив у своєрідній манері.
Довгий стіл у його кабінеті, за яким сидять учасники наради. На чолі столу – Сергій Павлович, перед ним – велика книга у твердій обкладинці з чистими сторінками. Після свого короткого вступу, в якому гостро, на дискусійний лад посталено питання і з якого не видно погляду самóго Головного, Сергій Павлович надає слово учасникам наради. Вони встають один за одним, узгоджуючись із логікою дискусії, та вільно викладають свої думки, часто діаметрально протилежні. Корольов інколи свідомо ставить «провокативні» запитання, одночасно якнайретельніше ведучи протокол наради в книзі, яка лежить перед ним. Це навіть не протокол у звичайному сенсі слова: у книзі Сергій Павлович докладно конспектує висловлені думки, котрі найбільше вразили його, намагається чітко зафіксувати істотні для нього відтінки суджень. Наприкінці наради всі очікують рішення Головного, а замість цього чують: «Дякую, товариші, я почув багато цікавого. Треба подумати…» – і нарада розходиться. Рішення, ухвалюване часом за кілька тижнів, зовсім не обов’язково збігалося з думкою більшості. Воно, як ми вказували, могло бути й «перпендикулярним» до площини дискусії, і це відбулося аж ніяк не через неповагу до думок колег. Просто Сергій Павлович, окрім їхніх суджень, зважав на багато аспектів, які виходили далеко за рамки інтересів керованого ним підприємства.
Озираючись нині на увесь життєвий шлях Корольова, – від юнацького захоплення планеризмом і до його останніх днів, – мимоволі хотів би охопити всю його діяльність однією фразою, показати найістотнішу рису його характеру. Либонь, цією рисою буде – принаймні в моєму уявленні – прагнення зробити незвичайне. Створені за його кресленнями планери зовсім не були найліпші, на планерних злетах можна було побачити явно досконаліші конструкції, але його проєкти подеколи були найоригінальнішими (досить згадати «Червону зірку» – перший у світі планер для вищого пілотажу) [5]. І ракетна техніка, особливо в далекі передвоєнні роки, захопила його своєю незвичайністю, зухвало-романтичним майбутнім, якимись «космічними» перспективами. Те, що багато людей вважали цю народжувану царину діяльності нивою диваків-винахідників, які відірвалися од реального ґрунту, не могло його зупинити. Якби Сергій Павлович жив кілька сторіч тому, можливо, тоді поплив би відкривати нові землі. У нашу добу він допоміг людству зробити серйозніше – перший крок у незнані простори Всесвіту.

Хочу відразу остерегти, що я не є великий знавець мистецтва, радше дилетант. Часто зауважував, що зміст художнього твору притягує мене сильніше, ніж його формальні й технічні якості, котрим сам художник надає першорядного значення. Для оцінки численних засобів і певних впливів мистецтва мені, власне, бракує правильного розуміння. Мушу сказати це, аби забезпечити собі поблажливість читача в оцінці проби аналізу, вчиненої в цій роботі.
А все-таки твори мистецтва справляють на мене сильний вплив, особливо література і скульптура, меншою мірою – живопис. Я схильний, коли це доречно, довго стояти перед ними й наміряюся розуміти їх на власний манір, себто осягати, чому передусім вони вразили мене. Там, де в мене це не виходить, наприклад у музиці, я майже не здатний відчувати насолоду. Раціоналістичний або, можливо, аналітичний нахил у мені противиться тому, аби я був захоплений художнім твором і не усвідомлював, чому захоплений і що мене захопило.
Причому я звернув увагу на позірно парадоксальний факт: саме декотрі з найбільш чудових, приголомшливих творів залишаються темними для нашої свідомості. Вони викликають захват, перед ними почуваємося переможеними й притім не знаємо, у чому полягає їхня притягальна сила. Я не так добре освічений у цій царині, аби знати, чи хтось, окрім мене, помітив цю особливість і чи не стверджував раніше який-небудь фахівець з естетики, що саме ця безпорадність нашої свідомості зумовлює найвищий ступінь впливу творів мистецтва на людину. Заледве припускаю потребу такої умови.
І не тому, що знавці або любителі мистецтва не могли знайти відповідних слів, аби уславити таке творіння. Удосталь мають таких слів. Але зазвичай перед таким шедевром майстерності кожен із них каже щось своє, і, звичайно, ніхто з них не допоможе простому смертному пізнати таємницю цього шедевра. На моє глибоке переконання, найбільшою мірою нас захоплює лише задум художника: наскільки він зумів утілити в творі свій задум та наскільки можемо зрозуміти останній. І зрозуміти не лише раціональним шляхом; ми повинні знову відчути афекти художника, особливий стан його психіки, те, що стимулювало його до творчого акту і що відтворюється в нас. Але хіба не можна розгадати ідеї художника, убрати її у слова, як інші факти душевного життя? Можливо, великі твори мистецтва не потребують спеціального аналізу? А все-таки твір повинен допускати такий аналіз, якщо він є вираженням намірів і душевних порухів художника, яке впливає на нас. Аби ж зрозуміти задум, необхідно передусім виявити сенс і зміст того, що зображено у творі мистецтва, себто витлумачити його. Отже, допускаю, що такий твір потребує аналізу, і лише після нього стане зрозуміло, чому переживаю таке сильне враження. Також сподіваюся, що аналітична робота не ослабить враження, яке дістаємо від твору мистецтва.
Згадаймо «Гамлета», Шекспіровий шедевр, написаний понад 300 років тому. Стежу за публікаціями з психоаналізу і прилучаюся до думки, що тільки психоаналізові з його Едіповим комплексом вдалося повною мірою розкрити таємницю впливу цієї трагедії на глядача. А скільки існувало раніше різноманітних спроб його тлумачення, котрі виключали одна одну, яке розмаїття суджень про характер героя і задум автора! Якому героєві змушує нас співчувати Шекспір: хворому чи, можливо, стражденному комплексом меншовартості, а можливо, це один з ідеалістів, надто чистий для цього світу? І яке число спроб тлумачення залишає нас абсолютно холодними, не пояснюючи нам причин впливу поетичних творів! Вони радше покликані переконати нас у тому, що чари поетичного шедевру обмежені лише глибиною думок і блиском мови. Проте: чи не є ці проби тлумачення свідченням того, що існує нагальна потреба шукати інших джерел цього впливу?
Іншим загадковим і чудовим твором мистецтва є мармурова статуя Мойсея, яку виліпив і поставив Мікеланджело в церкві Святого Петра [2] в Римі, власне, лише частина велетенського надгробку, який мав спорудити скульптор для всесильного Папи Юлія ІІ. Щоразу, читаючи про статую Мойсея такі слова, як: «Це вершина сучасної скульптури» (Герман Ґрімм [3]), – відчуваю радість. Адже сильнішого враження я не мав від жодного іншого скульптурного твору. Як часто я піднімався крутими сходами з непоказної вулиці Кавура на безлюдну площу, де загубилася віддалена церква! Скільки разів намагався витримати зневажливо гнівний погляд героя! Подеколи крадькома вишмигував з напівтемряви внутрішнього приміщення, почуваючись частиною того плебсу, на який спрямований його погляд, плебсу, який не може захистити власних переконань, не бажаючи чекати й довіряти, і який зрадів, лише повернувши собі ілюзію Золотого тельця.
Проте чому називаю цю статую загадковою? Адже ні в кого не виникає ані найменших сумнівів, що зображена особа – це Мойсей, законодавець юдеїв, який тримає в руці скрижалі зі священними заповідями. Сумніви починаються далі. Ще зовсім недавно (1912 р.) письменник Макс Зауерландт [4] зазначив: «Про жоден інший твір світового мистецтва не було висловлено таких суперечливих думок, як про цього Мойсея з головою Пана. Навіть нескладний аналіз його постаті викликає крайні погляди…» Зіставивши різні дослідження, опубліковані п’ять років тому, викладу, які сумніви викликає аналіз Мойсеєвої постаті. Неважко буде показати, що вони приховують найістотніше для розуміння цього твору.

І
Мікеланджело зобразив Мойсея в сидячому положенні, з тулубом, висунутим уперед, головою, повернутою ліворуч, і могутньою бородою. Його права нога твердо стоїть на землі, а ліву він тримає так, що вона лише пальцями торкається землі; правою рукою він тримає скрижалі й частину бороди, а ліва спочиває на колінах. Якби тут я прагнув дати докладніший опис, то мусив би забігти наперед, випереджаючи те, що наміряюся зробити пізніше. Опис Мойсеєвої постаті в декотрих авторів хибує недокладністю. Те, що було незрозуміле, сприймали або переказували неточно. Г. Ґрімм каже, що «пальці правої руки, яка підтримує скрижалі, ухопили бороду». У Вільгельма Любке знаходимо: «Приголомшений, він тримає праву руку в бороді, яка чудово спадає долу». Антон Шпрінґер зазначає: «Одну (ліву) руку Мойсей притискає до тіла, другою несвідомо підтримує могутню бороду, яка спадає хвилеподібно». Карл Юсті [5] вважає, що пальці правої руки граються з бородою, «подібно як цивілізована людина у збудженому стані грається з ланцюжком годинника». Цю деталь (гру руки з бородою) також наголошує Ежен Мюнц. Генрі Тоде [6] говорить про «спокійно-тверде положення правої руки, яка підтримує скрижалі». Навіть у положенні лівої руки він не бачить гри збудження, на відміну од Юсті й Бойто. «Рука зберігає те саме положення, у якому перебувала, перш ніж торкнутися бороди, ще до того, як титан повернув голову вбік». За свідченням Якоба Буркгардта, «єдине призначення такої уславленої лівої руки, по суті, полягає в тому, аби притискати цю бороду до тіла».
Якщо не збігаються описи, то не варто дивуватися, що й у тлумаченні окремих деталей постаті представлено різні погляди. Мені здається, ніхто не зуміє точніше схарактеризувати виразу обличчя Мойсея, ніж це зробив Тоде, який побачив у ньому «поєднання гніву, болю і зневаги», «гніву – у загрозливо насуплених бровах, болю, зачаєного в погляді, зневаги – у закопиленій нижній губі та опущених кутиках рота». Інші дослідники, очевидно, дивляться на статую іншими очима. Зокрема, Шарль Дюпаті висловлюється так: «Ce front auguste semble n’être qu’un voile transparent, qui couvre à peigne un esprit immense» [7]. Навпаки, Любке вважає: «Марно шукати слідів високого інтелекту в рисах його обличчя; нічого, крім страхітливого гніву і всепронизливої енергії, не закарбувалося на його високому чолі». Ще більш крайній погляд у тлумаченні виразу Мойсеєвого обличчя знаходимо представлено в Ежена Ґійома (1875 р.) [8], який не знаходить у ньому слідів збудження, а бачить «лише горду простоту, одухотворену гідність, енергію віри. Погляд Мойсея, спрямований у майбутнє, ніби наперед бачить довгий шлях, яким судилося пройти його народові, бачить непорушність законів, які Мойсей надав йому». У Мюнца погляд Мойсея також «високо спрямований понад людським родом; скерований на таїни, знані лише йому одному». В Ернста Штайнманна, навпаки, Мойсей «не застиглий у мармурі законодавець, не грізний супротивник гріха, озброєний праведним гнівом Єгови (Бога Ягве), а непідвладний законам часу, царствено-величний жрець, який, з відблиском вічності на чолі, пророкуючи й благословляючи, назавжди прощається зі своїм народом».
Були й інші дослідники, яким «Мойсей» Мікеланджело взагалі нічого не говорить, і вони виявили достатньо чесності, аби цього не приховувати. Так, наприклад, один рецензент писав у «Quarterly Review» за 1858 р.: «There is an absence of meaning in the general conception which precludes the idea of a self-sufficing whole» [9]. Неабияке здивування викликає те, що інші дослідники також не лише не знаходили в Мойсеї нічого примітного, але, навпаки, накидали на нього критичні звинувачення у брутальності, подібності його голови до дикого звіра.
Чи справді великий майстер вклав стільки непевності й двозначності в камінь, що став можливий такий широкий спектр різноманітних тлумачень?
Аж ось виникає нове запитання, яке легко підкорює собі всю непевність попередніх трактувань. Чи хотів Мікеланджело втілити в герої «позачасові характер і настрій», або, навпаки, прагнув зобразити Мойсея в певний, дуже важливий момент його життя? Більшість авторів схильна до останнього і навіть підсилює цю точку зору сценою з життя Мойсея, котру художник зафіксував для вічності. Ця сцена оповідає сходження Мойсея з Синаю, де він прийняв від Бога скрижалі з заповідями, і звістку, що за його відсутності євреї зробили золотого тельця і радісно танцюють навколо нього. Саме туди скеровані його очі; вигляд цього видовища викликає те відчуття, яке виражається його поглядом і всією могутньою постаттю, ось-ось готовою несамовито урухомитися. Мікеланджело зобразив останній момент вагань героя, мовби затишшя перед бурею; наступної миті Мойсей хутко підведеться з місця – ліва нога вже відірвалася од землі, – кине долу скрижалі й висипле всю свою лють на невірних.
У деталях цього тлумачення виявляємо різночитання авторів.
Як. Буркгардт: «Мойсея зображено, очевидно, тієї миті, коли він бачить, як його народ танцює навкруги золотого тельця, і хоче зірватися з місця. У його вигляді відчутна готовність до хуткого руху, який, зважаючи на його фізичну силу, може будь-кого кинути в дрож».
В. Любке: «Внутрішній рух з такою несамовитою силою пронизує всю його істоту, немов його погляд, виблискуючи гнівом, щойно спинився на юрмі боговідступників. Приголомшений, правою рукою він схопився за свою пишну бороду, яка спадає хвилями, неначе цим рухом хоче бодай ще на хвильку зберегти самовладання, аби потім ще більш несамовито вилити свій праведний гнів на невірних».
А. Шпрінґер долучається до цього тлумачення, причому, одначе, висловлює сумніви, яких теж не залишимо поза увагою: «Сповнений сили, у запалі гніву, герой величезними зусиллями долає хвилювання… Мимоволі уявляємо весь драматизм сцени, і здається, що Мойсея зображено тієї миті, коли він, побачивши народ, який поклоняється золотому тельцеві, ось-ось повинен зірватися з місця. Але таке припущення навряд чи відбиває достеменний намір художника, оскільки Мойсей, подібно до п’яти інших сидячих постатей верхньої частини надгробка, покликаний передусім виконувати суто декоративну функцію; проте статуя Мойсея одночасно повинна зробитися блискучим свідченням усієї повноти життя і внутрішньої сутності героя».
Декотрі автори, прямо не вводячи сцени з золотим тельцем до спектру свого аналізу, збігаються з цим поглядом у тому істотному пункті, що Мойсей справді готовий зірватися і перейти до дії.
Г. Ґрімм: «Його (цей образ) охоплює велич, самосвідомість, чуття того, ніби в його руках зосереджено всі небесні сили грому; одначе він намагається вгамувати свій гнів і чекає, чи не наважаться вороги, яких хоче знищити, першими зазіхнути на нього. Отож він сидить, готовий до стрибка, гордо спрямувавши голову вгору, ухопивши пальцями правої руки, що притулила скрижалі, бороду, могутній потік якої струменіє по грудях, його ніздрі широко роздулися, а з тремтливих губ, здається, ось-ось злетить гнівне слово».
Гіт Вілсон [10] пише: «Його увага чимось збуджена, він готовий скочити, але ще вагається. Його погляд, поєднуючи в собі обурення і зневагу, ще може виражати співчуття».
Гайнріх Вельфлін наголошує «скутість, стисненість його пози». Причина цього полягає у вольовому акті самого героя, адже це – остання мить, коли він подужує стримувати себе перед могутнім стрибком.
Найґрунтовніше тему золотого тельця відбито в роботі К. Юсті, який виявляє її взаємозв’язок із декотрими раніше не зауваженими деталями статуї. Учений скеровує наш погляд на положення обох скрижалей, готових зірватися і впасти долу, на кам’яне сідало: «Очевидно, він (Мойсей) спрямовує свої очі в бік, звідки чутно гамір, маючи кепське передчуття, або саме видовище жаху, наче удар, ошелешує його. Тремтячи од відрази й болю, опускається на сідало. Сорок днів і ночей він провів на горі, його опанувала втома. На хвильку йому здається, що справу всього його життя занапащено, він розчарувався у своєму народі. Зазвичай у такі моменти душевні бурі виказують себе в мимовільних дрібних рухах. Обидві скрижалі, які він тримав у правій руці, сповзаючи, опускаються на кам’яне сідало; притиснуті нижньою частиною передпліччя до бічної частини тулуба, вони стають на ребро. Рука тимчасом рухається в напрямку грудей і бороди, при повороті шиї праворуч вона, очевидно, повинна потягнути бороду за собою в лівий бік, таким чином порушивши симетрію цієї краси й гордості чоловіка; виникає враження, ніби пальці граються з бородою, подібно як цивілізована людина у збудженому стані грається з ланцюжком годинника. Ліву руку прикрито складками одягу на животі (як відомо, за легендами Старого Заповіту нутрощі людини є пристановищем афектів). Але ліву ногу вже відведено назад, а праву трохи виставлено вперед; ще мить, і хутким рухом він підніметься з сідала, психічний імпульс від сприйняття втілиться у вольовому акті, права рука урухомиться, скрижалі впадуть, і потоки крові змиють ганьбу відступництва… Це наразі не момент найвищого напруження, який передує самій дії. Це ще діє наркоз душевних мук».
Подібну думку знаходимо у Фріца Кнаппа [11], одначе в його трактуванні не виявимо висловлених сумнівів щодо аналогічної ситуації, до того ж він конкретніше аналізує рух скрижалей.
Отже, у Кнаппа зроблено акцент на процесі, який передує самій дії; він не визнає, що зображено момент початкового вагання, викликаного станом надмірного збудження.
Не заперечуємо: спроби тлумачення Юсті й Кнаппа вкрай привабливі. Передусім це зумовила така обставина, що вони не обмежені описом загального враження від постаті Мойсея, а містять оцінку окремих деталей, які зазвичай не потрапляють у поле зору дослідників, захоплених і ошелешених цілісним впливом скульптури. Рішучий поворот голови при постаті, застиглій у тій самій позі, погляд, спрямований убік, дозволяють припустити: там є дещо таке, що притягує погляд сидячого Мойсея. Положення трохи піднятої над землею ноги можна витлумачити лише бажанням миттєво підвестися, а надзвичай дивне місце, де опинилися скрижалі, – котрі настільки священні, що не повинні міститися в просторі, подібно до будь-яких інших аксесуарів, – наводить на думку, що внаслідок збудженого стану Мойсея вони повинні сповзти й упасти на землю. Отже, з’ясовуємо, що статуя Мойсея зображає поворотний момент його життя, якого неможливо не помітити.
Одначе дві зауваги Тоде ставлять під сумнів увесь перебіг наших міркувань. Цей автор уважає, що скрижалі не сповзають долу, а перебувають «у твердо фіксованому положенні». Він зазначає: права рука спокійно і твердо лежить, обіперта на скрижалі.
Справді, уважно придивившись до скульптури, муситимемо беззаперечно визнати правильність цієї зауваги. Скрижалі твердо зафіксовані, тож їм не загрожує небезпека сповзання. Права рука підпирає їх або сама спирається на них. Такий опис не пояснює положення скрижалей, проте для Юсті й решти авторів це не істотно.
Друга заувага ще точніше влучає в ціль. Тоде нагадує нам, що «статую Мойсея було задумано як одну з шести постатей і що його зображено в сидячій позі. Це суперечить припущенню, що Мікеланджело прагнув зафіксувати певний історичний момент. По-перше, задум митця зобразити кілька сидячих постатей як уособлення людської сутності (Vita activa; Vita contemplativa) виключає зображення якоїсь конкретної історичної події. А по-друге, поза сидячої людини, зумовлена загальною художньою концепцією статуї, суперечить самому характерові сцени, позаяк у цьому епізоді Мойсей повинен спускатися з гори Синай до свого табору».
Погодьмося з цими сумнівами Тоде; гадаю, для них є всі підстави. Достеменно, статуя Мойсея була покликана вкупі з п’ятьма іншими постатями (з трьома фігурами за пізнішим проєктом) оздобити постамент гробниці. Проти нього мала стояти фігура Павла. Дві інші постаті (Vita activa і contemplativa) – це зображені стоячими фігури Лії й Рахилі, розташовані на збереженому до наших днів, хоча в поганому стані, постаменті. Представлення Мойсея в ансамблі виключає змогу припустити, що його фігура покликана збудити в глядачі відчуття, нібито наступної миті пророк повинен зірватися, помчати геть і з власної ініціативи сурмити тривогу. Якщо інші фігури було зображено не такими, які готуються до наступної бурхливої дії – що вважаємо вкрай неймовірним, – то найгірше враження справило б те, що лише одна з фігур могла б залишити місце і друзів, себто уникнути своєї місії в загальній композиції пам’ятника. Це призвело б до грубої невідповідності, в якій важко запідозрити великого митця, якщо його не спонукають до цього особливі мотиви. Одна з фігур, які прагнуть піти геть, абсолютно не гармоніювала б із загальним настроєм, покликаним утворити ансамбль нагробка.
Отже, цей Мойсей не зірветься з місця, він повинен застигнути в позі спокійної величі, як і решта фігур, як і планована, хоча не виліплена, фігура самого Папи. Але в цьому випадку Мойсей, котрого бачимо, не може бути розгніваним чоловіком, який, спускаючись із Синаю і бачачи боговідступництво свого народу, розбиває священні скрижалі. Справді, згадую те розчарування, коли я, відвідуючи раніше церкву Сан-П’єтро-ін-Вінколі, сідав біля статуї й напружено чекав, коли фігура хутко підведеться, жбурне скрижалі долу і вибухне несамовитою люттю. Проте жодного разу не сталося нічого такого; навпаки, здавалося, фігура ще більше скам’яніла; від Мойсея йшла така могутня хвиля священного спокою, що мимоволі я починав відчувати: це зображення стає непорушним, цей Мойсей так і застигне на віки у своєму праведному гніві.
Одначе якщо муситимемо відмовитися од того тлумачення, що Мойсея зображено в останню мить, перш ніж, бачачи видовище золотого тельця, він вибухне гнівом, то нам не лишається нічого іншого, як прийняти одну з версій, за якою Мойсей становить узагальнений образ. Тоді погляд Тоде здається нам найбільш вільним від суб’єктивістських крайнощів; у ньому знаходить відбиття також характер спонукальних мотивів героя: «Тут, а втім, як і завжди, Мікеланджело прагне створення узагальненого характеру. Створює образ полум’яного ватажка людства, який усвідомлює своє божественне призначення законодавця, проте наражається на незрозумілий йому спротив людей. Аби зобразити людину такого діяльного духу, належало втілити в камені енергію людської волі; для цього скульптор використовує зображення руху, який пронизує позірно нерухому фігуру Мойсея та проявляється в повороті голови, в усьому напруженні м’язів і в постановці лівої ноги. Аналогічні тенденції проявляються в зображенні постаті Джуліо з капели Медічі. Цю загальну характеристику можемо поглибити, наголосивши характер конфлікту, що піднімає такого героя на рівень універсальності: афекти гніву, зневаги й болю стають універсальним вираженням. Без цього було б неможливо передати сутність такої надлюдини. Мікеланджело створив не історичний образ, а узагальнений тип невідхильної енергії, яка покликана вгамувати спротив світу, обдарував його запозиченими з Біблії рисами, своїми внутрішніми відчуттями, враженнями від особистості Папи Юлія та, як мені видається, певними рисами борця, притаманними Савонаролі».
В один ряд із цими висловами можна поставити заувагу Германа Кнакфуса [12]: основна таємниця впливу Мойсея полягає в художньому протиставленні внутрішнього вогню і зовнішньої нерухомості пози.
Не маю підстав не приймати концепції Тоде, але в його тлумаченні мені дечого бракує. Можливо, відчуваю потребу виявити глибші зв’язки між душевним станом героя та зафіксованим у його позі контрастом між «позірною нерухомістю» і «внутрішнім рухом».

ІІ
Задовго до свого першого знайомства з методою психоаналізу я довідався, що Іван Лермолієв, знавець мистецтва з Росії, чиї перші статті було опубліковано німецькою мовою в 1874–1876 роках, у буквальному сенсі вчинив переворот у картинних галереях Європи. Він переглянув авторство багатьох картин, упевнено вчив, як відрізняти копії од оригіналів, і виявив на підставі своєї теорії нові художні індивідуальності. Для цього відмовився од тлумачення загального враження й аналізу великих деталей картини та скерував увагу на вивчення характерних підпорядкованих деталей, на такі окремі речі, як-от нігті руки, мочки вух, німб навкруги голови та інші малозначні подробиці, які зазвичай нехтують, копіюючи картини, але які в кожного художника позначені істотною своєрідністю. Цікаво було пізніше довідатися, що за російським псевдонімом ховався італійський лікар Мореллі. Він, тоді вже сенатор Королівства Італія, помер 1891 року. Мені здається, в основі його методи аналізу лежить техніка психоаналізу, застосовуваного в медицині. Тут вже увійшло в традицію використовувати спостереження над незначною деталлю, так званими рештками (refuse), для виявлення прихованого, таємного сенсу.
Дотепер ніхто не звернув уваги на дві деталі постаті Мойсея, власне, їх досі належно не описали. Це положення правої руки та обох скрижалей. Мабуть, можна сказати, що ця рука в дивний спосіб, який вимагає тлумачення, вимушена стати посередницею між скрижалями й бородою розгніваного героя. Вже згадано, що його пальці ніби закопуються в бороду, граються її пасмами, а мізинець одночасно спирається на скрижалі. Проте насправді це зовсім не так. Уважаємо за доцільне ретельніше перевірити, чим зайняті пальці правої руки, і точніше описати саму бороду, якої вони торкаються [13].
Тоді стане очевидним: великий палець цієї руки схований і лише вказівний палець торкається бороди. Він так глибоко входить у хвилясту масу волосся, що розташоване вгорі й унизу від нього волосся (у напрямку голови й живота) піднімається над його поверхнею. Три інші пальці, трішки зігнуті в суглобах, спираються на груди. Вони лише торкаються крайнього правого пасма бороди, яка мовби переливається через них. Можна сказати, вони зуміли уникнути торкання бороди. Отож було б хибно стверджувати, що права рука грається з бородою або що закопалася в ній; коректним буде єдино той варіант, що лише вказівний палець розташований поверх частини бороди й притім утворює на ній глибоку щілину. Звісно, натискання на бороду лише одним пальцем – дивний жест, який важко зрозуміти.
Мойсеєва борода, що так часто викликає захоплення, спадає зі щік, верхньої губи й підборіддя кількома пасмами, які не зливаються у своєму плині долу. Праве пасмо, спадаючи з зовнішнього боку, починається від щоки й проходить під кінчиком вказівного пальця, який притримує його. Можна припустити, що пасмо продовжує спливати далі вниз між вказівним і прикритим бородою великим пальцем. Відповідне цьому пасмо крайнє пасмо лівого боку без опору, майже прямо спадає на груди. Найпримітніша доля чекає на розташовану праворуч від цього пасма густу масу волосся, яка вкупі з ним доходить до середньої лінії. Ця маса не може йти за поворотом голови ліворуч, тому вимушена утворити м’який вигин, своєрідну гірлянду, яка перетинає внутрішні пасма правого боку. Хоча ці пасма починають свій рух від середньої лінії ліворуч і являють собою головний масив лівої половини бороди, їх тримає правий вказівний палець. Основна маса бороди рухається в правий бік, хоча голова зробила різкий поворот ліворуч. На місці, де вказівний палець правої руки тримає бороду, утворюється щось подібне до вихору волосся: тут потоки з правого і лівого боків збігаються, стиснуті силою вказівного пальця. І лише на іншому боці від цього місця пасма, які відхилилися од свого початкового напрямку, вільно вириваючись, прямують долу, у кисть лівої руки, що спокійно лежить на колінах.
Не хочу обманюватися у глибині мого тлумачення й утримаюся від судження про те, чи справді митець допоміг нам розплутати цей вузол. Але не викликає сумнівів той факт, що вказівний палець правої руки затискає переважно пасма лівого боку бороди, завдяки чому вона не може йти за рухом голови й погляду в лівий бік. Тепер було б допустимо спитати, що означає таке розташування і чим воно спричинене. Якщо міркування лінійної й просторової перспективи дійсно спонукали художника повернути праворуч бороду Мойсея, котрий спрямував свій погляд ліворуч, то якою дивною невідповідністю цьому жестові стає лише один палець, використовуваний як засіб для втілення цього задуму. І хто, з якихось міркувань витісняючи бороду на інший бік, додумається лише одним пальцем фіксувати одну половину бороди над іншою? Чи, може, ці, по суті, незначні деталі – не такі-то й важливі, а ми даремно сушимо голову над тим, що не становило ані найменшого інтересу для митця?
Та продовжмо аналіз за умови, що й ці деталі відігравали для нього певну роль. Тоді знайдемо рішення, яке допоможе нам усунути труднощі та вловити новий сенс. Оскільки ліві пасма Мойсеєвої бороди затиснуті вказівним пальцем правої руки, можна припустити, що цьому зафіксованому в скульптурі положенню передував ближчий контакт між правою рукою і лівою частинами бороди. Імовірно, права рука міцніше тримала бороду аж до її лівого краю, і коли нарешті вона прибрала своє теперішнє положення, то потягла за собою частину бороди й нині засвідчує рух, що тут відбувався. Гірлянда з пасом бороди утворює слід шляху, який пройшла рука. Ось ми й простежили рух правої руки назад. Проте з одного цього припущення неминуче випливає інше: уява домальовує нам увесь процес, куди також залучається борода, і допомагає зрозуміти те, що змусило Мойсея стрепенутися, коли він, спокійно сидівши, почув шум від народу, який танцював навкруги золотого тельця.
Він сидів спокійно, трохи нахиливши вперед голову з бородою, яка спадала хвилеподібно; рука, найімовірніше, навіть не торкалася бороди. Аж ось шум досягає його вух, він повертає голову і кидає погляд у напрямку, звідки долинає цей шум; тепер він бачить усю сцену і розуміє, в чому річ. Гнів і обурення враз охоплюють Мойсея, він хоче зірватися, покарати боговідступників, знищити їх. Ще не цілковито усвідомлюючи причини, усю свою лють виливає на власне тіло. Нетерплячою рукою, готовою негайно зробити рух, вчіплюється спереду в бороду, яка смикнулася слідом за поворотом голови, стискає її долонею в залізних лещатах, – цей жест символізує силу і рвучкість, викликає в пам’яті інші твори Мікеланджело.
А потім відбувається (ще не знаємо, як і чому) зміна: висунута вперед і потонула в бороді рука хутким рухом відтягується назад і відривається од неї, пальці розтискаються, одначе вони так глибоко потонули у волоссі, що при зворотному русі потягли за собою могутнє пасмо волосся праворуч, де відбувається контакт із пасмами правого боку бороди, здійснюваний одним, найдовшим пальцем. І це нове положення бороди й руки, зрозуміле лише з контексту всього попереднього руху, зафіксоване в скульптурі.
Надійшов час підбити певні підсумки. Ми припустили, що права рука спочатку не торкалася бороди й що потім під дією сильного афекту зробила рух у лівий бік, прагнучи вхопити бороду, і що врешті повернулася в попереднє положення, прихопивши з собою частину бороди. Ми досить вільно розпорядилися правою рукою. Але чи маємо на це право? Це дійсно вільна ця рука? Чи не призначена вона для того, аби тримати або носити священні скрижалі? Чи дозволяє їй ця важлива місія здійснити таку мімічну екскурсію? І далі: що повинно послугувати стимулом до зворотного руху, якщо початковий рух був зумовлений дуже вагомими причинами?
Аж ось стоїмо перед новими труднощами. Звичайно, права рука повинна тримати скрижалі. Тут не будемо заперечувати й того, що не знаходимо мотивації, за якою права рука повинна повернутися на попереднє місце. А якщо обидві трудності звести водно і на підставі цього реконструювати увесь хід руху? Якби щось у самих скрижалях пояснювало нам причини руху цієї руки?
У положенні скрижалей можна зауважити те, що раніше вочевидь недооцінювали. Зазвичай писали: «рука спирається на скрижалі» або «рука підпирає скрижалі». Проте бачимо, що обидві прямокутні, притиснуті одна до одної скрижалі стоять ребром. Якщо придивитися уважніше, то стане явним, що долішній край скрижалей має вигляд інший, ніж горішній, з косим нахилом уперед. Горішній край обмежений прямою лінією, а долішній має у своїй передній частині виступ, який нагадує ріг, і саме цим виступом скрижалі торкаються кам’яного сідала. То яке значення цієї деталі, до речі, хибно відтвореної у великій гіпсовій копії з зібрання Віденської академії? Безсумнівно, що цей ріг повинен бути на горішньому краю скрижалей. Прецінь лише горішній край таких прямокутних дошок має, зазвичай, трохи округлу або вирізану півколом форму. Отже, скрижалі тут перебувають у перевернутому вигляді. Доволі дивне поводження зі священними предметами. Вони перевернуті й зберігають рівновагу, зафіксовану майже лише на одному вістрі. Але яке значення в загальному задумі може мати цей формальний елемент? Чи ця деталь теж була цілковито байдужа скульпторові?
Звідси випливає висновок, що скрижалі потрапили в це положення в результаті певного руху, що цей рух пов’язаний з переміщенням правої руки та що воно, своєю чергою, надалі стимулювало зворотний рух цієї руки. Рух руки й скрижалей можна звести водно таким чином: Мойсей, спершу сидячи спокійно, тримав скрижалі у прямому положенні, притискаючи їх до тулуба всією рукою. Пальці цієї руки стискали долішні краї скрижалей, притому знаходячи опору в товстішому місці, яке виступало вперед. Перебування скрижалей у перевернутому вигляді легко пояснюється тим, що так легше їх носити. Зненацька виникає гамір. Голова Мойсея враз повернулася в той бік, нога відвелася назад, приготувавшись до стрибка, рука відірвалася од скрижалей і потяглася ліворуч, вище до бороди, урухомивши несамовитість власного тіла. Лише горішня частина руки підтримувала скрижалі цієї миті, підпираючи їх до грудей. Проте цього виявилося недосить, аби утримати їх у попередньому положенні, і вони почали сповзати вперед. Горішня грань, яка кілька хвильок тому перебувала в поземному положенні, посунулася в тому ж напрямку, а позбавлений опори долішній край скрижалей, своєю чергою, наблизився передньою гранню впритул до сідала. Ще мить, і скрижалі почали б обертання навколо повернутої опори, горішній їх кінець досягнув би землі, і вони б розбилися. Аби не допустити цього, права рука простягається назад і звільняє бороду, мимоволі прихопивши з собою її частину; вона встигає утримати край скрижалей і притискає їх задній кут, який унаслідок цього руху опинився нагорі. Отже, цей дивний, спонтанно утворений ансамбль, який складається з бороди, руки й скрижалей, які тримаються на краєчку, завдячує своїм виникненням хуткому рухові руки та всьому, що викликав цей рух. Аби повернути фігуру Мойсея в попередню позу, потрібно підняти передній горішній край скрижалей і відтягти їх назад - тоді долішній передній край (з виступом) відірветься од сідала, рука опуститься й охопить долішню грань тепер поземно розташованих скрижалей.
Для наочності я доручив художникові зробити три малюнки. На третьому зображено статую в тому вигляді, у якому її бачимо; два інші являють собою попередні стадії, постульовані в моїх міркуваннях: на першому – стан спокою, на другому – стадія найвищого напруження, остання мить перед вставанням, у положенні відведеної од скрижалей руки, сповзання скрижалей. Примітно, як обидва малюнки реабілітують невдалі описи декотрих авторів, зроблені раніше. Асканіо Кондіві [14], сучасник Мікеланджело, писав: «Мойсей, князь і ватажок юдеїв, сидить у позі замисленого мудреця, правою рукою тримає скрижалі, а лівою підпирає підборіддя (!), як і кожна втомлена людина, сповнена клопотів». Цей опис не відповідає фігурі, яку зобразив Мікеланджело, одначе він майже повністю відповідає припущенню, яке лежить в основі першого малюнка. В. Любке, як, зрештою, й інші дослідники, писав: «Приголомшений, він вчіплюється правою рукою в свою чудову бороду, яка спускається хвилеподібно…» Якщо зіставити цей опис із самою статуєю, то він не буде правильним, але він збігається з нашим другим малюнком. Як вже сказано вище, Юсті й Кнапп відзначають, що скрижалі сповзають і що їм загрожує небезпека розбитися. Їх спростовує Тоде, заявляючи, що скрижалі твердо зафіксовані правою рукою. Безперечно, автори мали б рацію, якби описували не саму статую, а лише середню стадію за нашою інтерпретацією. Можна сливе впевнено сказати, що автори відійшли од тлумачення обличчя статуї й мимоволі зайнялися дослідженням спонукальних мотивів, які привели їх до аналогічних припущень, котрі висунули й ми, але більш осмислено й однозначно.

ІІІ
Якщо перебуваю на правильному шляху, то настав час побачити результати наших зусиль. Ми чули, як багатьом людям, котрі мали враження від статуї, було нав’язано таке тлумачення: скульптура зображає Мойсея, приголомшеного видовищем народу, який, зрадивши вірі, танцює навкруги золотого тельця. Однак це тлумачення слід відкинути, оскільки логічним наслідком такого став би очевидний перебіг подій: наступної миті Мойсей зірветься, розіб’є скрижалі та здійснить акт помсти. А це суперечить призначенню статуї, яка мала зробитися лише частиною надгробка Юлія ІІ вкупі зі ще трьома чи п’ятьма сидячими жіночими постатями.
Нині знову мусимо повернутися до цього тлумачення, позаяк наш Мойсей не зриватиметься з місця і не відкидатиме скрижалей од себе. У його фігурі вгадуємо не початок дії, а останню фазу завершеного руху. Попервах, у пароксизмі шалу, він достеменно хотів зірватися з місця, здійснити акт помсти, притому забувши свої скрижалі. Але подолав спокусу: тепер так і лишиться сидіти, угамувавши свій гнів, з виразом болю і зневаги на обличчі. Не кине скрижалей долу, і вони не розіб’ються об каміння, адже саме заради них він погамував свій праведний гнів, заради їхнього порятунку приборкав своє полум’я. У запалі обурення він, очевидно, на якусь мить забув про скрижалі й відсунув руку, яка їх притримувала. Вони зразу сповзли, погрожуючи розбитися. Це мовби послугувало йому застереженням. Він згадав своє призначення і заради нього відмовився од задоволення афекту. Відвівши руку назад, врятував скрижалі, які вже почали сповзати, – не давши їм розбитися. У такій позі й застиг, таким його зобразив Мікеланджело – вартовим надгробка.
Прямовисний план постаті ніби ділиться на три частини. У виразі обличчя відбито афекти, середня частина постаті виказує сліди пригніченого руху, у постановці ноги вгадуємо нездійснений намір – можна припустити, що процес самоприборкання відбувається ніби згори вниз.
Ліва рука, про яку ще не йшлося, також заслуговує на нашу увагу. Її кисть м’яко спочиває на колінах і, мовби пестячи, притримує самий кінчик спадної бороди. Виникає враження, що ця рука хоче усунути сліди насильства, яке за кілька хвильок до цього заподіяла бороді друга рука.
Одначе нам можуть заперечити: адже це не той Мойсей, якого знаємо з Біблії, який насправді запалився гнівом і розбив скрижалі, кинувши їх долу.
Цього Мойсея покликали до життя відчуття митця, який дозволив собі змінити текст Святого Письма і спотворити характер Божої людини. Проте чи можемо звинувачувати Мікеланджело в такій вольності, вельми близькій богохульству?
Нагадаю вам місце зі Святого Письма, де мовиться про поведінку Мойсея у сцені з золотим тельцем (прошу вибачення за те, що послуговуюся старим перекладом Лютера [15])

Друга книга Мойсеєва: Вихід, 32:
«7) А Господь промовляв до Мойсея: Іди, зійди, бо зіпсувся народ твій, якого ти вивів із єгипетського краю.
8) Зійшли вони скоро з дороги, що наказав був Я їм, зробили собі лите теля, і поклонились йому, і склали йому жертви, та й сказали: Оце твої боги, Ізраїлю, що вивели тебе з єгипетського краю!
9) І промовив Господь до Мойсея: Я бачив народ той, і ось народ твердошиїй він!
10) А тепер залиши Мене, і розпалиться гнів Мій на них, і Я винищу їх, а тебе зроблю великим народом.
11) І Мойсей став благати лице Господа, Бога свого, та й сказав: Нащо, Господи, розпалюється гнів Твій на народ Твій, якого Ти випровадив з єгипетського краю силою великою та міцною рукою?
12) Нащо будуть казати єгиптяни, говорячи: На зле ти їх вивів, щоб їх повбивати в горах, та щоб винищити їх з-поверхні землі?... Вернися з розпалу гніву Свого, та й відверни зло від Свого народу!
13) Згадай про Авраама, Ісака та Ізраїля, рабів Своїх, що Ти їм присягався був Собою, та говорив їм: Помножу ваших нащадків, немов зорі небесні, і всю оту землю, що про неї казав, дам вашим нащадкам, і вони посядуть навіки.
14) І відвернув Господь зло, про яке говорив, щоб зробити Своєму народові.
15) І повернувся, і зійшов Мойсей із гори, а в руці його дві таблиці свідоцтва, писані з обох їхніх сторін, звідси й звідти вони були писані.
16) А таблиці Божа робота вони, а письмо Боже письмо воно, вирізьблене на таблицях.
17) І почув Ісус голос народу, як кричав він, та й сказав до Мойсея: Крик бою в таборі!
18) А той відказав: Це не крик сили переможців і не крик слабости переможених, я чую голос співу!
19)І сталося, коли він наблизився до табору, то побачив теля те та танці... І розпалився гнів Мойсеїв, і він кинув таблиці із рук своїх, та й розторощив їх під горою!...
20) І схопив він теля, що зробили вони, та й спалив на огні, та змолов, аж став порох... І розсипав на поверхні води, і напоїв тим синів Ізраїлевих.
21) І сказав Мойсей Ааронові: Що вчинив тобі народ цей, що ти гріх великий навів на нього?
22) А Аарон відказав: Нехай не запалиться гнів мого пана! Ти знаєш народ цей, що він у злому.
23) І вони сказали мені: Зроби нам богів, що будуть ходити перед нами, бо той Мойсей, муж, що вивів нас із єгипетського краю, ми не знаємо, що сталось йому.
24) І сказав я до них: Хто має золото, поздіймайте з себе. І дали вони мені, а я кинув його в огонь, і вийшло те теля.
25) І побачив Мойсей народ, що незагнузданий він, бо Аарон розгнуздав його на ганьбу поміж їхніми ворогами.
26) І став Мойсей у брамі табору й сказав: Хто за Господа до мене! І зібралися до нього всі Левіїні сини.
27) І сказав він до них: Так сказав Господь, Бог Ізраїлів: Припашіть кожен меча свого на стегно своє, перейдіть, і верніться від брами до брами в таборі, і повбивайте кожен брата свого, і кожен приятеля свого, і кожен ближнього свого.
28) І зробили Левіїні сини за словом Мойсеєвим. І впало з народу того дня близько трьох тисяч чоловіка.
29) І сказав Мойсей: Освятіть сьогодні себе для Господа, бо кожен мстився на сині своїм та на браті своїм, і щоб сьогодні Він дав вам благословення.
30) І сталося назавтра, і сказав Мойсей до народу: Ви згрішили великим гріхом, а тепер зійду я до Господа, може складу окуплення за ваш гріх.
31) І вернувся Мойсей до Господа та й сказав: О, згрішив цей народ великим гріхом, вони зробили собі золотих богів!
32) А тепер, коли б Ти пробачив їм їхній гріх! А як ні, витри мене з книги Своєї, яку Ти написав...
33) І промовив Господь до Мойсея: Хто згрішив Мені, того витру із книги Своєї.
34) А тепер іди, провадь цей народ туди, куди казав Я тобі. Ось Мій Ангол піде перед лицем твоїм. А в день кари Моєї покараю їх за їхній гріх!
35) І Господь ударив той народ за те, що вони зробили теля, яке Аарон учинив був».

Під дією сучасної критики Біблії стає практично неможливо читати вказане місце і при цьому не бачити в ньому знаків невмілої компіляції різних джерел. У 8-му вірші Біблії сам Господь повідомляє Мойсеєві, що народ зрікся Бога і зробив собі золотого тельця. Мойсей прохає Господа не карати грішників. Одначе у 18-му вірші він поводиться так, начебто нічого не знає, і, бачачи сцену поклоніння золотому тельцеві, раптово спалахує гнівом (вірш 19). У вірші 14 він вже дістав від Бога прощення для свого грішного народу, але у вірші 31 і далі знову йде на гору (Синай), аби вимолити це прощення, повідомляє Богові про зраду народу й отримує від нього потвердження про відтермінування кари. У вірші 35 мовиться про те, як Бог покарав народ, одначе про саму кару не мовлено нічого, тоді як у віршах від 20-то по 30-й вже було показано, як сам Мойсей здійснив цю кару. Відомо, що історичні епізоди книги, в яких оповідається про виведення ізраїльтян із Єгипту, ще більшою мірою хибують на послідовність і пронизані суперечностями.
Звичайно, люди епохи Відродження не ставилися до тексту Біблії настільки критично; певне, сприймали його як органічне ціле й уважали непідхожим для втілення в образотворчому мистецтві. Біблійний Мойсей вже знав про поклоніння народу золотому тельцеві, він вже пом’якшився і простив народові цей гріх, а потім вигляд золотого тельця і юрми, яка танцювала навколо нього, усе-таки викликав його раптовий приступ гніву. Ми б не здивувалися, якби митець, прагнучи зобразити реакцію героя на цю болючу для нього несподіванку, з внутрішніх мотивів позбувся біблійного канону. Навіть менш значні причини могли б призвести до вільнішого тлумачення тексту Святого Письма. На знаній картині Парміджаніно [16] в його рідному місті зображено Мойсея, коли він сидить на вершині гори й кидає скрижалі долу, хоча в Біблії сказано чітко: він розбив їх біля підніжжя гори. Вже саме зображення Мойсея сидячим не знаходить потвердження в Біблії, воно радше потверджує правоту тих інтерпретацій, де висловлено припущення, що в статуї Мікеланджело не прагнув зафіксувати певного моменту з життя героя.
Істотнішим, ніж порушення священного тексту, здається нам те перетворення, якого, за нашою інтерпретацією, зазнав характер Мойсея. У біблійній традиції Мойсей постає перед нами людиною запальною, схильною до бурхливого прояву пристрастей. Так, у приступі праведного гніву він заколов мечем одного єгиптянина, який знущався з ізраїльтянина, і тому мусив тікати в пустелю. У стані афекту також розбив на друзки обидві скрижалі, текст яких було написано рукою самого Бога. Якщо в традиції зафіксовано ці риси характеру, то це засвідчує її нетенденційність і те, що вона зберегла нам враження від великої особистості, яка колись жила насправді. Одначе Мікеланджело встановив на гробниці Папи зовсім іншого Мойсея, який багато в чому перевершує і біблійного Мойсея, і Мойсея – реальну історичну особу. Він переробив мотив розбитих скрижалей: розгніваний Мойсей не розбиває їх, а навпаки, бачачи, що скрижалі можуть розбитися, угамовує свій гнів. Цим Мікеланджело вклав у постать Мойсея дещо нове, те, що підносить його над людьми: могутнє тіло, фігура, обдарована велетенською силою, стають утіленням високого духовного подвигу, до якого здатна людина, – подвигу пригнічення своїх пристрастей через покору голосу високого призначення.
Тут у нашому трактуванні статуї Мойсея можна поставити крапку. Також варто було б поставити запитання: що спонукало митця встановити на гробниці Папи Юлія ІІ саме такого, нетрадиційного Мойсея? У багатьох джерелах вказано на те, що причини цього приховані в самому характері Папи та уставленні художника до нього. Юлій ІІ був близький Мікеланджело в тому, що старався втілити велич і могуття, особливо – велич розмірів. Був людиною дії з чітко сформульованими цілями, прагнув єдності Італії під егідою папської влади. Того, що було реалізовано завдяки взаємодії інших держав через кілька сторіч, він прагнув досягти самотужки, одинак упродовж короткого, відміряного йому періоду життя й урядування [17], нетерпляче і жорстоко. Цінував Мікеланджело як людину з близькими йому поглядами, проте нерідко змушував його страждати через притаманні йому запальність і безцеремонність. Митець бував охоплений такою ж несамовитістю у своїх поривах, одначе, далекоглядний мрійник, він усвідомлював приреченість цих планів. Тому встановив свого Мойсея на гробниці Папи як докір померлому й осторогу самому собі, завдяки критиці підносячись над власною природою.

IV
1863 року англієць В. Воткісс-Ллойд присвятив «Мойсеєві» Мікеланджело невелику книжку, обсяг якої не перевищує сорока шести сторінок. Після прочитання її зміст викликав у мені змішані відчуття. Мені випала нагода знову переконатися, які негідні інфантильні мотиви сприяють розв’язанню великих завдань. Спочатку я шкодував, що він багато в чому випередив те, до чого привели мене власні роздуми й чим я дорожив, і лише читаючи повторно, зрадів, знайшовши в цій книжці потвердження декотрих своїх думок. Одначе в найістотнішому пункті наші шляхи розбіглися.
Спершу Ллойд зауважує, що традиційний опис Мойсеєвої постаті хибний: Мойсей не готується встати, його права рука не хапала бороди, її підтримує лише один вказівний палець. Також він дійшов висновку, і це найцікавіший момент у його роботі, що можемо зрозуміти позу Мойсея, лише зважаючи на попередній, не зафіксований у скульптурі момент, а факт, що розташовані ліворуч пасма опиняються на правому боці, засвідчує те, що між правою рукою і лівою частиною бороди раніше існував глибший контакт. Одначе для встановлення цього взаємозв’язку він обирає інший шлях. На його думку, не рука вчепилася в бороду, а сама борода опинилася біля руки. Дослідник пояснює: уявіть, що «за кілька хвильок до початку руху голова Мойсея повернулася в лівий бік, а рука, як і нині, тримала скрижалі». «Через тиск скрижалей на долоню пальці під спадними пасмами розтискаються, а раптовий поворот голови в інший бік призводить до того, що якась частина пасом, на мить утримувана нерухомою рукою, утворює при цьому гірлянду з волосся, своєрідні сліди пройденого шляху».
Іншу змогу більш ранньої взаємодії правої руки з лівою частиною бороди Ллойд відкидає з міркувань, близьких нашій концепції. Неможливо уявити, аби пророк, навіть не перебуваючи у стані особливого напруження, міг висунути руку вперед і потягнути бороду вбік. Це призвело б до зміни положення пальців, і, звичайно, унаслідок цього руху скрижалі, утримувані лише вагою правої руки, впали б на землю, якщо, звісно, не припустити, що для утримання скрижалей Мойсей не зробить незграбного руху, який би означав втрату гідності. Неважко визначити, у чому полягає хиба автора. Він правильно оцінює незвичайне положення бороди як ознаку всього попереднього руху, але потім відмовляється застосувати ту саму методу до таких же незвичайних деталей, пов’язаних з розміщенням скрижалей. Автор досліджує лише рух бороди, оминаючи увагою рух скрижалей, оскільки вважає їхнє положення незмінним. Отже, він упритул наближається до нашого погляду, коли на підставі аналізу декотрих другорядних деталей доходимо разючого результату – тлумачення всієї фігури та її намірів.
А якщо ми обидва стоїмо на хибному шляху? Якщо намагаємося надати значимості й вагомості тим деталям, котрі нічого не означали для митця і котрими він розпоряджався або суто довільно, або на формальній підставі, не вкладаючи в них нічого загадкового? І якщо ми справді розділили долю багатьох дослідників, абсолютно впевнених у тому, що саме врешті хотів сказати митець, свідомо або несвідомо? Цього мені знати не дано. Не знаю, чи доречно у творах Мікеланджело, де багатство змісту прагне набути форми, припускати цю наївну невизначеність і чи прийнятне наше тлумачення саме незвичайних і своєрідних деталей статуї Мойсея. Насамкінець можна несміливо додати, що провину за цю невпевненість митець повинен розділити з дослідником. Як часто у своїх витворах Мікеланджело доходив до крайньої межі того, що доступно виразити мистецтвом! Можливо, у статуї Мойсея він не подужав – якщо, звісно, так було задумано – змусити нас відчути найвищий ступінь емоційного хвилювання за тими деталями, які постають перед нами в застиглій нерухомості.


Додаток до роботи «Про “Мойсея” Мікеланджело» [18]

За кілька років після появи моєї роботи «Про “Мойсея” Мікеланджело», видрукуваної в часописі «Imago» без згадки мого імені, у мої руки завдяки Е. Джонсу потрапило число «Burlington Magazine for Connoisseurs» (Nr. CCXVII. Vol. XXXVIII. April 1921), яке поновило моє зацікавлення інтерпретацією статуї. У цьому числі вміщено коротку статтю Г.-П. Мітчелла про дві бронзові статуетки ХІІ сторіччя, що нині зберігаються в Ашмолівському музеї в Оксфорді й приписувані видатному художнику тієї доби Ніколасу Верденському. Інші його твори також є в Турне, Аррасі й Клостернойбурґу під Віднем; його шедевром уважається середня частина триптиха трьох Святих царів у Кельні. Однією з двох статуеток, які згадує Мітчелл, поза всякими сумнівами, судячи з скрижалей, є Мойсей (понад 23 см заввишки). Цього Мойсея зображено сидячим, загорнутим у плащ зі складками, його обличчя має дуже схвильований, можливо, сумний вираз, а йог права рука, лещатами тримаючи довгу бороду, притискає її пасма до долоні великим пальцем і відтворює той самий рух, який на другому малюнку моєї статті розглядається як перший крок до пози, у котрій бачимо застиглим Мойсея Мікеланджело. Один погляд на відповідну репродукцію дозволяє виявити засадничу відмінність між двома творами, розділеними більш ніж трьома сторіччями: Мойсей лотариндзького митця тримає скрижалі лівою рукою за горішній край, підпираючи їх коліном; якщо перенести скрижалі на другий бік і довірити їх правій руці, то вийде вихідне положення Мойсея Мікеланджело. Якщо моє розуміння жесту «захвáту бороди» допустиме, то Мойсей 1180 року відтворює нам момент бурі пристрастей, тоді як статуя в базиліці Св. Петра – спокій після цієї бурі. Гадаю, знахідка, про яку йдеться тут, посилює правдоподібність інтерпретації, яку я провів у своїй роботі 1914 року. Можливо, знавець мистецтва здатен заповнити тимчасову прогалину між Мойсеєм Ніколаса Верденського та Мойсеєм видатного майстра італійського Відродження за допомогою інших його зображень, створених у період між ними.

Любий пане Жене! [1]
Ось кілька зауваг, які Ви прохали мене зробити про політ «Метеора» [2].
Вам відомо, за яких обставин мав відбутися підйом: куля була порівняно мала, її місткість – усього дев’ятсот кубічних метрів, вона важила вкупі з кошиком і такелажем двісті сімдесят кілограмів, наповнювалася газом, чудово підходила для освітлення, але саме тому мала середню підйомну силу. Куля повинна була взяти чотирьох людей: повітроплавця Ежена Ґодара [3] і трьох пасажирів – пана Деберлі, адвоката, пана Мерсона, лейтенанта 14-го лінійного полку, і мене.
Але перед самим стартом виявилося, що всіх підняти неможливо. Оскільки пан Мерсон уже піднімався на аеростаті в Нанті, подібно до Ґодара, він погодився – але чого це йому коштувало! – поступитися своїм місцем пану Деберлі, котрий, як і я, здійснював свою першу повітряну екскурсію. Пролунало вже традиційне «відпускай!», і ми були готові покинути землю…
Але ми не зважили на сина Ежена Ґодара [4], безстрашного дев’ятирічного шибайголови, який несподівано заліз у кошик; через нього мусили викинути два баластні мішки з чотирьох. Лишилося всього два! Ще ніколи Ежен Ґодар не злітав у таких умовах. Тому не випадало розраховувати на тривалий політ.
Підйом ми розпочали о п’ятій годині двадцять чотири хвилини. Шар злітав повільно, похилою траєкторією. Вітер відносив нас на південний схід. а небо було невимовно чисте. Лише на обрії застигли грозові хмари. Мавпочку Жака батько викинув на парашуті за борт. Це дозволило нам підніматися швидше, і о п’ятій годині двадцять вісім хвилин ми, за показниками барометра-анероїда, вже витали на висоті восьмисот метрів.
З такої висоти місто мало чудовий вигляд. Площа Лонґвіль нагадувала мурашник, який населяють чорні й руді мурахи – люди, вдягнені в цивільне вбрання та військові мундири. Шпиль кафедрального собору потроху відходив долу, подібно до стрілки вказуючи висоту нашого підйому.
У кошику повітряної кулі не було відчутно руху ані в поземному, ані у прямовисному напрямку. Тому здавалося, що обрій постійно перебуває на одній і тій самій висоті. Лише його радіус дедалі збільшувався, і земля під кошиком ішла вниз, наче у вирву. Водночас повітря було цілковито спокійне і стояла абсолютна тиша, яку порушувало тільки скрипіння вербового кошика, де ми перебували.
О п’ятій годині тридцять дві хвилини з-поза хмар, які затуляли західний край неба, пробився сонячний промінь і почав підігрівати оболонку; газ, який заповнював її, розширився, і ми, не скидаючи баласту, опинилися на висоті 1200 м, максимальної за весь час нашої подорожі.
Ось що я побачив звідти. Просто під нами залишався Сент-Ашель [5] зі своїм парком, який, дедалі більше чорніючи, стиснувся так, наче я дивився на нього в перевернутий бінокль. Кафедральний собор був ніби притиснутий до землі, а його шпиль загубився серед міських будівель. Сомма звивалася світлою тонкою стрічкою, залізниці нагадували лінії, накреслені рейсфедером. Вулиці здавалися сплутаними шнурками, фруктові сади були подібні до звичайної ятки зеленяра, поля поставали різнобарвними клаптиками, на кшталт тих, котрі в давні часи кравці вивішували біля своїх дверей. Ам’єн перетворився на згромадження сіруватих кубиків, які нагадували нюрнбердзькі іграшки [6], що повипадали з перекинутої скрині. А далі, мов купи щебню, розкидані для прокладання величезної дороги, стояли навколишні сільця: Сен-Фюсьєн, Віллер-Бретонне, Ла-Невіль, Буає, Камон, Лонґо.
У цей момент внутрішня частина аеростата освітилася. Я подивився крізь долішній апендикс [7], який Ежен Ґодар завжди тримав відкритим. Яскраве світло дозволяло розрізняти жовті й брунатні бічні поверхні «Метеора», які чергувалися. Нічого не виказувало наявності газу – ані колір, ані запах.
Тимчасом ми почали спускатися, бо куля обважніла. Аби втриматися на набраній висоті, належало скинути баласт. Тисячі рекламних листівок, викинутих за борт, показали, що повітряна течія, яка проходила під нами, сильніша. Нас несло на сільце Лонґо, а перед ним розкинулися болотяні балки.
- Що ж бо, сядемо в болото? – спитав я Ежена Ґодара.
- Ні, – відповів він. – Але оскільки більше не маємо баласту, доведеться викинути мій саквояж. Неодмінно мусимо перелетіти через болото.
Ми падали далі. О п’ятій годині сорок три хвилини за п’ятсот метрів від землі нас підхопив сильний порив вітру. Ми промчали над фабричною трубою, яка привернула наші погляди. Повітряна куля міражем відбивалася в численних болітцях. Людський мурашник побільшувався, а на дорогах було помітно метушню. Та ось з’явилася галявинка поміж двома залізничними коліями, якраз перед станцією.
- Отже? – спитав я.
- Отже? Перелетимо через залізницю і через село, яке видніє за нею! – відповів Ежен Ґодар.
Вітер дужчав. Ми бачили це за розгойдуванням крон дерев. Ла-Невіль залишилося позаду. Перед нами простиралася рівнина. Ґодар кинув стоп’ятдесятиметрову мотузку – гайдроп [8], потім – кітвицю. О п’ятій годині сорок сім хвилин кітвиця стукнулася об землю. Потім відкрився клапан. Підбігло кілька прислужливих ґаволовів, вони вхопилися за гайдроп, і ми м’яко, без усілякого поштовху торкнулися землі. Повітряна куля сіла, наче велика птаха, сповнена сил, а не як дичина з крилом, підбитим шротом.
Двадцять хвилин потому впала оболонка кулі, її згорнули, спакували, завантажили у віз, а нас винайнята коляска повезла до Ам’єна.
Ось, пане Жене, кілька моїх зауваг – стислих, але точних. Дозвольте додати, що проста повітряна прогулянка й навіть довга мандрівка аеростатом не є анітрохи небезпечні, якщо летіти з Еженом Ґодаром. Це людина холоднокровна, мужня, розумна і досвідчена. Він здійснив уже понад тисячу польотів і в Старому, і в Новому Світах. Ніколи не покладається на випадок і намагається все передбачити. Жодна пригода не може застати його зненацька. Він знає, куди летить і де опуститься. Місце для посадки обирає навдивовижу проникливо. Діє математично точно, з барометром в одній руці й баластним мішком у другій. Утримує свої апарати в чудовому стані. Ніколи в нього не затискає клапан, ніколи не буває складок на оболонці. «Розривна мотузка» завжди напоготові й щомиті може прорізати аеростат, якщо з повітряної кулі, яка зачепила землю, потрібно випустити газ для екстреної посадки. Досвід, холоднокровність, окомір зробили Ежена Ґодара достеменним майстром повітроплавання: повітря тримає його та його екіпаж, повітря несе його, і, як відомо, жоден аеронавт не може дорівнятися йому. Повітряна подорож обіч нього стає цілковито безпечною. Це навіть не подорож, а сон – на жаль, завше надто короткий сон!
Прийміть, любий пане Жене, мої найліпші побажання і т. ін.

Жуль Верн

1
Спомини дитинства і юності?.. Саме в людей мого віку прийнято запитувати про них. Такі спомини живіші за події, свідками або учасниками яких ми були в пору зрілості. Коли пройдено середину життя, розум звикає повертатися до початку. Картини, які він викликає, не з числа тих, котрі можуть втратити свіжість або ясність обрисів: це – фотографії, які не застарівають; час робить їх дедалі виразнішими. Так виправдовується глибокий сенс слів одного французького письменника: «Пам’ять далекозора». З роками вона видовжується подібно до підзорної труби, якій видовжують тубус, і тоді пам’ять може розрізняти найвіддаленіші обриси минулого.
Чи зацікавлять когось такі спогади?.. Не знаю. Та, можливо, молодим читачам бостонського «Goalh’s companion» [2] усе-таки буде цікаво довідатися, коли я вперше відчув у собі покликання письменника, те саме покликання, за яким іду донині, переступивши шістдесятирічну межу? Отож, на прохання директора згаданого часопису, видовжую тубус пам’яті, повертаюся і дивлюся назад.

2
Передусім: чи завжди я мав смак до оповідей, у яких не існує перешкод для уяви? Так, безсумнівно, а моя родина вельми шанувала художню літературу й мистецтва, звідки висновую, що в моїх інстинктах велику роль відіграє спадковість. Далі, є ще одна обставина: я народився в Нанті, там минуло моє дитинство. Син напівпарижанина і матері-бретонки, я жив серед тисняви великого торгового міста, початкового і кінцевого пункту численних дальших мандрів. Неначе знову бачу ту Луару, незліченні рукава якої поєднані перев’язом мостів, бачу її напхані вантажами набережні, затінені густим листям велетенських в’язів; подвійна колія залізниці й трамвайні лінії ще не поперетинали її. Одні кораблі притулилися біля стіни у два-три ряди. Інші піднімаються вгору річкою або спускаються долу. Тоді не було пароплавів, точніше – їх було замало, але ж які були вітрильники – вітрильники, чиї ходові якості зберегли й навіть поліпшили американці у своїх кліперах [3] і трищоглових шхунах! Ми мали в ту пору лише важкі вітрильники торгового флоту. Скільки споминів викликають вони в мені! Подумки я видирався по вантах [4], вилазив на марси [5], чіплявся за клотики [6]! Як я прагнув пройтися хисткими східцями, що поєднували ці кораблі з берегом, і ступити ногою на палубу! Але, по-дитячому боязкий, не насмілювався на це! Так, я був боязким, хоча бачив, як робиться революція, руйнується режим, народжується нове королівство; мав тоді всього два роки, але все-таки чув постріли рушниць на вулицях міста, що в ньому – як і в Парижі – населення боролося проти королівських військ.
Утім, одного разу я ризикнув і переліз через фальшборт [7] трищоглового корабля, вахтовий котрого виконував свою службу в якомусь поближньому шинку. І ось я на палубі… Моя рука вхопила фал [8], і той заковзав по блоку!.. Скільки було радощів! Трюмні люки відчинено!.. Я нахилився над безоднею… Міцний запах ударив мені в голову – запах, у якому їдкі випари гудрону змішалися з пахощами спецій!.. Я випростався і пішов на пів’ют [9], зазирнув до надбудови… Надбудова була просотана запахами моря – я ніби вдихнув океанського повітря! Ось кают-компанія [10] з пригвинченим столиком – для хитавиці, якої, на жаль, не було у спокійних водах гавані! Ось каюти з клацальними замками на дверях, де я хотів би мешкати довгими місяцями, і такі тісні й жорсткі ліжка, в яких волів би спати цілими ночами! Ось кімната капітана, цього першого пана після Бога!.. За моїми поняттями – зовсім іншої людини, неподібної до якогось там королівського міністра чи навіть самого намісника! Я вийшов на палубу, піднявся трапом, набрався сміливості й повернув штурвал на чверть оберту… Мені здалося, що судно відійшло од причалу, витягуються швартові, щогли обростають вітрилами, і саме я, восьмирічний стерновий, поведу корабель у море!
Море!.. Звичайно, ані мій брат, який за кілька років стане моряком [11], ані я ще не знали його! Улітку вся наша родина переселялася до села, розташованого неподалік берегів Луари, оточеного виноградниками, луками й болотами. Господарем будинку був мій старий дядько, колишній судновласник [12]. Він плавав і до Каракаса, і до Порто-Ґабельйо [13]. Ми звали його «дядечко Прюдан», і в пам’ять про нього я так само назвав одного з персонажів «Робура-завойовника» [14]. А Каракас розташований в Америці, у тій самій Америці, якою вже тоді я був зачарований. Отож, позбавлені змоги плавати морями, мій брат і я відчайдушно гасали луками й лісами. Не могли вилазити на щогли, а тому цілі дні проводили на верхів’ях дерев! Змагалися: хто вище зів’є власне гніздо. Балакали, читали книжки, будували плани далеких подорожей, а свіжий вітер розгойдував гілля, створюючи ілюзію бічної й кільової хитавиці!.. О захопливе дозвілля!

3
У ту добу мало або зовсім не подорожували. То був час ліхтарів-рефлекторів, штрипок [15], Національної гвардії й димлячого кресала. Так! Я бачив, як з’явилися фосфорні сірники [16], пристібні коміри, манжети, поштовий папір, поштові марки, брюки з широкими штанинами, пальто, складаний циліндр, черевики, метрична система, пароплавчики на Луарі (їх називали «невибуховими», бо вони злітали в повітря трохи рідше за решту суден), омнібуси, залізниця, трамваї, газ, електрика, телеграф, телефон, фонограф! Належу до покоління, обмеженого двома геніями – Стефенсоном і Едісоном! А нині я – свідок дивовижних відкриттів, які здійснюються передусім в Америці з її кочівними готелями [17], машинами для випікання тартинок, рухомими хідниками, газетами з листкового тіста, просотаного шоколадним чорнилом, – спочатку його читають, а тоді їдять!
Я ще не мав десяти років, коли батько купив власний будинок за містом, у Шантене – яка чудова назва! [18] Будинок стояв на пагорбі, який панував над правим берегом Луари. Зі своєї кімнатки я бачив, як на відстані двох-трьох льє [19] річка звивалася посеред лук, заливаючи їх узимку водами повені. Щоправда, влітку води в річці бракувало, і посеред річища оголялися смужки чудового жовтого піску – цілий архіпелаг острівків, які постійно змінювали обриси! Кораблі не без труднощів рухалися цими вузькими протоками, хоча ті були обставлені чорнуватими ґратчастими щоглами, які бачу донині. Ох ця Луара! Якщо її не можна порівняти з Гудзоном, Міссісіпі, річкою Святого Лаврентія, усе-таки вона лишається однією з найбільших річок Франції. Звісно, в Америці вона була б вельми скромною річечкою! Але Америка – не лише держава, то – цілий континент!
Тимчасом, бачачи таку кількість кораблів, я був просто поглинутий жадобою мореплавання. Вже знав усі морські слова, настільки тямив у навігації, що міг стежити за маневрами в морських романах Фенімора Купера, які захоплено перечитував. Припавши до окуляра кишенькової підзорної труби, спостерігав судна, які готувалися до повороту, прибирали фоки [20] й відпускали галси біля бізаней [21], які змінювали розташування спочатку позаду, потім – попереду. Але ми, мій брат і я, ще не пробували плавати, навіть річкою!.. Нарешті й це прийшло.

4
Біля виходу з порту стояла точка прокату човнів – по франку за день. Для нас це було не лише дорого, але й небезпечно, бо, погано герметизовані, вони всюди протікали. Перший запропонований нам човник мав лише одну щоглу, другий – дві, третій – три, як і швидкохідні човни й каботажні [22] люгери [23]. Ми користалися з відпливу та йшли долі за річкою, лавіруючи проти західного вітру.
Ох, яка школа! Неймовірні повороти румпеля [24], несхибні маневри, невчасно опущені шкоти [25], сором утратити попутний вітер, коли хвиля йде широким затоном Луари перед нашим Шантене! Зазвичай ми виходили з відпливом, а поверталися за кілька годин, укупі з припливною хвилею. І коли наш орендований човник важко йшов уподовж берега, як заздрісно ми дивилися на гарні яхти, що легко ковзали поверхнею річки!
Одного разу я вийшов сам на кепському плоскодонному ялику. За десять льє нижче від Шантене обшивка тріснула, відкриваючи дорогу забортній воді. Затулити пробоїну було неможливо! Ось і аварія! Ялик почав тонути; єдине, що я міг зробити, – це попрямувати до острівця, оточеного в’язками високої тростини, верхівки якої гойдав вітер.
Серед усіх книжок мого дитинства найбільше я любив «Швейцарського Робінзона» [26], віддаючи йому перевагу над «Робінзоном Крузо». Добре знав, що твір Даніеля Дефо більш вагомий у філософському плані. У ньому віддана собі у власне розпорядження людина, самотня людина, одного чудового дня знаходить слід голої ноги на піску! Але твір Вісса, багатий на події й пригоди, цікавіший юній уяві. Там зображено цілу родину: батька, матір, дітей – і різні їхні вчинки. Скільки років я провів на їхньому острові! З яким запалом долучався до їхніх відкриттів! Як заздрив їхній долі! Чи варто дивуватися, що в «Таємничому острові!» мене нездоланно штовхало вивести на сцену Робінзонів Наук, а в «Двох роках канікул» – цілий пансіон Робінзонів.
Але на моєму острові не було Віссових героїв. Там перебував герой Даніеля Дефо, який утілився в моїй особі. У мріях я вже будував курінь з гілля, майстрував ліску з тростини, а гачок – з голок, розпалював вогонь подібно до давніх людей: тер один сухий шматок дерева об інший. Сигнали про допомогу?.. Я не подавав їх, бо сигнали дуже швидко помітили б і мене врятували, перш ніж захочу того! Насамперед потрібно було втамувати голод. Але як? Увесь мій провіант потонув укупі з човном. Уполювати птахів?.. Не було ані рушниці, ані собаки! Гаразд, а молюски?.. Їх теж не було! Урешті, я-бо не знав про муки самоти, про жахи смерті на безлюдному острові, як це знали Селкірк [27] та інші персонажі «Славетних кораблетрощ» [28], котрими зовсім не були вигадані Робінзони! Мій шлунок волав!..
Це тривало всього кілька годин, допоки не почався відплив і я, по кісточки у воді, не зміг пройти до того місця, яке називав континентом, себто на правий берег Луари. Спокійно повернувся додому, де мусив задовольнитися родинною вечерею замість закуски на штиб Робінзона Крузо, про яку мріяв; вона би склалася з сирих молюсків, шматка пекарі [29] та хліба з маніокової крупи!
Отаке було це плавання, настільки наповнене подіями: супротивним вітром, втручанням води, потонулим суденцем – усім, чого може побажати собі в моєму віці той, хто зазнав корабельної аварії!
Інколи мені дорікали за те, що своїми книжками підбурюю юних хлопчиків залишати домашнє вогнище й мандрувати світом. Упевнений, що цього зовсім не відбувається. Але якщо колись діти кинуться в подібні пригоди, нехай беруть приклад із героїв «Надзвичайних подорожей» [30] – тоді вони напевне причалять у добрий порт!

5
Дванадцятирічним я ще не бачив моря, справжнього моря! Ні! Подумки завше діставався туди, сідаючи на сардинники, які спускалися до гирла Луари, на риболовецькі баркаси, бриги, шхуни, на трищоглові й навіть на парові судна – тоді їх називали піроскафами.
Зрештою одного чудового дня ми, мій брат і я, отримали дозвіл проїхати на борту піроскафа № 2! Яка радість!.. Було від чого втратити голову!
Ось – ми в дорозі. Проминаємо Ендре, велике державне підприємство, повністю оповите чорним димом. Лишаємо позаду причали на лівому і правому берегах, Кверон, Пеллерен, Пембеф! Піроскаф розрізав широке річище навскіс. Ось і Сен-Назер, подібний до молу, стара церква з нахиленою дзвінницею, покритою сланцевою черепицею, кілька будиночків чи хатинок, які тоді утворювали це село, що так швидко перетворилося на місто.
Нам би вистачило всього кількох стрибків, аби сплигнути з корабля, збігти по вкритих фукусами скелях, набрати в долоні морської води й піднести її до губ…
- Але вона несолона! – мовив я, блідніючи.
- Зовсім несолона! – погодився брат.
- Нас ошукали! – закричав я, і в моєму тоні прорізався очевидний відчай.
Які ж дурні ми були! У ту пору настала максимальна фаза відпливу, і ми черпали долонями зі скелі попросту воду Луари! А коли почався приплив, виявилося, що солоність води навіть перевершує наші очікування!

6
Нарешті я побачив море, принаймні – широку затоку з косами, розташованими по краях річкового ложа, затоку, яка відкривалася в океан.
Пізніше я перетинав Біскайську затоку, Балтику, Північне і Середземне моря. Спочатку простим баркасом, потім – шлюпом [31], а тоді – паровою яхтою. Міг здійснювати великі каботажні плавання [32] для власного задоволення. Я навіть перетнув Атлантику «Ґрейт-Істерном» [33] і ступив на землю Америки, де – соромлюся признатись американцям – перебував усього вісім днів! Ну що ви хочете! Адже я мав квиток у зворотну дорогу, дія котрого закінчувалася за тиждень. Проте я бачив Нью-Йорк, мешкав у готелі на П’ятій авеню, перетнув Іст-Ривер ще до спорудження Бруклінського мосту, піднявся Гудзоном до Олбані, відвідав Баффало та озеро Ері, милувався Ніаґарським водоспадом із висоти Террапін-тавера. Над парою водоспаду виокреслювалася місячна веселка, а потім, пройшовши навісним мостом, я опинився на канадському березі… і повернувся! Щиро шкодую про те, що більше ніколи не побачу такої милої мені Америки, яку кожен француз може любити як сестру Франції!
Але це вже не спогади про дитинство і юність, це пам’ять про зрілі роки. Нині мої юні читачі знають, з якими почуттями та за яких обставин я мусив писати цю серію географічних романів. Мешкав тоді в Парижі, обертався у світі музикантів, поміж якими в мене лишилися добрі приятелі, та – дуже мало – поміж своїми побратимами по перу, яких ледве знав. Потім я здійснив кілька подорожей на захід, на північ і на південь Європи, подорожей значно менш надзвичайних, ніж описані в моїх романах, а тоді поїхав у провінцію, аби скінчити свою роботу.
Цією роботою був опис усієї землі, усього світу у формі романів, шляхом вигадування пригод, особливих для кожної країни, шляхом творення персонажів, характерних для того середовища, в якому вони діють.
Так! Але світ величезний, а життя надто коротке!
Аби скінчити цю працю, треба б сто років прожити!
Ох, старатимуся дожити до ста, як пан Шеврель! [34]
Хоча, скажу поміж нами, здійснити це вельми тяжко!

І

Прокидаюся рано. Ще темно. Не розплющуючи очей, намагаюся знову глибоко поринути в сон – але дарма. Перебуваю на якомусь журливому і похмурому березі, десь на півдорозі між явою і кошмаром. Найрозумніше було б запалити лампу і почитати, не дати думкам заплутатися в лабіринті, але втома робить мене безвільною, і пливу до яскравих спогадів. Інколи причалюю до них, і тоді вони настільки захоплюють мене, що не можу відокремити їх од дійсності. Але свідомість не дрімає, і ковзаю від спомину до спомину, повертаю голову до твоєї подушки, яку й далі кладу праворуч своєї, і знову бачу твоє мертве обличчя, повернуте до мого порожнього місця обіч тебе в ту хвилину, коли життя полишило тебе. Бачу твої розплющені очі, спокійний, відсутній вираз твого обличчя, розкриті долоні твоїх рук, які підказали мені тоді, що жодне страждання, жоден жах не мучили тебе останньої миті. Потім, коли я довго дивилася на тебе, тримала твою холодну руку, яка вже починала ціпеніти, коли я гладила твоє обличчя, відчула, що ти відпочиваєш на нашому ліжку, мов на березі, а мене, бо я ще жива, попри мою волю відносить якийсь нездоланний потік. Ти назавше став невидимим, а я ще певний час рухатимуся. Смерть розлучила нас довіку.

Розплющую очі, запалюю лампу, повстаю проти самої себе. Починається новий день, який не принесе мені жодних радощів. Ти один бачив мене, я одна бачила тебе. Сьогодні не маю з ким обмінятися поглядом. Живу даремно. Знала, що так буде. Тими днями, кожен із яких міг бути останнім, я дивилася на тебе, шукала любов, а знаходила смерть. Благала мовчки: «Дивися-но й ти на мене, дивися, адже мені лишаться бодай спогади, а тобі – нічого. Усе зникне, навіть не зможеш пам’ятати. Небуття. Скоро повернешся в небуття». Я була повна тобою, потопала у твоїх жестах і твоїх поглядах. Усміхалася тобі, аби бачити, як народжується усмішка на твоїх губах, цілувала твої руки, аби бачити, як ти цілуєш мої. І твердила собі, що ніколи-ніколи не забуду цього. Хотіла, аби твій цілунок назавжди закарбувався на моєму тілі, аби кожні мої пестощі завадили згасанню опанувати тебе. Боролася, не маючи надії на успіх. Я була переможена, бо ти був переможений, хоча не знав про свою поразку.

Я б хотіла постійно йти, не зупиняючись. Мені здається, лише так зможу жити. Я любила йти в крок із тобою. Що може бути прекраснішим на світі! Куди йду сьогодні? Адже йти – це не означає лише переставляти ноги. Де моя мета? Слухаюся суворого наказу: жити самій, допомагати жити дітям. Це майже легко, і лише так, звівши все до цієї формули, зможу виконувати свій обов’язок.

Мені добре в тиші зими – коли земля гола, без запахів. Так само стараюся поринути у сплячку. Навесні попливу за течією. Сонце, розпускання бруньок, пахощі, спів птахів затоплять мене.
Дивлячись на першу квітку, хіба можемо не захоплюватися нею, не прагнути жити так само просто, як живе вона?
Чи потребую майбутнього, в якому немає тебе?
Іду Люксембурзьким садом. Іду тими самими доріжками, що й два роки тому. Тоді ледве світало. Стільці були порожні. Квапливо бігло кілька школярів. Струмені водограю прямували в перлове світло ранку – адже тоді не було дощу, як сьогодні, хоча наближалася зима. Вмирало листя на деревах, вітер гнав його алеєю, я наступала на нього. Виросте інше листя. Але чи могла я втішитися тим, що в той час, коли ти помираєш, хтось народжується? Я безцільно кружляла знайомими й улюбленими доріжками. Стовбури дерев здавалися мені прутами ґрат. Я говорила тобі все, чого вже ніколи не скажемо одне одному. Дихала повільно, повними грудьми. Не наважувалася сісти, мені було страшно спинитися. Ішла світ за очі, жадібно ковтаючи повітря. Не шукала способу врятувати тебе, бо вже було винесено присуд. Він був жахливий. Ось і все.
До цього я ніколи не замислювалася про смерть. Вона не існувала для мене. Тільки життя мене цікавило. Смерть? Зустріч із нею неминуча, а проте вона ніколи не відбудеться, бо коли приходить наша смерть, відходимо ми. Вона вступає у свої права тієї миті, коли перестаємо існувати. Вона або ми. Нам підвладно свідомо піти їй назустріч, але чи можемо бодай одну секунду побути з нею? Хіба вона не миттєва, наче блискавка? Я мала навіки розлучитися з тим, кого кохала найбільше на світі. «Більше ніколи» вже стояло біля нашого порога. Я знала: відтепер ніщо, крім нашого кохання, не пов’язуватиме нас. Знала: якщо навіть якісь найтонші клітини, звані душею, безсмертні, вони однаково не мають пам’яті й наша розлука буде вічна. Я твердила собі, що смерть – це ще не найстрашніше, страшніше її наближення: фізична мука і біль, що покидаєш своїх близьких, почату роботу, і тебе промине все це. Більше тебе не буде!
Болісні спогади охоплюють мене. Повертаюся у своє дитинство і неминуче знову поринаю в цю чорноту ночі й кіптяви; мені ввижається, ніби мене всмоктують піски, ніби хтось душить мене. Маю чотири чи п’ять років. Ми з матір’ю на вокзалі. Стоїмо біля віконця каси. Коли надходить наша черга, мати каже: «До В. один квиток туди й назад і один дитячий лише туди…» Не бачу людини, до якої звертається мама, але все чую і тиснуся до неї. Можливо, я й не тиснулася, не знаю, але досі добре пам’ятаю, як кожною клітинкою своєї істоти линула до неї, наче до єдиної гавані, єдиного притулку на світі. Ми в потягу. Кожна станція мені знайома. Їду цією дорогою вже не вперше. Знаю, що на мене чекає. Подумки розлічую, скільки ще часу мені лишається побути з мамою; коротка розлука, яку матимемо, здається мені довгою, мов саме життя. Гадаю, я вже навчилася не плакати, але всередині мене є якийсь спрут, він стискає мені серце, піднімається до горла і робить слину гіркою. Як і багато дітей, я – донька розлучених батьків, котрі, по тому як відійшло кохання, хочуть помститися одне одному. Я – знаряддя помсти. Звичайна історія, коротше кажучи. Надійшла пора мені бути з батьком, але проводжу її не в батька, а в його брата і невістки. Потяг зупиняється: В. … Мені лишається не більш як чверть години життя. Зараз сядемо в коляску, і тоді прилину до матері. Кінь ледь-ледь волочиться, бо вулиця Франс сходить угору і петляє. Ось і останній поворот. Бачу будинок, такий же білий, як і решта, з люстерком на першому поверсі, яке дозволяє непомітно поглянути, хто дзвонить або проходить мимо. Ще можу полічити до двадцяти, бо коляска повинна розвернутися – будинок розташований по лівий бік вулиці. Потім мама щосили обійме мене, а я міцно поцілую її. Вона поїде в цій самій колясці, навіть не вийшовши з неї, а я, стоячи обіч тітки, помахаю їй рукою – лицемірне прощання! – тоді як моє серце шматуватиметься з горя, але знаю, – цього я вже навчилася, – тут не можна виказувати своїх почуттів. Проходжу в дім. Перша кімната, ліворуч – вітальня. Туди ніколи не заходять. Чохли, килими, стіни – усе має один колір. Далі – їдальня. З неї – вихід у дворик; кілька сходинок ведуть із двору в сад. Але в їдальні не бачу нічого, крім великого дзеркала, воно – моя кара, під час обіду завжди сиджу навпроти нього. Щоразу, варто лише мені підвести очі, чую: «Припини дивитися в дзеркало!» Опускаю голову і мовчки жую, але шматок застрягає в моєму горлі. «Їж!» Тиша. Гидка тиша, порушувана лише стукотінням приборів. Дядько і тітка не розмовляють одне з одним. Це не закохані чоловік і дружина, а просто подружжя, і до того ж подружжя без дітей.
Так, почувалася там я нещасною. Пізніше обурювалася і бунтувала, твердо вирішивши влаштувати власне щастя.

ІІ
- Скільки це триватиме? – спитала я лікарів, коли ті запросили мене в кімнатку обіч операційної.
- Місяць, найбільше – пів року.
- А ви не могли б, поки він спить, зробити так, аби не прокинувся?
- Ні, пані.
П’ять хвилин тому я підвелася зі стільця в залі очікування, де була вкупі з нашими найближчими друзями.
Прийшла медична сестра: «Прохають пані Ж.». Я пішла за нею, думаючи: «Це надто швидко. Мені сказали – за пів години, а відтоді, як його повезли, минуло всього хвилин двадцять». Коли я побачила, як до мене підходять чотири лікарі в білих халатах, то наче у відкритій книзі прочитала вирок на їхніх обличчях. Один із них мовчки присунув мені стілець. Я все зрозуміла. Починалася моя страта, а той, хто був засуджений, спав за кілька метрів від мене.
- Він страждатиме?
- Ні, найімовірніше, смерть настане через виснаження.
Я знову спустилася долу. Це був той самий ліфт, і здавалося, що в ньому спускається та сама жінка, але в моїй душі настав кінець світу. Я сказала комусь: «Жодної надії». Мене покликали до телефона, і я почала брехати. Трохи пізніше ввійшла до палати – ти вже був там. Сестра ставила крапельницю до твоєї лівої ноги. Твоє дихання, через носовий зонд, було важке. Але ж усе могло бути інакше: ти лежав би з таким самим блідим і сумним обличчям – обличчям людини, яка просто ще не прокинулася після наркозу, але потім усе було б добре. Саме так я думала в години надії: три страшні дні – і знову все життя перед нами. Три страшні дні минули, за ними стала смерть, а між нами – брехня.
Навіть на тебе сплячого я не наважувалася дивитися з відчаєм, з шалом, який опановував мене. Старалася, аби мій погляд був спокійний, репетирувала перед тобою, – котрий лежав непритомний, – комедію, яку мусила грати віднині, – це все, що мені лишилося в нашому спільному житті. Востаннє ми з тобою обмінялися закоханими поглядами як рівний з рівним тієї хвилини, коли санітар перекладав тебе на каталку.

ІІІ
Це було вісім років тому. Однієї суботи. Стояв холод. У Парижі весна ще не була відчутна, але за містом уже давалася знати, попри похмуре небо і голі дерева.
Ми їхали, орієнтуючись за мапкою, яку дали нам в агенції з продажу нерухомості. Ми чимало поблукали, перш ніж дісталися села і знайшли високу залізну браму. Вона була зачинена. Ми пройшли алеєю, і в глибині саду перед нами відкрився будинок – потворний, вкритий жовтою і червоною фарбою, з ґанком посередині, який стирчав, наче бородавка на носі. Лише дах зі старовинної черепиці був гарний. Літній чоловік косив траву на одній з галявин. Підійшов до нас. Тримався акцентовано прямо, ніби кавалерійський офіцер. Пам’ятаю бездоганно зав’язану краватку, целулоїдний комірець, фетровий капелюх, світлі, трохи глузливі очі. Уважно озираючи нас, він відповідав короткими фразами.
Так, володіння продається. Можемо оглянути його. «Але будинком, – додав він, – я не порядкую. Якщо бажаєте, зараз покличу пані». Пані – це його дружина. Він сходив по неї, вона прийшла, кутаючись у бузкову шаль, з ключами в руках. Вельми чемно привітавшись, запросила нас іти за нею. Ми відчинили віконниці, оглянули будинок, і моя фантазія розпалилася. Краєвид із вікна був вельми романтичний. Метрів за двадцять від будинку протікала річка, навкруги росли дерева. Тиша. А щодо будинку, то він буде такий, яким його зробимо ми. У ньому пануватиме любов.
Садівник чекав біля дверей. Повів нас до парку. Перед кожним деревом зупинявся, погладжуючи рукою стовбур, показував перші бруньки.
- Усі каштани перехворіли, – казав він, – окрім одного, який росте перед будинком; має такі червоні квітки, які освітлюють увесь фасад. Цей дуб – найвизначніший в околиці; погляньте, має абсолютно рівний стовбур; а там, вище, обіч березового гайка, алея кедрів – її посадили на моїй пам’яті: ця думка виникла в одного з попередніх власників; він, до речі, був єдиний, хто бодай щось тямив у деревах і любив їх, а решта, котрі були потому, віддавали перевагу Межеву [1] чи Лазурному берегові. Село треба знати й любити. Ви любите село?
- Так, любимо.
- Тут – усе моє життя, – мовив він. – Але ж я – лише садівник, мене можна позбутися. – Сказав це, дивлячись нам у вічі в захопливій зарозумілості.
З цієї миті я полюбила мосьє Б. У саду, розташованому трьома терасами, він показав нам фруктові дерева, оповів про землю, пальцями розминаючи грудки. Ми оглянули оторочені чебрецем грядки з морквою, салатом, суницею, зарості півоній. По той бік каштанової алеї простягалася розлога занедбана частина парку, поросла чагарником, мохом, плющем. Там було багато вітролому. Потім ми пройшли стежкою, яка тяглася вподовж Уази.
З крутого берега ми помахали матросам на баржі. Мосьє Б. річка не цікавила.
- Тут можна купатися влітку?
Запитання, певне, видалося йому безглуздим.
- Якщо вам не осоружно, купайтеся. Знаходяться любителі, але там повно мазуту і здохлих котів.
На краю однієї галявини мосьє Б. показав нам предмет своєї гордості: дерева, стрижені у формі півнів і якихось птахів.
- Це, скажу вам, шмат роботи! Аби так постригти дерево, потрібні час і вміння. Теперішні садівники не хочуть цього вчитися – забагато мороки.
На наш погляд, це становило вершину штучності – те, що ми щиросердно ненавиділи, але, розчулені, виявили тактовність і висловили свій захват.
Того дня ми більше нічого не оглядали. Залишаючи маєток, зупинилися на згірку. Води Уази поміж іще чорними полями несли з собою відбиття хмар; удалині, майже на лінії обрію, видніла церква, оточена будинками. Видовище було гарне – ми замилувалися ним. Мене опанувало нездоланне бажання щось тобі сказати, але я промовчала, принаймні змовчала, про головне. Ще була не досить упевнена, що очікую дитину, аби ти розділив зі мною цю хистку радість.
Два дні потому ми знову приїхали туди. Вирувала весна. Автівку лишили на тому ж місці. Сонце вже було високо, і, слухаючи тишу полів, ми спостерігали, як воно повільно поглинає імлу і відкриває поміж деревами дах будинку, який ми щойно купили.
Минув час. Народилися діти. Це такий самий вечір, як і решта. Чекаю на тебе. Не лише знаю шум нашої автівки, але за тим, де додаєш швидкості або, навпаки, пригальмовуєш, навіть можу вгадати, який маєш настрій. Лежачи з заплющеними очима, слухаю кожен шерех ночі. Ось і ти. Зупиняєшся, аби замкнути браму, яка більше не скрипить; так і залишаєш її відчиненою, бо ти втомився; під колесами шурхотить галька, світло фар ковзає по зачинених віконницях; ти розмовляєш із собакою, піднімаєшся сходами, знімаєш туфлі, аби не розбудити мене. Заходиш. Ти – тут. Це життя.
Усі в оселі ще сплять, коли прошмигую в сад. Найпрекрасніша, як її називаю – непізнавана, година. Річка виблискує в легкому серпанку, на галявині ще лежить нічна роса, у саду і в розарії крутяться поливні пристрої, садівник збирає овочі, а ми вкупі оглядаємо фруктові дерева – на них вже доспівають плоди. Щоранку приходжу сюди провідати берези й кедри, персикові дерева і фіги, зірвати квіти, які вже розпустилися. Коли прокинешся, оповім тобі, що є нове в нашому саду.

Вереснева ніч. Повертаємося з далекої мандрівки. Ніхто не почув нас, пес не загавкав, він, виражаючи свою радість, мовчки горнеться до нас. Сідаємо на кам’яну огорожу, яка височіє над річкою. Повня заливає світлом будинок і парк, у якому знаємо кожен закуток.
Багато років ми передчували, що наше кохання відкриє перед нами необмежені можливості творити: матимемо дітей, роботу, друзів, дім і, можливо, навіть допоможемо зробити світ ліпшим. Надійшла пора звершень. Ми виявилися захопленими будівничими. Тієї ночі – чи то через те, що поїздка на чужину надала нашим почуттям особливої гостроти, чи то через те, що ніч була така гарна, – ми раптово усвідомили, що наші мрії втілено.

Коли я почула, що ти маєш померти, відразу збагнула, що більше ніколи не повернуся в наш дім. А все-таки одного разу, на твоє прохання, мусила туди поїхати. Мосьє Б., як і вперше, коли ми побачили його, працював: на тій самій галявині згрібав опале листя старого каштана з червоними квітками. Ми обійнялися. Він запитав мене, як почуваєшся ти. Почуваєшся добре. Повернешся, щойно зможеш встати.
Діти погралися. Я приготувала чай, і ми випили його, дивлячись на алею, звідки зазвичай з’являлася твоя автівка. Більше я не бувала в цих краях. Для мене вони втратили свої чари. Те, що ми створили там, житиме без нас. Я несамовито повставала проти дерев, квітів, собаки, птахів і особливо проти речей, які існували далі, – отих стін, меблів, дрібничок, одягу, акуратно розвішеного в шафі. Речі, які не мають власного життя, але довготривалі, брали реванш. Тієї пообідньої години мені здалося справедливим і природним, аби в мить, коли спиниться твій останній подих, тут би розверзлася земля і все поглинула.

IV
Пригадую одну ніч, яку ми провели в саду, де нині ходжу без тебе. Це одне з тих місць, яких уникаю по твоїй смерті.
Була північ. Ми вийшли з театру останніми. Падав сніг. Ми тупали, узявшись за руки. Не хотіли говорити, та й не було в цьому потреби. Ішли без мети, але й без вагань. Вряди-годи повільно і безшумно проїжджали автівки. Мені здавалося, що на вулицях немає мешканців, але, можливо, це наше кохання того вечора відірвало нас од світу. Обіч нас були ніч і небо, а Париж був далеко. З вулиці Вавен ми вийшли до Люксембурзького саду. Ти мовив: «Зайдімо?»
Ми перелізли через огорожу й опинилися в казковому світі. Сніг злітав під нашими ногами. Ми були щасливі й усвідомлювали це. Світла тиха радість, коли людина впевнена, що все може бути лише добре! Ти зняв пальто, і ми сіли на нього. Дивилися одне на одного в темряві. Я бачила твої ясні очі й припорошені снігом вії. Місто було тутечки, за огорожею, воно оточувало нас. Пробила третя година. Чому раптово я подумала про нещастя? Не про те, що воно може спостигнути нас – тоді мені здавалося неймовірним навіть уявити щось подібне, – а про нещастя інших. Саме цієї хвилини одні люди помирали, інші вбивали; руйнувалися родини; плакали діти від самотності; чоловіки й жінки, перебуваючи в ліжках, підсумовували власні біди. Дуже далеко від нас, в Індокитаї, люди мучилися в передсмертній агонії або мучили інших. Відтоді як виникло життя, щосекунди хтось радіє і страждає, народжується і помирає, і так буде завше, допоки існує світ. Ми сиділи завмерлі, заворожені щастям; рука в руці; голова до голови. Один із нас мовив: «Якщо коли-небудь прийде біда, постараймося триматись гідно». Другий відповів: «Обіцяю тобі це».
Ми пішли звідти, коли місто почало прокидатися. Повернувшись додому, навіть не намагалися заснути. Я полюбила цю безсонну ніч, чисту, мов сніг, і таку чудову, що не хочу втратити з неї ані миті.

V
Бувають дні, коли не довіряю собі й постійно мушу бути напоготові. Можу не витримати. Потрібно, аби я безнастанно чимось була зайнята. Працюю, наче мураха. Забороняю собі думати. Маю одну мету: прожити цю годину і так, година за годиною, дістатися тієї години, коли не буду оточена порожнечею. Але інколи біль підкрадається тишком-нишком. Ранок починається добре. Я не вчилася провадити подвійного життя. Думаю, говорю, працюю і заразом уся поглинута тобою. Час від часу переді мною виникає твоє обличчя, трохи розпливчасто, ніби на світлині, знятій не у фокусі. Саме в такі хвилини втрачаю пильність: мій біль – слухняний, як добре видресируваний кінь, і відпускаю вузду. Одна мить – і я в пастці. Ти тут. Чую твій голос, відчуваю твою руку на своєму плечі або чую твої кроки біля дверей. Утрачаю самовладання. Можу лише стиснутися всередині й чекати, коли це мине.
Стою заціпеніла; думка мчить, наче підбитий літак. Брехня: тебе тут немає, ти там, у крижаному небутті. Що сталося? Який звук, запах, яка таємнича асоціація думки привели тебе до мене?
Бажаю позбутися тебе, хоча розумію чудово, що це найжахливіше, але саме такої хвилини мені бракує сил дозволити тобі опанувати мене. Ти або я. Тиша кімнати волає сильніше від найрозпачливішого крику. Хаос у голові, безвільне тіло. Бачу нас у нашому минулому, але де і коли? Моя двійниця відокремлюється од мене і повторює все те, що я робила тоді.

Я ходила з однієї кімнати до іншої у всесвіті будинку, як би ходила Парижем або Нью-Йорком людина, котра довідалася про неминучий кінець світу. Апокаліпсис – твоя смерть. А одночасно я розуміла, що ми житимемо й без тебе.
Проте я зробила все, що мусила. Як могла поводитися так, ніби нічого не трапилося? Уважно розглядала тебе в люстро, як розглядає молода щаслива жінка вранці по весіллі. Ні, на моєму обличчі нічого не можна було прочитати. Горе поставить на ньому свій відбиток пізніше, а наразі воно відбивало недавнє щастя. Я могла бути спокійна: ти ні про що не здогадуєшся. Вираз мого обличчя і моя усмішка не змінилися. Рухи – теж. Я приймала ванну, і ми розмовляли через кімнату. Я заплющувала очі, аби ліпше чути тебе. Ніколи так не слухала тебе й однаково знала, що неминуче настане день, коли твій голос зникне з моєї пам’яті й забуду, як ти говорив: «Гадаєш, тижнів за два зможу прийняти ванну?» Я розмовляла по телефону. Дякувала за квіти, які надіслали тобі. Казала, що операція пройшла вдало, і вкупі з тобою складала відповіді на термінові листи, а тоді друкувала їх на машинці, повернувшись до тебе спиною, аби дати бодай трохи спочиву обличчю. Виписувала чеки – гроші йшли… «У березні повернуся до роботи, – мовив ти й додав: – Я щасливий». Здалося, ніби мене стьобнули нагайкою. Що це – удар кинджалом чи найніжніші пестощі? Я вчиняла зраду щодо тебе з ясним поглядом, який уперше брехав тобі. Вела тебе по краю прірви, а мене віншували. Мені було соромно, але я робила це, бо зненацька виявилося: щось сильніше, щось більш владне за чесність, яка була мені понад усе, спонукало мене так чинити. Авжеж, за місяць поїдемо відпочивати. Шале з дерев’яним балкончиком; знизу – засніжене поле, позаду – ліс і гори, які виблискують під сонцем. Ні, ніколи, цього більше не буде ніколи. Десять разів на день я йшла сказати тобі правду. Пошепки повторювала першу фразу, знала, що зрозумієш усе враз: «Мушу сказати тобі…» або: «Маємо розлуку попереду», або: «Тебе ошукують». Чому, за яким правом від тебе приховують те, що найбільше стосується тебе? Чому потрібно оберігати тебе брехнею від того, що ти зміг би мужньо витримати? Я переконана: ти зустрів би цю новину гідно. І дивився на мене: «Ти займаєшся лише мною, а я почуваюся добре, нічого мені не болить». Я мовчала, задрімавши у тебе в ногах; твоя рука пестила мене, і я, завмерши, уявляла, щó було б, якби сказала тобі все: тебе до кінця не полишала б думка про смерть, але мені було б легше: я могла би плакати у твоїх обіймах, говорити про наше щастя.
Я розглядала твій шов. Він потішав тебе.
- Уявляєш, мені розітнули живота!
Я ненавиділа цей шов, і водночас він зачаровував мене. Там, під моїми губами, за два чи три сантиметри від них, живе рак, який хутко, душе хутко вб’є, подолає тебе, а ти не знаєш цього. Як ти не розгадав моїх думок? Моє обличчя брехало так само вправно, як і твій шов, котрий настільки правдоподібно заживав.
- Дивне почуття – усвідомлювати, що ти розрізаний.
- Ну звісно, адже це твоя перша операція.
- Коли одужаю, покладеш мені голову на груди?
Киваю: «Так». Одначе цього ніколи не буде, мій коханий. Або – коли ти будеш мертвий. І, усміхаючись тобі, я думала саме про це. Хотіла б нічого не знати, хотіла б зупинити те, чого спинити вже неможливо, бо це – саме життя, його рух. Ні, мушу взяти все на себе – це мій обов’язок, якщо смерть, втрата життя – твоя доля.
Ти дивився на мене зі втомленою усмішкою, ледве вловимою, яка вгадується радше в очах, ніж на губах. Твої очі були хворі, з якоюсь вицвілою, жовто-зеленою, мов суха тростина, райдужною оболонкою і білками, які відливали перламутром. Інколи твій погляд ставав відсутнім. Бідний мій, коханий мій! Наші дні текли, як тече Сена, але для тебе кінець дороги був зовсім близький. Землетрус, яка-небудь аварія, зруйнований дах – скільки гарних нагод могли привести нас обох до однієї точки – одночасно позбавити майбутнього!
Часом я підходила до вікна, дивилася на будинки, на перехожих, на автівки, які під’їжджали до хідника, і всюди мені ввижалося: «він мусить померти» – тільки це.
Я лягала біля твоїх ніг, усміхалася тобі, усміхалася щиро, бо була щаслива: ти – поруч, ти – зі мною. Намагалася спинити цю хвилину, перетворити її на острівець у потоці часу, але це не виходило – ні, не виходило. Дорогу в завтра було перекрито – ані лазівки. Як я не старалася, усі мої думки натрапляли на одну й ту саму стіну: глухий кут, дорога веде в нікуди. Ні, вона веде у прірву.
Ти щоразу накидався на їжу, а мені шматок клякнув у горлі.
- М’ясо жорстке, – раз мовив ти за вечерею, – надто свіже.
«Надто свіже» означає: тварину вбито і вона померла зовсім недавно. Мене занудило.

VI
У Парижі рідко дивляться на небо. Щоразу, коли залишаємо місто, небо відкривається нам немовби наново. Спостерігаючи рух місяця і зірок, я завжди відчувала щастя спілкування зі всесвітом, частинкою якого ми є. Якщо ми розставалися, ти призначав мені побачення на одній з зірок, і мені здавалося, що бачу нитку нашого кохання, яскраву рисочку, оксамитову стрілу, вогняний слід, який тягнувся від кожного з нас, аби поєднатися в сузір’ї Оріон.
Часто, милуючись нічним небом, я особливо ясно і розважливо оцінювала свої радощі й прикрощі, особливо чітко усвідомлювала, щó є світ, яке місце посідаємо в ньому, щó є самота і щó є досконале кохання, вірне, «як сонце дню, як місяць ночі, як голубці голуб, магніт залізу, центрові земля» [2], – так говорив Троїл Крессіді.
Багато місяців по твоїй смерті я намагалася не дивитись у небо. Знову повернулася до нього однієї літньої ночі, а саме двадцять восьмого серпня. Вдивлялася в зірки, шукаючи там одну, і відразу знайшла її. Вона рухалася з заходу на схід, самотня і мудра. Була народжена руками й розумом людини та звалася «Місяць ІІ». Наново пов’язала мене з нічним небом. Того вечора я довго не йшла додому, очікуючи її повернення. Мені здавалося, здобула перемогу. Соромилася війни в Алжирі, депортацій і фальшивих процесів; пишалася, що живу в ту добу, коли людина вперше проникла в космос. Але була тут сама, за кількасот метрів від того, що лишилося од тебе. Ніколи не довідаєшся про цей світ, який народжується. Наше життя вже не мало стосунку до тебе. І я не могла відігнати од себе думки, що над найдосконалішою, найбільш мирною ракетою віддала би перевагу відкриттю ліків, які б тебе врятували. Пахнуло розмарином, гавкали пси, з боку дороги до мене долітав шум автівок і веселий сміх пасажирів. Щоразу, коли я стикалася з чужим щастям, ще сильніше відчувала власне фіаско.
Мушу визнати, що я вперше віддалася під владу спогадів; прикликаю їх, прошу допомогти мені жити, знову поринаю у свої думки, ворушу минуле. Подеколи серджуся на тебе за те, що ти помер. Покинув, залишив мене. Через тебе не можу дивитися на сіре небо і листопадові дощі, на останнє золоте листя і чорні голі дерева, які раніше були мені провісниками весни. Уникаю світанків і сутінків, примушую себе дивитися на сонце і на світло місяця. Я була прудкою і легкою, а нині – неповоротка, волочуся, замість мчати вперед. Усе коштує мені більших зусиль.
Більше ніде не шукаю тебе. Але тривалий час ти сам раптово з’являвся звідусюди. Як знайти стежку, вулицю, набережну, де б ми не ходили вкупі? Належало або тікати від них, або лишатися з ними сам на сам. У юрмі людей, на усамітненій лісовій дорозі я бачила тільки тебе. Мій розум повставав супроти цих міражів, але серце шукало їх. Ти був – і тебе не було. А я нескінченно питала себе: як це можливо – не те, що я живу, але як може битися моє серце, якщо твоє зупинилося? Інколи я чула, як говорили, що ти й далі живеш поміж нами. Погоджувалася. Навіщо сперечатись? Але думала, що декому так легше приймати смерть інших. Чи не тішать вони себе надією, що теж не підуть із життя без сліду?
Я надто кохала тебе, аби змиритися з тим, що твоє тіло зникне, зате душа, мовляв, житиме. До того ж, як їх розділити, аби сказати: це його тіло, а це – його душа? Твоя усмішка і твій погляд, твоя хода і твій голос – що це, матерія чи дух? І те, і те – вони неподільні.
Деколи граю в страшну гру: яку частину тебе можна було б відтяти чи спотворити, аби ти не перестав бути тим дивовижним чоловіком, якого я кохала? Де межа, за якою ознакою я б визначила її? Коли б я змогла сказати: більше тебе не впізнаю?
Дехто каже мені, що, коли люди надто добре знають одне одного – це вбиває кохання, що воно потребує таємниці, як зерно – проміння сонця. Одначе леліяти таємницю, плекати її означає визнавати її крихкість. Ні, таємниці бути не повинно, її треба розкрити. Але чим глибше проникаємо в неї, тим більше переконуємося, що вона існує.
Дивлюся, як ти спиш; світ, у якому перебуваєш нині, усмішка в кутиках твоїх губ, трохи тремкі вії, твоє оголене і немічне тіло – це є таємниця.
Плаваю в теплій і прозорій воді. Ти – десь поруч; чекаю, коли з’явишся у прольоті дверей, обвитих гліциніями. Кажеш мені «доброго ранку», знаю, що тобі снилося, з якими думками прокинувся, а одначе ти – таємниця.
Розмовляємо: твій голос, твої думки, слова, якими послуговуєшся, аби висловити їх, для мене найзвичайніші на світі. Кожен із нас може скінчити фразу, яку розпочав інший. А одначе ти – таємниця, і обоє ми – таємниця. В усмішці Джоконди менше таємниці, ніж у твоєму найнезначнішому жесті. Буває – у ті особливі хвилини, які змушують повірити в досконалість світу, – що нам ясно одне про одного. Тоді в мені несподівано з’являється бажання померти – аби лише ця досконалість жила вічно. Але ні, закінчую порахунки з життям єдино під ударами долі, а щастя кличе нас жити. Не знаю, проте, напевне, сягнувши вершини досконалості, більше б ніколи ми не схотіли спуститися на грішну землю. Раз ми були богами, то не забажаємо знову бути смертними.
Щó є кохання? Це джерело, початок джерела; це коли світ стає багатим; це захват; це почуття, неначе ти вперше спіткав диво й одночасно вже знайомий з ним; це повернення до втраченого раю, примирення тіла з духом, відчуття нашої сили й нашої тендітності, прив’язаність до життя і відсутність страху перед смертю, упевненість, непохитна і заразом нестійка, скороминуща, яку щодня потрібно здобувати наново.
Ти був найпрекраснішим, що пов’язувало мене з життям. Ти познайомив мене зі смертю. Коли вона прийде по мене, не матиме надії зустріти там тебе, але мені буде здаватися, що йду знайомою дорогою – адже нею вже пройшов ти.

VII
Знову дивлюся на небо – люблю дивитися на нього. Ані крихітної блакитної смужечки немає на ньому. Брудні понурі хмари тягнуться між дахами, немов розгромлена армія.
Сьогодні сонце, як і щастя, сховане, але воно існує. Шукаю лазурного неба, золотого віку. Мушу віднайти джерела радості. Знову здобути ясноту, вибратися з пітьми, але зберегти твій образ у моєму серці. Намагаюся повернути собі душевну рівновагу, і деколи мені це вдається, але потім вона зникає. Наполягаю далі, сам не знаючи навіщо. Чи це не є одвічний закон світу: або пристосовуйся, або загинеш?
Здатися, опустити руки було б малодушністю. Благаю лише порятунку. Шукаю його також цього ранку, проходячи Люксембурзьким садом, як колись давно, коли я йшла через пустелю. Тоді могла не проганяти спогадів. Десь, за тисячі кілометрів, був ти. Ані твоя відсутність, ані відстань не бентежили мене. Ми були двома голосами фуги, і ніщо не могло цьому завадити. У ній звучали «ти», «я» і те саме «ти», яке не було «ти» плюс «я», – воно лише народжувалося, але потім переросте і поглине нас обох.
Жоден краєвид не дає такої свободи уяві, як пустеля. Дерево на узбіччі дороги, пташина пара в небі говорять нам про життя більше за найквітучішу долину. Я розмовляла з тобою, або ми мовчки їхали верхи. Коли мої мрії розвіювалися і ти зникав, я не відчувала жодного смутку. Ти є, ми вже зустріли одне одного – яке значення мають усі інші речі? Ми ще не вкупі, усе попереду.
Я вершила свою долю і сама їй підкорилася. Вірила у свою силу і була вища за почуття. Уважала себе ясною і розсудливою, готовою до будь-яких випадковостей. Була переконана, що перебуваю поза цим колом – «щастя-нещастя». Не знала, що саме щастя давало мені цю впевненість. Вдихала його так само природно, як повітря.

VIII
Санітар прийшов по нього. Переклав його з ліжка на каталку. Ми поглянули одне на одного. Мені не дозволили супроводжувати його. Я лишилася стояти на порозі. Санітар затуляв його від мене. Я чула кроки санітара, чула, як шурхотіла колесами каталка, і мені здавалося, що вони ніколи не досягнуть кінця цього довгого коридору, який сяяв чистотою.

Либонь, саме тоді я розсталася з тобою навіки. Хвилини, коли дивилася на тебе, обкутаного ковдрою, були останніми хвилинами мого щастя. Менш ніж за годину знову побачила тебе. Ти спав, твоє волосся скуйовдилося, обличчя було бліде. Чим визначають час? Боєм годинника на вежі, який сповіщає, що минула ще година, чи тими подіями, які вмістила ця година? Світ перевернувся. Тисячі років відокремлювали тебе, котрий лежав зараз переді мною, од тебе, яким ти був годину тому. Ти спав, а я однаково не насмілювалася подивитись на тебе і лише крадькома кидала швидкі погляди. Заціпеніла, сиділа поруч; сестри й лікарі сновигали повз мене, були зайняті своєю справою, а я бажала твоєї смерті. Нехай вона буде швидка, як блискавка чи як злодій. Невже це – теж кохання? Бути готовою пожертвувати всім заради твого життя, а за годину бажати тобі смерті? Адже я лише тепер благала лікарів, аби вони не дали тобі прокинутися. Де ж тоді добро і де зло?

Ніч тяглася без кінця-краю. Я лежала на ліжку, скерувавши погляд у стелю. Туди відкидала свою невідступну думку.

Він помре. Помре.
Я так розпачливо боролася з цією думкою, що все мені боліло; відкидала її, вона розбивала мене, душила, валила. Я змирялася з нею, вбивала її собі в голову і в тіло та з нею поринала в надра землі. Так, він помре. Зотліє. Ось що потрібно знати, ось що потрібно розуміти. Може, мені стане легше, якщо відвернуся? Стіна біла, на ній ще нічого не написано. Чиста сторінка. Я б хотіла сторінку чисту, як учора. Хотіла б повернути добу назад. Подумки починала все спочатку. Тебе повинні прооперувати. Ми в кімнаті самі. За вікном неквапливо тупає садівник. Лежимо поруч на твоєму ліжку. Правою рукою тримаєш мою ліву руку. Роз’єднуємо їх лише тоді, коли треба перевернути сторінки наших книжок. Як спокійно! Інколи дрімаєш, схиливши голову до мене. Б’є третя, нам залишається дві години.
- Не приходь до мене, коли спатиму після наркозу, не хочу, в цей час люди мають такий негарний вигляд! Не прийдеш? Обіцяй мені!
- Ні, буду обіч тебе, але не будеш негарним. Дивлюся-бо на тебе, коли спиш.
- Це інша річ.
- Добре, обіцяю тобі.

Прийшов санітар і повіз тебе. Я впорядкувала кімнату. Відчинила настіж вікно. Небо було низьке і важке, мов грифельна дошка. Я пройшла до зали очікування. Мене покликали. Укупі з медичною сестрою піднялася ліфтом. Сестра відчинила двері та ввела мене в кімнатку, де я побачила лише кілька стільців. Почула кроки – увійшли чотири лікарі. Один із них підсунув мені стілець. Вони мовчали. Я поглянула на них. Котрий з них заговорив? Котрий подивився мені просто в очі? Бувають хвилини, коли потрібно запобігти долі, зупинити час. Більше немає білих стін. У кожному закапелку, на облупленій фарбі, на лампі, на смужці світла, яка просочувалася крізь горішню щілину дверей, – усюди було написано: «він помре».
Ти був поруч мене, але вже в недоступному мені світі. Ти спав. Віднині ти спав приречений, а я була спільницею ката. Мені розповідали, що на бійнях є тварини, які супроводжують своїх родичів до місця страти. Хоча їх не вбивають. Маю зробити те саме?
До ранку я могла розпачувати, несамовито сперечатися сама з собою, вагатися. Але світання було все ближче. Я мусила постати перед тобою зі спокійним обличчям. Завжди знала, що важливі рішення ухвалюються за кілька секунд. Мені потрібно було обрати: чи будеш ти щасливий, чи твоє щастя враз урветься. І вирішила: зробити все, що мені до снаги, аби жодне страждання, жоден страх не мучили тебе. Більше не могла нічого. Хотіла, аби ти не втратив того відчуття радості, яке ми пізнали. Потім думатиму, чи правильно я вчинила. Не маялася між почуттям і розумом. Нещастя увійшло в моє життя. Усі події, усі переживання проходили крізь нього. Воно змінило мене. Можливо, надійде час, коли знову зможу, як раніше, думати: щастя і нещастя в житті завше йдуть обіруч, і мусимо бути готові до зустрічі з ними. Чи не в цьому полягає мудрість?

Він проспав усю ніч і увесь ранок. Інколи ненадовго опритомнював. Дивився на мене, хоча не знаю, чи бачив, і знову впадав у забуття.

Твій перший погляд. Він спливав з якогось іншого світу, звідки хотів утекти, і чіплявся за мій погляд. Почалася моя зрада: «Усе добре».
Ти усміхнувся, зімкнув вії й торкнувся моєї руки. Від цієї хвилини, усупереч моєму очікуванню, мені було добре тільки біля тебе. Пітьма навколо нас посилювалася, але те, що ти був зі мною, – зовні не змінившись, нічого не знаючи, – заспокоювало мене. Ти, сам того не підозрюючи, допомагав мені – твоє щастя змушувало мене прикидатися. Я не могла забутися ні на секунду, заплющити очі на все. Жила подвійним життям. Мені казали, що дуже велике горе породжує нечутливість. Це брехня: ніколи доти я не брала так близько до серця всього, з чим мені випадало стикатися.
Того вечора я пішла додому. Мене зустрів дитячий сміх. Удар чекає на ці безневинні істоти. Тут я теж безсила. Круглий стіл, за яким є твоє порожнє місце. Наше ліжко. Помреш на ньому? А втім, чи не однаково де? Жахливо те, що мусиш померти. Залишуся сама – про це я ще не подумала. Самота: ти не бачиш нікого і ніхто не бачить тебе. Я повернулася до клініки. Ти очікував мене. Ще живеш і завтра, можливо, житимеш також, і наш перший погляд буде призначений тільки одне одному. Страшне слово спало мені на гадку: «користуватися». Я чула, як воно прозвучало вперше. Користуватися останніми сонячними променями, користуватися тим, що нам іще лишилося. Яке потворне це слово – пожадливе і скнаре.
Я дочекалася, поки ти заснеш, а тоді – уперше – впала скошеною і провалилася в сон.
Другого дня прокинулася дуже рано. Прислухалася до твого подиху. Настане день, коли не почую його. Я не хотіла, аби мене затягла трясовина. «Він помре, помре, – твердила собі, – завтра чи за два тижні, він приречений, треба це усвідомлювати. Не тішитися надією. Знати. Потім забути, що знаєш, і жити, як звичайно. Не зупинятися – вставати, приймати душ, чистити зуби, відправляти дітей до школи».
Коли ти прокинувся, усе стало набагато простішим: ми були удвох. Я не хотіла думати, чи надовго. Секунди здалися мені годинами, дні – секундами. Наше життя – що воно для вічності? Мить. Одна мить. Усі людські життя – від печерного пращура – скуті в єдиний ланцюг, створили історію людства. Ти помреш хутко, я помру трохи пізніше. Станемо однією ланкою ланцюга.

ІХ
На п’ятий день після операції, уранці, увійшов санітар і запропонував тобі походити. Ти насилу підвівся, я наділа на тебе твої домашні капці. Ти здавався неймовірно високим – піжама висіла на тобі, як на вішаку. Санітар підтримував тебе з одного боку, а я підтримала з другого. Чи знав він що-небудь? Чи знав, що мені все відомо? Я не хотіла мати спільником нікого.
Спершу ми підійшли до вікна, аби поглянути на сад.
- Як добре буде, коли повернемося на село, – мовив ти.
Я вмовляла тебе знову лягти, бо здогадувалася, щó збираєшся зробити, а так і сталося. Ти пішов у ванну, до люстра. Багато б я віддала за те, аби світло тебе ошукало! Ти пильно поглянув на себе, звичним жестом поправив волосся. Голова ледве нахилена вперед, уважний погляд. Я випередила тебе:
- Не можна сказати, що маєш гарний вигляд.
- Так, не можна.
- Це тому, що стоїш. Коли ляжеш, дам тобі своє люстерко, і побачиш: у ліжку маєш рум’янець.
Це була правда. Коли ти лежав, кров припливала до твого обличчя, і ти мав непоганий вигляд, лише очі, дуже тьмяні, непокоїли мене.
Ти знову ліг.
Я дивилася на тебе, як п’ятнадцять років тому, коли наше кохання тільки народжувалося і ми пізнавали одне одного. Так, це був погляд першовідкривачки; мені здавалося, ніби бачу тебе вперше в житті. Наші жести, найпростіші, найзвичайніші та водночас найбільш інтимні й прекрасні, – усе схвилювалося в моїй пам’яті, вже забарвлене цим «більше ніколи». Я знала, що воно вже належить минулому. Більше ніколи ти не підкинеш дровини у вогонь і не посадиш дітей на плечі. Щоправда, я ще не могла бачити, як перегортаєш сторінки книжки, торкаєшся моєї руки, пишеш листа. Одначе майже всі твої рухи вже виказували хворобу, на них лежав її відбиток: ти ходив повільно, трохи нахилившись уперед, голився у два чи три підходи, сідав у ліжку обережно, спираючись на руки.
О кохання моє! Невже смерть настільки близька нині, що непомітно для тебе наклала свою печать на кожен твій рух? Ні, звичайно, ні; це так мені здається, бо знаю все. Увечері подивилася, як ти спиш: твоє обличчя було нерухоме, але я бачила, як пульсує жилка в тебе на шиї. А потім воно буде таке саме? Сьогодні ти ще живеш. Цей день виграно. Як вона приходить, смерть? За якими ознаками впізнáю, що вона наближається? Я силувалася вловити їх, але ж уперше в житті стикалася зі смертю. Чи помічу її наближення? Ти був мій сфінкс, але навіть не підозрював, яку загадку загадав мені. Не здогадувався про це, але я намагалася дістати відповідь од тебе. Зачудовано дивилася, як їси, і не могла збагнути, чи була то мужність, хочу сказати, чи змушував ти себе їсти, аби хутчіше одужати, боячись слабкості, яку, можливо, відчував, чи твоя молодість навіть на порозі смерті перетворювала тебе на молодого голодного вовка.

Я не знала, чи вийдеш ти з клініки живим. Часто, дивлячись на білі стіни, які ненавиділа, я думала: невже саме тут нас спостигне твоя смерть? Ні, тобі ставало ліпше, і одного ранку нам оголосили, що можемо повернутися додому.
Я зібрала валізу. Погода була дивовижна, і кілька хвилин ми постояли біля вікна. Не належу до числа жінок-тонкослізок. Кімната знову стала безликою, якою була того дня, коли ми приїхали сюди, і лише троянда, відцвітаючи, доживала свого віку в скляночці для полоскання зубів. Міг увійти наступний хворий. Так, це була фатальна для нас кімната… Я хотіла, аби ти поспав перед від’їздом, але ти був повен планів, попрохав мене знову розповісти тобі про будинок у горах, у якому оселимося скоро.
Він стоятиме на узліссі, фасадом до сонця на сході. Не зможеш ходити на лижах, але візьмемо напрокат сани й закутаємося в хутряну опону, від якої трохи пахне конем. Гулятимемо під засніженими деревами й приручимо блакитних вивірок. Будемо снідати, обідати й вечеряти на дерев’яному балкончику і вечорами спостерігати, як захід сонця осяває вечірнє небо й одночасно запалюються вогні в селі. Їстимеш по шість разів на день і прийматимеш сонячні ванни.
Ти сів на ліжко, і я допомогла тобі вдягтися. Ти надів той самий костюм, у якому був, коли ми приїхали сюди. Брюки спадали на стегна, а між твоєю шиєю і коміром сорочки я могла просунути три пальці.
Дивилася, як ідеш коридором. Ти вийшов на ґанок і зупинився там на хвилину. Глибоко зітхнув і примружив очі під яскравим промінням сонця. Я подумала, що так виходить бик на сцену. Нас було четверо в автівці. Ти сидів спереду, я перебувала ззаду. Збоку бачила твій профіль. Який гарний був Париж – зухвалий і ласкавий. Я намагалася дивитись на все твоїми очима і зрозуміти твою втомлену радість, але мій погляд притягувала єдино твоя шия – поросла волоссям і тонка, наче молода берізка. Вона була така сама, коли ти мав двадцять років. Тоді, якщо бував незадоволений собою, ти йшов уперед один і стьобав високу траву гілкою, підібраною край стежки. Потім раптово повертався до мене, обіймав мене за плечі, і ми починали реготати. Але не дай Боже, аби я засміялася хоч на хвилину раніше, – ти б закрився равликом. Нині все це далеке, ми – на іншому кінці шляху.
Ти поклав руку на спинку сидіння і поворушив кистю, аби я погладила її. Який ти був худий і блідий!
Париж. Париж! Куди йдуть люди? Чому отак поспішають? Я спостерігала несамовитий танець пішоходів і автівок; як вони, не марнуючи ані секунди, рухаються вперед у такт червоному і зеленому сигналам світлофора? Жодної уяви. Головне – бути дисциплінованим; і годі. Цей пішохід, можливо, помре увечері, або в ньому кублиться якась хвороба, про котру він не підозрює. Яка різниця! Смерть завжди стоїть біля наших дверей. Головне – не думати про неї. Забути. Дивитись, як тече Сена і сонце виграє на мостах, стояти там, споглядати й не думати – не думати ані про щастя, ані про нещастя, ані про минуле, ані про майбутнє. Жити лише цією хвилиною.
Це була наша остання поїздка, твій прощальний візит у ті місця, які ми любили. Більше ніколи не пройдемо Парижем укупі, ніколи не переживатимемо того почуття, що тут ми в себе вдома, почуття, якого часто зазнавали, перетинаючи вулицю Бак або площу Сен-Мішель, де проїхали того вечора. Я пригадала численні сонячні ранки, коли ми йшли тією самою дорогою, тільки у зворотному напрямку. Виходили з вулиці Бонапарта до Сени та щоразу з тими самими захватом і гордістю милувалися її чудовими набережними. Яку барву тут має небо? Блакитну, білу, сіру, золотаву? Воно містило всі кольори потроху, а ще – м’який серпанок, атласне сяйво якого надавало цьому кам’яному пейзажеві, аркам мосту і вигинам річки вишуканості, що викликала почуття глибокого шанування розуму і таланту людини.
Ми проходили набережними до Трокадеро і подеколи, якщо нікуди не поспішали, зупинялися помилуватись чудовим краєвидом, який відкривався звідти, щоправда ненадовго – бо так улаштоване життя: Парижем ходять для того, аби перебратися з одного місця в інше, а не блукають просто так – дивлячись навсібіч, засунувши руки в кишені. Щороку ми присягалися одне одному, що для цих прогулянок вихоплюватимемо час, який так несправедливо називають утраченим, але паризьке життя втягувало нас у свій вир, і довгі піші прогулянки ставали подією ледве не рідкіснішою за далекі подорожі. Цей нелюдський ритм міста інколи розлучав нас на багато днів. Ми не бачилися, не мали часу поговорити. Виходили, приходили, розмовляли по телефону, спали. На якийсь період зв’язок урвався, ми жили неповним життям, але знали, що настане неділя, будемо разом і тоді розповімо одне одному все, що приніс нам цей нескінченний тиждень, що ми думали про себе, що чули, що помітили одне в одному, хоча, здавалося, так були поглинуті своїми справами, що не звертали уваги одне на одного. Мені подобалося, коли ти хвалив мій новий джемпер, про який не сказав ані слова того ранку, коли я наділа його вперше, так само, як тобі було приємно, коли я говорила, що японська краватка набагато більш підхожа до білої сорочки, ніж до сірої. Усе, що накопичувалося в нас за тиждень, вихлюпувалося назовні, і ми сміялися з пісеньки Жульєтт Ґреко «Ненавиджу неділі».
Ми віднаходили одне одного після перегонів. Ці зустрічі збагачували нас. Більше їх не буде. Матимеш єдину зустріч, – я добре це знала, – зустріч зі смертю. Вишукувала ознаки її наближення на твоєму обличчі – у тебе трохи запали щоки або ти морщився від болю – і казала собі: «Ось вона». А якщо ти почувався добре і мав чудовий настрій, я думала, що це, можливо, те саме поліпшення, котре, як чула, настає перед смертю. Оскільки нічим не могла тобі зарадити, мала тільки один вихід – змусити себе не думати. Залишатися з тобою до твого останнього подиху… Ти був зі мною в автівці, я відчувала тепло твого тіла. Через місяць я б, напевне, віддала все на світі за ці хвилини, які тоді здавалися мені пеклом.
Ти схотів піднятися сходами сам. Я йшла назирці. Знала: піднімаєшся додому востаннє. Зазвичай перестрибував через сходинки, безшумно, пантерою, і тиша, яка наставала ввечері за стуком дверей під’їзду, повідомляла мене про твоє повернення. Секунду потому ключ повертався в замковій дірці наших дверей.
Того дня я йшла позаду, готова підтримати тебе, якщо знесилишся. Лише благала, аби ніхто з сусідів не трапився нам за той нескінченний час, поки ти долав сходи. Аби ніхто не побачив твого обличчя – схудлого, землистого, вкритого крапельками поту: його то відкривала, то закривала мені спіраль сходів, за поручень яких ти чіплявся. Бачила, як важко дихаєш, як виграють жовна на твоїх вилицях. Ми піднімалися на вавилонську вежу. Ніколи ці сходи не видавалися мені такими довгими, наче провадили на край світу. Та коли піднімемося, муситимемо діставатися іншого краю світу, і так до кінця, а тоді знову піду сама.
Ти сів на перший-ліпший стілець. Голова опущена, погляд уперіщений у коліна, де відпочивали твої руки. Обоє ми враз побачили, що обручка стала тобі великою, і ти надів її глибше, потерши об брюки.
Наша спальня становила суцільний квітник, але квіти вже не тішили мене. Я знала, що скоро вони з’являться тут оберемками, вінками, букетами. Станеш ранньою смертю, засипаною квітами.
І все-таки ти повернувся додому, куди я приходила щовечора втрачати й віднаходити мужність, надівати сукню або англійський костюм, який би приніс тобі задоволення.
Згасав день. Я зсунула штори. Лягла обіч тебе і вдала, що дрімаю. Ти читав. Я жила на самоті з чудовиськом. Щó є рак? Тверда маса. Я намагалася пригадати наукові фільми, які переглядала колись. Уявляла собі оте інтенсивне життя клітин, їхнє невловиме зростання.
Вони виграють усі битви. І все це здійснюється майже на моїх очах, під шаром твоєї шкіри, гладенької й безпечної на вигляд. У вечірній тиші я немов чула, як працює ота підла фабрика, без перерви, усі двадцять чотири години на добу, і тим ліпше і швидше, чим гарніша і молодша сировина, яку вона поглинає. Ти нічого не знаєш, я нічому не можу запобігти… Дивилася на тебе, а в цей час у тобі безшумно розросталася твоя смерть.

Х
Пригадую, як ми чатували на перші рухи наших дітей. Тоді я носила в собі зародок життя, як нині ти носиш у собі зародок смерті.
Зимовий світанок. Я спала між тобою і нашою дитиною. Яке блаженство тіла і розуму! Я була стійкою посудинкою в світі, зовні нерухомою не через інертність, а тому, що взаємодія сил, центр яких, мені здавалося, в цю хвилину я становила, була досконалою. Усе гармонійне. Нещастя і смерть – це щось далеке, приглушене, і якщо навіть настане день, коли вони спостигнуть нас, то однаково ніколи не зможуть порушити гармонії цього дня.
Невдовзі на землі стало на один подих більше. Я трішки розплющувала очі – аби переконатися, що не сплю. У цьому тільці, у цих м’яких лініях, які вже зачаровували мене, усе було наперед зумовлене. Нам до снаги допомогти або завадити розвиткові цієї нової людини, зробити так, аби вона якнайшвидше стала свідомою, не більше. Але життя – не рівна доріжка, боротьба неминуча. Який він: з числа тих, хто загартовується у труднощах, чи з тих, хто виявляється переможеним ще до боротьби? І це теж зумовлене долею? Сьогодні знаю, що я безсила перед поглядом дитини, пригніченої тугою, і перед поглядом чоловіка, в якому лише довіра і який не здогадується про обман.
Повертаюся у своє дитинство і згадую, як я прагнула щастя, згадую передчуття, що маю щасливе життя попереду і що певною мірою відповідальна за власне щастя. Згадую довгий, похмурий і холодний час, коли замкнена, позбавлена дитячої безпосередності, я постійно була сумна і соромилася свого суму; хотіла одужати від нього, як від хвороби, і радість, яка інколи випадала на мою долю, здавалася мені справедливою і прекрасною. Пізніше я зрозуміла, що наша доля значною мірою залежить від того, як уявляємо щастя, адже щастя – це не лише духовний і фізичний добробут.
І донині, попри все, я б хотіла віднайти щастя. Уявляю його як вірність самій собі, а отже, і тобі; прикликаю диво: одного разу прокинутися щасливою, без відчуття душевного тягаря. Знаю: земля здригнулася, на її тілі виникла рана, нанесена на мапу моєї нової географії; я змирилася з нею, але хочу, аби вона припинила кровоточити.
Мені ще тяжко жити теперішнім – рідко входжу в нього без зусилля. Говорячи про смерть, ми думали, що найжахливіше – пережити близьку людину: тепер я не впевнена, що це так, намагаюся знайти істину і щодня доходжу іншого висновку. Коли весняне повітря хапає мене за горло, коли бачу наших дітей, щоразу, коли стикаюся з красою життя і, забувши про тебе, насолоджуюся нею кілька секунд – бо ненадовго залишаєш мене, – думаю, що серед нас двох ти є жертва. Та коли горе охоплює мене, я, жалюгідна і пригнічена ним, думаю, що ми мали рацію, що померти – це зовсім не найстрашніше. Безнастанно суперечу собі. І хочу, і не хочу більше страждати через те, що ти пішов. Коли горе стає взагалі нелюдським, коли воно здається мені безмежним, жадаю заспокоєння, але щойно даєш короткий передих на мить, боюся втратити зв’язок із тобою, боюся, що заради хисткої погідності й любові до життя, яка опановує мене попри мою волю, з пам’яті зникнуть наші останні дні й останні погляди. І так без відпочинку, без зупинки коливаюся від однієї точки до іншої, а тоді знаходжу нестійку рівновагу.
Так довго триватиме. Я готова до цього. Але іноді відчуваю величезну втому, мене охоплює страшенна спокуса: здатися, роззброїтися. У такі хвилини люблю землю, і змога заспокоїтися в ній – заснути бабаком або заклякнути статуєю – не лякає мене. Тоді забуваю про тління, хоча думка про нього подеколи невідступно переслідує мене: уявляю його природним розпадом тканини, у якому немає нічого страшного.
Наступного дня після повернення з клініки ти прокинувся пізно. Сказав мені: «О, як я втомився!» Я відповіла, що це цілком зрозуміло, підніматися сходами було надто важко, і тепер мусиш якнайбільше відпочивати. Ми лежали на ліжку нерухомо і лише вряди-годи перекидалися словами. Кожен поринув у власні думки. Мені здавалося, що вони витали над нашими головами, ніби кучері диму, – ті, які піднялися вгору, трішки торкаються один одного, але не змішуються, лишаючись кожен сам по собі.
Ми слухали твоє улюблене анданте. Лише музика може так хвилювати, умиротворяти й наповнювати душу тугою, тривожити й заспокоювати. Вона допомогла мені того дня опанувати себе. Повернула ударам мого серця ритмічність, яку порушила твоя коротка фраза: «О як я стомився!»
Єдино не втрачати самовладання: це ще не та втома, про яку сказав лікар; це просто виснага через сходи; скоро в тебе з’явиться рум’янець, попросиш їсти, можливо, посидиш на ліжку. Ще один день буде відвойовано у вічності. Але не можна будувати таких далеких планів; треба думати про те, що буде по обіді, без заглиблення далі, без вимагання більшого, або, навпаки, дивитися на світ із величезної висоти, як ця музика, котру я чула і котра говорила мені, що все на світі перебуває в неперервному русі, усе змінюється і що ніжність або кохання не повинні відходити зі смертю. Одначе заледве я бодай трохи заспокоювала себе, як уся моя істота повставала проти цього. Так було б надто легко. Я – тут, здорова, сильна, побачу літо, побачу, як ростимуть наші діти. Якою постану перед обличчям смерті? Правду кажучи, того єдиного разу, коли моє життя було в небезпеці, мені те не видалося жахливим, але тоді небезпека лише загрожувала мені – я не була приречена, отже, просто гралася з вогнем, часом мені було моторошно, але це все, не більше. Одначе що легше: змиритися з думкою, що сам помреш, чи з думкою, що помре дорога тобі людина? Не знаю. Те, що відбувалося цього разу, ні з чим не можна було порівняти. Якби я знала, що маєш бодай однісінький шанс урятуватися, ми б говорили з тобою про нього, випробували б неможливе і – хтозна – раптом би виграли? «Жодної надії», – мовили лікарі, і я зрозуміла, що це так. Досить було зазирнути в студентський підручник медицини, аби переконатися в цьому. А якби лікарі приховали правду також від мене, якби, як і ти, я нічого не знала? Ні, вони вчинили слушно… Між незнанням і найгіркішою правдою завжди оберу останню. Звичайно, це було нелогічно. Я боронила своє право знати правду, а тебе позбавляла його. Знищувала нашу рівність, прийнявши роль покровительки. Так, хотіла бачити тебе щасливим, для мене твоє щастя було понад усе, і коли ти говорив мені: «Я щасливий» – усі недомовки, уся брехня ставили мені солодкими, наче мед; я би змусила брехати цілий світ заради усмішки, яку ти подарував мене тоді, – тієї мимолітної усмішки, яку я хотіла вхопити рукою, притиснути до грудей, усмішки, яка є зі мною донині.
Я знала: якби тобі дали обирати між тим чудовим, але коротким життям і життям довгим, але пересічним, ти б не вагався. Але чому такий вибір? Напевне, усі люди поділяються на дві категорії, і ти належиш до числа тих, хто проходить життя хутко, мов падуча зоря в літньому небі!

ХІ
«Падіння Ікара» Брейґеля [3], сповнене сонця, – це самé вираження самоти, породженої не егоїзмом, а байдужістю, яка роз’єднує людей. Звичайно, він має рацію, той орач, який однаково веде свою борозну, тоді як Ікар гине. Потрібно, аби життя тривало, аби зерно було посіяне чи зібране, попри те, що над кимось нависла смерть. А все-таки хочеться, аби він кинув свій плуг і побіг на допомогу ближньому. Чи ні – певне, помиляюся: звичайно, він не знає, що людина в біді. Так само не має цього знання, як не мають море і небо, пагорби й скелі. Ікар помирає не тому, що його покинули, а тому, що люди не знають про те, що він гине. Кожен із нас нагадує цього орача. Щоразу, вийшовши з дому, проходимо повз людський розпач або страждання, про які навіть не підозрюємо. Не помічаємо ані благальних поглядів, ані болю душі або тіла. Я далека від свого ближнього. Якби справді була близька до нього, то завжди неодмінно б кидалася на допомогу, забувши про свої справи.
Ми стали Ікаром. Там, за вікнами, усе йшло своєю колією. Я відсувала штору і спостерігала нашу вулицю і наше подвір’я у їхньому звичному житті, але вже бачила його в іншому світлі. Усе змінилося, усе я сприймала не так, як раніше. Голоси на вулиці дивували мене, ніби вперше їх чула, сміх долинав до мене наче з іншого світу, і скреготіння сміттєвих баків, які щодня тягли хідником, здавалося мені приготуванням до страти. Засуджений на смерть щодня на світанку слухає, чи не споруджують гільйотини. Але на зорі ти міцно спав, а я прокинувшись, переживала годину моєї найбільшої слабкості. Відчай через те, що є, відчай через те, що буде. Не могла ні задрімати, ані наважитися полишити наше ліжко. Єдиною моєю втіхою було твоє волосся, яке я розрізняла на білій подушці, і твоє тіло, яке – знала – було поруч. Відчувала твоє тепло. Відчувала його також у ранок твоєї смерті. Ти спокійно спав, а в цей час хвороба готувалася до останньої атаки. Коли я зачинила двері нашої спальні, то не підозрювала, що тільки-но бачила тебе востаннє. Близько опівдня про тебе вже говоритимуть у минулому часі. Він кохав, хотів, працював, лякався. Минулий час – час смерті. Я не знала, хто – чи лікарі, чи друзі, які з’їхалися, чи я сама вжила його вперше. Можливо – я. Щоразу, коли чую, як діти повторюють дієслово «бути» в усіх часах, думаю про той фатальний ранок, який провів мені остаточну межу минулого і теперішнього. Він був – це означає, що його більше ніколи не буде. Усе скінчено. Крапка. Ви можете битися головою об стіну, волати, кам’яніти, поводитися так, ніби нічого не сталося, рвати волосся на собі, благати, обурюватися, погоджуватися – нічого не зміните: він був, себто більше його немає. Нині цілий світ і ви самі маєте право і навіть мусите говорити про нього в минулому часі. Ви лише тепер почали вживати цей час біля його імені, але віднині це буде його єдиний час.
Більше немає потреби говорити пошепки, аби не потривожити твого сну. Почалося життя без тебе. Я була сама. Певно, ще не знала, наскільки це нестерпно – не бути самою, ні, а більше не бути з тобою. Відколи побачила тебе сплячого на каталці в клініці, усіма моїми вчинками керувала однісінька думка: тільки б він не страждав, тільки б ні про що не довідався. Мою місію скінчено, я виконала її без слави. Ти, у кого яснота була однією з найліпших рис, постав перед смертю, мов дитина.
Ти був прекрасний. Випромінював своє останнє сяйво; завтра вже будеш іншим. Так, я знала, що тебе вже немає в цьому тілі, але якась сила притягала мене до нього. Я ще не могла дивитися на тебе, не могла тримати твоєї руки або гладити твого обличчя. Завтра не можна буде навіть цього. Завтра перебуватимеш у труні. Схований довіку. Я думала: зовсім сам. За два дні їхатиму позаду тебе, а за три дні розлучимося назавжди. І двадцяти днів не минуло відтоді, як ми були щасливі, та ось усе скінчено.
Я повторювала собі: «Він помер, помер, ти помер». Потребувала сама негайно вимовити ці слова, аби пройнятися ними навік, аби не лишати шпарини для втечі, інакше б схотіла відвернутися, заперечувати, а заперечення тільки завело б мене у глухий кут. Тисячі голок жалили мене зсередини – я була суцільним воланням.
Бажала, аби моє тіло не зрадило мені, аби прийшло на допомогу. Чіплялася за край прірви. Змушувала себе дивитися в порожнечу. Смерть мала твоє обличчя, і тому я дивилася на неї пильно, ледве не милувалася нею. Важко уявити прощання з покійником: якщо ти сам не пережив його, ніщо не допоможе збагнути цього. Думка зупиняється, коли досягає межі жаху: саме тут усе починається.
Сьогодні ще не можу розплести ниток життя. Але і плющ, і дерево спадають мені на гадку, коли намагаюся усвідомити твою смерть; вона подібна до первородного гріха, планетарної катастрофи, яка порушила закони всесвітнього тяжіння. Даремно намагаюся знайти куточок, де б я почувалася на своєму місці.
Змирилася з тим, що тебе немає. Більше не прокидаюся через те, що кожного ранку якийсь свердлик точить мені мозок чи пронизлива сирена вдирається в мій сон, аби дедалі знову оголосити мені, що ти помер. Я наново почала думати про погоду, про книжку, яку прочитала, про справи, які треба зробити сьогодні. Багато місяців уявляла, що тільки-но зможу зацікавлено говорити про щось інше, крім тебе, думати про щось інше, а не про тебе, то буду сливе врятована.
Можливо, це вже сталося? Не знаю. Минуле не відпускає мене – звітую перед ним за все. А життя кличе мене до себе. Знаю це, хочу цього, але якось особливо ясно відчуваю прозу днів, те зусилля, якого мушу докласти, аби знову повернутися до життя всупереч серцю, яке жадає самоти. І постійно перебуваю під владою якогось шалу. Виходячи увечері, лишаю лампу запаленою. Коли повертаюся, бачу її світло за фіранкою та усміхаюся власній хитрості, наївній, бо, щойно відчиняю двері, упритул стикаюся з самотою. Відчиняю і зачиняю настінні шафи, переставляю флакони, повертаю крани, але нічого не чую, крім тиші твоєї відсутності. Слухаю її: вона не лякає мене – зачаровує. Не хочу порушувати її. Надійде сон; він приходив до мене вже сотні ночей, коли я слухала твою відсутність.
Бувають дні, коли пропадаєш від мене. Невже були щастя і врода? І ми всотували їх щогодини? Такими днями не можу зосередитися ні на чому: думка перестрибує минуле, силується обійти підводне каміння, стає безтілесною. Тоді мені лишаються єдино мрія і попіл; те, що було, зникає, і бачу, звідки беруть початок ця сумнозвісна ідеалізація, ці оздоблені спомини, які поступово спрощують і заступають істину, ця зрада, яка дається тим легшою, що тебе немає і нíкому заперечити солодкий образ, який створює уява. Досягаю хибного спокою, але віддаляюся од достеменної мудрості, яка полягає в палахтінні, здатності мислити, ясноті розуму. Прикликаю твій образ і кидаюся в минуле, аби не втратити тебе. Сама в нашій спальні, подовгу не можу відірвати погляду од твоїх улюблених куточків, од речей, які були тобі цінні, шукаю твого сліду, витягаю тебе з пітьми, і поступово повертаєшся. Відправною точкою мені завжди слугує один спогад: яскрава пляма на стіні… Раз уранці, за три дні до твоєї смерті, з’явилося сонце, а до цього кілька днів дощило. Я розсунула штори, і ти сказав: «Приємно відчувати сонце на обличчі». Я трохи зсунула ліжко, аби проміння падало на тебе. Ти заплющив очі на мить, а відкривши їх, прошепотів: «Як добре!»
Час тягнувся повільно. Я принесла тобі чисту білизну; ти обрав блакитну піжаму – ту саму, в якій помреш. Сонце вже вигравало на стіні, полишивши тебе. Назавжди. Ніколи не забуду барви того листопадового сонця, як воно пестило твоє обличчя і волосся, а тоді дезертиром перебралося на стіну. Навіть сонце тобі зрадило. Ти лишився на бойовищі сам.

Погода в Ескалі [4] нашого останнього літа була чарівна. Які плани ми тоді будували? Про що мріяли?
Ми провадили безжурне життя. Підкорялися вітрові й сонцю. Вони визначали наш денний розклад. Щодня – одне й те саме, нічого не відбувалося, ми просто були щасливі, щасливі тому, що відчували це. Щастя просотувало нас, ніби пахощі, яких ми інколи не помічали, – настільки були щасливі. Хіба птах усвідомлює, що він щасливий, коли літає?
Ми годинами лежали, заплющивши або приплющивши очі, слухаючи ледве вловимий шум моря, удари серця – і все. Коли нам ставало спекотно, бігли у воду, пропустивши хвилю, без шуму, аби не порушити бездоганної гармонії неба і моря.
Могли не говорити ні про що чи балакати про все. Мовчання і балаканина чудові, коли вони означають найвищий прояв любові або дружби, а не приховують невдоволення чи непримиренні розбіжності, коли вони народжені з настільки глибокої спільності, що дві істоти, неподібні зовні, досягають подібності дивовижнішої за подібність рис обличчя.
Подеколи я зауважувала, що маєш поганий вигляд, мене опановувала невиразна тривога, потім це минало. У саму спеку ти йшов чистити улоговину, де ростуть три морські сосни, а я піднімалася подрімати по обіді у великій кімнаті, зачинивши там віконниці. Діти спали. У будинку панувала надзвичайна тиша: на цвірінькання коників можна було не зважати. Я чула удари твого кайла, які зливалися для мене зі спекою, запахом моря і квітів у дещо єдине, слухала, як хрустить трусок під твоїми ногами. Ти годинами рубав чагарник, який ми спалювали після першого дощу, потім повертався, увесь спітнілий, з гілочками, заплутаними у волоссі й одязі, з подряпаними руками й ногами, але світився радістю. Інколи працював на тракторі – я ненавиділа запах бензину і пекельне гуркотання, – їхав на великий пагорб удалині, де торував дорогу в непрохідних хащах, які поростали чагарником майже двадцять років.
По опівдні, коли сонце залишало наш дім, але пагорб іще був залитий його промінням, ми ходили прогулятися в ті місця, які ти відкрив кілька годин тому. Приносили звідти соснові шишки, іноді черепаху, яка давала стільки радості дітям. Сливе щодня ми сиділи на одному й тому ж поваленому дереві, спостерігаючи, як сонце покидає сосни, потім – виноградники та врешті ховається за пагорб. Часто-густо брали з собою дітей. Якщо хотіли побути самі, то йшли потайки, але інколи наша хитрість не виходила, і тоді ми бачили дві фігурки, які котилися схилом, а потім піднімалися до нас. Хвилина спочинку на наших руках, аби перевести дух, – і гайда оповідати їм якусь казку. Подеколи вони замислювалися, ставили нам важкі запитання: «А чому так ходить сонце щодня?» Потім навколишня краса настільки їх захоплювала, що вони припиняли стрекотати чи вимагати, аби їм щось оповідали. Як і ми, діти не могли відвести очей од цього величного видовища – заходу сонця.
Ми відповідали, що завтра, дуже рано, перш ніж вони прокинуться, сонце повернеться і знову осяє те місце, де сидимо.
- І знову рухатиметься цілу ніч?
- Так, воно ніколи не спиняється, і ми теж рухаємося, а коли в нас ніч, в інших країнах – день.
Немає нічого поважнішого за розмови з дітьми. Вони безстрашно ставлять і розв’язують найскладніші питання, проникають у саму суть речей. Ми часто говорили з ними про смерть. Я-бо не знала, що вельми хутко вона торкнеться їх так близько. «Він помер», «вона спить», – казали вони, інколи знаходячи біля будинку мертвого коника або неживу ящірку.

Кілька місяців потому вони довідалися, що означає «більше ніколи», і той з них, хто страждав сильніше, бо більше розумів, сказав мені:
- Раз наш тато помер, нехай буде в нас інший, але тільки схожий на нього.
Я намагалася пояснити. Пояснити що? Що кохання…
- Але ж не можна кохати мертвого, адже його ти більше ніколи не побачиш, – відповів він мені. – А де він тепер? Бачить нас?
- Гадаю, ні. Але ми бачимо його у своїх спогадах.
- Маю його очі й рот, правда? – гордо казав мені син.
- А я маю його ходу.
- Так, правильно.
- А де ти поховала його?
Я відповіла: на пагорбі, не могла сказати: на цвинтарі. На пагорбі… Саме так хотіла б тебе поховати: без труни, самого, біля підніжжя якого-небудь дерева, там, де ми любили гуляти. Чому наші поховальні обряди такі понурі, такі неприродні? Поховання на берегах Ґанґу зовсім не означає, що там люди страждають менше; просто не демонструють свого горя, уважаючи, що кожен мусить подолати його сам. Я хотіла, аби наші діти пам’ятали тебе живим і ніколи не думали про те, що зотлієш. Ця думка переслідувала мене багато місяців. Я не могла уявити, що твоє тіло, таке вишукане, таке гарне, стане відразливим; постійно думала про це – постійно. Говорила собі, що це нічого, адже це просто хімічна реакція; головне, що ти нічого не знаєш. Але подумки бачила тебе, твої очі, губи, тканину твого костюма, і коли при мені говорили дітям, які злякалися оси чи мухи: «Малі не їдять великих», – я думала: ні, їдять – їдять до останнього шматочка. Так, я не хотіла, аби діти теж думали про це, але й не хотіла говорити, що ти – на небі, бо це б суперечило нашим принципам. Намагалася пов’язати тебе з життям. «Він перетворився на два деревця і квіти, – казала я дітям, – бджоли літають із квітки на квітку, збирають мед, а ми їмо його, тож усе й починається спочатку».
Діти реагували кожен за своїм характером.
- З такого гарного, як він, – з осяйним видом мовив мені одна дитина, – повинні вирости гарні квіти?
Друга дитина промовчала, та замислилася. Уранці прийшла до мене і спитала:
- Отже, коли їмо мед, то їмо шматочок людини?
Я б хотіла, аби вони любили тебе таким, яким ти був. Що пам’ятають про тебе? Без кінця товчуть мені про якусь прогулянку, про яку я майже їм не розповідала, але вона закарбувалася в їхній пам’яті. Того дня ти вбив змійку. Тоді вони наче й не звернули на це особливої уваги, але потім прогулянка поблизу будинку перетворилася на справжню експедицію, у якій ти вбив страшне чудовисько. Для них ти – символ мужності й спритності, а коли розповідаю їм про інші прогулянки, більш далекі й цікаві, вони незмінно повертаються до цієї.
Вони шукають тебе, хочуть тебе впізнати або згадати, поєднавши те, що збереглося в їхній пам’яті, з тим, що вони створюють у своїй уяві світлинами, оповідями про тебе, невиразними споминами, які раптово спливають звідкись із глибини; часом бачу це, коли яка-небудь дрібниця зненацька вражає їх, будить думку, викликає бажання копатися у своїй юній пам’яті, вияскравити те, що має лише невиразні, розпливчасті обриси, – отак світляр наводить на фокус свій об’єктив, аби дістати чітке зображення. Вони не зможуть знайти себе, не пройшовши крізь тебе.
Бачу, наскільки діти нагадують тебе, і це мене зачаровує і приголомшує. Інколи ця подібність буває скороминущою, проявляючись у тому або в тому. Якийсь жест, манера шнурувати черевики, прокидатися вранці, любов до тієї самої пори дня, до того ж неба, погляд, якого я не помічала раніше, хоча, можливо, він був, але мені здавалося, що він з’явився лише тепер. Слухаю і дивлюся.
Подумки розбираю все твоє життя і бачу тебе в тому віці, коли не була з тобою знайома. Намагаюся поєднати свої спостереження за дітьми з твоєю юнацькою постаттю і так ще ліпше пізнаю тебе.
Пишу, ніби намотую клубок, який не має кінця. Нитка, яку тягну, веде мене до тебе, але пробираюся не через лабіринт, а радше спіралями якоїсь мушлі. Намагаюся сягнути глибини нас самих. Коли мені здається, що вже досягла мети, виявляю: це лише етап, потрібно йти далі, перетинати простори спогадів і відчуттів, знімати все нові оболонки, і єдино так досягну миру, який передбачаю і якого бажаю. Тільки я знаю власні поразки й перемоги. Деколи, здається, я вже зробила крок уперед, задоволена, коли зненацька все руйнується: немає ані хребта, ані тіла – усе розчинилося в якійсь кислоті; нитка урвалася; я – малесенька безформна плямка, безвільний згусток нервів.
Іти пробоєм дарма, необхідно зробити відволікальний маневр, як кажуть, «розпорошитися», що завжди викликає в мені відразу. Виходжу з дому і йду, не думаючи ні про що, тікаю від самої себе. Моє обличчя потребує вітру, мої ноги потребують твердого ґрунту. Усе забути, викреслити з пам’яті. Коли відчуваю втому, я майже врятована. Існую. Повертаюся на землю. Дивуюся, знайшовши все на своїх місцях.

ХІІ
Того дня на світанку відчинили двері настіж. Цілий день і ще пів дня я їхала позаду тебе. Пам’ятаю лише дорогу, яка, здавалося, ніколи не скінчиться, села, які ми проїжджали, автомобілі, які обганяли, і нас, котрі супроводжували цю чорну, в кольорах, автівку, од якої я не могла відвести очей. Більше не пам’ятаю сливе нічого. Того дня я навіть не помітила, як після Ліона, у міру просування на південь, з’явилися перші кипариси й перші фонтанчики з питною водою, оточені платанами. Тут, на півдні, небо інше, і навіть якщо дощить, то і дощ не такий, і вітер поривчастий. Але ж раніше ми завше дивувалися цій зміні й тому, що вона досі нас вражає.
Пам’ятаю ті шалені перегони до найдрібніших деталей і водночас – якось невиразно. Чорна автівка спинилася біля заправки, і ми чекали позаду; це було безглуздо, але ми не могли залишити тебе самого, хоча ти однаково вже був далеко від нас – у твоєму тілі почався довгий процес розкладання. Увечері ми влаштувалися на ночівлю. Тебе поставили в гараж. Я блукала коло тебе, не знаючи, що робити, не наважуючись піти й лягти спати; гладила вінок, чорний креп, який прикривав твою труну, торкалася автомобільного кузова. Кружляла так довго. Адже це було безглуздо: ти – у гаражі, а я – нагорі в теплому ліжку, або ти – на стоянці, поміж автівками, а я снідаю. Я їла, пила, навіть не хотіла плакати. Не думала ні про майбутнє, ані про дітей, хоча вже два дні не бачила їх, а вони пізніше розкажуть мені, як весело провели час у своїх маленьких приятелів.
Другого дня ми дісталися цвинтаря. Там я повернулася до дійсності. Дивилася на море, далеке й сіре, як і небо. Пам’ятаю, як глухо падали квіти на труну, той звук щоразу відлунював у мені, потім – перші лопати землі, важке різке стукотіння, яке закінчувалося м’яким піанісимо, коли земля скочувалася по ляді, перш ніж довіку лягти на дно твоєї могили. Ми були на світі самі: ти – похований, я – нагорі. Мій погляд пронизував дерево і свинець. Я віддала б усе на світі – так-так, усе! – аби раптово побачити тебе воскреслим, живим, прогулятися з тобою пагорбом, як ми любили, або мовчки постояти, подивитися на море. Десять хвилин, не більше, а потім хай буде смерть, мука – будь-що, аби тільки ще раз побачити тебе.
Уперше в житті я хотіла неможливого. Пізніше одна наша дитина попрохала мене: «Адже ти можеш усе, зроби так, аби він повернувся на день, лише на однісінький день, організуємо свято, будемо розумниками. Він побачить, що нам добре». Я мусила пояснити, що це мені не до снаги, і зрозуміла: дитина вже відчула сенс страшних слів «більше ніколи» і, подібно до мене, не може з ними змиритися.
Почало мжичити, годинник на вежі пробив південь. Повітря стояло нерухоме. Краплі дощу безшумно падали на листя дерев, на кам’яні стіни, лишаючи на них темні смуги. Земля поступово накривала труну. І ось вже немає ями, а є лише горбик свіжого ґрунту, сповитий квітами.
Нині я знаю, що означає цвинтар, як інші знають, що означають меморіальні таблиці, розташовані на вулицях Парижа після окупації; вони вказують на те, що такого-то борця Опору було вбито на такому-то місці, і біля такої таблиці перед очима його близьких знову виникають спотворене кулями обличчя, калюжа крові, розпластане тіло.

Тієї миті, коли я ступала на перон вокзалу в Парижі, того самого вокзалу, куди зазвичай ми поверталися після канікул (і відразу починали будувати плани на зиму, без жалю прощаючись із літом, аби по тім’я поринути в нові клопоти), саме тієї миті, коли моє тіло перебувало між підніжкою вагона і пероном, коли я вже ставила ногу на перон, за один момент – ясний і холодний, мов ніж гільйотини, – усвідомила, яка самота чекає на мене.
Ураган пролетів, я вийшла з нього жива. Чекала на битву, але ще не знала, яка вона буде; я робила свої перші кроки в незнаному мені світі й не мала ні часу, ані бажання постаратися уявити його. Спокій домівки й ця тиша! Речі… Ось вони, на своїх місцях: чисте оббиття меблів, незім’яті подушки, наче ними ніколи не користувалися, свіжі квіти, книжки, останні, які ми прочитали вкупі, – до них можна дотягтися рукою, – і ліжко. У пам’яті спливло лише недавнє минуле: чотири дні й десь недалеко – початок цього минулого, операція, потім усього три тижні, і по той бік прірви, на іншому березі, – наше життя.
Вона закінчене – закінчене назавжди. Час гнав свої хвилі. Мені лишалося або тонути, аби дихати, але я не хотіла – не хотіла ні того, ні того. Життя вчиняло зі мною по-жорстокому: «Чи живи, чи помирай, – казало воно, і я завмирала на місці. – Не їси й не спиш, тобі подобається демонструвати своє горе». Життя звинувачувало мене. Я не була ні боязливою, ані мужньою. Діти слугували мені за опору: коли вони були зі мною, я владала собою, їхнє незнання, як і твоє зовсім недавно, допомагало мені. Я стала єдино фасадом, але були хвилини, коли могла б упасти без цього. Пізнала заціпеніння, яке є лише початком смерті. Заснути, забутися, поринути в ніч… Та ледве заплющувала очі, сліпуче світло спалахувало перед моїми повіками. Я вчилася самотності, нещадної, беззаперечної; вона – мов голий простір, який починається від вас і тягнеться до обрію; ані думка, ані погляд не мають за що зачепитися. Я не знала, чим заповнити дні, на чому зупинити думку. Була розчавлена тобою, твій образ стояв перед моїми очима, ти душив мене, усі мої видіння були пов’язані тільки з твоєю хворобою; я хотіла згадати наше давнє життя, але була засліплена твоєю смертю. Не могла звільнитися від неї. Потребувала вирватися з цього замкненого кола, та минали години й дні, а я була бездіяльна. Змушувала себе робити все необхідне, вимовляла слова, яких очікували від мене. Ставала безтілесною тінню.
Я досі не насмілювалася слухати музики, боячись, що вона виведе мене з заціпеніння, у якому я перебувала, і кине у світ, де все мене ранить, у світ, де не зможу жити. Я була байдужа до всього і не знала, щó перетисне – піду на дно чи врятуюся. Інстинкт диктував мені ритм, якого я дотримувалася. Проклинала ніч, але не могла уникнути її. Зберегла достатньо здорового глузду, аби збагнути: ганебно стверджувати, ніби стоїш вище за те, чого ще не знаєш. Скільки разів ми чули від багатія, що не у грошах полягає щастя, від лінюха – що кожна будь-яка справа – втрата часу, від невігласа – що освіта ще не робить людини, від холодних жінок – що вони вищі за чуттєве кохання, а від імпотентів – що платонічне кохання найпрекрасніше? Зумисне і жалюгідне ошуканство, спроба сплутати карти! Але правда й те, що гроші не приносять щастя, що справа може бути нікчемною, що освічена людина не обов’язково найліпша і що кохання – це не лише фізичний потяг.
А я, лише сягнувши глибини того, що йменують розпачем, змогла зберегти внутрішню рівновагу. Якщо й був якийсь вихід, він провадив крізь пітьму і трясовину.
Аби знайти його, я мусила пройти страшну дорогу, на яку мене пожбурила твоя смерть, не шукати забуття, нічого не лишати в темряві, ні від чого не тікати й зустріти нещастя так, як колись зустрічала радість.
Я блукала кімнатами, оточена твоїми речами, роздратована тривогою, мізерною причиною якої вони були. Що робити з зубною щіткою, з бритвою, з туалетною водою, зі светром, непотрібним тепер? Спалити? Зберегти? Подарувати? Кинути в Сену? Спалити означало б задовольнити почуття абсолюту, зберегти – улягти хвилинній спокусі. Невже я ставала жінкою, яка живе лише минулим, жінкою, приреченою на даремне обожнювання: перечитувати листи, знову і знову переглядати світлини, пестити твій одяг? Переставила деякі меблі, частину продала, але залишила твою книжку там, де ти поклав її, бо вона допомагала мені згадати твій жест, погляд, кинуту фразу. Намагалася зупинити час, увічнити тебе, споруджувала пам’ятники в порожнечі. Надходила ніч; я вкладалася в наше ліжко, лежала там, застигнувши, така ж нерухома, як і ти, ніби похована вкупі з тобою, відділена од самої себе.
Чекала, нічого не очікуючи. Так минали місяці. Наше майно описали, полічили суму боргів, оцінили вартість того, що ми створили разом, «окрім коштовностей і предметів особистого вжитку». Я не померла, але була на межі смерті.

ХІІI
Не пригадаю вже того дня, коли я вперше відчула: ще не все втрачено. Чи то була дитяча усмішка, яка збудила мене до життя, чи сумний погляд, помічений там, де б я не хотіла його бачити? Чи змордував мене розпач? А може, просто життя переважувало? Істина має стільки граней, що не можу сказати напевне: що саме дало мені змогу знову відчути ґрунт під ногами? Одного разу я подумки зауважила, що перестала бути лише фасадом. Жила, дихала. Знову хотіла брати участь у подіях. Поступово опанувала себе і побачила, щó лишилося від мене. Власне тоді не перестала відчувати самоту, але спробувала призвичаїтися до неї.
І зріднилася з нею; тепер ми добре познайомилися одна з одною, і вмію дивитися їй просто в очі. Говорю про неї з друзями, які завжди вважали її природною. А для мене немає нічого прекраснішого за подружню пару, і коли чую розмови, буцімто кохати – це означає втратити свободу і свою цілість, запитую себе: невже говоримо про одне й те саме почуття?
Пригадую один вечір: я гортала сторінки якоїсь книжки, і мій погляд упав на світлину скульптури, яку часто ми розглядали вкупі, – торс жінки, ніби крик радості, скерований у небо. Я застигла в заціпенінні, але не перегорнула сторінки. Минуле знову схвилювалося в мені, я побачила фільм без кінця, почула пісню перемоги, – усе це зламав один листопадовий день. Мені здалося, що я вилізла з трясовини. Була сама у своїй кімнаті, але відчула, що знову живу; кімната видалася мені інакшою, не такою, як в інші дні. Наново я втягнулася у вир життя і зрозуміла, що повернула собі здатність насолоджуватися прекрасним.
Проте все завдавало мені болю, особливо погляди, якими, наче змовники в юрмі, обмінюється між собою закохане подружжя; ці погляди, мов два птахи, укупі витають над шумом голосів, димом сигарет і склянками віскі. Для цих людей у світі не існує нікого, крім них; їхня зустріч усе поставила на свої місця; життя здається справедливим: їм однаково, чи їх чують і що про них говорять. «Птахи тут, – думають вони, – птахи нас охороняють, і зараз, коли будемо на вулиці самі, знову їх побачимо». Два мої птахи померли, але не можу без трепету дивитися, як літають птахи інших, і непомильно вгадую їх.
І зачудовано дійшла висновку, що закохані подружжя трапляються дуже рідко.

Я ніколи не ставилася до смерті так легко, як у ті часи, коли була щаслива. Тоді мені було сливе байдуже – жити чи померти. Нині мої думки цілковито поглинула смерть. Я думала про неї, перетинаючи вулицю, керуючи автівкою. Дрібний нежить… але він може перейти в гіперемію. Легка недуга… а раптом за нею прихована важка хвороба? Я виходила зі свого заціпеніння, аби увійти до того живого світу, якого боялася і в якому все мене ранило. Я не знала, скільки це триватиме. Пригадую, яке хвилювання опанувало мене біля Порт-де-ла-Віллетта [5], коли я побачила вантажівку з кіньми, яких везли на бійню. Ці приречені тварини – навіть тварини! – знову привели мої думки до тебе. Одного вечора в автобусі я не могла відірвати погляду од однієї дрібнички (маленького черепа зі слонової кістки), яка теліпалася на золотому ланцюжку. Дівчина, якій належала ця дрібничка, була вродлива, дуже юна, з підмальованими очима і блідими губами; подумки я зірвала м’ясо з її кісток, дісталася скелета і раптово побачила два черепи, які потім перетворилися на один – на той, який невідступно переслідував мене.
Я уникала бувати на площі Сен-Сюльпіс [6], де нерідко ходила під час твоєї хвороби. У ті дні, якогось ранку, я звернула увагу на крамницю поховальних атрибутів, так зручно розташовану коло церкви. На вітрині було виставлено гарні світлини з зображенням пишних похоронів, якісні труни, оточені величезними свічками. Мене пройняла думка: тобі також прийдуть усе це замовляти сюди. Я не прискорила кроку, а все-таки тисячі чорних птахів били крилами в моїх грудях. Я мала лише одне бажання – побачити тебе, торкнутися тебе. Коли увійшла до нашої спальні, ти ще спав. Вийшла навшпиньки й, чекаючи, коли ти прокинешся, узяла книжку. Правду кажучи, не прочитала ні рядка, та трохи заспокоїлася. Коли ти покликав мене, я підійшла до тебе зі спокійним обличчям, як звичайно, і, цілуючи тебе, у відчаї насолоджувалася уламками щастя, які ще мені належали. Вал насувався; я знала, що безсила перед ним, одначе продовжувала покроково боротися. Коли йшла площею Сен-Сюльпіс, хотіла тільки одного – побачити тебе живим. Задовольнялася крихтами, які поглинала, наче голодувала. Що лишалося від нашого гордого щастя? Але ти спав добре, почувався менш утомленим, ніж напередодні. Залпом проковтнув свою каву з молоком і майже цілу булку: «Я голодний, я голодний». Я бачила твої очі – такі безбарвні, з почервонілими повіками. «Три дні минуло, як я повернувся з клініки, – час хутко летить», – мовив ти мені. Не здогадувався ні про що. Це було після твоєї операції, того ранку, який нічим не відрізнявся од інших. Ти говорив; я слухала тебе й думала: куди ж заведуть мене жорстокий обов’язок і кохання до тебе? І знову знаходила ті межі, які визначила в ніч після операції: аби лише ти не страждав, аби лише ні про що не здогадався. Тільки це я мусила брати до уваги. Зазирала в саму глибину твоєї душі – і ти розкривав її. Скільки років чи хвилин потребували ми для того, аби дістатися цих хованок, ще глибших за почуття, у якому розум та інстинкт зливаються водно? Мені подобалися наше прагнення труднощів, наша недовіра до легкодухих переживань. Ми обоє хотіли, аби ніщо не залишало нас байдужими, навіть те, що, здавалося, найменше здатне запалювати. Відтоді як народилося наше кохання, ми не припиняли вивчати, пізнавати одне одного. Відкрили одне одному свої душі та, обеззброєні, відкинули закон джунглів.
Коли ти ще був зі мною, я мріяла про нашу останню розмову. Хотіла, аби ти оповів мені про все – про себе, про нас, про людей, про те, що ти думав, про кожну річ і про кожну подію, хотіла, аби все те, що будеш мені говорити, шепотіти, повторювати, заколисувало мене, хотіла засинати й прокидатися під звук твого голосу, насичуватися ним, жити лише ним.

Останнього вечора я вже відклала книжку, а ти ще продовжував читати. Спитав мене, чи не заважає мені світло. Ні, воно не заважало – дозволяло мені дивитися на тебе крізь приплющені повіки. Я слухала, як ти перегортаєш сторінки, усе мені було дозволено, лише не можна було плакати, але я зовсім не хотіла плакати. Хотіла згадувати прожиті вкупі роки, одначе не наважувалася про це сказати тобі. Ми не мали звички воскрешати минуле, і тобі могло б видатися дивним, чому раптом думаю про те, що було, а не про те, що буде. Тому я помандрувала у спогади сама, а ти в цей час читав або дрімав.
Наше спільне життя… Спочатку це був якийсь проміжок, день, потім – місяць. Я скручувалася спіраллю в тому маленькому, надто тісному минулому. Знала: воно буде більшим, – але ми ніколи про це не говорили. Були пориви, і була стриманість. Ми придивлялися одне до одного, трималися насторожено і шукали якогось потаємного сенсу в кожному слові іншого. Неозначена форма слугувала нам переходом від «я» до «ми». Довго послуговувалися нею. Одного разу з’явилося «ми», сказане ніби випадково, але невдовзі було відкинуте: напевно, ми ще не були готові до нього. Потім неозначену форму стали вживати все рідше. Починали будувати наше спільне життя, і того дня, коли це було прийнято і визнано, зрозуміли, що вже давно прагнули спільності. Зненацька виявилося, що ми багаті, – збагатили нас численні хвилини, події, пережиті вкупі й збережені в нашій пам’яті тому, що об’єднували нас. Інколи чиясь присутність додавала нам сміливості. Я оповідала прогулянку під дощем, ти говорив, що небо, застелене хмарами, може бути прегарним і що ти бачив яблуневий сад, де буря зірвала всі квіти. Ми самі не мовили б ані слова про цю прогулянку, яка зблизила нас. Звикали одне до одного. Це була довга праця, яка так нас захоплювала, що подеколи ми лякалися. Тоді, зробивши різкий поворот, без усіляких пояснень, переставали бачитися.
Наше кохання вже в ту пору було надто горде, аби ми могли допустити бодай дещицю марнославства. Наші спонуки були благородні. Ми вірили одне одному, але потребували цих зупинок, аби розібратися у власних почуттях, переконати себе, що ми досі вільні обирати наше майбутнє, незалежні у своїх діях та у своїх смаках. Тоді знову знаходили одне одного і приховували хвилювання, переконані, що здаємося неуразливими. Як мені подобалася ця дистанція, котру ми витримували!
Наша зустріч могла б бути лише чудовою миттю, чудовим спогадом, могла б жодним чином не змінити нашого життя. Немає нічого більш ризикованого за дрібну інтрижку. Не вкладаємо в неї душі й тому думаємо, що зберігаємо себе, але робимо це так невміло, що, розтринькуючи слова, які не відповідають почуттям, від зустрічі до зустрічі поступово розтринькуємо себе, наче тканина, яку час поглинає раніше, ніж вона послугує за своїм призначенням. á

ХІV
У день похорону, пішовши з цвинтаря, я збагнула, що ходитиму туди часто. Могла б лишитися такою самою, так само кохати тебе, але більше ніколи не ходити на твою могилу. Першого вечора, зачинивши віконниці у своїй кімнаті, раптово побачила небо – величезне, безмісячне, гнітюче. Була сама на землі. Хотіла б, аби мене віднесли з собою хмари, які плинули наді мною. Засунула штори – так тваринка закопується у свою нору. Більше не потрібно дивитися на небо і взагалі робити щось із того, що я робила раніше. Як зустрінуся з дітьми? Три дні взагалі не думала про них.
Наступного дня прийшла провідати тебе. Безглузде побачення, ще один монолог без відповіді. Я перебувала за межами дійсності й не мала сил повернутися до неї. Як не вмовляла себе, усе було дарма. Ось вона, твоя могила; я дивилася на неї, безцільно торкалася землі, починала думати, що зараз прийдеш, що ти просто трохи спізнився, як зазвичай, і скоро відчую, що ти поруч, і вкупі дивитимемося на цю могилу, присипану свіжою землею.
Я чудово усвідомлювала, що ти помер, але галюцинація починалася знову. Тебе немає, отже, чекаєш на мене в автівці, і якесь шалене сподівання – я знала, що воно шалене, – опановувало мене.
«Так, він в автівці». І, знайшовши її порожньою, знову заспокоювала себе, давала собі відтермінування: «Гуляє пагорбом». Спускалася до будинку і, розмовляючи з друзями, виглядала тебе на дорозі, звісно, не вірячи самій собі.
Того самого вечора повернулася до Парижа. Мені здавалося, знову зрадила тобі. Адже лише це робила щодня протягом трьох тижнів, з тієї хвилини, коли тебе повезли на каталці довгим білосніжним коридором, – віддавала тебе твоїй долі; супроводжувала тебе, ішла за тобою до кінця, але залишалася у світі живих, тоді як ти, не знаючи цього, покидав його, і я читала прийдешню розлуку в твоїх очах і твоїй усмішці.

Повернулася до тебе наступного літа. Перші канікули без тебе. Коли залишала Париж, стояла жахлива спека. На світанку я побачила ланцюг пагорбів, кипариси, виноградники, потім – море, яке неначе народжувалося з імли й ледве відрізнялося од неба. Знову побачила цей безбарвний тремкий серпанок і зрозуміла, що, не признаючись самій собі, наново готувалася до побачення з тобою, і саме ця потаємна думка змусила мене повернутися. Знову повернулася роздвоєність: тікати від тебе і прямувати до тебе, іти на цвинтар на побачення з тобою й говорити чи думати, що віднині житимеш лише в пам’яті й у наших дітях. Усупереч здоровому глуздові прямувала до тебе, хоча знала, що більше тебе немає, прямувала до тебе такого, яким бачила, перш ніж люди в чорному сховали тебе в тонке полотно і свинець. Поспішала до тебе, аби побачити два дерева і кам’яний бордюрчик. На що інше могла сподіватися?
Я їхала швидко, моє серце розпачливо калатало. Погода була чарівна, діти співали. Будинок зовсім не змінився, і це мене вразило. Я очікувала побачити сама не знаю що: розгром, бойовище, руїни, спалені дерева, землю, вкриту попелом, голі виноградники, але все зберегло свої незмінні чари. Цвірінькання коників, вітер у платанах, руді й зелені сосни, висока трава, випалені сонцем галявини, бугенвілії, здичавіла герань, вибуялі гліцинії. Жодних слідів битви на землі Верґілія, як я йменувала її.
Нічого не можу змінити у світі через те, що більше немає на землі тебе. Відпустила дітей і піднялася до тебе. Сонце стояло в зеніті – це була година, згубна для квітів. Дерева виросли, земля осіла. Я завжди вважала, що цвинтар умиротворяє. Ми любили приходити на могилу Ван Ґога і Тео в Овері [7]. Ми любили плющ, який укривав їх, і говорили: «Хай на цвинтарі є спокій і погідність, а все-таки добре повернутися додому, зігрітися увечері біля каміна, відчути, що нас двоє, дивитися, як піднімається місяць, слухати сову, довірливо вслухатися в тишу». Але того дня, коли я була наодинці з тобою, і сливе чорні кипариси, і блакитне небо, і легенький вітерець утворювали єдино декорацію. Мій погляд притягало те, що було приховане, життя під землею, нелюдське життя, де кожен зотлівав на самоті, і ти – теж, усього за метр від мене.
Скільки знадобиться років – напевно, кілька століть, не менше, – аби елементи, з яких ти складався, поєдналися з землею й аби ти знову став пилом, сіллю землі, кількома жменями піску, що його майбутня людина пропустить між пальцями, як любили робити ми, з заплющеними очима розпластавшись на пляжі обличчям до сонця, розкинувши руки, засунувши долоні в пісок і насолоджуючись його ніжним, живим теплом?
Мільярди клітин, які з’єдналися, аби створити мою кохану істоту, яка більше ніколи не повториться, я уявляла у вигляді зоряного дощу. Раптово відчула здатність міркувати розсудливо. Не було зустрічі. Була я одна перед мертвим тобою, я – перед пусткою. Могла досхочу воскрешати в пам’яті твій голос, твої жести, наші розмови, могла вигадувати сьогодення, компонувати уявні діалоги, але насправді не повинна була нічого чекати від тебе. Ти пішов зі світу, пішов назавжди. Який тихий нещадний голос, котрий я добре знала, промовляв мені: «Живи чи помирай, але виріши; потрібно зробити вибір»!
Того дня я зрозуміла, що досі не готова до цього; можливо, зумію зробити це завтра, можливо – за десять років, а можливо – ніколи. Повертаючись, з дороги побачила дітей, вони гралися: знайшли свої іграшки, поставили білий столик. Готувалися до літа.
Ледве не зруйнувала їхньої радості й не повела їх нагору, аби розповісти їм, що на світі немає справедливості, але виявила розсудливість і пішла прогулятися з ними – як зазвичай. Протягом року молоді виноградники вибуяли, на деяких лозах вже з’явилися перші грона.
Життя тривало. І я, вже вкотре, вирішила – хоча знала, що туга і почуття самоти ще не раз повернуться до мене, – теж продовжувати жити. Аналогічно розумному саджанцеві пристосовуватися до ритму сезону, дихати повними грудьми, говорити «так» і відчувати удари свого серця. Діти були ласкаві, обоє тримали мене за руки; я боялася, як би вони не здогадалися про мою розгубленість. Знову відчула свою відповідальність за них і на сьогодні, отже, була врятована. Запропонувала оповісти їм казку, але яку?
- Розкажи про бичка.
І я розказала про чорного бичка, який щасливо жив у Камарґу [8] зі своєю мамою, але одного разу люди прийшли по нього і відправили його на бій биків…
- Він не помре, правда?
- Звичайно, ні, він подолає всі перешкоди.
- Якщо він дійсно не помре, хай на його шляху буде якнайбільше небезпек.
Я докладно розповіла, щó зробив бичок, аби тореадор не вбив його. То був розумний, хитрий бичок, вмів визначати час за годинником і знав, що по п’ятнадцяти хвилинах боротьби його життя буде врятоване. Мужньо бився, жодного разу не давши суперникові наблизитися до себе; зрозумів, що знаряддя смерті сховане під червоним плащем тореадора. Усі сміялися, бо бичок перехитрив людину, і, коли пробив годинник, шквал оплесків пролунав з трибун. Юрма кричала стоячи: «Viva el toro! [9]» Того ж вечора бичок повернувся додому. Це був перший випадок, коли бик вийшов живий з арени. Його зустріли як героя, і, звичайно, він одружився та мав багато дітей.
Діти слухали. Несподівано для себе ми виявили, що вже не їдемо, а сидимо на нашій улюбленій колоді. Я навчилася йти за двома думками відразу; чула свій голос; то, звичайно, була я, але настільки спотворена твоєю відсутністю, що насилу впізнавала тебе. Усе навкруги було невимовно гарне. Проміння сонця протинало небо, наче останнє слугувало лише екраном для образів, які я оживлювала; це було подібне до феєрверку, ніжного і жорстокого, який розпливався в повітрі, або до блискавок, які, мов частинки тебе, прямим влучанням важко ранили мене, але не вбивали. У цьому феєрверку я хотіла піймати поглядом твою усмішку, наш узгоджений крок, наші ноги, які одночасно ступали на землю, мої руки, розкриті назустріч тобі на порозі домівки, і те, як ти, коли ми приїжджали сюди, вдихав перший ковток повітря, ніби проголошуючи: «Тут і зараз починаються наші канікули!» Ти був незакінченою фугою, перерваним арабеском. Я бачила твоє майбутнє, зупинене і замінене словами «він був». Як би хотіла провідміняти це дієслово в майбутньому часі: «Я завжди буду щасливою жінкою, ти завжди будеш щасливим чоловіком…»!
Казка скінчилася. Діти пішли. Я бачила, як вони йдуть, чарівні, тендітні, мов обіцянка, два юних життя, за які я відповідала і які потрібно було вести до гавані. Але до якої? Чи зможу відмежувати їх од труднощів, які пережили ми? І чи потрібно це робити? Хіба не найголовніше – аби вони відчували в собі досить сили, досить любові для того, аби сміливо зустріти життя і полюбити боротьбу? Пора їхнього змужніння надійде швидко, мені здається, вже бачу її. Бачу наших дітей щасливими, вродливими, можливо, ошукуюся, але так чудово – черпати в цьому радість!

ХV
Канікули минули серед дитячого сміху. Я смиренно ходила на ті самі пляжі або, залежно від погоди, до тих самих скель, куди колись ми ходили вкупі. Лише однією дорогою не ходила я ніколи. По боках уся вона поросла тростиною, стебла якої майже з’єднувалися над головою, і автівка, проїжджаючи, розсувала їх набік. Тростина шурхотіла по кузову, і це захоплювало дітей: вони вставали на повен зріст, аби вхопити тростинку, і ми мусили їхати повільно через страх, що вони пораняться. Це була справжня пригода – незайманий ліс на березі моря. Заледве вийшовши з автівки, діти роздягалися і голяка, розмахуючи тростинками, наче орифламами, бігли на розжарений пісок. Щойно їхні ноги торкалися нерухомого моря, вони спинялися, очікуючи нас. Перше ранкове купання завжди було найгаласливіше. Ми здіймали каскади бризок. Ти брав дітей по черзі, високо підкидав їх і ловив тієї миті, коли вони торкалися води. Діти волали з радості: «Ще-ще!.. Тепер мене!» Але ти швидко втомлювався. «Ще однісінький разочок!» – благали вони, і ти казав: «Добре, ще по одному разу, і годі».
Досі чую їхній сміх, який раптово урвався на долю секунди, коли, м’ячиком повиснувши в повітрі, вони стримували подих, віддаючись владі того крихітного страху, що його полюбляють відчувати діти, якщо почуваються в безпеці. Потім вони гралися самі, а ми, розпластавшись на білому піску, ніжилися під сонцем. Діти потроху вгавали, але невдовзі ми стали чути войовничий клич індіанців, який означав, що ухвалено рішення будувати певний курінь, який врешті, зазвичай, лишався незакінченим, – себто яму, зусібіч прикриту тростиною, увінчану рушником і, якщо в дюнах вже розпускалися морські лілеї, оздоблену квітами. Нині ці квіти ношу на твою могилу.

Першу половину літа я прожила якимось нереальним, подвійним життям. Ще ніколи не відчувала так гостро пестощів сонця і води, запаху солі на шкірі. Чекала закінчення дня, аби піднятися до тебе. Це вже не було побачення з тобою, я просто йшла подивитися на землю, яка ховала тебе, на дерева, які обвивали тебе своїм корінням. Поливала молоді саджанці та ще ніжний плющ, який палило сонце. Земля пила воду шумливо, сливе як людина.
Я поверталася. Діти – вимогливі, добрі й веселі – оволодівали мною. Я підкорялася їм – це було приємно: вони любили мене, вони становили життя. Я відчувала голод – апетит повернувся до мене, – але намагалася не помічати надто ясних ночей. Знала: за віконницями місяць заливає своїм світлом приморські сосни, балку і зелені дуби. Хотіла піднятися на пагорб і розпластатися біля тебе. Та не почувалася достатньо сильною, аби це зробити. Читала.

Наприкінці літа твоя могила стала мені звичною. Часто, перебуваючи далеко від неї, я думала про неї й зовні лишалася спокійною. Подумки уявляла, як тягнуть дерева своє гілля вгору. Точно знала, коли вони переростуть огорожу і коли їхнє верхів’я побачить море. Знала, коли їхня тінь виграє над тобою, які вітри гойдають їхні крони. Де б я не була, варто мені було схотіти, і чула шум дороги, голоси села, виття містралю, шквали східного вітру, дощ, скрипіння залізної хвіртки, яку штовхає той, хто заходить. Так, я знала всі звуки, які долітають до тебе. І знала, о котрій годині птахи прилітають пити краплини роси з квітів.

ХVI
Минають місяці, чергуються літа і зими. Ось – знову весна. Накочується на мене хвилями в нерухомому повітрі. То дарує мені силу і надію, то знову забирає їх у мене. Подеколи скрадлива, подеколи гнітюча, весна проникає в саму глибину душі. Досить її частинки, змішаної з несподівано теплим повітрям, пташиного щебету, бруньки, яка луснула на дереві в нашому дворі, шуму дощу, вибуху сміху за вікном, аби все знову стало хистким. Спокій, який я, здавалося, здобула, мудрість, якою пишалася, ухвалені рішення, примирення з дійсністю, приборкане обурення, приглушене горе, мої чудові тривкі замки відразу виявляються замками, побудованими на піску. Ураган – поруч, він дрімає, готовий навалитися на мене, щойно небо стане ніжним, щойно з’являться перші зелені пагони, які утворюють тендітне гало навколо дерев.
«Весна вже, надіну білі шкарпетки, усі мої подружки так ходять!» – кричить мені донька.
Так, інстинкт вельми живучий: відчуває, знає, завжди має рацію. Розум зауважує, що все це закономірне, але він не здатний змусити мене вгамувати тремтіння. Тіло ніколи не обманює – воно може прикликати до порядку. Почуваюся в’ялою, опанованою нескінченною втомою. А коли виходжу з заціпеніння, мене охоплює то шалений гнів, то горе. Обурює те, що тут немає тебе. Часто спостерігаю двох стареньких жінок. Ледве не годину вони долають шматочок вулиці, видний з мого вікна. Одна з них зігнулася майже під прямим кутом, друга підтримує її; вони йдуть, нікого не бачачи, ані слова не вимовляючи, дві заводні ляльки, одягнені в чорне, з сірими обличчями, за котрими навіть не можна здогадатися, якими вони були замолоду. Чи знають вони, що настала весна? І невже лише тому, що вони досі можуть рухатися і досі б’ються їхні серця, можна сказати, що вони живуть? Либонь, вони ще більше цінують життя, ніж юнак у розквіті сил, готовий померти заради того, що він любить, і ніж той вродливий молодий чоловік, яким був ти, котрий говорив: «Я хотів би померти молодим!»
Весна завдає мені болю. Хочу прохати її милості. Кожного року сподіваюся, що зможу насолодитися нею або зовсім забуду її смак. Отже, я не просунулась ані на крок уперед? Невже рухаюся, наче вивірка в колесі? І чи зможу колись спокійно згорнутися клубком у власному ліжку?
Весняне повітря змушує мене мріяти про минуле і про те, щó було б, якби ти був зі мною. Знаю, що ці мрії – просто нездатність жити сьогоденням. Пливу за течією, не зазираючи надто далеко або надто глибоко. Очікую моменту, коли знову стану сильною. Він надійде – знаю: я ще не втратила смаку до життя. Хочу врятуватися, але не хочу звільнитися від тебе.


Коментарі

От автора

Дневника, в традиционном понимании этого слова, я никогда не писал. Как правило, на полях прочитанных книг карандашом делал пометы, так называемые «маргиналии», а в записной книжке отмечал отдельные выражения, наблюдения, впечатления. Сначала ограничивался только литературой, пытался лучше разобраться в тайнах творчества, но постепенно круг моих интересов расширился. Оценивая пережитое или прочитанное, то ссылался на известных авторов, то спорил с ними. Однажды подумалось: может, эти обрывистые размышления заинтересуют и других?
С этой целью перебрал свои давние и нынешние опусы и то из них, что показалось более-менее стоящим внимания, собрал вместе. Не претендую на оригинальность, тем более на объективность, поскольку некоторые записи питаются реминисценциями, а еще больше из них раскрывают крайне личные взгляды.
Если у любознательного читателя возникнет вопрос: “Почему именно «записки пессимиста»?”, то напомню ему: пессимист – также оптимист, но лучше проинформированный. Насколько лучше – конечно, определять не мне.




Оптимисты плохо пишут.
Поль Валери




В мире иллюзий

Человек обречен жить в мире иллюзий. Он из будто ирреального пространства появляется на будто реальный свет, где подобные ему живые существа воюют за кусок хлеба, за достоинство, за независимость, за призрачные победы.
На самом же деле каждый его шаг равняется поражению: ведь нельзя считать победителем того, кто ежеминутно, ежесекундно приближается к своему концу.
Поэтому самыми лютыми и жестокими являются те, кто сполна постиг эту ошеломляющую истину.
Таким образом, раб, осознав это, мечтает стать рабовладельцем, а вассал, стонущий под игом угнетателя, лелеет планы создания собственной империи.



Случайность и неизбежность

Единственная случайность в жизни человека - его появление на белый свет. Все остальное, наверное, – неизбежность, фатальность, и, таким образом, на той невидимой карте, где начертаны наши жизненные маршруты, ничего не изменить. Горячие слезы, причитания и траур – лишь бессильный протест против той несправедливости, которая рано или поздно поставит точку в нашем земном бытии.



Честное место

Человек, пока он жив, всегда найдет (если захочет!) свое честное место в обществе и даже в памяти поколений. Например, первый президент США, один из отцов западной демократии Джордж Вашингтон, прежде чем покорить политический Олимп, накапливал имущество посредством купли-продажи земельных участков индейцев; автор первого канонического Евангелия Матфей в свое время был сборщиком податей в окрестностях Генисарета; а о том, чем занималась Мария Магдалина, прежде чем стать святой, и говорить не стоит.



Предел условностей

Добрых людей на свете немало, но доброта многих из них регламентирована, ограничена, обозначена определенными незримыми границами. Подобная доброта - уже и не доброта, ибо достаточно перейти условный предел, чтобы оказаться в тенетах зла.
В книге «Иисус неизвестный» Д. Мережковский пишет о Пилате, что тот был «почти милосердный, почти жестокий, почти негодяй, почти мудрец, почти безгрешный, почти злодей. Всё “почти”, ничего сполна – это вечное проклятие посредственных людей».
Очевидно, регламентирована была и Пилатова доброта, на пределе которой он умыл руки и дал молчаливое согласие на распятие Спасителя.



Гнездо

Стаями летают воробьи, грачи, вороны и им подобные. Только орлы парят одиноко. Их гордая царственная натура не может смириться со стайной, безликой жизнью. Хотя, наверное, орел так же тяжело переносит одиночество, как и человек, он терпит его, потому что прозрачное чистое небо манит его больше, чем затененная черными вороньими крыльями земля.



Следы

Я слышал одну английскую песню, суть которой приблизительно следующая: “О Боже, Боже! Мы с тобой шли вместе по берегам океана жизни. Я чувствовал твою близость, видел твои следы. Сегодня же я скорбен, ибо ты покинул меня. Теперь на берегу вижу лишь собственные следы!”
Бог отвечает: “Я не покинул тебя. Просто, увидев, в какой крайности ты живешь, я подхватил тебя и несу. Следы, которые ты видишь, не твои, а мои следы!”
И думаю: не путаем ли мы время от времени собственные следы со следами Божьими?



Самое несчастное создание

Человек – самое несчастное создание на земле, ибо он знает о существовании смерти. Поэтому считаю абсолютно логичным утверждение: самый тяжелый и самый страшный день – это день завтрашний: ведь «та», при упоминании которой нас охватывает дрожь, может явиться к нам именно завтра.



Счастье

I
– Кстати, кто тебе сказал, что ты должна быть счастливой? – спросил Мандельштам у своей жены.
Должны задать себе подобный вопрос и мы. Собственно, кто нам обещал счастье, и может ли кто-то его обещать вообще?
II
Однажды Л. Толстого посетил знакомый писатель и после осмотра его жилья воскликнул:
– Как вы счастливы! Имеете все, что любите!
– Я, к сожалению, не имею всего, что люблю, но люблю все, что имею, – ответил Толстой.
Очевидно, это и есть счастье, но большинство людей не могут этого постигнуть до сих пор.



Смерть справедливая и несправедливая

«Мы умираем каждый день, ибо каждый день отнимает у нас часть жизни, и даже тогда, когда мы растем, жизнь наша сокращается», – говорит Сенека. Когда в процессы, долженствующие происходить естественным образом (прежде всего смерть), вмешивается человек, мы имеем дело с большим грехом.
– Ты умираешь несправедливо, – сказала осужденному афинянами на гибель Сократу его убитая горем жена Ксантиппа.
– А ты разве сторонница моей справедливой смерти? – спокойно переспросил философ.
«Есть покойники, заслуживающие смертной казни», – говорит в одном из спектаклей театра им. Руставели актер Гурам Сагарадзе. И действительно, справедливо должен умирать лишь закоренелый преступник. Все другие смерти всегда несправедливы.



Бессмертие

Пусть никто не надеется на бессмертие, если для потомков он ничего не сделал хорошего. Ведь бессмертие – это вечная память, обеспеченная благодарностью именно потомков. Однако для полноты мысли добавлю: существует еще и обеспеченное их вечным проклятием бессмертие. Потомки запоминают не только добро. Но это не будет бессмертие, озаренное благодарностью!



Добро

«Спешите творить добро!» – призывал своих не очень человечных пациентов тюремный врач-альтруист. Они же не спешили, потому что им больше нравилась сентенция известного персонажа не менее известного мультфильма: «Добрыми делами не прославишься!»



Добро и зло

Читал я об одном известном актере: он был такой добрый, что в зоопарке его приласкал волк, лизнув языком. Слава Богу, что подобные люди действительно существуют, хотя, увы, встречаются и такие, которых даже детеныш лани может укусить.



Рай и ад

Можно ли поверить в рай, если не веришь в ад? Впрочем, согласно христианской мифологии, ад также сотворен Господом ако место вечных мук и страданий падшего Люцифера.



Хорошие и плохие

Никто не может быть таким хорошим или, наоборот, таким плохим, как про него могут думать. Истину обычно следует искать посредине. А многим искать, как правило, лень, поэтому и остаемся на крайних позициях, из которых, наверное, ни одна не соответствует действительности.



С точки зрения вечности

Осипа Мандельштама в кружевах интересовали не вышитые места, а пустоты, в бубликах же – дырки. Мол, бублик съедят, а дырки останутся. Это довольно странное суждение, с точки зрения вечности, возможно, и правильное.



Сосуд

Лао-цзы утверждает, что стоимость любого сосуда определяется его пустотой, а Руставели считает: «Что находится в кувшине, то и льется из него».
Для китайского философа в сосуде главным является его объем, вместимость, а для грузинского поэта – качество субстанции, вмещаемой этой пустотой.



Всевышнего не обманешь

«Наша судьба и судьба наших врагов – у Господа в руках», – замечает Тит Ливий. Таким образом, все зависит от того, кто достойнее будет выглядеть в глазах Господних, кто быстрее заслужит его благосклонность. Одновременно не следует забывать, что Всевышний все видит, поэтому его не обманешь.



Цель гуманитариев

Эпикурейцы пытались показать людям, как избавиться от страха перед смертью, а последователи стоицизма учили, как ее встретить достойно. Римляне заимствовали у греков именно эти две темы и начали их разрабатывать по-своему как в философии, так и в литературе и искусстве.
В конце концов, цель любого гуманитарного обучения – не что иное, как объяснение основ отношения человека к смерти, поиски перспективы бессмертия для смертных.



Личная жертва

Евгений Евтушенко в поэме «Незримая нить» пишет: один циник заметил, что, возможно, христианство и не существовало бы, если бы Христос умер персональным пенсионером.
Понятно, что речь идет о тех страданиях и личной жертве, которую принес Спаситель во имя христианской идеи. Поднявшись на Голгофу, он доказал, что эта идея – внушенная ему Господом истина, а смерть ради нее – подтверждение его преданности этой истине. Человечество легче усваивает истину, предложенную ему именно таким способом.



Соблазн

Согласно Библии, соблазн – синоним дьявола. Он постоянно сопровождает Сына Божьего и пытается сбить его с пути истины и ввергнуть в пропасть. Христос собственным воскресением победил дьявола, однако не смог окончательно расквитаться с ним. Ни стоицизм ортодоксальных христиан, ни бескомпромиссная борьба экзорцистов (тех, кто изгоняет дьявола) не смогли стереть его с лица земли. Теперь уже очевидно: разве что второе пришествие Спасителя положит конец безграничному произволу нашего искусителя.



Желание

Основной постулат буддистского учения – это отказ от любого желания, полное отсутствие желаний. Человек должен абстрагироваться от жизненных соблазнов, достичь эмоционального нейтралитета. Объяснение следующее: неосуществленное желание вызывает страдания, они же – кратчайший путь к смерти. Данное утверждение вызывает вопрос: «А что такое жизнь, если не постоянные желания и стремление их осуществить? И стоит ли жить вообще, если все твои желания душатся в самом зародыше?»



Отличия

На митинге сторонников рыночной экономики оратор увидел старца в отрепьях и воскликнул: «Богатый может одеть этого человека в новое вещи!»
Тогда из толпы выделился один слушатель и пояснил: «Иисус может в эти отрепья вместить нового человека!»
И это также отличает Господа от всесильного толстосума.



Шанс

Один богач перед смертью позвал своего сына и сказал: «Оставляю тебе все свое несметное богатство, распоряжайся ним, как хочешь!»
Сын отвечал: «Отец, ты не оставляешь мне самого главного – шанса добыть такое сокровище собственными усилиями!»
Слава Богу (а может, и жаль!), что мои сыновья никогда не выскажут мне подобного укора: у них просто не будет основания для этого.



Богатство

Еще Аристотель определил понятие «богатство» как совокупность вещей, вообще имущества, которое оценивается в денежных единицах. Абсолютное большинство людей пытается его добыть, а те, кому это не удается, обслуживают лишь собственные физиологические потребности. В мире, где вращаются эти люди, чувства заменены разумом, любовь – отношениями.



Мудрость мультика

«Человек родился голодным!» – так начинается мультипликационный фильм Уолта Диснея «Микки Маус и его друзья». Не уверен, что дети, увлекающиеся искусством волшебника анимационного кино, понимают эту поразительную фразу, которая, собственно, указывает на истоки нашей ненасытности, стремления к неограниченному богатству даже тогда, когда оно нам уже ни к чему!



«Книга мертвых» [1]

В истории человечества, насколько мне известно, древнейшей считается упорядоченная из надписей на пирамидах и саркофагах «Книга мертвых», перенесенная 3600 лет назад на папирусные свитки. Останется ли хотя бы переписчик подобной книги, если накопленный на земле смертоносный арсенал не покорится человеческой воле? И не будет ли это результатом бесконечных нарушений тех десяти заповедей, основные постулаты которых, за исключением первых двух, упоминаются именно в «Книге мертвых»?



Приговор Осириса

По убеждению древних египтян, Осирис на своем суде взвешивал на весах души покойников, дабы определить их потусторонние судьбы. Бездушных, наверное, хватало и тогда, поэтому интересно, какой приговор выносил им Осирис?
Кстати, однажды он и сам не избежал беды, став жертвой брата-завистника (Каин не единственный!). Четвертованного мужа спасла сестра и одновременно жена Изида. С помощью Анубиса, как ни парадоксально, бога смерти, она сложила изрезанное тело и воскресила Осириса.



Глас народа – глас Божий?

«Глас народа – глас Божий», – говорят издавна. Жаль только, что нередко взгляды Бога и взгляды народа расходятся. Пока на горе Синай Моисей разговаривал с Господом, получая от него вечные «Десять заповедей», именно по требованию народа его брат Аарон отлил золотого тельца.



«Душа моя принадлежит Богу…»

«Душа – Господу, тело – земле, имущество – близким», – таково было завещание Микеланджело. Вызывает некоторые ассоциации с ним, но звучит намного острее и трагичнее обращение католикоса Грузии Амвросия Хелаи к своим большевистским палачам: «Душа моя принадлежит Богу, сердце мое – отчизне, труп мой – вам, палачи, и делайте с ним, что хотите!»



Натура

Один художник долго искал натуру для создания портрета Иуды. Наконец-то нашел. Рисует и рисует… Доволен, что хорошо получается. А натура смотрит на него. Спрашивает:
– Разве не узнали?
– Нет, – отвечает художник.
– Лет пять назад вы же с меня рисовали Христа! – послышалось в ответ.



Тревожное зеркало

Однажды в книжном магазине, где продавался мой только что изданный сборник поэзии, я встретил поэта Василия Диденко. Василий взглянул на портрет, размещенный на обложке, и сказал: «Фотографируйся чаще, пока молодой, пока зеркало не забьет тревогу!»
Теперь, когда Василия Диденко уже нет в живых, а зеркало действительно собирается бить тревогу, я все чаще вспоминаю тот совет, на который из-за молодости вовремя не обратил внимания.



Для чего человеку старость?

В одной из школ на вопрос: «Для чего слону хвост?» – девочка-третьеклассница ответила: «Чтобы слон сразу не закончился!»
Перелицовываю этот прекрасный диалог, и у меня получается:
– Для чего человеку старость?
– Чтобы жизнь сразу не закончилась.



Перегородка

Хулио Кортасар в своем романе «Игра в классики» ссылается на русского экзистенциалиста Льва Шестова, говоря об аквариуме, у которого была подвижная перегородка. Через некоторое время ее вынимали, но рыбка, что привыкла жить в отсеке, достигнув своего традиционного предела, возвращалась назад. Она не догадывалась, что отсек уже открыли и впереди еще есть свободное место.
Часто так случается и с людьми, которые привыкают к ограниченному пространству и даже после обретения свободы вращаются в кругу, очерченном бывшим повелителем.



Консерватор

Консерватор – это разочарованный реформатор, окончательно убедившийся в бесплодности собственных поисков. Он – утомленный в боях человек, который соскучился по спокойной и безоблачной жизни. Напоминает мне авантюриста, что после надоедливых экспериментов возвратился под надежную крышу традиций.



Детство

Дети – бесправные существа, детство – мир запрещенных действий. «Нельзя», «не трогай», «плохо!» – как будто всю жизнь слышишь эти предостережения, и кажется, что ничего не изменилось, поскольку и во взрослом мире запретных правил и законов намного больше, чем разрешающих что-либо.



Грустная правда

Шутка Михаила Светлова: «Каждый человек – ребенок, только разного возраста». С годами все отчетливее понимаешь грустную правду этой шутки.



Солнце детства

То солнце осталось там, возле моего окна, возле моего крыльца, возле моего двора. Там оно горячее и ярче. Мне кажется, что у нас и сумерки дивные: сначала закат побледнеет, потом побагровеет – и видишь: огромный раскаленный диск потихоньку катится за гору. У нас солнце раньше заходит – гора Урта [2] прячет светило. С вершины Джегеты можно во второй раз увидеть, как тонет оно в Черном море. Это – неповторимый мир детства, резко отличающийся от существующего на самом деле и вызывающий недовольство тем взрослым миром, в котором живешь.



О том, что знаю

Люблю свое прошлое – то время, то пространство, тот мир, то окружение, в котором я родился, вырос, повзрослел. Другое время, другое пространство, другой мир мне неизвестны, и потому могу говорить лишь о том, что знаю.



Банальная истина

Известный кинорежиссер подбирал актрису для своего будущего фильма.
– Сколько вам лет? – спросил он претендентку, которая должна была исполнить роль юной героини.
Актриса задумалась.
– Отвечайте быстрее, потому что с каждой минутой вы стареете!
Как точно передана в этом маленьком эпизоде банальная истина о беспощадном течении времени…



Опыт

Ребенок может быть умным, находчивым, но не мудрым. Прирожденный ум и находчивость превращаются в мудрость благодаря накопленному годами личному опыту.
Опыт – это то, учителем чего является только жизнь. И его не даст никакой университет, академия или даже диссертация, блестяще защищенная в молодые годы.
Лишь в сочетании с образованностью жизненный опыт создает основания собственной мудрости, которой можешь и сам воспользоваться, и другим пособить.
Пишу это, и припоминается выражение: «Опыт есть лотерейный билет, приобретенный после розыгрыша» (Мариз Керлен).



Отчий дом

Мне слишком поздно попались на глаза слова Рембрандта, с которыми он обратился к одному молодому художнику, собиравшемуся в путешествие в далекие края: «Оставайтесь дома. Вам не хватит целой жизни для познания тех чудес, что здесь кроются!»
Я не остался. Не остался и теперь жалею о тех домашних чудесах, познать которые уже, наверное, не успею. Припоминается Аполлинер: «Если ты любишь собственный дом, нужно отдаляться от него как можно дальше». И припоминается Отар Чиладзе: «Я тоже теряю отчий дом – несносный и любимый!»



Сверкающие осколки янтаря

Сколько дней собственной жизни запоминается человеку? Наверно, очень мало. Иногда не только отдельные дни, но даже целые годы летят в пропасть забвения, и разве что время от времени их бледные фрагменты пронесутся перед нашими глазами. Поэтому нам важна и дорога не непрерывная хронология собственного бытия, а запомнившиеся дни. Они – словно сверкающие осколки янтаря, внутри которых навеки застыли спрессованные насекомые.



Дорога посреди степи

Жизнь человека без приключений – будто дорога посреди степи. Она утомляет своей однообразностью, а когда дойдешь до конца, окажется, что нечего и вспомнить. Впрочем, то, что остается от путешествий, собственно, и является воспоминанием.



Безудержный источник радости

«Познай самого себя!» – слышит человек издревле. А он колеблется, оглядывается вокруг, стремится скорее познать других, заглянуть в чужие тайны и разгадать их, ибо справедливо считает: познание самого себя не обещает ничего, кроме разочарования. По крайней мере те, кто пошел на подобные эксперименты, по их же свидетельствам, не были восхищены результатами. Ну кого может вдохновить самоедство из-за собственных изъянов! Другое дело – когда исследуешь изъяны чужие. Для многих здесь бьет безудержный источник радости.



Отруби инсинуаций

Французская поговорка учит: «Надо о себе всегда говорить хорошо. Источник забудется, а мысль запомнят». Некоторые из моих коллег, очевидно, неплохо усвоили данную мудрость, однако сомневаюсь, что желающих запомнить их бахвальство так уж и много. Народ всегда мудрее отдельно взятого мудреца. Сито его памяти беспощадно просеивает отруби инсинуаций, ведь эрзац-блюдо можно попробовать лишь один раз. Его никто не включит в постоянное меню.



Более приемлемое требование

Выражение латинян: «О покойниках либо хорошо, либо ничего!» – Бэкон перефразировал так: «О покойниках либо правду, либо ничего!»
Как по мне, это – более приемлемое требование.



Мои мечты

Мои мечты похожи на райских птиц, не имеющих ножек и всю жизнь, до последнего мгновения, проводящих в полете.



Шпоры

Всадник никогда не пришпорит коня, которого сам вырастил. Шпоры придуманы для чужого коня!



Тень

Тень собственного отца видит лишь Гамлет (вместе с единомышленниками). Так же происходит и в «Макбете». Желанная тень доступна только глазу леди Макбет. На этом свете все видят то, что им надо, либо то, что хотят видеть.



Вершина

Всем, кто любой ценой стремится покорить вершину, хочу напомнить: вершина пустынна, там никто не живет. А для того, чтобы стать пустынником, не обязательно идти в альпинисты.



Бессмысленные дебаты

Однажды мы с моими сыновьями спорили о современной молодежи. Они утверждали, что я безосновательно критикую их поколение, потому как мои критерии оценок устарели и не отвечают современным «мировым стандартам».
Как раз в это время по телевизору выступал народный артист СССР, ныне покойный Зиновий Гердт, сказавший между прочим:
«Недавно нашли папирус какого-то египетского фараона, где он с негодованием пишет, что мораль находится в упадке, мальчишки и девчонки обнаглели, а в наше время было совсем иначе».
И я понял, что дальнейшие мои дебаты с сыновьями не имеют никакого смысла.




Судьба Фаэтона

Сколько раз приходилось слышать: такой-то парень отцовскую машину (мерседес, сааб, рено… не имеет значения!) забрал из гаража без разрешения, совершил аварию и сам погиб, и других погубил. Если бы они знали о судьбе своего далекого прообраза Фаэтона, то, возможно, немного задумались бы перед роковым шагом. Сын бога солнца Гелиоса (брат колхского царя Аэта, в котором бурлила прагрузинская кровь) похитил отцовскую коляску, не справился с ее управлением и испелелился в жгучих лучах.



Две категории людей

Большинство людей делится на две категории: одни думают о будущем, другие – о прошлом. Одни тщательно записывают планы на завтра, другие же пишут дневники, чтобы не забыть о вчерашних событиях.



Ударники

«Каждый из нас обречен хотя бы пять минут в день быть дураком. Мудрость состоит в том, чтобы не превышать этой нормы», – замечает Дейл Карнеги. К сожалению, здесь мы – словно ударники коммунистического труда. Превышаем и превышаем…



Сновидения

Сновидения – вторая реальность, временами более светлая, привлекательная, цветистая, чем наша обыденная жизнь, кажущаяся нам первой реальностью.
Там стерта грань между временем и пространством, поэтому за одно короткое сновидение успеваешь столько, сколько не успел бы за несколько лет или же вообще, за целую жизнь.
Лишь в царстве сна тебя ждет машина времени, благодаря которой можешь вернуться в детство, встретиться и перекинуться словечком с давно умершими родственниками, осуществить все желания, мечты и надежды.
И хотя нет большего счастья, чем пробудиться после хорошего сна, страшно жаль, что мистический сеанс закончился и пришло время открыть глаза.



Правда Зигмунда Фрейда

Теорию психоанализа Зигмунда Фрейда, которую некоторые считают атеистической пародией христианской исповеди, нельзя сводить только к пансексуализму, хотя поток сознательного и подсознательного, от соотношения которых зависит наше нормальное, взвешенное существование, берет начало именно в водовороте наших плотских страстей и сексуальных желаний: и тут, сколько бы ни поносили Фрейда за вульгарное понимание человеческого «я», в конечном счете он все равно окажется прав.



Пассионарность

Введенный Львом Гумилевым этнологический термин «пассионарность» (с лат. слова «passio» – страсть), что некоторые ученые считают спорным, для меня вполне приемлем.
Согласно утверждению Гумилева, за время своего существования каждый народ проходит разные этапы максимального проявления своей пассионарности, или национальной энергии.
У народа, как и отдельного лица, есть моменты взлета, когда он чрезвычайно целеустремлен и достигает невероятных высот. Через некоторое время наступает обратный процесс: монолит понемногу разрушается, целеустремленность теряется и слабеет, распыляется, обескровливается когда-то могущественная масса. Давайте вспомним хотя бы историю грузинского народа, и убедимся, что пассионарность действительно существует.



Патриотизм

I
Нередко, гордясь зарубежными деятелями грузинского происхождения, мы не считаемся с их личными признаниями, где они искренне определяют собственную идентичность.
Может ли вызывать у нас чувство национальной гордости художник, подчеркнувший: «По крови я – грузин, по культуре – русский, по национальности – петербуржец»?
Эти слова принадлежат Джорджу Баланчину (Георгию Баланчивадзе, родной брат которого Андрей – знаменитый грузинский композитор), весь свой талант и вдохновение посвятивший, кстати, американскому балету.
Если бы для американцев национальность имела какое-либо значение, они могли бы за эти слова и обидеться на Баланчина!

II

Булат Окуджава в одном из своих интервью заявил: «Патриотизм – примитивное чувство. Это чувство биологическое. Оно есть и у кота». Мы можем лишь гадать: имел ли к Грузии это «примитивное» чувство хоть и русский, но грузинского происхождения писатель, чьей религией, по его же признанию, был Арбат?!
Зато, без предположений и комментариев, понятно все в этой маленькой истории, рассказанной на страницах газеты «Литературули Сакартвело» писателем Тамазом Натрошвили. Сценарист фильмов Федерико Феллини и Микеланджело Антониони Тонино Гуэрра поведал ему: «Одна пожилая женщина, стоявшая неподалеку от Зугдиди, возле коров, что лениво лежали посреди дороги, спросила меня: “Правда ли, что Грузия – самая красивая страна в мире?” И она так нетерпеливо ждала моего мнения, что я подтвердил немедля: “Да, это правда!” Пожилая женщина мгновенно ушла, чтобы поделиться с селом своей тайной и своим беспредельным восхищением».



Привлекательный образ забытой отчизны

«Князь мой сиятельный!
Если бы Бог мне помог закончить то, что я теперь начал, то тогда сложил бы руки - да и в домовину. Хватило бы мне: не забыла бы меня Украина, жалкого. Так вот что! Начал-то я начал, а уж закончу не знаю как, потому что без людей и денег не сделаю ничего. Да, кажется, что еще никто ничего не сделал без этой компании. На то они люди, на то они деньги, пожалуйте, помогайте мне, вы имеете и силу, и славу, и любите ту страну, что я теперь вознамерился рисовать… Примите милостиво мою просьбу и не осудите…» – датированное 23 сентября 1844 года подписывает Тарас Шевченко это письмо.
Его адресат – помощник попечителя Харьковского учебного округа Николай Андреевич Цертелев, потомок грузинских князей Церетели, первый собиратель и издатель древних малороссийских песен (родился в 1790 году в городе Хороле Полтавского уезда, умер 79-летним, похоронен в г. Моршанске на Тамбовщине).
Знаменательно, что Шевченко этого русифицировано-украинизированного грузина считает именно той личностью, которая поможет ему в распространении альбома собственных рисунков «Живописная Украина». Великий поэт и художник ищет спонсора (какая современная ситуация!) и находит его в лице Цертелева-Церетели. Составители «Шевченковского словаря» считают, что Кобзарь не ошибся в выборе: Харьковский университет заказал значительное количество «Живописной Украины», что, легко догадаться, не могло случиться без участия Цертелева. Приятно осознавать, что наши, даже «условные», соотечественники отличались высокими человеческими качествами и подсознательно создавали привлекательный образ почти забытой отчизны.



Земля для ботинок

Герой фильма «Корни» [3], грузинский эмигрант Самсон Джандиери, под стелькой ботинок носит грузинскую землю, дабы утверждать, что стоит на родной почве. Эта, безусловно, хорошая находка сценариста и режиссера, понятно, не может удовлетворить человека, которому досталась грудка родной земли только для того, чтобы носить ее под стелькой ботинок.



Опасный консервант

Консервация собственных обычаев, взглядов, религиозных и жизненных убеждений, их закапывание в самых глубоких и нежных пластах души является практически единственным средством сохранения собственной этнической идентичности за пределами родины. Однако известно, что у каждого консерванта есть срок хранения, по истечении которого он становится вредным для здоровья. Здесь не исключение и вышеупомянутые субстанции, постоянное утаивание которых в конце концов превращается в душевную боль, психологическую ношу. Облегчить их может лишь возвращение в родное языковое и культурное пространство.



Великая солидарность

Английский писатель и моралист Джон Раскин указывает, что нация – это великая солидарность, опирающаяся на чувство той жертвы, которая уже принесена и которая еще ожидается в будущем. Мне запали в душу эти слова, ибо они чудесным образом соответствуют грузинскому пониманию нации. Не говорю здесь о том временном умопомрачении, что наблюдалось в Грузии в последнее время.



Национализм

Мне нравится следующее определение национализма: «Национализм является политическим принципом, согласно которому границы нации и как политической, и как национально-культурной единицы должны совпадать».
В Грузии давно этот принцип нарушен [4]. Каждая попытка его возобновления и утверждения заканчивается неудачей.



Коренные народы

«Что такое коренные народы?» - на этот вопрос еще никто не ответил точно. На уровне эмоций, конечно, существуют различные толкования, но аргументировать их по-научному не смогла даже ООН.
Американские или канадские интерпретации малопригодны для европейской действительности, поскольку здесь практически не существует народов, которые придерживаются общинного образа жизни, а согласно международной терминологии, именно они считаются коренными.
Кому-то из мудрых принадлежит саркастическое, но, по моему мнению, меткое определение: «Коренной народ – это последний завоеватель». К примеру: какой народ сегодня является коренным на территории бывшей Византии?



Уровень, на котором стоим

В беседе с Эккерманом Гете говорит: «Удивительная вещь - национальная ненависть. Она самая сильная, самая лютая на низком уровне культуры. Однако существует и такой уровень, где она совсем исчезает, где счастье и несчастье соседнего народа воспринимаешь как свое. Такой уровень культуры мне нравится!»
То, что более двух веков назад нравилось великому немцу, и сегодня нравится многим, хотя современное человечество в целом дает все менее оснований для восхищения. Каков же на самом деле тот уровень, на котором стоим, если вокруг пылают пожары этноконфликтов, а черный дым первобытного, дикого шовинизма застилает взоры разъяренным, озверевшим толпам?



Это исключение?

Политические оппоненты часто упрекают своих соперников в том, что они получили образование и, соответственно, идейную закалку где-то за этническими границами своей страны. По мнению критиков, это, мягко говоря, отдаляет критиков от национальных первоначал, делает национальные интересы ему чужими. Не отрицаю, возможно, отчасти так оно и есть, но как быть со следующим общеизвестным фактом: законодатель и духовный отец иудеев Моисей вырос при дворе египетского фараона, что, впрочем, не помешало ему освободить свой народ, угнетенный именно Моисеевым воспитателем!



Самопожертвование

Человек, который может пожертвовать собой за идею, легко жертвует и другими. Берегитесь людей, готовых к самопожертвованию, с какой бы благородной целью они ни собирались это делать!



Времена

Не бывает плохих времен. Есть плохие люди, создающие эти времена и заставляющие нас в них жить.



Негодяи

Известный публицист и общественный деятель Владимир Зеев-Жаботинский во время одной полемики заметил: «Позвольте нам, евреям, как и другим народам, также иметь своих негодяев!»
Часто напоминаю данное высказывание тем, кто любит искать негодяев только среди других народов.



Жажда крови, жажда злата

Жадность – врожденный порок человека – всегда заслуживала самого строгого наказания. Скифская царица Томирис, отмстив за погибшего сына и наголову разбив персидское войско, приказала отрубить голову убитому в бою царю Киру и бросить ее в наполненный человеческой кровью куль. Потом царица, дескать, воскликнула: «Опьяней от крови, которой ты так жаждал тридцать лет!»
Так же поступил парфянский царь Ород с Марком Лицинием Крассом, накопившим благодаря различным махинациям огромное богатство. Будучи римским наместником в Сирии, он выступил против парфян, потерпел сокрушительное поражение и сам попал в плен.
Мертвому Крассу Ород залил в горло расплавленное золото, добавив: «Ты жаждал злата, так теперь напейся его!»
Подобные примеры (увы!) можно привести из истории Грузии. Когда низложенный и ослепленный каким-то Вахтангом Чучунашвили царь Имеретии Баграт IV снова возвратил себе власть, то сразу велел привести к нему бывшего противника, на то время также ослепленного властителем Мегрелии Вамехом Дадиани. Французский путешественник Шарден так описывает сцену мести: «Предатель, ты мне выколол глаза, а я вырву у тебя сердце!» – воскликнул Баграт и дрожащей рукой ударил его кинжалом в грудь. Придворные добили жертву и ее сердце положили в ладони жаждущему крови слепому, который почти час мял и рвал то сердце ошалело».
Жажда крови… Жажда злата… Это страшное чувство не знает меры, не знает пределов, поэтому вызванная им месть не менее страшна и ошеломительна!



Символ жадности

Как свидетельствует история, древними эллинами двигала (в прямом понимании этого глагола) особая страсть к золоту. Кроме мифа об аргонавтах, известен также миф о Геракле, который, убив дракона, охранявшего расположенный на крайнем западе земного шара сад Гесперид, украл оттуда золотые яблоки. Таким образом, золотое руно колхского царя Аэта и золотые яблоки Гесперид можно считать символами и их жадности.



Фантасмагория

«Конь Богданов, мне кажется, в ржанье взлетит – разобьется о купол Софии», – эти строки я написал уже давно, когда по всему миру, словно током, ударило печальное название украинского городка «Чернобыль». Тогда и не думалось, что эта довольно резкая метафора для меня станет символом неслыханного народного горя.
Та ночь, когда я на своем автомобиле слился с колонной бронированных машин, маршем направлявшихся к Припяти, казалась какой-то призрачной и непостижимой. Мощные фары БТРов разрезали тьму, и казалось, что тысячи рентгеновских стрел вонзались в наши тела… Двигатели ревели, словно голодные львы, вырвавшиеся из вольеров огромного зоопарка, готовые разорвать каждого, кто встретится на их пути.
Мудрец молвил: «История – роман, в который верят, роман – история, в которую не верят». Чернобыльскую трагедию, уже ставшую темой романов, историей никак не назовешь. Во-первых, потому, что от нее мы еще ни на шаг не отошли, а во-вторых, это не роман, а скорее фантасмагория, в которую, увы, должны поверить. Распятый на кресте стихии прокаженный город стоит, как декорация фильма ужасов, где спрятались и без того обреченные жизнью бродяги. А вокруг зарастают сорняками когда-то многолюдные пути-дороги, никуда не ведущие уже второе десятилетие.



Часы

Только что узнал: у меня родился сын. Окрыленный лечу по Крещатику, весь мир кажется мне моим, вокруг никого не замечаю. Вдруг кто-то заступает дорогу:
– Куда летишь, поделись радостью!
Вижу: Григор Тютюнник вместе с Петром Засенко. Они, конечно, знали, что мой первенец погиб в автокатастрофе, поэтому от моего сообщения оба разволновались.
– Пойдем с нами, в отеле «Украина» нас ждут друзья из Луцка, – присоединился к разговору Петр.
Застолье продолжалось допоздна. На прощание Григор снял с руки часы и протянул мне.
– Бери и носи на память о сегодняшнем дне! Когда твой сын вырастет, передай ему и скажи, что дядя Григор так отметил его день рождения.
Отказываться было неудобно, ибо я знал, что он обидится, поэтому, поблагодарив, надел часы на руку.
Три года носил их постоянно, гордился подарком выдающегося писателя. Но как-то в один зимний вечер, когда я выходил из автобуса, ремешок зацепился за дверь, разорвался, часы упали на асфальт и разбились вдребезги.
Утро принесло мне страшную весть: той ночью Григор Тютюнник повесился.



«Было и не было ничего…»

Царь Давид Агмашенебели в конце жизни написал: «Когда другой получит скипетр мой, другому будут подчиняться войска, тогда помилуй меня, мой судья!»
Перед смертью Людовик XIV прошептал: «Когда я был королем…»
Так же при расставании души с телом американский миллиардер воскликнул: «Я достиг успеха во всем, кроме жизни!»
Когда сравниванию эти выражения, припоминается такая прибаутка из грузинских сказок: «Было и не было ничего…» Какая точная эпитафия для каждого из нас, придуманная гениальными предками так давно!
Что можно прибавить к этой исчерпывающей фразе, чем опровергнуть ее потрясающее содержание, которое не уступает так же шокирующему выводу Экклезиаста: «Суета сует и все суета!»?



Табу

Согласно устоявшейся традиции, Вселенная имеет шесть веков:
1) от Адама до потопа;
2) от потопа до Авраама;
3) от Авраама до Давида;
4) от Давида до Вавилонской башни;
5) от Вавилонской башни до Рождества Христового;
6) от Рождества Христового…
Если вспомнить традицию сакральных цифр, то обязательно должен быть и седьмой век. Мы знаем, как он называется, но промолчим. На него наложено табу!



Здоровый пессимизм

Иногда полезен даже здоровый пессимизм. Особенно когда для оптимизма вообще нет никаких оснований.



Вопреки пессимизму

Марк Твен советовал журналистам не высказывать прогнозов, особенно на будущее. Не хочу изменить этой сентенции и вопреки привычному пессимизму напророчить: будущее обязательно наступит, и оно будет лучше нашего прошлого!



Знакомая картина

Ситуация, обрисованная Анатолем Франсом: Бог стал реакционером и консерватором; ангелы восстали, захватили власть и сами превратились в… реакционеров и консерваторов.
Не знакомая ли картина, читатель?



Государство

Когда-то В. Соловьев заметил, что государство существует не для того, чтобы нашу жизнь превратить в рай, а для того, чтобы помешать ее окончательному сползанию в ад. Пока что наше государство и частично не выполняет этой функции.



Государство и Родина

Разница между государством и Родиной состоит в том, что государство принадлежит чиновникам, а Родина – каждому из нас. Можно убежать от государства, на некоторое время отвернуться от него, не признавать его руководителей и законов, но не убежишь от Родины, от своих традиций и обычаев, не убежишь от собственных корней, из которых ты вырос, из которых сосал и сосешь живительные соки. По моему мнению, государство тогда идеально, когда воспринимаешь его на уровне Родины, когда отсутствует не только реальная, но и теоретическая причина для побега.



Государственное строительство

У Канта спросили: «Смогут ли демоны построить государство?»
– Смогут, – ответил выдающийся философ, – ибо они будут мешать один другому творить зло.
При виде нашего государственного строительства у меня невольно возникает вопрос: если строители являются ангелами, почему вокруг столько зла, если же они – демоны, тогда почему не мешают один другому творить зло?



Государственные реформы

Проведение государственных реформ нельзя доверять государственным чиновникам. В противном случае это приблизительно то же самое, что поручить сокращение штатов тем людям, которых и необходимо сократить. Легко представить себе, какой именно список они составят!



«Коль не имеем домино!»

Когда современный правитель – первенец диктаторской власти – пытается скрытыми (а иногда совсем не скрытыми) коммунистическими принципами установить в стране демократию, помимо воли хочется воскликнуть: «Мы шашками играем в шахматы, коль не имеем домино!» (В. Вишневский).



Бархатный анархист

Чем меньше чувствуется наличие государства и его репрессивного аппарата, тем свободнее гражданин, тем больше возможностей для развития его ума и фантазии, тем более открыт путь к совершенствованию и гармонии.
Во мне вызывает протест любой закон, так или иначе ограничивающий свободу человека, развитие личности; и, хотя подчиняюсь ему, все-таки по природе я – анархист, точнее, мягкий, бархатный анархист.



Судьба Платона

То, что опасна даже мысль об идеальном государстве, свидетельствует судьба Платона, трижды ездившего в Сиракузы, чтобы уговорить местных тиранов создать государство по его модели. Назойливые вояжи философа в конце концов завершились тем, что его схватили и продали в рабство.



«Неоплатонисты»

Как известно, в своем «Идеальном государстве» Платон не оставил места для поэтов, которых считал, в сущности, лишними людьми. Идеологи современного государства (если они вообще существуют!), специально или помимо своей воли создающие такую общественную атмосферу, где существование поэта почти исключено, мне кажутся «неоплатонистами».



Кто продает Родину?

«Я Родину не продавал, я ее купил!» – говорит герой одного скетча. В этой будто бы шутке отражены настоящий драматизм и жестокая несправедливость современной жизни, потому что Родину много кто действительно купил, и то за бесценок. И все же, по моему мнению, самый главный преступник тот, кто с «покупателями» пошел на грязные торги. Так не интересно ли вам, господа, кто продавал и доныне продает Родину? Ведь предложение определяет спрос!



Об идеальности

Идеальный гражданин тот, кто верит, что живет в идеальном государстве. На эту мысль натолкнула меня реплика из одного кинофильма: «Идеальный муж тот, кто верит, что у него идеальная жена».



Сирота

«У победы сто родителей, а поражение – сирота», – резюмировал Дж. Кеннеди после преодоления Карибского кризиса. В том, что покойный президент был прав, убеждает хотя бы пример из Грузии, позорно проигранные войны которой официально до сих пор остаются сиротами.



Жители Аида

Чтобы узнать свое будущее, персонажи «Одиссеи» и «Энеиды» часто спускались в Аид – царство мертвых. Куда, в какое царство спуститься для выяснения своей несчастной судьбы тем, кто еще при жизни превратился в жителей Аида?



Очередь

Со времени исчезновения социальных оснований очереди как социалистического подхода к прилавку, исчезла и новая общность людей – советский народ, который, собственно, и воплощала эта очередь.



Потомки экзотического племени

Плиний Старший в своей «Естественной истории» рассказывает, что у истоков Ганга живет племя, питающееся запахами цветов.
«Не потомки ли этого племени пенсионеры, живущие у истоков наших рек?» – думаю временами. Как им удается иначе прокормить себя в нищей стране?



Предки Павлика Морозова

Только наивные могут думать, что Павлик Морозов был первенцем советской системы воспитания и не имел своих предшественников.
Библия рассказывает, что будущего царя Израиля Давида, которого жестоко преследовал, как говорится, действующий царь Саул, объединяла нежная дружба с его старшим сыном Ионафаном. Тот не раз сообщал Давиду о враждебных намерениях его отца и таким образом спасал ему жизнь.
Авессалом – один из сыновей самого Давида, честолюбивый парень, не надеявшийся унаследовать отцовскую корону, поднял восстание против него. Сначала он сумел захватить власть, но в следующей битве потерпел поражение и погиб. Это случилось в XII веке до н. э., и с того времени несть числа предателям своих отцов и отцеубийцам.



Соблазнительный опыт

В ранней Римской республике бедные граждане освобождались от военной службы. Было бы хорошо, если бы наше молодое государство переняло этот античный опыт, но есть одна опасность: исходя из нынешней социальной ситуации, оно вообще останется без армии.



Горькая шутка

Известно, что римский император Нерон одновременно занимался любовью и с мужчинами. После мерзкой сексуальной связи с собственной матерью Аграфиной и после официальных жен Мессалины и Помпеи Сабины он женился на маленьком мальчике Споре. Об этой связи римляне шутили: человечество было бы счастливо, если бы и отец Нерона в свое время вступил в подобный брак.
Имеем основания о некоторых наших современниках шутить точно так же. Правда, с горечью.



Право на жалобу

В старой немецкой армии солдат не имел права сгоряча рапортовать командиру, что его оскорбили. Он должен был все взвесить и, только убедившись в собственной правоте, пожаловаться на следующий день. Если бы для нашей напряженной жизни такое правило поведения не было излишней роскошью и если бы мы действовали точь-в-точь, как кайзеровские солдаты, то избежали бы многих неприятностей!



Древние и современные циники

Тем, кто запамятовал, напомню: циники были последователями одной из школ древнегреческой философии, которые отказывались от всех материальных благ и пренебрегали всеми этическими нормами общества. А теперь вопрос: «Какую разницу вы замечаете между древними и современными циниками?»



Цинизм

Все развитие событий ХХ столетия подтвердило, что трагический конец «Титаника» и вправду был сигналом к неслыханным катастрофам, не менее трагически «увенчавшимися» затоплением в начале третьего тысячелетия в Баренцевом море российской субмарины «Курск» [5]. Цинизм ситуации состоял в том, что в то время, когда россияне не сумели открыть люки подводной лодки, лежавшей на глубине сто метров, их же научное судно «Академик Келдыш» предоставляло возможность иностранным толстосумам за 30 тысяч долларов осматривать на дне океана обломки легендарного «Титаника». В те же дни сокрушительный огонь охватил Останкинскую телебашню в Москве, наказанную, вероятно, за те тонны идеологического яда и дезинформации, которые она годами посылала в мировой эфир [6].
В своем цинизме россиян превзошли американцы, продавшие с места подорванного террористами всемирного торгового центра 16 тысяч тонн металлолома индийским бизнесменам, сделавшим из него велосипеды. Тут уже комментарии воистину излишни!



Казус в украинском парламенте

В начале 70-х годов прошлого столетия Украину посетил тогдашний президент Франции Жискар д’Эстен. В Верховной Раде он целый час рассказывал депутатам о культуре, национальных традициях, демократических ценностях своей страны. Коснулся и развития сельского хозяйства. Назвал количество крупного рогатого скота и других домашних животных, в том числе поголовья свиней. При упоминании последней цифры пожилой председатель Верховной Рады, до того момента спокойно дремавший, вдруг поднял голову и обратился к президенту:
– Извините, пожалуйста, если можно, повторите еще раз, сколько свиней во Франции?
Удивленный президент вежливо повторил цифру.
«Ага, в Украине свиней больше», – удовлетворенно прошептал председатель и продолжил клевать носом (из рассказа бывшего главного редактора газеты «Вечерний Киев» Якова Грицая).



Баррикады

Революция, военный переворот, гражданская война – это разъединяет, рассекает, дробит мыслящую часть общества. По разные стороны баррикад, зримых и незримых, становятся еще вчерашние единомышленники: кто пером, кто оружием защищает собственную позицию. Почти одновременно пишутся «Окаянные дни» Бунина и «Двенадцать» Блока; под залпами винтовок, нацеленных на Николая Гумилева, слагаются революционные оды Маяковского; в радостных восклицаниях грузинских большевиков, хлебом-солью встречавших 11-ю Красную армию, тонет поэтический стон Иосифа Гришашвили и Колау Надирадзе, долетевший до нас, к сожалению, лишь во время развала империи.
Из истории известно: значительная часть творческой интеллигенции поддержала коммунистическую модель преобразования мира, за что со временем поплатилась собственной жизнью (за исключением ее представителей, обласканных властями). Таким образом, на мой взгляд, не совсем верно оценивать политический режим лишь по тому признаку, поддерживает или не поддерживает его творческая интеллигенция. Она, как это ни прискорбно, также иногда ошибается.



«Заместитель царя по вопросам революции»

В Тбилиси стреляют…
Уже вторая неделя как проспект Руставели и прилегающие улицы превратились в арену кровавых столкновений. Ведущие телекомпании мира систематически передают репортажи из столицы Грузии, где, как всегда, количество претендентов на престол фантастично.
Вот крупным планом показывают одного из вдохновителей вооруженного путча, окруженного крепкими автоматчиками бывшего премьер-министра, поменявшего смокинг члена правительства на камуфляжную униформу российской армии.
И невольно проговариваю: «Заместитель царя по вопросам революции!..»



Врожденный порок гражданской войны

Когда внутренние политические склоки перерастают в вооруженную стычку и массы, поддавшиеся эмоциям, выстраиваются одна против другой, большинство знает лишь конкретного противника и готово его смести. В это время вопрос: «Ради чего воюем?» – отступает на задний план и всплывает лишь тогда, когда «победа» одержана, а новый властитель трона окажется хуже предыдущего. Это – врожденный порок гражданской войны; и сколько бы раз она ни вспыхнула, результат будет тот же самый.



Псевдовыводы

Якобы за тиранию, а на самом деле из зависти афинского полководца Аристида (530–467 гг. до н. э.) наказали остракизмом. Один из крестьян, поддержав его изгнание, прямо заявил: «Аристида не знаю, но надоело слушать, как его называют справедливым и превозносят из-за этого». На мнение и позицию именно таких «крестьян» опирается немало современных социологических исследований, авторы которых постоянно пытаются навязать нам свои псевдовыводы, ввести нас в заблуждение и таким образом заставить принять желательные для их заказчиков решения.



Шапка Мономаха

Насколько мне известно, Эверест доныне покорило 120 экспедиций. По статистике, каждый третий член экспедиции погиб. 40 процентов погибших стали жертвами спуска. Та же статистика убеждает, что количественное соотношение «смертельно потерпевших» во время спуска с вершины власти приблизительно тождественно вышеназванным.
«Тяжела ты, шапка Мономаха, – без тебя, однако, тяжелей!» (Н. Глазков).



«Что-то»

Пересказывают, что Андре Шенье, когда его вместе с поэтом Руше вели на казнь, поднес руку к голове и сказал: «Здесь ведь что-то было!» Конечно, он понимал: именно то «что-то» и стало причиной жестокого приговора и его прощания с бренным миром.



Сумасшедшая идея

«Это – сумасшедшая идея!..» – скажут иногда и махнут рукой на чрезвычайно интересное предложение. А это происходит, когда так называемая «сумасшедшая идея» – один из самых больших дефицитов во всем мире. У «правильно» мыслящих людей изредка появляются мысли, противоречащие общепринятым нормам и представлениям. Некоторые «сумасшедшие идеи» (ковер-самолет, волшебное зеркало, говорящая кукла и т. п.) давно уже стали банальной реальностью наших дней. Сумасшествием считали в свое время борьбу отдельных борцов за независимость Грузии либо Украины. Но вот уже проходят десять лет, как их отчаянные, казалось бы, фантастические мечты сбылись. И понемногу забываем, что совсем недавно даже за мысль о подобном можно было лишиться не только свободы, но и самой жизни.



Ответ Каиафе

Почему не позволили путчисты похоронить прах своей жертвы – Звиада Гамсахурдиа – в Грузии?
Ответ следует искать в библейских глубинах. Когда Пилат удивленно спросил Каиафу, зачем ставить охрану возле могилы Иисуса, тот ответил: «Мертвый Иисус опаснее живого!»



Мое предположение

Большинство заказных убийств остаются нераскрытыми потому, что преступления, совершенные профессионалами, расследуют аматоры. Если подойти глобальнее: в обществе, где виноваты все, невозможно найти виновного.



«Короткий парламент»

В 1640 году Карл І создал парламент, ставший законодательным органом Английской буржуазной революции. Оп просуществовал 13 лет, потому и был прозван Долгим. Разогнал Долгий парламент Оливер Кромвель, выхватив у спикера жезл и приказав солдату выбросить его.
Если прибегнуть к исторической аналогии, то разогнанный вначале 90-х годов прошлого столетия грузинский парламент был «Коротким», а вдохновителям путча такой деятель, как Кромвель, и не снился.



Лживое пророчество

Лживое пророчество иногда может стать причиной трагедии. По предвидению ацтекских жрецов, в их страну с востока должен был явиться белый Бог. И он действительно пришел, и население, готовое к этому, встретило его покорно. «Бог» же оказался завоевателем и положил конец существованию этого древнейшего племени.



Театр политических миниатюр

В территориальной целостности Грузии первые трещины появились, как только одна из ее провинций из театра военных действий превратилась в театр политических миниатюр.



Скрипка Ойстраха и… Грузия

«Чего вы носитесь все время со своей Грузией! Вычтите из нее Абхазию, Аджарию, Южную Осетию и увидите, что от нее останется!» – сказал мне один «закоренелый интеллигент», весьма по-своему понимавший территориальное устройство нашей страны.
Не похоже ли это на железную логику тех, кто сказал: «Ойстрах – гений, Ойстрах – гений! Отнимите у него скрипку и увидите, правда ли это!»?



География за счет истории

Раньше историю и географию преподавал один учитель. Поэтому данные два предмета нередко путают и сегодня. К сожалению, прошлое и современность Грузии дают немало горьких оснований для этого. Например, когда Лазистан и Тао-Кларджети (исторические провинции Грузии) захватила Турция, значительная часть истории Грузии превратилась в географию соседнего государства.
Не обогатят ли Абхазия и Самачабло (так называемая «Южная Осетия») чужую географию снова за счет нашей истории?



Проксения

Еще в седую старину греческие города заключали между собой соглашение о гостеприимности, называвшееся проксенией. По такому соглашению хозяин обязывался предоставлять гостю на своей территории всяческую помощь. Тем же должен был ответить и бывший гость у себя дома.
Проксения передавалась по наследству, а ее нарушение считалось большим грехом. В Грузии подобная юридическая норма не существовала никогда. Она была неотъемлемой частью нашей национальной этики и почти как генетический обычай гостеприимности выполнялась безо всякого соглашения. Как прискорбно, что территория современной демократической Грузии усеяна так называемыми «блок-постами», что и сосед к соседу не может добраться без доброй воли «миротворцев».



Турция – наш партнер

Турция потому и помогает грузинской армии в тренировках и оснащении, что безмерно радуется исчезновению на ее границе России, точнее, Советского Союза. Где тот монстр и где миниатюрная грузинская армия? Ей, пусть и до зубов вооруженной, никогда не сравниться с той тревогой, которую вызывал у Турции Советский Союз.



Извечная проблема Грузии

– У нас и сегодня солнце встает на востоке! – говорит Шадиман Бараташвили в фильме «Георгий Саакадзе» [7].
– Солнце в Грузии встает на севере! – возразит позже лидер грузинских коммунистов.
В общем-то очевидно, что извечной проблемой Грузии является выяснение того, где же над ней встает солнце!



Кровь двух видов

«Знаю только два вида крови: первую, текущую в жилах, и вторую, текущую из жил», – писал выдающийся польский поэт Юлиан Тувим. Если учесть нынешнюю грузинскую действительность, возникает реальная опасность того, что кровь второго вида превзойдет первую. Подобная же ситуация, как правило, – вестница приближающейся (либо уже произошедшей) трагедии.



По Лессингу

– У нас есть актеры, но нет театрального искусства, – замечал Лессинг.
– У нас есть политики, но нет политического курса, – говорю я, наблюдая наше современное бытье.



Три пути успеха

У нас существует три пути успеха: подхалимаж, взяточничество и насилие. Все три для меня неприемлемы. Лучше уж жить так, как живу, чем идти каким-то из этих известных путей.



Синдром побежденного

Синдром побежденного, угнетенного – один из тяжелейших синдромов для преодоления. Пока ты воюешь, пока весы твоей судьбы склоняются то влево, то вправо, пока еще окончательно не разорвано знамя, обагренное твоей кровью, луч надежды не позволяет тебе впасть в отчаяние.
Часто залогом победы является не численное преимущество, не оружие, а сила воли и вера. «Они бросились в бой и победили, когда подумали, что побеждают», – замечает в одном месте Тит Ливий.
Давайте же подумаем и мы, что побеждаем, и поверим, что «каждая стена – дверь» (Эмерсон). И в конце концов добьемся своего. Добьемся, если тот, кто взял на себя бремя Мессии, будет готов ради Отечества пойти и на распятие.



Завещания

Римляне бывают искренни только раз в жизни, замечает Лукиан, имея в виду завещание писателя-сатирика Петрония (погиб в 66 году), где написано все, что автор думал о Нероне.
Сколько раз бываем искренни в жизни мы и что написано в завещаниях тех соотечественников, что по разным причинам до сих пор не опубликованы предками?



Символ нашей прикованности

В «Прометее прикованном» Эсхила Зевс дарует свободу опальному титану, однако, дабы не нарушить более ранний обет, заставляет его носить одно и то же кольцо со своей же цепи, в котором остался маленький осколок кавказского хребта. В таком символичном виде Прометей снова прикован к скале. Мне припоминается эта аллегория, когда думаю о российских военных базах в якобы независимой Грузии, которые есть не что иное, как символы нашей прикованности.



Евангелие от правительства

Когда-то мне казалось, будто наше правительство следует заветам Евангелия от Матфея: «Итак не заботьтесь и не говорите: что нам есть? или что пить? или во что одеться?» [8] (6:31)
Позже подумалось: а может, все правительства верны этим заветам?



Горе той стране

«Горе, горе той стране, которую надо спасать ежедневно!» – звучит, словно предостережение, стон мадам де Сталь, разочарованной действиями Директории. Этот стон особенно остро впечатляет слух того, чью страну и доныне надо спасать ежедневно.



Клювы

В примечаниях к «Пану Тадеушу» Адам Мицкевич поясняет: «Клювы крупных хищных птиц все больше закрываются и в конце концов их верхняя часть, скрючившись, замыкает внутреннюю, и птица должна умереть от голода. Данное народное суждение разделяют некоторые орнитологи».
Как жаль, что так же точно не происходит и с нашими двуногими хищниками, у которых с возрастом, наоборот, клювы расширяются и становятся все более угрожающими для окружающих.



Ноу-хау постсоветской экономики

Если в нормальных государствах действует экономическая система «деньги – товар – деньги», то в Грузии и в других постсоветских странах сформировалась несколько иная модель: «деньги – власть – деньги». И, как свидетельствует практика, пока что эта модель побеждает.



Вестники

В античной драме вестник, как правило, должен был рассказывать зрителям, что происходит за кулисами. Точность рассказа, конечно, никто не мог проверить.
Тот былой вестник мне кажется далеким прототипом современных пресс-секретарей, множащихся, как грибы после дождя. И они нам рассказывают о ситуации за политическими кулисами, разъясняют якобы мысли своих хозяев, в точность которых можно верить так же, как и басням специфичных участников тех древних зрелищ.



Лозунг

«Никто не тронет меня безнаказанно!» [9] – таков был лозунг рыцарского ордена, основанного шотландским королем Яковом VII [10].
«Никто не тронет меня безнаказанно!» – таким лозунгом должен руководствоваться каждый, у кого есть чувство самоуважения, личного и национального достоинства. Понятно, что лозунг – это еще не все. Главное – жить по принципу провозглашенной в нем позиции. А самое главное – убедить потенциального противника в непоколебимости самой позиции.



Свобода слова

«Люди могут говорить все до тех пор, пока я делаю все, что хочу!» – так высказал свое отношение к свободе слова прусский король Фридрих Великий (это тот Фридрих, который заявлял: на Западе – я, а на Востоке – царь Ираклий).
В шеварднадзевской Грузии свобода слова, в некоторой степени действительно там существовавшая, держалась именно на принципе Фридриха Великого. Но не только в Грузии, даже в прославившихся свободой слова Соединенных Штатах Америки поступают именно так. Иначе как объяснить тот факт, что там запретили книгу известного писателя Гора Видала «Как нас начали настолько ненавидеть» [11] и так же наложили вето на документальный фильм знаменитого режиссера Майкла Мура «9/11 по Фаренгейту» [12], в котором говорится о сомнительных финансовых связях семьи Буша с бен Ладеном? И все же, по словам русского писателя Владимира Войновича, свобода слова существует всюду, где можно утверждать, что она не существует.

P. S. Современная басня предостерегает: крыловская ворона лишь тогда получила свободу слова, когда потеряла сыр!



Напрасное оправдывание

Определяя наказание человеку, у нас редко учитывали ситуацию, в которой, по мнению обвинения, он совершил преступление. Даже не интересовались, был ли какой-то другой выход, можно ли было избежать беды, в конечном счете, действительно ли совершенное является преступлением?..
Известен такой случай, когда тренер сборной СССР по футболу исключил из команды защитника, позволившего знаменитому шведскому нападающему Хамрину забить гол Льву Яшину [13].
Защитник оправдывался так: «На протяжении 87-ми минут я честно выполнял свои обязанности. Разве я виноват, если и форвард справился со своей задачей?»
Это было вполне логичное объяснение, однако, согласно нашему тогдашнему образу жизни, футболист ответа так и не получил.



Основание для реплики

Поднимаясь на эшафот, Дантон обратился к палачу: «Покажи мою отрубленную голову народу, она этого заслужила!»
Когда берешься за большое государственное дело, ты должен быть готов к эшафоту и одновременно иметь основание для подобной реплики!



Безадресный плач

Перед распятием Иисус молился в Гефсиманском саду. Те три ученика, которых он взял с собой, уснули, и его монолог, кроме Отца, не слышал никто.
Что-то подобное происходит с героем Эроси Манджгаладзе в фильме «Древо желания» [14], где он с волнующим патриотическим словом обращается к юношам.
«Гибнет Грузия!.. Гибнет Грузия!..» – отчаянно вопит он, не замечая, что мальчики куда-то исчезли и тот вопль превратился в безадресный плач.



Изнасилование

Самоубийства изнасилованной императором Тарквинием юной римлянки Лукреции хватило для всенародного волнения, что привело к установлению республиканского строя в Риме (510 г. до н. э.).
Когда современный правитель насилует не какую-то одну девушку, а целую нацию, почему молчит последняя, и, в конце концов, к чему может привести страну ее возмущение?



Странный «Единый фронт»

«Единый фронт» современных коммунистов и националистов напоминает мне альянс императора Священного Рима и короля Испании Карлоса V с турецким султаном Сулейманом I, с помощью которого он надеялся создать «Всемирную христианскую державу» [15].



Подарок для Риббентропа

В 1943 году Риббентропу исполнилось 50 лет. Сотрудники решили подарить ему украшенную бриллиантами шкатулку и туда положить копии подписанных им международных соглашений.
Однако во время проверки выяснилось, что среди соглашений не было такого, которого бы не нарушила Германия.
Когда Гитлеру рассказали об этом, он, говорят, долго смеялся.
Я не хотел бы здесь проводить какую-то параллель или намекать на кого-то; просто интересно, насколько выполнили свои обещания нынешние «подписанты» соглашений и распоряжений и являются ли они более честными, чем, скажем, был в свое время мрачной памяти Риббентроп.



Большой праздник

Известно, какое значительное внимание уделяли фашисты оккультизму. Один футуролог напророчил Гитлеру, что он умрет на большом еврейском празднике.
– И все же, на каком? – переспросил фюрер.
– В какой бы день вы не умерли, это все равно будет большой еврейский праздник, – ответил футуролог.
Я тоже знаю кое-кого, кто должен умереть на большом грузинском празднике.



Разочарование

Один генерал, критикуя по телевизору какой-то кодекс, сказал: «Это якобы написано жителями “Города Солнца”». Пока он делал паузу, подумалось: какой образованный генерал! Однако там же он добавил: «”Города Солнца” Сен-Симона». И этим разочаровал не только меня, но и перечеркнул те 27 лет, которые за эту книгу провел в заключении ее автор Томмазо Кампанелла.



Генеральские жены и царевичи

В фильме «Москва слезам не верит» есть такая фраза: «Если хочешь быть женой генерала, надо выйти замуж за лейтенанта» [16]. Слыхал я и такое, аналогичное, выражение: «Если хочешь быть царевичем, твой отец должен быть царем».
Умная девушка, наверное, все-таки сумеет стать женой генерала, но интересно, как становятся царями те, которые не были не только царевичами, но даже и далекими родственниками царя?
(Многочисленным кандидатам на царскую корону напомню одну древнюю притчу: у актера спрашивают, почему он все время играет только королей. Актер, хитро прищурив глаза, отвечает: «Как правило, во втором акте мне отрубают голову – и я свободен!»)



«Искусство любви»

Римский император Август за поэму «Искусство любви» изгнал Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. – 17/18 г. н. э.) в далекое Придунавье. В своем произведении автор указывал читателям пути покорения мужчинами женских, а женщинами – мужских сердец, говорил о средствах продолжения их интимных отношений и т. д.
Очевидно, для пуританской морали Империи смелые взгляды поэта на тогдашнюю бытовую культуру и этические нормы (как известно, этическая норма предусматривает сдерживание в человеке негативных черт и усиление позитивных качеств) оказались неприемлемыми, коль он заслужил такой гнев верховного правителя.
Мы можем лишь догадываться, насколько в последующие эпохи пришло в упадок то «искусство», из-за которого Рим утонул в грехах Содома и Гоморры, переродился и в конечном счете исчез с лица земли.



Потомки Колумба

Сарказм Уинстона Черчилля: «Колумб был настоящим социалистом. Он не знал, куда плывет, где находится, и все его путешествия – за чужие средства».
Наблюдая за некоторыми нашими политиками, невольно думаешь: уж не Колумбовы ли они потомки?



Могильщик Кремля

Согласно установленному порядку, могилу члена Политбюро должны были засыпать землей за четыре с половиной минуты, ибо ровно столько времени звучал гимн Советского Союза.
«Это была довольно сложная задача», – вспоминал Георгий Коваленко, видевший в гробу почти весь состав Политбюро. Оказывается, была и такая профессия – могильщик Кремля. Коваленко этой «почетной профессии» отдал 35 лет. Жаль только, что своих клиентов хоронил по одному!



Специалист по Средневековью

На заседании Верховной Рады Украины Борис Олейник лучшим кандидатом в Президенты назвал академика Валерия Смолия. Аргумент: он – лучший специалист по Средневековью в Украине. Дай Бог вспомнить: кто же лучший специалист по Средневековью в Грузии?



Заколдованный круг

Что важнее – деньги или полезные знакомства? Трудно ответить на данный вопрос однозначно. Общество устроено так, что благодаря знакомству можно достать деньги, а благодаря деньгам установить полезные знакомства. Главное – найти начало этого заколдованного круга.



Остановка

История, связанная с островом Тузлой, крайне усложнившая отношения Украины с северным соседом и едва не ставшая причиной военного противостояния между ними, для меня еще раз сделала очевидным услышанное где-то утверждение: Россия останавливается там, где ее останавливают!



Власть

Наблюдая за оппозицией, из последних сил борющейся с властью, припоминаю слова восьмикратного премьер-министра Италии Джулио Андреотти: «Власть утомляет тех, у кого ее нет».



На вершине власти

Находясь на вершине власти, Марк Аврелий горько воскликнул: «Ничего нельзя сделать!»
Знакомясь с глобальными программами «юных гениев», со всех сил стремящихся порулить государством, вспоминаю это восклицание прославленного императора и мудреца.



«Право табурета»

Во Франции определенное время существовало так называемое «право табурета», позволявшее высшим аристократам сидеть в присутствии короля и королевы. Когда в современном парламенте наблюдаю за министрами, сидящими в присутствии президента в правительственной ложе, вспоминается именно тот «табурет», который может превратиться в престол для одного из них.



Закон

«Закон – это политическая воля большинства», – так учили нас большевики.
«Закон – это юридически обоснованная форма справедливости», – объясняют нам демократы.
«И все же, что такое закон?» – спрашиваем мы, ибо ни большевики, ни их оппоненты не сумели убедить нас в верности и действенности собственных формулировок.



Крайняя несправедливость

«Крайняя жестокость закона – крайняя несправедливость…» – это поучение Цицерона никак не может уразуметь политическая элита мира, с упертостью известного животного приводящая главный аргумент жестокости – необходимость.



Откуда такая безнравственность?

Макиавелли считал, что государство для увеличения собственного могущества может прибегнуть к любому средству, в том числе и безнравственному. Сомневаюсь, чтобы современные правители так уж подробно читали Макиавелли, но интересно, откуда в них такая безнравственность? К тому же – для усиления не государственного, а собственного могущества.



Идеальная демократия

Идеальная демократия существовала разве что в греческих полисах. Вместе с тем здесь следует учитывать и такое обстоятельство: все великие демократы одновременно были и великими рабовладельцами. Демократия требует издержек!



Праздники

У жителей города Глупова было всего два праздника. Один посвящался былым победам, другой же призывал к новым победам [17]. Традиция, и вправду достойная подражания. Особенно на фоне наших нескончаемых праздников.



Предвыборная клятва

Меняются времена, а вместе с ними – и идейные ценности. Когда-то канонизированные, сакраментальные слова, термины, фразы приобретают совсем противоположную, иронично-саркастическую окраску. Для иллюстрации достаточно такой предвыборной фразы: «Даю слово кадета. Если нарушу эту клятву, считайте меня коммунистом!»



Элитарные привычки

«Веди себя вежливо, ты же не в школе!» – наставляет бабушка внука.
«Веди себя вежливо, ты же не в парламенте!» – хочу заметить кое-кому из народных избранников.
Ведь от своих «элитарных привычек» они не могут избавиться не только среди коллег, но и в обществе.



«Иногда и помолчать нужно»

Возможно, талант молчать – это не меньший талант, чем говорить. Говорят, дипломат сначала семь раз подумает, прежде чем что-то… не сказать. Пять лет молчания – таково было главное требование к последователям Пифагора. В общество такого великого ученого принимали лишь после пятилетнего испытания молчанием. Было бы хорошо, если бы и для кандидатов в депутаты установили такой режим, чтобы в случае избрания они могли использовать сентенцию Руставели «иногда и помолчать нужно», если не опыт самих пифагорейцев…



«Второстепенное дело»



Накормить народ – дело второстепенное, ибо, напившись и наевшись, он сразу спросит: «А дальше что?» И тут уже возникнет вопрос духовности, культуры. Кажется, что-то подобное говорил Достоевский, разбиравшийся в подобных вещах.



Величие политического деятеля

Смешно говорить о величии любого политического деятеля, если за его спиной не стоят миллионы сторонников либо жертв. Кто скажет точно, сколько жизней было обречено для того, чтобы Александр Македонский, Цезарь или Наполеон (список можно продолжать) остались в истории великими политическими деятелями и полководцами?!



Право «роскоши»

Питер Устинов как-то заметил, что евреи среди других имели двух гениальных вождей – Иисуса и Маркса, но они позволили себе роскошь не пойти ни за одним из них.
У нас, возможно, не было Христа или Маркса, но имели ли мы право «роскоши» пробивать пулями головы тех, за кем действительно стоило идти?



«Вязальщицы», или Давайте помнить о Франции!

«Вязальщицами» называли в годы Французской революции женщин из народа, присутствовавших на заседаниях Конвента либо революционных трибуналов и без отрыва от вязания выслушивавших все приговоры.
Мы помним таких «вязальщиц» и в советском парламенте, где безальтернативные, практически назначенные властями доярки, чаеводки и другие молча соглашались со всеми предложенными проектами.
Увы, революционное прошлое депутатов не всегда является гарантом лучшего будущего страны. И поскольку в победном парламенте постоянно существует опасность большинства, образованного из «вязальщиц», давайте помнить о Франции!



Неправительственные

Самая главная цель так называемых неправительственных организаций, как убеждает нас их же практика, – это членство в правительственных организациях (либо и вовсе членство в правительстве и руководство им). Сколько лиц бывших «неправительственных» можно встретить сегодня в коридорах парламента, Кабинета Министров или Канцелярии Президента, где они уже защищают власть от своих вчерашних коллег!
Бедный электорат, с именем которого множество карьеристов ползет к державному рулю! В это время так и хочется воскликнуть: «Куда же вы, действительно неправительственные!»



Последователи Журдена

Театралы, конечно, помнят: «мещанин во дворянстве» Журден, мечтавший стать аристократом, одевал халат, дабы лучше ощутить музыку. Современные Журдены (или так называемые «новые») пошли далеко вперед: одетые с ног до головы модными кутюрье, они слушают оперные арии, с авторами которых знакомы преимущественно посредством музыки собственных мобильников.



Должность

Должность обязует. К тому же так строго и беспощадно, что исключает всякую чуткость и снисходительность. Конечно, если хотим сохранить должность. Так есть сегодня. Так было и в незапамятные времена.
Интересен эпизод из древнеримской истории: Фабий Старший, передав консульство собственному сыну, решил остаться у него легатом. Хотя по закону каждый должен был спешиться перед консулом, отец прибыл к сыну верхом. Сопровождавшие его ликторы, конечно, знали порядок, но не посмели напомнить об этом бывшему консулу. Тогда сам Фабий Младший напомнил о порядке одному из ликторов. И тот заставил бывшего диктатора сойти с коня.
Отец похвалил сына за поступок:
– Я прекрасно помню, как надлежит вести себя перед консулом, однако хотел проверить, сполна ли ты осознаешь вес собственной должности.
…Должность обязует. К тому же так строго и беспощадно, что исключает всякую чуткость и снисходительность. Даже между отцом и сыном. Увы!



Иерархия должностей

Кое-кто из государственных чиновников оценивает человека по отведенному ему месту в официальной иерархии должностей. Настроенный именно так Акакий Акакиевич, например, мог считать Пушкина своим дружком, поскольку оба были статскими советниками девятого класса.



Дубы

В древнегреческом городе Додоне существовало святилище Зевса. О воле господней жрецы узнавали посредством шелеста священного дуба. Времена изменились. Нет ни Зевса, ни его святилища. Однако волю земных богов, как и ранее, людям сообщают их дубы.



Номенклаторы и клиенты

В Древнем Риме номенклаторами называли рабов, которые были обязаны знать и сообщать своему господину о каждом, с кем встречались, одни словом – быть стукачами. Так случилось, что с течением времени номенклаторы сами превратились в господ, хотя склонность к своему основному предназначению сохранили и потом.
Интересно также происхождение термина «клиент». В том же Древнем Риме так называли плебеев, пользовавшихся покровительством патрициев. Возможно, отсюда и происходит известное выражение: «Клиент всегда прав!» [18]



Тень, которую мы не нанимали

Один человек нанял арбу для перевозки груза. Проезжая по знойной пустыне, человек попросил остановиться и залез под арбу, чтобы немного спрятаться в тени. Погонщик запротестовал: вы нанимали только арбу, но не тень от нее!
Правда, политическую экономию плохо помню, да и в современных экономических принципах разбираюсь не очень; и все же знаменитый налог, сдираемый с нас за добавленную стоимость, мне представляется той тенью, которую, если верить погонщику, мы не нанимали [19].



Современный сюжет старой истории

Известный гуманист, автор прославленной «Утопии» Томас Мор был обвинен в государственной измене и приговорен к казни. Говорят, что перед казнью он обратился к палачу: «Помогите мне подняться на эшафот, а вниз как-нибудь сам спущусь».
История, как известно, повторяется. Правда, в виде фарса. Его сюжет кажется таким: настоящему преступнику, который сам поднялся на эшафот, палач «помогает» спуститься вниз.



По принципу Македонского

Александр Македонский на предложение какого-то города принять от него часть земли и половину имущества ответил: «Я пришел в Азию не для того, чтобы получить столько, сколько вы дадите; это вы будете иметь столько, сколько я вам оставлю».
Современные налоговые инспектора, конечно, не Македонские, но то, что они действуют по его принципам, очевидно. В Древнем Риме, например, запрещалось брать налоги в размере более одного процента за месяц и не более двенадцати – за год.



Гамлет

Говорят, известный советский актер Борис Ливанов мечтал о роли Гамлета. На каком-то приеме он подошел к Сталину и спросил, как надо играть этого шекспировского героя.
– Играть его не надо вообще, – ответил Сталин и поставил точку на мечте Ливанова. При жизни Сталина МХАТ ни разу не поставил «Гамлета». Охваченные сомнениями, раздвоенные люди вождю были не нужны.



Красный паспорт в серой обложке

Советский паспорт, которым в свое время так гордился Владимир Маяковский, был пурпурного цвета. Сталину он, оказывается, не нравился.
Вызвал вождь однажды к себе Ежова и приказал изготовить новый паспорт. Тот предъявил несколько эскизов, но снова красные. Один из них Сталин поднес к своему серому кителю и сказал:
– Цвет плохой!
– Понял! – с этим словом Ежов вышел из кабинета.
Как известно, до 1976 года у советских граждан были паспорта в серых обложках, хотя в школах, как и ранее, изучали стихотворение Маяковского о пурпурном советском паспорте.



Печальный результат

Не только обычным смертным, но и сильным мира сего не дает покоя желание покичиться перед нами (даже когда идет речь о таком деликатном сокровище, как физическая красота жены). А иногда это желание настолько безудержно, что нельзя предвидеть печальный результат.
В «Истории» Геродота упоминается легендарный царь Лидии Кандавл, очень гордившийся красотой собственной жены. Именно с целью покичиться своей голой половиной он показал ее любимому другу Гигесу. Оскорбленная царица поставила Гигеса перед выбором: либо покончишь с собой, либо убьешь Кандавла и женишься на мне. Гигес, как и следовало ожидать, выбрал последний вариант и стал царем Лидии.
Вероятно, и тот горький опыт Кандавла звучит эхом в строках современного грузинского поэта:

Какая же это радость,
Если радуемся вместе?
Какая же эта любовь,
Наблюдаемая всеми?
(Мурман Лебанидзе)



Искренний ответ

Дабы не отпускать на Троянскую войну своего юного сына Ахилла, морская богиня Фетида переодела его в девичье платье и спрятала в женской части дома. Вскоре под видом купца туда явился хитрый Одиссей с различным товаром. В то время как женщины бросились выбирать украшения, юный герой невольно схватил оружие и доспехи.
Царь Соломон, дабы убедиться, что у царицы Савской козьи ножки, провел ее через зеркальный пол. Царице показалось, что она ступает по воде, поэтому и подняла подол платья, и царь увидел ее козьи копытца.
Существует множество средств выявления правды. Нет совершенного механизма ее сокрытия. На один из провокационных сигналов наш внутренний мир обязательно даст невольный, но искренний ответ.



Фракция любви

Российская актриса финского происхождения, секс-символ советских времен Елена Кондулайнен создала «Партию любви» [20], проповедующую идею свободной любви. Есть у этой партии также «фракция любви, не разделенной Родиной». Если бы подобная фракция существовала и у нас, то в ней было бы немало членов.



Тамада

Единственное место в Грузии, где хоть как-то удается установить порядок, – это застолье. Там уважают диктат тамады, и, наверное, только потому, что он поит и кормит людей. К тому же участники застолья знают, что данная диктатура вскоре закончится. Ведь и это – стимул!



Амнистия

«Амнистия» по-гречески означает «забвение». В современной Грузии многим хочется предать забвению свое темное прошлое и достичь этого так называемым легитимным путем – с помощью суда. Кое-кому это действительно удается, но, к счастью, невозможно подкупить народную память, которой незнакомо слово «амнистия».



Виновный

Найти виновного можно всегда. Везде, в любом вопросе. Лишь бы была причина поиска. Чаще случается наоборот: причина существует, а искать никто не собирается. А это потому, что объект поиска находится рядом.



«Джентльмены»

Сотрудникам британских спецслужб приписывают такое выражение: «Наше дело настолько грязное, что им должны заниматься только настоящие джентльмены!»
Всегда, видя собравшихся вместе многих джентльменов (по внешним признакам), думаю: неужели все они оттуда? И вообще, как им удается после изнурительного, рутинного труда сохранить белоснежными манжеты и воротнички?



О симпатичных

Молотова спросили: «Кто был самым симпатичным среди большевиков?»
– Провокатор Малиновский [21], – прозвучало в ответ.
Проходимцы и провокаторы, как правило, симпатичны, и именно этим они обманывают свое окружение.



Тоска по прошлому

Немало современных грузин мне напоминают тех библейских евреев, которые в вавилонском плену из общего казана получали хоть какую-то ложку еды, а оказавшись в пустыне, пожалели об исходе из Египта, ибо им там по крайней мере не угрожала голодная смерть.



Запрещать запрещено

«Запрещать запрещено!» – так звучал лозунг парижской радикальной молодежи в мае 1968 года, когда революционная волна покатилась по всей Франции. Революции вообще выдвигают красивые лозунги, которые, увы, вскоре забывают. В результате вырисовывается такая картина: лидерам – власть, народу – проблемы!



Красноречивый факт

Универсальность фразы «деньги не пахнут» подтверждает и такой красноречивый факт: в Советский Союз наручники поставлял демократический Запад.



«Дача Горбачева»

Сначала был Форос. Потом – фарс. Потом – еще смешнее: юные киевские школьницы на вопрос: «Что такое фаллос?» – отвечали: «Это место, где находится дача Горбачева».



Форма саморекламы

Когда после победы при Йене и Ауэрштедте французская армия ворвалась в Веймар, Гете находился дома. Наполеоновские генералы Лану и Ожеро лично посетили его и вручили специальную охранную грамоту.
Точно так же поступило советское командование с одним немецким актером [22], показавшим им тщательно спрятанные книги Ильи Эренбурга с его же автографами. Эренбург тогда среди советских военных был настолько популярным и уважаемым человеком, что на доме упомянутого актера сделали надпись: «Здесь живет друг Ильи Эренбурга. Дом охраняется советскими войсками».
Сильные мира сего знают, где, когда и к кому проявить особенное внимание и вежливость. Это – своеобразная форма саморекламы, когда довольно скромный поступок подчиненных создает так называемый позитивный имидж отдельному деятелю или целой политической системе.



Слово и дело

Когда Наполеону представляли военнослужащего к следующем званию, он спрашивал:
«Сколько раз вы ранены? Я выплачиваю деньги за кровь, а не за чернила, я готов отдать свою дочь замуж за того, кто проливает кровь за Отечество».
Правда, у Наполеона не было дочери.
«Гвардия умирает, но не сдается в плен!» – якобы сказал наполеоновский генерал Камбронн англичанам, когда те предложили французам сложить оружие.
Эти гордые слова украшают надгробие Камбронна в Нанте. Сам генерал, кстати, умер через 25 лет после той битвы, где сдался в плен.



Милость сильных мира сего

Во время военного парада ветер сорвал шляпу с головы Наполеона. Какой-то бравый солдат вмиг подхватил ее штыком и поднес императору.
– Спасибо, капитан! – сказал Наполеон.
– Какого полка? – не растерялся солдат.
Наполеону понравилась сообразительность солдата, и он сразу зачислил его капитаном в гвардию.
Именно так следует использовать невольные обещания сильных мира сего, ибо потом будет поздно. Хотя, как свидетельствует богатый опыт человечества, лучше их гнев, чем милость. Немилость вельмож в нас пробуждает и укрепляет больше человеческих качеств, чем милость, требующая от нас вечного повиновения и постоянной, временами непереносимой, доходящей до крайнего унижения благодарности.



Неуправляемое оружие

Отто фон Бисмарк, имевший опыт жизни в Петербурге [23], однажды заметил: «Россия начинает злоупотреблять своей глупостью!»
«Железный канцлер» был встревожен не зря. Когда держава (не имеет значения, сверх- или карликовая) пытается злоупотреблять таким неуправляемым оружием, как глупость, катастрофа неизбежна.



Эгоисты

Существуют такие эгоисты, образ жизни которых настолько подчинен воплощению собственных интересов, что любой их шаг воспринимается лишь в данном контексте. Когда умер Талейран, французы спрашивали один другого: «Зачем ему понадобилась смерть?»
Некоторые грузинские эгоисты, отличающиеся главной чертой Талейрана, почему-то до сих пор не балуют нас возможностью задать один другому подобный вопрос.



Врачебная острота

Однажды меня позвали на плановый медицинский осмотр. Я был занят на службе и по телефону ответил, что здоров, на что врач остроумно изрек: «Сегодня здоров лишь тот, кто не знает, что уже болен».
Я бы так переделал это удачное высказывание врача:
«В Грузии сегодня счастлив тот, кто не знает, что уже несчастен!»



Порядок и беспорядок

Мо-цзы говорит: «Чтобы установить в стране порядок, необходимо знать причину беспорядка. Если знаешь причину беспорядка, то, устранив ее, приведешь страну к спокойствию и процветанию. Если не знаешь причины беспорядка, в стране порядок не установишь».
К этой бесспорной мысли китайского мудреца я бы добавил: не сможешь установить порядок в стране и тогда, когда причиной беспорядка в ней являешься ты сам!



Покаяние

«Немцы никогда не простят евреям Освенцима» – это парадоксальное высказывание израильского психоаналитика Цви Рекса, безусловно, прежде всего означает ту невыносимую ношу, которую фашисты навеки взвалили на плечи народа Гете и Бетховена. И так как вечные покаяния равны вечным страданиям, тут я вспоминаю еще одно высказывание: «Покаяние может спасти душу, но погубить репутацию» (Томас Дьюар).



Главнокомандующий

Уже всем надоели лукавство и нравственная вакханалия советского официоза, десятилетиями затмевавшего разум «гомо советикусу», отмежеванному «железным занавесом» от цивилизованного мира. Надоели они даже тем, кто были активными участниками этой вакханалии.
Старейший обозреватель газеты «Известия» Станислав Кондрашов в статье «Как мы хоронили Сталина» (11.02.1997) замечает: «Ловкие публицисты мертвого генералиссимуса отодвинули в сторону и все смелее начали намекать, что во время войны верховным главнокомандующим был Никита Сергеевич. Во времена Брежнева в самое выдающееся место боевой славы взамен Сталинграда превратили “Малую землю”. А во времена Ельцина, который не воевал, получается, что верховным главнокомандующим был Жуков. Теперь только ему, единственному, стоит памятник на Красной площади, возле исторического музея.
Сталин слишком много получил в жизни, но после смерти у него отобрали и то, что ему принадлежало. Как это принято в новых главах истории города Глупова» [24].
Известный город Салтыкова-Щедрина автор отождествил с целым государством, и мне кажется, что в этом контексте он недалек от истины.



Апатия

В обществе господствует апатия. Давно уже нет доверия к власти, к политике, даже к культуре и искусству. Слово будто выцвело, выгорело, стало пустышкой, никчемной игрушкой циничный скоморохов, заезжих уличных болтунов. Нас будто подменили. Эйфория десятилетней давности куда-то бесследно исчезла, словно ее ветром сдуло. Розовые надежды постепенно превратились в хмурые, временами невыносимые каждодневные хлопоты. Освободившись от рабства тоталитаризма, мы сделались рабами мелочных бытовых забот, выживание стало лозунгом миллионов, а еще миллионы просто махнули рукой и, как вырванные паводком деревья, несутся куда-то вниз к погибели, к пропасти, к забвению…
Апатия – слово иностранное, однако оно в то же время является омонимической парой грузинского глагола «апатиа» – простил (кто-то кому-то что-то простил – сложный у нас глагол!).
Так простил ли нам Господь нашу бездеятельность, нашу бессловесность и покорность? Точнее – простит ли?..



О справедливости

Фракийский царь Диомед бросил своих гостей на растерзание диким лошадям. Зевс, одна из сакральных функций которого состояла в защите священных прав гостя, помог Гераклу победить Диомеда и его самого сделал жертвой диких коней.
15 мая 44 года участники республиканского заговора Брут и Кассий убили Юлия Цезаря (кстати, перед входом в помещение, где произошло убийство, кесарю передали письмо-предупреждение, однако он не обратил на него внимания). Два года спустя в Македонии вблизи Филиппов Октавиан Август и его союзник Марк Антоний жестоко разгромили и Брута, и Кассия.
«Мы встретимся при Филиппах!» – говорит в шекспировской трагедии душа Юлия Цезаря своему убийце Бруту.
Если на этом свете существует справедливость, каждый коварно убитый должен иметь своего Зевса, каждый коварно убитый должен торжествовать под собственными Филиппами!



Позиция

Один лесоруб честно выполнял свою обязанность: рубил лес и заготовлял дрова. Не его же вина, что из тех дров зажигали огонь инквизиции (он об этом не знал!). Лесоруб, узнавший о предназначении заготовленных им дров и запротестовавший, проявляет свою гражданскую позицию.



Бутылка красного вина

Кинорежиссер Отар Иоселиани рассказывал:
«В фильме “Листопад” на бутылке с красным вином я написал номер 49, потому что снималась картина как раз накануне 50-летия Октябрьской революции. В ЦК предложили (там, в основном, работали умные люди): замени цифру и фильм пойдет на экран. Я согласился: пожалуйста, напишу цифру 17! Мне возразили: нет, 17 нельзя! Я назвал другую цифру: 24 (год антисоветского восстания в Грузии). Мне снова возразили: мол, плохие ассоциации вызывает. Тогда давайте 37, сказал я. О нет, это совсем ужасная цифра! В конце концов я вспомнил еще одну: 56 (год расстрела мирной демонстрации в Тбилиси). Тут и вовсе руками развели: “Ты же знаешь, что случилось в том году!”
Одним словом, какую бы цифру я ни назвал, все оказывались плохими. В советской истории не нашлось цифры, которая на бутылке красного вина не вызывала бы негативных ассоциаций».



Музыка на страже прав человека

В одной из российских областей бастующие музыканты прибегли к оригинальному способу протеста из-за невыплаты зарплат. Они собрались возле помещения областной администрации и на протяжении двух часов играли траурные мелодии. Суеверное руководство быстро погасило долги.
Может, этот прием сработал бы и у нас, но где же взять столько музыкантов?



Настоящая стоимость

В одной компьютерной фирме сломалась система. Вызвали мастера. Он явился с обычным молотком, осмотрел сеть и по какому-то месту пару раз стукнул. Система заработала.
– Тысяча пятьсот долларов! – сказал мастер.
– За что такие большие деньги? Вы же ничего не сделали, а только два раза стукнули молотком!
– Десять долларов за вызов, десять – за молоток, а остальное – за знание того места, куда надо было стукнуть!
Вспоминаю эту притчу и думаю: не будет у нас толку, покуда не начнут платить именно за знания!



Экономия

Вполне разделяю мнение о том, что экономия – это искусство тратить деньги без какого-либо удовольствия. И хотя считаю себя принадлежащим к искусству, счастлив, что этим его видом я до сих пор не овладел.



Роковое предостережение

Рассказывают, что на саркофаге Тамерлана было отчеканено предостережение: «Не открывать, ибо в тот день случится великая беда!»
Саркофаг открыли 22 июня 1941 года! [25]



Удивительные совпадения

В жизни происходит немало таких удивительных совпадений, причины которых не только трудно, а просто невозможно объяснить. К примеру, кто объяснит причину следующих невероятных совпадений?
Президенту США Аврааму Линкольну его личный секретарь по фамилии Кеннеди советовал не идти в театр, где президента и убили.
Так же советовал президенту США Джону Кеннеди его личный секретарь по фамилии Линкольн не садиться в открытую машину, в которой был убит президент.
Линкольна избрали президентом в 1860 году.
Кеннеди избрали президентом в 1960 году.
Обоих президентов убили на глазах у их собственных жен.
Президента Кеннеди убили в машине марки «Линкольн» [26].



Пионер гендеризма

Рабство – это не только бесправие и нечеловеческий труд, но и унизительные условия и обстоятельства самого труда. Лидийская царица Омфала, рабом которой Геракл пробыл три года, заставляла прославленного героя заниматься женскими делами в женском одеянии. Возможно, современные сторонницы гендеризма в этом не увидят ничего предосудительного, более того – поблагодарят меня за то, что назвал вероятного пионера их движения.



Несовместимые идеи

Женщина стремится быть единственной, мужчина – первым. Когда охваченная такими идеями пара оказывается под одной крышей, семья разваливается.



Великолепный аргумент

«Я люблю женщин и считаю, что делаю правильно. Было бы ужасно, если бы я влюблялся в мужчин!» – заявил аргентинский президент Карлом Менем, которого общественное мнение признало бабником.
Обвинители не нашли контраргументов и умолкли.



Тайга

Из «Слуги двух господ» Карло Гольдони запомнилась одна реплика героини:

«Когда б мне дали власть, я б приказала,
Чтоб всюду все неверные мужчины
Носили по одной зеленой ветке,
Тогда бы города все превратились
В огромные и пышные леса!» [27]

– Ошибаетесь, госпожа, – мысленно отвечаю ей, – если неверные жены сделают то же самое, не только города, но и все села и поселки превратятся в сплошную тайгу!



Оксюморон

«Если все женятся на умных, что же тогда делать красивым?» – это ироничное восклицание Вольтера до сих пор остается без ответа и, вероятно, в будущем не найдет его, ибо «умная красавица» – почти такой же оксюморон, как и «горячий лед» либо «холодный огонь».



В Иерусалиме живет Шота Руставели

Во время пребывания украинской делегации в Израиле Шимон Перес, тогдашний министр иностранных дел страны, узнав, что я – грузинский поэт, воскликнул:
– О, у нас, в Иерусалиме, живет великий грузинский поэт Шота Руставели!
Его помощник, извинившись, подсказал: не живет, а похоронен!
– Нет, я не ошибся – ответил министр – Руставели у нас живет, потому что переведенный на иврит «Витязь в тигровой шкуре» мы печатаем и читаем до сих пор!



Бабники

То, что Зевс был необузданным бабником, видно из его многочисленных эротических приключений.
Правда, ему как высшему божеству не приличествовало публично заигрывать с красавицами, словно обычному смертному, поэтому постоянно приходилось хитрить.
Антиопой он овладел в образе сатира, Европой – в образе быка, Данаей – в образе золотого дождя, Ледой – в образе лебедя.
Нетрудно представить себе, какую находчивость и какое остроумие должны проявлять посредственные бабники для своевременного и безболезненного осуществления всех своих телесных желаний. Они же не способны перевоплощаться, как Зевс!



Издатель

Однажды О’Генри попросил своего издателя предоставить ему кредит. Издатель поинтересовался, для чего понадобились писателю деньги. Несколько дней спустя он получил от О‘Генри конверт, в котором лежали русые женские волосы. Проситель сразу же получил определенную суму.
Существует ли сегодня такой издатель, который на подобное послание ответил бы финансовой поддержкой?



Обыкновенный богач – необыкновенно великий поэт

Шелли пишет, что до двадцати лет все люди – поэты, а потом в них поэт умирает и живет обыкновенный человек. Это мнение прекрасно подтверждает биография А. Рембо, создавшего свои шедевры именно до 19-ти – 20-ти лет, а потом провозгласившего себя конкистадором и подавшегося за богатством в Африку. У умершего в марсельском госпитале Рембо нашли набитый золотыми монетами пояс. Сестры милосердия, обмывшие его тело, и понятия не имели, что этот обыкновенный богач – необыкновенно великий поет, автор бессмертного «Пьяного корабля». И вправду, откуда эти девушки в белых халатах могли знать данную тайну? Ведь поэт Артюр Рембо умер намного раньше того дня!



Право художника

«Я памятник себе…» – не скрывает удовольствия Гораций.
«Прислонил к груди я лиру так, как хотел…» – исповедуется Галактион [28].
«Теперь я способен разрисовать и небосвод…» – заверяет Карл Брюллов.
«Это голова не для шапки – монументальная голова!» – говорит о собственной же голове Константы Ильдефонс Галчиньский.
«Я внештатный властитель Вселенной…» – утверждает украинский авангардист Николай Воробьев.
Художник имеет право восхищаться собственным творчеством. Тем паче, если это творчество вызывает восхищение и у других.



Право выбора

В искусстве существует символическая высота, после преодоления которой художнику или художественному произведению безразлично так называемое «общественное мнение».
В Лувре один мальчик, рассматривая «Джоконду», дерзко воскликнул: «Эта картина мне не нравится!»
Гид на это ответил: «Она сама выбирает, кому нравиться, а кому – нет».



Право автографа

Человеку трудно отрицать всенародно признанных авторитетов, высказывать о них «крамольные» мысли, а вдруг его посчитают неучем! Как-то один наглец смело упрекнул Пикассо: «Ваши рисунки мне не нравятся, такие я и сам мог бы нарисовать». Тогда знаменитый художник ответил ему: «Возможно, вы и правы, но подписать под ними “Пикассо” могу только я!»
Как получить право эксклюзивной подписи под произведением, как добиться магического влияния фамилии, когда автограф и без выдающегося произведения создает веру в неповторимость, величие, – вот основная забота и головоломка для тех, кто стремится принести свою жизнь на алтарь искусства.



Автограф Баха

SDG («Soli Dio Gloria» – «только Богу слава!») – так подписывался Бах под собственными сочинениями. Маэстро, безусловно, знал, кого благодарить за свои гениальные прозрения.



Намек маэстро

Паганини говорил, что мастер должен за день раз десять помыть руки. Маэстро намекал: чистое искусство надлежит делать такими же чистыми, незапачканными руками.



Поза или неискренность

Иосиф Бродский говорит: «Я – плохой русский, я – плохой еврей, я – плохой американец, я – хороший литератор» [29]. Это или поза, или ложь. Скорее всего – поза, ибо не может плохой сын своего народа быть хорошим литератором. Не знаю, кем был Бродский больше – русским, евреем или американцем, но одно бесспорно: он блестящий литератор. И это упрощает его парадоксальное высказывание.



Ирония Сталина

В 1938 году на приеме в Кремле Симон Чиковани сказал Сталину:
– Все грузинские поэты воспитаны на вашей поэзии.
(Чиковани имел в виду стихи Сосело. Так юный Сталин подписывал свои сочинения.)
– Представляю, какая никчемная у вас поэзия, – заметил вождь.



Хорошие стихи плохого поэта

По словам Борхеса, Киплинг был плохим поэтом, писавшим хорошие стихи. Правда, история литературы знает намного больше хороших поэтов, писавших плохие стихи.



Поэт 99-го разряда

Томаса Уорда, писавшего под псевдонимом Фака, Эдгар По в рецензии, посвященной его книге, назвал поэтом 99-го разряда. По правде говоря, не знаю, стоило ли после этой фразы продолжать анализ. Трудно представить себе более жестокий вывод! Это уже и рецензия, и приговор, и эпитафия. Если «художник», отнесенный к 99-му разряду, вообще заслуживает эпитафии.



Универсальное свойство бессмыслицы

Литература абсурда, андеграунд, крайний авангардизм сознательно стремятся к затуманенности мысли или же вовсе к бездумности, ибо в ней каждый из нас может увидеть желанный для него контекст. Это универсальное свойство бессмыслицы заметил еще Писарев [30].



Сущность искусства

Если поверить одному лакею, обслуживавшему поэта, искусство означает беспорядок. Тот, кто считает так, исходя из быта художника, возможно, и прав, но если судить о сущности искусства – творчестве, то оно мне представляется явлением высшего порядка, проявлением божественной гармонии. И здесь я категорически не согласен с лакеем.



Место действия

Место действия, как правило, создает эмоциональную, этическую и эстетическую атмосферу, имеющую большое влияние на поступки персонажей, придающую завершенность их литературным портретам. Давайте вспомним Светицховели в «Деснице великого мастера» [31], Сурамскую крепость [32], Бахтриони [33], Собор Парижской Богоматери, Пармскую обитель из одноименных произведений!



Гоголь и Гурамишвили

Гоголь шесть лет жил в Риме, где создал свою бессмертную поэму «Мертвые души». Оттуда он сообщал, что ничего не может написать о местной жизни. Начал рассказ «Рим» и не смог закончить. Украинский хутор Диканька перевесил, затмил Вечный Город [34].
Гурамишвили десятки лет прожил на окраинах Диканьки [35], но для него основным осталось «лихолетье Грузии».
Не имеет значения, где живет писатель. Главное, ЧЕМ живет он, ЧТО питает его творчество.



Антипараллели

В биографиях Гурамишвили и Шевченко обращают на себя внимание такие антипараллели:
24-летнего Гурамишвили захватили в плен лезгинские разбойники;
24-летнего Шевченко русская интеллигенция выкупила из крепостничества;
24 года Гурамишвили был помещиком;
24 года Шевченко был крепостным помещика.



В пользу Руставели

Бернард Шоу на вопрос, почему Шекспир популярнее на советской сцене, чем на английской, с присущим ему остроумием ответил: «У нас Шекспир ставится в оригинале, а в Советском Союзе – в переводах лучших поэтов».
Эта небезосновательная шутка говорит в пользу Руставели, который творил на четыре века раньше великого англичанина, однако для соотечественников более доступен и понятен.



Совет Кьеркегора

Друзья поэты! Не прислушаться ли нам к Сёрену Кьеркегору, считавшему: лучше быть свинопасом, которого понимают свиньи, чем поэтом, которого не понимают люди!



Незримая душа народа

Один интересный персонаж Льюиса Кэрролла превращается в невидимку, оставляя в воздухе лишь улыбку. Мне кажется, что поэзия – та сама незримая душа народа, его альтер эго, излучающее очаровательную улыбку, и я верю ей.



Эгоистичная госпожа

І
Поэзия – крайне эгоистичная госпожа. Ее не интересует, голодный ты или жаждущий, одет или оборван, в домашнем уюте или бездомный. Она постоянно требует любви, преданности, самопожертвования, стояния и моления возле собственного алтаря до последней мысли, чувства, страсти.
Умри, скончайся, отдай душу Богу, только не доживи до того времени, когда в жилах успокоится кровь, в груди затихнет ураган, а в глазах воцарятся цвета сумерек.
Не доживи до того мига, когда избранница отвернется от тебя и оставит, как ратая, упавшего на закаменелую от засухи ниву.

ІІ
Поэзия – не только литературный жанр, но также образ жизни и мыслей. Невозможно, чтобы настоящий поэт писал стихи лишь ради гонорара. Если его не заставляет взяться за перо важа-пшавеловское «поется и пою», если ему, как молвил Нико Самадашвили, «дым души не выжигает глаз», не стоит ждать появления весомого сочинения.
Конечно, времена изменились, и поэзия, как и тысяча других вещей вокруг нас, тоже изменилась. Тот же Важа-Пшавела или Акакий Церетели, если бы они жили сегодня, вряд ли бы написали свои, уже ставшие классическими, поэмы. Из стихов исчез сюжет, и практически достоянием истории стала поэма. Сюжет уже пропал даже из прозы и, преимущественно, служит теперь детективу. Эта естественная эволюция, по моему глубокому убеждению, вовсе не означает конца поэзии. Поэзии, на древность которой указывает и такой удивительный факт: когда Евангелия с древнегреческого перевели на родной для Христа арамейский, притчи, которыми разговаривал Иисус с народом, сразу зазвучали как стихи. Не исключено, что Спаситель свои заветные мысли высказывал именно стихами. А это дает нам основание следом за Руставели громко повторить, что поэзия – один из видов мудрости, и после нынешних мрачных времен снова наступит пора ее возвышения. Не может быть, чтобы кастальский ключ окончательно высох и чтобы его животворные токи не насыщали вечно жаждущие уста служителей муз.



Стихотворение

Стихотворение – это приют души, конспиративная квартира заветных дум, сосуд страстей, который никто не может конфисковать или приватизировать.



* * *
В 1947 году немецкий философ и искусствовед Теодор Адорно категорично заявил: «После Освенцима писать стихи невозможно!» [36]
40 лет спустя философу возразил Иосиф Бродский: «Писать стихи можно и после Освенцима, однако не так, будто Освенцима не было!»



Свободные стихи

Слышим иногда: имярек слагает стихи в свободное время. Это ложь. Стихи не знают свободного времени. Они знают лишь собственную власть и, если захотят, как сказал Тициан Табидзе, «живьем упрячут под снега и глину!»
Как по мне, и свободных стихов не существует. Свободных от кого или от чего? На этом свете все взаимозависимо; и то, что мы называем волей, – лишь наше пренебрежительное отношение к данной взаимозависимости.



Слова для стихов

Так и подмывает сказать кое-кому из авторов: «Ваши стихи так понравились, что я готов написать слова к ним».
Правда, это высказывание не будет оригинально, потому что задолго до меня Бетховен уже сказал одному композитору: «Ваша опера так понравилась, что я готов написать к ней музыку» [37].



Подражание Бердяеву

Н. Бердяев: «Можно быть православным, но не быть христианином».
Подражание: «Можно быть стихотворцем, но не быть поэтом».



Предмет поэзии

Поль Элюар утверждал, что предметом поэзии должна быть практическая истина.
Не могу постигнуть, как поэты, такие непрактичные, непрагматичные люди, могут определить суть практической истины? И, вообще, что значит это понятие?



Поэзия и наука

Поэзия – совокупность крайних комплексов личности, а писать стихи – одна из проклятых профессий, которая, в отличие от других, не дает даже минимальных гарантий обустройства физического бытия.
В науке дело обстоит несколько иначе. Наука – способ понимания мира, моделирование реальности, ощущение глобального контекста. И на того, кто владеет этим способом, намного больше спроса, чем на стихослагателя. В конечном счете наука более оплачиваема, чем поэзия. Примат материального над духовным там очевиден.



Последователи Басё

Странствующий японский поэт Басё, бродя по свету в платье буддистского монаха, в переметной сумке носил японско-китайские стихи, флейту и гонг. Последним он сообщал, что голоден. И милосердные люди кормили его.
Что носит в своем потрепанном дипломате современный грузинский поэт и кто накормит его – голодного и жаждущего?



«Ветра не видно»

«Ах, ветра не видно, ах, ветра не видно, и все же верховья охвачены ветром!..» (Галактион Табидзе) – это не только поэтическое, но и философское наблюдение человека, который во всей полноте испытал на себе коварство и беспощадность ветра, охватывающего вершины. Он видел, что поэзия, увы, – страна не только гуманистов, где окружение лилипутов, как правило, никому не прощает гулливерства.




Особая прослойка социума

Потомки на собственную историю так или иначе смотрят глазами летописцев и писателей. И, даже полемизируя с ними, не могут вырваться из заколдованного круга уже растиражированных штампов. (Гай Крисп в трактате «О заговоре Катилины» пишет, что дела афинян шли блестяще и великолепно, но не в такой степени, как это видно из истории. У прежних эллинов [38] были писатели редкостного таланта, возвестившие о победах своих соотечественников всему миру и обессмертившие их.) Именно поэтому писатели являются особенной, необычной прослойкой социума. Если биография любого монарха, героя, авантюриста заканчивается с его смертью, а актер действительно умирает со своим последним зрителем, то у писателя намного больше шансов на символическую жизнь. Биография писателя и летописца продолжается до того времени, пока читают их произведения. По крайней мере, физическая смерть не может поставить окончательной точки в их биографиях.



Талант удивления

Ладо Гудиашвили говорил, что он владеет способностью понимать жизнь, но избегает разгадывать ее тайны. Боится, мол, погубить все, что имеет в искусстве.
Великий художник будто озвучил и мою мысль. Мне так же кажется, что совершенное знание тайн жизни в человеке притупляет способность удивляться. А тот, кого ничто не удивляет, никогда не станет художником.



Необходимость

Мало быть хорошим писателем. Необходимо, чтобы об этом знали и другие. Еще более необходимо – достичь этого своевременно.



«Слабость»

«Что же касается глупости, в данном вопросе я не очень силен», – так начинаются «Записки Дюмона» Поля Валери. В такой «слабости» с удовольствием признается любой автор, имеющий достаточно оснований для этого.



Сфера литературных интересов

При оценке творчества поэта не стоит ограничиваться лишь констатацией общих впечатлений. Следует выявлять и выделять также те бесспорные новации, которые отличают его от коллег.
«Тот, кто сравнил женщину с цветком впервые, был великим поэтом, а сделавший это во второй раз – обычным глупцом», – заметил Гейне.
По моему мнению, благороднее все же увидеть и признать великого поэта, чем вывести на чистую воду «обычного глупца». Хотя бы потому, что последний вообще не входит в сферу литературных интересов.



Критика

Кажется, критика, как пропагандист литературы, теряет свои функции. Точнее, свои функции теряет сама литература, уже не нуждающаяся в пропагандисте.



«Материал – я сам!..»

У художника нет более сложного и разностороннего объекта исследования, чем он сам. Вырезая характеры, развивая сюжетные линии либо описывая ситуации, он прежде всего обращается к собственному опыту, к запасу впечатлений, хранящемуся в его памяти. Хрестоматийные признания: «Эмма Бовари – это я», «Доктор Фаустус и Лотта в Веймаре – это я!..» – подтверждают бессмертную связь авторского «я» с его творением. В истории мирового искусства подобных примеров немало. Александр Довженко, например, рассказывает: «Это – моя мать. Рожденная для песен, она проплакала всю жизнь, провожая навсегда… Детей было много, четырнадцать, переменный состав, из которого осталось двое: я и сестра (ныне врач)… До сих пор не могу смотреть на похороны. Однако они появляются во всех моих сценариях и фильмах, потому что вопрос жизни и смерти повлиял на мое сознание, когда я еще был ребенком, и оставил след на всех моих работах».
Высказанную вначале мысль целиком подтвердил Уильям Сароян.
– Что вы делаете, когда у вас заканчивается материал? – спросили у него.
– Материал – я сам, и пока я жив, он у меня будет, – ответил писатель.



Аргумент

«Музыканту и поэту нужны слушатели, а в Персии у меня их не будет!..» – так попробовал отказать министру иностранных дел России А. Грибоедов, когда его отправляли с дипломатической миссией в Тегеран.
Мне этот аргумент вполне понятен. Более того: именно с целью иметь слушателей (и читателей, разумеется!) я начал писать и на украинском языке.



Македонский и Гомер

Говорят, что Александр Македонский безмерно любил Гомера. Он говорил, что Гомерово слово волнует его больше, чем героические приключения Ахилла. Плутарх утверждал, что под подушкой Македонский всегда держал поэмы Гомера.
Интересно, чьи поэмы держат под подушкой современные правители и, вообще, читают ли они поэтические произведения?



Обобщение

«Жизнь хороша, особенно в конце!» – эту фразу поэт и переводчик Арсений Тарковский обронил под конец своего земного бытия. Будто бы святотатство – слышать такое от отца, похоронившего сына, но дело в том, что данное высказывание принадлежит поэту, а не несчастному отцу. Поэт обобщает собственные наблюдения и совсем не утверждает, что именно его жизнь прекрасна в старости. Поэзия даже в таких трагических ситуациях стоит выше любого конкретного факта.



Эпатаж

«В Тбилиси я с любым посостязаюсь в любви и в стихотворстве» (С. Чиковани) – это эпатажное высказывание несколько смягчает выдвинутую на передний план «любовь», где и вправду каждый может принять участие в состязании. Тем более, что влюбленному, как известно, море по колено.



Красота

Красота как эстетическая категория не может быть абсолютной. Слова Саади: «Чтобы понять красоту Лейли, надо смотреть на нее глазами Маджнуна».



Утраченная гармония

Согласно неоплатонической идее, музыка должна восстановить утраченную гармонию человеческой души. Эта идея, надеюсь, не предусматривала явленное нам под псевдонимом музыки современное сочетание звуков, не имеющее ничего общего с музыкой.



Самое главное и… остальное

Михаил Зощенко делил музыку на две части: на «Интернационал» [39] и «остальное». Если во время исполнения музыки встают, значит, раздается «Интернационал», если же сидят – остальное… – такова была его классификация.
Жаль, что писатель не дожил до грандиозного события: музыка снова стала целостной – «остальное» победило «самое главное».



Окей!

Оказывается, знаменитый американский актер и кинорежиссер Клинт Иствуд на съемочной площадке каждый новый дубль начинает с восклицания «окей!» Общепринятый «экшн!» («действие!»), по его мнению, выбрасывает в кровь много адреналина, сковывает актера и не дает ему возможности для полного усвоения роли.
Иствуд – хороший психолог, ибо одобрительное восклицание, хотя бы вначале, когда ты еще ничего не сделал, больше поощряет и вдохновляет, чем прямой и солдафонский приказ: «Действие!» (или: «Действуйте!»).



Правда старого поэта

Однажды Евгений Евтушенко сказал Сергею Михалкову, что его гимн – мусор.
– Мусор или не мусор, но, как заиграют, встанешь, – ответил Михалков.
Когда В. Путин по-своему решил судьбу российской символики, подарив демократам триколор, военным – красный флаг, монархистам – двуглавого орла, а коммунистам – гимн на музыку Александрова с несколько переработанным текстом того же Михалкова, стало понятно, что старый поэт в диалоге с Евтушенко не ошибся.



«Заговори: хочу тебя увидеть!»

Существует такое выражение: «Заговори: хочу тебя увидеть!» [40]
И вправду, увидеть человека по-настоящему можно лишь тогда, когда он заговорит и хоть немного приоткроет дверцы своего внутреннего мира.



Фантазия или галлюцинации

То, что в науке именуется галлюцинациями, в искусстве известно под романтическим названием «фантазия». Как пишет Жак-Жозеф Моро де Тур, слово итальянского происхождения «фантазия» на Востоке означает эйфорию, вызванную курением гашиша [41]. В Отель-Пимодане, расположенном на одном из парижских островов Сен-Луи, в декабре 1845 года именно для курения гашиша собралась компания художников и литераторов (среди них – Теофиль Готье и Шарль Бодлер). Позже Готье вспоминал, что вскоре те собрания прекратили, дабы не подменять художественные представления искусственно вызванными галлюцинациями.
Практика доказала: кто способен управлять собственными фантазиями, тот становится художником, а кто нет – жителем желтого дома.



Скромность и слава

Удивляет скромность грузинских зодчих, иконописцев и мастеров фресковой живописи, не оставлявших на своих чудесных творениях даже инициалов. Для них, верно, самым главным было творческое горение и совершенное воплощение художественного замысла. О мирской славе они не беспокоились.
Интересно, что так же остаться в тени попробовал девятнадцатилетний автор гениальной скульптуры «Оплакивание Христа», но, не выдержав искушения, прокрался ночью в собор и гордо высек на мраморе: «Флорентиец Микеланджело Буонарроти вылепил…» [42]



Властелин колец

«Властелин колец» Джона Толкина вызывает одну далекую ассоциацию. Нет, главный герой Саурон здесь ни при чем. Имею в виду выдающегося карфагенского полководца Ганнибала приказавшего после победы при Каннах снять с пальца каждого убитого воина его обязательный атрибут – перстень. Число убитых оказалось таким большим, что перстни едва поместили в три 13-литровых сосуда. Если опираться на данный факт, то получается, что сам Ганнибал – первый «властелин колец».



Усы

Когда вижу надменного человека с длинными усами, вспоминаю слова Чехова: «Мужчина с большими усами и малыми возможностями».



Лицо

Один писатель в своем дневнике заметил: «У человека все написано на лице, потому что жизнь – это борьба за лицо».
В современной ситуации данная заметка могла бы иметь следующее продолжение: «Борцы за лицо потеряли лицо».



Родной язык

Борхес, владевший английским так, как и родным испанским, пишет: «Думаю часто, с каким языком умру?» И там же отвечает: «Наверное, с испанским!»
Я – не Борхес, но точно так же могу утверждать: умру с грузинским языком на устах!



Вечный дефицит

В древнейшем собрании индийских заговоров «Атхарваведе» не единожды упоминается Сома – «Повелитель речи», Бог поэтического вдохновения: «О, снова приди, Повелитель речи, со своими божественными мыслями!» – читаем в ней и ощущаем своеобразное облегчение: оказывается, не только сегодня, но и тогда, вначале первого тысячелетия до нашей эры, когда создавалось это собрание, «божественные мысли» были дефицитом.



Мастер

Сонет, несмотря на его многовековую традицию, – все же ограниченная строгой схемой искусственная форма. И ты можешь называться мастером только тогда, когда чувствуешь себя вольно в пределах этой схемы и создаешь иллюзию совершенной поэтической свободы.



Леопарди

Леопарди… Уже сама эта фамилия наводит на мысль, что у его носителя была необычайная осанка и физическая сила, но сразу разочаруетесь, прочитав записанные рукой поэта паспортные данные: «Рост – невысокий, цвет лица – бледный…»
Слава Богу, что в хилом теле нередко бурлит огромная внутренняя энергия и основы их сосуществования определяются недостижимыми, небесными законами.
Леопарди мечтал написать монографию души, которой невольно стала его «Книга песен», преисполненная огромного волнения, любви, печали и надежд.
Судя по этой «монографии», фамилия поэта вполне соответствует его творческому потенциалу.



Звезда Василия Симоненко

Говорят, что у каждого человека в галактике есть своя единственная звезда, угасающая с его уходом за черту. Поэтому тех угасших звезд несравненно больше, чем живых, сияющих.
Однако известно и то, что не каждая угасшая звезда мертва: множество световых лет спустя их прежнее сияние достигает нас, преисполняет наши души таинственного волнения, мистического трепета.
Почему-то кажется, что подобная счастливая судьба выпадает тем звездам, под знаком которых родились, жили и творили подлинные поэты. Творчество подлинного поэта можно сравнить со звездой его судьбы. Ведь поэзия способна сквозь толщу времен пробиваться лучами надежды и добра, радости и печали, отзываться то нежными, то суровыми мелодиями струн души человеческой.
Одна из таких звезд в галактике украинской поэзии, несомненно, принадлежит Василию Симоненко – человеку крупного таланта, музе которого уже довелось выдержать испытание на подлинность…
Давно замечено: существуют роковые возрастные рубежи для поэтов – двадцать семь, тридцать семь, сорок семь… Василий Симоненко преодолел только первый барьер и навеки остался ровесником Бараташвили, Лермонтова, Богдановича…
Наследие, завещанное нам, собственно говоря, юношей, стало украшением родной литературы. Любовь к нему растет и, уверен, продолжит расти. Сияние звезды Василия Симоненко будут видеть и наши далекие потомки.



Классика и современность

Может быть, ничего не случится, наоборот, мы получим большее эстетическое наслаждение, если прильнем только к классике, но тут следует учесть и следующее обстоятельство: нас одновременно интересуют также настроения, мысли, страсти наших современников; и здесь, разумеется, никакая классика нам не поможет.



Лингвистическое хулиганство

Маяковский, соединив фамилии двух современных ему поэтов Жарова и Уткина, образовал новую фамилию – Жуткин.
Младший коллега Маяковского Николай Глазков тоже прибег к аналогичному эксперименту. С его легкой руки известные поэты-песенники Долматовский, Матусовский и Ошанин стали поэтессой Долматусовской Ошан.
На грузинском языке также возможно подобное лингвистическое хулиганство, но боюсь, что наши вспыльчивые поэты такой шутки автору не простят. Может быть, и потому у нас почти не печатаются пародии да эпиграммы, а вместо острых аналитических статей нередко имеем панегирические рецензийки.



Просто гении

«Он такой же гений, как и я, только он – коммунист», – говорил о Пикассо Сальвадор Дали.
Что поделаешь! Был такой грех у гениального Пабло, однако это тот случай, когда творчество автора захватывает, а его партийная принадлежность вызывает улыбку.
Коммунизм на расстоянии казался привлекательнее, поэтому и стали коммунистами Драйзер, Арагон и другие великие художники.
Зато наблюдавшие вблизи, как большевики воплощают марксизм в жизнь, воздерживались от красного мандата.
Поэтому никогда не были коммунистами Константин Гамсахурдиа, Григол Робакидзе, Галактион Табидзе. Они остались просто гениями.



Родство настроений

Одно из хокку Исикавы Такубоку звучит так:

Все идут
В одном направлении,
Я же стою неподалеку,
На обочине дороги
И смотрю на них.

Шота Чанталадзе пишет:

С конца университетского садика
смотрю на Варазисхеви [43] :
Люди по оврагу – короткому пути – спешат к стадиону.
Люди веселые,
Люди задорные.
Грустно смотрю на людей.
Среди них, наверное, не найдется такого,
Кто изменит настроение,
Станет возле меня
И начнет смотреть на людей,
Спешащих к стадиону.

Чувствую родство настроений двух поэтов.



Биография

До пятидесяти лет человек работает на себя, создает семью, строит дом, приумножает благополучие, а после пятидесяти пытается сохранить все это для потомков. Слуга Музы, уже прошедший полдень века, преимущественно заботится о достойном завершении собственной биографии, беспокоится, дабы оставить что-то весомое не только непосредственным, но и историческим потомкам. Бывает и так, что именно биография художника становится тем драгоценным сокровищем, которым может гордиться не единственно круг конкретных родственников, но и весь народ.



Качество, необходимое поэту

Игорь Северянин в посвящении Валерию Брюсову пишет:

Он – президент среди поэтов.
Мой царский голос – за него.

Здесь и волк сыт, и овца цела. Главное – не утрачено чувство собственного достоинства.



В эпоху бурных темпов

Где-то приходилось читать: нужно очень много истории, чтобы получилось чуточку литературы.
История Грузии последних лет, по моему мнению, может стать источником большой литературы. Просто ее творцы еще под столом ходят либо и вовсе не родились.
Так называемая «теория дистанции» не является выдумкой, она – реальность и проистекает из самой природы художественного творчества, что предусматривает глубокое изучение предмета, его своеобразное осмысление и освоение.
«В эпоху бурных темпов художник должен мыслить медленно», – констатировал Юрий Олеша. Разделяю это мнение, однако не хотелось бы, чтобы процесс осмысления эпохи неоправданно растянулся.



Подтверждение истины

Налоговому инспектору, требовавшему декларирования доходов, Оскар Уайлд ответил: «Я не могу задекларировать чего-либо иного, кроме собственной гениальности!»
Можно лишь искренне позавидовать тому (пусть и нищему), для которого подобные заявления – не литературная дерзость, а подтверждение истины.



Репродукции

Представьте себе, что вы – обладатель уникальной коллекции, однако из-за отсутствия выставочного зала знакомите с ней посетителей с помощью репродукций, изображенных на открытках. Ваше сокровище может потрясти посетителя, обогатить его знаниями, но едва ли такая встреча подарит ему то эстетическое наслаждение, которое бы подарила встреча с оригиналами.
Что-то подобное происходит с грузинской литературой, которую мало кто, кроме самих грузин, может читать в подлиннике. Руставели, Гурамишвили, Бараташвили, Илья, Акакий, Важа, Галактион… Мы выговариваем, и слушатель верит в их величие, читает переводы их произведений, но все же имеет ощущение неудовлетворенности, как посетитель, познакомившийся с драгоценным сокровищем посредством изображенных на открытках репродукций.



Стереотипы

Осваивая классическое наследие, поэт невольно оказывается в плену стереотипов. Находить собственный мир ему приходится ценой борьбы: сначала он должен овладеть уже созданным, потом освободиться из его плена и лишь в самом конце высказать собственное «я».
К сожалению, это очень сложное дело. Наверное, поэтому и вращается подавляющее большинство поэтов в кругу стереотипов.



Так не пишут

Один критик написал о Павле Тычине: «Таких поэтов, как Тычина, не критикуют».
«Настоящие критики так не пишут», – ответил ему молодой поэт Василий Чумак.
Этот факт приводит в своих воспоминаниях Леонид Первомайский.



«Похмельный пессимизм»

Когда годами не вижу человека, читавшего мои грузинские опусы, когда, словно глухой, не слышу даже далекого эха собственного голоса, мне припоминается «похмельный пессимизм», упомянутый Максимом Горьким на Первом всесоюзном съезде писателей [44].
«По мнению Леонида Андреева, – говорил он, – кондитер – самый счастливый человек, ибо знает, что пончики любят дети и барышни. А писатель – плохой человек, хоть и занимается хорошим делом, но не знает – для кого, и, вообще, он не уверен, нужно ли это дело. Поэтому у подавляющего большинства писателей нет желания порадовать кого-то, они хотят обидеть всех».
В этой гиперболе правдиво то, что читателю действительно неизвестно отношение читателя к его произведениям. Он не видит «потребителя собственной продукции». В это время он хочет не обидеть кого-либо, а привлечь к себе внимание, потому как поединок лишь со словом и чистым листом, в конце концов, превращается в диалог глухого с немым.



Час «Х»

В дагестанском городе Каспийск террористы подорвали дом российских пограничников, под развалинами которого погибли десятки людей [45]. За два дни до этого рокового момента из квартир убежали все кошки, а собаки разделили участь хозяев.
Здесь припоминается стихотворение в прозе Шарля Бодлера «Часы», где он пишет, что китайцы узнают время, заглянув в глаза кошке. И мне кажется, что в глазах этих мистических животных за два дни уже отразился тот трагический час «Х», китайским искусством познания которого среди жителей дома, увы, не владел никто.



Гнусный прагматизм

У Бориса Олейника есть стихотворение о безнравственных людях, которые, возвращаясь с базара, греют руки на Вечном огне.
Трудно себе представить более гнусный прагматизм.



Первая фраза

На 70-летие Ираклия Абашидзе [46] летим в Тбилиси: академик Леонид Новиченко и я.
Предостерегаю господина Леонида: «Отчество Ираклия – Виссарионович, поэтому, выступая, не перепутайте его с другим Виссарионовичем» [47].
Мой спутник смеется, вспоминает сценические курьезы, когда актеры, перепутав фразы, попадали в забавные ситуации.
Окруженные вниманием хозяев, мы быстро забываем о нашем «небесном» разговоре. И вот в переполненном зале Тбилисской филармонии на трибуну поднимается украинский гость, и его первая фраза звучит следующим образом: «Дорогой Иосиф Виссарионович!..»



О популярности поэтов

Подсчитано, что в каждой стране торгует лишь один процент населения (конечно, не имеется в виду территория бывшего Советского Союза, нынче превращенная в сплошной стихийный базар).
Сколько процентов населения читает поэзию? Мне кажется, точного ответа не существует, поскольку такие социологические исследования не проводились. По моим предположениям, их количество не достигает даже одного процента. Взять хотя бы Грузию. Наши поэтические тиражи (даже в лучшие времена) не превышали 14–15 тысяч экземпляров. Это был двойной, престижный тираж, ради которого автору приходилось становиться на цыпочки перед директором издательства либо скитаться по коридорам ЦК!
Представим себе идеальную ситуацию, когда весь тираж был продан, к тому же один экземпляр сборника прочитали хотя бы два человека. Получилось бы 30 тысяч людей. То есть он бы не достался и одному проценту пятимиллионной Грузии [48]. (Здесь надо учесть и то, что поэтические сборники покупают, в основном, одни и те же люди. Одних они действительно интересуют, другие же, идя за модой, берут и складывают их на полках.)
Отсюда вывод: более 99 % населения о поэзии и поэтах знает из услышанного, посредством рецензий, аннотаций, обзоров. Таким образом, говорить о какой-то особенной популярности и народности поэтического творчества не только неуместно, но и однозначно неудобно.



Внутренний голос

Утро каждого вокалиста начинается с покашливания, проверки голоса: имеет его или потерял? Так следует поступать и поэту. Только он должен проверять внутренний голос, сохранить который нередко труднее, чем чисто вокальные данные.



Нарушенные пропорции

Эдгар По считал, что не существует совершенной красоты, если каким-то удивительным путем не нарушены пропорции.
Возможно, это и так, но если пропустим тот «какой-то удивительный путь», известный лишь подлинному художнику, тогда нет смысла говорить о достижении совершенной красоты.



Небесные светила

Пока существует Земля, небесные светила всегда будут источником романтических представлений и мыслей человека.
Главный герой «Одного дня Ивана Денисовича» рассказывает:
« – У нас так говорили: старый месяц Бог на звезды крошит…
– И зачем же Бог это делает?
– …Звезды те от времени падают, пополнять нужно».
Ираклий Абашидзе таким образом заканчивает свое стихотворение «Звезды»:

Имел бы я силу –
Те звезды почистил бы снова:
Не так они светят,
Как в детстве сияли моем.



Где найти ту правду?

Пикассо говорил, что искусство – ложь, помогающая понять правду.
Интересно: где найти ту правду, которая бы помогла распознать ложь?



Элитарная мысль

Не следует запрещать писателю высказывать мысли, неприемлемые для большинства, ведь не исключено, что с течением времени именно эти мысли могут овладеть общественным сознанием. Оригинальных, дальновидных, смелых мыслей никогда не разделяли сразу. Когда-то все они пользовались поддержкой лишь меньшинства, однако давайте не забывать, что элита всегда состоит из меньшинства.



Волшебная сила печатного слова

Что и говорить: большевики овеяли печатное слово особенным ореолом, придали ему ту магическую силу, которая успешно помогала им в достижении собственных целей. Писатель был своего рода жрецом, выразителем «Божьей воли», так что его слово временами даже превосходило судебный приговор. С этой точки зрения интересным кажется рассказ известного публициста Михаила Кольцова.
Ленинградский водитель Мартынов украл водительские права у своего товарища Тихомирова, посадил в его машину знакомых девушек и во время прогулки по городу наехал на молочницу. Для протокола он представился милиционеру Тихомировым, а потом втихомолку вернул машину в гараж. Когда преступление Мартынова разоблачили, было созвано общее собрание водителей. Одни требовали исключить Мартынова из профсоюза, другие – арестовать его, а самая жестокая часть коллектива принялась настаивать: «Познакомим Мартынова с писателем Зощенко, дабы тот написал о нем рассказ».
По мнению авторов предложения, это должно было стать большим наказанием, чем арест!



Мистерия

Сценическое воссоздание нашей полусумасшедшей современности возможно разве что с помощью мистерии. Вкрапленные в трагедию интермедии, противопоставленный религиозному мистицизму бытовой натурализм, массовый экстаз и спрятанная за маской нравственности оргия требуют от режиссера безошибочной художественной интуиции и широкого творческого диапазона, посредством которого будет найдена верная сюжетная линия, а данная жанровая смесь превращена в целесообразное зрелище.



Ощущение собственной высоты

Я редко видел свои грузинские книги в книжных магазинах. Их либо присылали мне друзья, либо откладывали сами издатели. Нередко падал духом, думал, что обречен на вечное забвение, ведь не секрет: замечают тех, кто стремится к этому. Позже я понял: когда поезд останавливается, на перрон первыми спрыгивают пассажиры без багажа. Так же и в литературе: вперед вырываются те, кого не отягощает никакой багаж. Они лихо завладевают «безымянными высотами», назвав их собственным именем. Правда, позже выясняется, что их «постамент» – снежный сугроб, который растает с первым появлением солнца.
Не зря же предупреждает мэтр: «Остерегайтесь сцен, амвонов, трибун и высоких постаментов. Никогда не отрывайтесь от земли, ведь создадите представление о собственной высоте, лишь покуда будете стоять на земле» (Антонио Мачадо).



Определенный риск

«Все, что взбредет на ум писателю, попадает на кончик его пера. В это время он, если не учитывать испорченной бумаги, не идет ни на какой риск» [49]. Эта мысль Эразма Роттердамского, высказанная в его «Похвале глупости», все же предусматривает определенный риск. И он реален тогда, когда начинают тиражировать оную «испорченную бумагу».



Смешивание акцентов

Немецкий писатель и философ Фридрих Шлегель был убежден, что литератор не должен стремиться ни господствовать над кем-то, ни служить кому-то. Его обязанность – просветить власть, поднять политиков до уровня художников.
Увы, ощутимое стремление самих художников к власти значительно ослабило их просветительскую миссию, что сразу сказалось на нравственном и интеллектуальном уровне оставленных без «няньки» власть имущих и политиков. Смешение акцентов дало эффект кровосмешения.



Судьба

Если помнить, что за гробом Стендаля шло всего четыре человека (Проспер Мериме, Иван Тургенев и еще двое неизвестных), а Моцарта похоронили в до сих пор не установленной могиле для бездомных, тогда не такой уж и страшной несправедливостью может показаться та процессия из двадцати людей, которая провела выдающегося поэта Терентия Гранели в последний путь. Он по крайней мере упокоился в собственной могиле.



Атеизм и литературоцентризм

Во Франции XVIII века возник своего рода «литературоцентризм», когда писательская братия постепенно взяла на себя функции Церкви и полностью подчинила себе общественное мнение. Она влияла не только на взгляды людей, но и на них образ жизни и даже на чувственность.
Приблизительно что-то подобное повторилось в ХХ веке в атеистическом Советском Союзе, где художественное слово в некоторой степени формировало мировоззрение граждан, предлагало им ограниченную жесткими идеологическими рамками модель совместной жизни. То, что не помещалось в установленные рамки, провозглашалось ересью и строго преследовалось. Крах атеизма и очередной подъем религии похоронили уже советский «литературоцентризм», а писательство довели до маргинального уровня.



Иссохший источник знаний

«Учиться до старости!» – гласит грузинская пословица.
Действительно, что плохого в том, чтобы и пожилой человек припадал к источнику знаний. Тем более, что для этого не всегда необходимо посещать школу. Сама жизнь, общение с людьми и так научат много чему. Жаль только, что с годами все меньше времени и места для применения приобретенных знаний.
Вместе с тем кажется, что катастрофически сокращается количество людей, у которых можно чему-то научиться.
Сократу приписывают высказывание: «Ничему не научишься у того, кто не нравится».
Должен искренне признаться, что со временем нравится все меньше людей, а это может означать только одно – источник знаний иссыхает на глазах!



Забытые книги

Книги, как духовная пища, интересны даже не своим содержанием, а прежде всего тем настроением и эмоциональными ощущениями, которые они вызывают во время чтения. Возможно, из них не запомнится ни одна фраза, забудется даже название, но в подсознании обязательно останется что-то такое, что повлияет на интеллект и мировоззрение. Разве мы запоминаем все блюда, все напитки, которые попробовали за свою жизнь?
Вместе с тем понятно, что без них мы бы не дожили до сегодняшнего дня. То же самое можно сказать и о большинстве прочитанных книг, которые, несмотря на нашу слабую и несовершенную память, все-таки сделали свое дело, оставив благодатный след в нашем духовном мире.



Интеллект и прагматизм

Чем больше читаешь книг, смотришь телевизор, кино, посещаешь театр, выставки, сидишь возле компьютера, тем больше отрываешься от реальной жизни и незаметно перемещаешься в виртуальный мир, постепенно начинаешь жить жизнью героев – иногда настоящих, но давно прошедших, а иногда и вовсе выдуманных. Миф, фантазия, выдумка овладевают твоим духовным миром, и ты, охваченный этой вторичной реальностью, становишься беззащитным перед каждодневными трудностями. Интеллект и прагматизм превращаются в непримиримых антагонистов, и ты, как человек, заигрывающий с тенями (метафора К. Гамсахурдиа), терпишь крах, ведь земная, или первая, реальность всегда более сурова и беспощадна.



Реализм Висконти

Реализм – крайняя форма творческой добросовестности, когда художник пытается исключительно точно и правдиво передать известную ему действительность. Например, рассказывают, что Лукино Висконти не терпел бутафории и в своих фильмах снимал только подлинную обстановку, помещения, интерьеры и вещи. Более того: показывая древний банкет, он требовал, чтобы на столе были приготовленные по тогдашним рецептам блюда и напитки.
Когда во время одной из съемок Ален Делон спросил Висконти, зачем сундук покрывать бархатом внутри, ведь зритель все равно этого не увидит, режиссер ответил: «Но мы же с тобой знаем, что сундук внутри действительно покрыт бархатом!»
Для мэтра, очевидно, главной была правдивость перед самим собой, что означало правдивость и перед зрителем.
Если бы люди, творя добро, руководствовались таким принципом: ну и что, если не аплодируют, ведь сам я знаю, чтó сделал! Лично для меня это «ведь сам я знаю..!» давно стало краеугольным камнем покоя, душевного равновесия и взвешенного отношения к многим жизненным мелочам. Попробуйте и вы! Убежден, что почувствуете настоящее наслаждение и облегчение.



Точное наблюдение

В «Пиковой даме» Пушкин, характеризуя Германа, замечает, что обстоятельства не позволяли ему ради приобретения излишнего пожертвовать необходимым.
Какое точное психологическое наблюдение!
Иногда кажется, что я – один из таких людей.

1
І знову вони підвели свої обличчя до білих мінаретів, і знову схилилися до землі, подумки шепочучи молитви, які гучно викрикував муедзин:
- Немає Бога, крім Аллаха, і Магомет – його Пророк! Нехай благословить Аллах нашого султана – найвищого, найсправедливішого і наймилостивішого нащадка Магомета.
Потім запанувала тиша.
Найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший Ахмед ІІІ [1], султан Блискучої Порти, підняв голову і довгим пильним поглядом подивився на гяурів.
Невірні стояли смиренно і нерухомо. Під поглядом султана поклали праву руку до серця, до губ і до чола, тоді знову опустили очі.
Але один із них, блідий чорнобровий юнак із вродливим мужнім обличчям, насмілився глянути на повелителя Всесвіту. Навіть більше – посмів заговорити:
- О Всемогутній…
Барабанний дріб заглушив його голос.
Султан, якого попід руки підтримували наближені, пройшов у тінь, під балдахін. Сановники посіли свої місця – кожен відповідно до рангу. Мехмед Балтажі-паша, великий візир, підняв угору бунчук – стяг із білих кінських хвостів. Це означало, що церемонія розпочалася.
Усі скерували погляди на султана.
- Нехай скажуть нам, – зажадав султан, – чи від усіх країн, які підкорила наша Порта, присутні тут заручники?
Візир повернувся до муфтія:
- Найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший султан бажає знати, чи від усіх країн, які підкорила Блискуча Порта, присутні тут заручники?
Муфтій обвів очима вервечку заручників. Упевнено сказав:
- Так. Тут присутні заручники від усіх країн, які підкорила Блискуча Порта.
- Добре! – султан плеснув у долоні, і візир схилив бунчук до землі.
Два чауші відділилися од варти й рушили до заручників. Зупинилися коло блідого чорнобривого юнака. Той ступив уперед. Чауші поклали руки йому на плечі.
Урочисто і суворо прозвучав голос диван-ефенді, який зачитував фірман:
- Наш найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший султан Ахмед Третій, з ласки Аллаха повелитель усього, що існує на Сході й Заході, усього, що живе на Півночі й Півдні, цим доводить до відома всіх правовірних, що має велику журу. Він, котрий мечем оберігає спокій своїх підданих, він, котрий стараннями свого світлого розуму примножує їхній добробут, – довідався, що не всі його піддані є віддані йому і слухняні. Ті, котрі мешкають у Сербії, збунтувалися. Там пролито османську кров. Отож нехай тут проллється кров сербська!
Яничари, які стояли навкруги по краю ешафоту, ураз опустили ятагани, і над їхніми червоними тюрбанами виросли широкі плечі, голена голова й оголені груди ката.
На обличчях турків відбилося пожвавлення. На обличчях заручників промайнув страх.
Яничари зістрибнули з ешафоту, і зловісна постать ката нині відкрилася поглядам уся – від тімені до п’ят. Декотрі заручники побачили його вперше – і здригнулися. Він був достеменно страшний.
Засуджений юнак зміряв ката поглядом і повернувся до балдахіна, під яким сидів султан:
- О найсправедливіший і наймилостивіший…
Муфтій перебив його:
- Засуджений прохає слова!
Візир звернувся до султана:
- Засуджений прохає слова!
- Ми даємо йому слово! – проказав султан. І додав: – Останнє.
- Останнє, – мовив візир.
- Останнє, – повторив муфтій.

Чауші прибрали руки з плечей засудженого.
- Найсправедливіший і наймилостивіший! – знову почав заручник-серб. Його голос був спокійний. – Дозволь тебе запитати: чи служив тобі вірою й правдою мій батько, коли був правителем своєї країни?
- Так, – відповів султан. – Коли твій батько був правителем своєї країни, він служив нам вірою й правдою.
- До самої смерті?
- До самої смерті!
- Найсправедливіший і наймилостивіший! Дозволь тебе запитати ще: чи служили тобі вірою й правдою мої брати, котрі билися під Варадіном, під Каменицею та в інших боях обіч твоїх хоробрих яничарів?
- Так, – відповів султан. – Твої брати, котрі билися під Варадіном, під Каменицею та в інших боях, служили нам вірою й правдою.
- І полягли зі зброєю в руках?
- І полягли зі зброєю в руках.
- Найсправедливіший і наймилостивіший! Тепер дозволь нагадати тобі, що я народився тут, у Стамбулі, що ніколи не бачив своєї батьківщини та що на сербському престолі не лишилося нікого з мого роду…
У юрмі яничарів виникло глухе ремство і досягло вух султана.
- …отож, – тимчасом вів далі засуджений, – мене вважати заручником не можна!
Ремство серед яничарів дедалі посилювалося:
- Не випусти гяура, султане! Смерть гяурові! Не дай йому вишмигнути!
Ремство наростало, загрожуючи перейти у відкритий бунт. А з яничарами жартувати зле – і султани добре це знають.
Ахмед ІІІ майнув поглядом на Мехмеда Балтажі-пашу.
Великий візир підскочив наче вжалений.
- Так, ти не заручник за свого батька! – грізно крикнув він засудженому. – Так, ти не заручник за своїх братів! Але ти – заручник за свій народ, гяуре! Твій народ, який втратив розум, насмілився підняти меча на Священний Півмісяць!..
- Слушно кажеш, візире! – підтримали його яничари, потрясаючи ятаганами. – Смерть гяурові!
- …і в науку твоєму бунтівливому народу, у науку вам, гяури-заручники, і всім вашим народам твоя голова, Йоване Міричу, злетить з плечей!
Візир сів.
Йован Мірич розстібнув комір, зняв хреста з шиї. Поглянув ліворуч, потім праворуч. Обвів очима послів, консулів, іноземних гостей. І врешті побачив того, кого шукав. Підійшов до нього, вклав хреста йому в руку. То був Димитрій Кантемир – князь Молдовський.
У панівній тиші гучно прозвучав голос муфтія:
- Нехай здійсниться священна воля султана!
Йован Мірич рушив до ешафоту. Пройшов поміж рядами яничарів, піднявся мармуровими східцями. Кат поклав величезну руку на плече засудженому. Відкотив комір його сорочки.
Кантемир поглянув на хрест на своїй долоні. Його рука з тонкими довгими пальцями тремтіла.
Кат кинув засудженого на коліна. Кантемир стиснув долоню.
Повітря стрясли дикі волання яничарів. Кантемир розтиснув кулак. Хрест Йована Мірича на його долоні був закривавлений.

2
- Ой який ти хороший гяур, Кантемирбею! Ой як солодко співає твій тамбур! Наче ти й не гяур, Кантемире, наче ти справжнісінький турок!..
- Двадцять два роки у Стамбулі, Раїсефенді…
- Ні, не роки роблять людину людиною, Кантемирбею! Не роки, а допитливий розум. Можна прожити в чужій країні все життя, а так нічого і не дізнатися про неї. От я – сім років прожив у Персії. І що ж бо, чи навчився там чого-небудь? Ні. Вивчив кілька слів – і все. А ти геть не бачив Персії, але читаєш напам’ять Рудакі, Фірдоусі, Сааді. І поміж французами ти ніколи не жив, і поміж московитами, і поміж італійцями. А їхні мови тобі знайомі. Скільки мов ти знаєш, Кантемирбею?
- Багато, – усміхнувся Кантемир.
- Скільки?
- Стільки, скільки пальців на обох руках, Раїсефенді.
- Ой який ти старанний, Кантемирбею! І який я лінивий!.. І які ліниві всі ми, османи, якщо докотилися до того, що ти, гяуре, пишеш для нас нашу історію, тлумачиш нам наш Коран, граєш для нас на тамбурі й навіть наші мелодії записуєш якимись ієрогліфами.
Кантемир ізнову всміхнувся. Поглянув на високі кипариси, на голі скелі, які синіли серед стовбурів дерев, на коней, які паслися на зеленій галяві, й мовив:
- Чую гавкання гончих, Раїсефенді. Судячи з їхнього бреху, полювання добігає кінця.
- А я нічого не чую, крім твоєї музики, друже.
- Якщо моя музика, тішить твоє серце, шановний Раїсефенді, то моє серце теж радіє!
- Ні, любий друже. Твоє серце залишається сумним. Це кажу тобі я, Раїсефенді, який не дуже-то вміє читати, що написано в книжках, зате добре читає в серцях.
Кантемир похитав головою. Його тонкі пальці перебирали струни тамбура, що лежав на колінах.
- Маєш рацію, Раїсефенді. Моє серце залишається сумним.
- Думаєш про Йована Мірича?
- Там, де скотилася з плечей його голова, одного чудового дня може скотитися й моя.
Раїсефенді замислився. По довгому мовчанні проказав:
- Це було б невиправною помилкою…
З-поза скель, облитих пообіднім сонцем, долинули звуки рога, який повідомляв про кінець полювання. І відразу на галявину вибігли гончі, сполохавши коней, які паслися, і слуг, які дрімали на траві.
- Нам теж пора збиратися, – мовив Кантемир, відкладаючи тамбур.
Раїсефенді задумливо палив наргіле. Слуги за його спиною очікували наказу прибрати килим, подушки й порожні кавові філіжанки.
- Коні й мули готові, ефенді! – наважився потурбувати господаря старший слуга.
- Коні й мули ще не готові, – недбало кинув Раїсефенді, випускаючи крізь ніздрі густі клуби диму.
- Коні й мули ще не готові! – переказували слуги одне одному, ідучи геть.
Коли вони віддалилися на значну відстань, Раїсефенді повернувся до Кантемира.
- Скажи, друже, – заклопотано спитав він, – чим можу допомогти тобі?
На знак подяки Кантемир приклав руку до грудей.
- Нічим!
- Як? – спалахнув Раїсефенді. – Я, перед ким відчинено всі двері в палаці султана, нічим не можу допомогти тобі – моєму найліпшому другові?
- Що ж бо, – усміхнувся Кантемир, – якщо так хочеш мені допомогти… допоможи мені посісти молдовський престол!
- Великі люди мають великі думки, – сказав Раїсефенді по довгій паузі. – А великі думки вимагають великих грошей.
- Знаю. Не маю їх і не матиму.
- Так… Мені дуже шкода, але маєш рацію. Справді нічим не можу тобі допомогти, - сумно Раїсефенді.
- А все-таки можеш… Якщо схочеш. – Кантемир обвів очима галявину. Слуги прибирали шовкові шатра, прив’язували збуджених собак, нав’ючували на мулів мисливські трофеї. – Скажи, он той чоловік у білому тюрбані й вишневому плащі… той, що сідає на білоногого коня… Знаєш його?
- Кримський хан? Як би я мав не знати його! Він мій такий самий хороший друг, як і ти!
- І він приїхав сюди з Криму лише для того, аби пополювати?
- Людина, котра має таке могуття, може дозволити собі маленьку розвагу.
- Облиш, Раїсефенді! Не маленькі розваги привели хана до Стамбула, а великі клопоти… Про майбутню війну з Московією.
- Навіть це тобі відомо, Кантемирбею! – похитав головою Раїсефенді.
- Це і не лише це, – відповів Кантемир, підводячись із килима. – Мені відомо й те, про що говорили вчора в дивані. Навесні Блискуча Порта порве мир із Московією. Московський цар зніме облогу з Риги та з усіма своїми військами рушить до Дністра. Великий візир поведе війська султана до Дунаю. Там візир поєднається з кримським ханом. Їхні об’єднані сили повинні становити близько трьохсот тисяч людей. Гармат вони матимуть понад чотириста. Також ви говорили в дивані про коней, верблюдів, про вози. Полічили, скільки знадобиться порохових кухов. Не забули й провіанту для військ, підків і цвяхів для коней. Усе обговорили ви, Раїсефенді, крім одного. Ви забули, де муситимете воювати. А воювати муситимете в Молдові. Молдова ж до війни не готова. Її фортеці зруйновано. Дороги розбиті. Села знелюднені. Селян, які ще лишилися по селах, до ниток обдерли бояри й господар. Маврокордат [2], господар Молдови, – грек. Прибулець, який не знає ані слова по-молдовському. Про його безприкладні лінощі говорить увесь Стамбул… От мені й скажи тепер, Раїсефенді, чи може такий «гідний» державець підготувати країну до війни за такий короткий термін?
Раїсефенді, уважно слухавши Кантемира, встав, поглянув на співрозмовника і сказав:
- Я помилився, Кантемирбею! Людина з таким розумом не потребує грошей.

Сонце хилилося на захід. Фіговий гай поринав у тінь. У прохолоду гаю збігала дорога з гори. Вершники, погойдуючись на чистокровних арабських скакунах, були жваві. Фазани й куріпки, прив’язані до сідельних лук, вимовно засвідчували, що полювання було воістину царське.
Лише Девлет Ґерай [3], кримський хан, був понурий. Не полювання було причиною його жури. Обіч нього їхав на коні Раїсефенді, і від його слів дедалі більше супилося обвітрене чоло хана.
- Коли почнеться війна з московитами, – казав Раїсефенді, – вони зразу рушать на тебе, хане. На тебе і на Маврокордата. Чи можеш на нього покластися?
Почувши ім’я Маврокордата, хан зневажливо зморщився.
- Раїсефенді! – мовив він. – Якби Порта не народжувала таких мудрих мужів, як ти, то вже б давно стала здобиччю шакалів! – І, пришпоривши білоногого скакуна, помчав уперед.
Вершники спішно звільняли дорогу кримському ханові, звертаючи на узбіччя, під гілля смокв.
- Ми віслюки! – почав хан, наздогнавши муфтія. – Віслюки, гідні зневаги гяурів!..
- Чому, хане? – спитав муфтій, струшуючи з себе дрімоту.
- Учора в дивані пів дня ми говорили про підкови…
- Говорили, хане. Непідкутий кінь – не кінь.
- І ще пів дня – про цвяхи…
- Так, хане, про цвяхи теж. Підкова без цвяхів – не підкова.
Тонкий, тягучий голос муфтія, його безбороде обличчя дратували хана.
- А я хочу говорити муфтію, – сказав він нетерпляче, – про те, про що вчора в дивані не говорили. Хочу говорити про…
- Про те, що говориться чи не говориться в дивані, – урвав його муфтій, – не говорять голосно. Нахилися до мене і скажи на вухо.
Девлет Ґерай притримав норовливого коня, гнівно поглянув на муфтія згори вниз і, зігнувши свою могутню постать, щось зашепотів у вухо, яке стирчало з-під тюрбана.
Вислухавши, муфтій кинувся наздоганяти візира. Наблизившись до того, піднявся в сідлі – візир був трохи вищий за нього.
- Без цвяхів підкова – не підкова, – зашепотів він.
- Так, муфтію.
- Без підкови кінь – не кінь…
- Коротше, муфтію…
Скакун султана зненацька перейшов у галоп. Візир пришпорив коня. Збившись щільніше, вершники свити поквапилися за султаном.
Дорога вибігла з фігового гаю. Якийсь час петляла поміж зубчастими скелями та врешті вибралася на крутий берег Босфору. Тут султан зупинився.
- Найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший, – наблизився до нього візир. – Дозволь порушити твій спокій обтяжливими турботами про майбутню війну…
- Турботи про цю війну занадто важливі, аби бути нам обтяжливими. Кажи.
- Учора в дивані ми обговорили все, о найвищий. Але забули про одне – про Молдову, де відбудуться битви, і про молдовського господаря Маврокордата…
- Якщо султан забув про нього, значить, він – людина мізерна, – зауважив Ахмед ІІІ. – Продовжуй…
У цей час під’їхали муфтій з ханом, за ними – решта сановників.
- Тут забагато вух, – прошепотів візир.
- Скажи їм, що султан хоче залишитися наодинці з призахідним сонцем.
- Султан бажає, – прокричав візир, – залишитися наодинці з призахідним світилом!
- Султан бажає… – повторив муфтій.
- …залишитися з призахідним світилом, – луною прокотилося по кавалькаді.
- …наодинці, – підхопив Кантемир. Їхав у самому хвості кавалькади.
Пурпурова сонячна куля занурювалася в море. Султан і візир мовчки стояли над урвищем. Коли останній вершник зник за поворотом, султан запитав:
- Кого ж бо на місце Маврокордата?
- Про це ще мушу подумати…
- Якби ти ще не подумав, то не звернувся б до мене.
- Колишнього заручника від Молдови, сина Константина Кантемира.
- Константина Кантемира? Котрого ж бо? А-а! – згадав султан. – Того, що в бою під Каменицею вирвав у поляків гарем мого попередника Мехмеда Четвертого? Так, то був мужній вояк. І вірний нам господар. Щоправда, не відзначався розумом.
- Його син – розумна людина.
- Розумна людина на молдовському престолі була б нині вельми доречна, – задумливо мовив султан. – А гроші він має?
- Ні, – відповів візир. – Але якщо стане господарем – матиме.
- Діти?
- Дві доньки й чотири сини.
- Старший син лишиться заручником.

3
Під мерхлим осіннім сонцем сяйнув Дунай, і вершники господарської свити видали могутній радісний гук. Засурмили труби. Поміж двома турецькими бунчуками піднявся молдовський стяг.
Почувши клич труби, Кантемир, який їхав верхи обіч карети, відсунув фіранку:
- Доброго ранку, моя пані! Доброго ранку, діти! Приїхали!
Касандра розплющила великі очі, і, подібне до лику Богородиці візантійського письма, її обличчя просвітліло.
- Доброго ранку, мій пане!
Діти спали. Усі, крім старшого сина.
- Доброго ранку, батьку, – мовив хлопчик. Його голос затремтів, губи скривилися.
Кантемир несамовито пришпорив коня і поскакав до річки.
Мчав повз слуг, повз капуші-баші – сановника, наділеного владою ставити на престол і скидати молдовських господарів, повз урядників і вартових, які супроводжували капуші-баші. Лишилися позаду трубачі й барабанщики, бунчуки й турецькі стяги в руках прапороносця капітана Дана Декусаре.
Дунай – усе ближче. Там, за Дунаєм, – Молдова.
Господар окинув рідну землю поглядом, повним любові й нетерпіння. Озирнувся. Його свита прямувала за ним.
А коли знову подивився вперед, річки вже не побачив. Там клубочилася густа хмара куряви. Ставала дедалі вищою, щільнішою, ближчою, і все виразніше було чути тупотіння копит. Просто на Кантемира летів табун, хутко наближаючись до нього. Кінь під Кантемиром, злякавшись, став дибки й ледве не скинув їздця. Тоді потяглися стада корів і биків. За ними – арби, навантажені сіллю, підводи з зерном і діжками та, врешті, вози, на яких сиділи плакучі дівчата, гнані в неволю.
Кантемир рухався у хмарах куряви, мов привид. Хтось із його свити вів під вуздечку його коня, ще хтось боронив його списом від коней і корів, які бігли назустріч.
- А нам лишилися ще в Молдові квіточки? Чи всі вже зірвано? – спитав чауш із господарської охорони вартового, який супроводжував вози з дівчатами.
- Поки дістанешся Молдови, там підростуть інші! – засміявся вартовий.
Курява поступово залягала. Нарешті річкова гладінь знову засяяла під промінням сонця.
Кінь Кантемира ступив у воду і спинився: пором із того берега заледве дійшов до середини річки. Вершники спішувалися, розминали затерплі ноги, поїли коней. З прибулої карети вийшла Касандра з доньками й синами.
Довговолосі оголені каторжани, які крутили ворот порома, побачивши Касандру, підвели скуйовджені бороди.
- Дивись-но, які вистроєні повертаються наші боярині з Царгорода! – засміявся один із них.
Інший сплюнув:
- А чваниться, мов арабська кобилиця! Аби євнухи в пеклі об’їжджали їх!
Касандра навіть не сіпнулася, бровою не повела, проходячи повз закутих у ланцюги каторжан. І Кантемир наче пропустив їхні слова повз вуха. Зате капітан Декусаре вибухнув.
- Гей, наглядачу! – крикнув він мужикові, який лежав на траві біля ворота. – Якщо ти не замкнеш їм горлянки кулаком, я стулю твій писок цією булавою!
Наглядач неспішно підвівся, узяв з землі довгого батога.
- І якнайшвидше тягни пором до берега, – вів далі Декусаре. – Не ночувати ж його величності тут!
Каторжани задзвеніли ланцюгами. Ворот зупинився.
- Он воно як! Його величність господар! – уклонилися вони з удаваним захватом. – Мей-мей-мей! [4]
- Не встиг один залізти на трон, а вже його інший штурхає!
- Ласкаво просимо, ваша господарська величносте!
- І скільки заплатив ти за свій престол?
- Господарі міняються, а дурники втішаються!..
Батіг наглядача, свистячи, опустився на кістляві спини каторжан. Знову почав обертатися ворот.
Кантемир обійняв старшого сина, допоміг йому вилізти на коня. На турецький лад уклонився Раїсефенді. Той відповів таким же уклоном.
- Будь спокійний, Кантемирбею, – мовив він. – Твій син – мій син.
Касандра насилу стримувала сльози. Хлопчик теж тримався щодуху, але марно: його обличчя скривилося. Стьобнувши коня, він поскакав геть. У супроводі кількох чаушів за ним попрямував Раїсефенді.
Пором дійшов до берега і зупинився. Капітан Декусаре глянув туди й побачив на березі карету. Присвиснув здивовано: карета була без коней. Візник, худий і довгий ром, зліз із козлів і, вхопившись за дишло, намагався зсунути карету з місця. Але даремно старався: це діло вочевидь було йому непосильне.
І тоді у віконці карети сіпнулася фіранка. З темряви з’явилися сердиті нетерплячі очі. То були очі дівочі й дуже гарні. Дан Декусаре ступив на пором.
- І далеко ви хочете поїхати на цій шкапі, бояршине? – кивнув він на візника.
Капітана прошив гнівний погляд. Дверцята, стукнувши, розчинилися. Дівчина спритно, по-хлопчачому зістрибнула з підніжки, але заплуталася в подолі довгої сукні та впала б у воду, якби не вперлася руками об капітанові груди. Декусаре обійняв її за талію.
- На одному коні, бояришне, далеко не поїдете. Мене теж запряжіть!
Дівчина дзиґою вивернулася з його обіймів і, підбігши до візника, теж ухопилася за дишло... – А пташина норовлива! – засміявся капітан.
Він поплював на долоні й запрягся в карету. Випадково, укупі з дишлом, його рука прихопила руку дівчини, а щока – звісно, теж випадково – торкнулася її круглої щічки. Дівчина круто повернулася, вдарила його кулачком по руці, тоді по щоці й раптом – заридала.
Капітан поглянув на розгубленого візника. Ром зітхнув, хотів, певне, щось сказати, але промовчав, показавши очима на берег, де свита вже готувалася до завантаження карети.
Коли її нарешті викотили з порома на берег, господар запитав капітана:
- Хто ця дівчина і чому вона плаче?
Декусаре знизав плечима:
- Не знаю, господарю.
Почувши це, дівчина підвела заплакане обличчя, витерла сльози кулаком і сказала:
- Я – донька ворника [5] Йордакі Русета.
- Чому ж ти плачеш?
- Тому що дні мого батька пораховано. Його засудили.
- Хто?
- Господар Маврокордат.
- І куди ти прямуєш?
- До Константинополя.
- Шукати справедливості?
- Так.
- Без коней?
- Коней турки в мене забрали. Та нічого – куплю інших.
Господар беззвучно розсміявся. Обійняв дівчину за плечі й підвів до Касандри. Тоді повернувся до капітана Декусаре і шепнув:
- Мчи вітром до палацу і визволи Йордакі Русета.
Горішники тихо скидали листя. Павуки тягли срібні нитки від дерев до фортечного муру, від муру – до стволів і коліс гармат.
На мурах не було видно варти: найманці зібралися на викладеному теракотовими плитами даху головної вежі. Капітани Йоганн Петер і Карло Кассола грали в кеглі. За панування Маврокордата при господарському дворі, як і в решті західних країн, ця гра була модна. Щоправда, з однією відмінністю: замість кеглів тут використовували порожні глеки з-під вина, а замість куль – гарматні ядра.
Черепки розбитих глеків хрустіли під ботфортами офіцерів. Солдат змітав їх у купу. Інший замість розбитих глеків приніс цілі, наповнені вином.
- Це останні, пане.
- Постарайся поцупити ще, – наказав Йоганн Петер, піднімаючи ядро і зважуючи його в руці.
Солдат почухав карк.
- Баби сказали: ще раз піймають мене на кухні – ноги повиривають!..
Усі зареготали.
Карло Кассола спустошив глек і поставив його поруч з іншими. Йоганн Петер присів навшпиньки й почав цілити.
Ураз, пропускаючи вершника, відчинилася фортечна брама.
- Погляньте-но, хто це там? – крикнув Петер і метнув ядро. Воно хутко покотилося по теракотових плитах, перекинуло один глек, другий. Коли ядро розтрощило на шматочки й третій глек, Карло Кассола вигукнув, хоча зовсім без ентузіазму:
- Браво, синьйоре! Сьогодні мене теж побито…
Знову почувся якийсь дивний гуркіт. Кілька солдатів підійшли до бійниць, почали дивитися вниз, у двір.
- Що там відбувається? – приєдналися до них обидва офіцери.
Солдати зачудовано знизали плечима. Долі хтось галябардою виламував двері в’язниці.
- Начебто це капітан Декусаре, – мовив один із найманців.
- Такого бути не може! – відгукнувся інший. – Декусаре служить у московитів!
- А я думаю… – втрутився третій.
- Притримайте язики, бовдури! – заволав Йоганн Петер на повен голос. Провів рукою по стегну і крикнув ще гучніше: – Шпагу!
- І шолом! – нагадав Карло Кассола і похитнувся: ноги погано його слухалися.
Коли найманці юрмою висипали у двір, в’язничні двері вже було розбито. Солдати оголили шаблі й завмерли в очікуванні. З глибини цюпи долинув дзвін ланцюгів. Потім почулися кроки на сходах, і стиснутий голос в’язня проказав:
- Ти встигнув саме вчасно, капітане! Якби спізнився бодай на годину…
З темряви показалося суворе обличчя колишнього великого ворника Йордакі Русета. Йоганн Петер і Карло Кассола ступили йому назустріч.
- Руки геть від ворника! – крикнув капітан Декусаре, стаючи між боярином і найманцями.
Йоганн Петер зміряв його важким поглядом, зневажливо засміявся, і… почався герць. Солдати скупчилися довкола. Бачачи, що один він не зможе встояти проти всіх, Дан Декусаре вигукнув:
- За волею і велінням пана господаря Димитрія Кантемира, великий ворник Йордакі Русет вільний!
Йоганн Петер поглянув на Карло Кассолу.
- На молдовському престолі, – мовив венецієць, – наразі є господар Маврокордат…
- Наразі! – відгукнувся капітан Декусаре і кинув погляд на браму, в яку саме в’їжджав капуші-баші в супроводі вартових.

Аркові двері тронної зали розчинилися. Вартові, які стояли біля дверей, схрестили списи, перепинаючи дорогу. У залі раптово стало тихо. З’явився капуші-баші. Відтрутивши рукою списи, він ступив на м’який перський килим. Бояри стали, позираючи одним оком на турка, другим – на господаря. Маврокордат, змінившись обличчям, лишився сидіти на троні, нерухомий і розм’яклий.
Дійшовши до середини зали, капіші-баші зупинився. Нахилив голову – не так на знак привітання, як даючи зрозуміти господареві, що він мусить встати.
Урешті Маврокордат підвівся – повільно і важко. Спустився, погойдуючись, східцями трону і попрямував до турка. За кілька кроків від сановника зупинився і зробив низький уклін.
- Чи готовий ти підкоритися волі нашого наймилостивішого султана? – спитав капуші-баші.
- Так, – прошепотів господар.
- Якою б вона не була?
- Якою б не була.
Капуші-баші вийняв з довгого рукава чорну шовкову хустку і поклав її на плече Маврокордатові. Потім почав читати фірман про усунення:
- Найвищий серед державців, котрі сповідують християнство, найвидніший з великих послідовників Ісуса, колишній господарю Молдови – хай будуть твої дні щасливі…
- Дякую! – Ніколае Маврокордат низько опустив голову.
- Виконуючи волю нашого найвищого султана, володаря Всесвіту, – вів далі капуші-баші, – повідомляю тобі, що тебе визнано винним у браку старанності й байдужості до державних справ…
Родіка, зашарівшись від радощів, увіткнулася обличчям батькові в плече.
- Швидше, капітане! – квапила вона Карло Кассолу.
Звільняючи ворника від заков, капітан крадькома поглянув на Родіку й облесливо усміхнувся.
- Знайте, синьйоріто, що для мене було великою честю охороняти найбагатшого і наймогутнішого молдовського боярина…
Йордакі Русет, розминаючи затерплі руки, поглянув на каблучку з рубіном, яка викрашалася на пальці венеційця.
- А-а! – зметикував той. – Як же ж бо!.. – Знявши каблучку з пальця, він вклав її в руку бояринові. – Це ваша каблучка, князю.
- Якось прохолодно, – натякнув Йордакі Русет.
- Ох так! – відгукнувся капітан. – І плащ теж…
Йоганн Петер, який, на відміну од венеційця, не володів мистецтвом лестощів, мовчки відстібнувши шаблю зі срібною гардою, передав її ворникові. Тоді поглянув на свої сап’янові чоботи й почав роззуватися.
- Кайдани теж мої, – повернувся ворник до венеційця.
- Так? - здивовано перепитав той. – А навіщо вони вам?
- Збережу напам’ять. Маю вже три пари. Це буде четверта.
- Накинь плащ, батьку, – нагадала Родіка. – Справді прохолодно.
Йордакі Русет знайшов поглядом Декусаре:
- Ось хто добре служив мені! Підійди, капітане, візьми шаблю. І чоботи.
- Дякую вам, князю…
- Тобі не подобаються мої дарунки? – здивувався ворник.
- Таж подобаються, але…
- Хочеш чогось іншого? Прохай!
Дан Декусаре поглянув на Родіку.
- Так, – мовив він. – Хочу.
- То говори, – підбадьорив його ворник.
Капітан набрав повітря у груди.
- Ваша донька дала мені ляпас. Накажіть їй стерти цю ганьбу… цілунком.
- Це правда, доню моя? – суворо спитав Йордакі Русет Родіку.
Дівчина опустила очі.
- Прохай її сам! – мовив ворник капітанові й, повернувшись на босих п’ятах, але не надівши плаща, пішов до палацу.
Колишньому великому ворнику не потрібно було піднімати руки, аби відтрутити схрещені списи, які перепиняли вхід до зали. Він лише підняв повіки, і схилені списи випростувалися, і спини схилилися. Обличчя бояр спохмурніли.
Йордакі Русет окинув усіх пильним поглядом. Зирнув на порожній господарський трон, який височів у глибині зали. Переступив поріг. І знову обвів очима бояр. Під вагою цього погляду, буркочучи щось невиразне, бояри зайорзали у своїх кріслах.
Перший встав Хрісоверґі – головний стаєнний.
- Сідай, князю, – проказав він, поступаючись місцем.
Підвівся також Гавриїл Міклеску, головний стольник:
- Прошу тебе, князю…
За ним – головний постельничий Рамазан.
Але колишній великий ворник пройшов повз них, наче нічого не помічаючи. Не схотів сідати у крісло, яким йому поступився великий спетар Йон Балше, зберігач господарських знаків влади – меча і булави. Обійшов Антіоха Жору – гетьмана, який командував господарським військом; і зневажив крісло начальника господарської канцелярії Йоана Бухуша.
Крісло, яке забажав посісти Йордакі Русет, стояло праворуч трону і належало великому ворникові – правителю Нижніх регіонів. Зараз там сидів Ніколае Костін.
Звільнивши місце, Ніколае Костін пересів на місце Йоана Бухуша. Бухуш посів місце Антіоха Жори, той – крісло Іліє Кантакузіно. У результаті головний стаєнний лишився без місця. Кашлянув у кулак і притулився до стіни.
Брязнули кайдани Йордакі Русета. І знову надовго запанувала тиша. Бояри сиділи, схиливши голови.
- Горе… Горе державі… – прозвучав чийсь стиснутий голос. – Горе нам!
- Горе! Горе! – головний стаєнний відокремився од стіни. Вийшовши на середину зали, простягнув тремтливі руки до ворника. – Погляньте на нього, бояри! На його босі ноги, на його шмаття, на його обличчя, худе і бліде! Ось до чого довів його тиран!
- Замовкни! – урвав його Антіох Жора і повернув круглу бороду до Йордакі Русета: – Знаємо, ворнику, що на багатьох з нас тримаєш зло… Але ж твоє слово буде вельми вагоме в господаря Димитрія, бо ти ревно і віддано служив його батькові Константину…
Йордакі Русет перекинув кайдани з руки в руку, трохи потримав їх у повітрі й повільно поклав на сидіння трону. Тоді подихав на рубін у каблучці, протер його рукавом.
- Запам’ятай, гетьмане, і всі ви запам’ятайте, хто перебуває тут: не я служив Константинові, а Константин – мені! Не бажаю знати, у чому звинувачували Йордакі Русета.

- Не бажаю знати, справедливо засудили його до смерті чи ні. Не для того я тут, аби розбирати ваші чвари. Я прийшов сюди, аби встановити мир у вашому домі. Тому кажу вам і всій країні: тих, хто молодший за мене, любитиму, як рідних синів. Своїх ровесників любитиму, як братів. А тих, хто старший за мене, любитиму, як рідного батька…
Тронна промова нового господаря сподобалася боярам. Зморшки на їхніх чолах розгладилися, схвальний гул пролетів залою. Потім ізнову стало тихо. Голос Димитрія Кантемира зазвучав ще м’якше:
- Господарі приходять і відходять. Ви, бояри, залишаєтеся…
- Слушно! Саме так! – ще більше пожвавилися бояри.
- І без вашої допомоги, бояри, – вів далі Кантемир, – жоден господар, яким би він не був добрим, мудрим і талановитим, нічого не зможе зробити. А в Молдовській державі треба зробити багато речей.
- Ваша величносте! – підвівся Йордакі Русет. – Наші серця завжди з вами!
Наблизившись до трону, ворник опустився на одне коліно і торкнувся губами простягнутої руки господаря. Решта наслідувала його приклад.
- Наші серця завжди з вами! – говорили бояри, підходячи до трону один за одним.
Раптом через відчинені вікна влетіли крики, лайка, стогони. Двері тронної зали розчинилися, вбіг Дан Декусаре:
- Ваша величносте!
- Що сталося?
- Найманці пограбували Маврокордата…
Кантемир насупився.
- Хай повернуть йому все – до останньої нитки!
- Слухаюся! – уклонився капітан. – Буде так, як ви наказали!
- А я б нічого не повернув йому, – мовив Антіох Жора, коли двері зачинилися і вартові знову схрестили списи.
- Він пограбував свою країну, – підтримав гетьмана Йоан Бухуш.
- Якби була моя на те воля, – проказав Йордакі Русет, відвернувшись до вікна, – то не відпустив би його… Пес!..
- Гнів, бояри, поганий радник, – розсудливо зауважив Йоан Некулче, зброєносець господаря. – Учинки, зроблені у гніві, не приносять доброї слави.
Господар уважно подивився на свого зброєносця.
І знову Карло Кассола мусив повернути плащ і обручку, а Йоганн Петер – шаблю і чоботи: цього разу Ніколае Маврокордатові та його людям. Під натиском капітана Декусаре повернули награбоване й інші найманці.
Урешті коні були готові, і вартові, які супроводжували Маврокордата, скочили в сідла. Він, одначе, не поспішав сідати у свою карету.
На палацовий ґанок вийшов Кантемир із боярами, а Маврокордат відокремився од своєї невеликої свити. Кантемир зійшов східцями ґанку. Вони рушили назустріч один одному і зійшлися посеред двору.
- Дякую вам, ваша величносте! – низько вклонився Маврокордат.
- Вам повернули все? – спитав Кантемир.
- Усе. Дякую.
- Шлях до Константинополя довгий. Можливо, ви потребуєте ще чогось?
- Нічого, ваша величносте. Дякую.
Тимчасом до них наблизилися бояри.
- Чи не бажаєте сказати що-небудь боярам на прощання?
Маврокордат звів на Йордакі Русета погляд, повний ненависті, і його тонкі губи затремтіли.
- Їм – ні, ваша величносте, – глухо проказав він. – А вам хотів би сказати два слова…
- Говоріть. Слухаю.
- Людські долі в руках Всевишнього. – Голос грека вже звучав майже спокійно. – Не нарікаю, що він відвернув од мене своє обличчя. Лише одне мене засмучує – що я не панував усього на годину більше. Тоді б устиг розтрощити голову гадині, яка намагалася заповзти на господарський трон! Стережіться! Ця змія – отруйна!
Усі поглянули на Йордакі Русета.
- Хай благословить вас Бог! – Маврокордат повернувся і пішов до карети.
З юрми челяді, яка зібралася неподалік ґанку, вийшов здоровань з тупим обличчям і голеною головою, подібною до пелюстки. Розмахуючи довгими руками, він поспішив до бояр. На стегні в нього висів довгий грубо зроблений меч – його кінець шарпав землю. Пробравшись між боярами, він наблизився до господаря.
- Ваша величносте! – заговорив чоловік тихим голосом, наче з бочки. – Ти звільнив Русета, відпустив Маврокордата. А мені не залишив нікого! Не хочу їсти господарського хліба задарма, він мені в горлі застрягне…
- Хто цей чоловік? – насупив брови Кантемир.
- Кат, – відповів Русет.
- Що йому треба?
- Прохає роботи.
- Приберіть його з фортеці! – наказав господар голосом, тремтливим від гніву.

4
Дорога заглиблювалася все далі в ліс, і старий ром, який супроводжував Родіку на прогулянці, буркотливо мовив:
- А чи не повернути нам коней, бояришне?
- Боїшся вовків, Фалібогу?
- Тих, хто з двома ногами…
- Знай-бо, що завтра поїду гуляти без тебе! – засміялася Родіка і, стьобнувши коня, помчала вперед.
Ром теж почав немилосердно стьобати свого коня, але врешті не зміг наздогнати пані.
Виїхавши на лісову галявину, Родіка притримала коня. Зібралася вже спішитись, але зненацька здригнулася: за кілька кроків від неї стояв на задніх лапах рудий ведмідь! Якийсь час він залишався нерухомим, а тоді, на величезний подив дівчини, почав пританцьовувати й качатися у траві. Страх Родіки минув. Вона вже була готова порснути від сміху, але стрималася. Насупилася і, скільки мала сили, стьобнула ведмедя канчуком.
- Ой! – крикнув ведмідь людським голосом і квапливо зашкутильгав убік.
Морда звіра відкинулася на спину, а під нею виявилося людське обличчя. Воно виражало біль. Звісно, удаваний.
- Вибачте, капітане, – сказала Родіка. – Я думала, ви маєте більше розуму!
- Коли бачу вас, бояришне, то втрачаю навіть той, який маю. Аби ж вас побачити, готовий влізти не лише у ведмежу – у собачу шкуру!..
- Ваші слова солодкі, наче мед, капітане.
- Дякую, бояришне.
- Вони навіть солодші за…
- За що, бояришне?
- За брехню!
Капітан Декусаре виліз із ведмежої шкури, нав’ючив її на свого гнідого, який пасся неподалік, і, сівши в сідло, під’їхав до Родіки.
- Але ж є на світі ще дещо солодше!
- Що може бути солодше за брехню, капітане?
- Твій цілунок, Родіко!
- Ви ніколи не отримаєте його, капітане.
- Ніколи? Що ж бо, життя покаже…
Родіка смикнула коня і поїхала геть з галявини. Капітан попрямував за нею.
Невдовзі з лісу долинули звуки турецької мови. На галявину виїхали три вершники на білих скакунах. Родіка спинила свого коня посеред галявини. Турки проїхали повз неї, але перепинили дорогу Декусаре.
Родіка прикрила обличчя хусткою з голови. Турки озирнули її, перевели погляд на капітана і знову подивилися на Родіку – тепер уже пильно і нахабно. Один із них, низенький, крижастий, судячи за формою і зброєю – офіцер, опинився за спиною Родіки. Підморгнув, хтиво хихикнув і, повернувшись до свого супутника ліворуч, значущо кашлянув у кулак. Супутник був молодший за інших, більш стрункий і запальний.
- Гей ти, гяуре! – крикнув він, узявши руки в боки. – Маєш гарну шаблю. Вона мені подобається…
- Мені теж! – відгукнувся капітан.
- Можу заприсягтися: ти вкрав її.
- Це шабля мого діда.
- А мені подобається твій кінь, – утрутився третій вершник – худий похмурий турок, який палив люльку, інкрустовану золотом.
- А мені – твоя люлька, – парирував Декусаре.
- Зміняємося?
- Чому ж то?
- Кінь – це все, що лишилося мені від батька.
Турки перезирнулися. Офіцер гучно засміявся:
- А красуня від кого тобі дісталася, гяуре?
- Від Бога, панове турки! Вона – моя дружина.
- Ми на Сході маємо звичай: якщо гостеві щось подобається, господар віддає йому з радістю…
- А ми не маємо такого звичаю, – відповів капітан, поклавши руку на ефес шаблі. – Та й ви, панове, не є кликані гості!
- Ми – господарі! – мовив хмурний турок. – І чого не дають нам доброю волею, беремо силою!
- Не раджу! – оголив шаблю капітан.
Родіку опанував дрож. Наступної миті малий турок, який був за її спиною, схопив її впоперек тулуба і, мов травинку, висмикнув з сідла.
Турок із люлькою в роті накинувся на Декусаре. Капітанова шабля злетіла і, опустившись на турків ятаган, викресала іскри з нього. Турок пригнувся до гриви коня, але не випустив люльки з рота. Видихнув клуб диму і знову підняв ятаган. Одначе капітан ізнову завдав удару шаблею. Цибух, димлячи, впав на землю, а мундштук залишився в турка в роті. Турок виплюнув його і, під’юджуваний сміхом своїх товаришів, поставив коня дибки.
Люта пря тривала недовго. Турок із розсіченим плечем охнув і повалився в сідлі. Тоді скотився з коня, випростався у траві й закляк.
Турки не зводили очей з капітана. Їхні обличчя спохмурніли. Офіцер, який до цього, зваливши Родіку в сідлі, намагався зірвати з неї сукню, тепер оголив ятагана. Але його супутник пихато крикнув:
- Обійдуся без твоєї допомоги, Алібею! Ти ж без моєї допомоги обходишся, ну то й роби свою справу!
Порада припала до серця Алібею. Він ще міцніше притиснув дівчину до сідельної луки, зчавив їй плече. Родіка ящіркою звивалася в його руках, але ніяк не могла ні ковзнути з сідла, ні бодай вберегти обличчя і шию від жадібних цілунків. Час від часу Алібей кидав погляд на супротивників, які билися між копицями сіна, тоді знову брався рвати сукню на Родіці. Відчайдушний опір дівчини викликав у ньому лише приступи сміху.
На галявині вже стало тихо, та Алібей продовжував сміятися: нічого не бачив і не чув. Навіть голос капітана Декусаре почув не відразу. А коли врешті почув і підвів голову, здригнувся: молодий турок, його супутник, лежав на траві долілиць.
- Відпусти дівчину! – крикнув Алібеєві капітан. – І цілуйся зі смертю.
Алібей ухопив Родіку за волосся, притиснув її голову до грудей, вийняв з-за пояса пістолет і неспішно прицілив капітана.
- Ото вояка – ховається за спідницю! – вичавив крізь зуби капітан – і хитнувся.
Луна прокотилася лісом. Повільно розсіювалася хмарка диму.
Декусаре клубком скотився з сідла на траву і перевернувся набік. Алібей, цілячи з іншого пістолета, скерував коня до нього. Родіка пригнулася на луці сідла і затулила обличчя руками.
У тиші прозвучав довгий стогін. Алібей озирнувся туди, де лежав його молодий пихатий супутник. Скориставши з цього, Родіка миттєво ковзнула з сідла. Турок нахилився, аби знову вхопити її за волосся, але враз пролунав оглушливий постріл. Алібей теж вистрелив, проте капітан, скочивши на ноги, устиг сховатися за копицею. Тоді турок дістав з сідельної сумки ще одного пістолета і знову почав цілити, але цієї миті на галявині з’явився Фалібог. Його ніж, просвистівши в повітрі, устромився в руку Алібея. Турок повернув коня і поскакав геть.
Родіка прикрила оголені плечі пасмами довгого розпущеного волосся. Побачила скривавлене обличчя капітана.
- Ви поранені?!
- Чи ж добре так, бояришне? – пролунав докірливий голос Фалібога. – Утекли від мене!..

Учитель Какавела, перебираючи вервицю, запросив гостей пройти до наступної кімнати. Ця кімната, дарма що була просторіша за першу, здавалася меншою, бо була напхана книжками, опудалами птахів, бусолями, мапами, підзорними трубами.
Біля бюста, накритого мохнатою кучмою, зупинився Кантемир.
- Чи потребуєте ще чогось, учителю? Можна знову послати людей до Венеції, Кракова чи Ляйпциґа…
Підійшовши, Какавела злегка підняв кучму з бюста. З’явилася кругла Сократова лисина.
- Наша школа, – з гіркотою мовив учитель, – не потребує нічого, ваша величносте, крім… окрім учнів.
Кантемир поглянув на Некулче, потім на Какавелу.
- Що – усі розбіглися?
- Лишилася половина.
- Покажіть мені їх.
Какавела провів гостей до класу.
- Слава його величності господареві! – хором вигукнули учні, скочивши на ноги. – Многая літа!
Господар не відповів на привітання, не подав учням знаку, який би дозволив сідати. Певний час мовчки дивився на них, тоді повернувся до Какавели. Учитель підняв худу руку і тицьнув пальцем у стрункого кучерявого хлопця. Той вийшов на крок уперед і вклонився:
- Іліє Арборе.
- Тобі подобається навчатися? – спитав Кантемир.
- Наука – світло наших очей! – бадьоро відповів хлопець.
- Брешеш! – вибухнув учитель. – А що ти вчора мені казав? Учора ти казав, що на пасовиську наук лише попам треба пастися!
Хлопець зашарівся, опустив голову. Учитель показав на його сусіда:
- А ти що говорив мені?
- Я? – прикинувся той простаком. – Не пам’ятаю…
- Ти не пам’ятаєш, зате я пам’ятаю! – прогримів учитель. – Мені вже голова болить від таких учнів! Ти говорив, що тобі досить уміти записати, скільки твій батько має корів і скільки волів!..
Кантемир сів. Некулче – теж. А Какавела вихором промчав усією класною кімнатою, ухопив за руку сонного довготелесого хлопця і потягнув до господаря.
- А цей, ваша величносте, цей каже, що наука не лише не приносить користі розуму, а, навпаки, шкодить, – мовляв, усі філософи навіжені… Як оце я…
Кантемир, ледве стримуючи усмішку, поглянув на Некулче. Спетар дав знак учням сідати.
Зненацька двері, грюкнувши, розчинилися, і в кімнату вбіг Декусаре з дохлою ґавою в руках.
- Зробімо з неї теж опудало, – квапливо заговорив він. – Напхаємо половою, розфарбуємо якнайяскравіше…
Тут він побачив господаря і затнувся.
- Шабля! – скрикнув Какавела. – Скільки разів тобі говорити, капітане, що це не казарма, а храм науки!
Капітан вийшов у коридор, залишивши там шаблю, і повернувся, тепер ідучи навшпиньки.
- А ти що думаєш про науку? – спитав його господар.
- Як ви говорили, ваша величносте, – без запинок відкарбував капітан, – нащадки назвуть нашу добу освіченою, бо дорога, якою підуть народи, буде оздоблена школами, а не шинками, книжками, а не забобонами. Ви говорили, що книжка увійде в кожну хатину і зробить людину ліпшою, розумнішою, щасливішою…
- Це говорить його величність господар, – перепинив капітана Некулче. – А що скажеш ти сам?
- Скажу, ваша величносте, що наші пращури не вміли читати, але були людьми гіднішими за нас.
- Чому? – підвів брови Кантемир.
- Тому що вони вміли володіти зброєю і завжди тримали військо напоготові…
- А нині, – різко урвав його Кантемир, – не потребуємо війська, бо наша країна перебуває під захистом султана. Сідай!
Капітан важко переступив з ноги на ногу, глибоко зітхнув і, дивлячись господареві просто в очі, мовив:
- Той, хто не може захистити сам себе, ваша величносте, не є вільний. А тому, хто не вільний, не потрібні науки!
Кантемир поглянув на Некулче, на Какавелу, тоді знову на Декусаре й опустив очі.
У кімнаті запанувала гнітюча тиша. Певне, усі розуміли, що необережне слово може дорого коштувати капітанові.
Тишу порушило калатання дзвона, і враз монастирський двір наповнився шумом і криками.
Господар встав. Підійшовши до вікна, подивився долу.
У двір, крізь відкриту настіж браму, ринула панічна юрма селян. Їх переслідував турецький кінний загін. Люди, яких гнали, наче стадо тварин, хотіли добігти до келій і льохів, аби сховатися, але кінські копита і довгі аркани наганяли їх усюди.
- Чим же вони завинили, бідолашні? – прошепотів Некулче.
- Спустися у двір і довідайся, – проказав господар.
Некулче рушив до дверей, але вони розчинилися, і в кімнату квапливо увійшов настоятель монастиря Пансій. Ігумен був сполотнілий і увесь тремтів.
- Біда, ваша величносте! Навкруги монастиря горять села. Бусурмани присягаються Аллахом, що й монастир підпалять, якщо… – Чернець затнувся.
- Якщо що? – нетерпляче перепитав Кантемир.
- Хтось пролив кров турків, – уже спокійніше вів далі ігумен. – Злочинець сховався в монастирі. Якщо не віддамо його в руки бусурманів, упадуть голови не безневинних…
- Його ім’я? – спитав господар.
- Туркам ім’я невідоме. Кажуть, що впізнáють його обличчя.
Гомін у дворі стихнув. Кантемир ізнову подивився в заґратоване вікно. З’юрмлені посеред двору селяни, стоячи на колінах, з благанням і надією дивилися вгору. Один із турків насвистував якусь мелодію. Вона була знайома Кантемиру, і він гірко усміхнувся.
- Вони вимагають, аби всі ми спустилися у двір, – порушив мовчання ігумен.
- Усі? – перепитав Некулче.
- Усі.
- І його величність господар?
Ігумен зітхнув.
Дан Декусаре ступив до господаря.
- Ваша величносте! Усім непотрібно спускатися. Годі з них, аби вийшов один – винуватець!
Уклонившись, капітан повернувся на каблуках і рушив до дверей. Усі повернулися до нього, проводжаючи поглядами. Ось капітан узявся за дверну ручку. Відчиняючись, двері протяжно скрипнули.
Тоді пролунав голос господаря Димитрія Кантемира:
- Капітане! Твоя шабля!..
Декусаре завмер. Потім озирнувся і поглянув на господаря недовірливо і сподівально.
- Ти забув свою шаблю, – спокійно мовив господар.
У темряві коридору сяйнув метал, почулося брязкання шаблі, і вихідні двері, стукнувши, зачинилися.
Закляклі учні, отямившись, зарепетували:
- Ваша величносте! Сам він не впорається!..
- Ідіть, – мовив господар. – Однаково наука вам не до пуття…
Хлопці кинулися в коридор, похапали свої шаблі. Учитель Какавела взявся за голову і безсило опустився на стілець.
- А я думав, що виховав з тебе філософа, Димитрію. Великого вченого. Сподівався, що обіч твого імені колись і моє згадають… А ти став солдатом, як твій батько, хай буде земля йому пером!..
Кантемир підійшов до вчителя, сів поруч і поклав руку йому на плече.
- Не моя провина, вчителю, що між наукою й війною доводиться обирати війну!
Певний час Некулче дивився у вікно, потім підійшов до Кантемира. Спетар мав пригнічений вигляд. Хотів був щось сказати. Але і вчитель, і господар мовчали.

Хлопці буйною ватагою висипали у двір. Турки спершу розгубилися, але, полічивши супротивників і переконавшись, що їх зовсім небагато, пожвавилися.
Селяни повскакували на ноги, застрашені кинулися хто куди, та, настигнуті ятаганами, падали на землю. Турки не щадили нікого: ані жінок, ані дітей.
Некулче знову поглянув у двір, і його пройняв дрож. Він відірвався од вікна і якимось чужим хриплим голосом крикнув:
- Ігумене! Маєш у монастирі сокири й вила?
Пансій не встиг відповісти, а спетар уже вхопив його за руку і потягнув до виходу. Кантемир теж встав, але Какавела перепинив йому дорогу:
- Схаменися, Димитрію!..
Відчинилися вікна келій, двері льохів. У двір полетіли вила, сокири. Селяни хапали їх і збиралися навколо спетара. Турки, на яких тиснули зусібіч, почали відступати у глибину двору – туди, де сходилися кутом монастирські мури.

Ляскання зброї за вікном ставало то гучнішим, то тихішим… І лише коли гомін герцю стихнув зовсім і в кімнаті стало чутно, як дзижчить муха під стелею, Кантемир встав і підійшов до вікна.
Передусім він поглянув у бік брами. Її вже було зачинено на засув. Потім подивився в сад і побачив ченців. Двоє з них тягли два трупи за ноги. Двоє копали могили осторонь. Ще кілька ченців поливали водою доріжки, устелені каменем. Школярі з’юрмилися біля криниці – обмивали рани.
- Усі цілі? – спитав їх господар.
Школярі підняли довговолосі голови.
- Дякую, ваша величносте, – відгукнувся Некулче, входячи в кімнату. – Не зовсім…
Спетар був увесь спітнілий і запилюжений, але його обличчя знову стало спокійним і ясним, мов нічого не сталося.
Кантемир поглянув на нього зачудовано.
- Ти якось похвалився мені, що приступив до укладання молдовського літопису, від часу пана господаря Добіжи… [6]
- Так, господарю.
- І як гадаєш писати її далі – пером чи шаблею?
Некулче, погладжуючи скуйовджену бороду, впевнено відповів:
- Не моя провина, господарю, що між пером і шаблею доводиться обирати шаблю.

5
Воротар провів пашу в бібліотеку і вийшов. Бендерський сераскир поглянув на книжкові полиці, на мармурові бюсти й опустився у крісло. Потім зирнув на стінний годинник і знову встав.
Відчинилися двері, увійшов слуга з кавовим прибором на таці.
- Довго ще маю чекати? – пронизав його поглядом Ізмаїл-паша.
Слуга поставив срібну тацю на круглий столик і розгублено знизав плечима. Це не сподобалося паші, але слуга був надто мізерний, аби виказувати йому свій гнів.
Знову лишившись на самоті, паша підніс до губ філіжанку кави. Напій був занадто гарячий. Якийсь час Ізмаїл-паша нетерпляче походжав бібліотекою, потому відчинив засклені двері й вийшов на ґанок.
Біля фортечного муру, на зеленій галявині, стояли вишикувані у дві лави піхотинці, усі в новій формі, і поміж лавами франтуватий офіцер давав команди, крутячи головою навсібіч, наче півень.
- Відкрий полицю! Сип порох! Закрий полицю! Дістань патрона! Мушкет до ноги! Кусни патрон! [7] Дістань шомпол! Заряджай! Зведи курок! Ціль! Вогонь!
Пролунав залп. Вікна палацу задзвеніли й застелилися димом.
- Господар Димитрій Кантемир чекає на бендерського пашу! – долинув голос воротаря.
Ізмаїл-паша пройшов через темний коридор, повернув ліворуч і опинився у приймальні.
Озброєний вартовий зупинив його:
- Ятаган!
Паша нетямуще поглянув на нього. Вартовий простягнув руку, показуючи на ятаган. Сераскир мусив підкоритися і віддати зброю.
Господар був сам у кабінеті.
- Ходжу до тебе вже три тижні, – почав Ізмаїл-паша, ще не переступивши порога, – але не можу тебе застати!
- Державні справи… – Кантемир підвівся з-за письмового столу.
- Сьогодні чекаю від самого ранку, – урвав його турок. – А коли нарешті мене впустили – забрали зброю! Звідки при твоєму дворі такі звичаї, Кантемирбею? Звідки?
- Видно, давно не бував ти у Стамбулі, – відповів Кантемир, – і забув турецьке прислів’я: у полі – зброя, удома – розум.
Ізмаїл-паша мусив проковтнути пігулку. Мовчав, гарячковито шукаючи достатньо колючої відповіді. Не знайшовши такої, вирішив зразу піймати вовка за вуха:
- Чому досі мені не надіслано голів винуватців?
- Тому що на «винуватцях» немає жодної провини.
- Граєшся з вогнем, Кантемире! Твої піддані вбили одинадцять правовірних. Це нечуваний злочин! Це – заколот! Винуватці мусять бути жорстоко покарані. Аллахом присягаюся! Їх належить піддати ганебній страті. Така моя думка. І моє рішення!
- Рішення про життя і смерть моїх підданих ухвалюю я, – спокійно відповів Кантемир. – Я – і тільки я.
Господар сів і став збирати папери, розкидані по столу. Ізмаїл-паша теж хотів сісти, але в кімнаті більше не було жодного стільця.
Знадвору прогримів ще один залп. Паша здригнувся й озирнувся.
- Кантемирбей завжди віддавав перевагу книжкам. Але останнім часом, як мені видається, віддає перевагу зброї, – дошкулив він.
Кантемир пильно і мовби здивовано поглянув на пашу. Посміхнувся [8].
- Про те, що відбувається у світі, а тим більше в їхній власній країні, турки завжди довідуються останніми.
- Не розумію, – розгублено пробурчав Ізмаїл-паша.
- Великий візир зосереджує війська під Адріанополем [9]. Мир із Московією порушено. Війна почалася…

- Добре, що ти зміцнив підходи до річки, Ізмаїле-пашо. Добре, що викопав рови навколо фортеці. Добре, що полагодив мури. Усе це добре, але…
Вони проходили повз селян, які працювали на укріпленнях Бендер, повз наглядачів-яничарів, які стежили за перебігом робіт. Карл ХІІ ішов, накульгуючи, попереду. За ним простували барон Ґротгузен та інші шведські генерали. Замикав свиту сераскир. Він щосили намагався триматися ближче до Карла, та невдало: йому заважали поли довгого халата, у яких постійно плутався, і шведські генерали, які метушливо поспішали за своїм королем.
Проти фортечної брами, на узвишші, король зупинився, підніс до очей підзорну трубу і почав оглядати протилежний берег Дністра.
Захеканий сераскир підійшов до нього:
- Я щось пропустив, ваша величносте?
- Ні, – відповів Карл, не відриваючи підзорної труби од очей. – Ти не пропустив нічого. Але все, що ти зробив, – зробив даремно!
- Чому? – стривожився Ізмаїл-паша.
- А тому, що Петро не наважиться облягати Бендер.
Сераскир полегшено зітхнув.
- Теж так гадаю. Аналогічні фортеці трапляються рідко.
- Ні, не мури злякають царя. І не число твоїх вояків. Цар побоїться мене. Моєї присутності в цих мурах.
Ізмаїл-паша зміркував, що йому вигідніше мовчки проковтнути образу. Лише пощулився і, приборкуючи роздратування, спитав:
- Але якщо цар не насмілиться перейти Дністра тут, де ж тоді його перейде?
- Я перейшов би під Сороками, – відповів Карл.
- Чому під Сороками?
- Тому що Сороцька фортеця менша, і обороняють її не турки, а молдовани.
- Молдовани теж уміють обороняти фортеці. Ми могли переконатися в цьому. І до того ж вони віддані нам.
- Гадаю, цього разу вони не будуть вам віддані. А якщо будуть, то вони дурні! Історія дає їм чудову нагоду позбутися вашої тиранії.
Ізмаїл-паша став чорніший від землі, але тут мусив змиритися з нахабством високого гостя.
Карл засунув підзорну трубу в кишеню зношеного камзола і пішов до фортечної брами. Паша заступив йому дорогу.
- Ще одне запитання, ваша величносте…
- Слухаю.
- Ми, турки, не дуже-то добре знаємо московитів, не так, як ви, шведи. Що то за люди і які вони в бою?
- Дикуни, – зневажливо кинув король. – Варвари, які заледве вийшли з лісів. Воєнної науки не опанували…
- Але якщо вони дикуни й нічого не тямлять у воєнній справі, – перебив його Ізмаїл-паша, – тоді як подужали розбити вас під Полтавою? Вас, найвидатнішого воєначальника серед гяурів?
Карл ХІІ змінився обличчям, пробурчав щось незрозуміле, потому кинув:
- Числом вони розбили мене, а не вмінням! Тільки числом! – І, ярий, увесь тремтячи з люті, зашкутильгав до брами. Генерали поспішили за ним.
Ізмаїл-паша задоволено погладжував бороду. До нього підійшов командир яничарів.
- І треба ж тобі було наступити йому на любу мозолю! Хіба не знаєш, який вплив має цей утікач з-під Полтави в нашого найвищого султана?
- Знаю.
- Знаєш, то терпи. Інакше прикличеш біду. Ще місяць-два, і він забереться додому.
- Заради того, аби він забрався з моєї фортеці, – зітхнув сераскир, – я готовий відчинити браму навіть ворогові! – Змовкнув. Раптом його обличчя заясніло. – А все-таки король гяурів дав мені добру пораду! – вигукнув він.
- Яку?
- Прогулятися. Сідлайте коней! Їдемо в Сороки.

Першими помітили турків мулярі на будівельному риштованні. Призупинили роботу і крикнули солдатам, що наближається загін. Солдати, які працювали на укріпленнях обіч майстрів, покидали інструмент і кинулися по зброю.
Заревіли й змовкли труби.
Брама в Сороцьку фортецю була відчинена. Дорога, яка провадила до неї, – вільна.
Турки їхали з музикою. Попереду кінного загону галопував сам бендерський сераскир. Але біля фортеці загонові перепинили дорогу підводи з камінням і селяни, які їх розвантажували. Лави турків розладналися, сотники відстали од сераскира. Ізмаїл-паша проскакав у браму Сороцької фортеці, і брама враз, гуркочучи, опустилася за його спиною, відокремивши сераскира од загону. Двоє солдатів узяли його коня під вуздечку і повели у двір, заповнений солдатами. На мурах тлумилися селяни з навколишніх сіл.
Господарський спетар Йоан Некулче в оточенні своїх офіцерів чекав на сераскира посеред двору. Опинившись перед спетаром, Ізмаїл-паша не схотів злазити з коня. Також не забажав привітати Некулче. Замість цього стисло наказав:
- Відчинити браму!
Некулче не зрушив з місця, не мовив ані слова.
- Негайно відчинити браму! – Голос сераскира зірвався на крик. – І впустити у фортецю мій загін!
- Я не отримував такого наказу від мого господаря Димитрія Кантемира, – спокійно заперечив Некулче.
- Тож отримав його від мене! Чи ви, молдовани, самі збираєтеся боронити Сороки від військ московського царя?
- Буде видно…
Сераскир нищівно поглянув на Некулче.
- Це буде видно скоріше, ніж ти думаєш! – процідив він крізь зуби й пришпорив коня.
Одначе солдати повисли на повідді, зупинили коня і відвели його на попереднє місце.
- У фортецю ти в’їхав верхи, – мовив Некулче бендерському паші, – а з фортеці вийдеш пішки. Вийдеш і підеш туди, звідки прийшов. Коли будеш на вершині пагорба, відпустимо твого коня до тебе. А зараз злізай!
Ізмаїл-паша подивився на солдатів і побачив ненависть у їхніх примружених очах. Подивився на селян і побачив зброю в їхніх натруджених руках. Знову подивився на Некулче і побачив безстрашність у його рішучому погляді. Тоді зліз із коня та поспішив до брами.
Брама піднімалася повільно, скрипуче. Піднялася на висоту сераскирового пояса і зупинилася. Ізмаїл-паша озирнувся до солдатів, які мовчки супроводжували його.
- Що? Мушу виповзати навпочіпки? Я?!
Солдати мовчали. Бендерський паша опустився навпочіпки й проповз під брамою.
Брама зачинилася.
З вершини пагорба, де розташував свій загін Ізмаїл-паша, Сороцьку фортецю було видно як на долоні.
Довкола фортеці, здавалося, все вимерло. На вежах і мурах – теж.
Але так лише здавалося. Жерла турецьких гармат грізно дивилися в небо.
Поміж гарматами й фортецею мирно пасся сераскирів кінь.
Ізмаїл-паша підняв ятаган:
- Вогонь!
Гримнули гармати. Будівельні риштовання, що вкривали фортечні мури, загорілися.
- Вогонь!
І фортеця зникла в диму.
Вогонь і дим. Дим і вогонь. Потім – тиша…
- Аллá!
Нестримним потоком ринули яничари до фортечних мурів. Заблищали ятагани. Ось вони майже біля самих стін…
- Алла!
І знову загримкотіли гармати. Але тепер уже попереду. Турецькі гармати мовчали. Ожили фортечні мури. Затріщали мушкети. Пролунав молдовський бойовий клич. Кілька яничарів із сераскирового оточення впали.
Ізмаїл-паша закляк на місці.
- Як?! – ошелешено пробурчав він. – Як вони насмілилися…

- Отже, ви кажете, бояри, що мушу здати туркам Сороцьку фортецю? Чому? Тому що вони вимагають цього. А якщо завтра вони зажадають від нас Хотинської фортеці? Позавтра – фортеці Нямц? А потім – і наших душ? Невже мусимо віддати туркам усе, що вони вимагають від нас? Молдовський народ каже – ні! І боронить Сороки голими руками. І я кажу – ні! І боронитиму Сороки зброєю…

- Але ж це означає війну, ваша величносте, – насмілився вставити слово Ніколае Костін.
- Так! – рішуче потвердив господар. – Це означає війну.
- З турками, – уточнив Антіох Жора. – Не з московитами.
У дивані запанувала тиша. Бояри не зводили очей з господаря. Погляд Кантемира став ще гострішим, більш пронизливим, але голос його прозвучав м’яко, майже лагідно, коли він запитав:
- А хіба я вам коли-небудь говорив, бояри, що збираюся воювати з московитами?
Бояри зайорзали у своїх кріслах. Хтось прошепотів:
- Належало б усе добре зважити…
Це вивело господаря з рівноваги.
- Зважити?! – зриваючи голос, закричав Кантемир, який ніколи ні на кого не кричав. – Я вже все зважив! Двадцять два роки думав про це в Константинополі. Відтоді як у мені прокинувся розум, ні про що інше я не думав з такою любов’ю, так палко, так болісно! Я лицемірив, пройшов через море принижень, аби посісти престол цієї нещасної країни та звідси, з цього престолу, звернутися до вас і до народу: вставайте! Беріть зброю!
Так гучно, так могутньо звучав голос господаря, що весь палац урухомився. Прислуга з’юрмилася перед дверима і вікнами тронної зали, на ґанку, на сходах, у дворі.
- Що? Що він сказав?
- Тихіше…
- А може, все-таки не варто поспішати? – знову подав голос Антіох Жора, коли замовк господар. – Можливо, спершу поглянути, хто кого розіб’є – московити турків чи турки…
- Ганьба! – гнівно урвав його Кантемир. – Онуки й правнуки не вибачать нам такої ганьби довіку! І не вибачать нам нашої невірності!
- Якої? Про яку невірність може йти мова? – здивувався гетьман. – Адже ми не кликали московського царя і нічим йому не зобов’язані!
Кантемир окинув бояр довгим пильним поглядом. Тоді спокійно промовив:
- Кликали. І зобов’язані…
Бояри спантеличено перезирнулися. Їхні обличчя виражали невдоволення. Один за одним повставали зі своїх місць.
Почулися вигуки:
- Коли ж то його покликали?
- І хто?
- За чиєю волею?
Господар повільно підвівся з трону. Узяв у руки державні регалії – меч і булаву.
- Я покликав царя, – чітко сказав він. – Така воля держави.
- Держава – це ми! – викрикнув Антіох Жора.
- Ні! – владно відрізав Кантемир. – Держава – це ті, хто має мужність боронити її! – І, повернувшись до головного скарбничого Луки, наказав: – Негайно оголосити всьому народові угоду, яку я підписав з царем Петром Олексійовичем у Луцьку! [10]

Протяжно і лунко зазвучали труби. Мідне святкове гудіння церковних дзвонів поплинуло над столицею.
Бурхливі людські юрми вливалися в широко розчинену браму палацу. Назустріч народу вийшли бояри – збентежені, розгублені. На ґанку Антіох Жора протиснувся до Йордакі Русета, торгнув його плече, зазирнув у вічі. Прошепотів на вухо:
- Чого ж ти мовчиш, князю? Хіба не бачиш – Молдова котиться у прірву!
Обличчям ворника пробігла посмішка.
- Молдова – не ми з тобою! Молдова – це ті, кому господар повертає землі, які ти захопив!
- Але я – гетьман Молдови!
- Наразі, – виправив його Йордакі Русет.
Уперед вийшов головний скарбничий Лука. Юрма принишкла…
- …від цього часу, – урочисто читав Лука, – Молдовська держава повертає собі свої давні кордони. Захоплені турками молдовські фортеці мусять бути повернуті. На два місяці фортеці займуть московські гарнізони. За два місяці їх змінять молдовські гарнізони. Молдовські війська братимуть участь у війні на боці московитів. Молдова не укладатиме з турками миру без згоди царя. Московія не укладатиме з турками миру без згоди господаря. Молдова не сплачуватиме Московії жодної данини. Молдовський престол належатиме господареві довічно, а по його смерті перейде до йог синів…
Лука замовк, і повітря струсонуло могутнє волання:
- Хай живе господар Димитрій Кантемир!
Господар уклонився народові. Підняв руку, заспокоюючи людей.
- Герой Полтави, – сказав він, коли стало тихо, – який перетворив відсталу країну на могутню цивілізовану державу, котра зачудувала Європу і зробилася грозою Оттоманській Порті, сьогодні простягає нам руку. Нам та іншим народам, які знемагають у турецькому ярмі. Балкани очікують його як свого визволителя. Ми піднімемося перші. Дамо приклад. А наш приклад наснажить на боротьбу і волохів, і болгар, і сербів, і греків. Учинимо так, бо не маємо іншого шляху до порятунку. Наша рятівниця – Московія! Ще мудрий Досотей казав: світло приходить зі Сходу. А я кажу вам і через вас усій країні: піднімайтеся! До зброї! Вставайте з відкритою душею та з усією звагою!
- Хай живе господар Димитрій Кантемир! – знову загриміла юрма. – Хай живе Петро – цар Московії! Хай живе наше братство по зброї!..
Обідній стіл давно було накрито. Але ніхто не торкався приборів. Діти, проте, крадькома відщипували шматочки то з цієї, то тієї страви, позираючи притому на матір, – чи не помічає? Але думки Касандри витали далеко.
За дверима почулися знайомі кроки.
- Тато прийшов! – стріпонулися діти, підскакуючи. Кантемир увійшов і весело озирнув родину.
- Хутчіше, тату! Помираємо з голоду! – пустотливо вигукнула Марія.
Кантемир поцілував доньку в чоло і сів до столу.
- Скільки разів я прохав тебе, Касандро, – звернувся він до дружини, – не чекати мене до столу!
Касандра не відповіла. Була бліда, здавалася пригніченою.
- Ти схудла, – стурбовано мовив Кантемир. – Маєш вигляд, наче… – Раптом він побачив вільний прибор і зайвий стілець. – Чекаємо когось на обід?
Касандра повернулася і докірливо поглянула на чоловіка. У ній мовби щось надломилося. Сльози набігли на очі.
- Касандро!.. – Кантемир простягнув руку до її плеча, але вона підвелася з-за столу і спішно вийшла в сусідню кімнату.
- А ти лише сьогодні помітив, тату? – здивувалася Марія. – Це-бо прибор нашого старшого брата.
Касандра нікому не хотіла показувати своїх сліз. Навіть чоловікові. Особливо чоловіку! І коли Кантемир увійшов у кімнату, вона повернулася до нього спиною. Кантемир не наважився наблизитись до неї й зупинився посеред бібліотеки, опустивши голову.
- Глузд! – гіркотно проказала вона. – Тільки глузд! Увесь ти, від п’ят і до тімені, суцільний глузд. Тверезий і холодний розум. Нещадний розум… Далеко бачиш у минулому. Далеко зазираєш у майбутнє. Лише біля себе нічого не бачиш – нічого і нікого. Не бачиш, хто поруч тебе. Не бачиш, хто відсутній. О рабство! Воно було солодке! У Константинополі мої діти перебували в безпеці.
Очі Касандри спалахнули ненавистю – безмежною і безсилою.
- Як ти міг? – вела далі вона. – Як ти міг забути, що наш старший син – заручник? Що його вб’ють!
- Вибач мені… – з болем у голосі мовив Кантемир. – Вибач, якщо зможеш!..

Дан Декусаре кулею вилетів з розчинених дверей, вдарився об стовп ґанку і впав. Двоє слуг підхопили його і скинули зі сходів.
- На боярську доньку, запалилися очі, хлопе? – кричав з ґанку Йордакі Русет. – Теж мені знайшовся наречений!..
Капітан підвівся з землі, підібрав шапку, пістолет.
- Не віддаси доньки по-доброму – вкраду! – пригрозив він бояринові.
- Спустити псів! – велів розгніваний Русет. – Аби на шматки порвали!
У вікні з’явилося обличчя Родіки.
- А дівчат викрадають лише з їхньої згоди! – пролунав її голос зі сміхом.
- Нічого, обійдемося і без згоди!
Капітан уже відбивався од собак, які налетіли на нього зусібіч. Урешті зумів дістатися огорожі. Одним махом переплигнув через неї. Йордакі Русет полегшено зітхнув. Але тут відчинилася хвіртка, і знову з’явився капітан:
- Ну, боярине, надійде пора – сам упрохуватимеш мене, аби я одружився з твоєю донькою. А я, може, й не схочу! Запам’ятай це!
Собаки відразу кинулися до хвіртки. Вона, брязкаючи, зачинилася перед ними.
Декусаре, погладжуючи ґулю на лобі, підійшов до солдатів, які поїли коней біля криниці.
- Коли справлятимемо весілля? – поцікавився Іліє Арборе.
- Молода донька ще, каже, – похмуро відгукнувся капітан. – Нехай, каже, підросте…
Солдати перезирнулися крадькома, посміхнулися у вуса.
- По конях! – скомандував капітан, заскакуючи в сідло.
Родіка дивилася на них з вікна. Ось тупотіння копит завмерло вдалині. Обличчя дівчини потьмяніло.

6
Сороцька фортеця відбивала люті атаки турків. Ті налягали і з суходолу, і з води. Дністровські води скаламутніли, захвилювалися.
Петро підніс до очей підзорну трубу. Генерали, схилені над мапами, випросталися і повернулися до царя.
- Отже, панове, гадаєте, що залишимося тут, на цьому березі? – спитав цар.
- Так буде зручніше, – відповів генерал Галларт. – Перехід із Польщі був виснажливий. Війська потребують відпочинку. І артилерія ще не прибула.
- А як ти вважаєш? – звернувся Петро до генерала Кропотова.
- Не маємо провізії, – мовив той. – У Молдові нічого не знайдемо. Там посуха. Сарана спустошила поля. Мор у стадах. Почекаємо, поки візир перейде на цей берег.
До полковника Тиґечіу підійшов ад’ютант.
- Затримали шпигуна, ваша величносте.
- Що довідалися від нього?
- Нічого. Він… – Ад’ютант знизив голос: – Каже, що не шпигун. Що начебто сам державець його знає…
- Он як? – здивувався Петро. – Ану ведіть його сюди!
З-поза шатер, поставлених серед дерев, з’явився турок у супроводі двох солдатів. Руки турка були зв’язані за спиною. Він знайшов поглядом царя, струнко випростався і викарбував по-московському:
- Бажаю здоров’я, пане бомбардире!
Петро питально поглянув на генералів. Ті знизали плечима.
- Не впізнаєте? – спитав турок. – Під Полтавою… Пам’ятаєте, молдовський полк…
Петро повернувся до полковника Тиґечіу. Той кивнув, приховуючи усмішку.
- Ви тоді ще всіх нас відзначили, – вів далі турок. – А мені навіть підморгнули. Отак… – показав він.
Петро засміявся:
- Тепер пригадую! Ти був хоробрим солдатом.
- Капітан Декусаре! – представився турок. – Прибув за наказом його величності Димитрія Кантемира, господаря Молдови.
- Розв’яжіть його! – розпорядився цар. – Слухаю тебе. Кажи, капітане.
- Господар Димитрій Кантемир бажає вам здоров’я, – чітко заговорив капітан, – велів мені переказати вам, що вся Молдова стала до зброї. За десять днів під наші стяги зібралося сімнадцять полків!
- Ну бачите! – звитяжно повернувся цар до генералів.
- Але візир переправляється через Дунай, – доповідав Декусаре. – За день-два підійде до нашої столиці. Господар Димитрій прохає вас негайно перейти Дністер з усіма військами.. Якби ж ви тільки знали, як я хотів вас бачити! – після паузи додав капітан і змовк, долаючи хвилювання.
Цар теж помовчав. Тоді докірливо мовив генералам:
- Якщо ми негайно не перейдемо Дністра, то ошукаємо їхню надію. Надію, яку самі ж посіяли в їхніх серцях. Надію на скоре визволення. А це було б набагато гірше, ніж поразка!
Тимчасом Декусаре зняв турецький одяг і кинув його на траву.
- Як же ти повернешся у фортецю без цього вбрання? – спитав цар.
- Я прийшов не з фортеці, – відповів Декусаре. – А увійду в неї без халата і без тюрбана…
- Але як увійдеш?
- Під водою.
- Не розумію…
- Там є підземний хід. Починається у фортеці, а закінчується тут, на цьому березі…
- Чудово! – зрадів цар.
- І мені велено показати вам той хід… – додав Декусаре.

Турки відступили на пагорб. Оборонці Сорок поспішали прибрати з мурів кам’яні уламки, зміцнювали колодами фортечну браму, підносили до амбразур каміння і киплячу смолу. У них не лишилося вже ані ядер, ані пороху. Тільки вбитих було багато у фортеці. Значно більше, ніж живих.
Ізмаїл-паша підійшов до фортеці. Йому назустріч вийшов Йоан Некулче.
- Не маєте води, – мовив сераскир, коли вони зустрілися біля фортечної брами. – Не маєте провізії…
Некулче мовчав.
- Не маєте ані пороху, ані ядер, ані людей, – вів далі сераскир. – Не маєте нічого. Маєте лише надію… – Ізмаїл-паша показав поглядом на протилежний берег.
- Надія – велика сила, – зауважив Некулче.
- Але ця надія даремна, – відгукнувся сераскир. – Московити не насміляться перейти Дністер. А якщо насміляться – їх очікують мої гармати. Я вже отримав підкріплення й отримаю ще. До вечора тут буде кримський хан з усіма своїми військами. А завтра-позавтра – візир. Відчини фортечну браму. Твоє життя буде збережене. І життя твоїх людей теж…
Некулче довго мовчав. Тоді перепитав:
- Кажеш: московити не перейдуть Дністра?
- Аллахом присягаюся!
- Тоді навіщо потрібна тобі фортеця?
- Твоя впертість межує з безумом! – озлився Ізмаїл-паша. – І він дорого тобі обійдеться. Чекаю одну годину. Якщо за годину не побачу білого прапора над фортецею – зрівняю Сороки з землею!
Білого прапора над фортецею не підняли. І за годину бендерський паша знову послав яничарів на штурм. Але фортеця мовчала: не було чути ані пострілів, ані бойових гуків.
У тиші піднялася фортечна брама. Зачудовані турки спинилися. Раптово пролунав барабанний бій і з брами вибігли солдати з рушницями перед собою. Розкотилося грізне «ура».
Московська піхота кинулася на яничарів.

Висохла від спеки земля була тверда наче камінь. Глухо скреготіли лопати. Піт лив з солдатів струмками.
- І навіщо треба тут копати? – бурчали солдати.
- Будуємо фортифікацію!
- Хо! Знову наш цар мудрує…
- Мовчати!
Одні копали рів, інші викошували траву на ділянці, оточеній ровом. Потім прийшли ще солдати. Накрили обкопану і викошену ділянку полотном, якого б вистачило на кілька наметів. Решта здивовано стежила за ними. Що тут затівають?
Та ось гримнув гарматний залп… Ще один, ще… Прибув драгунський полк, а тоді – гусарський. Драгуни підкидали капелюхи. Гримкотіло могутнє «ура».
Проходом, який утворили драгуни, ішли Петро і Кантемир. Позаду прямували їхні свити.
Коли дійшли до кінця проходу, верхові гусари, які стояли там, повернули коней: одні праворуч, інші ліворуч, – і очам гостей відкрився стіл. Був вельми незвичайний: його стільницею слугувала земля, а сидіннями – край канави. Посеред столу розвіювалися прапори – московський і молдовський.
- Меблі я вдома забув, – пожартував цар.
- Це царський стіл… – проказав Кантемир.
- Солдатський! – засміявся Петро. – Та нічого, у Петербурзі зустріну вас із такими ж пишнотою і блиском, з якими ви зустрічали мене в Яссах… [11]
Підійшли до канави.
- Розсаджуйтеся, любі гості! – запросив цар молдовських бояр.
Бояри подивилися на канаву, один на одного і не зрушили з місця. Петро весело підморгну своїм генералам і сенаторам і першим зістрибнув у канаву. Ті наслідували його приклад. Сів до імпровізованого столу й Кантемир. Лише тоді спустилися в канаву молдовські бояри, підбираючи поли довгих каптанів.
З шатра з’явилася цариця.
Петро повернувся до Кантемира.
- Скажіть, пане, які ж то маєте східні звичаї?
- Котрі?
- Ховати жінок.
- Хіба?
- А де ваша дружина? Я хотів би її бачити.
- Зранку вона зле почувалася. Але прийде. – І Кантемир звернувся до Некулче: – Негайно пошли кого-небудь по її величність.
Вино розлито по чарках… Петро встав.
- Ваша величносте, – почав він, – шановні гості! У світі є народи великі й народи малі. Буває, що великі народи дрібнішають, а малі сильнішають. І не великі народи перемагають малих, і не малі – великих. Завжди беруть гору народи мужні, працьовиті. З вашого дозволу, панове, піднімаю цю чарку за ваш народ, котрий ніколи не мирився з турецьким ярмом, як теж мій народ не мирився свого часу з ярмом татарським і врешті скинув його. Ваші вороги – наші вороги. Наша зброя тепер буде й вашою. Тож піднімімо чарки за славу нашого братерства!
Гримнули гармати. Усі, хто сидів за столом, одностайно крикнули «ура!», і знову полилося вино в чарки.
Веселощі були в самому розпалі, коли біля царського столу спинилася карета. Паж, зіскочивши з задника, розчинив дверцята. З карети вийшла Касандра, і всі погляди майнули на неї. Гомін за столом затих.
Господарша приїхала на свято в чорній сукні, яка робила її ще стрункішою. У тиші, яка запанувала навкруги, її постать видавалася сумною і суворою.
Кантемир спохмурнів. Петро встав з-за столу, підійшов до Касандри й уклонився.
- За ким ваша жалоба, пані? – спитав він.
- За сином, – різко відповіла Касандра.

Біля царського шатра, завалившись набік, лежав серб. Молода селянка обмивала рану на його грудях. Її подруга тримала напоготові чистого рушника – перев’язати рану. В узголів’ї пораненого сидів старший чоловік, озброєний пістолетом і палашем. Він, як і його товариш, теж увесь був зранений. Судячи з одягу і рис обличчя, він був не серб.
У супроводі Кантемира і Шереметєва до шатра підійшов Петро. Серб учинив спробу підвестися, та враз знову опустився на землю, глухо застогнавши й заплющивши очі.
Цар схилився над ним:
- Кажи! Якщо можеш…
Вояк зусиллям розплющив очі.
- Повстали серби… І македонці… Але… – ще проказав щось невиразно і зронив голову на груди.
Дівчина, яка перев’язувала його, коротко скрикнула, підвела очі на царя і перехрестилася. Цар поглянув на іншого пораненого. Той прикрив померлого товариша буркою. Потім заговорив:
- Турки придушили повстання сербів і македонців. Я прийшов від волохів. Від Томи Кантакузіно.
- Волохи теж піднялися?
- Ні, ваша величносте. Константин Бринковяну навіть не збирається виконувати обіцянки. Він забагатий, аби ризикувати!..
Цар увійшов до шатра, сів. За ним прибули Кантемир і Шереметєв.
- Поляки теж не прислали обіцяного підкріплення, – мовив цар по довгому мовчанні. – На скільки днів нам вистачить провізії?
- Днів на п’ять-шість, – відповів фельдмаршал.
- Так… – проказав цар заклопотано. – Кепські справи…
- У Буджаку багато зерна і худоби, – мовив Кантемир. – І це недалеко звідси.
- Негайно напиши буджацькому ханові, – велів цар фельдмаршалу, – хай надішле провізію. Та й сам хай сюди йде зі своїм загоном. Інакше йому буде непереливки! Так і напиши…
Шереметєв вийшов. Невдовзі повернувся, ведучи хлопчика років дванадцяти. Петро і Кантемир мовчки палили.
- Ось і татарський писар знайшовся! – посміхнувся Шереметєв.
- Пишеш без помилок? – спитав Кантемир.
Татарчук не відповів – уколов його поглядом і присів до столу. Потім дістав каламар із кишені халата, перо – з-за вуха і подивився на всіх без тіні збентеження. Чоловіки перезирнулися. Кантемир кашлянув:
- Що ж бо, поглянемо! Напиши що-небудь.
Хлопчик умочив перо в каламар.
- А ти знаєш татарську? – спитав він Кантемира.
- Знаю.
- Що написати?
- Та що хочеш!
Татарчук схилився над папером і написав щось великим і гарним почерком. Кантемир узяв у нього аркуш, підніс до очей, прочитав – і змінився обличчям. «Хай буде проклятий той, – було написано на аркуші, – хто тримає в руці шматок хліба і тягнеться по інший, ще більший».
- Ну, як пише? – спитав цар.
- Добре, – спробував усміхнутися Кантемир. Тоді підвівся: – Щось тут занадто парко. – І вийшов з шатра.

Бояри досі сиділи за столом. Тепер, коли обидва державці їх залишили, вони змагалися в питві, а особливо – у гучній мові. Кожен старався, аби його почули, і ніхто не бажав слухати. Гомін стояв мов на ярмарку.
- Нам дуже подобається ця угода! – кричали одні.
- Так, вона до серця нам! – підтримували інші. – Тепер не мусимо виплачувати данини цареві!
- Турки перейшли Дунай?
- Услід за нами йдуть.
- Призначте їм платню, полковнику, – наказав Кантемир і повернувся був, аби йти, але один із хлопів зупинив його:
- Ваша величносте…
- Що тобі? – нетерпляче спитав Кантемир.
- Дозволь нам, – попрохав утікач, – у ці тяжкі дні послужити батьківщині без усілякої платні!..
- Дякую! – схвильовано сказав Кантемир, і його заклопотане обличчя заясніло.

До капітана Декусаре підійшло кілька лучників. Одні в кольчугах, інші з шоломами на головах. Усі вже були немолоді, років по п’ятдесят-шістдесят.
Капітан глузливо присвиснув:
- Ваше місце, старі, на печі, а не на бойовищі! – і повернувся спиною до них.
- Ох ти щеня! – розпалилися лучники. – Натягнув німецького каптана і вже думає, що він – генерал!
- Ще поглянемо на нього в бою! – мовив селянин, який привів у табір усю свою родину, і випнув груди: – А ви чого юрмитеся, наче барани? Ну ж бо, ставайте по одному!..
Лучники вирячили очі на нього.
- Ти взагалі при тямі? Чого кричиш на нас?
- Кричу, бо я – ваш командир! Чи, може, не подобаюся?.. А звуть мене Тодіке. Отак!..
Ті, кому пощастило отримати зброю, вивчали прийоми багнетного бою. Інші чіплялися до московських офіцерів:
- Нам теж дайте рушниці…
Один селянин вклав гроші в руку московському солдатові:
- Бодай шпагу продай мені, друже!
- Та я б тобі все віддав задарма, – розсміявся солдат, – навіть останню сорочку! Але шпагу… Бригадир мене повісить за неї!
Петро, проходячи повз них, почув ці слова і схвально усміхнувся.
Капітан Декусаре вкупі з Іліє Арборе обходив лаву сільських хлопців, оголених по пояс.
- Не потребую роззяв, тюхтіїв і слабаків! – примовляв він, добираючи найбільш міцних і спритних на вигляд.
За ним назирці, не відстаючи ані на крок, ішла Родіка.
- Лише одне слово, капітане!
- Бабам тут нема діла, бояришне.
- Одне слово – і піду!
Хлопці, яких добрав капітан, відходили ліворуч і вдягалися.
- А ми? – занепокоїлася решта.
- По вас прийде піхотний капітан, – кинув у відповідь Декусаре.
Добрані хлопці були один до одного – і за статурою, і за силою. Іліє Арборе вишикував їх у колону.
- Озброй і забезпеч конями, – наказав капітан.
- Коней більше немає.
- Знайди.

7
Родіка пройшла в дубовий гайок, розташований неподалік. Озирнулася, поглянула на капітана, який лишився позаду, і вибухнула слізьми.
Іліє Арборе провів її поглядом.
- Де твій жаль, капітане! – мовив він Декусаре. – Хіба не бачиш, як вона мучиться?
- Мучиться? – посміхнувся капітан. – Ото й добре. Я теж колись мучився. Дай мені спокій і роби своє діло!
Іліє Арборе повернувся кругом ліворуч, підійшов до колони хлопців і повів їх геть. А Декусаре відразу попрямував у гай, до Родіки.
Плечі дівчини здригалися від ридань. Капітан зломив гілку на дереві й кашлянув:
- Що ж бо? Чи не казав я тобі, що від мене нікуди не сховаєшся?
Дівчина заридала ще сильніше.
- Гаразд, припини! – уже м’яко мовив капітан. Нахилившись, обійняв Родіку за талію. – Один цілунок – і все мине!..
Родіка відсахнулася од нього.
- Зараз мені не до цілунків!
Капітан хотів був розсердитися, та, пильніше глянувши в очі дівчини, передумав. Зрозумів: тут поважна справа.
- Що з тобою?
Родіка сховала обличчя в долоні.
- О-о-о!..
- Що сталося? Батько прогнав тебе з дому?
- Мені соромно… Соромно вам казати! – простогнала Родіка. – Мені соромно дивитися людям в очі!..
- Ну що сталося? Скажеш чи ні?
- Така ганьба!.. Ліпше померти…
Капітан опустився на коліна, погладив її по голові.
- Ну, прошу тебе…
- Бояри… Зрадники… Утекли до турків…
- Хто?
- Мій батько серед них…

Спека не спала й з настанням ночі. У візировому шатрі було парко. Двоє арапенят обмахували Балтажі-пашу вахлярами.
Йордакі Русет і Антіох Жора опустилися на коліна перед візиром і поцілували полу його халата.
- Кажіть! – велів Балтажі-паша.
- Зрозумівши, наскільки невірна поведінка господаря… – почав ворник.
- Коротше! – урвав його візир. – Адже ночі короткі влітку, а дні – довгі. Завтрашній день буде найдовший. І найтяжчий. Треба залишити час для відпочинку. Скільки вас є?
- Майже половина всіх бояр дивану. І близько трьохсот найманців.
- Добре! – задоволено проказав візир. – А гяурів?
- Московитів? – перепитав Антіох Жора.
- Близько п’ятдесяти тисяч, – відповів Йордакі Русет.
- Я налічив сливе сто возів з пораненими, – додав Антіох Жора.
- Московські війська голодують, – мовив ворник. – До того ж, виснажені переходом.
- Скільки гармат має цар?
- П’ятдесят три.
- А які Кантемирові сили?
- Шість тисяч у таборі. Решту розіслано селами по провізію.
Певний час візир мовчав, розгладжуючи сиву бороду. Його гострі вічка вдоволено поблискували.
- І кого ви хочете замість Кантемирбея? – спитав він трохи згодом.
Йордакі Русет опустив очі. Антіох Жора поглянув на візира:
- Молдова низько вклоняється перед найвищим султаном і найпокірніше прохає…
- Ім’я?
- Великий ворник Йордакі Русет.
Русет іще нижче схилив голову.
- Гідна людина! – мовив візир, чи то хвалячи, чи то іронізуючи.
Він плеснув у долоні, і в шатро увійшов чауш. Балтажі-паша йому щось шепнув на вухо. Чауш уклонився і вийшов.
- А яка людина – цар? – спитав візир бояр.
- Легше лаяти ворога, ніж хвалити, – мовив Русет. – На великий наш жаль… – Нерішуче подивився в очі візирові.
- Кажи, – підбадьорив його Балтажі-паша.
- Треба визнати, – вів далі ворник, – що він достеменно великий.
- А ти – правдивий, – мовив візир. – І заслуговуєш на молдовський престол…
В очах Русета засвітився промінець надії.
- Але передусім потрібно, – доказав візир, – аби ви помирилися.
До шатра увійшли двоє: попереду Маврокордат, за ним – Раїсефенді.
- Добривечір, – мовив колишній господар. Бояри підвелися з колін.
- Нехай пом’якшиться твоє серце! – вичавив з себе Йордакі Русет. Його голос тремтів від страху. Підійшовши до грека, ворник поцілував його руку. – Вибач мені мої гріхи!..
- Тільки після того, як ти спокутуєш їх, – відповів Маврокордат.
- Той, хто усвідомив власні гріхи, вже спокутував їх наполовину, – мовив Раїсефенді.

- Не назву тебе псом, Кантемирбею, хоча належало б. Не назву тебе негідником, хоча заслуговуєш на цю назву. І не нагадаю тобі, кому ти завдячуєш престолом Молдови і яке зло заподіяв своєму другові…
Кантемир стояв перед Раїсефенді з непроникним обличчям.
- Великі люди мають великі думки, – вів далі той. – Так я говорив тобі колись. А нині кажу: утілити великі думки дано лише розважливим людям. Отямся, Кантемире, і поглянь. Побачиш, як гасне завтрашній день. Це твій день гасне… Знаємо все про військо царя. Знаємо все про твоє військо.
- Але одного не знаєш, Раїсефенді. Не знаєш, якою зброєю споряджене моє військо.
- Вилами, – посміхнувся турок. – А ще – прагненням свободи. Але свободи не беруть голими руками.
- Беруть!
У небі піднімався місяць – ясний, мирний. Табір спав глибоким сном.
- І це твоє останнє слово?
- Так, – відповів Кантемир.
Раїсефенді розвернувся і рушив до виходу з господарського шатра.
- А твоє? – тремтливим голосом запитав Кантемир. Раїсефенді зупинився. Кинув через плече:
- Наразі твій син живий… Наразі! І він не у Стамбулі, а тут… У нашому таборі.
Кантемир обперся руками на спинку стільця. Його обличчя досі нічого не виражало.
- Хочеш бачити його? – спитав турок.
- Ні, – відказав Кантемир.
Раїсефенді мовчки дивився на господаря. Твердо мовив:
- Якщо до світанку не будеш у нашому таборі з усім своїм військом, при сході сонця голову твого сина буде прислано тобі на таці. Тоді побачимо, як почуватимешся в серці до початку бою!
Очі Кантемира застелилися імлою. Руки сильніше стиснули спинку стільця.
- На добраніч! – турок вийшов.
Подрібнене тупотіння копит порушило нічну тишу і стихло вдалині. Кантемир наче скошений упав на софу.
- Друга година ночі! – почув він голос вартового. – Спіть спокійно, вояки!
Голос іншого вартового, вже ближче, повторив:
- Друга година ночі…
- …Спіть спокійно, вояки! – перекочувалася луна довкола табору.
- Спіть спокійно!..
Кантемир простягнув руку і загасив свічку.
…Світало. Небо на сході зарожевіло. У молдовському таборі проспівав півень. У турецькому відгукнувся інший. Тоді знову настала тиша.
Раїсефенді відірвав погляд од виднокола і поглянув на вершину дуба, який ріс неподалік. Його крона зненацька затремтіла, і дерево почало повільно хилитися набік. Коли дуб упав, чорний яничар провів долонею по зрізу, витираючи витеклий сік.
Раїсефенді повернув обличчя, бліде від безсоння, до хлопчика.
Хлопчик спав, згорнувшись клубком. Непокрита голова спочивала на колінах. Рожевий відблиск зорі впав на тонку шию, прокресливши вузьку яскраву смужку. За спиною хлопчика дрімало двоє чорних яничарів. Двоє білих яничарів стояло побіля Раїсефенді.
Пролунав тривалий і чистий клич труби. Збудившись, молдовський табір урухомився.
- Сонце зійшло! – мовив Раїсефенді.
Чорні яничари прокинулися з дрімоти й поглянули на хлопчика. Той підвів голову.
- Бачу, – сказав він і встав.
Раїсефенді неспішно підійшов до нього.
Хлопчик подивився в бік, де стояв молдовський табір.
- Ти був мені сином, – мовив Раїсефенді. – А я тобі – батьком. І не моя провина, що нині мусиш померти. У цьому винен твій батько, який…
Хлопчик різко повернувся до Раїсефенді, пронизав його поглядом, і той замовк. Потім перевів очі на дуб, який лежав на траві, на пень, який сочився у зрізі.
Підійшов до пня, опустився на коліна. Турки оточили його.
- Помолися своєму Богові, гяуре! – сказав Раїсефенді.
- Господи! – почав хлопчик і відразу змовк.
- Швидше! – квапив його Раїсефенді.
Хлопчик мовчав.
- Хіба не чуєш?
- Я забув усі молитви.
- Усі?
Яничарам уривався терпець. Вони вже оголили ятагани.
- Лише одну молитву пам’ятаю, – проказав хлопчик. – Господи! Благаю тебе в мою останню годину: допоможи моєму батькові здобути перемогу!
Яничари здригнулися, ненависно глянули на хлопчика. Один ухопив його за волосся, пригнув голову до пня. Інший підняв ятаган…
- Відійдіть! – раптово наказав Раїсефенді. – Облиште його! – І повернувся до хлопчика. – Встань!
Якийсь час хлопчик не ворушився. Потім повільно звівся на ноги, ніби не вірячи, глянув у очі Раїсефенді. Але побачив у них не підступність, а хвилювання.
- Маєш безстрашне серце, хлопчику! – мовив Раїсефенді. – Ти заслужив право на життя. Будеш достеменним чоловіком. Іди!
- Як…
- Іди й скажи твоєму батькові: «Батьку, Раїсефенді не зміг пролити безневинної крові. Сонце вже зійшло, а моя голова досі на плечах. Але сонце зайде. І з заходом сонця впаде твоя голова, батьку!» Іди й скажи йому це…
Хлопчик непевно рушив до молдовського табору. Коли він зник із поля зору, з тіні шатра вийшов Осман-паша.
- Навіщо ти зробив це? – спитав він.
- Раїсефенді знає, що робить! – відповів сановник. І додав: – Доброта – теж зброя. У вмілих руках ранить сильніше за жорстокість!..

8
Сонце, велике і червоне, піднімалося з ранкового серпанку. Під його променями танула імла. Скорочувалися тіні.
Коли стало видно вершину пагорба, Кантемир повернувся і поглянув на Стенілештську долину [12].
Долина, яка розділяла два табори, була порожня, гладенька. Усю рослинність поїла сарана. Не було видно жодного зеленого клаптика, жодної криниці. Лише зарості чортополоху.
Гармати скерували чорні жерла на долину. Туди ж дивилися напружені обличчя солдатів.
Турки наближалися майже без звуків. Тиша лускала під ногами, наче скло. Вони були ще доволі далеко, ще насилу можна було розрізнити лави – і зненацька коливнулося повітря, долину заповнив гук: «Алла!»
Услід за яничарами наступали татари кримського хана. Люто атакуючи, накинулися на правий фланг молдован. Турецька кіннота ринула на лівий фланг московитів. Яничари рушили в центр бойових порядків. Перші ядра протнули ранковий серпанок.
…І вдарив бій.
Татари кинулися на селянське рушення. Ополченці відступили до урвистого схилу пагорба, виставивши вила і коси. Одначе вогонь, який відкрили молдовські вояки, підбадьорив їх. Ополченці пішли вперед. Їхній бойовий гук поєднався з гуком яничарів. Палиці схрестилися з шаблями. Коси підтинали ноги коням.
Московські піхотинці чекали на ворога, сховавшись за барикадами з підвід.
Турецька кавалерія зіткнулася з драгунами.
Наближалися яничари. Але цар не віддавав наказу відкривати вогонь.
- Час! – хвилювалися у свиті фельдмаршала. – Як би не було пізно!
Генерали мали ту саму думку, але поки не наважувалися тривожити царя.
- Спочатку треба їх добряче розгледіти, – мовив Петро.
Підбіг до підвід, відсунув літнього солдата і сперся ліктем на приступку. Солдат роззявив рота від подиву. Озирнувся на яничарів, які лавиною котилися до позицій московитів, і пробурчав:
- Що то ти робиш, ваша величносте?
- На турків дивлюся, – відповів цар. – І ти подивися. Бо з ми з ними ще ніколи не билися по-справжньому.
- Еге! – здогадався солдат. – Це – аби очі звикли до них?
- Почнеться бійка – звикнуть. Дивися на їхні рушниці. Начебто довші за наші. – І простягнув солдатові підзорну трубу.
Солдат узяв трубу, підніс до очей:
- Та начебто…
- А на боках що мають? Зрозуміло, що турки на боках мають?
- На лівому – вигнуту шаблю. Ятаган – на їхній лад. На правому – флягу для води.
- А ти що маєш? – кивнув Петро на правий бік солдата.
- Таж, де ми воювали раніше, не було потреби у воді.
Цар вихопив з рук солдата підзорну трубу і бігма повернувся до генералів.
- Я зробив два відкриття, – мовив він. – Перше: турецькі рушниці довші за наші. Стріляють далі. Друге: сьогодні буде спекотно. Послати солдатів. Хай привезуть у табір якнайбільше води!
Яничари вже були зовсім близько. Солдати, які стояли в першому ряду, біля самих підвід, дали залп і відійшли назад, аби зарядити рушниці. На їхнє місце висунувся другий ряд. Лавина яничарів котилася до барикади.
Зненацька між яничарами й рядами підвід увірвався драгунський полк. Відтісняв турецьку кінноту. Вогонь з-за підвід посилився. Яничари опустили рушниці.
- Гетьмане!
Некулче, який віддавав накази сотникам, не відгукнувся. Тоді начальник кавалерії сардар Моґилдя очима показав йому на господаря. Некулче розвернув коня і під’їхав до Кантемира:
- Слухаю вас, ваша величносте!
- Що, гетьмане, чи тебе оглушили гармати?
- Ні. Просто мій слух ще не звик до нової посади.
- Подивися, що роблять московські драгуни?
- Б’ють турків. Добре б’ють.
- А тепер поглянь на правий фланг.
- Татари вже оговталися і зараз знову витісняють наших до урвища.
- Знаєш, що мусиш зробити?
Некулче трохи подумав.
- Атакувати татар кавалерією.
- З якого боку?
- З боку урвища, ваша величносте. Ударити по татарах і гнати їх під вогонь московської піхоти. Як роблять драгуни з турецькою кіннотою…
- Привчай свій слух до нового титулу, гетьмане Некулче! Здається, я не помилився, поставивши тебе замість Антіоха Жори…
- Дякую, ваша величносте!
- Щось ти надто швидко зіскочив з коня, господарю! Це погана ознака. Але твої очі сяють. Кажи!
- Погляньте, державцю, на правий фланг! – збуджено проказав Кантемир.
Петро підніс до очей підзорну трубу і побачив, що татари, яких відтісняють молдовські кіннотники, потрапляють під вогонь московської піхоти.
- Чудово! – розсміявся Петро. Тоді повернувся до Шереметєва. – Там, посеред долини, татари зімкнуться з турецькою кавалерією. Усі гармати нехай туди б’ють!
Потрапивши під гарматний і рушничний вогонь, татари й турецькі кіннотники, розгублені, повернули коней просто на яничарів. Лави яничарів сплуталися і почали відкочуватися до турецького табору.
- Тепер лишень би не змарнувати нагоди! – вигукнув генерал Вітман. – Треба кинути всі резерви з табору на переслідування ворога!
- На переслідування нашої кінноти? – дошкульно спитав генерал Галларт.
- Нічого не треба, – примирливо мовив Шереметєв. – Сутеніє вже. Сьогоднішня битва скінчилася.
Сонце сіло…
…і знову зійшло.
Начальники загонів стояли перед візиром. Той був хмурий і злий. Усі провели тривожну безсонну ніч, обговорюючи вчорашню невдачу.
- Що робитимеш сьогодні, Девлете Ґераю? – спитав Балтажі-паша кримського хана.
- Але ж учора ввечері ти говорив…
- Хочу почути не те, що я говорив учора ввечері, а те, що ти запам’ятав!
Ображений хан кинув на візира гнівний погляд і сказав злобно:
- Ударю лівим флангом по молдованах. Віджену їх од урвища. Потім відтісню на середину долини... Якщо зможу.
- Якщо ти досі не забув старої татарської тактики, – зневажливо проказав візир, – то зможеш!
- Не розумію. Поясни! – зажадав хан.
- Удавана втеча… Поворот кругом… Нестримний натиск.
Девлет Ґерай пришпорив коня і поскакав геть.
Візир повернувся до начальника кінноти.
- А ти, Черкезе-паше?
- Ударю правим флангом по московитах…
- І, як учора, злякаєшся московських перук і кинешся на моїх яничарів? – уїдливо спитав Осман-паша.
Начальник кінноти розлютився:
- А годі було твоїм яничарам тупцювати біля підвід! Треба було чекати серед поля! Або прорватися!..
- Хо! Прибережіть вашу злобу для московитів! – прикрикнув візир на сперечальників.
Антіох Жора, скориставши з нагоди, протиснувся вперед.
- Насмілюся спитати… Що ми повинні робити сьогодні?
- Що ви робили вчора? – спитав Балтажі-паша.
Колишній господар владно відтрутив колишнього гетьмана і став перед візиром:
- Учора ми залишалися в резерві. А сьогодні… – Ніколае Маврокордат озирнувся на своїх бояр. – Сьогодні мої бояри просять пустити їх попереду кримців. Хочуть першими вдарити по зрадниках!
Антіох Жора крадькома глянув на ворника.
- Юда! – прошепотів Йордакі Русет. – Хоче, аби ми стикнулися зі своїми!
Проникливий погляд візира не оминув сум’яття бояр.
- Ну то як? – спитав візир. – Підете попереду хана?
Бояри не мали виходу.
- Підемо…
Даремно Ніколае Маврокордат намагався приховати посмішку. Повернувся до бояр-греків, які стояли позаду нього, і звитяжно прошепотів:
- Тепер-таки їх позбудемося!
Розгледівши бояр і найманців, які скакали попереду кримських татар, молдовські гармаші заклякли.
- Не може бути! – ошелешено прошепотів один, опускаючи банник. – Ідуть на нас…
- Ганьба! – крикнув інший, підтягуючи ядро до гармати. – Під молдовським прапором, зрадники!
Хвиля гніву пробігла по молдовському війську, наче вогонь по сухій траві.
- Посікти їх на шматки!
- Підняти на вила!
- Зрадники!
Гармати почали стріляти без команди. Рушниці – теж. Солдати зістрибували з косогору і змішувалися з ополченцями.
- Бий зрадників! Бий їх, браття! – гриміло навкруги.
Передні ряди ополченців і вояків кинулися назустріч боярам. За ними рушило все молдовське військо.
Під ударами вил і палиць бояри почали тікати. Татарські кіннотники – теж. Несподіваний відступ наснажив ополченців.
- Уперед! – закликали сотники. – Наша звитяга!
Кантемир, спостерігаючи атаку, раптово зблід. Розгадав задум татар.
- Усе пропало, гетьмане! – крикнув він Некулче. – Усе пропало! Поверни наших! Швидше!
Некулче повернувся до Моґилді.
- Ти все збагнув?
- Збагнув! – командир молдовської кінноти мав пригнічений вигляд. – Тільки боюся, що вже пізно… Капітане Декусаре! Капітане Чуте! Капітане Апостоле! За мною!..
Низькорослі прудкі татарські коні, відступаючи, перегнали коней бояр і найманців. І раптово спинилися. Розвернулися на місці – і ринули на молдован. Найманці й бояри мусили прямувати за ними.
Бойовий гук селянського рушення враз затих. Солдати, вирвавшись уперед, намагалися прикрити ополченців рушничним вогнем. Марно… Татарська кіннота хугою налетіла на них, зім’яла і поперекидала.
На щастя, вчасно під’їхали загін драгунів і Моґилдя з оргіївськими й лепушнянськими [13] кіннотниками.
- Облиш поки татар, Арборе! – крикнув другові Дан Декусаре. – Хапай бояр!
Бояри, побачивши, що вони оточені, люто боронилися. Але їх було замало. Декотрі вже попадали з коней. Антіох Жора устромив собі кинджал у груди. Йордакі Русет увіткнув шаблю в землю і крикнув Декусаре:
- Бий, капітане!
- Геть з коня! – наказав Декусаре.
Русет підкорився. Капітан квапливо розмотав аркан і накинув петлю на шию ворникові.
Тимчасом селянське рушення, яке відтісняли татари, відходило назад, до косогору. Турки переслідували військо, гнали його до московського табору. Туди ж попрямували ополченці.
Московський табір був оточений підводами, зв’язаними між собою. На приступках одні солдати закріплювали товсті гострі палі. Інші розряджали рушниці в яничарів, які все налягали.
Але прорвати позиції московитів туркам не вдавалося. Підводні приступки були їм непосильні, як фортечні мури. Зрозумівши це, вони перенесли вогонь на молдован, які відступали до московського табору.
- Відкрити прохід і пропустити наших союзників у табір! – наказав Петро.
- Але в табір увірвуться турки! – заперечив Шереметєв. – Увірвуться на їхніх плечах!
Генерали підтримали фельдмаршала:
- Бусурманів стає дедалі більше…
- Увірвуться сюди – ми пропали!..
Було спекотно. Петро скинув плаща. Обвів генералів важким поглядом. Закричав:
- Що подумають про нас ці нещасні християни? Їх убивають на наших очах, а ми торгуємося тут, ніби на базарі! Відкрити прохід союзникам!
Відсунули підводи. Молдовани почали втягуватися в московський табір. За ними, хвиля за хвилею, вливалися турки.
Почалася битва навкулачки. Жорстока. Відчайдушна. Груди в груди.
Прохід усе розширювався. Бурхливим потоком розтікалися яничари по всьому московському табору. Припинили стрілянину гармати. І рушниці. Лише було чути, як ударяються ятагани об шаблі й шаблі об ятагани. І стогони. І скреготання зубів.
У царському шатрі плакала цариця.
Шереметєв, тримаючись за серце, важко навалився на ствол гармати.
Петро вкупі з генералами Кропотовим і Волконським піднімав солдатів на бій. Цар скинув кірасу, лишився в самій сорочці. Побачивши драгуна, який відступав, Петро скерував вістря шпаги йому в груди. Драгун повернув коня.
Дан Декусаре бився разом з усіма. Раптом кінь під ним коротко заіржав, став дибки й упав. Капітан звалився в рів, викопаний навкруги святкового столу. Тепер ця канава слугувала траншеєю московським солдатам і молдовським ополченцям. Тут була особливо люта сутичка. Декусаре підібрав рушницю вбитого турка і скочив на ноги.
- Тягніть до проходу вози, діжки, гармати – усе, що потрапить під руки, – розпоряджався Петро. – І споруджуйте перепону!
Прохід почали завалювати підводами, бочками, дошками. Але вже з’явилися нові пробоїни в суцільному ряді возів. Яничари прибували далі.
У центрі табору зайнялося полотно, яким був накритий бенкетний стіл. Спочатку з одного кінця, потім – з другого. Турки підпалили його. Переконавшись, що полотно палає зусібіч, вони покидали смолоскипи й зібралися довкола Раїсефенді.
Московські солдати й молдовські вояки з’юрмилися посеред оточеного канавою й охопленого полум’ям прямокутника. Притиснуті один до одного, приготувалися до захисту.
- Ваш бенкет закінчено! – крикнув Раїсефенді. – Складайте зброю і здавайтеся! Надійшла пора бенкетувати нам – переможцям!
Декусаре відокремився од своїх товаришів. Пробрався крізь язики полум’я і підійшов до краю канави. Мундир на ньому був порваний на шматки й пропалений. Обличчя скривавлене.
- Перш ніж ви сядете до цього столу, – мовив він, – муситимете прибрати з нього наші трупи!
- І приберемо, – відповів Раїсефенді. – І прикрасимо стіл вашими головами. Піраміду з ваших голів складемо посередині! І увінчаємо її головою Кантемира. Аби він ліпше бачив світло зі Сходу. Нехай милується!
Турки накинулися на Декусаре. Цієї миті московські полки перейшли в наступ, стали відтісняти яничарів. Турки почали тікати.
Даремно сотники намагалися змусити яничарів повернутися на бойовище. Ті нікого не бажали слухати. Збивали сотників з коней ятаганами й кулаками.
Сам Осман-паша не зміг призупинити відступу. Яничари вихором налетіли на свого головнокомандувача, звалили його з коня, перекинули на спину.
Зачувши погрозливі викрики, з шатра вийшов візир. Яничари щільно оточили його.
- Султан велів тобі укласти мир, якщо побачиш, що московити тримаються твердо. Тож укладай!
- Мир – то мій клопіт! – закричав візир. – А ваш клопіт – ворог! Ваша турбота – зламати хребет ворогові!
- Дивись, як би ми тобі не зламали хребта! – лютували яничари.
Почувши таке, Балтажі-паша знизив тон.
- Ну ще бодай кілька годин! – почав він упрохувати яничарів. – Протримайтеся всього кілька годин, і табір гяурів ваш!
- Сам тримайся! Сам воюй з московитами! – не вгавали ті. – Ми ж не хочемо, аби нас перебили всіх до одного!
- Нас було чотирнадцять тисяч! Лишилася половина…

Усе стихнуло на бойовиську. Попадавши на траву, солдати насолоджувалися спокоєм. Одні просто відпочивали, другі обмивали свої рани, треті ховали товаришів.
Генерали не могли вміститися в царське шатро. Багато з них лишилися надворі, громадилися біля входу.
У шатрі обговорювали умови миру. А все, про що там говорили, відразу розліталося по всьому табору.
- Турки вимагають від нас Азов, – сказав віцеканцлер Шафіров.
- Не віддамо Азова! – відсік Петро.
- Вимагають, аби ми зруйнували укріплення Таганрозької фортеці…
- Таганрозької фортеці не зруйнуємо!
- Ще вони вимагають…
Шафіров замовк. Поглянув на генералів і сенаторів, озирнувся і зустрів погляд полковника Тиґечіу.
- То чого ще вони вимагають? – спитав цар, ледве стримуючи гнів.
- Голову Кантемира, – прошепотів віцеканцлер.
- Голову Кантемира? – Петро помовчав, долаючи хвилювання. – Скажи візирові, що Кантемир мертвий або що втік… Словом, що хочеш, те й кажи… – І вже спокійніше вів далі, окидаючи всіх поглядом: – Становище складне – води немає, продовольства немає. Гаразд, віддамо Азов, зруйнуємо Таганрозькі укріплення. Нам залишається надія відвоювати їх назад. Але видати господаря, який втратив свій престол заради нас! Ні, адже раз загублену честь повернути неможливо…
Відповідь царя переказували з вуст у вуста по всьому табору. Солдати дивувалися:
- Невже прямо так і сказав?
- Тому-то він і Петро Великий! – зауважив літній солдат, той самий, котрий перед битвою дивився на турків у царську підзорну трубу.
Залишивши свиту на березі, Карл ХІІ верхи кинувся у воду, перетнув Прут і вихором помчав назустріч московській армії. Проскакавши невпізнаним повз похідні колони, досягнув турецького табору.
Біля візирового шатра король спішився. Палаючи гнівом, вбіг у шатро.
- Ти тримав у руках усю армію московитів! – накинувся він на Балтажі-пашу. – Ти міг привести полоненого царя до Константинополя!
Балтажі-паша кинув на Карла зневажливий погляд.
- Але хто б тоді урядував Московською державою замість нього? Не можна-бо, аби всі монархи перебували за межами своїх країн… Як ти!
Тремтячи від безсилої злоби, король упав на софу. Тоді крикнув:
- Ти змарнував єдину нагоду!..
- Дурна твоя макітра! – озлився й візир. – Тобі московити нам’яли боки? Нам’яли. А нині й ми знаємо, до чого вони здатні. Хочеш битися з ними – сам бийся! З нас годі!
Король нервово сіпнув ногою, зачепив шпорою халат турка, надірвав його. Тоді підскочив і вибіг з шатра.

Відкрита карета, запряжена четвіркою коней, рухалася вподовж колон московської армії, яка переправлялася через Прут.
Петро мовчав. Також мовчав Кантемир.
В іншій кареті їхала Касандра з дітьми. Голова старшого сина лежала на її плечі. Касандра гладила волосся хлопчика, цілувала щоки.
Йордакі Русет і ще кілька бояр, закутих у ланцюги, тяглися за підводою. Раз по раз ворник озирався назад. Наближалася царська карета.
Коли вона порівнялася з бранцями, Йордакі Русет піймав погляд Кантемира.
- Залиште нас тут, ваша величносте! – заблагав Русет. – Стратьте, але тільки тут! Ліпше померти в коханій вітчизні, аніж жити на чужині…
- Кохана вітчизна? – зневажливо перепитав господар. – Ні, бояри. Не страчуватиму вас. З собою вас візьму. Лише на чужині пізнається достеменна любов до вітчизни!..
- Пошлемо їх полювати соболів! – посміхнувся Петро.
Дорога почала опускатися в долину, і за береговими схилами Дністра виникла Сороцька фортеця. Вершники зупинили коней. Кантемир вийшов з карети та довго розглядав фортечні мури й чорні турецькі бунчуки, які височіли над ними. Потім перевів погляд на лівий берег річки й застигнув, поринувши в роздуми.
Останній загін піхоти пройшов повз царську карету і спустився в долину. Дорога спорожніла. Лише де-не-де видніли вози з пораненими вояками.
Ураз на вершині пагорба з’явився кінний загін. Почувши радісні крики, з карети вийшов Петро.
Вершники під’їхали. Був поміж ними й Декусаре.
- Державцю! – викарбував він, клацнувши шпорами. – Доповідаю, що наказ вашої величності виконано!
І, розгорнувши полотнище молдовського стяга, Дан Декусаре вийняв звідти знаки господарської влади – меч і булаву.
Цареві руки здійнялися вгору, наче два крила. Очі заблищали.
- Орел! – захоплено скрикнув цар і повернувся до Кантемира. – Подужав пробратися до столиці, яку зайняв ворог! До самого палацу! І звідти виніс господарські регалії… Ні, таке геройство належить винагородити невідкладно!.. Чого бажаєш, капітане? Кажи!
Бурхливий захват царя та його великодушність спантеличили Декусаре.
- Не знаю… – нерішуче проказав він.
Петро провів рукою по грудях. Як на зло – жодного ордена! Пошарив у кишенях – тільки люлька!
- Хочеш мій камзол? – спитав цар. – Щоправда, він старий…
І, не очікуючи відповіді, почав стягувати камзол з плечей.
- Боюся, ваш камзол буде мені завеликий, – усміхнувся Декусаре.
- Тоді чоботи!..
- А чоботи – замалі.
- Шпага?
Очі капітана радісно блиснули. Але не встиг він сказати «так», а цар уже похитав головою:
- Ні. Шпаги не можу віддати… За неї бригадир мене повісить…
Генерали й офіцери, які скупчилися біля царської карети, стали усміхатися.
- Тоді ось що… – Петро підморгнув Декусаре. – Тоді дозволь тебе розцілувати! – Цар обійняв Декусаре і тричі поцілував його в обидві щоки. – Призначаю тебе полковником!
- Дякую, державцю… Але…
- Не хочеш мені служити?
- Ваша величносте! – Декусаре відступив на крок. – Те, чого хочемо ми – я і мої товариші, – мусимо прохати не у вас, а в нашого господаря Димитрія Кантемира!
- Усім серцем готовий тебе вислухати, – відгукнувся Кантемир.
Вершники з загону Декусаре спішилися, підійшли до Кантемира й опустилися на коліна. Капітан простягнув регалії господареві. Кантемир прийняв з його рук меч і булаву.
- Кажи.
- Ваша величносте, – мовив капітан. – Дозвольте нам залишитися в Молдові!
Петро здивовано дивився на Декусаре. Кантемир – теж.
- Ні, ваша величносте, – палко і квапливо вів далі капітан. – Не тому просимо дозволу залишитися в Молдові, що хочемо вас покинути! Ні, зовсім не тому. Хочемо залишитися, аби не давати туркам спокою ані вдень, ані вночі. Аби вони знали: молдовський народ не спить!
Декусаре замовк. Кантемир хотів щось сказати, але не зміг – був надто схвильований.
- Скільки років ти посідав молдовський престол? – зненацька спитав його Петро.
- Лише дев’ять місяців.
- Саме стільки, скільки потрібно, аби народилася дитина…
- Дитина? – не зрозумів Кантемир.
- Дух волелюбства, – пояснив Петро, показуючи рукою на молдовських вояків. – Він народився, а до того часу, коли повернемося сюди, виросте і зміцніє.
- Встаньте! – наказав господар молдованам. Вояки підвелися з колін. Господар уважно придивився до кожного. І раптом в одному з них упізнав Родіку. Дівчина була вдягнена і стрижена на чоловічий манір.
- Донька Русета? – спитав Кантемир.
- Вона також, – відказав капітан.
Кантемир зняв з шиї золотий хрест – хрест Йована Мірича – і надів його на шию капітанові.
- Нехай береже тебе Господь! – мовив Кантемир. – Тебе і всіх, хто з тобою! Нехай береже вас і нехай допомагає вам!..

І знову вони підвели свої обличчя до білих мінаретів, і знову схилилися до землі, подумки шепочучи молитви, які гучно викрикував муедзин:
- Немає Бога, крім Аллаха, і Магомет – його Пророк! Нехай благословить Аллах нашого султана – найвищого, найсправедливішого і наймилостивішого нащадка Магомета!
Потім запанувала тиша.
Найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший Ахмед ІІІ, султан Блискучої Порти, підняв голову і довгим пильним поглядом подивився на гяурів.
Невірні стояли смиренно і нерухомо. Під поглядом султана приклали праву руку до серця, до губ і до чола, тоді знову опустили очі.
- Нехай скажуть нам, – зажадав султан, – чи від усіх країн, які підкорила наша Порта, присутні тут заручники?
Візир повернувся до Раїсефенді:
- Наш найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший султан бажає знати, чи від усіх країн, які підкорила Блискуча Порта, присутні тут заручники?
Раїсефенді обвів очима вервечку заручників. Упевнено сказав:
- Так. Тут присутні заручники від усіх країн, які підкорила Блискуча Порта.
- Добре! – султан плеснув у долоні. Візир схилив бунчук до землі.
Два чауші відділилися од варти й рушили до заручників. Зупинилися біля Дана Декусаре. Той ступив уперед. Чауші поклали руки йому на плечі.
Урочисто і суворо прозвучав голос диван-ефенді, який зачитував фірман:
- Наш найвищий, найсправедливіший і наймилостивіший султан Ахмед Третій, з ласки Аллаха повелитель усього, що існує на Сході й Заході, усього, що живе на Півночі й Півдні, цим доводить до відома всіх правовірних, що має велику журу. Він, котрий мечем оберігає спокій своїх підданих, він, котрий стараннями свого світлого розуму примножує їхній добробут, – довідався, що не всіх його піддані є віддані йому і слухняні. Ті, котрі мешкають у Молдові, збунтувалися. Покликали на допомогу наймогутнішого у світі гяура – царя Московії. І повстали проти Священного Півмісяця. Цього разу Аллах також не покинув нас у біді, позбавивши від московського царя. Але отруйне сім’я, що він посіяв, проросло на Балканах.
Декусаре зняв з шиї золотий хрест – хрест Йована Мірича – і передав заручникові, який стояв поруч. Потім рушив до ешафоту. Чауші зупинили його.
Раїсефенді поглянув на візира. Візир – на султана.
- Бунтівник поспішає вмерти, – посміхнувся візир.
- То нехай помре! – плеснув у долоні султан.
- У науку вам, гяури-заручники, і вашим народам проклята Аллахом голова заколотника Дана Декусаре злетить з плечей! – виснував Раїсефенді.
Яничари, які стояли по краю ешафоту, враз опустили ятагани, і над їхніми червоними тюрбанами виросли широкі плечі, голена голова й оголені груди ката.
Декусаре зміряв ката важким поглядом. Пройшов між рядами яничарів. Піднявся мармуровими східцями ешафоту. Кат поклав велетенську руку йому на плече і почав відгинати комір сорочки. Капітан подивився просто в очі катові. Тоді підняв угору скуті кайданами руки й… усією вагою опустив їх на голову ката. Велет із роздробленим черепом упав до ніг Декусаре.
Турки остовпіли.
Султан глянув на візира, той – на Раїсефенді, той – на вартових. Ті кинулися до ешафоту. За мить Дана Декусаре підняли на списи.
Повітря стрясли дикі волання яничарів.
Заручник, якого за обличчям та одягом можна було вважати і болгарином, і греком, і македонцем, стиснув золотого хреста в кулаку.