Дамы и господа!

Пойдете ли вы по жизни дорогой риска или благоразумия, вы рано или поздно столкнетесь с тем, что по традиции принято называть Злом. Я говорю не о персонаже готических романов, а как минимум о реальной общественной силе, которая никоим образом вам неподвластна. И ни благие намерения, ни хитроумный расчет не избавляют от неизбежного столкновения. Более того, чем осторожнее и расчетливее вы будете, тем более вероятна встреча и тем болезненней будет шок. Жизнь так устроена, что то, что мы называем Злом, поистине вездесуще, хотя бы потому, что прикрывается личиной добра. Оно никогда не входит в дом с приветственным возгласом: "Здорово, приятель! Я -- зло", что, конечно, говорит о его вторичности, но радости от этого мало -- слишком уж часто мы в этой его вторичности убеждаемся.
Поэтому было бы весьма полезно подвергнуть как можно более тщательному анализу наши представления о добре, образно говоря, перебрать гардероб и посмотреть, что из одежд приходится незнакомцу впору. Это займет немало времени, но время будет потрачено отнюдь не зря. Вы будете ошеломлены, узнав, сколь многое из того, что вы считали выстраданным добром, легко и без особой подгонки окажется удобным доспехом для врага. Возможно, вы даже усомнитесь, не есть ли он ваше зеркальное отражение, ибо всего удивительнее во Зле -- его абсолютно человеческие черты. Так, например, нет ничего легче, чем вывернуть наизнанку понятия о социальной справедливости, гражданской добродетели, о светлом будущем и т. п. Вернейший признак опасности здесь -- масса ваших единомышленников, не столько из-за того, что единодушие легко вырождается в единообразие, сколько по свойственной большому числу слагаемых вероятности опошления благородных чувств.
Не менее очевидно, что самая надежная защита от Зла -- в бескомпромиссном обособлении личности, в оригинальности мышления, его парадоксальности и, если угодно -- эксцентричности. Иными словами, в том, что невозможно исказить и подделать, что будет бессилен надеть на себя, как маску, завзятый лицедей, в том, что принадлежит вам и только вам -- как кожа: ее не разделить ни с другом, ни с братом. Зло сильно монолитностью.
Оно расцветает в атмосфере толпы и сплоченности, борьбы за идею, казарменной дисциплины и окончательных выводов. Тягу к подобным условиям легко объяснить его внутренней слабостью, но понимание этого не прибавит силы, если Зло победит. А Зло побеждает, побеждает во многих частях мира и в нас самих.
Глядя на его размах и напор, видя -- в особенности! -- усталость тех, кто ему противостоит, Зло ныне должно рассматриваться не как этическая категория, а как явление природы, и исчислять его впору не единичными наблюдениями, а делать карты по образцу географических. И я обращаюсь к вам с этой речью не потому, что вы полны сил, молоды и ваши души чисты. Нет, чистых душ нет среди вас, и вряд ли вы найдете в себе силу и стойкость для очищения. Моя цель проста. Я расскажу вам о способе сопротивления Злу, который, может быть, однажды вам пригодится; о способе, который поможет вам выйти из схватки если не с большим результатом, то с меньшими потерями, чем вашим предшественникам. Я, разумеется, буду говорить о знаменитом "Кто ударит тебя в правую щеку, обрати к нему и другую". Я исхожу из того, что вам известно, как толковали этот стих из Нагорной проповеди Лев Толстой, Махатма Ганди, Мартин Лютер Кинг и многие другие. Следовательно, я исхожу из того, что вам знакома концепция пассивного непротивления и ее главный принцип -- воздаяние добром за зло, т. е. отказ от мщения. При взгляде на мир сегодня невольно приходит на ум, что этот принцип, мягко говоря, не получил повсеместного признания. Причин здесь две. Во-первых, он применим в условиях хоть минимальной демократии, а это как раз то, чего лишены восемьдесят шесть процентов людей Земли. Во-вторых. здравый смысл подсказывает пострадавшему, что, подставив другую щеку, и не отомстив, он добьется в лучшем случае моральной победы, то есть чего-то неощутимого.
Естественное желание подставить себя под второй удар подкрепляется уверенностью, что это только разгорячит и усилит Зло и что моральную победу противник припишет себе.
Но есть другие, более серьезные поводы для сомнений. Если первый удар не вышиб дух из потерпевшего, он может задуматься над тем, что, подставив другую щеку, он растравляет совесть обидчика, не говоря о его бессмертной душе. Моральная победа может оказаться не такой уж моральной, потому что страдающий часто склонен к самолюбованию и, кроме того, страдание возвышает обиженного, дает ему превосходство над врагом. А как бы ни был зол ваш недруг, он -- человек, и, не умея возлюбить ближнего, как самого себя, мы все же знаем, что зло начинается там, где человек начинает полагать себя лучше других. (Не потому ли вы получили первую пощечину?) Так что, кто подставляет другую щеку, тот, самое большее, сводит на нет успех противника.
"Смотри,-- как бы говорит вторая щека,-- ты мучаешь только плоть. Тебе не добраться до меня, не сокрушить мой дух". Правда, это и в самом деле может раззадорить обидчика.
Двадцать лет назад в одной из многочисленных тюрем на севере России произошла следующая сцена. В семь часов утра дверь камеры распахнулась, и вертухай обратился с порога к заключенным:
-- Граждане! Коллектив ВОХР вызывает вас на социалистическое соревнование по рубке дров, сваленных у нас во дворе.
В тех краях нет центрального отопления, и органы УВД взимают своеобразный налог с лесозаготовителей в размере одной десятой продукции. В момент, о котором я говорю, двор тюрьмы выглядел точно, как дровяной склад:
груды бревен громоздились в два и три этажа над одноэтажным прямоугольником самой тюрьмы. Нарубить дрова было, конечно, необходимо, но таких социалистических соревнований раньше не было.
-- А если я не буду соревноваться? -- спросил один заключенный.
-- Останешься без пайка,-- ответил страж.
Раздали топоры, и дело пошло. Узники и охрана вкалывали от души, и к полудню все, в первую очередь изголодавшиеся зеки, выдохлись. Объявили перерыв, все сели перекусить, кроме заключенного, который спрашивал утром об обязательности участия. Он продолжал рубить. Все дружно над ним смеялись и острили в том духе, что вот-де, говорят, будто евреи хитрые, а этот -- смотри, смотри... Вскоре работа возобновилась, но уже с меньшим пылом. В четыре у охранников кончилась смена. Чуть позже становились и зеки. Лишь один топор по-прежнему мелькал в воздухе. Несколько раз ему говорили "хватит", и заключенные, и охрана, но он не обращал внимания. Он словно втянулся и не хотел сбивать ритм или уже не мог. Со стороны он выглядел роботом. Прошел час, два часа, он все рубил. Охрана и заключенные смотрели на него пристально, и глумливое выражение на лицах сменилось изумлением, затем страхом. В половине восьмого он положил топор, шатаясь, добрел до камеры и заснул. В остаток срока, проведенного им в тюрьме, ни разу не организовывалось социалистическое соревнование между охраной и заключенными, сколько бы дров ни привозили в тюрьму.
Наверное, тот парень выдержал это -- двенадцать часов рубки без перерыва -- потому, что был молод. Ему было двадцать четыре года, чуть больше, чем вам сейчас. Но думаю, что в основе его поведения лежало нечто иное. Не исключено, что он, как раз потому, что был молод, помнил Нагорную проповедь лучше, чем Толстой и Ганди. Ибо зная, что Сын человеческий обычно изъяснялся трехстишиями, юноша мог припомнить, что соответствующее решение не кончается на "Кто ударит тебя в правую щеку, обрати к нему и другую", а продолжается через точку с запятой: "И кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду; И кто принудил тебя идти с ним одно поприще, иди с ним два". В таком виде строчки Евангелия мало имеют отношения к непротивлению злу насилием, отказу от мести и воздаянию добром
за зло. Смысл этих строк никак не в призыве к пассивности, а в доведении зла до абсурда. Они говорят, что зло можно унизить путем сведения на нет его притязаний вашей уступчивостью, которая обесценивает причиняемый ущерб.
Такой образ действий ставит жертву в активнейшую позицию -- позицию духовного наступления. Победа, если она достигнута, не только моральная, но и вполне реальная. Другая щека взывает не к совести обидчика, с которой он легко справится, но ставит его перед бессмысленностью всей затеи -- к чему ведет всякое перепроизводство. Напоминаю вам, что речь не идет о честной схватке. Мы обсуждаем ситуацию, когда изначально силы противников не равны, когда нет возможности ответить ударом на удар и обстоятельства все против тебя. Другими словами, мы говорим о черной минуте жизни, когда моральное превосходство над врагом не утешает, а враг слишком нагл, чтобы будить в нем стыд или крупицы чести, когда в вашем распоряжении -- собственные ваши лицо, одежда да две ноги, готовые прошагать, сколько надо. Здесь уже не до тактических ухищрений. Подставленная вторая щека -- это выражение сознательной, холодной, твердой решимости, и шансы на победу, сколь бы малы они ни были, прямо зависят от того, вс? ли вы взвесили. Поворачиваясь щекой к врагу, вы должны знать, что это только начало испытаний, как и цитаты, и должны собраться с духом для прохождения всего пути -- всех трех стихов из Нагорной проповеди. В противном случае вырванная из контекста строка
приведет вас лишь к увечью). Строить этику на оборванной цитате значит либо накликать беду на свою голову, либо обратиться в умственного буржуа, размякшего в уюте убеждений. В любом из этих двух случаев (из них второй, в компании всех благородных поначалу и обанкротившихся потом движений по крайней мере не лишен приятности) вы отступаете перед Злом, отказываясь обнажить его слабость. Ибо, позвольте опять напомнить, Злу присущи абсолютно человеческие черты. Этика, построенная на оборванной цитате, изменила в Индии после Ганди разве что цвет кожи правителей. А голодному безразлично, из-за кого он голоден. Пожалуй, он предпочтет обвинить в своем горестном положении белого, а не собрата, потому-то социальное зло тогда приходит откуда-то извне и, может быть, окажется менее гнетущим. Когда враг -- чужой, то остается почва для надежд и иллюзий. Так же и в России, этика, основанная Толстым на оборванной цитате, в большой степени подорвала решимость народа в борьбе с полицейским государством. Что воспоследовало, известно: за шесть десятилетий подставленная щека и все лицо народа обратились в один огромный синяк, и государство, уставшее от бесчинств, в конце концов стало попросту плевать в него. Как и в лицо всему миру. Так что, если вы захотите применить христианское учение на практике и на языке современности истолковать слова Христа, вам не обойтись тарабарским жаргоном современной политики. Вам надлежит усвоить первоисточник умом, если не сердцем. В Нем было значительно меньше от доброго человека, чем от Духа Святого, и опираться на Его доброту в ущерб Его философии смертельно опасно.
Признаюсь, мне отчасти неловко толковать об этих материях, потому что подставлять или не подставлять другую щеку в конечном счете каждый решает сам. Борьба идет без свидетелей. Ее орудием служит твое лицо, твоя одежда, твоим ногам предстоит шагать. Советовать, тем более указывать, как распорядиться этим достоянием, не то чтоб недопустимо, но безнравственно.
Вс?, к чему я стремлюсь, это освободить вас от словесного штампа, который подвел столь многих и принес так мало пользы. И еще я бы хотел заронить в вас мысль, что пока у вас есть лицо, рубашка, верхняя одежда и ноги, не безнадежен и беспросветный мрак.
И, наконец, важнейшая причина ставит того, кто говорит вслух об этом, в неловкое положение -- и это не одно только по-человечески понятное нежелание слушателя смотреть на себя, юного и отважного, как на потенциальную жертву.
Нет, это просто трезвый взгляд на людей и понимание, что и среди вас, в этой аудитории, есть потенциальные палачи, а раскрывать военную тайну перед врагом -- плохая стратегия. Снимает же с меня обвинение в невольном предательстве или, еще хуже, в механическом переносе сиюминутного статус-кво в будущее надежда, что жертва будет всегда хитрее, сообразительнее и предприимчивее своего палача. И это даст ей надежду на выигрыш.

Уильямс-колледж, 1984 г.

Из книги прозаических эссе
(Нью-Йорк, 1985 г.)

* Перевод с английского Александра Колотова

ТАМ, ГДЕ ОНИ КОНЧИЛИ, ТЫ НАЧИНАЕШЬ...

(о переводах Иосифа Бродского)

В своей, довольно резкой, статье 1977 года Виктор Кривулин так определял причины недуга, поразившего некогда, по его мнению, поэзию Иосифа Бродского: "Почти 10 лет (1962-1972 гг.) Бродский профессионально занимался переводом стихов (в основном с английского и польского). Видимо тогда-то и попадает он под влияние того безъязыкого усредненно-нормативного языка и сознания, которое порождено спецификой перевода вообще." [1:225] Высказывание это, само по себе вызывающее некоторое недоумение (а как же Пастернак, Ахматова, Тарковский с их несоизмеримо большим переводческим стажем?), наталкивает, тем не менее, на два серьезных вопроса. Первый из них: насколько вообще переводческая работа была значима и органична для литературной эволюции Бродского? Второй — вопрос генеалогии: в какой степени творчество переводимых авторов влияло на ту новую интонацию, новое качество видения, которыми Бродский обогатил нашу поэзию трех последних десятилетий? (Было ли это обогащением или, по-Кривулину, свидетельством упадка — вопрос, полемизирующийся довольно давно и явно выходящий за рамки этой статьи.)

Творчество Бродского-переводчика не становилось до настоящего времени объектом специального исследования и сама попытка собрать под одной обложкой наиболее значимые из его переводов предпринята сравнительно недавно [2:173-297]. Настоящая работа поэтому не претендует на целостность и полноту, но скорее является приглашением к дальнейшему разговору.

Для того, чтобы ответить на первый вопрос, необходимо обратиться к началу творческой биографии поэта. Сам Бродский вспоминал: "Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама... то есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься — просто там, где они кончили, ты начинаешь." [3:39]

Это "написать лучше" — т.е. приоритет эстетического — обусловило в значительной степени его последующий опыт. В конце пятидесятых Бродский, еще без особых на то оснований, но уже, вероятно, с неким предчувствием грядущей судьбы, пришел в поэзию как хозяин в только что приобретенный дом. Не суетясь, по-хозяйски, он изучает все закоулки этого дома, прикидывает как расставить мебель, где провести перепланировку, где — ремонт. Удивительно, но его как будто не страшит ни возможность впасть в рабскую зависимость, ни само сопоставление с великими: "там, где они кончили, ты начинаешь". Время показало, что его спокойная уверенность была небезосновательной.

"Дух соревнования" — штука обоюдоострая. С него начинает большинство молодых стихотворцев, но лишь для немногих он служит основой механизма преемственности. И уж совсем немногие обретают в нем Элиотовское понимание традиции, при котором "Существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения. Для того, чтобы уже обусловленный порядок по-прежнему существовал, он весь должен быть хотя бы немного изменен, и, таким образом, значимость и ценность каждого произведения по отношению к целому изменяются. Это и есть преемственность старого и нового." [4:477-478]

Приведенная цитата принципиально важна как для понимания творчества Бродского в целом, так и для разговора о его переводческой работе. Механизм преемственности, подразумевающий помимо прочего высокую степень ответственности стихотворца, прослеживается и в освоении Бродским опыта мировой поэзии. Переводы, выполненные в разное время, там и сям, иногда спустя изрядное количество лет, аукаются с его оригинальными стихотворениями. Идеальной иллюстрацией этого механизма является сопоставление "Письма" Умберто Саба [2:233] со стихотворением "Одиссей Телемаку" [5:23] — Бродский как бы дописывает упомянутые в тексте Саба стихи. Разговор о переводческой деятельности Бродского, таким образом, становится невозможным без соотнесения его оригинального творчества с европейской и мировой традициями.

Перечисляя заслуги Бродского перед отечественной поэзией, большинство толкователей упоминают прежде всего органическое освоение опыта поэзии англо-американской. Сам автор в

многочисленных эссе и интервью выводит свою "нейтральную интонацию" и, ставшее личным клеймом, "чувство перспективы" из знакомства с творчеством Фроста и Одена. Это, несомненно, верно лишь отчасти. Сопоставление выходящего в настоящее время фундаментального собрания сочинений поэта [6&7] с корпусом его переводов свидетельствует (как мы постараемся показать ниже), что творческая экспансия Бродского не ограничивается рамками английского языка. Уникальность его опыта в несколько непривычной для нашей культуры новейшего времени открытости ВСЕМУ опыту мировой поэзии, осознаваемой как единый живой организм. А это требует от стихотворца не только необходимых навыков стоицизма, но и какого-то особого фермента внутренней свободы — качества, неоднократно отмечавшегося многими исследователями Бродского. [8&9]

Кстати, именно это качество поэзии Бродского и раздражает, по-видимому, большинство его критиков. У того же Кривулина в цитированной статье встречаем: "В своем интервью 10 октября 1976 года Бродский лучшим современным советским поэтом назвал литовца Томаса Венцлова. [10] Литовского языка Бродский не знает. Что это? издевательство над журналистом и читателем? Нет, позиция... "Переводческая школа" помогла ему воздвигнуть барьер между судьбой и стихами... Стихи во что бы то ни стало должны быть отлучены от личности творца." [1:225] Парадоксально, что здесь оценка поэта-постмодерниста смыкается с обвинениями Бродского в "нерусскости" и "космополитизме", звучащими из совершенно иного лагеря — в основе лежит пресловутое "нет боли".

"Духом соревнования" объясняется в значительной степени и версификационная виртуозность Бродского, его богатейший инструментарий, ставший как бы "побочным эффектом" переводческой деятельности. Слова поэта: "Я знаю все русские рифмы", — не только гордость переводчика-профессионала, [1:225] но и необходимое условие его нормальной работы.

Дебют Бродского-переводчика состоялся в 1962 году в книге "Заря над Кубой" [11] и совпал с первой публикацией его детского стихотворения "Баллада о маленьком буксире" в журнале "Костер" (N 11, 1962). Тогда, по воспоминаниям Льва Лосева, "В связи с общей слегка либеральной обстановкой... мелькнула возможность нормальной литературной работы, доступа к читателю. Появились заказы на поэтические переводы." [12:67] Редчайшие отечественные публикации "взрослых" стихов произошли гораздо позже. [13&14]

В своем выступлении на процессе 13 марта 1964 Наталья Грудинина говорила, что знакома со 120 строками переводов, опубликованными в московских изданиях. [15:28] Имелись в виду переводы Фернандеса [11], югославских поэтов [16] и поэзии гаучо. [17] На том же заседании фигурировали еще не опубликованные переводы Галчинского. Установление границы между переводами, выполненными Бродским "для души" и теми, посредством которых он пытался зарабатывать себе на жизнь, представляется занятием достаточно рискованным. По свидетельству Льва Лосева, "ни переводы, ни детские стихи не были ни в коей мере для Иосифа Бродского халтурой". [12:67] Даже включение, либо невключение того или иного перевода в проект 5-го тома "Собрания сочинений" п/р Владимира Марамзина [18] не может в данном случае служить существенным аргументом, поскольку работа над томом не была завершена и тексты не авторизованы. В Марамзинское собрание, составленное с академической дотошностью, не вошли многие из опубликованных переводов и, одновременно, были включены заведомо проходные синхронные переводы к кинофильмам и мультфильмам.

Часть переводов, выполненных в отечественный период творчества, осталась неопубликованной (как, например, переводы английских метафизиков и заказанные "Иностранной литературой" переводы Уилбера [2:239-248]), либо опубликована под чужой фамилией (переводы Норвида [2:204-209]); многие печатались с редакционными искажениями. В силу вышеизложенного, при издании сборника "Бог сохраняет все", предпочтение отдавалось авторизованной машинописи из собраний друзей поэта.

Работа Бродского-переводчика была тесно связана с общим его интересом к зарубежной поэзии. Сам поэт вспоминает об этом так: "Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи — поляки, чехи, венгры и т.д., потом дальше — югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная." [3:39]

Здесь, скорее всего, сказалась типичная для Бродского путаница с датами. Двадцать шесть лет поэту было в 1966 году, а любовь к польской поэзии, изучение польского языка — это конец 50-х. [19:130] В той же беседе поэт вспоминает, что впервые прочел Фроста "где-то в 1964 году" и несколько позже — Джона Донна, [3:39] тогда как под стихами "На смерть Роберта Фроста" стоит дата 30 января 1963 [6:245], а "Большая элегия Джону Донну" датирована 7 марта 1963. [6:247-251]

В начальный период творчества Бродского (1957-62 гг., по-Лосеву [12:63-64]), который условно может именоваться "романтическим", итогом "духа соревнования" довольно часто становились стихотворения откровенно подражательные. В какой-то степени это было обусловлено нормальными для начинающего стихотворца стилистическими поисками и стремлением к формальной новизне. Значительным, не только для Бродского, но и для большинства молодых ленинградских поэтов того времени, было влияние Бориса Слуцкого. Не меньшим (а в случае Бродского, вероятно, гораздо большим) — влияние переводной поэзии. В стихах тех лет можно встретить интонации переводных стихотворений Назыма Хикмета, Лорки, Мачадо, а иногда и прямые переклички с ними. Влияние испанцев, прежде всего Лорки, на молодых поэтов конца 50-х годов было довольно существенным. Романтикам "оттепели" судьба Лорки представлялась идеальной судьбой поэта. Достаточно вспомнить "испанские" стихи такого антипода Бродского, как Евтушенко ("Когда убили Лорку", "Черные бандерильи", "Коррида" и др.). Все это, однако, шло в русле подражаний привычной "маяковской" поэтике.

Бродского же, кажется, больше привлекали в испанцах вопросы формальные, прежде всего строфика. Так, Михаил Крепс высказал предположение, что "стимулом для ранней поэмы "Холмы" ([20:37-42], 1962г. — В.К.)... явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "La Tierra de Avergonzales"." [21:134] Строфика двух неопубликованных переводов Мачадо [18] также перекликается с его стихами этого периода, какие-то отголоски можно найти и в переводах кубинских поэтов [22]. Однако всерьез говорить о влиянии испанской поэзии на творчество Бродского не представляется правомерным. Характерно, что в ряде переводов мы сталкиваемся с примером обратной связи. Бродский, облегчая себе задачу, использует написанные ранее собственные стихи – показатель отношения к переводу как к поденщине. (Так, перевод стихотворения испанки Анхелы Фигеры Аймерич "Когда рождается человек" [23:92] апеллирует к "Рождественскому циклу".)

Формообразующим в начальный период творчества Бродского стало его увлечение польской поэзией. В конце 50-х годов Бродский самостоятельно выучил польский язык и, по свидетельству друзей поэта, читал довольно много польских книг. Существенным здесь оказалось и то, что по-польски можно было прочитать таких недоступных в России авторов, как Кафка, Фолкнер, Пруст и др., [19:130] то есть Польша представала в роли своеобразного "окна в Европу", в мировую культуру, отрезанную железным занавесом.

Главнейшим из переводимых тогда польских поэтов был для Бродского Константы Ильдефонс Галчинский. Переводы Галчинского, выполненные Бродским в начале 60-х и опубликованные 1967 году, стали довольно популярны. По свидетельствам очевидцев, Бродский часто читал на поэтических вечерах "Заговоренные дрожки" [2:211-216] и "Песню о знамени" [2:221-223], неизменно покоряя своей экспрессией зал. За исключением последней, все переводы были опубликованы еще в отечественный период биографии поэта [24&25:80-81], причем существенных разночтений между машинописным текстом и напечатанным (кроме "Заговоренных дрожек") не встречается. "Песня о Знамени" опубликована по машинописи спустя тридцать лет.

"Заговоренные дрожки" были напечатаны в 1967 году [24:106-113] с искажениями. Позже перевод подвергся существенной переработке. Новая редакция сохранилась в принадлежащем М.И.Мильчику экземпляре книги Галчинского, на котором рукой Бродского произведена правка. Эта редакция опубликована в сборнике "Бог сохраняет все" [2:211-216] с приведением разночтений [2:289-291].

Романсовое, "цыганское" звучание "Заговоренных дрожек" и других переводов Галчинского во многом определило интонацию таких крупных произведений Бродского, как "Июльское интермеццо", [6:84-93] знаменитый "Рождественский романс" [20:19-20] и поэма-мистерия "Шествие" [6:95-149], написанных в 1961 году. Возможно, что и сам замысел "Шествия" был отчасти подсказан известной поэмой Галчинского "Конец света". Некоторые строчки из переводов Бродского прямо резонируют в "Шествии": "И ночи саксофон прекрасный / звенит, высок и необыден" ("Анинские ночи" [2:210]) — "И по-новой зачинаются младенцы, / и поют перед рассветом саксафоны" ("Шествие" [6:148]).

"Заговоренные дрожки" построены Галчинским по законам сонаты и каждая главка снабжена музыкальными терминами, указывающими на темп исполнения. Этот прием (правда, без указания темпа) повторит Бродский впоследствии в своих "Дивертисментах". И, наконец, пафос освободительной борьбы "Песни о знамени", связанный со Второй Мировой войной, возникает в целом ряде стихотворений Бродского 60-х годов ("Пограничной водой наливается куст" [6:198], "1 сентября 1939 года" [7:60] и др.). В стихотворении "Песенка" ("По холмам поднебесья") [6:49]:

Помнят только вершины
да цветущие маки,
что на Монте-Кассино
это были поляки.

В "Песне о знамени":

Польское знамя Тобрука
встречает под Нарвиком друга,
встречает, как мертвого сына,
знамена Монте-Кассино.

...кроваво-красные маки
из польской крови взрастают.

Цитаты из переводов Галчинского резонируют и в других оригинальных стихах Бродского. Так "Вброд / перешедшее Неман еловое войско" из "Литовского ноктюрна: Томасу Венцлова" [26:55-64] впервые встречается именно в "Песне о знамени": "Ущелья и горные тропы, / склоны в лесистых войсках, / ночные холмы Европы / покрыты знаменем польским".

Помимо Галчинского, Бродский переводил еще довольно много поляков: Збигнев Херберт [27:7], Леопольд Стафф [25:23-25], Александр Ват [27:8-9], Ежи Харасимович [25:171-173], Тадеуш Кубияк [28:151-152], Ярослав Марек Рымкевич [25:189-190], Станислав Ежи Лец [18]. Некоторые из этих переводов не оказали на его поэзию видимого влияния, другие — годы спустя аукаются в оригинальных стихах. Так афоризм Леца "Следы многих преступлений ведут в будущее" обыгрывается в концовке стихотворения "Восславим приход весны!" [26:65], другим его афоризмом открывается эссе "Взгляд с карусели" [29:31]. Мышь же из перевода Александра Вата "Быть мышью" пробегает едва ли не по половине стихотворений зрелого периода. (Семантике этого обаятельного грызуна у Бродского давно пора посвятить отдельное исследование).

Однако гораздо важнее частных перекличек — присутствие в переводах Бродского таких фундаментальных категорий его поэтики, как "время", "язык", "пространство" и др. В переводе стихотворения Тадеуша Кубияка "Плывущие Вислой" [28:151-152] едва ли не впервые у Бродского встречается противопоставление воды и пространства — зародыш грядущей оппозиции время-пространство. Вода у Бродского в ряде интервью [30] и книге о Венеции "Fondamenta degli Incurabili", [31:205-254] выступает как воплощение категории времени: "...если мы действительно отчасти синоним воды, которая точный синоним времени, тогда наши чувства к этому городу улучшают будущее, вносят вклад в ту Адриатику или Атлантику времени, которая запасает наши отражения впрок до тех пор, когда нас уже давно не будет." [31:250] За четверть века до Адриатики ту же роль играла Висла.

Прежде чем перейти к рассмотрению переводов Бродского из таких чрезвычайно высоко ценимых им польских поэтов, как Циприан Камилл Норвид и Чеслав Милош, необходим ряд предварительных рассуждений о дефинициях категории времени в поэзии самого Бродского. [32] Подобно языку, время у Бродского выступает Бродского в двух своих ипостасях: экзистенциальной и онтологической. Первая включает в себя традиционную последовательность прошедшего, настоящего и будущего времен, то есть это время динамическое и умопостигаемое. В нем, собственно, живет лирическая персона самого автора, с ним возможно вступить в какие-то отношения (любви, творчества, смерти и др.), оно почти осязаемо, ему можно даже бросить вызов. Это время ведет с человеком, живущим в нем, нескончаемую войну. Его воздействие на человека приводит к утратам (в т.ч. и самого себя), старению, распаду, хаосу, смерти. Это — время эсхаталогическое.

Настоящему в последовательности сменяющих друг друга времен отводится ключевое место. Это, прежде всего, единственно возможная для индивидуума точка отсчета, единственная доступная реальность. Сам индиуидуум при такой трактовке времени представляет собой хрупкий барьер между стремящимися слиться, угрожающими его существованию прошлым и будущим. Принимая настоящее как точку отсчета, Бродский декларирует свое понимание христианства: "Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере, существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума." [30:51]

Последовательность прошедшего-настоящего-будущего времен связана для Бродского с тем, что он сам определил как "принцип линейности". Принцип линейности, привнесенный, по-Бродскому, христианством в классическую европейскую культуру идеей "точки отсчета", ассоциируется для Бродского прежде всего с именем Вергилия. В "Путешествии в Стамбул" Бродский резко противопоставляет греческую "Традицию порядка (космоса), пропроциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия <...> симметрии и замкнутого круга" вергилиевской концепции "линейного движения, линейного представления о существовании": "Дело в том, что принцип линейности, отдавая себе отчет в ощущении известной безответственности по отношению к прошлому, с линейным этим существованием сопряженной, стремится уравновесить ощущение это детальной разработкой будущего. Результатом являются <...> либо социальный утопизм — либо: идея вечной жизни, т.е. Христианство." [31:153-154]

Итогом воздействия динамического времени на человека является смерть. И здесь вступает в свои права время статуарное, безсубъективное, "время в чистом виде" — некий надмирный принцип. Это абстракция абстракций, абсолютно умонепостигаемое "время в себе". Оно незримо пропитывает все сущее, более того, оно составляет самую суть мироздания, то, что останется после того, как ничего уже не будет. Это – время постэсхаталогическое. С ним тесно связан важнейший для Бродского мотив "после конца" (любви, жизни, личной веры, христианства, мира). Это вообще характернейшая черта Бродского — сфокусированность на итоге, на том, чем "кончается перспектива": "Жить вообще — страшно. Вы заметили, чем все это кончается?". [42]

Данная концепция времени, наиболее полно воплощенная в таких этапных для Бродского произведениях, как "Эклога четвертая (зимняя)" [26:118-123], эссе "Путешествие в Стамбул" [31:147-181], пьеса "Мрамор" [33] и др., в значительной степени предвосхищена его переводами из Норвидовской фантазии "За кулисами". Переводы были выполнены для издательства

"Художественная литература", но опубликованы в 1972 году под именем Владимира Корнилова. На имени Бродского уже лежало табу, и его друзья пытались таким образом материально поддержать родителей поэта.

Принадлежность Бродскому перевода стихотворений "В альбом" [34:62-65] и "Песнь Тиртея" [34:120-121] не подлежит сомнению, она подтверждена как самим Владимиром Корниловым, так и включением их в проект 5-го тома Марамзинского "Собрания". Оба перевода были перепечатаны в книге [2]. В случае перевода "В альбом" можно говорить о двух редакциях: машинописной и опубликованной. В книге [2] приводится именно первая версия [2:204-208] с разночтениями в примечаниях [2:287-288], поскольку редактор издания [34] Ю.М.Живова вспомнила, что этот текст подвергался неавторской правке. В ряде разночтений, однако, чувствуется рука самого Бродского: детальнее прорисованы излюбленные мотивы его оригинальной поэтики. Исходя из этого, при дальнейшем разборе текста перевода мы будем опираться на обе редакции.

В архиве М.И.Мильчика сохранилась машинопись опубликованного в книге [34] под именем В.Корнилова перевода стихотворения "Посвящение" [34:118-119], предварявшего по мысли Норвида трагедию "Тиртей" (позднее — драма "За кулисами"). Однако принадлежность этого перевода Бродскому сомнительна из соображений чисто эстетического порядка. Ю.М.Живова вспомнила также, что Бродский для издания [34] выполнил перевод стихотворения "Моя отчизна", но вместо него был опубликован перевод С.Свяцкого [34:57-58]. Перевод Бродского не найден.

Стихотворение "В альбом", включенное Норвидом в пролог трагедии "Тиртей", вводит нас в тему "после конца", чрезвычайно важную для творчества самого Бродского:

Помимо женщин, съевших мандрагору
В тоске по детям, близких к исступленью,
Помимо Данте, кроме Пифагора,
И я был в Лимбе... помню, к сожаленью! (2-я ред.)

Средневековое поверие гласило, что корень мандрагоры, вызывая временное умопомрачение, излечивает скорбь матери, потерявшей младенца. В Лимбе, первом кругу Дантова Ада, живые женщины надеются встретить тени своих детей, умерших некрещеными — блистательное воплощение сквозного для поэзии Бродского мотива утраты. Двумя строчками ниже в тексте практически ставится знак равенства между переводчиком и автором стихотворения:

Устал! Махну куда нибудь на воды;
Довольно я постранствовал по Аду!
Предпочитаю мыкаться в коляске,
Вращать глазами, клацая зубами,

Века, эпохи смешивая в тряске
В мозгу, как в чаще ягоды с грибами...

В стихотворении Бродского "Einem alten Architekten in Rom" [20:144-147] читаем:

В коляску, если только тень
действительно способна сесть в коляску...
...и если призрак переносит тряску...

Действие стихотворения Бродского происходит именно "на водах", в Кенигсберге. Осознание себя тенью, странствующей в воображении по аду разбомбленного Кенигсберга и последующее возвращение к жизни — все сходится. Отметим, что для поэзии Бродского характерен взгляд на настоящее, как на "наставшее будущее", т.е. время постэсхаталогическое. Как наставший конец христианства (синонимом которого является конец света) воспринимаает он Вторую Мировую войну (подробнее эти параллели мы рассмотрим в связи с переводами из Чеслава Милоша). Еще одной чертой, роднящей эти стихотворения, является мотив необходимости движения, перемещения в фантасмагорическом пейзаже, с которым нам также не раз придется столкнуться.

Другой важной параллелью является сквозное уподобление человека часам, точнее — какому-либо из их метонимов. Этот мотив, вероятно, один из самых ранних в поэзии Бродского, настойчиво всплывает на всем протяжении его творчества.

В переводе Норвида:

6
Там чувств не видно. Только их пружины,
Взаимосвязью одержимы мнимой,
Подобие бессмысленной машины,
Инерцией в движенье приводимой.

7
Там целей нет. Там введена в систему
Бесцельность. Нет и Времени. В коросте
Там циферблаты без цифири в стену
Тупые заколачивают гвозди.

9
Что в битве стрелок с Вечностью потеря
Есть большая: мгновение ли, год ли?
Самим себе и времени не веря,
Одна другой оказываясь подле,

10
Не в колокол свиданья, но разлуки
Звонят они, стать выше возомнивши
Иронии, пульсирующей в звуке:
Хоть век звони, не по себе звонишь ты. (2-я ред.)

Ср. у Бродского:

Маятник о двух ногах
в кирзовых сапогах
тикающий в избе
при ходьбе. [6:424]

На Прачечном мосту, где мы с тобой
уподоблялись стрелкам циферблата,
обнявшимся в двенадцать перед тем,
как не на сутки, а на век расстаться. [20:133]

Позже этот мотив будет развит Туллием в пьесе "Мрамор".

(Кстати, дополнительным подтверждением большей достоверности 2-й редакции перевода может служить сопоставление строки "А не вращаться в мертвой точке вовсе", точно вписывающейся в приведенный ряд, с машинописным вариантом: "Но и не рваться из пучины вовсе", хотя последнее ближе к оригиналу).

Здесь мы встречаемся с важнейшей в системе Бродского оппозицией "чистого времени" и вечности. Понимание вечности связывается Бродским с поступательным движением времени, с действием принципа линейности. Рай, по-Бродскому, является лишь "логическим завершением" этого принципа. [31:154] В "Предисловии" к "Котловану" Платонова Бродский выразил эту мысль наиболее полно: "Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду." [31:5] Принципиально важным здесь является противопоставление "Вечности" (Рая и Ада) "Хроносу". Вечность, будучи итогом принципа линейности, динамична. Она продолжает, как бы по инерции, нести в себе количественные и сопоставительные функции. Тогда как Хронос ("чистое время") носит характер абсолюта. Уже выделенный нами мотив необходимости личного перемещения приобретает таким образом принципиальную значимость.

И, наконец, последними (хронологически) переводами Бродского из польской поэзии стали переводы Чеслава Милоша, выполненные уже в эмиграции. [27:10-11&35:15-20] Милош по мнению Бродского является "едва ли не величайшим поэтом современности", [36] их связывают многолетняя дружба и уважение. В отличие от Галчинского и Норвида, Милош современник Бродского, и возникающие между поэтами переклички объясняются уже не чьим-либо влиянием, а общностью группы крови. Тем интереснее будет попытаться проследить их.

Бродский опубликовал шесть переводов стихотворений Милоша. Все они вышли в авторской редакции и неоднократно перепечатывались. Прямые тексуальные переклички со стихотворениями Бродского в этих переводах встречаются гораздо реже, хотя в более раннем переводе "Элегии Н.Н." [27:10-11] невольно резонируют: "Та купальня, где ты снимала юбку" и "туда, где ты пила свое вино, / спала в саду, просушивала блузку" ("Второе Рождество на берегу" [37:5]); или, скажем, "тебе, о безлюдном мечтавшей мысе" и "Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой" ("Пророчество" [20:85]).

Родство Бродского и Милоша гораздо глубже, оно связано прежде всего с общностью исторического опыта и, как следствие этого, выбранной поэтом позиции. Говоря об истории у Бродского, следует различать историю как последовательность событий прошлого и Историю как инкарнацию Пространства, так сказать Историю с большой буквы — глобальный закон, не только бесчеловечный, но и принципиально безсубъективный. В Истории нет места для человеческой индивидуальности, следовательно, нет места и для творчества. Она принципиально лишена языка, а это означает, что человек в Истории не может ничем защититься от разрушающего хода времени.

Уже отмечалось, что в системе Бродского конец света, коннотирующийся с концом христианства, уже наступил. Постэсхатологическое мироощущение, рассматривающее настоящее как свершившуюся антиутопию, вообще довольно характерно для послевоенной восточноевропейской литературы. В небольшой, но чрезвычайно емкой речи о поэзии Милоша Бродский, кажется, обмолвился и о самом себе: "Невыносимое сознание того, что человек не способен осмыслить свой опыт, является одной из кардинальных тем поэзии Милоша <...> Осознание этого – одно из главных открытий нашего века." [36] Бродский здесь выделяет принципиальное отличие Милошевского (и своего) постэсхатологизма от классической антиутопии: их антиутопии сугубо индивидуальны (замечание Сергея Кузнецова [32]). Их отличает "необходимость трагической интонации" [36], впервые осознанная поэтами поколения, "сумевшего сочинить музыку после Аушвица". [31:190-191] Констатируя, что "в настоящнй трагедии гибнет не герой — гибнет хор" [31:190], Бродский ставит себя в ситуацию хориста.

В этом смысле знаменитое Милошевское "Дитя Европы", переведенное Бродским [35:16-19], можно прочитать как третью часть его "Песни невинности, она же — опыта". [5:15-19]

Замечательно, что среди стихотворений, отобранных Бродским для перевода, есть фантасмагорическая зарисовка "По ту сторону" [35:19], развивающая мотив необходимости посмертного перемещения, отмеченный нами у Норвида:

После я брел в колее, по слякоти, по проселку,
вдоль фанерных бараков...
Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,

и шло, замирая, почтичто-время.

Ср. у Бродского: "Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — и вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность." [31:160]

С тем же мотивом перемещения по жизни, подобной смерти, мы встречается в переводе Бродским стихотворения еще одного близкого ему современника и друга, литовского поэта Томаса Венцловы "Песнь одиннадцатая", (впервые [2:192-194]) по мнению самого Венцловы "точном и хорошем". [38:279] Название и эпиграф отсылают нас к одиннадцатой песни "Одиссеи", в которой Одиссей и его спутники направляются в Аид, чтобы получить предсказание о своем будущем у Тиресия.

В Венцловы стихотворение начинается обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями "литовского цикла" самого Бродского:

Все было, видимо, не так. Сквозь ветви
открылся нам большой заглохший порт.
Бетон причальной стенки безмятежно
белел в зацветшей илистой воде...

Далее встречаются "рассохшиеся сваи", "каркасы барок", "дюны", "хлопец, плот смастеривший из подгнивших досок", как две капли воды похожий на чуть повзрослевшего "юного археолога" из стихотворения Бродского "Коньяк в графине цвета янтаря". [7:43-44] Походя отмечаем перекличку:

...Уже не помню, кто
пробормотал, что эта местность тоже
отчасти с Итакой имеет сходство.
Был полдень, сердцевина дня.
Минувшая война и годы странствий
отягощали мозг наш, как вода...

Это же из самого Бродского, "Одиссей Телемаку" [5:23]: "и водяное мясо застит слух". Вспомним, что Одиссей у Бродского шлет свое послание с острова Цирцеи, т.е. мы имеем дело с парафразом предыдущей, десятой песни. Как Бродский дописывал "тетрадь, где есть стихи о Телемаке" в своем переводе Умберто Саба [2:233], Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык.)

Вернемся, однако, к первой фразе стихотворения: "все было, видимо, не так". У Гомера Одиссей и его спутники приносят пышные жертвы, после чего им является душа недавно погибшего и еще не погребенного друга Эльпенора, далее душа матери Одиссея и, наконец, прорицателя Тиресия, предсказавшего:

...весло корабельное взявши, отправься
Странствовать снова и странствуй, покуда людей не увидишь,
Моря не знающих, пиши своей никогда не солящих,
Также не зревших еще ни в волнах кораблей быстроходных,
Пурпурногрудых, ни весел, носящих как мощные крылья,
Их по морям, — от меня же узнай несомнительный признак:

Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:
"Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?" —
В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое
Долгое странствие. [39:111]

Венцлова предлагает совершенно иную версию развития событий. Вместо "киммерян печальной области, покрытой вечно / Влажным туманом и мглой облаков" — "Выгоревший флаг жары подрагивает над горизонтом..." Людей, неискушенных в мореплавании, не ведающих соли, нет и не может быть — действие происходит на побережьи и "соль... шумно свершает свой круговорот". Воздух "исколот огрызками бессчетных мачт", бывших, вероятно, когда-то быстроходными пурпурногрудыми кораблями. Теперь, однако, этих кораблей нет, как нет и самих людей, которых должен встретить Одиссей. Единственное исключение:

Хлопец,
плот смастеривший из подгнивших досок,
чтоб переправиться через протоку,
искал попутчиков. Опричь него
людей там не было.

Да это же друг Эльпенор, непогребенным оставшийся лежать в доме Цирцеи, встретился Одиссею — запросто, без всяких пышных жертв, — и они не узнали друг друга. Умерший мастерит плот, потому что лодки, чтобы переправить его в царство мертвых по-видимому не существует, как не существует и перевозчика. И Эльпенор ищет попутчиков.

Вместо встречи с тенью матери читаем:

Потом мы все лежали
в траве, забывши о природе — о
той, кто сама о нас давно забыла. —
И, наконец, наступает кульминация:
Поблизости раздался легкий шорох:
прохожий, несший на плече весло,
прошествовал в глубь суши, где никто
весла не видел отродясь.

Одиссей встретил самого себя, отправляющегося в новое странствие, и не заговорил, не узнал. Вместо жертвы "мощному Посейдону" в знак окончания странствий, мы встречаем "полевку, обнюхивающую торопливо ржавый трезубец у подножья дюны". Грозного бога пучин, гонителя Одиссея уже нет. Нет и прорицателя, предсказавшего окончание странствий: "возвращенья в лоно / миф и история не обещают". Вместо долгой "счастьем богатой" жизни, обещанной страннику, ему выпадает смерть.

Финал стихотворения поразительно сходен с упомянутым выше "По ту сторону" Чеслава Милоша:

Песчинки под ногой блестели, точно
вы их рассматривали через лупу
(иль в перевернутый бинокль — камни).
Предметов очертанья расплывались
как звуки музыки в неподходящем зале.
Мы сразу поняли: всему виной жара
и мало удивились, встретив рядом
с оградой друга — одного из тех,
с кем встретиться дано лишь после смерти.
Он был лишь первым.

То, что Одиссей идет не один, а со спутниками, не после возвращения на Итаку и убийства женихов, а до него, даже до предсказания Тиресия — уже придает нарисованной картине черты универсальности. И тут вспоминается пробормотанное кем-то из спутников: "...эта местность тоже / отчасти с Итакой имеет сходство." Итака, родной дом, куда стремится странник, равна смерти. Разница между ними почти незаметна, переход от жизни к смерти происходит буднично и просто:

За поворотом началось другое
пространство. Чуть сместилась перспектива.

С учетом же приведенных выше прочтений Норвида и Милоша можно предположить, что дополнительную глубину тексту придает еще одна отсылка, содержащаяся в названии стихотворения — к соответствующей песни "Ада" Данте. В одиннадцатой песне поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики, и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада.

Бродскому принадлежит перевод еще одного стихотворения Томаса Венцловы: "Памяти поэта. Вариант". [2:191-192] Сам Венцлова так говорит об этом стихотворении: "...слово "вариант" в заглавии указывает на некоторую зависимость этой вещи от эпитафии Бродского Элиоту (и далее, от эпитафии Одена Йейтсу). Перевод Бродского очень свободен и, несомненно, лучше оригинала." [38:279] Перевод неоднократно перепечатывался, в публикации [2] по просьбе Венцловы восстановлен эпиграф из Мандельштама, имеющийся в литовском тексте: "В Петербурге мы сойдемся снова". Дальнейшее развитие посмертной темы происходит на сей раз в ключевом, главнейшем у Бродского мотиве: слияния человека с "чистым временем". (См. в "Стихах на смерть Т.С.Элиота" [20:139-141]: "Уже не Бог, а только Время, Время / зовет его.") Детальный анализ параллелей между упомянутыми Венцловой первоисточниками — предмет отдельного серьезного исследования. Для нас же важным является то, что в этом переводе (как и в "Стихах на смерть Т.С.Элиота") мы сталкиваемся с единственной, по Бродскому, альтернативой смерти, единственной формой противостояния времени — словом, языком, поэзией. Тем, что остается "после всего":

Взамен необретаемого Рая,
Из пенных волн что остров выпирая,
Не отраженье жизни, но вторая
Жизнь восстает из устной скорлупы.
..................................

И легкое, бессмысленное слово
Звучит вдали отчетливей, чем смерть.

Ср. в переводе из Милоша [35:16]:

В неумелых попытках пера добиться
стихотворенья, в стремлении строчек к недостижимой цели, —
в этом, и только в этом, как выяснилось, спасенье.

И у самого Бродского, например, в "Стихах о зимней кампании 1980-го года" [26:99]:

Если что-то чернеет, то только буквы.
Как следы уцелевшего чудом зайца.

Целью данных заметок было проследить органичность переводческой работы Бродского для его творчества. Мы попытались сделать это посредством сопоставления некоторых ключевых мотивов его поэтики с аналогичными мотивами у переводимых авторов. За пределами настоящей работы остались переводы английских поэтов-метафизиков Джона Донна [2:271-281] и Эндрю Марвелла [2:260-270], американцев Роберта Лоуэлла [2:236-238], Ричарда Уилбера [2:239-248], Хаима Плуцика [2:249-259]; переводы Константина Кавафи [2:176-190], Сальваторе Квазимодо [2:234-235], Умберто Саба [2:229-233]; многочисленные переводы восточноевропейских поэтов. Чрезвычайный интерес может представлять сопоставление оригинальной драматургии Бродского с его переводом пьесы Тома Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" [40], перевода "Преимуществ изгнания" Э.М.Чорана [41] с эссе и высказываниями поэта и т.д. Не будем продолжать этот перечень. Пусть каждая замеченная параллель станет как для читателей, так и для грядущих исследователей маленьким личным открытием. И если сумма этих открытий поможет расслышать движение таинственных токов по стволу единого древа Поэзии, мы сможем сказать слова благодарности тому, кто в ней вряд ли нуждается.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Александр Каломиров (псевдоним Виктора Кривулина), "Иосиф Бродский (место)", "Поэтика Бродского" (Hermitage: Tenafly, N.J., 1986): "Иосиф Бродский (место)", стр. 219-229.

2. Иосиф Бродский, "Бог сохраняет все", составитель Виктор Куллэ ("Миф": Москва, 1992).

3. Иосиф Бродский, "Европейский воздух над Россией", интервью Анни Эпельбуен, "Странник", No. 1, 1991, стр. 35-42.

4. Т.С.Элиот, "Традиция и индивидуальный талант", "Называть вещи своими именами" ("Прогресс": Москва, 1986), стр. 476-483.

5. Иосиф Бродский, "Часть речи. Стихотворения 1972-76" (Ardis: Ann Arbor, 1977).

6. "Сочинения Иосифа Бродского", составитель Геннадий Комаров ("Пушкинский фонд"/"Третья волна": Санкт-Петербург/Москва, I том, 1992).

7. "Сочинения Иосифа Бродского", составитель Геннадий Комаров ("Пушкинский фонд"/"Третья волна": Санкт-Петербург/Москва, II том, 1993).

8. Яков Гордин, "Дело Бродского", "Нева", No. 2, 1989, стр. 134-166.

9. Vladimir Ufland, "One of the Freest Men", interviewed by Valentina Polukhina, in Valentina Polukhina, "Brodsky through the Eyes of his Contemporaries" (The Macmillan Press: London, 1992), pp. 140-157.

10. Josif Brodskij, "Rasytojas zra kalbos irankis" (литовск., "Писатель — орудие языка", беседа с Иосифом Бродским), "Akiraciai", ноябрь 1976, Chicago, pp. 14-15.

11. "Заря над Кубой" ("ГИХЛ": Москва, 1962), сс.140-141 (Пабло Армандо Фернандес, "Мои уста не скажут", пер. с исп.).

12. А.Лосев, "Первый лирический цикл Иосифа Бродского", "Часть речи", No. 2/3, 1981/82 (Silver Age Publishing: New York, 1982), стр. 63-68.

13. "Молодой Ленинград" ("Советский писатель": Москва/Ленинград, 1966), стр. 120-121.

14. "День поэзии 1967" ("Советский писатель": Ленинград, 1967), стр. 134-135.

15. Фрида Вигдорова, "Судилище", "Огонек", No. 49, декабрь 1988, стр. 26-31.

16. "Поэты Югославии XIX-XX вв." ("Художественная литература": Москва, 1963), стр. 195, 302-303.

17. "Поэзия гаучо" ("Художественная литература": Москва, 1964), стр. 179-180.

18. Иосиф Бродский, "Собрание сочинений" в 4-х томах, составитель и издатель Владимир Марамзин ("Самиздат": Ленинград, 1972); незавершенный 5-й дополнительный том.

19. George L. Kline and Richard D. Sylvester, "Brodskii Iosif Aleksandrovich", in "Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature", eds. H.B.Weber and G.Breeze, vol. III (Gulf Breeze: Florida, 1979), pp. 129-137.

20. Иосиф Бродский, "Остановка в пустыне. Стихотворения и поэмы" (Издательство им. Чехова: Нью-Йорк, 1970).

21. Михаил Крепс, "О поэзии Иосифа Бродского" (Ardis: Ann Arbor, 1984).

22. "Остров зари багряной. Кубинская поэзия XX века" ("Художественная литература": Москва, 1968), стр. 130-132, 158-159, 173-174, 230-231.

23. Анхела Фигера Аймерич, "Жестокая красота" ("Художественная литература": Москва, 1968), стр. 13-14, 22, 24, 80, 83, 92.

24. Константы Ильдефонс Галчинский, "Стихи" ("Художественная литература": Москва, 1967), стр. 70-71, 106-113, 122-124, 242-244.

25. "Современная польская поэзия" ("Прогресс": Москва, 1971).

26. Иосиф Бродский, "Урания" (Ardis: Ann Arbor, 1987).

27. "Польские поэты в переводах Иосифа Бродского", "Континент", No. 8, 1976, стр. 7-11.

28. "Мы из XX века" ("Художественная литература": Москва, 1965).

29. Иосиф Бродский, "Взгляд с карусели", "Курьер ЮНЕСКО", No. 8, 1990, стр. 31-36.

30. "Рождество: точка отсчета", беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем, в кн. Иосиф Бродский, "Рождественские стихи" ("Независимая газета": Москва, 1992), стр. 50-61.

31. Иосиф Бродский, "Набережная неисцелимых. Тринадцать эссе", ("Слово": Москва, 1992).

32. Отчасти основывается на монографии Сергея Кузнецова "Иосиф Бродский: попытка анализа", любезно предоставленной автором в рукописи.

33. Иосиф Бродский, "Мрамор" (Ardis: Ann Arbor, 1984).

34. Циприан Норвид, "Стихотворения" ("Художественная литература": Москва, 1972).

35. "Russica-81", литературный сборник (Russica Publishers: New York, 1982).

36. Иосиф Бродский, "Сын века", "Новый американец", 9-14 октября 1980, стр. 7.

37. Иосиф Бродский, "Конец прекрасной эпохи. Стихотворения 1964-71" (Ardis: Ann Arbor, 1977).

38. Tomas Venclova, "Development of Semantic Poetics", interviewed by Valentina Polukhina, in Valentina Polukhina, "Brodsky through the Eyes of his Contemporaries" (The Macmillan Press: London, 1992).

39. Гомер, "Одиссея", пер. В.Жуковского ("Художественная литература": Москва, 1986).

40. "Иностранная литература", N 10, 1990, стр. 83-135.

41. Э.М.Чоран, "Преимущества изгнания" (из книги "Искушение быть"), перевод под редакцией Иосифа Бродского, "Эхо", N 1, 1979, стр. 139-142.

42. Белла Езерская, "Если хочешь понять поэта...", интервью с Иосифом Бродским, "Мастера" (Hermitage: Tenafly, N.J., 1982).

Опубликовано в спецвыпуске: Russian Literature. Special Issue "Joseph Brodsky". Ed. by V.Polukhina. Vol. XXXVII-II/III. North-Holland, 1995. 15 February / 1 April.

Глави: І. Дитинство і юність в Ленінграді: літо 1981 - зима 1992 (Далі російською) ІІ. Марина Цветаєва: весна 1980 - осінь 1990 ІІІ. Арешти, психлікарні, суд: зима 1982 - зима 1989 IV. Вислання на Північ: весна 1986 V. Роберт Фрост: осінь 1979 - зима 1982 VI. Переслідування. Вислання на Захід: осінь 1981 - літо 1983 VII. У.Х.Оден: осінь 1978 - весна 1983 VIII. Життя в Нью-Йорку: осінь 1978 - зима 1990 ІХ. Італія та інші подорожі: осінь 1979 - весна 1992 Х. Згадуючи Ахматову: осінь 1981 - зима 1986 ХІ. Перечитуючи листи Ахматової: осінь 1991 ХІІ. Санкт-Петербург. Згадка про майбутнє: осінь 1988 - зима 1992

ДІАЛОГИ ПРО КУЛЬТУРУ Матеріали публікуються за однойменним виданням "ЭКСМО" Москва 2004 г. "CONVERSATIONS WITH BRODSKY в перекладі "Майстерень" (В. Ляшкевича) Й. БРОДСЬКИЙ. На сьогодні одна з центральних фігур одразу двух культур – сучасної російської та американскої. Його системи світосприйняття та творчості виявились вельми значимими для абсолютної більшості сучасних російських поетів, а збірка есеїв «Менше одиниці» була 1986 року визнана кращою літературно-критичною книгою в США. Й. Бродському присуджується звання професора, спершу в Мічіганскому університеті, потім в коледжі ім. Сміта, Королівському коледжі, Колумбійскому університеті Нью-Йорка і Кембриджскому університеті. В 1978 р. він стає також і професором літератури й почесним доктором Йельського університету. З 1979 р. Й. Бродський – член Американскої академії мистецтв і літератури. У 1987 г. Й. Бродському була присуджена Нобелівська премія з літератури «за багатогранну творчість, пронизану гостротою думки і глибокою поетичністю ». У 1992-му присвоєно звання поет-лауреат США. Й. Бродський помер у США 28.01.1996 р., заповів поховати себе у Венеції Комфортно ознайомитись із творчістю Й. Бродського можна і за адресою, наприклад: http://www.litera.ru/stixiya/authors/brodskij/all.html * * * Ни страны, ни погоста не хочу выбирать. На Васильевский остров я приду умирать. Твой фасад темно-синий я впотьмах не найду. между выцветших линий на асфальт упаду. И душа, неустанно поспешая во тьму, промелькнет над мостами в петроградском дыму, и апрельская морось, над затылком снежок, и услышу я голос: - До свиданья, дружок. И увижу две жизни далеко за рекой, к равнодушной отчизне прижимаясь щекой. - словно девочки-сестры из непрожитых лет, выбегая на остров, машут мальчику вслед. Иосиф Бродский. Назидание. СП "СМАРТ", 1990. ЗАМІСТЬ ВСТУПУ Початковим імпульсом для книжки "Діалоги з Йосифом Бродським" стали лекції, начитані поетом у Колумбійському університеті (Нью-Йорк) восени 1978 року. Він коментував тоді для американських студентів своїх улюблених поетів: Цветаєву, Ахматову, Роберта Фроста, У.Х.Одена. Ці лекції мене приголомшили. І як це буває, жагуче закортіло поділитися своїми враженнями з можливо більшою аудиторією. У мене виникла ідея книги-розмов, яку я і запропонував Бродському. Він відразу ж відповів згодою. Так розпочалася багаторічна, спрагла і часу і сил, робота. Результатом її став об'ємистий манускрипт. У ньому, окрім глав, присвячених вищезгаданим поетам, велике місце охопили автобіографічні розділи: згадки про дитинство і юність в Ленінграді, стосовно "процесу Бродського", вислання на Північ і з наступним видворенням на Захід, про життя в Нью-Йорку, мандруваннях і т.д. Окремі глави публікувалися ще за життя Бродського. Очікувалося, що заключний розділ книжки буде присвячений враженням від нової зустрічі поета з Росією, його рідним Пітером. Не сталося... Жанр "розмови" особливий. Порівняно давно відомий на Заході, в Росії він допоки не привився. Класична книжка Лідії Чуковської про Анну Ахматову, попри всю її документальність, є, попри все, щоденник самої Чуковської. Російський читач до "розмов" зі своїми поетами не звик. Причин на те достатньо. Одна з них - пізня професіоналізація літератури Русі. До поета дослухалися, одначе його не поважали. Еккерман свої знамениті "Розмови з Гете" видав у 1836 році; а наступного року некролог Пушкіна, в якому було сказано, що поет "скончался в середине своего великого поприща", викликав гнів російського міністра просвіти: "Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки не значит еще проходить великое поприще". Ситуація стала змінюватись на початку ХХ сторіччя з появою масового ринку для віршів. Та було вже запізно - сталась революція; з нею всі і всякі розмови відійшли в глухе підпілля. Й, хоча, звукозапис вже існував, не залишилось записаного магнітофоном спілкування ні з Пастернаком, ні з Заболоцьким, ні з Ахматовою. Поміж тим на Заході жанр діалогу процвітає. Засновник його - "Розмови з Гете" - все ще стоять особняком. Інша вершина - п'ять книжок розмов зі Стравінським, виданих Робертом Крафтом в порівняно недавні роки; ця блискуча серія помітно вплинула на наші культурні смаки. Кристалізувалась й естетка жанру. Тут можна назвати "Розмови втікачів" Брехта і деякі п'єси Беккета й Іонеско. Успіх фільму Луї Малля "Обід з Анре", цілковито вибудованого на розмовах двох повністю реальних осіб, показав, що і для порівняно широких верств цей прийом цікавий. Уважний читач помітить, що кожна розмова з Бродським також вибудовувалася як свого роду п'єса - із зав'язкою, підводним камінням конфліктів, кульмінацією і фіналом. Соломон Волков.

Константинос Кавафис родился в Александрии (Египет) в 1863 году и умер там же семьдесят лет спустя от рака горла. Бессобытийность его жизни обрадовала бы наиболее придирчивого из "новых критиков" (1). Кавафис был девятым ребенком в зажиточной купеческой семье, благосостояние которой стало быстро ухудшаться после смерти отца. Девяти лет от роду будущий поэт был отправлен в Англию, где у фирмы "Кавафис и сыновья" имелись отделения, и вернулся в Александрию шестнадцатилетним. Он воспитывался в греческой православной вере. Некоторое время посещал Гермес Лицеум, коммерческое училище в Александрии, но, по слухам, больше увлекался античной классикой и историей, чем искусством коммерции. Впрочем, возможно, это всего лишь клише, типичное для биографии любого поэта.
В 1882 году, когда Кавафису было девятнадцать, в Александрии произошли антиевропейские беспорядки, вызвавшие крупное (по крайней мере, в масштабах прошлого века) кровопролитие; англичане откликнулись бомбардировкой города с моря. Но поскольку Кавафис незадолго до того уехал с матерью в Константинополь, он упустил случай присутствовать при единственном историческом событии, имевшем место в Александрии на протяжении его жизни. Три года, прожитые им в Константинополе, – значительные для его формирования годы. Именно в Константинополе исторический дневник, который он вел несколько лет, был прекращен – на записи "Александр...". Вероятно, здесь он приобрел также свой первый гомосексуальный опыт. Двадцати восьми лет Кавафис впервые поступил на службу – временную – мелким чиновником в департамент орошения министерства общественных работ. Временная служба оказалась довольно-таки постоянной: он пребывал на ней еще тридцать лет, время от времени подрабатывая маклерством на александрийской бирже.
Кавафис знал древнегреческий и новогреческий, латынь, арабский и французский языки; он читал Данте по-итальянски, а свои первые стихи написал по-английски. Но если какие-либо литературные влияния и имели место (Эдмунд Кели в рецензируемой книге отмечает некоторое влияние английских романтиков), их следует отнести к той стадии поэтического развития Кавафиса, которую сам поэт исключил из своего "канонического свода" (по определению Э. Кели). В дальнейшем обращение Кавафиса с тем, что в эллинистические времена было известно как "мимиямбы" (или просто "мимы") (2), и его понимание жанра эпитафий столь своеобразно, что Коли вполне прав, предостерегая нас от блужданий по Палатинской антологии (3) в поисках источников.
Бессобытийность жизни Кавафиса была такова, что он ни разу не издал книжки своих стихов. Он жил в Александрии, писал стихи (изредка печатал их на feuilles volantes (4), брошюрками или листовками, крайне ограниченным тиражом), толковал в кафе с местными или заезжими литераторами, играл в карты, играл на скачках, посещал гомосексуальные бордели и иногда наведывался в церковь.

Каждый поэт теряет в переводе, и Кавафис не исключение. Исключительно то, что он также и приобретает. Он приобретает не только потому, что он весьма дидактичный поэт, но еще и потому, что уже с 1909-1910 годов он начал освобождать свои стихи от всякого поэтического обихода – богатой образности, сравнений, метрического блеска и рифм. Это – экономия зрелости, и Кавафис прибегает к намеренно "бедным" средствам, к использованию слов в их первичных значениях, чтобы еще усилить эту экономию. Так, например, он называет изумруды "зелеными", а тела описывает как "молодые и красивые". Эта техника пришла, когда Кавафис понял, что язык не является инструментом познания, но инструментом присвоения, что человек, этот природный буржуа, использует язык так же, как одежду или жилье. Кажется, что поэзия – единственное оружие для победы над языком его же, языка, средствами.
Обращение Кавафиса к "бедным" определениям создает неожиданный эффект: возникает некая ментальная тавтология, которая раскрепощает воображение читателя, в то время как более разработанные образы и сравнения пленяли бы воображение или бы ограничивали его уже ими достигнутым. Исходя из этого, перевод Кавафиса –практически следующий логический шаг в направлении, в котором развивался поэт, – шаг, который и сам поэт пожелал бы сделать.
Но, возможно, ему это было не нужно: уже само по себе то, как он использовал метафору, было достаточно для него, чтобы остановиться там, где он остановился, или даже раньше. Кавафис сделал очень простую вещь. Метафора обычно образуется из двух составных частей: из объекта описания ("содержания", как называет это И.А.Ричарде) и объекта, к которому первый привязан путем воображения или просто грамматики ("носитель" (5)). Связи, которые обычно содержатся во второй части, дают писателю возможность совершенно неограниченного развития. Это и есть механизм стихотворения. Почти с самого начала своей поэтической карьеры Кавафис концентрируется непосредственно на "носителе"; развивая и разрабатывая впоследствии его подразумеваемую зависимость от первой части метафоры, но не озабоченный возвращением к ней как к самоочевидной. "Носителем" была Александрия, "содержанием" – жизнь.

II

"Александрия Кавафиса" имеет подзаголовком "Исследование мифа в развитии" (6). Хотя выражение "миф в развитии" было изобретено Георгием Сеферисом, "исследование метафоры в развитии" подошло бы не хуже. Миф – по существу принадлежность доэллинистического периода, и похоже, что слово "миф" выбрано неудачно, особенно если вспомнить собственное отношение Кавафиса к всевозможным избитым подходам к теме Греции: мифо- и герое-производство, националистический зуд и т. д. – свойственные столь многим художникам слова, как соотечественникам Кавафиса, так и иноземцам.
Александрия Кавафиса - это не вполне графство Йокнапатофа, не Тильбюри-таун или Спун-Ривер (7). Это прежде всего запущенный, безрадостный мир, на той стадии упадка, когда чувство горечи ослабляется привычностью разложения. В некотором отношении открытие Суэцкого канала в 1869 году сделало больше для уничтожения блеска Александрии, чем римское владычество, внедрение христианства и арабское вторжение, вместе взятые: судоходство, основа александрийской экономики, почти полностью передвинулось в Порт-Саид. Что могло восприниматься Кавафисом как отдаленное эхо того момента, когда – восемнадцать веков назад – последние корабли Клеопатры ушли тем же курсом после разгрома при Акциуме.

Он называл себя историческим поэтом, и книга Кели, в свою очередь, до некоторой степени археологическое предприятие. Но мы должны при этом иметь в виду, что слово "история" равно приложимо как к национальным судьбам, так и к частным обстоятельствам. В обоих случаях оно означает память, запись, интерпретацию. "Александрия Кавафиса" – своего рода обратная археология, потому что Кели имеет дело с напластованиями воображаемого города; он продвигается с величайшей осторожностью, зная, что эти слои вполне могут быть перемешаны. Кели различает отчетливо по крайней мере пять из них: буквальный город, метафорический город, чувственный город, мифическую Александрию и мир эллинизма. Наконец, он составляет таблицу, определяющую, к какой категории относится каждое стихотворение. Эта книга столь же замечательный путеводитель по вымышленной Александрии, как книга Э.М. Форстера по Александрии реальной. (Форстер посвятил свою книгу Кавафису и был первым, кто познакомил английского читателя с Кавафисом.)
Открытия Кели полезны, так же как его метод; если мы не согласны с некоторыми из его выводов, то лишь потому, что само явление было и есть обширнее, чем подразумевается этими открытиями. Понимание этого масштаба заключено, однако, в прекрасной работе Кели как переводчика. Если он чего-то не договаривает в книге, то главным образом потому, что он уже сделал это в переводе. Одно из основных свойств исторических сочинений, особенно по античной истории, – неизбежная стилистическая двусмысленность, выражающаяся либо в избыточности противоречивых сведений, либо в определенно противоречивой оценке этих сведений. Уже Геродот и Фукидид, не говоря про Тацита, звучат порой как современные парадоксалисты. Другими словами, двусмысленность неизбежно сопутствует стремлению к объективности, к которой – со времен романтиков – стремится каждый более или менее серьезный поэт. Мы уже знаем, что Кавафис шел по этому пути чисто стилистически; мы знаем также его страсть к истории.
На пороге столетия Кавафис достиг этого объективного, хотя и соответственно двусмысленного, бесстрастного звучания, в котором ему предстояло работать следующие тридцать лет. Чувство истории – точней, его читательские вкусы – подчинили его себе и обеспечили маской. Человек есть продукт чтения; поэт – тем более. Кавафис в этом смысле – греческая, римская и византийская (в особенности Пселл) библиотека. В частности, он – собрание документов и подписей, относящихся к греко-римскому периоду, охватывающему последние три века до н.э. и первые четыре после. Именно бесстрастные каденции первых и формальный пафос вторых несут ответственность за возникновение его поэтики – за эту помесь архива и эпитафии. Этот тип дикции, независимо от того, применяется ли он в "исторических" стихотворениях или в стихотворениях сугубо лирического характера, создает странный эффект подлинности, избавляя авторские прозрения и агонию от многословности, накладывая на них отпечаток сдержанности. Стандартные поэтические условности и сентиментальные клише под пером Кавафиса приобретают характер маски и оказываются столь же насыщенными, сколько и его "бедные" эпитеты.
Всегда неприятно очерчивать границы, когда имеешь дело с поэтом, но археология Кели того требует. Кели знакомит нас с Кавафисом приблизительно в то время, когда поэт обрел свой голос и свою тему. Тогда Кавафису было уже за сорок, и он составил себе определенное мнение о многом, в том числе о реальном городе Александрия, в котором он решил остаться. Кели весьма убедителен относительно трудности для Кавафиса такого решения. За исключением шести-семи не связанных между собой стихотворений, "реальный" город не появляется непосредственно в канонических 220 стихотворениях Кавафиса. Первыми выступают "метафорический" и мифический города. Это только доказывает точку зрения Кели, так как утопическая мысль, даже если, как в случае Кавафиса, обращается к прошлому, обычно подразумевает непереносимость настоящего. Чем запущенней и заброшенной место, тем сильнее желание его оживить. Что удерживает нас от утверждения, что решение Кавафиса остаться в Александрии было, так сказать, типично греческим (повиновение Року, сюда его поместившему; повиновение Паркам), это собственное Кавафиса отвращение к мифологизированию; а со стороны читателя, возможно, также понимание, что всякий выбор есть по существу бегство от свободы.
Другое допустимое объяснение решению Кавафиса остаться состоит в том, что не так уж он нравился сам себе, чтобы полагать себя заслуживающим лучшего. Какими бы ни были причины, его вымышленная Александрия существует столь же живо, как и реальный город. Искусство есть альтернативная форма существования, хотя ударение здесь на "существовании", так как творческий процесс не есть ни бегство от реальности, ни сублимация ее. Во всяком случае, для Кавафиса он не был сублимацией, и его трактовка "чувственного города" в целом – прямое тому доказательство.
Кавафис был гомосексуалистом, и свобода, с которой он трактовал эту тему, была передовой не только по понятиям того времени, как полагает Кели, но и по современным. Чрезвычайно мало или совсем ничего не дает соотнесение его взглядов с традиционными восточно-средиземноморскими нравами: слишком велика разница между эллинистическим миром и реальным обществом, в котором жил поэт. Если моральный климат реального города предполагал технику камуфляжа, то воспоминания о птолемеевом величии должны были вызывать своего рода хвастливое преувеличение. Ни та, ни другая стратегия не была приемлема для Кавафиса, потому что он был, прежде всего, поэтом созерцания и потому что оба подхода более или менее несовместимы с чувством любви как таковым.

Девяносто процентов лучшей лирики написано postcoitum, как и в случае Кавафиса. Каков бы ни был сюжет его стихов, они всегда написаны ретроспективно. Гомосексуальность как таковая побуждает к самоанализу сильнее, чем гетеросексуальность. Я думаю, что "гомо" концепция греха куда более разработана, чем "нормальная" (8) концепция: "нормальные" люди обеспечены, по крайней мере, возможностью мгновенного искупления посредством брака или других социально приемлемых форм постоянства. Гомосексуальная же психология, как и психология любого меньшинства, сильна своей нюансированностью и доводит личную уязвимость до такой степени, что происходит ментальный поворот на 180 градусов, в результате которого оборона может перейти в нападение. В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности с такой полнотой, что "прочувствованная мысль", старый товарищ Т.С. Элиота, перестает быть абстракцией. Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная. Идея эта, рассуждая теоретически, дает идеальный повод для писания стихов, хотя в случае Кавафиса этот повод есть не более чем предлог.
То, что засчитывается в искусстве, это не сексуальные склонности, конечно, но то, что из них создано. Только поверхностный или пристрастный критик зачислит стихи Кавафиса в попросту "гомосексуальные" или сведет дело к его "гедонистическим пристрастиям". Любовные стихи Кавафиса написаны в том же духе, что и его исторические стихотворения. Ретроспективная природа автора такова, что зачастую возникает даже ощущение, что "удовольствия" – одно из наиболее часто употребляемых Кавафисом слов при воспоминании о сексуальных контактах – были "бедными", почти в том же смысле, как реальная Александрия, согласно Кели, была бедным остатком чего-то грандиозного. Главный герой этих лирических стихов – чаще всего одинокий, стареющий человек, презирающий свой собственный облик, обезображенный тем же самым Временем, которое изменило и столь многое другое, что было основным в его существовании.
Единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы справляться с временем, есть память; именно его исключительная, чувственно-историческая память создает своеобразие Кавафиса. Механика любви как таковая предполагает существование своего рода моста между чувственным и духовным – предположение, доводящее порою до обожествления любви, ибо идея запредельной жизни присутствует не только в наших совокуплениях, но и в наших разлуках. Как ни парадоксально, в том, что касается этой эллинской "особой любви", стихи Кавафиса, в которых лишь en passant (9) затрагиваются традиционные уныние и тоска, являются попытками (или, вернее, сознательными неудачами) воскресить тени некогда любимых. Или – их фотографиями.
Критики Кавафиса пытаются одомашнить его мировоззрение, принимая безнадежность за беспристрастность, а понимание бессмысленности всего сущего – за иронию. Любовные стихи Кавафиса следует назвать не "трагичными", но ужасающими: ибо в трагедии речь идет о fait accompli (10), в то время как ужас есть продукт воображения (безразлично, куда направленного: в будущее или в прошлое). Чувство утраты у него куда острее, чем чувство обретения, просто-напросто потому, что опыт разлуки несравненно длительнее, чем пребывания вместе. Едва ли не кажется, что Кавафис был более чувственным на бумаге, чем в реальности, где чувство вины и запретности являются уже сильными сдерживающими обстоятельствами. Такие стихи, как "Прежде, чем время их изменило" или "Спрятанное", выворачивают наизнанку формулу Сьюзан Зонтаг "жизнь – это кино; смерть – фотография". Говоря иначе, гедонистические пристрастия Кавафиса, если таковые имелись, определялись его чувством истории, потому что история, среди всего прочего, предполагает необратимость. И наоборот, если бы исторические стихи Кавафиса не были пронизаны гедонизмом, они превратились бы в простые анекдоты.

Один из лучших примеров того, как действует эта двойная техника, стихотворение о пятнадцатилетнем Кесарионе, сыне Клеопатры, номинально последнем царе из династии Птолемеев, который был казнен римлянами в "покоренной Александрии" по приказу императора Октавиана. Как-то вечером, наткнувшись на имя Кесариона в какой-то исторической книжке, автор пускается в фантазии об этом подростке и "свободно вылепливает" его в своем сознании с "такой подробностью", что в конце стихотворения, когда Кесарион обречен на смерть, мы воспринимаем его казнь почти как изнасилование. И тогда слова "покоренная Александрия" приобретают доподлинное качество: мучительное сознание личной потери.
Не столько сочетая, сколько приравнивая чувственность к истории, Кавафис рассказывает своим читателям (и себе) классическую греческую повесть о мироправящем Эросе. В устах Кавафиса это звучит особенно убедительно более всего потому, что его стихи насыщены упадком эллинистического мира, – то есть тем, что он как индивидуум представляет собой в миниатюре – или в зеркале. Словно бы от неспособности быть точным миниатюристом, Кавафис строит крупномасштабную модель Александрии и прилежащего эллинистического мира. Это – фреска, и если она выглядит фрагментарной, то отчасти потому, что отражает своего создателя; главным же образом потому, что эллинистический мир в своем надире был фрагментарен и политически, и культурно. Он начал крошиться после смерти Александра Великого, и войны, беспорядки и тому подобное раздирали его на части в течение столетий, подобно тому как противоречия раздирают на части личное сознание. Единственной силой, скреплявшей эти пестрые космополитические лоскутья, был magna linua Grecae; то же мог сказать Кавафис и о собственной жизни. Наверное, самый раскрепощенный голос, который слышится в поэзии Кавафиса, – это та глубокая увлеченность, с которой он перечисляет прелести эллинистического образа жизни: Гедонизм, Искусство, Философию софистов и "особенно наш великий греческий язык".

III

Не римское завоевание положило конец миру эллинизма, но тот день, когда самый Рим впал в христианство. Взаимоотношения между языческим и христианским мирами – единственная тема, недостаточно освещенная в книге Кели. Это, впрочем, понятно: сама по себе эта тема заслуживает отдельной книги. Свести Кавафиса к гомосексуалисту, у которого нелады с христианством, было бы непростительным упрощением. Ибо не уютнее чувствовал он себя и с язычеством. Он был достаточно трезв, чтобы сознавать, что пришел в этот мир со смесью того и другого в крови и что в мире, в который он пришел, то и другое смешано. Неловко он чувствовал себя не по причине того или другого, а по причине того и другого, так что дело было не в раздвоенности. По всей, по крайней мере, видимости он был христианин: всегда носил крест, посещал церковь в страстную пятницу и перед концом соборовался. Вероятно, и в глубине души он был христианином, но самая язвительная его ирония была направлена против одного из основных христианских пороков – благочестивой нетерпимости. Однако для нас, его читателей, важнее всего, конечно, не принадлежность Кавафиса к той или иной церкви, но то, каким образом он обращался со смешением двух религий; и подход Кавафиса не был ни христианским, ни языческим.

В конце дохристианской эры (хотя вообще-то люди, буде они осведомлены о пришествии мессии или о надвигающейся катастрофе, прибегают, ведя счет времени, к вычитанию) Александрия была доподлинным базаром вер и идеологий, включая иудаизм, местные коптские культы, неоплатонизм и, конечно же, свежепоступившее христианство. Политеизм и монотеизм были обычными предметами обсуждения в этом городе, являвшемся местонахождением первой в истории цивилизации настоящей академии – Музейон. Разумеется, противопоставляя одну веру другой, мы наверняка вырываем их из их контекста, а контекст был именно тем, что интересовало александрийцев до того дня, когда им было сказано, что пришло время выбрать что-нибудь одно. Это им не понравилось; не нравится это и Кавафису. Когда Кавафис употребляет слова "язычество" или "христианство", мы должны вслед за ним иметь в виду, что это были простые условности, общие знаменатели, тогда как смысл цивилизации сводится именно к числителю.
В своих исторических стихах Кавафис пользуется тем, что Кели называет "общественными" метафорами, то есть метафорами, основанными на политическом символизме (например, в стихотворениях "Дарий" и "Ожидая варваров"); и это вторая причина, почему Кавафис едва ли не выигрывает от перевода. Политика сама по себе есть как бы метаязык, ментальная униформа, и, в отличие от большинства современных поэтов, Кавафису на редкость хорошо удается ее расстегивать. В "каноне" семь стихотворений о Юлиане Отступнике – не так уж мало, учитывая краткость Юлианова правления (три года). Должна была быть причина, почему Кавафис так интересовался Юлианом, и объяснение Кели не выглядит убедительным. Юлиан был воспитан как христианин, но, получив трон, попытался восстановить язычество в качестве государственной религии. Хотя самое идея государственной религии выдает христианскую закваску Юлиана, действовал он методами качественно иными. Юлиан не преследовал христиан, не пытался обращать их. Он просто лишил христианство государственной поддержки и посылал своих мудрецов на публичные диспуты с христианскими священнослужителями.
Священники часто проигрывали эти устные поединки, отчасти из-за того, что обычно бывали хуже подготовлены к дебатам, чем их оппоненты, поскольку исходили попросту из того, что их христианская догма лучше. Во всяком случае, Юлиан был терпим к тому, что он называл "галилеанизм", чью Троицу он рассматривал как отсталую смесь греческого политеизма с иудейским монотеизмом. Единственное из содеянного Юлианом, что могло бы расцениваться как преследование, это требование возвратить некоторые языческие храмы, захваченные христианами при предшественниках Юлиана, и запрет прозелитствовать в школах. "Порочащим наших богов не должно позволять учить юношей и интерпретировать произведения Гомера, Гесиода, Демосфена, Фукидида и Геродота, этим богам поклонявшихся. Пусть в своих собственных галилейских церквах они интерпретируют Матфея и Луку".
Не имея еще своей собственной литературы и в целом имея не слишком много того, что можно было бы противопоставить аргументам Юлиана, христиане нападали на самое его терпимость, с которой он относился к ним, именуя его Иродом, пугалом плотоядным, архилжецом, который с хитростию диавольскою не преследует их открыто, чтобы одурачивать простаков. Кем бы ни был, в конце концов, на самом деле Юлиан, Кавафису, по всей видимости, интересно отношение этого римского императора к проблеме. Похоже, что Кавафис видел в Юлиане человека, который пытался сохранить обе метафизические возможности, не выбирая, но создавая связи между ними, чтобы выявить лучшее в обеих. Это, конечно, рациональный подход к духовным вопросам, но помимо всего прочего Юлиан был политиком. Его попытка была героической, если учитывать и объем проблемы, и возможные последствия. Рискуя быть обвиненным в идеализации, хочется назвать Юлиана великой душой, одержимой пониманием того, что ни язычество, ни христианство не достаточны сами по себе, взятые по отдельности: ни то, ни другое не может удовлетворить полностью духовные потребности человека. Всегда есть нечто мучительное в остатке, всегда чувство некоего частичного вакуума, порождающее, в лучшем случае, чувство греха. На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой – не навлекая на себя проклятий – можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства).
Чувственный и, отсюда, духовный экстремист не может удовлетвориться таким решением, но он может уступить ему. Существенно в такой уступке, однако, не чему, а что он уступает. Понимание, что он не выбирал между язычеством и христианством, но раскачивался между ними, подобно маятнику, значительно расширяет рамки поэзии Кавафиса. Рано или поздно, впрочем, маятник постигает поставленные ему пределы. Не способный вырваться из них, маятник, тем не менее, ловит некоторые отблески внешнего мира, осознавая свою подчиненность и то, что направления его колебаний заданы извне и что они управляются Временем, в движении которого он участвует, но которого не определяет.
Отсюда та нота неисцелимой скуки, которая делает голос Кавафиса с его гедонистически-стоическим тремоло таким захватывающим. Еще более захватывающим он становится, когда мы осознаем, что мы на стороне этого человека, что мы узнаем его ситуацию, даже если это только в стихотворении о приспособлении язычника к благочестивому христианскому режиму. Я имею в виду стихотворение "Если действительно мертв" об Аполлонии Тианском, языческом пророке, который жил всего лет на тридцать позже Христа, был знаменит чудесами, исцелениями, не был нигде похоронен и, в отличие от Христа, умел писать.
1977

Авторизованный перевод с английского Л. Лосева
Эссе "On Cavafy's Side" опубликовано в журнале "The New York Review of Books" (February 1977),
в русском переводе – в парижском журнале "Эхо" (1978, № 2)


Примечания (нажмите на номер, чтобы вернуться):
(1) Американские "новые критики" (1930-е гг.), подобно русским формалистам, отрицали значение биографических данных для анализа творчества писателя
(2) Мимиямбы – "реалистический", с элементами сатиры жанр эллинистической поэзии
(3) Палатинская антология – огромный, свыше 4000 стихов, но практически единственный источник греческой поэзии на протяжении средних веков, Ренессанса и вплоть до XVIII века. Все стихи Палатинской антологии были эпиграммами (в эллинистическом смысле)
(4) Отдельные листки, листы из блокнота (франц.)
(5) Как ни странно, у наших теоретиков не выработана терминология для теории метафоры. Иногда (например, Ю. Левин) употребляется "прямой" перевод английских "tenor" и "vehicle" – "стержень" и "носитель". В. Раскин предлагает вместо неуклюжего "стержня" старое доброе "содержание "
(6) Cavafy's Alexandria: Study of a Myth in Progress, by Edmund Keeley. Harvard University Press, 196 pp.
(7) Йокнапатофа – название округа у Фолкнера: Тильбюри-таун – название городка в штате Мэн у американского поэта Робинсона (Edwin Arlington Robinson, 1869–1935); Спун-ривер – название городка, где жили обитатели кладбища, о которых говорит Edgar Lee Masters (1869–1950) в Spoon River Anthology (1915)
(8) Другая трудность для переводчика: в современном русском языке нет стилистически нейтральных разговорных синонимов громоздким "гомосексуальный", "гетеросексуальный"; имеющиеся словечки принадлежат жаргонам и имеют пежоративный характер, в отличие от общеупотребительных в современном американском "gay-straight" (ср. неразработанность терминологии для теории метафоры)
(9) Мимоходом, между прочим (франц.)
(10) "Свершившийся факт" – юридический термин (франц.)