19 квітня в Молодому театрі відбулася подіумна дискусія та літературні читання під назвою «Тоталітаризм — літературна тема», в якій узяли участь Юрій Андрухович (Україна), Франц Годяк (Німеччина), Віктор Єрофєєв (Росія) та Войцех Кучок (Польща). Модератором зустрічі виступив Юрій Макаров. Захід відбувся у співпраці з Ґете-Iнститутом та Польським Інститутом у Києві. «Подіумна дискусія» мала дати відповіді на такі запитання: що може зробити література для розуміння тоталітаризму? Чи може вона показати масштаби страждань, які були завдані людям цими тоталітарними системами? Чи може література створити і зміцнити довіру до демократичних структур? Чи може вона виступати проти сил самознищення всередині демократичних устроїв, викривати ці сили? Дискусія і літературні читання письменників з чотирьох країн, які зіткнулися з тоталітарними системами.
Дискусія, як на мене, вдалася. Я не беруся зараз переказувати зміст зустрічі, натомість хочу спинитися лише на найпроблемніших місцях, а тому мої рефлексії з приводу цієї зустрічі будуть не зовсім релевантні (пропорційні) щодо кожного з учасників. Незважаючи на вибраний формат, рефлексії учасників дискусії були вкрай цікаві, хоча й не з усім, знову ж таки, як на мою думку, можна погодитися. Лідером зустрічі був російський письменник Віктор Єрофєєв, який подекуди шокував публіку своїми міркування. Найперше Єрофєєв чітко дав зрозуміти, що тоталітаризм — не зовнішня загроза, а внутрішня; тоталітарність — це сутнісна ознака людини, яка вже знаходить свій зовнішній вихід у різноманітних соціальних вимірах, від дитячого садка і школи до устрою держави. Саме людина, за Єрофєєвим, є джерелом страшної сили, саме в людині сидить кровожерливий звір, зі яким весь час треба боротися.
У цьому погляді російський письменник погоджується з Голдінгом і його «Володарем мух», у якому піддано критиці той факт, що суспільство робить людину демоном. В людині прагнення до влади, жорстокість закладено від початку. І головна проблема — зрозуміти це, не вибудовуючи красивих ілюзій і не пишучи сотні розумних книжок про потребу гуманізму. Насправді й цю тезу не варто сприймати категорично, і Єрофєєв прекрасно це розуміє, врешті, наприкінці зустрічі він дав зрозуміти й аудиторії, що, хочемо чи ні, а, звичайно, потрібно виховувати в собі людяність. І кожен великий письменник — гуманіст. Інша річ, і це треба враховувати, що часто погоня за гуманізмом перетворюється на посміховисько, спробу витворити ілюзорний міф. А в такому разі нічого доброго не відбудеться, жодних позитивних змін чекати не варто. Зло, яке сидить у людині, — це апріорна даність. Саме це зло знаходить різні зовнішні виміри: чомусь більшості з нас для, скажімо, спілкування з Богом, із трансценденцією, потрібна проміжна інстанція. Це може бути держава і її президент, священик у церкві, батько в родині.
Отже, саме суспільство побудовано в такий спосіб, що обов’язково є верхній рівень у ієрархії, в родині, в армії, в державі і в церкві, саме на тому верхньому щаблі й має бути той, хто є джерелом сили, джерелом «тоталітарного дискурсу». Ця сила — природна потреба людини вижити, довести свою позицію (в первісному суспільстві все вирішувала сила, і цей не витіснений інстинкт дуже потужно проглядає в людині всіх пізніших епох). Найчастіше, і в цьому я погоджуюся з паном Єрофєєвим, людина хапається за ножа, чоловік може вдарити жінку (власне, жінка довгий час не мала взагалі права голосу).
Як можна помітити, самі базові схеми нашого світогляду, світосприйняття перенесено в соціальний вимір. Але потреба у владі (воля до влади, за Ніцше) — от у чому небезпека. І в такому разі, як зауважив російський письменник, жодна демократична ілюзія не допоможе, жодне НАТО не буде розв’язанням конфлікту людини з людиною. І з цим особисто я погоджуюся. Тоталітарна система — це система, в якій людське життя нічого не вартує, натомість демократичну систему побудовано на апріорній цінності людського життя. Тобто фактично одна система є перевернутою альтернативою іншій, але ніхто не думає про те, що і в тій, і в тій системі є людина як джерело добра і зла. Демократична система не здатна вберегти від сутнісного зла, вона лише може створити умови для приборкання «того», що сидить у людині. Але чи довго може це стримувати? Сьогодні, скажімо, для України вступ до НАТО вкрай потрібний (у контексті україно-російської геополітичної ситуації), але чи не є ця думка занадто поверхневою? НАТО — це апріорно та інституція, яка має захищати свою «політичну» родину гуртом, якщо небезпека зачепить лише одного. Це все добре, але чи не приховано за цим гуманістичним серпанком чогось страшнішого? Чи не думаємо ми сьогодні про рівень озброєння у світі, про те, що якщо десь на планеті щось вибухне, і в якійсь маленькій Японії на це відгукнуться також маленьким вибухом, а потім до цього долучиться, скажімо, Китай чи Іран, чи Індія, чи Росія, то жодне НАТО не допоможе. Як кому чи чому, власне, треба буде допомагати, якщо військові технологій наразі такі, що можуть знищити за кілька хвилин усю планету. Звичайно, якщо дивитися на цю ситуацію під таким кутом, то й справді настає вже не тофлерівський інтелектуальний, але апокаліптичний підсвідомий футурошок.
Але часто ми не хоче бачити ситуації комплексно й системно, не хочемо розмірковувати над тим, якими можуть бути відлуння наших дій. Віктор Єрофєєв трохи грубо, хоча, можливо, в цій ситуації зайві цирліх-манірліх і не потрібні, запитав у аудиторії: «Чому на тій самій виставці портретів більшість із вас пройдуть біля портретів Сталіна, Гітлера й зупиняться, натомість портрет академіка Сахарова чи письменника Солженіцина залишиться без належної уваги? Чому набагато цікавіше дивитися на картину «Сталін і Ворошилов прогулюються Червоною площею» (цих тоталітарних, кривавих володарів світу), аніж на картину Солженіцин і Сахаров на тій самій Червоній площі? Чому ці великі с…ки набагато цікавіші більшості? Може, тому, що кожна мала с…ка хоче стати колись великою?». Незважаючи на всю різкість, дискусійність і полемічність цього запитання, з ним важко не погодитися в антропологічному, екзистенційому аспекті. В людині закладено величезну деструктивну силу; хтось зумів її приборкати, а в комусь вона, наче підводна міна, яка може пролежати десятиліття, але одного дня може вибухнути так, що наслідки описати важко і страшно. Про цю двоїсту сутність людини писали від античності до сьогодення, згадати хоча б Монтеня, Макіавеллі, Бодена, Локка, Спінозу, Руссо, …
Можливо, саме через категоричність своїх рефлексій Віктор Єрофєєв видався чи не найбільш «тоталітарним» доповідачем. Те, що говорив російський письменник, результат персонального досвіду, особистісного переживання історії, історії своєї родини (батько Єрофєєва був перекладачем Сталіна). Звичайно, така доля накладає свій відбиток на все життя. Шлях Єрофєєва в будь-якому разі — це шлях особистості, яка помилялася і яка вигравала. Єрофєєв, попри все, видався людиною, яка прекрасно розуміє себе і свій характер і не прагне витворити ілюзії, це людина великої внутрішньої сили, яка інколи говорить щось таке, що має виконати функцію збудника інтелектуальної інфекції в суспільстві. Мені здається, він прекрасно розуміє суперечність і неоднозначність власних поглядів, але має сказати саме так, бо лише в такий спосіб залишиться чесним із собою і перед історією свого життя.
Єдине, що особисто в мене викликало різке заперечення і спротив, теза про те, що «національний письменник» сьогодні як факт доби відмирає, мистецтво більше не може бути національним, національність у мистецтві — утопія. Категоричність цього судження, звичайно, можна заперечити. Сам Єрофєєв — це глибоко національний російський письменник, і в цьому його видає мова, що є відображенням ставлення людини до світу, що є виразником внутрішньої філософії мислення і світосприйняття. Недаремно пан Віктор сказав насамкінець, що найбільшим компліментом для нього було почути в Польщі, що він не-російський письменник. Насправді все з точністю навпаки. Інша річ, що письменник утікає від свого російського минулого, яке спричинилося до величезних травм, про які ми не знаємо, але про які можна здогадатися, читаючи тексти автора. Я розумію, що хотів сказати Єрофєєв насправді: не в національності проблема, а у квасному патріотизмові, в лубковості, кондовості певних форм національного вираження культури. Звичайно, «московський стиляга» Віктор Єрофєєв проти цього, йому, як і кожному митцеві, потрібно кілька дзеркал, щоб побачити себе і своє письмо на перехресті культур, із кількох проекцій, із кількох філософських позицій. Саме симбіоз культур, синкретичність мистецьких форм, як на мене, й малася на увазі. Врешті, навіть його останній роман, що зчинив багато галасу, «Хороший Сталін» — національний роман, інша річ, що сама можливість написати саме так відбулася завдяки синтетичності світоглядного субстрату (пан Єрофєєв згадував про своє паризьке дитинство, про потяг до східної філософії). Врешті, як на мене, дискусія вдалася й мала величезний успіх насамперед через участь російського гостя, епатажного, почасти різкого і грубого, без потрібних багатьом «красивостей», «тоталітарного» й частково «імперського» (імперськість визирнула, як на мене, в міні-дискусії з Юрієм Макаровим, до якої культурно-філософської традиції має належати Гоголь). Врешті Єрофєєв такий, який він є насправді, позбавлений «фльору» гламуру й штучності.
На цьому «російському» тлі наш українець Юрій Андрухович посідає почесне друге місце (хоча наголошую, що це лише моя позиція). Особисто мені було дуже цікаво почути про долю батька Юрія Ігоровича, якого призвали до війська під час празьких подій і який щиро й наївно вірив, що радянська армія «несе в Прагу добро». Подібна двоїстість дуже цікава як психологічний феномен, адже в такому разі розумієш, що людина навіть у соціальному вимірі — це проекція двох людей, «мене-внутрішнього» (моїх особистих поглядів на світ, на себе, на розвиток моєї країни) і «мене-історичного», належного до зовнішнього контексту епохи, який, хочемо чи ні, але дуже сильно впливає на нашу свідомість і підсвідомість, що знаходить вираження у підсвідомих мотиваціях вчинків. Андрухович прочитав про свої армійські поневіряння; текст, доволі сильний, вистражданий, тяжкий. Як на мене, «армійська проза» пана Юрія чи не найсильніше в емоційному плані з усього написаного (прирівняти можна хіба що «Московіаду» й «Перверзії»).
Друге-третє місце можна віддати німецько-румунському письменникові Францу Годяку. Особисто мені його текст і сама манера письма видалися цікавими. Звичайно, вони не вдаряють так у читацько-слухацьку свідомість, як тексти Єрофєєва чи Андруховича, але постають доволі сильним прозовим текстом, який містить велику екзистенційну глибину. Інша річ, що такий текст важко сприймати зі сцени, його потрібно прочитати, можливо, й не один раз, це текст рівня Кафки чи Камю, що не потребує галасу й поспіху, натомість йому потрібний спокій вдумливого осмислення. Відповідь Франца Годяка про його особистісне переживання тоталітаризму була, як на мене, надзвичайно цікавою: на його думку, тоталітаризм потрібний для творення великої особистості. Саме тоталітаризм дав йому можливість бути тим, ким він є. Незважаючи на таку парадоксальність у стилі Бернарда Шоу, я поділяю цю думку. Саме тоталітарна дійсність постає тим монстром, який нищить, але який і загартовує людину, яка одного дня мусить вбити цього монстра. В тоталітарній державі на місці законів – терор («Конституція тоталітаризму»), що замінює вічні закони природи й історії і тому не залежить від будь-якої опозиції. Але жертви терору – невинні. Скажете: та вони ж убивці? А може, вони лише солдати: виконували вирок історії Вищого значення. Терор прагнув знищити особистість – в ім'я торжества виду.
Перешкодити «безособовому» кінцю цієї надлюдської сили може тільки кінець або початок життя людини. Колись із опору тоталітарній системі мусило народитися покоління «вбивць» тоталітаризму. Тоталітаризм, як писала ще Ханна Арендт, лютує не заради торжества свавілля, як, наприклад, тиранія, він не урізує прав, як деспотія, не відміняє свободи... — він прагне витравити з людини пам'ять про те, що ми народжені із правом на життя і свободу. Зовнішній примус терору, що збиває у стадо ізольованих людей, супроводжувала ідеологія. Вона готувала до терору кожного – і ці сили разом запускали машину і самі були принципом дії. Тоталітарні режими – це ідеократичні режими. В їх ґенетичній основі – утопічна ідеологія. Як зауважив В. Єрофєєв, тоталітарна ідеологія, як не дивно, виникає довкруж певної інтерпретації ідеї справедливого суспільного ладу. Намагання реалізувати таку інтерпретацію на практиці може бути умовою виникнення тоталітарного режиму. Націленість на мету, якої не можна досягти, зумовлює потребу великої концентрації енергії, сил та засобів, що породжує тотальний контроль за суспільною поведінкою. А опір суспільства протиприродному розвиткові диктує застосування масового терору. Тоталітарний режим – це завершена форма етатизму, в якій зруйновано структури громадянської самоорганізації, саморегуляції та саморозвитку суспільства.
ХХ сторіччя витворило нові історико-метафізичні іпостасі зла: системи нового типу, що отримали назву тоталітаризмів. Проекти зла були “народними системами” чи навіть різновидами «демократії». Основною умовою тривання їх у часі був терор (концтабори, репресії, заборони). На думку філософа та історика Бертрана Сен-Сернена, «людина завше зазнавала гніту, поневолення, її убивали інші люди. Дослідження розуму у ХХ столітті потребують мандрівки колами пекла, в якому можна натрапити на причини зла, позаяк політичні форми діяльності більшою мірою окреслені саме злом, яке хочеться усунути чи редукувати, а не добром, яке ми, власне, шукаємо». Людину в тоталітарній державі може спокусити псевдовпевненість; її індивідуальні реакції спрямовано на підлаштування під режим. Знищення власного “Я” шляхом перетворення в частину великого і найміцнішого цілого (цю проблему порушив Ю. Андрухович), за рахунок розчинення в зовнішній силі, — мета авторитарної системи. А звідси — культ особистості.
Розмисли над природою тоталітаризму німецького письменника змусили мене на якусь мить пригадати українську тоталітарну реальність середини ХХ століття. Шістдесятники, попри все, —ті, хто в наших реаліях розпочали нищення тоталітарної ідеології в літературі. Через природжену субверсивність, тяжіння до критичного мислення, інтелектуалів сприймають у суспільстві (тим більше в тоталітарному або посттоталітарному) як enfant terrible (жахлива дитина). Роз’ятрене болісними питаннями буття перетворюється, якщо скористатися образним виразом Поля Валері, в «інтелектуального Гамлета», оскільки для нього дуже важко приймати однозначні відповіді на неоднозначні питання. Це робить життя незатишним у державі, де панує єдиний вимір, єдине визначення параметрів, де все підганяється під готові, до примітивності прозоро-ясні формули на зразок тієї, як створення культури «соціалістичної за змістом і національної за формою».
Щодо виступу польського письменника, то, на мою особисту думку, він багато в чому програвав. А навіть і не «програвав», а просто був інакшим, таким, що на тлі інших промов, ґрунтованих на особистому переживанні тоталітаризму, видавався трохи схематичним (це можна пояснити тим, що польський дискусант, на відміну від Андруховича, не був у радянській армії, на відміну від Єрофєєва, не був сином радянського дипломата і не бачив зблизька великого «хорошого» Сталіна, не жив у Румунії за часів тоталітаризму і не мігрував до посттоталітарної Німеччини, як Франц Годяк). Польський автор сказав про роль іронії й гумору в тоталітарному суспільстві, точніше, про брак іронії в тоталітаризмові, що, по-своєму, є зрозумілим, адже в системі одиничних лінійних істин жодної «біфуркації» бути не може.
Підводячи риску в цих розмислах, мені здається, що подібні дискусії сьогодні є вкрай актуальними і потрібними, вони залучають громадськість до персонального осмислення складних питань історії, філософії та культури, на які досить часто ми не звертаємо належної увагу, бачачи лише верхівку айсберга. Натомість під час дискусії в Молодому театрі було запропоновано подивитися на сутність тоталітаризму в дзеркалі чотирьох життів, почувши чотири різні історії.

Дмитро Дроздовський

Сучасний український літературний процес (УКРСУЧЛІТ) перетворився на конґломерат із по-фройдистськи розірваних, декларативних і “плюралістично” насмиканих елементів. Складові УКРСУЧпроцесу – з різних часів і культур, із різних типів цивілізаційної свідомості на тлі несамовито-маніакальної глобалізації суспільства. Не конкретна содомія в центрі сучасної аморальності, а вседозволеність і брак моральних бар’єрів як результат світової кризи релігії. Глобалізація перетворюється на інфікацію свідомості, як пересічної, так і свідомості окремих “продуцентів” культури, не захищеної – на відміну від подібної ситуації на Заході, – бар’єром успадкованої культурної свідомості.


Внаслідок цілеспрямованого кіллерського втручання в українську історію сьогодні спостерігаємо неприхований масовий психоз як результат неможливості власної самоідентифікації: маємо мову спілкування, але немає мови культури і національної свідомості. Знервована індивідуальна свідомість хоче розчинитися в масових галюцинаціях під час переглядів американських стрічок про зомбі, марсіян, коза-ностра та Вайлд-Вест, бо набагато легше прийняти масовий наркотик, щоб “відключитися” від розуміння власної історичної суті.

Прикладів “перекодованої” історії у ХХ сторіччі хоч відбавляй. У ній і Крим — “ісконно русская” земля, а “Росія” — це “Русь” (не почули Дмитра Ліхачова, який пропонував, щоб “русский” і “руский” навіть писали по-різному — але ж політично це невигідно!). Українська історія залишається для багатьох герметичною, зашифрованою — її коди неодноразово знищували, розчиняли і вирізали. Але історію під знаком Крут, Голодомору і Чорнобиля вирізати не вдасться...

Естетичні світосприйняття людини через категорії краси, істини та добра беззахисні перед навалою висхідного прагматизму та грошової ейфорії. Але, крім економічних “чудес”, маємо ситуацію кризи культури людини західноєвропейської цивілізації. Ця криза — результат краху величезних суспільно-технологічних проектів, що врешті призвели до фраґментації суспільства, втрати внутрішньої гармонії за умов відмови від традиційного історичного наративу. Тож наразі маємо ситуацію постмодерну (Postmoderne) та постістуару (Posthistorie).

“Постістуар” (система післяісторії) проголошує, “що в майбутньому немає підстав чекати на будь-які новації та зміни. Маємо кінець “традиційних наративів”, адже самі можливості історії вичерпано. Наразі індустріальні суспільства здобули таку форму відтворення, що не потребує нових концепцій та імпульсів. Рушійними силами світу є сили інституційно-технічні (маси і технології), сили ж духовно-культурні в теорії постмодерну — зайві. Все визичає постмодерністський інтелект — симулякр навколишнього макроконтексту”[1].

У постмодерністській естетиці симулякр “майже дорівнює художньому образу. Теоретик постмодерну Жиль Делез (Deleuze) розглядає симулякр як знак, що заперечує і оригінал, і копію водночас. Бодрійяр (Baudrillard) визначає його як псевдоріч, що руйнує відмінності між реальним і уявним (психопатологічним)”[2]. А ми наразі в літературі маємо сплеск нового жанру кібератури (комп'ютерної або інтермедійної літератури), тісно пов'язаної з новими симулякровими технологіями. Такі анімації настільки далекі від літературної традиції, що зарахувати їх до віршів досить важко. Фактично ж це — ознака зневаги до природи людського мозку, спроба у штучний спосіб протиставити природу і техніку, забуваючи, що техніка має сенс лише як вияв інтелектуальних здібностей людини і є не більш як інструмент. Але сама біда не в технології, а в кореляції між наукою та етикою. Питання тільки в тому, чи техніка працює на людину, чи людина — раб техніки, замість того, щоб отримати завдяки цій техніці омріяну свободу.

Крім того, постмодерн, незважаючи на “деконструктивізм як основний принцип”[3], не визнає (на диво!) опонента. Будь-які спроби (і це за умов плюралізму як основи!) полеміки, дискусії постмодерністи сприймають як нерозуміння та агресію. Зокрема, в українському дискурсі за умов культивування критики як основи нового дискурсу, критика постмодерної літератури — завжди небажана для постмодерністів.

Проте, маємо визнати, що сам постмодернізм ніколи не боявся критикувати все, що до нього не належало. “Так однією з перших критик із боку постмодерну є стаття Леслі Фідлера (Fidler) “Перетинайте межі, засипайте рови”, опублікована у грудні 1969 року... в журналі “Playboy”. Розпочавши із критики модернізму і модерністів Джойса, Пруста й Еліота, Фідлер стверджує, що модерністська елітарність, існування в надхмарних висотах, у вежах і на небесах — самообмеженість, бідність духу (порівняно із “Плейбоєм”, звісно, так!), бо носій модерністсько-елітарної свідомості позбавляє себе культурної речовини, що розташована “нижче, за лінію хмар, по той бік рову”[4]. Кажіть уже прямо... в порноіндустрії.

“Наразі важливіше інше: завзяття та агресивний характер концепції Леслі Фідлера. Початкова теза — стирання меж між масовістю й елітарністю, по-перше, сприятиме єднанню “масової” публіки і художника, а по-друге, має фізично розширити можливості літератури. Акт зневаги меж Фідлер трактує як акт свободи, першу ознаку демократії. Та не забуваймо, що “утопленість в морі плебейства — ще не є демократія” (Ліна Костенко). Постмодерністський художник завше перебуває в кількох площинах, у нього немає точки опертя і не може бути точки зору, свідомість такого митця роздвоєна. В масі художник має вбачати елітарне, а в елітарному — масове”[5].

Крім того, сьогодні у країнах постсовєтского табору маємо проблему зближення — тобто взаємонакладання і взаємопроникнення — масової літератури і постмодерністської. Одне за одним з'являються твори сучасних авторів, структури яких подібні за алогічністю та беззмістовністю. Маємо кризу сюжетів, форм та персонажів, що весь час дублюються, повторюються і клонуються. А головне — хтось свідомо не бачить змін у літературі, наявних у Європі, Сполучених Штатах чи Новій Зеландії. В цих країнах література вже повертається до історичної тематики, глибоких психологічних сюжетів із культивуванням толерантності, емпатії. УКРСУЧЛІТ – це каскадні випорожнення екзальтовано-опіумної психіки у вигляді алгоритмізованих і рімейкованих сюжетів. Але небезпека не в теорії постмодерного суспільства, а в перекрученій формі засвоєння її “естетики”.

Маємо звернути увагу й на інше: за останнє десятиліття поняття “постмодернізму”, непомітно для багатьох, піддалося “інфляції”. З категорій літературознавства воно хаотично “перекочувало” в інші царини: архітектуру, соціологію, досягло кон'юнктури у філософії. “1984 року в США навіть з’явилася книжка про постмодерну теологію, 1985 року — про постмодерні подорожі, а 1986 — про (уявіть!) постмодерних пацієнтів. Цей перелік можна вдосконалювати і поглиблювати подальшими роками і прикладами: від постмодерної кулінарної книги — до постмодерних судових процесів. “Умберто Еко в Постскриптумі” до роману “Ім'я троянди” припустив, що якщо нічого не зміниться, то катеґорію постмодерності відшукають навіть у Гомера!”[6] Цікавий ще один факт: коли в Європі в 1975 році починають з’являтися постмодерні студії, то в часописі “Нью-Йоркер” можна було прочитати, що постмодернізм — уже в ауті, а ми маємо пост-постмодернізм. Сама невизначеність і надмірна “еластичність” цього терміну навіть у західному контексті, де постмодернізм народився як явище, свідчать про умовну його наповненість, якщо і взагалі не про розгубленість теоретичної думки щодо культури та її ролі в занадто складному й мінливому сьогоднішньому світі.

І досі без відповіді залишається питання про термінологічну визначеність УКРСУЧЛІТ та її зв’язки з постмодернізмом. Якщо така література є постмодерною, то чи можемо ми прочитати твір (її продукт) у контексті постмодерністських парадигм? Якщо ні, то чи не йдеться про модифікований варіант постмодернізму на власне українському ґрунті? В який спосіб постмодерн універсалізується в суспільстві?

У дискурсі постмодернізму “основними домінантами є деконструктивістський проект деонтологізації/деідеологізації (подолання будь-яких канонізованих постулатів, тверджень і схем) знання, переорієнтації на плюралізм, відповідно до уявлення про множинність істини. Усвідомлення недосконалості мислення формує концепцію незавершеного і множинного значення. Для такої стратегії послуговуються системою деконструкції культури, практикою мовних ігор, операцією із симулякрами, реалізацією повторення як трансгресії”[7] [8].

Час як абстрактна катеґорія, “лінійна послідовність минулого, теперішнього, майбутнього розчиняється в ситуації постмодерну; він — одна з координат багатовимірного хаосу. Жак Дерріда (Derrida) пише про єдиний «просторово-утворений-час», що визначає багатовимірні параметри буття. Історія в такому разі для теоретиків постмодерну — міріади випадкових подій (ідея філософа Мішеля Фуко), а історичне знання — суцільний наратив”[9].

“Роботи-трансформери, що перетворюються на танки, ракети і літаки, кліпи Пітера Ґебріела чи “Чорне і біле” Майкла Джексона — все це символи постмодерної епохи. Або пригадаймо радянський мультфільм про “пластилінову ворону”: пластилінові герої перетворюються один в одного, “деконструюючи”! (термін Жака Дерріди), між іншим, байку Крилова: твір із мораллю перетворюється на безглузду гру в переодягання “із забороною стояти і стрибати під вантажем”[10]. Одне слово, в постмодерні маємо нескінченний cul-de-sac, “борхесівську нескінченність взаємних дзеркальних віддзеркалень без психологічного осмислення”[11], брак естетики, нівельовані потреби індивідуальності та краси:

“Що я можу тобі на це відповісти, Донцю? Що нас ростили мужики, обйобані як-тільки можна з усіх кінців, що потім такі самі мужики нас трахали, і що в обох випадках вони робили з нами те, що інші чужі мужики, зробили з ними? І що ми приймали і любили їх такими, як вони є, бо не прийняти їх — означало б стати по стороні тих, чужих? Що єдиний наш вибір, отже, був і лишається — межи жертвою і катом: між небуттям і буттям-яке-вбиває?”[12]

Але навіть постмодерна культура, позначена кодом ситуативності, калейдоскопічності, рімейковості, ще не є небезпекою для цивілізації... Капкан спрацьовує під час прийняття постмодерної mixтури всередину. Бовтанка з подібних, як у вищенаведеній цитаті, вибухів сексуального незадоволення, соціального безправ’я під маскою демократії, браку елементарної освіти — все це зводить у культ механізми порнократичної (послуговуюсь терміном Івана Дзюби[13]) цивілізації з однією лише перспективою — самознищення.

Проблема постмодерну — це теоретична проблема визначення ціннісних орієнтирів сучасної людини за умов наявної демократії. Відомо, що демократія — система багаторівнева, еволюційна, відкрита для множинності інтерпретацій. Але це у випадку сформованих демократій. У пострадянському просторі маємо хаотичну проліферацію інтерпретацій демократії на тлі або повільного (як в Україні) шляху до можливої демократії, або (як у Росії чи Білорусі, вже не кажучи про центрально-азійські держави) неприхованого повернення до радянської моделі централізованої влади. Для когось демократія — це рівність і відповідальність, а для когось — “вседозволеність” і неміряний простір для плебейських самовиявів. Немає і не може бути однієї моделі демократичного устрою. В нашому випадку маємо модель демократії без алгоритмів послідовного творення та чіткого функціонування. Йдеться про “вчорашню” модель демократії на мигах, достосовану до постсовєтської риторики відповідності “міжнародним стандартам”.

На зміну ідеї “діалектики історії” маємо уявлення про “кінець історії” (історії лінійної, та все одно — ІСТОРІЇ). Суспільство порівнюють зі складною, нестабільною, неврівноваженою, саморегульованою системою вірогідності (ідея французького філософа Ліотара (Lyotard). Український постмодерний дискурс натомість втікає в очманілу профанність із брутальністю і жорстокістю та, що найстрашніше, шлейфом постсовєтських синдромів. Українські УКРСУЧЛІТівські тексти постмодерні формально, але суть цього дискурсу — розважально-порнографічна, психопатологічна.

Крім того, українська сучасна література весь час обертається в координатах совєтських відлунь та натяків; герої творів не мають векторного спрямування до демократичних перспектив. Є “шизофренічно змальована проблема, але немає способів розв’язання”[14]. Та й апеляція до імен Дерріди (Derrida), Ліотара (Lyotard), Фуко (Foucault) й Барта (Bartes) ще не дає підстав стверджувати про належність УКРСУЧЛІТ до постмодерну. Але, можливо, тут спрацьовує механізм референтних груп і суто радянська традиція наслідування “вищих” зразків при їхньому незнанні, а то й байдужому (чи ворожому) до них реальному ставленні.

Однією з останніх вагомих студії в дослідженні українського постмодерн є праця літературознавця Тамари Гундорової “Український літературний постмодерн”, в якій йдеться про спробу витлумачити це явище від Чорнобильського вибуху, що остаточно зламав базисні схеми ідеологічного і геронтологічно законсервованого совєтизму. Тамара Гундорова зазначає: “Постмодернізм в українській літературі втілюється топографічно, як переплетення ідеальних місць, географічних мап, текстів і дискурсів на поверхні тіла національної культури, зі своїми центрами, периферіями, ґібридами і номадами”[15]. Але чи є постмодерн явищем національної культури за браком самих кодів її розуміння, тієї концептуальної сфери культури, що має викликати позитивні переживання в читача. Маємо пересотворення реальності, спробу знести нашарування часової конвульсії в літературі внаслідок нелітературного (і за характером — безкультурного) втручання. Але чи можна експлікувати цю спробу на всю літературу подальших десятиліть?

Науковець зазначає: “Український постмодернізм підриває ідеологічний простір тоталітарної культури, здійснюючи децентралізацію літератури та дегероїзацію героя, при цьому він здійснює й авангардистську критику культури”[16]. Перша частина постулатів Пані Гундорової слушна, адже постмодерн у будь-якому інваріанті має здійснити руйнацію тих історично-культурних зв’язків, що тримаються на паразитичних вірусах і які є антилітературними, закостенілими, антимистецькими за суттю. Але тепер повернімося до феномену “критики”, про який ідеться у другій частині цитати.

Критика — це внутрішня суть філософії культури, адже її роль полягає в затвердженні нової висхідної достовірності у природному плині історичного часу після природного старіння попередньої культури (“осінь культур” не може тривати безкінечно). Чому ж тоді “український постмодерн (або наявний стан УКРСУЧЛІТ, що є постмодерним формально) наполегливо не розуміє свого фіналу, природного завершення циклу (на думку блискучого футуролога та інтелектуала Олвіна Тоффлера (Toffler), будь-яка культура живе 15 років[17]). Можливо, цього розуміння природних процесів немає, бо замість індивідуальних письменників маємо скупчення референтних груп, що у власній полігамній “творчості” девальвували суть слова в результаті багаторічних неоцинічних зневаг, нівелювали поняття “самости” як основної категорії в дуалістичній формулі “Я — Інший”. Одне слово, навіть симулякрова гра з відкритим фіналом мусить мати кінець для витворення нової стадії історичної спіралі, інакше ми ризикуємо зрімейкувати совєтський варіант.

УКРСУЧЛІТ — явище складне і різночасове. Поставши на початку дев’яностих (наприкінці вісімдесятих) як контрсистема до літератури соцреалізму (хоча ламання цієї системи можна простежити від української химерної прози), ця література, орієнтована на західні моделі, вибудувала нову систему світосприйняття, нову рецепцію та нового читача УКРСУЧЛІТ. Стильові та ідейні домінанти цієї літератури — ситуація кризи, маріонеткового плюралізму, доведеного до свідомого безладу. Людина — “гвинтик” суспільства, схожого на кунсткамеру, в якій заспиртовано всі найліпші шизофренічні вади та маніакальні виверти людської психіки за умов ситуації кризи. А головне — спирт у тих склянках совєтського розливу.

УКРСУЧЛІТ весь час обертається в дискурсі знаків постсовєтської епохи, ретранслюючи і реформуючи її свідомість. Чи допоможе цей наратив подолати віруси попередньої доби? Зруйнування естетичних законів радянської літератури вже встигло затвердити новий канон — маскультової порнографії, девальвації естетики, порожньої балаканини. Якщо ця література стверджує, що попередню ідеологічну систему знищено, то чому герої творів не можуть звільнитися від минулого, якого, по суті, вже немає? Може, тому, що ще не відбулося оспіване і розрекламоване “прощання з Імперією”?

Чи не формує ця література нової міфологізованої свідомості, що втратила поняття референції та рефлексії із приводу власного національного минулого. Зламавши систему сімдесятирічної стагнації, така література нічого не подала навзамін, ствердивши новий культ людського падіння під маскою “плюралізму” та “лібералізму”. Складається враження, що УКРСУЧ-письменники і досі на свідомому рівні залишаються складовою великої системи, але їм потрібні нові клони для репродукування ідей — новий читач, який по-старому готовий УРА-постмодерністично відстоювати новий культ.

Не можна заперечити того факту, що генерації нових мистецьких напрямів (Бу-Ба-Бу тощо) наприкінці періоду перебудови зіграли важливу роль у історії літератури, але чи не перебільшуємо ми її? Рімейковані та переклоновані твори не мають жодного зв’язку з українською літературою сьогодні (хай вони і заперечили соцреалізм а-ля “Дихаю Леніним”): в них немає концепту національної культури, національної самобутності, історичних кодів. А без цього неможливо побудувати історично усвідомленої тяглості за умов потужного наступу маскультури[18]. На зламі (психологічному, психічному, культурному) альтернативи не побудувати, потрібна українська історична рецепція через виміри бароко (Величковський, Зиновіїв, Баранович), модерністів (Коцюбинський, Олесь), неокласиків (Зеров, Пилипович, Драй-Хмара), шістдесятників (Костенко, Вінграновський, Симоненко)...

Література може бути протестом, але не кожен протест — література. Та й барикади життя не починаються з бару “Остання барикада”. Маємо бути відповідний внутрішній вимір розуміння проблеми.



БУ ДИФІРАМБАМ БУ ТАБУ

НАМ ЗУБИ ВСТАВИТЬ БУБАБУ

СОВДЕП МИ БАЧИЛИ В ГРОБУ

МАЛЮЙМО БАБУ ГОЛУ БУ!!!

(Віктор Неборак)



Митець — це, передусім, індивідуальність; людина, готова будь-що сказати правду, розробити стратегічну програму з елементами ревізії історії, літератури тощо. Така ревізія (можливо, доречно вжити слово “критика”) — це атрибут адогматичності життя: саме критика дає можливість побудувати нову висхідну достовірність для дуже простої мети: в усі епохи людство шукає щастя та миру, гармонії та злагоди. Але щастя суспільства — поняття досить ефемерне, статистичне. Щастя — завше індивідуальне, конкретне. Але яким є це щастя для героїв УКРСУЧ-творів?

“я взагалі-то не космополіт, але я зрозумів тут таку річ: насправді, простір не поділяється на свій і чужий, простір буває або вільний, або контрольований, розумієш? Мені насправді насрати, де я живу, головне — як я живу. А тут я живу так, як мені хочеться”(Сергій Жадан, “Біґ Мак”).

Ситуація в Україні на початку дев’яностих була дуже нестабільною: нерозуміння історичної перспективи внаслідок винищеної історії та самих категорій історичної свідомості (того плацдарму, на якому можна побудувати систему бінарних перспектив), економічна криза, культурний занепад, “розгул” демократії (разом із іншими розгулами!) — все це дало підстави для утвердження постсовєтської стагнації після комуністичної доби.

“Чому мене ніхто не всиновив, скажімо тоді, як я кілька діб жив на автовокзалі і спав на дерев’яних кріслах, або коли я кілька діб харчувався кип’ятком, зрештою, чому мене зараз ніхто не всиновлює, чому мене цей підар всиновить не може?”(Сергій Жадан, “Депеш мод”).

Повертаємося до складної дилеми: а чи не є література “кризи” історично потрібною, але змушеною та тимчасовою стадією хірургічного втручання? Українська сучасна література має бути насамперед українською, інакше можна брати, наприклад, того ж Пєлєвіна або Сорокіна, перекладати українською і “продавати” як “національний продукт”. Але кожна література — це система світу, система поліфонічних дзеркальних віддзеркалень національної культури та традиції, що формують нове покоління генетично свідомих носіїв власної історичної пам’яті.

Але на “ярмарку марнославства” українського літературного “постмодерну” в арсеналі — і гібридні цитати, і суперновомова симулякрів, і руйнування меж, і поєднана на “плюралізмі” стильова еклектика, “апсихолозім та деперсоналізація. Маємо децентрування (розчинення ядерних, центрових позиції у дискурсі) всіх типів: смерть Бога, смерть Автора, смерть суб'єкта — разом зі знервованим рекламуванням імені автора в літературі”[19]. Десакралізація всього сущого не торкається категорії “слави”, індивідуальної “видимості”, що набуває ознак справжнього культу в оголошеній “смерті культів”.



музика для товстих



юрій андрухович у цьому притулку для літніх

сварливий сімдесятирічний письменник

автор напівзабутих детективів

доглянутий містом і профспілками

він – із купою старечих заморочок

з нетлями у кишенях піжами

з фенечками на жилавих зап’ястях

з бритвами і виделками посеред кімнати

переводить стрілки годинника на зимовий час

віддихується слухає голос за кадром:

сальман рушді – індієць

юрій андрухович – українець

якщо ти не схибив

поезія твого народу зрозуміла іншим

без перекладу

навіть коли тобі на це насрати...

(Сергій Жадан)



Ситуація постмодерну — не культурно-історичний прецедент. Згадаймо хоча б початок ХХ сторіччя і появу декадансу в Європі, ставлення до символізму, наприклад, у Росії в 20-х роках минулого сторіччя... Згадаймо культуру гіппі, гепенінгів… Історія має власну спіраль історичного розвитку сюжетів, але це не цикл безвиході, а постійна альтернатива. І сама ситуація постмодерну не є абсолютно новим утворенням. Правда, саме поняття і дотепер не має чіткої дефініції, а врешті — й чіткого усвідомлення проблеми. Постмодернізм — це, скоріше, типологічно споріднене явище культур за умов панування тих самих “розгулів”. Тож, думаю, доречніше казати не про український постмодерний стан, а про формування УКРСУЧЛІТ як національної безвиході, що може тільки ще раз засвідчити кризу глобалізаційних процесів та потребу у відродженні національної культури. Європа сьогодні переживає Ренесанс діалектів, а в Україні — “невмирущість” совєтського мислення (і досі не спромоглися навіть нового “українського” закону про мови ухвалити після проголошеної Незалежності, але ж надати російській мові статус регіональної — you are welcome!).

Цінність культури — в її самобутності, а не в рімейкованості з закордону, який скидає товари з лейблом second hand на провінційні ринки маскультури з метою максимізації власного прибутку. Погодьтеся, за таких умов і “Playboy” може перетворитися на “вікно” у світ західної (іншої) культури, її message та “лист”.

Ролан Барт (Bartes) наполягає на думці, що джерело тексту не в листі, а в самому читанні. Всю множинність значень тексту фокусує тільки читач. Проте бартівський читач не володіє властивостями суб'єкта. “Читач — це той простір, у якому відображено всі цитати, з яких складається лист; текст знаходить єдність не в походженні, а у призначенні, тільки призначення це — не особистісне. Читач — людина без історії, без біографії, без психології, він — лише хтось...”[20]

Про смерть того “хтось” йдеться і в Мішеля Фуко (Foucault) у праці “Що таке автор?”[21]. “Фуко, проте, простежує витоки Авторства не від Нового часу, а від грецької епічної поеми й арабських казок, виокремлюючи два аспекти. По-перше, традиція мала увічнити безсмертя героя, що потрапляє з поля героїки в оспівану вічність. По-друге, мотивація оповідання в “Тисячі й одній ночі” є ухиленням від смерті: Шехерезада живе, допоки розмовляє; коли вона замовкне, її буде страчено. Для постмодерну властиве подвійне кодування, що передбачає одночасну апеляцію як до маси, так і до професіоналів”[22] [23].

Постмодернізм, по суті, — це реакція на радикальну зміну поглядів щодо місця культури в житті сучасного суспільства. Постмодерністська інтенція виникає як результат порушення чистоти такого феномену як мистецтво. В його основі — індивідуалізм, оригінальна творча інтенція. В сучасному постіндустріальному (або інформаційному) суспільстві з його нескінченними можливостями технічного відтворення, тиражування будь-яких витворів мистецтва, мимоволі постає питання про існування мистецтва як унікального, неповторного творіння людського генія. Іншим аспектом зміни статусу культури є те, що сучасний художник фактично не має справи з чистим матеріалом; матеріал завше більш-менш засвоєний у культурі. Твір ніколи не буде первинним, існуючи лише як мережа алюзій на інші твори, тобто як сукупність цитат, що формують інтертекстуальний дискурс.

Визнаючи цю мету, постмодернізм свідомо переорієнтовує сучасного художника із творчості як процесу творення оригінального твору на компіляцію і цитування. Але подібне можемо спостерігати, наприклад, ще в період пізньої Римської імперії, коли “народився” і поширився жанр центонів як творів, зібраних із фраґментів інших текстів.

Отже, колапс свідомості і культури сучасного світу внаслідок перекодування історичних кодів — результат духовного падіння, девальвації етики та моралі — всього, що стосується свідомості і психіки індивіда. І це — зовнішнє віддзеркалення внутрішнього дисгармонійного світу людиносимулякра.

Як не дивно, але сам теоретик постмодерну Ролан Барт стверджував, що постмодернізм – “це література виснаження”. Не багато хто з літературознавців наважаться визнати, що література постмодернізму, по суті, є антилітературою, оскільки перетворює бурлеск, гротеск, фантастику, розмаїття літературних форм і жанрів на антиформи, акумулюючи в собі заряд насильства, безуму і хаосу.

Є й ще один важливий “непомічений” аспект: західний і пострадянський інваріанти постмодернізму істотно різняться. Для “нашого” постмодерністського дискурсу властиві глузливе ставлення до минулого, прагнення перевершити себе в цинізмі. Суть філософії творчості таких “постмодерністів зводиться до „приколу“ і стьобу; замість літературних спецефектів — ненормативна лексика і опуси психо- і шизопатологічного характеру”[24]... Це система, за словами російського поета Юрія Арабова, “в якій немає природних законів: черв'як — це Бог, а король — капуста”[25].

Постмодерністи будують власну доктрину (і це за умов культивування адоґматичності, не кажучи вже про феномен критики!) на хвилі деідеологізації, проте вже не задля заперечення соціуму, як це було в культурі гіппі, а через угоду із плюральним, розмаїтим соціумом, в якому всі прояви нової культурної свідомості — марґінальні. Врешті маємо тотальність масової культури в міксі з УКРСУЧЛІТ.

Яскравим символом ситуації постмодерну є історія із британськими коровами, яких вразила хвороба Кронцефельда-Якоба після того, як їх почали годувати борошном із інших корів (тут маємо дивовижне захворювання, яке зумовлюють пріони — білкові тільця без ґенетичної інформації — таку хворобу виявили ще в дикому тубільному племені, в якому була поширена звичка їсти мозок померлих). Пріони атакують нервову систему людини і блокують сенсорні системи. Постмодерні твори в такій інтерпретації, тобто пострадянські клони цього явища, на практиці винищують центральну нервову систему людини. Вони прагнуть відібрати створене, вимагають свідомої відмови від попередніх цінностей, не запропонувавши нічого навзамін.

Постмодернізм — це лише гра зі знаками і стилями культур, суміш сакрального і профанного, пристойного й аморального, що забезпечує реалізацію власної інакшості в собі, компроміс із власним безумом. Проте гра має свої правила, хоча й її теоретики заперечують їх формально. Гра має бути максимально наближеною до імпровізаційності, це нескінченний процес кінця без результату, адже запрограмований результат позбавляє сенсу саму гру. Найстрашніше те, що алгоритм укладено між низькими рівнями людської свідомості, між біологізованими проявами й інстинктами.

Філософські дослідження, пов'язані з концепцією постмодернізму (не кажучи вже про практичне застосування теорії), не тільки не спровадили його філософії до чіткішого розуміння дійсності, а й навпаки, спрямували мислення до повної відмови від потреби в істині. Констатувавши неспроможність людського мислення осягнути соціальне буття, постмодернізм обіцяв визначити нові орієнтири, проте, насправді, призвів до “дологічного, довербального або хаотичного полівербального переживання реальності, до побудови нової міфології і соціально-культурних схем на рівні рімейкування та симуляторства. Постмодерн змоделював ситуацію повного нерозрізнення в тексті, щоб зберегти для суб'єкта його життєву суб’єктивність. І постмодерністський суб'єкт вирушає у психоделічну подорож, щоб пережити оптимальну модель, маючи можливість повернутися”[26]. Але куди він повернеться?


Оригінал див.:
vsesvit-journal.com/index.php?option=com_content&task=view&id=165&Itemid=41#_ftn16



[1] Цит. за: Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия. — М.: Им-Пресс, 2001. — С. 49.

[2] Докл. див.: Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000. — С. 56-69.

[3] Цит. за: Ермошина Г. Как правильно расставить буковки // Никитин Ю. Как стать писателем... — М.: Кузнечик, 1999. — С. 44.

[4] Вячеслав Курицын. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2000. — С. 36.

[5] Там само.

[6] Цит. за: Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия. — М.: Им-Пресс, 2001. — С. 46.

[7] Скоропанова И. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: новая философия, новый язык. — Минск: Институт современных знаний, 2000. — С. 81.

[8] Докл. про це: Делез Ж. Различие и повторение. — СПб.: Петрополис, 1998. — С. 112.

[9] Скоропанова И. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: новая философия, новый язык. — Минск: Институт современных знаний, 2000. — С. 86.

[10] Вячеслав Курицын. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2000. — С. 98.

[11] Там само. — С. 116.

[12] Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. — К.: Згода, 196. — С. 140.

[13] Докл. див. статтю І. Дзюби “ПОРНОКРАТІЯ НА МАРШІ” на: www.zn.kiev.ua/nn/show/588/52794/

[14] Мигунов А. Истоки постмодернистского синтеза искусств // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. — М.,1992. — С. 32.

[15] Гундорова Т. Український літературний постмодерн. — К.: Критика, 2005. — С.21

[16] Там само — С.24

[17] Докл. за: Тоффлер Э. Метаморфозы власти. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. — С. 380.

[18] Термін “масова культура” увів 1941 року М. Хоркхаймер у студії “Мистецтво і масова культура”

[19] Скоропанова И. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: новая философия, новый язык. — Минск: Институт современных знаний, 2000. — С. 92.

[20] Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. — М., 1989. — С. 416.

[21] Докл. за: Фуко М. Что такое автор? М.: Лабиринт-Эксцентр, 1991.

[22] Вячеслав Курицын. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2000. — С. 98.

[23] Див. також: Семыкина Р. «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского и «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева: диалог сознаний / Р. С-И. Семыкина // Известия Уральского государственного университета. – 2004. – № 33. – С. 74-86.

[24] Докл. на: www.krugosvet.ru/articles/107/1010713

[25] Цит. за: Журавлев С. Эротическое тело текста. // Современная русская литература. — М., 2003. — С. 51.

[26] Скоропанова И. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: новая философия, новый язык. — Минск: Институт современных знаний, 2000. — С. 97.

До 10-річчя із дня смерті Йосипа Бродського


Майстер інтонації
Йосип Бродський – людина диявольської сили і божевільного життя. Його історія – це літопис із фактів трагедій і драм, які поєднала математична раціональність. Життя Бродськогго не фарс чи комедія, а біографічне мораліте з елементами неймовірного зухвальства, що розколювало свідомість інших; тих, хто потрапляв під його бромне слово. І те слово розтоптувало, згинало і нівечило, виламувало до останньої кістки несвіжої свідомості. Його слово було новим і сміливо-сильним. Він не писав віршів, а сипав вогненно і невпинно, розбурхано і гнівно. Інколи Бродський сам опинявся в лещатах своєї системи. Бунт єства через поезію мусив вирватися назовні, — інакше це могло б розірвати самого медіума зсередини. При всьому розмаїтті історичних інтерпретацій, бодай і суперечливих, Бродський не вкладався у визначені схеми. Можливо, цьому сприяла його динамічна непослідовність і багаторівневість внутрішнього «я».
Йосип Бродський — майстер інтонації. Саме інтонація — найважче і найрідкісніше в поезії. Бродський, наче фізик-атомник, спрямовує термоядерну реакцію, наче Ейнштейн, працює над теорією імовірності власної творчості, він формує матерію з аморфної нейтринної структури, яку бере з універсуму підсвідомості. І слово вибухає на весь світ, і в тому вибуху — гуркіт реактора під назвою «Бродський». Напевно, усна мова має здаватися Бродському дуже безпорадною, щоб встигнути за «розрядженим повітрям абстрактних понять», як він сам інколи жартував. Мова — явище тільки фізичне (аспірація, артикуляція), і тому потрапляє в метафори, де остаточно відбувається її матеріалізація. Цікава особливість стилю Бродського: зовнішня раціональність конструкції, форма силогізмів, що пасує до наукового тексту, заповнює дуже несподіваний і парадоксальний зміст.
Попри величезну кількість публікацій, присвячених життю і творчості Бродського, долю його поетичної спадщини важко назвати щасливою. В Росії лірика лауреата Нобелівської премії й одного з найталановитіших поетів ХХ сторіччя викликала більше запитань, ніж розуміння. Навіть якщо не зважати на зухвалі епітети, треба визнати, що спроби зрозуміти поезію Бродського, знайти стрижень, зрозуміти суть і проблематику творчості часто опиняються в інтелектуальній безвиході.
Все зараз взагалі повзе зі скрипом .
Імперія нагадує трирему
в каналі, завузькому для триреми.
Гребці колотять веслами по суші
й каміння сильно обдирає борт.
Ні, не сказати, що ми геть застряли!
Є рух, є просування. Ми хоч кволо,
та все ж таки пливем.
Бродський – людина фатальна, але саме у своїй фатальності — незламна і неповторна. Для багатьох і досі згадка про цю людину викликає відразу, ненависть, страх, — адже спомин руйнує наші фрейми повсякденності, наші усталені стереотипи вічного спокою. І ще одне... Бродський був і для багатьох залишиться українофобом. Його вірш «На Незалежність України» шокував багатьох на початку 90-х. Це було яро і сильно. Саме через цю силу Бродського ненавиділи і в нас, і в Росії. Але від таких фактів не потрібно втікати або й боятися цього. Це історія, трагічна, неприємна, але таки вже історія. Лауреат Нобелівської премії в літературі отримав її не як представник Росії, проте Росія забула про це і привласнила ім’я поета після смерті, звісно, не спитавши дозволу в автора.
Бродського висунули на цю престижну нагороду Штати, хоча сьогодні про це вже мало хто згадає. Та й про самого а-ля літературного Моріарті призабули. А 28 січня цього року виповнилося 10 років з того часу, як Бродський полишив нашу землю. Він навіть не знав про те, що помер; він навіть не страждав, як усі. Страждали інші: ті, хто його любили і ненавиділи, — але тільки не Бродський. Майстер помер уві сні, на 56 році життя. Але про це десятиріччя в Україні майже не згадали...

Долання традиції
Кожний великий поет долає традицію — це його крок (стрибок) у прийдешнє через зневагу до законів часу і простору, що на кожному кроці розставляють пастки, в яких спокусливо, а інколи й так чарівно поблискує приманка різнокольорового, апробованого і зрозумілого сьогодні. Подолання поетичної традиції переростає у свідомий акт самоеміграції — поет залишає свою духовну батьківщину і шукає кращого світу. Але він не знає, куди йти. Поет сам моделює свій шлях. Пошук як мета. Проте одне він знає достеменно — нова духовна батьківщина набагато краща від колишньої, та й вона не кінцева. Це не сходи, а спіральний рух угору, що втілює водночас і розвиток, і початок. Шлях великого поета — завжди у прагнення до недосяжного ідеалу.
Подолання традиції критики найчастіше помічають у формі — воно і зрозуміле; легше помітити нове в ритмах, римі, розмірах, метафоричній мові, порівняннях, ніж у самій тематиці поезії. Але традиційна тематика в поезії і є тим каменем, що постійно тягне поета в царину банального. Подолати банальний зміст для поета — це не тільки знайти свій голос, а й віднайти себе (думаю, не тільки як співця, а й як Творця).
Варто визнати, що долання традиції не завжди означає її спростовання. Це складний процес зі своїми законами та внутрішнім синергізмом. Говорити про впливи на Бродського ще складніше. В російській поезії він був учнем Цвєтаєвої: пропрацював і асимілював питомі риси російської поезії — від класицизму до футуризму. До того ж (а, можливо, по-перше), Бродський — знавець європейської поезії від Ромула й до ХХ сторіччя. Він зазнав упливу поляків із їхньою іронічністю, майже невідомою в російській поезії після Пушкіна; а також метафізиків-англійців. Ймовірно, саме англійська метафізична традиція XVII століття дуже виразно відчитується у віршах Бродського.
Інтелектуальне пізнання як спосіб поетичного освоєння світу у творчості поетів-метафізиків позначилося на всій системі образного мислення. Для поета-метафізики образність уже не є метою ілюстративності та орнаментальності — вона є могутнім аналітичнім інструментом, що сприяє рухові розумового процесу заради виправдання парадоксів думки. Поет-метафізик менше, ніж поет-лірик, залежав від образних кліше школи або напряму. Звідси порівняння і метафори метафізиків із різних царин людської діяльності, традиційно не з естетичного виміру – геометрії, географії, хімії, астрономії, медицини. Звідси — відмова від розподілу мови на вищий, середній і низький стилі. Бродський розглядав мову як логічно-точний та емоційно-правдивий засіб людського спілкування.
«Поезія — не розвага і навіть не форма мистецтва, але наша мета, — сказав в одній статті Йосип Бродський. — Якщо те, що відрізняє нас від решти тваринного царства — мова, то поезія — найвища форма мови, наша, так би мовити, генетична відмінність від звірів. Відмовляючись від поезії, ми прирікаємо себе на профанні форми спілкування, — політика, торгівля. До того ж — це колосальний прискорювач свідомості — і для автора, і для читача. Ви знаходите зв'язки або залежність, про існування яких і не здогадувались. Одне слово, це унікальний інструмент пізнання» .
Поет, як і шипшина, — це «храм на крові», що «своє ж листя» скидає заради власного відродження. Випускаючи живий організм вірша з клітки на волю, поет уже не несе відповідальності за поетичне буття в часі, тобто не знає наперед, що трапиться з його творами в майбутньому; автор навіть і не знає про ті додаткові значення, які знайде його творчість. Кожний читач привносить щось своє; додаткові значення виникають унаслідок ефекту зіткнення читацького сприйняття з текстом — і цей процес дуже активний, порівняно з пасивним читанням. Органічна здатність тексту мати кілька тлумачень, залежно від читача, століття, національної культури, забезпечує життя в часі і вільне безвізове пересування простором.
Для Бродського, вірш — форма боротьби поета з часом. І поет має вийти переможцем. Успіх цієї боротьби залежить частково і від подальшої творчості — в кожному вірші поет розширює власне бачення, при цьому відбувається ефект зворотного зв'язку — нові вірші опромінюють старі, видозмінюють і доповнюють їх, перетворюючи неможливі раніше тлумачення на можливі.
Йосип Бродський зруйнував системи поезії. Був час, коли справжня поезія захлиналася під течіями та стилями соцреалізму. Бродський же у своїй свідомості залишався дитиною Хлєбнікова та Мандельштама, Ахматової та Цвєтаєвої, він, попри все, тримався за нитку поезії СВОЄЇ російської культури. Українська літературна традиція мала свій естетичний вимір під знаками Майка Йогансена, Панька Педи, Володимира Свідзінського, Євгена Плужника... Це поезія європейського рівня. Інша річ, визнання неперервності поезії подібного штибу відбулося постфактум. За життя такі поети були лише тінями із заблокованими фізичними еманаціями і, водночас, потужними позачасовими обертонами слова. Система винищувала справжність в Україні — совєтська система зламала кодову історичну детермінацію, тож сьогодні ми не знаємо про наші літературно-естетичні традиції так, як про свої літературні коди знають росіяни або, скажімо, британці. Локус української літератури має польову структуру із периферійно-дифузійним центром: ядерна енергія була нейтралізована у 30-х; формули проведення синтезу було спалено на Соловках та серед Сандормоху.
Чорна, в ніч, фелука
її перетинає, наче кішка,
і розчиняється в пітьмі, дав знак,
що далі, власне, йти не варто зовсім.


Ворог банальності...
Усе життя система прагнула зламати Бродського, винищити все людське і надлюдське, але внутрішня сила поета повертала саму систему в бік деструкції. Бродський працював до самоспалення і божевілля. Він писав і так жив. Під час урочистої промови на врученні Нобелівської премії поет констатував: «Увесь світ урятувати не вдасться, але окрему людину — зможемо» . Драма життя Бродського — це драма поетичної творчості. Він із надзвичайною напругою мужньо, послідовно переживав власну внутрішню драму, що реалізувалася у драматизмі його поезії та його власної долі.
Імітувала віддана рука,
з любов'ю, — так творити здатна тільки
людина, для якої не одно,
де варто заблукати: в хащі чи
в пустелі.
Бродський — ворог банального. Як і справжній поет. Він долає рифи традиційної любовної лірики або пейзажних замальовок, де мимохіть скидається на себе («дивіться, яке в мене гострозоре око!»); долає підводне каміння дидактизму, що прагне виліпити з поета мудрого вчителя життя, що знає як, куди і навіщо йти. Не спокусила Бродського і політика. Він знав, до чого це може призвести. На всю Радянську імперію була тільки жменька тих, хто мав ауру «незаплямованих інтелігентів». Таким, наприклад, був Сергій Аверинцев. Був, допоки не пішов у політику на початку 90-х. І загуло — галасливі звинувачення, наклепи... Бродський розумів, що таке політика у зграї шакалів та іуд.
Вірші Бродського позначили руйнування поетичної образності від античності до ХХ століття. Несподіваність звукових і метафоричних елементів, роль знака значно посилились. Разом із тим, зросла роль естетично неопосередкованого зображення, збільшилася питома вага слова над зображенням. Форми і шлях дієвості поетичного мистецтва змінилися, голос поезії був важким, як і словесний виклад змісту інструментальної музики.
Що ж, врешті-решт, струмуюча вода
нічим не гірша скульпторів, все царство
оцим заполонивших відображжям.
Але Йосип Бродський весь час шукав форми і себе в тій формі. «Взагалі у двадцятому сторіччі – пише Бродський, — ти маєш бути гранично чітким. Тому ти мусиш увесь час перевіряти себе. Частково це пов’язано з постійною підозрою, що десь існує якийсь сардонічний розум, навіть сардонічний ритм, який висміюватиме тебе і твої захоплення. Тому ти маєш перехитрити сардонічний ритм» .
Решітка, що утримувала лева
чи публіку — чавунний варіант
повторення переплетіння джунглів.
Водночас поета гостро критикували за надмірний інтелектуалізм. Нова поетична форма зруйнувала естетичний канон, але зміст затвердив цю форму в каноні справжньої поезії. Напевно, Бродський мав рацію в тому, що не хотів і не прагнув щось пояснити масам. Він говорив із індивідуальністю. Хто хоче зрозуміти, — зрозуміє з його віршів і без дефініцій. Іншим пояснювати марно: якби і зрозуміли, то, либонь, не повірили б у щирість намірів автора. «Зрадив, продався, отримав Нобелівську премію, хай тепер сидить і страждає у Штатах. Так і треба!» — думали тисячі в СРСР. Але Бродський не страждав. Він працював і писав... тільки з кожним роком віршів з’являлося все менше і менше.
Світильник гасне, гніт його чадить
вже в темряві. Тоненька цівка
сплива до стелі, чия білизна
в пітьмі кромішній в першу хвилю згідна
на будь-яку відому форму світла.
Хай навіть з кіптю.


Вирвані сторінки з життя Йосипа Бродського
Як відомо, про присудження Нобелівської премії 1987 року Йосип Бродський дізнався в Англії. В промові у Шведській королівській академії під час вручення він зауважив «схожість берега Балтики, де він народився, до шведського берега. В одній із кращих книг про поета «Танець навколо світу» літературознавець і прозаїк К. Верхейл наводить цікаві факти, вказуючи на особливу прихильність Бродського до Голландії» . Відомо й про любов Бродського до Італії, де він знайшов останню гавань життєвої подорожі, місце спочинку у засвітах. Але зараз маю сказати про зв’язок між Бродським та Францією.
Яке місце ця країна мала в його європейській мозаїці? Які відчуття він випробовував, приїжджаючи до Парижа? Сам Бродський казав: «Це чудове місто, чудова країна, але в суто психологічному плані — це відчуття важко визначити — я постійно відчуваю несумісність із цим місцем. Не знаю, чому це відбувається. Можливо, тому, що я не знаю мови, і передусім саме цьому... Ймовірно, це і є найголовніше пояснення. Але, думаю, що, навіть знаючи мову (хоча я не хочу фантазувати), я відчував би себе тут якщо не абсолютно аналогічно, то приблизно б так само. Не знаю, як сказати, але якщо оцінювати існування... в раціональний спосіб, то я, мабуть, — людина, яка належить до іншої культури. Не знаю, російська або англійська, але це, попри все, не французька культурна традиція» .


Бродський і... все-таки Франція
У Нобелівській лекції Бродського згадано імена Cтендаля, Флобера, Бальзака, але мають вони, швидше, «ознайомчий характер — це пізнавальні знаки освіченої людини. Не більше. Також усе через кому, без пауз, без зупинок, можливо, щоб приділити хоча б кілька слів цим постатям пізніше, у промові на відкритті Першого книжкового ярмарку в Туріні у травні 1988 року (з часом це перетворилося на статтю «Як читати книгу»). Бродський рекомендує французьких поетів, зокрема, Аполлінера, Сюперв’єля, Реверді, Сандрара, «дещо» з Поля Елюара, нарешті «трохи» Арагона, Сегалена, Мішо. Вибір свідчить про знання матеріалу, але, водночас, холодно-байдужий» . Втім, і дещо дивний: у одних — читати все, в інших «дещо» або «трохи». Що «дещо»? «Трохи» — то скільки саме? За якими гомеопатичними рецептами?
На запитання: чи «можна сказати, що тіні великих французьких письменників, мислителів вас не зачепили?» — Бродський, спалахнувши, ніби дуелянт, відповів: «Це не правда. Але їх не так багато. Не було кращого, ніж Паскаль — один із найкращих для мене авторів у всій історії християнського світу або світової культури. Але, загалом, французька поезія, особливо сучасна, залишає мене достатньо холодним. Здебільшого, вважаю, я — продукт французької літератури XVIII-XIX століть. Тобто, це неминуче для будь-якої істоти, здатної мислити. Французьку культуру... — хоча це і погляд дикуна, — дивитися на цілу національну культуру, оцінювати її... — я вважаю, можна лише як декоративну. Це культура, що відповідає не на запитання: «заради чого жити?», а «як жити?» .
Тим часом, за словами поета, в літературі «важливо не тільки те, що ти розказуєш, але — як і в житті, — що за чим іде» . Тобто дуже важливо чергувати речі. Саме цьому Йосип Бродський «трохи» навчився в Анрі де Реньє. Говорячи про вподобання в живописі ХХ століття, поет серед перших називав французів: Браку, Дюфі, Боннара, Вюайра . І все-таки, на мій погляд, він був щирим, коли говорив, що французька культурна традиція — не його. Більше того, важко знайти у Бродського розпачливіші рядки, пов'язані з французькою символікою, ніж у такому уривку про радянську інтелігенцію з автобіографічного твору «Менше одиниці»: «Бідно одягнені, але чимось все-таки елеґантні, тасовані корявими руками своїх безпосередніх начальників, тікають, як зайці, від завзятих державних гончих і ще завзятіших лисиць, бідні і вже не молоді, вони все одно плекали почуття любові до неіснуючого (або лише в їх полисілих головах) предмету, що має назву цивілізації. Безнадійно відрізані від великого світу, вони думали, що вже цей світ має бути схожим на них; тепер вони знають, що і він схожий на інших, тільки яскравіший. Я пишу це, заплющуючи очі, і майже бачу, як вони стоять у своїх кухнях, обшарпаних, зі склянками в руках й іронічними гримасами. «Давай, давай, — усміхаються вони. — Liberté, Egalité, Fraternité. (Свобода, Рівність, Братерство). Чому ніхто не додасть Культури?» .
...А взагалі-то це дуже важко розгледіти сяйво іншої душі. Заглянути в неї можна лише через ті рядки, які створив поет. Втім, спираючись на відомий вислів cherchez la femme, як гіпотезу для майбутнього бродськознавця можу запропонувати вважати однією з перших цеглин у темі «Бродський — Франція» датований 1967 роком вірш «Прощавайте, мадмуазель Вероніко» . Про те, як внутрішні монологи, розбиті на 16 розділів вірша Бродського перекликаються в настрої, ритмі, формі з його дуже пронизливим французьким твором «Двадцять сонетів до Марії Стюарт» (1974 р.), теж, можливо, варто поміркувати.
Найближчі стосунки в Парижі у Бродського, як зазначає дослідник Амурський, були з його перекладачкою, французкою В. Шильц, з російської еміграції — з Максимовим і Горбаневською. Саме в Максимова в «Континенті» він весь час публікувався, віддаючи перевагу на Заході цьому російському журналу. «У Парижі влаштувалися такі давні друзі і знайомі поета, як професор Еткінд, який брав активну участь у його захисті під час судового процесу в 1964 році, Гінзбург — редактор самвидаву «Синтаксис», де вперше з'явилися вірші Бродського, Загреба — лікар, який лікував батька. Виняткова увага до поета у Франції виявлялася з боку славістів, серед яких були професори Окутюр’є, Ніва, директор видавництва ІМКА-прес Струве» .
Приїзди до Парижа Бродського були подіями в місцевому російському житті. Його виступи збирали сотні людей. За ним тягнувся шлейф прихильників і прихильниць. Особливо після того, як він — Нобелівський лауреат. Втім, саме після цього, здається, «між ним і деякими з колишніх друзів утворилася дистанція. Найочевидніша — з Еткіндом» . «Вона дала про себе знати 11 січня 1990 року, в Ecole Normale Supérieure, коли, відповідаючи на запитання з зали про книгу Еткінда «Процес Йосипа Бродського» , він сказав: «Подібне літературознавство принижує літературу» .
У низці спогадів про Бродського тема його вірності старим друзям і знайомим посідає важливе місце. Е. Рейн, якого «поет називав «учителем», ймовірно, виявився найбільшим ентузіастом у твердженнях про дружні риси Бродського. В таких самих тонах оповідають про ці риси Кушнер, Лосєв, Штерн; на зразок Хармса про Пушкіна створив серію історій про свого пітерського друга Уфлянд, а ось Найман у книзі «Славний кінець безславних поколений» дещо скоректував його образ, заземлив» . Це деякі з тих, хто спілкувався з ним багато років, знали не тільки в СРСР, а й на Заході. Враховуючи наявність великого кола людей, які спілкувалися з Бродським, відтворити повну гамму відчуттів, стосунків із ним практично неможливо. Не залишає сумніву одне — ступінь гарячності, з яким той або інший мемуарист торкається цієї теми, неоднаковий. Цікаво інше: на тлі численних мемуарів про поета в Росії і США, згаданої вже, виданої в Нідерландах книги Верхейла, «європейська — зокрема, французька мемуаристика, пов'язана з Бродським, практично залишилася на рівні окремих фраґментів, розкиданих свідчень...»
...Останній виступ Бродського в Парижі відбувся увечері 11 січня 1990 року в Ecole Normale Supérieure, модератором зустрічі був Струве. Людей прийшло багато. З СРСР приїхала знімальна кіногрупа. Засліплюваний могутніми лампами і, відчуваючи незручності через гучну апаратуру, поет попросив «кіношників» не заважати. Читав Бродський і старі, і нові вірші, зокрема й до нового Різдва.
Пливе в очах холодний вечір,
дрижать сніжинки на вагоні,
морозний вітер, блідий вітер
червоні огорне долоні,
і ллється мед вогнів вечірніх,
і пахне солодко халвою,
нічний пиріг несе Святвечір
над головою.

Твій Новий рік на хвилі смутній
посеред гамору міського
пливе у тузі нез'ясовній,
немов життя почнеться знову,
неначе будуть сяйво й слава,
і вдалий день, й достатньо хліба,
так мов життя піде направо,
хитнувшись вліво...
(Різдвяний романс )


Самотність смерті...
Загальним топосом у дослідженнях про Йосипа Бродського є твердження, що його вірші написано з простору «граничного холоду» . Межею холоду для людини є смерть: «...якщо людина отруїлася ціаністим калієм, то вона мертва, але ще півгодини очі бачать, вуха чують, серце б'ється, мозок працює. Поезія Бродського в деякому розумінні — це запис думок людини, яка наклала на себе руки» . У зв'язку з цим цікаво простежити шлях Бродського до стану смерті після життя і можливості, що дає така позиція. Той, хто живе, пов'язаний зі світом тисячами ниток. Смерть розриває їх. І шлях Бродського — це поступовий (і тому хворобливий!) розрив, поглиблення самотності і осягання досвіду цієї самотності в самості.
Уважно, без мерехтіння, не блимнувши, віддаля ,
крізь хмари рідкі, на спеленане в яслах маля
з вселенської глибини, з тамтого її кінця
зоря дивилася в печеру. І то був погляд Отця.

В пору зимну, в місцевості, звиклій радше до спеки, ніж
до холоду, до площини більше, ніж до гірських підніж,
немовля народилось в печері, щоб світ спасти;
мело, як тільки може в пустелі взимку мести.
(Різдвяна зоря )

На початку ще є надія, що буде достатньо самотності, що людина, відірвавшись від жорсткого ідеологізованого механічного суспільства, знайде шлях і зможе сказати про нього: «Ми знайшли його самі / і очистили самі / про успіх повідомляємо / власними голосами» (1958). Така самотність — ухвалення відповідальності («у всьому твоя, одна твоя вина»), шлях до граничної індивідуалізації, яка водночас — і мета, і захист. «Все, що пахло повторюваністю, компрометувало себе і підлягало видаленню. Навчившись не помічати ці малюнки (йдеться про зображення Леніна. — ДД.), я засвоїв перший крок у мистецтві — відключатися, зробив перший крок на шляху до відчуження» . Відчуження було для раннього Бродського єдиним здійсненним варіантом свободи. Тому розлука з життям, із жінкою, з містом або країною настільки часто ретранслюються в його віршах.
У цій свободі людина залишається зі світом сам на сам, розмовляє з ним без посередників. Не випадково у вірші «Від околиці до центру» подяка за відчуження «слава Богу, чужий...» йде саме за тим, напруженим, хто вдивляється у світ, його вічне життя, де тільки жвавість любові і плескіт холодної води. Така свобода — як хрест. І постійним болем залишаються чужі помешкання і «чистих сходів непрохідність», куди «мені не можна увійти». Пронизливою тугою завершується «Розмова про пролите молоко». Але залишається надія, якщо всі будуть зайняті справою («пропоную — щоб ще до строку / не попасти в обійми пороку...» (1967), все йтиме так, як має бути.
Зворотної дороги на шляху немає. «Людина перетворюється впродовж існування на автономне тіло, і повернутися з цього, загалом, до певної міри, психологічного космосу у виразну <...> емоційну реальність уже безглуздо» . Навіть якщо склеїти розбиту чашку — слід все одно залишиться. Після розчарування в собі і в людях Бродський прагне спертися на речі. У «Натюрморті» (1971) він підкреслює чесність речей, їхню неспроможність лестити, тобто обманювати.
«Самотність вивчає суть речі, бо сутність їх те ж – самотність». І чому б не передати досвід цієї самотності іншим? Бродський відчуває себе «полярним дослідником людини, що опинилась там, де розкришиться метал, але вціліє скло» . Свободу цю — від життя, від часу, від пристрасті Бродський здобуває не тільки для себе; він перевіряє на собі її чин і можливі наслідки, відчуває себе випробувачем долі, який просунувся в такі широти, так близько до північного полюсу, що кожне його спостереження і висновок, рано чи пізно комусь таки знадобляться.
Бродський бачить «прірви між абсолютним проектом людини і нікчемністю людей навколо. Ця прірва — місце поезії. З'являється бажання відгородитися не тільки від людей, а й від себе. З'являється відчуття того, що «боюся, ми зайшли в безвихідь». Бродському, за його словами, огидна суть комуністичної радянської імперії була зрозуміла ще в 1956 році, після вторгнення до Угорщини.
Холуй трясеться. Раб регоче.
Сокиру гострить кат охоче.
Тиран кромсає каплуна.
Зрить місяцем сумна зима.
(Набросок)


Самотність свободи...
Чим більше Бродський переходить від приватної ситуації СРСР 60-х років до загальної, тим гостріше в нього проявляється відчуття безвиході. Саме в кінці 60-х — на початку 70-х років у Бродського збільшується кількість вульгарної лексики, інтонація текстів наближається до розмовної, вона все далі від традиційної мелодійності.
«Імперія - країна дана дурням».
Рух в місті призупинено з причини
приїзду Імператора. Юрба
тіснить легіонерів, пісні, крики;
та паланкін опущений. Об'єкт
загальної любові не бажає
об'єктом бути спільних інтересів.
(POST AETATEM NOSTRAM)

І розрив зв'язків — не стільки наслідок еміграції, скільки іманентна воля Бродського. «Думаю, не варто казати про вигнання, тому що це — нормальний стан» . Вигнання — лише дрібний епізод. У брудному світі не хочеться жити, він залишає відчуття фізичної нудоти. «І смак від життя в цьому світі / неначе наслідив у чужій квартирі / й вийшов геть!». Бродський усвідомлює, що і він — породження цього світу. Його самозаперечення послідовне й безжальне. Не «знаю, чи можливі такі особисті напади й образи, такі нескромні підглядання за Бродським, які можна було б хоч у якійсь мірі зіставити з тим приниженням, якому він піддає себе сам» .
Самотність Бродського — не романтичний лет демона. «Тіло сипле кроки на землю з зім'ятих брюк» — таких саморозвінчань у Бродського багато. Але це лише тверезе ставлення до себе, без якого людина «оносорожується» . У граничній самотності сама людина — порожнеча. «Намалюй на папері порожній кружок — це буду я: нічого всередині» . Саме людина може спокійно дивитися на світ, не відгороджена «манією особистих справ» . «Лексична, наочна надмірність вірша — тільки свідчення залученості в життя, зачарованості різноманіттям; урешті-решт, такий відчай набагато сильніше прив'язує до світу, ніж інші захоплення в порожних віршах» .
Коли настає спустошеність, розуміння того, що «в театрі задник важливіший, ніж актор», Бродський розуміє, «що ми тепер у згоді із життям». Відбувається звільнення від смерті. Вона вже не має значення: «Ти боїшся смерті? — Ні, це та сама тьма. / Але звикнувши до неї, не розрізниш у ній і стільця» . Це незацікавлене і спокійне «життя в розсіяному світлі», коли нічого не треба, і з'являються легкі, як метелики, строфи про світ без мети («Метелик»). Повертається мелодійність вірша («Хмари»).
Стан відчуженості, до якого підійшов Бродський, добре знайомий містиці. «Істинна відчуженість — дух, який залишається нерухомим за всіх умов, — радість або горе, честь або ганьба»; «у стражданні людина дивиться на творення, через яке страждає, відчуженість, навпаки, — вільна від творення». «Відчуженість... взагалі не може молитися, бо хто молиться, той хоче чого-небудь від Бога. Але відчужене серце не хоче нічого і не має нічого, чого хотіло б позбутися»; «Для повної готовності серце має покоїтися на чистому «ніщо»... Якщо я хочу добре писати, маю стерти те, що на білій дошці вже написано, а найкраще, коли на ній нічого не написано». «Відчай спалахує свободою — свободою вимовити все, що відбувається в думці під час катастрофи» .
Досвід самотності Бродського — це досвід самообґрунтовування у просторі культури, доказ можливості існування із внутрішньою порожнечею в середині. Але ця відмова від себе, від інтересу до себе, від зацікавленості у справах, від прихильності, від надії має бути достатньо глибокою, порівняно зі смертю (підкреслювання наше. — Д.Д.). Ось на чому зупиняються численні послідовники Бродського — в них вистачає сил тільки на іронію, що не випалює себе дотла. І тому вони залишаються в порожніх оболонках формул «це є те і «тобто це» . «Людина боїться свободи, оскільки ця свобода пов'язана із самотністю. Поезія — шлях до свободи через самотність» , — писав Йосип Бродський. Але ж ми боїмося самотності, тобто свободи? Правда?


Посилання:

1. Вірші українською в перекладі В. Ляшкевича.
2. Бродский Й. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Пушкинский фонд, 2001. — Т.7. — С. 112.
3. Там само. — Т.1. — С. 12.
4. Текст Нобелівської промови див. на: http://lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt
5. Бродский Й. С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским беседует собкор “Московских Новостей” в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский // Московские Новости. — № 50. — 1995. — 23—30 июля.
6. Верхейл К. Танец вокруг мира — СПб.: Звезда, 2002 .
7. Амурский В. Тень маятника // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 44.
8. Амурский В. Запечатленные голоса. — М., 1998. — С. 12.
9. Амурский В. Тень маятника // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 45.
10. Див. за: Амурский В. Запечатленные голоса. — М., 1998. — С. 12.
11. Бродский Й. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Пушкинский фонд, 2001. — Т.1. — С. 34.
12. Амурский В. Запечатленные голоса. — М., 1998. — С. 15-16.
13. Амурский В. Тень маятника // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 45.
14. Повністю текст можна прочитати: Бродский Й. Меньше единицы: Перевод: Виктор Голышев // Иностранная литература. — №10. — 1992.
15. Там само. — С 46.
16. Амурский В. Тень маятника // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 45.
17. Там само.
18. Brodski ou Le Procès d’un poète. — Paris: Ed. Le livre de poche, 1988; або Эткинд Е. Процесс Иосифа Бродского. — London: OPI, 1988.
19. Амурский В. Тень маятника // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 46.
20. Найман А. Славный конец бесславных поколений. — М.: Вагриус, 1998.
21. Амурский В. Тень маятника // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 46.
22. Там само.
23. Уланов А. Опыт одиночества: Иосиф Бродский // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 36.
24. Эткинд Е. Процесс Иосифа Бродского. — London: OPI, 1988. — С. 124
25. Переклад поезії Івана Лучука.
26. Бродский Й. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Пушкинский фонд, 2001. — Т.7. — С. 92.
27. Уланов А. Опыт одиночества: Иосиф Бродский // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 37.
28. Там само.
29. Уланов А. Опыт одиночества: Иосиф Бродский // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 38.
30. Там само.
31. Алюзія до п’єси “Носороги” Ежена Йонеско.
32. Уланов А. Опыт одиночества: Иосиф Бродский // Другие Берега. — №6 (26). — 2006. — С. 38.
33. Там само.
34. Там само. — С. 40.
35. Там само.
36. Докл. див. за: Уланов А. Опыт одиночества: Иосиф Бродский // Другие Берега. — №6 (26). — 2006.
37. Там само.
38. Бродский Й. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Пушкинский фонд, 2001. — Т.1. — С. 24.

Пам’яті Миколи Холодного

Дуже важко писати подібні матеріали. Психологічно важко. Ще місяць тому ти спілкуєшся із людиною, знаєш, що в будь-який час — вона тут, на цій землі в Україні. Ця людина — жива, вона самість, індивідуальність. І раптом все обривається. Змінюється догори дригом... І вже інший час, у якому когось немає, в якому щось втрачено... Одного життя більше немає, натомість — силуети, згадки, мемуари, пам’ять. Як це страшно, коли світ втрачає одну людину, і наскільки ми звикли у статистиці не помічати трагедії однієї людської долі. Смерть є смерть, а ми й надалі існуємо, борсаємося, копирсаємося у власній неспроможності збагнути світ.
Це ще добре, якщо ми пам’ятаємо про минуле, а якщо після смерти людини, яка постала проти совєтської системи, яка вийшла на рівень внутрішньої відповідальності, сили, якщо цю людину навіть не згадали в тій самій Незалежній Україні. Боже, останнім часом із цією самої незалежністю — постійні профанації. І в мене мимохіть закрадається запитання: а чи ми заслуговуємо на ту “оспівану”, але таку далеку він внутрішньої потреби Незалежність? Чи ми усвідомили відповідальність змісту цього слова? От мову “регіональну” російську вводимо, поруч – ура-патріоти бісяться в агонії ненависті; пишуться листи, звернення до найвищих інстанцій. І безодня. Нічого немає. Тільки проблема і все. І на цій тотальній проблемі — одна маленька смерть однієї маленької людини.
Знаєте, ХХІ століття — це буде епоха трансформації самого поняття пам’яті. Людина інформаційного суспільства сприймає власну історію, всіх тих, із ким вона починала, хто створив цю людину, як якісь архівні дані, не більше.
У березні 2006 року не стало Миколи Холодного... І хто про це згадав? Одиничні матеріали трапились, і все. Розумієте, девальвація пам’яті, свідомості, історії. І це не спорадично. Взимку, в лютому, наприклад, не стало Михайла Москаленка, блискучого перекладача, працівника “Всесвіту”, надзвичайно чистої людини. І хіба хтось оцінив цю втрату?
Страшно жити на межі викривлення і дивитися, що пам’ять перетворюється на інформаційний коктейль у келиху прагматизму...
...Микола Холодний зіграв надзвичайно важливу руль у моєму житті. Він допоміг, несвідомо, природно, бо так могло бути. Бо він знову (як дисидент, як лицар, який був змушений захищатися сарказмом, сильним і мускулястим сарказмом!) мав постати проти постсовєтської системи, проти тіньових зв’язків. І він це зробив, бо не бачив для себе іншої альтернативи. Розумієте, є люди, які знають суть життя. Життя — це проекція нашого несвідомого, наших страхів, переживань, вчинків. Але саме ми його формуємо і несемо відповідальність за нашу реальність. Але пристосуванство за останні десятиліття набуло нечуваного престижу. Простіше грати роль блазня, забуваючи, що саме блазень завжди був тим, хто міг сказати правду, страшну, нищівну правду про систему “при дворі”. А ми цього боїмося.
Але не всі. Знаю, що Холодного багато хто не любив, його не розуміли, боялися. Але Микола Холодний ствердився як людина, як поет. Так уже склалося, що наше інтерв’ю із паном Миколою виявилася (хто б міг подумати?!) останнім прижиттєвим його інтерв’ю. І, за іронією долі, після багатьох спроб, я так і не зміг його й досі надрукувати (прізвище Холодний — як чорна позначка смерті від Матінки Кураж для деяких газет. Та й, прочитавши інтерв’ю, ви прекрасно зрозумієте, чому його так боялися надрукувати в цій “незалежній” Україні...). Що ж, не буду казати про особливості демократії на тлі гуманітарної чуми... Принаймні зараз.
Ім’я Миколи Холодного і досі непрочитане, про його гуманітарну спадщину Україна не знає, а вона, повірте, варта уваги дослідників-літературознавців, студентів-гуманітаріїв (маю на увазі, зокрема, блискуче компаративне українсько-італійське дослідження “Каменюк і Петрарка”, збірка вибраного “Усмішка Джоконди” тощо).
Пам’яті Миколи Холодного, мого наставника і людини, яка мені дуже допомогла, подаю його останнє прижиттєве інтерв’ю про українських шістдесятників, про ситуацію в українські культурі. Пан Микола вже був важко хворий на той момент... Але, сподіваюсь, інтерв’ю буде для Вас цікавим. Світла Вам пам’ять, Пане Миколо! Най земля буде пухом...

Дмитро Дроздовський,
Національний університет
“Києво-Могилянська академія”



— Шановний Пане Миколо, наша розмова йтиме про буремні 60-і роки, про українське шістдесятництво. На Вашу думку, це: бунт? вибух? Хто та когорта, те молоде і нездоланне “гроно” сильних і мускулястих?

— Шістдесятництво – це був вибух критичної маси. Шістдесятники – це покоління 60-х кінця 50 років, як-от Володимир Лучук, Василь Симоненко, Борис Мозолевський, Ярослав Ступак (новела «Гординя» у “Вітчизні”), інші прозаїки: Валерій Шевчук, Володимир Дрозд, Євген Гуцало...

— Цей вибух був українським за духом?

— “Прямолінійно” відповісти не можна. Були тут творці віршів-паровозів. Це особливо стосується Івана Драча – до університету периферійного комсомольського діяча. Ця комсомольська закваска далася йому взнаки. Вірш “Моя Програма” є одою Програми КПРС; схваленій на ХХІІ з’їзді КПРС, – так звана програма побудови комунізму за 20 років. На всіх перехрестях висіли транспаранти: до комунізму залишилося стільки-то років. Або “Наздоженемо і переженемо Сполучені Штати Америки з виробництва продуктів на душу населення”. Поступово Драч “сповз” до панегіриків кайзерівському шпигунові Ульянову-Леніну. Якщо на перших кроках творчості героями його віршів був сільський люд, то незабаром відбувся помітний крен до образів Пікассо та іншої космополітичної братії.

— Чи мали Ви на той час взірець? Що, немовби ланцюгова реакція, спричинило цей вибух в інших?

— Вибухом були вірші Євгена Євтушенка, наприклад “Танки ідуть по Празі”, “Один день Івана Денисовича” Солженіцина, “Кіра Георгіївна” Віктора Некрасова. Українське шістдесятництво – то детонація цих антисталінських явищ, повстань у Воркуті, Норильску, Кінгірі, Новочеркаську, Кривому Розі.
І, звичайно ж, засудження Хрущовим на ХХ та ХХІІ з’їздах сталінських репресій, замовчуваного аж до 90-х років ХХ століття Голодомору в Україні. Прагнення визволитися з-під ярма соцреалізму. Справжню революцію у свідомості радянської творчої інтелігенції спричинила книга Роже Гароді “Про реалізм без берегів”. Гароді поплатилася членством у Французькій Компартії... Це й події в Чехословаччині 1968р, або «празька весна» і ще раніше під час придушення повсталих народних мас в Угорщині, Познані, зведення горезвісного Берлінського муру, ганебні наслідки Карибської кризи, відомий лист Пальміро Тольятті про соціалізм із людським обличчям. Каталізатором шістдесятницьких процесів було в Україні її колоніальне становище, курс КПРС на єдиний радянський народ, злиття мов та націй, одне слово, русифікація. Отже, шістдесятництво – це рух за виживання.

— Як Людина змогла оговтатися від ілюзорності радянського буття, яким чином народилася справжня Людина із Гомо Совєтікуса? Здається, радянська система створила людину нової совєтської свідомості, де немає місця для релігії, Бога...

— Насправді всі люди жили подвійним життям. Партія брехала народові. Народ брехав партії. У кишені лежав партквиток, а дітей потайки ніс хрестити до попа.

— Де шукати, на Вашу думку, коріння, суть шістдесятництва?

— Коріння шістдесятництва варто, на мою думку, шукати в самій людській природі, в діалектичному законі заперечення, єдності і боротьбі суперечностей, чого, до речі, не заперечували так звані “класики марксизму-ленінізму”, якщо вже не казати про Тому Аквінського або Григорія Сковороду.

— Скажіть, що являє собою людина-бунтар, людина-шістдесятник? Якою є свідомість цілого покоління, колективна свідомість тих бунтарів-лицарів, які постали проти оманливої та ілюзорної реальності?

— На свідомість мільйонів, якщо вона в них була, впливали такі апостоли правди, як (у Росії) Андрій Сахаров, Петро Григоренко, Володимир Буковський, до них і з ними Абрам Терц і Юрій Даніель чи, пак, Микола Аржак. А. Терц – Андрій Синівський. В Україні – В’ячеслав Чорновіл, Іван Дзюба, Лесь Танюк. Окремо варто сказати про «Собор» Олеся Гончара “Мальви” Романа Іваничука, “Березневий сніг” Івана Чандея, «Неопалиму купину» Сергія Плачинди тощо. Ці автори належали до старшого покоління, але естетикою й ідейно їхні твори органічно доповнювали шістдесятницьку літературну палітру.
У малярстві предтечею шістдесятництва був Федір Манайло, ще раніше – Ганна Шостак-Собачко, бойчукісти А після осуду сталінського мракобісся в проламану стіну ринули, власне, шістдесятники Володимир Патик, Панас Заливаха, Алла Горська, Людмила Семикіна, Орест Яворський, Любомир Медвідь, Василь Перевальский...

— Чи мала антирадянська хвиля розуміння Бога, потребу в Богові, Віру? Чи були Ви особисто релігійною людиною?

— Бог у моєму серці був, є й буде. Для умовного шістдесятника Дмитра Павличка Богом був Ленін. Від Бога і богомольних чи набожних батьків він відрікся ще у збірці “Чорна нитка”.
На обкладинці було зображення гуцульського чи покутського юнака, котрий рве на своїй шиї нитку із хрестиком. Для шістдесятника Миколи Воробйова за Бога теж був Володимир Ілліч. Воробйов навіть обладнав на покуті ленінський куточок. Він із Кордуном – продуцент космополітичної еквілібристики, яка нікуди не веде і ні до чого не закликає. Народ їхніми творіннями не зачитувався. Але така поезія, як у них і в їхніх епігонів на кшталт Софії Майданської, має право на існування як альбомна лірика.

— Якою була Ваша мета? Чого прагнув і вимагав кожен із тієї когорти?

— Моєю метою було звільнення України з-під московського ярма, чи іґа. Очищення української землі від москалів, як від татаро-монголів (нащадками яких вони є), німців, поляків тощо. Нещодавно прочитав сексуально-біологізаторский роман якоїсь Дзвінки Матіяш “Реквієм для листопаду”, відредагований її сестрою Богданою. Які тут цілі? Навіть не одразу й збагнеш. Ну поспати, “похавати”. Така собі філософія чотириногої істоти, комахи. Ніякого тобі бунтарства, протесту, як, скажімо, в “Соборі” Олеся Гончара або в його “Чорному ярі”. Щоправда, Матіяш – одна й інша – не належать до генерації шістдесятників. Це якість монстри без попередників і наступників, як нарості на березі.
Під час грози я неодноразово втрачав стадо. А коли прояснювалося небо, вівці знову збігалися до мене, як ніби нічого й не сталося. За мною закріпилася дефініція патріарха самвидаву, за тезою інших ярликодавців – класика самвидаву. Моя поезія робила своє діло, а я лише стояв з боку і спостерігав, немов мірошник, як могутні камені перемелюють бур’ян на комбікорм худобі. Різна публіка заходила в мій вітряк, але я віддавав пріоритет звичайній людині. Моїми віршами в 60-х зачитувалися і студенти, і прості робітники та академіки. Якось Олександр Підсуха хвалився: “Оце їздив на Сумщину. Один вчитель цитував мені Ваші вірші”.

— Чи міг рух “шістдесятництва” (якщо ми кажемо про це як історичний вибух-супротив), настати раніше (пізніше)?

— Раніше цього бути не могло. Пізніше – так. За Горбачова. А за незалежности і поготів. Скасували інститут цензури, не стало КГБ, помітно підупали акції стукацтва на ближнього.

— Що було ідейним наповненням шістдесятництва? Що Ви тоді читали? Чим дихали? Це ж був інтелектуальний вибух? Чи не так?

— Допоки в моїй гуртожитківській кімнаті наєнки, григорени, томенки пиячили, я до 11 вечора просиджував у Публічній Бібліотеці і у спецфонді та загальнодоступному запоєм читав поезію та прозу Розстріляного відродження. Теж робив і в бібліотеці Стефаника у Львові. А ще користувався приватними книгозбірнями Грабовецького на вул. Халтуріна у Києві, тепер, напевне, Паньківській, Мефодія Рябого в Кукавці на Вінничині. Книжками Івана Кошелівця та Євгена Маланюка, що дивом потрапляли в Україну через залізну. Робив фотокопії статей Дмитра Донцова про Шевченка (“Один козак із мільйона свинопасів”), про Лесю Українку (“Поетка українського рісоржімента”), Сергея Єфремова “У пошуках нової краси”. Читав Плужникові “Недугу”, “Сині етюди” Хвильового, самвидавні манускрипти В’ячеслава Черновола «Лихо з розуму», «Правосуддя чи рецидиви терору» Анатолія Марченка, “Сповідь” Михайла Амальрика, “Чи проіснує Радянський Союз до 1984 року?”,”2000 слів із ЧССР в добу Олександра Дубчека” Джона (Івана) Коляски, “Освіта в УРСР в московському зашморзі” чи десь приблизно за такою назвою, самвидавський матеріал про провал дисертації якогось московського цеківця, лист українських інтелігенток до українофоба Шульгіна, Солженіцина “Раковий корпус” у машинописі, про смерть Сталіна “5 березня 1953 року”, вірші Йосипа Мандельштама в машинописі, лист Розкольникова до Сталіна, Світлани Алілуєвої “Двадцять листів до друга”, усі сценарії Сергія Параджанова, особливо його заборонених фільмів, вірші Василя Симоненка у списках...
Радянську дійсність я зненавидів із віршів Миколи Бажана типу “Людина стоїть в зореноснім Кремлі”, Рильського «Ми збирали з сином на землі каштани” тощо. Разом із тим, мене вражала художня майстерність Бажанових “Різьблених тіней”, “Листа до волошки» Максима Рильського.

— Шістдесятництво і Помаранчева революція. Член Київської НСПУ Володимир П’янов стверджує, що між цими явищами є місток, своєрідний зв’язок, який і призвів до супротиву політичному режимові, що склався за останні 13 років в Україні. Як на Вашу думку, чи є він насправді, чи це іще одна містифікація? Що є спільного між Помаранчевою революцією і “бунтом поколінь” 60-х років?

— Шістдесятництво до Помаранчевої революції навряд чи стосується. Для шістдесятництва домінантою слугував самвидав. Помаранчева революція була всенародною реакцією на фальсифікацію виборів. Людину ошукав своїм “комунізмом” Ленін, на 3-му з’їзді РКСМу. Сталін (1000! чи скількись там тонн сталі як передумову). Хрущов (електрифікація плюс хімізація). Інша справа – шукати якісь аналогії з рухівськими баталіями на Хрещатику.
Чи є щось спільне між Помаранчевою революцією і “бунтом поколінь” 60-х років? Вважаю, що немає. Помаранчева революція ставила конкретне завдання – провести до влади кандидата у президенти України Віктора Ющенка. А ось Рух, а не шістдесятництво прагнуло бачити президентом В’ячеслава Чорновола. Чорновола вбили. Ющенка намагалися теж вбити. Вантажівкою. Не вийшло – отруїли. Схожий почерк. Шістдесятники майже не вдавалися до демонстрації, тим більше – з висуненням політичних гасел. Згадую мирний смолоскиповий похід від Інституту харчової промисловості після літературного вечора шістдесятників до пам’ятника Іванові Франкові, зібрання 22 травня біля пам’ятника Шевченка, демонстрація до ЦК КПУ після затримання міліцією учасників зібрання біля Шевченка.
Вбрання, скажімо, Чорновола на Софіївському майдані гетьманом несло в собі елемент театралізації. А ось поховання патріарха Володимира перетворилося в політичну демонстрацію й її розгром. Це чимось нагадувало Сенатську площу з декабристами і бойню біля будівлі Центрального виборчкому в Києві. Бунт у Кривому Розі десь 1962 чи 63-го року чимось нагадує ситуацію біля виборчкому. Лише тут не встигли сили реакції застосувати зброю.
Я брав участь у акціях “Геть Масола – Кравчука” та “Кучму геть”. Тому на Майдан ішов, маючи за плечима досвід цих демонстрацій. На Майдані народ говорив прямим текстом. Не було двозначностей. А моя шістдесятницька поезія і виступи були побудовані на двозначностях (вірші – й досі). Твори мої потрібно читати між рядками. Усі вони мають подвійне дно. Будь-яка іронія базується на підтексті. Моїми кумирами тут були Володимир Cамійленко, Тарас Шевченко, надто з його сарказмом, якоюсь мірою П’єр Беранже, а особливо Байрон. Брав я уроки в автора безсмертного «Злодія» Василя Симоненка. У свою чергу, в силовому полі моїх віршів перебував і Симоненко, і Стус, і Борис Мозолевський...
Більше про це можна дізнатися зі збірки “101-й кілометр” та монографії Юлії Шкляр. За ставлення до мене нинішньої влади яскраво промовляє Почесна Грамота Верховної Ради України та нагрудний знак, довічна державна стипендія, Верховної Ради Ураїни та нагрудний знак, довічна державна стипендія, призначена Президентом України Ющенком – істинно народним президентом. Її мені призначено як письменнику, що зазнав переслідувань за правозахисну діяльність. Деякі штрихи до мого творчого портрету внесуть публікації в періодиці, Грамота Спілки письменників, дипломна робота випускниці Дрогобицького університету ім. І. Франка Оксани Кебус “Естетика героїчного в поемах Миколи Холодного”.
Багато корисного я взяв у житті від Володимира Дроздовського, його колеги по Одеському університету ім. І .Мечникова Михайла Шевченка, від Павла Тичини, Володимира Коломійця, Миколи Жулинського. На цілу низку посилань про Оксану Пахльовську можна натрапити в моїй монографії “Каменюк і Петрарка”, яка й досі належно не оцінена. Про мою поезію та її європейський контекст навів яскравий ілюстративний матеріал Іван Марченко, поет з неординарним аналітичним мисленням.
Були потуги створити якесь “покоління сімдесятників” (цим займався ЦК ЛКСМУ та КГБ), однак вони зазнали фіаско. І ще одна деталь. У 60-х, щоб заглушити, притлумити політичний самвидав, КГБ поширювало у списках різноманітні поради з інтимного життя, вегетаріанства, проте загнати самвидав літературної опозиції в сумнівне русло так і не вдалося. Гебістській червоній шапочці не повезло. Спільне те, що тон в обох випадках задавала молодь! Спільна ідея “Україна для українців”.



Подаю уривок зі студії Юлії Шкляр про Миколу Холодного

Поетична творчість Миколи Холодного

Скарбниця української літератури двадцятого століття була збагачена завдяки творчості шістдесятників. Явище шістдесятництва зародилось не тільки як потреба свіжого струменя (напряму) в літературі, а й як дзеркальне відображення політичних, соціальних, моральних та економічних проблем, як відлуння на наслідки війни, на культ особи; як голос тих, чиє незадоволення станом країни зростало з кожним безглуздим вчинком тоталітарної системи.
А тому творчий спадок шістдесятників сьогодні є надзвичайно цікавою темою для різнобічних досліджень, бо звучить в його рядках нота протесту і обурення, і у великій мірі цей спадок є символом опозиції комуністичній партії, страхіттям тоталітаризму. Більшість поетів та письменників, що долучилися до цього руху, брали активну участь в суспільному житті і в творенні опозиційної комуністичній політичної сили. А тому важко сумніватися в тому, що підтекст кожного рядка несе в собі реальну картину тогочасної дійсності.
Сьогодні вмирає нація,
А світ очманів на футболі.
Сьогодні комусь на згадку
Подарували літак.
Сьогодні у полі дядько
Гнилий підібрав буряк.
Більшість із цих вільнодумців заплатили за свої сміливі слова роками неволі, а деякі –життям. Багато хто, пройшовши через цькування і переслідування, арешти і допити, ще й досі залишається в тіні, сподіваючись на справедливість, очікуючи на визнання...
...Творчість М. Холодного багатогранна і різноманітна, сповнена обуренням і небайдужістю, гострим словом і широким спектром актуальних питань, зрідка філософською задуманістю і гумором, майже завжди викривальним характером, голою правдою, сарказмом. М. Холодний не співець "чудовної природи", не запопадний пролетарський писака, він – волелюбний бунтар, який не проміняв власне слово на приватний добробут.
Вдавшись до анонімності, на що погодиться не кожний творець, Микола Холодний посилає за кордон свої перші збірки – реальні картини з життя українців у "єдиному і неподільному" союзі зі своїми "сестрами" у віршах (збірки "Крик з могили", "Захалявні вірші з України", "Сутеніє в душі"). Поезія Миколи Холодного високо оцінювали закордонні критики, його проза відзначалася тими ж таки закордонними преміями, в той час як його батьківщина мовчала, пильно слідкуючи за ним, перекриваючи йому кисень у вітчизняних видавництвах.
А проте, автор не зраджує своєму стилеві і не перестає творити поезію, яка висвітлює недоліки комуністичної системи, злочинства стосовно народу, що проявлялися в арештах, гонитвах, обшуках, переслідуваннях, у знищенні квіту нації, у залякуванні живих її представників, тим самим влучно передаючи задушливу українську суспільну атмосферу шістдесятих років ("Сьогодні", "Привид", "Хтось йому цілиться в спину", "Дзвін").
Проблеми сучасного політичного та економічного розвитку України, умови її відродження, відомі персонали посідають важливе місце в поетовій творчості. Автор не бачить поки що сприятливих обставин і позитивних зрушень, зауважує на тому, що стара генерація політиків і посадовців, змінивши маски, тепер вдало пристосовується до нових умов, висміює і засуджує одвічні пороки можновладців ("Братія веде" "Життя в багні", "Політ у замкненому просторі", "Трактир")...
Один із найкращих, на нашу думку, творів М. Холодного про персонали – це поема-реквієм "Чорновіл". Вона залишає враження своєю емоційною напругою – найбільшого обурення підлістю вчинку ворогів, їх холодною штучністю, хижацтвом, найсильнішої та найкипучішої викривальної хвилі, яка оголює перед читачем правду політичних ігрищ та безчинств. Відкрито оголошено невипадковими смерті С. Бандери, В. Івасюка, А. Горської. Поема пройнята емоційністю, настроєвістю: горе, обурення, ненависть, бажання помститися винуватцям такої втрати – все це переплітається і звучить в єдиному заклику – до боротьби.
Поетична творчість Миколи Холодного є неординарним, оригінальним і своєрідним зразком поезії шістдесятництва. Проблематика, стильове наслідування, прямолінійність у висловленні думки неодмінно вимальовується на тлі неповторних, властивих тільки Холодному рис – гостроти слова, викривального характеру кожного вірша, буйності закликів до дії, твердої, не прикрашеної ліризмом думки, філософічністю. Стиль М. Холодного впізнається одразу, головна ідея і проблематика його поезії завжди носить у собі дух опозиційності, нескореності, відважної наснаги до протистояння з одвічними силами зла, що в сучасний автору період мали обличчя комуністичних служак, готових виконувати будь-який наказ без вагання.
Сучасність диктує нові правила соціального життя і політичних ігрищ, де негативне і темне перевтілилося в інших і плете нові тенета, дає М. Холодному багатющий матеріал для його подальшої творчості. І ми ще не раз почуємо знайомі нотки обурення, саркастичного глузування, заклик до змін на краще, і будемо знати: це – Микола Холодний.

Люди не хочуть жити вічно.
Люди просто не хочуть вмирати.
Станіслав Лем


Наше життя із плином історичного часу все більше уподібнюється незграбному виру нісенітниці, якій ми самі надаємо внутрішнього змісту. «Нісенітниця — рушійна сила історії», — писав Станіслав Лем. Суб'єктивність світу — в наших наївнощах. І тільки одиниці можуть розуміти закони розвою світу, протинаючи у власній свідомості космічні простори неземного розуму. Важко, коли таких одиниць є на одиницю менше...
Для Лема «людство — це сума наших дефектів, недоліків, нашої недосконалості, це те, чим ми хочемо бути, але нам не вдається: не можемо, не вміємо; це просто діра між ідеалами і реалізацією». Таким було світобачення Лема... Він протинав світи незбагненного... і до останнього вірив у атеїзм... Але, як не дивно, в нашому профанному світі все має свій земний фінал...
Ось і немає Лема...
А з ним — і цілої філософської системи, і категорій позаземного іронічного мислення... Станіслав Лем, знаний польський письменник-фантаст, помер у клініці кардіохірургії Ягеллонського університету 27 березня. Помер у віці 84 років у Кракові, де і прожив більшу частину життя. Все життя Лем стверджував: «Потрібно бути собою. Завжди собою, щосили собою, нехай буде важко: ніколи не приміряти чужі долі».
Лем — складова гуманітарної аури світу: світ потребував його так, як наш організм — нервової системи. Автора "Солярісу", "Футурологічного конгресу" і "Суми технологій" вважають одним із кращих, якщо не найкращим письменником, який працював у жанрі наукової фантастики, — і ніколи й рядка за життя не написав англійською .
Станіслав Лем народився в Україні, у Львові, в родині лікаря Самуїла Лема. До війни він вивчав медицину у Львівському медичному інституті, проте Друга світова війна перервала його навчання. Львів на все життя залишився для Лема “казковим польським Львовом”. Те, що сталось із містом під час радянської влади, вже не належить до біографії Лема, є неприйнятним для нього внутрішньо, — це вже не його Львів, а інший простір, історично чужий. Цікаво, що кілька років тому Лем, який перебував у Варшаві, захотів зустрітися з українськими студентами, відмовивши при цьому багатьом іншим, поважнішим політикам.
Під час навчання в університеті молодий Лем замислювався над фантастичними вимірами людської свідомості і законами Всесвіту. Лем усе життя прагнув до космосу. Він був самотній, і лише у власних візіях, виходячи на орбіти неземного розуму, знаходив себе... «Немає страшнішого покарання, ніж самотня вічність». Це були перші спроби в літературі. Пізніше Лем украй негативно висловлювався про ранню творчість, засудивши надмірне трюкацтво, схематизм персонажів, повторення сюжетних шаблонів. Втім, саме ранні твори письменника мали найбільший резонанс серед шанувальників фантастичного жанру. Парадокс життя і творчості: те, чого не визнавав Лем, потребував світ.
Жанр його творів літературознавці визначали як наукову фантастику. Але цікаво, що сам автор хотів дистанціюватися від цього поняття. Його твори орієнтовано на філософські й етичні аспекти поступу людської цивілізації. Станіслав Лем у "Сумі технології" написав: «Якнайкращий засіб проти невігластва — нові знання...: раніше практика, природно, випереджала теорію, наразі ж теорія зобов'язана провидіти обрії практики, бо саме через невігластво людству доведеться розплачуватись у майбутньому... Життєво важливою є інформація про закони науково-технічного розвитку, але не інформація про «календар відкриттів і винаходів», а інформація про їх джерело, «генератор». Лем стверджував: «Те, ЩО ми думаємо, завжди не таке складне, ніж те, ЧИМ ми думаємо».
1948 року письменник почав працювати над романом "Шпиталь Трансфігурації", який не “пропустила” комуністична цензура. І не дивно... У щоденниках Лем згадував про цей роман: «...Щотижня їздив нічним потягом до Варшави. Я купував найдешевші квитки, адже жив тоді у злиднях. Там, у Варшаві, я мав нескінченні запеклі дискусії у видавництві "Ksiazka i Wiedza". Ці хлопці піддавали жахливим катуванням мій "Шпиталь Трансфігурації", кількість критичних рецензій збільшувалась щогодини, і в кожній із них роман називали декадентським і контрреволюційним (така вже іронія долі! — прим. Д.Д.). Мені вказували, що і як треба переробити... “Шпиталь Трансфігурації” вважали неправильним з ідеологічної точки зору”. Таким вже перевернутим є світ: те, що не визнавала ідеологічно правильна система, визнало людство.
1950 року в будинку Письменницької Співдружності в Закопані Станіслав Лем познайомився з Жерзі Панські з видавництва "Czytelnik"... Панські поцікавився, чи зміг би Лем написати книгу в жанрі фантастики. Станіслав миттєво відповів: “авжеж”. Навіть не уявляючи, про що буде книжка, він написав назву: “Астронавти”.
Напевно, життєвий парадокс — ще ключ до розуміння філософії Лема. Його твори насичено оксюморонністю, внутрішньою іронічністю, філософською гротесковістю... Але в тій непоєднуваності прочитуємо закони космосу, незрозумілі для земних “тубільців”. Лем дуже глибоко розумів механізми природного розвитку, а космос завше був для нього системою часового дистанціювання.
Цікавою є історія написання знаного “Солярісу”: “...Я залишався в будинку Письменницької Співдружності в Закопані і працював кілька днів. Під час одного з таких марафонів написав "Соляріс"”. Лем писав твори дуже швидко, але редагував сумлінно. Авторська лабораторія — річ індивідуальна: в кожного власний вимір і власна хвиля, на якій автор чує щось “згори”, з космосу. Напруження під час роботи над екранізацією “Солярісу” було багато. «"Соляріс" — це книга, через яку ми добряче посварилися з Тарковським. Я просидів шість тижнів у Москві, поки ми сперечалися про те, як робити фільм, потім я назвав його дурнем і поїхав додому... Тарковський у фільмі хотів показати, що космос — дуже осоружний і неприємний, а ось на Землі — дивовижно. Але я ж писав і думав зовсім по-іншому..."
«Соляріс» — не тільки роман про неможливість порозуміння з інопланетним розумом та слабкість науки, а й про безпорадність людини як психічної системи, обтяженої біографією, фобіями й підсвідомими некерованими інстинктивними бажаннями. Людина, навіть перебуваючи в далекому космосі, не може позбутися нищівного голосу пам’яті й весь час переживає психологічну драму. Як ми можемо зрозуміти інше, якщо не здатні збагнути себе, дійти згоди із власним сумлінням? Чи маємо право вирушати в Космос, не розв’язавши банальних земних проблем, не зрозумівши себе?
Станіслав Лем сформував власну систему наукової фантастики як жанру. Але в цьому новаторстві криється система самої філософії майбутнього. Лем майстерно визначив перспективу розвитку людства на Землі. Але всередині він усе життя захоплювався космосом, жив на тих орбітах у координатах власного мислення. А земний світ весь час розчаровував. Так вже склалося, письменники не розуміли позицій Лема, не визнавали філософської системи та жанрових новацій. Спочатку ідеологічна система змушувала письменника перероблювати цілі сюжетні лінії. Пізніше його виключали з письменницьких асоціації наукових фантастів, бо Лем намагався розхитати заскорузлість системи. Одне слово, Лем — складна філософська система. Він, наприклад, не заперечував Бога, але все життя був атеїстом. Можливо, письменник бачив власного Бога по-іншому: там, у Всесвіті, на безкінечних міжгалактичних обширах.
Мабуть, письменник боявся це визнати... Психологічний спадок минулого заважав, і Лем це усвідомлював. Зброя попередньої системи була весь час поруч. Та й історична ситуація не така вже безхмарна. Лем інколи із розпачем згадував утрачені можливості бути лікарем... Він розумів: головне — бути собою, тобто вміти почути себе крізь системні перепони на землі. Лем блискуче долав бар’єри. І це — результат наполегливої праці в космосі свідомості. Уже з «Діалогів» та «Зоряних щоденників» популярний жанр наукової фантастики набуває рис справжньої «лемівської» проблематики: пригоди в космосі перетворюються на пригоди людського розуму, замість захоплення — іронія та гротеск. До речі, напевно, саме гротеск єднає Лема із традиціями польської літератури. А постійна гра з літературними формами, гротескові стилізації, пародії і травестії традиційних різновидів письма, поєднані з глибокою філософською есеїстичністю, алегоричним образом лабіринту, витворили індивідуальний стиль Лема.
Катастрофічна екзистенційна філософія Лема знаходить різні художні форми. Письменник експериментує з суспільними й біологічними моделями, схемами розвитку цивілізації. Він акцентує на обмеженості людського пізнання, безкінечній нікчемності людини, згубному характері людського розуму. Проблематика творів Лема випливає з обмеженої природи людини й безкінечності Часу, Космосу. Дійсність, на думку Лема, така, якою вона вважається людині; світ — лише функція випадку: звичайні події і явища — це гра випадковостей, узагальнена у статистиці. Попри технічну силу, сучасна людина не може пізнати Космосу, оскільки розглядає Його з позиції власного розуму. Все, що створює людина, весь світ її цінностей — герметично замкнений у власному колі. Чи здатна людина взагалі зрозуміти навколишній світ, якщо до всього підходить зі своєю міркою “наукових понять”? Змодельовані світи, суспільства, космічні кораблі, галактичні трафунки, — вони не існують насправді, а є порожнечею. Але та незбагненна сила, завдяки якій вони впливають на нас, робить космічну порожнечу досконалою. На думку Лема, порожнеча досконала ще й тому, що вона тотальна, її жорстокість — в її досконалості, протиставленій вічній недосконалості людини та її розуму.
1973 року Американське товариство наукових фантастів визнало літературні досягнення Лема, і майстер отримав пропозицію вступити до клубу. Проте, досить швидко Станіслава звідти виключили за критичні висловлювання із приводу низького рівня Американської наукової фантастики. І не дивно, адже Лем не вкладався у традиційні схеми письменницького життя, він постійно шукав і доповнював створене. Та й незрозумілою була позиція у членів Science Fiction Writers America... Приймають за літературні заслуги, виключають — за критику. Лем пізніше був членом Польської асоціації письменників і польського Пен-клубу. Письменника нагороджували численними національними і міжнародними нагородами, зокрема, державною премією Польщі та Австрії.
Лем встановив дуже високу планку. Його не влаштовувало зробити “абияк”... Він відчував відповідальність перед Космосом. Та Лем не розумів іншого: як можна, наприклад, перекласти його романи і видати їх без дозволу? Таке траплялося часто: і в Україні, і в Росії. Якось до Лема надійшло повідомлення, що він — почесний професор Львівського національного університету. Але нагорода була за “піратську версію” його роману. Парадокс, одне слово.
Життєве кредо Лема, напевно, може охарактеризувати його власна письменницька формула: «Якщо людина не може щось робити гарно, то не потрібно цього робити взагалі!»
Не багато дослухаються до цих слів...

Які речовини плавляться в мартенах творчості? З яких таємниць складається поезія? Не будемо дошукуватися остаточної відповіді, та й упевнений, що не знайдемо, — людська мова дуже недосконала, щоб зрозуміти образний світ та процеси сприйняття цих образів нашою свідомістю.
Ось тому писати про поетів важко. Пишучи, намагаємося дати раціональне пояснення метафізиці, каталоґізувати стихії, дати логічну інтерпретацію загадковим сигналам з підсвідомості, що ретранслюють нам таємні коди космічного життя... Одне слово, прагнемо приборкати “неприборкані слова”, в той час, як поет знає інше, знає, що насправді це –

... Хтось диктує з понад-світу
Непередбачені слова.

Тому часто й самі поети – маю на увазі ПОЕТІВ! – не погоджуються з тим, що поетичну творчість можна розкласти на фраґменти в шухлядах літературознавчого пізнання. Літературний твір може жити самодостатнім життям і без наукового супроводу, попри всі тлумачення і перетлумачення. Тож навіщо науковці невпинно вписують творчість у канонічні парадиґми, вивчають і аналізують, вишукують засоби розуміння творчих загадок, елементи стилю, гри з читачем — від Івана Величковського до Михайля Семенка, від Павла Русина з Кросна до Миколи Вінграновського, якщо сам поет є свідомим недосяжності Слова в його біблійному розумінні?

Багато слів написано пером.
Несказане лишилось несказанним.

Природа пошуку Слова — це вища алхімія візіонера, неприступна для “сліпців”:

Я – алкоголік страченої суті,
її Сізіф, алхімік і мурах.
Мої слова, у чоботи не взуті,
спливають кров’ю на її тернах.
Вони горять і валяться, як вежі.
А потім їх обмацують сліпці.
І що ж, так наче й не було пожежі –
і тільки жменька попелу в руці.

Світ рятувало Слово. У Великобританії вже більше 50 років у шпиталях лікують поетичними текстами, поетичними записами. У стародавніх цивілізаціях поезія супроводжувала всі сакральні і взагалі значимі для історії народу процеси: народження і смерть, війни і мир, ритуальні свята і наукові відкриття. Це є розуміння мови як складової здоров’я людини, а відтак і здоров’я нації. Жанна Безп’ятчук, студентка Києво-Могилянської академії, у статті “Дорога від Лубен до Києва, або шлях національної солідаризації” зазначає, що, “як не парадоксально це звучить, але один роман Ліни Костенко (йдеться про роман “Маруся Чурай” — прим. Д. Д.) здатен зробити для справи національної міфотворчості більше, ніж весь Інститут етнонаціональних досліджень...” .
Потреба слова – “потреба слова як молитви” – це те життєдайне джерело, що наповнює спраглі душі сенсом існування, оскільки “перекладає” щоденне буття людини на мову космосу, природи, позачасового виміру. В нашій пострадянській дійсності внаслідок ідеологічної блокади свідомості та інфляції естетики суспільство втратило почуття естетичної спраги та етичних імперативів, а література втратила зв’язок зі свідомістю. Наразі можна зневажати слово, адже цілковито розруйновані параметри його етичної та естетичної ролі в житті як окремої людини, так і суспільства в його історичній та онтологічній цілісності. Тому девальвувалося і поняття відповідальності. Оточена віртуальними реаліями інформації, знання, естетики, політики, людина створює штучний простір навколо себе, забуваючи про коріння, природу, автентичний зміст людського буття в його внутрішній іпостасі. Витворений штучний світ, навіть продукуючи мегатонни інформації, не може сформувати екоінформаційної свідомості без розуміння природи, без естетики і філософії Краси. Але маємо визнати: XX сторіччя — це епоха підробок, ерзаців, механізованих систем і технолоґій у вирі антиестетики. Онтологію краси втрачено, розпродано, – її наразі шукають в інтернеті, в ерзацах, а не в людській присутності-у-світі. Настала ера фальсифікації краси. Світ біґ-маків шириться і множиться коштом фастфудівських дивідендів.
Але тільки не в Ліни Костенко:

В епоху спорту і синтетики
людей велика ряснота.
Нехай тендітні пальці етики
торкнуть вам серце і вуста.

Збірки поезій “Сад нетанучих скульптур”, “Над берегами вічної ріки”, книга “Вибраного” — поезія, здатна бачити мудру Красу Всесвіту й інтеґрувати її в щодення – без страху перед цією Красою, без намагання загнати її сліпучу ясність в похмуру резервацію реальних, або й вигаданих патологій. Це поетичний простір витонченої мови — знакової, символічної, неповторної, насиченої “старими” і “новими”, “своїми” і “чужими” елементами: архаїчними зворотами, ідіомами і неолоґізмами, еспанськими та італійськими концептами, багатовимірними культурними ремінісценціями – впізнаваними та закодованими. Не мова — інструмент поета, а навпаки: поет – інструмент мови. Поетичний вимір сприйняття світу модифікує сенсорні системи, формує їхню чутливість до камертонного рівня сприйняття світу. Втрата цього камертону, – це втрата поезії (“бутафорські строфи”!), а з нею – сенсу буття і зв’язку поколінь:

Поезія згубила камертон.
Перецвілась, бузкова і казкова.
І дивиться, як скручений пітон,
скрипковий ключ в лякливі очі слова.

Драматизм внутрішньої діалектики — основний нерв Ліни Костенко. Протилежності можуть зберігати власну суверенність і навіть співтворити із правдою, якщо вони не протистоять фундаментальним основам життя і не будують світу згори як апріорно прийняту тезу, що завжди буде невистачальною, податливою на історичну і психологічну фальш. Полярність поезії Ліни Костенко — це cоnsidentia oppositorum, синтез протилежностей. Напруга — суть буття. Маємо погодитися із Миколою Ільницьким, що співвідношення між збірками “Над берегами вічної ріки” і “Неповторність” має принцип “теза-антитеза”. “Вибране” в цій системі — синтез і перетин найважливішого, плинності з непроминальністю, любові зі смертю, тексту з живою пам’яттю.
Поетична творчість — це код до розуміння світової інформації, адже поезія живе заради внутрішньої самості, – як та птаха, що летить заради самого польоту. І в цьому поетичному вирі слово — самотній лебідь, а не солодкоспівець нахтіґаль чи ворони “звалищ приміських”, що шукають творчої мертвечини. Птах творчого слова Ліни Костенко – дуже давній, я би навіть сказав, архаїчний і мудрий у своєму підсвідомому вирії поетичних шквалів магми та вулканічної енергії: він бачить увесь світ, від античності до сьогодення — від Pax Romana до Millenium 2000.

Світ незбагненний здалеку і зблизька.
Початок є. А слова ще нема.
....................................................
Ще кожен пальчик сам собі Бетховен.
Ще все на світі гарне і моє.
І світить сонце оком загадковим
Ще слів нема. Поезія вже є.

Якщо спробувати вибудувати вербальну модель світу Ліни Костенко, то постане лексичний вимір іншосвіття, абстрактно-умоглядних понять, звернених до надчуттєвої суті: магія, чудо, казка, мрія, марення, уява, вигадка, загадка, спогад, пам’ять. Реальність крізь поетичну призму сприймається у двох вимірах – у фізичній даності та “розгорнутій” уявою (пам’яттю, почуттям) підсвідомості:

Хай не розбудить смутку телефон.
Нехай печаль не зрушиться листами.
Хай буде легко. Це був тільки сон,
що ледь торкнувся пам’яті вустами.
Чи, наприклад:
Ночей чорнокнижжя читаю по буквах,
і сплю, прочитавши собі Оріон.

І особливо:
Цілую всі ліси. Спасибі скрипалю.
Він добре вам зіграв колись мою присутність.
Я дерево, я сніг, я все, що я люблю.
І, може, це і є моя найвища сутність.

Отже, незмінним лишається дуалізм пізнання світу, а через це пізнання – і два шляхи осягнення Істини: інтуїтивний та раціональний (“свободи предтеча – розхристана втеча / з мудрованих дум у мандруючий дим”).

І десь над гранями свідомості
є те, чого іще нема.

Або ж, коли “душа прозріє всесвітом очей”:

І до віків благенька приналежність
переростає в сяйво голубе.
Прямим проломом пам’яті в безмежність
уже аж звідти згадуєш себе.

Інтелектуальний центр поетичного виміру Ліни Костенко складається з різноплощинних предметних циклів, об’єднаних потужним внутрішнім струмом, що вдаряє читача, стомленого від “шабашів фікцій”, сатурналій фальші та поточної омани. Але то не змій-спокусник, то енергія високовольтної дуги, енергія з космічних музичних капел — жива, відкрита, сприйнятлива до найменших порухів душі. Поезія – це плач і сміх, зойк і іронія, безвихідне страждання і переможна радість, але всередині б’ється годинникове серце внутрішнього такту, внутрішнього камертону.
Чи не в цьому поєднанні інтуїтивного та раціонального криється зміст і суть поезії, якої вочевидь не можна збагнути до кінця за допомогою інструментів нашого недосконалого мислення? Можливо, як далі й далі робляться наукові відкриття у фізиці, хімії, інших природничих науках, розуміння поезії поглиблюватиметься з проникненням науки в таємниці діяльності людського мозку. Адже й досі літературознавці та лінґвісти не розшифрували механізмів сприйняття символів, механізмів образної системи нашого сприйняття. Але ж поезія була завжди, в усі епохи, в нечасті періоди історичного супокою, а особливо – у значно частіші періоди криз, катаклізмів, на зламах століть і тисячоліть. Поезія має слугувати матерії істини і добра, має сублімувати начало краси з началом правди. Краса – в античній і ренесансній інтерпретації – сама по собі перебуває в належному співвідношенні з істиною і добром, — це, власне, естетичний камертон Істини. Краса повертає буття до життєтворчої Гармонії-Еросу, вириваючи його з Хаосу-Танатосу, що породжує смерть. В тому й полягає самодостатність поезії:

Краса — і тільки, трішечки краси,
душі нічого більше не потрібно.

Поет — заручник творчості. Перша естетична аксіома. Свобода творчості не має нічого спільного зі свободою волі. Творчість вільна не тому, що розум поета може на власне бажання створювати поетичні твори та образи. Такі твори можуть бути тільки підробками. Справжній поет, коли і схоче підкорити свою музу, виявити власну свободу волі і творчості, не може цього зробити. Поетичний геній не залежить від самодіяльності розуму. Він має вимір самосвідомості та авторефлексії. Поет знає про імперативний характер творчості, про її безальтернативну основу. Поет каже своїй “печальній музі”: “Спасибі, що ти вибрала мене”. Сама поезія свідчить про себе крізь свідомість свого експерта — поета. Адже і в найточнішій науковій експертизі голос науки не є тотальним, — маємо й суб’єктивний елемент; та мудрий суддя помітить цю домішку. Тим більше наявна вона в поетичній сповіді про те, що складає суть її форми та змісту, що якнайтоншими єдвабними нитками переплітається з буттям поетової душі.
Тож маємо катеґорію: “Вірші пишуть мене!”, як каже сам автор2. Тому справжня свобода Поета – в творчій “еміґрації” в глибини свого “Я”, у відділенні себе від світу:

Страшні слова, коли вони мовчать,
коли вони зненацька причаїлись,
коли не знаєш, з чого їх почать,
бо всі слова були уже чиїмись.

Основна катеґорія справжньої свободи творчості — в потенційності розуму і волі, — свобода належить, перш за все, тим поетичним образам, думкам і звукам, що самі вільно “залітають” у душу, готову їх прийняти. І сама поетична душа вільна тому, що у хвилину натхнення її не зв’язує щось чужорідне, імплантат ерзацу, а вона підкорюється лише тому, що надходить із несвідомого, космічного. У світі поезії душа не тільки первень діяльного самовизначення. “Якби поет міг сам писати свої твори, або хоча б передбачати, що і коли йому подарує натхнення, то він не брався б за перо, щоби гризти його в герці з Часом”3. Історія майбутнього ретранслює себе в Поеті: “Поет – це медіум історії”, – пише Ліна Костенко.
Поет — це передусім індивідуальність, емблема індивідуалізму, перетин світів і перетворення їх у космос індивідуального пізнання. Поети — конденсатори макросвідомості, що транслюється нам через неповторність мікросвідомості. Їхнє знаряддя — слово-образ. Що ж таке це “слово-образ”? Це коменсалізм значень, сполучених в одне метазначення, при чому кожне поєднує в собі безліч думок. У слово-образі ширяють нескінченні струмені розумового життя. Поети штибу Ґете, Дікінсон, Блока, Вінграновського бачать світ власної фантазії як розумовий організм, як мислення вищого типу, як органіку думки. Кожна поетична матерія містить у своїй нейроглії пам’ять про об’єкт реального світу. А ми, читачі, маємо відчути серце поетичного організму і пережити ритм у такті особистого життя. Поезія — це філософія розуму, який шукає своєї самореалізації крізь естетичний вимір.
Поезія, на думку Ґете, — це зріла природа: не поняття про природу, а природа понять у природі свідомості... вулкан становлень і звершень, вулкан природи — наша свідомість. А чи маємо право сказати, що Дух поезії — це Атман, істота вищого розуміння і значення? B такому разі поетичне знання, по-перше, духовне, а по-друге, відповідно до індійської філософії, має трьохярусну формулу: Атман – Будхі – Манас, в якій Атман — це самість, Будхі – линва, зв’язок між почуттям та знанням, а Манас — акт розумного знання окремого індивіда. Вважають, коли людина наближається до дуже важливої події внутрішнього життя, до “перманентної прірви”, вона переживає одночасно щось янгольське і щось смертне: має в якийсь спосіб внутрішньо за життя познайомитися зі смертю, переживши щось і смертне, і катарсисно просвітлювальне.
Володимир Панченко, професор Національного університету “Києво-Могилянська академія”, у своїй книжці “Народу гілочка тернова” зазначає: “Центральний мотив поезії Ліни Костенко — вибір долі, естетичне і моральне самовизначення. Все, що з цього приводу тоді написала Ліна Костенко, — то її максими. Поезія — це Доля, за яку «треба платити життям». Звідси — апологія самодостатності поета, різке протиставлення себе «лицарям кон’юнктури», «дріб’язку строкатому, який міняє шерсть залежно від погоди», «тлінним речам», себто славолюбству і вигоді”4.
Перенизаний позивними з космосу і “флюїдами” профанності, поет – це стражденний алхімік, що шукає золото “страченої суті” коштом власного життя:

Душа моя обпалена,
і як ти ще жива?
Шукаєш, мов копалини, –
слова, слова, слова!

Оголеними нервами
угадуєш словам
нестачу мікровольта
і зайвий міліграм.

Душа з очима снайпера
в трагічній німоті,
здається, що вже знайдено.
І знову – ні, не ті!

У легкості вітрила
і в попелі згорань
ти знаєш слово-брилу
і слово-філігрань.

Ти дома – тільки в невідомості.
Ще кожен вірш, як перше “ма”.
І десь над гранями свідомості
є те, чого іще нема.

Лише в такий спосіб поезія є “неповторністю”, “безсмертним дотиком до душі”.
І лише так слова стають Словом:

О, не взискуй гіркого меду слави!
Той мед недобрий, від кусючих бджіл.
Взискуй сказать поблідлими вустами
Хоч кілька людям необхідних слів.

Маємо визнати, що дослідження поезії Ліни Костенко перебуває ще тільки на початках свого становлення. На нас чекають нові відкриття і нові прочитання Слова Ліни Костенко у проекції на ХХІ століття.

До 55-ї річниці від дня народження Джеймса Мейса

Спіраль історичного часу містить у внутрішній структурі такі часово-просторові події та факти, що тримаються на позачасових зв’язках. Подібні фраґменти історії не залишаються в її анналах та архівах — вони ретранслюються і множаться у процесі історичної пам’яті. Це своєрідне титло над знаком самого життя: його можна стерти, але в такий спосіб стирається і складова структури історичного знаку. Такі події не мають конкретної часової прив’язки навіть попри час Ч, з якого історики або політологи починають відлік; не мають медіарних катеґорій. Тільки Або-Або.
Український Голодомор, спланований, чітко організований, спрямований на винищення мільйонів, пролягає саме між такими катеґоріями. Побачити симптоми чуми під ідеологічними протезами дуже важко. По-перше, на це здатні не всі; по-друге, потрібно дивитися на такі речі з інших систем, з іншого простору, і тільки тоді, можливо, вдасться розкрити страшний синдром, що зумовив фатальний вірус штибу Еболи, що в суспільно-історичному плані дорівнює українському Голодомору. З такими вірусними штамами працюють лише ті науковці, котрі мають протиотруту – інтелект, розуміння історичних процесів із метою запобігання конвульсійним судомам суспільного організму.
Саме тому настільки важко сьогодні (у ХХІ сторіччі) визнати Голодомор у світі як історичну українську катастрофу. “Ебола” шириться й інтеґрується в ґенотип нації, формуючи нові покоління — з мутаціями на рівні ДНК. Краще приховати смертельний вірус, ніж визнати його наявність. Але Голодомор в Україні має бути визнано насамперед і на індивідуальному рівні. Допоки існуватиме інформаційна блокада, допоки існуватимуть викладачі історії, котрі вважають, що “голод виник внаслідок того, що селяни багато споживали і мало працювали” (наводжу випадок, про який згадувала Лариса Івашина на круглому столі світлій пам’яті Джеймса Мейса в Національному університеті „Києво-Могилянська академія” 17 лютого 2006 року), доти вражатиме вірус Еболи, що на суспільному рівні блокує розуміння трагедії голодомору. Все життя над вакциною проти такої хвороби працював Джеймс Мейс — американець, котрий відчув хворобу без результатів історичної біопсії.
У 1982 році на міжнародній конференції про Голокост і Геноцид Мейс сказав: “Щоб централізувати повну владу в руках Сталіна, потрібно було вигубити українське селянство, українську інтеліґенцію, українську мову, українську історію в розумінні народу, знищити Україну як таку. Калькуляція дуже проста і вкрай примітивна: немає народу, отже, немає окремої країни, а в результаті — немає проблем”.
Таким чином, маємо зрозуміти: голод 1932-1933 років був причиною насамперед політичних чинників. Голодомор — не випадкове явище природного чи соціального походження, а наслідок цілеспрямованого терору голодом, тобто ґеноцидом, що застосувала тоталітарна влада. Масове фізичне винищення українських хліборобів у такий спосіб було свідомим терористичним актом політичної системи проти людини, внаслідок чого зник не тільки численний прошарок заможних і незалежних від держави селян-підприємців, а й з’явилися покоління без майбутнього. Було підірвано соціальні основи нації, її традиції, духовну культуру та самобутність.
Джеймс Мейс із цього приводу зазначив: “Примусова колективізація була трагедією для всього радянського селянства, проте для українців це була особлива трагедія. Зважаючи на фактичне знищення міських еліт, вона означала ліквідацію їх як соціального організму й політичного чиннику, приречення на становище, яке німці зазвичай називали naturvolk („первісний народ”)”. Мейс, попри всі політично-ідеологічні перепони, наважився бути головою комісії Конгресу з дослідження голодомору, після чого довго не міг знайти роботи.
Маємо визнати, що історична пам'ять складає одну з основ усвідомлення свого «Я» в історії народу для розуміння самості в національній та культурній історії країни, а також у межах цивілізації. Український політолог та історик Андрій Бондарчук у статті “Трагедія і подвиг Джеймса Мейса” написав: “І от у цих умовах, ще в 1982 році, на міжнародній науковій конференції з геноциду й голокосту в Тель-Авіві незнаний і молодий американець із Гарвардського університету, перший серед дослідників Заходу заявляє: великий голод в Україні 1932—1933 років — акт геноциду (підкреслення наше — Д.Д.). Свій вирок Мейс дублює й українською мовою: «Як в Україні, так і в Камбоджі геноцид здійснювали комуністичні режими. В обох випадках режими прагнули знищення, лишаючи аморфну масу, яку потім можна було змінити так, як це вважали за потрібне правителі”. Це був шок для наукової і міжнародної спільноти.
За словами Вахтанґа Кіпіані, “Мейс з обуренням говорив про позицію деяких західних радянологів, котрі відмовлялися визнати, по-перше, жахливу кількість жертв комуністичного експерименту, а по-друге, відповідальність за свою злочинну сліпоту – саме 33-го офіційний Вашинґтон визнав СРСР і встановив із кремлівськими людоїдами дипломатичні зносини. Попри все, Росія й досі чинить опір у міжнародному визнанні голодоморів. Зокрема, МЗС РФ у письмовій формі виклало свою позицію щодо виступу Міністра закордонних справ на 59-й сесії ГА. Російська сторона вважає питання Голодомору вичерпаним після схвалення Спільної заяви на 58-й сесії Генасамблеї і „подальше обговорення цієї теми в ООН є контрпродуктивним”.
Разом із тим, визнання Голодомору як акту ґеноциду проти українського народу підтверджують ще кілька офіційних документів. Зокрема, про це йдеться в заяві парламенту Естонії від 20 жовтня 1993 року про засудження комуністичної політики ґеноциду; в резолюції № 680 Сенату Австралії від 31 жовтня 2003 pоку, яка визнала події в Україні одним із найжахливіших проявів геноциду в історії людства; 2003 року Сенат Арґентинської Республіки ухвалив Декларацію про вшанування пам'яті жертв голодомору в Україні 1932-1933 років; Сенат Канади у своїй резолюції від 19 червня того ж року закликав уряд Канади визнати голодомор в Україні 1932-1933 pоків та засудити будь-які спроби приховати історичну правду про те, що ця трагедія була ґеноцидом.
На думку А. Бондарчука, “найпотужнішим ударом по багатолітній стіні інформаційної блокади правди про жахливий голодомор, зведеної внаслідок діянь радянських і закордонних антиукраїністів, була діяльність Джеймса Мейса як директора американської конґресово-президентської Комісії для вивчення голоду в Україні, яку ініціювала патріотична діаспора в США. Він був мозковим центром і мотором цього колективу”.
Джеймс Мейс у публікації “Політичні причини голодомору в Україні (1932—1933 рр.)” зазначив: “Найбільший опір серед деяких опонентів викликало твердження, що голод в Україні був штучним, створеним державою. Я запідозрюю в інтелектуальних лінощах більшість моїх західних критиків, бо набагато легше витворити свої суб'єктивні інтерпретації найважливіших подій радянської історії на догоду сьогочасній політичній кон'юнктурі, аніж проаналізувати конкретні обставини в різних республіках колишнього Радянського Союзу і вже тоді робити певні висновки. На мою думку, глибоко помиляються ті традиційні та еміграційні історики України, які дивляться на українську специфічність без урахування загального контексту історичних подій в імперії та Союзі, не мають також рації й ті радянологи, які виводять будь-яку дію в колоніально-підлеглій країні тільки від стану імперської метрополії. Хлібозаготівельне завдання Україні було просто нереальним, та ідеологічна кампанія набирала обертів...”.
Таким чином, вірус, що винайшли в 1932-33 роках ХХ сторіччя в Україні, — ідеальний внутрішньоімунний кілер, що перетворює практично всі частини соціального організму на здичавілу аморфність. Кіборгоподібна акула, яку запустила комуністична система, зруйнувала кровотворну систему історії: з'явилися згустки, що уповільнили рух свідомості; такі згустки збирались на стінках судин історичної пам’яті і блокували функції саморефлексії. Згустків було дедалі більше, вони закупорили капіляри історичної перспективи, перекриваючи доступ крові до катеґорії історії майбутнього. Змертвіли ділянки національного мозку. З особливою люттю вірус кинувся на з’єднувальні тканини в суспільстві, розмножуючись у національному колаґені, тобто, в основному протеїні нації — українському селянстві. Куркульство було винищено. Коли вірус атакував поверхні очних яблук людини, вони переповнювались кров'ю, — нація осліпла. Кров більше не згорталася. Відбулося «розчинення» тіла, миттєве розкладання, живе гноїння — Голодомор 1932-33 років.
Що зробив Джеймс Мейс? Насамперед, він шукав вакцину проти історичного безпам’ятства та паралічу. І йому це вдалося – маємо численні матеріали, свідчення, архіви. Робота триває завдяки сподвижникам Джеймса Мейса – Юрію Шаповалу, Юрію Щербаку, Станіславу Кульчицькому. Юрій Мицик, професор Національного університету “Києво-Могилянська академія”, доктор історичних наук, вже давно працює над виданням свідчень, зібраних від очевидців голодомору.
Юрій Шаповал у статті “Згадуючи Джеймса Мейса” зауважив: “...жодного разу на моє традиційне запитання: «Як справи, Джим?», він не відповів як відповів би зазвичай будь-який українець: «Та так собі… Не дуже… Могло б бути краще…». Мейс завжди відповідав цілком по-західному (чи по-американські): «Все в порядку»...”. Йдеться про внутрішню гідність саможертовності Джеймса Мейса, що руйнувала систему, який витворив українську Еболу. Але наслідків катастрофи і досі принципово не бачать.
Треба ще дуже багато зробити для того, щоб автоідентифікація Голодомору як світової трагедії укорінилася на рівні національного ґенотипу. Поки що підсумки невтішні. Залучаючи до курсів історії середньої на вищої школи ім’я Мейса, держава не подбала про створення інформаційної бази. Що ж, історичне безґрунтя живить “вірус Еболи”. Сімдесятирічна система спотворила свідомість разом із катеґорією національної гідності.

— Шановний Олексо Сергійовичу! Ми всі знаємо Вас як Поета-шістдесятника, який все своє життя залишався вірним ідеалам Чесності із собою, Правди та Краси. Розкажіть трохи про максими власного світогляду.

— Я давненько усвідомив, що не я є одномірною людиною (на цей термін вперше я натрапив у Маркузе). Та й не відаю, чи є у світі такі. Теорія рольових ігор виявила, що всі ми – актори, переграємо за життя тисячі ролей. Єдине, що маємо справді реальне, – це чесність із собою, яку я вперше вичитав у Винниченка. В умовах радянської імперії, найбруднішої з усіх світових “завдяки брутальному нищенню моральних начал у людині в ім’я влади – самодержавної влади як єдиної цінности” (Євген Сверстюк) відбувалися дивовижні перетворення душі людини – вона знала-думала одне, а говорила і робила (мусила!) інше.
Чудово сказав про це Є.Сверстюк: “У казармі головне – не виділятись. Грати найлегшу роль у типовій масці. Традиція заважає, не імперська національність заважає. Мораль заважає. Ідеалізм заважає, ідеальні мотиви – смішні.” Я б додав: неімперська національність не заважає, а є виною – “Я винен тим уже, що українець і ця вина з народження моя!”
У романі “УкраМарс”, писаному в 1984-87 роках, мене бере на допит ота Марсіанська Нишпорка. Святорід, її оператор, вимагає розповісти мою біографію. Спочатку я розповів, умовно кажучи, “на одну сторінку”. Святорід вимагає більшу, ширшу. Я розповідаю на “три сторінки”. Ні, він вимагає ширше, докладніше! І я мушу розповісти “на тридцять чи й сорок” сторінок. А Нишпорка тим часом сканує моє енергетичне, духовно-душевне, інтелектуальне поле. Потім вона розділяє-розтинає мою Суть на безліч окремих Сутників, яких і матеріалізує почергово, втілюючи їх у окремі особини, що зовні є моїми подобизнами, двійниками, “клонами”, як зараз кажуть.
Кожен мій Сутник щиро вважає себе справжньою моєю суттю. Я зацитую Родолюба із містерії “БРАН”, яку створив 2002-2003 року. У ній я зобразив себе в КГБістській камері, в Одесі, під час другого арешту, коли оті Сутники з’являються мені так само почергово (але вже без допомоги Нишпорки, як у романі “УкраМарс”):
Я – Сутник твій, в тобі присутній,
Один із безлічі твоїх.
В цю мить я дужчий, я могутній,
Із тебе видибати зміг!
Я родолюбна суть, Олексо,
Твоя, з глибин твого єства.
Найважливіше слово з лексик,
Найцентровіший звук в словах.
Так вони про себе думають, вони переконані, що є справжньою моєю сутністю, і благають мене вірити лише їм, слухатися лише їх. Але, але… вони не знають, що я, моя Особа є їхньою рівнодіючою. Що я є середнім, усередненим арифметичним з них усіх, що я враховую думку кожного з них, але чиню так, як вимагає в даний момент, в даних обставинах, дане оточення. Всі мої сумніви, всі мої “за” і “проти”, що нуртують у душі моїй перед прийняттям певного рішення, – це і є нарада Сутників, поради кожного з них, які я враховую, зважую, оцінюю, а потім виконую!
Кожен із Сутників живе своїм життям, кожен виловлює із потоку інформації потрібне і важливе лише йому, кожен чудово пам’ятає усе, що стосується його, але може геть не знати того, що стосується іншого Сутника, кожен переконує мене у його власній правоті, підкріплюючи це виловленими доказами! Але Життя у своїй безконечності таке рясне, густоцвітне, різноманітне, багатобарвне, мов веселка! І чому іноді домінувати може (мусить?) то одна, то інша барва, ми не знаємо. Мабуть, вирішує те Вища сила, складовою часткою якої є наша Душа та обставини…
— Чи було шістдесятництво, на Вашу думку, вогником, який спалахнув у серцях купки і дав зрозуміти цим обранцям ницість тоталітарної системи? Це бунт? вибух? інтелектуальна корпорація “просвітлених” людей?

— Належність до діячів і супутників шістдесятників зумовлювалася саме іскрою Божою в їхніх душах. Мені здається, що вона дається людині від народження, що вона веде людину від початку, від першого подиху і до останку. І коли ми говоримо про шістдесятників, то говоримо про
…про іскру отого вогню,
що сміливих підносить,
А лякливих і ницих в душі
осліпляє і косить.

Тарас Шевченко ще коли вирахував, що на одного козака – мільйон свинопасів. Щодо кількісного співвідношення – не знаю, але що козаків мало, навіть катастрофічно мало, це правда. Зате ми їх знаємо поіменно – Василь Стус, В’ячеслав Чорновіл, Святослав Караванський, Левко Лук’яненко, Зеновій Красівський, Микола Руденко, Валерій Марченко, Юрко Тихий, Юрій Бадзьо, Василь Лісовий, Володимир Мармус, … А жінок-дівчат наших героїнь?! Гай-гай, скільки їх! Ліна Костенко, Ніна Строката-Караванська, Катерина Зарицька, Ірина Стасів-Калинець, Раїса Руденко, Надія Світлична, Надія Суровцева, Стефанія Шабатура, Ганна Михайленко…
Чи не тому так розрісся у нашій літературі тип селянина, тип дідуся чи бабусі? Це було те, про що писати дозволялося. А Ортеґа сказав: “Селянськість – це характеристична риса суспільності без провідної касти. Народ, який думає, що може жити в своїм світі без аристократії, в своїм світі думок, моралі, політики і смаку сам правити, – приходить неминуче до розкладу”.
Шістдесятники могли бути провідною кастою, але їх винищували.
Ламали опору хребет –
Ловили душу. Й досить вправно.
Адже взялися за цю справу
Найкращі специ з КаДеБе.
(І. Малюта, “Під знаком калини”)

Цей вибух (сповільнений!) був українським за своїм духом і єством.
Я не слуга, я син його на чатах,
Я син зорі його, що з Кобзаря росте.
Я син його по крові і кістках
І по могилах і по ідеалах…(М. Вінграновський)


— Хто, на Вашу думку, шістдесятник в його глибинному, історичному, культурологічному розумінні – ті, хто народилися у шістдесяті роки чи, може, щось більше? Сьогодні нарешті, як на мене, потрібно поставити крапку в цьому якби шістдесятництві! Отже, що і хто такі шістдесятники?

— Тарас Шевченко ще коли питався: “Чому не йде апостол правди і науки?” Павло Грабовський ще у позаминулому столітті волав: “Де ви, мислі благородної і братерства сіячі?” Так, це ті , хто народилися у шістдесяті роки – лише не фізично, а духовно. І той самий Василь Симоненко, і Євген Гуцало, і Григір Тютюнник, і Лесь Танюк, і Микола Вінграновський і … вже названі раніше. І письменники, і поети, і художники, і політики…
І ось у цьому болоті хтось починає ворушитися, виборсуватися із твані. Ясно, що на нього усяка нечисть (і навіть “чисть”!) звертають увагу. Починають навіть обурюватися – як це, чому ти? Отже, виходить всупереч поколінню?! А ті, на кого покладено охорону спокою, порядку, беруть порушників за шкірку. Все закономірно.
Проблема в тому, щоб з’ясувати – чому окремі індивіди починають незапрограмовані (бандитською) владою порухи душі, потім думки, потім тіла? Що їх ворохобить? Розбудив нас, зомбованих і приспаних, грім від падіння ідола-антихриста.
Але це не означає, що сон був міцний, що ми до того не знали Правди. У Станіслава Лема є геніальне оповідання зі серії “Зоряні щоденники Йона Тихого”.Там описана планета, на якій владу захопили роботи і ведуть шалену пропаганду проти Людей, які експлуатують роботів, і хочуть розпочати війну проти Землі. Йон Тихий, прилетівши туди (звичайно ж у скафандрі робота!), поживши між роботами, виясняє, що всі роботи на цій планеті насправді є Людьми у роботських скафандрах, присланими, як і він, з Землі! І я сам бачив, що всі мої знайомі в душі були противниками більшовизму, але – служили йому!! Терпіли його!
Моя зеленість полягала в тому, що батьки мої були віруючими людьми ( а це – колосальна перевага – мати віруючих батьків!!), були моральними, совісними. Ходили до церкви щонеділі, щосвята, навчили мене молитися, навчили заповідей. Що я наслухався про Голодомор від них, що я сам бачив ту убогість, те горе, в якому жили наші люди. Що в 1947 я в Єнакієвому одержував (мабуть, по ленд лізу?) і їв американські консерви, такі красиві і такі смачні, а отже уже тоді знав, що є десь люди, які живуть краще за нас, хоч і не будують комунізму! Що я носив до школи плату за навчання чи не до 1953 року. Що я бачив, як тато вирубував дерева у садку, щоб не платити податок. Що я бачив, як примушували купувати облігації займів. Що я сам стояв у чергах за будь-чим, бо у магазинах нічого не було! Що я бачив священика, який розстригся, і виступав проти релігії. Що я, будучи студентом, сидів часто без грошей…
А ще ж до того: я був поет-початківець, а ще я колосально багато читав, а отже, більше за нечитайлів знав. А може, як писав Микола Вінграновський, “із шестикрилим Серафимом зустрівся в плинності годин”? Себто, вплив Неба, вищих сил? Я підсвідомо, інтуїтивно відчував фальш офіційних версій, я вмів намацувати шлях до Правди, я, як отой хлопчак з казки Андерсена, побачив, що король голий, і вигукнув це, бо ще не був привчений промовчати (у Галича: “промолчи, промолчи – потому что молчание золото!”) Правда, мій вигук був ретельно прихований, але це не була дуля в кишені! Ми вигукнули голосно, аж на дві області, але авторство вигуку приховали. Значить, ми знали, що не можна вигукувати голосно! Друкували листівку у Первомайську і чітко знали, що тут поширювати її не можна, щоби по машинці, по її шрифтах, відомих певне ж КДБістам, які реєстрували кожну машинку (!?) у місті, нас не взнали.
Це я говорив про першу Правду-прозріння, “про фашистську диктатуру партії”.
Другу Правду – про Україну, про те, що вона окупована Москвою, котра, мов змія кролика, проковтнула її і поступово перетравлює, засвоює, Правду про те, що наша культура, мова систематично винищується, що історія України перекручується, про те, що вона мусить стати незалежною, самостійною, про те, що вона чекає моєї любові, турботи, самопосвяти, самовідданості їй, і це я мушу домагатися, я мушу щось робити для її щастя, для щастя мого люду, так страшно визискуваного, винищуваного, вистрілюваного – цю Правду я відкрив сам, у камері Одеського КДБ, де на мене ніхто не впливав, не прищеплював цієї любові. Тому я всі тридцять наступних років свято вірив у свою правоту, бо мені сам Бог відкрив її! А може, душа Степана Бандери, вирвавшись 15.11.1959 р. із тіла в Мюнхені, несповідана, зрозпачена, зачепила мене своїм крилом, відкрила мені очі на цю Другу Правду?
Отже, шістдесятники – це люди, “вагітні Свободою”. У мене є:
Ми, вагітні від Духа Свободою, не могли розродитися:
бо куди її – в несвободу? У зону? В тюрму? В Колиму?
Навіть з іменем Доні
ми в б мусіли критися
І коритися, щоб доглядати й ростити було кому.
Нас шукали, взнавали і брали прецінь безборонними,
Методично ладнали копистки й шкребки до пуття.
Нахилялися морди й халяви над нашими лонами
І глумливо питали: Ну де ж воно, ваше хвалене дитя?
(“Наодинці з Богом”)


— Шановний пане Олексо, Ви – людина-шістдесятник. Тож Південна Пальміра СРСР теж виплекала своє зерня, свій вибух? Яким чином? Що спричинило цю антитоталітарну катастрофу?

— Антитоталітарна катастрофа? Я б сказав, антитоталітарне воскресіння, відлига, розвесніння. Бо доти була тоталітарна смерть, “а на кладбище всё спокойненько”(А. Галич), ніби зимова змерзлість, засипаність снігом…Ще у 1975 році я написав:
Природа спить, і ми в облозі,
Закляк осадник на порозві,
Розносить протяг щось хмільне,
А ми йдемо, ми все в дорозі,
Хоча і з місця не ступнем.
(“ДВОСТРУННЕ ГРАЛО”)
Згадаймо Франкове: “Гримить, благодатна пора наступає!” А ця пора – весна! Думаю, сам Бог посилає весну, шістдесятники просто були першими ластівками. Вони – цілком закономірне явище. І не їхня вина, що недалекоглядні імперські мисливці на них мусіли полювати, бо не знали законів суспільного розвитку. Ми – знали, що кожна ненормальна споруда на піску, на крові мусить розвалитися. Комуністична споруда – штучна, протиприродня, збудована не за Божими законами.

— Як Людина змогла оговтатися від ілюзорності радянського буття, яким чином народилася Людина із Гомо Совєтікуса?

— Оговтування, самовоскресіння дуже нелегка справа. З мене у школі робили зомбі, я писав, коли помер деспот:
Клянёмся вам, родной товарищ Сталін,
Что ваше дело будем продолжать…
А мама мене очутила вдома, перехрестившись і сказавши: “Слава Богу, здох антихрист!” А більшість населення країни ще два-три роки була зомбована, аж поки Микита роззув їм очі. І то не хотіли ще довго вірити! І зараз є такі бідаги, що не розпрощалися із зомбованістю!


— Де шукати, на Вашу думку, коріння, глибинну сутність шістдесятництва?

— Глибинна суть шістдесятництва – в душах людських, які є часткою Бога, проявом Вищих сил. Душа не визнає тиску, насильства, душа не може вічно терпіти примус, і Державний Страх обов’язково мусить розтанути, як розтає снігова баба під сонцем.
Згадаймо кілька цитат з Івана Дзюби: “У нас же тепер посилено насаджується антимарксистська й антисоціалістична “теорія” про те, буцімто в СРСР замість багатьох народів і націй створюється єдина “радянська нація”(?!)…“Те, що марксизм-ленінізм розцінював як колоніальний розбій та загарбницькі походи (і що справді таким було) – тепер прославляється як “доблесть русского оружия” “Яка ще нація в світі може похвалитися таким становищем, коли найбільші її вчені в галузі суспільних наук М. Грушевський і М.Драгоманов, люди зі світовим ім’ям і світовим визнанням, не відомі в своїй країні?” (І. Дзюба. “Інтернаціоналізм чи русифікація?”)
Те ж саме здивування і несприйняття великої брехні і фальсифікації! Від оцього здивування великою брехнею душа молодої людини переходила до розв’язання кардинального питання: чи ти готовий сприйняти цю фальш? Чи ти мусиш говорити правду? Так, треба говорити нашу Правду пречисту! І не просто говорити, а обстоювати, захищати. І захищати з відкритим заборолом! Під час суду першого я сам відчував велику незручність від наших таємних листівок. Я ще тоді усвідомив, що краще говорити у вічі Правду.
Тому я посилав листи до Міністерства освіти, до редакцій газет з вимогою відновлювати українську мову у школах і вузах. С.Караванський написав (під своїм прізвищем!!) позов до Прокурора України проти Міністра вищої і середньої освіти Даденкова і відіслав його! Пригадую, який це шок викликало навіть у нас, уже знайомих із самвидавом!
Іван Дзюба написав свою “Інтернаціоналізм чи русифікацію” просто на ЦК КПУ, на ім’я П.Шелеста. Я написав відкритого листа до І.Дзюби, заніс його особисто до “Літературної України”, а другий примірник дав у руки Іванові. В.Чорновіл під своїм іменем видав книжку про засуджених політв’язнів “Лихо з розуму”. Є. Сверстюк відкрито пише свою чудову статтю про “Собор” О.Гончара “Собор у риштованні”.
Олекса Гірник спалив сам себе на могилі Шевченка 22.01.1978 року, написавши 1000 листівок, розкидавши їх навколо пам’ятника Тарасові. У них він пояснив, що не може жити і дивитися спокійно, як гине наша мова, як топчеться Україна. У мене є вірш про цю чудову людину: “Як Україну ти любив! Як волі їй тобі кортіло…Але не ближнього ти вбив – себе самого”. Юрко Бадзьо пише вікритого листа до Президії Верх. Ради Союзу СРСР, відкритого ж листа до російських та українських істориків.
І правильно зауважує Є. Сверстюк: “Але культурні сили Заходу повернулись до нас лицем уперше тоді, коли ми з’явились без зброї на полі чести і явили належну офірність. І дали нам ім’я в’язнів сумління. Ідеалісти Заходу (передусім українці) простягнули руку як рідним, загубленим у казково злому чужому світі. І опозиційна Україна відчула із Заходу світлову смугу тепла і любови, яка єднає світ.” (Є.Сверстюк, “Блудні сини України”)
Помаранчева наша революція була продовженням сміливого, відвертого, безкровного протистояння. Це було те, про що увесь час кричав Махатма Ганді, забороняючи своєму народові убивати, проливати кров! Наш народ витримав колосальний іспит, особливо при порівнянні з пізнішими революціями сусідніх країн, де була пролита кров. Вірю, що Бог воздасть нам за стриманість від помсти, за такий приклад всім народам світу.


— І знову-таки повернімося до епохи... Чи був це вибух, чи протест, чи бунт... Схарактеризуйте цю епоху, яка дала можливість здійснити акт епохе у свідомості мільйонів, піддати сумніву (за Декартом, сумнів – це спосіб пізнання істини) політику партії.

— Чи був це вибух? Моя перша книга, що не вийшла у 1969 і 1971 роках, називалася “ВИБУХАЄ ВЕСНА”, а там вірш:
Вибухає весна! Не було її досі…
Вибухає весна, вибухає незвично й неспинно

Є у мене вірш “Зелених вибухів крони”:
Цю сповільнену дію я бачу і нощно і денно:
Ракетують соки на гарматну орбіту стволів,
Проривається сила земна, зеленава й студена,
І струмить під корою уверх від землі.
І, дійшовши кінця, вибуха небувало повільно,
І грибом завмира і плодами додолу спада.
Наодинці з Богом”

Якщо мається на увазі такий вибух – то я згоден!
Чи був протест? Так. У Миколи Вінграна є:
“Ні! Цей народ із крові і землі
Я не віддам нікому і нізащо!
І далі:
І я не дам його по брехнях і по кривдах!
Я не пір’їна в гнівних його крилах,
Я – гнівний меч його…
Чи був бунт? Ні. Бунт – це щось таке мужицько-московське, швидкоплинне, скороминуще, закривавлене, з грабунками крамниць...


— Скажіть, що являє собою людина-бунтар, людина-шістдесятник? Яка його мета, які його життєві цілі?

— Людина-шістдесятник являє собою лицаря чести і моралі, в’язня сумління, совісти. Вони багато в чому сумнівалися. Ще в 9 класі прочитав блискучу статтю Писарєва «Пушкін і Бєлінський», де автор розвінчав Пушкіна. Вона навчила мене критично ставитися до ідолів, навчила свободи думки.
Вони змагалися з Держстрахом імперії, замінюючи його на страх Божий. Вони були ідеалістами. Вони любили свободу, вони були невибагливі.
Вони любили Істину, Правду, шукали її. І знаходили! Це про них мріяв Тарас, коли питав: “Чому не йде апостол правди і науки!?” Дмитро Донцов після цих слів Тараса додає: “…мати глибоке почуття свого апостольського покликання” (Д.Донцов “Дух нашої давнини”) Чи шістдесятники мали? Так! Ось Микола Вінграновський пише:
Я не слуга, я – син його на чатах,
Я син зорі його, що з Кобзаря росте.
Я син його по крові і кістках,
І по могилах, і по ідеалах.
Не вам, з оскіпленими душами в забралах
Його звеличувать в фальшивих голосах.
Ось вона, віра в апостольське покликання! Натомість зматеріалізований і полохливий А. Малишко заперечував Миколі: “ Хай сам народ назве нас синами. Я – слуга його. І цим пишаюсь…”
А у вірші “Пророк” Микола ще точніший. Шестикрилий серафим
…рік мені: “Повстань, пророче!
Твоя настала вже пора.
Пали людей у дні і ночі
Глаголом правди і добра!
Вони тримали оборону з дня у день, роками, місяцями, дехто й життями. Ми витримували спокуси, ми наступали на горло своїй пісні (згадай слова мого Сутника-Поета з містерії «БРАН», Сутника-Спокусника..), «без надії таки сподівались».


— Олексо Сергійовичу, розкажіть, що Ви читали у той час? Літературознавці стверджують, що вибух цей був виключно інтелектуальним, навіть гуманітарним за суттю. Які твори змусили розплющити очі на імітацію світлого шляху до не менш привабливого майбуття?

— Читав я надзвичайно багато. Науково-популярні книги, художню літературу. Батьки мене сварили, щоб не читав, бо очі зіпсуються. Але я не зважав Я лягав у ліжко спати, а сам накривався з головою і читав при ліхтарику. Чудова бібліотека була у Первомайську! Там я у старших класах читав цілком унікальний величезний, ілюстрований двохтомник дореволюційний “Мужчина и женщина”. Там я прочитав надзвичайну статтю Писарева “Пушкин и Белинский”, де автор повністю знищував Пушкіна. Тут я зрозумів, що можливо заперечувати авторитети! Її б треба у школах вивчати для виробки вільної думки, вільнодумства.
У Кіровограді в бібліотеці читав Історію індійської філософії, автор Чаттопадхайя. Це було диво – дев’ять різних філософських систем! І кожна видається переконливою, хоч вони заперечують одна одну! Але саме тут я навчався поваги до різних точок зору. Якраз тоді ми писали листівку!
Моя любов – Маяковський. Я передплатив 12-титомник, я перші два томи напам’ять знав!! Я писав “під Маяковського”. Саме під час арешту на перших допитах мені зачитували мої вірші: “Вам, нє знающим с жіра дєлать что, тратящим тісячі на пустякі, как вам не стидно отдєливаться мелочью, брошенной в ладонь народной рукі?” і обзивали їх антирадянськими!
1962 року я вже міг читати польською мовою. В Одесі був магазин іноземної літератури, де я купував чимало цікавого. Приміром Сенкєвіча “Вогнем і мечем”, “Камо грядеші?” Я передплачував чимало газет і журналів польських: “Політика”, “Віднокренґі”, “Жолнєж вольносці”, “Пшекруй”, Мозаїка англійська, французька, з яких вивчав ці мови.. У кіосках можна було купити журнали. А в Польщі цензура була набагато слабша, поляки все-таки були цівілізованіші, ніж московські Собакевичі. Скільки я вичитав там корисного! Наприклад, твори Фрейда, кібернетика, генетика, морганізм так званий…
А в 58-61 роках почали друкувати раніше заборонені книги українських авторів! Це була розкіш! Словник Грінченко – це бу вибух! Стороженко, Самійленко, Мирослав Ірчан, Микитенко, Микола Куліш, Олександр Олесь, мій кумир тодішній! Микола Вороний, тонкий лірик, майстер форми. Михайль Семенко… Відлига дозволила і в СРСР друкувати те, що раніше було під заборонено. Так, вийшла книга “Моя жизнь” Махатми Ганді. Це геніальний автор, це найбільше наслідування Христа за дві тисячі років. Я з нею не розлучався місяцями! Я став вегетаріанцем після табору весною 1961 року! І аж до Нового 1962 року не їв м’яса. І він був для мене прикладом безкровного здобуття незалежності Індії! Ще й згодом у Політесі я дружив з індійським аспірантом Рамнатом, який зі сцени чудово співав українських пісень і казав мені, що Україна нагадує йому Індію, а Москва – Англію!
Коли я побував у квартирі С. Караванського і побачив, скільки в нього є української літератури двадцятих-тридцятих років, скільки томів Винниченка – я почав там брати і читати все! “Записки кирпатого Мефістофеля”, “Чесність з собою”, “Рівновага”, “Заповіт батьків”, новели, п’єси… Чому ці геніальні твори не друкують зараз?? Вони ж потрібні молоді, як повітря! Які чудові спогади члена УНР Мазепи! Які журнали!! А Фантастика?! Це якесь диво! Чисті, прозорі романи Олеся Бердника – це відкриття української душі, українських доль! Владко, Трублаїні!! Єфремова” Час Бика”, усе Стругацьких – ми сприймали ці речі, як антирадянську літературу, як пісні Висоцького. Станіслав Лєм – геніальні речі! Цілком антирадянські., Микола Вінграновський, Василь Симоненко!! Ліна Костенко, Словник Грінченка, прекрасний сатирик Самійленко. А гори самвидаву! Світлана Алілуєва, академік Сахаров, Іван Дзюба, Валентин Мороз, Микола Холодний (у самвидаві).
Звідси інтелектуальність, звідси гуманістичність нашого руху – від засвоєних книг!