Легітимація українського андеґраунду. «Депеш Мод» як «Modern Talking» Сергія Жадана

Текстами своїх рельєфно акцентованих поезій і густо акцентуйованої прози Сергій Жадан виконує так давно затребувану соціодуховну місію — знімає чи не найдраматичніше і чи не найспоконвічніше протиріччя людського єства: між тим, що думається і як промовляється, що насправді переживається та як це реально знаходить власне вираження (в побуті, поведінці, внутрішніх і зовнішніх інтенціях), між тим, якою людина є «для себе» і якою вона постає «для всіх».

Він показує людські натури, характери у граничній цілісності — «на людях» вони так само шокуюче, відверто розхристані, як і наодинці з собою. Він зображує їх без котурнів та вуалі, без гриму й ретуші — у достеменній оголеності, психологічній «роздягненості», що спочатку (проте лише спочатку, без «включення» інтелектуалістського об’єктивізму) може викликати відчуття-припущення гіпертрофованого моделювання життя. Він змальовує життєві реалії такими, якими їх ми переважно не бажаємо (не готові, не спроможні, не маємо духовних сил) сприймати, бачити, усвідомлювати — у річищі ціннісної парадигми, що її доцільно визначити як backside of the moon, і зазирає за той самий «зворотний бік місяця», виявляючи та проливаючи світло на приховану площину людських взаємин, поривань, сутності.

Тексти Сергія Жадана виконують функції, що їх поклала на себе андеґраундова культура — одна з «найальтернативніших» альтернатив протестної свідомості та нонконформістського духу.

Практично всі атрибути й «брендові» якості андеґраунду втілені у Жадановому прозовому тексті під назвою «Депеш Мод», який належить до ще однієї української версії цього художньо-мисленнєвого напряму.

Спочатку про те, з чого зазвичай не починаються традиційні (або внормовані, відрегламентовані, стандартизовані — на вибір) літературознавчі студії — з жанру книжки, який по-андеґраундовому прикметний своєю невизначеністю.

Титулка книжки передбачливо не містить жанрової позначки, оскільки «Депеш Мод» належить до текстів, поліінтерпретаційних в усіх сенсах. Він може бути потрактований як довге, надто довге оповідання, що складається з численних мікросюжетів, — своєрідне long story in tales; спроможний оцінюватися як повість (до речі, саме під таким жанровим визначенням цей текст друкувався у 7 — 8 та 9 числах «Березолю» за 2004 рік); а може претендувати і на статус роману (що, між іншим, заявлено на зворотному боці палітурки).

Кожна з цих жанрових характеристик може бути підкріплена достатньою аргументованістю, що водночас аж ніяк не виключає віртуальної обґрунтованості інших жанрових визначень. Урешті, поняття жанру стає дедалі суб’єктивнішим і суб’єктивізованішим: нині будь-які речі, процеси, явища все частіше постають не такими, що ними вони є за своїми іманентними прикметами-ознаками, а такими, якими їх назвуть. Форма стає критерієм суті. Й це — одна з найвизначніших рис нашої доби.

Сюжет у «Депеш Моді» — пошук трьома приятелями ще одного «зі своїх», щоб передати йому термінове родинне повідомлення — виступає умовним прийомом і формальним приводом для розгортання фрагментів і сценок «неформально молодіжного» життя-буття, подати його таким (концептуально непривабливим, натурально разючим і натуралістично нокаутуючим), щоб ті, хто звик до «естетичної» (або усталеної, ушаблоненої, стереотипізованої — вибрати за уподобаннями) літератури, відчули й пережили більше, ніж здивування, шок і кому, разом узяті.

«Депеш Мод» — це різновид літературної кориди, у якій автор виступає майстерним і вправним матадором, уражаючи (майже у прямому сенсі) сталі й незмінні, отже, не сучасні, за його естетичною концепцією, уявлення про мистецтво.

Парадигма персонажів у книжці є небагатою: новітня проза, схоже, не спеціалізується на надмірній «панорамності» характерів та великій кількості персонажів. Серед дійових осіб, навколо яких обертаються основні події (чи навіть так: які обертаються навколо основних подій), — Собака Павлов (додам, один із найколоритніших і найпослідовніших представників молодіжної субкультури), Вася Комуніст (ну, цим усе сказано), Карбюратор (у тексті він ще згадується як Саша Карбюратор, але автор цим дещо «оцивілізованим» іменем не зловживає, і цей персонаж зазвичай характеризується як просто Карбюратор, тому що «купив собі підручники зі схемами й описами автомобілів і спробував у всьому цьому розібратись» і «почав він, як неважко здогадатись, із карбюратора»), а також персонаж-розповідач, який тривалий час залишається безіменним і якого в одному з діалогів називають гранично стисло — «Жадан». Між іншим, саме він — персонаж на ймення Жадан належить до найбільш рефлексивно цікавих та самобутніх, схильних до максималістськи загострених і бунтівних філіппік.

Ще є ситуативні, чи то фрагментарні, але не менш колоритно (або ж, за авторською стилістикою, «прикольно») названі персонажі — Вова і Володя (це так вони проходять у тексті — завжди у парі й саме у такій послідовності: спочатку йде «Вова», а за ним «Володя»), Какао (він же Андрюша), який кваліфікується у тексті як «донбаський інтелігент», оскільки «його мама працює в бібліотеці на якійсь шахті», а ще Чапай, який «мешкає в майстерні при заводі» (він ще подається як Чапай-джуніор, оскільки в нього, про що можна здогадатися, був Чапай-тато). Жаданові дійові особи є цілковито емблематичними, і їх учинки, дії немовби «вдягаються» у їхні імена-позначки.

Сергій Жадан із вибагливою і вишколеною послідовністю підкреслює андеґраундову харизму своїх персонажів, яка притаманна їм, так би мовити, «з голови до п’ят»: вони постійно стурбовані пошуками «водяри» (це, до речі, у них одна з найбільш частотних і найкультовіших лексем), звісна річ, тішаться, коли знайдуться «бухло», «пузир», «флакон», зазвичай бувають «вгашеними», не дивно, що полюбляють «побухати», «похмелитись», шукають «бабки», яких у них, зрозуміло, ніколи не буває, ще полюбляють, щоб було «на рило», не проти, щоб урешті-решт їх «відкачали», і вже зовсім не люблять «мінтуру» (а хто, втім, її любить? може, сама «мінтура», та й та, здається, не завжди), яка може їх «загребти» (ну, це ще півбіди, головне — щоб або нормальними, або взагалі звідтіля вийти), а також зі смаком послуговується небагатослівним, але від цього не менш виразним, молодіжним сленгом у стилі «кльово», «завал», «круто», «прикольно», «запара», «стрьомно» (тут дуже доречно буде поставити заїжджене «тощо»).

Мова персонажів «Депеш Моду» безкомпромісно адекватна «натуральному» життю, поданому зі смаковитою укрупненістю, концентрованістю, експресивними фарбами-мазками, без будь-яких елементів художнього візажу. Дійові особи не надто церемонно ставляться до слів; а саме слова, за концепцією тексту, є істинними речниками життєвих реалій, які, в свою чергу, й зовсім не церемоняться із Жадановими героями.

За традицією андеґраундової культури, персонажі оповідання (повісті, роману) Сергія Жадана переймаються важливою справою — себто нічим не займаються, точніше, переймаються тим, що, як говорили у форматі минулого століття, «шукають себе»: «Нам усім по 18—19, переважну більшість моїх друзів уже повиганяли з навчання, вони тепер або безробітні, або займаються нікому не потрібними речами... Робити нам, за великим рахунком, немає чого, хоча у кожного свої стосунки з дійсністю...» Ось тут і приховано сутнісні виміри Жаданового тексту: в ньому якраз і передаються, зображуються, відрефлексовуються «стосунки з дійсністю» низки молодих людей, які дуже рано відчули й зрозуміли, що справжнім, достеменним у духовному і зовнішньому соціумі є не синопсис «правильних» тез та істин, а те, що можна назвати антипочуттями, антисвідомістю, антижиттям.

Текст під назвою «Депеш Мод» — це монтаж історій та пригод, у які встряють, влипають, втрапляють персонажі цієї книжки та які просто переслідують дійових осіб Жаданової субреальності; це картинки з життя молодих «неформалів», це по-афектному натуралістична графіка емоцій, поривань, звичаїв, властивих представникам молодіжної субкультури початку 90-х (події у книжці Сергія Жадана відбуваються впродовж кількох червневих днів 1993 року); це перипетії дисонансів і дисгармонійних виявів, емоційних загострень і вибухів у ментальності, психології та свідомості молоді (принаймні певного її прошарку, який чисельно є не таким уже й малим).

«Фішкою» концептуально й феєрично андеґраундових персонажів (і, відповідно) тексту Сергія Жадана є «мат». Так-так, у сенсі — ненормативна лексика, хоча чому ж вона ненормативна, якщо без неї не обходяться майже всі, точніше, майже всі без неї просто-таки не можуть обійтися: влада й ті, хто до неї з якихось причин непричетний; чоловіки й представниці так званої слабкої — себто єдино по-справжньому сильної статі; дітлахи, підлітки й ті, хто «перебувають на заслуженому відпочинку»; люди з елітарною і незавершеними видами освіт.

Та й узагалі тотальність і всюдисуща владність ненормативної лексики є «найродзинковішою родзинкою» нинішньої доби, своєрідним моральним імперативом її розкомплексованості й розгерметизованості. Ця лексика набула майже культового поширення, суттєво трансформувала й розширила діапазон свого функціонального впливу, «об’єднавши» — що ж, давно минув час називати речі своїми іменами і визнавати, що бувають і такі аспекти єдності — різні соціокультурні прошарки й верстви, культури й нації.

Та й, до того ж, у книжці Жадана «мат» якраз і виступає найчеснішою мовою, що стирає межі між внутрішніми і зовнішніми виявами людської сутності. «Мат» — це справжній і натуральний drive «Депеш Моду», що фрагментами доводить його тональні й сенсові обертони до дзвінких crazy виявів, до феєричного мистецького екстазу; це найбільш природний і вмотивований sound track цього прозового тексту, що увиразнює й емблематизує його андеґраундову колористику.

На «ненормативній лексиці» (ну й придумали ж колись евфемізм!), на її відвертості, соковитості, тоніці й тонічності, а заодно ще й фонічності (а що, цікава тема для дослідника андеґраунду, або для інтерпретатора андеґраундової реальності, або ж принаймні для «художника андеґраундового слова» — фоніка й культурософія «мату», вважаю, звучить незле) побудовано чимало сценок і сторінок книжки Сергія Жадана. Врешті, «Депеш Мод» постає прозою охудожненого «мату» (себто такого, який уводиться у реалії художнього ґатунку або виявляє свої певні, хоч як це парадоксально прозвучить, художньотворчі струмені) й написаною в річищі образно-естетичної кодифікації «мату» як реального, проте поки ще фактично не легітимізованого явища культури.

Й ще одне, мабуть, парадоксальне спостереження: найдотепніші фрагменти книжки засновані саме на «ненормативній» лексиці. Без експресивності, ейфорійності та екзальтованості брутальної мови, стилю це був би якісно зовсім інший текст, який, імовірно, міг би пройти практично непоміченим. Текст Сергія Жадана є спробою новохудожніх пошуків (іронії тут не варто відшукувати: художність є якістю багатоскладовою та структурованою, динамічною та еволюційною) в тому просторі, що його українська література ще ретельно й системно не опрацьовувала.

«Депеш Мод» — це текст-action, що довершує реформацію мисленнєвої тектоніки у напрямі вільних мистецьких цінностей; це текст-message, що задекларовує концептуальну відмінність новітнього образно-художнього мислення від тієї досить дистильованої поетики, що була домінуючою ще років двадцять-тридцять тому; це текст-frame, що виявляє одну з можливих моделей нової естетичної цінності; це heavy metal української літератури, що засвідчує її тяжіння до найширшого розмаїття форм самовияву та самовиявлення, до розвою за суто іманентними, а не зовнішньо регульованими законами.

Сергій Жадан — цей free man української літератури — виступив у «Депеш Моді» досвідченим і кваліфікованим текстмейкером, який орієнтується у мистецтві лише на один принцип — на king-size і не перший рік приміряє поступ «королівського розміру», що відчуває і знає, якими мають бути постава і дух слова новітньої доби, засновані на акультурації узвичаєної системи мислення прийомами та ідеологією постмодерну й андеґраунду, на граничній адекватності й деромантизованості погляду, що формують семіотику та семіологію нової художності.

Стиль «Депеш Моду» є жорстким, як спартанський дух, суворим, як домармуровий Рим, оголеним у власній експансивності, як походи вікінгів, насиченим внутрішнім і очевидним болем, як страждання гугенотів, відвертим, як штикова атака, сповненим екстриму й екстремальних виявів, як змагання альпіністів, розкутим, як промови дисидентів, безжальним, як бої «супеваговиків».

Утім, «Депеш Мод», попри усю його «завантаженість» концентрованою експресивністю, не доцільно сприймати надто буквально й з абсолютною «серйозністю». Це, окрім усього, ще й текст-game, у тому вимірі, що постає широкою метафорою сучасного життя, що містить фрагменти ексцентрики, пародіювання, «чорного гумору» (які теж є ознаками ігрового начала), це текст, що не виключає зміни мистецького амплуа й може слугувати основою для явлення письменника у новій, можливо, зовсім не передбачуваній іпостасі.

«Депеш Мод» — це найновіший «Modern Talking» (зрозуміла річ, не у сенсі колись «хітової» поп-групи, а в буквальному сенсі — «сучасна розмова», дещо ширше — «сучасний стиль») його автора, який цим текстом фактично завершив легітимацію українського андеґраунду — ментально-мисленнєвого явища, що воно є виявом повноти, концептуальної сформованості будь-якої національної культури й останнім часом ожило та, схоже, прямо-таки забуяло на нашому культурному ґрунті.

Дзеркало тижня / людина / культура
http://www.dt.ua/3000/3680/51015/
№ 33 (561) 27 серпня — 2 вересня 2005

Дзеркало Тижня № 19 (547)
21 — 27 травня 2005

...Юрію Андруховичу пощастило: з кожною новою книжкою — а від року його книжково-літературного дебюту вже, як не як, пройшло, чи промайнуло, чи стрімголов пронеслося два десятиліття — він незмінно сприймається як сучасний (за манерою, стилем, характером погляду й звучанням слова) письменник.

І художні смаки за цей час змінилися, і мисленнєві координати суттєво, м’яко кажучи, підкориговані, і мистецькі цінності тепер такі, що співвідносити їх із минулими цікаво хіба що для феєрії та карнавалу контрастів, і навіть з’явилася й оформилася нова генерація поетів, прозаїків, есеїстів та тих, хто такими себе вважає, — а Юрій Андрухович все одно продовжує сприйматися так само сучасно, як і раніше.

Ні, слід сказати точніше — сприймається як дедалі сучасніший письменник. Інколи навіть складається враження, що він буває сучасніший за сучасність.

Нова поетична збірка Юрія Андруховича «Пісні для мертвого півня» є ще одним кроком (разом із зовсім недавнім романом «Дванадцять обручів») в осучасненні свого літературного іміджу. Та й (варто розширити масштаб зору) іміджу українського образного словомислення, якому не завжди властиві художньо-аксіологічна самобутність, самодостатність (саме тому, можливо, воно навряд чи й належить до чинників і явищ, які реально визначають рівень та якості новітнього світового літпроцесу).

Юрій Андрухович уміє те, що зазвичай не вдається або недостатньо виразно вдається іншим, — поставати інакшим, несподіваним, шокуюче динамічним та інтелектуально епатажним митцем, для якого не існує сталих естетичних канонів і меж розвитку, поставати таким собі конкістадором українського образно-художнього мислення, який спроможний рішуче відкидати й позбуватися звичних, тривіальних і банальних форм, а натомість пропонувати нову якість та парадигматику мисленнєвого побуту.

Саме деканонізацію традиційної естетики, культивованої й надзвичайно поширеної в українській художній свідомості, утверджують тональність, мелодика, енергетика і концептуалістика слова «Пісень для мертвого півня».

Ю.Андрухович концептуально руйнує уявлення й стандарти про те, що таке українська поезія. І починає він це з назв, що цілком концептуально мають провокативно оформлену «упаковку».

Всі назви віршів, які увійшли до збірки «Пісень», сформульовані переважно англійською та (значно рідше) німецькою мовами. Це настільки продуманий і вивірений «хід», що скидається на по-науковому концептуальне рішення, і найдоречніше буде сказати — «назви поезій сформульовані».

Така концептуалістика назв одразу розширює внутрішній простір збірки, поєднуючи його із зовнішньо-безмежним макросвітом. Поет немовби одразу виходить за межі суто національного колориту світосприйняття, долучившись до стилістики й сенсових відтінків інтеркультури. Водночас навряд чи є підстави вважати, що Юрій Андрухович гіперболізує або міфологізує тональність та духовні знаки цієї інтеркультури. Він, радше, сприймає її дещо іронічно, з тонким естетським скептицизмом, сприймає як культурну умову естетично-рольової гри, у яку вона, ця реальність інтеркультури, «втягує» вже самим фактом свого існування.

Чимало поезій збірки своїми назвами мають фактичні таблоїди — інтеркультурні слогани, новітні лексико-універсальні стандарти, що мандрують шляхами сучасних мов і свідомості, незалежно від їх національних «наповнень». Під цим кутом зору назва одного з віршів збірки — «The Very Best Of Tabloids», складеного, навіть змонтованого практично з самих лише «натуральних» та пародійних газетних таблоїдів, — видається цілковито символічною та промовистою. (До речі, таблоїди увійшли й до вже згадуваних «Дванадцяти обручів», і в одному з фрагментів роману, де вони подані, симптоматично зазначається, що «з усього цього складається незлий вірш».)

«Таблоїдність» назв прозоро відчувається у таких мовних етикетках, як «Without You», «The News Of The World», «This Is The End», «The Bad Company», «Back In USSR», «Life Is A Long Song», «More Than A Cult», які вже настільки вгніздились у нашу свідомість за посередництва мас-медій, музичних шлягерів, що давно не потребують перекладу.

Є й відверто епатуючі назви, витримані у стилістиці нинішньої сленгової та духовної поп-культури, — «And Everybody Fucks You» та «I Wanna Woman», назви, що з надзвичайною виразністю й смисловою експресивністю передають ті не менш епатажні реалії, якими виписані ці тексти.

Використовує поет і прийом, що його умовно схарактеризуємо як географізацію назв. Сама по собі це досить поширена лірична традиція, що була популярною в українській художній культурі ХХ століття. Проте в Юрія Андруховича цей прийом виконує функцію своєрідного продовження інтеркультурного контексту, який супроводжує увесь шлях зорового мислення митця.

У назві він нерідко окреслює вихідний геообраз, від якого відбруньковуються асоціативні реалії вірша, вичленовує території погляду, в межах яких розвиваються й пульсують (або імпульсують) почуття та рефлексії. Тому в назвах поезій з’являються такі загальновідомі геопозначки, майже світові геобренди, як California, New York City, Munchen, Roma, Budapest.

Вдається Юрій Андрухович і до прийому стилізації поетичної назви (зрозуміло, під іншу мову), подаючи латинською графікою вислів східнослов’янського лексико-фонетичного походження («Familiya Hruzina»), що напрочуд тонко пов’язано у тексті з балансуванням інтонації — від неприховано іронічної і до внутрішньо драматичної.

Ще один мисленнєвий напрям, у якому рухається естетика Ю.Андруховича, є реформація поетичного стилю. Поет ретранслює і тим самим пропонує особливу «художню ініціативу», що виражається в гранично заниженій манері поетичного мислення й охоплює абсолютно все — ліричну фабулу, конкретику поетичних реалій, лексику й лексичну культуру, тональність та інтонаційну гаму.

Використовуючи форму верлібра, який власною природою немовби провокує до прозово-предметної «зниженості» малюнка, він концептуально «грає» на заниження смислового й інтонаційного звучання слова, рядка, строфи, позбуваючись як набридливого рудимента тієї фоніки, що зазвичай характеризується поняттями «мелодійна», «милозвучна», «гармонійна». На противагу їм, він вибудовує тексти у вимірі антиестетики — «антиестетичних» фактів, колізій, мікрофабул, що ними живописно й густо населена територія практично усіх віршів збірки.

Ю.Андрухович виформовує художній світ «без табу» — відкритий усім деталям і реаліям, усім рухам свідомості й порухам підсвідомості, усім рефлексіям, передусім таким, що у традиційній естетиці «не заведено» фіксувати й вербалізовувати.

У його світі (який начебто якось і незвично чи нелогічно називати ліричним, хоча лірична — у сенсі проникливої особистісності, яскравої суб’єктивності — природа мислення постійно пробивається крізь маски й ритуальність епатажності) уможливлюються, оприявнюються, моделюються такі ситуації, ракурси, мотиви, що унормованою естетикою можуть вважатися «некоректними», «замежовими», «непристойними», а то й без будь-яких коментарів ігноруються, приречені залишатися «поза кадром». А Юрій Андрухович саме такі реалії виділяє як знакові у модернізованій та детабуйованій культурі свого поетичного мислення.

Тексти збірки «Пісні для мертвого півня» рясніють рядками на кшталт: «Можливо, ти йшла сюди, / можливо, тебе наздогнали, / напевно, зґвалтували. / Тебе не зґвалтувати не можна, так я думаю» («Without You»); «Інженер Маланюк з кадетською виправкою, / прямий, як єдина звивина. / Доктор Донцов, ще пряміший, / з руками, чистими навіть після гри в карти. / Доктор Кандиба, розвідник надр. / Доктор Петров, просто розвідник» («The Bad Company»); «Сьогодні знову говорили про онаніста. / Літня спека притягує до річки повно жіноцтва, / вони показують усі без винятку частини тіла / з більшим чи меншим ступенем відкритості / і неуважності» («I Wanna Woman»); «Свою сечу, доставлену літаком / з Берліна, / я врешті віддав небуттю / на вокзалі в Мюнхені» («The Penny Ballad For N.»); «Горілка украй розбещує / чоловічі товариства. / Мусить бути хоч якась дама — / інакше капець. На третій годині всі / звіріють, на четвертій — можливе / розмахування бритвами чи топірцями» («Absolutely Vodka»).

Усією текстовою фактурою нової збірки Юрій Андрухович свідомо обстоює мегатезу (вона простежується й у реаліях «Дванадцяти обручів», до речі, «Дванадцять обручів» і «Пісні для мертвого півня» виявляють чимало спільного не тільки на композиційно-фабульному, а й на суто текстуальному та концептуальному рівнях і постають творчо спорідненими речами), що антиестетика — це один із різновидів естетики, і, не виключено, один із потенційно найбагатших. Поет спрямовує енергетику свого погляду на те, щоб виявити, розгорнути й утвердити приховані, загублені, утаємничені, ще не добуті мистецьким мисленням художньотворчі ресурси антиестетики, яка постає, власне, антиестетикою лише на тлі традиційно поінтерпретованих естетичних правил і норм. Його концептуально занижене поетичне мислення суголосне тим художньотворчим процесам, які на межі ХХ — ХХІ століть стали властивими українській поезії, прозі й драматургії та втілилися у граничну деромантизацію естетики.

Пошуки «нової естетики» (у вимірі й площині антиестетики), поліфонічно озвучені в «Піснях для мертвого півня», у своїй духовній основі супроводжуються цілком традиційними для світової та української лірики тенденціями і виражають різкі дисонанси й афекти у свідомості чутливої, рефлексуючої людини, драматичну природу власного «я», яке приречене на приховані й неприховані переживання та страждання, взагалі трагізм людського існування, буття.

У текстах лейтмотивом проходять інтонації болю й дисгармонії, позначені глибокою внутрішньою експресією: «Я також їду / цим плацкартним вагоном, / цією нічліжкою на колесах, / де світла саме настільки, / щоб не заснути і не читати, / саме настільки, / аби повіситися» («The News Of The World»); «Океан був справа, місяць угорі, / життя — як і смерть — попереду» («California Dreaming»);
«...і нам було добре, / і тим часом ніхто не вмирав, / наче ніколи ніхто й не помре. / Наче такого взагалі не буває» («The Penny Ballad For N.»); «І така довга ніч, і така самота під стелею» («Without
You-2»); «Згідно з Петером Зілагі / упродовж останніх кількох років / угорці позбулися світової першості / в самогубствах / і тепер вони десь лише в першій / п’ятірці» («Nothing But Budapest»). Світ людини розгортається як драматичний дискурс психологічних рецепцій, відтінків, колізій. Мисленнєва природа «Пісень для мертвого півня» виявляє свою очевидну дотичність до засад психологізму й онтологічного мислення.

Нова (й довгоочікувана) збірка віршів Юрія Андруховича своїми текстовими (інтонаційними, фабульними та рефлексивними) малюнками, самим фактом свого «вторгнення» у простір сталих і канонічно застиглих художніх норм реформує (принаймні у форматі національної культури) спосіб і характер поетичного думання. Реформує відверто, радикально й беззастережно. І це тільки початок ?..

Андрухович Ю., Пісні для мертвого півня – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2004.

Про збірку Анатолія Кичинського "Бджола на піску"


Поезія, як і будь-яка інша сфера творчості, мистецтва (йдеться про справжню творчість, а не про імітат-мистецтво, не про кітч, що просто-таки заполонили нинішнє повсякдення), перебуває у стані нескінченного розвою й потребує постійного внутрішнього розвитку від тих, хто працює у її царині.

До поетів, які відрізняються концептуально-образною динамікою, належить і Анатолій Кичинський - автор низки вишуканих і по-інтелігентному майстерних збірок, що вони виходять друком вже не одне десятиліття.

Дебютував А.Кичинський у віці, коли в творчій особистості поєднуються молодість духу, зрілість погляду й художня вправність. Перша збірка з цілковито романтичною назвою і такою ж романтично-образною тональністю - "Вулиця закоханих дерев" - вийшла друком, коли поетові було 26 років.

Творчої перерви, що часто спіткає людей мистецтва, після першої книжки, тим більш вдалої, у поета не трапилося. Навпаки, майже форсованими і напрочуд потужними художніми темпами почали виходити нові збірки Анатолія Кичинського, з перервою у два-три роки, а то й частіше.

Збірка "Вулиця закоханих дерев" (1976) променисте й гаряче освітилася книжкою "Світло трави" (1979). Невдовзі поет зазвучав по-новому, бо у перекладі російською мовою вийшла друком його збірка "Средь белого дня" (1980). Незабаром побачила світ ще одна поетична книжка А.Кичинського - "Землі зелена кров" (1982). Після неї проникливими й журливими поезіями ожила збірка "Листоноша-Земля" (1985). Поет ішов ч далі й сформулював своє кредо: "Дорога завдовжки в любов" та "Сотвори свет" - так називалися дві книжки, що були видрукувані 1988року(друга - у перекладі російською мовою). Після цього прийшов час збірки "Повторення непройденого" (1990), а невдовзі побачила світ і книжка "В гості до мами" (1991). Наприкінці минулого століття вийшла друком ще одна збірка А.Кичинського, яка, продовжуючи традиції його ранньої лірики й поетику попередніх поетичних назв, одержала досить метафоричну й розлогу назву - "Жива і скошена тече в мені трава" (1999).

За двадцять три роки літературної діяльності (з 1976 до 1999) вийшло десять поетичних книжок Анатолія Кичинського. Пломенистих, задушевних, мелодійних, ліричних і філософських. Кожна з них засвідчувала талант довгостроковий, небуденний, виразний. Кожна з них відкривала А.Кичинського як творця різних поетичних стилів, форм, інтонацій. Кожна з них ставала помітним кроком у художньому розвитку поета.

І от з'явилася нова збірка поета - "Бджола на піску" (2003), що вона, хочеться вірити, відкриває новий десяток у його творчому доробку.

До книжки "Бджола на піску" ввійшли вірші та дві поеми - "Вишивання хрестиком" й "Пісня про зубра". Хоча поезії та поеми складають приблизно рівні за обсягом частини нової збірки А.Кичинського, усе ж таки саме вірші виступають її духовним концентром.

Анатолій Кичинський є передусім ліриком, і тому ліричні, лірико-філософські, медитативні інтонації домінують у "Бджолі на піску".

У творчості митця простежується помітна тенденція до філософування, і саме ця інтонаційна, ритмостильова, образна стилістика визначає характер його нової книжки.

Поет філософує, він продовжує пошуки істинного слова, начала, істинної сутності. Він продовжує медитувати над питаннями "людина у часі" та "час у людині", "життя як хрест людини" та "життя як імпульси людської свідомості", "почуттєве й драматичне" та "інтелектуальне й трагічне". Буття людини, за концепцією збірки, постає видимою чи не завжди видимою, але від того не меншою драмою її свідомих і несвідомих поривань, почуттів, устремлінь.

Життя й дух людини, за версією поета, сповнені загадок, контрастів, немислимих перепадів фарб і настроїв, ситуацій і психологічних сюжетів, вони густо насичені неясними і не проясненими місцями, натяками, символами. Людське життя й дух варто розгадувати, для того щоб, імовірно, так до кінця і не розгадати. У вірші "Оце - мій меч. А це - мій плуг..." ліричний герой розмірковує, шукаючи виходу між категоріями очевидності й невизначеності:

Оце - мій меч. А це - мій плуг.
Он - ворог мій. А ось - мій друг.
А вся моя тривога -в тім, що ніяк я не збагну,
чи це дорога на війну,
чи це з війни дорога.

Філософічністю звучання відрізняються також вірші "Котиться камінь наріжний...", "Вулиця Блока. Аптека. Ліхтар...", "Ранок недільний. Хрестик натільний...", "І світлий шлях, і темний манівець...", "Гера Квіт", "Тепер ти молодий, а був іще молодший...", триптих "Пустеля" тощо.

Продовжуючи одну з традицій української лірики, Анатолій Кичинський у збірці "Бджола на піску" активно використовує форму римованого вірша. Водночас, усвідомлюючи, що практичний досвід поезії є значно ширшим і багатшим, ніж канонічні поетичні думки й асоціації, "покладені" на ритм і "перехоплені" римою, він актуалізує на українському художньо-образному ґрунті традиції світової поезії, передусім європейської та американської, і звертається до верлібру (неримованого вірша), який у XX столітті став переважати серед розмаїття поетичних форм. Верлібр у новій збірці А.Кичинського репрезентований поезіями "І було Слово. І було сотворіння. І було диво...", "Годинник", "Червоним - по чорному...", "Дні западають, мов клавіші...", "Чорний гумор", "стоїш наче вкопаний", "Все ніколи", "Поглядом, довгим, як сірий осінній дощ...", що засвідчують володіння таврійським митцем і прийомами найсучаснішої манери версифікації.

Поеми, що увійшли до нової книжки А. Кичинського, внутрішньо вирізняються від тональності й образної харизми ліричних віршів. Можливо, тому, що асоціативна культура поеми "Вишивання хрестиком" бере свої витоки в художній ментальності першої половини 80-х років минулого століття, коли вона писалася, а поема "Пісня про зубра", яку автор ще називає "українською версією писаного латиною знаменитого твору одного з найвідоміших слов'янських поетів епохи Відродження Миколи Гусовського", й узагалі укорінена в поетичну стилістику доби Середньовіччя.

Збірці "Бджола на піску" властиві розвинена парадигма тропіки й підсвідомих образних знаків, настанова на стиль відточеного рядка й медитативної строфи. Анатолій Кичинський ще раз підтвердив, що його поетична путь пролягала і пролягає у фреймі ("рамці") сенсових пошуків й асоціативного слова.