Фашизм як культурно-політичний рух І пол. ХХ ст. поставив питання про нове осмислення ідеї цілісності. Як зазначає французький дослідник Алєн де Бенуа, «поставши під знаком Фасцій, перш за все, Фашизм прагнув відповідати цьому знакові. Тож, цей рух прагнув до поєднання протиставлених в попередні епохи соціальних класів та політичних родин задля консолідації національної єдності» [8]. За Бенуа, теоретичні засади Фашизму ґрунтувалися перш за все на ототожненні держави, народу та нації, і фактична реалізація такої теоретичної тотожності якраз і виражала центральне прагнення головних діячів цього напряму [8]. Незважаючи на сучасне помилкове зведення фашизму як широкого культурно-політичного руху до його німецької версії (нацизму), справедливо засудженої на Нюрнберзькому трибуналі за злочини проти людства, «ані расизм, ані антисемітизм не є обов’язковими для фашизму» [8] в цілому, і характеризують лише примітивний, абсолютно варварський підхід Адольфа Гітлера. Так, протягом ХХ століття, фашизм набував різних форм відповідно до специфіки тих суспільств, в яких він розвивався. Наше дослідження є спробою демонстрації поглядів американського фашиста [2] Говарда Лавкрафта, висловлених ним у художній формі (на прикладі аналізу тексту оповідання «Сни у відьомському домі»). Власне, ми спробуємо розглянути оповідання через призму зазначеної проблеми єдності, внутрішньої цілісності, що становить для фашизму центральне місце.

Відповідно до сюжету твору, Волтер Ґілман – студент-математик з Аркхемського коледжу – досліджує зв’язки математики з магією та фольклором (зокрема – зв’язки неевклідової геометрії з відьомськими кресленнями), і для цього, незважаючи на численні перестороги забобонних польських іммігрантів-католиків, орендує кімнату в мансарді аркхемського будинку Кезії Мейсон – однієї з салемських відьом, що дивним чином втекла з в’язниці та уникнула спалення у 1692 р. «Ґілманова кімната мала хороший розмір, але на дивину асиметричну форму; північна стіна була нахилена всередину кімнати, до неї ж схилялася й низька стеля в тому ж напрямку» [6]. Головний герой робить висновок, що така форма кімнати була необхідна відьмі для чаклування, оскільки під час допиту в 1692 р. Кезія Мейсон зізналася судді, що «відомі їй шляхи за межі просторового та часового світу пролягають через певні кути» [6]. З часом в Ґілмана починаються дивні сни (нічні візити відьми та її фаміліара; зустрічі з Чорною Людиною – Ньярлатхотепом; блукання пустками поза часом та простором; мандрівки до інших світів і т.п.), але на ранок він пам’ятає лише їх частину і має підозру, що це були не сни, а дійсність. В результаті, Волтер Ґілман опиняється на горищі будинку, з іншого боку нахиленої стіни своєї кімнати, де знаходиться відьомський жертовник і кожного року відбувається жертвоприношення немовляти на честь Вальпургічної ночі. Оскільки під час снів Ґілман став чаклуном, підписавшись у книзі Ньярлатхотепа, йому довірено тримати чашу для жертовної крові. Однак, замість цього, він марно намагається врятувати жертву, вбиває відьму та повертається крізь пустку до своєї кімнати. Наступної ночі фаміліар відьми вигризає серце Ґілмана; забобонні пожильці-поляки в страху покидають відьомський дім, і він поступово приходить у занепад.

Центральним мотивом твору є проблема внутрішньої цілісності, що виражається на декількох рівнях. В своїй ранній публіцистичній роботі під назвою «Американізм» Лавкрафт зазначає: «Найбільш небезпечним та помилковим є хибне розуміння американізму в якості так званого «спільного котла» рас та традицій. Дійсно, цю країну наповнила величезна кількість не-англійських імігрантів, що приїхали сюди насолоджуватися легкою свободою, за яку наші британські засновники не шкодували ані праці, ані власної крові» [3]. В цьому сенсі, відьомський дім являє собою в певному сенсі зменшений варіант Сполучених Штатів Америки, оскільки, окрім Ґілмана та його одногрупника Френка Елвуда, там живуть: поляки Домбровський (домовласник), Чоїнський, Мазуревич, франко-канадець Дероше, та сусід Ґілмана з мансарди, чиє ім’я, як і національна приналежність, жодного разу не зазначається. Таким чином, більшість з жителів цього дому не є англосаксами; більше того, у згаданій статті підкреслюється: ті люди, «що відносяться до тевтонської та кельтської рас, можуть бути асимільовані нашим англійським типом і, таким чином, збільшити наше населення» [3], але якраз поляки не є ані тевтонцями, ані кельтами. Для переконаного фашиста Лавкрафта ця деталь має принципове значення: не роблячи примітивних тверджень про вищість чи нижчість певних рас (як це робили теоретики німецького нацизму), в своїх публіцистичних працях мислитель підкреслює об’єктивну неможливість національної єдності за умови етнічної неоднорідності суспільства. Тож, жителі відьомського дому не мають єдності між собою, і в якомусь сенсі це призводить до смерті головного героя та занепаду усього дому, оскільки лише напідпитку Мазуревич зізнається Ґілманові, що вже давно всі жильці-іммігранти пліткують про те, ніби відьма ходить до Ґілмана ночами, та має плани щодо нього. Для більш яскравого вираження різниці між Ґілманом та його сусідами-іммігрантами, всі вони називають головного героя «молодим джентльменом» [6], підкреслюючи його належність до англосаксів.

Проблема внутрішньої цілісності символічно виражена також самим будинком. Вся будівля являє собою житловий простір, за виключенням горища, закритого ще за часів салемських відьомських процесів. В ході сюжету виявляється, що весь цей час на горищі знаходився жертовник та оссуарій для кісток вкрадених та принесених відьмою в жертву немовлят, що зникають в місті кожного року з наближенням Вальпургієвої ночі. Фактично, через відсутність внутрішньої цілісності будинку (а в ширшому сенсі – міста), були можливими подібні злочини. Те ж саме можна сказати про самого Ґілмана, що вночі був відьмаком та допомагав відьмі красти немовля, а вдень не розумів, в чому справа, і намагався вилікуватися від лунатизму, вважаючи свої нічні походеньки лише снами. На символічному рівні, горище з жертовником відповідає снам Ґілмана: як на горищі не буває ніхто, окрім відьми з її фаміліаром та чорним володарем, так сни Ґілмана відвідують ті самі особи. Втім, коли Ґілман усвідомлює реальність того, що відбувається нібито вві сні, він відчуває огиду та вбиває відьму, руйнуючи її чари. Так само, коли у фінальній частині оповідання буря руйнує горище, місцеві забобонні жителі знаходять там кістки відьминого фаміліара та з вдячністю ставлять свічки Св. Станіславу, розуміючи, що «те пронизливе примарне хихотіння вони вже більше не почують ніколи» [6]. Іншими словами, усвідомлення реальності сну та знищення горища мають один і той самий ефект: досягнення внутрішньої цілісності шляхом осягнення певних прихованих областей.

Надзвичайно важливо підкреслити, що для Лавкрафта в даному випадку центральне місце займає цілісність як така – без етичного забарвлення; Ґілман гине через те, що за ним приходить уночі (знову під час сну) фаміліар вбитої відьми (тобто, певна частина підсвідомого головного героя, яку він все ж не осягнув до кінця). Фактично, перед Ґілманом з самого початку оповідання стояв вибір: або стати відьмаком, або залишитися звичайною людиною; замість цього, він не міг ані повністю ототожнити себе з жодним з цих станів (як це робили, з одного боку, поляки-католики, а з іншого – відьма), ані синтетично поєднати їх в собі, і залишався розколотим між цими полюсами. Якщо провести паралелі з іншими творами Лавкрафта, можна побачити реалізацію тієї самої ідеї. Наприклад, головний герой оповідання «The Shadow over Innsmouth» приїздить до старого міста, в якому виявляє жахливу древню расу, представники якої живуть поряд з людьми, приховуючи свою істинну сутність. Спочатку головний герой боїться цих істот, але потім усвідомлює себе одним з них і досягає внутрішньої цілісності, відкинувши свою людськість [10]. Те саме можна сказати про Річарда Аптона Пікмана, героя декількох оповідань Лавкрафта, власник одного з екземплярів книги «Некрономікон» [5], фотограф, який познайомився з упирями та став їхнім королем [9], досягши таким чином також цілісності, подолавши внутрішні протиріччя між своєю людською та нелюдською сутностями. Тож, для Лавкрафта не є обов’язковим розуміння сил, що протистоять людству, в якості зла. Таким чином, якби Волтер Ґілман повністю прийняв себе як відьмака, він також досяг би внутрішньої цілісності та реалізував би себе в магії та науці, якими він займався, замість того, щоб загинути. Чудовим чином проблему Ґілмана виражає відома фраза є біблійної Книги Об’явлення: «Я знаю діла твої, що ти не холодний, ані гарячий. Якби то холодний чи гарячий ти був! А що ти літеплий, і ні гарячий, ані холодний, то виплюну тебе з Своїх уст…» (Об. 3:15-16). Іншу паралель можна провести з образом художника Роберта Блейка з оповідання «Той, що в пітьмі сидить». Головний герой змушений ділити своє тіло зі свідомістю темного бога Ньярлатхотепа (той самий Чорний Чоловік, якому себе уві сні віддав Ґілман), і, замість того, щоб примирити свою свідомість з цією темною частиною, Блейк в результаті якось помирає від страху вночі [7]. Проблема твору «Той, що в пітьмі сидить» є за своєю суттю тією самою, і напряму стосується фашистської проблематики в її американському осмисленні (особливо якщо звернути увагу на етнічний аспект оповідання, окремо проаналізований в окремому дослідженні [1]).

Ще одна важлива внутрішня опозиція «Снів у відьомському домі» представлена відношенням між наукою та фольклором/магією, встановити єдність яких намагається головний герой. Дійсно, коли Ґілман починає вести свої нічні бесіди з відьмою та її фаміліаром, він досягає усвідомлення неповноцінності науки, відокремленої від фольклору (герой інтуїтивно відчуває це з початку оповідання). Обґрунтованість його висновків ілюструє випадок в університеті, коли «професорові Апхему особливо сподобалася його демонстрація зв’язку між вищою математикою та певними фазами магічного мистецтва, що сягало ранніх віків незапам’ятної давнини, коли люди, або їхні попередники, знали про космос та його закони набагато більше, ніж ми» [6]. Не менш ілюстративним доказом правоти Ґілмана є весь сюжет оповідання, побудований на інтелектуальній перевазі відьми, що досягла безсмертя, оселившись у пустці поза часом та простором завдяки своїм магічним знанням, що абсолютно перевершували «найзначніші здобутки Планка, Гейзенберга, Ейнштейна та де Сіттера» [6].

Таким чином, Говард Лавкрафт ілюструє проблему внутрішньої єдності шляхом залучення декількох символічно пов’язаних рівнів: відношення між англосаксами та іммігрантами, між таємним горищем та будинком загалом, між витісненими зі сфери науки ірраціональними елементами та математикою, а також – між снами та усвідомленою реальністю. Неважко помітити, що англосакси в даному випадку являють собою відторгнену більшістю меншість (в будинку їх усього лише двоє проти чотирьох іммігрантів, якщо не рахувати невідомого сьомого жителя з мансарди та неназваних членів сімей поляків та франко-канадця). При цьому, за умови відсутності цілісності якраз менше та витіснене (але при цьому більш активне та реалістичне) визначає долю більшого (і при цьому абстрактного й пасивного): так, вчинок Ґілмана (вбивство відьми) визначає долю усіх жителів будинку; аналогічно, на рівні будинку, саме горище-жертовник визначає долю усієї будівлі; так само, сни Ґілмана визначили його долю і в результаті призвели до його смерті; і, врешті, ірраціональне мистецтво відьми взяло гору над обмеженою раціональною наукою, яку Ґілман вивчав у коледжі. Ця деталь перекликається з головною ідеєю статті Лавкрафта «Біля коренів», відповідно до якої центральною причиною Першої світової війни стала неуважність до реальності, та наївна віра в здатність «людини виходити ментально за межі підвладності примітивним інстинктам та жорстокості, і вести власні, міжнаціональні та міжрасові справи на засадах розуму та доброї волі» [4]. За Лавкрафтом, такі «помилкові переконання» якраз і «лежать в основі пацифізму та інших згубних форм суспільного та політичного радикалізму» [4]. Намагання витіснити визначальні риси сутності людини насправді веде лише до втрати розуміння людиною самої себе: її сутність нікуди не дівається і, як відьмин фаміліар, обов’язково повертається уночі, щоб вигризти серце людини, що сама себе штучно обмежила. Перша світова війна, за Лавкрафтом, і є таким нічним поверненням фаміліара у світовому масштабі – помстою буття за неповноцінні моделі, нав’язані прогресивними ліберальними мислителями суспільству.

Так, внутрішня цілісність є результатом реалістичного підходу до світу. Вбивши відьму (заперечивши власне відьомське єство, підписавшись перед тим у книзі бога Азатота), Ґілман позбавляє дім одного з необхідних його компонентів, і це призводить до повного занепаду дому. Тож, в оповіданні Лавкрафт ще раз висловлює ідею своєї післявоєнної статті: «ми маємо рахуватися з прадавніми внутрішніми структурами, та пристосувати до них основи нашої культури тими методами, що витримають випробування в напруженні конфліктуючих амбіцій» [4]. Саме такий шлях, за Лавкрафтом, був єдиним можливим для реалізації його фашистського проекту англо-саксонського світу, що передбачав утвердження в американському суспільстві «фундаментальних чеснот англійського духу», оскільки «Американізм – це поширене англо-саксонство» [3]. Через внутрішню цілісність як таку, Лавкрафт демонструє необхідність цілісності нації, держави та народу, необхідність «реального, практичного, не сентиментального» [4] підходу до світу в якості визначальної умови успішної реалізації історичного призначення англо-саксонської культури в її американській формі. В такому аспекті, оповідання «Сни у відьомському домі» є яскравою художньою інтерпретацією ідей американського фашизму.

ЛІТЕРАТУРА

1. Артамонов О. О. Проблема технічного розвитку в оповіданні Г. Ф. Лавкрафта «Той, що в пітьмі сидить». [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=110596
2. Болтон К. Політичні погляди Г. Ф. Лавкрафта / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108712
3. Лавкрафт Г. Ф. Американізм / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108643
4. Лавкрафт Г. Ф. Біля коренів / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108837
5. Лавкрафт Г. Ф. Історія Некрономікону / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=110945
6. Лавкрафт Г. Ф. Сни у відьомському домі / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=110306
7. Лавкрафт Г. Ф. Той, що в пітьмі сидить / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108375
8. Alain de Benoist. “On Fascism” // Trans. by Lucian Tudor. Retrieved from: http://www.counter-currents.com/2015/01/on-fascism/
9. Lovecraft, H. P. The Dream-Quest of Unknown Kadath. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/dq.aspx
10. Lovecraft, H. P. The Shadow over Innsmouth. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/soi.aspx

Глобалізація, тотальне розмивання кордонів між культурами та цивілізаціями, втрата ними мовчазної самості та перехід до полілогу, є закономірним результатом науково-технічного поступу. Так, за Маршалом Маклюеном, головною функцією технології є комунікація, поєднання, повідомлення [7]. Якщо розуміти це в кінцевій перспективі, ціль технічного розвитку полягає в запереченні простору як такого; технічна цивілізація прагне до тотальної єдності усіх її деталей. Консервативний мислитель Г. Ф. Лавкрафт осмислював цей аспект технічного прогресу ще в першій половині ХХ століття – як у публіцистичній, так і в художній прозі. Втім, оскільки більша частина його філософських праць залишається не перекладеною українською мовою, і, таким чином, майже невідомою для української гуманітаристики, художня проза Лавкрафта традиційно розуміється через призму виключно фантастичного жанру. Яскравим прикладом застосування комплексного підходу до творчості Лавкрафта, за якого усі твори мислителя взаємодоповнюють один одного, може слугувати стаття К. Болтона [1]. Метою запропонованого дослідження є інтерпретація Лавкрафтового оповідання «Той, що в пітьмі сидить» через призму філософських ідей автора, висловлених в конкретному творі в символічній формі.


1. Відношення Захід-Схід в оповіданні органічно доповнює загальну позицію Лавкрафта стосовно відношення між США та Старим Світом. Автор дає опис лише двох місць: Федерального Пагорбу на заході, та Колезького Пагорбу на сході. Головний герой, Роберт Блейк, кожного дня споглядає захід сонця через вікно свого дому на Колезькому Пагорбі, і таким чином помічає чорну церкву на Федеральному Пагорбі. Два пагорби протиставляються один одному: перший уособлює дім, спокій повсякденного життя, тишу: «Це було затишне та привабливе місце, в оазі маленького садочку руральної давнини, де величезні доброзичливі коти приймали сонячні ванни на зручному даху сараю» [4]. Федеральний Пагорб, навпаки, є темним, таємничим та загадковим. Якщо в районі Блейка живуть загалом англомовні люди, тобто, всі тамтешні жителі належать до англосаксонської культури, то, чим більше Блейк заглиблюється в темний район Федерального Пагорбу, тим більше там італійців, що вклоняються власним святим та відвідують католицьку церкву. Згідно з проектом США, який Лавкрафт описав у статті «Американізм», в країні має забезпечуватися культурне та етнічне домінування англосаксонства [2]. Вочевидь, Федеральний Пагорб, на відміну від Колезького Пагорбу, цій моделі не відповідає. Не менш цікавим є той факт, що Нова Англія (консервативний регіон США, де, власне, і жив Лавкрафт) знаходиться на північному сході США. Аналогічно і США знаходяться на заході від Англії, до об’єднання з якою Лавкрафт часто закликав американську владу.


2. Сяючий Трапецоедрон уособлює техніку в її вищому ступені реалізації. Лавкрафт навмисно описує його як абсолютно неприродній предмет, риторично сумніваючись в його штучності лише через відсутність повної впевненості в Блейка: («Чотирьохдюймова сфера, чорнувата, з червоними прожилками, являла собою багатогранник з великою кількістю сторін: або це був якийсь дивовижний кристал, або штучний предмет, вирізаний з мінералу та ретельно відшліфований» [4]). Цей предмет є витвором позаземної цивілізації («його створили на темному Юґґоті» [4]). Протягом усієї людської історії він час від часу з’являється для того, щоб стати причиною загибелі нової цивілізації людей: в якості таких, Лавкрафт називає Лемурію, Атлантиду, Крит та Єгипет. В той самий час, Сяючий Трапецоедрон відкриває потаємні знання, і саме з цієї причини люди постійно повертаються до нього. Аналогічно, члени секти «Зоряна Мудрість» викупили в Провіденсі чорну церкву на Федеральному Пагорбі, і там почали свої контакти з «тим, що в пітьмі сидить», «аватарою Ньярлатхотепа» [4], якого вони закликали до земного світу шляхом вдивляння в глибини Сяючого Трапецоедрона.


3. Через те, що Блейк, зацікавлений Заходом, йде до чорної церкви та вдивляється в Сяючий Трапецоедрон, метафізична сутність Заходу як технічного ставлення до світу виявляється потривоженою. Ця сутність реалізується фізично в якості аватари Ньярлатхотепа, істоти, що може бути присутньою виключно в повній пітьмі. Після цього, Блейк повертається додому, на Колезький Пагорб, але, оскільки саме він пробудив «того, що в пітьмі сидить», між ними обома виникає постійний зв’язок, і простір, що розділяє Захід та Схід в оповіданні, поступово нівелюється. В однойменних поемі та сонеті, Лавкрафт описує Ньярлатхотепа як блукача, що прийшов з Єгипту та, зачарувавши натовп своїми науково-технічними досягненнями, занурив увесь світ у хаос [3]. Важливо підкреслити: в оповіданні саме церква стає вмістилищем абсолютного зла, посланця бога хаосу Азатота; сам Ньярлатхотеп у своїй темній формі перебуває у дзвіниці, на вершині церковної споруди, а трохи нижче знаходиться і кімната з Сяючим Трапецоедроном. Таким чином, техніка, новий бог, витісняє старого, природнього бога. Про це свідчить і зміна Блейкового світорозуміння після контакту з Сяючим Трапецоедроном: так, для нього «Блискавка видається темною, а пітьма світлою» [4]; далі Блейк зазначає у щоденнику: «я бачу все завдяки химерному відчуттю – це не зір, а щось інше – світло це пітьма, а пітьма це світло» [4]. Витіснення природнього світла неприроднім, відсутність живої природи навколо церкви (птахи її оминають, на подвір’ї не росте нічого, окрім будяків) ще раз підкреслюють опозицію техніки та природнього світу. Поєднання Блейка та «того, що в пітьмі сидить» в одну особу, а також той факт, що, вдивляючись у Сяючий Трапецоедрон, Блейк бачив інші світи, говорить про реалізацію комунікативної функції Сяючого Трапецоедрона. Власне, ультимативне значення пітьми для Сяючого Трапецоедрону вже говорить про боротьбу техніки з простором та будь-якими якісними відмінностями, оскільки пітьма забезпечує абсолютну тотальність усього існуючого, в той час, як світло окреслює окремі предмети та межі, що їх розділяють.


4. Завершення оповідання є відсилкою до «Народної Книги про Доктора Фауста», де Мефістофель приходить по Фауста вночі, і жорстоко вбиває його, а студенти поблизу чують це, але не можуть нічого зробити для свого наставника [5]. Так, Ньярлатхотеп прийшов по Блейка попри намагання італійців обмежити його колом світла (це прямий натяк на нездатність перемогти прогрес самим лише консервативним його обмеженням). Студенти з братств Тау Омега та Псі Дельта дізнаються про смерть Блейка: одні з них чули сморід Ньярлатхотепа, інші знайшли на наступний день тіло померлого [4]. Фауст є типовим героєм Західноєвропейської цивілізації (саме «фаустівською» її називає Освальд Шпенглер [6]). Доля Роберта Блейка є стислим варіантом долі будь-якої цивілізації, побудованої на ідеї технічного прогресу.


Оповідання Лавкрафта «Той, що в пітьмі сидить» є осмисленням метафізичних трансформацій, характерних для розвинених країн світу у першій половині ХХ ст. через призму світової історії. Технічний прогрес неможливо перемогти людськими силами (Блейк марно намагається опиратися впливові Ньярлатхотепа), оскільки його початок обов’язково передбачає руйнівний кінець: метафізична сутність, що з’являється з Сяючого Трапецоедрона, вже не відпустить свою жертву, якщо не вигнати її сонячним світлом, а іншими словами – якщо не повернути світ у стан повної визначеності та якісної розрізненості. Так, в рамках своєї песимістичної історіософії (епіграфом для оповідання слугують строки з вірша Лавкрафта «Немезіда» про занепад людства як виду [4]), мислитель залишає певний шлях для порятунку від «благ» технічного розвитку. Але цей шлях не залежить від людини: як в оповіданні Ньярлатхотепа могла вигнати лише блискавка, так і в більш широкому сенсі можна згадати відомі слова Мартіна Гайдеґґера, сказані вже у другій половині ХХ ст.: «лише Бог може нас врятувати» [8].


ЛІТЕРАТУРА


1. Болтон К. Політичні погляди Г. Ф. Лавкрафта / пер. з англ. О. О.
Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108712

2. Лавкрафт Г. Ф. Американізм / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108643

3. Лавкрафт Г. Ф. Ньярлатхотеп / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=107604

4. Лавкрафт Г. Ф. Той, що в пітьмі сидить / пер. з англ. О. О. Артамонова [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=108375

5. Легенда о Докторе Фаусте / Под ред. В. М. Жирмунского. М., «Наука», 1978. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.lib.ru/INOOLD/WORLD/legend_of_faust.txt

6. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. – М.: Мысль, 1998. – 663.

7. McLuhan, M. Understanding Media: The Extensions of Man. New York, McGraw Hill, 1964.

8. «Nur noch ein Gott kann uns retten». Spiegel-Gesprach mit Martin Heidegger am 23. September 1966 // Der Spiegel .

Постмодерне суспільство можна в цілому розуміти через призму взаємопов’язаних процесів анігіляції традиційних структур та тотальної механізації. Таким чином, світ набуває вищого ступеню організованості, втім, науково-технічний прогрес відкриває приховані сторони Всесвіту з їх непередбачуваною, непевною та аморфною природою. Цей парадокс зазначали такі видатні мислителі ХХ століття, як Л. Мамфорд, о. П. Флоренський, Е. Фромм, Ю. Евола, Р. Генон та інші. Одну з найуспішніших спроб продемонструвати результати стрімкого наукового розвитку зробив Говард Філіпс Лавкрафт, американський письменник першої половини ХХ століття, що працював у жанрі хорору. Він показує головні тенденції, якими керується людський світ, у вигляді богів, що правлять цим світом. Лавкрафт створює власний штучний пантеон, щоб визначити кожне нове явище суспільного життя. Серед цих богів, найцікавішим для нашого дослідження є Ньярлатхотеп, «таємнича душа та посланець» Лавкрафтових богів [2].

Серед богів, лише Ньярлатхотеп напряму контактує з людьми. Двадцять перший сонет з циклу «Гриби з Юготу» та поема в прозі «Ньярлатхотеп» присвячені йому, описуючи бога як того, хто спокушає та приваблює людей науковими та технічними революціями, що супроводжують його [3].

Можна помітити цікаву кореляцію з ідеєю Льюїса Мамфорда про здатність машини бути замінником бога [5, с. 5]. Коли Ньярлатхотеп прийшов, «кожен відчував, що земля, навіть увесь Всесвіт, вийшов з-під контролю знаних богів чи сил, і заволоділи ним боги чи сили, що до цього часу залишалися невідомими»[]. Він презентує знання своїм послідовникам: «я чув розмови, ніби ті, хто знають Ньярлатхотепа, споглядали те, чого інші не бачили» [3]. Лавкрафт пов’язує Ньярлатхотепа з функцією комунікації не лише через його функцію посланця (про що було зазначено вище), але й оскільки цей бог допомагає людям анігілювати структуру часу та простору і, таким чином, тих, кого він спокусив, не стримують жодні обмеження. Ця деталь відповідає запропонованій Маршаллом Маклюеном інтерпретації технології в першу чергу через призму комунікативної функції [4].

Будучи богом, Ньярлатхотеп має багато маніфестаційних форм. В людському світі він виглядає як «Фараон» [3], його шкіра чорна, «але без жодного натяку на негроїдні риси» [1] (цю деталь можна інтерпретувати як вираз протиріччя, що становить сутність бога). Істинна форма Ньярлатхотепа, його божественне єство – це «Повзучий хаос» [2; 3].

Таким чином, головні риси Ньярлатхотепа в якості бога з Лавкрафтового фантастичного світу – це як його зв’язок з комунікативними засобами та науковим поступом людського світу, так і внутрішньо суперечлива природа Повзучого хаосу. Бог, як символ тих сил, що визначають Цивілізацію Прогресу та керують нею, бездоганно репрезентує суперечливі тенденції постіндустріальної епохи.


Література:

1. Lovecraft, H. P. The Dream-Quest of Unknown Kadath. The H. P. Lovecraft Archive. Retrieved from: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/dq.aspx

2. Lovecraft, H. P. The Dreams in the Witch House. The H. P. Lovecraft Archive. Retrieved from: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/dwh.aspx

3. Лавкрафт, Г. Ф. «Ньярлатхотеп» / Пер. з англ. О. Артамонова. Режим доступу: http://maysterni.com/publication.php?id=107604

4. McLuhan, M. Understanding Media: The Extensions of Man. New York, McGraw Hill, 1964.

5. Mumford L. The Myth of the Machine. Vol. 1. Harcourt: Brace Jovanovich, 1967.