Логін   Пароль
 
  Зареєструватися?  
  Забули пароль?  
Василь Буколик



Художня проза ⁄ Переглянути все



  • Іван Соллертинський. Про «Нібелунгову каблучку» Ваґнера
  • Іван Соллертинський. «Моряк-бурлака» Ваґнера
  • Антон Рубінштейн. Кошик думок
  • Антон Рубінштейн. Спогади (1829–1889)
  • Кирило Юдін. Альберто Сорді й кінематограф постфашистської Італії...
  • Борис Пастернак. Шопен
  • Антон Рубінштейн. Музика та її представники
  • Ромен Роллан. «Юда Маккавей» [1] (1746)
  • Ромен Роллан. «Святкування Олександра» (1736) [1]
  • Ромен Роллан. «Саул» [1] (1738–1739)
  • Ромен Роллан. Нотатка про Генделівське товариство [1]
  • Ромен Роллан. «Геракл» [1] (1744)
  • Ромен Роллан. «Ода Святій Цецилії» [1] (1739)
  • Юлиуш Словацкий. Король Лядовы
  • Володимир Стасов. Сміховинний музичний критикан
  • Володимир Стасов. Дружні поминки
  • Володимир Стасов. Вирізки в «Борисі Годунові»
  • Володимир Стасов. Щодо постановки «Хованщини» (Лист редакторові)
  • Володимир Стасов. Некролог М. П. Мусоргського
  • Володимир Стасов. Музичне неподобство
  • Володимир Стасов Ювілей Стравинського [1]
  • Юліуш Словацький. Кілька слів відповіді на статтю пана З. К.[1]
  • Володимир Стасов. Автограф О. С. Даргомижського, пожертвуваний до публічної бібліотеки
  • Володимир Стасов. Нотатки про пересувну виставку
  • Володимир Стасов. Ілля Юхимович Рєпін
  • Володимир Стасов Диво дивовижне
  • Володимир Стасов. Просвітник на ниві образотворчого мистецтва
  • Володимир Стасов. Нова картина Рєпіна
  • Володимир Стасов. Картина Рєпіна «Бурлаки на Волзі» (Лист редакторові «С.-Петербурзьких відомостей»)
  • Володимир Стасов. Портрет Лева Толстого

  • Сторінки: 1   2   3   4   5   6   

    Художня проза
    1. Іван Соллертинський. Про «Нібелунгову каблучку» Ваґнера
      1848-го, за рік до Дрезденського повстання, Ваґнер приступає до написання свого найбільш геніального і монументального твору. Його зміст почерпнуто з двох джерел: «Едди» – скандинавського епосу, який виник у XVIII–IX сторіччях, і «Пісні про Нібелунгів» – німецького епосу початку ХІІІ століття. 1848 року з’являється перший літературний начерк ваґнерівського тексту – «Смерть Зиґфріда». Невдовзі Ваґнер переконується, що в рамки однієї драми неможливо вкласти увесь глибокий зміст міфу про нібелунгів, для чого 1851-го додає другу частину, яку називає «Молодий Зиґфрід». Пізніше, коли композитор вже почав працювати над музикою «Нібелунгової каблучки», він дійшов ще радикальнішого переконання, що й у дві музичні драми увесь зміст міфу не вміститься, а тому задумав грандіозний цикл із чотирьох музичних драм, – звідси-бо з’явилася назва «тетралогія».
      Ваґнер працює над частинами тетралогії в такому порядку: у 1853–1854 роках він створює партитуру першої частини (надвечір’я) – «Золото Райну»; у 1854–1856 роках закінчує другу частину (перший день) – «Валькірія»; 1856 року Ваґнер береться писати третю частину (другий день) – «Зиґфрід», але раптом кидає цю тему і починає гарячковито працювати над новою оперою – «Трістан та Ізольда», закінченою 1859-го у Венеції. Потім композитор ізнову звертається до «Зиґфріда»; одначе роботу наново перериває новий задум, який визрівав у нього вже давно, але був здійснений 1862-го. Це – побутова комедія, пойменована «Нюрнберзькі майстерзингери». Лише наприкінці 60-х років Ваґнер нарешті береться до «Зиґфріда» і 1871-го закінчує партитуру. Ще раніше, аніж було закінчено партитуру «Зиґфріда», 1870-го, Ваґнер приступає до роботи над останньою, мабуть, найбільш геніальною, частиною тетралогії – над «Загибеллю богів» (третій день) і 1874-го дописує останній рядок. Отже, робота над усією тетралогією зайняла 26 років – від 1848-го по 1874-й.
      За цей період спливло багато води, і сам задум Ваґнера зазнав дуже поважних змін. В історії мистецтва «Нібелунгова каблучка» посідає абсолютно виняткове місце. Її можна порівняти з таким багаточастинним і багатотемним твором, яким є «Людська комедія» Бальзака. За думкою геніального романіста-реаліста, він мав охопити всю картину життя тогочасної Франції згори донизу; 1850 року смерть перервала роботу Бальзака над велетенською епопеєю. Можна порівняти «Нібелунгову каблучку» і з іншою серією романів – «Руґон-Маккари», яка належить перу Еміля Золя. Зрештою, за масштабністю ідейного задуму доречно порівняти тетралогію з такими видатними творами світової літератури, як «Божественна комедія» Данте і «Фауст» Ґете.
      Ваґнер приступає до написання «Нібелунгової каблучки» безпосередньо під упливом революційних подій. Природно виникає питання: який зв'язок між Дрезденською революцією 1849 року і задумом «Каблучки»? У Дрездені Ваґнер зустрічався з Бакуніним, розповсюджував прокламації й бився на барикадах, – а в «Нібелунговій каблучці» фігуруватимуть міфічна домівка Валгалла, бог Вотан з одним оком, вдягнені в панцир валькірії, райнські русалки, чарівні напої й двобої. Що спільного між світом скандинавських і німецьких сказань та буремною суспільно-політичною дійсністю Німеччини середини ХІХ сторіччя?
      Можливо, Ваґнер просто тікав від цієї дійсності в царину минулого? Таким є шлях, який нерідко обирали романтики, що, відвертаючись од кричущих соціальних суперечностей сучасності, ідеалізували середньовіччя. Але Ваґнер стоїть на іншій точці зору, і в цьому плані він не романтик.
      Ваґнер каже: поет повинен брати свої сюжети не з модного роману і навіть не з історії, бо історія часом відбиває щось випадкове. Темою справжньої музичної драми мусить бути настояний універсальний зміст, який можна знайти тільки в народній скарбниці – у легенді, у міфології. При цьому Ваґнер посилається на античність. Звідки черпали свої сюжети великі грецькі трагіки Есхіл, Софокл, Евріпід? З міфів і легенд, із циклу оповідей про Троянську війну, про помсту Ореста за смерть Агамемнона, про царя Едипа і цілий ряд інших великих міфологічних, легендарних героїв. Коштовна особливість міфу, говорить Ваґнер, полягає в тому, що міф не є продукт індивідуальної творчості або особистого капризу митця, – створює міф народ. Це викристалізувана і настояна народна мудрість у неповторному поєднанні ідеї й конкретної образної форми. Так, сонячний міф перетворився на легенду про стражденного бога Діоніса, міфічне тлумачення грому породило уявлення про Юпітера-громобійника чи бога Доннера в германській міфології. Міф вічний: з одного боку, він універсальний, а з другого – кожна історична доба прочитує його на свій лад і знаходить у ньому відбиття того, що глибоко сучасне і злободенне.
      Які ж бо сторони міфу про нібелунгів найбільше хвилюють Ваґнера?
      Передусім Ваґнер вважає гостро сучасною основну тему цього міфу. Там мова йде про скарб, про золото, про фатальну каблучку, яка, зроблена з золота, несе з собою сварки, ворожнечу, кровопролиття, міжусобицю; про золото, завдяки якому брат повстає на брата, сильний експлуатує слабкого; про золото, яке скалічує і ламає людську психіку. Хіба це не сучасна тема? Ваґнер говорить: у мене носієм скарбу є бридкий карлик Альберіх; але перевдягніть цього Альберіха з його лускатого зеленого камзола в сучасний смокінг, дайте йому в руки портфель біржового ділка – хіба ви не впізнаєте в ньому сучасного капіталіста?
      Друга тема, яку Ваґнер бере з бізнесу і яка видається йому також глибоко сучасною, – це тема загибелі богів, загибелі Валгалли. Антична грецька і германська міфології не знають уявлення, яке існувало в дуже багатьох східних релігіях, про Бога вічного, усемогутнього, усюдисущого. Боги Греції є тими самими людьми, тільки могутнішими, прекраснішими, і над богами, як і над людьми, підноситься третя влада – влада безликої й невблаганної долі – «ананке». Така сама концепція характерна і для германської міфології. І там існують люди, існують боги, але їхнє могуття не безкінечне, боги не всесильні: і над ними тяжіє безлика, невблаганна сила долі. Утілення цієї долі становлять три віщі парки-норни, які прядуть нитки життя. Утручатися в їхню роботу не можуть боги: вони також приречені на загибель; настане час – і Валгалла згорить у світовій пожежі.
      Ваґнер питає: хіба наш час (тобто 50–60-ті рр. ХІХ ст.) не наповнює душу людини, що стежить за політичними подіями, свідомістю близькості якоїсь страшної світової катастрофи? Хіба не має сучасна людина відчуття, що у вогні світової пожежі повинен народитися новий соціальний лад, вже вільний од фатального гіпнозу золота?
      На думку Ваґнера, світ може позбавити влади золота соціаліст-покутник, простий смертний, який пожертвує своїм життям. Це буде герой-самітник, оскільки в уявленні Ваґнера революціонер – завжди самотній герой (згадаймо Рієнці). Така центральна постать «Нібелунгової каблучки» – променистий, сонячний, абсолютно вільний од влади золота, позбавлений егоїзму Зиґфрід.
      Аби зрозуміти роль Зиґфріда, необхідно зупинитися на зв’язку ваґнерівської концепції міфу з тим філософом, який у 40-х роках справив на композитора величезний вплив. Це був славетний німецький матеріаліст Людвіґ Фоєрбах.
      Фоєрбахівську філософію часто називають антропологічною, бо її основою є не Бог, не всесвіт, а людина, причому – пошлюся на славетну книжку Фоєрбаха «Сутність християнства» – людина не є творіння рук божества. Навпаки, вона сама створює богів за своїми образом і подобою. І Юпітер-Зевс громобійник, і богиня вроди Афродіта, і Аполлон із променистим танком муз, і Арес – бог війни, – не щось інше, а ідеалізоване породження людської фантазії. Головним героєм тетралогії, який врятує не лише людей, але й богів, Ваґнер робить людину Зиґфріда. Більше того: подвиг Зиґфріда може здійснитися лише за умови, що жодна божественна сила не допомагатиме йому. Сама людина, своїм людським подвигом, людськими руками, повинна врятувати світ од прокляття золота. Така є роль людини Зиґфріда, яку протиставлено безсиллю бога Вотана.
      Від Фоєрбаха Вагнер бере й інше положення. В «антропосі» борються дві засади: одна змушує людину замикатися у власній шкаралупі, у власному «я»,– це засада самолюбства й егоїзму. Її вираженням є воля до влади, до могуття і, як один із засобів досягнення цього, пристрасть до грошей. Саме у волі й владі егоїзм досягає свого найсильнішого втілення; аби самій стати повелителем, людина топче інше «я», іншу індивідуальність.
      Засаді егоїзму Фоєрбах протиставляє іншу засаду – альтруїзму. Найвищим вираженням цієї засади є любов, адже з любові людина готова пожертвувати собою заради іншої істоти, саме любов дозволяє людині подолати свій егоїзм, здобути справжнє безсмертя в пам’яті людства.
      Цей перебіг Фоєрбахових роздумів відбивається на ваґнерівській концепції. У тетралогії золотом може оволодіти лише та істота – чи то бог чи людина, – якав відмовиться од любові, прокляне її, прирече себе на безлюбовне існування: така-бо людина буде абсолютним егоїстом. Навпаки, лише вільний од влади золота герой, який приносить своє життя в жертву, зможе врятувати світ. Ця людина буде досконалим виразником нової засади любові. Так фоєрбахівська філософія образно втілилася в «Нібелунговій каблучці» Ваґнера.
      2
      У «Нібелунговій каблучці» діють три групи персонажів. По-перше, світ богів – мешканців нечувано прекрасного палацу, який споруджений на березі Райну на високій скелі й зветься Валгаллою. У цьому світі фігурують такі, найвищою мірою важливі персонажі: передусім центральний образ, один із найскладніших у германській міфології та у Ваґнера, – бог Вотан, повелитель Валгалли, закутий у лати, з мечем Нотунґом, зі списом; його супроводжують два круки. Вотан, який поєднує в собі великий розум і велику жагу влади, який є одночасно Фаустом і Мефістофелем, бажаючи знати майбутнє і таємниці долі, колись пожертвував своїм оком, аби отримати справжні знання, але ці знання виявилися фатальними. Він довідався, що боги скоять злочин, і цим злочином буде все та сама фатальна жага влади; тому світ богів приречений на загибель у вогні, і тільки людина, абсолютно безкорислива, позбавлена почуття егоїзму, може зробити спробу врятувати його.
      Поруч Вотана зустрічаємо його дружину, войовничу Фріку; богиню весни й молодості Фраю, яка живить своїми золотими яблуками богів і дає їм змогу зберегти вічну юність; бога-громобійника Доннера і, врешті, найзагадковішу істоту, одночасно і помічника і зрадника богів, суперечливого, брехливого, оманливого і заразом демонічно прекрасного Лоґе – бога вогню, який в’ється, зміїться [1].
      Інша сфера – світ напівбогів, істот фантастичних. Це – дзвінкоголосі русалки, дочки Райну, що плавають по хвилях, охороняючи скарб, який спочиває на дні. Це – валькірії, дочки Вотана; вони закуті в панцирі й літають у хмарах на диких конях, з чиїх ніздрів пашить полум’я; валькірії підбирають на бойовищах героїв, що полягли доблесною смертю, і привозять їх на крупах своїх коней до Валгалли, де герої вступають в урочисті палати. Це, зрештою, маленькі потворні карлики-нібелунги (від слова Nebel – туман), «діти туману», які виповзають десь на дні Райну з порослих мохом ущелин скель.
      Третя категорія персонажів – люди: променистий герой Зиґфрід, Зиґмунд і Зиґлінда, феодальні лицарі типу Ґунтера або вдягнений у звірині шкури напівдикий Гудінґ. І над усіма цими істотами – і над людьми, і над карликами, і над мешканцями Валгалли тяжіє фатум, стихійний, сліпий, невблаганний, незрозумілий не лише людині, але тяжко збагненний навіть розуму божества.
      Як у будь-якому міфі, у будь-якій народній легенді не лише живі істоти, але й стихійні сили природи залучаються в дію: вогонь, вода, грім, каміння, золото – усе це відіграє у ваґнерівській тетралогії величезну роль.
      Кожна міфологія починається, звичайно, з легенди про створення світу. Спочатку було небуття, був хаос, була безмежна, нерозрізненна речовина, і лише потім із цієї первинної єдності, першооснови стали виникати каміння, дерева, тварини, люди й боги.
      Саме такою картиною нерозрізненного хаосу відкривається «Золото Райну». Спершу перед нами певне плинна матерія; потім, коли око починає звикати, ми розрізняємо, що це велетенські потоки води на райнському дні. Ваґнер геніально знайшов тут музичне оформлення – незвичайно просте й одночасно приголомшливе своєю барвистістю: тоніка упродовж 136 тактів, органний пункт на мі-бемоль-мажорному акорді, звучання якого дедалі більше розширюється дробовими фігураціями. Нарешті перший промінь сонця падає на цю текучу воду, і в ній можна щось розрізнити: ось лускаті риби, ось каміння, поросле мохом, ось підземні істоти, які копошаться на дні. Раптом усе осяває сліпуче світло – проміння сонця впало на золотий скарб, який зберігається на дні Райну.
      Раптом у оркестрі, у низькому регістрі, лунають якісь хаотичні, недоладні звуки, незграбні кроки, і з ущелини з’являється злий карлик Альберіх – потворний гном із жаб’ячою пикою. Він, весь опанований тваринною хіттю, хоче схопити то одну, то другу русалку, але вони регочуть і викручуються від нього, дедалі більше розпалюючи Альберіха. Раптом його погляд падає на золотий скарб, який сяє нестерпним блиском. Одна з русалок наївно говорить йому, що це золото приховує джерело неймовірного могуття, але тільки той може оволодіти скарбом, хто назавжди відмовиться од кохання і прокляне його. Русалки спокійно розповідають Альберіхові таємницю, бо цей розпалений похітливістю карлик, звичайно, не зречеться кохання. Одначе Альберіхова жага влади набагато сильніша за хіть. Карлик несподівано випростовується і в пристрасному, патетичному, демонічному монолозі шекспірівського складу проклинає кохання. Він викрадає скарб – миттєво зникає сонце і все поринає в непроглядну темряву; веселі пісні змовкають; русалки метаються в потемнілій воді, безсилі повернути скарб, який Альберіх тягне до себе в Нібельгайм.
      2-га картина переносить нас до Валгалли – пишної палати, яку звели для богів два велети – Фафнер і Фазольт. Вони приходять, вимагаючи сплати. Проте Вотан не має змоги оплатити таку грандіозну споруду. Тоді велети забирають Фраю. Боги залишаються у глибокому заціпенінні, серед них запановують зневіра і туга. У цей час з’являється вогняний, підступно хтивий Лоґе, розповідаючи про те, що Альберіх викрав скарб, який зберігався на дні Райну. Лоґе запалює у Вотанові жагу ошукати Альберіха й оволодіти скарбом, тому що влада над світом мусить належати, звичайно, йому, Вотанові, а не якомусь карлику з Нібельгайма. Укупі з Лоґе Вотан вирушає в дорогу, аби викрасти скарб.
      3-тя картина – підземний Нібельгайм. Карликів і серед них Міме – рідного брата Альберіха – перетворено на жалюгідних рабів. У кузнях і задушливих шахтах над дном Райну вони виковують для Альберіха з золота панцирі, чаші, коштовну зброю і, нарешті, славетну золоту каблучку. Тут Ваґнер прямо перегукується з сучасністю: цей Нібельгайм, ці страшні, жахливі шахти, де попорпаються скорчені люди з обвугленими голими тілами, знемагаючи від спеки, – є символом капіталістичної експлуатації.
      Не розповідатиму докладно, якими способами й хитрощами Вотанові й Лоґе вдається врешті викрасти каблучку. Одначе Вотан забирає каблучку не для того, аби визволити світ од влади золота, а для того, аби самому отримати цю владу. Тоді Альберіх удруге промовляє прокляття: хай не радіє Вотан; каблучка приноситиме загибель кожному, хто нею заволодіє; вона слугуватиме вічним символом ворожнечі, чвари, братовбивства тощо.
      4-та й остання картина «Золота Райну»: Вотан і Лоґе зі скарбами повертаються назад. Лунають важкі, незграбні, семимильні кроки: приходять велети з Фраєю. Вони бачать золото і вимагають насипати їм стільки скарбів, аби цілковито закрити богиню. Вотан погоджується і карлики з Нібельгайма несуть золоті чаші, панцири, посудини та влаштовують золотий бастіон навколо Фраї. На жаль, Фазольт не хотів би розставатися з Фраєю; він прив’язався до неї своєю довірливою і дикою душею. Він говорить, що хоча богиня закрита, проте у щілині видно її благальний погляд. Раптом Фафнер зауважив чарівний перстень на Вотанові руці. Щілину можна закрити цією каблучкою. Вотан вимушений погодитися: без Фраї боги не можуть жити. Велети забирають золото, але в цей час між ними виникає суперечка про те, хто володітиме каблучкою; вони вихоплюють палиці, а Вотан із жахом переконується, що Альберіхове прокляття починає діяти: брат убиває брата. І в цей момент в оркестрі звучить лейтмотив прокляття каблучки, бо вона приносить убивство… Фафнер виходить, несучи з собою перстень, за ним карлики-раби, згинаючись, несуть золоті скарби. Під звуки урочистих акордів оркестру, при веселці, яка з’явилася на небі, боги починають повільне сходження у свою нині завойовану і повернуту Валгаллу. На цьому закінчується перша частина тетралогії.
      3
      «Золото Райну», за ідеєю Ваґнера, є лише прологом до основної драми, яку відкриває друга частина – «Валькірія». Зміст драми розгортається таким чином:
      Ніч. Глухий ліс. Весняна гроз і злива. Лісом біжить зранений, змучений чоловік. Він добігає до самотньо розташованої хатини й знеможено падає на порозі. З хатини виходить жінка – Зиґлінда, привітно підносить йому напій і пропонує відігрітися біля вогню. Хто він? Чоловік без роду, без племені, бурлака. Усе його життя – суцільний ланцюг поневірянь і страждань. У Зиґлінді спалахує палке співчуття до цього чоловіка, скривдженого долею, але вона боїться, що її чоловік – лютий напівдикун Гундінґ, який пішов на полювання, ото-от може повернутися і вбити чужоземця. Справді-бо: Гундінґ заходить, оглядає незнайомця, недовірливим поглядом дивиться на дружину, приголомшений схожістю між цим незнаним чоловіком і Зиґліндою. Вона, стривожена тим, що Гундінґ розправиться з чужоземцем, дає йому напій, у який підсипає снодійне зілля; та й сам Гундінґ бачить, що незнайомець ледве тримається на ногах, і, вирішивши, що може вбити його наступного дня, йде спати.
      Зиґмунд і Зиґлінда залишаються самі; їх тягне одне до одного незбагненна сила. Далі йде вельми поетичний епізод: злива припинилася; ніч. Скрипнули й розчинилися двері, але ніхто не ввійшов: звучить спів солов’я, сяє місяць, повітря насичене весняною грозою. Укупі з подихом весни в домівку ввійшло кохання. Зиґмунд і Зиґлінда кидаються в обійми одне одному. Вони – Вотанові діти, брат і сестра, але їхнє кохання сильніше від забобонів [2].
      Наближається наступний день; сьогодні Зиґмунд повинен зійтися у двобої з Гундінґом. Спочатку Вотан хоче допомогти Зиґмундові, думаючи, що, можливо, він буде тим героєм, якому суджено визволити світ од влади золота. Але за цю ніч Вотан змінює своє рішення. З одного боку, він пам’ятає, що герой мусить битися без його допомоги, а Вотан дав Зиґмундові свого меча Нотунґа. З другого боку, Фріка, люта Вотанова дружина, бачить у Зиґмунді виплодка осоружного зв’язку Вотана зі смертною жінкою і вимагає, аби цьому зв’язкові було покладено край. Вотан із болем у серці погоджується і наказує своїй дочці, валькірії Брунгільді, сприяти перемозі Гундінґа.
      Відбувається двобій. Зиґмунд і Гундінґ у лютій сутичці завдають одне одному смертельних ран. На вимогу Фріки, мусить загинути й Зиґлінда. Але Брунгільда знає, що Зиґлінда вже понесла від Зиґмунда дитину – Зиґфріда, майбутнього світлого, променистого богатиря. Валькірія двічі ослухалася Вотана: вона намагалася допомогти в битві Зиґмундові, а по його смерті саджає на коня збожеволілу від розпачу Зиґлінду, яка щойно втратила і чоловіка і коханого, – і мчить із нею до лісу. Там, у лісовій хатині, у карлика Міме, вона залишає змучену жінку і повертається назад, знаючи, що дитину Зиґмунда і Зиґлінди буде врятовано.
      Вотан у глибині душі схвалює вчинок своєї дочки, але вона зламала його формальний наказ і порушила те, що було визначено долею. Тому Вотан прирікає Брунгільду на кару: відтепер вона не буде небожителькою, мешканкою Валгалли, не ширятиме на своєму вороному коні, а перетвориться на просту смертну жінку. І Брунгільда благає Вотана тільки про одне: хай вона дістанеться не боягузові або дикуну на подобу Гундінґа. Вотан занурює Брунгільду в непробудний сон на райнській скелі й потім наказує Лоґе оточити її кільцем вогню, цілим океаном полум’я. Тільки герой зуміє пройти крізь цей полум’яний пояс, поцілунком розбудити Брунгільду і стати її чоловіком.
      Друга частина тетралогії закінчується монологом Вотана – прощанням із Брунгільдою та знаменитим заклинанням вогню, коли довкола каміння починають витися язики полум’я - ціла симфонія полум’я і чорного каміння; мало-помалу це вогняне море, оповиваючи, ховає від нас Брунгільду, яка заснула довгим сном.
      4
      Третя частина тетралогії – «Зиґфрід». Минає багато років. Зиґлінда, народивши хлопчика, померла. Хлопчик залишився під опікою хитрого карлика Міме. Він виховав Зиґфріда як рідного сина, але не через добросердя і справжнє батьківське почуття: Міме знає, що цей хлопчик виросте богатирем, якому буде суджено перемогти Фафнера, що перетвориться на дракона, й оволодіти його каблучкою. Міме плекає думку, що тоді він підступно вб’є свого вихованця, привласнить каблучку і стане повелителем Валгалли.
      З’являється Зиґфрід. Він одягнений у звірину шкуру і приходить, граючись із ведмежам, чим страшенно лякає боязливого Міме; Зиґфрід лунко сміється. Це – дитя природи, людина, яка не знає ницих пристрастей, з величезною волею до радості й до життя. Самі обставини його народження – мотив кровозмісного зв’язку Зиґмунда і Зиґлінди – Ваґнер вигадав, аби ще більше кинути виклик міщанській моралі: ось визначний герой, і він же – плід союзу, який порушує всі божі заповіді.
      Зиґфрідів ріг будить Фафнера; той виповзає зі своєї печери. Відбувається двобій. Фафнер гине, і Зиґфрід стає володарем каблучки. Випадково злизуючи краплю драконової крові, яка залишилася на мечі, Зиґфрід отримує надзвичайний дар – можливість розуміти мову птахів. Далі йде геніальна сцена: утомлений битвою, серед залитої сонцем хащі, під музику шелестливого лісу Зиґфрід лягає на траву і починає слухати спів пташок. Пташка розповідає йому якнайцікавіші речі: про підступність Міме, про те, що Міме готується віроломно завдати йому зараз смертельного удару, що на нього, Зиґфріда, чекає багато подвигів: він має оволодіти тяжким доступом через бурхливе море вогню і поцілунком розбудити Брунгільду, яка буде його дружиною.
      Зиґфрід убиває Міме і зустрічає Вотана, який в одязі подорожнього перетинає йому дорогу. Вотан у цей час вже не той: він увесь сповнений якогось зречення, у ньому немає тієї жаги влади, того демонічного потягу до золота, який характерний для Вотана в першій частині тетралогії. Він одержимий тільки однією мрією – урятувати світ од загибелі, допомогти здійснитися спокутуванню. Вотан викликає Зиґфріда на двобій, бажаючи випробувати його силу. Зиґфрід своїм мечем Нотунґом розламує спис Вотана; той зникає, подумки благословляючи Зиґфріда на дальші подвиги. Герой пробивається до скелі, вилазить на неї, проходить крізь вогонь і будить Брунгільду. Вона кидається йому в обійми, і тріумфальними стихійними радощами – чудовим любовним дуетом – закінчується третя частина тетралогії.
      5
      Четверта й остання частина – «Загибель богів». Знову ніч; Райн; темні скелі й сиві тумани. Нічого не видно в тумані, окрім вогника. Це в печері сидять три віщі норни й сукають пряжу життя. Одна з них наспівує, зловісно бурчить і скрикує: нитка порвалася. Зиґфріда приречено на смерть; норни співають про майбутню загибель світу.
      Далі йде геніальна музична картина: над Райном починають підніматися тумани, встає сонце. Знову тріумфує день. З печери після шлюбної ночі виходять Зиґфрід і Брунгільда. Зиґфрід вирушає на нові подвиги човном по Райну; десь унизу, на звивах річки, звучить його ріг. З високої скелі оточена полум’ям Брунгільда махає йому рукою. В оркестрі – «Мандрівка Райном».
      Зиґфрід підпливає до палат Ґібігунґів. Мешканців замку сповіщено, що їде герой, переможець дракона. Гостинно зустрічає Зиґфріда Ґунтер, але в оркестрі звучить мотив прокляття каблучки: попри радісну зустріч і тріумфальний день, тут на Зиґфріда очікує смерть.
      У замку разом із Ґунтером та його сестрою Ґутруною мешкає загадкова і зла істота. Це син Альберіха Гаґен, який був народжений не в коханні, – Альберіх не може кохати, – але за цинічним, холодним розрахунком помсти. Гаґен задумав погубити Зиґфріда: під час учти йому підносять чашу з чарівним напоєм, який змушує його забути про Брунгільду. Зиґфрід бачить Ґутруну – миловидну, але доволі знеособлену істоту… І просить її руки. Гаґен розповідає, що на скелі спочиває дівчина чудової вроди. Ґунтер спалахує коханням до неї, і Гаґен наполягає, аби Зиґфрід, якому чуже почуття страху, проник крізь вогонь і добув красуню для свого друга і кровного брата. Зиґфрід надіває чарівний шолом і вдруге здійснює сходження на скелю.
      Брунгільда радісно кидається до нього, але з жахом помічає незнайомого чоловіка; коли той піднімає забороло, вона бачить риси обличчя Зиґфріда і його очі, які не впізнають її, неначе вперше бачать. Зиґфрід саджає Брунгільду на коня і мчить у замок Ґібігунґів до Ґунтера.
      Брунгільда в розпачі: Зиґфрід образив її, віддавши іншому. Підкоряючись необхідності, вона виходить заміж за Ґунтера, але вирішує помститися Зиґфрідові: тому розповідає всім, що Зиґфрід опанував її. Ґунтер і Гаґен присягають на помсту підступному другові, який збезчестив наречену свого кровного брата. Хмари збираються над Зиґфрідом…
      Берег Райну; десь удалині шумлять мисливці; дзвенять мисливські роги, пролітають лані й сполохані птахи. Зиґфрід сам. Відбившись од полювання, він іде випити води на берег Райну. У цей час випливають три райнські русалки й звертаються до Зиґфріда з ласкавими словами. Вони бачать на його руці фатальну каблучку і просять віддати їм її. Зиґфрід – чиста натура, для нього золото не має ціни, він охоче готовий кинути каблучку в Райн. Але одна з русалок каже йому: «Ти розумно зробиш, бо каблучка принесе тобі смерть». Зиґфрід молодий, гарячий, трохи впертий і норовливий; він не хоче бути боягузом. Він звик не ухилятися від небезпеки, а дивитися їй прямо в обличчя: русалки не зможуть його залякати – каблучка залишиться в героя.
      Надходить вечір. Приносять заколотого вепра. Збираються мисливці. Горить багаття. Починає ходити кругова чаша. Усі звертаються до Зиґфріда – нехай він розповість про свої бойові подвиги. Зиґфрід замислюється; Гаґен непомітно підсипає в його ріг чарівне зілля, яке поновлює пам'ять героя. Зиґфрід п’є і раптом починає, немовби крізь туман, згадувати і шелестіння листя, і дитинство, і злого карлика Міме, і двобій з драконом, і пташку, яка передбачила його майбутню славу, і Брунгільду. Раптом у його свідомості виникає голос Брунгільди й спогад про його близькість із нею. Це – потвердження для Ґунтера, що Зиґфрід опанував його наречену. Гален завдає Зиґфрідові удару списом у спину. З іменем Брунгільди Зиґфрід падає і помирає; два круки несуть цю звістку Брунгільді.
      Настає ніч. Небом біжать хмари. Час від часу з-за хмар пробивається місяць, осяваючи своїм світлом місцевість. Загоряються смолоскипи. Зиґфрідове тіло піднімають на носилки, накидають на нього звірину шкуру, і освітлена смолоскипами хода у зловісному мовчанні й повній тиші рухається берегом Райну до замку Ґібігунґів. В оркестрі – скорботний марш, один із визначних прикладів органічного використання Ваґнером лейтмотивної техніки: перед нами проходить мовби музичний родовід Зиґфріда (мотиви Зиґфрідових батьків, його самого, Брунгільди та ін.).
      У глибокому мовчанні хода з тілом Зиґфріда наближається до замку. Гаґен, сповнений тріумфу, стукає у браму і цинічно кричить: «Го-го! відчиняйте, принесли бувалого звіра!» Двері відчиняються; вбігають Брунгільда і Ґутруна. Ґунтер нарешті довідується страшну таємницю. Двобій – і Гаґен убиває Ґунтера. Потім він хоче зняти каблучку з руки Зиґфріда, але мертва рука піднімається з погрозою і зупиняє його. Брунгільда повертає каблучку Райнові. Побачивши перстень у руках русалок, Гаґен кидається в воду і тоне, не досягнувши їх.
      Брунгільда, не спроможна жити по смерті Зиґфріда, спалює себе і Зиґфрідові рештки. Полум’я велетенського вогнища розгоряється, і одночасно починає палати загравою весь обрій. Дедалі яскравішим стає сліпуче світло, і коли розсіюється туман, то видно, що небо зайнялося пожежею. Горить Валгалла; полум’я охопило стропила і колони; схрестивши руки, боги – Вотан, Фріка, Доннер, валькірії спокійно очікують кінця – смерті в полум’ї. Настає загибель богів. З Райну долинають веселі голоси русалок: вони знову отримали свій золотий скарб. Знову вічно струменіє вода, у ній назавжди поховано коштовність… Симфонією очисного і руйнівного вогню закінчується «Загибель богів».
      6
      У своєму викладі я пропустив багато побічних епізодів. Річ у тім, що сюжет «Нібелунгової каблучки» найвищою мірою складний, і П. І. Чайковський справедливо обурювався тим, що ці «валгалльські чвари» настільки заплутані, що тяжко в них розібратися.
      У сюжеті тетралогії, який приголомшує своєю грандіозністю, нас, одначе, бентежить інша обставина. У чому полягає Ваґнерова ідея? Боги скоїли злочин – зазіхнули на золото; але от з’являється людина, чию психіку не отруєно жагою багатства і влади, і вона рятує світ од влади золота – рятує ціною свого життя. Проте в перебігу «Загибелі богів» ми спостерігаємо певний зсув, серйозні зміни в задумі. Дійсно: Зиґфрід гине – щоправда, через непорозуміння, бо з’являються чарівний напій, помста Гаґена і ревнощі Ґунтера; але все-таки – чому його смерть не рятує Валгалли, чому боги гинуть у полум’ї й тетралогія закінчується грандіозною космічною, всесвітньою катастрофою?
      Упродовж двадцяти шести років, які Ваґнер присвятив створенню «Нібелунгової каблучки», сам він зазнав великої ідейної метаморфози. Ваґнер розпочинає тетралогію як послідовник Фоєрбаха, переконаний у героїчній силі звитяжної людини. Та вже у 50-ті роки він поступово відходить не лише од політичної боротьби, але й од своєї попередньої філософії, потрапляючи під вплив іншої філософії, іншого світогляду.
      1854 року поет Ґеорґ Гервеґ, також емігрант і політичний діяч, дає Ваґнерові книжку, яка стає його Євангелієм; знайомство з нею він вважав найбільшою подією свого життя. Ця книжка належала перу німецького філософа; вона вийшла 1819 року, називалася «Світ як воля та уявлення»; її автором був Артур Шопенгауер. Саме в 50-ті роки, у результаті поразки революції, ця книжка набула широкої популярності.
      У чому полягає сенс реакційної шопенгауерівської філософії? Викладу цю складну філософську систему лише в найбільш схематичних і грубих рисах.
      Філософи-енциклопедисти XVIII сторіччя вчили, що в основі людської історії лежить розвиток логічної ідеї, що історію рухає сила розуму, і неухильно, хоча й через низку трагічних битв, людство наближається до певних ідеалів розуму і свободи. Цю віру XVIII віку в поступ найповніше втілив Геґель у своїй «Філософії історії», написаній у першому десятиріччі ХІХ століття.
      Шопенгауер став виразником тих прошарків європейської буржуазної інтелігенції, які, розчарувавшись у геґелівській філософії та у філософії французьких енциклопедистів, вважали інше: в основі світу лежить зло, незбагненне людському розумові, сліпа, стихійна, безглузда воля до життя. Це – якнайсильніше почуття людини, що знаходить своє вираження у продовженні людського роду. Як сама воля до життя, так і її вираження у статевому інстинкті ірраціональні й не підлягають логічному обґрунтуванню. Воля до життя завжди приводить до страждання, і наше життя, по суті, глибоко трагічне, бо хоча людина обдарована розумом, але він безпорадний супроти цієї волі до життя. Єдиним вільним актом людини, коли в ній діє не стихія, а її власна світла і ясна свідомість, є пригнічення волі до життя: не самогубство, як тлумачили вчення Шопенгауера, а стан заціпеніння – те, що давні греки називали «атараксією», а індуси – «нірваною».
      Життя людини трагічне зовсім не тому, що вона скоює злочини або помилки, – життя людини трагічне самим фактом її народження. Шопенгауер бере у своїй книжці два епіграфи. Один із Софокла: «Найліпше бути ненародженим, а якщо побачив світ – думати, як швидше піти в небуття»; з п’єси іспанського драматурга XVII сторіччя Кальдерона: «Єдиний і найбільший злочин людини полягає в тому, що вона народилася на світ». Цей погляд поєднаний у Шопенгауера зі своєрідною ідеалістичною гносеологією, яка спирається на «Критику чистого розуму» Канта і філософію грецького ідеаліста IV ст. до н.е. Платона. Усе чуттєве розмаїття барв, квітів, звуків тощо, яке становить навколишній світ, є лише моє уявлення, ілюзія, «оманлива ковдра Маї». Тому людський розум не здатний до справжнього пізнання сутності світу; його можна досягти лише одним із мистецтв – музикою. Саме музика, за Шопенгауером, є безпосереднім вираженням цієї безбережної волі до життя: музика так само емоційна, її також не можна пояснити логічними аргументами; у музиці говорить найглибша сутність світу. Ось чому музика так тісно пов’язана з поривами, з інстинктами, зі стихійними, несвідомими настроями; музика апелює не до нашого розуму і мозку – вона звертається до стихійного в людині, чого не можна виразити словами.
      Ці-бо моменти – глибокий песимізм і визнання особливої ролі музики – привернули Ваґнера до Шопенгауера. Логічним наслідком стали два зсуви в тетралогії.
      У міру проникнення шопенгауерівської філософії Ваґнер дедалі більше відсуває Зиґфріда на другий план, показуючи на передньому Вотана. Вотан – це істота, розщеплена між волею до життя, владою і свідомістю, яка говорить йому, що ця воля є злочин. Вотан має те, що Геґель називав «розірваною свідомістю». Ваґнер, який полюбляє проводити паралелі між міфом і сучасністю, – згадаймо його трактування образів Альберіха або Зиґфріда, – каже, що Вотанові притаманна роздвоєна свідомість сучасної інтелігенції. Знаючи, що він приречений, Вотан із годинником у руках – у метафоричному сенсі – стежить за наближенням кінця, не лише свого, але і кінця світу Валгалли, який він очолює; Вотан розуміє, що кожна секунда, кожен рух стрілок наближає його до невідворотної загибелі, – і в цьому його трагедія.
      Друга суттєва зміна в «Нібелунговій каблучці» полягає у співвідношенні слова і музики. Коли Ваґнер починав свою тетралогію, він говорив, що в опері вирішальна роль належить слову, а музика – лише барва; зміст дає поезія, музика тільки зігріває її своїм емоційним жаром. Тепер Ваґнер мислить інакше: музика – це всесвіт, це стихія; з океану музики, з багатоголосого, стоголосого оркестру повинні виникати образи людей, які відчувають, люблять і вбивають, їхні подвиги і страждання. Починаючи від «Валькірії», оркестр у Ваґнера поступово затоплює сценічну дію; він грає і за художника, і за декоратора, і за актора; у ньому відбуваються всі події, а на сцені ми бачимо лише блідий відблиск того, що робиться в оркестрі. І недарма, коли в Байройті хто-небудь із гостей починав занадто старанно дивитися на сцену, Ваґнер закривав йому очі, кажучи: «Та не дивіться ж бо, слухайте!». І справді, жоден декоратор не зобразить «Мандрівки Райном» або картини лісу так живо і наглядно, як ваґнерівський оркестр.
      І все-таки, попри всі зсуви, у «Нібелунговій каблучці» відчутний подих революції 1848 року. Цей твір було задумано як велику героїчну концепцію, і навіть в останню хвилину Ваґнер-філософ пасує перед Ваґнером-музикантом, і «Загибель богів» закінчується темою Зиґфріда. Так, цей світ згорить. Так, Валгалла з богами, яким було стільки дано і які зробили стільки добра і чимало зла, зникне. Але у вогні й полум’ї народиться інший, новий і ліпший світ, де не буде фатальної влади золота.
      Цю ідею Ваґнерові вдалося провести крізь усю «Нібелунгову каблучку», і для нас, незважаючи на всі світоглядні хитання композитора, тетралогія є одним із найгеніальніших синтезів його музичної й філософської думки та, можливо, найкращим із того, що дала музиці революція 1848–1849 років. Адже «Нібелунгова каблучка» – по суті – антикапіталістичний твір, його ідейний зміст гостро викриває буржуазний лад і суспільство, що той породив. Але водночас яка величезна глибина ідейних суперечностей міститься в цьому капітальному творі, в котрому зосереджене все найбільш характерне, властиве творчості Вагнера!..


      Стенограма лекції, прочитаної 31 березня 1938 р.
      Першодрук: И. Соллертинский. Исторические этюды. – Л., 1963. – С. 205–223.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    2. Іван Соллертинський. «Моряк-бурлака» Ваґнера
      1
      «Драматична балада» – так визначив сам автор той жанр, до якого належить «Моряк-бурлака» («Летючий голландець»).
      Старовинну морську легенду покладено в основу цієї романтичної опери. Її коріння, очевидно, сягає доби «великих відкриттів», конкістадорів і перших колоніальних експедицій. Проте її літературну фіксацію вперше бачимо в ХІХ сторіччі – в англійській мелодрамі Фіцбола, яка йшла в Лондоні 1827 року [1], у відомому романі капітана Марієтта 1839 [2]) тощо.
      Ваґнер натикається на легенду про моряка-бурлаку в Гайне. Відправною точкою йому слугує такий пасаж зі «Мемуарів пана фон Шнабелевопскі» [3]:
      «Легенда про летючого голландця – це історія про зачарований корабель, який ніколи не може досягти гавані й від непам’ятних вже часів шугає морем. Якщо він зустріне інше судно, то декотрі моряки з таємничого екіпажу під’їжджають до нього на човні та якнайпокірніше просять захопити з собою пакет із листами. Ці листи повинні бути якнайміцніше прибиті до щогли, інакше з кораблем станеться нещастя, особливо якщо на борту судна немає Біблії, а на фок-щоглі – підкови. Листи завжди адресовано людям, яких ніхто не знає і які давно-давно померли, отож інколи трапляється, що хтось отримує любовного листа, відправленого його бабусі, яка вже понад сотню років спочиває на цвинтарі. Цей дерев’яний привид, цей страшний корабель має ім’я свого капітана-голландця, який колись заприсягся всіма дияволами, що обігне мис, – назву якого я забув, – попри скажений ураган, хоч би він мусив шугати під вітрилами аж до Страшного суду. Диявол упіймав його на слові, і голландець повинен був поневірятися морем до самого другого пришестя, якщо єдино його не визволить із закляття жіноча вірність». Цю останню риску, певне, докомпонував до легенди сам Гайне.
      «Уночі, – веде поет далі, – раптом я побачив великий корабель із піднятими криваво-червоними вітрилами; він видався темним велетом у широкому багряному плащі. Чи був то Летючий голландець?»
      З оповіданням Гайне Ваґнер познайомився ще в Ризі, улітку 1838 року. «Цей сюжет привів мене в захват, – пише він, – і незнищенно закарбувався в душі; але в мені ще не було сил, необхідних для його відтворення». Невдовзі, одначе, літературна традиція схрещується з особистим досвідом. Ваґнер тікає з Риги, де обіймав скромну посаду капельмейстера, до Парижа. Тікає, рятуючись від численних кредиторів, які погрожували борговою в’язницею, потайки – за допомогою місцевих контрабандистів – переходить кордон і в маленькій східно-прусській гавані Піллау сідає на вітрильне судно, аби пливти морем до Лондона. Мандрівка триває три тижні; на морі вирує шторм; кволий вітрильник не пристосований для перевезення пасажирів; про комфорт немає й мови; рятуючись від бурі, судно ховається в одному норвезькому фіорді. Перипетії морської подорожі справляють на Ваґнера приголомшливе враження; з вуст матросів вітрильника – бувалих «морських вовків» – знову він чує легенду про примарний корабель і про загадкового голландського капітана. Контури майбутньої опери несподівано проступають із разючою виразністю. 1840 року драму накидано, 1841-го – закінчено. «Я розпочав від хору матросів і пісні за пряжею, – пише Ваґнер в автобіографічному нарисі. – Усе мені стрімко вдавалося, і я гучно тріумфував від радісної внутрішньої свідомості, що я ще музикант. За сім тижнів було скомпоновано всю оперу. Наприкінці цього часу мене знову почали доймати тяжкі клопоти про існування; минуло цілих два місяці, поки я врешті зміг написати до вже закінченої опери увертюру, хоча носив її майже готовою в голові». Прем’єра опери відбулася під орудою самого Ваґнера 2 січня 1843 року в дрезденському Королівському театрі. У ролі Сенти виступила велика трагічна співачка Вільгельміна Шредер-Деврієнт.
      2
      В одній з ранніх статей, написаних у Парижі (1842) й присвячених розбору опери Галеві «Королева Кіпру», Ваґнер приступає до розвитку думки, яка пізніше посяде видатне місце в усьому його музично-філософському світогляді: досконалий оперний твір можливий тільки за умови поєднання поета і композитора в одній особі.
      Цю ідею Ваґнера деякі коментатори були схильні розуміти спрощено: мовляв, композитор сам повинен писати свої лібрето. А Ваґнер говорить про інше: не про лібрето, яке має службове призначення щодо майбутньої опери, але про справжню поетичну драму, яка належить до великої літератури, хоча й вимагає дальшого музичного оформлення. І якщо в попередній опері – «Рієнці» – Ваґнер усе-таки був більшою мірою лібретистом, який інсценізує роман Булвер-Літтона і перекроює його на помпезну «велику оперу», то в «Моряку-бурлаці» він виступає з самостійною поетико-драматичною концепцією.
      Передусім, порівняно з легендою і варіантом Гайне, Ваґнер ускладнює і поглиблює образ таємничого голландця. Це – не просто хоробрий капітан, який потрапляє в сіті диявола за фанфаронську браваду, підкріплену чималою порцією нечуваної морської лайки. Ваґнеровий голландець радше подібний до Одіссея, або до Вічного Жида – Агасфера, або до байронівського Манфреда. Чим викликане страшне прокляття – так і залишається до кінця не з’ясованим. Це оточує його ореолом таємниці. З моторошною ефектністю приготовано його першу появу: серед несамовитих хвиль, на обрії, при спалахах блискавок, які прорізають імлу, видно корабель, що мчить до берегових рифів із фантасмагоричною швидкістю. Мовчки, без звичних пісень і вигуків, здійснюються приготування до висадки: повільними кроками виходить на берег примарно-блідий капітан, закутаний у темний плащ, з рисами обличчя, спотвореними втомою і розпачем. Далі йде великий трагічний монолог. Той, кого ми готові були прийняти за нічний міраж, виявляється глибоко стражденною людиною.
      Голландець став хронологічно першим справді трагічним героєм Ваґнера. Адже, якщо відволіктися од усієї романтичної апаратури – ревіння океану, спалахів блискавок, гарматних пострілів, похмурих скель і розвіюваних ураганом чорних плащів, – перед нами один із варіантів «молодої людини ХІХ сторіччя», одержимої «світовою скорботою». Летючий голландець – романтичне вираження трагедії дрібнобуржуазного інтелігента-митця, бездомного, гнаного невизнанням і злиднями; він поневіряється європейськими столицями, марно шукаючи батьківщини. Проблему фатального і двозначного становища митця в капіталістичному світі Ваґнер ставив на різні лади – і в теоретичних працях, і в памфлетах, і в музичній творчості. Автобіографічні риси (і водночас типологічні риси «трагедії митця») проступають у «Голландці» зовсім виразно. Сам Ваґнер писав, порівнюючи «Рієнці» й «Моряка-бурлаку», що у проміжку часу між компонуванням цих двох опер з автором сталося дещо значне. Перебування в Парижі посилило психологічну кризу Ваґнера. «Моряк-бурлака» повний зловісних і понурих сторінок. Щоправда, це ще далеко не викінчений світогляд; попереду ще революційні сутички, дрезденські барикади й доля політичного емігранта. Песимізм «Голландця» – це радше песимізм юнацьких «бурі й натиску», і певною мірою має рацію німецький музичний критик Макс Ґраф, проводячи паралель між «Моряком-бурлакою» та «Вертером» Ґете [4]. Проте подібність цих творів лежить зовсім не у площині спільної ідеї або розгортання сюжету, але радше у спільній психологічній тональності.
      3
      «Моряк-бурлака» цікавий і в іншому плані: у ньому вперше виступає ідея спокутування, якій у дальшій творчості Ваґнера буде суджено посісти центральне місце. Жадана і недоступна смерть для голландця настане лише тоді, коли буде спокутуване коханням жінки, яка приносить себе в жертву. Місію покутниці бере на себе дочка норвезького моряка Даланда – Сента: у заключній сцені опери вона кидається зі скелі в море – і в ту саму хвилину занурюється на дно зачарований корабель з усім екіпажем: «тортурі безсмертям» надходить кінець.
      Балада Сенти про летючого голландця стає центром дії й зерном усієї опери. Сента сповнена передчуттів; вона подовгу вдивляється у портрет чорнобородого незнайомця у плащі, портрет, який висить на стіні в батьковій кімнаті (прийом, який Ваґнер запозичив у представників так званої «драми фатуму» – «Schicksalsdrama»: Захаріаса Вернера, Гувальда, Мюлльнера та ін., у чиїх трагедіях фігурують усілякі «фатальні предмети»). Драматизм посилюється з появою Еріка – нареченого Сенти, якого, незнаного легенді, упровадив Ваґнер для створення трагічного конфлікту. Ерік розповідає віщий сон, де фігурує незнайомець із портрета. Екзальтована Сента доходить ледве не до повної галюцинації. Раптово розчиняються двері: входять Даланд і голландець – оригінал таємничого портрета, його живий двійник…
      Уся ця фантастика, яка веде поетичні початки від романтичних балад Бюрґера, Уланда та їхніх англійських паралелей, від вище згаданих «драм фатуму», а музичне – від опер Вебера і Маршнера (особливо від «Ганса Гайлінґа»), від визначних, у нас далеко не оцінених балад Леве, – вжита у Ваґнера з певними елементами реалізму. У цікавих «Заувагах щодо виконання опери „Летючий голландець”», які характерно змальовують Ваґнера як режисера, композитор усіляко наголошує необхідність реалістичного зображення не лише природи – океану, рухомого корабля (даючи при цьому технічні вказівки декораторові й машиністу), але й героїв опери. Щодо найтяжчої ролі – Сенти – він остерігає: «Жодним чином не зображати мрійливої істоти в дусі модерністичної, хворобливої сентиментальності! Навпаки, Сента – корінна уродженка Півночі й при всій своїй позірній сентиментальності суціль наївна. Саме на таку наївну дівчину, з усією своєрідністю її північної натури, балада про летючого голландця і портрет блідого моряка можуть справити настільки сильне враження, аби навіяти думку про спокутування прóклятого героя». І далі Ваґнер розповідає про особливу чутливість норвезьких дівчат, бажаючи ретельно мотивувати з погляду етнічної психології Сентину поведінку. Тому навряд чи композитор би приєднався до думки тих коментаторів, які бачать у Сенті лише втілення принципу «вічно жіночного» на подобу Ґретхен із ІІ частини «Фауста», а в її діалозі з Еріком – зіткнення «ідеального співчуття» з «егоїстичною реальністю світу».
      Одначе й реалістичних тенденцій Ваґнера в «Моряку-бурлаці» не слід переоцінювати. Безперервне балансування між фантастикою і дійсністю, світом ілюзорним і світом реальним характеризує не лише Ваґнера початку 40-х років, але і його музичних попередників: Гофмана, Вебера, Шпора, Маршнера. Вийшовши на дорогу великого реалістичного мистецтва, німецька опера першої половини ХІХ сторіччя не змогла, як не подужала і німецька література, стати на шлях реалістичного роману в дусі Бальзака або «Мадам Боварі» Флобера. Ось чому і в «Моряку-бурлаці» переважає романтична роздвоєність: Сента перебуває на півдорозі між простою селянською дівчиною й екстатичною візіонеркою, обдарованою містичним прозрінням; сам «летючий голландець» – на півдорозі між Агасфером або байронівським Каїном і стандартним героєм пригодницького морського роману. І лише Даланд – не цілком вдала побутова (проте зовсім не комічна, як інколи трактують виконавці) постать старого моряка – батька Сенти, який надто квапливо сватає свою дочку за багатого незнайомця, – та епізодичні типажі норвезьких матросів Даландового екіпажу автор задумував повністю в реалістичних тонах. Щодо Еріка, то, за ваґнерівською ремаркою, він найменше «сентиментальний пискун» або рутинний ліричний тенор; автор навіть радить пропустити з його партії кілька місць (наприклад, заключну каденцію з каватини ІІІ дії), якщо вони сприятимуть солодко-ніжному виконанню ролі; одначе не можна заперечувати, що Ерік – достатньо традиційна постать у доваґнерівській німецькій опері: згадаймо веберівського Макса або мисливця Конрада з «Ганса Гайлінґа» Маршнера.
      4
      І тим не менше, незважаючи на роздвоєність загальної концепції, на романтичну бутафорію, на виразні сліди впливів попередньої німецької опери, на низку штампованих місць, на риторику, яка подеколи підмінює трагічний пафос, «Моряк-бурлака» є величезним кроком уперед в історії становлення ваґнерівської музичної драми. Од «Рієнці» його відокремлює якщо не прірва, то, у кожному разі, поважна дистанція. Є в ньому єдність музичного задуму. Якщо пісню стернового, пісню за пряжею, каватину Еріка ще можна розглядати як певні оперні «номери», хоча і включені до музично-драматичної тканини опери, то балада Сенти – її справжній стержень. «У цьому уривку, – пише Ваґнер, – я несвідомо заклав тематичне зерно всієї музики опери: це був мій творчий нарис усієї драми, як вона вимальовувалася в моїй душі, й, коли я мав пойменувати готову роботу, був не проти назвати її „драматичною баладою”» [5].
      Опері передує широко задумана драматична увертюра, нині одна з популярних концертних речей. Ліст у своєму чудовому розборі «Летючого голландця» (Dramaturgische Blätter,2-га частина) по праву називає цю увертюру справжньою «інструментальною драмою». Центральний музичний образ увертюри – розбурханий океан, по якому іграшкою вітрів носиться корабель-привид. Поетика моря завжди вабила композиторів-романтиків: найкращі приклади цього – елегійні краєвиди «Фінґалової печери» й «Шотландської симфонії» Мендельсона. Увертюра «Моряка-бурлаки» витримана в тонах «бурі й натиску»; океан реве і лютує; у валторнах і фаготах трагічно звучить тема прокляття, яка інтонує переважно тоніку і домінанту. Її супроводжує тремоло скрипок у високому регістрі, до якого на шостому такті приєднуються хроматичні пасажі альтів і віолончелей. У мідних інструментів переважають тривожні сигнали. Основному мотиву протиставлено мелодію Сенти (англійський ріжок, валторна), яка відповідає одній із фраз балади ІІ акту. Знову запановує основний темп із характеристикою бурі й прокляття; у скрипок, флейт і гобоїв чутно інтонації великої й похмурої арії – монологу голландця з І акту. Після великого нагнітання звучності, коли знову виникає образ примарного корабля, який мчить хвилями, – контрастом звучить весела морська пісенька. Ще раз виникає картина шторму, останні трагічні перипетії в оркестрі – і увертюра закінчується апофеозом мотиву балади про спокутування.
      Попри позірну розірваність, увертюра становить одну з найвищих точок музичної дії опери. Кульмінаційні пункти є і в кожному акті: у І-му – понурий монолог-арія голландця; у ІІ-му – балада Сенти й розгорнутий дует; у ІІІ-му – якнайяскравіший контраст жвавого хору підхмелених людей Даланда і мертвої тиші на кораблі голландського капітана, за якою йде дивний демонічний хор, трохи у стилі гротеску Берліоза, який закінчується сатанічним реготанням екіпажу привидів. Заразом в опері трапляється багато невдалих місць: часом губиться драматична напруженість (наприклад фінал ІІ акту, який після попереднього дуету діє розхолоджувально); є порожнечі й провали; багато позначено начерком. (Не слід забувати й про двадцятисемирічний вік композитора; тим більше, що – на відміну од Моцарта або Берліоза – музичний геній Ваґнера формувався доволі повільно.)

      «Моряк-бурлака» загалом належить до числа найбільш улюблених опер Ваґнера. Певною мірою це справедливо: порівняно з «Трістаном» або «Загибеллю богів» він може видатися примітивним, романтично-пишномовним, декоративно-мелодраматичним, подеколи навіть недоладним. Ортодоксальні ваґнеріанці зазвичай кладуть йому на карб «оперність». Мовляв, Ваґнер не реалізував у ньому того ідеалу музичної драми, якому згодом буде суджено раз і назавжди ліквідувати будь-яку оперну умовність і який втілився в «Нібелунговій каблучці». Саме з цих міркувань дещо недооцінюють «Моряка-бурлаку» багато з правовірних байройтського кола. Одначе такий погляд нині дедалі більше втрачає переконливість. Адже, по тому як розвіявся байройтський гіпноз, стало ясно, що Ваґнер зовсім не ліквідував оперних умовностей; щонайліпше, він дещо підновив їх. Хіба не залишилися в тетралогії всілякі перевдягання, русалки, віщі прялі-норни, бутафорський дракон, чарівні напої й магічні заклинання, мисливські пригоди, клятви про кровне братерство і романтичні вбивства, тріскотливі монологи й нескінченні експозиції «валгалльських чвар», які вивели з себе Чайковського під час його перебування в Байройті?
      З цього погляду «Моряк-бурлака» несподівано виграє: театральність у ньому щиріша, більш сконцентрована, барвиста: контрасти більш драматичні, дія більш стрімка, аніж у тій самій «Нібелунговій каблучці». У «Голландці» немає втомливих і заплутаних оповідей, де всоте розповідається те, що давно-давно відоме слухачеві, але невідоме комусь із дійових осіб, на подобу розповіді Лоґе Вотанові про викрадення райнського золота, яке слухачі щойно самі бачили й про що пізніше знову розповідатиме Вотан Брунгільді. У «Голландці» немає казуїстичних договорів, які так ускладнюють композицію тетралогії «Каблучки». Його драматична структура ясна, характери різко окреслені. При безперечних сценічних перевагах «Моряк-бурлака» знаменує велику віху і в становленні музичної мови Ваґнера. У ньому вже виразно дано елементи лейтмотивної системи, хоча знов-таки далеко не в тому раціоналістично почленованому, анатомізованому вигляді, що в «Нібелунговій каблучці». У кожному разі, маємо право стверджувати, що саме з «Моряка-бурлаки» розпочинається ваґнерівський етап історії європейської музики.


      Першодрук: И. Соллертинский. «Моряк-скиталец» Вагнера. – Л.: Лениградская филармония, 1934.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    3. Антон Рубінштейн. Кошик думок
      1. Що гірше? Прийти до театру з переповненим шлунком і певною сонливістю чи з порожнім шлунком і прагненням якнайшвидшого закінчення вистави? Те і те залежить від часу обіду. Бідне мистецтво!..
      2. Чоловіки набагато частіше від жінок укладають нерівний шлюб, оскільки при таких злуках чоловіки сподіваються здобути собі піддану, а жінки – бояться знайти собі володаря.
      3. Багато людей уявляють, що мелодія з’являється в голові композитора ex abrupto [1], хай навіть він зайнятий чимось зовсім іншим. Насправді це не так: винайдення мелодії (теми, мотиву) нагадує собою процес запалювання сірника: від тертя запалювальної маси об тверду поверхню спалахує полум’я, котре, поглинаючи дерево, перетворюється на світло. Від тертя музичного мислення об волю народжується музична думка, яка, в усіх своїх частинах зважена, змінена і збагачена, врешті утворює з себе тему (мотив).
      4. Мистецтво – це Єва, що подає молодому митцеві яблуко. Хто вкусить від цього яблука – втрачає рай свого душевного спокою і вдоволення. Винен у тому успіх – ця вкрадлива змія.
      5. Існує молитва: «Боже, не посилай людині стільки горя, скільки вона не в змозі знести». Цілковито правильна молитва, якої, одначе, людина не може вимовляти достатньо часто.
      6. Вічно жіночне наближає нас до земного [2].
      7. Роган казав: «Roi ne puis, Prince ne daigne, Rohan je suis» [3]. А я кажу: "Dieu ne puis, Roi ne daigne, Artiste je suis» [4].
      8. Що є поезія? Вона римується, але вона – не правда. А істина? Це правда, але вона не римується.
      9. Хто вкусить від дерева пізнання, той втрачає рай насолоди.
      10. Людоїдами бувають не самі лише канібали: і інші люди поглинають одне одного. Причому канібали, на відміну од інших людей, обрали собі тільки тіло – значить, не найблагородніше, що є в людині.
      11. Кожна жінка для мене – Єва. Але я завжди готовий їй сказати: «Ave» [5].
      12. Мислителі й учені тримають голову опущеною долу і здебільшого дивляться вперед себе митці й поети тримають голову відкинутою назад і зазвичай дивляться вгору.
      13. Хто кусає від дерева пізнання, той втрачає рай насолоди.
      14. І так і так далі… Так і в житті: усе те ж саме, тільки в різноманітній формі.
      15. При повітроплаванні людина не може піднятися вище певної межі. У процесі мислення це помітно ще ясніше.
      16. «Quand je me juge, je suis tres severe; mais quand je me compare, je deviens indulgent» [6]. Не знаю, чий це вислів, та коли я виконую свої твори, він постійно спадає мені на гадку.
      17. Чистому – все брудно.
      18. Можна говорити багато і красиво, не говорячи при цьому нічого визначного. У музиці це буде надзвичайно красиве інструментування незначних думок, у живописі – велика золочена рама до маленької жалюгідної картинки.
      19. Померти – охоче. Тільки не постаріти.
      20. Деспоти ніколи не вважають народ достатньо зрілим для свободи.
      21. Композиторові в наш час корисно працювати вночі. Не для того, аби думки були свіжішими по закінченні дня, аніж після ночі, проведеної вві сні, а тому, що вночі буває повна тиша, і через це композитор отримує нагоду повністю зосередитись. А вдень, через постійний шум в домівці й надворі, музична творчість стає зовсім неможливою. Композитор, якщо він не мешкає в садибі, чує музику своїх сусідів, у долішньому і горішньому поверхах або на тому самому сходовому майданчику. Якщо він батько родини, то його діти й домашні розучують п’єси. Коли настає тиша в домівці, то знадвору лине барабанний бій або військова музика, співають вуличні співаки, грає катеринка, гармоніка, чутно спів, свист, крики вуличних хлопчаків чи бемкання дзвонів сусідньої церкви (у католицьких країнах навіть із певною мелодією), і так нескінченно. До цього всього ще слід додати щоденні заняття композитора, уроки, диригування і щоденні розваги – концерти, опери, виконання ораторій тощо. Усе це особливо сильно стало помітним від другої половини нашого сторіччя, адже раніше виконували й слухали набагато менше музики.
      22. Дуже добре, що діти великих людей мистецтва рідко обирають для свого життєвого покликання спеціальність своїх батьків. Це відрізняє справжнє мистецтво од промислу.
      23. Чого лишень не трапляється з музикантом! Коли я мав їхати до Америки, то отримав на кораблі каюту поблизу машини. Здебільшого лежачи на койці (бо я тяжко зношу морську подорож), я випадково звернув увагу на одноманітність ритму машини. Раптом мені приходить у голову нещасна думка: добре б було, якби цей ритм змінювався. Тільки на одну мить почути б щось інше! Ні. Я стаю нетерплячим, бажання робиться сильнішим. Ні, усе те саме! Подорож триває десять днів, а ритм залишається незмінним. Я відчував нестерпні страждання, думав, що з глузду зсунуся... Чоло моє вкрилося холодним потом... Коли ми, нарешті, прибули, то визволення з цієї муки було для мене настільки захопливим, що я тріумфально вітав Новий Світ вже лише з одної цієї причини, з почуттям вдячності визволеного, врятованого в’язня.
      24. Я був присутній у Лондоні на святі «Charity children» [7] біля церкви Св. Павла. Тисячі дітей там були розставлені амфітеатром і співали гімни й хорали під акомпанемент органа. Це справило настільки могутнє враження, що я був не в змозі утриматися від сліз. Найбільш невиправний атеїст не міг би тут не подумати про Творця. Ця церемонія скінчилася проповіддю, яку виголосив священик. А вона справила на мене враження, ніби проповідник якраз і не бажав допустити тут присутності Бога.
      25. При перегляді нинішніх музичних творів не можна не зауважити, що, попри всі незвичайні й навіть вельми цікаві способи писання, у них власне музична думка переважно виявляється зовсім звичайною, а нерідко навіть банальною. Простіше кажучи – не що інше, як звичайнісіньке.
      26. Я людина добродушна і свідомо нікому не робив шкоди, але не можу відмовитись од певної дози подиву щодо тих людей, які всіють водити за носа все людство. А особливо вражає мене найгеніальніший з них – Ігнатій Лойола!
      27. Узяття участі в дружніх справах не завжди рівнозначне віддаванню частини себе. Особливо якщо мати на увазі взаємну участь.
      28. Багато доводиться переживати розчарувань. Паделу в Парижі влаштував «Concert populaire russe» [8], яким я мав диригувати. Програма складалася з кількох моїх творів і опусів інших російських композиторів. Концерт був влаштований у цирку і зібрав понад 4000 слухачів. Успіх був для мене найвищою мірою почесний і приємний. При цій радісній величезній людській масі я пережив відчуття, немов усе людство звернуло на мене увагу. Повернувшись після концерту в готель, у дверях я зустрів п. Х.: «Як, Ви в Парижі? Чи давно? Про Вас нічого не чути, нічого не відомо! Чи маєте намір дати тут концерт?»
      Або, наприклад, у Лондоні я грав одного разу в «Musical Union Matinee» [9]. Рояль було поставлено посеред зали, отож публіка містилася переді мною, збоку і ззаду. Я мав настрій, розпалився – момент, у який виконавець відчуває, що він захопив публіку. Під час гри я подивився перед собою і бачу... страхітливе позіхання якоїсь старої пані, що сидить просто переді мною! Я був настільки приголомшений, зо ледве було не розгубився і тоді ж дав собі слово ніколи більше під час гри не дивитись на публіку.
      Або: коли я концертував у Іспанії, мені було дуже приємна вкрай демонстративна участь місцевих пань в оплесках. Коли ж я одного разу був присутній там само на бою биків і побачив, який ентузіазм може викликати в пань завзятий тореадор, то мусив визнати, що фізична сила і спритність справляють на жінок набагато більше враження, ніж прояви мистецтва! Наведені тут розчарування мають більше комічну природу. Та що сказати про розчарування трагічні? Про ці ліпше змовчати... Хто їх не пережив?
      29. Великі постаті стоять мовби вище за людство. Наче вони не мають нічого спільного з його прагненнями, скаргами, сподіваннями й діями. Ґете, наприклад, жив під час першої Французької революції, наполеонівських війн, Липневої революції, але (за вельми малими винятками) в його творах, навіть у «Фаусті» – цій альфі й омезі людського почування і мислення – ми не знаходимо жодної згадки про всі ці події, що струсонули світ. Також Шекспір, який жив у часи релігійних війн, був сучасником Філіпа ІІ, Єлизавети, Генріха ІІІ і Генріха IV, не згадує жодним словом про біди й утиски свого часу ані у своїх комедіях, ані у трагедіях. Чи не заслуговують вони на докір щодо цього?
      30. Народ прагне просвіти, і деспот дає йому її. Тільки, говорячи фігурально, замість електричного або газового освітлення, народ отримує сальні свічки. Чóму ж дивуватись, якщо народ залишається невдоволеним і обурюється?
      31. Сучасні композитори диригують творами Бетговена, Моцарта й інших не за вказівками композиторів, а так, як це (на їхню думку) мало б бути вказано, і саме за це їх вважають геніальними диригентами. Дивний повсюдний погляд на мистецтво! Чому юриспруденцію не поширено і на питання мистецтва? Я за вищеназвані погляди переслідував би в кримінальному порядку.
      32. Чи змінять колись жіноче вбрання в сучасному балеті? Чи можна знайти щось більш неестетичне і неграціозне? Якщо порівняти з ним убрання давньогрецьких танцівниць, у яких кожен рух прекрасний, то мусимо дивуватися сучасному почуттю краси. Я сумніваюсь, аби сучасне хореографічне мистецтво вимагало такого костюма, бо при легких матеріях можливий кожен рух тіла, навіть у сукні, що доходить до ступні. Зате-бо зовсім інше враження справляло б таке вбрання на глядача!
      33. У давні часи, якщо визначні люди виявлялися різнобічними, народ обдаровував їх ще більшим захватом і шануванням. А тепер видається, ніби публіка не має часу захоплюватись різними чеснотами тієї ж самої людини: вона вимагає від неї спеціалізації й дотримується тільки її; різнобічність радше б зашкодила людині в очах публіки.
      34. Коли музичні думки відсутні, вельми доречно з’являється лейтмотив.
      35. Людина відчуває в собі покликання до чого-небудь, наприклад до мистецтва. Вона переповнена цим почуттям, усі її прагнення скеровані до того, аби здійснити в цій царині щось велике, прекрасне, добре. Та врешті виявляється, що ліпше б було, якби людина зайнялася чимось іншим, позаяк вона не була обранцем Божим. Як може Бог так безсердечно водити людську дитину ціле життя хибним шляхом, не даючи їй якогось знаку, аби її від цього втримати? А найбільш трагічне при цьому те, що й такий митець завжди знайде людей, які скажуть йому стосовно до його творінь: «Нам це сподобалося».
      36. Не склавши відповідних іспитів, лікар не має права практикувати, педагог – права навчати, юрист – права клопотати у справах тощо. Чому не піддають такому ж іспитові й художнього критика, музичного рецензента? Неправою критикою він може заподіяти стільки само зла, скільки перелічені фахівці своєю фальшивою практикою. Адже при його критиці на перший план виступає його суб’єктивність і він, зазвичай, бере до уваги не об’єкт, а суб’єкт, причому здебільшого на його судження сильно впливають і його особисте ставлення до артиста (чи артистки) або композитора. А публіка нітрохи не підозрює всіх цих маніпуляцій.
      37. Читання біографій і вивчення історії (а винятком історичних фактів) видасться зайвим і марним, якщо взяти до уваги, скільки трапляється перебільшеного, замовчаного, доданого, спотвореного в усних переказах події, хоч би вчорашньої. І скільки пишуть про відомих особистостей суб’єктивного, злісного, осудливого, хвалебного, пристрасного, неправильного і винайденого в газетних звітах (котрі згодом є звичайними джерелами біографій або історії).
      38. Людина прагне сонячного світла, та, щойно сонце з’являється, вона повинна закривати очі від його проміння. Точно так само і з іншими прагненнями. Людина прагне наблизитися до предмета своєї пристрасті: цей предмет з’являється, і вона не знаходить слів, аби висловити йому свої почуття. Людина пристрасно шукає нагоди випрохати собі від монарха яку-небудь милість – монарх з’являється, людина конфузиться і неспроможна висловити йому і половини того, що намірялася сказати.
      39. Коли я чую, що про музичний твір або про музичне виконання кажуть: «Так, це добре, але залишає нас холодними, не зворушує душі», то я питаю: «Вашої душі чи іншої чиєїсь?» При цьому завжди пригадую одного американця, котрий, прослухавши концерт, у якому я грав Баха, Бетговена, Шуберта, Шумана, Шопена та ін., підійшов до мене і мовив: «О yes, my boy, you play very well, but why do not you play something for the soul?!! [10]»
      40. Обмова – так само небезпечна зброя, як і вогнепальна чи холодна. І вона, якщо не смертельна морально, то залишає шрам, який не згладжується навіть юридичними доказами безневинності й залишається назавжди. Тому кара за обмову мусила б бути та сама, що і за смертовбивство.
      41. Посмертні твори славетних композиторів вельми рідко є новими листками до їхнього лаврового вінка, і їх оприлюднення корисне лише при виданні загального зібрання їхніх творів або для архіву, але не через хибний пієтет перед покійним (як часто трапляється) або через комерційний розрахунок видавців, як «новина» для публіки.
      42. Чи має театральний директор – директор придворного, народного, міського або приватного театру – юридичне право компрометувати автора в очах публіки через свавільне вилучення п’єси з репертуару? Він може відповісти, що п’єса не цікавить публіку. Але якщо він не може довести, що в нього щодня театр повний, то його відповідь не витримує критики. Публіка не питає: чи робить ця п’єса повний збір? Вона читає афішу, дивиться, що і хто представляє, і запам’ятовує. Якщо ж п’єса зникає з репертуару, то публіка припускає, що п’єса була погана. У такому разі як же директор міг прийняти до постановки кепську річ? Якщо він сам не здатен судити, то має режисерів і капельмейстерів, які в змозі дати йому належне тлумачення щодо твору, і публіка може припускати, що коли п’єсу було прийнято до постановки, то попередньо її всебічно строго розглянули. Відмовка, що бракує персоналу, теж не витримує критики, бо якщо класичні твори тепер довільно спотворюються, то сучасний автор у крайньому випадку теж це допустить, оскільки він знає, що ідеальні вистави недосяжні. Я гадаю, що директор морально зобов’язаний раз прийняту п’єсу втримати в репертуарі всупереч усьому, хоч би вже на тій підставі, аби не дати себе запідозрити в тому, що він зробив помилку, визнавши добрим щось погане.
      43. Хоча я супротивник різкого реалізму в мистецтві, та бувають випадки, коли мені неприємний і ідеалізм. Наприклад, на одному з мостів у Петербурзі поставлено чотирьох бронзових коней на скоку, котрих, у запалі скачки, приборкують четверо (теж бронзових) молодих людей. Ці четверо чоловік – оголені фігури. Я би вважав ці групи правильними й красивими в південному кліматі. Але в такому, де лише чотири місяці на рік буває тепло, а взимку мороз часто перевищує 30 градусів, я вважаю це і неправильним, і некрасивим. Ці групи мені сподобалися б набагато більше, якби вони були вдягнені в національні строї. Точно так само я дивлюся і на пам’ятник Петрові Великому: верхи з непокритою головою, у римській тозі... Я вважаю його надто ідеалізованим. На мою думку, якби він був вдягнений у військовий наряд свого часу, це б було більш реалістично, але й вірніше. Мені взагалі не подобаються кінні статуї на кам’яному постаменті, з конями, які зводяться на диби або скачуть. Я переживаю відчуття, неначе кінь стрибне, а вершник скрутить собі в’язи.
      44. Трюфель – це картопля багатого. Картопля – це трюфель бідаря.
      45. Європа мало-помалу опановує весь Схід. У сенсі комерційному це цілком доцільно і бажано, але в сенсі культурному – я вважав би це зайвим. Я часто відчуваю потребу в чому-небудь неєвропейському: вже сам чужоземний одяг оновлює мій зір. В Америці мені противна негритянка, вдягнена за останньою паризькою модою. Мені прикро бачити в Кордобській мечеті християнський храм або в Альгамбрі – двір Карла V. Настільки ж муляє очі європейська архітектура в Індії або Єгипті, італійська опера в Каїрі або чорний віртуоз за фортепіано.
      46. Я зауважив, що раніше говорили батьки, а діти мовчали. Тепер вже говорять діти, а мовчать батьки.
      47. Видавці й композитори не мають рації, коли не позначають року компонування твору, який вони видають. Адже часто трапляється, що видавці друкують твори відомого композитора, які він написав у роки дитинства чи юнацтва, без позначення епохи, і публіка буває вражена різницею між цими творами й іншими, оприлюдненими раніше.
      48. Відплата припиняється лише з повним знищенням однієї зі сторін війни. На цій підставі Європа повинна передбачити ще більші зміни своєї теперішньої мапи.
      49. Релігійну війну між християнами і язичниками, магометанами або євреями я міг би, мабуть, ще якось собі пояснити. Але релігійна війна християн проти християн мені цілковито незрозуміла...
      50. «Анонім» – це пастка, в яку легко потрапляє публіка і навіть фахівці, особливо якщо при цьому посилаються на якесь минуле сторіччя. Людська здатність судження вельми обмежена.
      51. Я вважаю неправильним, що в сучасних школах при викладанні географії та історії беруть до уваги тільки останню будову Європи (стосовно до Італії та Німеччини особливо), налягають на теперішній час, а минулий час проходять поверхово. Я вважав би протилежне більш правильним, а головне – більш повчальним.
      52. Тонке виконання пісні – тяжке завдання. У французів для цього існує влучний вислів: «Dire la romance». Але як часто, між тим, ми зустрічаємо співаків і співачок, які, співаючи романси, ставлять собі за головне завдання показати свої голосові засоби.
      53. Пара й електрика змінили людське мислення, діяльність, життя, навіть можна сказати, сам характер людини. Але чи на краще, це покаже майбутнє. Хто пам’ятає давні часи, той навряд чи безумовно примириться з нинішнім становищем.
      54. Нести легше, аніж перенести.
      55. Слон не може оборонитися від жала ґедзя, людина – від обмови, митець – від жовчі ображеного писаки (внаслідок того, що його не влестили). Митець навіть і тоді не може оборонитися, коли має прихильність публіки...
      56. Зазвичай публіка знає один, у крайньому разі – кілька творів якого-небудь сучасного автора, а решта його творів (хоч би вони були набагато більш змістовні) залишаються їй абсолютно невідомими. Адже виконавці й учителі музики звичайно надто зайняті й надто ліниві чи боязливі, чи навіть заздрісні (бо самі переважно бувають композиторами), аби ознайомити з ними публіку. Тому я радив би видавцям, вже зважаючи на їхні особисті інтереси, влаштовувати час від часу видавничі концерти, де б виконувалися ще не відомі твори їхніх композиторів для ознайомлення публіки з ними (при цьому вельми раджу звертати увагу на бездоганне виконання). Це всім було дуже вигідно: і композиторам, і публіці, і видавцям.
      57. Раніше більш цінували виховання, тепер вище ставлять освіту. Поєднання цих двох вимог – ідеал. А там, де ці якості трапляються поодинці, я таки волію останню.
      58. Вуса і борода є маскою для чоловіка: вони закривають ту частину обличчя, за якою найлегше можна впізнати характер людини, – рот і підборіддя.
      59. Колись я вірив у чисте мистецтво, а з роками втратив і цю віру. Надто ж бо багато дурниць воно дозволяє з собою коїти.
      60. Часто трапляється, що батьки, в усіх вимірах люди чесні й гідні поваги, мають невдалих дітей, і навпаки. Як це узгодити з теорією спадковості?
      61. Мене завжди більше сердять ті, хто виконує жорстокі накази, аніж ті, котрі віддають їх. Адже це доводить, що дурними можуть бути не одиниці, а багато людей.
      62. Учням композиції, перш ніж дозволити їм займатися з повним оркестром, я б надів заспокійливу сорочку – у вигляді наказу їм довгий час вправлятися лише з відособленими групами оркестру. Адже приголомшливо, яку масу прекрасного вдалося висловити Бетговенові в своїх п’яти струнних тріо!
      63. Великі цього світу уявляють, що вони володіють людьми. Шалена омана! Вони самі (як і всі люди) підлеглі найдрібнішим істотам, а саме: інфузоріям, бацилам, бактеріям і т. п.
      64. Фортепіано для мене – найприємніший інструмент, тому що воно являє собою музичне ціле. А кожен інший інструмент – без виключення людського голосу – не що інше, як музична половина.
      65. Скульптурна квітка не справляє враження не так тому, що квітка не може бути зображена без барви, як тому, що камінь не може відтворити легкості пелюстки й забирає в квітки поезію в’янення й опадання пелюсток. Точно так само скульптурний метелик не справляє враження, бо, прикріплений до квітки, він втрачає властивий йому характер.
      66. Тільки за роботою (компонуючи) композитор знаходить повне задоволення: тут він потопає в ілюзіях, у блаженстві, почувається відокремленим од усього земного, повсякденного. Він щасливий. Але по закінченні роботи й передачі свого творіння суспільству часто його очікує не щось інше, а розчарування: хибні судження, незадовільне виконання, усілякі перешкоди до постановки й дуже багато чого іншого. Потрібна велика доза віри в себе або втішне «eppur si muove», навіть частинка божевілля, аби не зневіритись і знову творити й працювати.
      67. «Ромео і Джульєтту», Міньйону з «Вільгельма Майстра» і «Жанну д’Арк» вже неодноразово піддавали музичній обробці; та ще ніколи не досягали повного успіху. Вони вимагають музичних геніїв, рівних їхнім поетичним творцям, і тому до такого непересічного успіху мине ще чимало часу.
      68. Хіба лиходій кричить і метушиться?.. Я думаю, що його мова подібна до зміїного шипіння, а подеколи до гавкання собаки. Мені спало це на гадку, коли одного разу я побачив відомого актора, який зображав Франца Моора в «Розбійниках» кричущим і метушливим.
      69. Лікарі й учителі співу багато в чому схожі: лікар може вилікувати або умертвити, може поставити хибний діагноз і охоче винаходить нові способи лікування, а також завжди вважає, що його попередник лікував неправильно, тощо. Учитель співу може добре поставити голос або зламати його зовсім, може поводитися з альтовим голосом, як із сопрановим, і навпаки; добре винаходить нові методи викладання і теж завжди вважає, що попередній вчитель цілковито неправильно вів учня або ученицю, тощо. І публіка однаково ставиться до цих двох фахівців: вона вірить у чудотворних лікарів, кожен вважає свого лікаря найліпшим (так і у викладачів співу), і врешті виявляється, що природа – найліпший лікар і найліпший викладач співу (останнє в сенсі голосових засобів і розуміння).
      70. «Liberté», «egalité», «fraternité»: усі ці три божественні слова противні людській природі. Свобода у людей переходить у розгнузданість, сваволю й анархію. Рівність взагалі немислима, бо сильний і слабкий, красивий і потворний, добрий і злий, розумний і дурний, і т. д. завжди претендуватимуть на відокремленість; між тим усі ці протилежності властиві людям. А братерство людина поширює на свого ближнього всього лише у філантропічному сенсі, через переконання – ніколи.
      71. Розлучення при невдалому шлюбі видається мені більш моральним, аніж нерозривність шлюбного зв’язку, тому що розлученням усувається ошуканство.
      72. Діти багатих батьків рідко бувають видатними людьми. Забезпеченість їхнього матеріального майбутнього приховує перед ними усвідомлення необхідності праці й самопомочі. Невже не можна знайти засіб, аби діти дізнавалися про майновий стан своїх батьків лише по закінченні виховання, а до того часу були б певні, що вони бідні, й тому муситимуть добувати собі все власною працею. Винахідникові такого засобу треба б було бути вельми вдячним, адже воно б дало світу значний контингент молодих сил (у сенсі інтелектуальному).
      73. Спіритисти говорять про свої зносини з загробним світом. Чи мають вони одкровення або відповіді на питання, які цікавлять людство і які воно вважає загадковими? – Ні. Чи дав би їм Бетговен Десяту симфонію? – Ні. Чи отримали вони від своїх померлих, близьких або знайомих, якесь одкровення або відповідь? – Ні. Але які ж у такому разі їхні зносини?.. «Постать, одягнена в біле, з’явилася, пройшла кімнатою і зникла», «невидима рука хапала присутніх за литки, рухалася шафа, музичні інструменти з дзвоном полетіли в стіну» і т. д. За таких умов я знати не хочу спіритизму!
      74. Боязкість походить, окрім нервовості, також від самолюбства і гордості, і від остраху невизнання наявної якості. Ревнощі також переважно є наслідком самолюбства і гордості – інший привернув увагу моєї дружини або коханої.
      75. Часто одна мова більше від іншої підхожа до співу. Але я вважаю, що якою б мовою не співали, хоч би навіть найбільш немилозвучною, тим не менше оригінал звучить ліпше, аніж його переклад найкрасивішою мовою. Французька мова немузикальна, а італійська – вельми музикальна. Одначе коли, наприклад, у «Гугенотах» співається: «Qui les condamne? Dieux! Et qui les exe-cutera? Nous!» [11], то ці «Dieu» і «Nous», хоча й закриті звуки, драматичні: кожен із них виражається окремою нотою. А в перекладі італійською це буде: «i Dio», «i noi». Отже, вони відтворюються трьома і двома нотами, що не настільки драматично, бо надто м’яко. Так і багато іншого.
      76. Які б були добрі опери або драми, якби в них ролі розподілялися не відповідно за їхніми характерами, але й за зовнішнім виглядом! Я був присутній одного разу на виставі «Іфіґенії в Авліді» Ґлюка, коли славетна примадонна, понад сорока років, огрядна жінка, співала роль Іфіґенії, а молода двадцятирічна дівчина ніжної статури й молодо загримована виконувала роль Клітемнестри! І можна переконатися, що ця вада трапляється на більшості сцен, у більшості постановок. Чи варто тут ще згадувати про маленьких тенорів і великих сопрано або про маленьких сопрано і великих тенорів?..
      77. «Весілля» німецькою: Hochzeit – hohe Zeit – високий (піднесений) час. У цьому понятті вміщено багато іронії!
      78. Кухонний запах у домівці осоружний, але мені ще набагато більш осоружний вдома запах золота.
      79. Бувають митці, які показують дивовижні досягнення, навіть непогрішні у своєму мистецтві, – але вплив яких на публіку мізерний, а подеколи й зовсім відсутній. Бувають і такі, чия творчість містить багато вад, але наснажує публіку. Здається, немов публіка підкоряється впливу якоїсь магнетичної сили художнього виконання. Неначе особистість митця при оцінці його творів має великий вплив на цю оцінку; неначе існує якийсь моральний магнетизм!
      80. Думка, що до здійснення шлюбу необхідно взаємно добре вивчити одне одного, – помилкова: можна бути нареченим і нареченою довгі роки, але одне одного добре пізнати лише по закінченні медового місяця.
      81. Щодо виконання художніх творів публіка буває вельми поблажлива. Цьому не можна не дивуватись. Не знаю, чи це через байдужість, чи через добродушність, чи просто через дурість. Я думаю, що радше через зневагу (не варто через це гарячкувати!). І це завжди залишиться так, допоки мистецтво слугуватиме тільки розвагою, задоволенням, способом проведення часу і не сприйматиметься як щось, що поважно впливає на життя.
      82. Що буде більшим компліментом митцеві: «Ваше мистецтво зробило мене зовсім хворою» чи: «Ви, вашим мистецтвом, зробили мене знову здоровою»? Обидва вислови митці часто чують від пань, і при цьому видається, що в обох випадках вони вдячні митцеві. Дивовижно! Я вважаю, що найприємніше це повинно бути самому мистецтву, яке справляє такий сильний вплив.
      83. Як часто випадає читати або чути: «Опера пройшла в присутності автора і він висловив своє повне задоволення». Такого ґатунку вистава згодом вважатиметься традиційною для інших сцен, але це можливо тільки в Італії й, почасти, у Парижі, де річ вивчається від п’яти до восьми місяців, де від композитора залежить усе (від запрошення осіб – учасників п’єси й до їхнього взуття), де композитор сам змушує артистів вчити їхні ролі й усе до останніх дрібниць вирішує з диригентом, режисером, декоратором, костюмером, машиністом та іншими особисто. А в інших країнах, де для вивчення п’єси дають у крайньому разі всього лише вісім тижнів, і ролі повинні бути розподілені між наявними силами, де капельмейстер, який розучує п’єсу, і режисер, який робить постановку, виявляються, зазвичай, такими великими геніями, що кожну заувагу композитора вислуховують з поблажливим знизуванням плечей, де композитор бачить декорації й костюми лише на генеральній репетиції, тобто за день до вистави (і то не завжди й не всюди), і якщо він їх не схвалює, то йому відповідають, що тепер вже пізно робити якісь зміни, а інколи роблять ще й натяки на дорожнечу, – у таких країнах композитор з усім мусить примиритися і на генеральній репетиції повинен, для дальшого успіху свого твору, боятися своїми докорами позбавити всіх мужності, і, отже, мусить робити bonne mine a mauvais jeu [12]. І тоді це називається: «п’єса пройшла в присутності автора і він висловив своє повне задоволення!»
      84. Яким чином виходить, що діти (хлопчики) найраніше і найбільше люблять гратися в солдатів, носити шаблі й зброю, вдавати полководців, командувати й взагалі люблять усе військове? Невже це буде характеристикою самого мілітаризму або монарха, який усі свої думки й сили скеровує до мілітаризму? (Це буває часто.) Мене особливо сильно приголомшує вираження цієї пристрасті при парадах.
      85. Я переконаний, що магнетизм, по тому як він буде вивчений в усіх своїх проявах і діях строго науковим чином, зробить нам доступною більшою частиною того, що донині видавалося нам непояснимим і загадковим.
      86. Коли мені траплялося ненавмисне наступати на мурашину купу, і я зауважував, як нещасні створіння розбігалися навсібіч і шаліли, мені завжди спадало на думку: якщо якесь нещастя (землетрус, епідемія, повінь та ін.) відвідає місця, де мешкають люди, то там мав би пройти якийсь бог, котрий ненавмисне наступив ногою. Відстань між мною і Богом – та сама, що і між мурахою і мною, а населені місця (села і міста) – не що інше-бо, як людські мурашники.
      87. Несподіване відвідання зазвичай буває спробою до якого-небудь клопотання.
      88. Необхідно мати набагато більше хоробрості, аби врятувати когось із будівлі у вогні чи витягти того, хто потопає, з води, аніж для того, аби битися в бою. Тут, принаймні, допомагає численність товаришів, стяг полку, честолюбство, думка про Вітчизну... Тоді як у першому випадку двигунами є виключно любов до людини й готовність до жертв. Однак люди, що відзначилися в цих подвигах, щонайліпше отримують медаль, тоді як військові отримують титули, чини, ордени та інші всілякі відзнаки.
      89. Митець – особливо той, хто творить – не може існувати без визнання, інакше його творчість вичерпається від гіркоти сумнівів у своїх можливостях. Це не обов’язково повинно бути всезагальне визнання, достатньо визнання і невеликого кола. Подеколи навіть і одного шанувальника. Найліпше в цьому випадку тим щасливим композиторам, яким вдається здобути фанатичних прозелітів-прибічників.
      90. Моряк стоїть на плавучій дошці. Він богобоязливий так само, як і рудокоп, що часто бачить перед собою безодню. Людина, яка мешкає на землі, тільки вірить у Бога, а тим не менше відчуває потяг «mit seinem Gotte zu rechten» [13].
      91. Слабкий мусить мати підтримку, точку опори. Тому людина, особливо жінка, повинна бути релігійною.
      92. Чому атеїст більше боїться смерті, аніж вірянин? Тому що він не визнає загробного життя.
      93. Росія має блискуче майбутнє, оскільки росіянин здатний до всього найліпшого. Та наразі вона ще «la belle au bois dormant» [14], посилена деспотизмом. Але якщо принц «Свобода» розбудить її своїм поцілунком, то (спочатку пройшовши через якийсь перехідний час) вона зможе перевершити всі інші держави Європи, у тому числі, окрім політичної сили, своїми достеменними ідейними перевагами.
      94. Обличчям до обличчя людина уявляється сильною. Але з висоти вежі вона видається схожою на мураху. А з небесної ж бо висоти!.. Як уявити, що Бог постійно займається людиною?
      95. Я зауважив донині три різні напрями в музичному смаку: перший – приблизно до 1855 року, коли в усіх галузях переважала і визнавалася виключно абсолютна віртуозність, і з задоволенням слухали тільки італійські й меєрберівські опери (і це переважно внаслідок віртуозності виконання їх співаками й співачками), і коли були в ходу лише фантазії й варіації на відомі оперні мотиви, легкі, сухі салонні п’єски, танцювальні ритми й концертні бравурні речі. З того часу до 1880 року приблизно, коли публіка звернулися до класичних авторів, демонстративно заперечували все нове, і коли симфонічні концерти й навіть камерна музика (квартети) могли розраховувати на великий успіх у публіки, і де оперна фантазія вважалася в концертній програмі явищем нехудожнім. І нарешті, теперішній час, коли все прагне до нового, на старовину дивляться лише з точки зору історичного інтересу і вимагають на всіх ділянках трансцендентального. Чи протримається це останній напрям смаку, чи настане реакція, або, можливо, з’явиться щось інше, на злобу дня? Що б то могло бути? Народна музика?.. Значить, усе розпочнеться знову спочатку?
      96. Я не розумію, навіщо жінки нині так прагнуть до прав. Адже в усі часи й в усіх питаннях (хоча й таємно, здебільшого) вони завжди мали вирішальний голос. А тепер вони хочуть мати спеціальні права. Це, мені здається, буде радше скороченням тих прав, якими вони досі користувалися.
      97. Ритм у народній мелодії (за винятком ритму в танцях) є властивість лише цивілізованих народів. Східні племена його не мають. Вони до свого неритмічного співу б’ють у такт на ударних інструментах або вибивають його руками, але роблять це роблять це нач уві сні, як відголосок заснулої цивілізації. Ритм у музиці – це пульсація, що засвідчує життя. У сучасних композиціях помітне збочення ритму. Чи не є це ознакою занепаду музичного мистецтва?
      98. Коли 1871 року я спустився Райном від Майнца до Роттердама, то пережив відчуття, ніби ця річка тепер може текти спокійно, позаяк вона вже скінчила свою боротьбу, і тепер їй доводиться нести на своїх хвилях тільки англійських леді й американських міс, які позначають у своїх червоних бедекерах [15] олівцем її скелю Лореляй, Штольценфельс, Роландсек тощо. Та коли я плив униз Дунаєм од Відня до Ґалаца і спостерігав на пароплаві всіх пасажирів (німців, угорців, сербів, румун, турків, росіян), мені стало ясно, що тут ще повинна розігратися страшна трагедія, сюжетом якої буде східне питання, і що європейський мир залежить найбільше від розв’язки цієї трагедії.
      99. При панівному тепер повсюдному антиєврейському русі, коли євреїв з однієї країни виганяють, а до іншої не приймають і т. д., мені не ясно, чому Європа не подбає повернути їм їхній Єрусалим, винагородивши за нього Туреччину іншою територією, і не дасть їм змоги там оселитися і жити, як їм заманеться. Адже звідти вони точно так само можуть мати свої грошові зносини з Європою, як і в самій Європі. Нетерпиме цькування маленького, мізерного народу, який, по суті, не скоїв жодного злочину, крім того, що він на ділі доводить свою фінансову перевагу над іншими народами, зовсім не гідне ХІХ сторіччя. Адже Європа влаштувала греків, румун, бельгійців, голландців, сербів, болгар та ін. Чому ж їй не влаштувати і євреїв?
      100. Якщо під час їди мені пояснюють, як і з чого приготовано страву, то вона мені перестає подобатись. Також не люблю я бачити ескізів до картини, яка мене захоплює. Найменше мені подобаються зміни, що їх робив Бетговен в якійсь музичній думці, допоки не привів її до остаточного вигляду. Я переживаю почуття, ніби стаю очевидцем народження дитини.
      101. Молода дівчина може посміятися із шістдесятирічного старого, який говорить їй про своє кохання. Так само може поставитись і публіка до шістдесятирічного артиста, що співає або говорить про кохання. Артисти повинні взяти це до відома.
      102. Оскільки дуже багато речей видаються загадковими й лише дуже мало вона може пояснити – то стає забобонною. А люди, які не забобонні, тобто такі, що не ґрунтують успіх або неуспіх своїх починань на чому-небудь видимому або відчутному, і, здебільшого, такі, які прагнуть малого і мало що переживають, відносять усе до провидіння, долі, що, по суті, не що інше, як забобон.
      103. У музиці не можна нічого довести – ані прекрасного, ані потворного. Якщо хто-небудь скаже, що Дев’ята симфонія Бетговена – некрасива музика, то від нього можна одвернутись, але довести йому, що він каже дурницю, неможливо. Необхідно мати музичну й естетичну освіту, аби розрізняти в музиці красиве від некрасивого. Але навіть тоді визначення буде умовним, бо суб’єктивне відчуття при цьому має надто сильне значення. У цьому полягає спільність музики з вірою: адже довести, що існує Бог – теж немислимо. Щасливі в обох випадках ті, хто правильно відчуває.
      104. З політичного погляду існування маленьких держав видається смішним, але людство повинно бути вдячне за цивілізацію саме тільки дрібним державам: маленькій Давній Греції – більше, ніж великому Давньому Римові, минулій Італії й Німеччині – більше, ніж теперішнім великим державам.
      105. Дивно, що зображення людини в мініатюрі нас не ображає, а її зображення в надприродну величину справляє на нас неприємне враження. Отож-бо применшувати в наших очах людину ми допускаємо, а перебільшувати її – нам кривдно.
      106. Якщо врятувати кому-небудь життя або у великих злиднях допомогти кому-небудь грошима і щодня і щогодини про те йому нагадувати, то він, через почуття вдячності, впадає в почуття ворожнечі до свого рятівника і помічника. Цю помилку роблять німці, які оселяються в чужих країнах. Безнастанно при кожній нагоді вони повторюють туземцям: «За все, чим ви стали, ви мусите бути вдячні нам, ми принесли вам цивілізацію», тощо. Звідси ворожий настрій супроти німців у Америці, Росії та інших країнах.
      107. Дивовижно, що досі не пояснимі сни. Щодо мене, то я свої сни можу назвати лише протилежністю дійсності: щоразу, як мені снилося щось прекрасне. Блискуче, наснажливе, зі мною траплялося що-небудь неприємне, навіть сумне, і щоразу, як мені снилося щось жахливе, осоружне, кепське, – зі мною траплялося приємне.
      108. Я чую багато чого, але бачу небагато. Ясніше: говорять багато, роблять мало.
      109. Я хотів написати композиція: «Кохання. Тема з варіаціями», але покинув цей намір, бо в минулі часи я легко міг знайти тему, та мені бракувало знання для варіацій. А тепер я легко міг би написати варіації, але для теми мені вже бракує здібності.
      110. Слов’янська раса складається з двох головних груп: католицької й православної. Ніколи й нізащо не поєднаються ці групи (хіба тільки при виникненні расової боротьби між германцями й слов’янами, але й це сумнівно, бо різниця віросповідань відіграє в слов’ян головну роль). Ось чому слід дивитися на прагнення слов’янофілів поєднати всю расу в одну братню родину як на утопію.
      111. Співаки й співачки мають між артистами привілейоване становище, як у суспільному, так і, особливо, в матеріальному плані. Причому останній ніяк не стосується вимог виконання, що їх висувають інструментальних артистів. Це намагаються прикрити поняттям, що голос буцімто легко пропадає, і що тому, поки він існує, необхідно застосовувати до нього виключний масштаб. А між тим хіба пошкодження пальців, перелом руки, ревматизм, параліч і т. п. не трапляються частіше за втрату голосу?
      112. Літера «І» – єдина, яку англійці пишуть прописною літерою [16]. Я вважаю, що це найліпше вираження їхнього характеру.
      113. На мене завжди справляє гнітюче враження пристрасть дівчат до тварин (за винятком птахів).
      114. Витончений комфорт людських потреб і в домашньому, і в громадському житті являє собою завоювання і сливе щоденне вдосконалення новітнього часу і був цілковито відсутній у минулі часи. Як же тоді жили люди, король або громадяни, дружини лицарів або селянки? Я ставлю собі це питання, коли розглядаю картини давніх часів або коли бачу в театрі чудові костюми й процесії. Адже ж не все було тоді золотом, що блищало?
      115. З усіх п’яти частин світу Європа найбільше заслуговує на співчуття. Настільки гідна подиву щодо поступу цивілізації, який розвивається, у політичній царині вони й тепер незмінно залишилася на позиції середньовічної теорії завоювань і права сильного. Але нині, коли народи почали думати й висловлюватися, вони можуть поставити питання: «Як то сталося, що ми належимо до цієї, а не до іншої держави? Чому ми взагалі входимо до складу іншої держави, а не є самостійним?» тощо. У Європі тільки тоді був би мислимий мир, якби вона була поділена за цілковито новим принципом: відповідно до релігії, мови й торгових (або промислових) інтересів народів. Адже сьогодні становище таке, що немає в ній шматка землі, який не послугував би приводом до всезагальної війни. Тому всі сучасні конгреси миру можуть викликати лише іронічну усмішку.
      116. Жодного становища, за винятком хіба становища міністра фінансів, я не вважаю тяжчим за становище директора театру. Окрім труднощів задовольнити двір, публіку, пресу, авторів, він ще мусить мати справу з персоналом обох статей. Він повинен боротися з марнославством, заздрощами, егоїзмом, самолюбством, самовпевненістю, ревнощами, капризами, нахабством, нездарністю, часто навіть із дурістю. І до всього цього ще постійна турбота про гроші! В очах підлеглих, як і в очах публіки, хорошого театрального директора взагалі не існує. Зусібіч на нього скаржаться і всі його лають. І тим не менше багато людей шукають цього місця.
      117. Вже сам той факт, що існують люди білі, чорні, жовті, червоні, робить аксіому про те, що всі люди брати, сумнівною, а тут іще розмаїття мов! Як можуть брати не розуміти одне одного? Взяти хоч би лише саму білу расу,отже, Європу: німець не розуміє росіянина, той англійця, той іспанця і т. д. Навіть говірки однієї й тої ж мови роблять так, що люди однієї й тої ж нації ледве розуміють одне одного. Який же висновок з усього цього? Люди не розуміють одне одного – це сумно, але правдиво – та все, тим не менше, скеровано на те, аби вони розуміли тільки одне: що вони мають одного Творця. Чи це божественно?
      118. Я думаю, що в нетривалому часі нам майорять два перевороти: один у політичній царині – війна, яка змінить мапу Європи; інший у соціальній сфері – розвиток соціалізму, що зробить сумнівною навіть приватну власність. Я не так-то прив’язаний до життя, але той чи той переворот я хотів би пережити, бо переконаний, що їхніми результатами буде щось цілковито нове в царині людського мислення в усіх його ділянках (і в царині мистецтва) і, ймовірно, щось цікавіше за те, що нам виставляють сьогодні за нове.
      119. Правильна декламація покладених на музику слів є ґвалтуванням мелодії. Вірш при цьому виграє, а музика – не завжди. І тут ще питання, що саме волів би слухач.
      120. Для того, аби позбавити себе життя, необхідна більша мужність, аніж для того, аби зносити огидний спосіб життя (залишаю осторонь фізичне страждання). А втрата всілякої надії, котра змушує навіть злочинця віддавати перевагу вічному ув’язненню над смертною карою, вимагає мужності, хоч би й мужності відчаю.
      121. Я знаю людей, які, при вельми значних успіхах у своїй спеціальності, мають осоружно принижені й вкрадливі манери, але я уникаю цих людей, оскільки мені здається, що це ґрунтовано радше на єзуїтстві, аніж на наївності характеру або дитинності духу.
      122. Придворний театр видавався б мені природним, якби публіка була запрошена, а не платіжна. При платіжній публіці мені цей прикметник – придворний – незрозумілий. Якщо театр засновано для розваги двору, то публіка втрачає право на критику. А якщо для задоволення й освіти публіки – то це право втрачає двір. А якщо це довічний ангажемент для артистів, то в артистичному сенсі це негідна установа. Якщо це державна служба для артистів, то артистичний контроль мусить бути дуже вимогливим і суворим (чого ми не бачимо при жодному придворному театрі). А якщо це пенсійний заклад, то він може бути влаштований при будь-якій установі. Крім того, інтендантові кожного придворного театру ставлять за обов’язок найретельнішу економію (неначе взагалі допустиме поняття економії в царині мистецтв і воно може бути застосоване до придворного театру). І якщо виявиться дефіцит, то інтендант ризикує втратити місце. Отже, чим характеризується придворний театр? Єдино тільки певністю свого існування навіть при неминучому дефіциті. Вельми сумнівна вигода для мистецтва!
      123. Ігнорований нині композитор повинен втішатися надією, що коли-небудь і на музичній ниві проводитимуть розкопки.
      124. Раніше всюди були (здебільшого) маленькі, некрасиві концертні зали й театри, але великі артисти. А нині всюди (здебільшого) величезні, блискучі концертні зали й театри, але...
      125. Поділ людей на благородних і неблагородних є ненормальністю, санкціонованою віками, якої не можуть позбутися навіть республіки, де також існують патриції й т. п. але особливо дивне те, що благородні допускають у своєму середовищі ще й ступені порівняльні й найвищі, як-от: благородний, благородніший, найблагородніший через підвищення титулу, не пов’язане з посиленням влади або збільшенням земельних володінь! Барон, наприклад, почувається уприємненим, отримавши графський титул, а граф – отримавши князівську корону, тощо. Отож, коли він був бароном, належав-таки ще до категорії «minorum gentium» [17], хоч би й при цьому був міністром... Дивовижно, яке все це комічне!
      126. Існують чоловіки й жінки сімдесяти й більше років, настільки бадьорі у своїх рухах і у своєму зовнішньому вигляді, що їм ледве можна дати п’ятдесят. Але якби на сцені актор так зобразив сімдесятирічного, його б за це притягнули до відповіді й публіка і преса. Ось доказ, що не кожна реалістичність допустима на сцені.
      127. Як виходить, що людина повинна платити за свою їжу, і якщо вона не може цього зробити – повинна вмерти з голоду? Тимчасом усі інші живі істоти мають їжу задарма. Людина повинна також платити за своє народження і навіть за свою смерть. Значить, гроші є головною умовою, що дає право бути людиною. Але як це стосується до створення світу? Чи ж бо не показала сатанинська змія нашій праматері Єві, крім яблука, ще й блиск золота?
      128. До питання про природу в мистецтві: виноград – це природа, вино – мистецтво. Дальші коментарі, гадаю, зайві.
      129. До 1848 року, коли більшість європейських держав були монархічними, преса була малочисельнішою і менш значною, оскільки їй було заборонено займатися політичними й державними питаннями. Крім того, суспільство, підпорядковане тим самим заборонам, мало більше часу займатися мистецтвом і артистами. Тоді жодна преса не могла малого артиста зробити великим, а великого – малим, тому що суспільство саме могло собі скласти поняття про нього і залишити пресу без уваги або її заглушити. Але відтоді як більшість урядів стали конституційними, преса перетворилася на велику державу, суспільство почало займатися політикою, адміністрацією, виборами, союзами, партіями й багатьма іншими речами, і йому вже бракує часу ґрунтовно займатися мистецтвом і артистами, і воно віддає пресі висловлювати свою думку про них. Віднині великого артиста можна зробити малим, а малого – великим. І якщо не навіки, то принаймні хоч би на час його життя. А почасти й довше. Сумно!
      130. Не всі жінки, які добре грають комедію, придатні до театру: їм заважає безликість. Найбільш охоче вони грають на сцені житті самі – третього, тобто: вона сама, той, якого вона стосується, і той, який її стосується, або у великому світі, де останніх двох суб’єктів вони повинні приховувати.
      131. Молодий чоловік одружується в будь-якому місті Європи з дівчиною і везе її по весіллі до Йокагами. Мені зрозуміле таке сильне кохання дівчини, яка їде за ним добровільно, але мені видаються незрозумілими батьки цієї дівчини.
      132. Буває, що осуджують невинних, ховають удавано померлих, людей саджають у божевільний дім, інколи тільки за підозрою, часто навіть зі злочинними цілями. Виявляється, що стосовно останніх експертиза буває найскладнішою. Я одного разу грав у божевільному домі в присутності душевнохворих, але була запрошена і стороння публіка з міста. Оскільки поведінка й манери всіх слухачів видалися мені цілком нормальними, то я спитав лікаря, чим це пояснити. Він відповів мені, що я насилу і навряд чи відрізню хворих од здорових (буйні схиблені, ясна річ, допущені не були). І справді, на кого я йому не вказував як на гаданого хворого, той виявлявся здоровим, і навпаки. Тут я мимоволі спитав себе: але ж можливо, що якісь схиблені гуляють на свободі, а якісь здорові сидять у божевільному домі!
      133. Картярська гра – найліпше проведення часу в країні, де заборонено «будь-яке висловлювання». Я теж прибічник картярської гри (за винятком, ясна річ, азартних ігор) і для республіканських держав, де дозволено «висловлюватися», тому що я прихильник прислів’я: «La parole est d’argent, le silence est d’or» [18]. І це прислів’я застосовне не тільки в політиці.
      134. Мене більше захоплює жіноча голизна в зображенні (картина, скульптура), аніж у натурі. Бо в першому випадку моя уява збуджується, а в другому вбивається.
      135. Якщо тепер я слухаю артистів і вони мене не задовольняють, то я приписую це не їхньому виконанню, а своєму вікові й притупленню моєї чутливості. Але при цьому ставлю собі питання: чи справили б на мене тепер Ліст, Рубіні, В’єтан, Серве те чарівливе враження, яке я відчував, слухаючи їх у дні моєї молодості? Якщо так, то це б було доказом їхньої величі порівняно з теперішніми обдаруваннями. Якщо ні, то це б доводило мою тогочасну незрілість.
      136. Я допускаю полювання або на диких звірів, або як потребу добути їжу. Але як задоволення – воно мені не зрозуміле. На якій же, власне, землі стоїть товариство опіки тварин?
      137. Уcесвітню історію викладають дітям від раннього віку нарівні з граматикою, арифметикою і т. п. але що можуть зрозуміти з неї діти? Мені здається, що цей предмет більше за інші вимагає розуміння і зрілості судження, а ці якості виявляються в молоді приблизно лише по закінченні гімназії. Я переніс би цей предмет до університетської програми. Ту саму думку маю і щодо викладання Закону Божого (стосовно Старого Заповіту і міфології), за винятком Нового Заповіту, ґрунтованого більше на вірі й почутті, які в молоді з’являються раніше від розуміння і зрілості суджень.
      138. Природна історія не виключає вірування в Бога, бо природу можна всебічно вивчити й пізнати. Але тим не менше одна таємниця завжди, врешті-решт, залишається невивченою і непізнаною – Творець.
      139. Око так звикає до гірських вершин, що втрачає масштаб. Точно так само звикає око і до різних мод дамських туалетів, піднебіння звикає до прянощів, отож проста їжа йому перестає подобатися, вухо так звикає до шумних інструментувань і дисонансних послідовних гармоній, що його перестають приваблювати прості інструментування і логічно послідовні гармонії. Людина взагалі до всього може звикнути, окрім привабливості статевої різниці й огиди собі подібних. Ці дві речі завжди вражають її наново.
      140. У Франції droits d’auteurs [19] ліпше забезпечено, аніж в інших країнах. Там tantièmes [20] отримує не тільки оперний композитор на виконання своєї опери, але кожен композитор за виконання свого твору в будь-якому жанрі: від танцю або пісні до симфонії або ораторії. Скільки композиторів у інших країнах могли б почастуватися значним зиском за такої організації!
      141. Якщо на придворному концерті по закінченні встановленої програми артиста просять виконати ще що-небудь, то він зовсім не повинен уявляти, що це робиться внаслідок захвату слухачів, а лише тому, що не настав ще момент роз’їжджатися.
      142. Я суджу про місто за кількістю наявних у ньому книгарень.
      143. «Пісні без слів» – добра назва для творів. Їх можна б було також назвати «велемовними мелодіями». Але трапляються часто пісні зі словами, які правильно б було назвати – «слова без пісень».
      144. Чвари (навіть у мистецтві) є раковою хворобою нашого часу.
      145. Нестерпні живі друзі померлих великих людей, особливо на музичній ниві: вони не вдовольняються жодним виконанням, відтінком, темпом виконавця, позаяк вони «чули-бо це у виконанні самого композитора»! Особливо щодо темпу до них вельми пасує вирок Шейлокові: «Якщо хоч однією краплиною крові більше або менше» [21].
      146. Гра на фортепіано – рух пальців. Виконання на фортепіано – рух душі. Тепер найчастіше чутно перше!
      147. «La mort sans phrases» [22] – вважається героїчним висловом. А я кажу: «La vie sans phrases» [23]. Але знаю багатьох, котрі зовсім не були б у змозі цього знести. Отже, це видається мені більш мужнім.
      148. Чи винна жінка тільки тоді, коли вона віддалася не своєму чоловікові, а іншому чоловіку, чи вже тоді, коли, не віддаючись, інший чоловік займає всі її думки й почування? Жінки вважають злочинним тільки перше.
      149. Мені жаль того, хто потрапляє в нещастя через лінощі, але відчуваю найбільший жаль до того, хто шукає роботи й не знаходить її. А таких нині стає дедалі більше. Відповідальність за них лягає на державу і суспільство, котрі сильно поплатяться, якщо скоро не знайдуть радикального засобу проти цього становища...
      150. Розсіяність – наслідок або надто сильного мислення, або повної його відсутності. Отже, бути розсіяними мають право тільки генії й кретини.
      151. Якщо чоловік хоче мати за дружину жінку, яка повністю відповідає його бажанням, то він повинен одружитися з жінкою шістнадцяти або сімнадцяти років, яка ще не має своїх власних поглядів. Тоді, при їхній взаємній прихильності, в його домі буде тільки одна думка, одна воля. А якщо він одружиться з дівчиною понад двадцятирічною, яка вже має свої власні поняття, то в домі й при взаємній прихильності буде вже півтори думки й півтори волі, а то і дві думки й дві волі, тобто – незгода.
      152. Скромність чоловіків щодо їхніх зв’язків із жінками недостатньо оцінюють останні. Якби чоловіки (особливо артисти) були базіками, то святкувалося б набагато менше весіль, а число розлучень сильно збільшилося б.
      153. При часто порушуваному нині питанні про рівність і рівноправність жінок із чоловіками, певно, зовсім оминають увагою той закон природи, за яким жінка звичайно три дні щомісяця або місяць до і місяць після пологів буває нездатною до праці. А тимчасом вже це ясно вказує на той факт, що вона створена інакше і не може бути прирівняна до чоловіка. Я б охоче визнав за жінками більше прав, аніж ті, якими вони тепер користуються. Особливо за однією категорією жінок – за незаміжніми. За ними держава і суспільство мусили б визнати права на працю, починаючи з тридцятирічного віку. Адже їхня доля і в суспільстві, і у власній родині нестерпна без усілякої провини з їхнього боку. Зате, наприклад, виборчого права, на якому так наполягають жінки, я б їм не давав. Бо в цьому разі необхідно побоюватися їхньої особистої прихильності або неприхильності до певного суб’єкта і повного ігнорування об’єктивних умов. Скарги про буцімто неможливість для жінок досягти певної освіти, що так часто лунають, видаються мені такими, які не витримують критики. В усі епохи існували високоосвічені жінки, а тепер, коли їм у багатьох країнах надано змогу стати медиками та юристами, така скарга є просто смішна. За всією ймовірністю, у нетривалому майбутньому для них відкриються всі царини. Але, тим не менше, є ремесла і заняття, у яких до жінок можна застосувати німецьке прислів’я: «Spielet nicht mit Schiess-gewehr, denn» [24].
      154. Кохання може збудити взаємність через жаль, навіть згоду через марнославство. Але і те і те минуще, позаяк навіть справжнє взаємне кохання не вічне.
      155. Коли військові носять мундири, починаючи з офіцерських чинів, поза виконанням службових обов’язків – це відокремленість од решти суспільства, і вона не має жодного логічного обґрунтування. Якби й усі цивільні носили мундири, зважаючи на рід їхніх занять? Це ставить військових вище за інших людей. Таке применшення цивільних нічим не поясниме, особливо від часу запровадження загальної військової повинності. В Англії, Франції, Америці й т. д. носіння мундира прийняте тільки при виконанні службових обов’язків, але повага до військових, тим не менше, там нітрохи не потерпає.
      156. Мені завжди шкода панночок, які повинні йти на посаду виховательки (гувернантки). Це тяжкий і невдячний шматок хліба. першим клопотом такої дівчини мусить бути прагнення здобути прихильність вихованців, чим вона збуджує ревнощі матері. Якщо вона молода і гарна, то збуджує ревнощі дружини. Якщо в домі є дорослий син, то вона збуджує підозру батьків: чи не бажає вона зачарувати його своєю кокетливістю тощо. У найліпшому випадку, якщо вона щасливо омине всі перешкоди, вона однаково звільняється після певного проміжку часу – аби на іншому місці знову натрапити на ті самі камені спотикання.
      157. Чоловіки рідко їдять сирі фрукти. А ті, хто це роблять, зазвичай мають м’який характер. Жінки охоче їдять сирі фрукти й переважно яблука.
      158. Існували відомі тирани, смерть яких оплакувала частина народу. Були й люблені монархи, яких після їхньої смерті проклинала частина народу. Абсолютно правильна оцінка володарів дуже ускладнена. Німецьке прислів’я: «Was dem Einen recht ist, ist dem Andern billig [25]» видається мені зовсім неслушним.
      159. Двадцятирічний юнак помирає від сухот. У той же момент у сусідньому саду сімдесятидворічний старий грає в лаун-теніс. «Шляхи Провидіння несповідимі» – я це добре знаю, але хочу-таки молитися за яку-небудь іншу логіку.
      160. Природа має форми, але в ній немає обмежувальних умовностей, рамок. А мистецтво не може їх не мати: сцена – для драми з її актами, рама – для картини, частини – для симфонії й т. п. Тому необмежений реалізм у мистецтві перетворюється на щось ненатуральне.
      161. Дівчину, яка дивиться з вікна на вулицю, я уявляю пташкою, що визирає з клітки. Клітка дівчини – її дівочий стан.
      162. Яким чином людина – істота, в якої шлунок відіграє найважливішу роль, і в якої в разі розладу шлунка зникають усі мислительні й життєві сили, – може бути найвищою істотою? (Адже ми охоче називаємо вродливу жінку янголом, аби забути, що вона теж має шлунок.) живлення і перетравлення їжі – це такі функції, котрі, якщо вони здійснюються в людини правильно, настільки її задовольняють, то вона не буває ані революціонером, ані анархістом, ані атеїстом, ані песимістом, ані соціалістом тощо, а залишається живою істотою і нічим іншим бути не прагне. Найбільшою турботою правителів, у сенсі самозбереження, мусило бути прагнення не мати у своїй країні жодного голодного. І якби ті численні мільйони, які вони використовують для воєнних цілей, використали для цієї цілі, вони могли б більш безтурботно розвивати своє могуття, навіть свою сваволю. «Panem et circenses» [26] для правителів набагато важливіше, ніж: «Mene, Tekel...» [27]
      163. Table d’hôte [28] справляє на мене завжди гнітюче враження, хоч би я й сам брав у ньому участь. Усе це жування, ковтання і проковтування у старих і малих, вродливих і потворних чоловіків, жінок і дітей являє собою щось вельми неестетичне (я навіть не люблю бачити голодну їду істоти, мені симпатичної – жінки або дівчини). І безперервна загальна балаканина мені теж нестерпна.
      164. Дивно, що для ненависті й для мстивості теж необхідна сила характеру.
      165. Мілітаризм у своїх цілях, підставах і засобах настільки однобокий і абсолютний. Що анулює будь-яке інше мислення. А позаяк він поглинає найбільш свіжу, сильну і здорову частину чоловічого населення, то поступ цивілізації (не дарма це поняття пов’язане щі словом «цивільний») за таких умов вельми сумний. Військовим принципи прищеплюються «за наказами»; вільне мислення, міркування, вибір – вважаються злочином. На війні така дисципліна ще необхідна, але оскільки, на щастя, війна буває винятком, то внаслідок усього сказаного більша частина чоловічого населення за мирний час стає немислячою.
      166. Чому ж за незліченні тисячоріччя жоден померлий знову не з’явився на землі з того світу – чи то з неба, чи з пекла, – аби нам, вбогим, повідати хоч би дещицю про загробний світ на втіху або пересторогу? Адже це б було найлегшим способом зробити нас ліпшими, аніж тепер.
      167. Уряди даремно допускають розвиток соціалістичного питання знизу вгору. Це питання настільки важливе і у своїх наслідках настільки непередбачуване, що держави, виходячи з власних інтересів, повинні ґрунтовно його вивчити і вміти ним керувати, якщо вони не бажають бути втягненими у всезагальну суспільну катастрофу або, принаймні, в повний суспільний переворот. Чи це добре, чи погано – хто може остаточно вирішити тепер? У кожному разі, характер цієї революції лавиноподібний, і навряд чи доведеться довго очікувати її настання.
      168. Молодий чоловік, який є песиміст і втомлений життям, смішний і гідний осуду, оскільки він не міг ще мати часу різнобічно вивчити світ і життя. Але життєрадісний старий оптиміст видається мені дивним і марним, адже він мав достатньо часу для всебічного вивчення і світу і життя.
      169. Дівчині я б не давав громадського виховання – громадськість виховує лише хлопчиків, але відриває дівчат од дому, а тимчасом власне дім є та нива, на якій переважно повинна діяти жінка. Я також вважаю надто розлогою навчальну програму в громадських жіночих навчальних закладах (і в чоловічих). Я зовсім не хочу цим сказати, що для виховання дівчат необхідно знати тільки кухню, шитво і танці. Я хотів би лише вигнати з теперішньої навчальної програми все зайве, а такого багато. На головні предмети, які вони повинні вивчити вдома, необхідні відомості для дружини, господині оселі, матері – їм, унаслідок цього, бракує часу, бажання і тями. Я вважав би більш правильним відкриття вищих жіночих училищ для дівчат від 18 до 20 років, бо тоді вони б устигли вже отримати в домашньому вихованні солідний фундамент, у сенсі вищесказаних головних предметів. Якби дівчата звернулися до вивчення саме цих предметів, а не до мистецтв і наук, які їм усе ж недосяжні! Найбільш згубними я вважаю інститути-інтернати, де дівчата виховуються з десятирічного віку по вісімнадцятирічний вдалині від батьківського дому і світу і стають тільки екзотичними рослинами, штучно вирощеними домашніми анахронізмами.
      170. Природа в мистецтві – те саме, що правда в житті. Її не завжди можна висловлювати: необхідна брехня неминуча в житті так само, к і в мистецтві.
      171. Я розумію багатих людей, які з часом стають ще багатшими. Розумію також бідних людей, які розбагатіли випадково (спадщина, лотерея і т. п.). Та коли я подумаю, наскільки тяжко заробити гроші чесною працею, і якщо мені вказують на людину, котра не мала кілька років тому нічого, але котра сьогодні мільйонер, то я не можу позбутись думки, що тут не все сталося цілком природно. Мені мимоволі спадають на гадку фальшування, крадіжка, вбивство, привласнення тощо.
      172. Кожна нація має свої чесноти й пороки. Однак нині судять про націю тільки на підставі політичних міркувань, тобто її лають на всі боки, або підносять без міри.
      173. Ми часто чуємо, як одна нація, мовби на виправдання своєї незрілості, наводить той факт, що вона – наймолодша з націй. Цим вона лише доводить, що не була спроможна нічим скористатися від інших націй, які мали б слугувати їй за приклад.
      174. У наші часи намагаються змінити фізіономію найславетніших міст Європи, перебудовуючи їх із гігієнічними цілями. Це, ясна річ, вельми доцільно і похвально. Але я хотів би сказати, що це навіть жаль. Старі Рим, Москва, Прага та інші міста мало-помалу зникають і набувають узагальненого вигляду – хоча тепер і люди втрачають свою індивідуальність. Результат усього цього: люди зробляться стадом, міста казармами: загальне нівелювання, посередність. А зате всі й усе здорові. Як це матеріалістично!
      175. Фонограф може увічнити музичне виконання. Артисти, остережіться!
      176. Сцена, аби концертна естрада, схожа на пекло. Вона вимагає од своїх адептів, аби вони кров’ю своєю відписали їй свою душу. Ті, котрі не роблять цього через моральні підстави, можуть досягти певного ступеня творчого мистецтва, але їм не дістатися його апогею. Тепер у мистецтві переважає саме ця відома почесна висота. Так звана «la grande bohème» [29], артисти стали джентльменами, артистки доброчесними. І тих і тих приймають у суспільстві на рівних правах, і ті й ті мають для цього необхідну освіту і чистоту звичаїв. Але мистецтво від цього не виграє! Дерев’яний балаган, покидьки суспільства. Фантазери, гультяї – ось хто створив, особливо в театрі, золотий вік виконавського мистецтва.
      177. Чому б композиторові не зробити виставки всіх своїх творів (не в нотах, а у звуках) точно так само, як художнику або скульпторові?.. Він винаймає на певний термін залу, запрошує необхідний персонал для виконання своїх творів – для кожного жанру в певний час дня публіка, на свій смак, обирає той жанр, який вона бажає слухати, знаючи, що вона кожного дня, у вказаний час, може його почути. Таким чином було б зроблено добру послугу і композиторові, й публіці. Це можна б було однаково поширити й на твори класиків. Адже публіка тепер вже висловлює великий інтерес до оперних і ліричних циклів одного і того ж композитора.
      178. Легше вибачити несправедливість, аніж її забути.
      179. Декламація посіла в сучасних оперних композиторів настільки переважне становище, що вони, на жаль, зовсім вигнали фігурований спів. Неправильно! Колоратурний спів, якщо він не перетворюється на руладу в буквальному сенсі цього слова, є – і як вираження трагічних пристрастей, і як вираження радості – «приправою» душевних порухів (це можна констатувати і у східних наспівах). Заразом вона збагачує мелодію і звільняє її від властивого їй характеру монодії. Веселість, грація, кокетування, грайливість і т. д. заледве мислимі без колоратурної мелодії. Вплив фігурованої мелодії помітний у Моцарта, Вебера, Бетговена, а ці корифеї, особливо останній, як мені видається, не так-то сильно грішили супроти таких строгих нині вимог декламації.
      180. Для самотності необхідна сила характеру: легше зносити довгий час інших, аніж самого себе. Хоч би тому, що нам доводиться інших зносити в житті лише почасти, а не цілковито.
      181. Боротьба дає смак життю, як перець і сіль дають смак їжі.
      182. Для творця найжахливішим нещастям буде пережити самого себе. А як часто це трапляється!
      183. Дивовижно, наскільки музична критика більш сувора і злобна, аніж критика інших видів мистецтв. Якщо, наприклад, Рафаель до досягнення свого повного розквіту наслідує Перуджино, Леонардо, Фра Бартоломео або художник нашого часу – Мейсоньє чи Ленбаха, то про це лише згадують. Але якщо композитор у своїй манері письма діткнеться Шумана, Шопена, Мендельсона, Ваґнера, Ліста, то це йому відразу злісно ставлять за провину і називають вадою уяви. Це викликає в молоді пристрасть до оригінальничання, а звідси, як часто, і до некрасивого!
      184. Я дивуюсь, як міг такий геній, як Шекспір, писати цілі драматичні твори на тему фізичної схожості, особливо, коли вже одна різниця в голосі (брат і сестра) мала б усунути будь-яку помилку в цьому напрямі.
      185. Людський голос може приваблювати або відштовхувати. Це те ж саме, що «туше» при грі на роялі, як «тон» у скрипаля або віолончеліста, «голос» у співака.
      186. У людей і собак помітні різкі перехідні ступені від порід благородних до нижчих. Чи не існує того ж самого й у фізичній природі людини? У такому разі ідея про рівність – утопія і мислима тільки з медичного погляду!
      187. Ніколи не слід судити про твір учителя у виконанні його учня, бо таке виконання, навіть якщо воно добре, – тим не менше тільки учнівське.
      188. Туди, де ти бажаєш бути добре прийнятим, ти мусиш приходити рідко.
      189. Якщо музичні думки різних композиторів частково подібні одна на одну, то на це не можна відразу ж дивитись як на плагіат, особливо якщо ці композитори довели своїми творами, що вони, «слава Богу, не потребують» прикрашати себе чужим пір’ям. На це треба дивитись як на випадковість, як на те, що дві людини можуть бути подібними одна на одну, навіть якщо вони зовсім не рідні. Публіка охоче констатує такі музичні подібності, аби показати своє музичне розуміння. дешеве задоволення!
      190. Мені випадало слухати в божевільних домах напрочуд добрі музичні виконання. Це доказ того, що музика стосується душі, а не розуму. Мені було також цікаво констатувати той факт, що виконання могли бути тільки інструментальні, а не вокальні, де необхідне правильне мислення.
      191. Сучасний чоловічий костюм, особливо фрак і циліндр, – щось абсолютно некрасиве. Було б бажаним обрати інший костюм, адже не некрасиве буває неестетичним, а неестетичне – некрасивим. Це було б бажаним вже хоч би для того, аби «pour rabattre le caquet» [30] прекрасній статі.
      192. Срібна валюта знецінила срібло. У наші часи в ужитку також лаврова валюта, вона знецінить лаври.
      193. Я віддаю перевагу жіночому товариству над чоловічим. Однак ліс мені приємніший, аніж квітник.
      194. Приховане має особливу принадність, – мабуть, більшу, аніж заборонене. Я думаю, що в готтентотів, які розгулюють голими, рідше бувають спокуси й порушення подружньої вірності, аніж у європейців.
      195. Мені здається, що, коли ми сидимо за письмовим столом при електричному освітленні, наші думки отримують інший напрямок, аніж при світлі стеаринових або сальних свічок. При освітленні першого ґатунку думки повинні бути більш оптимістичними, при освітленні другого – більш песимістичними. Чи не буде це взагалі характеристикою песимізму, тобто те, що він збуджується недостатнім освітленням?
      196. Кокетування помітне вже в найменших дівчаток (дітей).
      197. Автобіографії (навіть сповіді) існують у великій кількості чоловічі й тільки у вельми малій – жіночі. Певно, жінки неохоче підіймають завісу над своїм минулим.
      198. Від самолюбства до егоїзму, від сили характеру до впертості відстань заледве перевищує ту, яка існує «du sublime au ridicule» [31].
      199. Яке щастя для нещасного, що він має віру в Бога.
      200. При справжньому способі ведення війни зовсім нічого не доводить, що кожен вояк може бути хоробрим у двобої.
      201. Не потреба у великій кількості військ уповільнює початок найближчої війни, а жахливі винаходи засобів оборони й руйнування, які щодня збільшуються, і необхідні для того безмежні грошові кошти.
      202. Народна юрба справляє на мене завжди гнітюче, навіть сумне, враження. Це найбільше вираження матеріальної сили й повної відсутності ідеї. Юрба не мислить і не відчуває і не має власної волі. Вона лише діє, і то тільки за даним паролем. Мені вона осоружна, навіть якщо бездіяльна – отже, є простою глядачкою – унаслідок її невігластва, що так імпонує. Вираз «vox populi» [32], мабуть, слушний, коли стосується думки різних окремих індивідів, але як вираження думки народної юрби це може бути тільки «vox animalis» [33].
      203. Головні підвалини людського характеру є вродженими, і виховання повинно змінити ці підвалини, якщо вони схильні до поганого. Але знищити їх повністю воно не здатне. Звідси такий м’який французький вираз: «Сhassez le naturel, il revient au galop» [34]. Сумно бачити, що людина народжується з кепськими інстинктами (егоїзм, жадібність, жорстокість – перші його прояви) і що їй треба ще прищепити хороше (любов до ближнього, співчуття, доброту, лагідність тощо).
      204. Ніщо не може витримати суворого, серйозного, ґрунтовного випробування.
      205. Самогубства траплялися б набагато частіше, якби не було боягузтва, хоч би його навіть осуджували церква і суспільство.
      206. Характер і ступінь цивілізованості народу можна пізнати за його розвагами.
      207. Квітка – це дівчина в рослинному світі, дівчина – це квітка у світі людському.
      208. Симпатія й антипатія є головними двигунами в людських взаєминах. А оскільки вони здебільшого ґрунтовані на відсутності мотивів, то несправедливість і неприязнь стають найчастішими явищами суспільних взаємин людства. Інтелігентна, здорова, діяльна і самостійна істота шукає заняття – її не прилаштовують, тому що не вважають симпатичною. А істота хвороблива, бездіяльна і неінтелігентна, але граціозна, потребує – її оголошують симпатичною і виявляють до неї діяльне співчуття. Як часто ми натрапляємо в житті на це непорозуміння.
      209. Багаті постановки театральних п’єс (декорації, костюми, світлові ефекти тощо), що їх розглядають нині антрепренери як головне завдання, загрожують суспільному смакові деморалізацією. Оскільки в цьому випадку публіка звикає відволікати свою увагу од змісту п’єси й звертати її тільки на постановку. Але публіка в цьому плані схожа на дитину: вона вимагає постійно більшого. Одначе ж бо мусить настати той момент, коли більше стане неможливим. Що ж робитимуть тоді театральні директори?
      210. Факт, що людина потрапляє на хибні шляхи, є доказом того, що вона у своїх діях керується не найвищою владою, а власним розумінням. Але для свого виправдання вона вигадала собі божества: долю, фатум, провидіння...
      211. Дивовижно, яка твариноподібна людина в положенні чотириногого, якщо дивитися на неї ззаду – немає тільки хвоста. Навіть дивлячись на неї спереду, у прямому положенні, можна констатувати цю схожість (через формацію обличчя) – з левом, мавпою, жабою, змією, птахом. Отож відмінність людини од тварини полягає головно в її здатності до мовлення. Бо стосовно її здатності до мислення (те, що ми в тварини називаємо інстинктом), вона не особливо віддалена од людини, позаяк вибір тварини щодо напрямку руху (тобто вираження мислення) при літанні, повзанні, стрибанні, біганні й скаканні вже є доказом цього.
      212. Артисти мають особливий спосіб хвалити своїх колег. «Ви знаєте Х?» «Так, відмінний артист, та тільки того дня, коли ми виступили разом у Y, він, за всією ймовірністю, був не в гуморі й зазнав повного фіаско». Цей спосіб похвали особливо властивий співакам і співачкам.
      213. Бувають довгі промови з коротким сенсом. Але бувають і короткі промови з довгим сенсом, якого ніколи не може достатньо зважити той, хто їх проказує. «Я вас кохаю...» Наслідки й далекий сенс цієї далекої фрази зовсім не можуть бути визначені заздалегідь.
      214. Тонкі губи – злий характер.
      215. Я вважаю, що міфологію різних народів молодь вивчає надто стисло і поверхово. Хоча предмет вельми двозначний, але заразом дуже освітній і для насолоди мистецтвом і правильного розуміння його (особливо поезії) необхідний.
      216. Ігнорування композитора буває йому кривдним, але надто часте і довге повторювання його творів перед публікою може поставити його в потребу вигукнути: «Захистіть мене від моїх друзів!»
      217. Людина складається з душі й тіла, та як ставиться до цього серце, яке не може бути кероване розумом (тобто душею) і теж висуває самостійні вимоги? Поет часто говорить про душу і серце як про два ріщні елементи, а філософ – ніколи. Невже людське серце – не щось інше, а «licentia poetica [35]»?
      218. На Французьку революцію слід дивитись або як на могилу минулого, або як на гімн новій ері. В обох випадках вона має страшенно трагічний характер і в обох випадках незнищенне значення для людства.
      219. Видатні люди рідко виграють при ближчому знайомстві.
      220. Вродливі жінки не вміють старіти, артисти не вміють вчасно піти зі сцени: і ті й ті не праві.
      221. Сонячне сяйво в дуже холодний зимовий день при 25–30 градусах морозу я уявляю у вигляді неба, яке шкірить зуби.
      222. У блакитнооких дівчат (жінок) фізичним життям керує дух – це почуття. У чорнооких, навпаки, духовним життям керує тіло – це темперамент. Звідси останніх буває тяжче ошукати й спокусити, аніж перших.
      223. Хай тільки кожен робить те, що він може, а решта хай його не стосується.
      224. Симфонії Бетговена я позначив би відповідно до того, як уявляю їхній художній зміст, у такому порядку:
      1) Перша, ор. 21, С-Dur;
      2) Друга, ор. 36, D-Dur;
      3) Четверта, ор. 60, D-Dur;
      4) Восьма, ор. 93, F-Dur;
      5) Шоста, ор. 68, F-Dur «Пасторальна»;
      6) Сьома, ор. 92, A-Dur;
      7) Третя, ор. 55, Es-Dur «Героїчна»;
      8) П’ята, ор. 67, С-Moll;
      9) Дев’ята, ор. 125, D-Moll.

      225. Коли мене запитують мою думку, то я її висловлюю цілком відверто, навіть якщо вона може бути й неприємна зацікавленій особі. Але я ніколи не висловлюю своєї думки, якщо мене про неї не питають.
      226. Нічого не може бути неприємнішого за музичне сусідство. А оскільки: «il n'ya pas de grand homme pour son valet de chambre» [36], так само не буває й великого артиста для свого сусіда. А тут ще спробуйте-но мати сусідом артиста-початківця або дилетанта! Якби Мойсей жив у наш час, то він послав би їх як восьму кару на яку-небудь країну.
      227. Дитя відчуває природну прив’язаність до матері, хоч би через проблеми харчування. А прив’язаність до батька повинна бути йому прищеплена. У більш зрілому віці природна прив’язаність до батька теж проявляється внаслідок питання хліба щоденного.
      228. Як після вина виноград не може бути смачний, так і після художньої насолоди не може подобатися навчальна книжка.
      229. Існують люди, які роблять визначним той час, у який вони живуть, і існують часи, які роблять визначними людей, що живуть у них. Прикладом першого буде Наполеон І, другого – Наполеон ІІІ.
      230. Струнний квартет у поліфонічному стилі – найтяжче музичне завдання: воно схоже на скачку з перешкодами, на плавання з прив’язаним до ніг камінням, на життя без грошей. Значне і прекрасне в цій царині створили багато великих композиторів, але велике, гідне подиву – один Бетговен – щось настільки могутнє, що якби він залишив нащадкам лише одне це, то й тоді міг би бути певен свого безсмертя.
      231. Помпеї можна порівняти з цвинтарем – у них теж загасло життя. Але вони справляють на мене різне враження: на цвинтарі я бачу поховані тіла, у Помпеях – поховані думки й дії.
      232. До п’яти чуттів людини в наш час долучилося ще шосте чуття автографів. У мені воно повністю відсутнє, тому я можу впасти в шал, коли від мене вимагають автографа.
      233. Дружба між літнім чоловіком і молодою жінкою або дівчиною, між літньою жінкою і молодим чоловіком, між старим і старою, навіть між молодим неодруженим чоловіком і молодою заміжньою жінкою – трапляється часто і допустима. Але дружба між молодим неодруженим чоловіком і молодою дівчиною – це не щось інше, а взаємне кохання, приховуване внаслідок вимог обставин. А якщо не взаємне кохання, то лише одностороннє жалісливе співчуття.
      234. Мені надсилають вірші для перекладення їх на музику. Це схоже на те, немов мені представляють дівчат, аби я в них закохався. Зазвичай випадково читаєш вірш, він тебе надихає, кладеш його на музику. Побачивши раптом дівчину, яка подобається, в неї закохуєшся. Та в обох випадках це буває за власним потягом, але ніяк не на прохання сторонньої особи.
      235. Монастир мені зрозумілий тільки як притулок для людей, що відділяються од маси, аби безперешкодно жити зі своїми думками про Бога спільно з однодумцями. Але якщо монастир вимагає виконання різних церковних служінь і обов’язків, то я уявляю його якоюсь казармою для церковної міліції й більше не відчуваю до нього симпатії, за винятком монастирів для «братів» і «сестер» милосердя.
      236. Смерть настає в людини часто так раптово і так несподівано, що я постійно ношуся з думкою: «У наступний момент тебе вже немає!» Звідси моя старанність – мабуть, навіть занадто перебільшена. Адже я теж не хотів би померти, не сказавши дечого людству.
      237. Я дотримуюся тієї думки, що кожна людина, чи то чоловік чи жінка, досягши певного віку, після якого їй, за всією ймовірністю, залишається жити вже недовго, повинна залишити по собі письмовий переказ усього, що вона пережила, дати суспільству ніби звіт про своє життя. Життя кожної людини, навіть найнезначнішої, містить багато цікавого в психологічному, культурному та інших вимірах, годі й казати про життя людини високого відповідального становища. Жоден роман не може дати стільки цікавого і повчального, як така сповідь, котра, при особливому бажанні того, хто її написав, могла б навіть і не бути надрукованою, але в рукопису б могла зберегтися в громадських бібліотеках для надання лише читачам, які вимагатимуть її. Це, у кожному разі, значною мірою збагатило б літературу будь-якого народу.
      238. Матеріалом для новели могло б послугувати мандрування невеликої монети від моменту її чеканки до моменту її сплаву або ж паперового грошового знака невеликої вартості; через скільки рук і кишень бідних і багатих людей пройшли ті й ті гроші, за яких обставин, у якому настрої й з якою метою було їх витрачено і т. д. до найменших подробиць як комічного, так і трагічного характеру.
      239. «Життя серйозне, мистецтво веселе» – цей вислів стосується до публіки. «Життя серйозне, але мистецтво суворе» – до артиста.
      240. «Le style c’est l'homme» [37] у музиці. У композиції це ще більш (разюче) правильно.
      241. Чи є примусовий усезагальний недільний відпочинок філармонічним, економічним або церковним заходом? У сенсі філантропічному він є мені тільки як trop de zèle, в економічному – я можу лише шкодувати про такий захід, а в сенсі церковному – я вважаю його просто гідним осуду, бо вимушене відвідування церкви буде ошуканством. Належало б цьому бажаному відвіданню церкви віддати вільні години будь-якого дня. Заборона роботи не може викликати в людині морального підйому, а заборона розваг після роботи межує з жорстокістю. Невже-бо цей лицемірний недільний відпочинок – єдине, в чому Англія гідна наслідування?
      242. У Росії я мешкаю, у Німеччині – мислю, у Франції – насолоджуюся, в Італії, Іспанії, Швейцарії – захоплююся, в Англії, Голландії й Бельгії – працюю, в Америці – дію. Усі країни я люблю і жодній не можу віддати переваги й пояснити, де саме ліпше. Але можу лише оголосити, що однаково добре і тут і там, а особливо скрізь однаково кепсько!
      243. «Професорка», «композиторка», «концертмейстерка», «докторка», «радниця», «комерції радниця», «генеральша»... І при всьому цьому жінки ще скаржаться, що не стоять нарівні з чоловіками!
      244. На високу артистичну натуру успіх діє збудливо і підбадьорливо, ницу натуру він веде до зарозумілості, подеколи до зупинки розвитку, навіть до занепаду. Хоча невдача озлоблює перших, але не дає їм зневірюватися і спонукає до боротьби й прагнення вперед. А других вона вбиває.
      245. Газети, часописи і взагалі періодичні видання загрожують зовсім витіснити читання книжок. Тому в наш час освіта хоча й буває енциклопедичною, проте залишається поверховою.
      246. Королі тепер дають артистам ордени не за відзнаку, а, як звичайно, з економічних міркувань. Ось чому нині завішані медалями груди багатьох артистів і навіть груди феноменальних дітей (диво-дітей).
      247. Жінки не зносять тютюнового диму і внаслідок цього видаляють чоловіків в особливі курильні кімнати, купе й т. д., але заразом анітрохи не клопочуться тим, чи зносять чоловіки духи на подобу «пачулі» та ін. Oh, les femmes! Чоловіки, справді, істоти вельми добродушні.
      248. Компонувальник тексту (лібретист) опери, ораторії й т. д. вважає, що його скривдив композитор і в сенсі художньому, і в сенсі матеріальному, забуваючи про те, що його робота, хоч би лише за витраченим часом, не може дорівнювати роботі композитора. Адже, як звичайно, композитор вкладає багато і своєї праці: часто сам дає йому тему, і в її обробці багато в чому допомагає й приносить користь. Не думаю, аби коли-небудь поет пропонував композиторові текст у такому вигляді, що композитор мін створити до нього музику без усілякої зміни тексту. Моцарт, Вебер, Меєрбер дають цікаві приклади цього.
      249. Манія величі повинна бути наснажливим почуттям: розчарування їй не властиве.
      250. Дипломатія спирається на поняття «La parole est donnée pour cacher la pensée» [38], і вона в цьому сенсі вкорінена так глибоко, що коли тепер який-небудь уряд говорить правду, то йому не вірять, а гукають у його словах якогось особливого, потаємного сенсу. Буденне життя людського суспільства ґрунтоване теж на дипломатії, тому чемність у товаристві – вища за щиросердя.
      251. Дилетант займається мистецтвом для свого власного задоволення, артист – для задоволення інших. Це – величезна різниця в сенсі вимог, які висуваються до них обох, і в сенсі оцінки їхнього виконання.
      252. Паління шкідливе, нікотин – отрута. Життя теж небезпечне – люди отруйні. А між тим і те і те – куріння і життя – насолода.
      253. Я уявляю себе самого доволі нелогічним. У житті я республіканець і радикал, а в мистецтві – консерватор і деспот.
      254. Аби уявити на сцені співаками яких-небудь значних політико-історичних або культурно-історичних героїв, потрібно, аби нас відділяли од них принаймні дві тисячі років. У противному разі вони видадуться нам смішними, за винятком Нерона, який сам був співаком. Зображати їх такими, що говорять прозою, означає уявляти їх у дійсності; у віршах – буде вже поетизуванням їх, а це віддаляє їх од дійсності; спів-бо виставляє їх у сенсі легендарному, а це пасує тільки богам або святим, а не звичайним, навіть і незвичайним, історичним смертним.
      255. Що ліпше в художньому творі: правда без піднесеності чи піднесеність без правди? Я волію останню, тому що вона діє на мою уяву, тоді як перша залишає її без збудження.
      256. Здавалося б, що питання про поховання тіла в землі по смерті чи про його спалення повинно бути байдужим, а проте воно видається спірним. Чи не є тут керівною думкою воскресіння з мертвих? Це [звучить] по-дитячому, але як же пояснити це інакше?..
      257. Якщо хто бажає, аби якогось із його вчинків не зауважили сучасники, то він повинен гучно висловити свій намір здійснити цей вчинок. А якщо він зробить із нього таємницю, то це збудить допитливість, підозри, спотворення і стане злобою дня.
      258. Росіянин напивається через душевну потребу (в найвужчому сенсі цього слова), інші нації – через запал. Тому росіянин у п’яному стані звичайно ніжний, веселий, плаксивий. Люди інших націй зазвичай запальні й грубі.
      259. При відомому почутті сорому жінки мені не зрозумілий дамський кравець. Умовність – поняття для дам, яке допускає все. Так, наприклад, різноманітні вирізи сукні при бальному туалеті, допущення обіймати себе чоловікові під час танців, надання своєї голови в розпорядження перукаря при найвідвертішому негліже і ще різні особливі вимоги моди! Усе це – зрозумілий наслідок умовності. Але в одному почуття соромливості жінки переважає над умовністю – це в постійній вимозі жінок-лікарів, яка лунає дедалі гучніше, для лікування жіночих хвороб.
      260. Виховання дітей – це велика відповідальність і перед суспільством, і перед державою. Це недостатньо усвідомлюють нині батьки. Воно не так ґрунтоване на освіті дітей, як на розвитку в них необхідних рис характеру. Давні спартанці тут мали – якщо не в засадах, то в основних поняттях – правильне почуття цієї відповідальності.
      261. Той факт, що при кожному тоні природно звучить септима, доводить, що і в самій природі існує дисонанс – смерть.
      262. Я не серджусь, якщо мене турбують під час роботи, вважаючи, що цим роблять послугу людству.
      263. Коли я їм устриці, мені завжди спадає на думку: яким чином перший, хто їх їв, надумав проковтнути устрицю, аби сказати нам, що це смачна страва? Те саме, втім, можна сказати й про інше їстівне.
      264. Коли я спостерігаю за проведенням виборів (обрання депутатів та ін.), то доходжу усвідомлення, що люди не заслуговують жодної іншої форми урядування, а тільки деспотичної.
      265. Я вважаю не повністю зрілими за культурою ті нації Європи, у яких вищий світ надає великого значення своєму національному строєві.
      266. Людині необхідно мати свідомість обов’язку, який вона повинна виконувати за всяку ціну. У противному разі вона втрачає сенс свого існування.
      267. Коли згадати, що нині ще знаходяться матері, які роблять своїм дітям (дівчинкам) дірки у вухах, аби вона могли носити сережки, то можна поставити собі питання: невже цивілізація відрізняє європейських жінок од диких тільки тим, що перші не носять кілець у носі, як другі?
      268. Європа цікава своїм минулим, Америка – майбутнім. В усякому разі теперішність у цих обох частинах світу мало втішна.
      269. Дев’ятнадцяте сторіччя, окрім багато іншого, відрізняється ще тим, що воно потрясло всі інститути, які досі вважалися непохитними, і довело людству їхню неспроможність. Отож тепер вже не є неможливим вгадати наперед дальший шлях людства (зрозуміло, не беручи до уваги тривалість часу). Навряд чи можна очікувати чогось абсолютно нового. Найімовірніше, людство обертатиметься в колесі все того самого старого. Європа йде мало-помалу назустріч федеративній республіці, Америка – монархії – аби знову повернутися: Європі – до монархії, Америці – до республіки, постійно відновлюючи між цими двома крайнощами конституцію у вигляді перехідної сходинки. Європа має попереду велику боротьбу рас, після якої народу знову утворять нації, потім громади й, пізніше, родини. Отже, відбудеться зворотний хід історії, яким людство вже колись пройшло. І щодо релігії можна очікувати того самого: люди наново звернуться до багатобожжя, аби знову повернутися до одного Бога. Можливо, що людство, нарешті, прийде до золотого віку і стане людством братів однієї родини, з однією спільною релігією, єдиною спільною формою урядування, без війн, соціалізму, без золотого тільця тощо. Але це станеться, ймовірно, лише тоді, коли матиме відбутися в найближчому часі кінець світу.
      270. Люди роблять свої дії та вчинки, зазвичай, з думкою про Бога. Якби вони, при всіх своїх учинках, мали думку про людство, вони б діяли менш легковажно, адже Бог милостивий, але не люди.
      271. Самолюбство – звичайне і всезагальне. Самопоміч – важка, але трапляється. Самокритика – дуже тяжка і трапляється рідко. Самогубство – виняток, тому що воно «ultima ratio» [39].
      272. Їсти й живитися – слова, які видаються синонімами, але в загальновживаному сенсі це вельми відмінні поняття: багатий – їсть, бідний – живиться.
      273. Писання – задоволення, друкування – відповідальність.
      274. «Les extremes se touchent» [40]. Отже. Росія і Франція можуть укласти злуку.
      275. Для євреїв я християнин, для християн – єврей. Для росіян я німець, для німців – росіянин. Для класиків я майбутник, для майбутників – ретроград тощо. Висновок: ні пес ні баран, істота, гідна співчуття.
      276. Мені дорікають за те, що я мало рухаюся, але я можу думати тільки сидячи й лежачи. Якщо мені під час ходьби прийде яка-небудь думка, мушу зупинитись, аби помислити над цією думкою і розвинути її. Ходіння заважає роздумові. Під час ходьби думки теж рухаються, вони навіть переганяють одна одну. А гігієнічне ходіння без думки я охоче віддаю любителям прогулянок.
      277. Найжахливіше, що можна уявити – це анархіст. Бо це тварина в людській подобі, і навіть тварина не в нормальному стані, а у сказі.
      278. Оперний композитор не повинен боятися «надто багато чого», «надто довгого», «надто широкого» у своєму творі. Це надбання капельмейстера, який вважав би себе ображеним у своїй гідності, якби в якому-небудь творі не мав змоги чогось скоротити, «закреслити», обрізати. Інакше композитор ризикує, що йому обріжуть у його творі найголовніше і найліпше, оскільки скорочення неодмінно мусить бути. Це – «conditio sine qua non» [41] прийняття чого-небудь до постановки.
      279. Від видатного артиста можна б було чекати, окрім його творчості, життєвої поради або вказівки для спраглого навчитися його мистецтву. А публіка і пані особливо вимагають від нього уроків, як від будь-якого професіонала.
      280. Незнання мов веде до взаємного непорозуміння народів між собою. Якщо одне одного розумієш і можеш розговоритися – судиш зовсім інакше.
      281. Найбільше благо, дане людині, – це сонячне світло. О, світло сонця! Мені незбагненно, як можуть люди, що живуть під блакитним сонячним небом, мати ті самі політичні й соціальні невдоволення, як ті, що приречені до життя під сірими хмарами і в тумані.
      282. Прикра зухвалість музичних рецензентів, коли вони, прослухавши всього один раз який-небудь твір, не відчувають жодної відповідальності, вирішуючи категорично і безапеляційно, що «це добре, а це погано». Найбільший музикант не наважиться остаточно судити про оперу, ораторію, симфонію тощо після першого виконання, бо як часто річ після кількох виконань подобається нам більше, аніж перший раз, а подеколи й навпаки. Та я ще ніколи не читав звіту рецензента, в котрому після того, як він раз осуджував яку-небудь річ, було б сказано: «Цього разу ця річ мені більше сподобалася», або якщо він її похвалив: «Цього разу ця річ мені менше сподобалася».
      283. Публіка не завжди буває багатоголовою гідрою. Вона часто буває й багатоголовою, вельми добродушною, істотою. Я доходжу цього висновку, відвідуючи театри. У більшості цих чудових будівель, зведених за останній час у багатьох великих містах, усю сцену, усе, що відбувається на сцені, бачить лише одна частина публіки, а друга частина бачить лише половину сцени, а третя частина публіки зовсім нічого не бачить.
      284. Крайні засади неприпустимі. Золота середина зазвичай буває правильною, але вона залишається без уваги. Тому, що коли людині викласти якесь правило і зауважити при цьому, що допускається той чи той виняток, – вона з особливою любов’ю керуватиметься винятком.
      285. Республіканське правління вимагає від нації повної політичної зрілості. Франція тепер – республіка і тому має право ставити себе на чолі всіх європейських держав. Хоча в ній ще надовго залишаться анархічні прояви, легітимістські бродіння і клерикальні підступи. Швейцарію не можна враховувати, бо вона має мало політичного значення і веде радше пасивне існування, у своїй недоторканності охоронювана договорами.
      286. Ліпше якщо приношення робиться від імені невідомого (анонімно). А дружній подарунок приємніший, коли його прикрашає ім’я.
      287. Дитячі голоси мають нічим не замінну принадність, особливо при багатоголоссі, яке в дітей ще ефектніше, аніж унісон.
      288. Музика для свого вираження так само мало потребує слів, як і архітектура, скульптура або живопис. Так само, як і поезія мало потребує музики. Не можна припустити, аби перший спів людини був зі словами (людський голос як музичний інструмент – отже, без слів, для збагачення звуків у оркестрі – був би навіть логічний). Лише згодом дійшло до того, що спів опрацювали в особливий рід мистецтва, котрий, одначе, треба вважати другорядним, якщо відчувати й розуміти музику в її найвищому значенні.
      289. Нинішня творчість в усіх царинах, за винятком наук, нагадує мені електрику – яскраве світло без вогню.
      290. Реалізм на сцені лякає нас не так через реальність дії, як тому, що він постає перед нами в сучасному вигляді, і тому ми його сприймаємо, неначе він стосується нас самих. Якби нам представляли його в образі минулих часів, ми б не визнавали його таким і дивилися б на нього як на видовище.
      291. Наша нинішня творчість в усіх царинах мистецтва реальна, тенденційна, програмна, а тому позбавлена абсолютного художнього характеру, позаяк викликає міркування. Мистецтво для нас вже не є вираженим прагненням несвідомого – воно є вираженням усвідомлюваного. Багато людей вважають це більш правильним, а мені це видається применшенням значення мистецтв – це забирає в них містичний, міфологічний характер.
      292. Німеччина завдячує своїм об’єднанням і нинішньою дивовижною могутністю почасти нейтралітетові Росії 1870 року. Доказом того, що Німеччина це усвідомлює і бачить у Росії «deus ex machina» [42] політичної майбутності, є геніальний політичний шаховий хід, яким створено Троїстий союз (Німеччина, Австрія й Італія). Але спричинений ним Двоїстий союз (Росія і Франція) може виявитися матом для Німеччини.
      293. Народна маса в гніві подібна до стихій – вона жахлива. Непереможна, руйнівна, безжальна і несамовита
      294. Концертний спів як фах стали цінувати лише від другої половини нашого сторіччя. Мені це зрозуміло тільки у випадку, якщо хтось не йде на сцену внаслідок відсутності драматичного таланту або за родинними обставинами. Бо в противному випадку здається, неначе такий артист сам собі дає «testimonium paupertatis» [43]. Артист у своєму мистецтві повинен уміти все. Він може в одному роді бути більш майстерним, аніж в іншому, але він не повинен обирати собі за життєве покликання тільки один рід цього мистецтва. Це б було схоже на те, якби музикант посвятив себе виключно виконанню самих етюдів, ноктюрнів або сонат. У минулі часи публіка висувала до вокальних артистів набагато суворіші вимоги, аніж тепер. Навіть на специфікація характеру голосу раніше звертали набагато більше уваги, аніж нині: Рубіні один вечір співав у «Сомнамбулі», інший – в «Отелло». Годі й казати про Лаблаша, котрий був однаково великий і в комічному жанрі, і в трагічному. Романс, мабуть, єдиний жанр, який вимагає особливого становища. Великий артист зуміє набути навички і в цьому жанрі. Але відтоді як романс фігурує в симфонічних концертах, він багато втратив у своїй оригінальності. В усякому разі, слабкі вимоги публіки винні в розповсюдженні концертних співаків і співачок.
      295. Артист не повинен народитися в багатстві. Клопоти про хліб щоденний навіть корисні йому в перший час – вони надають драматизму його творчості. Але ці клопоти не повинні бути надто тривалі. Він повинен, нарешті, прийти до життя, вільного од матеріальних клопотів. Інакше ці клопоти про хліб щоденний можуть зменшити й навіть зовсім знищити силу його творчості.
      296. Бувають митці (живописці, скульптори та ін.), які працюють усе своє життя над одним твором, аби довести його до досконалості. Бувають інші, які все своє життя створюють нескінченну кількість робіт, котрі, одначе, далекі від досконалості. Останнє видається мені більш логічним. Абсолютної досконалості в людському творі бути не може, але і в недосконалих творах може бути прекрасне і гідне уваги. Безліч творів має в собі щось симпатичне, бо наївна, тоді як думка про змогу створити щось досконале носить на собі печать зарозумілості.
      297. Наука щодня робить разючі успіхи; сливе щодня з’являються такі винаходи, які позбавляють усілякого сенсу дива. Проте до сьогодні ще нічого не винайдено супроти зубного болю і морської хвороби. При цьому мені завжди хочеться вигукнути на адресу винахідників: «Навіщо шукати вдалині, коли прекрасне лежить так близько!»
      298. Кожна мова за своїм духом – найліпша характеристика народу.
      299. Я міг би пояснити собі безсмертя душі тільки в тому випадку, якби душа, покидаючи тіло і залишаючи на землі найдорожчі для неї істоти, увійшла з ними з того світу в які-небудь зносини. Але допустити, що душа залишає землю, аби існувати в інших світах і слугувати зовсім чужим інтересам, які не мають нічого спільного з тим, що вона залишила на землі, – цього я не можу допустити.
      300. Часто трапляється, що старі чоловіки закохуються в молодих дівчат, привабившись їхньою недосвідченістю. Але нерідко трапляється, що і молоді дівчата закохуються у старих чоловіків – їх приваблює недосвідченість.
      301. Аристократія – це зло, яке споконвіку існує в людському суспільстві, – мислима тільки тоді, коли вона багата і могутня. Тому її устрій в Англії хоча і нелюдський, але єдино правильний. Протилежність йому – Росія, де сини князя, – скільки б він їх не мав, – теж усі князі, і по смерті глави роду його статки повинні бути розподілені між усіма синами рівномірно. У Росії існує тільки фамільна аристократія, котра в державі й суспільстві має лише таке значення, наскільки високий ранг вона посідає у службовій ієрархії. Іншого значення вона не має жодного. Зрозуміло, що в людському сенсі єдино це логічне, але в сенсі інституту – це абсурд. Звідси помітна за останній час тенденція до англійської системи через улаштування майоратів і т. п.
      302. Посилене нині заняття спіритизмом вказує на те, що збільшується прагнення відкрити те, що над нами, до і після нас, отож навіть натяк на все це – бажаний. О люди! Нещасні істоти! Вічні запитувачі, які ніколи не дочекаються відповіді!
      303. Як у військових можна дізнатися чин за зовнішніми відзнаками на мундирі, точно так треба б було запровадити відмітні ознаки й на цивільному вбранні – це багато в чому полегшило б суспільні зносини. Оскільки повсюдний фрак і біла краватка роблять те, що часто можна дійсного таємного радника прийняти за лакея, і навпаки.
      304. Коминок стосується до печі так само, як залицяння – до кохання.
      305. Я живу в постійній суперечності з самим собою, тобто я думаю інакше, аніж відчуваю. У церковно-релігійному сенсі я – атеїст, але переконаний, що було б нещастям, якби люди не мали жодної релігії, жодної церкви, жодного Бога. Я – республіканець, але переконаний, що єдино правильна форма урядування для людей, яка пасує їхній власній істоті, – строго монархічна. Я люблю свого ближнього, як самого себе, але переконаний, що люди навряд чи заслуговують на ліпше, аніж неповагу, тощо. І все це стосується не безкультурних, а культурних і навіть видатних людей. Ці суперечності отруюють мені життя, бо логічно, що людина так думає, як відчуває, і так відчуває, як мислить. Невже я справді ненормальний?
      306. Завдяки мандрівникам, які описують та ілюструють нам життя народів і країн, ми здобуваємо про них правильніше поняття від того, котре собі склали внаслідок незнання або упередженості. Тільки щодо Росії та її народу не можна цього констатувати. Найбільше мене це дивує в артистах (німцях, французах, італійцях), які завжди прибували до Росії масами, бачили найбільш блискучий, сердечний і зисковний прийом від двору, публіки й приватних осіб і, повернувшись на батьківщину, за вельми малими винятками, не вважали навіть за потрібне і взагалі не бажали виправити наявну хибну думку про цю країну. Невдячність – найбільш м’який вираз для такого способу дій!
      307. До наших днів утрималися декотрі абсурдні музичні поняття минулого, наприклад: увертюра до пери й антрактна музика драматичній виставі. З суто музичного погляду і те і те – дурниця, бо якщо мова йде тільки про те, аби дати публіці час зайняти місця, то з однаковим успіхом можна до початку опери «Фіделіо» грати «Ох, мій любий Августине». А якщо увертюру написано у формі попурі, то запитую: навіщо потрібно наперед змушувати публіку прослуховувати мотиви, які згодом будуть проспівані? А якщо попередній інструментальний переказ дії, то знову, питаю, навіщо? Вона повинна пробуджувати настрій публіки? Але настрій створює лише сама дія. Отже, увертюра – не щось інше, а зайве бренькання. Між тим саме в цій царині було створено стільки дивовижно прекрасного! Тому найбільш підхожим місцем для цих речей буде концертна програма. Наприклад: «Еґмонт», «Сон літньої ночі» та інші увертюри – «Леонора №3», «Чарівна флейта», «Чарівний стрілець» – просто як музичні речі такої форми, а зовсім не як п’єси для виконання в театрі перед виставою.
      308. Строго кажучи, людині мало б бути «ubi bene ibi patria» [44]. Проте це зовсім не так: любов до батьківщини розвинена в ній так сильно, що хай це буде Сибір або Сицилія, цивілізована або дика країна – людина завжди тужить за своєю батьківщиною, якщо доля занесе її вдалину од неї. Космополітизм можна прищепити, патріотизм – вроджений.
      309. Між птахами один соловей – співак, а щебетання решти птахів, очевидно, не щось інше, а балаканина.
      310. «Інтерв’ю» стало нині загальноприйнятим, але воно – не щось інше, а кепський звичай, імпортований до Європи з Америки вкупі з пристрастю до автографів. У політичних питаннях воно, можливо, має ще якийсь сенс, оскільки таким шляхом державний діяч може інколи висловити те, що повинні дізнатися його супротивники та інші нації. Але для чого інтерв’ю артистові? Говорити відверто про своїх колег він не наважиться. Щодо його артистичних поглядів, то він їх і так не приховує. А вплив на публіку він здобуває своїм виконанням. Зрештою, навряд чи він відчуває потребу публічно оголошувати про свої приватні й родинні обставини. Отже, навіщо це? Але знову, якщо спробувати ухилитися від цього тягаря, то це означає – діяти прямо собі на шкоду, даючи поживу обмові. «O tempora, o mores!»
      311. Коли я спостерігаю тепер сучасних греків і римлян, то мені щоразу спадає на гадку питання: невже це справді нащадки давніх греків і римлян, чи ж це лише чужоземці, які переселилися на цей класичний ґрунт? Тому що вони так дивовижно не схожі на те, чого нас вчили щодо їхніх пращурів. Невже-бо ті давні народи остаточно зникли? І якщо ні, то де ж вони? Якщо їх витіснило велике переселення народів або мусульманство, то куди вони пропали? Якщо-бо сучасні греки й римляни, тим не менше, є нащадками своїх гаданих пращурів, то залишається тільки шкодувати про те, наскільки чесноти народу можуть змінитися і навіть зовсім зникнути!
      312. Театр втратив своє художнє значення внаслідок щоденних вистав (опера, драма та інше). Публіка більше не знаходить у ньому надзвичайної художньої насолоди. Артисти стають ледве не поденниками, і все взагалі набуває спекулятивного характеру підприємства, в якому мистецтво – тільки засіб для принизливої мети добування грошей. Особливо відтоді як придворні театри почали щодня давати вистави. Наскільки було б ліпше, якби, особливо за придворними театрами, залишилося щось урочисте, певний ореол чогось небуденного і що так пасує мистецтву, – якби вистава в придворному театрі була святом для публіки, художнім завданням для артистів, питанням честі для дирекції! Адже ж були часи, коли це було саме так. Невже-бо нинішній стан справ можна вважати поступом?
      313. «Добре» і «кепсько» – це поняття настільки відносні й розтяжні, підлягають таким різноманітним відтінкам і модифікаціям (особливо щодо мистецтва і художніх творів), що їх неможливо вживати абсолютно. Тимчасом публіка і навіть преса роблять це вельми охоче. Звідси настільки великий успіх посередностей і настільки часте невизнання талантів.
      314. Мені снився одного разу незвичайний сон: я бачив храм, у якому було зібрано різні інструменти оркестру. До цього храму підходить рояль і вимагає, аби його теж прийняли в їхнє середовище. Інструменти оркестру піддають його іспитові й пропонують йому відтворити їхні різноманітні тембри й мелодії, але вважають його виконання незадовільним. Унаслідок цього рояль впадає у відчай і скорботу, але, стрепенувшись, зухвало оголошує себе самостійним оркестром і насміхається з інших інструментів. Ті злобно доводять йому, що сáме він не міг відтворити й нарешті викидають його геть із храму. Я спробував передати цей сон звуками (Третій фортепіанний концерт, G-dur) і хотів навіть долучити до нього програму, але потім облишив цю думку, гадаючи, що за визначеною програмою один слухач може у звуках знайти одне, а інший – зовсім інше.
      315. Материнська любов за своїм походженням матеріальна: дитина – моє тіло і кров. Любов батька має більш ідеальну природу: дитину створив я. Материнська любов інтенсивніша. Батьківська – більш спокійна, зосереджена. Але любов обох – однаково натуральна, батьківська, тому що її об’єкти народився від взаємного тяжіння. В усьому матеріальному є частинка ідеального, як і всьому ідеальному притаманна частинка матеріального.
      316. Поезія творчості багато втрачає від того, що квіти можна виростити в оранжереях і що курча можна знести штучно (без курки).
      317. Публіка висуває до актора (і до концертанта) дві головні вимоги: 1) аби він сам відчув те, що виконує, і 2) природність у виконанні. Але обидві ці вимоги тільки умовно слушні. Щодо першого пункту: артист за час своєї кар’єри повинен зіграти ту саму п’єсу кілька сотень разів. Чи можливо вже з одних міркувань здоров’я, аби він щоразу переживав становище, яке передає? Отже, він мусить довести свою майстерність до такого ступеня, аби під час свого виконання вміти збудити в глядачу (слухачу) ілюзію, ніби той сам відчуває передаване, – тоді він виконає своє завдання. Щодо другого пункту: вже одна та обставина, що артист перебуває на сцені, отже, окремо від глядача, що він повинен гримуватись, аби його обличчя видавалося натурального кольору, що його шепіт повинен бути абсолютно ясно чутний тисячам людей і ще багато іншого – усе це доводить, що природність на сцені зумовлюють різні особливості, інакше вона не може досягти мети. Дійсний сміх або плач на сцені спотворили б обличчя і голос і викликали б у глядачів зовсім не ту картину, якої вимагає становище. Отже, наведені вище вимоги зводяться до того, аби артист: 1) виконував свою роль у дусі п’єси і 2) аби він не перебільшував чи шаржував.
      318. Людина настільки потребує визнання і похвали, що коли вона їх знаходить, то вони рідко її задовольняють. А якщо вона їх не має, то впадає в самохвальбу.
      319. Світлина відноситься до живопису, як відноситься клавіраусцуг до музичного оркестрового або вокального твору до партитури.
      320. Тільки життя незамінне, а крім нього – усі й усе.
      321. Видатний артист (артистка) не повинен брати шлюб. Його видатне суспільне становище створює йому такі часті й такі різноманітні пастки, що він мусив би бути святим, аби встояти проти всіх спокус. А якщо він хоче одружитися, то повинен знайти дружину, котра б мала стільки життєвої мудрості, що могла б відрізнити невірність од миттєвої омани пристрастей. Він тільки тоді буде їй невірний, якщо для іншої істоти, себе самого і своїх дітей і віддасть цій іншій істоті все, що має. А поки він відчуває до цієї істоти лише фізичний потяг, його дружина не повинна зневірюватися, позаяк його «найкраще я», тим не менше, належить цілковито їй – він тільки показав хвилинну слабкість і на одну мить у ньому взяло перевагу тваринне почуття. Не сперечаюся, що тяжко знайти дружину, котра має таку велику життєву мудрість, і тому ліпше зовсім не одружуватись (або вже тільки по закінченні артистичної кар’єри). Потрібно взяти до уваги й таке питання: чи не зажадає і дружина від нього тієї самої мудрості?
      322. Чи слід при читанні віршів більше звертати увагу на наголоси й рими, чи на сенс фрази? Кажуть, що в останньому випадку вірш перетворюється на прозу. Я не можу з цим погодитись, оскільки вірш створюється не лише римою, але і ритмічним зображенням поетичних думок. Або, якщо дивитися на риму як на одяг, треба пам’ятати, що «не вбрання прикрашає людину».
      323. Загадка – життя, розгадка – смерть.
      324. Політична загибель народу завжди збуджує співчуття і жаль, наприклад Польща. Але поляки – найбільш католицький (папський) народ Європи, і якби Пруссія та Росія були країнами католицькими – поляки б набагато менше оплакували свою несамостійність (їхні заколоти після третього поділу мали не так політичне, патріотичне, як церковне, релігійне походження). Але з часом вони дійдуть переконання: їхнє географічне положення таке, що (допоки Європа не стане федеративною республікою) вони, якби й відродилися завдяки яким-небудь надзвичайним обставинам у окрему державу, тим не менше, могли б існувати лише до тієї пори, поки наступний політичний переворот не привів би їх нову до теперішнього їхнього становища.
      325. Королі завжди раніше мали при собі придворних блазнів, тобто когось, хто мав право казати їм правду. Але тільки для розваги!
      326. Людські властивості такі специфічні й так мало мають між собою спільного, що, наприклад, неосвічена людина може бути розумною, вчений може робити дурниці, геній – коїти в іншій царині абсурдні речі, високоморальна людина – бути слабохарактерною і т. п. це, зрозуміло, не виключає того, що одна людина може мати багато якостей, але, принаймні, не всі. «Es ist dafür gesorgt, dass die Baume nicht in den Himmel wachsen sollen» [45].
      327. При теперішньому характері війни вона мусить бути взагалі скасована, оскільки стала нині не чимось іншим, а вбивством мас у найширшому сенсі слова. Але не можна скасувати війну в її давніх проявах, як-от: одноборство, сварки, бійки, помста тощо. Цього не можна скасувати ані третейськими судами, ані судами честі, ані моральними засадами, ані світовими конгресами, позаяк у такому вигляді війна притаманна не лише людській природі, але й будь-якій живій істоті. Було б тільки бажано, аби війна завжди визнавалася нещастям і була б винятком.
      328. «Jedes soll nach seiner Weise selig werden» [46] – мудрий вислів. Адже в кожній людині живе почуття, що над нею є щось або хтось їй невидимий і непояснимий, але могутній і остаточний, до кого вона може звернутися в біді й журбі, у радості й вдячності. Чи людина вшановує його в камені або в тварині, у природній або надприродній істоті, у Єгові, Христі, Аллаху, Магометі, Будді, Ормузді, Арімані, Брахмі або Вішну – байдуже. Аби лише вона при цьому визнавала мораль, яка її поліпшує, скеровує до добра. Отже, керувати людиною повинна не релігія, а мораль. Я можу зрозуміти проповідників і місіонерів тільки як учителів моралі, але не як учителів релігії. Я взагалі не розумію, чому всі люди повинні бути християнами, або євреями, або магометанами, а найменше – чому католиками, православними або протестантами! Наскільки спокійнішими й щасливішими були б люди, якби їх настановляли так, аби вони думали й чинили тільки в дусі добра і користі, у дусі справедливості й любові до ближнього, і надавали їм право вірити й молитися, кому і чому їм завгодно, отже – не нав’язували їм релігію. Допоки цієї засади не буде визнано, достеменний поступ людства залишатиметься під великим питанням.
      329. Найвидатнішому артистові часто випадає чути найбільш перебільшені похвали щодо його виконання або його твору. І в тій самій розмові, від тієї самої особи, тому ж самому артистові доводиться слухати ті ж самі похвали, виливані артисту, якого він сам вважає вельми незначним і визнає тільки зовсім умовно за артиста. А люди вважають його гордим або пересиченим, якщо він після цього байдуже приймає висловлювані йому похвали.
      330. Артист, даючи концерт, таки бажає, аби його виконання оцінила публіка. Він найлегше міг би досягти цього, запропонувавши публіці, замість вхідної плати, сплатити йому по закінченні концерту, при виході, будь-яку винагороду. У такий спосіб найліпше можна б було визначити ступінь схвалення, і найліпше б було покладено край концертній повені.
      331. Різниця між юліанським і григоріанським календарями – щось вкрай комічне. Якщо подумати, що між людьми одного і того ж віросповідання одні святкують народження Христа, а інші про те ще й не думають, одні святкують Воскресіння, тоді як інші ще й не дісталися розп’яття Його, одні вітають Новий рік, а інші ще не скінчили старого – словом, якщо подумати, що одні сміються, а інші з тієї ж самої причини плачуть (причому і ті й ті цілком переконані, що мають правильне літочислення), то мені б хотілося думати, що і ті й ті...
      332. Між розстрілом і повішенням існує різниця: останнє вважається більш ганебним за перше. Отож, виявляється, існують дві смерті: смерть-пан і смерть-холоп.
      333. Як «фон» в Австрії й «чин» у Росії, так і «барон» банкіра поменшили пиху аристократії.
      334. Троянда спитала долю, навіщо їй шипи. Відповіддю було: «Тобі для захисту, людині для повчання».
      335. Доброчинність нині дуже поширена і в Європі майже повсюдна. Але, як мені видається, у країнах католицьких вона має характер більш церковний і політичний, у протестантських – більш моральний і раціональний, а у православних країнах – більш сердечний і наївно-релігійний. Католичка робить сбір (quête), аби догодити своєму духівникові, єпископу, церкві; протестантка – щороку вносить певну суму грошей на бідних, аби задовольнити своє сумління і вимоги цивілізації; а православна – подає кожному прохачеві з любові до ближнього і навіть з вельми вбогих статків. І на жодному будинку тут не можна знайти напису: «Тут заборонене прошення милостині».
      336. Робота за будь-яким фахом – найліпший друг людини. Ледарство – її найзаклятіший ворог. Робота зміцнює здоров’я – ледарство підриває його. Робота усуває клопоти про всезагальний добробут – ледарство живить повстання й анархію. Робота дає самовдоволення і спокійне сумління – збуджує докори сумління. Робота підтримує веселість і життєрадісний настрій духу – ледарство вчиняє пересичення життям і псує темперамент. Робота – життя, ледарство – смерть.
      337. Світ оснований на минулому, теперішньому і майбутньому, які взаємно живлять одне одного. А людське буття основане на зворотному відношенні: на народженні (майбутнє), житті (теперішнє) і смерті (минуле). Я уявляю ці три парки, або три норни, з вельми гумористичним та іронічним характером.
      338. Я визнаю охоче свободу преси, але не її нахабство. У наш час газети мають настільки шкідливий характер, що я не проти визнати газетних писак анархістами, а їхні газети – бомбами. Їхні манери діяти і в політичних, і в артистичних питаннях, і в суспільних, і навіть у приватних (!) справах настільки неделікатні, безцеремонні й навіть образливі, що стає необхідним від переховуватися, хоча зовсім їх позбутися стало майже неможливо. Найбільше таке становище помітне у Франції, але й в інших країнах воно щодня робиться відчутнішим.
      339. Освіті душі й серця (тактові) треба віддавати перевагу над книжковою освітою. Та існують цілі народи, які високою мірою мають останню, але в яких зовсім відсутня перша.
      340. Мені докоряють за те, що я не відчуваю краси природи, тому що волію сидіти у своїй кімнаті, замість учиняти екскурсії мальовничими місцевостями. Але, по-перше, я дуже люблю дивитися на красивий вид із моєї кімнати, а, по-друге, я переконаний, що кожен митець, силою своєї уяви, бачить кращі види, аніж ті, які можуть існувати в дійсності. Адже в яскравий сонячний день він легко може уявити собі місячну ніч.
      341. Мене вельми засмучує зламаний бурею дуб. Вже оголене взимку дерево збуджує в мені поважні думки, але повалений влітку дуб нагадує мені людину, вбиту і загиблу в повному розквіті сил або розбиту апоплексією.
      342. Біблія для мене – достеменна «divina commedia» [47].
      343. Один із найбільш згубних людських потягів – прагнення «більшого» та «іншого». Мало того, що людина вважає для себе за неможливе вдовольнятися малим, вона ще, маючи багато, бажає більшого. Мешкаючи на півночі – її тягне на південь; перебуваючи в мальовничій місцевості – їй хочеться відвідати ще прекраснішу; маючи садибу в одній країні – її тягне в інші тощо. А коли, як виняток, знаходиться людина, котра вдовольняється тим, що вона має, то її негайно оголошують філософом.
      344. Коли я відвідав у Ляйпциґу типографію Редера для друкування нот у побачив, яке ускладнене виготовлення музичного твору, то навіть вирішив писати менше. Але це рішення ототожнювалося для мене з жалем матері, коли вона народжує дитину, – чи надовго його вистачило.
      345. Новітній час знаменний прагненням надати всьому колишньому іншого характеру. Так, наприклад, з опери зробити драму, з фортепіано зробити інструмент із тривалим звуком, з пісні – декламацію, з картини – імпресію, з війни – мистецтво винищення, з жінки – чоловіка тощо! Навряд чи це все на краще! Можливо, для майбутніх поколінь... Для нас навряд чи!
      346. Цікаво простежити, наскільки деякі нації асимілюються з іншими, і наскільки ті чи ті сліпо потрапляють під вплив інших. Якщо, наприклад, італієць одружиться з англійкою, то його домашній побут і спосіб життя влаштовуються на англійський манер: його діти виховуються англійською і з роками робляться більше англійцями, аніж італійцями. Те саме можна констатувати і в польських змішаних шлюбах: якщо поляк одружиться з німкенею або росіянкою, то останні прагнутимуть усіма силами підкоритися його національності. Їхні діти навряд чи навчаться материнській мові й з часом прагнутимуть бути більше поляками, аніж їхній батько. Те ж саме буде і при єврейських змішаних шлюбах. Але тут єврейський тип передається фізично. Найпомітніша ця асиміляція в Швейцарії й на Рейні щодо мандрівних англійців та американців, тоді як мандрівники інших національностей не залишають жодного впливу в цих двох країнах.
      347. Ставлення чоловіка до жінки схоже на ставлення до квітки: він нею милується, нюхає її, зриває, носить і.... бере іншу. А дружина чоловікові нагадує собою вічно квітучий едельвейс.
      348. З селян різних народностей, які мені траплялися, російський мужик (великорос) видається найцікавішим. Окрім того, що він лінивий, як тварина, затятий пияк, хитрий до ошуканства, побожний до дитинності, монархічний до рабства, природа так дивовижно його влаштувала, що він до всього придатний із своєю сокирою (його нерозлучною супутницею), сливе може заступити машину; зі своїм здоровим глуздом може вийти з будь-якого становища і зі своєю первісною силою може перемогти все і всіх. Він був вже слугою, господарем, поетом, ученим, винахідником, священиком, сектантом, солдатом, генералом, музикантом, інженером тощо. Мандрування з місця на місце у своїй вітчизні йому вельми притаманне, але еміграція – немислима (за винятком паломництва в Єрусалим до Гробу Господнього). Але він має в характері особливість, яка його часто губить і багато в чому йому шкодить: він або покірний до приниження («що я?», «та чи можу я?», «та чи смію я?»), або вже сам дідько йому не брат («не попадайся: усе можу, що схочу!»). дивовижний народ ці росіяни!
      349. У минулі часи мандрівник, наближаючись до міста, пізнавав величину і значення цього міста за церковними вежами, а нині – за фабричними трубами. Раніше збуджували його подив і повагу палац правителя, ратуша, а нині – центральна залізнична станція. Раніше він прагнув отримати право входу в родину, нині – у клуби й зібрання. Раніше нагода пережити естетичну насолоду була для нього подією, а нині це його обтяжує, тому що він має це щодня і в розмаїтті. І тим не менше теперішнє, порівняно з минулим, становить величезний поступ.
      350. Хоча багато прекрасного вже було сказано і написано про музику, однак ніхто ще досі не зумів пояснити її сутності. Певно, це неможливо. І коли ми простежимо всі аномалії, що трапляються в музиці, то дійдемо, справді, такого висновку: це настільки невідчутне, абстрактне і високе мистецтво, доступне і зрозуміле часто навіть дитині, і подеколи незрозуміле дорослій та освіченій людині: воно допускає в дитини розуміння ритму і такту, а в дорослого – невміння відрізнити такт на 3/4 від такту на 4/4; воно діє в деяких людей на найпотаємніші сили душі, а в інших викликає лише легке лоскотання у вусі; воно створює геніїв, котрим, одначе, недоступні інші ниви інтелекту – дивовижне мистецтво! Таке п’янке і захопливе і, тим не менше, для більшості навіть великих поетів і філософів таке незбагненне мистецтво! (Особливо в інструментальному прояві музики.)
      351. Мудрість – це здатність розглядати все і всіх на за своїм власним уявленням, а за тим, які вони є насправді, і діяти відповідно до цього уявлення. Філософія – здатність докопуватися до дна всього і всіх і робити на підставі цього свої висновки. Перше належить до царини серця, друге – розуму.
      352. Підставляти людям дзеркало добре і корисно, але бувають дзеркала хороші й погані: дзеркала, які відбивають обличчя чисто і добре, і такі, що дають спотворені й перебільшені відбиття. Чи завжди це усвідомлюють послідовники школи реалізму в мистецтві?
      353. Сутінки схиляють до поважного роздуму, а чим темніше стає в кімнаті, тим світліше в розумі й на душі. А якщо в цей момент запалити світло, то воно дивним чином діє сліпуче на думки, і вони втрачають свою колишню інтенсивність.
      354. Людину можна навчити певного способу мислення так само, як навчити її мовленню. То якщо люди, котрі оточували її в дитинстві, страждали на хибні філософські поняття (особливо щодо віри й релігії), то людина виростає з цими хибними поняттями, і вони настільки глибоко в ній укорінюються, що згодом, коли вона дійде інших понять через власне мислення, початкові поняття в ній залишаються. І вона ніколи не може від них повністю звільнитися. Ось чому так тяжко прищепити людині філософську істину.
      355. Жінка буває змією, кішкою або коровою. У товаристві вона – змія, звивиста й отруйна; з коханцем – граціозна кішка, яка притискається і дряпається; з чоловіком – корова, корисна і покірна. Окрім того, жінка – драматичний елемент творіння, і при всьому тому все-таки – поезія життя.
      356. Оркестр не повинен складатися з великих артистів. Він мусить бути одним великим артистом, він мусить ніби являти собою літери, що складають слово «артист». І як невидима в людині душа, точно так само повинен бути невидимим у оркестрі й капельмейстер.
      357. Ми чуємо яку-небудь музичну річ, вона нам подобається, і ми так призвичаюємося до її першого виконання, що часто пізніше, значно ліпше (в художньому плані) її виконання справляє на нас менше враження, аніж перше посереднє.
      358. Потворні речі, що їх нині позначають назвою «fin de siècle» [48] не становлять чогось іншого, а революцію. Причому, як завжди і як усе, походять із Франції (що 1739 року було гільйотиною, те нині анархістська бомба). І цю революцію треба вважати не четвертою, а другою, бо ті, що сталися в 1830 і 1848 роках, були тільки політичні, вони зовсім не потрясли світу й анітрохи не змінили загального людського ладу. Як перша революція боролася проти монархічної засади, церкви й нерівності людей, так нинішня бореться проти засади приватної власності й тяжкого становища працівника. Як перша вимагала прав людини, так нинішня вимагає врегулювання кредиту і дебету. Зрозуміло, що все це має свій відгомін у літературі, у мистецтві та у справах суспільних. Причому, як і при кожній революції, усе це відбувається з насильством, з крайнощами і з грубістю, тобто реалістично. До чого це все призведе – тяжко передбачити. Як після 1793 року з’явився Наполеон І, так і тепер може з’явитися повна протилежність прагненням революції. Але точно так само, як ХІХ сторіччя повернулося до засад XVIII-го анітрохи не завдяки Наполеонові, так і реакція ХХ сторіччя навряд чи буде здатна повернути нас до ХІХ-го. Було б бажано, отже, тільки одне: аби ХХ сторіччя не було гірше за ХІХ-те.
      359. Здібність до мов пов’язана зі слухом: музиканти найлегше практично засвоюють іноземні мови. Діалект пов’язаний з лінощами руху губ. Звідси проковтування літер, скорочення слів тощо.
      360. Сміх і плач властиві тільки людині. Якщо вони існують у тварини, то нам вони не помітні. Але сміх у людини різноманітний за характером: гучний сміх, посмішка, хихикання і безперервний сміх. Перше трапляється в дитини й у добродушного дорослого. Другий належить серйозній і спостережливій людині. Третій трапляється в людини сатиричного складу розуму, замкнутої, навіть злої. Останній ми бачимо в боязливих, несміливих, простодушних і дурнуватих, котрі, однаково сміючись, кажуть: «добрий день» і «що за біда». Сміх дитини – це яскравий сонячний промінь. Посмішка старого – привітність, доброзичливість. Хихикання чоловіка – демонічне. Постійна смішливість – у будь-якому віці нерозумна.
      361. Судження про музичну п’єсу (за теорією, написаною бездоганно) подібне до судження про жінку: один може шалено закохатися в жінку, яка на мій погляд невродлива, а інший залишається абсолютно байдужим до жінки, яка мені видається чарівливою. Твір мені може не сподобатись, а іншим видатися захопливим.
      362. І до поганого можна звикнути. Мені це стало ясно при перебільшених похвалах, які довелося почути від вельми освіченої людини на адресу більш ніж посередньої театральної вистави в одному провінційному місті.
      363. Двобій – аморальна і безглузда річ. Але він так притаманний людині, як і будь-якій живій істоті, що його не викоренять жодні забороні, жодні аргументи й пояснення. Є країни, як, наприклад, Англія, де дуелі не визнають, але там люди настільки флегматичні, ощадливі на слова і манірні, що образа честі там трапляється вкрай рідко. Але й там не виключена так звана американська дуель (не двобій, а самогубство за жеребом). Але в країнах, де мешкають люди більш гарячі, комунікабельні, нервові, подеколи зневажливий погляд слугує приводом до дуелі, а тим більше коли скривджено честь матері, дружини, сестри; хоча й потрібно виступати проти дуелі, але це завжди буде голосом волаючого в пустелі. Де, справді, необхідно б було її скасувати, це – у німецьких університетах. Бо там дуелі спричиняються не образами, а грубістю звичаїв і навіженістю.
      364. Рум’яна і білила, пудра, підмальовування очей, губна помада і лак для нігтів, прикрашання камінням, ланцюжками, браслетами й сережками жінок – доказ східного походження людства. А факт, що все це досі збереглося в Європі, слугує доказом вродженого безмежного жіночого кокетування. Але те, що чоловіки вважають це за допустиме, навіть красиве і необхідне, слугує доказом їхньої дикості, якої не викоренить жодна цивілізація, і слабкого розуміння красот природи. Оскільки вони хочуть бачити жінку ще вродливішою, аніж її вважала за потрібне обдарувати сама природа! Дивовижні мрійники!
      365. Пуристи виступають проти того, аби публіка виказувала в театрі своє схвалення, і тому оплески – ці знаки схвалення – заборонені в деяких театрах під приводом того, що вони заважають ілюзії та враженню, які повинна справляти п’єса. Я не можу з цим погодитися, тому що артистові схвалення таке необхідне і настільки його заохочує, що там, де воно відсутнє, артист холоне у своєму виконанні, подеколи навіть втрачає всю свою спромогу. Очевидно, що не можна не осуджувати того, коли публіка своїми знаками схвалення змушує артиста усміхатися і розкланюватися їй після кожної добре сказаної фрази або добре заспіваної арії (цей звичай доволі поширений у латинських країнах). Але по закінченні п’єси артист повинен мати задоволення бачити, що публіка задоволена його виконанням, і якщо він, за п’єсою мертвий, виходить при оплесках публіки і вклоняється їй як воскреслий, то це анітрохи не грішить супроти логіки, оскільки заохочення стосується не особи, яку зображає артист, а способу і мистецтва, якими артист зображає цю особу.
      366. Мистецтва не можуть існувати без дилетантів. Але не таких, які виступають перед публікою через марнославство або зарозумілість, хоч би й з доброчинною метою (їхня вдавано скромна відмовка), а таких, які настільки люблять мистецтво, що цікавляться артистами, охороняють їх і винагороджують, аби останні приносили їм насолоду своїм мистецтвом. Тепер усе це розуміють перекручено – звідси гнів артистів проти сучасного дилетантства, яке не має нічого спільного з вищесказаним.
      367. Давати – становить для мене більшу насолоду, аніж мати. І якщо я ще бажаю останнього, то тільки заради насолоди мати змогу давати.
      368. Те, що людина створила мистецтва, робить її рівною Богові.
      369. Дитину присипляє не те, що їй співають біля колиски, а одноманітний загойдливий ритм. На людину діє не те, що трапляється в житті, а одноманітний ритм життя і смерті.
      370. Альфа та омега всієї життєвої мудрості містяться в прислів’ї: «Si jeunesse savait et si vieillesse pouvait!» [49].
      371. Хибна думка, що музика – загальнодоступна мова. Вона справді мова, але аби бути зрозумілою і приносити насолоду, вона, як і будь-яка мова, повинна бути вивчена. Існує артистична і народна музика. Перша може бути доступна освіченому класові всіх народів радше в її вокальному (опера), аніж інструментальному прояві. Бо можна добре вивчити іноземну мову, але її дух залишиться чужим. А неосвіченому класові музика в обох своїх проявах буде незрозумілою. Народна музика повністю зрозуміла і приємна тільки відповідному народові – як освіченому, так і неосвіченому класу. Вивчення музичної мови – те саме, що і вивчення інших мов. І хто вчиться їй дитиною, той собі її засвоїть, а вивчити її в пізнішому віці навряд чи можливо. І як давньоєврейська мова або санскрит – насолода для того, хто їх розуміє, і тарабарщина для нетямущого, так і музика – для нетямущого щонайліпше є тільки приємним шумом. Тоді як для того, хто її розуміє, вона – божественна мова.
      372. Я плекаю найбільшу повагу до знань і освіти лікарів і охоче допускаю, що хірургія нині досягла надзвичайної висоти розвитку. Та медицина – це поле, яка лікарі охоче обробляють, але на якому вони найчастіше зазнають неврожаю. Я, мабуть, схильний схвалити китайців, які платять своїм лікарям, допоки здорові, й припиняють платити, щойно захворіють.
      373. Я хотів би мати стільки грошей, скільки мені необхідно для моїх життєвих потреб. Я не розумію потреби зайвого і вважаю накопичення статку (хоч би з метою залишення його дітям) гідним осуду. Хоча це й жорстоко, але я вважаю правильнішим змусити синів, по закінченні їхньої освіти, самостійно заробляти гроші, а дочкам, при їхньому заміжжі, давати тільки такий посаг, аби їхні чоловіки, при кепському майновому становищі, не могли дорікнути їм за те, що мусять їх годувати.
      374. Тепер так багато говорять про велич освіти й знань. Щоправда, порівняно з минулими часами, помітне поширення освіти, але її величину, порівняно з давніми матадорами, я вважаю вельми сумнівною. Думаю, що наші сучасні художники, навіть великі, навряд чи здатні порівнятися, в сенсі різнобічності їхніх знань, з художниками, скульпторами, поетами й архітекторами часів Відродження або шістнадцятого сторіччя. Я не кажу цього як докір, тому що різнобічність анітрохи не «conditio sine qua non» у творчих здібностях, а тільки в сенсі культурно-історичному.
      375. Я суджу про велич поета за жіночими типами, які він створив.
      376. Сестри й брати не повинні виступати публічно в одному й тому ж артистичному фаху, оскільки марнославство, самолюбство, заздрощі тощо настільки властиві людям, що їх не можуть звільнити від цього навіть родинні зв’язки. І ще тому, що заледве в одній і тій самій родині можливі два генії в одному і тому ж фаху.
      377. Сім’я, родинні зв’язки тощо мають сильний вплив на людину тільки при постійному спільному мешканні, при постійних взаєминах. Багаторічна розлука паралізує в ній ці почуття і може її навіть зовсім відштовхнути од рідних, і тільки розуміння цих родинних почуттів, особливо до батьків, ще може в ній залишитися. Та й то без зворотного впливу.
      378. Мислителі й діти завжди бувають спостережливі, з тієї лише різницею, що перші пояснюють собі спостережуване, виводять із нього висновки й діють на їхній підставі, а останні цього не вміють.
      379. Як сильно не люблю я мою вітчизну і мій народ, але можу тільки висловити побажання, аби вона у скорій майбутній війні підкорилася, тобто повинна бути переможеною. Тому що наслідком цього, ймовірно, стане повна зміна нинішньої форми урядування і тим самим – пробудження від летаргічного сну, в якому вітчизна досі перебуває, а також вироблення і переробка її характеру, її інтелектуальних сил. Навіть якщо з цим буде пов’язаний час певних безладів і нещасть. Інакше кажучи – вітчизна може очікувати на блискуче майбутнє. А якщо вона, навпаки, виявиться переможцем у найближчій війні, то підкориться сьогоднішньому status quo на немислимі часи, тобто залишиться народом, який складається з прекрасно обдарованих, але навіки безмовних дітей.
      380. Оригінальна схожість помітна між нинішнім часом і кінцем третього і першій половині четвертого сторіччя по Р. Х., особливо в мистецтві (літературі, поезії, живопису, скульптурі, архітектурі), у ненормальності нарядів і спіритизмі (тоді це було чарівництво) – взагалі в усьому культурному. Невже ми справді повинні починати знову спочатку?..
      381. Хто добре знає Схід, той зрозуміє Біблію (Старий Заповіт) зовсім інакше, аніж той, хто не знає його. Бо спосіб висловлювання східних людей абсолютно відмінний од європейського.
      382. Я вважаю цілком правильним, що батьки не самі навчають своїх дітей, позаяк вони бувають при цьому або надто строгими, або надто поблажливими. Тимчасом факт, що вони довіряють виховання іншим людям, я вважаю ненормальним. Це мені нагадує матір, яка не годує своєї власної дитини, що допустимо тільки з міркувань здоров’я.
      383. Батьки часто плутають поняття «виховання» й «освіта», думаючи, що вони дали своїй дитині виховання, коли змусили її вивчити стільки-то предметів. Звідси таке часте розчарування батьків у своїх дітях у наступні роки.
      384. Вода – найбільш пожвавлювальний елемент будь-якої місцевості. Вона – те саме, що фігурація в музичній п’єсі, що лак на картині. Місцевість без води я уявляю чарівливою жіночою істотою з заплющеними очима, або істотою німою.
      385. Я вважаю дивним, що закони дозволяють триразове одруження, не тільки внаслідок смерті когось із подружжя, але навіть і у випадку розлучення. Мене особливо дивує, що так охоче вдаються до цього жінки, котрі так сильно претендують на постійність і моральність.
      386. Художник живе у внутрішньому ідеальному світі. Тільки в буденному житті й у ставленні до жінок він діє і проявляється тільки матеріально.
      387. Око людське обмежує землю. Земля обмежує людське світоспоглядання. А позаяк вона – лише частина і навіть мізерна частина космосу, всесвіту, то людина ніколи не буде здатна оголосити себе Богом.
      388. Письменники охоче наводять у своїх творах цитати латинською, грецькою і навіть єврейською мовою. Вельми помилкове їхнє припущення, що всі читачі розуміють ці мови. Було б також вельми корисно при цитаті наводити її переклад тією мовою, якою написано книжку.
      389. Інструментування музичної п’єси схоже на писання картини. Сполучення інструментів – це змішування фарб, аби знайти той чи той колір. Світло і тінь – такий самий закон і в інструментуванні. Взагалі оркестровий твір повинен бути прослуханий за тих самих умов, за яких оглядають картину, – увагу треба спочатку звернути на композицію, потім на рисунок (хибний рисунок трапляється також і в музичному творі), а потім на розкіш фарб.
      390. Я плекаю щонайбільшу пошану і повагу до сестер милосердя, які доглядають хворих. Цими жінками інші можуть сміливо пишатися.
      391. Сиве волосся і глибока старість надають людям (чоловікові або жінці, байдуже) такого поважного вигляду, що він може змусити забути навіть порочно проведене життя.
      392. Тяжко заплатить народ, монарх якого слухається в політиці капризів. Бо «кожен гріх отримує відплату на землі». Тому монархи повинні у своїх політичних вчинках звертати більше уваги не на теперішнє, а на майбутнє. Але в історії це трапляється дуже рідко.
      393. Кожна людина народжується «як Бог дає». Але буває багато калік, сліпих, глухих, німих, дуже багато людей з пороком серця – отже, народжених із фатумом нестерпного життя і передчасної смерті. мимоволі спадає на думку питання: «Чи Бог дав?»
      394. Самотність – доля мислителя, творчої людини. Навіть у колі своєї родини, у приятельському гуртку, у товаристві вона самотня: вона між ними, але не з ними, вони не з нею.
      395. Появу в очах сліз при сильному сміху можна порівняти з шипами в троянди, з «memento mori» при учтах, з тінню при яскравому сонячному сяйві.
      396. Величезна більшість людей надалі визнає великими й гідними пам’ятника тільки монархів, полководців і почасти державних людей. Знизуючи плечима і дивуючись, проходять вони повз пам’ятники великим ученим, поетам, художникам: для них Аттіла вищий за Шекспіра, Ґете, Бетговена! Чи настане коли-небудь час, коли вони проходитимуть, знизуючи плечима і дивуючись, повз першу категорію пам’ятників?
      397. Бувають люди, які зі своїм способом мислення зарано з’явилися на світі, такі, які з’явилися запізно: перші – мученики, останні – невдахи. Потрапити на світ у свій час – ось у чому штука! Тільки небагатьом це вдається!
      398. Я не допускаю смертної кари, оскільки при цьому суспільство ставить себе на один рівень з убивцею: він убиває і його вбивають. Окрім того, це – жорстокість щодо його рідних, які найбільше при цьому цілком безневинно страждають. Зробити його нешкідливим для суспільства через довічне ув’язнення – це я розумію; я повісив би навіть портрет його жертви в його камеру і поклав би там зброю як натяк на самогубство, котре видається мені в таких випадках цілком логічним.
      399. Два або три послідовні тони утворюють дисонанс. Узяті порізно вони можуть розпливтися в милозвучне співзвуччя. Так і в людей: двоє або троє чоловік-співмешканців, які не зносять одне одного внаслідок незгоди їхніх характерів, вже розділені, але залишаючись у добрих стосунках, можуть утворити вельми сердечну злуку.
      400. Я вважаю Брамса продовжувачем Шумана, себе – продовжувачем Шуберта і Шопена, а нас обох – завершувачами третьої доби музичного мистецтва.
      401. Як жаль, що художні твори іноземної літератури можуть стати знаними лише в перекладі її рідною мовою. Щоправда, переклад (навіть найліпший) може ознайомити людину зі змістом твору, але він ніколи не зможе переказати цілковито духу мови (який є заразом і духом цього народу), а знання іноземних мов далеко ще не доводять розуміння духу цих мов або народів.
      402. Найбільші корифеї мистецтва не повинні б були приймати учнів, на яких їхній вплив може бути тільки дотичним, тобто для учня може бути корисно їх слухати, але вони ніяк не можуть переказати учневі саме того, що робить їх великими, – свою індивідуальність. А всю решту учні можуть сприйняти й від «minorum gentium». Але й такі учні, котрі намагаються перейняти індивідуальність своїх учителів, наче мавпи, тільки фізичний бік, тобто як він кашляє, як плює тощо.
      403. Правда, що не вбрання прикрашає людину, але тільки внутрішню, а не зовнішню. Останньому випадку воно пояснює іншим людям характер покликання людини й стосунки, в яких вона з ними перебуває. Тому цілком правильно, що в багатьох країнах судді й адвокати надівають особливе вбрання при виконанні своїх службових обов’язків. Точно так само правильно, якщо священик для богослужіння надіває рясу або облачення. Точно так само і фельдмаршал не мав би героїчного вигляду, якби був на полі бою у фраку; і так багато іншого. Було б навіть цілком логічним, якби кожна людина носила одяг за своїм покликанням.
      404. Готичний стиль для церков видається мені найбільш підхожим, тому що він виражає містичне прагнення в вишину. Стиль візантійський (пізніше руський церковний) видається мені вираженням пишного, але закостенілого і неприступного ритуалізму, а численні бані я уявляю митрами на головах священників. Давньогрецький стиль храмів видається мені вираженням міфологічного, олімпійського, сонячного, спокійного, прекрасного, але він не пасує християнській службі, позаяк не відповідає стражденному, драматичному і трагічному елементові. Тому він видається мені анахронізмом – така церква Магдалини в Парижі. Дивне враження справляє на мене те, що церква Святої Магдалини й біржа (там само) – цілковито однакові будівлі. Мені здається, що одна з них – біржа смирення (Богові), а друга – смирення біржі (золотому теляті).
      405. Для вбивць або зловмисників, які за злою волею влаштовують аварію залізничного потяга за допомогою вибухівки, заподіюють цим смерть і калічать мандрівників, – каяття і виправлення не можуть слугувати причинами для полегшення або звільнення їх від кари. Оскільки ані каяття, ані виправлення злочинців не можуть повернути мертвих до життя, а калікам повернути свободу руху пошкоджених органів тіла. В інших-бо злочинах, як-от крадіжка, фальсифікація та ін., каяття і виправлення злочинця треба брати до уваги. Але в жодній державі законодавці ще не вигадали злочинцям останнього ґатунку якого-небудь логічного становища в суспільстві. Звідси такі часті рецидиви.
      406. У літературі існують типи й прототипи. Перші стосуються певних часів, певних націй, певних суспільств і певних подій. Другі стосуються взагалі людського роду і тому личать усім часам, народам, суспільствам і подіям. Перші, хоча й трапляються у взірцевих творах, не можуть бути забуті. А останні непохитні, вічні, тому що завжди наявні Дон Кіхот, Тартюф, Фауст, Дон Жуан, Мізантроп, Скупий, Міщанин-шляхтич, Удавано хворий і багато інших.
      407. Я вважаю, що при вихованні дітей чоловічої статі від 10-річного віку до 25 років забагато звертають уваги на книжкові знання і зовсім не звертають або дуже мало – на їхній фізичний розвиток. Гімнастика, верхова їзда, плавання, фехтування, стрільба. Веслування тощо були б їм набагато корисніші від давньогрецької чи навіть латинської мови й багатьох інших предметів, котрі вони, при бажанні, легко можуть вивчити в пізнішому віці.
      408. Твердження хибне, що митець (живописець, поет, музикант, скульптор) повинен бути вірянином і побожним, аби добре і правильно обробляти релігійний сюжет. Начебто митець, який обробляє міфологічний сюжет, повинен неодмінно бути язичником. Мистецтво пантеїстичне: воно в кожній билинці бачить божество, а отже, і сюжет для вираження мистецтва. Його релігія – естетика. Вона не вимагає від митця жодної церковної релігії, а він може свої образи зробити святими. Нехай це послугує відповіддю тим, хто дивується, що я, при всій моїй нерелігійності, так охоче обробляю духовні сюжети.
      409. Треба дивуватись, як посилено стараються фахівці в науках вивчати всі новітні твори й наскільки стосовно до мистецтв помітна повна протилежність. Тому вчених, зазвичай оцінюють за життя, а митців – тільки після смерті. Бо тільки тоді беруть на себе труд вивчити їхню творчість повністю.
      410. Талант, навіть геній, без старанності може досягти мало чого. А сама старанність без таланту – багато чого. І хоча воно не гідне захвату, а все-таки заслуговує на визнання. Ось чому часто гинуть талановиті й геніальні люди, а працьовиті досягають слави.
      411. Більш або менш великий музичний твір може бути, за розвитком ідеї, зображений таким чином: могутній початок, який мало-помалу заспокоюється, потім поступове піднесення до гучного закінчення, або: спокійний початок, потім наростання, тоді знову спокій і знову наростання до могутнього фіналу, або: спокійний початок і сильне піднесення, потім поступове зниження до спокійного кінця, або: могутній початок, тоді зниження і так кілька разів, до могутнього закінчення, або: постійне піднесення, яке не доходить до багатої на зміст думки (зазвичай у дусі нинішньої творчості), або: рівне, правильне бренькання, яке нічого не виражає.
      412. Людина носить у собі добро і зло. У меншості добро переважає над злом, у величезної більшості – зло над добром. Ігнатій Лойола спорудив свою будівлю на цій більшості з таким знанням людського характеру, яке залишає далеко позаду себе всіх філософів, мислителів і спостерігачів, що були до і після нього. Результатом цього стало те, що він (тобто його система) завоював людство. І допоки будуть люди – єзуїтство матиме значення.
      413. Як передусім звертають увагу на зовнішність жінки, а тоді лише цікавляться її внутрішніми чеснотами, так і суспільство приймає людину спочатку за те, за що вона себе видає, а тоді вже робить висновок про те, щó вона є. Подеколи суспільство ще за життя виносить їй свій вердикт, а здебільшого – лише по її смерті. бо тоді зникає інтерес суспільства до суб’єкта і воно думає тільки про об’єкт.
      414. Чому з усіх фруктів найбільше вживання і застосування (в алегоричному значенні) випало на долю яблука? Райське яблуко, яблуко розбрату, вічне яблуко, яблуко Гесперид, яблуко Паріса тощо.
      415. Курені гірських мешканців Швейцарії справляють на мене враження людських гнізд, подібно до пташиних гнізд на деревах. Також і лицарські замки (тепер руїни) на горах у Німеччині видаються мені такими самими гніздами, але не звичайних птахів, а хижих, – орлиними гніздами.
      416. Найближчий друг людини – це інструментальна музика. Вона їй ближча за батьків, братів, друзів тощо. Особливо ця якість помітна в горі. А з усіх інструментів найбільш підхожим для цієї мети буде фортепіано. Тому вивчення гри на цьому інструменті я вважаю доброчинством для людини і зробив би навчання на ньому примусовим (позаяк його засади нестерпні) для загальноосвітньої програми. Але, зрозуміло, тільки в сенсі можливості самовдоволення, а не як засіб виблискувати в світі.
      417. Я виступав публічно до тієї пори, поки не відчув, що перед публікою граю ліпше, аніж для себе вдома. Але відмовився од публічних виступів відтоді, як помітив, що вдома, для себе, я граю ліпше, аніж перед публікою.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    4. Антон Рубінштейн. Спогади (1829–1889)

      І.
      Час народження. – Мати, перша моя наставниця. – Батько і наша родина. – Поселення в Москві. – Уроки музики. – В. Б. Грюнберг та її дочка Юлія Львівна. – О. І. Віллуан. – Перший концерт. – Від’їзд за кордон.
      1829 – 1840.

      Народився я 1829 року, 16 листопада, у сільці Вихватинець [1], на кордоні Подільської губернії та Бессарабії, на березі річки Дністра. Сільце Вихватинець розташоване верст за тридцять від міста Дубосар і верст за п’ятдесят від Балти.
      Донині точно я не знав не тільки дня, але і року мого народження; у цьому погрішили покази моєї літньої матінки, яка забула час мого народження; та за останніми документальними довідками здається безсумнівно, що 16 листопада 1829 року суть день і рік мого народження, але оскільки я все життя святкував день народження 18-го числа, то вже на сьомому десятку своє родинне свято пересувати не випадає, хай воно вже і залишається на 18-му листопада.
      Моя матінка, Калерія Христофорівна, уроджена Левенштейн, була за походженням із прусської Силезії, де отримала пристойну освіту, а головне – у музиці, що дало їй змогу згодом розпочати навчання своїх дітей цього мистецтва, і вельми багато чим їй завдячую, позаяк у ній я мав першу за часом наставницю в музиці.
      Мій батько, Григорій Романович, російський підданий, родом із міста Бердичева, орендував у сільці Вихватинець ділянку землі. Нас було в нього багато: старшим сином був Микола, який доволі рано помер, другим Яків, згодом лікар, який помер 1863 року, третім був я – Антон, четвертим – знову Микола, згодом директор консерваторії в Москві, який народився 1835 року; сестер було дві: Любов – заміжня за присяжним повіреним Вейнбергом в Одесі, і дівиця Софія, котра мешкає з матір’ю там само, в Одесі.
      Засоби до життя батька полягали в тому невеликому доході, який він отримував, спільно зі своїм братом і зятем, тобто чоловіком його сестри, з землі сільця Вихватинець.
      Найбільш ранні мої спогади пов’язані з переїздом усіх трьох наших родин – тобто мого батька, його брата і зятя з усіма їхніми дітьми й домашніми, отже, цілим родом – у величезній хурі до Москви. В’їхавши в неї, ми попрямували за Покровський міст, за Яузу-ріку, і винайняли великий будинок якоїсь пані Познякової, поблизу ставка, обсадженого, як тепер його пам’ятаю, деревами. То було 1834 або 1835 року.
      У Москві ми влаштувалися, на перший час, добре. На початку був певний матеріальний достаток. Усі три родини мешкали й працювали разом, але це тривало недовго. Батько відділився од брата і зятя і переїхав з дітьми й моєю матір’ю на Ординку, на Замоскворіччя, де і влаштував доволі велику фабрику олівцевого і булавочного виробництва.
      Яка не була скромна наша обстава, але в ній завжди був музичний, на той час непоганий, інструмент, фортепіано чотирикутної форми, на подобу столу, як тоді їх робили. На шостому році мого віку матінка стала навчати мене музики, а тоді й інших моїх братів; зі мною вона займалася більше, можливо, тому, що скоро зауважила в мені схильність до музики або, принаймні, легкість її розуміння і засвоєння. Займалася вона зі мною серйозно, навіть дуже строго ставлячись до справи, як тоді це було у звичаї, але, як потім розповідала, без якоїсь зумисної думки, а просто тому стала навчати мене музики, що сама її знала. Репертуаром нашим були – Гуммель, Герц, Мошелес, Калькбренер, Черні, Діабеллі, Клементі та інші тодішні музичні світила; їх я й почав ще зовсім дитиною студіювати. Тимчасом до Москви приїхала наша знайома Варвара Богданівна Грюнберг (пом. 1869 р.), дружина лікаря, і привезла дочку Юлію, років десяти, яка настільки вже була сильна в музиці, що стала давати в Москві концерти. (Юлія Львівна Грюнберг пізніше вийшла заміж за сенатора Тюріна і мешкає в Петербурзі, близько від мене, у Троїцькому провулку, б. № 6.). В. Б. Грюнберг, по приїзді до Москви, відвідувала з дочкою нашу родину, і успіхи Юлії дали моїй матінці думку ще серйозніше поглянути на мою музичну освіту. Вона, одначе, почувалася вже недостатньо обізнаною для тієї музичної освіти, яку, на її думку, я мусив, за своїми здібностями, отримати, і стала розпитувати, хто в Москві найліпший викладач музики? В. Б Грюнберг вказала їй на Олександра Івановича Віллуана (Villoing), який у той час мав велику славу найкращого педагога-музиканта [2]. Запросили його до нас. Він, здається, був знайомий з нашою родиною ще тоді, коли ми мешкали за Покровським мостом; хай там як, але він приїхав і вельми уважно прослухав мою гру. Матінка тоді ж йому сказала, що вельми бажала б бачити в ньому викладача музики для мене, але, через брак своїх коштів, не може дорого платити за уроки.
      Віллуан поспішив відповісти, що він не потребує грошей і вельми охоче візьметься керувати моєю музичною освітою – цілковито безкоштовно.
      І от він став приїжджати до нас і давати мені уроки. Отож він був моїм єдиним учителем; окрім нього, за все своє життя інших учителів музики (проте за винятком теорії музики, як далі скажу) я не мав.
      Восьмирічним розпочав я займатися під орудою Віллуана і тринадцятирічним закінчив мою музичну освіту; повторюю: окрім Віллуана, у мене вже не було жодного іншого вчителя.
      Передусім Віллуан мав багато праці й клопотів, проте, цілком успішних, з правильною постановкою моїх рук; про це, та про добрий звук, він вельми дбав. Його музична школа добре відома: це був у той час, безперечно, один із найліпших, якщо не найліпший професор музики, але сам він грав мало. Йому, і нікому іншому, завдячую тим міцним фундаментом у музичному мистецтві, з якого мені вже було неможливо впасти. І треба сказати, що за все моє наступне життя я не зустрічав кращого керівника при навчанні музики; а втім, в останні роки життя Віллуан дійшов у своїх педагогічних вимогах при навчанні музики до крайності, впав у карикатуру, але в той час, коли я в нього навчався, це був, повторюю, чудовий, достеменно найліпший учитель у своєму ґатунку. Він установив певні вимоги й застосував їх до мене, і вони виявилися найкращими з тих, які могли бути при викладанні гри на фортепіано. Людина терпляча, хоча і сувора у своїх вимогах, – що взагалі зовсім непогано, – Віллуан скоро так зблизився зі мною, що був мені більше, ніж наставник, – він був мені другом, другим батьком [3]. З того часу, як ми переїхали на Ординку, Віллуан бував у нас сливе щодня і в заняттях зі мною був невтомний; він, певне, знаходив у цьому не лише для себе відпочинок, але насолоду; то не були уроки – було достеменно музичне виховання.
      11 липня 1839 року, на десятому році життя, я дав, за бажанням Віллуана, перший публічний концерт; то було в Москві, у Петрівському парку [4]. Потім три роки – на одинадцятому, дванадцятому і тринадцятому році мого віку – я об’їхав з моїм наставником усю Європу... Одначе перш ніж вирушити з Москви, скажу, що торгові справи мого батька йшли доволі погано, але я не пам’ятаю, аби батько через це був у тривозі; діти, втім, мало помічали та й мало розуміли справи й заняття батька. Щодо матінки, то увесь час моїх занять із Віллуаном вона зазвичай уважно за ними стежила і потім, за його відсутності, спостерігала мої репетиції й підготовку музичних уроків. Я вже казав, що, за звичаєм того часу, справа навчальна йшла суворо, з великою строгістю – у вжитку були лінійки, поштовхи й навіть ляпаси... Тепер і гадки собі не можуть учинити, як тоді було строго – і при громадському, і при домашньому вихованні... Не скажу, аби я особисто був за строгість, але я й ворог розпущеності, дисципліна волі мусить бути неодмінно... і раніше була справді дисципліна, а тепер її небагато, чи й зовсім немає...
      Увесь поглинутий музикою, не пам’ятаю, коли і як я навчався грамоти. На 11-му році вже подорожую Європою. З’являвся я на естрадах усюди й завжди в тому віці без найменшої сором’язливості; я просто дививсь на мої концерти як на іграшку, як на забаву, тобто ставився до них як дитина, котрою й був. А проте і на мене так дивились. Як тепер пам’ятаю, коли 1843 року Віллуан привіз мене просто з-за кордону до С.-Петербурга, то після одного, з доброчинною метою даного, концерту мене, обласканого імператрицею Олександрою Федорівною, за її бажанням, поставили на стіл.

      ІІ.
      У Парижі. – Ліст, Шопен та ін. знаменитості. – У Голландії. – Діти-артисти. – У Лондоні. – Музична пам’ять. – Роздрібнена і єдина Німеччина. – У Зимовому палаці. – Імператор Микола та його найясніша родина.
      1840–1843.

      Моя поїздка за кордон, здається, у грудні 1840 року, відбулася таким чином. Матінка, дедалі більше переймаючись створенням із мене якомога ліпшого піаніста, висловила Віллуанові бажання неодмінно влаштувати мене в Парижі в тамтешню консерваторію. Віллуан схвалив це і зголосився особисто мене туди доправити. Виїхали з Москви в диліжансі, через Петербург. У Парижі, одначе, моє влаштування до консерваторії не відбулося – то вважали мене надто малим за віком, та надто просунутим у музичному мистецтві, а я думаю, що просто Віллуан, дивлячись на мене як на власне створіння, не бажав зі мною розстатися і поступитися моїм дальшим музичним вихованням будь-кому, хоч би паризькій консерваторії... Так чи інак, але мене туди не здали... Треба зазначити й те, що тоді в Європі була точно яка мода на «чудесних дітей», тобто на 10-ти – 12-річне юнацтво обох статей, обдарованих тими чи тими талантами, і їх показували, їхній грі дивувались як феноменальній... Так дивувались і мені... Цілий рік залишався я в Парижі, але жодних інших уроків, окрім занять музикою з Віллуаном, не мав; мій наставник немовби ревниво оберігав мене від інших: цього-бо учня ніхто не чіпай! Давав я кілька разів концерти, зазвичай у залах тої чи тої щонайславетнішої фортепіанної фабрики, напр. у Ерара та інших. На одному з таких концертів були присутні Ліст, Шопен, Леопольд фон Маєр та інші музичні знаменитості. Цей концерт було дано 1841 року, наприкінці року, при великому зібранні публіки, і не з доброчинною метою, а прямо на мою користь. Грав, утім, не я один, увесь вечір грали й співали... Я вже в той час грав зі скрипалем, бельгійцем В’єтаном... Не пригадаю програми концерту... Одна з програм моїх дитячих концертів 1841 р. збереглася дотепер і мені її показували ще в недавній час, коли я перебував у Голландії.
      Моїми успіхами Віллуан був дуже задоволений; щодо мене, то я, повторюю, дивився на все це як на забаву й іграшку для себе. Треба при цьому сказати, що, незважаючи на те, що мій наставник був людина строга, я був страшенний пустун, шибайголова. І скільки людей я перебачив тоді, і яких визначних людей! Знайомств зробив купу, запрошували мене з родини в родину, але через мій ранній вік у пам’яті небагато збереглося; утім ясно пам’ятаю свій перший візит до Шопена; я про це ще недавно розповідав на моїх історичних лекціях... Років дев’ять по тому, як я бачив Шопена, він помер.
      Рік перебування в Парижі пролетів для мене миттю і для мого розвитку не приніс мені зовсім нічого...
      Голландський двір був першим, за часом, із дворів коронованих осіб, при якому я з’явився. Нідерландська королева Анна Павлівна – тоді ще не була глуха – любила і знала музику, і, на її запрошення, я грав у неї в палаці. Це збіглось якраз із перебуванням у королеви в гостях її найяснішого небожа, великого князя Костянтина Миколайовича, котрий, у супроводі свого наставника Літке, уперше подорожував тоді (13-ти чи 14-тирічним юнаком) по Європі й вже звертав на себе увагу розумом, люб’язністю і винахідливістю. Великий князь повівся зі мною надзвичай ласкаво і шанобливо...
      Через Голландію Віллуан віз мене до Німеччини – за порадою Ліста. Цей піаніст був тоді в апогеї своєї слави й величі; у ділянці музики це був цар, бог, – його вироки й вказівки були святі й непорушні. Саме він і вказав Віллуанові везти мене, для довершення моєї музичної освіти, до Німеччини. І от ми здійснили поїздку через Голландію, Англію, Норвегію, Швецію до Німеччини, і всюди, куди тільки з’являлися, давали концерти. У той час, як я вже казав, панувала мода на дітей-віртуозів, їх було тоді доволі багато, така ж бо, видно, підійшла на них доба. Поміж іншими пригадую Софію Борер; романтична і навіть трагічна доля пов’язана з її життям; не знаю, чи вона померла, чи, як кажуть декотрі, ще жива; тоді ж були хлопчики-піаністи Фільч, англієць Пальмер, дівчатка – дві сестри – Марія і Тереза Міланоло, скрипальки, та інші. Їхньому успіхові сприяло і те, що тоді, саме до 1848 року, була якась манія на віртуозність. Ліст стояв на чолі цього напряму – вимагали саме віртуозності, надзвичайної чепуристості й блиску у виконанні; революція 1848 року, багато змінивши в політиці держав, внесла цілковито новий напрям і в музику: з’явилася вимога самої суті мистецтва, і от дійшли до чортиків – до Ваґнера!..
      У Лондоні мене вельми привітно прийняла молода і вродлива тоді королева Вікторія, а слідом за нею і весь вищий світ... 12-річний хлопчик, я не ніяковів і серед манірних мас, леді й пихатих лордів – сором’язливості в мені зовсім не було. Моя музична пам’ять дійсно і тоді, і значно потому, до п’ятдесятирічного віку, була величезна, але з 50 років відчуваю, що вона не те, що починає слабнути, а з’явилась якась помисливість, щось викликає те почуття остраху, яке нерідко охоплює мене в тих випадках, коли перебуваю на естраді, за роялем, перед численною публікою... Важко уявити собі, яке тяжке це почуття остраху, що от-от, у той чи той момент, пам’ять мені зрадить і я забуду або перекручу те чи те місце у виконуваній п’єсі; а грати за нотами – справа для мене незвична, та й публіка не звикла бачити мене за нотами. Думати, що коли я забуду деякі місця у виконуваній п’єсі, то можу їх заповнити від себе, – не можна, позаяк у цю хвилину з’являється свідомість, що в середовищі слухачів, звичайно, безліч осіб, котрі відмінно знають виконувану п’єсу і всіляку неточність у її передачі легко помітять. Усе це, повторюю, вельми хворобливо діє на мене, і часто-густо відчутні за роялем такі муки, які лише інквізиція могла б вигадати, і це в той час, коли публіка, слухаючи, гадає, що я цілковито спокійний! Так, але цей острах зради пам’яті й ця тривога з’являються в мені лише з п’ятдесятирічного віку; до того, а тим більше в той ранній період, про який розповідаю, нічого подібного зі мною не було...
      Я був, між іншим, весь у розпорядженні покійного Віллуана; він укладав програми концертів тримав мене у великій дисципліні; його веління я виконував беззастережно. А проте, я був найбільш пустотливий і здоровий хлопчик...
      У Німеччині ми відвідали Пруссію, Австрію, Саксонію, були при найрізноманітніших дворах володарів тогочасної Німеччини... І треба визнати той беззаперечний факт, що тодішня роздрібненість Німеччини вчинила їй щонайбільшу службу в науці, у літературі і в мистецтвах. Тепер Німеччина – єдина, політично сильна, але вона вже не йде з такими величезними успіхами в царині літератури, мистецтва і науки, як ішла і розвивалася в той час!
      1843 року з чотирилітньої закордонної поїздки ми з’явилися в С.-Петербурзі. Мене не забарилися прикликати в Зимовий палац і представили найяснішій фамілії. Імператор Микола Павлович від першої ж зустрічі поставився до мене з тією привітністю, яка в ньому, коли він того бажав, була така невимовно чарівлива. Він обійняв мене і жартівливо сказав:
      – А, здрастуйте – ваша ясновельможносте!
      При грі в той час я цілковито наслідував Ліста; я засвоїв з разючою точністю всі його манери, рухи тіла, рук, відкидання волосся, усі ті фантастичні прийоми, якими супроводжувалася його гра; це викликало, звичайно, усмішку в тих, хто бачив і чув Ліста, а можливо, посилювало й інтерес до хлопчика-віртуоза. Концерти для публіки я давав у будинку Енгельгардта, біля Казанського мосту. Їх супроводжував успіх. Мене осипали подарунками від двору, – підношення від публіки тоді ще не були в моді; з Німеччини я вивіз також багато подарунків, але, звичайно, щедріших і розкішніших за петербурзькі я ніде не бачив; особливо коли щось дарували відразу, після концерту, у палаці, то було цілком вишукане і нерідко вельми цінне; отримуване пізніше, вдома, через канцелярію, вже не становило такої цінності...
      Я згадав про моє тогочасне наслідування Ліста. Чув я його перед тим у Парижі дуже часто; він був тоді, у 1839–1848 рр., як я вже казав, в апогеї своєї величі й слави, і можу просто сказати, що його гра вже в той час на мене, хлопчака, справила надзвичай сильне враження. В іншому ґатунку, але також не менш сильне, у музичному сенсі, враження справив на мене в той час Рубіні. Неможливо нині уявити собі, наскільки чарівні були голос цього співака і вся його манера виконання найтяжчих для артиста п’єс. Він цілковито опановував захопленими слухачами... Доволі сказати, що коли найкращі сили італійської опери було запрошено з Парижа до Петербурга, то спів Рубіні нерідко викликав сльози замилування і захвату – кого б ви думали – самого імператора Миколи Павловича! Уявіть собі Миколу Павловича плакучим! Рубіні справив таке на мене враження, що я у своїй грі на фортепіано старався навіть наслідувати його спів.
      З почуттям глибокої вдячності згадую ті ласки, якими осипали мене тоді в найяснішій родині державця Миколи Павловича. Вел. князь Костянтин Миколайович вже попередив імператрицю-матір, сестер і братів про зустріч і знайомство зі мною в Голландії, багато сказав про мене хорошого і, від його найяснішої матінки й до всіх його сестер, усі були вельми прихильні до мене. Яка ж це була чудова родина! Юнаки-князі всі як дібрані молодці, їхні сестри одна за другу краща... Імператриця Олександра Федорівна любила музику. Імператор Микола, як відомо, сам був своєрідним музикантом і художником, взагалі любив мистецтва, через те й щиро ними опікувався. У ньому було музичне чуття і здатність до засвоєння почутого: одного разу, напр., я сам чув, як він виконав у себе цілу оперу – «Фенеллу» [5], насвистуючи її з ноти в ноту; музику балету «Катаріна, або Дочка розбійника» [6] (так, здається?) він знав усю напам’ять... Але про нього скажу далі...

      ІІІ.
      Повернення до Москви. – Від’їзд із матір’ю до Берліна. – Контрапунктист Ден. – Мендельсон і Меєрбер. – Батьків скін. – Брат Микола. – Мій перший мій твір у друці. – Відгук про нього Роберта Шумана. – Переїзд до Відня.
      1843–1846.
      Нарешті я знову в Москві у батьків. Грошей я їм не привіз: гроші, добуті під час подорожі з концертів, пішли на покриття витрат і взагалі на мій з Віллуаном прожиток; але привіз я кілька коштовних подарунків. Різні речі, всипані діамантами й алмазами такої цінності, якої нині, звичайно, вже не дарують артистам. Час тодішніх подарунків минув. Подарунки ті були від осіб найясніших фамілій, російської та іноземних, а також від окремих приватних осіб; від публіки ж підношень, як я вже сказав, не було. Не було моди й на лаврові вінки, зате тепер кому-кому тільки їх не підносять! Потреби родини були великі. Подарунки відправлено в заставу, у ломбард; узяті під них гроші прожито; речей, звичайно, ніколи не викупили.
      Матінка, між тим, була не вповні задоволена моїми музичними успіхами: розумна і дбайлива моя наставниця, вона справедливо зазначила, що в сенсі музичного вдосконалення, у сенсі серйозної освіти я зробив небагато; що, коли продовжуватиму давати концерти, то далеко не піду, і що мені необхідно вельми серйозно повчитися. І от вона негайно наважується їхати до Берліна і везти туди мене, сестру Любу і брата, Миколу Григоровича, котрий, окрім доброї музичної техніки, вельми рано проявив себе як композитор: п’ятирічним брат Микола вже компонував.
      1844 року ми облаштувалися в Берліні. З Віллуаном було, таким чином, усе скінчено і з 13-річного віку я вже був сам собі вчителем. Пробув я в Берліні до 1846 року. Увесь цей час я брав уроки теорії музики у славетного контрапунктиста Дена; там само, у Берліні, навчався я мов, які мені далися без особливого труду, навіть вельми легко; російської мови, тобто граматики, а також Закону Божого навчався я в той же час у священника православної церкви о. Дормидонта Соколова [7]; його дочка, у заміжжі О. Д. Кочетова, під псевдонімом – Александрова, стала згодом доволі відомою співачкою; потім вона була професором у московській консерваторії; для інших предметів загальноосвітнього курсу були в мене тоді й інші вчителі.
      У Берліні, за концертами, які я давав там дитиною, мене багато людей знали, але в цей час (1844–1846 рр.) я концертів там не давав, а просто грав інколи у світі й у клубах. Коли в ті самі роки імператриця Олександра Федорівна відвідала Берлін, тоді я з братом були запрошені грати в її присутності й зустріли з боку державиці звичайну ласку і привітність. Дані нам коштовні подарунки тоді ж були продані й послугували підмогою в нашому житті у Берліні.
      Щодо мого наставника в теорії музики Дена, у котрого, між іншим, брав згодом уроки й М. І. Глинка (Ден трохи його пережив, він помер на початку 1860-х років), то це був, безсумнівно, найліпший контрапунктист у Європі; інший був Маркс, але той поступався Денові.
      Я став брати в нього уроки теорії музики за порадою Мендельсона і Меєрбера. Обидва ці світила музики були добрими знайомими матінки, яка відвідувала їх у Берліні й запитувала їхніх вказівок щодо моєї музичної освіти. Щонеділі я з братом пунктуально відвідували Мендельсона і Меєрбера. Ден був найвищою мірою обізнаний у своїй ділянці; він вмів передавати свої розлогі знання і мав у цьому стосунку багато такту.
      Окрім Глинки, Ден мав багато славетних учнів, наприклад Фрідріха Кіля та ін. Загалом Ден був великий оригінал. Я, втім, узяв у нього уроків небагато, позаяк 1846 року вже поїхав до Відня сам, шістнадцятирічним юнаком. Від цього часу розпочинається моє цілковито самостійне життя, у якому горе і радість, достаток із найтяжчими злиднями, просто навіть із голодуванням, чергувалися точно так, як це було та нерідко і буде в житті інших громадських діячів.
      Того ж 1846 року помер мій батько; матінка поїхала з Любою і Миколою в Москву, де Микола вступив до університету; але музичні уроки, яких він давав без ліку, і участь у численних концертах не давали йому ані дозвілля, ні змоги навчатися так, як би то належало студентові університету. До нього, втім, усі професори ставилися найвищою мірою добродушно і поблажливо; брат Микола, так чи інакше, але скінчив університетський курс дійс[ним] студентом або кандидатом, не пам’ятаю.
      До часу мого перебування в Берліні належить перша поява друком мого музичного твору; його видав Шлезінґер, один із місцевих видавців музичних творів, 1843 року: то був маленький етюд, який я написав ще 1842 року для фортепіано, – п’єска на поетичну казку «Ундіна», одна з водяних богинь; п’єску, ймовірно, схвалив ще Віллуан, але по суті вона нічого собою не являла, – так, переливання з пустого в порожнє. Тоді ж у Кельні було видано дві мої музичні п’єски, одну навіть із моїм портретом.
      Заледве треба говорити, що як тоді, так і в найближчі наступні роки мої твори або нічого не давали мені, і я вважав себе щасливим, якщо знаходив видавця, як то зазвичай буває з композиторами-початківцями, або – давали такі шеляги, що про них не варто і згадувати.

      IV.
      У Відні. – Ліст. – Рекомендаційні листи про мене. – Голодування і творчість. – Візит Ліста до мене. – Уроки. – Переїзд до Берліна.
      1846–1848.

      До Відня я вирушив 1846 року тому, що це місто було одним із головних тоді музичних центрів у Європі, притому там був цар музики Ліст, і я розраховував на його міцну підтримку і протекцію. Ці надії, одначе, на перший раз були сильно применшені сухим, стриманим прийомом Ліста. Він мені сказав, що людина повинна досягати всього сама, не розраховуючи на жодну підтримку. Це мене од нього на якийсь час відхитнуло. Я зробив кілька візитів. Зі мною був десяток чи півтора рекомендаційних листів від N. N., тогочасного російського посланника в Берліні, та його дружини. Роблячи візити, я залишав ці листи... Чекаю за ними відповідей або запрошень; мені одна відповідь: мовчання. Так було на перший, другий, третій, четвертий лист, які я залишив. Яка ж бо пригода! Це мене приголомшило. Дай, думаю, погляну, що про мене писано на тих рекомендаційних листах, яких ще пристойна купка лежала переді мною: відкриваю один, і що ж виявляється! Посланник або його люб’язна дружина рекомендують мене в таких висловах, що, мовляв, «Наймиліша графине така-то! З тим званням і становищем, які ми, посланник і його дружина, посідаємо, сполучений пренудний обов’язок надавати протекцію і рекомендувати різних осіб із наших співвітчизників, на задоволення їхніх, нерідко наполегливих, прохань щодо цього предмета; а тому, мовляв, рекомендується вам подавач цього певний Рубінштейн». От тобі й на! Для мене тоді стало зрозумілим те мовчання, яким відповідали мені на ці листи, і от уся решта грамоток негайно полетіла у мене в піч.
      У Відні мав я уроки; більшість були копійчані; я мешкав на самій горі величезного будинку, ледве не на горищі; нерідко бувало, що днів по два, по три я не мав чим сплатити за обід у найближчому ресторані й тому залишався без обіду; обстави в квартирі майже не було ніякої, зате всі кутки й підлога кімнати всіяні були моїми творами! І як багато тоді я писав, і чого-чого тільки не писав! Так і лягало все з-під пера на папір, коли жилося буквально надголодь! Тут були всілякі п’єси: ораторії, симфонії, опери, романси; при цьому не самі лише музичні твори – тут були й літературні, критичні, ледве навіть не філософські статті; я навіть складав у своїй мансарді щось на подобу газети для єдиного читача – самого себе... А голод часом так і прохоплював. Таке життя тривало років півтора... Бідував я інколи, повторюю – саме в цей час, щонайсильніше. Словом, зі мною повторилося все те саме, що було до мене, та, ймовірно, буде і після мене для людей, які пробивають собі дорогу без підтримки... До Ліста я так вже і не зазирав – місяців два поспіль.
      Моя тривала відсутність, одначе, нагадала про мене Лісту. Він раптом надумався зробити мені візит і піднявся до мене зі звичною свитою. То були його наближені, його двір, без якого він нікуди не з’являвся: якийсь князь, граф, якийсь лікар, артист – усі його захоплені шанувальники й виконавці його велінь. Коли Ліст і його свита ввійшли до мене, усі вони, і найбільше сам маестро, були, певне, приголомшені тією обставою, серед якої я мешкав: певне, вона була для нього зовсім несподівана! Він, тим більше, гадав, що я живу цілковито забезпеченим, бо у своє перебування в Москві відвідав моїх батьків і бачив, як живе вся наша родина. І раптом перед ним непролазна бідність! Треба віддати повну справедливість його тактові й добродушності: Ліст повівся зі мною щонайбільш дружнім чином і передусім поспішив запросити мене того ж дня до себе обідати, що було якнайдоречніше, оскільки голод давався вже мені взнаки.
      Відтоді я дедалі більше зближався з Лістом і згодом був у щиро дружніх стосунках із ним до самого його скону... Щодо мого композиторства у Відні, то з тодішніх моїх творінь мало з’явилося друком; видавців у Відні завжди було багато, але в ті роки, 1846–1847 рр., моїх творів було надруковано лише до десяти опусів (випусків), причому деякі були вельми маленькі п’єси. Якщо за декотрі з них я отримував по кілька гульденів, то це було вже багато, оскільки музиканти, принаймні на початку своєї творчості, зазвичай отримують вельми мало за свої твори.

      V.
      Перебування в Берліні. – Віяння революції. – На вулицях Берліна. – Ден. – Фантастич[на] затія. – Флейтист Гайндель і барон Фуль.
      1848.

      1848 рік застав мене в Берліні. Я туди переїхав (1847 р.) з Відня задля тієї ж мети, задля якої й там мешкав, а саме бути в середовищі музичного світу, давати уроки, грати й писати в царині музики.
      Потрапив я до Берліна в самий потік революційних ідей. Усе було схвильоване, усе й усі були в якомусь напруженому, нервовому стані... Я мав купу знайомих серед літераторів, журналістів, газетярів, артистів і взагалі людей вільних професій... Усе це хвилювалося, усе це було збуджене, немовби все було охоплене гарячкою; чекали сигналу для вибуху... Поштовх було дано з Відня, і він, зі швидкістю блискавки, відбився в Берліні. Спалахнула революція... Мене потягло на вулицю, і не дивно: мені минав усього лише дев’ятнадцятий рік... Я зовсім не усвідомлював, що мені зовсім нерозумно пхатися не у свою справу; усі їхні жадання мусили б бути мені зовсім чужі. Якнайдобродушніші мої господині, одначе, оберігали мене: вони не випустили свого мешканця-артиста в день найгарячішого звалища. Вони мене просто замкнули. Я лише бачив з вікон своєї квартири, на Bernstrasse, як споруджували барикади; але другого дня, коли народ почав зносити до палацу і вкладати перед ним трупи вбитих громадян, я вже був у юрбі на майдані й бачив потім усі сцени народної революції... Бачив я тоді й свого професора Дена... Літній чоловік, знаний контрапунктист, з рушницею в руках, походжав, як солдат народної гвардії, вартовим перед якоюсь державною будівлею...
      І не думав я тоді, який великий злам здійснюється тоді з революційним рухом 1848 року – не тільки в політиці держав і народів, але і в мистецтві!.. Моє життя, таким чином, поєднує в собі дві епохи: до і після 1848 року – дві епохи цілковито різні; ось чому воно може становити згодом певний інтерес...
      Я згадав про Дена. Тоді ж, у Берліні, він врятував мене від здійснення фантастичної затії, яка могла скінчитися для мене доволі сумно. Перебуваючи ще у Відні, 1847 року, я познайомився з одним доволі добрим музикантом-флейтистом Гайнделем, з яким я тоді ж зробив концертну поїздку Угорщиною. І от ми обидва, молоді ще люди, та один також наш знайомий барон Фуль, змовилися їхати шукати щастя до Америки. Дорога лежала на Берлін, потім до Бремена або Гамбурґа – і на корабель, у Новий Світ! Сказали – зробили. Я – до Дена, розповідаю йому: так, мовляв, і так, їду шукати щастя до Америки.
      - «Що ви, ошаліли, чи що! – вигукує Ден. – Невже в Європі ви не знайдете, що робити; та ви ще такі молоді, ви в ній нічого ще не бачили й раптом кидаєтеся сторчма до Америки – на всілякі біди й випадковості!»
      Ну, словом, Ден так гаряче і наполегливо вмовляв мене відмовитися од моєї затії, що я, нарешті, побачив її безглуздя і зрадив своїм супутникам, не поїхав з ними. Ті, звісно, обурилися на мене. Гайндель, флейтист, невдовзі потому заручився й одного разу, коли їхав до своєї нареченої, потрапив на місце стрілянини, надумав його переїхати й поліг жертвою фатальної випадковості: у нього влучила куля якогось стрільця, і він помер; щодо барона Фуля, той вирушив-таки до Америки та – що б ви думали! – здобув собі добре становище і велике багатство; але почав він, як сам мені потім розповідав, прямо з того, що, як простий робітник, розбивав на щебінь каміння для шосе. Я бачив його в Америці 1872 року під час мого там артистичного об’їзду; він був одружений, мав дочок і виглядав людиною цілком задоволеною і щасливою.
      Залишившись, за порадою Дена, у Берліні, я продовжував давати уроки й відвідував Мендельсона, Меєрбера... Декотрі уроки були вельми добрі, тобто платили дуже пристойно, але як тоді в Берліні, так і пізніше в Петербурзі, я жив, як артист, доволі безладно: є гроші – бенкетую, немає грошей – живу надголодь. Часом, бувало, безгрошів’я настільки притисне, що повертаю білети-квитанції за уроки й пишу, що оскільки «через безліч занять не можу продовжувати уроки в цій родині, то і прошу сплатити достроково або до певної кількості білетів за тими, які при цьому-бо повертаю». Надсилають гроші й інколи, буває, настільки розсердяться, що розстаються, вже не беруть більше в мене уроків і не запрошують їх продовжувати.
      Ну, звичайно, коли вибухнула революція, тут вже було не до музики! Уроки припинилися, концертів ніхто не давав, взагалі музика і музиканти мусили покласти зуби на полицю, і мені нічого не залишалося робити, як щонайшвидше забиратися додому... Я й вирушив до Петербурга.

      VI.
      На кордоні вітчизни. – Приїзд до С.-Петербурга. – Три історії.
      1849.
      То було, здається, вже 1849 року або ж наприкінці 1848-го, не пам’ятаю. Уклав я свій вбогий багаж, набив велику скриню нотами, то була купа моїх ще не видрукуваних творів – плоди праці юного композитора, і з повною простодушністю людини, ні в чому не винної, вирушив до Росії.
      На кордоні зупиняють:
      – Будь ласка, паспорт, – запитує співвітчизник.
      – Який паспорт?
      – Як який? Відомо який. Невже ви не знаєте, що кожен, хто в’їжджає до нас, у Росію, повинен мати паспорт?
      А я й справді цілковито забув про це, радше, навіть зовсім цього не знав. Річ у тім, що коли до Берліна привезла мене матінка, я був тоді ще дитиною (1844 р.); я, брат і сестра – усі ми значилися у спільному з матінкою паспорті. Потім я поїхав до Відня, матінка з моїми сестрою і братом і зі своїм спільним паспортом – до Москви, а я так і залишився «без усілякої посвідки», у котрій усі три роки, 1847–1848–1849, не виявилося потреби ані в Берліні, ані у Відні, ані в інших містах Німеччини. Але щойно я ступив на рідну землю (скільки пам’ятаю, то було в Масловицях [8]), мене й ошелешили вимогою: «Паспорт, паспорт, будь ласка, паспорт!»
      Пояснюю. Насилу вірять моїй наївності. «Будь ласка, ваш багаж, це у вас із чим скриня? Ноти? Що за ноти, це якісь рукописи. Ми це запечатаємо, там розберуть. Ось вам квитанція. Ви куди їдете? До Петербурга, але на Варшаву; пред’явіть там квитанцію, скриню вам видадуть».
      Як вже мене потім пропустили, не пам’ятаю, але у Варшаві я своєї скрині не отримав, мені було сказано з’явитися в Петербурзі до якогось Фревіля, мовляв, «там він вам видасть ваші речі».
      Нарешті я в Петербурзі, після шестирічної відсутності в ньому; але 1843 року я був у ньому балуваною дитиною, а тепер в’їхав у нього якнайпростодушнішим, зовсім не знайомим із рідними порядками молодим чоловіком! Ну і довелося ж мені відчути о першій порі всю красу цих порядків, довелося випити найгіркішу чашу! Слухайте.
      Вирушив я в Петербурзі до готелю. О першій порі не пригадав – хто мої знайомі. Один – як у лісі – 20-річний юнак. Ранесенько – до мене приходять.
      – Будь ласка, паспорт.
      – Який паспорт? У мене його немає.
      – Як немає! Ми вас тримати не можемо, будьте ласкаві забиратися!
      Ну ж бо й кепський жарт! Згадую я про свого знайомого, майже мого товариша змалку, Шарля Леві – любителя-музиканта, маленького на зріст чоловічка (він помер років п’ять тому). Біжу, розшукую його десь у Графському провулку. Так і так – не хочуть тримати в готелі, женуть, вимагають паспорт. «Заночуй у мене, – каже, – там подумаємо, що робити». Уранці двірник: «Будь ласка, паспорт!» Ну чорт-віть що – здався їм цей паспорт! Я піду, кажу, до обер-поліцмейстера. Був тоді ним певний генерал Галахов. Приходжу і кажу якомусь чиновникові в приймальні – що от-бо приїхав я з-за кордону, нічогісінько не знаю про паспорт, з мене його вимагають... Той оглянув мене з величезним подивом. «Почекайте», – каже. Приїжджає Галахов. Чиновник доповідає: «Прийшов якийсь Рубінштейн, приїхав з-за кордону, і ніякого паспорта в нього немає, ось він!» – «Як, що, що таке!» – заревів на мене Галахов і налетів: «Де, де він мешкає, де був, звідки?! Дізнатись, послати, зараз дізнатись! У чиєму домі, у кого? Як смів! Оштрафувати!»...
      Та що ж це таке, думаю я, здався їм цей паспорт. Таж мене знають тут багато людей – знають князь Львов, граф Строганов, граф Вієльгорський... піду до них, що ж це зі мною тут роблять! Не знаю, як Галахов мене випустив, поспішаю до графа Матвія Вієльгорського. Так, мовляв, і так. Тóму навіть обличчя витяглося. Таж не забудьте, який був тоді час – 1849 рік!
      – Це справа серйозна, – каже граф, – дайте, я напишу листа до Галахова, що знаю вас, а тимчасом напишіть скоріше до матінки, клопочіть про паспорт.
      Написав я до матінки; вона мусила писати в Бердичів, аби там від ратуші видали мені особливу посвідку на проживання; допоки йде листування – вирушаю знову до Галахова. Представляю йому листа графа Вієльгорського. Прочитав...
      – Нікуди й ні до чого це не годиться, – каже, – цей лист нічогісінько не означає, – як без паспорта сміти сюди з’явитися!!! – І все це на мене окриком: «Щоб за два тижні був у тебе паспорт!! Чуєш!»
      Чую і думаю: та чого ж ти так гарячкуєш, адже тут є начальство і вище за тебе. Іду до генерал-губернатора, був тоді ним Шульгін. Приходжу, щойно я роззявив рота перед його ясновельможністю, а він як гаркне:
      – У кайдани! У кайдани тебе закую! У Сибір, етапом зашлю (тоді в нас, у Росії, генерали людям у моєму стані завжди говорили «ти»).
      Я аж умлів. Двадцятирічний молодий чоловік – прямо з європейських центрів цивілізації, зі світу мистецтв, творчості й науки – прибуває на батьківщину, і ось що його тут зустрічає.
      Не пам’ятаю, як я вийшов од Шульгіна; як і чому він не привів у виконання своєї погрози – не знаю... Але що міг виконати, це зрозуміло само собою... Пам’ятаю лишень, що мені страшенно тяжко було на душі.
      Дні минали – паспорта немає; я у знайомих, такі виявилися, де день, де ніч. Усюди розповідаю про те, що сталося зі мною. Між тим був при дворі бал чи концерт, не знаю, але були збори, з’їзд. Усі мої панове, кому тільки я розповів про Шульгіна і Галахова, усі на них напустилися. «Що ви робите з Рубінштейном? Ми його всі знаємо, він був прийнятий при дворі, давав концерти в царській родині. Як же ви з ним чините!» – Ну, словом, притиснули їх... Приходжу на другий день до Галахова. Чекаю в приймальній годину, дві, три... і все ж бо це стоячи, сісти не маю права, та й не я один, усі, хто чекали на його ясновельможність, тоді зазвичай стояли! Так, годі й казати, була годинонька! Нарешті, кличуть у кабінет.
      – Ну, братику, про тебе мені говорили там, у палаці, розповідали, що ти такий і такий музикант, – не дуже-то я цьому вірю; то піди зараз до начальника моєї канцелярії Чеснокова (так, здається?), і зіграй йому що-небудь, аби ми знали, що ти й справді музикант! А він, Чесноков, у мене розуміє музику!» – і все це п. обер-поліцмейстер мовив у несказанно зневажливому тоні.
      Привели мене до Чеснокова (боюся, чи не плутаю цього прізвища). Знайшлося в нього якесь жалюгідне фортепіано. Сів він, сів і я, і все, що було в моєму серці гіркого, усю злобу й обурення на все, що зі мною відбувається, вилив у тому, що став відбивати на клавішах цього інструмента! Я настільки гримів, що фортепіано ледве не танцювало під моїми ударами, і здавалося, що воно от-от розвалиться на двадцять чотири шматки; інструмент був, утім, наймізерніший, і моя лють не мала меж. Чесноков, однак, терпляче прослухав – і пішов зі мною до обер-поліцмейстера.
      – Точно так, ваша ясновельможносте, – доповів начальник його канцелярії, – Рубінштейн справді музикант, тому грає...
      – Ну, дай йому відтермінування на три тижні! – проревів Галахов.
      Я вийшов з відтермінуванням...
      Так, повторюю, мали ми годиноньку, і особливо 1849 року!
      Паспорт, одначе, за ці тижні з Бердичева надіслали; я був, нарешті, людиною «з посвідкою»...
      Це була перша історія зі мною в рідній стороні;, ну, друга була не менш курйозна.
      Їду по свій єдиний музичний скарб, по скриню з нотами... Як я вже сказав, то були мої рукописні музичні твори, ними була напхана ціла скриня, – то була моя праця за трирічне перебування у Відні й Берліні. Не можу пригадати – чому я пішов до якогось Фревіля і що то була за людина? Чи був у митниці, у цензурі, у таємній або явній поліції?.. Тільки моєї скрині він мені не видав...
      – Бачте, – пояснив мені він, – хоча всі ці рукописи – ноти, але уряду відомо, що анархісти й революціонери пишуть свої відозви та інші їхні папери умовними значками, схожими й на ноти... Можливо, це який-небудь політичний шрифт?! Зачекайте місяців п’ять-шість; можливо, вам і видадуть назад ваші ноти...
      Нічого не вдію, мусив піти, а потім я став писати з пам’яті те, що хотів відновити з моїх композиторських творів, а про злощасну скриню й забув.
      Аби скінчити з нею, одначе, договорю його долю. Минуло кілька років. Приходжу якось до музичної крамниці Бернарда. Там мені кажуть:
      – А ми днями купили ваші автографи, декотрі уривки з ваших музичних п’єс – вашого компонування, які ви власноруч написали.
      – Де ж то ви їх купили?
      – А ми купили з аукціону, продавалась, як непотрібний папір, велика купа нот.
      – Пошліть, будь ласка, – кажу, – купіть і для мене.
      – Ні, вже пізно, усю купу розібрали на потребу – добрий нотний папір.
      Що ж виявилося? Чи митниця, чи цензура, – направду не пам’ятаю, – бачачи, що ніхто по скриню не приходить, викликала – ймовірно, через публікацію в «Поліцейських відомостях» – власника скрині; власник скрині, тобто я, цих відомостей не читав, по скриню не прийшов, і весь їх вміст було продано з аукціону на вагу. Кілька років потому, коли я в канцелярії обер-поліцмейстера брав закордонний паспорт, чиновник-паспортист теж мені похвастав, що він у якогось продавця старого паперу купив кілька уривків з моїх рукописних творів. Це все було з тієї ж моєї закордонної скрині.
      А ось і ще історія з того ж злощасного 1849 року.
      Приїхала до Петербурга Софія Борер (Sophie Bohrer), та сама славетна піаністка, яка ще в дитячому віці успішно давала концерти. Давно з нею знайомий, я став її відвідувати й у перший же візит зустрів у неї якогось пана в студентському костюмі. Не назву його прізвища, можливо, він ще живий і, в такому випадку, звичайно, давно генерал, а можливо, і помер. Він поспішив зі мною познайомитись; поставився до мене з великою увагою, розшукав моє помешкання і, певне, почав входити в мою довіру. Висловлювався він у такому дусі, що от, мовляв, «ви приїхали з найбільш інтелігентних країн, приїхали до Росії, де нічого втішного не знайти навіть в інтелігенції; з країн руху і поступу ви прибули просто в глушину, але що, втім, і тут, якщо вам те бажано, я готовий вас ввести в такий гурток, де ви розважите душу в бесідах про предмети, які вас цікавлять...»
      Я, нічого не підозрюючи, відповідаю, що дуже буду радий познайомитися з освіченими людьми. «Ну й чудово, їдьмо цієї суботи». Приїжджає він у призначений час, везе мене кудись на кінець Великої Садової вулиці, за церкву Покрови; вводить у якесь помешкання, і там ми знаходимо велике зібрання чоловіків, молодих і літніх, військових і цивільних; з військових пам’ятаю одного, то був Пальм, – але все не бачу господаря. Запитую про нього, мені відповідають: «Почекайте, побачите, нас усіх покличуть». Нарешті лунає дзвінок, розчиняються двері, і ми входимо у велику кімнату, де перед естрадою стоїть ряд стільців, як на концерті. На естраду виходить вродливий чоловік із бородою і починає читати щось на подобу соціалістичного і комуністичного трактату, – наскільки пам’ятаю, друковане. Усе це мене надзвичай здивувало, і я не приховав свого подиву від сусідів. «От не очікував, – кажу, – зустріти щось подібне тут, у Росії! Я розумію, що такі читання і такі думки й принципи висловлюються за кордоном, там є для цього ґрунт, умови побуту і суспільний лад цілковито інший; але в нас, у Росії, усім цим принципам не може бути місця! І лад нашого життя і наші установи ані трохи не підходять до того, аби в нас розвивалися ідеї, подібні тим, які нам тут читають!»
      Висловив я це, не задумуючись, усім, хто хотів мене слухати на цьому вечорі в Михайла Васильовича Буташевича-Петрашевського, – то був він, – і, можете уявити, тільки ця обставина мене, як слід думати, і врятувала згодом! А втім, Петрашевський бував у мене потім, у помешканні Лурі, на Великій Морській, у тому помешканні він давав мені читати різні ліберальні книжки іноземними мовами, ми з ним розмовляли про конституцію, про парламенти тощо.
      Я невдовзі поїхав до Москви, і тут матінка одного разу каже мені: «Чував ти, що коїться в Петербурзі? Арештовано якогось Петрашевського і з ним багато різних осіб, котрі його відвідували. Ці панове утворили якесь таємне товариство, і от засаджені у фортецю». Можете уявити собі, як трусонула мене ця звістка! Не без остраху я тоді повернувся з Москви й тривожно чекав, що от-от мене арештують. Зустрічаю свого знайомого, тоді самого студента, який возив мене до Петрашевського; бачу, він гуляє по Невському, не арештований, так само до мене уважний, але я вже був з ним обережніший... Певно, що мене врятував мій відгук про почуте читання, і ІІІ-тє відділення, яке мало тоді в Росії страшенне значення, не зачепило мене.

      VII.
      У Петербурзі. – Симфонічні концерти в університеті. – О. І. Фіцтум. – К. Б. Шуберт. – Російська опера. – Велика княгиня Олена Павлівна. – Державець Микола Павлович і його ставлення до музикантів і художників. – Лаблаш. – Опери «Дмитро Донський» і «Фомка-дурник». – Олекс. Мих. Гедеонов і співак Булахов. – Мої три одноактові опери.
      1849–1854.
      Став я жити в Петербурзі, як жив у Берліні... Давав уроки... Бували уроки й на рубль, бували й на двадцять п’ять рублів... Писав опери, писав по-італійському, писав по-німецькому, позаяк російських композиторів, за винятком М. І. Глинки, не було... Були лише любителі музики, але то все були дилетанти-поміщики, дилетанти-чиновники; артистів-музикантів, котрі дивилися на мистецтво як на всю суть свого життя, зовсім не було... Найпалкіші любителі музики сходилися лише на симфонічних концертах в університеті під егідою знаного інспектора студентів Олександра Івановича Фіцтума. Студенти утворили там зі свого середовища оркестр, до них прилучилися декотрі любителі, наприклад доктор Берс, прилучився я, – і от без усіляких репетицій грали ми по неділях, брали за вхід по рублю, і публіка ломилася до актової зали університету... Тепер, як згадаю, не можу не надивуватись – як-то йшли на ці концерти, але ж ішли, нерідко буквально пішки, містками, через Неву – цілі натовпи. Місця брали навперейми. Диригував на цих концертах Карл Богданович Шуберт, а кілька разів, за його відсутності, диригував я. І чи вірите – незважаючи на те, що грав наш оркестр без репетицій, справа якось ішла сама собою: вже багато любові й старання вкладали любителі в ці симфонічні концерти в С.-Петербурзі! Треба пригадати, що до цих симфонічних концертів украй рідко бували симфонічні зібрання: бувало три або чотири симфонічні концерти на рік у залі Співацької придворної капели, – от і все.
      При капелі, з дозволу уряду, давно існував гурток любителів музики. Були в цьому гуртку всі генерали-любителі, і цивільні і військові; грали в ньому і великі князі, напр., великий князь Костянтин Миколайович добре грав на віолончелі... Російська опера майже не існувала: кажу про трупу. У ній був славний один лише О. О. Петров, інші співаки й співачки були погані, напр., про тогочасну примадонну NN*** гр. В. О. Сологуб, не безпідставно, пожартував, що «в неї не голос, а наскрізний вітер!..» І от, при такому-то сумному стані музики й співу, зароджується нова ера для мистецтва в стінах Михайлівського палацу – у великої княгині Олени Павлівни.
      Чудова була ця жінка! Іншої, рівної їй, я ні раніше, ані потому, в її становищі, не знав. З авторитетністю, суто великокнязівською, вона поєднувала нескінченні такт і вміння ввійти у становище, у думку абсолютно кожного, хто до неї наближався. З ученим, військовим, артистом, державним діячем, письменником, поетом, романістом – з кожним вона вміла говорити, на кожного вміла справити найприємніше враження. Імператор Микола Павлович виявляв до неї щиро дружню прихильність, вельми її цінував і, певне, глибоко поважав... Це у великої княгині Олени Павлівни, на одному з її раутів, зародилася Кримська війна. У неї, поблизу ватрана, відбулася між імператором Миколою і Гамільтоном, представником Англії, та історична розмова про «хвору людину» – про Туреччину, – яка спричинила російсько-турецьку війну 1853–1855 рр. У салонах великої княгині зародилася ера реформ Олександра ІІ: тут між державними людьми нового царювання й освіченою господинею обговорювали велику справу визволення селян. Так, це була чудова, просто кажучи, надзвичайна жінка, і не без упливу на напрям внутрішньої й зовнішньої політики Росії... Треба і те сказати, що обставлена була вона відмінно; при великій княгині Олені Павлівні була баронеса Раден, одна з найрозумніших жінок нашого часу, і їй вельми багато чим завдячує велика княгиня.
      Я бував запрошуваний у салони вел. кн. Олени Павлівни ще за життя великого князя Михайла Павловича; це під час мого перебування в салоні великої княгині, одного вечора, великий князь увійшов до зали з сигарою в роті й з величезним собакою; за звичкою, Михайло Павлович багато жартував і кепкував, попрощався з дружиною і з усіма її гостями й вирушив до Варшави: то був його передсмертний від’їзд, його привезли назад до Петербурга вже у труні.
      Після скону великого князя палац Олени Павлівни став осередком усього інтелігентного світу; державиця Олександра Федорівна була в той час хвора, і все імените і що виокремлювалося у світі, з’їжджалося, головно, до Олени Павлівни.
      З 1852 р. велика княгиня запросила мене перебувати в неї постійним акомпаніатором тих співачок, яких кілька завжди в неї мешкало в палаці [9]; взагалі я був постійним «підігрівачем», «топильником» музики при дворі вел. кн. Олени Павлівни, як сам себе називав... Повторюю, це була високо інтелігентна, просто кажучи, надзвичайна жінка, іншої такої я не знав і не знаю. Вказують на імператрицю Авґусту, також вельми освічену особистість, але наша велика княгиня Олена Павлівна, за розумом і освітою, стояла вище. Бувало, спитаєш про неї Ауербаха або іншу яку-небудь європейську знаменитість – і завжди почуєш найзахопленіші відгуки про неї. Приїжджає, бувало, велика княгиня за кордон і запрошує до себе на тиждень, місяць ту чи ту знаменитість: письменника або артиста... і той живе при ній, бачить княгиню щодня, бесідує з нею постійно і залишається цілковито зачарований її надзвичайним розумом, найбільш різнобічною освітою, тактом і люб’язністю...
      Музично-артистичні вечори у великої княгині Олени Павлівни були надзвичай цікаві: тут збиралися достеменно найліпші артисти, які опинялися в Петербурзі. Часто серед гостей з’являлася велична постать імператора Миколи Павловича. До мене державець був завжди прихильний; ця прихильність виражалася увагою, кількома ласкавими словами, але одного разу у великої княгині державець Микола Павлович просидів зі мною коло рояля дуже довго і напрочуд майстерно насвистував цілу оперу. Найясніша родина його надзвичайно любила. Але також і боялася, особливо коли Микола Павлович бував не в гуморі... Тим не менше, сини й дочки обожнювали батька... Як тепер пам’ятаю два вечори. У великої княгині Марії Миколаївни ставили живі картини. Державиця Олександра Федорівна лежала напівхвора на кушетці; великі князі, княжни, фрейліни бавилися... Біганина і галас були надзвичайні; веселощі, сміх... Я, звичайно, сидів за роялем, розігрував ті п’єси, якими треба було супроводжувати ті чи ті живі картини, йшла репетиція цих картин. Раптом на порозі зали з’являється мармурова постать велета, то був Микола Павлович... Усе захололо. Гробове мовчання замінило величезний галас... Державець був чимось стурбований і сильно не в гуморі (то був час східної війни). Раптом Микола Павлович звернувся з неймовірним гнівом до декоратора Роллера і щонайсильніше насварив його за декорацію, яку той недоладно поставив чи обрав. Ну, себто, мало сказати «насварив» – просто розніс нещасного декоратора: можна було подумати, що від нього не залишиться і пилинки!
      Пориви гніву державця, мов розкоти грому, оглушили всіх... Можете уявити собі становище молодого фортепіаніста... На мене, звичайно, гнівний державець не звернув ані найменшої уваги... Перелякані й збентежені, зібралися другого дня на виставу і живі картини всі учасники; усівся скромненько і я, акомпаніатор цих картин. Усі зі страхом чекали на державця, пам’ятаючи вибухи його гніву напередодні. І що ж бо? Він з’явився і вніс стільки ласки, доброти, уваги, стільки чарівливої простоти в поводженні з усіма, не виключаючи й Роллера, що не лише всіх оживив і розлив навколо себе найнеповторніші веселощі, отож про цей вечір багато місяців потому згадували при дворі як про найбільш вдалий і веселий... Між іншим, протягом цього вечора, державець усівся позаду мене, котрий сидів перед роялем, і в антрактах жартуючи й балагурячи, запитував мене, чи пам’ятаю ту або ту арію, і відразу мені її премайстерно насвистував.
      Ці вечори – то у вел. княгині Олени Павлівни, то у вел. княгині Марії Миколаївни – були в 1853–1854 роках...
      З епізодів тієї ж зими згадую інший випадок, що доводить, яке сильне враження справляли на кожного голос, постать, усе поводження Миколи Павловича. Було вечірнє музичне зібрання у великої княгині Олени Павлівни. Приїжджає до Петербурга, після довгого очікування, славетний Лаблаш. Цей добродушний і відмінний артист був, як відомо, вельми товстий. Через свій веселий характер і дотепність він був загальний улюбленець і тримався абсолютно перед усіма і з усіма вельми вільно при дворах принцес, княгинь, королев; сама імператриця Олександра Федорівна не дозволяла Лаблашеві стояти перед собою; наша державиця, бувало, обидві руки покладе на плечі цього товстуна і змусить його сісти перед нею... Що ж бо ви думаєте? Якраз цього вечора приїжджає імператор Микола Павлович; увійшов; Лаблаш, звичайно, випростався, – це вже само собою зрозуміло, що про сидіння не могло бути й мови; а коли державець підійшов до нього, узяв його обома руками за руку і сказав кілька найпривітніших слів, артист, зазвичай напрочуд винахідливий і дотепний, котрий жартував, напр., з англійською королевою Вікторією, наче з малою дитиною, настільки зніяковів перед Миколою Павловичем, що не лише не знайшов що відповісти, але і його голос і губи затремтіли... І це був, зауважте, Лаблаш – людина, яка доти нікого не боялася, цілком незалежна, – сам, так би мовити, король... Державець, одначе, тоді ж його підбадьорив і обласкав так, як тільки один Микола Павлович вмів говорити й поводитися з артистами й художниками. Розповідав мені якось архітектор Кузьмін: мав він, Кузьмін, звичку говорити: «розумієте, розумієте»; от одного разу він і доповідає державцеві Миколі Павловичу про якусь побудову і так сипле «розумієте» та «розумієте»... «Ну та розумію, братику, Господи Боже мій, розумію. Як цього не зрозуміти?», – мовив, нарешті, імператор оторопілому архітекторові.
      Пригадую ще один оригінальний випадок: йшов у Великому театрі, на сцені Італійської опери, уперше «Пророк» Меєрбера. Після четвертого акту Микола Павлович приходить на сцену, наближається до Маріо, каже йому кілька слів похвал за виконання і в розмові просить того зняти корону... Маріо знімає і подає; державець, продовжуючи розмову, відламує з корони хрест і повертає вінець артистові...
      Жив я в Петербурзі в 1852–1854 роки звичайним життям: давав уроки й дорогі, й дешеві, часто-густо бував у такому безгрошів’ї, що вирушаю на уроки з Кам’яного острова, де мешкає влітку в палаці, на запрошення великої княгині Олени Павлівни, і нерідко йду в місто пішки, оскільки заплатити за візника було нічим... Але в ці ж роки здійснилася в моєму житті важлива для мене справа: я виступив перед публікою як композитор. Сюжетом для першої своєї опери я взяв історію Дмитра Донського. Два акти лібрето написав мені граф Сологуб, один акт – Зотов Володимир Рафаїлович; йому належить друга дія, а саме сцени в татарів, схід. Директором театру був тоді Олександр Михайлович Гедеонов. Оперу він прийняв і поставив на сцені...
      Російська опера була тоді, та й значний час потому, в цілковитому загоні; я й писав потім опери по-італійському і по-німецькому саме через те, що на російському театрі не сприяли російській опері... Їй лише трохи співчували Павло Степанович Федоров, а згодом – п. Лукашевич... Один із наступників О. М. Гедеонова – Степан Олександрович Гедеонов, який був також директором театрів, не приховуючи казав, що він не може збагнути, «як це наважуються писати російські опери»; мовляв, «російська опера не може і не повинна існувати»... Хай там як, одначе, але оперу «Дмитро Донський, або Куликова битва» я написав, її прийняли на сцену, дирекція пошила нові костюми... І от 1852 року (18 квітня) йшла її перша вистава...
      Пам’ятаю репетиції цієї опери; я диригував оркестром; пам’ятаю грубе поводження О. М. Гедеонова з артистами: він усім, у тім числі й мені, говорив не інакше, як «ти»... На виставу зібралася публіка найдобірніша; я вже був відомий, мав багато знайомих, усі вони були присутні... Музика, наскільки пам’ятаю, не сподобалася, ну та й спів був прегидкий; єдине, що мало успіх, то це арія дервіша, яку чудово виконав молодий артист Булахов, перший дебют котрого був саме в цій моїй опері... Його викликали, йому оплескували, змусили повторити... Завіса впала; я поспішаю на сцену, шукаю Булахова, аби йому подякувати, і насилу знаходжу молодого чоловіка десь за кулісами, забитого в куток... Він тремтить, збентежений – плаче... «Що з вами?» – «Щойно мене вилаяв директор Гедеонов, і вилаяв так, як не лається останній п’яний візник!!» – «За що?» – «Навіщо на виклик публіки я зняв ковпак дервіша? Уклонятися, мовляв, дервіш не повинен, та й шапка-бо нова – можу, мовляв, її зіпсувати! Позаяк смів уклонятися!! Отже-бо, і працюй тут!!» – І найгрубіша лайка посипалася на молодого артиста, який вийшов на сцену з задатками таланту і з добрим голосом... Обірваний, облаяний директором на першому ж дебюті, Булахов цілковито занепав духом, став бавитися горілочкою і вже все життя не виділявся з ряду другорядних, хоча й корисних, артистів...
      Певний успіх, одначе, «Дмитро Донський» мав. Принаймні після першої вистави саме цієї опери велика княгиня Олена Павлівна запросила мене бути акомпаніатором співачок на її музичних зібраннях; а в одній з бесід зі мною велика княгиня запропонувала мені написати низку маленьких одноактових опер, у яких було б послідовно виведено всі народності, що населяють нашу неосяжну вітчизну. Я й узявся до здійснення цього завдання і написав три такі одноактові опери: одну кавказьку, на текст вірша Лермонтова, «Хаджі-Абрек»; другу сибірську – «Сибірські мисливці», лібрето написав Андрій Жеребцов, одружений із сестрою графині Адлерберг (Полтавцевої), брат Михайла Жеребцова, одруженого з княгинею Гагаріною; третя опера з цієї серії була «Фомка-дурник», текст написав відомий поет М. Л. Михайлов, згодом (1861 р.) засланий до Сибіру, там невдовзі помер. Ця остання опера була з великоросійського життя; вона йшла (1853 р.) на сцені, але настільки кепсько, – та й голоси були настільки огидні, – що я буквально втік із театру, а на другий день пішов у контору театрів і наполегливо зажадав повернення мені партитури цієї опери... Проте, як казали мені потім, публіка поставилася до «Фомки-дурника» вельми поблажливо... Дехто Семенов, котрий був тоді в театральній конторі невеликим чиновником, на мої вимоги повернути партитуру опери став мене заспокоювати й урезонювати... Він був тоді ледве не один із театральної дирекції, котрий трохи цікавився російською оперою, але я й чути не хотів його втішань.
      Невдовзі потому, саме 1854 року, я поїхав за кордон...

      VIII.
      Перебування за кордоном. – У Москві на коронації імператора Олександра ІІ. – У Ніцці у свиті великої княгині Олени Павлівни. – Думка про заснування «Російського музичного товариства».
      1854–1858.
      Чотири роки, саме з 1854 по 1858 рік, я провів за кордоном; здійснив артистичну подорож Німеччиною, Францією й Англією, причому побував в усіх найголовніших музичних центрах цих країн... З цієї подорожі я лише на короткий час повертався до Росії, саме на коронацію імператора Олександра Миколайовича, бо мене викликала до Москви велика княгиня Олена Павлівна; але до самого дня коронації не встиг, а прибув у Москву на другий день урочистості.
      Перебуваючи за кордоном 1854 р., я провів місяців п’ять-шість у Ваймарі... Передусім скажу, що в часі Кримської війни вся Європа була проти Росії чи, краще сказати, проти її зовнішньої та внутрішньої політики. До росіянина і Росії виказували повну холодність, навіть явну неприхильність; Пруссія не була винятком: кілька офіцерів, генералів, прикрашених російськими орденами, – от усе, що хоч якось виявляло симпатію до нашої батьківщини, усі інші були налаштовані далеко не привітно... У царину музики, одначе, ця неприхильність не поширювалася... хоча, втім, у Росії мене вважали за німця, а в Німеччині за росіянина... Щодо Ваймара, то там було царство образотворчості, літератури й мистецтв... Ліст мешкав там і царював... До нього стікалися на поклон... Поети, письменники, артисти, музиканти – усе це з’їжджалося туди й подовгу гостювало при дворі герцога Ваймарського, брата німецької імператриці Авґусти, нині вдови... Сам герцог, вельми манірний, розігрував роль ніби великого монарха зі своєї маленької юнкерської висоти, а тому трішки й був смішний; та це була, в кожному разі, людина, щиро прихильна до мистецтв, театру і літератури, особливо до музики. Те, що колись було у Ваймарі стосовно до Ґете, коли про тамтешнього герцога можна було сказати: «Ми, милістю Ґете, герцог такий-то...», те нині герцогові вельми бажалося встановити стосовно до Ліста... І він, віртуоз-артист, був богом... Тоді ж у Ваймарі мешкала княгиня Вітґенштайн, дружина російського флігель-ад’ютанта, мати нинішньої княгині Гогенлое, уроджена полька Івановська, жінка розумна, освічена до чортиків, до нудоти, отож розмова з нею була просто мука... Це не була синя панчоха, це було щось набагато більше за синю панчоху... Вона не була гарна, але її вплив на Ліста був величезний... Це вона відволікла його од надмірної віртуозності, од зовнішнього хизування в мистецтві, вона його скерувала на поважніше ставлення до музики, у царину композиторства, і от вони обоє, заглиблюючись у саму її суть, дійшли до винайдення музики майбутнього, до Ваґнера (M-me Ваґнер і M-me Олів’є, дочки Ліста). Це з Ваймара пішла «музика майбутнього»... [10] Я провів місяців п’ять-шість у Ваймарі, увесь цей час мешкав у Ліста й обідав у княгині Вітґенштайн... Ліст був, справді, найвищою мірою чудова особистість. Власне, свою віртуозну кар’єру він скінчив близько сорокарічним; потім, близько сімдесятирічним він ізнову взявся до віртуозності, але вже тут справляли враження більше його духовний сан, спадні пасма сивого волосся, його старість... Здається, 1871 року Ліст, на запрошення, прибув до Відня... Я був там і диригував у одному з концертів, даних із нагоди його приїзду. Ми зустрілись як найстаріші друзі, щиро прихильні одне до одного. Я знав його вади, певну пихатість, але завжди цінував у ньому найбільшого виконавця, – так, віртуоза-виконавця, не творця, не композитора... Мене, втім, з’їдять за цю думку...
      Приїхав я тоді до Європи, аби виявити себе як творець, як композитор… У Німеччині, у той час, при її мало не чотирьох десятках дворів, було добре для розвитку інтелігенції… Кожен двір суперничав один з одним у покровительстві наукам і мистецтвам… Університети різних німецьких держав суперничали в залученні до себе світил у царині науки. Взагалі інтелігенція, її зміцнення і розвиток непорівнянно вище стояли в роздрібненій Німеччині, аніж тепер, коли Німеччину стягнуто залізним кільцем в одну велику державу… І наскільки смішна була політично роздрібнена до 1871 року Німеччина, з її пишномовними мріями, настільки високо вона стояла в царині розвитку духу, а розвиток узагалі йде непорівнянно сильніше в державах маленьких. Щó була Італія до об’єднання і щó вона нині? А це, втім, підготувало політичну силу Німеччини та її теперішню єдність, котра, одначе, вже тяжко притиснула дальше зростання її інтелігенції.
      За кордоном, у 1854–1855 роках, я відвідав не тільки Німеччину, але і Лондон, і Париж; скрізь концертував…
      Перебуваючи у Відні, 1855 р., я написав в одному музичному часопису статтю про становище музики в Росії; у цій статті я з побожністю говорив про М. І. Глинку, підніс його до небес, порівняв його з Бетговеном та ін., але іншим від мене дісталося – дісталося тому нікчемному дилетантизмові, поміщицькому і чиновницькому, який єдино тоді панував у російській музиці, за винятком великого творця російської опери М. І. Глинки… А втім, написання цієї статті з мого боку було неабиякою дурницею, хоча я в цьому не каюсь, як узагалі не маю звички каятися в тих дурницях, котрі, бувало, робив… І дісталося ж мені за цю статтю на батьківщині. Цілі лавини лайки впали на мене: усі ці російські дилетанти-композитори й любителі (за винятком Глинки), яких я не визнав, настільки озлобилися на мене, що хотіли мене переслідувати ледве навіть не в судовому чи в поліційному порядку. Вже не пам’ятаю, хто мене тоді врятував; здається, велика княгиня Олена Павлівна за мене заступилася… Але що було мені дивно, це те, що на мене розсердився М. І. Глинка. Я був знайомий з ним із Петербурга, завжди його високо шанував і він до мене ставився вельми люб’язно… Але цього разу він був у Берліні, хворий, дратівливий; я його відвідав там… Прийняв він мене сухо й обсипав докорами й настановами саме за ту статтю, в якій про його творчість і обдарування я говорив не лише з великою повагою, але і захоплено… Так я його і залишив у неприхильності до мене, сказавши перед відходом, що «я найменше очікував від нього докорів, позаяк його я завжди шанував і шаную, і його творчості віддаю повну справедливість».
      Згодом мені вдалося довести мою симпатію до творця «Життя за царя» – не на словах, а на ділі – за моїм почином було розпочато підписку на пам’ятник йому: я дав на користь цієї чудової справи концерт, і збір із нього ліг в основу підписки; можу не хвалячись сказати, що без мене бозна-коли й здійснилася б ця справа [11]. Це, втім, не завадило розпорядникам при відкритті пам’ятника запросити мене лише загальним повідомленням.
      У Москві, 1856 року, у серпні й вересні пробув я тижнів три. У низці загальних святкувань, з нагоди коронації імператора Олександра ІІ, було кілька концертів у великої княгині Олени Павлівни… На них бував імператор Олександр ІІ… Проте покійний державець не виявляв великої прихильності до музики; на домашніх, так би мовити, концертах у палаці або у великих княгинь Олени Павлівни чи Марії Миколаївни Олександр Миколайович зазвичай у сусідніх кімнатах грав свою звичну партію в карти, і його поява в концертній кімнаті, через яку він звичайно проходив, майже завжди означала час закінчення концерту… вельми рідко скаже він кілька похвал тому чи тому виконавцеві або сценічному артисту… Треба і те сказати, що покійний державець був заклопотаний питаннями щонайбільшої ваги на благо всієї нашої дорогої вітчизни, йому було не до музики; тим не менше і щодо неї його царювання було блискучою ерою: загальний режим його урядування викликав до самостійної діяльності російське суспільство, вдихнув у нього життя звільненням його від кріпацьких і всіляких інших пут, які доти його зв’язували, зробило те, що і для музичного мистецтва в Росії панування Олександра ІІ було цілковито світлою добою…
      Після коронаційних днів удова імператриця Олександра Федорівна і велика княгиня Олена Павлівна вирушили до Ніцци. Я також отримав запрошення від великої княгині провести там певний час із її двором. Я надалі був при ній, як сам себе жартома називав, «музикантом-топильником…»
      Гарний то був час – зима 1855–1856 років, проведена в Ніцці! Імператриця Олександра Федорівна, розбита втратою чоловіка і всім тягарем розв’язки Кримської війни, тим не менше, любила, аби довкола неї веселилася молодь, і навідувало її багато членів найяснішої родини: до Ніцци приїжджав в. к. Костянтин Миколайович; тут проводили тижні вел. кн. Микола і Михайло Миколайовичі, була велика свита, пригадую в її складі гр. Матвія Вієльгорського, ад’ютанта Апраксіна та інших. Одного разу, напр., надумали влаштувати жартівливу серенаду, аби розважити імператрицю. Усі вбралися в маски і явилися з тими музичними інструментами, на яких саме не грали, напр. Вієльгорський з контрабасом, я з литаврами, великі князі також розібрали щонайчудніші інструменти – і такий оркестр, усі в масках, прибув у кімнати державиці… при перших звуках дикої музики імператриця трохи злякалася, але потім багато сміялася і жартувала щодо цієї затії… Державиця Олександра Федорівна була взагалі дуже добра і в поводженні чарівлива… Грошей у Ніцці двір не шкодував; сам король сардинський Віктор-Еммануїл приїжджав сюди неодноразово і робив усе можливе, аби його найясніші гості не нудьгували; учасник Кримської війни, у спілці з ворогами Росії, він тепер, по закінченні війни, всіляко намагався затерти погані спогади про себе в серці найяснішої вдови імператора Миколи Павловича… Тоді ж випало мені побачити й познайомитися з Кавуром, творцем єдиної Італії… Узагалі наше перебування в Ніцці в сезон 1856–1857 років було надзвичай приємне. Відвідувачі з Росії так і не переводилися тут; велика княгиня Олена Павлівна навіть купила віллу… Багато грали, співали, музики взагалі було більш ніж достатньо; багато і часто бесідували про її становище в нашій вітчизні. Велика княгиня Олена Павлівна, із звичайною для неї чуйністю, жваво цікавилася цим питанням; учасниками цієї бесіди були гр. Матвій Вієльгорський, я та інші, котрі тоді належали до її товариства… Розмовляли багато. Усі ми визнавали, що становище музичного мистецтва в Росії вельми сумне; усі ми, і більш за всіх велика княгиня Олена Павлівна, одностайно вважали, що треба що-небудь зробити, по поверненні до Петербурга, для музичної освіти російського суспільства, і от тоді, під чудесним небом Італії, у Ніцці, визріла думка про заснування в Петербурзі Російського Музичного Товариства… 1857 року велика княгиня повернулася до Петербурга; я, відвідавши Париж і Лондон, також повернувся до Росії.

      IX.
      Вас. Олексійович Кологривов. – Заснування в С.-Петербурзі «Російського Музичного Товариства», нині «Імператорського». – Що навело мене на думку про встановлення звання «вільного художника» в царині музики. – Прихильники й противники Російського Музичного Товариства. – О. М. Сєров. – Перші концерти Російського Музичного Товариства. – Новий напрям музичної освіти в Росії.
      1858–1859.
      У Петербурзі енергійним діячем при здійсненні нашої думки про заснування Музичного товариства став Кологривов, добре мені знаний ще з 1852 року; тульський поміщик, певний час цивільний чиновник у якомусь відомстві, потім жив у відставці, Вас. Олексійов. Кологривов добре грав на віолончелі й був пристрасний прихильник мистецтва в царині музики… Спочатку він спробував був прикликати до життя російську оперну трупу. Приєднався якось до театру, але Павло Степанович Федоров одного разу урвав його при всіх, і Кологривов махнув рукою на театрі й полишив свою спробу… Чудова, в усіх вимірах благородна особистість Кологривова мало висвітлена в нашій пресі, мало відома і тепер майже зовсім забута. Скажу більше: Кологривов і за життя мало був поцінований… Сповнений незламної енергії, людина почину, ініціативи, він віддався справі заснування й організації музичного товариства з усім запалом своєї душі, з фанатизмом, який доходив до грубості… Він вербував у товариство все і всіх; він захоплював ледве не на вулицях; розмовляв, пояснював, залучав; відшукував кошти, – словом, працював для Товариства як при його заснуванні, так і в перші роки потому для його зміцнення і розвитку. Кологривов працював з повною самовідданістю, забуваючи особисті інтереси, жертвуючи свої матеріальні кошти; вклав у цю справу все і помер повним бідарем. Його вдова, цілком гідна жінка, ще й нині працею заробляє шматок хліба, служачи музичною дамою в інституті в Києві… [12] Узагалі, повторюю, пам’ять Кологривова заслуговує на глибоку вдячність за працю, яку він поклав при заснуванні й зміцненні Музичного Товариства і потім Консерваторії, як у С.-Петербурзі, так і в Москві й у Києві… Ворогів народжуваної справи, як не дивно, було безліч: вороги траплялися ледве не на кожній вулиці столиці; озброювалися проти музичного товариства, говорили, кричали, писали і друкували. Нападали в новій справі на все, нападали навіть на нашу зухвалість: як, мовляв, посміли йменувати Музичне товариство «російським»?.. І якби не освічений захист великої княгині Олени Павлівни й енергія Кологривова, справа не могла б постати так швидко і міцно… Треба, втім, сказати, що ми діяли обережно. Так, наприклад, добре знаючи, яка тяганина всілякими канцеляріями була б попереду, якби ми надумали сунутися по дозвіл і домагатися затвердження нового статуту Товариства, – оскільки в повітрі ще живі були віяння Миколаївської доби, коли заснування будь-яких товариств було до краю утруднене, ми згадали, що при Придворній співацькій капелі, з 1840-х років, існував дозволений урядом гурток любителів музики й давалися симфонічні концерти; там у давні роки бував пристойний оркестр, яким диригував старий Луї Маурер. Діяльність цього гуртка вже кілька років як цілковито припинилася. І от ми надумали гурток воскресити й скористатися готовим його статутом… Отже, ми просили не більше, як продовжити справу, колись вже дозволену: співати й грати і для цього збиратися… «Ну, що ж бо, хочете співати й грати – співайте і грайте, на це вже вам було дано дозвіл», – так відповідали нам; так і виникло на старих нібито засадах і під виглядом буцімто лише відродженого гуртка любителів-симфоністів цілковито нове «Російське Музичне Товариство», яке нині носить титул «Імператорського».
      У стінах Михайлівського палацу виникли музичні класи, які й були предтечею с.-петербурзької консерваторії, що з’явилася 1862 року. У тому ж палаці швидко утворився цілком добрий хор із любителів і любительок… В усіх музичних класах читали лекції: Лешетицький був професором гри на фортепіано, Ніссен-Саломон – співу, Венявський – скрипки та ін.; я себе призначив директором народжуваної консерваторії; концерти давали безперервно, ледве не щодня, і всі для збирання коштів на цей заклад, наснаження і змагання були всезагальні…
      Але народження нових музичних закладів було тяжке, вельми тяжке… Музичне мистецтво було в нас у сумному стані: російських артистів-музикантів, сказати б, артистів цехових, зовсім не було; були, як я вже казав, любителі, були меценати музики, – була маса любителів італійської опери, були поміщики й чиновники-меломани, але музикантів-артистів, повторюю, люду, цехового в цьому плані, зовсім не було… І от ми – перші зачинателі й заводії – Кологривов і ваш найпокірніший слуга, зупинилися на думці неодмінно створити на Русі такий заклад, із якого б виходили музиканти з дипломом вільного художника – музиканта, подібно як академія мистецтв випускає зі своїх надр «вільних художників» – живописців, скульпторів, архітекторів та ін.
      До речі, розповім вам із цього приводу, який цілковито, вочевидь, мізерний випадок збудив у мені вперше думку прикликати до життя і дати становище в російському суспільстві званню музичного художника, артиста, власне, аби це звання само по собі, без додачі звання поміщика, чиновника, купця і т. п., давало становище в суспільстві й могло б наповнювати всю суть життя митця-музиканта.
      Ось що зі мною сталося.
      Якось (у 1850-х роках) я говів і пішов сповідатися до Казанського собору. Після сповіді підходжу до столу для запису свого прізвища у сповідальну книгу. Диякон мене питає:
      – Ваше прізвище, чин і звання?
      – Рубінштейн, артист.
      – Що ж це ви, в театрі служите?
      Я кажу – ні.
      – А! Можливо, ви в якому інституті навчаєте?
      Я кажу – ні.
      Диякон здивований, та і я здивований, помовчали обидва.
      – Та я артист-музикант.
      – Так, розумію; то ви на службі? – допитується диякон.
      – Я повторюю вам, що ні, не служу.
      – Та хто ж ви такий? Як же записати вас?
      І цей допит тривав кілька хвилин. Не знаю, чим би він скінчився, тільки дияконові спало на думку спитати мене:
      – Та хто ж, дозвольте дізнатися, буде ваш батько, батько хто буде?
      Я кажу: купець другої гільдії.
      – Ну от тепер і знаємо, хто ви, – зрадів отець-диякон, – ви, отже, син купця другої гільдії, так це ми й запишемо.
      Цей настирливий допит і це визначення мого суспільного становища справили на мене сильне і незнищенне враження: було очевидно, що в Росії не існувало митця-музиканта, артиста, як звання усіма визнаного, що окреслює його професію, усе становище в суспільстві людини, яка працювала і нерідко все життя присвятила своєму мистецтву, музиці, і нею підтримує і себе і свою родину… Були архітектори, живописці, актори-артисти, скульптори, але не було артистів-музикантів… І справді: хто був тоді на Русі М. І. Глинка? Поміщик, дворянин Смоленської губернії. О.М. Сєров – чиновник поштамтного відомства.., словом, усі, хто займався музикою, не тільки як виконавці музиканти, але й ті, котрі були творцями в цьому мистецтві, були або дворяни, або чиновники на службі, чи при театрі, чи на педагогічній ниві, у державних і приватних навчальних закладах тощо.
      Невже ж бо на Русі неможливе самостійне становище музиканта-артиста, митця-музиканта – як звання людини?
      Диякон Казанського собору викликав у мені думку з цього приводу, задав мені задачу, і от кілька років потому Кологривов і я – ми розв’язали цю задачу. Консерваторії в Росії створили зі своїх вихованців і вихованок цілий новий прошарок російських громадян і громадянок, які носять звання «вільних митців» (у царині музики)… Те, що понад сто років тому було зроблено для художників-живописців та ін., а ще раніше, за думкою і почином Сумарокова, засновника російського театру, зроблено для російських акторів і акторок, – постало в 1860-х роках для російських артистів-музикантів – обох статей…
      Так, Вас. Олексіїв. Кологривов був велика, виняткова у своєму ґатунку особистість і за енергією і за тією пристрастю почину і любові до музичної справи, яка його надихала… Таких людей взагалі мало в російському суспільстві, людей з почином, ініціаторів, які штовхають усе й усіх до своєї єдиної наміченої мети – тепер я їх зовсім-бо не бачу… Відмінний музикант, людина вельми освічена, яка чудово знала Європу та її музичні сфери, Кологривов, між іншим, висунув і підтримав І. Х. Піколя та І. А. Вейкмана – цих нині славних старих, що є стовпами оркестру… Ці всі, рівно як і Карл Богданович Шуберт, незабутній О. І. Фіцтум (інспектор студентів в університеті), Лавоніус, Скордулі (його дочка – відома свого часу співачка), Шустов, син архітектора, – усі були з гуртка Кологривова... Увесь цей гурток складався з людей, які дихали музикою, вона для них була альфою й омегою їхнього існування… Тепер таких людей немає!
      Теперішній час, звичайно, багато в чому ліпший (кажу про музичний світ) від часу 1859–1860 років; мистецтво розлилося вельми широко в суспільстві, освітило і втягло у свою царину безліч осіб, але тієї теплої любові до мистецтва, яка проникала в нас, на жаль, тепер немає…
      Вище я вже говорив про ту загальну наснагу, яка охопила всіх, хто, під покровительством великої княгині Олени Павлівни, брав палку участь у заснуванні російського музичного товариства і перших музичних класів у її палаці… Найліпші музичні сили того часу, які були в Петербурзі, віддали тоді свою працю і час майже даром, аби тільки покласти підвалину прекрасної справи: Мик. Ів. Заремба, Лешетицький, Ніссен-Саломон, Венявський та ін., бувало, брали (в 1858–1860 роках) у наших музичних класах у Михайлівському палаці лише по рублю за урок. Просто неймовірна річ! Юрби учнів і учениць усілякого стану, кошту і віку швидко наповнили ці класи… Усе це жадало музики, музичної вищої освіти… Утворювалися оркестри, хори… Велика княгиня цікавилася справою щонайжвавіше, відвідувала класи, давала необхідні кошти, словом, виявляла покровительство не самою ласкою і платонічною увагою, але й речово, матеріально… Так, після того часу меценатство вже не простирається до підтримки справи грошима, а гроші, на жаль, – головний нерв усієї справи…
      На чолі музичного товариства стали я, гр. Матвій Вієльгорський, В. О. Кологривов, Дм. Вас. Стасов, Д. В. Каншин… Останній збирався утворити якесь особливе товариство любителів музики в Петербурзі, але ми, аби не подрібнювати сили, маючи на меті єднання в діях, запросили його до нашого товариства; він увійшов у нього, обіцяючи залучити до сотні осіб із коштами; цього зробити йому не вдалося, але він особисто був усе-таки цілком корисним нашим співчленом…
      Усі ми, ватажки й наші прихильники, відвідали кількох багатих людей у Петербурзі, запрошуючи їх допомогти нашій справі, і першого ж року було зібрано не бозна-що, але все ж кілька тисяч руб. Ми неначе славили Христа, роз’їжджаючи по домівках і збираючи гроші; були у кн. Юсупова, Бенардакі, Василя Федуловича Громова і кількох інших; хто давав 100, 300, навіть по 500 руб. Декотрі з пань вищого світу особливо палко попрацювали при заснуванні нашої консерваторії. Софія Яківна Веригіна (дружина члена державної ради О. І. Веригіна) зібрала одного разу за підписним листом до 3000 руб.; Юлія Федорівна Абаза, уроджена Штуббе, завідувала скромною касою наших музичних класів; княгиня Єлизавета уроджена Ейлер, по рублях, бувало, збирала гроші на нашу справу. Словом, наснаги й енергії було багато, але чимало було і спротиву… Він гніздився в багатьох офіційних сферах. Напр., розповідали, що директор капели Олексій Федорович Л*** погрожував підлеглим йому півчим відставкою, якщо хтось із них насмілиться в піст брати участь у наших концертах; виникла «безкоштовна школа», також із метою протесту проти нас, з метою протидії: у вас, мовляв, беруть за навчання гроші, ласкаво просимо до нас, ми ж це робимо безкоштовно! О. М. Сєров громив нас усюди, на всіх перехрестях і в пресі… не соромлячись нічого. «Це, мовляв, цеховий педантизм, це, мовляв, усе німці!» – декламував він усюди, де тільки міг, – і все це через те, що його не запросили до російського музичного товариства бути директором і взагалі не дали жодної посади... Феофіл Толстой (який писав під псевдонімом Ростислав) також був у величезному гніві; усі хотіли відігравати ролі, але звідки їх було взяти для них? Згодом, коли ми зрозуміли підкладку їхніх нападок, ми стали створювати для противників нашої справи ролі: засновували в російському музичному товаристві різні комітети, напр. із розгляду музичних творів, з укладання програм тощо. Крикунів запрошували у члени цих комітетів і так поступово утихомирювали пристрасті й особисте самолюбство…
      До речі, про Сєрова. Це була, безсумнівно, обдарована особистість, особливо в ньому було дуже багато розуміння сцени й усіх сценічних умов; було якесь чуття, і у справі створення опери він міг би піти вельми далеко; але, на жаль, брак естетичної освіти позначався в ньому вельми помітно; у ньому мало було чуття вишуканого, у його творіннях було багато грубого… Не знаю, яких цілей він домагався в мистецтві, принаймні замолоду, але слушне те, що його поїдало цілком хворобливе самолюбство і честолюбство… Йому хотілося всюди вести перед – і під гнітом цього почуття бозна-чого тільки він не писав у своїх статтях про музику, до чого тільки не договорювався на своїх лекціях про мистецтво. Доходило до того, що він повставав супроти музичних шкіл… З величезної маси його писань я вельми мало що читав, але і ті небагато речей вражали мене своїми абсурдами… Ця визначна людина нерідко просто доходила до крайності, вона зовсім не знала інколи, що робить – договорювалася бозна до чого, заперечуючи, напр., користь консерваторій і взагалі музичної освіти у школах…
      Концерти в першій три роки існування Російського Музичного товариства давали в будинку Єлисеєва, біля Поліцейського мосту, де нині Благородне зібрання. Публіки збиралося багато, себто близько 900 люд., зала не вміщувала більше. Концерти мали повний успіх. Одну з їхніх особливостей становили програми, друковані з біографічними подробицями про тих композиторів, твори яких виконувалися на наших концертах…
      Усе пішло добре, але все це було мізерне супроти надзвичай важливих наслідків: поступово виникло, під упливом діяльності російського музичного товариства, повне перетворення в навчанні музики в усьому російському суспільстві, в усіх інститутах, громадських закладах, у родинах… Музика, яка доти для молоді в більшості випадків обмежувалася бреньканням на фортепіано для поздоровлення мамусі з татусем або на честь якої-небудь начальниці, поступилася місцем поважному ставленню до справи музичної освіти… Тепер, як відомо, в усіх школах та інститутах цілком серйозно дивляться на цю важливу справу в загальному перебігу розвитку учнів; вихованці петербурзької консерваторії й закладів, які з’явилися за її зразком, у кількох містах нашої вітчизни здійснили повний переворот у справі музичної освіти в Росії… Багато зроблено в Москві, під орудою покійного Миколи Григоровича та його гідних наступників. Там при початку справи дотримувалися моєї поради, яку я дав М. Г.: «Хутчіше, хутчіше, збери якомога більше членів, організуй відділення музичного товариства і дій бадьоро та енергійно». І він діяв з тим більшим успіхом, що в Москві не було конкуренції й багато людей вельми добре відгукувалися на його заклик у справі зміцнення музичної освіти.

      Х.
      Музичні класи в Михайлівському палаці. – Учителі та учні. – Музична школа. – Консерваторія. – Її перші, за часом, професори й перші випуски її учнів та учениць. – Ставлення суспільства до консерваторії та його вимоги. – Заслуги консерваторії перед Росією.
      1859–1868.
      Тимчасом у Петербурзі «музичні класи» Михайлівського палацу стали перероджуватися в консерваторію… З’явився статут, з’явився заклад… Тут стався один смішний випадок… Був час квасного патріотизму… Пишемо статут, треба уникати іноземних слів, ну як консерваторію назвати консерваторією! Ніяк не можливо! Слово цілковито іноземне. Назвали Музичною школою. Професори – знову слово іноземне, назвімо – викладачами. Назвали. Статут представлено, статут затверджено (1862 р.). Що ж вийшло? Професор на Русі – це своєрідний чин, посада доволі висока, значна; викладач – це вже набагато дрібніша. Отже, ми самі себе підрізали, женучись на російськими виразами. Вже набагато пізніше, після скону великої княгині Олени Павлівни (1873), коли справу консерваторії та музичного товариства прийняв під своє покровительство великий князь Костянтин Миколайович, було переглянуто статут «Музичної школи»: вона стала і по імені консерваторією, з професорами.
      Я був її першим директором (з 1862 по 1 вересня 1867 року); А. А. Герке, Ф. О. Лешетицький, Дрейшок, К. Ю. Давидов, пані Генрієта Ніссен-Саломон, Г. Ф. Венявський, К. Б. Шуберт, І. А. Вейкман, Альберт Цабель, Чарді, М. І. Заремба, О. І. Віллуан, Луфт, Мецдорф, І. К. Воячек, Каваліні, Фереро, Репетто, К. К. фан-Арк, Г. Г. Кросс (з 1867 р.), Зейферт, О. І. Рубець (з 1867 р.), Йогансен (теж), Черні та ін. славні діячі в царині музичного мистецтва ввійшли до першої за часом у Росії консерваторії як професори, а декотрі з них як ад’юнкти.
      І які відмінні, які обдаровані артисти-музиканти й знавці музичного мистецтва з’явилися в перших випускниках нашої консерваторії: П. І. Чайковський, Ів. Осип. Рибасов (†), Ларош (1866), Є. А. Лавровська, А. Н. Єсипова, М. В. Термінська, С. О. Малоземова (нині викладачка в консерваторії), Н. О. Ірицька, О. Ф. Мінквиць, В. В. Тиманова (хоча короткий час, але вона також була в петербурзькій консерваторії та з неї переїхала до Берліна), Луї Альбрехт, А. Л. Спаська (засновниця музичної школи у Вільні, також добра музикантка), Конст. Пушилов, Василь Салін (скрипки), Луї Гомміліус (органіст), Ів. Макаров, Г. Г. Кросс (†) (Кросс і Чайковський – першого випуску 1865 року, здобули медалі), М. А. Губерт, пані Щетиніна, пан Альтані, пані Логінова, Тарновська, Клемм, А. О. Хвостова, Соколовська, Турчанинова, Скордулі, О. І. Рубець, Соловйов, І. Дм. Панов та багато інших (випуски 1865–1868 рр.). Звичайно, ця ряснота талантів у лавах перших випусків пояснюється і тим, що російське суспільство надіслало, на початку 1860-х рр., зі свого середовища найліпші назрілі сили в число учнів і учениць консерваторії, заснування котрої так довго воно чекало… А число учнів консерваторії, справді, усе зростало та зростало… Наприкінці мого першого в ній директорства учнів і учениць налічувалося в ній до 200; пізніше воно дійшло до 700 осіб обох статей, і це, на мою думку, було вже великою помилкою! Консерваторія мусила, сказати б, вирости у вишину, а вона розійшлася в шир і стала музичною фабрикою. І тепер, коли я, після довгого ряду років, знову є директором, усі сили вкладаю, аби з фабрики її перетворити на художню майстерню, і не втрачаю надії на успіх…
      Звертаючись до часу заснування в Петербурзі консерваторії, перекажу кілька рис, які характеризують ставлення тогочасного суспільства до небувалого на Русі закладу. Багато з наших пань були вражені передусім тим, що ця установа для музичної освіти є повністю російською…
      – M-r Рубінштейн, – говорить мені, бувало, великосвітська дама, і говорить, звісно, по-французькому, – я вам привела свою дочку, сподіваюся, що вона тут засвоїть собі музичну освіту і не забуде іноземних мов…
      – Таж у нас усе викладання йде мовою російською…
      – Як, – дивується пані, – музика мовою російською… Оце оригінально!
      І справді, напр., було оригінально, що в нас у консерваторії вперше в Росії розпочалося викладання теорії музики російською мовою. Професор М. І. Заремба, протестант, почасти фанатик у справі релігійній, але відмінний професор теорії музики, викладав її російською мовою. Перед ним, хто бажав ознайомитися з теорією музики, мусив звертатися до іноземців або їхати в Німеччину… Заремба був золота людина для консерваторії й чудово знав свою справу…
      Багато людей з публіки дивилися на виниклий наш заклад як на місце особливо зручне для недоумкуватих дітей.
      – Пане директоре, – казали мені декотрі жалісливі мамусі, приводячи своїх напівідіотів-синів, – цього хлопчика звільнили з такого-то і такого-то закладу через слабке здоров’я (розумілися, нерідко, нездібність і малоуспішність). Куди мені його подіти? Я й придумала віддати його до вас, у консерваторію; у вас і легше йому буде, і наук навчиться, та й до музики, можливо, виявиться здібним!
      Ну от, що, бувало, накажете робити з такими панями! Насилу, бувало, втовкмачиш їм, що і в консерваторії потрібні учні й учениці здібні, старанні, здорові фізично і душевно…
      Запровадження у нас викладання наукових предметів, рівнобіжно з музикою, також подавало привід декотрим розважливим батькам влаштовувати до нас своїх пташенят тільки тому, що вони одночасно навчаються і того і того, – що, мовляв, це й обійдеться набагато дешевше… Згодом, коли консерваторії дали пільгу першого розряду щодо військової повинності, подібно як дано академії мистецтв, бували молоді люди, котрі зовсім не через покликання до мистецтва, а єдино аби вихопити з дипломом пільгу першого розряду (служба в таких випадках була всього однорічна – замість чотирирічної), ховалися в гостинній тіні консерваторії. Звичайно, це були випадки нечасті, але бували… і в усьому цьому вельми мало було музикального! Швидке зростання числа учнів обох статей у консерваторії мало також свої суттєві вади; консерваторія розходилася в ширину, особливо під час моєї відсутності в цьому закладі… За М. І. Заремби, Мих. Пав. Азанчевського та ін. було зроблено вельми багато доброго, але й було чимало промахів… хоч би, напр., відносна легкість отримання дипломів учнями, з яких – кажу про чоловіків – декотрі не були наснажені любов’ю до мистецтва, а просто домагалися диплома, маючи на меті звільнення або полегшення для себе відбування військової повинності… Повторюю, в усьому цьому було мало музикального… Запровадження викладання наукових предметів у консерваторії було також, можна сказати, помилкою: консерваторія повинна бути цілковито музичним університетом, сюди повинні вступати особи з належною науковою підготовкою, тут не повинно бути підготовчих класів…
      У кожному разі, консерваторії в нашій вітчизні послужили відмінну службу: вони розлили по всьому обличчю Росії світло музичної освіти; при цьому одна вже петербурзька консерваторія, не говорячи про московську і про музичні школи Києва, Харкова, Саратова, Тифліса, Одеси, – нині навіть в Омську така є, – одна петербурзька консерваторія дала Росії цілу низку надзвичай сильних талантів у царині музичного мистецтва; назву бодай таких: колишнього правознавця Чайковського – за музичними творами геніального митця, який досягнув свого апогею і став, як художник-письменник у царині музики, надбанням усієї Європи, між тим як він заледве ще має 50 років [13]; пані Лавровську – зі співу, пані Єсипову – піаністку, покійного Губерта – з теорії музики (він був наступник Миколи Григоровича Рубінштейна у званні директора московської консерваторії), Кросса – піаніста, який був професором у спб. консерваторії; Герман Августович Ларош, людина вельми освічена, котра чудово володіє пером як музичний критик і знає теорію музики так досконало, як вельми небагато професорів її знають, притому відмінний викладач – він був професором у московській консерваторії; п. Альтані – чудовий капельмейстер, і багато інших; відмінних викладачів і викладачок, яких випустила консерваторія, можна налічити, за 25 років її існування, кілька десятків… Проте, щодо співу, хто ліпший, хто гірший учитель співу – сказати тяжко: це як лікарі: найліпший може погубити; так достеменно й у співі – найліпша викладачка або професор можуть зіпсувати, а не вдосконалити свою ученицю…

      ХІ.
      Залишення консерваторії. – Мої концерти. – Артистична подорож Америкою. – Венявський. – Ступінь музикальності в різних народів.
      1867–1872.
      У вересні 1867 року я залишив консерваторію, позаяк розійшовся в поглядах із декотрими її професорами на саму суть і мету викладання; притому я, справді, людина палкого темпераменту, та й крутий; я гаряче все беру до серця, тому що гаряче люблю саму справу…
      Як перебуваючи в консерваторії, так і потому все життя я продовжував давати приватні концерти. Давав їх усюди в Європі, в усіх найголовніших центрах цивілізації; не довелося бути тільки в Румунії та в Греції й, звичайно, в Туреччині… Стосовно доброчинних концертів, їх довелося також давати чимало [14]; але тут зауважу одну особливість нашого російського товариства. Тут, себто в Росії, узагалі часто мені доводилося давати концерти на користь учнів і притому всіляких вищих, спеціальних, навіть середніх навчальних закладів, тимчасом ані одного разу не випало цього робити за межами Росії, і не довелося тому, що з такими проханнями до мене не зверталися… Там, за кордоном, коли я давав концерти з доброчинною метою, то це зазвичай було на користь бідних мешканців того чи того міста, або через якесь місцеве лихо, на користь потерпілих від нього, або на користь фонду артистів тощо, але на користь учнів ані в Німеччині, ані в інших країнах, окрім Росії, ніде і ніколи мене не просили грати. Це тим більш дивовижно, що, наприклад, університетська освіта за кордоном обходиться вельми дорого… Цієї відсутності за кордоном концертів на користь учнів я собі ніяк не можу пояснити, тимчасом у нас на батьківщині мені доводилося часто брати участь у концертах або навіть давати їх саме з цією доброю метою…
      1872 року я вкупі з покійним скрипалем Генриком Венявським прийняв запрошення одного антрепренера зробити артистичну мандрівку Сполученими Штатами Північної Америки [15]. До мене в Америці з російських музикантів були тільки кн. Юрій Голицин і Слов’янський-Агренев. Договір американця зі мною було укладено у Відні, за посередництвом адвоката Жака. На мою користь було обумовлено 200 000 франків винагороди, половину суми антрепренер тоді ж поклав у банк…
      За договором антрепренер не мав права везти мене у південні штати, узагалі всі маршрути були точно передбачені договором, цілком юридично оформленим. На певний час я перебував у повному розпорядженні антрепренера… Ну ж бо і не дай Боже ніколи перебувати в такій кабалі! Тут уже немає місця мистецтву, – це суто фабрична робота, перетворюєшся на якийсь автоматичний інструмент; артист утрачає свою гідність, він пропадає…
      Протягом восьми місяців мого побиту в Америці, – причому ми об’їхали Сполучені Штати аж до Нового Орлеана, далі не були, – я 215 разів виходив на естраду… Бувало, та й нерідко, два-три рази ми давали концерти, і все в різних містах… Успіх і збори завжди були повні, але все це настільки тяжко, що я просто став зневажати і себе і мистецтво; увесь час був собою невдоволений, отож коли, через кілька років, мені було зроблено пропозицію повторити мій об’їзд Америки, причому пропонували гонорар у пів мільйона марок за цю музичну мандрівку, я рішуче відмовився… Як курйоз відзначу: контракт виконували так суворо і точно, що покійний Венявський, людина взагалі нервова, і коли перебував в оркестрі Великого театру в Петербурзі, та й коли був професором у консерваторії, він часто не приходив через слабке здоров’я, тут, в Америці, хоч-не-хоч він знайшов у собі стільки сили, що ані одного разу злегковажив і постійно з’являвся зі своєю чарівною скрипкою на естраді, та й недивно: за неявку, за контрактом, на нього падав штраф у 1000 франків!
      Заробіток в Америці поклав підґрунтя моєму матеріальному забезпеченню. До того часу його не було; тільки після Америки я поспішив придбати власну нерухомість – дачу в Петергофі… З 1865 року я одружений, але робив свої мандрівки завше сам.
      Під час моїх мандрівок усе дозвілля, яке випадало, я присвячував або читанню, або композиторській діяльності; часто писав по-німецькому або по-французькому (оперу «Нерон»), а тому іноземними мовами, що насилу діставав російського лібретиста, та й постановка на вітчизняній сцені нових опер узагалі буває значно пізніше, аніж на іноземних сценах; для лібрето «Демона» я звернувся до професора Дерптського університету П. О. Вісковатова… лібрето для опери «Горюша» написав мені Дмитро Вас. Аверкієв…
      До речі, щодо музикальності тих або тих народів, що хоча всюди в Німеччині переважає нині патріотизм особливого ґатунку, що, мовляв, і дідько не брат німцеві, а заразом існує в них якийсь чи то пієтизм, чи то містицизм, та й уся могутність і сила германців нині, на жаль, у багнетах і єдності, що для культури – гострий ніж, тим не менше Німеччина все-таки, на мою думку, залишається найбільш «музикальною» у світі нацією. А ось як: якщо взяти лічбу тямущих у музиці за 100%, то число німців дорівнює 50%, французів – 16%, англійців (найбільш немузикальна частина всього людського роду) – 2%. Навіть американці набагато більше за англійців розуміють і люблять музику… Кажу це з повною безсторонністю, бо в Англії я особисто завжди знаходив для себе найбільш гостинний прийом… При всій їхній гостинності до мене мушу відверто сказати, що в музиці вони нічого не відчувають і нічого в ній не розуміють… Цього, одначе, не пишіть, а то сини Альбіону вельми на мене розгніваються… В Америці все-таки трішечки більше музики, аніж в Англії… А власне музика існує тільки в Німеччині – саме музика висока; у Франції є лише один відділ у царині музики, який іде чудово і вельми цінується, але все це не те, що в Німеччині, – як можна! Істинного розуміння найвищих музичних творів немає ніде, окрім як у Німеччині. Росіяни зі своїми прекрасними народними мелодіями стоять осібно… Російська мелодія, дійсно, дивовижна! Тільки Швеція і Норвегія мають такі чарівливі мелодії; проте я не говоритиму про музикальність російського народу, оскільки мене, як росіянина, запідозрять у мимовільній упередженості до своєї вітчизни.
      А взагалі при нинішньому переважанні в Європі бісмарківщини з одного боку, ваґнерівщини – з другого, коли всі ідеали стали догори дриґом, для музики, – кажу про музичну творчість – безумовно, настав критичний момент! Знання техніки зробило велетенські кроки, але власне музична творчість, повторюю, скінчилася… З останніми дивовижними звуками Шопена вона померла або обмерла, – чи надовго, не знаю! Нині в царині музичної творчості, на мою думку, повторюється те саме явище, що було в мистецтві живопису: у XV, XVI, навіть у XVII сторіччях воно стояло надзвичай високо; у XVIII-му живопис став падати, дійшов до нікчемності і от лише тепер починає відроджуватися… Цей тимчасовий застій з’явився в музичній творчості… Коли вона вийде з нього і в якому вигляді вийде – цього ніхто не знає, але слушно те, що все, чим ми в ній захоплювалися, що любили, поважали, перед чим схилялися і чому дивувалися, – те скінчилося з Шопеном…

      ХІІ
      Мої статті про музику і музичні твори в різних видах. – Історичні концерти у столицях головних міст Європи. – Другий вступ директором до консерваторії. – Записки й проєкти. – Питання реформи в організації музичної справи в Росії як одного з сильних засобів для освіти народу
      1852–1889.
      Звертаючись до моєї діяльності як письменника в царині музики, згадую, що в № 1 газети «Век», яку започаткували 1860 р. В. П. Безобразов, О. В. Дружинін і К. Д. Кавелін, а також нині живий П. І. Вейнберг, я помістив статтю «Про музику в Росії», а саме про дилетантизм у музиці; при цьому я різко повставав проти цих любителів-дилетантів, у яких, окрім шкоди для музичної справи в Росії, нічого не бачив… Стаття знову викликала бурю супроти мене, нова лавина причіпок упала на мене, але й тепер, 30 років потому, залишаюся при тих самих поглядах, які висловив у тій статті. Треба, утім, сказати,що дилетантизм, супроти якого я виступив до заснування консерваторії, тепер вже не має давнього шкідливого значення в російському суспільстві, але тоді він був на першому плані. У кожному разі, стаття 1860 р. тепер вже не має жодного значення.
      Одначе за перо для написання статей про мистецтво я брався вельми рідко: так, кілька років тому написав по-німецькому статтю (вона є і в російському перекладі) щодо духовних опер або ораторій [16], а іншу (у ляйпцизькому часопису «Signal») – щодо зробленої мені пропозиції взяти на себе редакцію видання музичних класиків; таке видання вельми важливе вже тому, що воно лягло б в основу справи загального засвоєння тих або тих музичних термінів і понять… В останні роки мені належить проєкт нового статуту консерваторії й усі ті записки, які стосуються її та музичного мистецтва в Росії й з яких одна, сподіваюся, отримає встановлений хід… Ось те нечисленне, що я писав; мій майбутній біограф не отримає і моєї кореспонденції, оскільки її майже не було: листуватися терпіти не можу, позаяк я ворог усілякого письма.
      Часу написання тих або тих моїх опер цілком точно я не пам’ятаю, а судити про час написання за тими роками, коли їх ставили на сцені, не можна, оскільки нерідко вистава йшла значно пізніше від час їхнього написання. Тим не менше, пам’ятаю, що оперу «Фомка-дурник» я написав 1852 р., «Демона» – 1871 р.; кілька років тому ця остання опера вже перейшла за соту виставу, але відтоді чи йшла п’ять разів – не знаю; зі свого боку, я до дирекції ніколи не звертався та й не звертаюся з проханнями чи бодай нагадуваннями про постановку того або того з моїх творів. Нехай роблять, як хочуть. Чому, наприклад, знімали з репертуару мою оперу «Купець Калашников» – зовсім не знаю; мені вельми приємно, що ця опера вельми сподобалася і була схвалена згори й, за бажанням найвищої влади, знову була поставлена на сцені; але чому, усупереч цьому схваленню, після двох-трьох вистав знову знята – зовсім не розумію; тимчасом як збори ця опера давала повні, отже, публіці, очевидно, вона вельми подобалася…
      Оперу «Маккавеї» писав я в 1873–1875 рр., а на сцені вона йшла в Петербурзі вперше тільки 1877 року…Набагато раніше було поставлено мого «Нерона» в Гамбурґу. Далі йдуть мої комічні опери «У Розбійників», «Папуга» – 1885 року…
      Не можу похвалитися, аби мої опери зустрічали гостинність від дирекції вітчизняного театру; доволі часто бувало, що дирекція взагалі ігнорувала мої твори, тоді як за межами рідної землі прийом був дуже-дуже гостинний… Та й в останні роки в нас «Демона» дають вельми рідко, «Маккавея» не дають [17], «Калашникова» взагалі зняли… Якщо виявляється найдобріша увага до моїх творів в офіційному світі, то це лише згори… Можливо, я помиляюся, але в основі неприхильності дирекції до моїх опер лежить неприхильність не до мене особисто, а до консерваторії… Проте, я ніколи не мав з’ясувань стосунків з директорами театрів, оскільки ці особи все-таки змінюються; в особистих взаєминах вони вельми люб’язні… Треба і те сказати, що становище директора театрів не лише в Росії, але і всюди дуже-дуже тяжке, і якщо мене спитають: який пост, на мою думку тяжчий – міністра закордонних справ чи директора театрів, я скажу: останній пост непорівнянно тяжчий…
      Ораторії або духовні опери «Втрачений рай» і «Вавилонська вежа» написані вельми давно, а саме перша з цих ораторій вже 1854 року була готова, а друга, за часом написання, відноситься до 1870 року. До цього роду творів належить «Мойсей» – на чотири картини.
      Більша частина моїх симфоній без назв, найвідоміші з них – «Океан», «Драматична», № 5 «Російська», усього, здається, до шести симфоній. Музичні картини: «Іван Грозний», «Дон Кіхот» і «Фауст»; балада «Леонора»… «Ероїка», присвячена пам’яті М. Д. Скобелева, рукопис я подарував музеєві Боголюбова, у Саратові… До моїх ранніх творів належать музичні ілюстрації байок Крилова: «Віслюк і Соловей», «Зозуля і Орел», «Бабка і Мураха», «Ґава і Лисиця», «Парнас», «Квартет» тощо. До останніх, за часом написання, належать опери «Суламіта» і от тепер – «Горюша»… Романсів на тексти наших найліпших поетів написано багато, а скільки і які – не пам’ятаю, усі вони перейменовані в каталогах…
      У сезоні 1885–1886 рр. я привів у виконання думку, яку давно леліяв: мені хотілося, як закінчення моєї артистичної кар’єри, представити в ряді концертів у найголовніших центрах Європи, так би мовити, наочну історію поступового розвитку фортепіанної музики. І мені вдалося цілковито здійснити цю думку; до мене бували лекції з історії музики, але історичних концертів, принаймні в таких розмірах, як я вчинив, справді не було.
      Я дав по сім історичних концертів у Петербурзі, Москві, Відні, Берліні, Лондоні, Парижі й Ляйпциґу; по три таких самих концертів у Дрездені й Брюсселі; при цьому в перших семи містах кожен історичний концерт я давав подвійно, тобто кожен концертний вечір повторював, власне, одного дня для публіки й другого дня – той самий концерт для учнів у царині музичного мистецтва; на ті й ті концерти слухачів набиралася маса… Справа здавалася, дійсно, неймовірною: наприклад, два вечори я граю в Петербурзі, тоді відразу ж два вечори в Москві, повертаюся до Петербурга і знову даю поспіль два концертні вечори тощо, усього по 14 концертів у кожному з цих міст. Прийомом публіки й узагалі успіхом усюди я був цілком задоволений; на фізичну втому ніяк не можу скаржитися, я її не відчував [18]; не можу скаржитися і на мою пам’ять – багато з того, що грав на цих концертах, я вивчав з самого свого дитинства… На вивчення решти, що я грав уперше, і доволі багато, мені виявилося достатньо одного літа… Жодного суфлера на моїх концертах не було, не буває, та й такий заледве можливий… Щодо матеріального боку справи, то все влаштування цих концертів узяв на себе спеціальний агент із Берліна п. Вольф, за певний % із чистого збору. Я, так би мовити, приїжджав просто на естраду, не знаючи аніяких турбот і клопотів… Це надзвичай зручно. У Росії в нас лише тепер улаштовуються агентства для музичної справи. У Петербурзі Павло Леонтійович Петерсен, у Москві п. Юргенсон нині беруть на себе всі клопоти, аби звільнити від них артистів при влаштуванні концертів. До речі зауважу: виключно Павлові Леонтійовичу належить чудова фортепіанна фабрика Беккера. Усі чутки про те, буцімто я вклав у цю фабрику свої заощадження, цілковито безпідставні…
      На початку 1887 року я знову став на чолі Петербурзької консерваторії й тоді ж, у березні, вніс до Російського Музичного Товариства записку про влаштування загальнодоступних вистав і концертів, аби дати змогу, з одного боку, творчим силам нових російських митців виступати зі своїми творами, а з другого – публіці користуватися і насолоджуватися тими музичними обдаруваннями, які висуваються з наших консерваторій… До того ж 1887 року належить мій проєкт нового статуту консерваторії… Він отримав належний рух…
      Становище музичного мистецтва в Росії та якнайліпше влаштування музичного виховання в ній мене вельми турбують. Щодо цього я склав доволі розлогу записку…
      Цілковито необхідно, аби наші консерваторії були прийняті в безпосереднє відання уряду. Подібно як університети, різні спеціальні академії (наприклад художня) й узагалі всі вищі навчальні заклади веде уряд, так і консерваторії повинні ввійти до розряду безпосередньо урядових установ… Для їх заснування й організації були вельми корисні почин і енергія приватних товариств; але після тридцятирічного існування консерваторій немає підстав, аби ці вищі розсадники музичної освіти залишалися б поза прямим віданням уряду. Від такого переходу з приватних рук, хоч би й з громадських, у відання уряду можна очікувати тільки ліпшого для зміцнення і для розвитку консерваторій… Потім усі музичні школи без винятку повинні, через дію закону, бути поставлені в тісний зв'язок і в підлеглість консерваторіям, вони повинні готувати для них контингент учнів. Консерваторії бажані в усіх найголовніших центрах Росії, якими є Петербург, Москва, Тифліс, Рига, Варшава, Київ, Одеса, навіть Омськ, – чим їх буде більше, тим буде ліпше, але вкрай бажано, аби уряд неодмінно утримував, у ряду державних установ, не менше двох консерваторій – одну на півночі, другу на півдні; на півночі для музики, на півдні для співу; треба ж користуватися і кліматичними умовами нашого півдня для вищої освіти співаків і співачок…
      Уряд, прийнявши у своє безпосереднє відання розвиток музичного мистецтва в Росії – справу найвищою мірою важливу в загальному розвитку народу, – як мені видається, повинен подбати, аби, якомога, у кожному губернському місті була опера. За матеріальної й моральної підтримки уряду через, наприклад, начальника в губернії та взагалі як місцевої, так і вищої центральної влади це далеко не так важко, як здається з першого погляду; а щодо музичних виконавців, то протягом понад чверті сторіччя консерваторії в столицях і музичні школи в декотрих із губернських міст (Харків, Київ, Саратов, Тифліс та ін.) підготували їх у настільки значному числі, що вже тепер їм нíде застосувати те мистецтво, яке засвоїли вихованці цих музичних закладів – нерідко довголітньою і старанною працею; а при розвитку консерваторій, під егідою уряду, число музичних виконавців швидко збільшуватиметься… Отже, артистичних сил для кількох десятків провінційних оперних труп буде цілком достатньо…
      Наш провінційний світ, як усім відомо, потопає в картярській грі, нижчий клас потонув у пияцтві, усі верстви населення – у невігластві; одначе не треба бути пророком, аби передбачити високою мірою добрий вплив, який справлять оперні вистави, дбайливо, раз і назавжди твердо, поставлені у провінції… Який, з плином часу, проявиться значний підйом моральних сил усього російського суспільства, а тоді й народних мас, чого уряд не може не бажати, адже всіма своїми заходами веде або мусить вести до цієї ж мети… З другого боку, існування у провінції оперних театрів дасть вихід і застосування тим артистично-музичним силам країни, які готують і готуватимуть наші консерваторії (урядові) й музичні (приватні) школи… Ми, врешті, вийдемо з жалюгідного сьогодення, коли на всю Росію є лише дві опери – у Петербурзі та в Москві, а якщо з’являються приватні оперні антрепризи у провінції, то вони зазвичай вельми швидко лускають, – безсумнівно вийдемо, якщо уряд візьме всю цю справу у свої руки.
      Дивна річ, навіть у столицях хоча і є в нас оперні театри, але всього лише по одному. Чи мислимо при одному театрі задовольняти і справедливі вимоги вітчизняного мистецтва, тобто ставити опери російської творчості, і водночас, на догоду публіці, повторювати одні й ті самі іноземні опери та ще ставити балети! Та й для іноземних опер – але першокласних старовинних майстрів – при одному театрі теж майже ніколи не знайдеться ані місця, ані часу… і от Моцарт, Меєрбер та інші великі композитори залишаються в нас цілими роками поза репертуаром…
      Усе це, очевидно, явище ненормальне…
      Звертаючись до провінції, скажу, що в число обов’язків начальників губерній і областей неодмінно повинні бути включені турботи про влаштування місцевих театрів, про зміцнення і розвиток оперних вистав, загальнодоступних концертів, про музичний розвиток мас… І я вірю: якби уряд на це звернув увагу, дав належні вказівки губернаторам, провідникам дворянства, міським головам, заохотив їхню старанність – справа піде, неодмінно піде… У монархічній державі, де режим і авторитет влади, як у нас, вельми сильні, де на уряді лежить не лише право, але і святий обов’язок, у справі розвитку культури мас, іти попереду народу, – уряд не може не звернути найсерйознішої уваги на зміцнення і розвиток музичних закладів і музичної освіти в Росії.
      Далі. В усій масі вищих, середніх, нижчих навчальних закладів у нас, на Русі, якого б типу і відомства вони не були, неодмінно повинні бути введені музичні класи, і не те, аби дітлахи чи дорослі юнаки й дівчата вміли б розспівувати світські чи духовні мелодії, але аби вони знали основні правила музичного мистецтва, знали б як предмет обов’язковий, що надзвичайно важливо… Нехай подивляться, як це йде в Німеччині або в Америці… Не вимагаю зайвих затій, не вважаю, наприклад, за потрібне, аби зі школярів-недолітків складалися цілі оркестри, як-от я це бачив в одному з навчальних закладів у Петербурзі; участь у таких оркестрах вимагає від дітей багато часу, але нехай навчають в усіх навчальних закладах – у ряду обов’язкових предметів – елементарної теорії музики, аби кожен і кожна з учнів і учениць досконало вивчили, ще у стінах навчального закладу, так би мовити, абетку музичної справи. Повірте, це дасть найкращі плоди. Консерваторії повинні стояти високо, і тільки їм мусить належати право – після вчинення суворих, серйозних іспитів – видавати належні дипломи, подібно як це роблять університети й різні вищі спеціальні навчальні заклади… Оце буде правильна постановка справи! Та й весь штат викладачів і викладачок музики (в усіх її різноманітних галузях) повинен буде мати від консерваторій належні атестати на право учіння музики в навчальних закладах і в родинах, подібно як від учителів загальноосвітніх предметів, як у публічних школах, так і від домашніх наставників і наставниць вимагають належних дипломів.
      Звертаючись до театрів, до сюжетів опер, зовсім не поділяю думки тих, котрі вимагають, аби ті й ті були народними й беруть це поняття в найвужчому сенсі. Замість сказань та безглуздих фарсів, давайте в народному театрі п’єси Пушкіна, Гоголя, Ґете, Шекспіра та інших великих письменників – і вітчизняних, і іноземних! Нехай театр іде не у хвості невігластва і дурної забави; яка охота мужикові платити бодай і 15 коп., аби йти дивитися того ж п’яницю в жупані, котрого він бачить у шинку, але нехай театр стоїть вище від народу і веде його за собою. О першій порі народ, можливо, вважатиме такі п’єси для себе нудними, незрозумілими, але, будьте певні, скоро оцінить їхні вартості, попрямує до театрів, і тоді театр стане справді високим освітнім засобом народних мас… У нас охоче говорять і пишуть про все це, але небагато людей хочуть щиро збагнути важливість цього предмета, а тим більше – сприяти здійсненню сказаного.
      Діячі 1860-х років багато вчинили для музичної освіти в Росії. До них майже нічого не було для музики; російська опера – попри творіння геніального Глинки – була в повному загоні; від часу заснування «Російського музичного товариства» у столиці нашої вітчизни й заснування там само консерваторії по Росії розкинулася мережа, принаймні до двадцяти відділень, музичного товариства, як і музичних шкіл… Отже, уряд вже має перед собою великі музичні сили й розсадники для їхньої освіти; йому залишається тільки серйозно прийти їм на допомогу й узяти музичну справу в Росії до числа своїх державних турбот, а консерваторії й музичні школи поставити в ті самі умови, у які поставлено стосовно міністерства народної просвіти університети й гімназії…
      А втім, про все вищевикладене говорю тут лише побіжно; усі мої думки про правильну постановку музичних закладів і взагалі музичної освіти в Росії, – про все, що необхідно зробити для цього, – докладно і систематично викладаю в окремій записці, яку я склав і представив…
      Твердо вірю, що при тому жвавому інтересі, який нині виявляють у вищих керівних сферах до високого завдання уряду відволікати народ од невігластва і пороків, у яких він потонув, і вести його шляхом морального розвитку за сприяння мистецтв – з-поміж інших музики, яка підносить моральні сили мас, – багато з моїх пропозицій буде прийнято і буде дано сили й засоби для проведення їх у життя на благо нашої Вітчизни й для всезагального успіху багатомільйонного російського народу!
      Дай Боже! Я, принаймні, сумлінно сказав з цього предмета своє слово, винесене з багаторічного досвіду, з вивчення справи та з чистого бажання вчинити нашій дорогій Вітчизні, у міру моїх сил і знань, цілком добру службу.

      СПб. Вересень-жовтень 1889 р.






      Додаток

      Записка А. Г. Рубінштейна в дирекцію Імператорського Російського музичного товариства
      22 березня 1887 р.
      Протягом більш як 25-річного свого існування Імператорське російське музичне товариство успішно виконало одне з головних своїх завдань – поширення музичної освіти в Росії, заснування консерваторій у С.-Петербурзі та в Москві, музичних шкіл – у Києві, Харкові, Тифлісі й інших містах, улаштування симфонічних концертів тощо. Залишається ще виконати велике завдання, а саме дати змогу вітчизняним композиторам ознайомити публіку зі своїми творами, а вітчизняним виконавцям - відкрити ниву для показу перед публікою своїх знань.
      У програмах десяти симфонічних і стількох само камерних концертів, у яких необхідно знайомити публіку з класичними творами всіх країн і всіх шкіл і дати можливість публіці чути ці твори в якомога ліпшому виконанні та, окрім того, запрошувати славетних виконавців-іноземців, залишається надто мало місця для виконання справедливих вимог вітчизняних композиторів і виконавців.
      Те саме можна сказати і про театри дирекції Імператорських театрів, яких існує всього два в Імперії (окрім трьох або чотирьох приватних провінційних, які ґрунтуються на вельми хистких підвалинах); раз склад трупи повний, виконавцям (співакам і співачкам та оркестровим музикантам) нíкуди подітися, і вони здебільшого мусять іти в опереткові й садові театри, – кар’єра, яка зовсім не відповідає ані прагненням, ані честолюбству тих, хто витратив стільки сил і запалу на вищу музичну освіту в консерваторіях.
      Ще гірше становище композиторів опер; перед ними дирекція завжди відмовляється репертуаром, і не без підстав: вона мусить виділяти більшу частину вистав улюбленим публікою операм, окрім того – операм закордонного репертуару, отож для молодих вітчизняних композиторів немає ані місця, ані часу на вивчення їхніх творів. Для виходу з цього сумного становища пропоную таке:
      1) Російське музичне товариство в Петербурзі орендує театр на чотири вечори на тиждень (згодом, можливо, і більше) та влаштовує в ньому оперні вистави й концерти, а саме (окрім звичайних десяти симфонічних концертів) три оперні вистави й один концерт на тиждень, причому за місця призначається загальнодоступна плата.
      2) І оперні вистави, і концерти складаються виключно з творів російських підданих минулого і сьогодення.
      3) Оперна трупа, хор із 60 чоловік і оркестр із 40 чоловік утворюються з нині не ангажованих артистів Імператорських театрів і доповнюються колишніми консерватористами й тими, хто щороку закінчує курс у консерваторіях.
      4) Оперні вистави й концерти мають бути цілий рік (узимку і влітку), за винятком часу і днів, по яких вистави взагалі заборонені.
      5) Під час Великого посту, при забороні оперних вистав, мають бути концерти чотири рази на тиждень, і на цих концертах великопісного часу виконуються також і класичні й новітні твори з інших країн.
      6) Опери співаються тільки російською мовою, а в концертах вокальні номери можуть бути виконані всіма мовами народностей, які входять до складу Російської імперії.
      7) Усі представлені вокальні й інструментальні твори виконуються в міру можливості, якщо тільки вони зручні для виконання і не написані супроти правил теорії музики.
      У разі несхвалення розпорядниками оперних вистав і концертів згаданих творів, їх передають на суд музичного комітету, склад якого заздалегідь обирає дирекція с.-петербурзького відділення. Комітет остаточно вирішує, чи підлягають виконанню ці твори.
      8) До програми входять усі галузі вокальної та інструментальної музики, себто народні пісні (хором або соло), танцювальна музика, військова музика, симфонічна музика, камерна, оперна і т. п., за винятком церковної музики, але без винятку музики духовного змісту.
      9) Ціни за місця повинні бути доступні всім, також і простолюдові, тобто від 15 коп. за місце і вище, але не перевищувати 3 рублів за місце.
      10) За винятком бельетажу і 1-го ярусу лож, увесь театр облаштовується на одиночні місця, без лож (або в ложах інших ярусів, окремі місця нумеруються).
      Ложі бельетажу і 1-го ярусу пропонуються публіці в абонемент.
      Середня і бічна ложі бельетажу пропонуються Найвищому дворові й заразом за них запитується найвища плата у вигляді субсидії.
      Бічна ложа бельетажу з правого боку є власністю покровителя на тих самих умовах, а бічна ложа 1-го ярусу з правого боку є власністю дирекції російського музичного товариства.
      Для остаточного виконання викладеного вище завдання російського музичного товариства, дирекція С.-Петербурзького відділення постійно дбатиме про придбання або побудову власної споруди театру, у якому буде запропоновано публіці місця (ложі й крісла) у довічну власність.
      А. Г. Рубінштейн

      Примітка (редакції часопису «Русская старина»). На зібранні членів музичного товариства, про яке йде мова, записку А. Г. Рубінштейна в принципі було ухвалено 19-ма голосами проти одного. А пропозицію «Російського музичного товариства» внести на здійснення заходу 50 тисяч зі свого капіталу ухвалено 13-ма голосами проти семи.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    5. Кирило Юдін. Альберто Сорді й кінематограф постфашистської Італії...

      У науковій літературі, публіцистиці, різноманітних кінознавчих екскурсах, організованих у рамках спеціалізовано-тематичних телевізійних проєктів, присвячених окремим акторам, режисерам та їхнім побратимам по «кіноіндустрії», вже усталилося уявлення про другу половину ХХ сторіччя як про певний «золотий вік» світового кінематографу. Розквіт мистецтва кіно, безумовно, був пов’язаний з атмосферою повоєнного часу, яка вирізнялася підвищеною ідейною напруженістю, що вимагало якісного і, найголовніше, відкрито і доступно здійснюваного переосмислення морально-етичних цінностей, світоглядних орієнтирів, національно-державних пріоритетів, ідеологічних переконань тощо.
      З огляду на це кінематограф, як нам вже випадало зазначати [1], стає щонайважливішою трибуною, форумом, своєрідним дзеркалом соціально-політичного буття, в образно-алегоричній ірреальності якого відбувається радикальна постановка або розв’язання тих фундаментальних проблем, які мають вже не локально-національний, партикулярний, а метаісторичний характер.
      Одним із найтяжчих наслідків Другої світової війни стала якнайглибша екзистенційно-онтологічна криза, яка виразилася в зіткненні світів, вимірів буття. Зміни режимів, форм військово-політичної присутності призвели до загострення конфлікту між проявами «старого» і «нового», породжених як історично невичерпним антагонізмом традиційного, консервативно-патріархального укладу і сучасно-секуляризованого урбаністично-«буржуазного» способу життя, так і зумовленого багаторазовими екзистенційними перевтіленнями й соціально-рольовими «переворотами-інверсіями», коли виконання громадянського обов’язку та й елементарно-повсякденна дійсність стрімко змінювали координати й сенси, породжуючи до абсурду еклектичні й докорінно антиномічні рівні співіснування прихильників різних ідеологій і політичних доктрин – і тих, які зберігають легальний статус, і тих, які оголошено «реакційними» й екстремістськими.
      Найбільшою мірою від усіх цих катаклізмів потерпіли країни, які до другої чверті ХХ сторіччя спробували втілити в життя концепцію «третього шляху». Агресивна людиноненависницька практика, диктаторсько-вождистський волюнтаризм, що їх проявили лідери нацистської Німеччини й фашистської Італії – Гітлер і Муссоліні, – викликали на емоційній хвилі гуманістичного обурення черговий реваншистський імпульс, який полягав у прагненні отримати відплату за всі соціально-політичні експерименти злочинного характеру.
      Одначе, як вже неодноразово траплялося в історії, осудження набуло надмірного розмаху. Було неправомірно дискредитовано саму, загалом позитивну, ідею «консервативної революції», скеровану на побудову органічної держави й суспільства традиційного вояцько-героїчного типу, ґрунтованого на суворому дотриманні особливого етосу буття, який відбиває культуру духу, передбачає аскетизм, помірність, розсудливість в усьому, дисципліну і соціально-інтелектуальну ієрархію. Дотримання цих фундаментальних засад випливало з вірності внутрішньої сутності особистості й детермінованим їй межам саморозкриття, які визначали статус у цій системі достеменно консервативної інтеграції всіх елементів, здійснюваної не насильницьким шляхом, а під упливом усвідомленої співучасті – «метафізичного тяжіння» до ядра спільних цілей і сенсів. Саме такі перспективи, котрі якраз частково всотувала фашистська доктрина, що стала конкретно-історичною спробою продовжити розвиток європейської політичної традиції [2], як вважав відомий мислитель-традиціоналіст барон Юліус Евола, втратила повоєнна Італія, перетворившись, за його гірко-іронічним висловом, на безформну в ідейному стосунку «лубкову Італіянію для туристів, з її мандолінами, гондолами, музеями, руїнами, «Sole mio» [3], де місце вказаних засад благородного духу посіли підривні установки лівого фронту – соціалістичного егалітаризму, переважило панування колективістично-матеріалістичних інстинктів, індивідуалістичної вседозволеності, одержимість економікою і виробничою гарячкою, виправдовуваною «волею більшості», яка не визнає жодних інших цінностей і аргументів, окрім кількісно-силової зверхності. Усі ці симптоми деструктивного світопорядку виразно проявилися в італійському суспільстві в 1950–1980 рр. і стали об’єктом сміливих і оригінальних викриттів у кінематографі, у якому соціальна тематика, трагікомічні метаморфози демократичного ладу посіли провідне місце у творчості акторів зі світовими іменами, небайдужих до долі своєї країни, як-от Вітторіо Ґасмана, Марчелло Мастроянні, Уґо Тоньяцці, Уґо Болоньї, Паоло Вілладжо, Адріано Челентано, Ніно Манфреді, Франко Фабріці й багатьох інших. Не винятком із цього ряду є й один із видатних метрів, які стали своєрідним національним символом італійського кіномистецтва, – Альберто Сорді (1920–2003).
      Життєвий шлях Альберто Сорді від найранніших етапів був нерозривно пов’язаний з кіноіндустрією. Вже 1937 р., 17-річним, він влаштувався на роботу статистом у кіномістечку Чінечітта, рівнобіжно виступаючи як актор дубляжу з 1951 р., а також – радіоведучий у мюзик-холі [4]. Як і всі актори-початківці, довгий час Альберто Сорді брав лише епізодичну участь у таких фільмах, як «Сципіон африканський» / «Scipione africano» (1937), «Жорстокий Саладин» / «Il feroce Saladino» (1937), «Серця в бурю» / «Cuori nella tormenta» (1940), зігравши першу значну для нього роль у стрічці режисера Маріо Маттолі «Три орлятка» / «I 3 aquilotti» (1942). Одначе вже на початку 1950-х рр. він знявся у двох ранніх картинах згодом славетного режисера Федеріко Фелліні – «Білий шейх» / «Lo sceicco bianco» (1952) і «Мамусині синочки» / «I vitelloni» (1953), а також розпочав співпрацю з режисером Маріо Монічеллі та познайомився з творчістю талановитого і вже відомого в той час італійського коміка аристократичного походження Тото [5], виступивши його партнером по сценічному майданчику 1951 р. у фільмі «Тото й імператори Риму» / «Toto e i re di Roma», де комічний дует повною мірою демонструє достеменне мистецтво смішити, пов’язане з майстерністю гри в антиномії – поєднання напівсерйозного виразу обличчя й ексцентричної поведінки. Усе це Сорді взяв на «озброєння», включивши трагічний компонент до складу свого образу.
      Саме тоді формується амплуа «типового італійця», найчастіше – з півдня, яке значним чином було зумовлене його особистими якостями – невгомонним, інколи навіть вибуховим темпераментом, неймовірною енергійністю й активізмом, які часом доходили до абсурду. Заразом усе це поєднувалося з дивовижною чарівністю і непередаваним шармом, інтелігентним виглядом, який доповнювали багатство міміки й зовнішньої фактури (від сліпучої усмішки, яку можна порівняти хіба що з усмішкою Фернанделя, до гримаси страху, обурення або глибокої меланхолії, яку передавали виразні очі), щирою емоційністю, що завдяки їм навіть переважно негативні герої Сорді викликали симпатію.
      Образ корінного італійця, аборигена, що цілковито всотав дух, національний ментально-психологічний колорит своєї батьківщини й співвітчизників, стає практично лейтмотивом, наскрізною темою творчості Сорді, який переказав її всім своїм персонажам, кого б не грав – поліціанта, прокурора (радника юстиції) республіки, священника або простого обивателя, «маленької людини», і за соціальним статусом, і за внутрішньою сутністю. Ранні картини, як-от «Випадок у виправній в’язниці» / «Accadde al penitenziario» (1955) або «Випадок у комісаріаті» / «Accadde al commissariato» (1954) стали своєрідним стартовим майданчиком для повноцінного розкриття багатогранного таланту Альберто Сорді навіть у рамках «міні-ролей». Наприклад, в останньому фільмі Сорді бере участь у невеликому, але вельми колоритному епізоді: він грає екстравагантного, пафосного і трохи неврівноваженого відвідувача кабінету начальника поліції, до якого приходить у дивному вбранні – жакеті й темній спідниці, зображаючи представника давньоримського роду, котрий продає мильні бульбашки і котрому в сучасних умовах нічого не лишається, окрім як спробувати відродити статус аристократа-«поводиря» через такого низькопробного персонажа. Відповідаючи на нав’язливі психологічні атаки героя Сорді, комісар поліції реагує гранично розсудливо й адекватно, вимовляє фразу, яка по неодноразовому повторенні в патерналістсько-поблажливому тоні діє на «бунтівника» як заспокійливий засіб: «Будь чоловіком!» Цей короткий епізод – чудова пародія, пасквіль, що ілюструє сумний стан справ у постфашистській Італії, у якій місце консервативного етосу, достеменної культури духу, органічної самоактуалізації посіли профанічне судомно-гарячковите псевдобуття, ліворадикальне екзистенційне лицедійство.
      Цей образ «людини, яка зникає», безхребетного, позитивно-життєрадісного філістера, який розчиняється в наявному бутті й почувається комфортно в річищі емпіричного становлення, подарованого демократичною «Італіянією», еволюціонує і доведений до гротеску в ранніх картинах: «Мамусю, дивина!» / «Mamma mia, che impressione» (1951), «Венеція, місяць і ти» / «Venezia, la luna e tu» (1958), «Удовець» / «Il vedovo» (1959), «Любовні походеньки на Пальма-де-Майорці» / «Brevi amori a Palma di Majorca» (1959), «Вуличний регулювальник» / «Il vigile» (1960). Перші чотири фільми об’єднано гінекократичною темою, яка розкривається і в ілюстрації особистісно-індивідуальної, і цивілізаційної патології, пов’язаної з обожнюванням жіночого начала, втратою справжнього світопорядку консервативної стійкості, який мусить бути ґрунтований, за переконаннями І. Я. Баховена та Ю. Еволи [6], лише на чоловічій, уранічній духовності, що уособлює твердість, стабільність, дисципліну, мужність, розсудливість.
      Ці засади перебувають у впевненій і непримиренній опозиції до безформності, плинно-перехідної, матеріалістичної, непередбачуваної природи жіночої сутності, капітуляція перед якою або навіть будь-які поступки їй тягне за собою спотворення екзистенційно-онтологічної ієрархії, коли цивілізація набуває хтонічно-телуричного вигляду – індивідуальне, партикулярне, суб’єктивне, породжене культом «землі й крові», матріархальним конформізмом, починає домінувати над об’єктивною істиною й ідейною парадигмою, скерованою на захист і збереження того, що має надчасову і вічну цінність усупереч усім нав’язаним абсурдним змінам і установкам. Повоєнна Італія стала демонструвати патологічні ознаки гінекократичного змертвіння, де чоловіки, втративши навіть убогі уявлення про атмосферу героїчної напруги, деградували до «касти слуг», підкоряючись афродитичному або деметричному пануванню – волі жінки-коханки або жінки-матері, що розглядають своїх чоловіків чи синів як свою власність або навіть рабів.
      Так, у фільмі «Мамусю, дивина!» Сорді грає агресивного, задиристого і самовпевненого філістера, який заради того, аби заслужити на увагу особини жіночої статі, йде на неймовірні хитрощі, діючи як егоїст-індивідуаліст, для котрого не існують межі дозволеного, що належать до соціальних норм поведінки, етики. Він безцеремонно вдирається в особисту сферу кожної людини й зухвало, безпринципно, через психологічне домінування намагається мобілізувати «жертву», яка йому трапилася, – змушуючи її до співучасті в лакействі, підлещуванні «пані серця». Він лякає старого, заважаючи йому спуститися сходами, які він прикрасив, аби справити враження на особину жіночої статі, забирає в пасажирів автобуса особисті речі, провізію з тією ж метою – почастувати даму й опинитися у вигідному становищі. Далі, герой Сорді не зупиняється і перед прямою фальсифікацією – він дезорганізує спортивні змагання, удаючись до низькопробних фортелів, аби домогтися першості, видимої зверхності над чесним спортсменом-конкурентом і тим самим створити образ «сильного чоловіка», яким насправді він не є і ніколи не стане.
      У картині «Венеція, місяць і ти» Сорді виконує роль гондольєра-ловеласа Беппі, який, потрапляючи в «гінекократичне павутиння», стає, через свою пристрасть до еротичного гедонізму, об’єктом маніпулювання в руках трьох жінок – двох американських туристок, які прибули до Венеції на канікули, та своєї нареченої. Зовні потішний сюжет, який за змістом відповідає жанру класичної «комедії ситуацій», тим не менше, з консервативних ідейних позицій, та й з погляду здорового глузду, залишає негативне враження. Адже за яскравими барвами пасторалі сонячної Венеції прихована зовсім інша палітра. Пензель художника-режисера малює понуру картину втрати чоловічої гідності, «вірильності» як особливої сили і якості духу, котрий виступає ознакою особистості [7], здатної завдяки цьому розв’язувати питання про ієрархію цінностей, пріоритетів і тим самим протистояти безглуздим і нікчемним «екзистенційним провокаціям», що опускає гондольєра Беппі до рівня індивіда, «людини-маси», зануреної, як, утім, і решта героїв, у ентропію – хаос становлення і дискурсів ситуацій, з яких вони не спроможні вийти самостійно без консультацій зі служителями культу або іншими посередниками.
      Близький за типологією образ «пробивного» обивателя, «маленької людини», міщанина-філістера, але з великими претензіями, створює А. Сорді в кінокартині «Любовні походеньки на Пальма-де-Майорці», де грає кульгавого мандрівника-туриста, що легко витісняє через свій темперамент, наполегливість, яка доходить до нетактовної нав’язливості, навіть найбільш молодих і перспективних «кавалерів», які претендують на руку відомої акторки. Він руйнує всі соціальні, класові, станові бар’єри, таким чином виступаючи символічною постаттю, яка наочно демонструє антитрадиційні й підривні засади доктрини егалітаризму, що, запанувавши в повоєнній Італії, закликає, на основі натуралістичної подібності й схожості індивідів, до загальних і буцімто «природних» рівності й права, змішання і стирання відмінностей, які випливають із внутрішньої сутності й меж еманації духу особистості. Зазначмо, що воістину екстремальний активізм – «екзальтацію і практику дії... заради дії, сліпий, інстинктивний порив» [8], – який постійно проявляють герої Альберто Сорді, вічно метушливі й невгомонні, якраз виступає ще однією ознакою культурно-цивілізаційної патології, адже цей образ «ентропійного активіста» сливе повністю збігається з аналогічним персонажем американського коміка – «містера Піткіна» [9]. Останній також не «потерпає» на жодні комплекси й не відчуває бар’єрів і меж, що, втім, простиме для нього, адже так звана «американська цивілізація» не має жодного духовного коріння, а становить техніко-економічну, механістичну матрицю: «Американці – живе спростування декартівської схеми: „мислю, отже, існую”. Американці не мислять, але, тим не менше, існують... це суспільство парій», яке «звели до суто практичної й фізичної царини будь-яку владу, здоров’я, активність та індивідуальність і через це створили ще небезпечнішу форму варварства» [10].
      Саме таких «парій» показано в низці фільмів кінця 1950-х – 1960-х рр.: вже згадані «Вуличний регулювальник» (1960), «Удівець» (1959), далі – «Злочин» / «Crime» (1960), «Комісар» / «Il commissario» (1962), «Бум» / «Il boom» (1963), «Відьми» / «Le streghe» (1967) і деякі інші. Так, у фільмі «Вуличний регулювальник» (режисер Луїджі Дзампа) Альберто Сорді грає роль безхребетного «очільника родини», який майже нічого не вміє робити, але духовні злидні не лише не засмучують його, навпаки, стають джерелом вже згаданого активізму (він втручається в усе й усюди), а повна відсутність мінімальної рефлексії, його конформізм у поєднанні з непомірними амбіціями дозволяє успішно виходити навіть із найскрутніших ситуацій. Безробітний Отелло Челетті (Сорді) тероризує мера міста, наполягаючи на протекціонізмі у справі працевлаштування, розглядаючи цей потенційний крок як компенсацію за виконання «громадянського обов’язку» його сином, який врятував свого ровесника – сина члена міської ради. Мер, під тиском надмірної настирливості Челетті, який не просить, а безцеремонно вимагає від нього конкретну роботу (поліціантом), поступається йому. Після цього існування мера, як і всіх близьких і знайомих Челетті, стає практично нестерпним.
      Створивши фіктивно застрашливий образ «бравого поліціанта», який ревно виконує свої службові обов’язки, усюди сприймаючи їх спотворено і гіпертрофовано, герой Сорді кидається з однієї крайності в іншу – від поблажливості, допущеної щодо відомої кіноакторки, до войовничої принциповості у викритті мера, якого він штрафує за перевищення швидкості, упевнений, що високий чиновник сам того бажає, перевіряючи Челетті на якість виконання своїх повноважень за принципом «без огляду на особу» після історії з виявленою «слабкістю» щодо симпатичної кіноакторки. У результаті банальна ситуація зі штрафом переростає в соціально-політичний конфлікт зі скандалом на рівні муніципалітету. Постать Челетті, який зовні продемонстрував готовність «іти до кінця» в усьому, по тому як він дізнався про зловживання адміністрації, про спекуляції з земельними ділянками, правомонархічні кола спробували використати для усунення мера-ліберала і з цією метою навіть розпочали кампанію з висунення Челетті в депутати. Одначе все виявилося марним – ідейної трансформації й аналогічного «переродження» «маленької людини» не відбулося. У найбільш вирішальний момент Челетті, не без упливу зустрічних «компрометувальних матеріалів», на суді відмовляється од усіх свідчень проти мера і заради збереження жаданого поліційного мундира і міщансько-обивательської стабільності, змальовуючи прямо протилежну картину особистості мера як цілковито «бездоганної людини».
      Цей фільм – чудова сатира на систему демократичного егалітаризму, який на кожному етапі виказує вадливість атмосфери релятивізму й індивідуалістичної вседозволеності, що виявляється фатальною і для пересічних соціальних елементів, і для партійно-державної «еліти»: символічно, що наприкінці фільму мер, який постійно перевищує швидкість і влаштовує екзистенційні перегони, потрапляє в автоаварію, отримуючи справедливу і закономірну відплату за безглуздий активізм. Подібні ситуації наявні в сюжетних лініях інших названих фільмів. У картині «Удівець», яка вийшла на екрани 1959 р., Сорді також грає «дрібного буржуа», який займається фінансовими махінаціями, що не мають жодного успіху, і цілковито залежить від своєї дружини, котра, на відміну од непутящого чоловіка, знає, як потрібно вести справи.
      1963 р. на екрани виходить фільм режисера Вітторіо де Сіки з колоритною назвою «Бум», коли все суспільство справді відчуло подібний патологічний ефект – нездоланне жадання і тяжіння до безтурботного, розкішного життя, мляве самовдоволення з «мріями про „prosperity”» [11]. Це чудова пародія, дошкульна сатира на гранично матеріалістичну і бездуховну атмосферу постфашистської Італії, у котрій, як і в американській «цивілізації», усе продається і все купується, де місце давніх героїв – вояків, філософів, мудреців-аскетів – посіли підривні персонажі, які уособлюють ірраціональний культ сили, «тиранію групи», – «боксер, ковбой та єврейський банкір» [12] як ідеальні чоловічі типи, що розпорошують свою енергію на досягнення хибних цілей, які врешті приводять їх в екзистенційний капкан. Причому ці персонажі часто тягнуть за собою і тих, хто не бажає крутитися у вирі ентропії, проте неминуче туди потрапляє вкупі з ними.
      Герой Сорді, синьйор Альберті, живе ілюзорним життям – бере величезні кредити, аби забезпечити собі й дружині «респектабельний» спосіб життя, що приводить його до повного банкрутства. Аби розрахуватися з боргами, він наважується на відчайдушний крок – продати не щось інше, а... власне око, і вже отримує завдаток-аванс за операцію, що одразу витрачає на пишний «світський раут», який він затіяв з марнославних міркувань – продемонструвати удаваний добробут перед «друзями», які відмовилися допомогти йому матеріально; при цьому герой переживає неймовірні страждання від свідомості прийдешньої фізичної неповноцінності. Фільм закінчується трагікомічно – спроба феєричної втечі Альберті з клініки виявляється невдалою; останній кадр – герой Сорді з поховально-приреченим виглядом іде в супроводі команди лікарів на місце «екзистенційної страти»: позбавлення повноцінного зору розглядається в кінокартині як закономірний підсумок і розплата за духовну сліпоту.
      Логічно доповнюють розмаїття масок «самовдоволеного недолітка», «пересічної душі» [13], «безхребетної людини» [14] фільми «Комісар» (режисер Луїджі Коменчіні) і випущений ще 1959 р. «Мораліст» / «Il moralista» (режисер Джорджо Б’янкі), у яких сутність описаного вище типу людини розкрито в «інституційному ракурсі», а саме – у спектрі взаємовпливу особистісних установок, пріоритетів і системи влади, яка випробовує на міцність тих, хто причетний до неї,. В обох фільмах Сорді грає державних чиновників – поліціанта, педантичного помічника комісара, і суворого контролера-цензора, ревного охоронця суспільної моралі, котрі на власному досвіді отримують змогу переконатися, які катастрофічні наслідки можуть настати, якщо втратити чуття міри, порушити часто хисткий і тонкий, мов крига, баланс, обсяг «інтервенцій» у ту чи ту сферу. У цьому випадку шукана справедливість, істина будуть безнадійно спотворені у кривому дзеркалі упереджень, які, механістично працюючи, звів «холодний» розум.
      Перший з персонажів Сорді, з колоритним іменем Данте Ломбардоцці, після довгоочікуваного призначення на пост комісара поліції пережив запаморочливе падіння з цієї сходинки соціальної ієрархії, адже все його ретельно сплановане і проваджене розслідування зруйнував ірраціональний елемент – той, кого він вважав головним злочинцем, виявився лише співучасником, який узяв частину провини на себе. У результаті вся кар’єра слідчого в буквальному сенсі впала, наче картковий будиночок. На суді, усвідомивши, що зайшов у глухий кут, він цілковито піддався збігові обставин – погодився зі лжесвідченнями співучасника злочину, який звинуватив його у фізичному тиску, і повернувся в «лоно родини», ставши простим водієм у бізнесі батька нареченої, якого раніше ігнорував.
      Другий персонаж – генеральний секретар італійського філіалу міжнародної організації «Спілка за суспільну моральність» – також демонструє антиномічність, яка була притаманна всім героям Сорді, що показував зовнішню силу, впевненість, а також внутрішню слабкість і суперечливість, які проявлялися поступово, або, навпаки, силу, але прямо протилежну за якістю. Аналогічна ситуація і тут. Генеральний секретар Авґусто – ексцентричний чоловік середнього віку, при формуванні образу якого Сорді, вочевидь, доклав максимум зусиль, аби візуально-театрально наголосити ідейну непримиренність до соціальних пороків – стриптизу і відвертої порнографії, що панують у розважальних закладах: пронизливий, майже нищівний погляд, який світиться яскравим «променем» крізь старомодні окуляри, експресивна жестикуляція і міміка, що вказують на справжню одержимість у боротьбі зі злом. І ця боротьба вже переростає у святенницьку нетерпимість і пристрасть, оскільки Авґусто готовий забороняти абсолютно все, від античних статуй і до балету, одначе наприкінці виявляється, що все це – не більше, ніж лицемірна полуда, маска, яка приховує його справжню аморальну сутність – афериста, який займається підпільним вербуванням жіночого персоналу для нічних клубів. Далеко не бездоганним виявляється й увесь «громадсько-політичний актив» Спілки за моральність, який загруз у корупції – дрібному хабарництві й фальшуванні документів, демонстративній богобоязливості й реальній розбещеності, що стало типовим для повоєнної ліберально-демократичної «Італіянії», яка вступила в еру техніко-економічної, механістичної стандартизації відносин і пріоритетів, запозичених у США.
      Значне місце в італійському кінематографі посіла воєнно-політична тематика. Це виразилося у зверненні до таких складних тем, як участь Італії у Другій світовій війні, феномен фашистської диктатури Муссоліні, внутрішній ідейно-світоглядний клімат цього режиму, взаємини між його прихильниками й супротивниками (рухом Опору, антифашистами) в історичній динаміці «перехідного періоду», як нерідко позначають в історіографії, пов’язаного з «подоланням» тоталітарного минулого та його спадку, формуванням постфашитської Італії. У драматичному, психолого-аналітичному ключі з елементами сатири або, як слушно зазначено в літературі, ущипливої іронічності [15], що розкривають актуальну проблему «фашизм і особистість», було витримано картини – «Тяжке життя» / «Una vita difficile» (1961), «Усі по домівках» / «Tutti a casa» (1960) з Альберто Сорді, «Буремні роки» / «Glli anni ruggenti» («Інспектор-інкогніто» [16]) з Ніно Манфреді, а також – «Генерал делла Ровере» / «Il generale Della Rovere» (1959), «Довга ніч 1943 року» / «La lunga notte del ‘43» (1960). Не слабнув інтерес до цієї тематики і в 1970-ті рр., коли в рамках італо-німецько-французької співпраці з’явилися на світ фільми режисера Бернардо Бертолуччі «Конформіст» / «Il conformista» (1970), «Двадцяте сторіччя» / «Novecento» (1976), Етторе Сколи – «Особливий день» / «Una giornata particolare» (1977), Паскуале Скуїтьєрі – «Залізний префект» / «Il prefetto di ferro» (1977), сатирична комедія Федеріко Фелліні «Амаркорд» / «Amarcord» (1973) і багато інших.
      Відразу варто зазначити, що більшість названих картин мають ідейно-політично однобічний, прицільно антифашистський характер, що, безумовно, отримало свої підстави й тому надає їм вагомої гносеологічної цінності: жодною мірою не можна заперечувати справедливості критичних атак на сваволю тоталітарно-репресивної машини та її найактивніших адептів, які й у період агонії фашистського режиму продовжували здійснювати насилля над своїми супротивниками, як показано, наприклад, у картині «Довга ніч 1943 року». Проте докладний аналіз цих кінокартин, які традиційно відносять до «антифашистських», показує, що далеко не все було так однозначно. Річ у тім, що об’єктом критики зазвичай виступали тільки зовнішні, поверхові, інституційні або суто суб’єктивно-персоналізовані прояви, видавані за «жахи фашизму», хоча ті чи ті симптоми насправді мали метаісторичний характер, типовий для всіх режимів, країн і народів, незалежно від ідейно-політичної полярності. При цьому увагу режисерів і акторів, які поринули у власні амплуа, оминало головне – сама сутність фашистської доктрини, вартості й переваги якої, пов’язані з консервативно-органічною актуалізацією особистості, ставали очевидними й помітними навіть усупереч задумові авторів. Так, наприклад, демонстративно антифашистським можна назвати фільм «Буремні роки» («Інспектор-інкогніто»), знятий за мотивами російської класики – «Ревізора» М. В. Гоголя, лише з тією різницею, що дію перенесено до Італії 1930-х рр. – у добу розквіту диктатури Муссоліні. У загальних рисах гоголівська концепція залишилася незмінною. Дія розгортається, як у класичній п’єсі: чиновники невеликого італійського міста N (назви не вказано) завдяки надмірній «політичній пильності» одного з колег приймають звичайного страхового агента Оммеро Ботіфіоре (Ніно Манфреді) за інспектора фашистської партії, присланого з Рима. Підбадьорена своєю «проникливістю» адміністрація містечка, на чолі з мером, розгортає гарячковиті приготування до прийому важливої персони з ретельного приховування всіх реальних і гаданих вад і створення образу ідеального міста: спішно забивають перегородками всі незугарні провулки, по всьому місту на стінах будинків розписують вислови дуче, та й самого Омеро приймають, наче Муссоліні, у догідливо-лакейському стилі виконуючи всі його побажання, які той висловлює, нічого не підозрюючи й виконуючи свої професійні обов’язки. Особливо потішний епізод, коли Омеро вкупі з мером міста виїжджає «інспектувати» околиці, село, і в кожному населеному пункті натикається на рогату худобу з одним і тим самим тавром, оскільки автівки муніципалітету, рухаючись попереду, перевозять однісіньке стадо, фальшуючи неіснуючі успіхи «фашистського» тваринництва.
      Одначе всі ці прийоми й хитрощі, які б вони не були майстерні, як вже зазначено вище, належать до ширшого проблемного спектру «особистість і влада», в усіх просторово-часових модифікаціях, і не можуть бути адресовані тільки Італії. Окрім того, показово, що Омеро Ботіфіоре зовсім не виступає еквівалентом гоголівського Хлестакова. Навпаки, він бездоганний в усьому, уособлюючи образ «ідеального фашиста», такого, яким він мусив бути: чудово вихований, елегантний, привабливий і зовні й усередині, наближається до античних еталонів калокагатії, вдало поєднує розум, винахідливість, щиру безпосередність зі спортивно-вояцьким гартом, здобутим під час участі у «великих фашистських іграх». На відміну од Хлестакова він не лише не віддається ницому інстинктові розгнузданості й уседозволеності, подарованих його становищем, радше, сприйняттям як значної персони, але ніяковіє і щиро дивується такому «особливому прийому», довірі простих людей, селян, які бачать у ньому не «ревізора», а довірену особу дуче, покликану вислухати й переказати лідерові країни всі клопотання. Але Ботіфіоре не дає обіцянок, яких не може виконати: він скромно зникає, залишивши при собі всі таємниці, які йому мимоволі було відкрито, викриваючи місцевих чиновників лише морально. Тим самим негативний персонаж «Ревізора» тут, по суті, отримує прямо протилежний за полярністю знак.
      Два знані фільми з Альберто Сорді – «Усі по домівках» і «Тяжке життя» – присвячено щонайскладнішим культурно-цивілізаційним трансформаціям, екзистенційним катаклізмам, які випало пережити італійській нації на зламному етапі від «фашистської ери» до становлення «нового порядку», пов’язаного з формуванням ліберально-демократичної Італії. Саме в цих фільмах по-справжньому розкрився драматичний талант Сорді, який чудово зумів показати долю звичайної людини, типового сучасника-очевидця тієї доби, беззахисного перед тиском обставин, сила дії котрих корелювала з його власною натурою пристосуванця, ідейно-політичного хамелеона. Фільм «Усі по домівках» змальовує понуре видовище настання суворої розплати за геополітичний експансіонізм, у який устряв фашистський режим на чолі з Муссоліні: це повна деморалізація і розклад армії, виснаженої затяжливою війною. На прикладі історії однієї чоти, якою командує лейтенант Альберто Інноченце (А. Сорді), показано справжній стан «бойового духу»: солдати, почувши про перемир’я, якого досягнув маршал П’єтро Бадольйо, впливова постать італійського Опору, забувають про честь мундира, дисципліну і розбігаються «усі по домівках», вступаючи в лави партизанських антифашистських формувань. Сам Інноченце ще якийсь час зовні демонструє вірність обов’язку і навіть погрожує віддати «зрадників» під суд, одначе скоро повністю капітулює, таким чином потверджуючи сумну істину: більшість сприймала фашизм тільки поверхово і гранично прагматично, як черговий інституційно-політичний дискурс, до котрого можна було прилучитися, лише поки він був життєздатний і забезпечував привілейоване становище солдатів, які на ділі виявилися більше «найманцями-мілітаристами» за духом, аніж вояками «консервативної революції».
      Певною мірою логічним продовженням ідейної лінії цієї картини можна вважати випущений наступного, 1961-го, року фільм режисера Діно Різі «Тяжке життя», де Альберто виконує роль колишнього партизана Сільвіо Маньйоцці, на якого в повоєнній Італії, визволеній від «фашистсько-монархічного ярма» за його участю, очікувало гірке розчарування: республіканська «Італіянія» загрузла в корупції, демократія, фіктивна «диктатура більшості», колективізм стали чудовою ширмою, яка прикриває кримінальну діяльність із легалізації коштів, експорту капіталу за кордон, здійснюваного представниками «бізнес-кланів». Герой Сорді, який після війни став журналістом, мусив пережити чимало принижень: його ув’язнили за «обмову» після невдалого викриття кримінального авторитета, він постійно відчував психологічний тероризм своєї дружини, для якої індивідуальна матеріальна стабільність, навіть досягнута капітулянтсько-конформістським шляхом, була важливіша за вірність ідеям і цінностям, духовним орієнтирам, які закликали до справедливості, благородства і сумлінності, себто тих якостей, котрих був геть позбавлений соціальний тип «людини, що зникає»: моральне чуття останньої, як справедливо зазначав Ю. Евола, «точно „анестезоване”... щодо засад послідовності й чіткої лінії вони нерідко виказують майже істеричну нетерпимість» [17].
      Ескалацію соціально-політичної напруги в країні на ґрунті посилення криміналізації владних структур, наслідком якої стала колосальна різниця в доходах і рівні життя різних категорій населення, супроводжувала підвищена конфронтація, яку, набираючи обертів, підігрівав лівий рух, чия боротьба за нібито «соціальну справедливість» переростала в екстремістський анархічний егалітаризм, як це сталося у Франції 1968 р. Тоді студенти, не знаючи, як інакше компенсувати свою духовну вбогість, пустку існування, зумовленого пересиченням і нудьгою від матеріалістичного самовдоволення, влаштували повстання супроти будь-якого порядку, намагаючись на місце істини поставити окрему, партикулярну думку, а знання, здобути які їм бракувало терпіння і старанності, – на «ситуаційні» установки [18], що зводилися до однієї-єдиної мети – абсолютної вседозволеності.
      Абсурдність і трагікомічність претензій різних категорій вже італійського населення – студентів, священнослужителів, які потрапили під уплив лівої ідеології, розкрито в низці фільмів, як-от «Загальний протест» / «Contestazione generale» (1970), «Спільне почуття сорому» / «Il comune senso del pudore» (1976), «Нові чудовиська» / «I nuovi mostri» (1977), у яких студент, замість навчатись, займається епатажем, пише «революційні» прокламації, а скромний провінційний священник дон Джузеппе, чия парафія вже цілковито згасає, втомившись від несправедливих докорів, злигоднів, зустрівши дорогою до єпископа свого респектабельного і забезпеченого «колегу» по клерикальному бізнесу від лютеранської церкви, наважується на соціальний протест: він просить у єпископа дружину, автівку, тепле житло, нову заможну паству. У решті новел стикаються антагоністичні за характерами герої в конфліктній атмосфері, коли вони, до гротеску жадібні, лицемірні, приохотившись до всіх пороків, але зовні зберігаючи маску вдаваної добропристойності, кидають гнівні інвективи на адресу тих, хто знає межі дозволеного і стоїть по той бік – і святенництва, і розгнузданості.
      У декотрих фільмах Альберто Сорді виступає вже не лише як актор, сценарист, але і як режисер, співпрацюючи з французькими акторами – Філіпом Нуаре («Свідок» / «Le temoin», 1978 р., режисер Жан-П’єр Мокі), Бернаром Бліє («Удар життя» / «Una botta di vita», 1988 р., режисер Енріко Олдоїні), співвітчизниками Уґо Тоньяцці, Ніно Манфреді, Адріано Челентано, Паоло Вілладжо, який здобув популярність після знятої за мотивами його книжок серії фільмів Лучано Сальче і Нері Паренті (10 картин, від 1975 до 2000 рр.) про знегоди бухгалтера Фантоцці, котрий усе життя, як і багато інших «середньостатистичних» італійців того часу, залишався на нижчій сходинці соціальної драбини за ті чесноти – щирість, порядність, старанність, працьовитість, котрі в жорстокій дійсності стали спотворено сприйматися як ознаки інфантилізму, а їх носії – навіть як чужорідні елементи. Відсутність прагматизму, матеріалістичної жадоби, непомірних амбіцій, марнославства і прагнення миттєвого кар’єрного зростання будь-якою ціною – усе це викликає подив республіканської Італії, а тип людини, котра не потрапляє в загальний потік, безжально кваліфікується як «невдаха», зневажений за те, що «не вміє жити».
      З кінця 1960-х і до 2000-х рр. Альберто Сорді сам зняв майже два десятки фільмів переважно на соціальну тематику: «Лондонська імла» / «Fumo di Londra» (1966) показує контрасти між двома ідейно-екзистенційними «світами» – старою вікторіанською Англією та новою молодіжною субкультурою; «Я і Катерина» / «Io e Caterina» (1980), «Доки війна, доти й надія» / «Finche c’è guerra c’è speranza» (1974) – сатира на техніко-механістичну цивілізацію і гонитву озброєнь; далі – вічна тема боротьби з корупцією і злочинністю, невикорінного зла, яке тріумфує над нечисленними поборниками справедливості й обертає політико-юридичні механізми у протилежний бік: «Затриманий в очікуванні суду» / «Detenuto in attesa di giudizio» (1971), «Усіх за ґрати» / «Tutti dentro» (1984). Викликала помітний суспільний резонанс випущена ще 1968 р. картина «Лікар каси взаємодопомоги» / «Il medico della mutua», знята у стилі гостро сатиричних фейлетонів М. М. Зощенка, яка різко критикує частину італійської інтелігенції «середньої ланки» – лікарів – за бездушність і формалізм у ставленні до пацієнтів, грубе порушення професіональної етики, цинізм щодо людських проблем, тривог, переживань за своє здоров’я.
      Сильне враження справляють картини 1960-х – 1970-х рр., які зберігають актуальність і в теперішній соціально-політичній реальності, розкриваючи дві теми: інтелігенція і світ, внутрішній культурний конфлікт у поєднанні з екзистенційною трансформацією особистості. Першій темі присвячено фільм «Учитель із Віджевано» / «Il maestro di Vigevano» (1963), у якому Сорді виконує роль представника благородної професії й справжнього інтелігента, що сприймає свій статус не функціонально-прагматично, а в сакральному ключі, який передбачає особливий етос, культуру буття, вірність ідейним засадам і віру в силу знань, що здатні зруйнувати будь-які забобони. Переконаний у своїй зверхності як «інтелектуального лідера», патріарха, маестро Момбеллі (Сорді) опрацьовує відповідну модель і стратегію поведінки: забороняє дружині й синові працювати, попри те, що грошей на життя їм катастрофічно бракує; намагається спілкуватися з людьми виключно свого кола, підтримуючи «духовну автаркію» й ідейно-екзистенційну сегрегацію. Одначе його самоідентифікація не зустрічає розуміння. Навпаки, учитель і його колега, який був доведений до розпачу неможливістю пройти витончену атестацію і досягти статусу «повноцінного» викладача і тому кінчає життя самогубством, постійно підлягають принизливим причіпкам: директора-кар’єриста, батьків учнів, заможних філістерів-буржуа, які не сприймають жодної дійсності, окрім матеріальної; дружин і знайомих (один із них навіть лупцює вчителя, зневажаючи його за непристосованість до виробничої праці й махінацій для уникнення податків і отримання зиску), абсолютно індиферентних до ідейної парадигми та місії з накопичення і трансляції знань і досвіду, заради виконання якої доводиться жертвувати всім іншим. Морально-політичний сенс фільму: республіканська, демократична Італія, втративши героїчний дух, безжально відкидає справжню еліту, інтелігенцію, якій немає місця в цій «цивілізації становлення», що передбачає єдиний «правильний» варіант поведінки, який полягає у природному конформізмі, слухняній реакції на все, навіть на докорінно абсурдні «виклики часу».
      Другий фільм – «Мафіозо» / «Mafioso» (1962) – повчально розповідає про те, наскільки небезпечний партикуляризм будь-якого ґатунку – національного, територіального, конфесійного, коли розчинення в окремому «дискурсі» тягне за собою трагічні наслідки. Герой Альберто Сорді – Антоніо Бадоломенті – походить із півдня, уродженець Сицилії, яка вирізняється крайнім реакційно-патріархальним менталітетом, а також кримінальною атмосферою, що набуває агресивно-нав’язливого характеру, відкидаючи все «чужорідне». Вирвавшись із цього середовища і переїхавши на північ, Бадоломенті повертається на батьківщину і знову потрапляє під уплив цієї атмосфери містечкових «традицій» – він залишає у пригніченому і в буквально зацькованому становищі свою дружину, яка відчуває психологічний тиск від родичів; віддається спогадам про співучасть у злочинних практиках у ранньому віці, пишаючись прізвиськом «молодого мафіозі». Усе закінчується фатально: в обмін на надану протекцію в отриманні власності для його батька і під упливом традиційного для Сицилії кримінального «кодексу честі», вже мирний, асимільований на півночі й у центрі Італії працівник автомобільного заводу абстрагується від усіх морально-правових ідеалів, на одну ніч перетворившись у найманого вбивцю, який усуває невгодну сицилійському «патронові» людину, прирікаючи себе після цього на вічне каяття у скоєному.
      Урешті, ще один кіношедевр постфашистської Італії – це фільм «Дрібнесенький буржуа» («Малесенький містянин») / «Il borghese piccolo piccolo» (1977, режисер Маріо Монічеллі). Тут ми спостерігаємо справжню екзистенційну трансформацію, коли в доволі несміливому і пересічному службовцеві міністерства Джованні Вівальді прокидається воістину героїчний дух, покликаний до життя щонайтяжчим струсом: його єдиний син, повна копія батька, «молодий Фантоцці» з передбачуваним і, здавалося б, гранично детермінованим майбутнім, благонадійного і ретельного чиновника, гине від сліпої кулі, яку випустив грабіжник банку саме у знаковий день – іспиту на «бухгалтерський ранг». Режисер дає геніальну концептуальну художню інтерпретацію, показуючи мізерність і тлінність буття, котре може скінчитися будь-якої «найбільш непідхожої» миті – закривавлений труп сина з розсипаним канцелярським приладдям безсило лежить на міському майдані… І батько скидає з себе маску дрібного «бюргера» і конвертується в суворого і нещадного вояка-месника – відновлювача порядку: спочатку він розправляється з убивцею свого сина, а потім переходить на аналогічні підривні елементи, представників «втраченого покоління», які прагнуть волюнтаристсько-авантюристичним шляхом отримати те, на що не мають жодного права. Таким чином герой Сорді «перероджується» у стилі Е. Юнґера, демонструючи принцип «буття в дії», який передбачає «щонайвищу дисципліну серця і нервів», холоднокровність, «героїчну свідомість, котра вміє розпоряджатися своїм тілом як знаряддям і, забуваючи про інстинкт самозбереження, примушувати його до виконання найскладніших операцій…» [19]
      Знайомство з творчістю Альберто Сорді, яка проходила в унісон із розвитком усього італійського кінематографу і соціально-політичних реалій повоєнного часу, дозволяє зробити висновок про колосальну і фундаментальну ідейно-гносеологічну цінність кіномистецтва цього періоду, що, усупереч декотрим поверховим кінознавчим публікаціям, мало морально-політичний, а не розважальний характер. Як ми могли переконатися, навіть найбільш невимушено комічні персонажі, ситуації, які відбивають їхній інфантильний спосіб думки й дії, насправді завжди мали глибокий внутрішній філософський сенс і контекст.
      Більшість фільмів відбили понуру картину інволюції італійського суспільства, яке розсталося з засадами автентичного консерватизму – соціально-інтелектуальною ієрархією, дисципліною й атмосферою героїчної напруги, з ідеалами справжньої інтелігентності й культури буття, що відкривалися на шляху до цивілізаційної моделі, яка передбачає не сліпий прогресистський рух «уперед», а рух навколо стійкого полюса ідейних координат, які мають універсальну, надіндивідуальну цінність. Замість цього запанувало ірраціональне механістично-матеріалістичне становище інертної, безликої американізованої екзистенційності, ентропійність, що набула різноманітних форм, які стали (якщо застосувати назву одного з фільмів) у буквальному сенсі «новими чудовиськами»: повстання мас, у кожній людині окремо і в маніфестації колективізму, як наслідок паралізації мислення установками лівої ідеології, гінекократія, влада абсурдного і безформного, минущого і кон’юнктурно-партикулярного [20].


      [1] Юдин 2012; 2014.
      [2] Ґрунтовніший розбір цих проблем див.: Юдин 2015.
      [3] Эвола 2007. С. 351.
      [4] Див. докладну біографію: Ливи 1971.
      [5] Справжнє (повне) ім’я – Антоніо Фокас Флавіо Анджело Дукас Комнено Де Куртіс Бізанціо Ґальярді.
      [6] Див. докладніше: Эвола 1996. С. 163–170; 190–194 і далі; Эвола 2009.
      [7] Эвола 1996. С. 128.
      [8] Эвола. Преодоление активизма. С. 46, 49.
      [9] Тут автор статті дещо хибить, оскільки Норман Віздом, виконавець ролі Піткіна в кількох відомих комедіях, був англійським, не американським коміком (хоча певний час працював у США), а фільми про Піткіна також вийшли у Великій Британії, не в США. – Прим. перекладача.
      [10] Эвола. Американская «цивилизация». С. 173; Два лика национализма. С. 140.
      [11] Эвола 2007. С. 85.
      [12] Эвола. Феминизм и героическая традиция. С. 169.
      [13] Ортега-и-Гассет 1991. С. 311, 333.
      [14] Эвола 2009. С. 45–50.
      [15] Альберто Сорди // URL: http://www.russkoekino.ru/books/foreign-kino/foreign-0008.shtml
      [16] Назва цієї кінострічки в радянському прокаті. – Прим. перекладача.
      [17] Эвола. Соображения об ускользающем человеке. С. 136.
      [18] Див.: Сидоров 2006. С. 57–60.
      [19] Эвола 2005. С. 42–43, 45.
      [20] Трактування авторських висновків залишаємо на розсуд читача, оскільки нам вони здаються сумнівними, зокрема твердження К. Юдіна щодо розставання італійського суспільства «з засадами автентичного консерватизму – соціально-інтелектуальною ієрархією(?!), дисципліною(?!) й атмосферою героїчної напруги(?!), з ідеалами справжньої інтелігентності й культури буття (?!)…» – Прим. перекладача.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    6. Борис Пастернак. Шопен
      1.
      Легко бути реалістом у живописі, мистецтві, зорово зверненому до зовнішнього світу. Але що означає реалізм у музиці? Ніде умовності й ухильності не вибачають так, як у ній, жодна царина творчості так не овіяна духом романтизму – цієї засади довільності, яка завжди вдається, бо нічим не Перевіряється. Одначе і тут усе ґрунтоване на винятках. Їх без ліку, і вони становлять історію музики. А втім, ще є винятки з винятків. Їх два – Бах і Шопен.
      Ці головні стовпи й творці інструментальної музики не здаються нам героями вигадки, фантастичними постатями. Це – уособлення достеменності у своєму власному вбранні. Їхня музика рясніє подробицями й справляє враження літопису їхнього життя. Дійсність більше, аніж у будь-кого іншого, проступає в них назовні крізь звук.
      Говорячи про реалізм у музиці, ми взагалі не маємо на увазі ілюстративної засади музики, оперної або програмної. Мова про зовсім інше.
      Усюди, у будь-якому мистецтві, реалізм, очевидно, представляє не окремий напрям, але становить особливий градус мистецтва, найвищий ступінь авторської точності. Реалізм, певне, є тією вирішальною мірою творчої деталізації, якої не вимагають від митця ні загальні правила естетики, ані сучасні йому слухачі й глядачі. Саме тут завжди зупиняється мистецтво романтизму і цим удовольняється. Як мало потрібно для його процвітання! У його розпорядженні ходульний пафос, хибна глибина і награна зворушливість, – усі форми штучності до його послуг.
      У цілковито іншому становищі митець-реаліст. Його діяльність – хрест і доля. Ані тіні сваволі, жодної примхи. Чи йому випадає грати й розважатися, коли сама його майбутність грає ним, коли він – її іграшка!
      І передусім. Що робить митця реалістом, що його створює? Рання чулість у дитинстві, – гадаємо, – і своєчасна сумлінність у зрілості. Саме ці дві сили саджають його до роботи, незнаної романтичному митцеві й необов’язкової для нього. Власні спогади женуть його в царину технічних відкриттів, необхідних для їх відтворення. Художній реалізм – як нам видається – це глибина біографічного відбитка, який став головною рушійною силою митця і штовхає його на новаторство й оригінальність.
      Шопен реаліст у тому ж сенсі, як і Лев Толстой. Його творчість наскрізь оригінальна не через несхожість із суперниками, а через схожість із натурою, з якої він писав. Вона завжди біографічна не через егоцентризм, а тому, що, подібно до решти великих реалістів, Шопен дивився на своє життя як на знаряддя пізнання будь-якого життя на світі й провадив саме цей марнотратно-особистий і нерозважливо-самотній триб існування.

      2.
      Головним засобом вираження, мовою, якою в Шопена викладено все, що він хотів сказати, була його мелодія, найбільш неповторна і могутня з усіх, які ми знаємо. Це не короткий мелодичний мотив, який куплетно повертається, не повторення оперної арії, яка нескінченно виробляє голосом одне і те саме, це думка, що поступово розвивається, подібна до захопливої оповіді або змісту історично важливої події. Вона могутня не лише в сенсі свого впливу на нас. Могутня і в тому сенсі, що риси її деспотизму Шопен відчув на самому собі, йдучи в її гармонізації й опрацюванні за всіма тонкощами й вивертами цього вимогливого і підкорюючого утворення.
      Наприклад, тема третього E-dur’ного етюду принесла б авторові славу найліпших пісенних зібрань Шумана і при більш загальних і помірних розв’язаннях. Але ні! Для Шопена ця мелодія була представницею дійсності, за нею стояв якийсь реальний образ або випадок (одного разу, коли його улюблений учень грав цю річ, Шопен підніс догори стиснуті руки, вигукуючи: «О, моя батьківщино!»), і от, помножуючи до знемоги прохідні й модуляції, він мусив до останнього пів тону перебирати секунди й терції середнього голосу, аби залишитися вірним усім дзюрчанням і переливам цієї знадливої теми, цього прообразу, аби не ухилитися від правди.
      Або в gis-moll’ному вісімнадцятому етюді в терцію з зимовою дорогою (цей зміст часто приписують сьомому С-dur’ному етюдові) настрій, подібний до елегізму Шуберта, можна б було досягти з меншими витратами. Але ні! Вираженню підлягало не лише пірнання санчат у вибоїни, та стрілу шляху постійно перекреслював лапатий сніг, який плив навскіс, а під іншим кутом дорогу перетинав чорний свинцевий обрій, і цей марудний візерунок розлуки міг передати лише такий мінор, який хроматично мелькає з пропаданнями, омертвіло дзвенить, завмирає.
      Або в баркаролі враження, схоже на «Пісню венеційського гондольєра» Мендельсона, можна було отримати скромнішими засобами, і тоді саме це була б та поетична приблизність, яку зазвичай пов’язуємо з такими заголовками. Але ні! Маслянисто крутилися і розбігалися вогні набережної в чорній вигинистій воді, стикалися хвилі, люди, слова і човни, і для того, аби це зафіксувати, сама баркарола, уся, яка є, з усіма своїми арпеджіо, трелями й форшлагами, повинна була, наче цілісний басейн, ходити вгору і долу, і злітати, і плюхатися на своєму органному пункті, глухо наповнювана мажорно-мінорними здриганнями своєї гармонійної стихії.
      Завжди перед очима душі (це-бо є слух) якась модель, до якої мусимо наблизитися, вслухаючись, удосконалюючись і добираючи. Тому такий стукіт крапель у Des-dur’ній прелюдії, тому наскакує кавалерійський ескадрон естради на слухача в As-dur’ному полонезі, тому вергаються водоспади на гірську дорогу в останній частині h-moll’ної сонати, тому мимоволі розчиняється вікно в садибі під час нічної бурі в середині тихого і погідного F-dur’ного ноктюрну.

      3.
      Шопен їздив, концертував, пів життя прожив у Парижі. Його знало багато людей. Про нього є свідчення таких видатних постатей, як Гайнріх Гайне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Ліст і Берліоз. У цих відгуках чимало цінного, але ще більше розмов про ундин, еолові арфи й закоханих пері, які повинні дати нам уявлення про твори Шопена, манеру його гри, його вигляд і характер. Наскільки хибно і невідповідно подеколи виражає свої захвати людство! Найменше в цій людині було русалок і саламандр, і, навпаки, суцільним роєм романтичних метеликів і ельфів кишіли навколо нього великосвітські вітальні, коли, підводячись з-за рояля, він проходив крізь їхній шерег, який розступався, – феноменально певний, геніальний, стримано-насмішкуватий і до смерті втомлений писанням по ночах і денними заняттями з учнями. Кажуть, що часто після таких вечорів, аби вивести товариство з заціпеніння, у яке його занурювали ці імпровізації, Шопен непомітно прокрадався в передпокій до якого-небудь дзеркала, приводив до ладу краватку і волосся та, повернувшись у вітальню зі зміненою зовнішністю, починав зображати смішні номери з текстом свого авторства – вельможного англійського мандрівця, захоплену парижанку, бідного старого єврея. Очевидно, великий трагічний дар немислимий без чуття об’єктивності, а воно не обходиться без мімічної жилки.
      Примітно, що, куди не заводить нас Шопен і чого нам не показує, ми завжди віддаємося його вигадкам без насилля над чуттям доречності, без розумової незручності. Усі його бурі й драми близько зачіпають нас, вони можуть трапитися у вік залізниць і телеграфу. Навіть коли у фантазії, частині полонезів і в баладах виступає світ легендарний, частково сюжетно пов'язаний з Міцкевичем і Словацьким, то і тут нитки якоїсь правдоподібності протягуються від нього до сучасної людини. Це лицарські перекази в обробці Мішле або Пушкіна, а не космата голонога казка в рогатому шоломі. Особливо великий відбиток цієї серйозності на найбільш шопенівському в Шопені – на його етюдах.
      Етюди Шопена, названі технічними дороговказами, радше вивчення, аніж підручники. Це музично викладені дослідження з теорії дитинства й окремі розділи фортепіанного вступу до смерті (приголомшливо, що половину з них писала двадцятирічна людина), і вони радше навчають історії, будови всесвіту та ще будь-чого більш далекого і загального, аніж гра на роялі. Значення Шопена ширше за музику. Його діяльність видається нам її вторинним відкриттям.


      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    7. Антон Рубінштейн. Музика та її представники
      Розмова про музику

      Пані фон***, вшанувавши мене своїм відвіданням на моїй дачі в Петергофі, після звичайних вітань, висловлює бажання оглянути моє приміщення. У моїй музичній залі вона бачить по стінах бюсти Баха, Бетговена, Шуберта, Шопена і Глинки. Украй здивована, вона питає:
      – Чому тільки ці, а не Гендель, Гайдн, Моцарт й інші?
      – Цих я більше за всіх інших шаную в моєму мистецтві.
      – То Моцарта ви не шануєте?
      – Гімалая і Чимборасо суть найвищі гори земної кулі, але це не означає, що Монблан – маленька гора.
      – Але ж усі бачать саме в Моцарті ту вершину, про яку ви говорите, оскільки він у своїх операх обдарував нас найпрекраснішим, що тільки здатне виразити музичне мистецтво.
      – Оперу я вважаю взагалі другорядним родом нашого мистецтва.
      – То ви перебуваєте в цілковитій суперечності з нинішніми поглядами, які вокальну музику вважають найвищим вираженням музики.
      – Так, по-перше, тому, що людський голос обмежує мелодію, чого інструмент не робить і чого душевні настрої, чи то радість або горе, не допускають; по-друге, тому, що слова, навіть найкрасивіші, не здатні виразити почуттів, які переповнюють душу, – звідси абсолютно правильне поняття: «невиразимо»; по-третє, тому, що людина в найвищому радісному настрої та в щонайсильнішому горі може муркотіти подумки мелодію, але не зуміє й не схоче підставити під неї слова; по-четверте, тому, що ніколи, в жодній опері ще не прозвучав і не може прозвучати такий трагізм, який ми чуємо, наприклад, у другій частині Тріо D-dur Бетговена або в його сонатах ор. 106, друга частина, або в ор. 110, третя частина, або в його струнних квартетах, в адажіо F-dur, E-dur, f-moll, або у прелюдії es-moll із «Wohltemperirtes Clavier» (фортепіано правильного строю [1]) Баха, або у прелюдії e-moll Шопена тощо. Також жоден «Реквієм», навіть Моцартовий (за винятком його «Confutatis Lacrimosa»), не справляє такого приголомшливого враження, як друга частина з симфонії «Eroica» Бетговена (ціла панахида)! Те саме належить зауважити щодо виразів радості або взагалі душевних настроїв, які звучать в інструментальних творах великих майстрів. – Я не приховую, що для мене 3-тя увертюра «Леонора» та інтродукція до другої дії «Фіделіо» – вище відтворення цієї драми, аніж сама опера.
      – Але ж існують композитори, які пишуть виключно вокальну музику; невже тому ви їх не поважаєте?
      – Композитора такого ґатунку я уявляю людиною, що має право лише відповідати на поставлені їй питання, але не має права сама питати або висловлюватися.
      – Чому ж усі творці, і, як відомо, Бетговен також, прагнуть і прагнули писати опери?
      – Їх приваблює більш швидка і більш загальна оцінка. Крім того, для них бачити богів, царів, духовних осіб, героїв, селян, взагалі людей всіх країн, усіх часів у дії та чути, як ті співають за їхніми мелодіями, – має також заманливу сторону, але вище за все це залишається все-таки здатність композитора висловлюватися про самого себе, а це можливо тільки в інструментальній музиці.
      – Але публіка віддає перевагу опері над симфонією.
      – Тому що оперу вона легше сприймає. Окрім інтересу, який сюжет п’єси в ній збуджує, їй слова тлумачать сенс музики; а симфонія вимагає розуміння музики для повної насолоди нею, його ж у публіці зазвичай наймізерніший відсоток. Інструментальна музика є душа музики, але цю душу треба проникнути, передчувати, досліджувати, описувати; публіка цим не переймається, слухаючи твір. В інструментальних творах класиків їй усі гарноти в них змалку вказані захватами батьків або поясненнями вчителів, тому вже, «a priori», пізніше приходить слухати їх із підготовленим захватом, але якби вона сама мусила знаходити ці гарноти, то і творам класиків загрожував би нині сумнівний успіх.
      – Я бачу, що вся ваша перевага схиляється до інструментальної музики,
      – Не виключено, але в кожному разі – найвищою мірою.
      – Але ж Моцарт теж писав багато інструментального і притому всілякого ґатунку?
      – І дивовижно гарного – але Монблан не така висота, як Чимборасо.
      – Як, одначе, потрапили Шопен і Глинка у ваші пророки?
      – Поясненням цього ризикую втомити або мало зацікавити вас.
      – Прошу вас про це, але з умовою не бути примушеною в усьому з вами погоджуватися.
      – Мені, навпаки, дуже бажано чути заперечення на мої погляди, тільки не лякайтеся моїх парадоксів.
      – Слухаю.
      – Мене завжди цікавило дослідження – чи може і якою мірою музика не лише передавати індивідуальність і душевний настрій композитора, але бути також відлунням часу, подій і культурного стану суспільства? І я дійшов переконання, що вона це може до найменших подробиць, що в ній можуть бути впізнавані навіть костюми й моди сучасної композиторові доби, годі й казати про «Zopf» (косичку), який взагалі слугує характеристикою певного періоду в мистецтві. – Але все це тільки відтоді, як музика зробилася самостійною мовою, а не лише тлумачкою слів, тобто – з процвітанням інструментальної музики.
      – Але ж кажуть, що музика взагалі не допускає позитивної характеристики, що одна і та сама мелодія може звучати «і радісно, і болісно», залежно від характеру слів, на які вона пишеться.
      – Мені тільки інструментальна музика слугує мірилом, і тут я вважаю, що музика є своєрідна мова, щоправда ієрогліфічної, звукоподібної природи. Потрібно передусім ці ієрогліфи розібрати, тоді прочитаємо все, що композитор хотів висловити, і залишається тільки тлумачення, а останнє ж бо становить завдання виконавця. Наприклад, у сонаті Es-dur op. 81 Бетговена першу частину пойменовано: «Les adieux» (прощання), але характер першого Алегро після інтродукції не відповідає загальноприйнятому поняттю про болісний настрій при прощанні; що ж потрібно розібрати в цих ієрогліфах? Клопоти й приготування перед подорожжю, нескінченне прощання, доля тих, хто залишається, різні уявлення про далеку дорогу, побажання добробуту і взагалі все сердечне, що виражається при розлуці з коханою істотою. Другу частину пойменовано «l’absence» (розлука); якщо виконавець у змозі передати задушевний звук горя і туги, то тут інші тлумачення не потрібні. Третю частину пойменовано «le retour» (повернення); тут виконавець повинен прочитати слухачеві цілий вірш на радість побачення! Перша тема несказанної ніжності (у ній майже видно вологий погляд щастя при побаченні), далі радість зустріти здоровим і бадьорим, інтерес при вислуховуванні розповіді про пережите або про пригоди, і при цьому дедалі знову: «яке щастя бачити тебе, тепер ти вже нас (мене) не покинеш, ми (я) тебе вже більше не відпустимо (відпущу) тощо, наприкінці ще один погляд милування, потім обійми й повне щастя. Чи можливо сказати після цього, що інструментальна музика не є мова? Так, якщо першу частину грають лише у швидкому, другу в повільному, а третю знову в швидкому темпі, якщо виконавець не відчуває потреби взагалі що-небудь виразити, тоді, само собою, інструментальна музика нічого не виражає і виражати почуття здатна тільки вокальна. Ще один приклад: балада F-dur # 2 Шопена. Чи можливо, аби виконавець не відчував потреби відтворити в ній слухачеві: польову квітку, подув вітру, загравання вітру з квіткою, спротив квітки, бурхливі пориви вітру, благання квітки про пощаду і нарешті її смерть? Це ще може бути перейменоване: польова квітка – сільська вродливиця, вітер – молодий лицар. І так майже в кожній інструментальній п’єсі.
      – То ви прихильник програмної музики?
      – Не зовсім. Стою за вгадування і вкладання в музичний твір програми, а не за певну, дану програму. Я переконаний, що будь-який композитор пише не тільки в якому-небудь тоні, у якому-небудь розмірі та в якому-небудь ритмі ноти, але вкладає певний душевний настрій, тобто програму, у свій твір, з упевненістю, що виконавець і слухач зуміють її вгадати. Інколи він навіть дає своєму творові одну спільну назву, тобто провідну нитку виконавцеві й слухачу; більше й не потрібно, тому що ґрунтовної програми настрою словами не виразити. Так я розумію програмну музику, але не в сенсі зумисного звуконаслідування відомих речей або подій; це припустимо тільки в сенсі наївного або комічного.
      – Але ж «пасторальна симфонія» Бетговена є звуконаслідування?
      – Пастораль є в західній [2] музиці певна характеристика сільського, веселого, незграбного, грубуватого, яке виражається через тривалу квінту на тоніці в басу, у вигляді органного пункту. Окрім того, наслідування в музиці явищ природи, як-от грози, грому, блискавки та ін., суть власне вищесказані припустимі в мистецтві наївнощі – точно так само і наслідування зозулі, щебетання пташок тощо. Окрім цих наслідувань, симфонія Бетговена передає тільки настрій поселян і природи, і таким чином вона є програмна музика в найбільш логічному сенсі.
      – Але романтичний, фантастичний світ, як-от: ельфи, відьми, феї, русалки, сирени, гноми, демони, добрі й злі духи в музичному вираженні без програми немислимі?
      – Абсолютно справедливо, оскільки тут підвалиною слугує наївність композитора і слухача.
      – Чому ж будь-яка п’єса, що потрапляє нам нині в руки (за винятком таких, заголовок котрих позначає форму твору, як соната й ін.), носить назву, тобто програмне позначення?
      – У цьому здебільшого винні видавці. Вони примушують композитора давати назву своєму творові, аби позбавити публіку труду в них чогось дошукуватися. Окрім того, декотрі назви, як ноктюрн, романс, імпромтю, баркаролла, каприз тощо, стали стереотипними, полегшуючи публіці розуміння і спосіб їх виконання, інакше ці твори б ризикували отримати назви від самої публіки, а наскільки це виходить комічно, досить одного прикладу: «Mondschein-Sonate» (соната «Місячне світло»). Місячне світло вимагає в музичному зображенні чогось мрійливого, меланхолійного, задумливого, мирного, взагалі ніжно-світлого. А перша частина сонати cis-moll трагічна від першої до останньої ноти (на це натякає й мінорний лад) і таким чином відтворює затягнуте хмарами небо – понурий душевний настрій; остання частина бурхлива, пристрасна, а отже, виражає щось абсолютно протилежне лагідному світлу. Тільки маленька друга частина допускає хвилинне місячне сяйво, і цю сонату прозвано «Mondschein-Sonate»!
      – Ви вважаєте, що правильні лише назви, які дав своїм творам сам композитор?
      – Цього не скажу. Навіть із бетговенськими назвами, за винятком «пасторальної симфонії» й сонати «les adieux, l’absence e le retour», я не можу погодитись, або ж тільки допускаючи, що він за характером лише однієї частини, або єдино одного мотиву в ньому, або одного епізоду дав назву творові. Наприклад, «Sonate pathétique» («Патетичну сонату») названо так, імовірно, тільки за інтродукцією та за її епізодичне повторення в першій частині, оскільки тема першого Алегро пожвавлено-драматичного характеру, а друга тема в ньому зі своїми «mordenti» (прикрасами), якого завгодно, тільки не патетичного характеру. В останній-бо частині що патетичного? Сама друга частина сонати ще допускає це позначення. Те саме з його симфонією «Eroica» (Героїчна). Поняття про героїчне відповідає в музичному вираженні викличному, блискучому, величному або ж трагічному. Що перша частина не трагічного характеру, вказує вже мажорний лад; також розмір ¾ суперечить трагіко-героїчному характерові. Окрім того, «legato» (зв’язно) першої теми цілковито визначає її ліризм, друга тема в ній – з характером задушевним, третя – з понурим. Що в ній є також і сильні місця – нічого не доводить; сильні місця трапляються й у творах меланхолійного характеру, але твір, у якому всі теми анти-героїчного характеру, не можу назвати героїчним. Третя частина симфонії має веселий, найближче – мисливський характер. Остання частина, тема (могла б бути героїчного характеру, якби з’явилася «forte» (сильно) з мідними інструментами) з варіаціями, з яких найбільше дві – героїчної природи. Отже, назву «Eroica» дано, ймовірно, за характером тільки другої частини симфонії, яка дійсно цілком відповідає цій назві, але в сенсі трагічному. Це доводить, що в той час можливо було дати творові назву, якій єдино одна частина відповідала. Нині це інакше і правильніше: заголовкові твору характер останнього повинен відповідати від початку до кінця.
      – Ви все тільки про інструментальну музику говорите, але в такому разі для вас музика взагалі розпочинається лише з Гайдна.
      – О, набагато раніше! Два сторіччя вона потребувала, аби дійти до гайднівської зрілості у формах і у звучності.
      Я називаю для музики як мистецтва час до другої половини XVI сторіччя доісторичним часом, оскільки про музику давніх євреїв, греків і римлян ми нічого не знаємо або ж нам відомий тільки її науковий перебіг; те саме – про музику від християнської епохи до вище окресленого часу; навіть про народні пісні [3] й танці (ці два щонайпопулярніші вираження музики) ми нічого не знаємо [4], і тому вище окреслений час я називаю початком музичного мистецтва [5]. Церковні твори Палестріни суть духовні твори мистецтва в цій царині. Твором мистецтва я називаю той, у якому науковий бік перестає бути головним і в якому проявляється душевний настрій. Органні твори Фрескобальді надають артистичного характеру цьому інструментові. Англійські композитори Буль, Берд й інші намагаються створювати художні речі на вірджинелі й клавесині (нині фортепіано).
      – Чи можливо знайти яке-небудь відношення між цими витоками артистичної гідності в музиці й тогочасними історичними або культурними подіями?
      – У церковній музиці виказується безпосередній вплив католицької церкви, спричинений нападами протестантизму; прагнення пап запровадити суворішу дисципліну і вищий рівень у церковних і чернечих справах, більш поважні й піднесені погляди в питаннях релігії. У світській музиці вплив блиску тогочасних дворів, особливо англійського двору Єлизавети, її прихильність до музики й пристрасть до вірджинела, яка змушувала композиторів писати для цього інструмента потішне і, за тодішніми поняттями, цікаве.
      – Ви знаходите в цих творах душевні настрої, отож ви б могли вказати на них як на художні твори?
      – Ні, але перші спроби в інструментальному що-небудь виражати.
      – Отже – наївний прояв мистецтва?
      – Першу програмну музику в сенсі наслідування, для розваги й потіхи світу; і це триває ціле сторіччя до «suite» (низка п’єс, складених із різних танців того часу), у Франції ще довше, оскільки там два видатні композитори писали саме в цьому роді і вчиняли в ньому багато вельми чудового – це Куперен і Рамо.
      – А в Італії?
      – Там церковна музика квітне, але її поступово витісняє новий вид музики, а саме опера. В інструментальному, за винятком незліченних органістів, два імені тільки зупиняють на собі нашу увагу. Кореллі для скрипки й Д. Скарлатті для фортепіано [6]. Останній називає свої твори «Sonata» (соната) в сенсі того, що звучить, грається; ця назва, одначе, не має нічого спільного з пізнішою формою твору «Соната».
      – Отже, ми в інструментальній музиці, а це одне вас цікавить, якщо я вас добре зрозуміла, ще перебуваємо в дитячому віці?
      – Так, хоча Скарлатті, Куперен і Рамо – особистості, яких не можна не цінувати високо, – першого за його гумором, свіжістю і віртуозністю; у другому я бачу високохудожню натуру і борця власного найвищого прагнення і настрою з тогочасним незначним музичним рівнем у його краю; а третього я ціную як провідника, що створив французьку комічну оперу і написав вельми чудові речі для фортепіано.
      – Але в Англії інструментальна музика, принаймні для фортепіано, мусила б квітнути, оскільки в цій країні можна відзначати її зачатки?
      – Там також вокальна музика випередила інструментальну, особливо в мадригалах і взагалі в хорових піснях, але цей народ у музиці немовби висловив з Генрі Перселлом усе, що здатен був висловити, оскільки після цього композитора настає там повнісіньке затишшя, і, за винятком ораторії й опери (обидва роди творів у руках чужоземців), воно залишається в цьому становищі донині й тепер тільки начебто починає пожвавлюватися. Одне мені загадкове: яку таку музику міг свого часу слухати там Шекспір, що змушувало його ставитися так захоплено до цього мистецтва, оскільки між поетами він більше і наснажливіше за всіх інших говорив про музику, навіть і про фортепіанну гру в своїх сонетах.
      – А в Німеччині?
      – Там церковна музика – по тому як Лютер запровадив хорал – набуває нового характеру; там, як і в Італії, з’являються чудові органісти: Фроберґер, Кунау, Букстегуде. А взагалі музичне мистецтво, порівняно з Італією, перебуває там ще на незначному щаблі; але раптом, того ж самого року, у місцях, віддалених одне від одного лише на кілька годин, засяяли два імені, з якими музика з’являється в такому блиску, в такій досконалості, у такій пишноті, немовби пролунав вислів: «хай буде світло!» Ці два імені – Й.-С. Бах і Ґ.-Ф. Гендель. Церковна музика, органна і фортепіанна віртуозність, опера, навіть оркестровий дух, усе музичне того часу знаходить собі в цих двох геніях представників у майже казковій досконалості. Завдяки їм музика отримує рівноправність між мистецтвами й, хоча молодша сестра, вона заслуговує вже на атестат повної зрілості.
      – Ви вважаєте Баха і Генделя рівними вершинами?
      – Для мене Бах непорівнянно вищий, тому що він серйозніший, задушевніший, глибший, більш винахідливий і незмірний, але повне викінчення музичного мистецтва в тому часі можливе тільки з поєднанням цих двох імен вже через одне те, що Гендель створював стільки чудового в опері – роді музики, який Бах зовсім ігнорував.
      – Як узгодити мовчання музичного мистецтва в Німеччині протягом майже цілого XVII сторіччя і раптову появу цих двох світил із вашою думкою, що музика є відлунням історичних і культурних подій? Адже ви не можете заперечувати, що саме в той час там здійснювалося багато великого.
      – Вона не є безпосереднім вираженням, а здебільшого відлунням. Так і тут; цей час був епохою боротьби між протестантизмом і католицизмом, під час якої музика слугувала тільки для молитви в церквах; протестантизм завойовує собі рівноправ’я, тобто виходить переможцем із боротьби, а Бах і Гендель з’являються, аби проспівати йому гімн перемоги.
      – Чи не були їхні способи вираження абсолютно неподібні між собою?
      – Безсумнівно, але це зумовлене відмінністю їхнього життєвого середовища. Бах обертався в маленькому світі – мешкав у різних, тоді незначних містах (згодом у Ляйпциґу), у колі своєї численної родини, у скромному званні кантора церкви Св. Фоми. Він мав характер серйозний, глибоко релігійний, патріархальний; його вбрання було скромне, просте, його натура – мало комунікабельна; він запрацювався до сліпоти. Гендель мешкав переважно у всесвітньому місті Лондоні, мав зносини з двором і публікою, був директором опери, повинен був писати святкову і придворну музику. Його родинне життя мало відоме, також і громадське; він носив «a long peruque» (велику перуку [7]) і взагалі елегантне вбрання тогочасного вищого світу. Велич, блиск, почасти зовнішній характер [8] суть відмітні риси його творчості. Він писав опери, світські й духовні ораторії, мало інструментального (найкрасивіше в його сюїтах для фортепіано), тобто рідко творив інтимне, задушевне, сердечне.
      – Вам Бах симпатичніший, тому що він писав більше інструментального?
      – Не тому (адже він писав безліч і вокальної музики, невимовно великої й чарівної), а через його вищеназвані якості; але я не заперечую, що вважаю його вищим у органних і фортепіанних творах.
      – Ви говорите, ймовірно, про його «Wohltemperirtes Clavier»?
      – Вам відомий анекдот із життя Бенвенуто Челліні, якому замовили роботу для короля Франції і якому для цього забракло матеріалу. Аби заради цьому, він вирішив розплавити всі свої моделі; при цьому йому потрапляє в руки модель заздоровного келиха. Тут він зупинився; її він не кинув, її йому жаль стало! – «Wohltemperirtes Clavier» – це така перлина в музиці; якби через нещастя всі бахівські «мотети», «кантати», «меси», навіть «музика до Страстей Господніх» загубилися і вцілів би один цей, то не було б чого впадати в розпач – музика не загинула! Але, додавши до цього «Хроматичну фантазію», «варіації», «партити», «інвенції», «англійські сюїти», «концерти», «Чакону», «сонати для фортепіано зі скрипкою» і найбільше його твори для органа, чи можливо виміряти його велич?
      – Але ж чому публіка вважає його великим ученим, уособлює його в фузі й заперечує його задушевність?
      – Через цілковите невігластво. – уособлювати його в фузі абсолютно правильно, позаяк цей рід твору мав у ньому найбільшого представника, але в інструментальній кантилені Баха більше задушевності, аніж у будь-якій оперній арії чи в будь-якому церковному наспіві. Вислів Ліста: «Є музика, яка до нас іде, і інша, яка вимагає, аби ми до неї йшли», – у сенсі останнього застосовний саме до Баха. Декотрі це виконують і тому блаженствують; публіка не здатна цього виконати й тому має таке хибне про нього поняття.
      – Адже фуга сама по собі суха, схоластична форма?
      – У всіх інших, окрім Баха. Він у цій формі вмів виражати всілякі настрої; не далі як у «Wohltemperirtes Clavier» ви знаходите фуги релігійного, героїчного, меланхолійного, величного, жалібного, гумористичного, пасторального, драматичного характеру; в одному тільки вони всі схожі – у красі. І до того ж – прелюдії, краса, досконалість, розмаїття яких просто дивовижні! Що та ж сама людина, яка написала приголомшливі своєю величчю органні твори, могла також написати гавоти, буре, жиги такого чарівливо веселого характеру, сарабанди такого тужливого характеру, маленькі фортепіанні твори, такі гарні своєю простотою, – цілковито незбагненно! І тут я все тільки говорю про його інструментальні твори, але якщо до цих ще додати його гігантські вокальні твори, то доходимо висновку, що настане час, коли про нього скажуть, як говорять про Гомера: «це не одна людина створила, а багато».
      – Що ж тоді залишається на Генделеву долю?
      – Велич, блиск, масові ефекти й дія на маси через простоту рисунку, діатоніку (разюча протилежність бахівському хроматизмові), благородство в реалізмі і взагалі геніальності. Афоризмом я їх визначив би таким чином: Бах – собор, Гендель – палац. У соборі боязкий, тихий говір присутніх, навіяний могутністю споруди й піднесеністю думки, покладеної в його основу [9]; у присутніх у палаці гучний подив і почуття підкорення, викликане розкішшю, блиском і пишнотою.
      – З цього належало б виснувати, що після цих двох світил у музиці не залишається вже творити нічого великого і красивого?
      – У декотрих галузях так – у церковному, в ораторії, на органі; взагалі я їх вважаю завершувачами першої доби музичного мистецтва, тобто, за моїм обчисленням, – починаючи від Палестріни. Але новий час вимагає нових виражень у мистецтві; так після них з’являється в музиці нова лірика, романтика, драматизм, трагізм, фантастичне, нарешті, національність, і все це здобуває собі дуже великих представників, тобто музичне мистецтво робить ще величезні успіхи. Нова доба настає для музики, органний дух поступається місцем оркестровому, опера витісняє ораторію і церковну кантату, соната – сюїту, фортепіано – клавесин, клавікорд і т. п. Хоча опера є повною володаркою публіки й такою залишається до середини цього сторіччя, власне поступ музичного мистецтва я вбачаю тільки в інструментальній музиці, яка дедалі більше розвивається, і це лише в Німеччині, бо Італія і Франція цілковито віддалися вокальній музиці; а оскільки я тільки в інструментальній музиці бачу ідеал свого мистецтва, то й називаю музику німецьким мистецтвом.
      – Отже, ми дійшли до Гайдна і Моцарта?
      – Ні ще. Треба спершу назвати одного, котрий, дивним чином, лише віднедавна почав здобувати належну оцінку, котрого я вважаю родоначальником другої інструментальної доби музичного мистецтва і котрий зробив стільки визначного в обробітку того поля, що на ньому майстри, яких ви назвали, могли б насаджати так багато прегарного, – це Філіп-Емануїл Бах. Узагалі в музиці неправильно говорити: той створив оперу, той симфонію, той струнний квартет, той сонату тощо. Усе створювали багато композиторів мало-помалу, але завжди з’являвся один, котрий у якій-небудь галузі написав найвизначніше і цим став її представником.
      – Але ж Ф.-Е. Бах у жодному разі не може бути названий наступником свого батька в музиці.
      – Щодо геніальності – ні, але він є представником нових поглядів у мистецтві. Вже одним своїм літературним твором «Про спосіб вираження у виконанні на фортепіано» він освітив нові шляхи для компонування на цьому дедалі більш поширеному інструменті. У його музичних творах ми бачимо зачатки всіх наступних виражень – гайднівська люб’язність і наївність, моцартівську сердечність і щирість, навіть бетговенський драматизм і гумор; само собою зрозуміло, усе це лише в натяках, але тим не менше в зародку воно вже існує. Отже, Ф.-Е. Бах становить міст між Й.-С. Бахом і Гайдном, і, таким чином, музика переселяється з північної Німеччини до Австрії, тобто до Відня.
      – Справді, дуже дивне це переселення музичного мистецтва на півсторіччя, аби потім ізнову цілковито повернутися на північ Німеччини.
      – Інструментальна музика дедалі більше розвивається, і дедалі разючіше стає виразницею, відлунням часу, подій і культурності. Важко собі уявити вірніше картину останньої чверті XVIII сторіччя приблизно до 1825-го, аніж та, яка звучить у музичних творах Гайдна, Моцарта, Бетговена і Шуберта, особливо щодо Відня. Звісно, цієї виразності не слід розуміти в сенсі дослівного або пластичного, а в сенсі звукоподібного, відносного, спорідненого. Гайдн – сердечний, веселий, наївний, безтурботний тон, відсутність усілякого роздуму про благо і горе людства, про світовий дух і світову скорботу – він підносить своєму меценатові (князю Естергазі) ледве не щонеділі нову симфонію чи струнний квартет; він – привітний старий з повними кишенями цукерок (у музичному сенсі) для дітей (публіки), але завжди готовий зробити сувору догану пустунам; він благонадійний підданий і урядник, ласкавий, але суворий наставник, добрий пастир, благородний громадянин у напудреній перуці з косичкою, у довгому широкому фраку з жабо і мереживними манжетами, у черевиках пряжками тощо, – усе це мені звучить у його музиці. Чую, як він говорить не літературною мовою, а віденським жаргоном. Виконуючи або слухаючи його твори, я бачу його публіку: пань, яким туалет ледве дозволяє рухатись і які, похитуючи головами, усміхаються його граціозним мелодіям і наївним музичним веселощам, оплескуючи своїми віялами; чоловіків, які, нюхаючи тютюн і поклацуючи по тютюнниці, вигукують: «Вищого ж бо за нашого старого Гайдна все-таки не знайти!» – Багато чим ми завдячуємо йому в ділянці інструментальної музики; він довів симфонічний оркестр майже до бетговенської зрілості, наклав на струнний квартет відбиток якнайпрекраснішого і якнайблагороднішого в музичному мистецтві, вклав у фортепіанні твори й фортепіанну техніку грацію і вишуканість, збагатив, розширив і впорядкував інструментальні форми твору. Так, він – визначна особистість у мистецтві, але при всьому тому – безтурботний, задоволений старенький, що є вічно той самий, добродушно усміхається (подеколи, щоправда, саркастично), – як у своєму «Створенні світу», так і в «Порах року», як у своїх симфоніях, так і у струнних квартетах, як у своїх сонатах, так і в дрібних п’єсах, одне слово – в усіх своїх творах.
      – А Моцарт?
      – Якщо Гайдн типовий як «старий Гайдн», то Моцарт може бути названий типовим як «молодий Моцарт»; хоча за часом і обставинами він перебуває на одному культурному рівні з Гайдном, але він в усьому молодий, сердечний, щирий. Його подорожі в дитинстві вплинули на його музичне чуття і мислення, внаслідок чого опера стала його головним творінням, а одначе своє «я» він висловлює цілковито у своїх інструментальних творах. У нього, так само як у Гайдна, чую говір на віденському жаргоні, але його я назвав би Геліосом музики! Усі її роди він освітив своїм блиском і на все наклав відбиток божественності. Не знаємо, чому більше дивуватись: його мелодійності чи техніці, його кришталевій прозорості чи багатій винахідливості! Поруч симфонії g-moll (цієї «Unicum» симфонічного ліризму) – остання частина симфонії «Юпітер» (ця «Unicum» симфонічної техніки), поруч увертюр до «Чарівної флейти» або до «Весілля Фіґаро» (цієї «Unicum» веселості, свіжості й божественності) – «Реквієм» (цей «Unicum» милозвучності в болещах), поруч Фантазії для фортепіано «Струнний квінтет g-moll» (у цьому творі цікаво простежити, наскільки багатство і краса мелодії спокутує все в музиці; зазвичай потрібний у камерному творі поліфонний стиль, а тут панує гомофонія; усі мотиви виступають зі звичайнісіньким, простим акомпанементом, і насолоджуємося божественною мелодійністю) – і на додачу поруч усіх цих дивовижних інструментальних творів – його чудесні опери! Хоча до нього Ґлюк творив велике в опері, навіть відкрив нові шляхи, але порівняно з Моцартом він якийсь камерний. За Моцартом, окрім висоти музичної гідності в опері, ще та заслуга, що він вивів оперу з льодовитого пафосу міфології в суто людське, у дійсне життя і ще з італійської мови на німецьку, а цим на шлях національного. Найвизначніше в його операх – це музична характеристика, яку він зумів надати кожній дійовій особі в них, отож усі вони стали безсмертними типами. Щоправда, в цьому йому допомогли вдалий вибір сюжетів та їх відмінне сценічне опрацювання.
      – Але ж сюжет «Чарівної флейти» вважають смішним і дитячим?
      – Я маю абсолютно протилежну думку вже через одне тільки розмаїття, яке дано в ньому композиторові: патетичне, ліричне, фантастичне, наївне, комічне, романтичне, драматичне, трагічне – важко вигадати, яке вираження було б у ньому відсутнє? Так само і в «Дон Жуані». Само собою зрозуміло, що потрібний був Моцартів геній, аби все це передати в музиці, як зумів він, але такі лібрето могли б надихнути й не настільки геніального композитора.
      – Але те, що він зробив, міг зробити лише він один.
      – Так, божественна творчість, уся залита світлом! Я взагалі готовий був би вигукнути: «вічне сонячне світло в музиці – ім’я тобі Моцарт!»
      – Незрозуміло мені, як після такого захопленого шанування ви визнаєте досконалості за іншими, а не за ним?
      – Людство жадає грози, воно відчуває, що може «висохнути» від палючого Гайдн-Моцартівства; йому потрібно серйозно висловитися, воно тужить у бездії, воно драматизується... Спалахує французька революція – з’являється Бетговен!
      – Чи ж бо не хочете ви цим сказати, що Бетговен є музичний відгомін французької революції?
      – Само собою зрозуміло, не відгомін гільйотини, але в кожному разі відлуння цієї великої драми; не покладена на музику історія, але музичний відгук трагедії, яка називається «свобода, рівність, братерство»!
      – Адже він є позитивне продовження Гайдна і Моцарта принаймні у творах свого першого періоду?
      – У формах його творів першого періоду є підкорення панівним тоді формам, але творчість, музичне мислення вже й у цих творах цілковито інше. В останній частині його першої сонати f-moll, особливо в другій темі, вже проявляється новий світ у настрої, вираженні, фортепіанній звучності, навіть фортепіанній техніці; також в адажіо його другої сонати A-dur або в адажіо його першого струнного квартету F-dur тощо. Вже одне інструментування його перших тріо зовсім інше, аніж те, яке застосовували раніше. Взагалі у творах його першого періоду ще прозирають тільки формули попередніх творів, як і костюми залишаються ще певний час ті самі, але і в цих творах вже чутно, що невдовзі власне волосся замінить напудрену перуку з косичкою, що чоботи замість черевиків з пряжками змінять ходу чоловіка (також і музичну), що сюртук замість широкого фрака зі сталевими ґудзиками надасть йому іншої постави. І в цих творах вже звучить поруч сердечного (як у Гайдна і Моцарта) задушевний тон (відсутній у них). А невдовзі по тому в нього з’являється поруч естетики (як у них) етика (відсутня в них), і відчуваємо, що він невдовзі змінить менует на скерцо і цим надасть своїм творам більш вірильного, серйозного характеру, що з ним інструментальна музика досягне драматичного вираження і дійде до трагізму, що в ній з ним гумор дійде до іронії, що взагалі музика набуде абсолютно нових виражень. Його велич в адажіо захоплива; від найзадушевнішої лірики в них він доходить до метафізичного, до містицизму; але в чому він просто незбагненний – це у своїх скерцо (декотрі з них я порівняв би з блазнем у «Королі Лірі»). Раз усмішка, другий раз сміх, інший раз регіт, нерідко гіркота, насмішка, спалах, взагалі – цілий світ психічних виражень – і навіть ніби не людини, а якогось невидимого титана, котрий тут милується людством, там знущається з нього, то обурюється на нього, інколи навіть плаче над ним – взагалі він у своїх скерцо незмірний!
      – Щодо Бетговена важко вам буде суперечити; адже про нього всі мають однаково високу думку.
      – Одначе і в думці про нього не можу відмовитись од певної розбіжності з іншими. Так, наприклад, для мене «Фіделіо» – найбільша з дотеперішніх опер, тому що вона є достеменна «музична драма» в усіх відношеннях, що при всій правдивості музичної характеристики в ній залишається якнайкрасивіша мелодійність, що при всьому інтересі оркестру він не говорить за дійових осіб, а дає їм самим висловитися, що в ній кожен звук виходить із глибини душі й повинен відгукнутися в глибині душі слухача тощо, а взагалі-то вважають, що Бетговен не міг бути оперним композитором! Далі, для мене його «Missa solemnis» («Урочиста меса») не є один із його найбільших творів, яким зазвичай її вважають!
      – Чи можна спитати, чому вона у вашій неласці?
      – Тому що, залишаючи суто музичний бік, якому в дечому не зовсім співчуваю, у ній я чую людину, котра з Творцем міркує, говорить, але не звертається до нього, не молиться йому, як робив це так чарівливо він же у своїх «Geistliche Lieder» (духовні пісні). Не поділяю також думки, що залучення вокального елемента в останній частині його дев’ятої симфонії було його бажанням посилити музичну виразність взагалі в симфонії в технічному стосунку, але вважаю, що після невиразимого в перших трьох частинах йому потрібне було окреслене вираження в останній частині, і тому він приєднав вокальне до інструментального. Також не вірю, що ця остання частина є «Ода до радості», вважаючи її Одою до свободи. Кажуть, Шиллер на вимогу цензури мусив замінити слово свобода словом радість і що Бетговен це знав, я цілковито певний цього. Радість не здобувається, вона приходить і вона тут, але свобода повинна бути здобута, і тому тема в Бетговена розпочинається «??» (піанісимо) в басах, проходить через багато варіацій, аби нарешті прозвучати тріумфально; крім того, свобода є вельми серйозна річ, і тому тема цієї оди має настільки серйозний характер. «Обійміться, всі народи» також не сумісне з поняттям радості; радість має більш індивідуальний характер і ніколи не здатна обійняти все людство, і багато іншого в цьому ґатунку.
      – Ви також не поділяєте думки про те, що як би Бетговен не оглух, багато у своїх творах він би переінакшив, а багато зовсім не написав би?
      – Зовсім не поділяю! Те, що називають його третім періодом, є період його глухоти; щó була б музика без цього третього періоду? Останні його фортепіанні сонати, останні струнні квартети, 9-та симфонія мислимі тільки при його глухоті; тільки вона могла створити цю безумовну зосередженість, це перенесення себе в інший світ, цю звучну душу, ці раніше ніколи не чувані скарги, це вознесіння від усього земного, цього скутого Прометея, цей трагізм, перед яким нікчемна кожна опера. Прегарне, недосяжне він написав також до глухоти, наприклад: щó сцена в пеклі в «Орфеї» Ґлюка порівняно з другою частиною бетговенського фортепіанного концерту G-dur? Щó будь-яка трагедія, за винятком, можливо, лише «Гамлета» і «Короля Ліра», порівняно з другою частиною його тріо D-dur? Щó драма порівняно з його увертюрою до «Коріолана»? і т. д. Але все-таки найвище, найбільш незмірне створив він тільки глухим. Як міфічний ясновидець для нас мислимий сліпим, тобто сліпим до всього навколо і видющим душевним оком, так натхненний слухащий мислимий глухим, тобто глухим до всього навколо і слухащим душевним слухом. О, Бетговенова глухото, яке страшне нещастя для нього самого і яке щастя для мистецтва і людства!
      – Ви добре зробили, попередивши мене про ваші парадокси.
      – Якщо в моїх поглядах є тільки та частина правди, яка притаманна кожному парадоксові, то я щасливий, що так відчуваю.
      – Отже, ви гадаєте, Бетговен є альфа й омега музики?
      – Не зовсім; він у своєму польоті підносить нас до зірок, а внизу лунає пісня: «Спустіться на землю, адже на землі так добре»! Цю пісню співає нам Шуберт.
      – Ви суперечите собі; він-бо ж був вокальним композитором цілковито.
      – Але не в претензійному сенсі опери (рід твору, в якому він мало зумів зробити визначного), а в пісні, єдиному правильному сенсі вокальної музики після церковної; а крім того, він стільки творив чудесного інструментального! Вважаю Бетговена завершувачем другої доби музичного мистецтва, а Шуберта родоначальником його третьої доби. Так, дивовижна особистість цей Шуберт. У всіх інших (навіть у найбільших) можна простежити підготувальників, а він є самородком (або якщо підготувальники були, то вони нам залишилися незнаними) і у вокальній, і в інструментальній царині. Він створює лірико-романтизм у музиці. До нього пісня була наївно-куплетна або ж балада, твір сухий, натягнутий, з речитативом, з дрібною кантиленою, зі схоластичною формою, незначним акомпанементом. А він створює пісню настрою, яка виходить із серця і в серце проникає, музичний вірш на вірш літературний, мелодію, яка тлумачить слова; він створює рід твору, в котрому і після нього творили й творять багато красивого, але воно далеко не досягало його. Що може зрівнятися з «Winterreise» («Зимова подорож»), «Schwanengesang» («Лебедина пісня»), «Müllerlieder» («Мельникові пісні») [10] і з незліченною кількістю інших його пісень? Окрім того, він створює новий рід маленької фортепіанної п’єси, і тут він для мене найбільш незбагненний. Він, котрий жив в один час і мешкав у тому самому місті, що й Бетговен, одначе залишився зовсім непідлеглим його впливові у своєму інструментальному вираженні – ані в симфонії, ані в камерній музиці, і навіть у фортепіанних творах! Варто лише порівняти його «Moments musicales» («Музичні моменти») або його «Impromtus» («Імпромтю») з бетговенськими «Bagatelles» («Дрібні речі»). Як він єдиний у пісні, точно так само немає йому рівного в його «Угорській рапсодії», у його «маршах» для чотирьох рук, у його «вальсах», «фантазіях» і взагалі в усій його творчості. В одному тільки роді він не сягав крайніх висот – це в сонаті, але, по-перше, у цій формі твору Бетговен сказав справді останнє слово, а по-друге, ця епічна форма була осоружна лірично-романтичному характерові його творчості.
      – Йому взагалі докоряють за безформність.
      – Прийом вставки цілих пісень (без слів) у великі твори (божественні теми з людськими ходами й розробками) мимоволі приводив його до затягувань, найбільше помітних у його сонатах для фортепіано, за винятком двох або трьох із них, котрі Шуман так правильно прозвав «небесними затягуваннями».
      – Невже він завжди залишався чужий Бетговенові?
      – Вони знали одне одного, але шанування було, наскільки відомо, тільки з боку Шуберта. Бетговен мав характер замкнений (до музикантів він ставився часто круто і грубувато; крім того, з причини своєї глухоти він був важко доступний) і обертався здебільшого у вищих колах суспільства. (Ерцгерцог Рудольф був його учнем, доброзичливцем і другом.) Шуберт був справжнім віденським «Bürgerkind» («дитя народу»): народний сад, вулиця, кав’ярня, цигани становили його світ; у його музиці чутно, як у Гайдна і Моцарта, його говір віденським діалектом. Його пісні співали вельми рідко на публіці, зазвичай тільки в колі приятелів, так само рідко виконували і його інструментальні твори (навіть своєї симфонії C-dur він не чув у виконанні!). Так ці два генії мешкали в одному місті й водночас були майже чужі одне одному. Сумний доказ того, як мало ще тоді музика (за винятком опери) була загальним надбанням публіки, а переважно тільки засобом проведення часу декотрих невеликих кіл суспільства.
      – Він помер молодим.
      – І визнаний лише довгий час потому, навіть у своїх піснях. Але ж Баха також виведено з забуття тільки з тридцятих років нашого сторіччя, а Бетговена в третій період вважали хворобливим, ледве не божевільним до другої половини нашого сторіччя навіть багато фахівців-музикантів!
      – Незрозуміло, Шуберт має величезну кількість творів при такому короткому житті!
      – Він співав «wie der Vogel singt» («як пташка співає») безнастанно, на повні груди, на весь голос, давав себе таким, яким був, мало виправляв свої твори.
      – І ви ставите йому це за заслугу?
      – Бог створив жінку, прегарне створіння, але повне вад; він не виправив її, переконаний, що вона спокутує всі свої вади своїми чарами. Так само і Шуберт зі своїми творами – його мелодика спокутує всі вади, якщо вони справді існують. Одна з найбільш симпатичних рис його творчості – натуральність. Створюючи найвище, найпрекрасніше, він тут само постає «kreuz-fideler Lerchenfelder» (щонайвеселішим мешканцем віденського передмістя Лерхенфельд); так, у струнному квартеті C-dur – остання частина, у фортепіанній сонаті D-dur і остання частина, у фортепіанній фантазії G-dur остання частина тощо. Скільки розмаїття й різнобічності! Поруч пісень: «Ворона», «Двійник», «Ти – спокій», «Атлант», «Зупинка», «Вільшаний король» та ін. – його вальси; поруч струнних квартетів d-moll, a-moll – Угорська рапсодія, поруч «Moments musicales» і «Impromtus» – його симфонія C-dur тощо. Ні, ще раз і ще тисячу разів Бах, Бетговен і Шуберт суть найвищі вершини музичного мистецтва!
      – Ви мені ще не пояснили, за яким правом Шопен і Глинка перебувають у цьому товаристві?
      – Відень проспівав свою пісню; музика переселяється знову у своє колишнє місце перебування, на північ Німеччини.
      – Ви хочете сказати – «німецька музика», адже-бо Мегюль, Ґретрі, Керубіні, Спонтіні, Россіні та ін. мешкали не в Німеччині.
      – То були винятково вокальні композитори й тому для мене вони не носії музичного мистецтва.
      – Хто ж, на вашу думку, становить продовження ланцюга?
      – Вебер.
      – Якби він не написав своїх опер, чи назвали б ви його також носієм музичного мистецтва?
      – Не в повному сенсі слова, але обійти його я б не зміг, позаяк його фортепіанні твори, особливо увертюри, дають йому на це право, також новизна і багато особливостей інструментування. Але ви маєте рацію, вважаючи його опери найвизначнішими його творами. Цікаво, наскільки він в усіх родах творчості став типом. В усьому його наслідували, в операх: «Чарівний стрілець» (народний дух), «Оберон» (романтично-фантастичний характер), «Евріанта» (лірично-романтичний характер), в аріях, у хорах мисливців, в увертюрах, у фортепіанних творах (Konzertstück), взагалі в усіх його творах. Щодо його сонат, то хоча вони за глибиною почуття, за висотою творчості за серйозністю настрою, за мистецькою цінністю далекі від бетговенських сонат, а проте у своєму роді вельми визначні твори. Він, щоправда, віртуозний композитор для фортепіано.
      – Що ви цим хочете сказати?
      – Що в його творах пасаж є особистістю, блиск і ефект виступають на перший план, навіть інколи на шкоду художньому змістові; та коли подумати, до якої дрібності, мізерності дійшли в цьому стосунку після нього, то до нього не можна не ставитися з повагою.
      – Невже ви так нехтуєте оперою, що навіть не вважаєте за потрібне викласти її перебіг поруч перебігу інструментальної музики?
      – За моїми особистими симпатіями до перебігу нашого мистецтва, тепер я мав би перейти відразу до Мендельсона, але ви вимагаєте моєї думки про все; і так ми повинні з вами пройти два поля страшенно засіяні, які, з того, що ми пройшли, найбільше живили й уприємнювали публіку. Ці два поля суть у вокальному опера, а в інструментальному віртуозність.
      – Щодо опери, то ви, певно, розпочнете з Італії.
      – Обидва роди мають там свій початок. Опера «buffa» (комічна) і «seria» (серйозна) дуже скоро доходять там до блискучого процвітання, отож за винятком Франції, де з Люллі опера відразу виступає французькою мовою, до другої половини нашого сторіччя вона всюди вкорінюється мовою італійською. Причина цьому, ймовірно, та, що італійський клімат і мова сприяють співакам і співачкам, зате цій самій обставині Італія завдячує й занепадом високої музичної творчості. Композитори старалися писати для співаків красиві кантилени, колоратурні арії, не соромлячись – чи вимагав або допускав це сюжет драми, а тільки аби дати співакові змогу виразити своє мистецтво. Тому вони мусили віддавати оркестру лише мізерну роль акомпанементу і дійшли до того, що для поважного музиканта нині італійська опера дорівнює поняттю про малозначуще й антихудожнє. Це абсолютно правильно в сенсі естетичному, але не зовсім у суто музичному, тому що красива кантилена також-бо чогось варта, а їх багато в італійських операх. Процвітання італійської опери – це період домоцартівський, і число її композиторів – легіон, який вважається там класиками; у моцартівський період і після найвизначніші композитори суть: Сальєрі, Чімароза, Паезієлло, Паер, а потому Россіні. «Севільський цирульник», опера останнього, – це перлина свіжості, музичної характеристики, мелодійності й гумору, справжній шедевр; «Граф Орі», так само як і «Вільгельм Телль», дуже визначний за колоритом, драматизмом і навіть у плані оркестровому вже в увертюрі, яка могла б бути справжнім художнім твором, якби замість останнього алегро він знайшов вмістити щось інше. І в інших його операх трапляються поряд із багатьма банальностями й антихудожнім [матеріалом] вельми визначні й видатні місця. Не позбавлений інтересу факт, що він, як і інші італійські композитори до і після нього в тих операх, котрі вони писали для паризької сцени й французькою мовою, опрацьовували інструментування набагато ретельніше, узагалі вели весь твір у благороднішому дусі, аніж в операх, які писали для Італії мовою італійською. Россіні панував над публікою всієї Європи до появи Белліні й услід за ним Доніцетті, з котрих перший своїми солодкими мелодіями, другий своїм темпераментом і певним новітнім драматизмом витіснили його, за винятком двох-трьох опер, із репертуару. Публіка, співаки й співачки марили цими двома композиторами, і лише французька опера (Меєрбер) могла з ними суперничати, і хто, як я, чув їхні опери у виконанні Рубіні, Тамбуріні, Лаблáша, Зонтаґ, Ґрізі, Персіані, Тадоліні, Женні Лінд [11] та ін., той дійсно не міг не марити ними, що я замолоду робив вдосталь.
      – А в царині інструментальній Італія нічого не виробляла?
      – Про Кореллі й про Д. Скарлатті ми вже казали; на фортепіано після останнього з’являлися лише посередності, які заледве заслуговують на увагу. Великого значення набуває у віртуозному і педагогічному стосунку Клементі, але про нього нам випаде говорити пізніше. Окрім того, треба згадати ще Боккеріні, який писав багато камерної музики (квінтети для струнних інструментів), але вона далеко нижча за гайднівську. Визначне творили лише для скрипки; після Кореллі з’явилися Нардіні, Тартіні, Віотті й особливо Паґаніні, які довели цей інструмент до найвищого музичного значення після фортепіано.
      – Тепер, отже, на черзі Франція, оскільки в Італії, Франції та Німеччині музичне мистецтво мало значний перебіг; а в інших країнах Європи він непомітний або мізерний.
      – Це правда, але від другої половини нашого сторіччя запалюються світила різної величини по всіх кінцях Європи; музика дедалі більше стає загальним надбанням, і сливе кожна країна отримує більш або менш видатних представників.
      – Але власне школою вона стає тільки в цих трьох країнах.
      – У Франції від Рамо до Берліоза, за малими винятками, процвітає тільки опера. Французи віддаються переважно комічній опері, тобто опері з діалогом; здебільшого іноземці, але яких французи виставляють за представників французької школи (щоправда, лише коли вони писали французькою мовою) присвячують себе т. зв. великій опері, тобто опері з речитативом. Так вони називають Люллі, Керубіні, Спонтіні, Россіні (італійців), Ґлюка. Герольда, Меєрбера (німців) «chefs de l’école française» (представниками французької школи). Англійські називають Генделя теж англійським композитором, тому що він писав свої ораторії англійською мовою. Признаюсь, мені патріотизм цього ґатунку подобається!
      – У ньому, в кожному разі, більше національної гордості, аніж у запереченні особистості, народженої, вихованої в цьому краю і належної до панівного в нім віросповідання тільки тому, що вона має іноземне прізвище.
      – Комічна опера – тип французької музики; у цьому роді французи творили чарівні речі. Ґретрі, Мегюль, Далейрак, Монсіні, Бертон, Ізуар, Буальдьє, Обер, Адам, Ґрізар, Массе, Бізе, Деліб і баг. ін. заслуговують на повагу не лише своєї, але й усіх інших націй. Чимало з них писали також і серйозні опери, як Мегюль («Йосип Прекрасний» котрого стоїть у ряду з найліпшими творами цього роду взагалі), Обер («Німа з Портічі») та ін., але характер їхньої творчості взагалі виражається в комічній опері. Чудово, що оркестр у їхніх операх набагато цікавіший, аніж в італійців. Жвавий ритм, дотепність, пікантність, витонченість і нерідко благородство такою мірою закарбовують французьку творчість у музиці, що ці якості відгукуються головно і на їхній нинішній симфонічній творчості. Що нині вони зовсім втратили цю просту, гарну, задушевну «chanson» (пісеньку), це жаль! Вони стали «phraseurs» (фразерами) в музиці, навіть і в комічній опері. Правда, втім, що в цьому стосунку й інші нації їм нині не поступаються, – це неначе загальна недуга нашого часу! Від часів другої імперії комічну оперу, цей милий, веселий, дотепний, принадний рід, стушувала оперетка, щось на подобу гумористичної газети à la «Journal pour rire» (газета для сміху), покладеної на музику! в котрій гарне стало розбещеним, веселе – вульгарним, дотепне – брудним. Винахідником цього жанру, втім, людина не без обдарування, був Оффенбах. Він мав і має досі багатьох послідовників (Герве, Лекок, Одран та ін.), бо така річ створює школу! Проте в новітнім часі цей рід у Франції вже втрачає ґрунт, а в Німеччині він неначе знову починає підноситися до комічної опери в давньому сенсі. Велика (серйозна) опера перебувала, як вже мовлено, здебільшого в руках іноземців, але вони підкорялися вимогам французької публіки, писали французькою мовою і звертали головну увагу на декламацію. Остання-бо становить типовий бік французької великої (серйозної) опери. Вона проявляється вже в Люллі; згодом, бажаючи протидіяти напливові італійщини, Ґлюк побудував на ній цілу систему; Керубіні й Спонтіні (цей музичний відгомін наполеонівського мілітаризму) також писали в цьому напрямі. Згодом, окрім того, публіка вимагала в опері майже симфонічного оркестру, великого літературного інтересу в сюжеті (переважно багатства ситуацій), значних розмірів (велика опера мала складатися з 5 актів), неодмінної участі балету тощо. Меєрбер більше за всіх інших задовольняв усі ці вимоги й тому став типом французької великої опери. Цей композитор був у Франції надто піднесений, а серйозні критики Німеччини занадто його понизили. Щоправда, він не без гріхів на своєму мистецькому сумлінні, котрі: хворобливе самолюбство, пристрасть до безпосереднього успіху, недостатня самокритика, підкорення поганому смакові немузикальної публіки, нафарбована музична характеристика; зате він має й великі переваги: сильний театральний темперамент, чудове опрацювання оркестру, художнє опрацювання [хорової] маси, сильний драматизм, віртуозна техніка тощо. Багато музикантів, які говорять супроти нього, були б раді, якби могли його наслідувати; принаймні «Роберт», «Пророк» і, особливо, «Гугеноти» – першорозрядні оперні твори. Після Меєрбера Галеві вважається у Франції найвидатнішим – і справді, його «Єврейка» – вельми поважний твір. Згодом, за винятком Россіні, Доніцетті й Верді, опери яких виконували й ще тепер виконують на французькій сцені, цей рід переходить цілковито в руки самих французів, як-от: Тома, Ґуно, Сен-Санс, Массне, Реєр та ін.
      – А інструментальна музика?
      – Вона починається від Берліоза і розвивається серйозно тільки в наш час.
      – Отже, з оперного питання ми повинні повернутися тепер до Німеччини?
      – Зачатки опери німецькою мовою в Гамбургу, у XVIII сторіччі, становлять лише історичний, ледве не археологічний інтерес. Тут також лише комічну оперу писали вітчизняною мовою, серйозна – в усій Німеччині була італійською мовою. Німецька серйозна опера, за малими винятками (Кайзер, Фукс, Маттезон, Гассе, Гіллер), – це дитя післямоцартівського часу і процвітає у вигляді «Singspiel», «Liederspiel» (п’єса з музикою), тобто опери з розмовами. Тут ми зачіпаємо предмет, який мені завжди видавався болючим місцем у нашому мистецтві. Якщо взагалі опера – допустимий рід мистецтва, то тільки тоді, коли ми зумисне допускаємо умовну неправду (співане слово); але коли то співають, то говорять, то знову співають, то знову говорять, чи можлива тут якась ілюзія? Вже у французькому водевілі, де, після якоїсь дотепної дії або діалогу, раптом починають співати на подобу: «Bonjour, Madame, comment vous portez-vous» [12] – це мені нестерпно, а тут ще в опері, серйозному драматичному, ліричному, фантастичному творі! Радше допускаю мелодраматизм у французькій п’єсі жахів, де при якійсь сцені отруєння або при якомусь нічному нападі зі зломом тощо починається «tremolo con sordini» (тремоло з сурдинами) у скрипках. Та коли подумаю, що Моцарт свою «Чарівну флейту», Бетговен свого «Фіделіо», Вебер свого «Чарівного стрільця» писали з діалогом, мені стає сумно.
      – А змішання прози з віршами в шекспірівських п’єсах також дратує вас?
      – Тут різні особистості говорять відмінним тоном; важливі особи говорять віршами, неважливі – прозою. Але в опері та ж сама особа, яка щойно співала, починає говорити й, навпаки, особа, яка щойно говорила, береться співати. О, панівні смаки – жахлива річ для мистецтва!
      – Мені невідомо, аби в Італії існували опери з діалогом.
      – Італійці винайшли для своїх комічних опер «recitativo secco», абсолютно правильний спосіб музично говорити; у серйозних операх у них тільки співають.
      – Отже, і в цьому стосунку за ними перевага в музиці над іншими націями?
      – Та, можливо, тільки в цьому стосунку.
      – Адже Ґлюк, Моцарт і взагалі німецька опера розвивалися під італійським впливом?
      – Вплив на Ґлюка і Моцарта лише зовнішній, передусім зумовлений мовою і музичними загальноприйнятими формами, але він не відбився ані в їхній мелодиці, ані в музичному вираженні, ані в думках. Ґлюк ані французький, ані італійський композитор, хоча він писав свої опери цими двома мовами; так і Моцарт не італійський композитор, хоча більшу частину своїх опер писав цією мовою. Ґлюк писав ґлюківську, Моцарт моцартівську музику, і німець називає їх обох своїми через те, що в них він відчуває німецьких музикантів, хоча вони писали чужою мовою.
      – Ви за національну творчість у музиці чи проти?
      – Мені здається, що національність тієї країни, в якій композитор народжений і вихований, завжди прозиратиме в його творах, навіть якщо він мешкає в чужій країні й пише чужою мовою. Приклади цього: Гендель, Ґлюк, Моцарт та ін. Але існує окрема національна творчість (нині ходова). Вона дуже цікава, але, на мій погляд, не може претендувати на всезагальну прихильність; вона може викликати лише етнографічний інтерес. Доказом слугує те, що, наприклад, мелодія, котра викликає сльози фіна, залишає цілковито байдужим іспанця, або ритм танцю, який змушує стрибати угорця, не зрушить з місця італійця. Танцювальний ритм однієї нації може бути нав’язаний іншій, отож вона до нього звикне і навіть знайде в ньому задоволення (як, наприклад, вальс – ритм, котрий сприйняли майже всі нації), але вповні симпатизувати, ставитися ледве не безтямно до однієї й тієї самої мелодії чи одного і того ж ритму дві нації не спроможні. Композитори з окремим національним прагненням повинні вдовольнятися визнанням (часто обожнюванням) від своїх співвітчизників; нехтувати ним не слід, адже воно теж має високу ціну і дає повне задоволення.
      – Ви забулися назвати імена німецьких оперних композиторів.
      – Їх номенклатура дуже численна (у комічній опері від Дітерсдорфа, Шенка, Міллера до Лорцинґа, Флотова, Ґетце та ін.; у ліричній драматичній опері від Вінтера, Кройцера, Вайґля до Ваґнера, Ґольдмарка, Неслера, Кречмара та ін.; в оперетці від Штрауса, Зуппе, Міллекера до тих, які щодня з’являються). Найголовніші вам вже знані; з інших багатьох слід вважати такими, які радше збільшують число, аніж означають мистецтво.
      – Ви згадали про віртуозне поле в музичному мистецтві?
      – Так, це друге поле, яке цілковито поглинуло публіку, але перш ніж його проходити, ми повинні ясно здати собі справу про стан інструментальної музики після Бетговена.
      – Чи воно взагалі заслуговує на увагу до появи Шумана?
      – У Німеччині рідко композитори присвячували себе виключно вокальній творчості, більша частина з них компонувала в усіх родах музики. Про Вебера ми вже говорили, Шпор – очільник німецької скрипкової школи – писав в усіх родах музики й в усіх був благородний і красивий, але манірний до монотонності, й тому він, на мій погляд, не довговічний; одначе такі твори, як опера «Joconda», симфонії C-moll і «Освячення звуків», декотрі твори камерної музики й, особливо, його концерти для скрипки забезпечують йому почесне місце в музичній літературі. Марінер, якнайвизначніший оперний композитор у проміжку між Вебером і Ваґнером, писав теж багато інструментального, переважно в камерному стилі; також Лахнер, Райссіґер і баг. ін.
      – А Мендельсон?
      – Аби оцінити його по заслугах, не можна змовчати про час, коли у вокальному мистецтві з’являлося дещо цікаве, але мистецтво інструментальне позначається прізвиськом «Kapellmeistermusik» (капельмейстерська музика).
      – Що слід розуміти під цією назвою?
      – Вона стосується композиторів, які писали за всіма правилами мистецтва, але без усілякого творчого обдарування і потягу, тобто за певним шаблоном.
      – Хто ж ці урядники мистецтва?
      – Більша частина тих, хто творив у вказаний час. Кажу про інструментальну музику і тут мушу назвати Маршнера, Лахнера, Ліндпайнтера, Райссіґера, Феска, Каллівода і баг. ін.
      – Та ви Маршнера назвали величиною?
      – Його опери «Упир», «Храмовник і Єврейка» й особливо «Ганс Гайлінґ» віддають йому почесне місце між композиторами, але за своїми тріо для фортепіано і взагалі за своїми інструментальними творами (навіть увертюрами до названих опер) він належить до цієї категорії. Про Лахнера належить, утім, зауважити, що він у старості, у своїх оркестрових «сюїтах», при давній майстерності техніки під впливом нового часу зробив чимало цікавого. Отже, уявіть собі цей час: в опері – епігонство, в ораторії й церковних творах – сухість і шкільне педантство, у симфонії й камерній музиці – капельмейстерська музика, у сольних творах для інструментів – оперні фантазії й варіації найдрібнішого змісту – і ви будете в змозі оцінити, наскільки поява Мендельсона мусила виявитися благодатною для музичного мистецтва!
      – Але ж чому навіть нині музиканти ставляться до нього з певним нехтуванням?
      – Одна з головних причин – та величезна повага, яку він мав за життя і яка мусила породити згодом реакцію, – і справді, не можна заперечувати, що, порівняно з іншими великим композиторами, йому бракувало глибини, серйозності, величі, але все це компенсоване стількома перевагами, що, на моє переконання, до нього, напевне, знову повернуться з любов’ю і шаною і ще ним насолоджуватимуться.
      – Головна його продуктивність – в інструментальній музиці?
      – Усі роди мистецтва, за винятком опери, мали в ньому одного з найблагородніших представників, і всі його творіння – взірець за досконалістю форм, за технікою і за милозвучністю. Окрім того, у дечому він самостійний творець. Його «Сон літньої ночі» – це музичне одкровення; тут усе нове і геніальне за винахідливістю, за оркестровою звучністю, за гумором, лірикою, романтикою і – типове за відтворенням світу ельфів. Його «Пісні без слів» – скарбниця лірики й фортепіанної гарноти. Його прелюдії й фуги для фортепіано (особливо перша e-moll) – чудесний твір за новим віянням у цій старовинній формі. Його «Концерт для скрипки» єдиний за свіжістю, красою і благородною віртуозністю; його увертюра «Фінґалова печера» – перлина у музичній літературі. Ці його твори вважаю найбільш геніальними, але його симфонії, ораторії, псалми, пісні, камерні твори та ін. ставлять його нарівні з найвищими представниками музичного мистецтва – а взагалі я назвав би його творчість лебединою піснею класицизму.
      – Мене його музика ніколи не потрясала.
      – «Хто не мочив сльозами хліба,
      Без сну ночей не проживав...» тощо.
      Мендельсон і Меєрбер були діти багатих батьків, якнайтонше виховані й освічені, були оточені в батьківському домі найбільш обраним колом знайомих, займалися мистецтвом не як засобом до існування, а за духовною потребою, відчули гіркоту життя тільки у вигляді невдоволеного марнославства або скривдженого самолюбства на початку їхньої музичної діяльності, не знали клопотів ані про щоденний хліб, ані про становище в суспільстві тощо, – і це все звучить у їхній творчості. Не чути в них ані сліз, ані душевної тривоги, ані гіркоти, ані навіть скарг.
      – І попри це Мендельсон так високо стоїть у вашій думці?
      – Так, тому що він створив стільки прекрасного, досконалого, майстерного і, головне, тому що він врятував інструментальну музику від загибелі.
      – А його сучасник Шуман?
      – Нове віяння (романтизм) у літературі всіх країн у 20-х–50-х роках нашого сторіччя знайшло в Шумані своє музичне відлуння; навіть боротьба проти формальності, педантизму, лжекласицизму мала в ньому свого музичного представника. Він воював супроти філістерів, капельмейстерської музики, «Zopfkritik» (косичкова критика), поганого смаку публіки, і це дало йому матеріал для надзвичай цікавих музичних творінь, особливо для фортепіано. Він, у кожному разі, був щиріший, тепліший, задушевніший, фантастичніший, романтичніший, суб’єктивніший за Мендельсона. Найбільше він мені симпатичний у своїх творах для фортепіано: Kreisleriana, Fantasiestücke, Études symphoniques, Carnaval, Fantasie C-dur і баг. ін. суть перли фортепіанної літератури взагалі, а його концерт a-moll так само єдиний у фортепіанній літературі, як і скрипковий концерт Мендельсона у скрипковій, потім у своїх піснях; на третю сходинку я ставлю його твори для оркестру та його великі вокальні твори. Новий фортепіанний стиль (не завжди вдячний, але завжди цікавий), нові ритми, багата і нова гармонія і чарівлива мелодійність – усе це залічує його твори до найкрасивішого, що тільки ми маємо в музиці.
      – Отже, гадаєте, він абсолютно бездоганний?
      – Цього не скажу. Певна ритмічна монотонність, нагромадження гармонії, перевага форми пісні, яка перешкоджає високому злетові думок і стискає величину рамки в його фортепіанних творах; нерідко вади інструментування в його оркестрових і камерних творах (подвоєння голосів), подеколи тільки контрапунктична роль голосів у його великих вокальних композиціях – усе це кидає мовби легку тінь на його твори, але все це зникає перед дивовижною красою думок.
      – Як стосується шуманівська пісня до шубертівської?
      – Важко тут порівнювати. Мені Шуберт симпатичніший, бо він первісніший, сердечніший, простіший, зате Шуман часто поетичніший, тонший. У кожному разі, пісні Шуберта, Шумана, Мендельсона (і згодом у цьому роді було написано багато гарного) становлять перлину в короні німецького натхнення.
      – Про кого тепер?
      – Про того, залічення котрого до моїх обранців вас так здивувало.
      – О, Шопен, це цікаво!
      – Ви, певне, зауважили, що всі дотепер пойменовані великі люди віддавали все своє найпотаємніше, я б навіть сказав – найпрекрасніше, фортепіано, але бард, рапсод, дух, душа цього інструмента – Шопен. Чи то фортепіано надихнуло його, що він писав для нього, чи він надихнув свої клавіші, не знаю, але тільки повнісіньке поглинання одного другим могло викликати такі творіння. Трагізм, романтизм, лірика, героїчне, драматичне, фантастичне, задушевне, сердечне, мрійливе, блискуче, величне, простота, узагалі всі можливі вираження знаходяться в його творах для цього інструмента, і все це звучить на ньому в щонайгарнішому образі.
      – Ви переходите всі межі похвали!
      – Хочете почути назви тих творів, які це виправдовують? Його прелюдії (для мене перлини його творів), більша частина його етюдів і ноктюрнів; його полонези es-moll, cis-moll, fis-moll, As-dur, особливо A-dur i c-moll, котрі мені завжди видавалися музичною картиною (A-dur) величі Польщі, (c-moll) її падіння; його чотири балади, його скерцо h-moll, b-moll, його сонати b-moll, h-moll; з них перша, b-moll, – ціла драма, з останньою частиною в ній (після такого надзвичай типового поховального маршу), яку називаю нічне віяння вітру над могилами на цвинтарі, і до всього цього «last not least» (останнє, але не менш важливе) – його мазурки! За винятком своїх полонезів і мазурок, він не писав окремо польської музики, але в усіх його творах чутні оповіді, радощі про давню велич Польщі, спів, сумування, плач про її дальшу загибель, і все це в щонайгарнішому музичному вираженні. У суто музичному стосунку, яка краса у творчості, яка досконалість у техніці й формах, який інтерес і новизна в гармонії та часто яка велич! Притому не можна не відзначити, що він теж один із небагатьох, котрі не мають собі попередників, якщо не лічити певного впливу Гуммеля на перевагу пасажів у перших його творах. Окрім того, в ньому ще становить високий інтерес те, що він єдиний з усіх композиторів, котрий, пізнавши свій фах, компонував тільки в цьому фаху, тобто для фортепіано, а в інших родах (за винятком вельми небагатьох пісень) себе навіть не випробовував. Саме він був душею фортепіано!
      – Мені він теж дуже симпатичний, але я не думала, що він дає привід до такого обожнювання.
      – Окрім того, я його вважаю вичерпанням третьої доби музичного мистецтва.
      – Я б вас попросила пояснити мені ваш розподіл діб, не зовсім його розумію.
      – Я вам не читаю лекцій про історію музики, а ми з вами розмовляємо про перебіг музичного мистецтва взагалі й про головних особистостей і діячів у ньому. Ви вже знаєте, що я вважаю початком музичного мистецтва Палестріну, і від нього лічу першу добу нашого мистецтва, називаючи її органною і вокальною, а найбільшими представниками цієї доби й заразом її завершувачами вважаю Баха і Генделя. Другу добу називаю інструментальною, тобто добою розвитку фортепіано й оркестру; лічу її від Ф.-Е. Баха і до Бетговена включно, а останнього вважаю її головним представником і заразом її завершувачем, включаючи в неї Гайдна і Моцарта. Третю добу називаю лірико-романтичною, лічу її від Шуберта, включаю до неї Вебера, Мендельсона, Шумана і Шопена, в якому бачу останнього її представника. Усе побічне в цьому питанні ви можете дізнатися з історії музики.
      – Постараюся вникнути у ваше бачення.
      – Тепер звернімося до іншого імені, залічення котрого до моїх п’яти імен вас так здивувало, – це Глинка. Ми раніше говорили про національну музику, і тепер ви знаєте мій погляд на це, але Глинка в цьому прагненні такий визначний, що високо підноситься над усіма іншими, котрі старалися про те саме. Шиллер мовив: «Ніколи боги не з’являються самі», і це застосовне й до нашого мистецтва; для будь-якого його вираження з’являються цілі групи, їх ми бачимо і в царині національної творчості в музиці. Такі – Еркель в Угорщині, Сметана в Богемії, більша частина композиторів у Швеції й Норвегії, передусім Бальєр і тепер багато інших в Англії тощо. У всіх них ми чуємо поруч якої-небудь пісні, або хору, або танцю національного характеру загальну музику. У Глинки це інакше: у нього від першої до останньої ноти, як в увертюрі, так і у вокальній частині опери (речитативи, арії, ансамбль) мелодика, гармонія і навіть оркестрування – усе в національному дусі. У своїх операх він зазвичай бере дві національності, так у «Житті за царя» російську і польську, у «Руслані й Людмилі» руську і кавказьку. Характер обох національностей звучить в усій опері, притому з майстерною досконалістю і з дивовижною технікою в суто музичному вимірі.
      – Адже в нього арії й ансамблі також за італійськими взірцями?
      – Форми поєднання стримані, позаяк він перебував під впливом італійської опери, що панувала в Росії до нашого часу, але мелодика, гармонія, творчість і настрій в нього мають спеціально національний характер.
      – Наскільки мені відомо, він був виключно вокальним композитором?
      – Він писав мало інструментального, але в цьому числі речі на подобу Каприччо для оркестру на народну тему, «Камаринська», яка слугує типом для російської інструментальної творчості та є справді геніальним твором. Він написав прегарні антракти до трагедії «Князь Холмський», у яких напрочуд вірно вловив єврейський дух; надзвичайно цікаві оркестрові речі на іспанські народні теми й кілька дрібних творів для фортепіано. А головне його творіння – опера, та незважаючи на це, він для мене один із моїх п’яти.
      – Не можу сказати, що ви мене переконали стосовно ваших п’яти обраних; щодо Баха, Бетговена і Шуберта, то цілковито з вами погоджуюся, а щодо інших, то можу нарешті припустити, що ви як фортепіаніст так високо ставите Шопена і як росіянин – Глинку.
      – Тепер, перш ніж вступити в новітню добу композиторства (четверту добу музичного мистецтва), ми повинні передусім пройти поле віртуозності. Віртуози поділяються на два розряди: на віртуозів попередньої доби, у яку вони були переважною частиною своїх власних творів, і віртуозів наступної доби, коли вони – переважно тільки виконавці чужих творів. Для нас цікава лише попередня доба, позаяк тільки вона мала певний вплив на перебіг музичного мистецтва. Про духові інструменти нема чого багато говорити; віртуози на цих інструментах могли впливати лише на їх технічний бік – стосовно їхньої будови й використання в оркестрі; їхня література була завжди прикра, за винятком кількох п’єс, які написали для них великі композитори (Гендель, Вебер).
      – Про скрипку до Паґаніні й Шпора ми вже говорили; якщо додамо ще імена Роде, Кройцер, Молік, Ліпінський, Беріо, В’єтан, Давид, Ернст, Венявський, твори яких мають високе значення для цього інструмента, але не для музики взагалі (для неї, одначе, має велике значення те, що писали Бах, Бетговен і Мендельсон для скрипки), то і з цим інструментом можемо скінчити. Віолончельна література, представниками якої раніше були Ромберґ, Дюпор та ін., а згодом Серве, Давидов, Поппер та ін, мала ще менше впливу на мистецтво взагалі, аніж скрипкова, проте не можна змовчати, як живлюще вплинув Паґаніні на скрипку, а Серве на віолончель у технічному стосунку і цим опосередковано на мистецтво взагалі. Про вплив співаків-віртуозів на композиторів (він мав вельми некорисну природу) ми вже говорили. Отже, переходимо до того інструмента, який у музичному мистецтві посідає найвидатніше місце, а саме до фортепіано. Вже за своїм звуковим об’ємом, який поступається тільки органу (а над ним він має перевагу нюансування звуку «p» і «f»), музиканту він мусив стати привабливим. Окрім того – за змогою володіти цим об’ємом, ще й за змогою такою коштовною для композитора, індивідуального виконання на ньому (адже в кожному виконанні іншого ґатунку він залежить не від себе одного, а від багатьох інших). Таким чином, фортепіано зробилося мовби світлинним апаратом [13] композитора, мовби музичним словником або лексиконом публіки, мовби інструментом музики взагалі. Усі великі композитори були також віртуозами на фортепіано, про них ми вже казали; тепер ми повинні говорити про великих віртуозів, які були також композиторами. Тут мусимо розпочати з Клементі, якого можна назвати батьком або вчителем новітньої фортепіанної віртуозності. Хто були вчителями Скарлатті, Куперена, Рамо, Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта і навіть Бетговена, ми не знаємо і можемо тільки дивуватись, як вони досягнули своєї віртуозності (техніки), особливо Скарлатті, Бах і Бетговен, техніка яких ще й для нас становить важке завдання. Для нас Клементі – перший представник фортепіанної педагогіки, його «Gradus ad Parnassum» («Сходи до Парнасу») донині щонайвірніший дороговказ віртуозності; але його сонати (декотрі, щоправда, не без художньої цінності) суть тип того схоластичного періоду, в якому, під покровом класичних форм, головний інтерес становить віртуозна техніка. Не на фасаді, а на другому плані храму мистецтва повинні перебувати імена: Дуссек, Штайбельт, Крамер, Гуммель, Фільд, Черні, Мошелес, Калькбренер, Герц і багато інших, з якими раніше дійшла до хирлявості соната, потім фортепіанний концерт стали опрацьовувати лише заради пасажів, а «Polacca» «Rondo brillant» «Rondo à la cosaque» і тому подібне, на жаль, стали головними творіннями й складали головну поживу публіки. Найбільше зловживали «варіацією». Ця щонайстаровинніша форма інструментальної музики, яка дійшла в Бетговена до етичного, опускається до герцівської нікчемності [14]; але з Мендельсоном і особливо з Шуманом, на щастя, вона знову підноситься до високого ступеня процвітання. Тільки етюд педагогічного характеру отримує існування, гідне поваги.
      – Але ж особи, яких ви назвали, були здебільшого сучасниками Бетговена, Шуберта і Вебера?
      – Та вони цілковито опанували публіку. Фортепіанний Бетговен лише по смерті (за винятком двох-трьох сонат, які здобули собі певну популярність) став таємним культом декотрих музичних фанатиків. Фортепіанного Шуберта абсолютно ігнорували. Фортепіанний Вебер був ходовий, але тільки в декотрих п’єсах, як серйозніше вираження панівної тоді літератури. Але між раніше названими все-таки Гуммель, Фільд і Мошелес виблискують метеорами. Гуммеля, якби він не був заражений шаблонністю й одержимий пристрастю до пасажу, можна б було вважати поміж дійсними композиторами; твори на подобу «Сонати fis-moll», «Сонати для чотирьох рук», «Фантазії Es-dur», «Септету», Концертів a-moll і, особливо, h-moll дають йому право на місце в «parterre des rois» (партер королів) у храмі мистецтва. За ним Фільд творив, хоча в маленькій рамці, але те, що є визначне і мало певний вплив, у його ноктюрнах. Мошелес також заслуговує на повагу. Його концерт g-moll завжди залишиться дуже красивим твором. Не перестаючи бути схоластиком, він водночас один із перших ввів замість варіації фантазію на оперні теми й тим змусив звертати увагу на драматичне фразування у фортепіанному виконанні. Але раптово з’являються три особистості (знову в один і той самий час!): Тальберґ, Ліст і Гензельт, які надають фортепіано цілковито нового характеру, скеровують його від стилю гами й пасажів на спів з акомпанементом арпеджіо (Тальберґ), на оркестровість (Ліст), на багатоголосність і широко розташовану гармонію (Гензельт). Тальберґ і Ліст витісняють варіації на одну тему і запроваджують фантазію на кілька оперних тем, але вже не з мошелесівською простотою, а з доти нечуваними віртуозними прикрасами; як найвищий ступінь ефекту, дві теми разом, що звучать в один час. Ліст і Гензельт надають етюдові естетичного характеру, переводячи його з педагогічного в художнє життя (рівно з етюдами в живопису), дають кожному з них заголовок або назву, на кшталт «Mazeppa», «Orage, tu ne saurais m’abattre» «Si voiseau j’étais, à toi je volerais» тощо [15]. Усі троє вводять транскрипцію оркестрових творів і пісень для фортепіано, ритми танців з бравурним і концертним опрацюванням, загалом відкривають для фортепіано час трансцендентальної віртуозності.
      – А який вплив вона могла мати на хід музичного мистецтва?
      – Віртуозність узагалі завжди мала вплив на композиторство – вона збагачує засоби для компонування і розширює обрії вираження. Оскільки великі композитори самі були віртуозами (тобто відмінними техніками на своєму інструменті), вони своєю технікою впливали на композиторів «minorum gentium» (меншої братії). Таким чином, одне йшло з другим обіруч: композиторство перебувало під впливом віртуозності, а вона, своєю чергою, під впливом композиторства. Окрім того, віртуозність завжди впливала на будову і вдосконалення інструментів. Наприклад, якщо Бетговен у сонаті ор. 110, на початку адажіо, змушує ударяти один тон двадцять вісім разів, то це є віртуозна вимога до фабрикантів фортепіано знайти змогу подовження звуку на цьому інструменті.
      – Чому ж критики повстають супроти віртуозів і ставляться до них зневажливо?
      – Повстають супроти тих, котрі використовують віртуозність як мету, а не як засіб. Я почасти проти такого ідеального погляду; вважаю: «Es muss auch solche Käutze geben» (і такі диваки потрібні [16]), тому що, по-перше, досконалість завжди треба шанувати, де б вона не проявлялася; по-друге, і їхній вплив, хоча й не безпосередній, прозирає в мистецтві. Так, Паґанініївські твори для скрипки, певно, не мають особливо високої й художньої цінності, але Паґаніні вдихнув нове життя у скрипку; твори Серве для віолончелі мають ще набагато менше музичного значення, але Серве вдихнув нове життя у віолончель; твори Тальберґа для фортепіано мають вельми дрібний характер, але Тальберґ вдихнув нове життя у фортепіано тощо. Новітні віртуози, не сміючи виступати зі своїми власними творами й виконуючи лише чужі, не можуть показати того, на що вони здатні, і дають тільки те, що їм наказано, і тому помітне падіння віртуозності, позаяк тільки у своїх власних творах можна «рубати з-за плеча», а віртуозне «рубати з-за плеча» – могутній двигун; залишатися у вказаних межах дуже похвально і благородно, але це не спонукає. Бувало, віртуоз своїми вимогами змушував виробників інструментів вдосконалювати їх; тепер ці виробники стараються всілякими винаходами змушувати вдосконалюватися виконавців. Дуже добрих піаністів нині багато, але не віртуозів на цьому інструменті у сенсі тих, хто рухає його вперед, – як останнього можу назвати тільки Таузіґа; у царині скрипки – Венявського, у царині віолончелі – Давидова і в царині співу – Віардо-Ґарсія.
      – У цьому стосунку можу з вами почасти згодитися. Я теж вважаю, що нині примушують віртуозів цілковито відмовитись од своєї індивідуальності й цим породжують музичну (ніби) добропорядність, яка врешті стає нецікавою і часом навіть нудною.
      – Але тепер ви жахнетеся тому, що я скажу. Вважаю, що зі смертю Шумана і Шопена – «finis musicae» (кінець музики)!
      – Ха-ха-ха-ха! Це ви жартома говорите?
      – Ні, абсолютно серйозно. Говорю щодо музичної творчості, мелодії, думок узагалі. Тепер пишуть багато цікавого, навіть цінного, але красивого, високого, великого, глибокого немає, особливо на ниві інструментальній, а вона, як ви вже знаєте, мені слугує мірилом.
      – Чим ви хочете це довести?
      – Тим, що тепер колорит бере гору над малюнком, техніка над думкою, рамка над картиною тощо.
      – Але тут я вимагаю більш окресленого пояснення.
      – Три імені суть головні представники нового часу в музиці (четверта доба музичного мистецтва): Берліоз, Ваґнер і Ліст. Найцікавіший з них вже за часом, коли він з’явився (близько 30-х років), а також тому, що він став новатором, і таким виступив відразу на початку своєї кар’єри, – це Берліоз. Він знаходив в оркестрі нові звукові барви, не дотримувався вимог до форм твору, надавав великого значення обробці своїх текстів (декламації), звуконаслідуванню (програмна музика), запровадив реальність у музиці (так «Tuba mirum» у своєму «Реквіємі» він зображає безліччю мідних інструментів, розставлених по різних кінцях зали або церкви), любив особливості в інструментуванні: цілі акорди для 8 пар литавр, акорди для контрабасів «divisi» (поділені), флажолети для струнних інструментів тощо, але спеціально музикального, думок, мелодійності, краси форм, багатства гармонії (у цьому стосунку він навіть просто слабкий) в ньому не знайти! Усе в нього сліпуче, ефектне, цікаве, розумне, але все зумисне, некрасиве і невелике, неглибоке і невисоке. І грайте будь-який його твір на фортепіано [17], навіть у чотири руки (тобто багатозвучно), заберіть колорит інструментування, і залишиться – нічого! Але грайте 9-ту симфонію Бетговена на фортепіано навіть у дві руки (тобто малозвучно) і ви будете пригнічені величчю думок і вираженням задушевного! Один його твір, одначе, я виключаю: увертюру «Римський карнавал». Це чудесний твір також у плані задуму.
      Друга особистість – це Ваґнер.
      – Цей мене найбільше цікавить.
      – 1845–1846 роках я в Берліні одного разу був у Мендельсона і застав у нього також Тауберґа, котрий, побачивши на фортепіано партитуру «Тангойзера», спитав Мендельсона, яка його думка про цього композитора? Мендельсон відповів: «Людина, що пише слова і музику сама до своїх опер, у кожному разі незвичайна людина». Так, він незвичайна людина, але він не заперечує мого погляду на композиторів нового часу; і він також надзвичайно цікавий, надзвичайно визначний, але великим або красивим, високим або глибоким у спеціально музичному стосунку я його не назву.
      – Чи ж не станете ви заперечувати в ньому також і новизни?
      – Він такий багатобічний, що про нього тяжко висловити одне загальне судження. Окрім того, він у своїх принципових поглядах на мистецтво такий мені несимпатичний, що моє судження про нього вас тільки може розізлити.
      – Маючи терпіння вислухати все, що ви сказали досі, я зумію вислухати вашу думку і про нього!
      – Він знаходить у вокальній музиці найвище вираження цього мистецтва; для мене (за винятком пісні й церковної молитви) музика розпочинається тільки з припиненням слів. Він говорить про одне спільне мистецтво, поєднання всіх мистецтв у театрі, я вважаю, що цим він жодному з них не надає належного значення. Він обстоює казку, тобто надприродне, для оперних сюжетів; як на мене, надприродне – це завжди холодне вираження мистецтва: воно може бути цікавим, навіть поетичним видовищем, але ніколи – драмою, бо ми не можемо співчувати надприродним істотам. Коли деспот наказує батькові прострелити яблуко на голові свого сина, або коли дружина рятує чоловіка від кинджала ворога, кинувшись між ними, або коли син повинен зректися своєї матері й оголосити її божевільною, аби врятувати її життя, то це приголомшує нас до глибини душі, чи воно проспіване, чи сказане, чи навіть виражене лише мімікою. Та коли герой стає невидимим, надівши шапку-невидимку, або коли безмежне кохання породжується через любовний напій, або лицар постає на лебеді, який наприкінці виявиться принцом – усе це буде таке вельми красиве, дуже поетичне для очей і вух, але наше серце, наша душа залишаться при цьому байдужі. «Leitmotiv» (керівний мотив) для особливого героя або особливого становища – такий наївний прийом, що він може більше підходити комічному, аніж вимагати серйозного ставлення. Натяк (у музиці доволі старий прийом) інколи дієвий, але ним також не належить зловживати, а повторення того ж самого мотиву при кожній появі героя чи бодай тільки при нагадуванні про нього, і при кожній ситуації – це ультра-характеристика, я б навіть сказав – карикатура. Виключення арій і ансамблів з опери – на мою думку – психологічна неправильність. Арія в опері – те саме, що монолог у драмі, – душевний настрій особи до або після якої-небудь події; також і ансамбль – душевний настрій кількох осіб. Як це може бути виключене? Особи, які говорять лише одне з одним і ніколи самі з собою (тобто до публіки), урешті стають нецікавими, тому що ніколи не дізнаємося, чи відбувається щось усередині них і що саме. Любовний дует, у якому ані разу не чути взаємного блаженства (тобто взаємного співу), не може бути вповні правдивим; бракує спільного вигуку очі в очі, груди в груди: «Я тебе кохаю!»
      Оркестр у його операх занадто цікавий; він зменшує інтерес до вокальної частини, і хоча йому зумисне надано саме виражати все те, що відбувається в душі дійових осіб, позаяк вони самі цього не роблять, то ця ж бо надана йому важливість і шкідлива, тому що вона робить спів на сцені майже зайвим; інколи хочеться попросити його замовкнути, аби послухати співаків на сцені. Тяжко знайти оркестр в опері цікавіший від оркестру у «Фіделіо» Бетговена, але тут ані на хвилину не відчутне це бажання. Не бачити зміни декорацій унаслідок пари, яка підіймається, просто нестерпно. Театральних неможливостей не змінити: зміна декорацій немислима інакше як через зміну декорацій, – чи опусканням їх долу, чи підніманням угору, чи опусканням завіси, чи застиланням парáми, – ілюзію в кожному разі перервано, але будь-який з цих способів більш допустимий від шипучої симфонії піднімання парів. Занурення глядацької зали в темряву під час виконання – це теж більше каприз, аніж дійсна естетична потреба; відсоток освітлення, який сцена і дійові особи через нього виграють, далеко не такий великий, аби змушувати глядача цілий вечір відчувати потребу в сірниках. За це нововведення, певне, йому будуть вдячні тільки директори приватних театрів, оскільки воно зменшує витрати на освітлення. Невидимий оркестр, який може бути ефектний лише для першої сцени його «Rheingold» («Золота Рейну»), – це ультраідеальна вимога, необґрунтована ні щодо якоїсь іншої опери, ані навіть щодо його власних. Вже глухий звук оркестру робить це небажаним; окрім того, невидима музика допустима тільки в церкві, де людина повинна дивитися не навколо себе, а в саму себе.
      Щоправда, існує кілька (дуже мало) творів (здебільшого Бетговена і Шопена), які при невидимому виконанні могли б справляти більше враження, але, наприклад, увертюра до «Тангойзера» в кожному разі повинна програти, якщо не бачити рук при скрипковій фігурі наприкінці.
      Різне може заважати при спогляданні або слуханні твору мистецтва, коли виходити з найвищої, ідеальної точки зору, але треба підкорятися обставинам і не вимагати неможливого. Бачити, як диригує капельмейстер або грає оркестр на оперній виставі зовсім не так-то страшно, аби через це бути примушеним втратити суто музичний, звуковий ефект.
      – Ви все говорите про його принципи й нічого не висловлюєте про його музику.
      – Пояснення догмату непогрішності папи, можливо, багатьох віддалило од католицької релігії. Якби Ваґнер компонував, виконував і видавав свої твори, не висловлюючись сам про них у своїх літературних писаннях, їх би хвалили, гудили, любили чи ні, як буває з усіма композиторами; але виставляти себе єдиним подавачем благ – це породжує протест і спротив. Щоправда, він написав багато визначного («Лоенґрін», «Майстерзінгери» й «Фауст-увертюра» для мене найліпші його речі), але принципування, мудрування, претензійність у його творчості для мене применшують більшу частину їхньої цінності.
      Відсутність натуральності, простоти в його музиці роблять її мені несимпатичною. Усі дійові особи в його операх ходять на котурнах (у сенсі музичному), завжди декламують, ніколи не говорять; вони завжди боги, напівбоги, ніколи не люди, не прості смертні. В усьому пафос, ніколи – життєвий драматизм; усе справляє враження шестистопного олександрійського вірша, холодного, натягнутого «Stabreim» (середньовічної рими). І в його мелодії все або ліризм або пафос, іншого настрою не чути; вона, хоча благородна і широка, але завжди тільки благородна і широка; ритмічна гарнота і різноманітність у ній відсутні, відмінність музичної характеристики теж: ані Церліна, ні Леонора в нього немислимі. Навіть і «Евхен», у його «Майстерзінгерах», зменшувальне в імені тільки читаємо, але не чуємо в музиці. Ніколи мелодія, музична думка не змальовує в нього особистості, завжди це робить тільки слово. «Leitmotiv» зображає лише зовнішність героя (не його душу), і тому його опери (за малими винятками), грані на фортепіано без підкладених під ноти слів, будуть незрозумілі, тоді як «Дон Жуан», «Фіделіо» і «Фрайшутц» у цьому ж виконанні дають і без підкладених під ноти слів приблизне поняття про різні характери й навіть про дію п’єси. У його оркестрі, щоправда, є новизна і він імпонує, але він нерідко монотонний у засобах для ефекту, а в місцях ефекту діє на нерви і в ніжних, і в енергійних місцях та позбавлений економії й розмаїття у відтінках, бо Ваґнер (проте нині всі) від самого початку свого твору і до кінця пише всіма, які тільки існують, барвами (музичними), отже, він – справді – дуже цікаве явище в музиці, але в спеціально музичному стосунку, порівняно з давніми величинами, як на мене, величина дуже суперечливого характеру.
      – Голос народу визнав його генієм.
      – Публіка так часто читала і чула про свою нездатність визнавати геніїв за їхнього життя, що нині вона готова кожного визнати генієм через острах накликати на себе докір у його невизнаванні.
      – Але ви не визнаєте, що Вагнер вдихнув нове життя в оперу?
      – Кожне мистецтво має свої особливі умови життя, свої особливі потреби, свої обмеження; також і кожна царина мистецтва. Хотіти з опери зробити щось інше, ніж оперу, можливо, вельми цікаво, але це знищує власне оперу. Для мене це те саме, що пристрасть фортепіанних майстрів вкладати у фортепіано струнні або духові інструменти для подовження звуку – абсолютно зайва справа. Адажіо Бетговена або Ноктюрн Шопена задумані для фортепіано і для характеру його звуку; перекладення їх для інакших звучностей є не щось інше, а зафарбовування білої мармурової статуї. (Інша річ, перекладення оркестрового твору для фортепіано – це світлина.) Отже, Ваґнер створює новий рід мистецтва – «музичну драму». Чи була в ній потреба і чи має вона зачатки життєвості – це покаже час.
      – Применшити моє шанування його вам усе-таки не вдалося.
      – Мені й на гадку не спадає нав’язувати вам свої думки в якомусь із досі порушених питань, я лише висловлюю їх.
      Третій в «ars militans» (мистецтво, що воює) – це Ліст. Для мене він мовби демон музики: пропалює своєю потугою, п’янить шириною своєї фантазії, чарує своєю красою, у своєму польоті підноситься до недосяжних висот і затягує в бездонну глибину, допускає і сприймає всі форми мистецтва, ідеальний і реальний водночас, усе знає і на все здатний, але – в усьому фальшивий, бунтівний, неправдивий, комедіант, він носить у собі принцип зла. У його мистецькій кар’єрі два періоди: перший – віртуозний, другий – композиторський. Перший – як на мене – його блискучий період. Недосягнений і недосяжний у своїй фортепіанній грі, притому дуже цікавий у віртуозних творах для свого інструмента (фантазії на оперні мотиви, етюди, транскрипції пісень, угорські рапсодії, дрібні концертні п’єси, перекладення оркестрових творів), він сяяв яскравою зіркою на музичному небосхилі в 1830–1852 роках засліплював публіку всієї Європи своїм блиском. Він виступив одночасно з Тальберґом, і варто лише порівняти фантазії їх обох на теми «Дон Жуана», аби переконатись, яка незмірна різниця лежала між цими двома віртуозами. Тальберґ – пригладжений, вилощений, прилизаний, мізерний, салонний джентльмен (у сенсі музичному), Ліст – поетична, романтична і високо музикальна, імпозантна особистість (у сенсі музичному), з довгим волоссям, з дантівським профілем, з чимось, що підкуповує, в усій його істоті. Щодо його фортепіанної гри слова надто бідні для вираження; вона була непорівнянна в усіх вимірах, становлячи найвищий ступінь того, що взагалі здатне дати виконання. Як жаль, що фонограф не існував у той час, аби сприйняти цю гру і переказати наступним поколінням, котрі ж бо не можуть мати ані найменшого поняття про те, що означає справжня фортепіанна гра; треба було чути Шопена, Ліста, Тальберґа і Гензельта, аби зрозуміти, що таке фортепіанна гра! До всього цього за Лістом ще та велика заслуга, що він словом, грою і літературними творами представляв публіці незнаних їй композиторів і також відновлював тих, яких вона забула або не визнала. А щодо його другого, композиторського, періоду, то він, на мою думку, мав сумний характер. У кожному його творі – «man merkt die Absicht und wird verstimmt»[18] (прозирає умисел і сердить нас). Програмна музика, що доходить до крайнощів, вічне рисування: у церковній музиці – перед Богом, в оркестрових творах – перед публікою, у транскрипціях – перед композиторами [19], в Угорських рапсодіях – перед циганами. «Dans les arts il faut faire grand» (у мистецтвах потрібно творити по-великому) було його частою приказкою, і тому в його творах вічне перебільшення. Його пристрасть до винайдення нового за всяку ціну довела його до затії складати цілі твори (сонати, концерти, симфонічні поеми тощо) з однієї теми – затія абсолютно немузична. Тема має свій певний характер, свій настрій; коли їй надають різних характерів і настроїв через зміну ритму і темпу, то весь твір взагалі втрачає характер і настрій і може тільки більшою мірою доходити до форми варіації [20]. Форми твору встановив не каприз одного якогось композитора, а їх виробили час і естетичні потреби. Так, форма сонати – відкинути її означає фантазувати, але фантазія не є симфонія, ні соната, ні концерт. Архітектура в своїх основних законах – найбільш споріднене музиці мистецтво. Чи можна собі уявити безформну домівку, або церкву, або будь-яку будівлю? Або споруду, в якій фасад зображає церкву, решта частина будівлі – павільйон для квітів, бічна частина – залізничний вокзал, інша частина – фабричну будівлю тощо? А тому безформність у музичному творі дорівнює імпровізації й навіть певною мірою маренню. «Симфонічна поема» (так він називає свої оркестрові твори), можливо, повинна представити нову форму твору; чи існує потреба в ній і чи матиме вона життєвість – знов-таки, як і у випадку ваґнерівської «музичної драми», вкаже час. Його інструментування виявляє ту саму майстерність, як у Берліоза й у Ваґнера, навіть має їхній відбиток; притому, одначе, можна відзначити, що його оркестр – це фортепіано-оркестр, бо його твір звучить як інструментований фортепіанний твір, а його фортепіано – це оркестр-фортепіано не лише в сенсі могуття, але і в сенсі різноманітності звукових барв. Берліоза, Ваґнера і Ліста я назвав би віртуозами оркестрового композиторства і згідний припустити, що їхня манера «рубати з-за плеча» може бути рушієм для появи майбутнього генія, але в сенсі спеціально музичної творчості жодного з них не можу визнати композитором вже через одне те, що, крім вищесказаного, у всіх трьох абсолютно відсутня одна з головних гарнот творчості – наївність, цей відбиток геніальності й притому доказ, що і геній урешті-решт не більше, ніж людина...
      Їхній вплив на нинішніх композиторів важливий, але, на мою думку, некорисний; притому цікаво простежити – хто з них і де має найбільший вплив. У Німеччині впливає Ваґнер переважно на оперу і Ліст на декотрих інструментальних композиторів; у Франції та в Росії – тільки Берліоз і Ліст, але виключно лише на інструментальну музику, позаяк у Франції опера тримається на меєрберівському ґрунті, а в Росії вона цілковито рухається в окремо національному напрямі. В Італії – переважно тільки Ліст, вплив якого навіть тамтешніх молодих авторів навів на інструментальне композиторство, що досі італійцям було не до вподоби, і, на мій погляд, воно, попри все, так і залишиться в майбутньому.
      – Отже, ви гадаєте, нинішній період творчості – не щось інше, а перехідний період?
      – У крайньому разі. Чи виробиться в ньому що-небудь і що саме – це ще попереду; я, певне, до цього не доживу. Отже, плачу на річках Вавилонських і для мене арфа змовкла!
      – Якщо це справді так, то це означає, що ви скуштували від дерева пізнання і цим втратили рай насолоди.
      – Мені залишається ще тільки насолода спогадів.
      – То, ви гадаєте, нічого великого в музиці не залишається очікувати?
      – Хто може насмілитися передбачати майбутнє? Я говорю тільки про нинішнє.
      – Але про живих як: Брамс, Дворжак, Ґріґ, Ґольдмарк, Сен-Санс, Массне, Верді, Ґуно, Чайковський та інші за композиторством; Йоахім, Сарасате, Бюлов, Дальбер, Штокгаузен, Фор, Патті за виконанням?
      – «De vivis nihil nisi bene» (про живих тільки добре), але ж більшість тих, кого ви згадали, діти попередньої доби, а я кажу про підлітків.
      – Кому нинішнє не подобається, той може насолоджуватися минулим; адже його підносять йому тепер частіше і ліпше, аніж будь-коли.
      – Частіше – це правда, навіть занадто часто; нині, справді, чуємо забагато музики.
      – То ви теж проти поширення музики?
      – Це питання має дві сторони, з яких кожна може бути правильною, і скільки я про нього не думав, але висновку, яка з них правильніша, не міг дійти. Бажано, щоправда, аби маси слухали твори великих майстрів музики й, слухаючи, приносили з собою певне розуміння; для цього потрібне заснування музичних шкіл, садові, народні, філармонічні, симфонічні концерти, товариства співу тощо. Але, з другого боку, відчуваю, що музичне мистецтво вимагає посвячення в нього, служіння в храмі, доступному тільки посвяченим; воно хоче бути чимось обраним для обраних, взагалі хоче носити дещо таємниче і в самому собі людей навколо. Котра з цих двох сторін правильніша? Я, наприклад, не бажав би слухати в садовому або народному концертах дев’яту симфонію, або останні струнні квартети, або останні фортепіанні сонати Бетговена, і не тому, що вони могли б бути не зрозумілі, а саме тому, що їх би могли зрозуміти.
      – Ви-бо надто входите в парадокси.
      – Мені також не ясно, чи сприяють або чи сприяли музеї освіті народу (у справжньому сенсі) в пластичних мистецтвах, чи вони були і є лише освітніми закладами інтелігентної частини публіки?
      – Гадаю, музичне мистецтво підлягає, у стосунку до освіти народу, абсолютно іншим умовам, аніж класичні мистецтва, і тому не може бути порівняне з ними.
      – Отже, залишмо це питання взагалі нерозв’язаним, але я серйозно маю таку думку, що, наприклад, композиторові нині дуже тяжко музично зосередитися (одна з головних умов для творчості); він зобов’язаний забагато слухати чужу, не свою власну музику. Подумайте, що він, після напруженого зимового сезону і після дедалі більш поширених музичних фестивалів у весняний час (про публіку годі й казати, лишень дивуюся її надмірній любові до музики!), утомлений, можливо, навіть хворий, рятується на води й там мусить тричі на день слухати концерти, і якби ще тамтешні програми були складені з народних пісень, з танців, з маршів тощо, ні, це знову увертюра з «Тангойзера», «Feuerzauber» («Чари вогню» [21]), знову Моцарт, Вебер і т. п.
      – Але ж публіка не складається з самих музикантів, які не бажають слухати музику?
      – Я готовий стверджувати, що тому-то вона рідко повертається додому зовсім вилікувана. Та знову говоритимемо серйозно. Ви казали раніше про найкраще виконання класиків у наш час – у цьому я сумніваюся. Адже знаходять саме нинішні виконавці (капельмейстери й віртуози) задоволення у сваволі при їхньому виконанні творів (у цьому здебільшого винні Ваґнер і Ліст), у зміні темпів, у ферматах, в уповільненнях, прискореннях, посиленнях, яких не позначили автори, – у виданнях з «Effectuirung» (підвищення ефекту)(!) фортепіанних творів (Гензельт і Таузіґ), у переробці, у додаваннях оркестру до творів, писаних для одного фортепіано, у поєднанні двох творів в один (Ліст), у переінструментуванні шопенівських концертів (різних), навіть «horribile dictu» (страшно сказати), навіть у додаванні інструментів до бетговенської 9-ї симфонії (Ваґнер)! в абсолютно довільному ігноруванні знаків повторення, і в багато чому іншому. Щодо останнього пункту просто непростимо, наскільки фахівці-музиканти дозволяють собі чинити немузикально. У Гайдна, Моцарта й особливо в Бетговена знаки повторення далеко не справа примхи, а інтегральна частина строю твору. Можливо, тільки в адажіо симфонії «Юпітер» Моцарта й у скерцо 9-ї симфонії Бетговена повторення після тріо видаються спірними (і в Шуберта знаки повторення, окрім як у скерцо, мають більше характер прийнятого звичаю), але в першій частині тріо D-dur, у другій частині тріо B-dur, останній частині сонати f-moll ор. 57, а віднедавна і в струнних квартетах або симфоніях Бетговена такі пропуски можна назвати «crimen laesionis maestatis» (злочин супроти величності). Також купюри (вони ходові в шубертівських творах) можна залічити до такого ж злочину; а як же поводяться в цьому стосунку з операми! Капельмейстери виправдовуються зазвичай тим, що це робиться на користь твору і творця. Це виправдання можна порівняти з теорією інквізиції, яка посилала людей на вогнище, аби врятувати їхню душу.
      – Одначе не можна заперечувати, що деякі опери виграють від купюр.
      – Можливо, але їх повинен робити сам автор за власно згодою.
      – Є ще кілька питань із царини музики, про які я б бажала дізнатися вашу думку, чи ви мені висловите її?
      – Я готовий – звісно, не ставлячи її як закон, а тільки за моїм чуттям і найліпшим розумінням.
      – Стільки говорять про суб’єктивне й об’єктивне виконання; яке з них правильне?
      – Мені цілковито незбагненно, що взагалі розуміють під об’єктивним виконанням. Будь-яке виконання, якщо його чинить не машина, а особистість, є само собою суб’єктивне. Правильно передавати сенс об’єкта (твору) – обов’язок і закон для виконавця, але кожен нехай робить це на свій лад, тобто суб’єктивно; і чи мислимо інакше? Адже немає двох людей з одним і тим самим характером, однією й тою самою нервовою системою, одною і тою самою фізичною будовою. Вже відмінність «Anschlag’у» (удару) фортепіаніста, тону в скрипаля або віолончеліста, характеру голосу співака, натури капельмейстера породжують суб’єктивність у виконанні. Якщо передача твору повинна бути об’єктивна, то тільки одна манера була б правильна і всі виконавці мусили б лише наслідувати її; чим же ставали б виконавці? мавпами? Так, якщо суб’єктивність робить з адажіо – алегро, або зі скерцо – поховальний марш, тоді вона безглузда, але виконання адажіо в темпі адажіо відповідно до почуття виконавця не є порушення проти сенсу об’єкта. Хіба для музичного виконання існують інші закони, аніж для виконання сценічного? Хіба існує тільки одне правильне виконання ролі Гамлета чи короля Ліра та ін.? І чи повинен кожен актор наслідувати одного лише Гамлета чи одного лише короля Ліра, аби бути правильним щодо об’єкта? Отже, у музиці я розумію тільки суб’єктивне виконання.
      – Яка ваша думка про нашу молоду російську школу?
      – Вона є, в інструментальній музиці, плід упливу Берліоза і Ліста, з додаванням, для фортепіанних творів, шуманівського і шопенівського впливу і до того ж особливого національного прагнення взагалі. Також її творчість ґрунтована на досконалому володінні технікою і на майстерному колориті, але і з повною відсутністю рисунка, і з переважною безформністю. Глинка, який написав кілька оркестрових речей на народні пісні й танці («Камаринська», «Араґонська хота», «Ніч у Мадриді»), слугує їм за взірець, і тепер вони пишуть переважно на народні пісні й танці, виказуючи цим бідність власної винахідливості й прикриваючи її словами «національність», «нова школа» тощо. Чи можна в цьому напрямі чого-небудь очікувати в майбутньому, не знаю, але і не зневірююся, тому що своєрідність мелодики, ритму і музичного характеру російського народу певним чином допускає нове запліднення музичного поля взагалі (східну музику я теж вважаю здатною до такого запліднення), і також тому, що не можна заперечувати видатної обдарованості декотрих нинішніх представників цього напряму.
      – При всьому тому, про що ми з вами говорили, ви назвали жіночі імена тільки в царині співу, це через забудькуватість чи навмисне?
      – Помноження жінок у музиці, як в інструментальному виконанні, так і в композиторстві (виключаю спів, ниву, на якій вони віддавна досягали визначного), помітне з другої половини нашого сторіччя. Бачу в цьому також ознаку занепаду нашого мистецтва. Жінкам бракує двох головних якостей і для виконавства, і для композиторства – це суб’єктивності й ініціативи. Вони у виконанні не можуть піднестися вище від об’єктивності (наслідування), для суб’єктивності їм бракує відваги й переконання. Для музичної творчості вони мають недостатньо самозаглиблення, зосередженості, сили мислення, розлогості обрію почуттів, сили штриха тощо. Просто загадково, що музика – найблагородніше, найсердечніше, найдушевніше, найгарніше, найтонше, що винайшов людський дух, – недосяжна для жінки [22], в якій, власне, поєднано все це! Адже вони творили доволі визначне в поезії, літературі, живопису і навіть у науках. Два найближчі їм почуття, любов і материнська ніжність, не знайшли відгомону в їхній музиці. Не знаю любовного дуету, який написала жінка, а також і колискової пісні. Не хочу цим сказати, що такі твори в них не існують, але жоден із них не став типом цього вираження за своєю художньою цінністю.
      – Це не уприємнює нашої статі, але якщо це дійсно правда, то залишається втішатись надією, що оскільки вони лише недавно присвятили себе музиці кількісно, то з часом будуть здатні заявити про себе і якісно. Можливо, майбутній Бетговен і майбутній Ліст будуть жінки.
      – Мені не дожити до цього, і тому не забираю у вас цієї надії.
      – Я хотіла б знати вашу думку про музичні школи й про консерваторії, у користі яких багато хто сумнівається й існування яких багатьом просто ненависне.
      – Тут ви зачіпаєте моє хворе місце; адже я сам був засновником закладів такого ґатунку. Не можна не признатися, що наші великі майстри вийшли не з консерваторій, але це ще не доводить, що консерваторії не потрібні й що вони не приносили користі музичному мистецтву. Головним завданням музичної школи є і завжди повинно бути збільшення рівня добре навчених музикантів, а величезне, щодня більше поширення музичного мистецтва вимагає, робить необхідним заснування консерваторій і музичних шкіл. І коли подумаємо, якої армії (хори, оркестри, солісти, капельмейстери, учителі музики) вимагає нині музичне мистецтво, то доходимо переконання, що її не спроможне постачати жодне домашнє навчання. Окрім того, консерваторії або музичні школи мають взагалі переваги, яких заперечувати не можна. Так, вже сама атмосфера в консерваторії дуже корисна для молоді, також стимул, притаманний будь-якому спільному заняттю, завжди діє корисно, тощо. Що консерваторії не завжди виконують своє завдання – це безперечно, але так відбувається, на мою думку, через дві причини: по-перше, через постійний брак грошових коштів, якщо консерваторія не урядова, і по-друге, тому що навчальна програма розрахована здебільшого на технічний бік мистецтва і недостатньо бере до уваги ідеальний і заразом практичний розвиток учня. Якщо консерваторія урядова, то, щоправда, про перший пункт немає мови; зате часто переважає система протекції, філантропічні погляди, хибне розуміння серйозного значення мистецтва та його ідеальних потреб, і заклад легко стає музичною фабрикою, або музичними казармами, або музичним шпиталем! Якщо консерваторія – приватний заклад, то питання про грошові кошти стоїть на першому плані й тоді вже про високі цілі, про найвищі інтереси мистецтва сливе й мови не може бути. Щодо другого пункту, то тут, справді, бажане ретельне обговорення, особливо стосовно до остаточних, випускних іспитів. Зазвичай учитель у консерваторії муштрує свого учня належний для цього час, отож при випускному іспиті учень виявляється майже завжди хорошим і отримує належний атестат, але при самостійній діяльності він рідко виходить придатним і цим викликає зневагу публіки до закладу, в якому він отримав свою музичну освіту. На мою думку, справа повинна бути поставлена таким чином: за два місяці до випускного іспиту учень одержує програму, до якої входить певне число п’єс різних композиторів, різних епох і різних характерів (складається з концерту з оркестром, камерної п’єси з акомпанементом відповідних інструментів і різних сольних п’єс), для фортепіано приблизно від Скарлатті до Ліста включно; цю програму учень повинен вивчити сам, тобто без допомоги свого вчителя (звичайно, для цього потрібна абсолютна чесність як учня, так і вчителя!?). Те ж саме щодо співу, струнних, духових інструментів і взагалі музичного виконання всілякого ґатунку. Учень, що витримав добре такий іспит, може бути абсолютно спокійний, його вчитель і заклад, у якому він навчався, також. Цим іспитом зрілість учня засвідчено, педагогічну здібність учителя щонайліпше проявлено і користь школи не може підлягати сумнівові: усі вони виконали своє завдання!
      – Мені випало зустріти юнака, який щойно витримав свій випускний іспит в одній з найславетніших консерваторій. Він зіграв мені свою екзаменаційну п’єсу: перше соло (!) з концерту h-moll Гуммеля, і зіграв його дуже добре, але він не міг зіграти ані перший «tutti» (увесь оркестр) цього концерту, ані кілька тактів після свого соло!
      – Щодо цього мені випадало бачити чимало сумного!
      – При слуханні гри на фортепіано мені завжди приходить думка, які щасливі були б давні композитори, якби вони знали нинішні інструменти.
      – Гадаю, що інструменти всіх часів мали звукові барви й ефекти, яких ми на нинішніх інструментах не можемо передати, що твори задумувалися для тогочасних інструментів і тільки на них могли отримати своє повне вираження, а що, грані на нинішніх інструментах, вони радше втрачають. Якщо Ф.-Е. Бах написав книжку про виразне виконання на фортепіано, то, напевно, виразне виконання можливе було на тодішніх інструментах; ми тільки не можемо собі уявити його на тому, що нам нині відоме під іменем клавесина, клавікорда, клавічембало, спінета, але він говорить про інструмент, який його батькові, ймовірно, теж був знаний. Ми взагалі не можемо мати поняття про тодішні інструменти, і навіть ті, які перебувають у музеях у Лондоні, Парижі, Брюсселі тощо, не можуть нам його дати, оскільки час змінює звучність фортепіано до невпізнання й оскільки нам невідоме головне – спосіб їх використання. Дивно, як у цьому питанні фахівці (фортепіанні фабриканти) мало обізнані! Мені випало в Лондоні бути присутнім на публічному читанні з цього предмета, де фахівець говорив, що Й.-С. Бах писав свої фортепіанні твори, у тім числі й «хроматичну фантазію», для спінета, – чи мислимо це? Один речитатив у ній доводить неправильність такої вказівки, а ще до того ж твори на подобу прелюдії F-dur у 2-й частині «Wohltemperirtes Clavier» або Сарабанди g-moll і d-moll з «Англійської сюїти». Невже ці 4–8 витримувань одного звуку написано тільки для очей? Чи при тогочасних спінетах були пристосування (відтоді втрачені), що робили можливим тримати звук, як у нинішній фісгармонії. Також не вірю, що так часто чуємо, аби Моцарт писав для спінета. Вже одне оркестрування його фортепіанних концертів суперечить цьому, також 5-октавний обсяг у його творах; ймовірно, у його робочій кімнаті перебував спінет, але публічно він, безсумнівно, грав на звучному роялі. Короткий, сухий звук щипленої струни в нам відомому спінеті не допускає ані блиску його пасажів, ані гарноти його мелодії – хіба що ці інструменти мали 100 років тому абсолютно інший звук, аніж той, який вони видають нині.
      – То ваша думка, що фортепіано в нинішньому його вдосконаленні не є поступом?
      – Не є поступом у сенсі виконання творів попередніх композиторів, тобто бетговенського часу. Я взагалі стояв би за різноманітність поводження з нашим нинішнім фортепіано (аншлаг і педалізація) відповідно до різних епох нашого мистецтва. Так, п’єсу Гайдна або Моцарта на нинішньому інструменті я грав би всю суцільно з лівою педаллю, особливо на «forte» (сильно), тому що їхнє «forte» не мало характеру бетговенського, а тим більше пізніших композиторів. «Forte» Генделя й, особливо, Баха я старався б регіструвати на фортепіано через різнорідні аншлаги й педалі, тобто надати їм органного забарвлення. Гуммеля я грав би зі схоластичним, коротким, ясним аншлагом і з вельми малим уживанням педалі; Вебера і Мендельсона – з великим блиском і з педаллю, притому в сонатах і в концертштюку Вебера – з оперно-драматичним відтінком, а в піснях без слів Мендельсона – з ліричним аншлагом; Бетговена, Шуберта, Шумана, Шопена і до нинішніх композиторів – з усілякими засобами, котрі можуть дати тільки нинішні інструменти.
      – Признаюся, що й мені теж гайднівські й моцартівські твори на нинішніх інструментах видаються надто сильними, надто повнозвучними.
      – Йду далі й кажу, що не хотів би чути їхніх струнних квартетів, граних із великим тоном і широким смичком, також і їхніх симфоній – з численним оркестром. Взагалі стою за різність звукового відтінку для різних композиторів і для різних епох мистецтва.
      – Ви говорили про органне регістрування на фортепіано, як ви це розумієте?
      – Звісно, тільки в сенсі натяку – тобто діючи через обидві педалі фортепіано і для сильного і для слабкого аншлагу; притому в тих місцях, де розуміються органні педалі, – правою фортепіанною педаллю, і не в сенсі вимог теорії гармонії, а в сенсі потужності органних педалей, тобто інколи не знімаючи правої педалі на зміну гармонії.
      – Але ж це мислимо тільки в перекладених на фортепіано органних творах Баха, бо те, що він написав для фортепіано того часу, не вимагає органного регістрування?
      – Мені видається, що Бах усе задумував органно, за винятком танців і, можливо, прелюдій (і навіть з останніх багато так і просяться на орган), але, звісно, те, що він написав для фортепіано, потрібно грати у фортепіанному характері; тільки я не можу позбутися думки, що його фортепіано мало якісь пристосування, котрі надавали йому різних звукових ефектів, а тому піддаюся і в цих творах спонуці регіструвати. Усвідомлюю, що це музичний парадокс, і «peccavi» (грішний [23])!
      – Невже немає ніякої змоги довідатися щось позитивне про спосіб виконання творів старих майстрів?
      – На жаль, композитори до Гайдна залишили нас у цілковитому незнанні щодо їхніх намірів у виконанні, не позначивши ані темпів, ані відтінків (Ф.-Е. Бах писав навіть тільки верхній голос і бас у своїх фортепіанних творах, віддавши всю решту нашому розумінню і власній волі), і породили цим хаотичний стан.
      – Від цього горя в наш час рятують нас відомі артисти своїми виданнями класиків.
      – Щодо цього предмета я свою думку висловив вже кілька років тому в листі на ім’я музичного видавця Бартольфа Зенфа; відтоді зло радше збільшилось, аніж зменшилося. Нині не можна знайти жодного твору цих майстрів до Шопена включно, якого б не видав відомий артист на свій манер. Якби видавці хотіли видавати ці п’єси по одинці, дотримуючись тільки редакції великих видань, як-от: «Bach-Gesellschaft» «Handelausgabe», видань Моцарта, Бетговена тощо, як би публіка їм була вдячна! А тепер, якщо хочеш довідатись, як написано фугу з «Wohltemperirtes Clavier» Баха в оригіналі, треба порпатися в Х томі бібліотеки «Bach-Gesellschaft»’у. Граюча публіка нічого від цих видань не виграє і повинна вдовольнятися виданнями відомих артистів, а наскільки вони проблематичні, цілком доводить видання Черні «Wohltemperirtes Clavier».
      – Але ж саме це видання стільки років вважається взірцевим.
      – Це ж бо й нещастя! Ані з позначенням у ньому темпів, ані відтінків, як у прелюдіях, так у фугах, погодитися неможливо; достатньо лише кількох прикладів. Фугу c-moll у першій частині позначати у «staccato» (стрибучо), жартівливому, припустімо навіть, у граціозному характері, коли дуже скоро (фуга з коротких) з’являється закінчення, яке вимагає 32 фути органного регістрування, – принаймні дивно. У темі фуги Cis-dur тієї самої частини позначати «восьмі» у «staccato» – теж дивно, оскільки вся фуга, певно, має характер «legato» (зв’язано). У темі фуги c-moll тієї самої частини дві ноти зв’язувати, а дві наступні позначати в «staccato» також дивно; це позначення надає всій фузі характеру грайливого, а всю її, очевидно, написано в жалібному, співучому, меланхолійному характері, на що вказує і мінорний лад. Прелюдію f-moll у другій частині позначати в повільному темпі знову дивно, оскільки з 5-го такту розпочинається фігура, яка в повільному темпі стає просто нудною – а чи мислимо це в Баха? І в цьому ґатунку багато іншого. Проте цим я в жодному разі не хотів би применшити або зробити сумнівним високе педагогічне значення Черні, котрого як педагога вважаю одним із найліпших, але саме це видання мені здається абсолютно поганим. Правда, що наше прегарне, божественне мистецтво має в собі сумну властивість, що не може двох музикантів погодити в одній і тій самій думці. Як відмінно відчувають музиканти, доводить прелюдія c-dur у першій частині того ж «Wohltemperirtes Clavier». Для мене вона суто фортепіанна, модуляційна прелюдія скорого темпу, яка вимагає блиску в аншлагу, – низка арпеджіо; для багатьох вона – мрійливий твір, який вимагає ніжного нюансування. Відтоді як Ґуно взяв її підкладкою до свого «Ave Maria», багато музикантів мають ту думку, що вона і без цієї мелодії вимагає релігійного характеру у виконанні тощо.
      – У такому разі доля класиків сумна.
      – І дуже сумна, якщо не поспішать узятися до академічного видання їхніх творів, у якому темпи, відтінки, характер твору, способи прикрас, усе це буде академічно встановлено.
      – Наскільки мені відомо, Ф.-Е. Бах написав літературний твір про прикраси.
      – Так, але, по-перше, він при цьому мав на увазі виконання цих прикрас на тонких інструментах; чи можуть вони зберегти той самий характер на нашому теперішньому інструменті – вельми сумнівно. По-друге, тодішні виконавці не мали одного й того самого способу позначати свої прикраси, а Ф.-Е. Бах написав свій твір тільки стосовно до композицій свого батька, Й.-С. Баха; по-третє, тепер не знайти двох музикантів, які б мали одну думку щодо виконання прикрас узагалі.
      – За таких обставин, справді, було б дуже бажане академічне видання, принаймні до Бетговена включно.
      – Якби музиканти взагалі могли сходитися в якомусь питанні про музику?
      – Я чула, що ви не згідні з програмами симфонічних концертів?
      – Признаюся, що характер «tutti frutti» (усі плоди), яким керуються при їх укладанні, мені неприємний. Слухати симфонію Гайдна і вслід за тим увертюру «Тангойзер» чи-бо у зворотному порядку мені осоружно; і не з причини моєї переваги одного твору над іншим, а через різку відмінність звукових барв. Я волів би цілий концерт (увертюру, арію, концерт, пісні, соло, симфонію) із творів одного і того ж автора.
      – Але чи існує хоч один автор, за винятком, можливо, лише Бетговена, що був би гідний такого іспиту терпіння публіки? Не кажу про оперу, в якій інтерес дії й видовища спокутують нудоту музичної частини, так само не про духовну або світську ораторію, де текст допомагає слухачеві витримати весь час.
      – Адже відвідують читання з якогось предмета; погоджуючись із читцем або ні, його все-таки вислуховують. Відвідують майстерню живописця або скульптора, чиї твори зовсім не подобаються, але їх усе-таки оглядають. Так мусило б бути й з композитором. Але якщо це виявляється справді-бо таким неможливим, то я запропонував би принаймні поділ на дві епохи: від Палестріни включно до Шумана і Шопена і від Берліоза включно до композиторів наших днів [24]. За великої кількості абонементних концертів завжди один концерт першої епохи чергується з концертом другої.
      – Ви також проти прийнятого розташування оркестру?
      – Розташування оркестру – справа взагалі тяжка і досі не цілковито встановлена: симфонія вимагає одного, ораторія – другого, опера – ще іншого. Мені завжди видавалося, що в симфонічному концерті при розміщенні перших скрипок по лівий, а других по правий бік від капельмейстера слухач ліворуч чує другий голос надто слабко, а слухач праворуч – надто сильно. Я спробував (за явного невдоволення оркестрантів) розмістити другі скрипки біля перших, потім альти, віолончелі й контрабаси вгору по естраді лівобіч, і той самий склад, починаючи від перших скрипок правобіч, тобто весь струнний квінтет, з кожного боку естради, тоді духові інструменти, починаючи від флейти й гобоя посередині естради, від капельмейстера до гори, а там – литаври та інші ударні інструменти. Усі в публіці казали, що звучність оркестру за цієї постановки багато в чому виграла, але тяжко чіпати вкорінені звички, і я мусив повернутися до попереднього розташування. Розташовуючи хор в ораторії, я дотримувався того самого порядку, тобто ставив усі чотири голоси групою по обидва боки естради, але так само без успіху. При подвійних хорах, здавалося б, це розташування само собою зрозуміле, та навіть і тут я зустрічав неохоту і незгоду! Нині є ще один прийом розміщення, який мені осоружний, – це місце капельмейстера в опері. Як на мене, він, коли хоче правильно виконати своє завдання, повинен бути в постійному взаємостосунку зі співаками на сцені й з оркестром навколо нього; подеколи достатньо одного його погляду або одного руху руки, аби знову скерувати співака шляхом темпу чи музичного вираження, у разі якби той від нього ухилився. А чи можливо це, якщо капельмейстер стоїть або сидить не біля рампи сцени (як було раніше), а біля парапету оркестру (як тепер)? Таким чином він тільки в крайньому випадку може давати оркестрові належні натяки, для сцени він стає даремним, і співаки цілковито віддані самим собі. Правда, що за нинішніх вимог до співаків (добра пам’ять, чиста інтонація і чітка вимова), де про спів власне (фразування, техніку тощо) і згадки немає, капельмейстер для сцени заледве потрібен.
      – Яка ваша думка про музичних «Wunderkinder» (диво-дітей)?
      – Більшість наших великих майстрів були «Wunderkinder», але їхнє число вельми незначне порівняно з тією масою музично обдарованих дітей, які з’являються сливе щороку, з яких згодом або нічого не виходить або тільки дуже непоказне. Зазвичай у дітях з’являється дивовижне музичне обдарування з найбільш юного віку – але надходить час (у хлопчиків від п’ятнадцяти- до двадцятирічного, у дівчаток від тринадцяти- до сімнадцятирічного віку), у який їхня музична обдарованість або слабне, або зовсім засинає, і лише ті з них, котрі здатні переступити цей «рубікон», стають пізніше визначними артистами, а число таких вельми обмежене.
      – Ще питання, яке мене дуже цікавить і яке мені зовсім не ясне: що називають у музиці «церковним стилем»?
      – «Das will ich Sie gleich sagen, meine Guteste, das weiß ich Sie selber nicht» [25] (Це я зараз вам скажу, моя найдобріша, цього я сам не знаю.). Але про що ви мене питаєте – про молитву, покладену на музику, чи про твори на духовний текст або духовний сюжет?
      – Про те і те.
      – На мою думку, один і той самий стиль для всього християнства не існує: уродженець півдня, молячись, відчуває інакше, аніж уродженець півночі, католик – інакше, аніж протестант, цей – знову інакше, аніж православний, тощо. Мені найсимпатичніший у музичному плані спів хоралу «unissono» (в один голос) з додаванням гармонії на органі, як у протестантів. Багатоголосний спів вже набуває характеру художнього твору і втрачає характер індивідуальної молитви, але можна зрозуміти, що католикові при пишноті його служби божої необхідні орган, оркестр, хор, сольний спів тощо [26]. Щодо духовних творів великих майстрів, то тут, мені видається, важко знайти керівний або встановлений церковний стиль. Наприклад, «Missa Papae Marcelli» Палестріни, «Messe h-moll» Баха і «Missa solemnis» Бетговена, яку з них написано в безумовно церковному стилі? Усі три твори мають серйозний характер, з духовним текстом і надзвичайною красою, от і все. А чи для позначення цього стилю достатньо фуги й поліфонного опрацювання голосів? Чи цей стиль позначається звичайним А... мінь, Али... лу... я, Осан... на, з деякими тактами вокалізації на голосних? Що у протестантських країнах церковні твори мають серйозніший характер, аніж у католицьких, це відбувається через те, що в католицьких землях опера вплинула на церковну музику (тобто, власне кажучи, знову той самий згубний вплив співаків-віртуозів на композиторів), чого в протестантських країнах вона не могла зробити, оскільки навіть досі побожні протестанти на театр узагалі дивляться презирливо. Але протестантові осуджувати «Stabat Mater» Россіні або «Missa» Верді я вважаю за неправильне; він може сказати: «я відчуваю інакше», але не може сказати: «це погано, тому що не так, як я відчуваю».
      – Одначе оперне і гомофонність у цих творах підлягають, у кожному разі, осудові з суто художнього погляду?
      – Небо в Палермо інше, ніж в Інстербургу, а це пояснює багато! Наприклад, вродлива палерманка кидається на розі вулиці перед образом Діви Марії на коліна з молитвою: «Діво Маріє! допоможи мені отримати мого Бенно за чоловіка; якщо ти це зробиш, то я тобі пожертвую моє коралове намисто, а не зробиш, то...» Таку молитву, під таким небом, на такому місці я собі не можу уявити покладеною на музику, інакше як із мелодією в темпі алегрето і в розмірі 6/8; а якщо вродлива інстербуржанка молиться Богові про свій сердечний інтерес, то її смирення, її скруха, її серйозність вимагають у музичному вираженні мелодії в темпі адажіо, у розмірі 4/4 або навіть 3/2.
      – Знову парадокс!
      – Можливо, але воно по суті так.
      – Таж ми говорили про певний текст латинською мовою, про месу, яку скомпонували митці різного віросповідання.
      – І не треба випускати з уваги відмінності релігійного почуття, зважаючи на країну, виховання, характер, історичну і культурну добу, традиції тощо. З цим те саме, що з живописом. Картина Гольбейна або Альбрехта Дюрера має інший характер, аніж картина того самого змісту Леонардо да Вінчі або Рафаеля, і також інший, аніж картина того самого змісту, яку написав Рембрандт або Рубенс.
      – Ви раніше говорили про відгомін у музиці історичних, політичних і культурних подій; як це стосується приголомшливих випадків нинішнього сторіччя?
      – Ви хочете поставити це питання ребром, так воно легко може перейти на смішний бік; але я все-таки залишаюся при своїй думці: так, гадаю, що в музиці чутно відгомін усього цього, і (ви знову вважатимете це парадоксальним) – можу це довести. Наше сторіччя розпочинається або від 1789 року, тобто від французької революції (музично – від Бетговена), або ж 1815 рік слід вважати кінцем XVIII сторіччя – тобто зникнення Наполеона з політичного обрію, реставрацію тощо (у музиці схоластично-віртуозний час – Гуммель, Мошелес та ін.). Проводжу рівнобіжну далі: процвітання новітньої філософії (третій період Бетговена). Липнева революція 1830 року, падіння легітимізму, проголошення королем сина Філіпа Еґаліте, Орлеани, нова династія, висунення демократичних і конституційних засад із задньою думкою монархізму згори, і підготовка до 1848 року знизу (Берліоз). Тріумф буржуазії, у сенсі матеріального добробуту і фортеці супроти всіляких політичних і культурних тривожних рухів (капельмейстерська музика). Еолова арфа польського повстання 1831 року (Шопен). Романтизм узагалі та його перемога над лжекласицизмом (Шуман), процвітання мистецтв і наук усюди (Мендельсон), Луї Наполеон стає Імператором (віртуоз Ліст стає композитором ораторій і симфоній). Його панування (оперетка стає родом мистецтва). Німецько-французька війна, єдність Німеччини. Європейський мир засновано на армії з десяти мільйонів солдатів, зміна всіх політичних правил, які існували раніше (Ваґнер, його музична драма, його художні засади). Нинішнє становище Європи, загальне очікування і намагання уникнути страшного зіткнення, загальна непевність політичного майбутнього і почуття неспроможності політичного теперішнього (нинішнє становище музичного мистецтва, перехідний стан, очікування музичного генія, острах і передчуття загибелі музичного мистецтва). Розкол і ворожнеча між дедалі численнішими політичними, релігійними й соціальними партіями (представництво всіляких музичних напрямів: класицизму, романтизму, новаторства, нігілізму і боротьба між ними). Прагнення різних народів і рас до автономії, федерації, політичної самостійності (дедалі більш поширене прагнення окремішнього націоналізму в музиці).
      – Я не спроможна стежити за вами у ваших парадоксальних поглядах.
      – Але признайтеся, що не можна не визнавати певної спорідненості, певного зв’язку в усьому цьому взагалі.
      – За всім, що я від вас чула, доходжу висновку, що тепер ви не можете почуватися щасливим у вашому покликанні, й повинна за вами жаліти! Те, що ви шануєте, було, а того, що є, ви не шануєте; притому ви перебуваєте в цілковитій суперечності з панівним смаком, з художньою критикою, з піклуванням про музику, з виконанням, з творчістю, з новими засадами, взагалі з усім, що пов’язане з музичним мистецтвом. Після цього мені зрозуміло, що ви у ваших судженнях, так само як і ваші хвалені віртуози в техніці, «рубаєте з-за плеча».
      – Відчуваю, що мені не дожити до майбутнього Баха чи Бетговена, і це мене засмучує. Єдина моя втіха, що я досі так само, як і раніше, захоплююся органною прелюдією і фугою колишнього Баха, сонатою, струнним квартетом чи симфонією колишнього Бетговена, піснею, Moment musical чи імпромтю колишнього Шуберта, прелюдією, баладою, мазуркою чи полонезом колишнього Шопена, національною оперою колишнього Глинки.
      – А я бачу в нинішній творчості успіх для музичного мистецтва, і коли він – як ви кажете – лише перехідний період, то він набагато більше мене цікавить, аніж минуле, і я цілком певна, що доживу до майбутнього Баха чи Бетговена і захоплюватимуся його новою творчістю.
      – Щасливиця!

      Провівши пані фон*** до її карети, я повернувся у свою робочу кімнату і там зупинився в роздумі, чи не настають у музичному мистецтві «сутінки богів»!?..




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    8. Ромен Роллан. «Юда Маккавей» [1] (1746)
      Узимку 1744–1745 років ворожість англійської публіки була така велика, що Гендель навіть не зміг довести до кінця ораторіальний сезон, яким розраховував продиригувати; він мусив зупинитися, не давши анонсованих останніх восьми концертів. Удруге він був поставлений на межу банкрутства. Улітку 1745 року він пережив приступ фізичної й моральної прострації, який змусив побоюватися рецидиву того, що сталося 1737-го, коли його розбив параліч. Але в його творчості не проявилося жодного сліду хворобливого стану. Страждаючи, він замовкав. Дотримувався великого правила чесності митця, яке сформулював Ґете: «Якщо поет хворий, нехай він почне з того, що вилікується. Вилікувавшись, він писатиме». Гендель писав лише тоді, коли міг випромінювати світло і силу.
      Наприкінці 1745 року він повернув собі готовність вилити свою енергію в душу Англії, якій загрожувало вторгнення Стюартів [2]. Він вістував битву і оспівав перемогу в двох патріотичних ораторіях, двох грандіозних національних гімнах: «Принагідній ораторії» та «Юді Маккавеї».
      «Юда Маккавей», написаний на честь перемоги під Куллоденом і повернення звитяжця, герцога Камберлендського, являє собою драматизоване Jubelgesang [3], що славить свободу і героїчну силу. Аж до наших днів цей твір залишається однією з найпопулярніших ораторій Генделя завдяки своєму патріотичному сюжетові й широті стилю. У багатьох інших його творах більше поезії, вишуканості, гнучкості й правдивості. Але в жодному з них немає більшої ритмічної енергії, більш імпозантного масиву звучності, більш полум’яного народного підґрунтя. Ніде не можна знайти більшого числа грандіозних ансамблів і тіснішого зв’язку між соло і хорами. Народ тут – усе; у ньому розчиняються посередні, слабко схарактеризовані індивідуальні образи.
      Прикро, що Гендель мусив писати на поганий віршований текст, незв’язний і недоладний [4], який повторює з дії на дію одні й ті самі ситуації та змушує музику бути до певної міри монотонною. Але не можна не захоплюватися безнастанно величними жалобними оплакуваннями в першій і другій діях, які безсумнівно надихнули Ґлюка [5], хором безжальної перемоги, який відкриває другу дію: «Впади, шалений!.. з висоти свого могуття» (№ 27), цією жорстокою, понуро-енергійною музикою з раптовими piani, що змінюються вибухами люті, і майже всією третьою дією – святом перемоги, з чудовим наростанням від початку до кінця.
      Спочатку звучить заклик до Єгови, сольний і хоровий – неначе храм, який рухається. Далі йде славетний гімн «Підведи голову…» (№ 58), який вітає прибуття тріумфатора [6]; це народний наспів, що прибирає епічну ходу; зі своїми колоподібними й квітчастими обрисами він мовби танцює маршируючи; його імпозантний спокій маскує приховану гарячковість, пристрасне бажання кричати з радощів; мелодія схилилася б до метричної нерівномірності, якби воля стримувала її на поводу. Далі – радісний оркестровий марш. Потім – хор, який ніби підстрибує (№ 60); усе ще стримувані радощі прориваються, стають величезними й сповненими захвату. Пасторальний дует, що пританцьовує, радісні арії, чарівні, немов щебетання пташок. Урешті, два приголомшливі номери, які довершують твір: арія баса в «Алилуя», з ваговитою поставою незламних басових ходів, з викриками труб, з приступами войовничої гарячки, переривчастим диханням велетів. Це звучні гори, підкинуті й повислі в повітрі уламки скель. У такій музиці є щось наполеонівське.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    9. Ромен Роллан. «Святкування Олександра» (1736) [1]

      «Святкування Олександра», уперше виконане 19 лютого 1736 року в театрі «Ковент-Ґарден», мало негайний і гучний успіх, який контрастував із провалом «Дебори» – на три роки раніше, «Ізраїлю в Єгипті» – на три роки пізніше і напівуспіхом багатьох інших ораторій Генделя. Така перевага, яку виявила англійська публіка, пояснюється кількома причинами і передусім – тією славою, яку в майже загальнонаціональному масштабі мав вірш Драйдена [2]. Далі – тим, що її сюжет не був, або майже не був, релігійним. Справді, не випадає сумніватися в тому, що біблійні ораторії Генделя часто стикалися з опозицією обмежено-сумлінної й полохливої свідомості. Особливо це було помітно щодо «Ізраїлю» і «Месії». А у «Святкуванні Олександра» релігійна тема з’являється лише в самому кінці, у зв’язку зі Святою Цецилією. Навіть можна б було вважати вельми дивною манерою вшановувати цнотливу святу, славлячи Вакха й Амура, як це зробив Драйден. Але англійські святенники гадали, що більш «респектабельно» – споглядати сп’янілих Таїс і Олександра, ніж почути біблійного героя, який співає в театрі.
      Окрім того, віршований текст давав музиці дуже різноманітну програму. Ода могла би зватися «Тимофій, або Про вплив музики». Стисло нагадаю її головні сюжетні лінії.
      Дія відбувається відразу по закінченні переможного походу Олександра проти персів. Олександр, його воєначальники, його кохана Таїс зібралися на бенкетування. Вони слухають музиканта Тимофія, чий спів опановує їхні душі й змушує переживати всі почуття, які він бажає їм навіяти [3]. Від початкового радісного наснаження він веде їх до релігійного поклоніння Олександрові, славлячи його як сина Зевса; потім переносить їх у розпал вакхічної оргії; різко перервавши цей стан, він занурює їх у співчуття і жалобу, описуючи сумний скін великого і доброго Дарія, який, покинутий усіма, помирає в самоті й розпачі. Співець досягає найвищого успіху, оспівуючи кохання і розпалюючи всіх: Олександр кидається в обійми Таїс. Так добігає кінця перша частина. На початку другої Тимофій пробуджує дикі інстинкти, що дрімають у душах героїв. Він закликає мститися за вбитих македонців і греків. Смертоносна лють захоплює серця тих, хто його слухає; усі рушають із зали зі смолоскипами в руках, бажаючи спалити Персеполіс. «І Таїс, подібно до вакханки, сп’янілої від кривавої різанини, Таїс очолює їх».
      Аж до цього моменту дія розгортається доволі переконливо; тут можна дорікнути хіба що раптовістю переходів. Але тут поет, згадавши обов’язок уславити християнське свято, залишає античність і переносить свою аудиторію в часи Святої Цецилії, котра є героїнею християнської музики, подібно як Тимофій – герой музики язичницької. І ода закінчується гімном Святій Цецілії, що розділяє з Тимофієм нагороду за досконалість у музиці.
      Якщо такому сюжетові бракує органічної єдності, якщо музиці доволі тяжко або навіть неможливо йти в ньому за розвитком почуття, то навзамін він пропонує їй змальовувати блискучі картини, низка яких позначена великими гарнотами. А особливо він дає привід розгорнути гру, що цікавить будь-яку публіку: показати, як музика «імітує» різні почуття, ясно окреслені й відокремлені одне від одного. Це всім зрозуміла гра в музичну психологію, за якою легко простежити; вона не пропонує тонких нюансів, яких вимагає зображення живого характеру: це – загальнодоступна фреска.
      Музичний стиль тут теж загальнодоступний, дуже широкий, трохи важкий, із натиском, б’є на ефект. Він мусив особливо подобатися англійській публіці своїм могутнім здоров’ям і владністю ритмічних фігур, повторюваних нескінченно вперто. Слухаючи той чи той твір, іноді згадуємо приписувані Генделеві іронічні слова [4]: «Англійцям будь-що потрібна музика, яка марширує навпростець і яку можна відстукати на барабані». Ніде більше, аніж у цій ораторії, Гендель такою мірою не послуговувався і такою мірою не зловживав повторюванням механічних і сливе військових ритмів. Так відбувається в першому хорі «Happy, happy pair» або в арії та хорі «Thais led the way». Більше ніде він не використовує так систематично прийому повторення і посилення хорами сольних арій. П’ять із дев’яти хорів побудовано таким чином. Додайте сюди ту обставину, що при дуже короткому поетичному тексті Гендель, усупереч своїй волі, мусив писати сотні тактів на одні й ті самі слова. Усе це, нині здатне втомити, подобалося щонайліпше: ритми й слова впивалися у вухо й свідомість неповороткої публіки, розворушуючи цю грузьку масу.
      Твір має й інші слабкі сторони [5]; незважаючи на виняткову популярність, яку він зберіг аж до наших днів, інші ораторії Генделя багатші на зміст і досконаліші. Але, якщо не казати про енергійний характер і понадмірні веселощі, які вирізняють «Святкування Олександра», декотрі інтимніші сторінки цього твору теж здатні зміцнити його славу. Такими є суворі й глибокі за виразністю речитативи, подібні до тих, що обрамлюють сцену Дарієвої смерті – «He chose a mournful» і «With downcast looks». (В останньому делікатність художньої манери змушує подумати про Берліоза.). А особливо такими є дві піднесені сцени, які входять до числа музично-трагедійних шедеврів: розповідь про смерть Дарія, в котрій панує просвітлена скорбота «He sung Darius great and good…» (Тимофій співає про всіма покинутого Дарія в агонії, якому не заплющить очей дружня рука; розчулений хор висловлює своє співчуття здавленим шепотінням, фразами, у яких пом’якшується ритмічний рисунок Тимофієвої партії.) Такою є, далі, героїчна сцена, де серед трубних сигналів Тимофій звертається до загиблих вояків; навіть віртуозність набуває тут грандіозного і пристрасного характеру. Друга частина арії, понура, похмура, пригнічена, за таємничими оркестровими світлотінями [6] й патетичністю акцентів, за майже ваґнерівськими моментами є одним із прозрінь Генделя, найбільш звернених у майбутнє, одним із тих, де яскраво спалахує його колористичний і музично-драматургічний геній. Тут він обганяє Ґлюка, простягаючи руку великим романтикам ХІХ сторіччя.
      Того ж 1736 року, коли Гендель виступив зі «Святкуванням Олександра», він написав чотири опери: «Аталанта» (травень), «Джустіно» (серпень), «Армініо» (вересень), «Береніче» (грудень) [7]. Усі чотири (особливо «Аталанта» і «Береніче») сповнені радості й краси. Ніщо ані в цих операх, ані в ораторії не дозволяє підозрювати про клопоти, які охопили Генделя, і про хворобу, яка зачаїлася в ньому. У квітні 1737 року його розбив параліч. У червні збанкрутував його театр. Його статки, здоров’я, навіть його розум – усе здавалося погубленим.
      Але за кілька місяців він вибрався з прірви й поновив боротьбу, викувавши, удар за ударом, упродовж трьох років «Саула», «Ізраїля в Єгипті», Allegro e penseroso, маленьку «Оду Святій Цецилії», «Самсона» і «Месію».




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    10. Ромен Роллан. «Саул» [1] (1738–1739)
      «Саул» – пісня подяки Генделя, який відроджується до життя. Менше ніж за рік до того він був придушений нищівними ударами долі, розорений, розбитий недугою, був майже при смерті. Він оговтався від катастрофічного струсу. На початку літа 1738 року його сили відновилися. Він повертається до творчості. За три місяці він вибудовує цілих два собори – «Саула» та «Ізраїль у Єгипті» [2].
      «Саул» справляє враження блискучого і непогамовного відродження. Віршований текст тут – один із найбільш живих серед тих, до яких звертався Гендель [3]. Це трагедія в дусі давньогрецької. Так само, як «Цар Едип», вона підпорядкована фатальним ознакам, які визначають долю людини, котру пристрасті ведуть до загибелі. У цьому випадку зачаєний демон іменується Заздрощами. Ми бачимо, як вони народжуються в герої, розростаються і душать його. У чудовому хорі вони з’являються як душа драми, як переможна Евменіда. Вона затьмарює душу Саула, крок за кроком веде її до шаленства, злодіяння, блюзнірства і врешті знищує його, прибитого поразкою свого народу. По цьому відновлюється спокій, бо закон виконано: смерть спокутувала провину, і збереглася пам’ять лише про велич героя. Єгова укладає мир з Ізраїлем, очищеним випробуванням.
      Гендель не панував над своєю темою; він був охоплений нею і віддався її опрацюванню з непогамовним запалом. Його твір відкривається, наче театральна п’єса, широкими сценічними картинами – поверненням переможної армії. Вона йде, карбуючи крок, і співає урочистий гімн. Вона зупиняється. Щонайніжніше сопрано славить малюка, який убив велета. Сам народ відразу береться оповідати про битву. Три чоловічі голоси описують велета, який гудить Господа, за допомогою музики – і буфонної, і грандіозної, з октавними стрибками. Хор радісно вітає прихід Давида на поле бою. Скінчивши оповідь, кортеж продовжує свій рух, повторюючи початковий хор, релігійний і войовничий. Далі виходять дочки Ізраїлю. Вони співають і танцюють довкола Давида і його переможних товаришів по зброї. Їхній спів супроводжує мелодія народного карильйона [4]. Саул вже здалеку чує їхнє наближення і починає заздрити. Кортеж жінок з’являється на сцені, з шумними радощами повторюючи хор; до скрипок і дзвонів додаються тромбони, труби, литаври, гобої та орган. Розпалені заздрощі поглинають його, однині він стає їхньої жертвою. Майже вся перша дія – сповнена жвавості музична драма, з численними яскраво змальованими характерами, з хорами, в яких комічне чергується з трагічним, з військовими маршами, релігійними вигуками «Алилуя» і народними карильйонами.
      Друга дія далека від такої жвавості й дієвості. Вона романтична, пустувата, незв’язна і неврівноважена. Складено її з трьох шматків, розділених двома оркестровими номерами. Відкриває її блискучий хор Заздрощів, невблаганний і спокійний, він змушує згадати Святого Михайла, який топче дракона. За винятком переходу на сім тактів, протягом усього хору безперервно повторюється остинатна басова формула з восьми низхідних вісімок. На цей урочистий і погрозливий бас накладається інший ритмічний рисунок – дедалі більш переривчастий, несамовитий, стрімкий. Потім нашаровуються голоси. Спершу бас соло дуже повільно проголошує: «Заздрість!» Тенор повторює цей заклик на кварту вище. Потім – альт. Нарешті – сопрано. Здається, наче голоси охоплюють небо. У середині хору вони об’єднуються, аби відкинути демона: «Повернися в лоно ночі!» На тлі стрімких розкотів у оркестрі крики «Йди геть!.. Йди геть!» на подобу луни перехоплюють голоси, які поверхами нашаровуються один на одного. І хор закінчується повнотою звучання всіх об’єднаних голосів. Наступні сцени не утримуються на такому рівні. Музичний і драматичний інтерес у них поступово слабне, за винятком сцени, де Йонатан на мить заспокоює лють Саула прекрасним, простим і ясним наспівом, який двічі повторюється і в середину якого вставлено Сауловий заклик, повний мужньої величі й зосередженої емоційності.
      Третя дія, яка могутнім змахом крил підноситься до вершин мистецтва, містить дві картини, нерівні за значущістю: сцену Саула в чаклунки й велику жалобну сцену. Романтичне обрисування Ендорської чаклунки знамените своєю мальовничістю в дусі Сальватора Рози, більше цікавою, аніж зворушливою. Ритміка й інструментування надають картині химерного забарвлення. Чаклунка співає на тлі гротескного і жалібного кульгавенького ритмічного рисунку. Два фаготи вістують появу Саула, утворюючи дивне сполучення з його голосом. Звучання скрипок поновлюється лише в ту мить, коли Самуїл повідомляє Саулові, що він буде з ним сьогодні. Загалом, попри ці знахідки, у сцені відчутно втомленість, бундючність, умовність. У своїй «Парафразі на 28-й розділ Самуїла» Перселл інтерпретував ту саму тему в зовсім іншій поетичній манері. Він огортає цю сцену звучанням проникливо-меланхолійних хорів; персонажі змальовані енергійно; діалог вирізняється понурою величавістю; і вся монолітна картина занурена в атмосферу таємничості, яку Гендель, мабуть, заледве відчув.
      Після цього фантастичного видіння ораторія закінчується епічною Елегією на смерть Саула та Йонатана [5]. Їй передує славетний траурно-тріумфальний марш до-мажор, про який у часи Генделя казали, що «він мав дивовижну силу пом’якшувати скорботу, славлячи її». Далі йде довгий плач Давида, наспів якого почергово переймають тенор, сопрано й альт. Бо Давид – уже не Давид, це весь Ізраїль, який плаче голосом свого пророка. Урешті – переможний вигук: народ вітає Давида-царя і кидається в битву зі збуджено-героїчними криками, які, остинатно повторюючись наприкінці на одній ноті, набувають незмовкного характеру.
      Попри тонку психологічність у змалюванні індивідуальних постатей і красу декотрих сольних арій [6], велич сцен переживань маси заглушує у творі все інше. Гендель, гадаємо, сам це відчув, створюючи псалом жалоби й радості, який довершує «Саула». Поряд із цією епічно-ораторською промовою театрально-романтична частина його твору мусила видатися йому жалюгідною. Відразу в ньому народилася думка обійтися без лібретиста, відкинути всіляку інтригу, усіляку дію, чужу Біблії, поклавши її на музику в чистому вигляді. І за двадцять днів він створив «Ізраїль у Єгипті».




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    11. Ромен Роллан. Нотатка про Генделівське товариство [1]
      Молоде товариство, яке під орудою Еж. Борреля і Фелікса Рожеля взялося до воскресіння двох сторіч музики, зробило мені честь, попросивши представити його паризькій публіці. Роблю це з усією своєю симпатією до його членів та їхньої праці.
      Передусім хвалю їх за те, що вони поставили своє Товариство під егіду великого Генделя. По-перше, тому, що він – митець здоровий, сильний, щасливий, ясний, а ми більше, аніж будь-чого, потребуємо радості, сили й здоров’я. Але й також тому, що цей широкий розум, який розлого відкритий перед усіма ідеями Європи свого і попереднього віків, є найліпшим взірцем і мовби символом того, що ми хочемо утворити: Товариства, присвяченого не виключному культові одного майстра, одного єдиного стилю, одного способу мислення, а всьому, що було великим і в чому продовжує палати полум’я життя і краси.
      Який би не був поступ, досягнутий за останні роки у Франції в сенсі знайомства зі старовинними творами й любові до них, ще потрібно багато чого, аби ми прийшли до володіння вірним поглядом, бодай сумарним, на наше найближче музичне минуле, на наших класиків XVII I XVIII сторіч, аби справедливо судити про них. Ось уже двадцять років, як ми намагаємося оживити декотрих великих людей. Це правильно; але ми надто пожертвували заради них усіма іншими. А це означає, що ми припускаємося тих самих історичних помилок і позбавляємо себе багатьох радощів.
      Ми пишаємося розсудливістю наших художніх суджень, гадаючи, що вельми переважаємо своїх пращурів, які жили в XVIII сторіччі, бо вони зневажали готичне мистецтво, а ми нині розуміємо його велич. Одначе ми не роздумуємо про те, що самі часто не варті більшого, недооцінюючи мистецтво, яке захоплювало наших пращурів і яке, цілковито відмінне од готичного, можливо, не менш прекрасне. Ми не знаємо, як би ще виразити свою зневагу до музикантів XVIII сторіччя, котрі не підозрювали про велич Й.-С. Баха. Але чи набагато ми далекоглядніші, коли, своєю чергою, не знаємо або зневажаємо таких митців його часу, якими захоплювалися ці музиканти XVIII сторіччя і які були справді гідні їхньої любові? У мистецтві немає однісінького прекрасного мистецтва. У кожному сторіччі немає єдино істинного стилю. Чудова готика, змішана з бароко, у Й.-С. Баха може і повинна захоплювати, не завдаючи шкоди благородній неоантичності великих італійців і великих італізованих німців його доби. Наслідуймо самого Й.-С. Баха, який був другом Гассе, і Генделя, який був другом обох Скарлатті. Будьмо достатньо щедрими душею, аби любити все, що прекрасне: Перґолезі й Рамо, Бетговена і Россіні. Позбудьмося штучних ідей, якими живимося: теорій рас і епох, теорій еволюції й занепаду мистецтв. Розплющмо очі й побачмо, що геній постійно спростовує всі наші теорії. На нашому осяйному Заході немає ані привілейованих рас, ані привілейованих епох. Краса, душевна велич, сила життя розквітають, де і коли їм завгодно і часто в тих місцях і в ті часи, де їх найменше очікують. Сицилієць Алессандро Скарлатті й неаполітанець Провенцале, належачи до часу, званого добою занепаду, бувають, коли того схочуть, так само глибокими, як Бах, і так само досконалими, як Гендель. Італійське XVIII сторіччя, яке вважається часом занепаду мистецтва Італії, вирує геніями. І у творчості декотрих із цих майстрів, яких затьмарила слава Генделя і Баха, майстрів, безсумнівно, менш великих, менш різнобічних, можливо, була найвища краса, суто класична геніальність, гідна Моцарта, якого вони віщували.
      Чим більше вміють дивитися, слухати, тим більше вміють жити й розуміти, який багатий світ; тим більше жалю викликають убогі люди з пересиченими або несприйнятливими душами, люди, які не здатні або не бажають нічого розуміти, окрім дуже небагатьох речей. Існує лише одна достеменна журба – свідомість того, що ми ніколи не подужаємо охопити всієї краси, накопиченої віками. Але це – щаслива журба; нехай кожен із нас побажає її іншому. Втішно – сказати одне одному, що ми можемо вічно пити з джерела нашої коханої музики, ніколи не вичерпуючи його.
      Тож подякуймо Е. Боррелеві й Феліксу Рожелеві за те, що вони відкривають для нас витоки великої ріки; схилившись над нею, кожен може знайти, мов у чарівному дзеркалі, той потаємний образ, якого шукає, відбиття свого ідеалу, мелодію своєї душі.
      І хай принесе могутній і ясний Гендель звитягу присвяченому йому чину!

      Січень 1909 року.





      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    12. Ромен Роллан. «Геракл» [1] (1744)
      «Геракл» – одна з вершин генделівського мистецтва, один із найдосконаліших взірців тих великих драматичних епопей, до яких несправедливо застосовують умовне найменування «ораторія». Точніше, заголовок твору такий: «Hercules, a musical drama» [2]. Гендель написав його влітку 1744 року, під час вимушених пауз у творенні «Валтасара», лібретист якого Дженненс змушував композитора чекати продовження віршів. Сюжетом є смерть Геракла за твором Томаса Бровтона; зразком для лібрето послугували «Трахінянки» Софокла. Кожна з трьох дій вже сам по собі – маленька драма. Зміст першої дії – повернення Геракла, якого його народ вважав загиблим і вже оплакав. По чудових жалобних сценах, які приводять на пам’ять вступи до декотрих давньогрецьких трагедій, Ліхас вістує повернення героя. Скорботу відразу змінюють веселощі. І ось з’являється звитяжне Гераклове військо, штовхаючи перед собою юрбу переможених. Серед бранців – Йола, дочка царя Евріта, якого вбив Геракл. Вона співає просто бетговенську за своєю схвильованістю арію, що контрастує з радощами переможців. До цієї арії входить ларгето до-мінор на 4/4 з сумними акцентами й ларгето мі-бемоль мажор на 3/4, яке захоплює душевною чистотою і ясністю мелодичної лінії. Вона закінчується своєрідною речитативною кодою, елегійною, глибоко зворушливою. Ця ламентація залишається без відгуку серед егоїстичної радості переможців; і перша дія закінчується хором, повним безбережних веселощів; він заснований на італійських народних мелодіях, які іноді тісно межують із вульгарністю, але такі свіжі, юні й життєрадісні, що подібні до них творив лише один Моцарт.
      Другу дію присвячено ревнощам Деяніри – безглуздим і тим більш лютим, – безумством, яке наслали боги, аби погубити героя. Ця пристрасть утілюється у славетному хорі, який і прикликає, і проклинає її: «Ревнощі! Виплодок пекла!» Цей хор – ціла поема. Бетговенські фрази. Трагічні вигуки у ґлюківському дусі. Похмурий канонічний підйом голосів, який приводить до fortissimo в мажорі: лихо розгортається на всю свою потугу. Потім іде понура фуга, подібна до блукання без просування вперед. І знову збуджені вигуки, бетговенські фрази.
      Змістом третьої дії, яка у драматичному плані набагато перевищує інші, є смерть і перетворення Геракла. Дія відкривається справжнім драматичним вступом (sinfonia), який почергово змальовує лють Геракла, скорботну велич долі й душі, яка її приймає. Далі йдуть рецитації й ламентації трахінянок. Жалобний хор викладений з дещо банальною величавістю, мало розвивається, потім раптово, наприкінці, розростається захопливим чином; він розгортається, потім згортається, ніби пригнічений, зі стогонами сопрано й альтів, на які відповідає скорботне гудіння решти хору. А наступні дві сцени за напругою пристрастей перевершують усі інші в доґлюківських музичних драмах XVIII сторіччя. Спершу йде сцена Гераклової люті. Її речитативний початковий розділ – романтичний, а потім вона набуває строгих формальних обрисів класичної арії, в якій пристрасна лють уподібнюється потокові, що ринув річищем, котре його стискає. Стрімкі вокалізи ллються, скидаються, зметають усе. Ще разючіша сцена відчаю Деяніри. У речитативі, який вирізняється свободою і приголомшливою правдивістю, змінюють одна одну знемога і лють; усе це наголошене розкотистим ходом в оркестрі, який упродовж усієї сцени є своєрідним лейтмотивом, що зображає сердечний трепет, кипіння крові. Потім іде арія з її вигуками, які повторює оркестр, з її стрімкими й нестійкими фразами, її круговими вокалізами й з усе тим же оркестровим ходом, який, задихаючись, марно проривається вперед. За цим втіленням люті йде понуре адажіо, яке з маніакальною впертістю нескінченно повторює в басу одній ті самі чотири ноти. Поновлюються приступи люті, ще більш непогамовної. Звучання голосу наприкінці доходить до граничного відчаю, скрики й вокалізи досягають несамовитої пристрасності. Годі й казати про Рамо, навіть у Ґлюка немає арії більш бурхливої й полум’яної.


      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    13. Ромен Роллан. «Ода Святій Цецилії» [1] (1739)
      Гендель щойно без успіху виступив зі своїм грандіозним «Ізраїлем у Єгипті» (у квітні 1739 року). Музикант проходив смугу випробувань і поразок. Невдачі переслідували всі його твори – і опери, і ораторії; він вже був немолодий, йому виповнилося п’ятдесят років [2]. Казали, нібито його характер змінився. Завжди такий невгамовний, він змовк, впав у глибоку задуму, неначе вбитий обставинами. Про це ширилися чутки. Адже 1740 року Маттезон, поскаржившись на мовчання Генделя у відповідь на всі питання, які той йому письмово адресував, зазначив на сторінках своїх «Еhrenpforte»: «Мене хотіли переконати, буцімто цей знаменитий чоловік зараз такий зайнятий розгадкою певного «закритого канону» («Canonis clausi»), який починається словами «Frangit Deus omnesuperbum» («Господь нищить усілякі гордощі»), що не думає ні про що інше».
      Одначе якщо справді «гордовитого було знищено», цього не можна було запідозрити, знайомлячись із його музикою. Жодних слідів моральної кризи. Творячи, він утримував свій дух у піднесених сферах, куди не мала доступу жодна прикра думка. Того самого 1739 року він за вісім днів – від 15 до 24 вересня – написав свою маленьку «Оду до Дня Святої Цецилії»; за один місяць – з 29 вересня по 30 жовтня – свої 12 Concerti grossi; за двадцять два дні – від 19 січня до 9 лютого 1740 року – Allegro, il Penseroso ed il Moderato, тобто написав твори, що ніяк не можуть пройти за опуси, які породжують меланхолію.
      *
      Успіх великої «Оди Святій Цецилії» на текст Драйдена («Святкування Олександра») спонукав Генделя покласти на музику іншу оду на ту саму тему, яку написав той же поет 1687 року. Ця ода не мала драматичного розмаху, властивого першій, проте не була позбавлена своїх гарнот і теж являла собою багатий матеріал для музичного втілення. Поетичною темою «Святкування Олександра» є змалювання різних пристрастей, що їх викликає спів музиканта Тимофія; у маленькій «Оді святої Цецилії» – вплив звучання різних музичних інструментів на людські душі.
      У цьому творі використано значно більш органічні музичні засоби, аніж у «Святкуванні Олександра». Тут є лише три хори, і всі частини невеликі за обсягом: самé коло ідей менш широке і грандіозне. Інстинктивна реакція природним чином потягла Генделя до того, аби після велетенського «Ізраїлю» написати дві ораторії інтимного характеру: маленьку «Оду Святій Цецилії» та Allegro.
      Речитатив і хор-пролог славлять створення світу гармонією: «З гармонії, святої гармонії народився увесь світ».
      Доволі цікаво, що перші фрази, які відкривають твір, Гендель запозичив з Adagio, що входить до «Componimenti musicali per il cembalo» Ґоттліба (або Теофіла) Муффата (1690–1770). Тут немає змоги зайнятися цією психологічною і художньою проблемою, якою завжди залишиться для нас питання про генделевські музичні запозичення. Ми спробували вивчити її в серії статей [3]. Але цей приклад Муффата є одним із найліпших можливих доказів того душевного спокою, з яким Гендель робив ці запозичення, – серед білого дня і, найімовірніше, у всіх на очах. «Componimenti» з’явилися 1739 року на три або чотири місяці раніше за «Оду Святій Цецилії». Теофіл Муффат, який народився в Шлезштадті, органіст у страсбурзькому соборі, потім при віденському дворі, керівник капели ерцгерцогинь і князів Тоскани, був одним із найвидніших європейських композиторів; його «Componimenti», присвячені імператорові, неодмінно мусили розповсюджуватися при всіх дворах для навчання і розваги усіх принцес-музикувальниць. Окрім того, Гендель і Муффат знали й цінували один одного. 1736 року Муффат аранжував перший зошит Сюїт і шість фуг Генделя за своєю новою пальцевою методою. А в самі свої «Componimenti» він запровадив як закінчення чакону з тридцятьма шістьма варіаціями, ґрунтовану на тому самому басу, що і чакона соль-мінор із шістдесятьма двома варіаціями з другого зошиту Сюїт Генделя. Зрештою, фронтиспіс «Componimenti», створюючи достатньо яскраву аналогію, прикрашений зображенням Святої Цецилії. Найменше запозичення, яке Гендель робив у Муффата, неминуче майже відразу ставало відоме останньому. Так, Гендель негайно використав «Componimenti» в «Оді Святій Цецилії» 1739 року й у великих Concertos 1740 року, які були гучно анонсовані й запущені у продаж усією Європою. Отже, такі запозичення безсумнівно розглядались як природні: і можливо, в деяких випадках (як було з початком «Оди») йшло до того, що в них бачили данину шани композиторові, чиї твори використовувались.
      У цьому випадку запозичення полягає в тому, що Гендель майже дослівно взяв з одного Adagio Муффата інструментальний супровід до речитативу. Можна сказати, що Гендель прояснив сенс цієї музики, вивільнив її приховану душу, що він уточнив експресивне підґрунтя, певною мірою несвідомо закладене в дещо неокресленому прелюдуванні [4]. Він певною мірою зробив те, що дивним чином, але не без дотепності радив зробити щодо Гайдна Ґретрі. «Мені здається, драматичний композитор може розглядати численні твори Гайдна як місткий словник, із котрого має право, не соромлячись, черпати матеріал, але котрий мусить відтворювати зі словами, що переказують його глибокий виразний сенс. Автор симфонії в цьому випадку подібний до ботаніка, який відкриває певну рослину і жадає, аби медик виявив її властивості» [5].
      Тут Муффат став словником для Генделя.
      Дефілює кортеж різних музичних інструментів. Кожен із них почергово грає і співає свою маленьку оду. Гендель індивідуалізував їх. У кожного вдихнув життя, зробив їх живими персонажами. Ось благородна медитація побожної віолончелі (сопрано); ось труба і барабан, які кличуть до бою (соло тенора і войовничий хор у супроводі військового маршу); ось флейта (сопрано), яка вкупі з лютнею оплакує муки безнадійного кохання; ось скрипка з її ясним голосом (тенор), яка оспівує пристрасті, ревнощі, відчай, полум’яне кохання, сильні страждання (насправді Гендель удовольнився втіленням свого нервового збудження, своєї трепетної й радісної схвильованості ); урешті, ось орган (і вкупі з ним з’являється Цецилія), орган – король інструментів, що оспівує Бога.
      Якщо створення світу гармонією формує пролог твору, то його епілог показує кінець світу, що його вчиняють ті самі божественні сили під оглушливі трубні голоси Страшного суду [6]. Зауважте, з якою урочистою снагою переказує Гендель слова «Was lebt vergeht» («Усе живе смертне»), які Й.-С. Бах утілив би в понурих тонах. Генделеві видні в цій картині тільки образи перемоги, воскресіння, чутне звучання сфер, яке завмирає на славослові Всевишньому – на фортисимо з радісними вигуками. Ні, людина, що це написала, не була пригнічена меланхолією, як про це подейкували в Лондоні й Гамбурґу.
      Маленьку «Оду Святій Цецилії» було виконано в театрі «Lincoln’s Fields» [7] у Лондоні 29 листопада 1739 року разом із двома новими інструментальними концертами, «Святкуванням Олександра» й органним концертом. Пізніше вона фігурувала в концертних програмах разом із «Ацисом і Ґалатеєю» або з L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    14. Юлиуш Словацкий. Король Лядовы


      Исторический роман из времён последней революции в Польше

      Глава I

      Том I [1]

      Вступление

      Со всех языков мира переводит,
      Хоть понимать их не сподобил бог.
      «Беппо» [2]

      Польша до сих пор является неприкосновенным прииском для исторических романистов. Её история представляет мало кровавых фактов: это поле, на котором романист собирает урожай, когда трагический поэт вынужден косить остатки. С того времени, как прекрасные сочинения северного Ариосто [3] пришли в нашу страну, как он показал нам настоящую поэзию обыденной жизни, мы получили надежду иметь национальную литературу. Многочисленные антиквары добыли Хроники из-под почтенной пыли, что покрывала их веками. Древние авторы удивились, снова увидев дневной свет. Ризничий одного старого монастыря, уступив просьбам молодого студента, вынужден был очистить ото ржи ключ к учёной библиотеке, в которой святые отцы будто бы боялись встретить дьявола – настолько они избегали этой сокровищницы знаний. Непонятная, варварская латынь уже не есть одной из тяжелейших преград. Наши отцы считали, что создадут из неё ореол света для своих произведений; оказалось, что она стала для них заколдованным облаком Тассо, в котором они путешествуют на протяжении веков, недоступные глазам простого люда. Должен ли я, таким образом, закапываться в тёмных хранилищах библиотек, чтобы отыскать там сокровища древних традиций? Или мне следует изучить иероглифы древнего готического письма? В конце концов, уверен ли я, что, выкапывая эти мёртвые и изуродованные тела, сумею облечь их в надлежащие и живые цвета? Я сделал бы это, если бы чувствовал в себе достаточно сил, чтобы пробудить в читателях любовь к истории хроник, истории такой красивой, тут и там усыпанной дивами и чудесами. Если бы я чувствовал в себе достаточно сил бороться с хладными историками наших времён, не желающими более, чтобы нашего Попеля съели мыши, не желающими, дабы наш Пшемыслав заполучил трон, сделав так, чтобы кони его противников бежали по дороге, усеянной гвоздями, но позаботившись о том, чтобы его собственный конь был надёжно подкован против всяческой опасности. По их (холодных историков) мнению, Кракус вообще не бился с драконом, и насколько мне известно, они даже не хотят, чтобы Болеслав Смелый окончил жизнь в монастыре в Оссиахе [4] после убийства святого Станислава; поэтому, к сожалению, разрушена красивая трагедия, именно поэтому, а не из-за белого стиха, в который автор, по своему неудачному замыслу, облёк слова этого монарха, говорившего лишь хорошей прозой или, как предпочитают классики, стихом хорошо рифмованным и таким ритмичным, что цезура никогда не прерывает голос посредине слова. Или я мог бы заняться веками, более близкими нашему. Что подумали бы о любовном романе, в котором фигурирует прекрасная Мария-Луиза, приезжающая в Польшу в качестве супруги Владислава IV? К сожалению, король очень страдал подагрой, что помешало ему выехать навстречу королеве, и поэтому он приказал развлекать её в дороге красивым драматическим зрелищем. Послушаем, что говорит об этом в своих мемуарах Радзивилл, один из тех, кого король послал сопровождать королеву.
      «В этот вечер Её Королевское Величество Мария-Луиза присутствовала на драматическом спектакле, который, казалось, доставил ей огромное удовольствие, особенно когда в конце пьесы появились два орла, то тут, то там летающие над сценой, каждый с орлёнком на спине. Когда пьеса окончилась, я обратился к королеве с вопросом, понравился ли ей спектакль и чтó я должен сообщить её августейшему супругу. Королева ответила мне, что никогда не видела ничего такого необычного ни в Париже, ни в других местах. Сказав это, она села за стол».
      Наверное, такие сцены развлекли бы читателя более, чем когда развлекали августейшую супругу одного из наших величайших королей, но я предпочитаю искать покровителя моему произведению в симпатии, питаемой французской нацией к нашей последней войне [5]. Однако выбираю предметом повествования не саму революцию, а одно из её наиболее далеких ответвлений, выдумываю или, скорее, ввожу характеры, которые, хотя и крайне оригинальны, не являются плодами моего воображения. Я меняю фамилии, но характеры и чудачества настоящие. Таким образом, эти люди, полуфиктивные и полуреальные, живут ли они ещё? Не знаю. Я только проявил осторожность и умертвил своих персонажей, чтобы их нельзя было отыскать на свете. Мой роман оканчивается как пьеса Шекспира: актёры умирают, а суфлёр не может ни убить себя, ни быть убитым, поскольку не выходит из своей будки.
      Но погибнет ли также мой герой? Это печально, и вызывает слёзы у дам. Впрочем, данный персонаж не имеет значения, персонаж, которого постараюсь сделать таким малоинтересным, чтоб ни у кого даже в мыслях не было изучать его судьбу. Возможно, чтобы ещё лучше застраховать себя от неприятности встретиться с ним, сделаю его беглецом в Турцию; в конечном счёте, я ещё не решил, что с ним сделаю, но дважды подумаю перед тем, как наказать его смертью.
      В конце концов, намереваюсь ввести на сцену короля не известного доселе королевства, любителя лошадей – не такого, как те, что ходят на «скачки» в Англии, а любителя; кроме того, инфанту, женщину-воина, польских шляхтичей, польских крепостных, польских казаков, россиян, дьяволов; но касательно персонажа, то я ещё думаю, не было бы ли лучше сделать как Вальтер Скотт и ввести обезьяну, которая играла бы роль дьявола; это очень полезный образ для романистов: иногда он развязывает гордеев узел интриги, хорош для спасения героя, особенно философа, который, разглагольствуя о философии, без этого трагического конца нагнал бы скуку на читателя [6].
      В последнюю очередь прошу, чтобы мне, как иностранцу [7], позволили ставить эпиграфы на английском, латинском, турецком и персидском языках. Это не потому, что мне тяжело найти для моих тридцати глав тридцать новых мыслей во французской литературе, а потому, что я хотел бы придать своему сочинению немного туманной и романтической окраски. В завершении признаюсь, что боюсь ставить мой польский французский рядом с настоящим французским, и надеюсь, как говорит Казимир Делавинь в своём предисловии к «Марино Фальери», открыть новый путь, которым мои соотечественники – пишущие так же плохо по-французски, как и я – пойдут с большей смелостью и свободой.
      Ещё признаюсь вам, сочувствующий читатель, что я не женщина – потому как если вы поверите каталогу какой-нибудь читальни, то найдёте польские любовные романы, написанные лишь польскими женщинами, хорошо знавшими французский язык, не зная так же хорошо собственного, что иногда вызывало употребление ими очень выразительного мимического языка для взаимопонимания с их мужьями, – это казалось довольно причудливым для иностранцев, но не было таким причудливым для тех мужей; отсюда разводы, раздельное проживание, новые браки и опять новые литературные романы. Вот почему наша литература завалена ими, не говоря уже о нескольких печальных исторических сочинениях, написанных по-французски несколькими печальными писателями мужского пола.
      Описаний живописных мест – ландшафтных картин, – таких уместных для нескольких открыток и для удовлетворения требований книгоиздателя касаемо количества томов, – не будет недоставать в моём произведении. Подолье и Украина [8], куда помещены сцены моего романа, являют собой с этой точки зрения широкое поле для писателя. Вы найдёте там прерии, что я предпочитаю называть степью или ландами, как их чудесно описывает Купер в одном из лучших своих романов. Там, к счастью, герой может идти целый день, не встречая ни избушки, ни живой души. Если бы я захотел для большей патетичности заморить его голодом, то мне было бы достаточно завести его в леса Литвы, где я велел бы ему переплыть вторую Миссисипи, нашу Вилию, плывущую среди глубоких чащ; я показал бы ему людей настолько близких к природе, что ему почудилось бы, что находится среди медведей, которыми наполнены те леса; или завёл бы его, как инку, на берег спокойного залива, где сосны переглядываются в голубом зеркале вод: он увидел бы там столицу республики бобров, их четырёхэтажные дворцы с кипарисовыми колоннами. Но для этого следует возвратиться на несколько веков назад; королевства бобров уже не существуют в эти времена революций; это распылённый народ; остались только изгнанники, как и мы сами. В конце концов, мой герой должен на миг поехать в Польшу, а чтобы вернуть его оттуда, мне достаточно привязать его к лошади Мазепы [9]. И когда вы подумаете, что он ещё занят сеймом в Варшаве, то вдруг появится там, где его присутствие наименее ожидаемо, то есть за триста миль от столицы, а что ещё более необычно: он проведёт это путешествие – по примеру героев Байрона – за двадцать четыре часа – на коне, имеющем превосходный инстинкт находить дорогу и невероятное счастье не встречать ни единого города, ни единого села на своём быстром бегу.
      Мне кажется, я уже достаточно ознакомил читателя со всем, что ему важно знать: то есть с моим решением написать роман – и оживить китайские тени…



      Глава II

      Длинный и богатый ансамбль храмов, дворцов,
      Тенистых уголков, куда лето никогда не проникает,
      …Там твой верный бег,
      Возможно, найдет его у колен красавицы.
      А. Шенье


      Это было в августе 1830 г. летним вечером, когда молодой польский шляхтич остановился перед воротами прекрасного сада [10] «Софиевка». Он слез с коня, бросил поводья казаку, что ехал за ним, и, задумавшись, шагом погрузился в дубраву. Первым звуком, пробудившим его из летаргического безразличия, был стук молота. То несколько рабочих обделывали большие глыбы мрамора и гранита, что должны были послужить орнаментом этой местности, уже и так перегруженной украшениями. Молодой человек подошёл ближе к рабочим, чтобы присмотреться к их труду; по способу обработки каменьев понял, что из них когда-то будет сооружена пирамида – чёрный цвет мрамора будто раскрывал его печальное, намогильное предназначение…
      – Над чем вы трудитесь? – спросил молодой человек рабочего, казавшегося наиболее говорливым.
      – Ну, – ответил крестьянин, – полагаю, здесь будет гробница нашей давнишней госпожи – бывшей владелицы этого сада Софии Потоцкой, умершей несколько лет назад.
      – Умершей, – повторил молодой человек, – да, кажется, я читал об этом в газетах, когда ещё был за границей. И когда вы собираетесь окончить этот памятник? – добавил он, обращаясь к рабочему.
      – Это как Господу Богу будет угодно, мой паныч. После её смерти работа не идёт так быстро, как тогда, когда пани ещё жила и каждое утро приходила увидеть, как расцветают под нашими пальцами эти карнизы.
      – То есть вы начали работу ещё при её жизни?
      – Именно; и мне кажется, я умру, пока закончу эту трупью голову – с венком цветов наверху и двумя лодыжечными костями, образующими красивый крест, внизу. Но когда окончу её, вторая трупья голова пойдёт быстрее, потому что я натренируюсь на этой. Если вам нужны будут мои услуги, – конечно, при достойной оплате, – я готов.
      Молодой человек улыбнулся простоте бедного старика, а тот, разговорившись, продолжал:
      – Ха! Вы улыбаетесь. Считаете, что я не смог бы построить приличную гробницу без этого проклятого немца, ежедневно приходящего со своим убогим рисунком в руках, чтобы нас учить нашей же работе. Однажды это искусный мастер не мог разбить гранитную глыбу, и я вынужден был сделать это сам; но, разламывая его надвое, попал одним осколком немцу в правый глаз, чтобы тот мог лучше видеть. Потому как должен вам сказать, что когда он прибыл сюда, уже от левого глаза не имел никакого проку; полагаю, до того как стать моим начальником, он имел дело с такими же весёлыми хулиганами, как и я. Ха! Ха! Ха! Если, мой паныч, вы ещё немного постоите со мной, расскажу вам несколько забавных историй. Я крестьянин, панский крепостной, и много чего видел, раньше – работая на кухне, а сейчас – делая гробницу. Это был весёлый дом когда-то; прежде всего припоминаю того старого пана, жившего в тульчинском замке. На кухне говорили, что был то прославленный поэт, и я уверен в этом, потому как его рукописи часто служили нам при выпекании куличей.
      Молодой человек, уже понимая, что рабочий будет говорить о Трембецком [11], одном из первых поэтов эпохи Станислава-Августа, прислушался внимательнее.
      – Следовательно, я вам уже сказал: то был поэт – старый холостяк. Когда мы начали это надгробие, он приходил сюда ежедневно с большой кучей списанной бумаги, заботливо спрашивая, в котором часу владелица сада придёт осмотреть нашу работу. Чёрт! Однажды она застал его проливающим слёзы, а что те слёзы падали прямо на трупью голову, то добрая пани подумала, что поэт проливает их за ней. Но мы узнали, что он оплакивал смерть старого воробья. Их было по крайней мере сто: влетали через окно в его комнату, и смерть патриарха этого летучего племени очень огорчила его. В другой раз он снова пришёл со своей рукописью, что-то долго царапал на последней странице; потом нам было забавно увидеть, какую жалобную гримасу он сделал; я догадался, что у него проступали слёзы, потому как платье нашей госпожи промелькнуло вдалеке между листвою; потом мы увидели, как он побежал к ручью, что вы видите вон там, и когда пришла наша пани, он возвратился с такой намоченной рукописью, будто она побывала в воде. Но вот наша госпожа просит у него рукопись; поэт не даёт, в конечном счёте уступает… в конечном счёте припоминаю, что когда госпожа получила эти каракули, то не могла прочесть ни единого слова – настолько они были смазаны и намочены…
      Молодой человек, раздражённый длительной болтовнёй старого рабочего гробниц, положил ему в руку несколько монет и пошёл тропинкой, ведущей в глубину сада. Он чувствовал себя разочарованным, как почти все те, кто слышит рассказы о частной жизни великих людей. Тогда он припомнил стихотворение Байрона над могилой Черчилля, поскольку молодые люди тех времён уже хорошо знали литературу иных народов, особенно англичан и немцев. Сам характер народа, так долго стонавшего под чужым ярмом, стал мрачным и унылым. Национальная литература, идя за духом времени, начинает отыскивать свои тона отчаяния и тоски, что когда-то характеризовали песни украинского народа, тех запорожских казаков, так прославившихся в войнах с турками и даже несколько раз воевавших с Польшей; того благородного и поэтичного народа, который, почти целиком исчезая среди других народов, изгнанный Екатериной на далёкие земли, не перестаёт жаловаться в изгнании – и его песням, смешанным с рыданиями и проклятиями, вторят печальные берега Дона. Поэзия этих народов заменяет в нашей литературе песни французских трубадуров и труверов, а также немецких миннезингеров – и станет основой литературы, что ещё родится.
      Наш герой, погружённый в мысли, направлялся к большому каскаду Софиевки, но этот сад тогда ещё не имел всех своих прелестей; одну из неудобных черт этого места, несомненно, составляло отсутствие воды. В это мгновение, как я уже сказал, скалы были сухие – плющ и дикий виноград запускали свои дрожащие веточки в их щели; бассейн большого фонтана являл собой однородную поверхность, в которой блестящими красками отображался закат солнца. Молодой человек тихо созерцал прекрасную Софиевку, как драгоценный камень, потерянный в степях. Ему казалось, что солнце, утомлённое во время движения наблюдать монотонность пейзажа, любовалось собою в зеркале бассейнов, и что его дрожащие лучи проникают в дубравы, где все иноземные деревья, как то кипарисы и апельсины, сплели свои ветви. Пока он настолько был погружён в созерцания, что его душа стала тихой, как всё вокруг, прозвучал сильный шум, будто грохот далёкого грома, и едва молодой человек имел время угадать его причину, как с высоты в сто футов хлынула огромная масса воды и, тысячи раз разбиваясь об остриё гранита, с треском упала в пропасть под ногами молодого человека. Одновременно в небо выстрелил могучий фонтан из большой гранитной скалы, расположенной посредине безмятежного бассейна, струя воды сначала ослабла, упала с плеском, мутя спокойный кристалл; потом, вытолкнутая с ещё большей силою, она вновь возвысилась над верховьем деревьев и постепенно стала как бы недвижимой колонной, позолоченной последними лучами солнца. Вскоре глаз молодого человека, наблюдавшего эту сцену, приспособился видеть Софиевку в пробуждении природной стихией; его ухо привыкло к шуму, в первое мгновение казавшимся страшным и непереносимым. «Так для кого же, – подумал он, – Софиевка украшена во все эти прелести? Очевидно, не для владельца этого имения, который ныне пребывает за границей, посещая иноземные страны. Однако должна быть какая-то причина, какое-то общество любознательных путешественников, которые, не ведая того, оплатили мне это наслаждение».
      Когда он так рассуждал с собой, его взор перешёл на шпили скал, возвышавшихся над большим каскадом. Некоторые из них, наполовину покрытые верхушками деревьев, наполовину золоченые солнцем, имели живописный вид. Тут и там над пропастью были перекинуты небольшие мостики; легко сложённые, они казались тканью из ниток, будто дрожащей от малейшего дуновения ветра. Пока молодой человек следил взглядом за живописными мостиками, воздушная фигура – фигура женщины – легко прошла по одной из этих хрупких конструкций. Она лишь на миг остановилась, чтобы посмотреть на сцену под своими ногами; молодой человек издали заметил её плавучее облачение и муслиновую вуаль, слегка взволнованную ветром, – но расстояние было слишком велико, чтобы узнать черты этого чудесного призрака. Вскоре он исчез между зелёными верховьями деревьев. «Молода ли она?» – спрашивал себя юноша, и его воображение сразу давало удовлетворительный ответ: её легкий шаг, её грация – всё говорило о её молодости. «Но красива ли?» – это вопрос, на который нельзя было ответить, не увидев её ближе.
      Скоро и мужская фигура, также в плавучем одеянии, прошедши тем же мостиком, направилась по той же тропинке, что и дама. Чело юноши нахмурилось. «Что за безумство! Это, возможно, его жена – создание, которое ты больше никогда не увидишь», – подумал он и ещё посмотрел на мостик, расположенный ниже и проходивший прямо над каскадом. «Впрочем, полагаю, она некрасива, ибо нет причин, по которым бы женщина, появляющаяся в живописном месте, была одновременно дивом красоты». Однако молодой путешественник, – наблюдаемый нами, – так беседуя с собой, не был одним из тех молодых франтов, что, увидев женщину, сразу спешат заступить ей дорогу, вынимают лорнет, бросают несколько взглядов, поднимают упавший платочек или перчатку и, возвращая, говорят несколько бессмысленных фраз. Он был как Байрон: кинулся бы в воду, чтобы спасти женщину, тонущую в Темзе, но был бы последним, чтобы подать ей руку при выходе из кареты. К сожалению, поскольку чаще случается видеть женщин, выходящих из экипажа, чем тонущих в воде, то молодого человека товарищи не считали примером вежливости. Но, хоть я сравнил своего героя с Байроном, не думайте, что он писал стихи. По моему мнению, нет ничего более смешного, ничего более жалкого, чем те люди, которые, светясь здоровьем и молодостью и не будучи сумасшедшими, пишут стихи по случаю, – это производители сонетов… Поэт должен быть настоящим поэтом. Это бледный человек (речь о романтическом поэте) с огнём в глазах и с челом, обозначенным заботами; он более не носит, как когда-то классические поэты, бумагу в кармане – иногда его стихи живут лишь в его пылающем сердце; он не обрывает пуговиц своим друзьям, читая им эпиграммы и т. д. и т. п.
      Снова призрак: молодая женщина проходит прямо по мосту над каскадом. Какой же прелестный её стан, вырисовывающийся над водным зеркалом, посечённым на тысячу разнообразных цветов! Её окружает светлая влажная атмосфера водопада – будто Ирис, нисходящая по радуге. Я не сравниваю её с Венерой, потому как у сына этой богини, сидящего на скале, вблизи которой проходит прекрасная дама, такой дурацкий вид, какой не создаёт хорошего мнения о его матери. Но фигура того Купидона является едва ли не единственным изъяном, что я нашёл в Софиевке… В этот раз молодой человек на мгновение увидел черты дамы: она была красива, смугла, её глаза искрились, а может, это была иллюзия, эффект чудесного света солнца на закате; блеск её очей, замеченный совсем украдкой, возможно, был только отражением яркого каскада. Она отдаляется; её спутник в плавучем одеянии идёт за ней; они снова исчезли в лабиринте тропинок.
      Юноша все ещё колебался, следует ли ему искать встречи с этими двумя неизвестными лицами, так его заинтриговавшими, – когда он увидел, что те приближаются к платформе, с которой он доныне, как единственный зритель, рассматривал каскад. Молодая женщина опиралась на руку иностранца; это был мужчина около сорока пяти лет, высокого роста, хорошего телосложения, с длинной бородой, его облачение весьма напоминало одежду купцов с Востока, часто проезжавших Польшу с тюками шалей, а также персидских и турецких тканей. Его волосы, выбритые на висках, были покрыты своеобразным муслиновым тюрбаном, из которого наверху виднелся колпак из красного мериноса. Его нижняя одежда была атласная, а сверху – чёрно-суконное одеяние с обшлагами, так что без тюрбана, в этой одежде и красных сапогах его можно было принять за давнего поляка в кунтуше и жупане.
      Молодая дама, заметив иностранца, накрылась длинной вуалью, которая, приколотая на голове, опускалась до самой половины грациозной фигуры; панталоны, плиссированные по-гречески, розовые сапожки с золотой бахромой, покрывавшие маленькую ножку, и платье самого лёгкого и элегантного кроя, но похожее на облачение спутника, составляли её одежду.
      Подойдя к молодому человеку, турок скрестил руки на груди, так здороваясь с ним на восточный лад и бормоча традиционное «салям-алейкум», на что тот ответил снятием шляпы. Однако по манере, как он это сделал, было видно, что его поздравление адресовалось в основном даме, никак не отвечавшей. Молодой человек очень хотел начать разговор, но некоторое время колебался, не зная, на каком языке подступиться к иностранцу. Так они стояли некоторое время в полном безмолвии, когда вдруг иностранец в турецком облачении, к большому удивлению молодого человека, неожиданно обратился к нему на добротном польском.
      – Какую неудачную мысль имели властители сада, – сказал он, указывая на вазон, полный экзотических цветов, – ставя возле каскада этот бронзовый котёл, наполненный тепличными цветами. Без него совсем бы не погнушались таким видом. Вы, сударь, иностранец, как мне кажется…
      – Я поляк, сударь, и живу в двадцати милях отсюда. А вас, по вашему акценту, я принял бы за своего земляка, если бы не эта одежда…
      – Моя одежда, – ответил длиннобородый мужчина, – не такая, как должна быть; я в путешествии; при других обстоятельствах иногда ношу более арабское облачение и кинжал, даже иногда лук.
      – Могу ли я, не допуская бестактности, спросить ваше имя?
      – Меня зовут Абу Джаффир, – ответил иностранец.
      – А титул?
      – Эмир.
      – Я уже не сомневаюсь, – ответил молодой человек, – что разговариваю с верующим в Пророка.
      – Не совсем, – молвил Эмир, – хотя дважды посещал башню Каабы и дважды входил в хижину Авраама, и дважды омывался в колодце Каира. Я вообще не являюсь ни турком, ни арабом, ни египтянином.
      – Таким образом, вы признаёте лишь Его закон, – сказал молодой человек, бросая едва заметный взгляд на молодую даму, доселе молча смотрящую на каскад.
      – Его закон… – ответил эмир, – да, я омываюсь дважды в день, а также придерживаюсь Его обычаев, ибо сажусь только на землю и ем только сырое мясо.
      «Это какой-то чудак», – подумал молодой человек, но, желая продолжить разговор в надежде получить какие-нибудь сведения о даме, он продолжил:
      – Сударь, давно ли вы в наших краях?
      – Да лишь позавчера пересёк границу в Каменце, едя прямо из Мекки. Молодой человек, если бы вы были в моём шатре в Аравии, то я не спрашивал бы вашего имени и вы могли бы пить из моей чаши без единого вопроса с моей стороны. Я никогда не отступаю от этого обычая тактичности, однако, приехав в эту страну, признаюсь, что могу увидеть в вашем лице человека, интересующего меня, сына моего друга, то есть…
      – Сударь, я Казимеж Лядовский из Лядовы.
      – Ха! И всё ещё у вас есть орлы в Лядове? Всегда ли они вьют там своё гнездо?
      – Да, но есть только чёрные.
      – Как, порода белых орлов погибла? Помню, что в молодости я часто вылезал на скалы Лядовы повынимать из гнёзд малюток.
      – Сударь, по всему, что вы мне говорите, я вижу, что вы не чужой ни в нашей стране, ни в этой местности. Позвольте мне предположить, что ваше имя Абу Джаффир вымышленное…
      – Молодой человек, я не понимаю, почему имя, коим меня называют в течение более половины жизни, не может быть таким же хорошим, как и любое другое.
      – То есть вы признаёте, что в молодости у вас было другое имя?
      – Но в молодости у меня их было несколько. Припоминаю, что однажды у меня было имя Фатима, когда, переодетый женщиной, с двумя заряженными пистолетами под юбкой я входил в гарем Мирзы Абу Али Хана.
      Молодой Казимеж заметил, что его собеседник имел лёгкую склонность к выдумке, такую милую поэтам и путешественникам; поэтому он, полунедоверчиво и полувосторженно улыбнувшись, сказал:
      – Не сомневаюсь, что вы совершали славные дела в стране Гаруна аль-Рашида, и если бы я посмел повести дальше своё предположение, то подумал бы, что эта дама покинула ради вас страну своих предков.
      – Признаю, молодой человек, что женщины из страны, которою я проехал, очень любят длинные бороды, но касаемо этой женщины, сопровождающей меня теперь, ваше предположение ложно.
      – Таким образом, могу ли я надеяться, – сказал молодой Лядовский, обращаясь к даме, – что именно ради удовольствия видеть нашу страну вы покинули прекрасные равнины Аравии?
      – Дама не говорит на польском, – серьёзно молвил Эмир, оставляя молодого человека немного обескураженным из-за этой длинной тирады, напрасно им изречённой.
      «Жаль, – подумал Казимеж, – эта молодая девушка говорит только по-арабски! Я постарею, пока научусь произносить несколько слов на этом варварском языке!.. А впрочем, если бы она говорила на французском или на итальянском… Это такие нежные языки для высказывания любовных чувств…» – его влекло попробовать, но страх проявить излишнюю спешку, чтобы познакомиться с молодой особой, всё ещё сдерживал его.
      К этому моменту солнце уже зашло; было время сумерек, продолжающихся у нас значительно дольше, чем в странах юга. Деревья, цветы и прекрасные памятники, которыми наполнена Софиевка, купались в этом полумраке, таком приятном для глаз, таком способствующем, чтобы решиться хоть немного высказать свои чувства. Молодой человек сделал бы это, но пока он колебался, луна взошла над верхушками деревьев; длинная полоса серебристого света пересекла пополам воды спокойного бассейна. Казалось, журчание фонтанов стало печальнее. Каскад сбрасывал свои воды с треском, будто желая бороться с величественным молчанием ночи. Понемногу белый туман, поднимаясь из водных недр, окутал всё прозрачной вуалью; лишь местами было видно посеребрённую верхушку тополя или искристую струю фонтана… Эта картина наполнила сердце молодого человека сладким чувством печали.
      – Где вы проведёте сегодняшнюю ночь, молодой человек? – спросил Эмир после длительного молчания.
      – На постоялом дворе в Умани, – ответил тот.
      – Тогда полагаю, – сказал Абу Джаффир, – уже время покинуть сад.
      – Если позволите, мне будет приятно несколько минут сопровождать вас, – ответил молодой человек.
      – Как! Вы собираетесь гулять под открытым небом до полуночи? – спросил Эмир.
      Молодой человек ничего не ответил и молча пошёл за Абу Джаффиром, направлявшимся к большим воротам. «Нужно сделать последнюю попытку, – сказал себе юноша. – Я начну с ним разговор на итальянском, если молодая девушка понимает данный язык, он покажет это каким-то знаком». Поэтому он осматривался вокруг, чтобы найти тему для беседы; в этот момент они проходили возле самых глыб гранита, упомянутых нами в начале главы.
      – Здесь вы видите нагромождение каменьев, – заметил молодой человек на итальянском, обращаясь к собеседнику, – из него когда-то будет построена надгробная пирамида для Софии Потоцкой – прежней владелицы этих окрестностей, для которой этот сад, как чудо, возник среди пустыни.
      – Пирамида, – повторил Эмир, легко говоря на языке, на котором было сделано замечание, – это будет жалко… пирамида. Я видел пирамиды в Египте. Меня потрясла не их величина, а идея построения их таким способом, что когда солнце в зените, эти памятники совсем не бросают тени. Но строить пирамиду здесь – бессмысленно.
      – То, что вы мне сейчас говорите, сударь, – ответил молодой человек, – чрезвычайно интересно. Я люблю смотреть на царей, при жизни бросавших тень своей царской мантией на полземли, но соорудивших себе гробницы, вообще не бросающие тени. Это прекрасная мысль. Возможно, люди в тех краях более счастливы, чем мы. Тень несчастья преследует нас всю жизнь, а мы даже не можем иметь гробниц, построенных на манер египетских царей. Но София Потоцкая в этом не нуждается – красивая, любимая и счастливая при жизни…
      – Она была иностранкой, как мне кажется? – спросил Эмир.
      – Гречанкой.
      Говоря это слово, молодой человек увидел, как дама слегка задрожала; на мгновение она повернула голову к Казимежу, будто он произнёс её имя.
      Потом снова воцарилось молчание.
      – Прощайте, молодой человек, – сказал Эмир Казимежу Лядовскому, как раз подойдя к большим воротам сада.
      – Надеюсь, – молвил Лядовский, пожимая поданную ему руку, – что мы увидимся в Умани, куда, вне сомнения, вы как и я, поедете ночевать.
      – О нет! – ответил Эмир. – Я надеюсь проехать этой ночью ещё несколько миль к цели моего путешествия.
      – Как?! – воскликнул Казимеж. – Вы путешествуете ночью?
      – Да! Чтобы не утомлять моего коня Араба.
      – Но должен вас предупредить, Эмир, что как только вы проедете Умань, то найдете лишь плохие дворы.
      – Как? Там нет конюшен?
      – О, конюшни вы найдёте везде. Но сомневаюсь, что вы сможете ночевать с удобствами, особенно дама… которая…
      – О, она позаботится о себе. Но всюду есть конюшни, говорите вы, и хорошее сено и овёс; а на счёт зеркала, то я всегда вожу его с собой для моего коня, любящего посмотреть на себя перед сном. Тогда прощайте…
      После этих слов иностранец с дамой удалились из сада. Молодой человек следил за ними глазами и видел, как гречанка ступила в открытую карету, а чудак с длинной бородой сел на белого коня, и они двинулись в путь на Умань.


      Глава III

      Я приехал в замок длинной еловой аллеей; пешком прошёл через опустелые двора; остановился, чтобы посмотреть на закрытые и полусломанные окна, на чертополох, росший под стенами, на листву, покрывавшую пороги дверей, и одинокое крыльцо, на котором я так часто видел моего отца и верных его слуг. Ступеньки уже застланы мхом; жёлтые левкои росли между ослабленных и расшатанных каменьев [12].
      Шатобриан

      В предыдущей главе мы попробовали обрисовать чары прекрасного сада Софиевка, так справедливо знаменитого даже среди иностранцев. Теперь попробуем перенести внимание читателя в жилище одного состоятельного польского шляхтича.
      Это простой дом, построенный из дерева, неправильной архитектуры, который, как раз в то время, когда мы его видим, имеет вид издавна не заселённого места. Эпиграф, размещённый мною в начале этой главы, освобождает меня от более длительных описаний, за исключением того, что, вместо аллеи елей (поскольку такое дерево растёт лишь в той части нашей страны, что лежит ближе к северу), это была аллея дубов, ведущая к большим воротам двора. Кроме этого, следует представить голубятник, возвышавшийся над всеми строениями, как башня старого замка, дюжину дымарей неравной величины, герб владельца, нарисованный на фасаде разными цветами, дом поменьше, закрытый деревьями, название которого происходит в Польше от служащих владельца, проживавших в нем, где находится несколько удобно расположенных комнат для соседей, приезжающих в гости к хозяину. Впрочем, не хочу пропустить и две большие будки при входе в двор, в которых спят на цепях в течение дня и выходят ночью два больших бульдога – верные стражи этого сельского жилища. Именно в подобных домах жили давние поляки: тут, пробужденные народным ополчением, они хватались за ржавое оружие, чтобы защищать родину от турок или москалей.
      Через три дня после встречи в саду Софиевка в доме шляхтича произошло событие, которое мы постараемся описать.
      Это было вечером, около восьми часов; большой дом, погружённый во тьму, очевидно, стоял пустырём, ибо в другом случае свет проникал бы сквозь щели попорченных жалюзи; но иначе было в доме поменьше, где проживали служащие. Живой свет пробивался сквозь отверстия в форме сердец, вырезанные в ставнях. Посредине этого дома старый управитель и сельский пробощ [13] сидели за зелёным столом, играя в карточную игру, хорошо известную в нижних сословиях общества, часто дающую возможность посмеяться, потому что игроки должны показывать свои умения в искусстве рисунка, чертя на столе различные фигуры; это единственное наказание для проигравшего – видеть вокруг шуточные рисунки, которыми более успешный игрок беспощадно угнетает его.
      По виду старого пробоща можно было понять, что ему везло меньше; он потел и ежеминутно снимал свои очки, чтоб их вытереть, вынимая красный платок из кармана, после чего использовал платок как веер, дабы освежить своё чело. Одновременно лицо его соперника – такое открытое и искреннее, присущее старым полякам – излучало радость.
      – Анна, – сказал управитель молодой девушке, стоявшей рядом, держа белый мел в руке, готовая исполнить рисунки, веленые отцом. – Анна, дорисуй пробощу ещё очки, ему недостаточно одной пары…
      Молодая девушка исполнила приказ отца с улыбкой; пробощ ещё раз снял очки и сказал:
      – Fiat voluntas tua! [14]
      Потом снова настала тишина; девушка почти затаила дыхание, а по злым взглядам, которые она бросала на пробоща, было видно, что она с удовольствием дорисовала бы ему ещё какой-то новый «орнамент».
      Последняя карта упала на стол, не принося никакого весомого результата обеим сторонам. Старый управитель повернулся к девушке и сказал ей:
      – Анна, ты приготовила ужин?
      – Он уже давно готов, но ещё нет десяти.
      – А омлет? – спросил управитель, но низким голосом, который едва мог услышать пробощ.
      – Хорошо, отче, – сказал он, обращаясь к своему сопернику, – ваш черёд раздавать карты.
      Тот сразу взялся за дело; исполнил всё с наибольшим вниманием; к счастью, первые раздачи были для него удачны – успех сделал его говорливым.
      – Скажи-ка, старый мой Белявский, – обратился он к управителю, – есть что-то в твоём [15] поведении, что я – человек учёный, как вам известно, ибо вы часто бываете на моих проповедях, – доселе не могу разгадать.
      – Что же это такое? – спросил старый управитель. – Не способ ли, каким я брею голову, чтобы отпугивать мух?
      – Да нет, – ответил пробощ, – это твоё упорство ужинать в течение двадцати лет, сколько я с тобой знаком, точно в десять часов. Знаю, что твой аппетит не радуется тому, однако этот омлет с вареньем, который ты приказываешь каждый вечер подавать на стол… хотя никогда не прикасаешься к нему. Кажется, даже твоей дочери он уже не по вкусу.
      – Друг мой, я ожидаю кое-кого на ужин; будь на чеку, раздаю.
      – У меня в этот раз хорошая карта; но как это ты в течение двадцати лет ожидаешь кого-то на ужин?..
      Чело старого поляка нахмурилось.
      – Слушай, старый друг, – сказал он, – я тебе кое-что скажу, но ты не вставляй это в свою воскресную проповедь, как ты сделал однажды, когда я тебе доверился, что послал бедной вдове мешок муки и сало; а когда ты провозгласил это с амвона всем присутствующим в костёле, я, сидя на первой скамье, был вынужден исчезнуть через ризницу, чтоб избежать благословений; говорю тебе, если сделаешь мне ещё что-нибудь подобное – прощай, наша дружба, не будет больше дружбарта [16] между нами, не будет…
      – Ну хорошо, хорошо, а о чём речь? Вы же видите, – сказал пробощ, – иногда хорошо иметь живые примеры для проповедей… но я обещаю, что впредь буду упоминать тебя только под именем Филиппа, Яна-Капистрана… или кого вы сами выберете. Ну и кого же ты ждёшь на ужин?
      – Сначала играй, пробощ, – сказал управитель, – мне легче говорить играя… Так слушай же: мой господин, владелец этого дома и пяти сёл – Калиновки…
      – Я знаю, знаю их названия; но этот владелец пропал двадцать лет назад.
      – А не может ли он возвратиться сегодня? – сказал управитель чуть меланхолическим тоном. – Хорошо, пробощ, ты можешь смеяться, но тот, кого я ежедневно ожидаю, сказал, что возвратится через неделю ровно в десять часов, и велел приготовить ужин; к сожалению, я забыл блюда, помню только омлет… Пробощ, мне надоедает, что ты постоянно снимаешь очки; играй же… Вот король…
      – Ха, я поймал тебя! – воскликнул пробощ голосом, в котором радость выигрыша смешивалась с каким-то дрожащим чувством взволнованности. – Это не король, а валет… паф… убит… в этот раз ты промазал.
      – Потому что мои глаза были немного влажные… Это насморк…
      Теперь управитель вынужден был снять свои очки и вытереть их.
      – Ничего, это насморк, говорю вам, – повторил старик почти со злобой, поскольку пробощ, видя, что его глаза полны слёз, взял в качестве предохранителя добрую порцию табака и сказал:
      – Анна, нарисуй-ка своему отцу кота; говорю вам, я заиграл, но заиграл же!..
      – Это потому, что я промазал, – сказал управитель, – ты выиграл лишь случайно.
      – Ну и что! Я выиграл, и этого достаточно для славы. Пока ты рассказывал о своих надеждах, мне пришла идея для проповеди. Ха! Ха! Вот кот! Как! А где усы?
      При этих словах пробощ выхватил белый мел из рук девушки и окончил рисунок, после чего он, старый поляк и девушка взорвались прекрасным громким смехом.
      – Тихо! – сказал старый Белявский. – Кажется, лают мои верные бульдоги, послушаем.
      И вправду, две пса, сторожившие ворота двора, страшно заливались лаем. Этот шум временами смешивался с грозным мужским голосом и грохотом экипажа.
      – Доченька, – снова сказал Белявский, – пойди открой ворота двора, если это путники, и придержи собак, потому что иначе наделают им беды.
      Девушка зажгла фонарь и вышла, не без страха, чтобы исполнить приказы отца. Большие ворота стояли закрытые цепями и железными колодками; весь двор был огорожен плетнём в пять футов высотой, который старый управитель велел покрыть колючками, чтоб был ещё более недоступен для злодеев.
      Выходя, девушка услышала, что кто-то по ту сторону ворот бросает угрозы и проклятия. Напуганная хриплым голосом незнакомца, таким образом пробивавшимся к входу в дом, она шла вперёд колеблясь, в сопровождении двух псов, не перестававших рычать и лаять. Она уже была в нескольких шагах от ворот, когда вдруг какая-то фигура, что в ночной тьме казалась ещё страшнее, на белом коне штурмовала плетень и после отчаянного прыжка недвижно остановилась. Это видение было настолько неожиданным для молодой девушки, что она издала такой пронзительный крик, какой услышал даже её отец. В это же время два бульдога яростно кинулись на дерзкого незнакомца, впрочем, остававшегося неподвижным на своём коне.
      – Чёрт побери! – закричал он. – Девушка, сдержи этих мерзких псов, или, клянусь Пророком!.. – В этот самый миг прозвучал свист хлыста, один пёс жалостно заскулил, а другой ещё разъярённее бросился под ноги коня.
      Тогда отворились двери малого дома и появился управитель, держа подсвечник в одной руке и заржавелую саблю в другой; за ним была видна голова пробоща, на лице которого также вырисовывался некоторый испуг. Незнакомец, на мгновение освободившись от пса, напавшего на него, спрыгнул с коня и, грубо оттолкнув старого управителя, стоявшего на пороге, быстро вошёл в дом, плюхнулся на стул и закричал:
      – Вели, говорю, немедленно повесить этого скверного пса, что чуть не загрыз моего Солимана! Старик, у тебя конюшня есть, сено? А, ещё забыл… вели открыть большие ворота на дворе, чтобы могла въехать карета, но нет, сначала повесь пса.
      Незнакомец и дальше отдавал приказания без передышки. Старый управитель спокойно и неподвижно смотрел на него; присматривался к длинной бороде и к восточному убранству, ничего не разумея.
      – Сударь, – в конце концов сказал он твёрдым голосом, – если вы требуете гостеприимства в этом доме, то, мне кажется, сделали бы лучше, если бы попросили его во имя Господа. Но, поскольку я вижу, что вы не можете сказать «Laudetur Jesus Christus! [17]», ибо эти слова застрянут в вашем горле, то предпочёл бы, чтобы вы требовали его от имени хозяина этого дома.
      – Но кто же хозяин этого дома, – спросил незнакомец, хмуря брови, – и где он сейчас?
      – Хозяина этого дома – моего хозяина – здесь нет.
      – А как же его звать?
      – Ян Рогоза, – сказал старый управитель, комкая свои усы, раздражённый тоном превосходства, который использовал незнакомец в вопросе; потом добавил: Мой хозяин отсутствует и не может вас одарить гостеприимством, но если бы вы, вместо того, чтобы сердиться на пса, лишь исполнявшего свой долг верно стеречь давно не заселённый дом, потребовали быть принятым от имени Яна Рогозы, то вам может быть предоставлено такое гостеприимство.
      Во время этой тирады старого управителя незнакомец встал со стула, взял подсвечник со стола, поднёс его к лицу Белявского и присмотрелся к нему на какой-то миг; потом сказал улыбаясь:
      – Ну хорошо, мой старик, Эмир Абу Джаффир просит гостеприимства от имени Яна Рогозы.
      – Добро пожаловать в это жилище! – важно изрёк управитель.
      В этот момент молодая дама, одетая по-гречески и покрытая длинной вуалью, вошла в комнату в сопровождении дочери управителя. Пронзённая резким холодом ночи, она приблизилась к огню, что горел в большом камине, и, открывая вуаль, показала лицо совершенной красоты…
      – Так ускорьте же ужин, – сказал пробощ, подходя к управителю, так, чтобы лишь тот услышал его.
      Управитель посмотрел на большие часы и смущённо ответил ему так же тихо:
      – Признаюсь тебе, что это не простое обещание, а обет, что я дал перед чудотворным образом Святой Девы Марии Почаевской: ужинать только в десять часов.
      – Уже девять тридцать, – прошептал пробощ, – в этот раз могу отпустить тебе грех.
      Старый Белявский покачал головой, одновременно поручив дочери удобно расположить лошадей и карету.
      – Старик, иди сам, пожалуйста, и присмотри, чтобы овёс, который дадут моему белому коню, не был сырой, и чтобы в то же время перед ним поставили зеркало. Найдёшь там моего слугу, который научит тебя всему, что надо сделать…
      Белявский, снова рассерженный тоном, которым незнакомец обращался к нему, сказал дочери:
      – Иди и присмотри, чтобы всего доставало. – Потом, обращаясь к незнакомцу, добавил: – Вероятно, вы не знаете силы слов, что я сказал моей дочери; вы не привыкли к гостеприимству поляков.
      – Только, – сказал пробощ, обращаясь к иностранцу, – вы не удивляйтесь, что ужин будто запоздал; мой друг дал обет.
      Белявский, потеряв терпение и боясь, что пробощ его предаст, не позволил тому говорить, закрыв ему рот рукой. Но пробощ освободился от напавшего и закричал:
      – Он дал обет, что будет ждать своего хозяина до десяти часов, и делает так, отколь я его знаю, в течение двадцати лет!
      Незнакомец повернулся к молодой гречанке и сказал ей несколько слов на иностранном языке, который не понимал никто, кроме особы, что к ней он обращался.
      В этот момент послышался звук часов, такой желанный, такой милый для пробоща – стол накрыли мгновенно, и все присутствующие сели к ужину.
      Абу Джаффира посадили на первое место, подали несколько мясных блюд, пробощ тихим голосом промолвил воскресную молитву, потом он подал прибор Абу Джаффиру; но тот, к большому удивлению всех, отказался от вилки и ел пальцами на турецкий манер.
      Пробощ, видя, что вносят прославленный омлет, уже раскрыл рот для того, чтобы возвратиться к своим шуткам о добродушии старого Белявского, когда увидел, что тот встал со своего стула и упал к ногам незнакомого турка.
      – Хозяин, мой дорогой хозяин, – воскликнул он, – ибо я уже не сомневаюсь, что это вы – я увидел перстень с родовым гербом, увидел его, когда вы брали пальцами ляжку цыплёнка…
      Эмир, то бишь Ян Рогоза, – поскольку это был именно он, – поднял старика, обнял его, повернул к свету и увидел его лицо, залитое слезами.
      – Это хороший пример для проповеди, – подумал пробощ, – только если хозяин дома, отбрасывая привычку есть вилкой, отбросил имя Иисуса Христа, будет тяжело говорить о нём с амвона.
      Но старый Белявский всё ещё стоял, будто какая-то важная мысль беспокоила его, а рука, по привычке, начинала изводить усы. Наконец, обращаясь к своему хозяину, он прервал тишину:
      – Господин, вы уже давно покинули жилище ваших родителей.
      – Двадцать лет назад, я выехал в 1810-м, или, если считать по Хиджре, в…
      – О, я хорошо помню, когда это было, – сказал старый управитель, – вы очень изменились, мой хозяин… вы путешествовали…
      – Именно так, а что, Белявский?
      – Он помнит моё имя! Он помнит моё имя! Вот что я хотел знать! – воскликнул старый управитель, и всё его лицо излучало удовольствие; он ходил по комнате, громко стуча по полу подкованными сапогами.
      Опустим занавес на эту сцену опознания и домашней верности. Абу Джаффир на миг забыл о своём турецком образе, созданным им из-за собственного чудачества, а Белявский прислуживал ему на коленях; потом представил ему свою дочь, а потом высказал несколько похвальных слов пробощу; на протяжении всего вечера он ещё трижды падал на колени перед своим хозяином, раз – выпивая за его здоровье, во второй – подавая ему шкатулку с заботливо сохранёнными доходами за двадцать лет, а в третий – чтобы попросить милости для бедного пса, так неуклюже помешавшего хозяину войти в дом своих предков. Бульдога не повесили.


      Глава IV

      Там некий граф был, всех других
      Древнее родом и знатней,
      Богаче копей соляных
      Или серебряных. Своей
      Гордился знатностью он так,
      Как будто небу был свояк;
      Он слыл столь знатен и богат,
      Что мог претендовать на трон [18].
      Байрон

      Мы оставили молодого Казимежа из Лядовы, когда он прогуливался при свете месяца в чудесном саду Софиевка. Тяжело и скучно было бы идти за ним всеми аллеями, описывать все его мечты; мы можем лишь уверить читателя, что воспоминание о прекрасной гречанке иногда сливалось в его мыслях с воспоминаниями о прошлом и светлыми мечтами о будущем. Юноше казалось, что он до сих пор слышит шум коляски, везущей её далеко от него; ему до сих пор мерещилась белая вуаль, слегка поколебленная дуновением ветра; даже может быть, что на миг он увидел красивый греческий профиль и блеск чёрных очей.
      Он вернулся на уманский постоялый двор только в полночь, а там – не как герой романа, а как молодой человек, утомлённый прогулкой, вкусил мирный сон не без нескольких сновидений. Но у кого же их нет? Кто не помнит, как в детстве произносил молитвы, чтобы избавиться от страшных кошмаров, изображения которых я часто созерцал на виньетках романов в виде обезьяны, сидящей на лоне дамы, которая спит с опущенной головой и растрёпанными волосами?
      Проснувшись рано утром, наш герой велел запрягать лошадей в коляску и отправился к отцовскому замку, что стоял за тридцать миль от Софиевки [19]. Молодой человек положил пять дней на это путешествие: в такой медленности следует обвинять не лошадей, а досадную необходимость посещать друзей по дороге. Я не буду настолько надоедливым, чтобы описывать всех чудаков, населяющих эту местность. Тут есть молодой человек, имеющий армию казаков, организованную на манер лёгкой артиллерии для охоты на зайцев; там – вечно больная дама, клянущаяся в безошибочности системы Ганемана, что была тогда весьма популярна.
      На пятнадцатый день своего путешествия наконец он увидел замок своего отца.
      Хотя и привыкший с детства к чудесному виду Лядовы, молодой человек не мог без восхищения смотреть на прекрасные башни, величественные остатки средневековья. Замок был построен на сероватой скале, склоны которой венчали деревья – тополя и дубы; неправильные башни вырисовывались своими узорчатыми зубцами на небе, а подножье скалы купалось в синем зеркале реки Смотрич [20], которая, извиваясь, терялась в степях. Вокруг замка было видно пять скалистых шпилей, два из которых имели бастионы сероватого цвета, сливавшихся с цветом скалы так, что казались её частью. Другая сторона скалы, на которой был построен замок, являла собой довольно крутой зелёный склон, и владелец местности воспользовался этим, чтобы заложить великолепный сад в английском стиле, за исключением тут и там видных ворот и триумфальных арок, сооружённых в римском стиле и украшенных надписями и скульптурами. В разных направлениях сад пересекала река под названием Лядова, которая, пробежав дубравами, впадала в Смотрич и, сливаясь с ним, образовывала достаточно большое озеро. Ничего не отсутствовало, чтобы придать этому замку живописный вид, даже подъёмные мосты с высокими и сложными лесами.
      Молодой Казимеж приближался к этому жилищу с чрезвычайно возбуждённым чувством восторга: как раз стояла та тишина полудня, более милая, чем тишина полуночи, исполненная призраков и видений. Это был мёртвый и печальный свет летнего солнца, достигшего зенита.
      К большому удивлению молодого Казимежа, подъёмный мост, ведущий к главному входу в замок, был опущен; это противоречило привычке, которой заботливо придерживался его отец. Подъезжая всё ближе, юноша заметил табличку, размещённую на столпе, сооружённом по примеру тех, которые служили римлянам для обозначения дорожных расстояний. Выйдя из экипажа, Казимеж увидел на табличке распоряжения своего отца, написанные на четырёх языках – латинском, польском, французском и итальянском. Вот точный текст этой надписи:
      «Мы, Фердинанд-Филипп Лядовский, милостью Божьею властитель Лядовы, сообщаем всем, это прочитавшим, – римлянам, полякам, французам, итальянцам, россиянам, евреям и людям любой другой нации, что мы посвящаем сегодняшний день чествованию Цереры, богине урожая, и приглашаем их прийти и разделить с нами её дары, а также праздничные развлечения, которые состоятся в нашем чрезвычайно христианском замке. Они лишь будут иметь обязанность подписать регламент празднества, что будет им предоставлен при входе, под аркой императора Константина. Приветствуем!
      Издано в нашем замке Лядовы 1830, 30 августа.
      Подписано: Фердинанд-Филипп І Лядовский, Властитель Лядовы».
      Молодой Казимеж, прочитав это особенное приглашение, проклял судьбу, приведшую его в замок именно в день, когда чудачества его отца раскрывались наиболее; он даже хотел возвратиться туда, откуда приехал, когда из триумфальной арки появилась фигура человека, закричавшего издали:
      – А! Добрый день, добрый день, Казимеж! Ты прибыл очень своевременно, ибо мы ждали тебя с нетерпением! Я тысячу раз использовал свои познания в геометрии, дабы узнать, сколько времени тебе понадобится, чтобы приехать сюда из Софиевки. Может быть, я ошибся, давая твоим лошадям три мили в час, двенадцать часов тебе на сон и два дня на твои визиты, но признаю, что ждали тебя лишь завтра.
      Молодой Казимеж улыбнулся, узнав чудака – геометра своего отца.
      – Друг мой, – молвил он, – ты сделаешь мне большую любезность, если скажешь моему отцу, что я приеду лишь завтра; твой подсчёт не будет ложным, ибо я намереваюсь возвратиться.
      – О, и не думай об этом, – ответил геометр, – а к тому же, ты знаешь, что мы сегодня ожидаем очень интересную особу; это Ян Рогоза, возвратившийся во владения своего отца после двадцати лет странствий, то есть, по моим подсчётам, он проехал восемьсот шестьдесят шесть тысяч миль, если исчислять не более чем по двадцать миль в день…
      Молодой человек улыбнулся этим подсчётам, но, стоя на своём решении выехать, приказал разворачивать лошадей.
      – Но говорю же тебе, – продолжал геометр, – он большой чудак, этот Ян Рогоза.
      – Тем хуже для него, – ответил молодой человек, подавая знак вознице двигать.
      – Но повторяю, – закричал геометр, – он большой чудак; пробощ сказал нам, что он ест без вилки!
      Молодой человек взорвался смехом и сказал:
      – Это вправду очень интересно увидеть; ты получишь большое удовольствие. Прощай!
      – Послушай, послушай секундочку, Казимеж, – молвил геометр, – твой отец очень рассердится, если ты уедешь; он там, на большой башне, смотрит в подзорную трубу, которую я дал ему, чтобы издали распознавать всех, кто к нему приезжает.
      Молодой человек был решительно настроен уезжать, как бы там ни было, но геометр, бросившись вперёд экипажа, вынул нож, будто хотел убить себя, но ничего не сделал – только перерезал ремни лошадиной упряжки.
      – Не поедешь, не поедешь! – сказал он смеясь. – Я стою здесь на посту, чтобы сделать так с каждым, кто, проехав мимо этого столба, захочет возвратиться…
      Молодой Казимеж сразу хотел разозлиться, но потом, уступая неизбежному, направился в замок в сопровождении геометра, который с триумфальным видом потрясал своим победоносным ножом.
      Так они вдвоём вошли в салон, где уже собралось многочисленное общество. Ансамбль апартаментов действительно был напоён духом богатства и величия: паркеты застланы турецкими коврами, а настенная позолота придавала этому шляхетскому жилищу вид королевской резиденции. Далее располагались летние помещения, где, вместо ковров, сверкали гладкие мраморные плиты и откуда через хрустальные двери был выход в сад. Все комнаты были украшены чьими-то картинами, некоторые – кисти наиболее знаменитых итальянских мастеров, что подчёркивало чудаковатость семейных портретов – работ нескольких неизвестных художников. На последние картины было и в самом деле любопытно смотреть: тут на затемнённом фоне, а ля Рембрандт, выглядывала бритая голова давнего поляка; там дама в кринолиновом платье с кокетливым видом подавала каждому желающему сентиментальный цветок.
      Однако не верьте, что общество, собранное в замке, как-то напоминало те давние картины, за исключением нескольких старых поляков, которым немного жали их сюртуки, скроенные по-французски, и которые ни за что в мире не хотели одевать фрак, занимая таким образом справедливую средину между старой и новой модой; говорю же, за исключением некоторых, всё общество состояло из молодых людей, одетых по лучшему вкусу; что касается дам, то о них я ничего не говорю, ибо вы, наверное, догадываетесь, что этот пол, жаждущий лишь перемен, издавна попрощался со старосветскими платьями с длинным шлейфом, а сегодня советуется и верно следует рецептам франкфуртского журнала мод, который, принося нам образцы кроя, также ввёл употребление французского языка. Будь дважды проклят этот журнал: он опустошает карманы мужей и губит национальный дух, препятствуя развитию национальной литературы.
      Поэтому, входя в общество, собравшееся в замке на Лядове, вы подумаете, что оно состоит из иностранцев; всюду слышен лишь сладкий звук французского; молодые франты, девушки, старые девы, мамочки, папочки, весь мир только и говорит глупости на французском; лишь несколько лиц предпочитают казаться глухими, чем выявить недостаток хорошего воспитания, не понимая этой манерной разновидности романского языка. Впрочем, есть одна девица, два года назад также говорившая по-французски; но за это время она выучилась нескольким словам по-английски и теперь говорит только на этом языке; именно поэтому, не в состоянии найти никого, кто бы её понимал, она молчала на протяжении всего праздника.
      Во всём кругу не было общего разговора; следует назвать вам причину этого: мы застали собравшееся общество перед обедом, и молодые франты ещё не имели той самоуверенности, которая нужна для повышения своего голоса над другими. В конце концов, должен вам сказать, что я сам был в этом обществе [21], также разговаривая на французском и убегая от молодой девицы, искавшей меня глазами, чтобы завести разговор на английском, и был решительно настроен, если она меня поймает, ответить обычным «Goddam» [22]. Впрочем, догадайтесь, кем я был в этой толпе людей? Конечно, не старым седовласым пробощем с открытой табакеркой в руке; и не старым шляхтичем, рассказывавшим о зерновых, которые он продал в Одессе. Также не хочу, чтобы меня приняли за того пижона с лорнетом, который клянётся, что в жизни не прочёл ни одной книги; и не за другого, имеющего меланхолический вид и клянущегося, что прочёл все книги; и не за третьего, рассказывающего об охоте на волка… Следовательно, скажу вам, что я пребываю среди актёров, не выходя на авансцену, и одновременно убеждён, что не являюсь героем этого романа.
      Едва молодой Казимеж смешался с толпой, как двери соседнего апартамента громко распахнулись, и появился хозяин, опережаемый маленьким карликом: древний обычай польских панов – всегда иметь какое-то уродливое создание для забавы; слуги этой разновидности были так же счастливы, как и любимый пёс хозяина; карликов, которым не хватало дара речи, ещё более искали любители неполноценных вещей.
      Властитель Лядовы, как раз появившийся в полном блеске своего величия, был мужчиной около семидесяти лет, но здоровым и бодрым; у него был почтенный вид, которому придавала важности длинная белая борода, спадавшая ему аж до пояса; на голове были видны остатки седых волос, длинных и волнистых; одет он был в длинное платье из белой шерсти, напоминавшее, говорил он, римскую тогу, но, вопреки этим утверждениям, придавало ему, как и борода, более современный вид монаха-картезианца. Его появление вызвало меньше движения и шёпотов в избранном кругу, чем можно было подумать; ведь все собравшиеся знали его длительное время и уже привыкли к его образу жизни. Его прекрасный характер, качества, которыми он владел, позволяли людям, имевшим возможность познакомиться с ним более близко, даже забыть о его чудачествах.
      За властителем Лядовы шла юная девица около тринадцати лет, прекрасна, как ангел, вся в белом; это была его дочь, что должна была на праздновании Цереры играть роль самой богини.
      Довольно высокий поклон и лёгкая улыбка – это было всё, чем старик обрадовал собравшееся общество. Какое-то мгновение он неподвижно стоял в кругу, любуясь тишиной, вызванной его появлением.
      Потом он начал разговор с разными людьми, сохраняя холодное величие; тогда, заметив сына, сказал:
      – А, вот ты и вернулся, Казимеж; очень рад, что ты будешь присутствовать на празднике, который я устраиваю, дабы показать людям пользу земледельческого труда.
      Молодой Казимеж наклонил голову, ничего не ответив. Отец довольствовался этим немым приветствием и не услышал слов геометра, провозглашавшим свою победу над сопротивлением молодого человека.
      – Время отправляться в поле, – сказал старый властитель, приближаясь к дверям и ведя всё общество.
      Вскоре была видна целая вереница экипажей, спускавшихся по выбитой в скале дороге, ведущей на равнину; подъёмный мост звучал под их массой далёким громом; наконец всё общество прибыло на запланированное место.
      На поле, где только что собрали урожай, тысяча крестьян в праздничной одежде ожидала господина. Живописный вид имели эти люди в белых сермягах, вышитых красной шерстью, высоких бараньих шапках круглой формы, повязанных сзади кокардами из синих или багровых ленточек. Одежда девушек также была разноцветной: юбки в белую и голубую полоску, корсеты, затянутые золотыми шнурками, рукава рубашек, вышитые красной вязью, и множество вплетённых в косы ленточек, развевавшихся по ветру. Скульптор или художник были бы в восхищении прежде всего от этих людей, красивых и сильных – будто Творец вылил их из единой формы.
      Церемонию должен был начать пробощ: он вышел, одетый со всей церковной пышностью, держа в руке кропило в форме веера и пропустив вперёд ризничего; а в этот раз им был геометр, который, желая любой ценой играть значительную роль в этом спектакле, одел на себя стихарь ризничего и ступал впереди пробоща, держа в руке чашу со свячёной водой.
      Пробощ был немного рассержен из-за своей службы; он хорошо знал, что высшее местное духовенство громко роптало на эти празднования, принадлежавшие, говорил он, ко временам язычества; поэтому он на миг, для всеобщего удовлетворения, забыл о своём обычае провозглашать проповедь и, изворачиваясь как можно лучше, после кропления свячёной водой урожая и людей смешался с толпою, чем был весьма недоволен временный ризничий, хотевший больше времени сосредоточить внимание собравшихся на собственной персоне. Между тем, отдаляясь, пробощ услышал в толпе несколько голосов, восхвалявших его заслуги.
      – Какой универсальный человек! – говорили. – С какой грацией он наклоняется ко всем делам, занимающим его! Жаль, что пробощ не проинтонировал «Te Deum»; тогда бы его певческий талант показался в полном блеске.
      Услышав эти похвалы, геометр сделал смиренный вид, подобающий так высоко оценённой заслуге; он уже открыл рот, чтобы сказать несколько слов о своей неуклюжести, как внимание собравшихся отвлек от него властитель Лядовы, развернувший большой свёрток бумаги и прочитавший… следующее:
      «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа, мы, властитель Лядовы, желаем при арфе Давидовой провозгласить заслуги и восхваления Церере, богине урожая».
      – Это начинается в стиле Камоэнса, – молвил один из учёных франтов, – мы видим имя Девы Марии вплетённым в призывные обращения к богине Венере».
      – Чёрт побери! – с силой воскликнул властитель Лядовы, забывая о святости сана великого жреца Цереры. – Кто такой дерзкий, что мешает своим голосом похвальному гимну, который я начинаю?
      Эта апострофа возобновила тишину – и старик продолжил, а геометр стал возле него и жестами одержимого требовал внимания.
      «Были правы древние, – читал дальше старый хозяин, – когда ставили среди богов людей, научивших их какому-то полезному занятию. Но если Бахус, изобретатель виноградарства, и Вулкан заслуживают сей славы, то куда мы поставим Цереру, научившую людей наиболее полезному занятию для общества, ту богиню, которую древние изображали с серпом в одной руке и с маком – в другой».
      Тут молодой франт, выруганный за своё первое замечание, желая скрыть собственное смущение от молодой дамы, с которой разговаривал в начале праздника, тихо сказал ей:
      – Честное слово, я хорошо знаю, что у неё был ещё и мак, ибо запах этого цветка уже чувствуется: можно заснуть стоя…
      – Милый комплимент мне, – ответила молодая дама.
      Франт прикусил губы от злости.
      «Единственное, – продолжал властитель Лядовы, – что мне не нравится, это то, что они поместили дочь этой богини в ад, хотя от такого наказания, учитывая заслуги матери, могли бы её уберечь. Не найдётся ли никого достаточно учёного, дабы доказать, что сея фикция проникла в древние рукописи из-за ошибки тонзурированных писарей, переписывавших их в средневековье; из-за того народа монахов, любивших, как и наши современные, чернить добрые дела и показавших сего предовольно, донося аж до подножия трона клевету на нас и на сей праздник, о котором говорили, что он принадлежит ко временам язычества. Однако доброй памяти император Александр рескриптом, датированным из Царского Села, изволил освятить сей обычай, что мы хотели бы передать нашим сыновьям. Пусть же теперь покажутся те клеветники, те епископы, завидующие древним знаниям, которые ведут нас в устроении сего праздника!»
      Показав пример ораторского искусства старого хозяина, мы не собираемся сопровождать его в чрезвычайно длинной и скучной речи, в течение всей своей продолжительности заставившей геометра задуматься над тем, как доказать, что дочь Цереры никогда не была женой Плутона. Продолжительность речи также навеяла ему мысль, что это была наилучшая ситуация, дававшая ему понятие о бесконечности – термине, очень сложном для понимания геометрам.
      «Пусть же Церера сделает так, чтобы возрастал наш урожай, – сказал властитель Лядовы, заканчивая речь, – чтобы сатана никогда не посылал облаков саранчи уничтожать наши нивы, затемнять солнечный свет и, будто гарпии, обседать блюда, подносимые нами к устам. А ты, юная девушка, воплощающая богиню, подойди, чтобы я увенчал тебя этими колосьями, переплетёнными васильками…»
      Произнося эти слова, властитель Лядовы положил венок из колосков на светлые волосы дочери, а дитя, покраснев, опустило глаза.
      – Мне намного больше нравится, – сказал один старый поляк, – когда мои крестьяне выбирают самую красивую девушку села и приходят петь к дверям моего дома, чтобы просить меня принять первое зерно урожая; тогда я выхожу с женой, чтобы раздать ленты девушкам и пиво мужчинам, всю ночь танцующим во дворе моего дома. Говорю же, мне намного больше нравится такой сельский праздник, чем весь этот маскарад, что мне показывают.
      – А я, – перебила его жена, рассерженная плохим вкусом, которым так откровенно кичился её муж, – думаю следующим летом устроить небольшой праздник в честь Цереры, подобный этому.
      – И кто, наверняка только не я, может произнести такую длинную речь, – ответил ей муж.
      – Совсем не беспокойся об этом, – сказала жена, – наш друг Кароль произнесёт, а ты только будешь тянуть плуг, как это делает сейчас властитель Лядовы.
      И вправду: старый жрец Цереры направился в поле, которое надо было вспахать на следующий год; два белых вола ждали там, запряжённые в плуг; старик, будто китайский император или его любимый герой Цинциннат, сделал длинную борозду в поле, сам ведя орудие пахоты; потом он передал управление двумя красивыми животными одному крестьянину, некоторое время продолжавшему эту работу.
      В конечном счёте, праздник завершился, как и всё на этом свете. Настал час возвратиться в замок, где должен был состояться бал для высоких гостей и трапеза для простого люда. В круг избранного общества въехала повозка, сконструированная по подобию древнеримских колесниц, запряжённая двумя белыми волами, также имевшими позолоченные рога; в неё поместили богиню, а крестьянин, одетый как герой идиллии, взял вожжи и повёл дорогой, что вела к замку.
      Весь праздник с длинными церемониями и ещё более длинными проповедями продолжался до вечера – так что когда общество вошло в салоны замка, те уже сияли светом тысячи свечей. Роскошно сервированный стол утешал всех гостей. Тут есть возможность долго описывать польские блюда, эти сочные мясца, и даже дать поесть герою, что было вещью неизвестной до Вальтера Скотта, который первый рассудил, что невозможно даже наиболее сентиментальным людям питаться только воздухом, как мифический Хамелеон. Однако, желая избежать длинных описаний, я предпочитаю, а ля Жанлис [23], пропустить польскую трапезу, состоявшуюся в замке Лядовы.


      Глава V

      Всюду цветы!
      Пусть висящие огни и разноцветный блеск,
      Пусть легкий запах роз из Византии,
      Пусть звуки, возвещающие веселье,
      Пусть сто разнообразных наслаждений,
      Возрождающихся из самих себя,
      Утешают все сердца и очаровывают чувства [24].
      К. Делавинь

      Последний тост «Давайте любить друг друга!» прозвучал в старом замке. Когда-то давние поляки выпили бы его из туфельки самой прекрасной красавицы, хорошо следя за тем, чтобы не предоставить такой чести даме с самой маленькой ножкой. Нынче прошли времена рыцарства. Когда прозвучал тост, послышался лишь звон разбитых бокалов и ничего больше, ни единого пистолетного выстрела; запала гробовая тишина, после чего было видно, как дамы и кавалеры парами входили в большой зал, приготовленный для бала. Ставни были открыты, но не так для того, чтобы напустить свежего вечернего воздуха, а чтобы дать возможность обществу насладиться живописным видом, который тогда имели окрестности замка. И вправду: невозможно представить себе что-нибудь более красивое, чем эта местность, слегка освещённая луной. Дорога, что вела в замок и, извиваясь, проходила по скале, на которой сооружено это строение, была занята крестьянами, шедшими на празднование; властитель Лядовы приказал каждому запастись цветным фонарём, и общество, собравшееся в замке, увидело гору, усеянную светилами; эти звёзды встречались, потом рассыпались, некоторые исчезали за деревьями и придавали их листьям золотистость, потом снова появлялись ещё более близкие и светлые. Поглядите на убегающую звезду и на другую, летящую за ней! Не говорит ли вам воображение, что это молодая девушка, за которой гонится озорной влюблённый? Эти два светика встречаются, теперь они ближе один к другому, чем остальные. А там заметьте два бледных светика, всегда идущих в одном направлении, а между тем, никогда не ищущих встречи; это, конечно, какой-нибудь крестьянин с женой, которую он любит тем больше, чем дальше она от него.
      Не знаю, о чём думал наш герой, смотря в окно, однако его взгляд был направлен на обходную и наиболее крутую тропинку, почти не доступную для пешеходов: там он увидел, или ему казалось, что увидел, фигуру, ехавшую на белом коне. Изумлённый храбростью этой незнакомой особы, он намеревался послать кого-нибудь, чтобы показать смельчаку удобнейшую дорогу, когда его потянул за рукав отцовский геометр:
      – Смотрите, Казимеж, – сказал он, указывая на дорогу с мерцающими огнями, – видишь те шесть огней, бóльших чем другие, которые двигаются к замку? Полагаю, это факелы гайдуков, сопровождающих какой-то экипаж.
      Молодой человек повернул голову в ту сторону, куда ему показал геометр, и действительно увидел, или ему казалось, что увидел, карету, запряжённую четырьмя белыми лошадями и освещённую факелами гайдуков.
      – Это, наверное, пребывает к нам каменецкий епископ, – сказал он геометру. А тот поспешил сообщить всем весть о приезде святейшей особы.
      – Послушай, друг мой, – позвал он геометра, – пошли кого-нибудь сказать тому незнакомцу, подъезжающему там, чтобы…
      Не успел он окончить, как очень близкий звук галопа обратил на себя его внимание, и фигура мужчины на белом коне промелькнула на террасе прямо перед окнами замка.
      – Полагаю, – сказал молодой человек геометру, внимательно слушавшему его, – что совет, который я хотел дать этому незнакомцу, больше не нужен: я как раз увидел его проезжающим по террасе сада.
      Через несколько минут в салон вошёл лакей замка, возвещая прибытие Эмира Абу Джаффира…
      Молодой человек задрожал, услышав это имя; он повернулся к отцу, чтобы дать ему пояснения касаемо этой особы, когда услыхал, как тот спрашивает лакея:
      – Как он приехал, этот Эмир? Мы не слышали шума его экипажа.
      – Господин, он приехал на коне.
      – Это странно для Эмира, – сказал властитель Лядовы, – но поскольку имя турок упомянуто в манифесте нашего праздника, он имеет право на наше гостеприимство; попросить войти его.
      Слуга поклонился и вышел; потом растворились двери салона, и важно вошла особа, хорошо известная читателям, тот самый Эмир, который поздоровался с обществом на турецкий манер.
      Молодой человек заметил, что его одеяние, того же кроя, состояло из другого материала. На его муслиновом тюрбане было видно золотые и серебряные вышитые полумесяцы… Бриллиантовая пряжка поддерживала великолепный сияющий плюмаж. Его вышитый жемчужинами жупан был покрыт бархатным кунтушом с обшлагами. Дамасская сабля с позолоченной рукоятью висела у него сбоку. Роскошный кинжал блестел за поясом.
      Эмир некоторое время измерял глазами властителя Лядовы; потом, приближаясь, важно сказал:
      – Пророк посеребрил твои волосы и выпустил бороду; то же самое он сделал и мне, хотя не изменил цвета волос; пусть бы он сейчас раскрыл наши глаза, чтобы мы узнали один другого.
      Властитель Лядовы покраснел от гнева, слыша, как иностранец выражает неуважение к нему в присутствии такого большого общества; однако он сумел преодолеть свой гнев, чтобы ответить спокойным и холодным тоном:
      – Возможно, когда-нибудь ты бывал в этом замке с турецкими товарами, но если доход, который ты имел, так долго остался в твоей памяти, то прошу твоего Пророка, чтобы он научил тебя правильно разговаривать с достойными особами и не забывать об их титуле и почестях, им надлежащих по их высокому происхождению.
      Эмиру понравился шляхетский гнев и, желая ещё подпитать его, он молвил:
      – Я употреблял эти же слова, говоря с великим шахом Персии (являющимся сыном Месяца) и не вспоминая о его происхождении; происхождение – это ничто! Я употреблял эти же слова, говоря с сыновьями евнухов и не сомневаясь в их происхождении. Я так же говорил с великим Ламой, утверждающим, что родился перед веками и никогда не умрёт; этот человек не имел предков. В конце концов, все эти особы отвечали мне, не зная моего настоящего имени, – как и ты не считаешься с ним до сих пор, а я не был таким тщеславным, чтобы сказать им, что меня зовут Ян и что моего отца звали так же, как деда и прадеда…
      Тут Эмир остановился, чтобы лучше увидеть лицо старого хозяина; смотря ему в глаза, блестевшие искрами гнева, он громко сказал:
      – Рогоза!
      – Как! Это ты – Ян Рогоза? - молвил властитель Лядовы, забыв на миг о многочисленном обществе. – Это ты, мой товарищ детства!.. Иди, иди же, обниму тебя! Я всегда говорил, что твоё пристрастие к арабским лошадям приведёт тебя к какому-нибудь безумию… а потом эта несчастная дуэль… Господа! – сказал он, обращаясь к обществу. – Представляю вам нашего друга детства Яна Рогозу…
      – Ас-саляму алейкум, – произнёс Эмир, обращаясь к собравшимся и скрещивая руки на груди.
      – Иди, Казимеж, – сказал властитель Лядовы, взяв за руку своего сына и подводя к Эмиру, – представлю тебя моему другу. Эмир, помнишь то дитя, которому не было ещё и четырёх лет, когда ты посетил наш замок? Это он, маленький Казё; полагаешь, он очень изменился?
      Эмир пожал руку юноше и молвил:
      – Я уже познакомился с этим молодым человеком в прекрасном саду Софиевка и полагаю, он не сердится снова меня видеть; моя борода очень тогда ему понравилась, насколько я мог заметить.
      Молодой человек покраснел до самых ушей, услыхав этот сарказм Эмира; он ещё более смутился, когда увидел пронзительный взгляд, сопровождавший эти слова. Грохот экипажа, послышавшийся в этот миг из замкового двора, довёл его смущение до самого предела.
      – Не единый ли это плод твоего брака, друг мой? – спросил Эмир властителя Лядовы. Тот взял за руку дочь и, подводя её к Эмиру, молвил:
      – Эта богиня урожая, которую ты видишь увенчанной колосьями, является нашей дочерью, инфантой королевства Лядовы.
      – Тогда позвольте представить вам также мою дочь, или скорее дочь моего друга, – сказал Эмир, взяв за руку молодую гречанку, что в этот момент вошла в салон. – Это священное сокровище для меня, – добавил он, – сокровище, которое мне доверил мой друг, что был обречён на гибель, освобождая свою страну…
      Юный Казимеж хорошо слышал эти слова, и его взгляд остановился на молодой гречанке, которая уже не была покрыта ревнивой вуалью, так разжигающей воображение. Поздоровавшись с властителем Лядовы, девушка неподвижно стала. Поскольку слова Эмира были сказаны на польском, она не могла понять их печального содержания, хоть имела меланхолический вид. Через некоторое время она подняла глаза и, встретившись взором с заглядевшимся на неё молодым человеком, почти незаметно покраснела, но, в отличие от других девушек её возраста, будто не понимая, что должна скрывать свои чувства, ещё мгновение остановилась взором на молодом Казимеже, который был вынужден опустить глаза; он снова поднял их – взгляд молодой гречанки всё ещё был сосредоточен на нём. Молодой человек смешался с толпой и побежал через апартаменты, будто преследуемый призраком; на его устах виднелась лёгкая улыбка, а взор блуждал.
      – Куда ты, Казимеж? – спросил геометр, останавливая его в боковом салоне. – Полагаю, что прибыл епископ. Я слышал, как въезжал его экипаж, когда был занят распределением продуктов и напитков между крестьянами по правилам геометрии и гидравлики.
      Молодой человек грубо оттолкнул собеседника, но потом, немного придя в себя, ответил:
      – Это не епископ приехал, это Абу Джаффир, какой-то турок или перс.
      – Абу Джаффир, – сказал геометр, – чего бы только не отдал я, чтобы поговорить с ним. Считаете, он мне ответит?
      – Если не будешь говорить с ним о геометрии, то да!
      – О! Я буду говорить с ним о странствиях: я читал «Тысячу и одну ночь»… Так возвращайся в салон.
      – Предпочитаю остаться здесь какое-то время.
      – Ты скучаешь, Казимеж, но я не буду таким неучтивым, чтобы покинуть тебя совсем одиноким…
      Молодой человек почувствовал, что необходимо возвратиться в салон, и сделал это, к великой радости геометра. Когда они вошли, последний поздоровался с Абу Джаффиром и сказал на ухо молодому Казимежу:
      – Так представь же меня этому большому турецкому господину!
      – Сам себя представишь, – ответил ему юноша, растворяясь между людей в обществе.
      В этот миг два лакея, исполняя распоряжения властителя Лядовы, принесли стол, накрытый самыми изысканными блюдами, и поставили его в углу салона.
      – Позвольте, – сказал хозяин дома Абу Джаффиру, – предложить вам, так же, как и этой прекрасной даме, немного подкрепиться, ведь вы прибыли к нам уже после ужина.
      – Дочь моя, – сказал Ян Рогоза на итальянском прекрасной гречанке, – наверное, тебе нужно немного перекусить после ночной прохлады; а касательно меня, – произнёс он, обращаясь к властителю Лядовы, – то прошу позволить мне придерживаться своих обычаев и потреблять те блюда, к которым я привык за свои долгие странствия.
      – Не знаю, есть ли такие блюда на моей кухне, – сказал хозяин.
      – О, я всегда вожу их с собой, – и, вышедши на минутку, вернулся в сопровождении слуги негра, который расстелил ковер на полу в углу салона, и Абу Джаффир сел на него, скрестив ноги по-турецки; потом слуга дал ему коробку. Эмир, отправив его, сказал обществу:
      – Прекрасные дамы не обидятся, что я имею плохую привычку есть мясо, выбитое под седлом моего Солимана.
      При этих словах он вынул из коробки трубку, чубук, украшенный янтарями, и кусок красного мяса, от которого дамы с омерзением отвернули глаза, а он, хорошо разыгрывая спокойствие, начал свою трапезу; потом, что-то вспомнив, сказал:
      – Единственное, что я возьму, – не по надобности, а чтобы показать, что я друг сему дому, – это соль.
      Геометр ухватился за возможность подойти к Эмиру и, взяв солонку на столе, с довольным видом подал её турецкому чудаку.
      – Вот она, господин, – сказал он, – господин Паша, подаю вам соль.
      – Кто подаёт мне соль, тот становится моим другом, – важно молвил Эмир.
      – Ваш покорнейший слуга, господин Паша, меня зовут Геометр, нет, я геометр по профессии, меня зовут…
      – Я не спрашиваю имени своих друзей; вы можете занять место возле меня и кушать вместе со мной это сочное блюдо.
      Геометр, охваченный радостью от первой части ответа, сел на ковер, но, услышав приглашение поужинать, он немного скривился и какое-то мгновение искал удобной отговорки, чтобы избежать участия в трапезе; в конечном счёте, сказал:
      – Извините, господин Паша, я не умею есть без вилки, но, как рассказал мне пробощ, тут есть один иностранец, который живёт недалеко и который, возвратившись из странствий, привёз привычку есть пальцами; не сомневаюсь, что он ест те же блюда, что и вы.
      – И кто же этот иностранец? – спросил Эмир, изумлённый тем, что существует ещё один такой оригинал, как он.
      – Его зовут Ян Рогоза, – ответил геометр, – очень смешной человек – честное слово.
      – Такой же смешной, как и я, – снова спросил Эмир.
      – О, намного более! Вы совсем не смешной, вы такой, каким должны быть, господин Паша. Правда ли, что существуют королевства, как я читал у Красицкого, где белого человека, когда он появится, делают королём, а через год прогоняют на необитаемый остров? [25]
      – Вы очень хорошо образованы, – ответил Эмир, – вам следовало бы когда-то поехать туда, я дам вам рекомендательное письмо, чтобы вас сделали королём, а прежде чем это случится, беру на себя обучить вас турецким, персидским и арабским обычаям. Приедете ко мне, да?
      – Как, в Турцию?
      – О нет, приедете с господином Казимежом, который, полагаю, также имеет желание обучаться турецким обычаям. Видите, как он разговаривает с этой принцессой Трапезунда?
      Действительно, в этот момент молодой Казимеж как раз подошёл к прекрасной гречанке и заинтересованно разговаривал с ней.
      Теперь мы покинем Абу Джаффира на ковре вместе с геометром, жаждавшего только знаний. Эмир, в свою очередь, был доволен, что нашёл человека, которого легко сделать марионеткой для своих чудачеств; он сразу начал поучать, рассказывать ему удивительные и захватывающие истории из стран, где он путешествовал, и некоторое время были слышны только изумленные восклицания «ах!», ежеминутно выкрикиваемые геометром, и вопросы «действительно?», которые он иногда добавлял, хотя и не сомневался в правдивости рассказчика.
      Вскоре зазвучала музыка. Властитель Лядовы избрал даму, достойную его возраста и авторитета её мужа, и открыл вместе с ней бал, став во главе длинного полонеза. Именно с целью пригласить молодую гречанку к танцу Казимеж подошёл к ней и, объяснив, что танец не требует никаких умений, был счастлив, что может почувствовать её руку в своей… и познакомиться с ней во время длительной прогулки всеми апартаментами замка. Какой миловидный был этот ряд танцоров, что вился, сплетаясь и расплетаясь! Прибавьте ещё очаровательную беседу… Какое наслаждение так вести даму, избранную вами партнёршу, вести через апартаменты. Тут, в салоне, её фигуру озарил свет тысяч факелов, а музыка заглушила звук вашего голоса; тогда вы проходите комнату, освещённую мягким светом алебастровой лампы; сумерки почти стирают черты лица дамы, и вы видите лишь блеск её очей, ещё более живых от волнения, что она переживает; вы проходите дальнейшие салоны, музыки больше не слышно, долетают лишь отдельные ноты; вы слышите, как останавливают разговоры из-за опасения быть услышанными… Поворот – вы снова в салоне. Вы хотите возобновить беседу – к сожалению, властителю Лядовы приходит мысль окончить танец; все в парах раскланиваются и расходятся… Начинается новый полонез, но в другом распределении танцоров… он заканчивается; потом третий, четвёртый, иногда их число достигает десяти.
      А впрочем, этот танец уже не требует никакого мастерства, как было в старину. С какой грацией давний поляк закатывал рукава своего восточного кунтуша! Как умело владел своей конфедераткой! Иногда, делая вид, что покидает свою даму, он выпускал ее руку, отходил, подходил, снова соединялся с растроганной партнершей, и вел ее еще значительнее, сам идя немного позади, лишь слегка касаясь белой перчатки своей красавицы.
      Теперь образовывается большой круг танцоров; слышны звуки веселой и оживленной музыки – это мазур [26]. Вылетает юноша с красивой девушкой… кажется, она парит на крыльях Зефира, слегка касаясь пола маленькой туфелькой; юноша дерзко стучит по полу – в нём как бы что-то от крестьянской грубости. Такой дух этого танца, в этом его красота.
      Молодой Казимеж не танцевал мазура. Вы спрашиваете: почему? Не знаю. Он стоял, опершись на колонну, временами следил за танцорами, но чаще смотрел на греческую красавицу, сидевшую в одиночестве возле окна.
      Поэтому он с радостью услышал первые выстрелы, возвещавшие фейерверк. Вся компания разбежалась по саду. Абу Джаффир, в сопровождении своей китайской тени – геометра, также пошёл туда. Молодая гречанка вышла из салона, слегка опираясь на руку сына хозяина дома.
      – Как тебе моё королевство? – спросил властитель Лядовы, подойдя к Абу Джаффиру.
      – Клянусь Пророком, оно прекрасно! – ответил тот. – Признаюсь тебе, что оно мне напоминает Восток, особенно когда, проходя возле двора, я увидел двух пьяных крестьян, растянувшихся на земле; это мне напомнило чудесную картину, увиденную мною в Египте, когда на равнине я узрел армию Александра Македонского, которую за тысячи лет пески засыпали и высушили так, что солдаты сохранили свои прижизненные формы.
      Говоря это, Абу Джаффир имел целью лишь убедить геометра, уже начинавшего сомневаться в удивительно преувеличенных рассказах Эмира, но, слыша, что тот так же говорит и с другим человеком, геометр перестал сомневаться в его правдивости. Такой стратегией Эмир возобновил своё влияние на бедный ум геометра.
      – А где твоя воспитанница, прекрасная гречанка? – спросил властитель Лядовы, улыбаясь ответу Абу Джаффира.
      – Кажется, – ответил тот, – я видел свою прекрасную Иду, когда она выходила из салона, опираясь на руку твоего сына: это мне напомнило Магометов гроб, который, притяжённый магнитом, витает в воздухе.
      Властитель Лядовы нахмурил чело и сухо ответил:
      – Советую тебе лучше стеречь её, если ты принял соль под кровлей её отца; иначе – приведёшь на неё несчастье: мой сын увлечён до безумия.
      – Послушай, друг, – ответил Эмир, – двести тысяч пиастров приданого, и принцесса Трапезунда не повредила бы твоему королевству.
      – Никогда! – произнёс хозяин. – Помню, что каштелян Тенчинский не хотел иметь невесткой дочь шведского короля, ибо она была чужестранкой. Король Лядовского королевства желает, чтобы его сын женился на польке… на польке, говорю, в которой бы текла кровь наших давних королей.
      – Друг мой, – сказал Эмир, – мы живём во времена, когда короли ниспадают; ты же слыхал о французской революции.
      – Я ничего не боюсь от своего народа – ответил властитель Лядовы – я предоставлю ему конституцию.
      – Да… и я вижу здесь твой народ, спящий под эгидой твоих законов.
      – Я конституционно определю количество бокалов, которые они смогут выпить, – ответил властитель Лядовы. – Признаю, что моя конституция несовершенна.
      – Не нужны никакие писаные законы, – важно произнёс Эмир, – с этим у тебя выйдет плохо.
      – Чтобы украсить наш сад, мы сделаем несколько террас вокруг нашего замка – сказал король Лядовы королевским тоном, – и поставим там две пушки, находящиеся в нашем арсенале.
      Вдруг их беседу прервала молодая гречанка, подошедшая быстрым шагом, одна, и будто испуганная схватила за руку Абу Джаффира. Он только посмотрел на её лицо пронзительным взглядом и разгадал её волнение, но ничего не сказал; гречанка была бледна, а её глаза слегка увлажнены слезами… Властитель Лядовы оставил своего гостя, чтобы присоединиться к остальному обществу.
      Что же было причиной беспокойства, охватившего прекрасную гречанку? Она вышла из замка безмятежной, молодой человек был более взволнован; они прошли несколькими тополиными аллеями, постоянно следуя за толпой гостей. Она с восхищением глядела на цветные огни, что сверкали сквозь листву, иногда проясняясь красноватым блеском, иногда исчезая, и были видны лишь серебряные лучи луны. Молодой человек первым начал разговор по-итальянски.
      – Сударыня, – спросил он, – нашли ли вы в нашей печальной стране что-нибудь такое, что могло бы вам возместить утрату ваших прекрасных родных краёв, где есть много древних памятников и где остались многочисленные воспоминания?
      – Сударь, – ответила молодая гречанка, – я – женщина; воспоминания о давней славе Греции не могли для меня оживить статуи и скалы моей страны. Первые слёзы восхищения я пролила на равнине, где погиб Маркос Боцарис – герой нашего времени; однако эта страна не так прекрасна, как Греция. Чего бы я только не дала, чтобы почувствовать запах жасмина, послушать сладкий шёпот розовых лавров, которые так часто навевали мне мечты о детстве!
      Молодой человек незаметно привёл свою спутницу в лесок кустов роз и акаций.
      – Я невольно привёл вас, – молвил он, – в это место, насыщенное ароматом цветов; мечтая о своем отечестве, вы мысленно отдалитесь от нас...
      – О! Нет! Нет! – воскликнула молодая гречанка; потом, понимая бестактность своего восклицания, добавила: – Я также очень люблю слушать шёпот моря и могла бы сказать, как девушка из трагедии Эврипида: «Они хотят меня убить! Они привезли меня в страну, где нет моря».
      Пока она говорила, её глаза застлались слезами.
      – Вы несчастны, – воскликнул молодой человек, – я чувствую: нет ничего в нашей стране, что могло бы облегчить ваше изгнание – ничего! – И он сильнее сжал её руку.
      – Оставьте меня! Этот запах акаций беспокоит меня; я люблю вашу страну… меня не научили скрывать мысли: я очень несчастлива.
      Молодой человек, услышав это признание, задрожал, как листок; потом, словно безумный, положил горячий поцелуй на белые дрожащие уста девушки, вырвавшуюся резким движением из его объятий и убежавшую к Абу Джаффиру, опекуну, которого она считала вторым отцом.
      После такого начала вы можете ожидать странных вещей в следующей части этого романа. Признаю, что описанная сцена немного напоминает рассказ немецкого Лафонтена [27], где влюблённые целуются, впервые увидевшись и не сказав ни единого слова… Разные народы имеют разные обычаи: немцы целуются в начале любовной интриги; французы падают на колени; итальянцы показывают кинжал и делают вид, что хотят убить себя; влюблённый англичанин за обедом просит даму выпить вина с ним и открывает двери, когда она встаёт из-за стола. Испанец похищает красавицу… а мы, народы севера, когда-то – когда женщины ходили на высоких каблуках – выбивали их выстрелом из пистолета, чтобы дамы спотыкались. Сегодня я не знаю, как мы делаем, ибо уже не умеем так хорошо стрелять из пистолета, а высокие каблуки исчезли.
      Впрочем, я любезно предупреждаю читателя, что смилуюсь, сэкономив ему несколько месяцев любовной интриги. Эти лески акаций очень опасны; поэтому мы покажем влюблённых в страшную зимнюю пору, сковывающую всё во время своего шестимесячного царствования и даже в определённой степени успокаивающую увлечённых безумцев и влюблённых.
      В конце концов, я припоминаю, что читал роман «Француз, мчащий сквозь революцию»; так вот я хочу, чтобы мой герой был похож на того француза и чтобы равнялся ему в беге через рифы нашего века.


      Глава VI

      [Надпись на персидском языке]
      Всякий раз, когда я вижу тебя, возрастает моя привязанность,
      И солнце лица твоего меняет тьму жизни моей на утреннюю зарю счастья.
      Саади – персидский поэт. Поэма «Гулистан»

      Я сдержал обещание, дав читателю пример восточной поэзии, но не думайте, что этот стих каким-то образом касается двух наших влюблённых. Лицо молодой гречанки, по оссианистическому сравнению [28], скорее напоминает печальную луну; а молодой Казимеж ещё не дошёл до сумерек своей жизни; ведь мы покинули его лишь три месяца назад, когда он совсем не нуждался в тепле солнца персидского поэта.
      Собственно, это те самые две строчки, которые с пафосом продекламировал Абу Джаффир, увидев, что к нему в сотый раз подходит геометр. Последний, желая понравиться Эмиру, поздоровался с ним на турецкий манер и сказал:
      – Наверное, какая-то шутка скрыта в этих арабских или китайских стихах.
      – Нет, мой дорогой Коперник, это совсем не шутка; это я говорю вам комплимент, что люблю вас, как своего Солимана.
      – А как поживает ваш Солиман?
      – Да он точно дева в гареме: весь день ничего не делает, разглядывая себя в зеркало и иногда будя меня ночью своим ржанием.
      – Так не следовало сооружать конюшню для вашего Солимана возле вашей спальни и делать то окно в стене, которое вас от него отделяет. Я бы велел его замуровать, даже если бы там жила моя жена.
      – Какие вести ты несёшь мне, белая почтовая голубка замка Лядовы?
      – Это правда, что зима необыкновенно выбелила мою кожу; полагаю даже: если вашей воспитанницы нет в салоне, то это не из-за её опасения увидеть меня.
      – Говорю тебе, мой Коперник, она безумно влюблена в геометра, которого выбелила зимняя изморозь. Но ты не геометричен в своих ответах; тебе следовало сначала рассказать мне новости из замка, а потом перейти к твоей белой коже.
      – Ну хорошо!.. Новости… Властитель Лядовы приглашает вас на обед завтра. После обеда я покажу вам карту местности, составленную мной, дам вам в руки карандаш и попрошу вас начертить прямые линии, по которым вы потом начертите нужные мне эллипсы.
      – Послушай, остроумный геометр, ты забываешь, что Пророк запрещает мне пить вино, и я никогда не довожу себя до того состояния, в котором недавно видел тебя, когда ты, падая на землю, кричал как одержимый: «Смотрите, земля вертится… я не могу на ней удержаться… это довод мироздания…» Но скажи мне, сердится ли все ещё Шах Лядовского замка на своего сына?
      – О! Они как две прямые линии, никогда не пересекающиеся и всегда пребывающие на расстоянии, которое определило то несчастное заявление молодого Казимежа, что он хочет жениться на прекрасной гречанке.
      – Это беда! Мне жаль молодого человека. Клянусь армией Александра, лежащей в песках Абиссинии, что я попытаюсь устроить это дело.
      – Как? Тайным браком?
      – Нет! Никогда! Никогда девушка, которая мне вместо дочери, не будет унижена до того, чтобы ее похитили из-за любви; я поговорю с Шейхом [29] Лядовы.
      – О! У вас ничего не выйдет; он сузится, как острый угол, на все ваши предложения. А! Я забыл: любимый казак хозяина Лядовы, народный поэт Орёл, присылает вам через меня песню, которую ты хотел иметь для своих казаков.
      – Давай! – ответил шляхтич и, прочитав, сказал: – Этот припев великолепен: ура-ха! Прозвучит в степях, как гром… Мне будет крайне приятно, когда я буду ехать через степи на своём Солимане вместе с десятью казаками (на белых лошадях), которые хором будут петь своими дикими голосами этот гимн пустыни.
      – Эмир, позвольте мне разделить ваше удовольствие! Я сочинил музыку к этим стихам, она очень красива, послушайте.
      И геометр начал петь хриплым голосом, аж дом задрожал.
      – Дорогой Коперник, признаюсь, что ты поёшь, как орган…
      – А, это потому, что у меня слишком громкий и звонкий голос; я лучше прозвучал бы в театре, чем в салоне.
      – Почему же ты не займёшься актёрским ремеслом? Мог бы когда-то стать милой примадонной, в чепце.
      – Я не хочу унижать титул шляхтича. Вы никогда не видели моего диплома и моего родового герба: это дева, сидящая на медведе, а оба они – на голубом поле, усеянном золотыми звёздами.
      – Что там герб! Я делаю тебя своим капельмейстером… и каждый вечер ты, как муэдзин, будешь подниматься на самый высокий минарет, чтобы нежным голосом призвать мой народ к молитве.
      – Так вы прикажете построить минарет?
      – Нет, ты будешь вылезать на голубятник или на самый высокий дымарь.
      – Но вы проследите, Эмир, чтобы там не жгли огонь, – дым испортит мне кожу.
      – Будь спокоен! Чтобы завтра ты мог вступить в должность, я соберу своих двенадцать казаков, и ты научишь их петь музыку, которую ты написал.
      – Хорошо, но сделаем это в доме управителя, потому что казаки не имеют такого нежного голоса, как мой, и могут перепугать девушку в её комнате.
      – Верно… впервые слышу, что ты говоришь резонно. Пойдём же в дом управителя.
      Сказав это, оба вышли во двор. Геометр, покидая Эмиров дом, запел громче, чем обычно, и неоднократно громко плевался, будто желая предупредить кого-то условным знаком. Потом он притянул Эмира в комнату управителя. Там он собрал всех домашних, стараясь никого не оставить на дворе, и начал их посвящение в тайны искусства Аполлона, поставив всех в большой круг. Он вынул из кармана геометрический треугольник, которым пользовался для отбивания такта, говоря, что без этого талисмана не способен руководить оркестром. Абу Джаффир, сидя…
      (В рукописи вырван один лист, с.139 и 140; внизу на с.139 слово «la»; внизу на с.140 окончание двух последних строк «yait» и «s»).
      …письма любви; их можно было легко узнать по тонкой ароматной бумаге розоватого цвета с позолоченными полями. Она была печальна; говорю это не для того, чтобы подготовить читателя к какой-либо душераздирающей сцене – я лишь повторяю то, что уже говорил ранее: лицо прекрасной гречанки имело страстный и меланхолический вид, а мне в сердце ужасно не хочется менять характеры героев в течение всего сочинения.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    15. Володимир Стасов. Сміховинний музичний критикан

      Пан Іванов доволі давно вже вправляється в нас у музичній критиці. Але ця давність анітрохи не йде йому на користь. Він, точнісінько як найпершого дня своєї появи у пресі, виказує лише одне і те саме: свою крайню нездатність до розуміння музики, до її оцінки, до вловлювання позитивних і негативних сторін певного твору. Жодна практика слухання, жодне ходіння по театрах і концертах не зсунули його з того місця, яке він посів від самого початку і продовжує, вже багато років, усе одну й ту саму нитку: видавати біле за чорне, чорне за біле, а загалом – випускати на світ якусь свою сіреньку павутинку.
      Найбільше сміховинності зазвичай п. Іванов справляє тим, що, крім своїх глибоких міркувань про музику вкрив і вкіс, він ще з дуже серйозним і глибоко поважним виглядом викладає талановитим композиторам, яким не доріс навіть до мізинця на лівій нозі, – неймовірні поради, щó саме їм би треба було зробити у своїй музиці, і тоді вже б напевне вийшло щось дуже добре! Приклади цього останнього гумористичного заняття ми бачимо також і в тій його музичній статті, яка є зараз останнім проявом його дотепного, цікавого і блискучого пера.
      Пан Іванов надрукував свій розбір «Садка» Римського-Корсакова. Але який же цей розбір ганебний, просто жах! Само собою зрозуміло, він нічого не збагнув у високоталановитій новій опері, яка приносить такий блиск і славу новому музичному мистецтву, російському мистецтву, і яка, без сумніву, має посісти одну з найбільших сторінок в історії нашої музики. Куди йому! З нього доволі й того, що він займеться ґрунтовними розборами всіляких європейських дурниць останнього часу, погано розуміючи все, що в Європі робилося і робиться достеменно великого і талановитого. Ну, хай він і продовжує собі вдосталь своє жалюгідне ремесло. Я не стану вдаватися в розбір його сумного розбору «Садка», твору, який, можливо, більше від будь-якого іншого не припадає йому до снаги. Не стану. Хай йому дивуються і самі з нього сміються на повне горло всі ті наші російські читачі, які справді люблять твори нової російської школи, розуміють і цінують їх. Але хочу виставити на загальний огляд кілька роздумів п. Іванова, які, на мою думку, заслуговують особливої уваги.
      Вироки п. Іванова, за звичаєм багатьох не лише критиканів, але навіть інколи й справжніх критиків, доволі лукаві. Такі панове спочатку похвалять вам те-то і те-то, але відразу за кожним схваленням, навіть найпомірнішим, ставлять: «але…», «але…», «але…», і в результаті вже не виходить жодного ПЛЮСА, а лише попросту МІНУС, якого розбиральник мовби й зовсім не мав на увазі. Здавалося б, набагато ліпше б було прямо говорити: «А увесь цей твір, як на мене, нікуди не годиться, немає в ньому ані обдарування, ані пуття, ані сенсу». Та ні ж бо: лукаві так не хочуть. Вони і похвалять, і огудять, так, аби врешті-решт вийшов просто нуль, а коли можна – ще й з мінусом. Оцього ж бо, мені здається, не треба терпіти й треба розвінчувати всі кротові ходи й коридори письменника-ненависника.
      Повторюю ще раз: не розбиратиму всієї статті п. Іванова про «Садка», але вкажу тільки те, що мені там особливо ОСОРУЖНЕ. Можливо, і на читачів (які подеколи читають газету занадто швидко) ці місцини критики п. Іванова справлять таке саме враження, як на мене.
      Найперше, п. Іванов пробує відлупцювати Римського-Корсакова – Ріхардом Ваґнером. І це з погляду навіть самого лише лібрето. «Лібрето Ваґнера (по лінії його легендарних опер) повне захопливого інтересу і, безсумнівно, славить Німеччину…» Як же не славити! Адже це надруковано у ста німецьких лжепатріотичних книжках, і їхнє число додається щодня. Ще б цим «захопливим інтересом» і цим «славленням Німеччини» не вбити наповал Римського-Корсакова! У нього, само собою зрозуміло, немає в «Садку» жодного захопливого інтересу, жодного славлення вітчизни. Ще б пак! Куди йому! Але бідний п. Іванов о цій порі ще не чував, що в Німеччині є чимало світлих голів, які, скільки не визнають талановитості й значущості Ріхарда Ваґнера, бо вони справді є, а все-таки бачать також безліч великих вад, на жаль, притаманних багатьом сторонам його творчості – часто і оригінальної, і могутньої, а головне – вважають просто недоладними (у більшості випадків), антилогічними, нестерпно нудними й надутими його лібрето, їхню неприродну і натягнуту мову, його дійових осіб – безхарактерними й лише нестерпно балакучими, незмірно велемовними. Сподіваюся, що скоро ми прочитаємо докладне потвердження всьому цьому в нашій пресі. Але, раніше за те, мені вже нині видається, кожен читач, який мислить своєю головою, а не за книжками німецьких фанатиків-ваґнеристів, вже й тепер легко зрозуміє, що Римському-Корсакову годі докоряти «лібретами Ріхарда Ваґнера» і що жодному композиторові, зокрема нашому, вони не можуть слугувати за приклад, вказівку, закон. Римський-Корсаков написав свою оперу-билину цілковито оригінально, самостійно, не потребуючи довідок ні в кого і ні в чого, бо він оригінальний талант, і притому талант самобутньо-російський, який слухається лише складу і художнього такту своєї вітчизни. А якщо говорити хоча б лише про сам «рух» і лібрето «Садка», то, звичайно, тут руху і цікавості, і інтересу вдесятеро більше, аніж в усіх ваґнерівських «Нібелунґах», укупі складених. Музики тут не чіпаю. Вона вимагає свого власного розгляду. Але і талановитість, і оригінальність її (де вона дійсно є) також нікому не можуть і не повинні слугувати за приклад і за предмет порівняння. Кожному народові й кожному таланту – своє.
      Римський-Корсаков задумав написати російську оперу-билину, себто дещо, чого ще ніхто не пробував і не писав; отже, у нього зараз з’явилися свої власні форми, склад, вираження. У тім числі він задумав, у певних випадках, дати своїм дійовим особам говорити по-своєму, по-особливому, по-билинному. Але ж ні: п. Іванову все це не годиться, не подобається. Він кричить: Стоп, машино! Стій! Не сміти так! «П’єса на театрі ПОВИННА БУТИ вільнішою, не зв’язаною нічим…» Римський-Корсаков міг би заперечити: «Та навіщо мені вас слухати, п. Іванове. Пишіть самі, як хочете, свої опери, зі свободою чи без свободи, зв’язані або незв’язані вашим достеменним, належним талантом. А мені треба зовсім інше!» Але п. Іванов упертий і твердий. Він напевне знає, що і як слід робити.
      Римський-Корсаков, у числі інших власне СВОЇХ нових форм, використовує незвичайний розмір 11/4. Пан Іванов залишається цим сильно невдоволений. Каже: Не треба! Не сміти! «Цей ритм більше дивний, аніж логічний! Він веде до важкості…» Римський-Корсаков теж міг би заперечити: «Та яке мені діло до того, важкий вам мій ритм чи ні? Мені треба було зобразити збуджену, сильно схвильовану мову новгородців, які мовби стають дибки від обурення, розпалюються від гніву. А ви мені – важко…» Але Римський-Корсаков напевне нічого не відповість премудрому п. Іванову, хіба зневажливо зітне плечима.
      Римському-Корсакову треба було зобразити новгородську учту, про яку говорить билина. Пан Іванов знову невдоволений, знову докоряє авторові: «Учта настільки вже відома нам за іншими операми! І невже російське життя тільки й минало, що в учтах і танцях, брязканні, піснях?..» Таж у цю мить мова йшла не про «російське життя», а про «новгородську учту», яку неодмінно-неодмінно треба було тут зобразити. Опера велика: у ній, окрім цієї, ще шість інших картин, і там, здається, доволі всілякого російського життя. Цих шести картин п. Іванов мовби й не помітив. Але, окрім цього, він не помітив навіть і того, що в першій картині «Садка» тепер зображено таку учту, якої не було і не могло бути в жодній з попередніх російських опер: учту без князя, без головного; учту, де люди постійно, на сто ладів, виражають свою вільність, свою незалежність, пишаються і славляться нею, а тоді поділяються на дві ворожі, неприятельські партії. У якій-бо ще іншій опері він бачив подібну, цілковито особливу учту? Слона ж бо він і не помітив! Ох, бідний!
      Римський-Корсаков представив таку дружину Садка, яку змальовано в автентичній билині: ніжна, глибоко віддана чоловікові, вона пристрасно кохає його і знемагає від його байдужості й своєї набридливості. Але п. Іванов не бажає цього, знову докоряючи автору. Він запевняє, що так не треба і що автор «міг би обдарувати Садка дружиною-красунею, кохання якої безсиле втримати співака від його пристрасті до мандрів…» А що якби Римський-Корсаков відповів раптом: «Чудово-чудово, тільки ви вже, будь ласка, це у своїй власній опері. А мені цієї всієї італійщини на пів двору не потрібно…»
      Пан Іванов запевняє, що Садко, та і взагалі новгородці, їздили морями «через любов до мандрів». Він, жалюгідний studiosus, ще не чував зроду, що новгородці були купці, які розбагатіли на торгівлі та їздили для того на своїх кораблях ледве не навкруги всього світу, він не помітив, не прочитав, не побачив, не почув, що і Садко в билині та в опері для того самого збирає товаришів і з ними їде вдалину!
      Пан Іванов запевняє, що в четвертій картині відбувається якесь змагання співаків (наче мова йде про «Тангойзера»). Але він не зауважив, що три іноземці й не думали «змагатися», а співають кожен про свою вітчизну, про її дива лише тому, що Садко, від’їжджаючи в далекі краї, просить кожного з них розповісти що-небудь про свою вітчизну!
      При цьому чудесну, могутню за силою, мальовничістю, колоритом і енергією пісню варяга він називає «простенькою піснею». Ох, який глухар! Звичайно, вишукана, мила пісня індійського купця не варта і чверті варязької!
      Пан Іванов навіть поринає в історію: запевняє, що скандинавів не треба називати варягами. Можливо, але тільки тоді треба б було перевчити по-новому всіх давніх російських людей. Тільки от біда: мабуть, вони б так і порснули в обличчя новоявленому вчителеві!
      Пан Іванов оголошує, що «це ще питання, чи існували в добу Садка скоморохи?» Можна відповісти п. Іванову: жодного питання тут немає, окрім хіба в тих, хто, не спитавши броду, поліз у воду. Були, були скоморохи в часи Садка, п. Іванове: підіть, відвідайте, можливо, дізнаєтеся, що є на доказ пам’ятки і писані, і мальовані.
      Можна б було відразу навести багато іншого зі статті високоповажного п. критика, та годі, здається, і того, що я виписав. Музичні, історичні, художні, літературні й усілякі інші поняття і знання п. Іванова як на долоні.
      Проте, він може тішитися тим, що в нас є, по музичній лінії, письменники ще набагато гірші й менш освічені за нього.
      Найблискучіші їхні якості зазвичай постають найсильніше в ті хвилини, коли з’являється на світ який-небудь високий, талановитий, могутній художній твір. Тут-то їм зовсім надходить кінець. Вони лише безпорадно шкірять зуби й хрипло гавкають, ніби шакали, або помахують китичками на голові, немов комічні жирафи.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    16. Володимир Стасов. Дружні поминки

      Недавно відзначали в Німеччині п’ятдесятиріччя від дня смерті одного великого музиканта ХІХ сторіччя. Але справа не обмежилася Німеччиною. З’явилися послужливі люди і в нас, яким знадобилося заявити на публіці різні свої чесноти, взірцеву старанність, полум’яну любов до покійної великої людини, глибокі знання, непідкупне правдолюбство. На цій підставі ці люди найперше взялися соромити інших співвітчизників, нас – росіян, за нашу апатію, нешанування талантів, відсталість од решти Європи. І все це було б чудово, якби увінчалося успіхом. Але в тім-то і біда, що хотіти й гарцювати – це одне, а робити справу – зовсім інше.
      Наші старальники лише розіграли одну сцену з байки Крилова:
      «Хоча нам послуга в потребі дорога, але не всяк за неї може взятись…» [1] «В кімнату йшов, потрапив в іншу» [2], – сказано також у «Лисі з розуму».
      А потрапити не в ту кімнату – це подеколи дуже кепсько. Саме так нині сталося в нас.
      «Пустельником» із байки був великий, славетний композитор Шуман, друзі в нього тепер виявилися серед росіян, не один послужливий ведмідь, а цілих два: п. Іванов і п. Коптяєв. Обидва за професією – музичні критики, донині, на жаль, ще дуже мало славетні.
      Обидва вони припасли не по одному каменю, як у байці, а по цілій дюжині для свого обожнюваного друга («для милого друга і вола з плуга») і бомбардували ними цього друга на відстані кількох шпальт «Нового времени» та ін., і з такою старанністю, що їм явно якнайнеобхіднішою потребою було – так почастувати приятеля, аби «Друг Мишка лежати довго там лишився» [3].
      Один із друзів, утім, не головний, не сам Іванов, а його завсідній підручний, п. Коптяєв, для початку заявляє, що «безсумнівно, Шуман з’явився на світ без великих музикальних завдатків…» «Шуманові, – каже він, – був властивий дух вишуканого, але він проявився передусім у літературній царині. Чи не він писав драми з життя розбійників? А коли з’являється перший інтерес до музики, Шуман звертається не до композиції, а до фортепіано…» А патрон п. Коптяєва, п. Іванов, зауважує, що лише «маючи за плечима 29 років, Шуман починає займатися музикою спеціально…» Але ж усе це фальш і неправда. Бідні старанні друзі! Вони ще ніколи не чули, що Шуман вже з семи літ став виявляти ознаки великих музичних здібностей і що за небагато років його вчитель органіст Кунч оголосив батькам Шумана, що його учень вже тепер може займатися сам.
      Згодом Шуман виповів Кунчеві в листі свою глибоку вдячність за те, що він ПЕРШИЙ побачив і вгадав музичні здібності його, Шумана, тоді ще маленького хлопчика. «Комедії з розбійниками» пішли в Шумана набагато пізніше за музику. Музику Шуман компонував тоді один, сам із собою, без усілякої чужої допомоги, пристрасно любив фантазувати на фортепіано, хоча ще не знав жодних музичних граматик. Маленькі темпи він компонував, ще маючи 7–8 років. Навіть у такий ранній час він пробував малювати в музиці характери, особистості, рухи й фізіономії своїх маленьких шкільних товаришів.
      Дев’ятирічним Шуман захоплювався концертними творами знаменитого тоді піаніста Мошелеса; дванадцятирічним – він вже знав багато класичної музики й сам старанно компонував хори з оркестром, збуджуючи подив і симпатії знайомих і своїми молодими творами, і відмінною фортепіанною грою. Ось які добрі відомості «російських друзів».
      Але їхня старанність іде чим далі, тим ліпше.
      Клара Вік, славетна німецька піаністка, пізніше дружина Шумана, ще молодою дівчиною збуджувала його ентузіазм своїм талантом і надзвичайною музикальністю. «Друзі» оголошують, що вона була в художньому стосунку особистість абсолютно мізерна, грала на фортепіано, «як усіляка панночка», – це п. Іванов чув, як він розповідає, 30 років тому від одного старовинного фортепіанного вчителя в Москві, Дюбюка, а згодом – від самого Ліста. Що міг говорити або не говорити п. Іванову московський фортепіанний учитель, який, за словами п. Іванова, «взагалі занедбав фортепіано», того ми не знаємо; але щодо Ліста, то зовсім невідомо, кому належить вірити: п. Іванову чи самому Лісту? Вірити, звичайно, не хочеться нікому іншому, окрім п. Іванова, а все-таки ж був і Ліст на світі.
      Ліст говорив, і багато разів, у пресі, як поважав і цінував талант Клари Шуман. Він присвятив їй 1855 року цілу окрему статтю, повну ентузіазму і подиву; він називає її «великою мисткинею» і каже, що літописи музики завжди-завжди згадуватимуть ці два музичні таланти неподільно – так багато вони створили разом і одне для другого; над їхніми головами, цієї «безсмертної пари», повинна виблискувати ОДНА зоря.
      Шуман сильно брав участь у художній освіті своєї дружини, а вона, за висловом музичного історика Наумана, «непорівнянно» виконувала фортепіанні твори свого чоловіка, укупі з композиціями Бетговена, Баха, Шопена та ін. Мендельсон, сам знаменитий піаніст, часто грав з нею в концертах на чотири руки. Яка була техніка Клари Шуман, про це можна судити за тим фактом, що Ліст присвятив їй свої колосальні «Етюди Паґаніні», які в ті часи могли виконати хіба що 4–5 піаністів в усій Європі. Усі німецькі газети були повні в 40-і роки минулого сторіччя нескінченними похвалами таланту Клари Шуман. Коли вона зі своїм чоловіком 1844 року приїхала до Петербурга, російська публіка попрямувала на концерти Клари Шуман, і певний час вона мала в нас навіть більше успіху, аніж сам Ліст у другий його приїзд. Один із тодішніх музичних петербурзьких письменників Арнольд розповідає про те «величезне» враження, яке вона справила в Петербурзі; при цьому він дивувався її великій художності, енергії, тонкому жіночому інстинктові. Сєров згадує також із захватом її концерти в нашій столиці. Але для «російських друзів» та їхніх приятелів, які «занедбали фортепіано», Клара Шуман грала – «як усіляка панночка».
      Продовжуючи свій цікавий похід супроти талановитої жінки саме за те, що вона була високоталановита, підручний п. Іванова пробував запевнити своїх читачів, що «у духовному вимірі Клара Шуман мала на свого чоловіка лише достеменно шкідливий вплив».
      Вона зробила його філістером! «З 1840 року, коли він одружився з нею, Шуман якось принишк, і ви б не впізнали бурхливого Флорестана (псевдонім Шумана) у цьому бюргері в халаті й з люлькою в руках…»
      Яка смішна і дурна обмова. Кожен, хто трохи вивчав твори Шумана, знає, яким він залишався до кінця життя (звичайно, окрім останньої хвороби – страшного психічного розладу) – яким залишався полум’яним, пристрасним, глибоко поетичним, чудовим і юним. Його листи, повні грації, доброти, турботи, нескінченної любові до мистецтва, обурення буржуазністю маленьких міст і дрібнотою інтересів більшості публіки й музичних писак, – наповнюють у нього незліченні сторінки.
      Але всього цього не знають «петербурзькі друзі», і п. Коптяєв запевняє, що «Клара Шуман була музична синя панчоха, сентиментальна й обмежена…» «Жаль, – каже він, – що Шуман не втік від Клари Вік…» Яке надзвичайне тупацтво! Це про Шумана, котрий тисячу разів повторював усім, кому тільки можна було, що він усіма найліпшими хвилинами життя завдячує своїй дорогій, непорівнянній Кларі. Це вона завжди була достеменним, найпоетичнішим джерелом його найкращих натхнень! А помічник п. Іванова мило і безглуздо жаліє, навіщо Шуман «не втік» від своєї обожнюваної істоти, незамінної для нього нічим на світі!
      Ще за небагато місяців до своєї страшної, останньої хвороби Шуман писав про непорівнянну, чудову гру своєї дружини при виконанні тоді його творів у Німеччині й Голландії; і тут-таки розповідав у своїх листах друзям, як його дорога Клара прямує все вперед і вперед у мистецтві.
      Урешті, «друзі» настільки зовсім нічого не розуміють у Шумані, що навіть визнають значними лише ті його твори, які він написав до свого весілля, себто до 40-го року. «У 40-му році, – каже п. Коптяєв, – він вже був безсмертним: якби він помер тоді, залишилося б враження чогось цільного і досконалого!..» Отже, Шуман мав нещастя скомпонувати ще багато великих, достеменно геніальних творів після 40-го року, але нам заборонено визнавати їх великими! Його симфонії, які навіть через багато десятиріч по смерті Шумана сам Чайковський, високоталановитий симфоніст, визнавав творіннями великими, укупі з усією музичною Європою на чолі з Лістом, – його чудесні увертюри (особливо до «Манфреда»), його дивовижні сцени з «Фауста» (особливо сцена в соборі при трагічно похмурих словах злого духа до змученої душею Ґретхен), його непорівнянний «Містичний хор» у тому ж «Фаусті», зрештою його уособлення кельнського собору в четвертій картині «Рейнської симфонії», що перевершує величчю і гігантською могуттю все найбільше і найграндіозніше, що створив Шуман за ціле життя, – усе це речі, які негідні давнього, молодого Шумана, речі, які заважають йому бути «цільним і досконалим»!
      У невситимому бажанні вкусити Шумана (і все, втім, при безлічі похвал, які рівно нічого не варті) його «російські друзі» вдаються не лише до найрізноманітніших дурниць, але й просто до обмов. Підручний, п. Коптяєв, на доказ містицизму і дивного чудернацтва великого композитора вказує, як на щось незвичайне, на прізвища й імена, які він виразив у музичних темах (ASCH, ABEGG тощо). Але ж чому тут дивуватися? Кожен, хто бодай скільки-небудь знає історію музики, пам’ятає, як ще у XVIII сторіччі великий Бах у нотах виражав своє прізвище (B-A-C-H), як те саме робили багато його сучасників, як у ХІХ сторіччі те саме чинили з прізвищем Баха і Ліст, і Шуман, як у нас Глазунов писав чарівну сюїту на літери S-A-S-C-H-A (Саша), а Кюї – скерцо на літери дівочого прізвища своєї дружини: B-A-B-E-G (Bamberg) та на літери свого власного імені й прізвища C-C (Cesar Cui). Невже в усіх цих випадках неодмінно потрібно бачити «містицизм», чудернацтво і щось дивно-безглузде?
      Але у принципала «друзів», у самого п. Іванова, трапляються речі, ще набагато красивіші. Він цілковито розв’язно запевняє, що в 40-х роках ХІХ сторіччя тогочасні авторитети й світила цінували Шумана не більше за просту публіку. «Вони зверталися до нього тоді, коли мали потребу в його критичній підтримці. Так робили Шопен, Мендельсон, Берліоз, Гіллер, взагалі всі. Вони дивилися на нього як на критика, судження котрого при нагоді підтримають їх своєю вагою… Як композитора вони цінували його небагато…» Прочитавши це, можливо, дехто скаже: «Яка зухвалість!» А я скажу: яка мерзота! Як це п. критик «Нового времени» насмілюється промовляти таку чорну обмову на цілу масу високо визначних людей і талантів Європи!.. Та ще обмову на Ліста, який щиро обожнював Шумана, усупереч усіляким гидким вигадкам п. Іванова! Як це він сміє звинувачувати і Шумана як підкупленого і Лістів, Берліозів, Мендельсонів і ВЗАГАЛІ ВСІХ (за його словами) як підкуповувачів! Де факти, де докази? У якому смердючому болоті, певно, мешкає п. Іванов, звідки переносить ганебні звички на чужі землі, на чужі часи, на чужих людей, великих не лише талантом, але й душею? І навіщо це знадобився Шуман? Власне для прояву всього невігластва, усього безглуздя і всієї злоби кількох парій та ницих духом!
      Чудові, чудові «поминки»! Якби їх зовсім не було – було б менше ганебного смороду в повітрі.
      Якби знадобилося, я готовий представити читачам ще багато інших гарнот нинішніх статей пп. Іванова і Коптяєва.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    17. Володимир Стасов. Вирізки в «Борисі Годунові»
      Скажіть, чи не однаково – роман, драма або опера? Якщо не можна спотворювати драми або роману, то не можна спотворювати й опери. І коли мова йде про творчість і будівництво, не можемо відчувати менше обурення і злоби, бачачи, як у нас досі ще розправляються з найліпшими творіннями нашого музичного таланту. Наші опери – щось на подобу безборонних курчат перед усемогутнім кухарем. Який-небудь Терентій або Пахом має все право, будь-якої днини або години, зловити якнайталановитішу російську оперу за крило, відрубати їй лапи чи хвоста, перерізати горло і потім готувати з неї, яке тільки йому заманеться, фрикасе. Пам’ятаю, коли ще мова йшла про постановку «Бориса» Мусоргського, різні глибокі дойди з дуже поважним виглядом і чималим апломбом говорили про те, що увесь п’ятий акт опери – зайвий, непотрібний, що його належить попросту вирізати геть, а в крайньому разі – пересунути, поставити раніше від четвертого. О Боже, точнісінько як на кухні! Там точно так само треба готувати пупок під крило, пташиний ніс під ногу, ногу під хвіст, щось та «пересунути», як належить, як годиться, як учить їх «досвідченість». Та хай би нечиста взяла всю цю «досвідченість», якій ми й віримо ж погано, бо в ній ні ладу ні складу немає, і якої нам зовсім не треба! Бідний Глинка гірко платив усе життя за славетну «досвідченість» осіб, які його оточували. «Граф Вієльгорський [1], – каже він у своїх „Записках”, – нещадно викроював „Руслана” (після перших вистав), і часто найкращі місця, примовляючи з самовдоволеним виглядом: „Чи не правда, що я майстер робити купюри”». І самовдоволений вигляд, і безжальне варварство тривають досі; ще й досі найгеніальніші місця цієї великої опери сховані під спудом, ніхто їх ніколи не чує – так велів цілих 35 років тому сам великий знавець і майстер якийсь, ще б не виконувати його шалених капризів, – але ця сама система триває й тепер. Днями увесь Петербург міг бачити, з подивом, як в опери «Борис» узяли та викинули цілий п’ятий акт, нікого не спитавши, нікого не попередивши. Але ж кожен іде слухати оперу, як її задумав і створив автор, а не так, як це надумається якимось розпорядникам! Мені, мабуть, заперечать: «Таж ми маємо згоду самого автора, він сам апробував вирізку». Ах, не кажіть мені про «згоду»! Що нам у згоді автора! Кожен автор у вас у лещатах, у вашій владі, він, мабуть, на що хочете погодиться, він не має ані захисту, ані протесту, і мимоволі погодишся, коли можуть просто викреслити геть усю твою оперу, з усіма її виставами. Не кожен здатний бути мужнім, як Бетговен, як Франц Шуберт, хто радше візьме своє творіння назад, аніж погодиться на спотворення свого твору. Але подумайте тільки, яке це варварство, яке це неприпустиме свавілля – раптом викинути геть, ні сіло ні впало, ЦІЛИЙ АКТ із п’яти!! Після цього редактор часопису візьме та викине розділів 6–7 із проданого йому роману на 30 розділів, якщо вони не заслужать його прихильності, не вдостояться апробації його високого смаку? Після цього Академія мистецтв візьме та відріже аршинів два з картини, яка, за її премудрістю і «досвідченістю», видасться їй не вся добра від низу і до гори? І зауважте собі, вирізання майже ніколи не розпускає своєї потворної лапи над речами поганими, посередніми. О ні! Вирізальникові подавай усе тільки найбільші, найталановитіші, найоригінальніші шматки – тільки над ними йому любо наситити свою кастраторську лють. Йому треба здорове, чудесне, животрепетне м'ясо, повне сили й жвавої крові! У «Руслані», наприклад, вирізали першу картину, інтродукцію з Баяном, лезгинку, квартет, хор «Загине», фінал – тобто все, що тільки є найгеніальніше не лише в самого Глинки, але й у музиці взагалі. А щодо частин слабких, блідих, невдалих – о, ті застраховані проти вирізок, їх ніхто не торкнеться, вони навіки вільні гуляти по сцені й у наших вухах, нарівні з усім, що тільки створила італійська нездарність або антимузикальність. «Лючія», «Сила долі», «Сомнамбула» [2] та інші дурниці – ті ніхто ніколи не думав вирізати. Отак і нині: у Мусоргського п’ятий акт у його опері був вінець усього творіння, найвищий і найглибший за концепцією, за національністю, за оригінальною творчістю, за силою думки – то якнайшвидше геть його, цей ненависний акт, якого ми, мовляв, не розуміємо через наші кухонні звички, який настільки виходить, через свою самобутність і новизну, поза театральні звички! Яке їм діло, що тут виражено, з дивовижним талантом, усю «Русь піддонну», котра звелася на ноги з усією могуттю, зі своїм суворим, диким, але чудовим запалом у хвилину всілякого гніту, що навалився на неї; яке їм діло, що тут із чудесною наснагою і майстерністю представлено різнорідні історичні елементи тогочасної Русі, яка, скопана до самого серця, видає стогін жаху і сили, що прокидається; яке їм діло до всього, що Мусоргському вдалося тут представити, – геть його, геть його, цей п’ятий акт, він занадто талановитий!
      У своїх розправах над художніми творами п. Катков [3], бувало, не лише вирізає, але ще багато і свого додає: так, мовляв, буде ліпше! Ну от, тепер ми повинні кланятися і дякувати, що пп. музичні дойди нічого СВОГО не додають при «своїх майстерних купюрах», які перевершили навіть самого графа Вієльгорського. І то – виграш, слава Богу!




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    18. Володимир Стасов. Щодо постановки «Хованщини» (Лист редакторові)
      В[ельмишановний]. п[ане]. Ми з вами були певний час знайомі з Мусоргським і обидва захоплювалися не лише його творіннями (з яких багато ще навіть не були викінчені або не видані на світ), але так само його симпатичною особистістю, чарівно привабливою для всіх, хто знав його. Тож дозвольте мені, у пам'ять цієї дорогої людини, які ми завжди бажали успіху і щастя, надрукувати у вашій шанованій газеті кілька слів щодо останнього творіння Мусоргського, хоча я не пишу в «Новостях» музичних оглядів.
      «Хованщину» поставлено тепер у Петербурзі на сцені. Нарешті! Але не на державній сцені, а на приватній сцені гуртка любителів! Саме це й видається мені подією надзвичайною, подією величезної ваги. Державні поціновувачі, вирішальники й розпорядники постановили, що «Хованщина» – творіння непридатне, негідне бути прийнятим на державну сцену. «Годі з нас і однієї радикальної опери Мусоргського, його „Бориса Годунова”!» – вигукував у музично-театральному комітеті один із його головних заправителів. Отже, в очах його та його товаришів «Хованщина» була таким музичним творінням, якому не повинно бути місця на благопристойній сцені. Публіку треба було відмежувати од нього, треба було врятувати її смаки, її поняття, її вуха від цієї чуми, від цієї зарази. І всезнаючий, велемудрий, правовірний комітет зневажливо відштовхнув «Хованщину», обурено захлопнув перед нею двері театру. Здавалося, бідне творіння Мусоргського страчене навік.
      Але здійснилося диво. Гурток любителів перевирішив справу на свій лад. Він не повірив державним «суддям», розкрив партитуру, не знайшов там нічого «радикального» і шкідливого, а тільки багато таланту, і великодушно наважився захистити праву справу, вивести на світ божий і на загальний суд те творіння, яке з такою безапеляційною сваволею було вправно сховане від усіх. Нехай опера Мусоргського сподобається або не сподобається публіці – то вже її діло, але ж потрібно, аби її почули всі. «Бий, але вислухай», – міг би сказати Мусоргський укупі з грецьким філософом.
      «Драматично-музичний гурток» тепер поставив «Хованщину» на своїй сцені. Це не лише подвиг, це – велика історична подія, якої, звичайно, не забуде майбутня історія російської музики. І який промінь надії, яку тверду віру в краще майбутнє нині створено для всіх російських композиторів. Деспотична державна сцена більше не може розчавити й стерти їх із земної поверхні.
      Коли вона не розуміє своїх же власних зисків, своїх же справжніх обов’язків – тепер є цілий гурток благородних, світлих, доброзичливих людей, які, розуміючи, простягнуть сильну руку допомоги й перероблять на свій лад справу темного насилля.
      Мусоргський був реформатор, а доля реформаторів ніколи не солодка, ніколи вони не досягають свого швидко і погідно. Завжди мусять багато настраждатися на своєму віку, а їхні творіння, навіть і по смерті автора, сливе завжди мусять довго і нещасно поневірятися світом, поки не настануть ліпші часи. Можливо, і творіння Мусоргського надовго матимуть ту саму долю, але, в кожному разі, те, що зробив нині петербурзький драматично-музичний гурток, є, безсумнівно, велика справа. Державний театр не хоче давати належного йому «Бориса Годунова» й енергійно заважає публіці пізнавати, оцінювати, любити його, – приватний театр, відповідаючи на це, дає іншу, стільки само оригінальну оперу того ж Мусоргського і широко розчиняє свої двері всім, хто цікавиться твором покійного композитора.
      Я чув тепер «Хованщину» на двох генеральних, публічних репетиціях, і моєму подиву не було меж. Як! Гурток любителів, з такими невеликими засобами, з такими обмеженими силами, здатний піднімати на своїх плечах таке велетенське завдання, як опера Мусоргського. Та ще як оперу! Таку, яка суперечить прийнятим звичкам і смакам, яка позбавлена завсідних «мелодій», настільки необхідних для більшості, яка складається лише з музичної декламації, котра цурається звичайних форм арій, дуетів та ін.! Це достеменний подвиг, якого не можна достатньо похвалити. До того ж – розучити цю масу тяжких, складних хорів, повних драматизму, вираження і, найбільше, народності! Окрім того ще – зібранню любителів упоратися з цим велетенським оркестром, складним і колоритним, справді, за задумом Римського-Корсакова (який оркестрував посмертний твір Мусоргського). Усе це воістину чудеса чудесні, дива дивовижні!
      Те саме виявляється і в плані обстави. Не можна доволі надивуватися талановитому, вишуканому і глибоко інтелігентному компонуванню декорацій. «Червона площа в Москві», «Вид на Замоскворіччя», «Скит», кімната в Голицина (у європейському стилі), кімната в Хованського (у староросійському стилі) – усе тут створене і виконане надзвичайно обдаровано, картинно і вірно.
      Але все, взагалі все, сподіваюся, оцінить і сама публіка. Одне лише хотів би я нагадати їй. Це – що про склад і лібретний зміст опери не можна судити за тим, що нині з’являється на сцені: багато тут повинно бути пропущено, багато змінено; урешті, багато не доробив, не дописав сам Мусоргський до своєї смерті. Перед нами лише уламки коштовної, далеко не повної статуї.





      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    19. Володимир Стасов. Некролог М. П. Мусоргського
      Ще однією великою людиною в Росії менше! Сьогодні, у понеділок 16 березня, о п’ятій годині ранку, помер у Миколаївському військово-сухопутному шпиталі, поблизу Смольного, від паралічу серця і спинного мозку МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСЬКИЙ. Хвороба, яка давно, роками, накопичувалася в сильно розладнаному і розбитому організмі, вибухнула 12 лютого трьома нервовими ударами, які йшли один за одним на проміжку всього кількох годин. Вже другого дня, поміщений турботами друзів і близьких до військового госпіталю, Мусоргський скоро став одужувати завдяки зусиллям лікаря Л. М. Бертенсона, який виказав до бідного стражденного найсердечніше співчуття і найніжнішу дбайливість. Останні два тижні Мусоргський раптово почав поправлятися, отож сам багато разів повторював своїм численним друзям, які часто його відвідували, що «ніколи за все життя не почувався так добре, як тепер». Близькі до нього люди не могли надивуватися щасливій переміні; знаходили і в його зовнішності несподівану зміну на краще; сили й бадьорий вигляд, здоровий погляд поверталися, надія почала відроджуватися у щирих шанувальниках Мусоргського. І раптом із ним трапився якийсь несподіваний переворот: настали нові страшні симптоми, параліч вразив руки й ноги, і за небагато днів його не стало. Повна свідомість і пам'ять не залишали його майже до останньої хвилини. Він згас без болю, без страждання; агонія тривала всього кілька секунд. Хто з усіх друзів Мусоргського, які ще вчора провели в нього кілька годин, удень і ввечері, міг уявити, що бачить його востаннє і що за кілька годин його вже не буде?
      Мусоргський помер у самому розквіті сил і таланту. Сьогодні йому минуло 44 роки (він народився 16 березня 1837 року [1]). Як далеко ще до старечих літ і скільки треба було ще від нього очікувати, коли дивитися на його могутній талант, на його могутню натуру! Але на нього наклала чавунну, невблаганну руку та сама гірка доля, яка тяжіє над майже всіма без винятку найбільшими талантами нашої вітчизни: сливе ніхто з них не диве довго, скільки міг би й мусив би жити, сливе ніхто з них не здійснює всього, до чого, очевидно, був покликаний і для чого народився. Майже всі скошені на пів дорозі.
      Мусоргський усе своє життя прожив для музики. Він почав міркувати про те, аби присвятити їй усього себе, ще хлопчиком, юнкером школи гвардійських підпрапорщиків, коли ще брав уроки фортепіано в Герке. Вийшовши зі школи 1854 року, він, 17-річним юнаком, став офіцером Преображенського полку; але військова служба не припадала йому до вподоби, і вже за п’ять років (1859 року) він вийшов у відставку, аби жити для самої лише музики й для музичних творінь, цілковито нових і оригінальних, якими були наповнені його душа і фантазія. Ці творіння полилися з-під його пера могутнім потоком, який усе зростав на силі, глибині та якнайталановитішій своєрідності. Даргомижський з любов’ю і надією стежив за розвитком цього оригінального, цілком самобутнього таланту і, сам сходячи в могилу, радісно вказував на нього як на свого наступника, пророкував йому чудове майбутнє у справі російської опери. Його передбачення здійснилися. Мусоргський, розпочавши з романсів, приголомшливих за правдивістю драматичного вираження або за грацією, красою, комізмом (такими є його романси: «Савишна», «Саул», «Спи, засни, селянський сину», «Сирітка», «Дитяча», «Гопак», «Райок», «Семінарист»), невдовзі дійшов до такого велетенського, чудового творіння, як «Борис Годунов» – один із найкращих і найвищих алмазів усієї російської музики. Нічого не могло ліпше виразити його прагнень, як ті слова: «До нових берегів!», які стояли на стрічці одного з його вінків, піднесених йому після першої вистави «Бориса Годунова» 27 січня 1874 року. Мусоргський був одним із тих небагатьох, котрі ведуть у нас свою справу до далеких і чудесних, небачених і непорівнянних «нових берегів». І це в нас відчували. Його вшанували своїм переслідуванням музичні консерватори й ретрогради, але водночас супроводжували своєю любов’ю маси непідкупної свіжої правдивої молоді. Упродовж усього першого року, що «Борис Годунов» був на сцені, можна було (як і мені випадало) зустрічати подеколи ввечері поблизу Неви групи молоді, яка поверталася з театру і з пристрасною наснагою виспівувала хори з глибоко народної й глибоко захопливої опери Мусоргського. Але скоро потім оперу кастрували на сцені, з неї вирізали багато найбільш капітального, істотного і національного, потім її стали давати все рідше, замінивши творіннями мізерними й нездарними. Та для багатьох немає сумніву, що все це одного разу зміниться, і в російської публіки нарешті перестануть виривати й виносити те, що їй важливе і дороге в музиці російській, достеменно національній і народній; Мусоргський помер, залишивши по собі ще дві опери: «Хованщину» (повністю закінчену, хоча й не оркестровану) та «Сорочинський ярмарок» (не повністю закінчену); окрім того, кілька надрукованих романсів під загальною назвою «Танці смерті». З їхнього числа декотрі з геніальною досконалістю і разючою правдивістю вираження інколи, у свої останні роки, у приватних колах, виконував Петров, що так надзвичайно талановито створив «ченця Варлаама» в опері «Борис Годунов». Риси обличчя Мусоргського не загинуть: їх передав, навдивовижу правдиво, Рєпін, який написав портрет Мусоргського, вже в лікарні, минулого тижня. Цей чудовий портрет буде днями виставлено на «пересувній виставці» [2].




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    20. Володимир Стасов. Музичне неподобство

      Наша «матінка Росія» багата на неподобства всілякого трибу і штибу; вони щохвилини повзуть зусібіч, з усіх її кутків. Але час від часу з’являються на світ такі неподобства, перед якими бліднуть усі решта, навіть серед найвульгарніших.
      Днями трапилося в нас, у Петербурзі, ще одне саме таке.
      Зібрався 4 квітня так званий «оперний комітет» і відхилив цілковито, безповоротно, безапеляційно творіння одного з найкапітальніших російських митців: оперу «Хованщину» Мусоргського. Та ще як! Не просто безглуздо і нерозсудливо, а найбільш протизаконним чином.
      У параграфі 12 статуту оперного комітету (він видрукуваний, кожен може перевірити мої слова) сказано: «Після прослухання опери на фортепіано комітет обговорює її вартості й вади та вирішує попередньо: чи заслуговує опера на спеціально технічний розгляд». Чи чуєте: «ОБГОВОРЮЄ». Це наказує статут. Але уявіть собі: у цьому чудовому комітеті раптово завели такі порядки, що ніхто нічого не обговорює, а просто візьмуть, покладуть, кожен по секрету, свої кулі – і край!
      Та що ж це таке? Адже це прямий порядок такого ґатунку, аби той один, хто буде впливовішим, від кого залежать у якомусь стосунку інші, – аби він узяв та й віддав наперед свій «пароль», а там усі безсловесні й підлеглі покладуть ту кулю, як їм велено. І всьому кінець, фокус зіграно.
      Справді, навіщо ж усім засідателям в оперному комітеті готуватися до нової опери, вивчати партитуру, розглядати її? Хто ж, у більшості випадків, і читав-бо партитури поміж ними? Хто ж бо з них і вміє це робити? Адже для цього потрібні знання, справжня музична освіта, звичка до партитури, смак, розуміння. А тут що? Через те, що я тенор або сопрано, через те, що я режисер тощо, я раптом повинен «розглядати», «розуміти» щось у партитурі й музиці, я повинен «викладати свою думку», представляти своє «за» або «проти», доводити, обстоювати. Таж як я все це зроблю, коли нічого не знаю, нічого не вмію, нічого не розумію, окрім своєї арії й свого костюма? Ну, нічого не вдіяти, і доведеться дивитись в очі капельмейстерові, який, чи він справжній митець або просто майстровий музичних справ, однаково мусить-бо мати звичку до партитури й до музики. Він-бо все знає! Як він-бо скаже, так і мусить бути!
      Добрі порядки, добрий стан справ! Нема мови, є з чого порадіти!
      Кажуть, декотрі, у великій розсудливості, висловлювали, що, мовляв, досить нам цих опер «із крайнім напрямом», досить на сцені й самого «Бориса Годунова». А, ви от як гадаєте, – мовив би я цим панам. «Досить!» Так, нехай буде досить вам, двом-трьом парам людей, – але не нам, публіці, якої сотні й тисячі. І ми мусимо від вас залежати, від ваших капризів або незнання, від вашої байдужості або поганих смаків?! Ні, це вже занадто. Дайте нам, нехай ми спершу самі послухаємо, а тоді вирішимо, добра чи погана річ. Отакої! Цілої опери, плоду праці, натхнення, думки, таланту, не лише не виконуватимуть, але навіть усупереч категоричному статутові, не хочуть навіть розглядати. Композитору якимось поліційним кулаком затискають рота, не дають йому слова вимовити. Люди необізнані, байдужі, розсіяні, непідготовлені думають собі про сцену й арію, а коли треба міркувати, лише махають руками й кричать: «Не треба, не треба!»
      Ще недавно п. Соловйов (композитор і критик) протестував супроти подібного грубого, безглуздого свавілля і пішов геть з «оперного комітету» за те, що там не хотіли розглядати опери Шеля [1] «Кам’яний гість» і зіграли з нею свою «штучку». Але благородний і великодушний учинок п. Соловйова не подіяв. Комітет продовжував тишком-нишком свої звичайні шахові ходи.
      Але ж як подумати, ані п. капельмейстер, ані його прихильники ніколи не думали протестувати супроти жодної нездарності або посередності та якнайспокійніше давали на російській оперній сцені «Нижегородців», «Продану наречену» [2] і бозна-яке ще всіляке різне. Усе було добре, усе було чудово, не було лише оригінальності й талановитості!
      І зауважте, супроти кого комітет зіграв нині свою «штучку»? Супроти композитора, котрий не хлопчик якийсь, не дилетант-початківець, а людина, котра поставила на сцені велику, значну оперу, що постійно мала величезний успіх з одного кінця Росії в другий, чиє ім’я стоїть не лише в нас, але і в Європі в історіях і лексиконах музики, людини, котрій одного разу, напевне, спорудять пам’ятник на площі; а якийсь посередній капельмейстер зі своїми приспішниками викреслюють його геть, вони не дають слухати російській публіці, російському народові його посмертного, капітального творіння!
      Мені здається, якби дати цим людям у їхню оруду «Руслана», «Кам’яного гостя», коли ті ще не були на сцені, вони образу б забракували і Глинку, і Даргомижського. Вони б лише все давали «Нижегородців» і «Продану наречену» чеських авторів. Адже до російських талантів їм нема діла!
      Якби трапилося таке неподобство в якій-небудь іншій царині, окрім оперної, напевне було б одразу подано скаргу, апеляцію до верхньої інстанції: і беззаконно, мовляв, і безглуздо! Переглянути треба неодмінно! А тут кому скаржитися, кого просити про перегляд і зміну рішення?
      Отак і живімо, сидімо біля моря та чекаймо погоди.
      Єдине, що можна було зробити, це й зробили п. Римський-Корсаков і Кюї: вони пішли геть з комітету, де панують такі неподобства.
      Зауважмо, до речі, що листа п. Кюї навіть не було прочитано решті членів у засіданні 7 квітня. Голова лише заявив, що і п. Кюї, і п. Римський-Корсаков виходять геть.
      От тобі й опера в Росії!
      На щастя, є суд історії. Його вже нічим не вишкребти й не затушувати. А тепер навіки вже лишилося відомим, як кілька малотямущих людей наважилися поквитатись по-свійському з тим, що було вище за їхнє розуміння, і насунути гасильний ковпак на одне з найзначніших і найоригінальніших творінь нашого віку.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    21. Володимир Стасов Ювілей Стравинського [1]

      На афішах оголошено, що 3 січня 1901 року в Маріїнському театрі здійсниться бенефіс Стравинського, за 25[-річну] службу в театрі. Справді, для дирекції, для контори, для службовців і там, і тут це – бенефіс із винагородою. Для нас, публіки, це зовсім інше. Це – ювілей, який нам ТРЕБА, який нам НАЛЕЖИТЬ відсвяткувати, не за винагороду, не за милість, – таких не маємо, – а для того, аби висловити високому митцеві, які ми вдячні йому за все, що приносив нам його талант упродовж цілої чверті сторіччя, за ті хвилини, години щастя, насолоди, художнього милування і національної гордості, які він давав нам так багато переживати. Стравинський завжди був і є досі, попри минулу цілу чверть сторіччя, один із найбільших, найвизначніших і найоригінальніших митців, які з’являлися на підмостках російського оперного театру. Мені вже не раз випадало вказувати у пресі на те, яким він є яскравим і значним наступником великого митця нашого давнього часу, Ос. Опан. Петрова, того, що вдячна публіка, у день 50-річчя його оперної діяльності, 21 квітня 1876 року, провезла власноруч у його кареті від театру до будинку. Але спадщина Петрова була така велика, глибока і широка, що припала не на ОДНОГО великого артиста, а на кількох. Одні з його ролей узяв на свої плечі й з могутнім талантом проніс, повний почуття, сердечності, виразності й правди, ідеаліст Мельников (Руслан, Мельник); інші взяв, підняв і блискуче виставив перед нами навіть до останнього дня, з усією силою оригінальності й обдарування, реаліст Стравинський (Фарлаф, Варлаам, Сен-Брі в «Гугенотах», Фальстаф у «Віндзорських кумоньках», розбійник Джакомо у «Фра-Дьяволо», Каспар у «Фрайшутці»); нарешті, треті ролі взяв і, можливо, перевершивши великим, якнайрізнобічнішим талантом усіх інших, у своєрідному новому світлі талановитий молодий російський митець – ідеаліст і реаліст укупі – Шаляпін (його найбільший chef-d’oeuvre – Іван Грозний у «Псковитянці»). Кожен із цих значних майстрів знову створив і багато інших, окрім створених О. О. Петровим, чудесних, разючих характерів і особистостей, і щоразу з видатною оригінальністю: у Мельникова постали – Руслан, Борис Годунов, Дон Карлос, Раткліф [2]; у Стравинського – Скула у «Князі Ігорі», Олоферн, Єрьомка, Грозний у «Купці Калашникові» [3], Голова у «Травневій ночі», Ландграф у «Тангойзері», Марсель і Сен-Брі в «Гугенотах», Спарафучіле в «Ріґолетто»; у Шаляпіна – князь Володимир Галицький, Мефістофель і безліч найрізноманітніших трагічних, комічних, історичних і побутових ролей, які щодня дедалі знову виростають у його рольовій скарбниці.
      Але з великим жалем мусимо відзначити той факт, що, які не були значні завжди талант і творчість Стравинського за всі 25 років його діяльності, як не любила його завжди, як не визнавала, як високо не цінувала його наша публіка, театральне управління всі 25 років ніколи не віддавало йому повної справедливості й не давало публіці можливості й нагоди висловити цьому великому митцеві всю свою вдячність. За всі 25 років ніколи не вважали за потрібне виділити йому його власне свято, «іменинний день», бенефіс. Це схоже на щось? Це гідне, пристойне? Десятки виконавців посередніх, інколи жалюгідних, фальшивих і мізерних, широко користалися з усіляких, як ласкаві телята, у трьох маток ссали, – самі лише достеменні, значущі таланти, як-от Стравинський, мусили стояти в кутку, у тіні й, певне, з прикрістю і болем бачили, як «фавор» пурхає по інших головах. Нині для Стравинського надійшов інший час і день – ну і слава Богу! Нехай ця година буде значною, довгою і милою. Це всім нам потрібно, навіть бодай лише для нашої народної гідності. Не в самій же бо вульгарній і безладній італійщині нам усе щастя! Нехай 3 січня покаже Стравинському всю міру поваги і вдячності його сучасників.
      Давно з любов’ю і симпатією стежу за Стравинським, за всіма проявами його своєрідного таланту, виконання, декламації й співу, чудової гри, міміки, виразності й характеристики, а тому можу представити моїм читачам кілька, сподіваюся, цікавих і поважних фактів і цифр.
      Після навчання в Петербурзькій консерваторії Стравинський, ще юнак, увійшов на київську оперну сцену 1873 року і пробув на ній три роки (один рік у антрепренера Бергера і два роки в антрепренера Сетова); 1876 року він увійшов на петербурзьку оперну сцену.
      Від 11 вересня 1873 року і донині він виконав близько 70 ролей у російських та іноземних операх. Упродовж цього часу в його репертуарі пройшло близько 64 опер. У декотрих із них він виконував по дві ролі (у «Руслані» – ролі Руслана і Фарлафа; у «Житті за царя» – Сусаніна і Начальника польського загону; у «Борисі Годунові» – Варлаама і кардинала Ранґоні; у «Гугенотах» – Сан-Брі й Марселя; розбійника Джакомо і мілорда у «Фра-Дьяволо»; Бартоло і Дона Базіліо в «Севільському цирульнику» [4].
      Усього вистав, де Стравинський брав участь донині, було близько 1400. З них він виконував Фарлафа – 132 рази, Мефістофеля (Ґуно) – 125 разів, Сен-Брі – 90 разів тощо.
      Але є роль, у якій, на жаль, він досі ніколи не з’являвся, це – роль Лепорелло в «Кам’яному гості» Даргомижського. У цій ролі Петров на початку 70-х років був так само неповторний, точнісінько так само геніальний, як у Варлаамі, Фарлафі, Мельнику та інших своїх шедеврах, а, судячи з усіх найліпших ролей Стравинського, слід думати, що і з Лепорелло він створив би постать якнайбільшої досконалості, правди, комізму і гумору. Але ж у нас на театрі не хочуть знати «Кам’яного гостя». Ще б пак! Великий якнайсвоєрідніший шедевр, котрим наша вітчизна повинна пишатися! Інша річ «Демони», «Нижегородці» [5], «Корделії» [6], «Паяци», «Сільські честі»? Ті старанно давати на театрі і можна, і потрібно.
      Насамкінець мені хочеться, мені треба гаряче побажати, – і, напевне, матиму в цьому багато товаришів, – аби Стравинський надовго-надовго залишався окрасою, нездоланною силою і допомогою російської оперної сцени. Навряд чи скоро хтось був би здатний заступити ЙОГО, винагородити за нього. У нас справжні таланти так рідко, так тяжко з’являються.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    22. Юліуш Словацький. Кілька слів відповіді на статтю пана З. К.[1]
      Волію прямо в часопису «Молода Польща» відповісти на статтю пана З.К. про мої поеми, аніж цю відповідь залишати до написання вступних сторінок якого-небудь майбутнього твору, якщо на нові труди Бог залишить мені достатньо життя, а знеохочена публіка – досить терпіння і запалу. Останній критик трьох поем торкнувся найглибшої струни моєї совісті своїм питанням: чому, попри вишукані форми, мої поезії мають так мало відгуку в Польщі? Для поета це є «to be, or not to be», над котрим я, наче Гамлет, роздумую… і розв’язання котрого Бог, напевне, залишить по моєму відходу. Тимчасом пан З. К., своїм довгим вступом до критики трьох поем і короткою критикою трьох поем, цього питання не розв’язав… адже знаємо лише зі вступу, що пан З. К., а з ним і Польща, люблять читати Біблію… Данте і «Манфреда»… а не люблять моїх поем. Уже таке наближення моїх поезій до великих майстрів є досить улесливе для мене, хоча зроблене з метою знеохочення мене, аби я за це дуже розгнівався. Тут скажу тільки: як авторське самолюбство мене захищає, так польська холодність приводить у розпач… розповім пану З. К., які причини позбавили мене досі й, певне, надовго, а може, назавжди, відгуку в Польщі.
      Перші томи моїх поезій – без душі. Мою молоду уяву вабили сонце, блиск, форми, коли я писав поезії. Я вдягнув свої стопи у театральні танкетки, аби, ще будучи дитиною, примножити собі зросту. Тож я вперше як артист з’явився людям, котрі про артистичність зовсім не думали… зайняті важливою і жахливою справжньою трагедією. Першими двома томами я згубив себе на все своє життя і тепер мушу співати без відлуння (хоча співаю інакше), адже Польща не має ані сильних критиків, які б зауважили зміну моєї лютні, ані читачів, які достатньо швидко судять і які б самі позбулися першого свого судження та з чистою уважністю пішли за новою піснею поета. До цієї першої й головної причини хай пан З. К. додасть трохи вирахуваної байдужості з боку тих наших поетів, які досить мають легко зробленої слави, а одначе стоять, ніби Коклеси [2], на мості літератури й чекають, доки цар зрубає його, аби стрибнути в воду, захистивши польську поезію від нових тріумфаторів – тих поетів, які, подібно до політичних міністрів, колись разом об’єднавшись в опозицію проти Осінського і Козьмяна [3], досягли скіпетра й сьогодні вони стоять супроти нових авторів як партія Осінських і Козьмянів. Хай пан З. К. ще додасть вплив на польську публіку таких статей, якою є його остання стаття, де він хоче зробити «Батька зачумлених» наслідуванням Уґоліно [4], власне так, якби хтось сказав, що група Ніоби, яка втрачає дітей, є наслідуванням статуї Лаокоона з двома синами, яких з’їдають вужі. Хай він додасть, що теперішня Польща подібна до Прометея, котрому шуліка виїдає не серце, а мозок і розум; і тоді, може, він сам зрозуміє, чому поезії Словацького не мають розголосу в Польщі; чому душа Ангеллі на марно виходить із тіла і по снопу місячного світла вертає до вітчизни, думаючи, що її там упізнають і приймуть зі сльозами: чому, нарешті, білий Ангеллі й темний Батько зачумлених, і швейцарська німфа, і Вацлав з Еоліоном ще довго-довго будуть постатями, незрозумілими для душі народу, поки, може, якась раптова блискавка освітить обличчя цих творінь і покаже їх, аж до глибини серця, прозорими народним очам.
      Хай там як, сумління говорить мені, що упродовж восьми років я працював без жодного заохочення для того народу, в якому захоплене й холодне ставлення є епідемічними хворобами; працював єдино для того, аби нашу літературу, скільки є мені до снаги, зробити міцнішою і важчою для зламання північними вітрами. «Кордіан» засвідчує, що я – лицар тієї надповітряної боротьби, яка точиться за нашу національність. Упродовж восьми років кожну хвилину свого життя я виривав у розсіяності, старань про особисте щастя, аби присвятити себе єдино цій меті… А якщо я її не досягнув, то це тому, що Бог дав мені більше волі, ніж здібностей – бо він хотів, аби моя безрезультатна самопосвята була додана до числа тих більших жертв, котрі поляки приносять на могилу вітчизни; аж, марно винищивши усі душевні сили й усю міць індивідуальної волі, вони мусять іти на спочинок у землю, струджені й смутні, що їх меч не був перуном, а слово не було гаслом воскресіння.

      Юліуш С.


      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    23. Володимир Стасов. Автограф О. С. Даргомижського, пожертвуваний до публічної бібліотеки
      Днями доправлено в імператорську публічну бібліотеку написану рукою самого композитора повну фортепіанну партитуру опери «Кам’яний гість» Даргомижського, яку принесли в дар спадкоємці композитора. Отже, у нашій публічній бібліотеці тепер містяться автографи трьох найславетніших російських опер: «Життя за царя», «Руслан і Людмила» і «Кам’яний гість», себто автографи всього найліпшого, що досі створила російська музична школа. Як відомо, Даргомижський помер, не встигши оркеструвати свою оперу [1], і тому вона залишилася після нього у вигляді твору, де написано голосові партії дійових осіб, а оркестрові викладено лише для фортепіано. Автограф уключає чотири зошити, відповідно до чотирьох сцен, із яких у Пушкіна складається цей драматичний твір. Другу і третю дії цілковито закінчено, крім небагатьох заключних тактів, яких автор не дописав, наприкінці другої й третьої дій; але їх легко було дописати, по-перше, тому, що їх послідовність ясно випливає з попереднього, і, по-друге, – сам автор не раз розповідав свої наміри музикантам, які оточували його в останній час життя. Єдина справді значна прогалина в опері – це останні 11 віршів пушкінського тексту, наприкінці першої картини першої дії (розмова Дон Жуана з Лепорелло від слів: «Слухай, Лепорелло, я з нею познайомлюся»): цю прогалину мусила заповнити вже стороння рука, утім, також за вказівкою самого автора. Але в автографі партитури «Кам’яного гостя» є кілька сторінок, на які, посеред усього великого, що містить ця опера, не можна не дивитися особливо побожно. Це чотири сторінки, написані олівцем, які містять частину сцени між Дон Жуаном, ченцем і Лепорелло наприкінці тієї самої сцени: цю музику Даргомижський написав хворий, у ліжку, коли вже відчував свій близький кінець.
      Йому було відомо, що він більше не встане; останніми днями він часто зазнавав нестерпних страждань від хвороби, яка забрала його, а одначе, попри все, він продовжував творити й слабкою рукою закінчував свою оперу, своє найкраще і найдосконаліше творіння, ясно розуміючи все її велике значення і кваплячись, аби смерть його не випередила. Ця звитяга духа над тілом, цей тріумф творчого духа над найнестерпнішими стражданнями, ця безмежна відданість справі, якою одною тільки й сповнена вся душа, – хіба це не велич! І справді, такі колосальні творіння, як «Кам’яний гість», можуть виходити з голови лише того, для кого творіння його людського духа є всім, усе життя, уся любов, усе його існування.
      Ми не знаємо, яка доля очікує «Кам’яного гостя» на нашій сцені: щиросердно бажаємо, аби публіка відразу зрозуміла і полюбила цей твір, який виходить поза всі правила й усі приклади. Ми б бажали цього не так творові, як публіці. У нас досі вже було забагато прикладів того, як через недостатню художню освіченість, через завелику відданість старовинним правилам і поняттям багато (забагато) людей з нудьгою або зі зневагою відверталися од найкращих і найглибших творінь наших митців, не розуміючи, що тут лежать наша гордість, наша слава, наші права на значущість у ряду народів. Чи не втішно було б бачити, що ті, хто більш розвинений, хто ширше дивиться, хто більше розуміє, – нині здатні, навіть одразу, віддавати справедливість геніальним творінням? Але не треба йти слухати «Кам’яного гостя» з давніми оперними вимогами, з давніми оперними рутинними поняттями; не можна пов’язувати з ними такий твір, який, власне, з усіма ними скінчив, який розпочинає собою нову добу в музиці – добу опери реальної, що наближається до життя і до словесного, позбавленого умовності вираження настільки, наскільки наближаються до нього будь-яка нинішня драма і комедія. А проте, якщо на «Кам’яного гостя» ще очікують нові пригоди навіть і тепер, коли він, нарешті, подолав численні поневіряння і спротиви протягом цілих трьох років від часу смерті Даргомижського, – ми все-таки можемо, мусимо вважати себе щасливими, що таке значне творіння народилося в нас, у нашій вітчизні, і що його авторові вдалося вирвати останні хвилини у смерті й докінчити той твір, який робить його одним із найбільших наших співвітчизників.
      Постановка «Кам’яного гостя» найретельніша, вивчали цю оперу з усією можливою увагою, декорації й костюми – чудові.









      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    24. Володимир Стасов. Нотатки про пересувну виставку
      Усі залишилися задоволені ХІ пересувною виставкою: і публіка, і художники, і критики; усі її хвалять, багато людей оголошують, що це – найкраща з усіх виставок Товариства. Я погоджуюся з усіма і вважаю, що, справді, на нинішній виставці стільки примітних картин усілякого ґатунку, жанрових та історичних, пейзажів і портретів, що всім цим Товариство може пишатися і славитися. Оце-бо диво: спільнота з багатьох членів не лише не руйнується, не лише не слабне, не лише не під’їдається чварами й сварками, а все міцніє, усе вгору йде! Річ доволі надзвичайна в нас.
      Багато вже давали друком докладних (і чудових) звітів про виставку. Тому не стану повторювати сказаного і розбирати всієї виставки, але висловлю лише кілька думок, які впали мені в голову на цій виставці.
      Для мене безсумнівно, що в дуже нетривалім часі Товариство повинно збагатитися новим товаришем, і одним із найбільш капітальних. Це – п. Позеном [1], який з’являється нині поки лише як сторонній експонент. Такий талановитий товариш не може не бути бажаним прибутком Товариству. І це ще буде перший товариш із числа скульпторів. Досі в Товаристві були учасниками все тільки живописці. Воно і зрозуміло: Антокольський міг би брати участь у виставках лише дуже вряди-годи, та притому всі його твори останніх десяти років були постійно монументальної величини, а твори таких розмірів зовсім не підхожі для постійного пересування, особливо по Росії. Треба сподіватися, що Антокольський повернеться тепер до скульптурних творінь малих розмірів, до «сцен», якими розпочинав двадцять років тому і які найзручніші й найбажаніші нині не лише для покупецької, але й для всілякої публіки. Адже у «сцени» малого розміру можна вкласти бозна скільки таланту і глибокого змісту. Поки (можливо) Антокольський до цього приступить, п. Позен вже приступив, і ось другий рік з’являється перед публікою з такими творами, маленькими, ліпленими з воску, які сильно і швидко рішуче всім подобаються, і тим не менше достеменно талановиті, повні достеменної художності й правди. Усе це той «реальний», глибоко життєвий рід образотворчості, який найдорожчий новому російському мистецтву. Мене глибоко тішить саме те, що п. Позен прямо розпочинає з вивчення національностей та індивідів, а це така рідкість у скульпторів. Вже минулого року його чарівна група «Малоросійський віз» вказувала на такий напрям. На нинішній виставці є цілих два твори в тому самому дусі. Група під назвою «Шинкар» представляє дві різні національності, два різні типи: сам шинкар – єврей, у кашкеті й сибірці, сидить, зігнувшись, на возі біля своєї бочки з сивухою і читає, з великого благочестя, дорогою до шинків і наживи, яку-небудь повчальну книжечку, можливо, навіть і релігійну. Інший тип – російський хлопчик, у хутряній шапці, широколиций, крижастий, крокує біля коня і допомагає возові підніматися косогором. Позаду біжить, підстрибуючи, огирчик зі своєю гривкою, яка стирчить стійма. Але ще краща інша група п. Позена: «Кобзар». Це досі найліпший його твір. Попереду біля тину (на одну з палок якого ввіткнуто, за малоросійським селянським звичаєм, сушитися на сонці горщик) сидить на землі сліпий, нахиливши голову і старанно крутячи ручку своєї кобзи. Хутряна шапочка і палка – біля його схрещених ніг; тут-таки виставлено чашечку для збору. Позаду нього хлопчак великорус, його поводир, у кашкеті, рваному жупані, стоїть, спираючись на дорожню палицю, і з нудьги дивиться й слухає, що той робить. Народності, індивідуальні характери виражені майстерно. Мені здається, від п. Позена можна очікувати багато попереду. Він і талант має, і, очевидно, найтвердішу рішучість вивчати життя, працювати для діла, а не для якоїсь дозвільної «скульптури».
      Хто мене також сильно порадував на виставці, це п. Максимов. Від часу його «Чаклуна на весіллі»
      [2] він багато писав, але мало зробив достеменно визначного. Можна б було вказати власне тільки на «Поділ» [3] і на «Хворого селянина в хаті». (Остання – справжній chef-d’oeuvreглибокого вираження і патетичності в обох осіб: бідного хворого та його безпорадної дружини, яка ридає на колінах, перед образами.) Це були дві прекрасні картини, але для цілих восьми років – мало. Нова його картина, «Позичання хліба», така чудова, що змушує мовчати будь-які претензії. Навіть у своєму колориті п. Максимов зробив сильний успіх, – а колорит завжди був у нього раніше хворим місцем. Сцена - хата. Двоє дійових осіб: бідна селянка, босонога і зажурена, принесла під заставу свій останній чайник; інша дійова особа – теж селянка, тільки достатня, навіть багата, роздобріла тілом. Вона відважує на кантарі окраєць хліба в борг, – і як вона вправно, метушливо і дбайливо це робить! Вона стоїть до нас спиною, але нема потреби: ви її всю бачите і відчуваєте, ви немовби навіть чуєте її голос. Це – жінка хороша, це цілий тип, цілий характер. Ніколи не погоджуся з тими людьми, які мало значення надають таким сценам: тут достеменне життя відбувається, одна зі щоденних повсюдних драм; тут наші люди, події, характери. Для мене п. Максимов – один із найвизначніших наших художників.
      В. Маковський, – я давно вже це помітив, – майже ніколи не буває у своєму авантажі, коли від маленьких і середніх розмірів переходить до великих. «Товкучий ринок у Москві» й декотрі інші його картини доводять це, мені здається, найбільш наочно. Зображення у справжню величину оригіналу, як на мене, ще менше йому вдаються, наприклад його «Швейцар». Це – щось абсолютно точно не його, цілковито чуже йому. Я визнав би тут навіть певну схожість із манерою його брата К. Є. Маковського. Але де він завжди САМ, справжній САМ, з усім своїм чарівним талантом, це – у картинках маленьких, або принаймні невеликих розмірів. Нині на виставці таких три, і всі три чудові: «Передбанник» – це дружня розмова двох старих чиновників, які зустрілися в лазні. Один зовсім готовий, вже щільно закутаний у шубу, вже з піднятим угору коміром, вже з відпареним віником під пахвою; на прощання поважно поговоривши з другом, він іде, а спершу дає понюхати своєму кучерявому сивому приятелеві тютюнця зі своєї тютюнниці: той ще не може дістатися власної, він ще вдягається. Вважаю, що ця картинка – справжній pendant до «Чистого понеділка» Перова.
      Інша картина В. Маковського, це – «Побачення», теж чарівне творіння. Побачення відбувається між селянкою-бабою, яка прийшла в місто, та її сином-хлопчиком, відданим у навчання до слюсаря. Він увесь розкудланий і перемазаний, у брудному фартуху, так і вчепився зубами в калач, який принесла мати, навіть не дивиться на неї. А вона, бліда, сидить, уся ще закутана, і з таким почуттям дивиться на синочка, якого щойно викликала з робітні. «Ох, батечки, як його розбирає, ач як йому їсти хочеться! Та його, голубчика, видно, і не годують зовсім!» – говорять її повні почуття і сердечності очі. Трохи незадовільно намальована вся нижня половина тіла хлопчика, він наче не на своїх ногах стоїть, а все-таки ця картинка – чарівна і нескінченно правдива.
      Але найкраща з нинішніх картин В. Маковського – «Догана». Це стара чиновниця, товста, сива, нечесана, щойно з кухні, з засуканими рукавами, явно щонайдобріша істота; але й вона розлютилася і, витягши портмоне з чоловікового віцмундира, простягає його, порожнє і розкрите, чоловікові: «А де гроші? Куди подів? Знову пропив?» – крикливо допитує вона чоловіка. А він сидить на стільці, ні живий ні мертвий; він, певне, щойно ввійшов до кімнати – палиця і картуз з кокардою тут поруч, біля столу і на столі. Він не відповідатиме ані слова; його налякані очі блукають навкіс, убік, руки вкупі, колінця стислися, червоне обличчя палає і вином, і острахом. Усе разом – вершина комізму, правди й талановитості.
      У Рєпіна теж тепер з’явився чиновник. Уперше з-під пензля цього художника вийшов тип людини цього стану, але вийшов чудовим, великим твором. Зображена в нього людина – це славетний Поприщин, геніальне творіння Гоголя, непорівнянний тип із «Записок божевільного». Рєпін представив свого бідного дивака, коли він (так оголошено в каталозі) промовляє: «Дивує мене надзвичайна повільність депутатів. Які причини могли б їх зупиняти?» Але якби не цей підпис, кожен однаково й так відгадав би, що перед ним божевільний, який виголошує важливу промову, задумався про щось, бозна як важливе, і що на додачу до того цей божевільний – росіянин і колишній чиновник. Так усе це в ньому характерно і глибоко висловлено. Усе колишнє чиновницьке життя яскраво написане на цьому обличчі, у цьому раніше голеному, тепер запущеному підборідді, у цих одутлих щоках, найбільше в цьому погляді, тупому, безглуздому, зухвалому, забитому, а тепер шалено полум’яному і страшенно цілеспрямованому. Ще ніхто в Європі не малював такого типа, такого погляду, дарма що сотні тисяч картин висять по музеях. Пам’ятаю лише одну подібну картину в новому мистецтві (куди старому було до таких завдань? чи був йому час!): це – божевільний фламандський живописець ван дер Ґус (van der goes), картина сучасного бельгійського живописця Ваутерса, яка була на віденській всесвітній виставці 1873 року. То була картина добра, навіть талановита, але як далеко було ван дер Ґусові до нашого Поприщина, а Ваутерсові до Рєпіна! Мені здається, хто раз бачив його Поприщина, ніколи не забуде цього спрямованого, пронизливого погляду, з його дикістю, майже звірством, цієї поважності, цієї нахиленої голови й довгої постаті, у вигляді палиці, у халаті й ковпаку, з засунутими в рукава руками, з залізним ліжком позаду. Сцена глибоко приголомшлива, незгладима. Обличчя написане навдивовижу талановито.
      Інше велике творіння Рєпіна – це «Хресний хід у Курській губернії», велетенська картина (вшир) з цілим народонаселенням на сцені. Ця картина – гідний товариш «Бурлакам» – та сама сила, той самий вогонь, та сама правда, та сама глибока національність і той самий разючий талант. І знову, як там, хода цілої народної юрми, різнорідної, різнохарактерної, різнотипної. Тільки там були самі мужики та відставні солдати, які несуть страшну службу тварин, запряжені в лямку злиднями й бідою. Усі самі добровільно йдуть і смажаться на сонці, бо вони велику, душевну справу вчиняють: несуть чудотворну ікону з місця її явлення (можливо, де-небудь у лісі), у день її свята, до монастиря або церкви, де вона завжди зберігається. Усіх цих людей зрушило благочестя, глибока віра і релігійне почуття; але вже всі вони страшенно втомилися і потрошку зайнялися своїми справами, думками й розмовами. Залишилися до кінця старанними лише небагато з них. По-перше – дві жінки, одна кухарка або покоївка, у червоній запасці й суконній кофті, друга якась бідна стара чиновниця. Вони несуть порожній футляр, де зазвичай міститься образ: обидві вони повні глибокої побожності, несуть свій розкритий футляр надзвичай благоговійно і, здається, бояться кожного свого кроку, як би не оступитись. Тоді ще залишилися в картині повні щирого релігійного почуття мандрівці й мандрівниці, у лаптях і онучах, з палицями й жезлами, з лямками й торбами, у семирягах і шматтях, які виступають у лівому кутку картини. Нарешті, певне, теж залишилися дуже повні свого релігійного почуття ті мужики, у статечних святкових каптанах із сільського сукна, що несуть, попереду всіх, на зелених носилках, велетенський ліхтар, увесь у вогнях усередині, зовні весь у стрічках і золотих привісках (руки, ноги, серця ex-voto [4]). Усі їхні обличчя поважні, серйозні, повні гідності; вони справжні індійці буддійської процесії на берегах Гангу, і все-таки наймолодший поміж ними, білявий, той, що позаду, страшенно занепокоєний, відволікаючись: йому все падає волосся на очі, і сонце його сліпить; от він і метляє вгору головою, неспокійним жестом. Відразу за ними, за цією темно-брунатною групою індійців, йдуть сільські півчі, усі хлопчики, якими править старий дячок, лисий і бронзовий, ще трішки дикун, у старовинному дячківському строї, і тут-таки новітній дячок, вже в європейському сюртуку і з європейським лощеним обличчям. Усі вони співають, і так старанно, що не чують і не бачать, щó робиться за два кроки. А там лихий урядник, звичайно, з солдатів, з кінноти, достатньо досвідчений, теж старанно займається своєю справою: він несамовито лупцює нагайкою юрму, задравши судомним рухом лівої руки голову свого коня, і це все без потреби, без мети, просто так, зі старанності. У юрмі чутно крики, голови й тіла хитнулися навсібіч, чиясь рука в рожевому рукаві сарафана піднялася поверх юрми, мовби кваплячись захиститися від цього звіра. Інший урядник, у лівому кутку картини, діє набагато скромніше: він лише погрожує нагайкою, звиснувши до юрми зі свого коня. Місцева волосна влада теж постає у двох видах: одні, найбільш ревні, вже перейшли до дії, штовхають і женуть навколо себе палицями; але їх небагато, а інші, яких дуже багато, куди не глянь довкола, праворуч, ліворуч, попереду і позаду, пішки й верхи – справжнє військо в селянських каптанах, і всі з бляхами; ця решта лагідно і тихо присутня при процесії. Центр усього – це сам чудотворний образ, невеликий, але весь у золоті, і з променем сонця, який ударив у нього і який несе з великою парадністю і чванливістю місцева аристократка, купчиха або поміщиця, товста, крижаста, упарена сонцем, вона щулиться від нього, але вся в бантах і шовках. Її асистент – місцева найвпливовіша особа, відкупник або підрядник, тепер золотий мішок, вже в німецькому сюртуку, але явно з мужиків, грубий, нахабний, безпардонний куркуль. Поруч – відставний капітан або майор без еполетів, але у формному сюртуку; позаду попи в золотих ризах, які виблискують на сонці, у фіолетових скуфійках і камилавках, весело бесідують одне з одним; попереду – рудий благообразний диякон у пишному золотому стихарі; навкруги – усюди юрма, наполовину великоросійська, наполовину малоросійська. Над усім угорі – хоругви й хрести, які сяють барвами й золотом у світлому літньому повітрі. І все це вкупі рухається просто на глядача, з далечини, велетенською, дедалі більшою процесією, – це одна з найліпших звитяг сучасного мистецтва.


      Статтю вперше опубліковано в часопису «Художественные новости» (1883, № 7).


      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    25. Володимир Стасов. Ілля Юхимович Рєпін
      У другому числі «Пчели» надруковано, у гравюрі на дереві, картину Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Ніхто більше за мене не радів з того, що це чудове художнє творіння буде видано, що багато тисяч людей, які лише чули або читали про нього, нарешті побачать його на власні очі; зате, напевне, ніхто більше за мене і не тужив, коли гравюра з’явилася на сторінках часопису, що чудовий рисунок В. М. Васнецова, який у зменшеному вигляді намалював «Бурлаків» на дереві, вийшов не цілком задовільним. Але мені від цього не легше, і не можу втішитися в тому, що певною мірою я був причиною долі, яка спостигла нині «Бурлаків»: тільки я один, досі, мав світлину з картини Рєпіна, і саме я, надзвичайно високо цінуючи її талановитість і значення, запропонував редакції надрукувати її у «Пчелі». Мені ТАК хотілося, при першій же нагоді, розповсюдити в масі публіки один із найбільш капітальних творів російського мистецтва. Але тепер вже пізно. Справу зроблено, і на втіху собі можна лише сказати, що картина Рєпіна одного разу дочекається гідної гравюри – гравюри вже не на дереві, не політипажу [1], призначеного для мимолітного погляду і лише початкового швидкого знайомства, – а гравюри справжньої, на металі, у великих розмірах, якими передають усі найкращі іноземні картини. Оскільки в нас існує тепер, нарешті, національна школа живопису, то час виступати на світло і національній граверній школі.
      Картину «Бурлаки» вважаю однією з найвизначніших картин російської школи, а як картина на національний сюжет – вона категорично перша з усіх у нас. Жодна інша не може дорівнятися їй за глибиною змісту, за історичністю погляду, за силою і правдивістю типів, за інтересом пейзажу і зовнішньої обстави, у зв’язку з дійовими особами; зрештою – за своєрідністю художнього виконання. Це добре відчувала не лише більшість нашої публіки й фейлетоністів, які писали про неї в часописах, але й іноземці, які бачили її третього року у Відні, на всесвітній виставці. І англійські, і німецькі, і французькі художні критики прямо називали «Бурлаків» – найбільш примітною і характерною картиною російського відділу, а за виконанням, за колоритністю і блискучим освітленням – «найбільш сонячною картиною» цілої всесвітньої виставки.
      І хто ж бо створив такий твір, окрасу нашої школи? Юнак, який ледве зійшов з академічної лави, ледве скінчив класи. Задумано і розпочато картину було ще в Академії, в антракті між 2-ю і 1-ю золотими медалями.
      Рєпін приїхав до Петербурга 1864 року, маючи двадцять літ від роду (він народився в Чугуєві, 25 липня 1844 року), і вже за шість місяців після того понурого, негожого листопадового вечора, коли, лише з кількома рублями в кишені, просто з Миколаївської залізниці, прибіг на Васильєвський острів і блукав навколо будинку Академії мистецтв, розглядаючи зусібіч це святе для нього місце, а саме ще не знав, куди йому піти провести свою першу ніч у Петербурзі, – за якихось шість місяців він вже отримав від Ради Академії малу срібну медаль за програму «Янгол смерті побиває всіх первістків єгипетських». Я бачив цю картину: вона ще наполовину дитяча, у ній ще відчутна робітня малоросійського богомаза, де Рєпін провів перші роки, усю пору пробудження пристрасті до мистецтва, де він писав великі образи для іконостасів, по п’ять рублів за кожен. Академічну картину 8 травня 1865 року все ще писано зеленню і жовчу, майже все в ній невміле і нещасне, а одначе все-таки тут чутно талант і своєрідність. Є навіть натяки на щось грандіозне в постаті світлого янгола, який з покритою головою спускається згори, на велетенських орлиних крилах; є тут щось життєве в бідному єгипетському юнакові, який помирає на ложі й судомно підвів груди в передсмертному зітханні; є тут щось мальовниче у групі людей, які, освітлені червоним вогнем смолоскипів, тягають мертві тіла вдалині.
      І раптово який крок: минає ще чотири роки, і Рєпін вже з’являється сильно вирослим художником, коли, навесні 1869 року, здобуває свою 2-гу золоту медаль за академічну програму «Йов та його друзі». Пам’ятаю своє враження від цієї програми. Кожен знає, як на льоту і мимохідь, як напівзневажливо зазвичай усі дивляться на учнівські програми, проходячи під час виставки залами Академії. Я теж без особливої шани проходив повз шеренги програм того року, але мене цілковито несподівано зупинила одна з них. Щось особливе, СВОЄ, йшло з неї назустріч глядачеві. Увесь її колорит, який виражав рожевий східний день, уся розстановка осіб на сцені містили щось таке, чого не було в жодній картині тут-таки поруч. Щоправда, і цей твір потерпав на одну ваду, яка потім повторювалася в Рєпіна в усілякій картині, – це розтягнутість її розмірів ушир. Пройдіть у пам’яті все, що він досі писав: «Яїрова дочка», «Бурлаки, «Російські й чеські музиканти» [2], – у кожній з цих картин є багато зайвого простору вшир, який корисно б було зменшити. У «Йові» ця вада вельми-бо відчутна: тут також без усілякої потреби полотно розтягується вшир, отже, його треба чимось наповнювати, вигадувати зумисне, пригладжувати, уставляти зайве. Але, залишаючи осторонь цю ваду, яка сильно впадає в око, усе-таки не можна було не бачити великих вартостей картини. Йов, який простягнув на кізяку свої довгі, схудлі кінцівки й сумно опустив голову, був повний глибокого вираження; стара, його дружина, з істинною любов’ю вдивляється йому в обличчя; трохи далі сидить один із друзів, котрий приїхав (як усі друзі) мучити своїми порадами й настановами приятеля у хвилину його знегоди й нещастя. Біблія говорить, що то був едуменієць Елифаз Феманський, тобто людина з однієї єврейської провінції; от Рєпін і зобразив цю людину старим євреєм, у широкому плащі й з головою, накритою покривалом. До якої народності належали два інші приятелі Йова: Валдад Савхейський і Софар Нааматський – досі ніхто не знає, і Рєпін надумав зробити з них кучерявого туранця, з браслетами на руках і у візерунчастому вбранні, та красеня ассирійця. Отже, коло стражденного Йова, цього прототипа всього людства, зійшлися представники трьох головних рас; і поки глибокодумний семіт із глибокою міною висловлює свої судження і поради, швидко запальний туранець у відчаї рве одяг на своїх грудях, а ассирієць, в усій красі й розкоші давньоассирійського строю, поник головою і співчутливо дивиться на безневинного мученика. Удалині рожеві гори; веселе сонячне світло золотить сумну сцену горя і нещастя. Старозавітний сюжет анітрохи не припадав до смаків і натури молодого Рєпіна: його талант, просипаючись тоді, тягнув його в зовсім інший бік, та він, звичайно, підкорявся вимогам школи й видобув із завдання увесь можливий драматизм, але додав тут, якнайоригінальніше, ті мальовничі мотиви давнього Сходу, які ворушилися в його фантазії після лекцій з історії мистецтва.
      Наступний 1870 рік минув у подорожі на Волзі. Час було, після того, Рєпінові отримувати велику золоту медаль та їхати за кордон, але на конкурс було призначено тему «Воскресіння Яїрової дочки», яка, можливо, ще менше за попередню припадала до натури Рєпіна. Через це він довго не хотів братися до неї, воліючи ліпше пропустити конкурс, аніж робити щось непідхоже його смакам і поняттям, – неабияка рідкість поміж художниками! Адже більшості з них однаково, що б не задали, що б не веліли робити, тільки б досягти жаданої мети! Одначе товариші, які добре розуміли всю міру таланту Рєпіна, звідусюди штовхати його під бік: «Що ж це ти, Іллю! Гей, не пропускай нагоди, гей, не марнуй часу, – твердили вони йому при кожній зустрічі. – Чого ти багато міркуєш? Бери програму, яка є. Яке тобі діло: отримай собі велику медаль, адже картина в кожному разі вийде в тебе відмінна – ну і їдь потім за кордон, і тоді роби, як сам знаєш. Справді, як тобі не соромно! Такий чоловік, і не йде на конкурс!» Проте, незважаючи на всі розмови й підштовхування, Рєпін не слухався нікого і вперто стояв на своєму, як не хотілося потрапити в чужі краї й побачити всі дива Європи. Але раптово йому впала в голову думка, яка зробила можливим виконання картини, навіть і на класичний сюжет. Він згадав сцену з часу свого недолітства, ту хвилину, коли ввійшов у кімнати, де лежала його щойно померла двоюрідна сестра, молоденька дівчинка. У його пам’яті виникло тодішнє відчуття, напівтемрява кімнати, слабке мерехтіння червоного вогню свічок, бліде личко маленької покійниці, заплющені очі, складені охлялі ручки, худеньке тільце, яке виокремлювалося мовби в диму, поважна урочистість і глибоке мовчання довкола – і от із цих відчуттів, які тепер випливли, глибоко запавши раніше в юну душу, він задумав створити свою картину. До конкурсу лишалося заледве кілька тижнів, але всередині горіло яскраве почуття, кипіла фантазія, і за кілька днів картину було написано настільки, що її можна було нести на конкурс. Її, так і не закінчену, понесли. І вона здобула велику золоту медаль, вона вийшла кращою й сильнішою за всіх – у ній гучно говорили почуття і живописність. Рада Академії не подивилася на те, що багато чого залишалося ледве підмальованим. Так вона і тепер назавжди залишилася незакінченою, і все-таки в музеї «золотих програм» Академії це одне з найбільш оригінальних і приголомшливих творінь.
      Я вже сказав вище, що у проміжку між цими двома завданнями Рєпін їздив на Волгу 1870 року. Йому це було потрібно для здоров’я, а тому його тягло зануритися в саме середовище народного життя. І справді, поїздка не залишилася безплідною: її результатом вийшла картина, яка більше за інші важить поміж достеменно російськими картинами. Хто погляне на «Бурлаків» Рєпіна, відразу збагне, що автор був глибоко пройнятий і ошелешений тими сценами, які пролітали перед його очима. Він мацав ці руки, вилиті з чавуна, з їхніми жилами, товстими й натягнутими, наче мотузки; він подовгу вдивлявся в ці очі й обличчя, довгі й безтурботні, у ці могутні тіла, які приховують мастодонтівську силу і раптово розгортають її, коли надходить хвилина тяжкої праці й тваринної витривалості; він бачив це дрантя, ці злидні й бідність, цю огрубілість і заразом добродушність – і все це відбилося вогняними рисами на сонячному тлі його картини. Цієї картини ще не існувало, а вже все, що було найкраще поміж петербурзькими художниками, очікувало від Рєпіна чогось надзвичайного: такі разючі були великі етюди олійними фарбами, які він привіз з Волги. Кожне полотно – це тип, це нова людина, яка виражає цілий характер, цілий окремий світ. Живо пам’ятаю і тепер, як укупі з іншими я радів і дивувався, роздивляючись ескізи й етюди Рєпіна у правлінні Академії: там було неначе гуляння – так туди юрмами й ходили художники й зупинялися подовгу перед цими невеликими полотнами, які, привезені без підрамників, лежали на підлозі.
      І все-таки, коли Рєпін став писати свою картину, спочатку 1870 року, до «Яїрової дочки», а потім після неї, у 1871 і 1872 роках, він мусив пережити багато-багато порад і настанов від достеменних знавців справи, від «зрілих» і «викінчених» художників. Як бути! Треба було, – адже він усього лише учень! Одні скаржилися на занадто яскравий тон піску, запевняли, що такого НЕ БУВАЄ в натурі, сподівалися, що Рєпін напевне трішки зменшить свої перебільшення, зробить тони м’якшими; інші, посилаючись на свою досвідченість пейзажистів, хотіли, аби Рєпін неодмінно витер геть човника, який мигтить удалині своїм білим вітрилом, – мало ще чого від нього вимагали! Але Рєпін, який не м’який, який не поступливий за натурою, а все-таки нікого не слухався і навіть певний час зовсім замкнувся у своїй робітні, перестав туди пускати будь-кого, окрім найближчих людей. Він слухався одного себе, і тому-то його картина вийшла така оригінальна. Він робив зміни, але тільки ті, котрі по довгій внутрішній боротьбі й битві, по суворому зважуванню дійсно здавалися вкрай потрібними. Так, наприклад: він усунув гори, які тяглися в нього спочатку довгим зеленувато-сірим пасмом, по той бік Волги, – і зробив чарівно. Картина нескінченно виграла від цього. Тепер відчуваємо чудесну шир і роздолля, поглянувши на цю Волгу, яка безбережно розлилася в усі краї. З одного боку, ліворуч, десь далеко вперед, летить суденце, розмахуючи, мов крилом, своїм білим вітрилом; праворуч, у такій же далині, мчить пароплав, протягнувши цівку диму в повітрі, а прямо, попереду, йдуть у ногу по мокрому піску, уподовж берега, викарбовуючи там стопи своїх дірявих лаптів, одинадцять зухів, з голими грудьми й обпаленими сонцем руками, натягуючи ламку і тягнучи барку. Скільки різних типів, скільки різних характерів намальовано тут, від могутніх крижастих чоловіків, котрі, схожі на якихось велетенських волів, крокують попереду, і до жовтого втомленого сухотного старого, який кашляє і якому піт котиться з обличчя, або молодого хлопчака, якому лямка ще не до снаги, але він усе-таки йде туди само з усіма іншими й лається та гарячкує на всіх, наче вже великий ділок.
      Окрім цих своїх історичних картин, Рєпін написав багато чудових портретів. За силою фарб і вираження, за могутнім ударом гарячого пензля, мені здається, найбільше йому вдався портрет, який, написаний з мене у квітні 1873 року, був торік на пересувній виставці. Чудовий також маленький грудний портрет, який він написав наприкінці 1872 року з матері: тут у нього вийшла чудесна картина у стилі Рембрандта. Ця старенька малоросіянка сидить у нього, склавши руки й дивлячись перед собою добрими очима, немов одна з чудово освітлених стареньких великого голландського живописця, що ховаються в густій тіні. Цю геніальну людину Рєпін пристрасно любить, ледве не більше за всіх інших живописців, і в цьому ми завжди сходилися.
      З інших портретів треба б було згадати тут чарівну картину Рєпіна, яка, уся складена з портретів, тепер міститься в залі «Слов’янського базару». Це – «Російські й чеські музиканти». Але сподіваюся, що цю майстерну картину буде надруковано у «Пчелі» й тоді я повернуся до неї. Насамкінець, аби дати моїм читачам поняття про Рєпіна, заразом як людину і митця, аби показати їм, що він думає і як дивиться на речі, куди йде, чого хоче і чого прагне, – наведу кілька уривків з його закордонних листів.
      Улітку 1873 року він писав з Рима: «Що вам сказати про сумнозвісний Рим? Адже він мені зовсім не подобається! Віджиле, мертве місто, і навіть сліди-бо життя залишилися тільки банальні, попівські, – не те, що в Палаці дожів, у Венеції! Лише один Мойсей Мікеланджело діє приголомшливо. Решта, і з Рафаелем на чолі, таке старе, дитяче, що дивитись не хочеться. Якась гидота тут у галереях! Просто нема на що глянути, тільки втомлюєшся марно. Але найчудовіше, як вони залишалися вірні своїй природі. Як Паоло Веронезе виразив Венецію! Як болонська школа вірно передавала свій «умовний» краєвид, з горами, що звиродніли в них у бароко! Які вірні Перуджино і всі компанія – середній Італії! Я всіх їх упізнав на їхній батьківщині. Тут той самий суздальський примітний пейзаж у натурі: ті самі великі перші плани, без усілякої повітряної лінійної перспективи, і ті самі далечіні, які рисуються майже ненатурально в повітрі. Усе це страшенно вірно вони переносили у свої картини. Як смішно думати, після цього, про вивчення таких-то і таких-то стилів, венеційської, болонської, флорентійської та інших шкіл…» «На зиму подумовую про Париж. Рим мені не подобається, така бідність, навіть і в околицях, а про рай земний, як його славив дехто, немає й згадки. Це всього-на-всього СХІДНЕ місто, мало здатне до руху. Ні, тепер я набагато більше поважаю Росію! Взагалі, поїздка принесе мені так багато користі, як я і не очікував. Але довго тут не пробуду. Треба працювати на рідному ґрунті. Відчуваю, у мені відбувається реакція проти симпатій моїх пращурів: як вони зневажали Росію і любили Італію, так мені осоружна тепер Італія, з її умовною до блювоти красою…»
      З листа, з Неаполя, за 9 серпня 1873 року: «В італійському мистецтві геніальний тільки Мікаланджелів Мойсей». Я вже писав вам про неаполітанця Мореллі, він тут вважається реформатором, я був у студіях у нього та в його найліпших учнів: Боскетто, Альтамури й Дольбоні; але всі вони належать лише до загального руху в мистецтві нашого часу, хоча італійці й тепер, як завжди, живуть лише самою формальною стороною. Ні, я вже давно постановив: до Парижа, до Парижа, тільки тепер я збагнув велич французів! Це-бо є справжня мета, а решта все, звичайно, цікаве, але все це закапелки…»
      З листа, з Рима, за 28 вересня: «Мрія італійця – отримати замовлення, будь-яке, бодай на підробку асигнацій; а підробка під огидну потворність усіляких образів Берніні наснажує їх до творів у його ґатунку. Проте, талановиті тікають звідси до Парижа… Був я в робітнях у іспанців (Вільєґас, Тусавіц та ін.), усі вони, втім, ведуть свій початок від Мейсоньє і опрацьовують дрібниці зі ще більшою вишуканістю і тонкістю, пишуть майже мініатюри – Ґупіль заохочує. Цікаво те, що навіть художники тут, говорячи про іншого славетного художника, не говорять про його вартості, а скажуть коротко, що Ґупіль платить йому двадцять тисяч франків за штукенцію; і тут він погляне на вас надзвичайно врочисто: він пишається вже знанням поважної цифри й милується ефектом її звуку, її разючим враженням на інших – ще б пак! А втім, у «Стансах» Рафаеля (у його власних роботах, а не учнів) справді бачу деякі вартості; Мікеланджело в Сікстинській капелі грубуватий, але треба взяти до уваги час…»
      З Парижа, за 20 січня 1874 року: «Не знаю інших сфер, але живопис у теперішніх французів такий марний, такий безглуздий, що годі сказати. Власне сам живопис талановитий, але тільки один живопис, змісту жодного. Ви обурюєтеся змістом якихось «двох панночок, котрі дивляться у вікно на гусарів», але тут і цього не має. Паж із тарілкою, дівчинка з квіткою, просто квіти – ось картини, чудово написані, виставлені в найкращих магазинах. Для цих художників життя не існує, воно їх не зворушує. Їхні ідеї далі за картинну крамничку не піднімаються. Не зустрів я ще в них ані одного типа, ані одної живої душі. Найосоружніше в них – це спеціалізація. Кожен обирає собі який-небудь жанр і валяє картини, мов чоботи, одну як другу, і тут це страшенно вкоренилося. Якщо художник виставить річ, зроблену за натхненням, її не куплять; почекають, допоки він «визначиться», себто поки він напише двадцять картин, схожих на першу. Розумію цю рису в німцях: вони сумлінно вивчають – хто соломинку, хто кам’яну стіну, а у французів бодай і вивчення не видно: саме шарлатанство. Візьміть навіть геніального Реньйо: пам’ятаєте його листи до батька і до п. Дюпарка про портрет пані Д., який він виконує у Римі? Пам’ятаєте, як він змінює аксесуари в портретах і каже батькові, що «перед мистецтвом належить міркувати». Але ж це, мабуть, і правда. Нам, росіянам, дошкуляє міркування… Ви питаєте мене про Делакруа: він мені осоружний. Взагалі, після знайомства з Веронезе, Тиціаном і Мурільйо, я на французьку школу дивитися не можу без відрази. Це ті самі наші X, Z; вони талантом поступляться і А, і Б. і їхня школа так само нераціональна, як і наша, хоча вони рідні брати італійцям і люблять їх пристрасно… Підтримати й розвинути мистецтво може лише одне: народні музеї, які належить заснувати в усіх великих містах. Допоки їх не буде, не буде і справжнього мистецтва. А турботу про розвиток художників (у технічному плані) можна відкласти. Усе це вони зроблять самі, у робітнях майстрів…»
      Звідти ж 12 травня 1874 року: «На нинішній паризькій виставці, за винятком трьох-чотирьох речей, які поєднали і техніку і зміст, нема над чим зупинитися: усюди манера, рутина до нудьги, тільки реалісти становлять виняток. У майбутньому вони мають багато шансів, та і взагалі тепер я вірю тільки в них, але вони дурні й нерозвинені, як діти…»
      З приморського містечка Вель (у Нормандії), 8 липня 1874 року: «Я був дуже шокований відсутністю ТИПА у французів: ніде не помітно навіть якогось натяку на нього. Тут я уявив ясно, чому і в попередній французькій школі не було прагнення до цього ґатунку. Це походить від симпатій романських народів, яких мало цікавить внутрішній зміст будь-якого предмета: їм подавай форму, і форму – або красиву (італійці), або ефектну, дотепну, виразну (французи). Французи роблять УСЕ для всього світу, для площі, для декорації, для велетенської різнорідної маси, а тому вони прагнуть широти й навіть постійно вдаються до загальних місць. Інтимне, задушевне в них не годиться… У німцях є прагнення типа, гумору, психології, та внутрішнього сенсу тих речей, які вони відтворюють: тут-то я й бачу їхню схожість із нами, хоча, звичайно, і в Кнаусі й у Дефреґґері страшенно багато міщанського філістерства, того, що противне нам… Одна біда росіянам: вони занадто виросли у вимогах, їхній ідеал такий великий, що кожен європейське мистецтво здається їм карикатурою або дуже слабким натяком. Зовсім не те помітне в європейцях: їх усе, що відтворюють художники, приводить у повний захват; їхня власна уява, розум, почуття ніколи не піднімалися до цього, не мріяли про це, і тому на виставці ви бачите людей, які забулися до дитячого стану, готові несамовито оплескувати й ламати стільці. Згадайте ж бо й уявіть собі нашу публіку, яка ставиться до своїх художників навіть із відвертою іронією!.. Взагалі жахливо, що я відірваний од російського життя. Це не в моїй природі… Листи N до мене з нашої суворої далечі віють на мене свіжим морським вітром. Знімаю капелюха, розстібую груди й п’ю всім організмом цю освіжальну і зміцнювальну вологу та відчуваю, що після цього напою все в мені говорить: уперед, уперед!»
      Невже не треба очікувати багато сильного і значного від художника, який має такий талант і таку голову?





      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    26. Володимир Стасов Диво дивовижне
      Вже доволі давно мені сильно хотілося, мені цілковито необхідно було висловити у пресі те, що висловлю тепер у нижчеподаних рядках. Але я не міг цього зробити. Хвороба, якась особливо невчасна, завадила мені.
      Коли станеться що-небудь щасливе, світле, радісне, як до цього зазвичай ставляться люди? З радістю-бо, зі щастям, із захватом. Коли людина, яка, очевидно, вже зовсім гинула, вже зовсім приречена на смерть, раптово врятується, якимось дивом випірне з безодні й знову повернеться до життя і здоров’я, – усі навколо відчувають приплив глибокого блаженства, їхнє серце повне, вони захоплено вітають урятованого. Велика справа здійснилася і піднесла їхню душу.
      Але інколи в нас зовсім інше відбувається. І щастя прийде, і людину врятовано від загибелі – та ніхто не радіє, а замість того всі байдуже мовчать, дивляться перед собою осовілими очима, перебувають у давній апатії, а ще декотрі з них навіть зневажливо усміхаються, глузують і сміються.
      Хіба це не потворно, хіба це не жахливо?
      А щось подібне трапилося якраз недавно.
      Урятувалася людина від страшної загибелі – загибелі всієї своєї інтелектуальної істоти, людина, повна таланту і сил, людина, яка багато великих справ зробила на своєму віку, таких, які назавжди залишаться, але, потрапивши через якийсь злий випадок у брудний крутіж і вир, він урятувався, він ізнову повернувся до життя, він наново розправляє крила, він наново здатний продовжувати давні великі справи, – та коли щаслива звістка облетіла наш російський світ, ніхто не зрадів, ніхто не почувся щасливим, ніхто не зітхнув щасливо і не поглянув вдячно. Ніхто! Усі промовчали, мовби нічого важливого, нічого надзвичайного не сталося, нізвідки не почулося зраділого голосу. Яка сумна мертвота!
      А з ким сталося щастя? Хто був врятований? І від якої великої біди врятований?
      Урятований був Рєпін, цей великий, цей достеменно великий російський художник, ім’я котрого навіки стоїть золотими літерами на одній з найзначніших сторінок історії російського образотворчого мистецтва; Рєпін, з котрим кілька років тому відбувався якийсь надзвичайний, несподіваний, і досі навіть нічим не пояснимий переворот; Рєпін, котрого вся Росія знала і любила, котрим вона пишалася і в себе вдома, і в чужих країнах, перед Європою, і котрого Європа теж добре знала і глибоко поважала. Звичайно, він нічого ніколи не змінив у найголовнішому – у своїй творчості, – тут він не пішов нікуди вбік і залишився все тим самим: свідком цього є його остання картина, талановита і приголомшлива за вираженням, «Дуель», яка здивувала всю Європу на міжнародній виставці 1897 року, у Венеції. Так, у своїй власній творчості, у своєму власному художньому напрямі Рєпін ані на йоту не змінився, ані в рисочці нічого не здав. Він залишився давнім могутнім, талановитим, своєрідним, національним і глибоко виразним митцем. Але у своїх теоретичних думках він неначе вийшов зі свого табору, зі своїх рамок, зі свого характеру і напряму та перейшов до якогось іншого, цілковито йому доти чужого стану. Усі його друзі й шанувальники, усі, хто що-небудь розумів у російському мистецтві й симпатизував йому, були глибоко засмучені й ще глибше здивовані. Ніхто не міг здати собі справи, чому таке диво дивне сталося, і всі сумно очікували найприкріших наслідків. І раптом – о диво дивовижне! Безнадійно хворий одужав і вилікувався, знайшов у собі давні сили, узяв своє ложе і пішов.
      Усе давнє здоров’я знову принесла здорова, сильна, глибока художня натура. Адже вона неначе могутнє джерело, яке може на кілька хвилин сховатися і зникнути під гнітом каміння і кругляків, які трапилися на дорозі, навалених колод, нанесеного вітром сміття, моху і багатосажневої плісняви – так, усе це легко може трапитися, але джерело, чисте і світле – усе-таки джерело дивовижне, його сила все-таки одного разу візьме своє і він ізнову засяє на сонці.
      Так сталося і з Рєпіним.
      Він скинув з себе одним махом, одним здоровим непереможним натиском і колоди, і кругляки, і сміття, і плісняву – і знову став давній Рєпін.
      Він теж воскрес до давнього життя, як бідний Нехлюдов, як бідна Катюша в новому безсмертному творінні найбільшого з російських митців .
      І цього воскресіння в нас мовби не побачили й не відчули. Більшість уперто промовчала, дехто кепкував, дехто, наче похмурі вовки, понуро зирнули на світле диво і завили поховальну пісню, промукали щось низьке і гидке про жадібність, корисливість і підкуп, кілька декадентських дворняжок сумно заверещали, мовби їх ошпарив кухар із вікна. І на тому все скінчилося. На хвилину скаламучені кола на воді затягло, і знову пішли давні кола.
      Єдиним винятком став Антокольський, який промовив кілька громових слів подиву, докору і прихильності. А зате він справжній митець.
      Що мене більше дивувало в нинішній рєпінській справі, це – що багато людей, киваючи головами, усе більше дорікали художникові, за що? – за те, що він ПЕРЕЙШОВ від чогось до чогось, що він не залишився на давньому місці, що він не був твердий, тривкий і стійкий. Які потішні люди! Неначе той, з ким трапилася сухотна або водяна, трапився ревматизм або розлад нервів, присягнувши цим хворобам на віки вічні, мусить бути їм вірнопідданий слуга і шанувальник, і хай навіть не сміє думати їх позбутися. Ні, будь їм тривкий і вірний, носи цю гидоту на собі, облизуйся і старанно дякуй. Тоді ти найкраща, справжнісінька людина.
      «Рєпін два роки тому казав он що, а тепер каже он що». Що ж бо, і слава Богу, що він став говорити те, що нині говорить, а не те, що тоді говорив. Можна молебень відслужити, можна пудову свічку поставити, але ж не дорікати.
      Хіба Бєлінський погано зробив, що відступився од давніх звироднілих думок і перейшов до зовсім протилежного табору?
      Декотрі дворняжки спробували тявкати, що от, мовляв, Рєпін одного разу говорив про академії те-то, а нині почав говорити інше. Неправда, неправда, тисячу разів неправда й обмова. Рєпін, на його віку, не раз мав помилки й огріхи у своїх (утім, завжди чудово написаних) статтях про мистецтво, і йому не раз це вказували, у пресі ж. Але він ніколи не змінював своєї думки про академії. Тільки він, говорячи про нашу вітчизну, завжди мав на увазі не одну Академію, а ДВІ: давню і нову. Проти ДАВНЬОЇ він завжди виступав (хоча, на жаль, іноді ще з нею все-таки в чомусь сходився); він нападав на неї як на художнього деспота, педанта, формаліста і лжевчителя; на НОВУ він покладав усі сподівання – тому, що це була Академія вже цілковито інша, така, яка бажала недоторкано поважати особистість і самостійність митця, яка відступалася од усілякого художнього деспотизму і залишала собі тільки обов’язки технічного шкільного навчання. Як-бо змішувати ці академії, як-бо, навпаки, злісно дорікати Рєпіновіза його симпатії й антипатії?
      Ніколи, ані раніше, ані тепер, Рєпін не переставав проповідувати користь і необхідність художнього учіння, і особливо нападав на його недостатність, надто в нас. Тому, навіть дещо перебільшуючи, він вказував російським художникам на Париж і Мюнхен, де навчаються старанніше, наполегливіше, ретельніше.
      У цьому плані й НОВА наша Академія була йому люба, він-бо сподівався, що нові вільні засади навчання і добрий приклад Заходу скоро принесуть користь, раніше незнану в СТАРИХ академіях. Він, можливо, помилився в деяких своїх сподіваннях – що вдіяти! Але його сподівання були добрі й світлі.
      Знайшлися нині люди, які, уявивши, що Рєпін – тепер вже старий, хворий, переможений лев, якого можна і треба копати, намагаються докорити йому його буцімто ще недавньою «прихильністю» до декадентства. Але це ще раз – більш як три рази неправда. Рєпін писав 1897 року: «НАВІТЬ декадентство, над яким ще чутно розкотистий регіт людей, безтурботних щодо еволюції в мистецтві, – і це безглузде за своєю назвою декадентство в майбутньому увінчають лаври, я в цьому глибоко переконаний…» Чи чуєте далі: «...НАВІТЬ декадентство». Тут ще мало є прихильності й любові. «Навіть». Але чому Рєпін НАВІТЬ і від декадентства очікував чогось? Саме тому, що він був сильно зацікавлений новими здобутками мистецтва, його майбутнім розвитком, тому що всіма силами душі вірив у ці здобутки, у цей розвиток і щиросердно прикликав їх. Йому ще тоді ввижалося, що принцип декадентства: «прояв індивідуальних відчуттів людської душі, відчуттів інколи таких дивних і глибоких, які мріються тільки поетові…» Що ж бо! Очікування пречудове, мрії чарівні й благородні. Можна лише пристрасно бажати, аби все це здійснилося. Але бідний Рєпін так нічого і не дочекався. Мрії залишилися мріями, очікування – очікуваннями, нарядні слова – нарядними словами, дозвільними й брехливими. Жодних тонких відчуттів людської душі, жодних глибоких мрій поета на ділі не виявилося. Усе обмежилося зображеннями жінок, які кудись дивляться, химерно і манірно простягнувши погані руки, і дівчатами, які, наче одурманені, нюхають квітку. Далі від цього нове мистецтво не пішло. Усюди повна відсутність натури, правди, природності. Усе штучне, усе понівечене і спотворене, усе перебільшене і невміле. Чекав-чекав бідний Рєпін і нічого більше не дочекався. Та коли він подивився на НАШИХ декадентів, тут йому стало ще стократно нудотніше. Усюди він побачив жалюгідних недоуків і дилетантів, яким навчатися, працювати – однаково що гострого ножа в бік! Інша річ, нічого пристойно не навчившись, а тільки схопивши щось на льоту, крутити й вертіти потім, як у голову що впаде, і шльопати на полотно всі нескінченні потворності й неподобства, які в добру годину залізуть у непутящу голову. Поглянув-поглянув Рєпін, цей вічний робітник, цей вічний трудар, який ніколи не перестає вчитися на живій натурі й на самому житті й досягає дедалі більшої майстерності, художньої передачі, – поглянув він, поглянув на наших вітрогонів і хвальків, які обіцялися переставити догори дриґом увесь світ і все мистецтво, але однаково моря не запалили, поглянув він, поглянув на їхні дурні низькопробні виставки з фінляндськими юродивими на додачу, поглянув він, поглянув на їхні жахливі хлопчачі глуми з російського мистецтва і найліпших російських художників – і взяла його така нудьга, така огида, що хоч зі світу геть тікати. Не було сил більше терпіти психопатів і невиліковних виродків. Він і пішов від них з обуренням і презирством, струшуючи останню брудну куряву зі своїх чобіт.

      Тепер наш обов’язок проголосити йому за все це: «Слава!» Рєпін воскрес. Рєпін став давній Рєпін, став на свої давні ноги. Від нього можна очікувати chef-d’oeuvre’ів. Він навіть устиг на провідному тижні написати один із таких chef-d’oeuvre’ів, дарма що рука болить. А саме – портрет Людм. Іван. Шестакової, сестри Глинки. Сеансів було всього чотири, портрет невеликий і писаний швидко alla prima, але блискучий колорит, разюча схожість, життя, рельєф, світло роблять із цього портрета картину, якій місце у великому народному російському музеї . Це щось на подобу того портрета, який Рєпін написав 1881 року у Військово-сухопутному шпиталі з Мусоргського при смерті й перед яким Крамський просидів кілька годин у німому захваті.
      Повернутися до шалених російських хлопчиків-декадентиків!! Яка ганьба!





      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    27. Володимир Стасов. Просвітник на ниві образотворчого мистецтва
      Після появи нової статті І. Ю. Рєпіна я думав, що хто-небудь у нас відповідатиме на неї, і мовчав. Вона повна таких неподобств у питанні мистецтва, у ній панує така легковажність і поверховість, що, мені здавалося, не можна не відповідати на неї. Напевне, знайдуться люди обізнані й тямущі, які обуряться до глибини душі й виступлять публічно, захищаючи спотворене і потоптане образотворче мистецтво. Але я чекав довго, дуже довго – і даремно. Усі мовчать. Ніхто ані слова. Так, буцімто нічого цілковито невідповідного не було надруковано для загального оприлюднення. Так, буцімто нікому до цього немає діла. Буцімто це нікого не стосується й особливо немає про що хвилюватись. Видно, одні не розуміють, а інші не можуть і не хочуть ані розуміти, ані заперечувати. Тому я й наважуюся висловити те, що мені здається справедливим і необхідним.
      Прочитавши статтю І. Ю. Рєпіна в жовтневій книжці «Недели», я найбільше пошкодував про те, що її хибно пойменовано. Сказано: «На захист нової Академії мистецтв». Думаю, це абсолютно хибно. Треба було сказати: «На захист старої й нової Академії мистецтв». Повністю відданий новій Академії, у створенні якої він ревно брав участь, автор цілковито не усвідомлює, що нова Академія – це одне, а він – зовсім інше. Він нині має свої власні судження, поняття, прагнення і смаки, які народилися і зміцнилися в ньому недавно, останнім часом, і які становлять його особисту ознаку й ніяк не стосуються Академії. Якщо піти й порозпитувати одного за одним його товаришів, без сумніву, виявиться, що коли не всі, то напевне майже всі анітрохи не поділяють цих нових суджень і цураються їх. Більшість-бо цих нових суджень – не щось інше, а повернення до старовинних, завсідних суджень старої Академії. Тільки він цього не зауважує. Кому-бо з товаришів І. Ю. Рєпіна, колишніх передвижників, а тепер членів нової Академії, потрібні ті судження і поняття старої Академії? Адже всі вони цілу чверть сторіччя відмовлялися од них, виступали проти них. Чому ж судження старої Академії нині стануть їм раптово приємні й коштовні? Ні-ні, даремно І. Ю. Рєпін говорив за Академію ВІД Академії. Він мав право говорити лише ЗА самого себе і ВІД самого себе. Тепер у нього з нинішніми товаришами мало спільного, він занадто віддалився од них.
      Усе це я спробую розглянути.
      Перші п’ятдесят років свого життя І. Ю. Рєпін був одна людина, але потім раптово перетворився на цілковито іншу. Він круто повернув і пішов убік від усього свого попереднього; відвернувся од усього, що любив і у що вірив, і став на абсолютно протилежну дорогу. Що з ним сталося, які причини на нього вплинули – хто це розбере?
      Ще двадцятирічним юнаком, ще під час своїх класів у старій Академії він зробився ревним послідовником Крамського, якого називав своїм «учителем». «Я вступив до Академії мистецтв, – розповідає він, – але свої малюнки, після академічних іспитів, приносив Крамському. Мене дуже цікавили його судження і зауваги. Він завжди вражав мене їхньою влучністю. Мало-помалу я втратив довіру до стареньких академічних професорів і цікавився тільки заувагами Крамського і слухав лише його…» Так було і щодо техніки мистецтва, рисунка, фарб та ін., але точно так було і щодо художньої інтелектуальності, художнього розуміння сенсу, завдань, напряму. Крамський був центром тієї спільноти найліпших, найталановитіших російських художників, які на початку 60-Х років згуртувалися в Художню артіль. За словами самого ж І. Ю. Рєпіна, більшість тогочасних робітень набула характеру безумовно інтелектуального, уся плеяда художників була дуже серйозно налаштована, працювала над собою і жила найвищими ідеалами. Вироблялася свідомість прав і обов’язків художника. Крамський багато агітував за ідею національності в мистецтві, багато говорив і доводив необхідність справжньої, глибокої, усебічної освіти для художника, без якої він і його твори марні й мізерні. І. Ю. Рєпін визнавав усю справедливість Крамського, щиро проймався його ідеями, а також і загальним чарівним настроєм, який тоді всюди в нас панував, зокрема в мистецтві.
      «На початку 1860-х років російське життя прокинулося від довгої моральної й розумової сплячки, – писав кілька років тому І. Ю. Рєпін, – воно прозріло, і перше, що воно хотіло зробити, – вмитися, очиститися від негідних помиїв, від рутинних елементів, які віджили свій час. В усіх сферах і на всіх нивах шукали нових здорових шляхів. Молодість і сила, свіжість російської думки панували всюди, бадьоро йшли вперед і ламали без жалю все, що вважали застарілим, непотрібним. Не могла ж ця могутня хвиля інтелігенції не захопити й російського мистецтва та не захлеснути Академії мистецтв… Молоді художники любили рідне життя, близькі серцю образи й інстинктивно вірили у своє, російське мистецтво. Місцеве життя і природа ще стояли свіжі перед їхніми очима і тягли до себе – кого до Малоросії, кого до Сибіру, кого на північ Великоросії… Звісно, багато з них забували свої дитячі враження і втягувалися в академічну рутину. Але були й такі здоровані, що витримували й, хоча скалічені неабияк, усе ще прагнули до світла вогника, що тлів усередині». Талановита плеяда російських художників 1860-х років, про яку йде мова і до якої належав І. М. Крамський, була саме така. «ВОНИ ЧУДОВО ВИВЧИЛИСЯ РИСУВАТИ Й ПИСАТИ, мали вже малі золоті медалі за картини на задану тему, готувалися до конкурсу на великі золоті медалі, але під упливом нових віянь часу стали дорожити своєю особистістю художника, поривалися до самостійної діяльності в мистецтві й мріяли, о зухвалі! про створення російської національної школи живопису…» Тут-таки І. Ю. Рєпін розповідав, що з тогочасних академічних робітень вийшла ціла серія прекрасних, свіжих російських картин, і, описуючи багато з них та називаючи їх дуже талановитими, «НАДЗВИЧАЙНО ДОБРЕ НАРИСОВАНИМИ Й НАПИСАНИМИ», він говорив, що від них «віяло такою свіжістю, новизною і, головне, разючою реальною правдою і поезією достеменного російського життя». «Так, це був справжній розквіт російського мистецтва», – захоплено додавав І. Ю. Рєпін. «Освіта, освіта! – казав йому Крамський. – Особливо тепер вона потрібна художникові. Росіянину час, нарешті, ставати на власні ноги в мистецтві, час скинути іноземні пелюшки. Час подумати про створення своєї російської школи, національного мистецтва!.. Що, ви з цим погоджуєтеся?» – «Ще б пак, звичайно, – сказав я (відповів І. Ю. Рєпін), – хоча мушу признатися, що в ту пору я ще любив усе мистецтво без розбору і національної потреби в собі ще не відчував…»
      Одначе, під упливом Крамського, товаришів і могутнього духу часу, скоро він відчув у собі все дороге тодішньому новому племені художників і скоро, протягом кількох років, створив цілу низку високоталановитих, високо визначних картин, які становлять гордість, честь і славу нової російської школи і в нас, і в решті Європи.
      Як данину вдячності великому вчителеві, як вираз прихильності й відданості могутньому, блискучому періодові російської історії, що його створив, розвинув і високо підніс, І. Ю. Рєпін надрукував 1888 року свої «Спогади» про Крамського, де в найсимпатичніших барвах оповів усе, що бачив, чув і пережив протягом 60-х, 70-х і 80-х років серед російських художників та їхніх творінь, на чолі з Крамським.
      Але на початку 90-х років з І. Ю. Рєпіним відбувся незбагненний переворот. Він почав думати, говорити й писати про мистецтво дещо таке, що безмежно суперечило тому, що він доти думав, говорив і писав про нього. Він ішов до того часу вперед, а тут раптом зовсім несподівано повернув ліворуч кругом і пішов швидко, квапливо – назад. Усе, що він раніше любив і поважав, усе, що було йому дороге, – раптово потьмяніло і втратило притягальну силу. Навпаки, з’явилися предмети ревного обожнювання, які раніше мало або зовсім не цікавили його уяви. І серед перших, раніше за всіх інших, опинився предметом його обожнювання – Брюллов, звичайно, художник талановитий і відмінний технік, але абсолютний академік за настроєм і напрямом. І. Ю. Рєпін несподівано виступив проповідником його величі, тому що, від’їжджаючи за кордон, випадково побачив на дебаркадері фототипічне відтворення одного його малюнка: «Розп’яття». Звичайно, поворот у бік Брюллова розпочався в нього, найімовірніше, вже раніше; але цей випадково побачений малюнок став останньою, вирішальною причиною для того, аби виступити захисником, славителем і ентузіастичним прихильником «хибно цінованого» художника. Але оцінка І. Ю. Рєпіна була якась предивна. Вона була чудернацька, обмежена і куца. Новий прихильник виставляв тільки технічні вартості Брюллова і цілковито пропускав мимо всю решту. Він захоплено вигукував: «Фототипія з рисунка сепією, виконаного з такою силою, з такою майстерністю геніального художника, з таким знанням анатомії! Енергія, віртуозність пензля… і на цьому невеликому клаптику тла так багато натхнення, світла, трагізму! Руки Христа міцно схопили шляпки великих цвяхів; худющі груди, від останнього подиху, різко показали лінію реберних хрящів; голова закинулася і загубилася в загальній агонії тіла. Ще мить – темрява, насуваючись смугами, вкриє це страшне страждання… Боже, скільки екстазу, скільки сили в цих упевнених тінях, у цих рішучих лініях рисунка!..» Отже, постійно мова йде тільки про рисунок, фарби, тіні, ребра, хрящі, рухи зачеплених рук, про закинуту голову, про світло.
      Таж це не щось інше, а найбільш академічна оцінка, найбільш академічний погляд і захват! Проте, мабуть, воно і не повинно бути інакше: сам предмет захвату, це «Розп’яття», був рисунок цілком академічний, італійський, часів болонської школи – Ґвідо Рені, Доменікіно і Карраччів. Окрім техніки, нíчого було й зауважувати. Уся концепція, усе «творіння», наскільки його тут було, було умовне й академічне, особливо щодо пози й вираження. «Розп’ять» у подібному ж стилі, у подібній же манері, в Італії минулих часів наробили дуже багато; «Розп’яттями» в цьому ж смаку (хоча подеколи з меншими якостями виконання) наповнені всі європейські музеї. Невже ними варто особливо захоплюватися? Ні, незважаючи на всі вартості рисунка і фарби, на всі їхні тіні, світлá, незважаючи на всі ребра і хрящі, чудово виконані, освічена Європа визнала ці твори – тільки АКАДЕМІЧНИМИ.
      У цій самій статті І. Ю. Рєпін заявляв, що Брюллов – «гордий олімпієць», «художник із породи еллінів за смаком і за духом». З такою думкою теж би навряд чи хто в Європі згодився. Незважаючи на різні технічні вартості Брюллова, він у Європі і за життя, і по смерті (упродовж понад п’ятдесяти років) ніколи нічим іншим не вважався, як – художником АКАДЕМІЧНОГО складу і напряму.
      Але далі, у цій же своїй статті І. Ю. Рєпін проголосив дещо, набагато гірше і сумніше за своє велике захоплення Брюлловим: «Триматимуся тільки мистецтва для мистецтва. Каюся, для мене тепер лише воно й цікаве, саме по собі. Кожна марна дрібниця, виконана художньо, тонко, вишукано, з пристрастю до справи, захоплює мене нескінченно, і не можу достатньо намилуватися нею – чи це ваза, будинок, дзвіниця, костьол, ширма, портрет, драма чи ідилія!» Звичайно, кожен міг тут здивуватися і спитати: «Яка ж це непотрібна дрібниця – драма, ідилія, портрет, будинок, ваза, костьол? Яка ж це дрібниця? Навпаки, це все речі дуже потрібні, і нічого дріб’язкового в них ніхто ще не знаходив». Ну, гаразд, нехай приклади не зовсім доладно тут обрано, але все-таки залишається явною сама думка, що «самí непотрібні дрібниці, художньо і тонко виконані в мистецтві, тільки й цікавлять письменника статті», – це було признання достеменно жахливе. Яка це була несподіванка після всього, що досі робив, усвідомлював, думав і говорив І. Ю. Рєпін! Як були вражені всі прихильники таланту І. Ю. Рєпіна, усі шанувальники його чудових творів. Ніхто не хотів вірити, що це він насправді говорить. Одні думали, що він жартує, інші – що це якийсь випадковий каприз, котрий скоро мине, і Рєпін ізнову стане давнім Рєпіним. Дехто вказував, що і раніше І. Ю. Рєпін завжди був схильний доволі безладно кидатися то туди, то сюди, то незрозуміло захоплюватися, то потім ізнову так само незрозуміло холонути, що його симпатії страшенно нетривкі й ненадійні, і от, мабуть, і тепер він той самий: побавиться-побавиться трішки з «мистецтвом для мистецтва», а тоді знову повернеться до своїх давніх смаків, понять і симпатій. Одначе цього разу то не був лише стрибок шахового коника, який плигне з білої клітинки на чорну, а тоді знову на білу, а тоді знову на чорну. Ні, стрибок виявився стрибком просто вбік. Крамський вже давно помер, з давніми товаришами, яких колись він так любив і які так захоплювали його, зв'язок вже було порвано, давнє товариство, яке виокремилося з середовища російських художників і становило справжній прогресивний центр, для І. Ю. Рєпіна однаково що більше зовсім не існувало, він од нього відділився, для його власної творчості настав тоді якийсь сумний період утоми, застою, призупинення, він узявся до картин релігійних, на які зовсім не був здатний. І от, відданий нині самому собі, він дедалі більше став відходити вбік, у глухі хащі, у пітьму. Декотрі з його найщиріших шанувальників сказали: «Рєпін помер». І дійсно, новий Рєпін був вже зовсім не схожий на давнього. Але все-таки, хай там як, прагнення «мистецтва для мистецтва», було тоді в ньому лише особисте, стосувалося його одного, було вираженням тільки його власних смаків. За рік особистий смак почав перетворюватися в ньому на закон і наказ для інших.
      Наприкінці 1894 року І. Ю. Рєпін надрукував у «Ниві» свої спогади про покійного М. М. Ге і тут присвятив цілу низку сторінок доведенню, що ми маємо забагато даремних «претензій до мистецтва», як-от «зміст», «ідея», і що лише нечисленні, надто нечисленні поміж художниками здатні до творчості, до написання художніх творів, а інші повинні вдовольнятися цілковито беззмістовним і безідейним відтворенням існуючого. Він запевняв тепер, що «рівнодійна всього життя йде своїм шляхом і найдорожче цінує МАРНІ ХУДОЖНІ ДОСКОНАЛОСТІ. Усі визначні музеї Європи, у своїх найкращих взірцях, представляють лише безідейні коштовності й зберігають їх як перлини й коштовне каміння». «Скульптури давнини й Мікеланджело, – ще говорив він, – картини Мурільйо, Веронезе, Тиціана, картини, портрети, етюди й гравюри Рембрандта, Веласкеса, Фортуні – усі мають значення тільки як мистецтво для мистецтва і становлять найвищі зразки живопису».
      Бідність і кривизна розуміння були в усьому, тут висловленому, просто приголомшливі. Звичайно, завжди і всюди бували художники беззмістовні, художники без думки, без інтелекту, без потреби виразити своє розуміння, свій погляд на те, що існує, здійснюється, на життя, – але ж який це закон для всіх інших, для тих, у кому саме живе потреба і здатність мислити, розуміти, здавати справу собі й іншим у тому, що є і що живе? Якщо вони бідні, сумно бідні, убогі, то чому ж і всі інші люди й художники неодмінно повинні бути такими ж убогими бідарями? Погляньте, серед щоденних бесід між людьми, хіба не трапляються люди, які говорять, говорять, говорять, інколи дуже красиво і вміло, і вправно говорять, але потім слухачі здивовано питають їх: «Усе це чудово, але навіщо ж ви все це говорили? Що ви цим хотіли сказати? Нічого не розуміємо!» Така-то універсальна потреба людини: те, що говориться, повинно говоритися для чого-небудь, а не так, на вітер, для «процесу говоріння». Завжди є на світі чимало Петрушок, які читають лише «для процесу читання», оглядають картини лише «для процесу оглядання», ну й нехай захоплюються і насолоджуються своєю наївною забавою, але ж вони не дороговказ іншим. А образотворче мистецтво – однаково що людська мова. Воно існує для того, аби щось виражати, щось висловлювати, щось проявляти. Самою шкаралупкою, яка вона не красива, людини не нагодувати. Подай їй те, що у шкаралупці міститься, а то вона залишиться голодною. Мистецтво, як мова, є лише одне з інтелектуальних, творчих засобів людського духа. Воно існує тільки для його потреб. Усіх перетворити на Петрушок у ділянці мистецтва – трішки важкувата річ.
      І з чого це взяв І. Ю. Рєпін, що поміж усіма наявними на світі творіннями мистецтва всі головні не мають жодного змісту і являють собою лише «мистецтво для мистецтва»? Яка жалюгідна, яка ганебна обмова людського роду! Якби це була правда, мені здається, можна б було бажати, аби ліпше б не існувало жодного мистецтва, ніж таке марне і мізерне! Звичайно, дехто, мабуть, може вдовольнятися самою гарністю, самою віртуозністю. Та це вже їхня справа. Хіба мало на світі людей, які здатні вдовольнятися гарністю, вишуканістю, грацією жінки й нічого більше від неї не очікують, більше нічого не потребують; яким ні до чого і її марнота, і її дрібнота, і відсутність у ній усіляких скільки-небудь серйозних і важливих інтересів – відсутність інтелектуальності. Та це вже їхня справа. Їм же гірше. Але якщо поглянути на приклади, наведені І. Ю. Рєпіним, можна лише дивуватися його крайній некмітливості, нетямущості. Та хіба давні Венери були БЕЗ ЗМІСТУ для давніх греків, хіба мадонни були БЕЗ ЗМІСТУ для італійців – католиків XVI сторіччя? Хіба БЕЗ ЗМІСТУ численні геніальні за думкою, почуттям і правдою картини й гравюри Рембрандта і різних інших великих художників нового часу? Якщо навіть узяти, переважно, «віртуоза» нашого часу Фортуні, то хіба без змісту його дивовижне «Іспанське весілля», його чарівний «Вибір моделі», його «Аркадійці», його «Академіки Академії Св. Луки»? Скільки тут у нього всюди думки, іронії, розуміння, скільки типів, скільки живописання доби! Якщо в когось навіть із найбільш знаменитих і уславлених художників бачимо «беззмістовність», то так і кажемо: «А ось це в нього беззмістовне, і дуже жаль!» Але все-таки окремі приклади нічого не говорять на користь законності бездумства.
      Узявши собі як завдання власне останнє, тобто захист беззмістовності, І. Ю. Рєпін пробує запевнити читача, що нова російська школа тільки й занята, що «користю» своїх сюжетів, «повчанням», «мораллю». «У нас понад усім панує мораль; усе підпорядкувала собі ця стара чеснотлива діва, і нічого не визнає, окрім доброчинств і публіцистики!..» Яка-то нова обмова без усілякого ґрунту, без усілякого приводу! «Користь», «повчання», мораль» – це предмети чудові й гідні всілякої поваги, але вони зовсім не належать до царини мистецтва і з ним нічого спільного не мають. Наші нові художники ніколи не брали на себе таких завдань. Вони висловлювали тільки своє відчуття життя, виражали тільки те, що бачили й що їх оточувало, чим вони були повні. Вони лише були щиросердні, життєві й нервові, як узагалі всі справжні художники. Вони лише виражали у формах мистецтва те саме, що говорили й думали наші письменники: Лев Толстой, Грибоєдов, Тургенєв, Островський, Достоєвський та інші, – усі найліпші. Невже всі вони завинили й усіх їх треба відсунути вбік, треба всіх їх викинути геть?
      Усе це колись дуже добре розумів і з цим дуже ревно погоджувався І. Ю. Рєпін, коли Крамський говорив йому: «Якої б картини не представив художник, у ній ясно відіб’ється його світогляд, його симпатії й антипатії й, головне, та невловима ідея, яка освітлюватиме його картину. Без цього світла художник є мізерним, він витворюватиме, мабуть, навіть прекрасні картини, написані добре, намальовані також непогано, але ж це нудота, це художній ідіотизм!..» А тепер І. Ю. Рєпін більше не розуміє. Він більше не відчуває цього «ідіотизму» беззмістовних картин, він охоче з ними вживається.
      А чому? Тому що за академічним кодексом – уся дійсність, і життя, і думка, і історія, і людська драма, і все, що у світі здійснюється добре і погане, важливе і нікчемне, для мистецтва чуже і далеке. Одне важливе: форми й фарби. Ними лише і займайся. Усе решта – не твоя річ. На те є інші люди, але зовсім не художники.
      Аби навіяти серцю читача свою теорію, І. Ю. Рєпін кличе на допомогу Європу.
      Він запевняє, що «в Парижі живописець Воллон вважається ЦАРЕМ ЖИВОПИСЦІВ», хоча все життя пише тільки «nature morte». Яка жалюгідна обмова! Звідки бере він такі відомості? Від кого чув він такі потворні думки? Аби цілий Париж, такий інтелектуальний, такий освічений, був здатний валом висловлювати таке жалюгідне безглуздя – та на що це схоже! Якщо Воллон чудово пише каструлі, цебрики, рибу, овочі тощо – честь йому і слава, кожен із задоволенням готовий буде йому оплескувати, хвалити його за вміння, старанність і слушний, гострий погляд, але вважати його лише за каструлі й оселедці «царем живопису» – яке приниження, яка ганьба! Якби І. Ю. Рєпін зажадав, я міг би відразу надати йому безліч художньо-критичних відгуків, де Воллона хвалять за майстерність і віртуозність, але його каструлі вважають каструлями й більше нічим.
      У цій самій статті І. Ю. Рєпін бажає запевнити російських читачів, що «в Парижі», у колі живописців, слово «літератор» вважається образливим: ним таврують художника, який не розуміє пластичного сенсу форм, краси глибоких, цікавих сполучень тонів. «„Літератор” – це прізвисько того, хто пише сенсаційні картини на громадянські мотиви…» Такі слова доводять лише одне: що І. Ю. Рєпін зустрічав і чув у Парижі лише кількох художників, можливо й талановитих, але обмежених, які нічого не знають, окрім своєї робітні, палітри й фарб. Париж настільки великий і настільки різноманітний, що там завжди знайдуться і такі люди, про яких говорить І. Ю. Рєпін. Одначе є й багато інших, ліпших, розумніших і глибших, здатних розуміти, що література – не дозвільна затія, не марна балаканина, не брязкальце і не орнамент, а вираження думки, почуття, вираження життя, його сенсу і пізнання, а тому вона рідна сестра і вірна товаришка пластичного мистецтва. Вони ніколи не жили порізно і, звичайно, не житимуть.
      Отже, у своїй другій статті І. Ю. Рєпін глумився з РОСІЙСЬКИХ (буцімто) ПРЕТЕНЗІЙ до мистецтва, не розуміючи й не знаючи, що ці самі «претензії» існують абсолютно тією ж мірою і в решті Європи, бо інакше і бути не може. За три роки, наприкінці нинішнього 1897-го, він зробив нову атаку на російське мистецтво, з новою бадьорістю, з новою хоробрістю і з новою ненавистю та зневагою.
      Нова стаття, коли судити за заголовком, призначена спеціально для захисту нової Академії супроти несправедливих нагінок за нею. Але тільки одна її частина дійсно займається таким захистом, а інші, головні, сторінки, знов-таки присвячені проповіді «мистецтва для мистецтва», затоптуванню російської художньої школи за останні тридцять років її існування і доведенню її відсталості. Та цього разу І. Ю. Рєпін уже не вдовольняється своїми особистими смаками, симпатіями й антипатіями (як у ПЕРШІЙ статті), осоромленням нашої школи мовби від імені всієї Європи (як у ДРУГІЙ статті), але ще намагається запевнити, що, крім нього та Європи, вже й саме наше суспільство і всі наші найкращі нові художники мають одну з ним думку, усі вже цураються нашого мистецтва, і художники останніх тридцяти років відвертаються од нього зі зневагою та прямують до чогось нового, здоровішого, ліпшого і важливішого. У першій статті він ще говорив, що наші художники 60-х, 70-х і 80-х років – «варвари», «незграбні, з різкими рухами» тощо, але все-таки визнавав, що «вони були повні живої людської правди, їхні живі очі блищали справжнім почуттям; композиції дихали страшним трагізмом життя; невродливі обличчя були близькі серцю; знайомі аксесуари посилювали правду загального враження; вони трактували животрепетну тенденцію суспільства, яке розпочинає життя…» Ось скільки ще поступався їм 1893 року І. Ю. Рєпін, не зважаючи на раптовий перехід до «мистецтва для мистецтва» і на свою ВИКЛЮЧНУ прив’язаність до «марних дрібниць у мистецтві». Але тепер І. Ю. Рєпін уже вельми далеко пішов від 1893 року і від того моменту, коли він лише повертав на свою нову стежку і лише продирався крізь хащі гілок, які хльостали його. Нині російське мистецтво останніх тридцяти років він уявляє як щось нікуди не годне і вороже, щось таке, від чого треба якнайшвидше тікати геть, якнайшвидше позбутися. Не тільки Федотов, Перов, Верещагін видаються йому ворожими – «вони своїми картинами прагнули слугувати публіцистичним і соціальним доктринам», але осуджується і Гоголь, оскільки він у «Мертвих душах» і в «Ревізорі» поставив головним принципом митця служіння ідеї… «Усі в нас цим одурманені, і, лише потрапляючи до Європи, наш художник, після НАШОГО технічно простуватого мистецтва, буває в першу мить зачарований до болю вишуканістю загального тону, декоративною красою мистецтва. Чуйному художникові тільки там яскраво і незалежно запаморочать голову глибокі прояви мистецтва в самому собі». Тональність, загальна гармонія, таємничий блиск неясних мерехтінь і артистична віртуозність пензля – усі ці чари полонять його до розпачу. І тоді його докорам, на адресу нашим нехудожнім вимогам, не буває меж. Тут він безповоротно готовий стати вічним рабом цієї недосяжної вишуканості й, без усілякого жалю, задля цього кумира готовий навіть зміняти батьківщину на чужину, рідних на знайомих, і бодай наслідувати, замість самостійно творити. Нашу творчість він уявляє грубою, важкою, відсталою, пише захоплені листи своїм товаришам і спонукає їх тікати до того ж Парижа.
      Яка сумна, яка жалюгідна картина. Який прикрий портрет того самого «ідіотизму», про який говорив ще Крамський. Яке переслідування думки, розсудливості, інтелекту, яка легковажність і поверховість, яке обожнювання форми, самої форми, фарб, самих фарб, самих технічних засобів, замість належно виразити себе цими засобами! Яке обожнювання ЗОВНІШНОСТІ, яка зневага до всього ВНУТРІШНЬОГО! І. Ю. Рєпін запевняв, що цією зовнішністю тільки й живуть французькі художники й французькі глядачі, але він не знає того, як усі, хто нині у Франції (та і взагалі у Європі) розуміє і любить достеменну художність, скаржиться на часте переважання в новому мистецтві Заходу самої зовнішності й на відсутність змісту. Ці новини, ці голоси ще до нього не доходили, він чув слова лише людей цілковито поверхових і обмежених. Він запевняє, що і наша публіка за останні тридцять років перейшла на нову колію і тепер цікавиться вже тільки самою віртуозністю техніки. Печальна і жалюгідна була б вона, якби справді одне це й розуміла. На щастя, до такого зниження сенсу і поняття вона ще не доходила, і хіба лише нечисленні вбогі приклади безсенсовності плямують своєю присутністю один куток нашого культурного розвитку.
      І. Ю. Рєпін настільки став нині ворогом думки й творчості, що запевняє, буцімто нічого немає поганого в «наслідуванні», що навіть в усій історії народів вічно відіграє велику роль «наслідування» і що абсолютно законно теж і для художника наслідувати того, хто сильніший за нього, адже тільки геніальні люди здатні мати свої ідеї, думки: «Наслідування в мистецтві – ще не такий великий злочин, як видається пуристам самобутнього. Самостійна творчість не кожному доступна, вона є властивість лише виключних натур. Для слабких талантів це велика насолода – наслідувати…» Скільки пам’ятаю з усього почутого і пережитого на своєму віку, нічого гнилішого і більш шаленого за це я не бачив.
      Звичайно, «наслідування» завжди існувало, існує та існуватиме. Але ж це – вада, порок, а не мета, якої треба прагнути. Чи допустимо проповідувати законність того, що негідне? «Тільки самі генії здатні до самостійної думки». Таж це неправда. Сенс, поняття, здатність думати, оцінювати, міркувати належать зовсім не самим геніям, а кожному. Інакше жодна людина ніколи б не мала права ні про що і рота роззявляти. Оскільки ти, мовляв, не маєш «геніальних» думок, то якнайшвидше замкни свій рот на замок, мовчи й слухай – або наслідуй тих, хто кращий за тебе. Чи ви чули ще коли-небудь таке неподобство? Здається, цього не проповідували навіть найгірші академії минулих часів.
      І. Ю. Рєпін каже: «Прийнято вважати відмітною рисою російського мистецтва – реалізм і правду, простоту й ідейність, але й цю якість усе-таки НЕ МОЖНА ВВАЖАТИ ОБОВЯЗКОВОЮ ДЛЯ ВСІХ НАШИХ ХУДОЖНИКІВ». Як то? Навіть залишаючи зараз осторонь «реалізм» та «ідейність», ніхто, гадаю, не має жодної змоги зрозуміти, що правда і простота не обов’язкові для наших художників. По таких словах просто стає страшно за І. Ю. Рєпіна. Чого ще від нього очікувати?
      І. Ю. Рєпін говорить: «Не лише імпресіонізм, містицизм і символізм, які так твердо сидять у надрах мистецтва, мають заслужене право бути, але навіть так зване декадентство, це безглузде за своєю назвою декадентство, у майбутньому увінчають лаври, я в цьому глибоко переконаний…» І вслід за цим він докоряє російським критикам і поціновувачам за невизнання цих нових напрямів і віянь: цим вони виявляються «відсталими проти Європи». Але він забуває чи не знає того, що «безглузду» назву «декадентство» винайдено не в нас, не в Росії, а саме в Європі, і що не в нас, а переважно і найбільше ТАМ повстають супроти безглуздь символізму, містицизму і декадентства. Отже, нехай він спершу викриває всю Європу і не ставить її нам за приклад прогресивності й визнання «нових віянь». Саме в Європі найчастіше нападають на декадентство не лише в мистецтві, але й у літературі, і викривають його дикі неподобства. Якщо І. Ю. Рєпін заздалегідь віщує високу долю декадентства, тим йому ж ліпше, але досі картини декадентів, символістів і містиків виблискували лише разючою відсутністю сенсу і пуття в їхніх сюжетах; а імпресіоністи й зовсім цураються сюжетів та пишуть лише етюди, портрети й пейзажі. Заслуга імпресіоністів дуже велика в ділянці техніки, бо вони розширили й дуже далеко простягли спостережливість художників у царині світлових явищ і передачі їх фарбами, бо вони стали досягати нових вражень і ефектів. Цієї їхньої заслуги, здається, ніхто і ніколи не заперечував, а тому багато їхніх чудових полотен почали високо цінувати й придбавати для музеїв.
      Але стосовно декадентів, символістів і містиків маю ще мову попереду.




      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    28. Володимир Стасов. Нова картина Рєпіна
      Як сюжет нинішнього року Рєпін закінчив нову картину, величезного розміру і значного змісту. Дуже небагато петербуржців бачили її, оскільки вона не з’являлася на жодній виставці й розташована в одній із зал Державної ради, а статті про неї в газетах, які надрукували декотрі репортери, настільки поверхові, неокреслені, слабкі й в’ялі, що не спроможні дати жодного поняття про зміст і художню вартість цього новітнього твору Рєпіна.
      Два з половиною роки тому, 7 травня 1901 року, відбувалося урочисте засідання Державної ради в пам’ять про сторіччя, яке минуло від дня заснування цього нашого найвищого державного органу, – 7 травня 1801 року. Рєпінові було доручено зобразити засідання, і він виконав це на велетенському полотні у 12 аршинів завширшки. Він був присутній у день засідання в тій залі, де воно відбувалося, і накидав на папері свої нотатки і враження. Згодом майже всі особи, присутні на засіданні, позували для картини, кожен окремо, у тій самій залі й на тому самому місці, де перебували 7 травня 1901 року, і лише потім ці попередні етюди й ескізи художник переніс на автентичне полотно.
      Для виконання різних подробиць і аксесуарів картини (крісел, столів, архітектури зали, килимів, люстр тощо) Рєпін узяв собі на допомогу двох із числа своїх найзначніших учнів пп. Кустодієва і Куликова, і, звичайно, це чимало сприяло прискоренню закінчення роботи. Таким чином стало можливим закінчити велетенську картину протягом усього лише двох років. А в ній було зображено близько 80 осіб, одні в портретах поясних, інші – у поколінних, треті в портретах на увесь зріст; одні в розмірах менших за натуру, другі в натуральних розмірах і, зрештою, треті – у розмірах, більших за натуральні, залежно від більшої або меншої віддаленості планів од глядача.
      Минулого 1902 року мені випало побачити картину тоді, коли лише декотрі її окремі частини були значно просунуті вперед і в багатьох місцях ще визирало полотно, не вкрите фарбами, з ледве позначеними контурами. І я залишився глибоко вражений тим, що було перед моїми очима.
      То було щось на подобу велетенського будинку, який будували й усі простори якого ще вкриті риштуваннями, драбинами, стрем’янками, перехрещеними балками, дошками й колодами, але де око вже розрізняє грандіозні й вишукані розміри та відчуває майбутнє сліпуче світло, яке вже й тепер починає вириватися потоками з більше не загромаджених там і тут вікон. Такими потоками світла з вікон вже були деякі портрети. Найбільше вразив мене тоді портрет-етюд великого князя Володимира Олександровича, написаний на окремому полотні й виконаний з такою надзвичайною життєвістю і правдою й у таких блискучих фарбах, що буде, напевне, одним із найбільших скарбів і коштовностей того музею, де колись перебуватиме. Я бачив тут і кілька інших подібних же chef-d’oeuvre’ів. І все-таки важко було уявити собі, що-бо вийде, врешті, з усього цього зібрання портретів з багатьох десятків осіб, настільки різнорідних за походженням, натурою, характером, віком, діяльністю і поєднаних в одній картині, на відстані заледве лише кількох вершків одне від одного, в одну спільну сцену? Що-бо дадуть у своїй складності, питав я себе, усі ці фарби й кольори, усі ці голови й фізіономії, усі ці молоді й старі черепи, усі ці мундири й зірки, усі ці золоті й срібні візерунки шитва й еполети, усі ці блакитні й червоні стрічки, стільки разів і так близько повторювані одна біля другої? Де візьме Рєпін те розмаїття поз і рухів, які тут потрібні, де знайде він ту масу різних поворотів голови, тіла, рук, які тут неодмінно були наявні в дійсній сцені 1901 року? Як важко, як важко! І знову – пістрявість фарб, як він із нею зладнає? І тут-таки монотонність, нескінченні повтори – як він їх уникне, як їх переможе? Я заразом і боявся, і сподівався.
      Та коли побачив тепер картину, вже зовсім готову і закінчену, я ще більше, аніж рік тому, залишився вражений нею. Що було тоді лише натяком і починанням, те нині пишно розквітло і виросло.
      Здійснено величезну, неймовірну працю, доведено до неймовірно щасливого закінчення всю затію і художню думку. Але з якою досконалістю і красою! Не вийшло нічого кричущого і пістрявого, що б різало око, усюди гармонія, вишуканість, дивовижна узгодженість, їхня спільна участь у чудесному барвистому акорді. Здавалося, щó можна зробити з постійно повторюваних через усю картину, усе одних і тих самих кольорів темно-зелених суконних мундирів, безперервно повторюваного золотого шитва , широко розлитого по грудях або по комірцях і обшлагах рукавів, з численних блакитних і червоних стрічок, які йдуть в однаковому, усе в одному і тому ж напрямку з одного плеча на другий бік? А одначе Рєпін упорався з усіма цими фарбами й лініями, неначе всі вони різні й щохвилини представляють щось інше, нове. Яке надзвичайне диво, майстерність, кмітливість і вправність!
      Ось що означає талановитість!
      І в цьому йому вельми помічною була одна особлива обставина, яка мимоволі сама далася в руки – тільки візьми, схопи, мовляв, мене, голубчику! А саме те, що зала, в якій відбувалося засідання 1901 року, була не квадратна, не видовжена прямокутна, як звичайно, а кругла. Така тема, здається, досі не випадала жодному живописцеві. Якщо десь вона і була, то в кожному разі це надзвичайна рідкість і виключність. Але що ж таке важливе вигравалося від того, що зала – кругла? Як, що! Вигравалося те, що всі лінії картини йдуть не прямими, протягнутими рисками, а контурами, які ковзають, щосекунди звиваються – то стискаються, то розтискаються. Скільки готової перспективності на кожному кроці, скільки ракурсів і розширень в образі стін, колон, карнизів, капітелей, скільки відмінності у формах орнаментів, столів, крісел, але заразом і в позах усіх присутніх у залі осіб! Як тут змінюються щохвилини всі людські постаті, їхні костюми й прикраси, хрести, зірки, стрічки! Немає кінця розмаїттю, перетворенню всіх цих предметів, по суті, майже всіх одних і тих самих. І Рєпінові треба було лише талановитими очима і почуттям уловлювати все це, талановитими пензлями супроводити все це на своєму полотні. І він виконав це чудесно. Талановито бачив, талановито й відтворив.
      Так у нього було щодо ліній і фарб. Але ще могутніше і глибше було те, що він виніс зі спостереження і вловлювання живих людських натур, які наповнювали засідання.
      Наприкінці одного зі своїх «Севастопольських оповідань» Лев Толстой говорить: «Герой моєї повісті, якого я люблю всіма силами душі, якого намагався відтворити в усій красі та який завжди був, є і буде прекрасний, – правда». Звичайно, Рєпін не Лев Толстой, про це мова не йде, але він теж належить до тієї самої породи людей і митців, у яких головний герой їхніх оповідань і зображень – правда, непідкупна, нічим не пещена, жодними солодощами й корисними міркуваннями, правда, і в цьому вся його сила і чарівність. І це настільки ТАК, що коли йому випадало відступати од головного закону своєї натури й свого життя, він провалювався, неначе крізь нетривкі крижинки, і тонув. А втім, тимчасово.
      Так було недавно з його останніми картинами: «Йди за мною, Сатано!» і «Який простір». Тут він на хвилину відступив од вродженого йому реалізму і правди, ступив у царину «інакомовлень», алегорій, таємничих шкаралупок – і був поглинений чужим йому потоком, незважаючи на всю талановитість окремих художніх моментів навіть і тут.
      Оця-бо правда і реальність, які він приніс із собою в життя, б’ють джерелом і в нинішній картині, яка щойно з’явилася на світ. Це справжня галерея портретів, але заразом і типів. Як, мабуть, візьмуться питати декотрі, невже Рєпін насправді такий провидець і дослідник сердець, що за нечисленні два-три-чотири сеанси він одразу розкопає всю натуру людини, яка стоїть перед ним, відразу дійде до найглибших підземних джерел натури й життя та виведе їх яскравими витоками назовні? Ні, цього я не думаю. Але завжди бачив і бачу, що Рєпін – великий і справжній митець, а у великого і справжнього митця завжди передусім у душі дар схоплювати й розуміти саму сутність того, що він бачить і розуміє.
      І от Рєпін живе і робить завжди саме так. Щось постійно велить йому, з глибини його душі, розуміти ось цю або он ту людину – саме так, а не інакше, і він це виконує, а потім нам, усім іншим людям, залишається завдання розглядати намальовані ним людські постаті, вникати в їхні натури й визначати для себе їхні різноманітні риси. Так завжди бувало зі справжніми, великими портретистами.
      Підіть по всіх численних європейських галереях, наповнених незліченними портретами, часто талановитими, часто геніальними. Що ви всюди тут побачите? Зображені тут люди, які жили хто 200, хто 300, хто 400 років тому, інколи не залишили по собі жодної сторінки, жодного рядка в історії та літописах, але ви читаєте тут, на їхніх обличчях, саме історію і літопис. Здається, чуємо, що вони говорили й думали, бачимо, що вони наказували й робили; у рафаелівському Римі – папи й кардинали, у рубенсівській Фландрії – магнати й учені, у веласкесівській Іспанії – королі, міністри, наймані генерали-звірі, у тінтореттівській і веронезівській Венеції – сенатори, інквізитори й різнорідні цивільні кати. Їхні душі й серця – на їхніх фізіономіях і обличчях, тут виразилися всі тайнощі їхньої любові й ненависті, їхньої гарячої симпатії й холодного варварства. Жодна зовнішня краса і сановитість, жодне фальшиве благородство не закриють душевного гною і виразок лютих ґвалтівників, точно так само, як зовнішня потворність або огида не закриють глибоко схованої душевної краси й теплоти, – усе в портреті вийде назовні в достеменного портретиста. Так воно завжди виходить і в Рєпіна, і всупереч злобним декадентам, які пробують вихлюпнути на твори Рєпіна свої особисті порахунки з ним, відтоді як він сильно і рішуче протестував супроти їхніх безумів і нісенітниць, декадентам, які намагаються запевнити всіх, що Рєпін зовсім не здатний до характеристики людей у своїх портретах, – він іде, за прикладом своїх великих попередників, власними кроками, на свій власний манер, до вираження того, що йому дороге і миле або ж вороже, тяжке і нестерпне.
      «Мені багато, вельми багато типів з числа осіб, присутніх на урочистому засіданні Державної ради, – казав Рєпін одному репортерові, – були дуже цікаві». Слушно, вони назавжди будуть цікаві й усім майбутнім людям.
      Але маю додати тут: своєю новою картиною Рєпін наново потвердив те, що мені випадало висловлювати про нього друком багато разів і вже давно, ще років зо 30 тому. А саме, що його натура переважно схиляє його до зображення сюжетів ХОРОВИХ, тобто таких сцен, де з’являється і діє не одинична особа, не малочисельне зібрання спеціально відзначених осіб, а ціла їхня маса. Одні з цих сюжетів брав він сам, інші йому пропонували або замовляли, але, у кожному разі, саме в цих картинах найповніше і найяскравіше виразилися його власні натура і талант. «Бурлаки», «Слов’янські музиканти» [1], дві «Хресні ходи», «Запорожці», «Збори волосних старшин», урешті нинішнє «Засідання Державної ради» – усі ці високо визначні його картини дедалі більше і сильніше виражали потребу, схильність і здатність Рєпіна з великим обдаруванням створювати такі картини, де на сцені зображено багато різнорідних осіб.
      Але необхідно зауважити при цьому, що у трактованих донині сюжетах Рєпін завжди виказував набагато більше спорідненості не з великими портретистами італійськими, південними, а з голландськими, північними. На сцені в нього завжди, найбільше – КЕРОВАНІ, а не КЕРУЮЧІ.
      Майже все XVII сторіччя голландського живопису було наповнене картинами, де зображено «спільноти» не вищих, аристократичних, а середніх і нижчих демократичних класів голландського народу, які поєдналися або зібралися вкупі для якої-небудь спільної, спеціальної мети. У славетних, майже завжди величезних за розмірами картинах голландських музеїв: амстердамського, гаазького, гарлемського та інших, на картинах Ніколаса Еліаса, Томаса де Кейзера, Франса Гальса, Рембрандта, ван дер Гельста, Фердинанда Боля, Ґоверта Флінка, Ґерарда Терборха та ін. зображені все тільки городяни, міщани, купці, лікарі, регенти (керуючі) лікарень і богаділень, директори різних притулків, стрілецьких товариств. Вони представлені у своїх крислатих капелюхах і шарфах, у своїх мереживних або плоєних велетенських комірах, зі знаменами, галябардами, списами, то з чарками й бокалами вина, то з повними парадної їжі блюдами, на їхніх обідах, нарадах, медичних лекціях, переможних урочистостях у пам'ять про визволення з ненависного іспанського ярма; усе це перед нами народ, який мислить, живо і глибоко відчуває, енергійно діє, повний сили, впевненості в собі, надій і сподівань. Звичайно, Росія ХІХ і ХХ сторіччя зовсім не та, що Голландія XVII-го, усе тут інше. Там, у знаменитих давніх живописців, вже на сцені тріумф і захват, перемога і радість; а в нас (у картинах нинішнього живого Рєпіна) ще поки жодного захвату немає; усе лише лапті й бідні жупани, інколи дрантя і рам’я, часом лише сюртуки й каптани, усе тільки праця і праця, підлеглість і залежність, інколи забобони, інколи мистецтво («Слов’янські музиканти»), – але все-таки загалом усе головне полягає у Рєпіна в народі, усе йде від нього і до нього. Лише в новій картині вперше з’являються в художника вже не КЕРОВАНІ, а КЕРУЮЧІ, і зображені вони з великою майстерністю і силою, такою ж, як його попередні картини. Одні уважно слухають доповідь, другі допитливо і цікаво дивляться, треті записують або питають у молодих діловодів, – але всі глибоко зайняті своєю справою.
      Не стану докладно порівнювати картини Рєпіна зі старими голландськими – кожному своє, але вкажу лише на те, що спорідненість між тими й тими – близька, кровна і що нова картина – одна з найвизначніших, найбільш незвичайних, і в нього зокрема, і в Росії загалом.
      На мою думку, ця картина варта набагато більше, аніж усі картини подібного ж ґатунку, які з’явилися в різних краях Європи протягом ХІХ сторіччя. Сюди належать, наприклад, дуже уславлені при їхній появі картини француза Жерве: «Засновники паризької газети „La République Française”», «Журі паризької художньої виставки», «Шарко в лікарні» [2]; або данця Креєра: «Засідання паризького комітету французького відділення виставки в Копенгаґені», «Засідання копенгагенської Академії наук» [3] тощо. І за оригінальним, і за надзвичайно простим і природним, без усіляких вигадок і фантазій групуванням, і за правдою виразів, поз і рухів, і за колоритом, за освітленням (дарма що Жерве – найближчий учень славетного Мане), зрештою, і за всім творінням нова картина Рєпіна вища від цієї й багатьох інших, подібних їм новітніх європейських картин цієї категорії.
      Ось із яким коштовним багажем російський живопис прощається з ХІХ сторіччям і вступає у ХХ-те.


      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    29. Володимир Стасов. Картина Рєпіна «Бурлаки на Волзі» (Лист редакторові «С.-Петербурзьких відомостей»)
      Ласкавий пане! Здається, уся наша публіка перебувала на теперішній академічній виставці й, отже, встигла оцінити по заслугах відмінне зібрання художніх творів, що їх нині посилають від нас до Відня на всесвітню виставку. Справді, навряд чи коли-небудь ще ми з’являлися в Європі з такими численним й значними взірцями російської художньої творчості. І, напевне, Західна Європа зі ще більшою прихильністю, аніж на торішній лондонській виставці, вИзнає нашу силу і теперішнє могутнє зростання в художній справі. Але термін академічної виставки наближається до кінця, а наша публіка ще не знає одного нового твору, який щойно скінчено, щойно винесено з робітні художника в академічні зали та який, без сумніву, належить до числа найліпшого, що досі створило російське мистецтво, відтоді як воно існує.
      Це картина п. Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Вже років зо два тому ця картина пробула кілька днів на виставці Товариства заохочення художників і вразила всіх, хто її бачив. Але тоді вона була ще лише майже ескізом. Відтоді величезні перетворення відбулися з нею. Сливе все тепер у ній перероблено або змінено, піднесено і вдосконалено, отож попереднє творіння просто дитина супроти того, чим стала картина тепер. За короткий час художник дозрів і змужнів, викинув з юнацького натхнення все, що в ньому ще було незріле або нетверде, і з’явився нині з картиною, з якою заледве здатне помірятися багато з усього, що досі створило російське мистецтво.
      Пан Рєпін – реаліст, як Гоголь, і стільки само, як він, глибоко національний. Зі сміливістю, безприкладною в нас, він залишив і останні думки про щось ідеальне в мистецтві й по тім’я поринув в усю глибину народного життя, народних інтересів, щемливої народної дійсності.
      Погляньте лише на «Бурлаків» п. Рєпіна і ви одразу муситимете признатися, що подібного сюжету ще ніхто не смів брати в нас і що подібної глибоко приголомшливої картини з народного російського життя ви ще не бачили, дарма що і цей сюжет, і це завдання вже давно стоять перед нами й нашими митцями. Але хіба це не найбільш корінна властивість могутнього таланту – побачити і вкласти у своє творіння те, що правдиве і просте, і повз що проходять, не зауважуючи, сотні й тисячі людей?
      У картині п. Рєпіна перед вами широка, нескінченно розкинута Волга, яка мовби мліє, заснувши під палючим липневим сонцем. Десь удалині мигтить димучий пароплав, ближче золотиться, тихо надуваючись, вітрило бідного суденця, а попереду, важко ступаючи по мокрих мілинах і карбуючи сліди своїх лаптів на вогкому піску, йде ватага бурлаків. Запрігшись у свої лямки й натягуючи посторонки довжиною мотуза, ідуть у крок ці одинадцять чоловік, жива возова машина, нахиливши тіла вперед і розхитуючись у такт усередині свого хомута. Яке покірне стадо, яка сумирна несвідома сила, і тут-таки – яка бідність, які злидні. Немає жодної цілої сорочки на цих пропалених сонцем плечах, жодної цілої шапки й картуза – усюди дірки й лахміття, усюди онучі й дрантя.
      Але не для того, аби розжалобити й вирвати громадські зітхання, писав свою картину п. Рєпін: його вразили бачені типи й характери, у ньому була жива потреба намалювати далеке, невідоме російське життя, і він зробив зі своєї картини таку сцену, рівну якій відшукаємо хіба лише в найглибших творіннях Гоголя.
      У цій ватазі бурлаків зійшлися найрізноманітніші типи. Попереду виступають, немов пара могутніх буйволів, головні, корінні. Це якісь дрімучі геркулеси, зі скуйовдженою головою, бронзовими від сонця грудьми й жилавими руками, що непорушно звисають. Який погляд неприборканих очей, які роздуті ніздрі, які чавунні м’язи! Відразу позаду них натягує свою лямку, низько прихилившись до землі, ще третій богатир, теж у лахмітті й з волоссям, перев’язаним ганчіркою: цей, здається, усюди перебував, в усіх краях світу, пізнав життя і пошукав щастя і сам став схожий на якогось індіанця чи ефіопа. Тут-таки, за їхніми спинами, трішки фальшуючи й примудрившись везти якнайменше, йде, напевне, відставний солдат, високий і жилавий, попалюючи коротеньку люльку; позаду всіх жовтий як віск і висохлий старий; він страшенно хворий і виснажений, і, здається, небагато днів залишається йому прожити; свою бідну голову він відвернув убік і рукавом витирає піт на лобі, піт слабкості й безвихідної муки.
      Другу половину ходи становлять: міцний, бадьорий, крижастий старий; він притулився плечем до сусіда й, опустивши голову, квапиться на ходу напхати свою люльку з кольорового капшука; за ним відставний рудий солдат, єдиний чоловік з усієї компанії, який має чоботи й запхані туди суконні штани, на його плечах жилет із єдиним мідним ґудзиком, який хилитається і виблискує на сонці; він метушливо і поривчасто веде свою роботу і дріботить ногами; ще далі хтось на подобу мандрівного грека, з рисами все ще наполовину античними; йому тут нудотно і незвично, він неспокійно піднімає свій усе ще чудовий, попри нескінченне марнотратство життя, античний профіль і широкими красивими очима озирається навкруги, розмахуючись на обидва боки, немов маятник, можливо, наполовину в дрімоті, і цілковито опустивши голову на груди, бідний лапотник, останній, відділений од усіх.
      І все це товариство мовчить: воно у глибокій безмовності виконує свою волову службу. Один тільки хлопчик галасує і бадьоро гарячкує, у довгих білих патлах і босо, він – центр і ходи, і картини, і всього творіння. Його яскрава рожева сорочка найраніше зупиняє око глядача на самій середині картини, а його швидкий сердитий погляд, а його свавільна фігурка, яка лається на всіх, мовби гавкає, його сильні молоді руки, які поправляють на плечах мозолячу лямку, – усе це протест і опозиція могутньої молодості супроти безмовної покори змужнілих, зламаних звичкою і часом дикунів-геркулесів, які крокують навколо нього попереду і ззаду.
      Ця хода по розжареному піску, під палючим сонцем, ці лапті, які шльопають по калюжах, ці очі, ці вирази отупілості й цілковито тваринного життя, ці блискучі фарби природи й ці сірі тони понурих семиряг і згаслих очей – усе це вкупі дає таку картину, якої ще ніхто ніколи в нас не робив.
      За планом і за вираженням своєї картини п. Рєпін – значний, могутній митець і мислитель, але заразом він володіє засобами свого мистецтва з такою силою, красою і досконалістю, як навряд чи хто-небудь іще з російських митців. Кожна подробиця його картини обдумана і намальована так, що викликає довге вивчення і глибоку симпатію кожного, хто здатний розуміти достеменне мистецтво, а його колорит вишуканий, разючий і сильний, як хіба лише в одного або двох з усієї породи наших взагалі настільки неколоритних живописців. Тому не можна не віщувати цьому молодому митцеві багатющого художнього майбуття.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -

    30. Володимир Стасов. Портрет Лева Толстого
      При мені сьогодні було розпаковано з ящика картину, яка щойно прибула з московської залізниці. Це – портрет Лева Толстого, який написав недавно, у серпні місяці, Рєпін у Ясній Поляні. Цей портрет – приголомшлива річ. Ще жодного подібного портрета Толстого ми не мали. Чудовий був портрет, який одного разу написав Крамський. Але то було давно, цілих 14 років тому (1873). Відтоді Толстой вельми змінився, звичайно, постарів, але тип і вираз його обличчя склалися ще могутніше і характерніше від давнього під упливом думки й таланту, які ненастанно працювали. Душа і думка виковували з усього образу, вже й раніше завжди характерного, щось нове, незвичайне, яке далеко виходило з царини того, що ми бачимо щодня навколо себе, – і саме таким зобразив його Рєпін. Цей портрет йому вдався так, як лише вдаються портрети особистостей глибоко зрозумілих, тих, кого цінуємо всіма силами душі. Мені здається, якби портрет поставити зараз в Ермітаж, де його справжнє, народне місце, він чудово продовжував би там увесь ряд тих великих портретів Рембрандта, Рубенса, Веласкеса та інших найбільших митців, якими така славетна по всій Європі наша дивовижна картинна галерея.
      Портрет, написаний Рєпіним, надзвичайно простий і за позою і за фарбами, але настільки разючий своєю талановитістю і правдою, що, напевне, зупинить на собі очі кожного, хто здатний щось відчувати в мистецтві й у живій передачі всього, що існує.
      Толстого представлено сидячим у кріслі (дуже оригінальному), з книжечкою в одній руці, яку він мовби щойно читав і зауважив там пальцем те місце, де зупинився; друга рука лежить на ручці крісла. Він дивиться прямо на глядачів, трохи нахиливши вбік могутню голову, з довгою сивою бородою, на нього надіто чорну блузу (на портреті 1873 року він теж у блузі, тільки синій), блуза стягнута в талії ременем, але якось схожа на підрясник. Увесь портрет робить враження проповідника, сіяча думки. Очі, які глибоко сидять у своїх западинах, дивляться вдалину і вглибину, неначе просто у твоє серце і душу. Перед вами якась надзвичайна людина, котра залишає якесь непорівнянне враження. Доброта, золоте серце, велика сила думки, непохитна воля – усе нарисувалося на цьому обличчі, на цих очах.
      Мені здається, хто зрадів би цьому портретові як новому, несподіваному щастю, – це Крамський, якби він ще й тепер залишався серед нас. Він сам був великий художник, він і сам одного разу вивчав обличчя і вираз Лева Толстого та, напевне, ліпше від більшості інших оцінив би тепер усю талановитість і правду нинішнього нового портрета. Він завжди так високо ставив Рєпіна в нашому мистецтві, так від глибини душі радів кожному його нову кроку вперед!
      Але Рєпін написав не один лише цей чудесний портрет у ті нечисленні дні, що прожив нині в Ясній Поляні. Він написав ще маленьку картинку (вершків з 9 завширшки): «Лев Толстой оре». Це своєрідний chef-d’oeuvre. Рєпін сам був присутній на полі під час того, як граф Лев Толстой йшов із сохою по смузі, і тут-таки швидко, для себе намалював цю сценку в дорожньому альбомі. Пізніше він виконав її олійними фарбами. Широке поле; лише десь далеко на тлі видно пісок. Лев Толстой іде по борозні з двома білими конячками, тримаючи обіруч держаки сохи, яка встромляється в землю; на ньому синя мужицька сорочка, з трохи відстебнутим коміром, на ногах високі чоботи, на голові білий кашкет. Уся постать, богатирська, могутня, трохи нагадує мені трьох бронзових богатирів, які в «Бурлаках» Рєпіна йдуть у першій парі, тягнучи по Волзі навантажену баржу. Той самий вираз сили, відданості своїй справі, той самий безмежно національний тип і склад. Дві білі селянські конячки, якими оре Толстой, – одне з див нового російського живопису. Ці дві конячки – два різні характери, дві різні натури. Одна, лагідна, покірна, без нарікань виконує свою службу, ступає по смузі байдуже; друга, жива і неспокійна, йде зовсім іншим кроком, крутить мордою, нерівно перебирає ногами, здається, їй досадно, нестерпно, вона, мабуть, готова і побігти. Уся картинка у своєму цілому здалася мені таким надзвичайним взірцем сучасного «жанру», та ще з зображенням Лева Толстого, та ще він виконує на ділі, як Левін [1], те, що проповідує у своїх статтях і книжках, що я порадив власникові одного з наших найліпших і найзначніших літографічних закладів генералові О. А. Ільїну[2], відтворити цю картину хромолітографією, у точну величину оригіналу. Це скоро здійсниться. Мені здається, ця копія буде потрібна і коштовна всій інтелігентній частині нашого суспільства.
      А поки можу побажати ще одного: аби Рєпін не чекав сім місяців до пересувної виставки і вже тепер, зараз, дав би всьому Петербургові змогу подивитися два свої нові творіння: і портрет і картинку. У нас стільки разів за останні роки виставляли окремо по одній новій картині (декотрі навіть інколи зовсім не вартували такої честі), що виставити два високо визначних художніх творіння треба і поготів.



      Прокоментувати
      Народний рейтинг - | Рейтинг "Майстерень" - | Самооцінка -