ТАМ, ГДЕ ОНИ КОНЧИЛИ, ТЫ НАЧИНАЕШЬ...

(о переводах Иосифа Бродского)

В своей, довольно резкой, статье 1977 года Виктор Кривулин так определял причины недуга, поразившего некогда, по его мнению, поэзию Иосифа Бродского: "Почти 10 лет (1962-1972 гг.) Бродский профессионально занимался переводом стихов (в основном с английского и польского). Видимо тогда-то и попадает он под влияние того безъязыкого усредненно-нормативного языка и сознания, которое порождено спецификой перевода вообще." [1:225] Высказывание это, само по себе вызывающее некоторое недоумение (а как же Пастернак, Ахматова, Тарковский с их несоизмеримо большим переводческим стажем?), наталкивает, тем не менее, на два серьезных вопроса. Первый из них: насколько вообще переводческая работа была значима и органична для литературной эволюции Бродского? Второй — вопрос генеалогии: в какой степени творчество переводимых авторов влияло на ту новую интонацию, новое качество видения, которыми Бродский обогатил нашу поэзию трех последних десятилетий? (Было ли это обогащением или, по-Кривулину, свидетельством упадка — вопрос, полемизирующийся довольно давно и явно выходящий за рамки этой статьи.)

Творчество Бродского-переводчика не становилось до настоящего времени объектом специального исследования и сама попытка собрать под одной обложкой наиболее значимые из его переводов предпринята сравнительно недавно [2:173-297]. Настоящая работа поэтому не претендует на целостность и полноту, но скорее является приглашением к дальнейшему разговору.

Для того, чтобы ответить на первый вопрос, необходимо обратиться к началу творческой биографии поэта. Сам Бродский вспоминал: "Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама... то есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься — просто там, где они кончили, ты начинаешь." [3:39]

Это "написать лучше" — т.е. приоритет эстетического — обусловило в значительной степени его последующий опыт. В конце пятидесятых Бродский, еще без особых на то оснований, но уже, вероятно, с неким предчувствием грядущей судьбы, пришел в поэзию как хозяин в только что приобретенный дом. Не суетясь, по-хозяйски, он изучает все закоулки этого дома, прикидывает как расставить мебель, где провести перепланировку, где — ремонт. Удивительно, но его как будто не страшит ни возможность впасть в рабскую зависимость, ни само сопоставление с великими: "там, где они кончили, ты начинаешь". Время показало, что его спокойная уверенность была небезосновательной.

"Дух соревнования" — штука обоюдоострая. С него начинает большинство молодых стихотворцев, но лишь для немногих он служит основой механизма преемственности. И уж совсем немногие обретают в нем Элиотовское понимание традиции, при котором "Существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения. Для того, чтобы уже обусловленный порядок по-прежнему существовал, он весь должен быть хотя бы немного изменен, и, таким образом, значимость и ценность каждого произведения по отношению к целому изменяются. Это и есть преемственность старого и нового." [4:477-478]

Приведенная цитата принципиально важна как для понимания творчества Бродского в целом, так и для разговора о его переводческой работе. Механизм преемственности, подразумевающий помимо прочего высокую степень ответственности стихотворца, прослеживается и в освоении Бродским опыта мировой поэзии. Переводы, выполненные в разное время, там и сям, иногда спустя изрядное количество лет, аукаются с его оригинальными стихотворениями. Идеальной иллюстрацией этого механизма является сопоставление "Письма" Умберто Саба [2:233] со стихотворением "Одиссей Телемаку" [5:23] — Бродский как бы дописывает упомянутые в тексте Саба стихи. Разговор о переводческой деятельности Бродского, таким образом, становится невозможным без соотнесения его оригинального творчества с европейской и мировой традициями.

Перечисляя заслуги Бродского перед отечественной поэзией, большинство толкователей упоминают прежде всего органическое освоение опыта поэзии англо-американской. Сам автор в

многочисленных эссе и интервью выводит свою "нейтральную интонацию" и, ставшее личным клеймом, "чувство перспективы" из знакомства с творчеством Фроста и Одена. Это, несомненно, верно лишь отчасти. Сопоставление выходящего в настоящее время фундаментального собрания сочинений поэта [6&7] с корпусом его переводов свидетельствует (как мы постараемся показать ниже), что творческая экспансия Бродского не ограничивается рамками английского языка. Уникальность его опыта в несколько непривычной для нашей культуры новейшего времени открытости ВСЕМУ опыту мировой поэзии, осознаваемой как единый живой организм. А это требует от стихотворца не только необходимых навыков стоицизма, но и какого-то особого фермента внутренней свободы — качества, неоднократно отмечавшегося многими исследователями Бродского. [8&9]

Кстати, именно это качество поэзии Бродского и раздражает, по-видимому, большинство его критиков. У того же Кривулина в цитированной статье встречаем: "В своем интервью 10 октября 1976 года Бродский лучшим современным советским поэтом назвал литовца Томаса Венцлова. [10] Литовского языка Бродский не знает. Что это? издевательство над журналистом и читателем? Нет, позиция... "Переводческая школа" помогла ему воздвигнуть барьер между судьбой и стихами... Стихи во что бы то ни стало должны быть отлучены от личности творца." [1:225] Парадоксально, что здесь оценка поэта-постмодерниста смыкается с обвинениями Бродского в "нерусскости" и "космополитизме", звучащими из совершенно иного лагеря — в основе лежит пресловутое "нет боли".

"Духом соревнования" объясняется в значительной степени и версификационная виртуозность Бродского, его богатейший инструментарий, ставший как бы "побочным эффектом" переводческой деятельности. Слова поэта: "Я знаю все русские рифмы", — не только гордость переводчика-профессионала, [1:225] но и необходимое условие его нормальной работы.

Дебют Бродского-переводчика состоялся в 1962 году в книге "Заря над Кубой" [11] и совпал с первой публикацией его детского стихотворения "Баллада о маленьком буксире" в журнале "Костер" (N 11, 1962). Тогда, по воспоминаниям Льва Лосева, "В связи с общей слегка либеральной обстановкой... мелькнула возможность нормальной литературной работы, доступа к читателю. Появились заказы на поэтические переводы." [12:67] Редчайшие отечественные публикации "взрослых" стихов произошли гораздо позже. [13&14]

В своем выступлении на процессе 13 марта 1964 Наталья Грудинина говорила, что знакома со 120 строками переводов, опубликованными в московских изданиях. [15:28] Имелись в виду переводы Фернандеса [11], югославских поэтов [16] и поэзии гаучо. [17] На том же заседании фигурировали еще не опубликованные переводы Галчинского. Установление границы между переводами, выполненными Бродским "для души" и теми, посредством которых он пытался зарабатывать себе на жизнь, представляется занятием достаточно рискованным. По свидетельству Льва Лосева, "ни переводы, ни детские стихи не были ни в коей мере для Иосифа Бродского халтурой". [12:67] Даже включение, либо невключение того или иного перевода в проект 5-го тома "Собрания сочинений" п/р Владимира Марамзина [18] не может в данном случае служить существенным аргументом, поскольку работа над томом не была завершена и тексты не авторизованы. В Марамзинское собрание, составленное с академической дотошностью, не вошли многие из опубликованных переводов и, одновременно, были включены заведомо проходные синхронные переводы к кинофильмам и мультфильмам.

Часть переводов, выполненных в отечественный период творчества, осталась неопубликованной (как, например, переводы английских метафизиков и заказанные "Иностранной литературой" переводы Уилбера [2:239-248]), либо опубликована под чужой фамилией (переводы Норвида [2:204-209]); многие печатались с редакционными искажениями. В силу вышеизложенного, при издании сборника "Бог сохраняет все", предпочтение отдавалось авторизованной машинописи из собраний друзей поэта.

Работа Бродского-переводчика была тесно связана с общим его интересом к зарубежной поэзии. Сам поэт вспоминает об этом так: "Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи — поляки, чехи, венгры и т.д., потом дальше — югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная." [3:39]

Здесь, скорее всего, сказалась типичная для Бродского путаница с датами. Двадцать шесть лет поэту было в 1966 году, а любовь к польской поэзии, изучение польского языка — это конец 50-х. [19:130] В той же беседе поэт вспоминает, что впервые прочел Фроста "где-то в 1964 году" и несколько позже — Джона Донна, [3:39] тогда как под стихами "На смерть Роберта Фроста" стоит дата 30 января 1963 [6:245], а "Большая элегия Джону Донну" датирована 7 марта 1963. [6:247-251]

В начальный период творчества Бродского (1957-62 гг., по-Лосеву [12:63-64]), который условно может именоваться "романтическим", итогом "духа соревнования" довольно часто становились стихотворения откровенно подражательные. В какой-то степени это было обусловлено нормальными для начинающего стихотворца стилистическими поисками и стремлением к формальной новизне. Значительным, не только для Бродского, но и для большинства молодых ленинградских поэтов того времени, было влияние Бориса Слуцкого. Не меньшим (а в случае Бродского, вероятно, гораздо большим) — влияние переводной поэзии. В стихах тех лет можно встретить интонации переводных стихотворений Назыма Хикмета, Лорки, Мачадо, а иногда и прямые переклички с ними. Влияние испанцев, прежде всего Лорки, на молодых поэтов конца 50-х годов было довольно существенным. Романтикам "оттепели" судьба Лорки представлялась идеальной судьбой поэта. Достаточно вспомнить "испанские" стихи такого антипода Бродского, как Евтушенко ("Когда убили Лорку", "Черные бандерильи", "Коррида" и др.). Все это, однако, шло в русле подражаний привычной "маяковской" поэтике.

Бродского же, кажется, больше привлекали в испанцах вопросы формальные, прежде всего строфика. Так, Михаил Крепс высказал предположение, что "стимулом для ранней поэмы "Холмы" ([20:37-42], 1962г. — В.К.)... явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "La Tierra de Avergonzales"." [21:134] Строфика двух неопубликованных переводов Мачадо [18] также перекликается с его стихами этого периода, какие-то отголоски можно найти и в переводах кубинских поэтов [22]. Однако всерьез говорить о влиянии испанской поэзии на творчество Бродского не представляется правомерным. Характерно, что в ряде переводов мы сталкиваемся с примером обратной связи. Бродский, облегчая себе задачу, использует написанные ранее собственные стихи – показатель отношения к переводу как к поденщине. (Так, перевод стихотворения испанки Анхелы Фигеры Аймерич "Когда рождается человек" [23:92] апеллирует к "Рождественскому циклу".)

Формообразующим в начальный период творчества Бродского стало его увлечение польской поэзией. В конце 50-х годов Бродский самостоятельно выучил польский язык и, по свидетельству друзей поэта, читал довольно много польских книг. Существенным здесь оказалось и то, что по-польски можно было прочитать таких недоступных в России авторов, как Кафка, Фолкнер, Пруст и др., [19:130] то есть Польша представала в роли своеобразного "окна в Европу", в мировую культуру, отрезанную железным занавесом.

Главнейшим из переводимых тогда польских поэтов был для Бродского Константы Ильдефонс Галчинский. Переводы Галчинского, выполненные Бродским в начале 60-х и опубликованные 1967 году, стали довольно популярны. По свидетельствам очевидцев, Бродский часто читал на поэтических вечерах "Заговоренные дрожки" [2:211-216] и "Песню о знамени" [2:221-223], неизменно покоряя своей экспрессией зал. За исключением последней, все переводы были опубликованы еще в отечественный период биографии поэта [24&25:80-81], причем существенных разночтений между машинописным текстом и напечатанным (кроме "Заговоренных дрожек") не встречается. "Песня о Знамени" опубликована по машинописи спустя тридцать лет.

"Заговоренные дрожки" были напечатаны в 1967 году [24:106-113] с искажениями. Позже перевод подвергся существенной переработке. Новая редакция сохранилась в принадлежащем М.И.Мильчику экземпляре книги Галчинского, на котором рукой Бродского произведена правка. Эта редакция опубликована в сборнике "Бог сохраняет все" [2:211-216] с приведением разночтений [2:289-291].

Романсовое, "цыганское" звучание "Заговоренных дрожек" и других переводов Галчинского во многом определило интонацию таких крупных произведений Бродского, как "Июльское интермеццо", [6:84-93] знаменитый "Рождественский романс" [20:19-20] и поэма-мистерия "Шествие" [6:95-149], написанных в 1961 году. Возможно, что и сам замысел "Шествия" был отчасти подсказан известной поэмой Галчинского "Конец света". Некоторые строчки из переводов Бродского прямо резонируют в "Шествии": "И ночи саксофон прекрасный / звенит, высок и необыден" ("Анинские ночи" [2:210]) — "И по-новой зачинаются младенцы, / и поют перед рассветом саксафоны" ("Шествие" [6:148]).

"Заговоренные дрожки" построены Галчинским по законам сонаты и каждая главка снабжена музыкальными терминами, указывающими на темп исполнения. Этот прием (правда, без указания темпа) повторит Бродский впоследствии в своих "Дивертисментах". И, наконец, пафос освободительной борьбы "Песни о знамени", связанный со Второй Мировой войной, возникает в целом ряде стихотворений Бродского 60-х годов ("Пограничной водой наливается куст" [6:198], "1 сентября 1939 года" [7:60] и др.). В стихотворении "Песенка" ("По холмам поднебесья") [6:49]:

Помнят только вершины
да цветущие маки,
что на Монте-Кассино
это были поляки.

В "Песне о знамени":

Польское знамя Тобрука
встречает под Нарвиком друга,
встречает, как мертвого сына,
знамена Монте-Кассино.

...кроваво-красные маки
из польской крови взрастают.

Цитаты из переводов Галчинского резонируют и в других оригинальных стихах Бродского. Так "Вброд / перешедшее Неман еловое войско" из "Литовского ноктюрна: Томасу Венцлова" [26:55-64] впервые встречается именно в "Песне о знамени": "Ущелья и горные тропы, / склоны в лесистых войсках, / ночные холмы Европы / покрыты знаменем польским".

Помимо Галчинского, Бродский переводил еще довольно много поляков: Збигнев Херберт [27:7], Леопольд Стафф [25:23-25], Александр Ват [27:8-9], Ежи Харасимович [25:171-173], Тадеуш Кубияк [28:151-152], Ярослав Марек Рымкевич [25:189-190], Станислав Ежи Лец [18]. Некоторые из этих переводов не оказали на его поэзию видимого влияния, другие — годы спустя аукаются в оригинальных стихах. Так афоризм Леца "Следы многих преступлений ведут в будущее" обыгрывается в концовке стихотворения "Восславим приход весны!" [26:65], другим его афоризмом открывается эссе "Взгляд с карусели" [29:31]. Мышь же из перевода Александра Вата "Быть мышью" пробегает едва ли не по половине стихотворений зрелого периода. (Семантике этого обаятельного грызуна у Бродского давно пора посвятить отдельное исследование).

Однако гораздо важнее частных перекличек — присутствие в переводах Бродского таких фундаментальных категорий его поэтики, как "время", "язык", "пространство" и др. В переводе стихотворения Тадеуша Кубияка "Плывущие Вислой" [28:151-152] едва ли не впервые у Бродского встречается противопоставление воды и пространства — зародыш грядущей оппозиции время-пространство. Вода у Бродского в ряде интервью [30] и книге о Венеции "Fondamenta degli Incurabili", [31:205-254] выступает как воплощение категории времени: "...если мы действительно отчасти синоним воды, которая точный синоним времени, тогда наши чувства к этому городу улучшают будущее, вносят вклад в ту Адриатику или Атлантику времени, которая запасает наши отражения впрок до тех пор, когда нас уже давно не будет." [31:250] За четверть века до Адриатики ту же роль играла Висла.

Прежде чем перейти к рассмотрению переводов Бродского из таких чрезвычайно высоко ценимых им польских поэтов, как Циприан Камилл Норвид и Чеслав Милош, необходим ряд предварительных рассуждений о дефинициях категории времени в поэзии самого Бродского. [32] Подобно языку, время у Бродского выступает Бродского в двух своих ипостасях: экзистенциальной и онтологической. Первая включает в себя традиционную последовательность прошедшего, настоящего и будущего времен, то есть это время динамическое и умопостигаемое. В нем, собственно, живет лирическая персона самого автора, с ним возможно вступить в какие-то отношения (любви, творчества, смерти и др.), оно почти осязаемо, ему можно даже бросить вызов. Это время ведет с человеком, живущим в нем, нескончаемую войну. Его воздействие на человека приводит к утратам (в т.ч. и самого себя), старению, распаду, хаосу, смерти. Это — время эсхаталогическое.

Настоящему в последовательности сменяющих друг друга времен отводится ключевое место. Это, прежде всего, единственно возможная для индивидуума точка отсчета, единственная доступная реальность. Сам индиуидуум при такой трактовке времени представляет собой хрупкий барьер между стремящимися слиться, угрожающими его существованию прошлым и будущим. Принимая настоящее как точку отсчета, Бродский декларирует свое понимание христианства: "Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере, существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума." [30:51]

Последовательность прошедшего-настоящего-будущего времен связана для Бродского с тем, что он сам определил как "принцип линейности". Принцип линейности, привнесенный, по-Бродскому, христианством в классическую европейскую культуру идеей "точки отсчета", ассоциируется для Бродского прежде всего с именем Вергилия. В "Путешествии в Стамбул" Бродский резко противопоставляет греческую "Традицию порядка (космоса), пропроциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия <...> симметрии и замкнутого круга" вергилиевской концепции "линейного движения, линейного представления о существовании": "Дело в том, что принцип линейности, отдавая себе отчет в ощущении известной безответственности по отношению к прошлому, с линейным этим существованием сопряженной, стремится уравновесить ощущение это детальной разработкой будущего. Результатом являются <...> либо социальный утопизм — либо: идея вечной жизни, т.е. Христианство." [31:153-154]

Итогом воздействия динамического времени на человека является смерть. И здесь вступает в свои права время статуарное, безсубъективное, "время в чистом виде" — некий надмирный принцип. Это абстракция абстракций, абсолютно умонепостигаемое "время в себе". Оно незримо пропитывает все сущее, более того, оно составляет самую суть мироздания, то, что останется после того, как ничего уже не будет. Это – время постэсхаталогическое. С ним тесно связан важнейший для Бродского мотив "после конца" (любви, жизни, личной веры, христианства, мира). Это вообще характернейшая черта Бродского — сфокусированность на итоге, на том, чем "кончается перспектива": "Жить вообще — страшно. Вы заметили, чем все это кончается?". [42]

Данная концепция времени, наиболее полно воплощенная в таких этапных для Бродского произведениях, как "Эклога четвертая (зимняя)" [26:118-123], эссе "Путешествие в Стамбул" [31:147-181], пьеса "Мрамор" [33] и др., в значительной степени предвосхищена его переводами из Норвидовской фантазии "За кулисами". Переводы были выполнены для издательства

"Художественная литература", но опубликованы в 1972 году под именем Владимира Корнилова. На имени Бродского уже лежало табу, и его друзья пытались таким образом материально поддержать родителей поэта.

Принадлежность Бродскому перевода стихотворений "В альбом" [34:62-65] и "Песнь Тиртея" [34:120-121] не подлежит сомнению, она подтверждена как самим Владимиром Корниловым, так и включением их в проект 5-го тома Марамзинского "Собрания". Оба перевода были перепечатаны в книге [2]. В случае перевода "В альбом" можно говорить о двух редакциях: машинописной и опубликованной. В книге [2] приводится именно первая версия [2:204-208] с разночтениями в примечаниях [2:287-288], поскольку редактор издания [34] Ю.М.Живова вспомнила, что этот текст подвергался неавторской правке. В ряде разночтений, однако, чувствуется рука самого Бродского: детальнее прорисованы излюбленные мотивы его оригинальной поэтики. Исходя из этого, при дальнейшем разборе текста перевода мы будем опираться на обе редакции.

В архиве М.И.Мильчика сохранилась машинопись опубликованного в книге [34] под именем В.Корнилова перевода стихотворения "Посвящение" [34:118-119], предварявшего по мысли Норвида трагедию "Тиртей" (позднее — драма "За кулисами"). Однако принадлежность этого перевода Бродскому сомнительна из соображений чисто эстетического порядка. Ю.М.Живова вспомнила также, что Бродский для издания [34] выполнил перевод стихотворения "Моя отчизна", но вместо него был опубликован перевод С.Свяцкого [34:57-58]. Перевод Бродского не найден.

Стихотворение "В альбом", включенное Норвидом в пролог трагедии "Тиртей", вводит нас в тему "после конца", чрезвычайно важную для творчества самого Бродского:

Помимо женщин, съевших мандрагору
В тоске по детям, близких к исступленью,
Помимо Данте, кроме Пифагора,
И я был в Лимбе... помню, к сожаленью! (2-я ред.)

Средневековое поверие гласило, что корень мандрагоры, вызывая временное умопомрачение, излечивает скорбь матери, потерявшей младенца. В Лимбе, первом кругу Дантова Ада, живые женщины надеются встретить тени своих детей, умерших некрещеными — блистательное воплощение сквозного для поэзии Бродского мотива утраты. Двумя строчками ниже в тексте практически ставится знак равенства между переводчиком и автором стихотворения:

Устал! Махну куда нибудь на воды;
Довольно я постранствовал по Аду!
Предпочитаю мыкаться в коляске,
Вращать глазами, клацая зубами,

Века, эпохи смешивая в тряске
В мозгу, как в чаще ягоды с грибами...

В стихотворении Бродского "Einem alten Architekten in Rom" [20:144-147] читаем:

В коляску, если только тень
действительно способна сесть в коляску...
...и если призрак переносит тряску...

Действие стихотворения Бродского происходит именно "на водах", в Кенигсберге. Осознание себя тенью, странствующей в воображении по аду разбомбленного Кенигсберга и последующее возвращение к жизни — все сходится. Отметим, что для поэзии Бродского характерен взгляд на настоящее, как на "наставшее будущее", т.е. время постэсхаталогическое. Как наставший конец христианства (синонимом которого является конец света) воспринимаает он Вторую Мировую войну (подробнее эти параллели мы рассмотрим в связи с переводами из Чеслава Милоша). Еще одной чертой, роднящей эти стихотворения, является мотив необходимости движения, перемещения в фантасмагорическом пейзаже, с которым нам также не раз придется столкнуться.

Другой важной параллелью является сквозное уподобление человека часам, точнее — какому-либо из их метонимов. Этот мотив, вероятно, один из самых ранних в поэзии Бродского, настойчиво всплывает на всем протяжении его творчества.

В переводе Норвида:

6
Там чувств не видно. Только их пружины,
Взаимосвязью одержимы мнимой,
Подобие бессмысленной машины,
Инерцией в движенье приводимой.

7
Там целей нет. Там введена в систему
Бесцельность. Нет и Времени. В коросте
Там циферблаты без цифири в стену
Тупые заколачивают гвозди.

9
Что в битве стрелок с Вечностью потеря
Есть большая: мгновение ли, год ли?
Самим себе и времени не веря,
Одна другой оказываясь подле,

10
Не в колокол свиданья, но разлуки
Звонят они, стать выше возомнивши
Иронии, пульсирующей в звуке:
Хоть век звони, не по себе звонишь ты. (2-я ред.)

Ср. у Бродского:

Маятник о двух ногах
в кирзовых сапогах
тикающий в избе
при ходьбе. [6:424]

На Прачечном мосту, где мы с тобой
уподоблялись стрелкам циферблата,
обнявшимся в двенадцать перед тем,
как не на сутки, а на век расстаться. [20:133]

Позже этот мотив будет развит Туллием в пьесе "Мрамор".

(Кстати, дополнительным подтверждением большей достоверности 2-й редакции перевода может служить сопоставление строки "А не вращаться в мертвой точке вовсе", точно вписывающейся в приведенный ряд, с машинописным вариантом: "Но и не рваться из пучины вовсе", хотя последнее ближе к оригиналу).

Здесь мы встречаемся с важнейшей в системе Бродского оппозицией "чистого времени" и вечности. Понимание вечности связывается Бродским с поступательным движением времени, с действием принципа линейности. Рай, по-Бродскому, является лишь "логическим завершением" этого принципа. [31:154] В "Предисловии" к "Котловану" Платонова Бродский выразил эту мысль наиболее полно: "Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду." [31:5] Принципиально важным здесь является противопоставление "Вечности" (Рая и Ада) "Хроносу". Вечность, будучи итогом принципа линейности, динамична. Она продолжает, как бы по инерции, нести в себе количественные и сопоставительные функции. Тогда как Хронос ("чистое время") носит характер абсолюта. Уже выделенный нами мотив необходимости личного перемещения приобретает таким образом принципиальную значимость.

И, наконец, последними (хронологически) переводами Бродского из польской поэзии стали переводы Чеслава Милоша, выполненные уже в эмиграции. [27:10-11&35:15-20] Милош по мнению Бродского является "едва ли не величайшим поэтом современности", [36] их связывают многолетняя дружба и уважение. В отличие от Галчинского и Норвида, Милош современник Бродского, и возникающие между поэтами переклички объясняются уже не чьим-либо влиянием, а общностью группы крови. Тем интереснее будет попытаться проследить их.

Бродский опубликовал шесть переводов стихотворений Милоша. Все они вышли в авторской редакции и неоднократно перепечатывались. Прямые тексуальные переклички со стихотворениями Бродского в этих переводах встречаются гораздо реже, хотя в более раннем переводе "Элегии Н.Н." [27:10-11] невольно резонируют: "Та купальня, где ты снимала юбку" и "туда, где ты пила свое вино, / спала в саду, просушивала блузку" ("Второе Рождество на берегу" [37:5]); или, скажем, "тебе, о безлюдном мечтавшей мысе" и "Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой" ("Пророчество" [20:85]).

Родство Бродского и Милоша гораздо глубже, оно связано прежде всего с общностью исторического опыта и, как следствие этого, выбранной поэтом позиции. Говоря об истории у Бродского, следует различать историю как последовательность событий прошлого и Историю как инкарнацию Пространства, так сказать Историю с большой буквы — глобальный закон, не только бесчеловечный, но и принципиально безсубъективный. В Истории нет места для человеческой индивидуальности, следовательно, нет места и для творчества. Она принципиально лишена языка, а это означает, что человек в Истории не может ничем защититься от разрушающего хода времени.

Уже отмечалось, что в системе Бродского конец света, коннотирующийся с концом христианства, уже наступил. Постэсхатологическое мироощущение, рассматривающее настоящее как свершившуюся антиутопию, вообще довольно характерно для послевоенной восточноевропейской литературы. В небольшой, но чрезвычайно емкой речи о поэзии Милоша Бродский, кажется, обмолвился и о самом себе: "Невыносимое сознание того, что человек не способен осмыслить свой опыт, является одной из кардинальных тем поэзии Милоша <...> Осознание этого – одно из главных открытий нашего века." [36] Бродский здесь выделяет принципиальное отличие Милошевского (и своего) постэсхатологизма от классической антиутопии: их антиутопии сугубо индивидуальны (замечание Сергея Кузнецова [32]). Их отличает "необходимость трагической интонации" [36], впервые осознанная поэтами поколения, "сумевшего сочинить музыку после Аушвица". [31:190-191] Констатируя, что "в настоящнй трагедии гибнет не герой — гибнет хор" [31:190], Бродский ставит себя в ситуацию хориста.

В этом смысле знаменитое Милошевское "Дитя Европы", переведенное Бродским [35:16-19], можно прочитать как третью часть его "Песни невинности, она же — опыта". [5:15-19]

Замечательно, что среди стихотворений, отобранных Бродским для перевода, есть фантасмагорическая зарисовка "По ту сторону" [35:19], развивающая мотив необходимости посмертного перемещения, отмеченный нами у Норвида:

После я брел в колее, по слякоти, по проселку,
вдоль фанерных бараков...
Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,

и шло, замирая, почтичто-время.

Ср. у Бродского: "Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — и вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность." [31:160]

С тем же мотивом перемещения по жизни, подобной смерти, мы встречается в переводе Бродским стихотворения еще одного близкого ему современника и друга, литовского поэта Томаса Венцловы "Песнь одиннадцатая", (впервые [2:192-194]) по мнению самого Венцловы "точном и хорошем". [38:279] Название и эпиграф отсылают нас к одиннадцатой песни "Одиссеи", в которой Одиссей и его спутники направляются в Аид, чтобы получить предсказание о своем будущем у Тиресия.

В Венцловы стихотворение начинается обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями "литовского цикла" самого Бродского:

Все было, видимо, не так. Сквозь ветви
открылся нам большой заглохший порт.
Бетон причальной стенки безмятежно
белел в зацветшей илистой воде...

Далее встречаются "рассохшиеся сваи", "каркасы барок", "дюны", "хлопец, плот смастеривший из подгнивших досок", как две капли воды похожий на чуть повзрослевшего "юного археолога" из стихотворения Бродского "Коньяк в графине цвета янтаря". [7:43-44] Походя отмечаем перекличку:

...Уже не помню, кто
пробормотал, что эта местность тоже
отчасти с Итакой имеет сходство.
Был полдень, сердцевина дня.
Минувшая война и годы странствий
отягощали мозг наш, как вода...

Это же из самого Бродского, "Одиссей Телемаку" [5:23]: "и водяное мясо застит слух". Вспомним, что Одиссей у Бродского шлет свое послание с острова Цирцеи, т.е. мы имеем дело с парафразом предыдущей, десятой песни. Как Бродский дописывал "тетрадь, где есть стихи о Телемаке" в своем переводе Умберто Саба [2:233], Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык.)

Вернемся, однако, к первой фразе стихотворения: "все было, видимо, не так". У Гомера Одиссей и его спутники приносят пышные жертвы, после чего им является душа недавно погибшего и еще не погребенного друга Эльпенора, далее душа матери Одиссея и, наконец, прорицателя Тиресия, предсказавшего:

...весло корабельное взявши, отправься
Странствовать снова и странствуй, покуда людей не увидишь,
Моря не знающих, пиши своей никогда не солящих,
Также не зревших еще ни в волнах кораблей быстроходных,
Пурпурногрудых, ни весел, носящих как мощные крылья,
Их по морям, — от меня же узнай несомнительный признак:

Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:
"Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?" —
В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое
Долгое странствие. [39:111]

Венцлова предлагает совершенно иную версию развития событий. Вместо "киммерян печальной области, покрытой вечно / Влажным туманом и мглой облаков" — "Выгоревший флаг жары подрагивает над горизонтом..." Людей, неискушенных в мореплавании, не ведающих соли, нет и не может быть — действие происходит на побережьи и "соль... шумно свершает свой круговорот". Воздух "исколот огрызками бессчетных мачт", бывших, вероятно, когда-то быстроходными пурпурногрудыми кораблями. Теперь, однако, этих кораблей нет, как нет и самих людей, которых должен встретить Одиссей. Единственное исключение:

Хлопец,
плот смастеривший из подгнивших досок,
чтоб переправиться через протоку,
искал попутчиков. Опричь него
людей там не было.

Да это же друг Эльпенор, непогребенным оставшийся лежать в доме Цирцеи, встретился Одиссею — запросто, без всяких пышных жертв, — и они не узнали друг друга. Умерший мастерит плот, потому что лодки, чтобы переправить его в царство мертвых по-видимому не существует, как не существует и перевозчика. И Эльпенор ищет попутчиков.

Вместо встречи с тенью матери читаем:

Потом мы все лежали
в траве, забывши о природе — о
той, кто сама о нас давно забыла. —
И, наконец, наступает кульминация:
Поблизости раздался легкий шорох:
прохожий, несший на плече весло,
прошествовал в глубь суши, где никто
весла не видел отродясь.

Одиссей встретил самого себя, отправляющегося в новое странствие, и не заговорил, не узнал. Вместо жертвы "мощному Посейдону" в знак окончания странствий, мы встречаем "полевку, обнюхивающую торопливо ржавый трезубец у подножья дюны". Грозного бога пучин, гонителя Одиссея уже нет. Нет и прорицателя, предсказавшего окончание странствий: "возвращенья в лоно / миф и история не обещают". Вместо долгой "счастьем богатой" жизни, обещанной страннику, ему выпадает смерть.

Финал стихотворения поразительно сходен с упомянутым выше "По ту сторону" Чеслава Милоша:

Песчинки под ногой блестели, точно
вы их рассматривали через лупу
(иль в перевернутый бинокль — камни).
Предметов очертанья расплывались
как звуки музыки в неподходящем зале.
Мы сразу поняли: всему виной жара
и мало удивились, встретив рядом
с оградой друга — одного из тех,
с кем встретиться дано лишь после смерти.
Он был лишь первым.

То, что Одиссей идет не один, а со спутниками, не после возвращения на Итаку и убийства женихов, а до него, даже до предсказания Тиресия — уже придает нарисованной картине черты универсальности. И тут вспоминается пробормотанное кем-то из спутников: "...эта местность тоже / отчасти с Итакой имеет сходство." Итака, родной дом, куда стремится странник, равна смерти. Разница между ними почти незаметна, переход от жизни к смерти происходит буднично и просто:

За поворотом началось другое
пространство. Чуть сместилась перспектива.

С учетом же приведенных выше прочтений Норвида и Милоша можно предположить, что дополнительную глубину тексту придает еще одна отсылка, содержащаяся в названии стихотворения — к соответствующей песни "Ада" Данте. В одиннадцатой песне поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики, и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада.

Бродскому принадлежит перевод еще одного стихотворения Томаса Венцловы: "Памяти поэта. Вариант". [2:191-192] Сам Венцлова так говорит об этом стихотворении: "...слово "вариант" в заглавии указывает на некоторую зависимость этой вещи от эпитафии Бродского Элиоту (и далее, от эпитафии Одена Йейтсу). Перевод Бродского очень свободен и, несомненно, лучше оригинала." [38:279] Перевод неоднократно перепечатывался, в публикации [2] по просьбе Венцловы восстановлен эпиграф из Мандельштама, имеющийся в литовском тексте: "В Петербурге мы сойдемся снова". Дальнейшее развитие посмертной темы происходит на сей раз в ключевом, главнейшем у Бродского мотиве: слияния человека с "чистым временем". (См. в "Стихах на смерть Т.С.Элиота" [20:139-141]: "Уже не Бог, а только Время, Время / зовет его.") Детальный анализ параллелей между упомянутыми Венцловой первоисточниками — предмет отдельного серьезного исследования. Для нас же важным является то, что в этом переводе (как и в "Стихах на смерть Т.С.Элиота") мы сталкиваемся с единственной, по Бродскому, альтернативой смерти, единственной формой противостояния времени — словом, языком, поэзией. Тем, что остается "после всего":

Взамен необретаемого Рая,
Из пенных волн что остров выпирая,
Не отраженье жизни, но вторая
Жизнь восстает из устной скорлупы.
..................................

И легкое, бессмысленное слово
Звучит вдали отчетливей, чем смерть.

Ср. в переводе из Милоша [35:16]:

В неумелых попытках пера добиться
стихотворенья, в стремлении строчек к недостижимой цели, —
в этом, и только в этом, как выяснилось, спасенье.

И у самого Бродского, например, в "Стихах о зимней кампании 1980-го года" [26:99]:

Если что-то чернеет, то только буквы.
Как следы уцелевшего чудом зайца.

Целью данных заметок было проследить органичность переводческой работы Бродского для его творчества. Мы попытались сделать это посредством сопоставления некоторых ключевых мотивов его поэтики с аналогичными мотивами у переводимых авторов. За пределами настоящей работы остались переводы английских поэтов-метафизиков Джона Донна [2:271-281] и Эндрю Марвелла [2:260-270], американцев Роберта Лоуэлла [2:236-238], Ричарда Уилбера [2:239-248], Хаима Плуцика [2:249-259]; переводы Константина Кавафи [2:176-190], Сальваторе Квазимодо [2:234-235], Умберто Саба [2:229-233]; многочисленные переводы восточноевропейских поэтов. Чрезвычайный интерес может представлять сопоставление оригинальной драматургии Бродского с его переводом пьесы Тома Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" [40], перевода "Преимуществ изгнания" Э.М.Чорана [41] с эссе и высказываниями поэта и т.д. Не будем продолжать этот перечень. Пусть каждая замеченная параллель станет как для читателей, так и для грядущих исследователей маленьким личным открытием. И если сумма этих открытий поможет расслышать движение таинственных токов по стволу единого древа Поэзии, мы сможем сказать слова благодарности тому, кто в ней вряд ли нуждается.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Александр Каломиров (псевдоним Виктора Кривулина), "Иосиф Бродский (место)", "Поэтика Бродского" (Hermitage: Tenafly, N.J., 1986): "Иосиф Бродский (место)", стр. 219-229.

2. Иосиф Бродский, "Бог сохраняет все", составитель Виктор Куллэ ("Миф": Москва, 1992).

3. Иосиф Бродский, "Европейский воздух над Россией", интервью Анни Эпельбуен, "Странник", No. 1, 1991, стр. 35-42.

4. Т.С.Элиот, "Традиция и индивидуальный талант", "Называть вещи своими именами" ("Прогресс": Москва, 1986), стр. 476-483.

5. Иосиф Бродский, "Часть речи. Стихотворения 1972-76" (Ardis: Ann Arbor, 1977).

6. "Сочинения Иосифа Бродского", составитель Геннадий Комаров ("Пушкинский фонд"/"Третья волна": Санкт-Петербург/Москва, I том, 1992).

7. "Сочинения Иосифа Бродского", составитель Геннадий Комаров ("Пушкинский фонд"/"Третья волна": Санкт-Петербург/Москва, II том, 1993).

8. Яков Гордин, "Дело Бродского", "Нева", No. 2, 1989, стр. 134-166.

9. Vladimir Ufland, "One of the Freest Men", interviewed by Valentina Polukhina, in Valentina Polukhina, "Brodsky through the Eyes of his Contemporaries" (The Macmillan Press: London, 1992), pp. 140-157.

10. Josif Brodskij, "Rasytojas zra kalbos irankis" (литовск., "Писатель — орудие языка", беседа с Иосифом Бродским), "Akiraciai", ноябрь 1976, Chicago, pp. 14-15.

11. "Заря над Кубой" ("ГИХЛ": Москва, 1962), сс.140-141 (Пабло Армандо Фернандес, "Мои уста не скажут", пер. с исп.).

12. А.Лосев, "Первый лирический цикл Иосифа Бродского", "Часть речи", No. 2/3, 1981/82 (Silver Age Publishing: New York, 1982), стр. 63-68.

13. "Молодой Ленинград" ("Советский писатель": Москва/Ленинград, 1966), стр. 120-121.

14. "День поэзии 1967" ("Советский писатель": Ленинград, 1967), стр. 134-135.

15. Фрида Вигдорова, "Судилище", "Огонек", No. 49, декабрь 1988, стр. 26-31.

16. "Поэты Югославии XIX-XX вв." ("Художественная литература": Москва, 1963), стр. 195, 302-303.

17. "Поэзия гаучо" ("Художественная литература": Москва, 1964), стр. 179-180.

18. Иосиф Бродский, "Собрание сочинений" в 4-х томах, составитель и издатель Владимир Марамзин ("Самиздат": Ленинград, 1972); незавершенный 5-й дополнительный том.

19. George L. Kline and Richard D. Sylvester, "Brodskii Iosif Aleksandrovich", in "Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature", eds. H.B.Weber and G.Breeze, vol. III (Gulf Breeze: Florida, 1979), pp. 129-137.

20. Иосиф Бродский, "Остановка в пустыне. Стихотворения и поэмы" (Издательство им. Чехова: Нью-Йорк, 1970).

21. Михаил Крепс, "О поэзии Иосифа Бродского" (Ardis: Ann Arbor, 1984).

22. "Остров зари багряной. Кубинская поэзия XX века" ("Художественная литература": Москва, 1968), стр. 130-132, 158-159, 173-174, 230-231.

23. Анхела Фигера Аймерич, "Жестокая красота" ("Художественная литература": Москва, 1968), стр. 13-14, 22, 24, 80, 83, 92.

24. Константы Ильдефонс Галчинский, "Стихи" ("Художественная литература": Москва, 1967), стр. 70-71, 106-113, 122-124, 242-244.

25. "Современная польская поэзия" ("Прогресс": Москва, 1971).

26. Иосиф Бродский, "Урания" (Ardis: Ann Arbor, 1987).

27. "Польские поэты в переводах Иосифа Бродского", "Континент", No. 8, 1976, стр. 7-11.

28. "Мы из XX века" ("Художественная литература": Москва, 1965).

29. Иосиф Бродский, "Взгляд с карусели", "Курьер ЮНЕСКО", No. 8, 1990, стр. 31-36.

30. "Рождество: точка отсчета", беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем, в кн. Иосиф Бродский, "Рождественские стихи" ("Независимая газета": Москва, 1992), стр. 50-61.

31. Иосиф Бродский, "Набережная неисцелимых. Тринадцать эссе", ("Слово": Москва, 1992).

32. Отчасти основывается на монографии Сергея Кузнецова "Иосиф Бродский: попытка анализа", любезно предоставленной автором в рукописи.

33. Иосиф Бродский, "Мрамор" (Ardis: Ann Arbor, 1984).

34. Циприан Норвид, "Стихотворения" ("Художественная литература": Москва, 1972).

35. "Russica-81", литературный сборник (Russica Publishers: New York, 1982).

36. Иосиф Бродский, "Сын века", "Новый американец", 9-14 октября 1980, стр. 7.

37. Иосиф Бродский, "Конец прекрасной эпохи. Стихотворения 1964-71" (Ardis: Ann Arbor, 1977).

38. Tomas Venclova, "Development of Semantic Poetics", interviewed by Valentina Polukhina, in Valentina Polukhina, "Brodsky through the Eyes of his Contemporaries" (The Macmillan Press: London, 1992).

39. Гомер, "Одиссея", пер. В.Жуковского ("Художественная литература": Москва, 1986).

40. "Иностранная литература", N 10, 1990, стр. 83-135.

41. Э.М.Чоран, "Преимущества изгнания" (из книги "Искушение быть"), перевод под редакцией Иосифа Бродского, "Эхо", N 1, 1979, стр. 139-142.

42. Белла Езерская, "Если хочешь понять поэта...", интервью с Иосифом Бродским, "Мастера" (Hermitage: Tenafly, N.J., 1982).

Опубликовано в спецвыпуске: Russian Literature. Special Issue "Joseph Brodsky". Ed. by V.Polukhina. Vol. XXXVII-II/III. North-Holland, 1995. 15 February / 1 April.