Василь Биков… Без цього імені важко уявити сьогодні нашу білоруську, і не лише білоруську, літературу. Слава В. Бикова давно вийшла за рамки нашої країни. Його твори перекладено багатьма мовами світу – болгарською, польською, чеською, угорською, німецькою, французькою, іспанською та іншими. Кількість перекладів продовжує зростати. Тут маємо справу саме з такою популярністю, яка не лише не виказує тенденції йти на спад чи навіть триматися на одній висоті, а яка, з кожним новим твором письменника, усе росте і стає дедалі тривкішою. Характерно, що контингент читачів В. Бикова зрілий, поважний і одночасно вельми широкий. Найбезпосереднішу цікавість до його творчості та його особи виявляють люди найрізноманітніших вікових і професійних категорій – ветерани минулої війни, герої книжок В. Бикова, і зовсім молоді люди, які знають війну лише за тими ж книжками й фільмами, вибілені сивиною вчителі та їхні юні учні, міські мешканці й робітники села, учені й люди фізичної праці… Про творчість В. Бикова заходить розмова в наших письменницьких поїздках країною, про нього запитують нас на зустрічах із читачами. Сам він отримує багато запрошень виступити, на його адресу йде потік листів…
Словом – широке визнання, слава, успіх. Великий успіх на нелегкому шляху до розуму і серця читача.
У чому секрет такої слави, такого успіху? Запитання тим більш, видно, слушне, коли пригадати, що Василь Биков почав писати порівняно недавно, що його перша книга «Журавлиний крик» вийшла у світ 1960 року. До цього часу багато ровесників В. Бикова вже встигли видати по кілька книжок і стали відомими. Біографія письменника складалася спочатку не так вдало. Юнацькі роки віддано війні, після війни демобілізація на нього як на кадрового офіцера не поширюється, і він ще довго служить в армії – за кордоном, потім на Далекому Сході. До речі, там, на одному з островів Курильської гряди, було написано перші оповідання, які не побачили світу… «Усю війну, – розповідає В. Биков у своїй автобіографії, – і ще десять років після неї був далеко від Білорусі, але світлий образ рідного краю материнською ласкою жив у моєму серці. Батьківщина кликала у снах, тривожила у мріях, нагадувала про себе напівзабутою рідною мовою…»
Кликала не лише батьківщина. Певне, давав знати про себе й талант митця, який усе дозрівав і вимагав виходу.
Але секрет у цьому випадку не тільки в таланті, а й у тій глибоко усвідомленій відповідальності, з якою письменник підходить від самого початку до «бастіону великої правди про війну» (слова з тієї ж автобіографії). Нелегко брати цей «бастіон», неприступно височіє його вершина, але інакше не можна: вимагає сувора непозбутня пам’ять війни, вимагають мертві…
Показати правду про війну – означає показати людину на війні, показати, якою ціною людина здобуває перемогу, як бореться і як, природно, помирає. Здається, ще ніхто не показав з такою силою, з такою глибокою емоційною і психологічною проникливістю смерть солдата, як це робив і робить у своїх творах Василь Биков. Багато його сторінок б’ють по серцю, наче акорди реквієму, болюче відгукуються в ньому.
Так, чимало героїв творів Бикова помирають. Ледве ми встигли полюбити їх, як уже надходить сумна хвилина прощання, як наша любов переростає в біль утрати. Та не маємо жодної підстави дорікнути тут чимось авторові, висловити йому якусь претензію. Бо його герої помирають не тому, що так схотілося автору, що от він узяв і вирішив, після відповідних вагань (історія літератури знає такі випадки), саме так закінчити свій твір. Ну, скажімо, для того, аби більше нагнітити драматизму. Ні, річ тут не в авторовій примсі й навіть не в його добрій чи злій волі. Це не той випадок, коли письменник може, не схибивши супроти правди, вирішити: убивати йому героя чи пошкодувати його, а заразом і пошкодувати нерви читача. Не той випадок. Бо мова йде про минулу війну. Велику вітчизняну – для нас, Другу світову – для всього людства. найбільш нищівну, найкривавішу серед усіх 14513 малих і великих війн, що відбулися, як порахували історики, з 3200 року до н. е. й донині. Як відомо, ми втратили в ній 20 мільйонів людських життів [1]. Двадцять мільйонів! Такою ціною було здобуто перемогу. Без ліку «проклятих висот» було на шляху до неї. І кожну з них належало атакувати. («Що ж бо, атака – дуже звична на війні справа».) І за кожну з них належало платити не чимось іншим, а людськими життями, «втратами живої сили».
Велика війна. Велика перемога. Великий подвиг. І – велика ціна. Одне відповідає іншому. А для літератури – велика тема. І підходити до неї можна лише за великим рахунком – з великим знанням і з найбільшою моральною відповідальністю. Інший підхід тут протипоказано. Бо він буде або непростимо полегшений, без належного проникнення в тему, або зовсім неправдивий, фальшивий, а це ще більш непростимо.
Колишній фронтовик, бойовий офіцер Василь Биков добре знає, щó є ближній бій, знає гіркий присмак пороху, пам’ятає, чим оплачувано кожний подвиг, кожний воєнний успіх. До того ж сьогодні, з дистанції років, багато чого бачиться ліпше й в іншому світлі. І природно, що письменник підходить до своєї постійної теми – теми війни – з певним морально-гуманістичним масштабом, співвідносить війну, її «велике громове світло» з окремою людиною в шинелі, з «її єдиним і таким необхідним їй життям», а перемогу – з її ціною. Це не лише його право, це також його обов’язок. Обов’язок учасника і свідка подій, обов’язок письменника-громадянина.
Багато героїв В. Бикова помирають, точніше – гинуть… Гине Глечик («Журавлиний крик»), гине Жовтих («Третя ракета), гине Сотников («Сотников», гине Івановський («Дожити до світанку») тощо. І тим не менше не можемо дорікнути авторові за фаталізм, за те, що його герої, мовляв, мають надто пасивний, приречений вигляд, що їм бракує активного, героїчного начала. Для такої критики не маємо підстав. Пригадаймо, наприклад, один із найтрагічніших за своїм звучанням творів – повість «Проклята висота». Усі її герої, її дійові особи – Ананьєв, Ванін, Васюков, Кривошеєв, Пилипенко – гинуть. Але що в них спільного з пасивними жертвами? Нічого. Навпаки, вони, принаймні найліпші з них, сміливо дивляться в обличчя небезпеці, щосили служать своїй бойовій справі. Вони готові стояти на смерть. Герой іншої повісті думає за кілька хвилин до смерті про те, що «залишаться жити інші. Вони переможуть, їм відновлювати цю зелену щасливу землю, дихати на повні груди. І кохати. Але хтозна, чи не залежить їхня щаслива доля від того, як помре на цій дорозі двадцятидворічний командир взводу лейтенант Івановський?»
…Для тих, хто лежить у братніх могилах, війна скінчилася вкупі з їхнім життям. Для живих вона скінчилася в День Перемоги. Для колишнього вояка і сьогоднішнього письменника Василя Бикова вона триває. Щоразу, починаючи свій новий твір, він мовби знову йде на війну. І щоразу, закінчуючи свій твір, він мовби повертається з війни – у своє тимчасове перемир’я, у свій короткотерміновий, до наступної повісті, затишок. Щоразу… І це – незвичайна справа, незвичайна творчість. Творчий акт завжди вимагає великого напруження душевних сил. І тоді, коли йдеться про звичайне життя, про мирне людське існування. Які ж, уявіть собі, сили, які резерви внутрішньої духовної енергії потребуються і витрачаються для того, аби втілити у слові бойовий подвиг! Скільки вимагається від митця найкращої крові його серця, аби воскресити до нового життя – життя в художньому творі – мертвих і аби потім, у цьому житті, поділити з ними їхню гірку долю. Яким саможертовним повинно бути тут перевтілення! Інакше кажучи, бойовий подвиг вимагає подвигу творчого. І мусимо бути вдячні письменникові за цей його подвиг. Мусимо віддати йому належне – свою читацьку любов і повагу.


[1] Офіційна (тут наведена приблизно) цифра втрат у Другій світовій війні, яку було прийнято в тогочасному СРСР.

Батьківщина Вебера – Німеччина – наприкінці XVIII сторіччя переживала тяжкі часи. За визначенням Ф. Енґельса, це була «доба, ганебна в політичному і соціальному плані». «Ніхто не почувався добре, – писав він. – Ремесла, торгівлю, промисловість і рільництво країни було доведено до наймізерніших обсягів… Усе було кепсько, і в цілій країні панувало загальне невдоволення… Усе прогнило, розхиталося, було готове впасти… Навіть найліпші й найсильніші розумні люди німецького народу втратили всіляку віру в майбутнє своєї країни» [1].
Віками Німеччина була роздроблена на численні маленькі держави, які, за дошкульною заувагою Гайнріха Гайне, можна було винести на підошві чобота. Після Тридцятирічної війни (1618–1648) в Німеччині, за приказкою, було стільки держав, скільки днів у році, а фактично ще більше. На початку ХІХ сторіччя Наполеон перекроював мапу Німеччини за своєю примхою, нацьковуючи одні німецькі держави на інші, але й визволення з його ярма не принесло довгоочікуваної свободи й об’єднання. Віденський конгрес 1815 року закріпив роздробленість країни на тридцять вісім держав, утвердивши створення «Німецького союзу»: до нього входили одна імперія, п’ять королівств, одне курфюрство, сім великих герцогств, десять герцогств, десять князівств і чотири вільні міста.
Гайне іронічно писав:
Німеччина солодко спала.
Тридцяточка добрих її королів
На варті порядку стояла.
У країні запанувала пітьма реакції. За висловом поета Людвіґа Уланда, державним гербом Німеччини став не гордий орел –
Равлик став гербом,
А щитоносцем – рак.
Інший німецький поет Авґуст Платен гірко скаржився:
Ти знаєш: на усій планеті
Немає гірш, як бути німцем.
Одначе цей час був і добою пробудження національної самосвідомості німецького народу, підйому культури, зародження і хуткого розвитку нових течій у літературі й музиці. Боротьба з Наполеоном висунула багато славних героїв. Найліпші сини Німеччини віддали життя за свободу й об’єднання вітчизни. Серед низ був поет і драматург Теодор Кернер; він вступив добровольцем до армії й загинув у бою за кілька місяців до визволення Німеччини.
Спалахнув бурхливий інтерес до народної творчості: поети збирали народні пісні й самі писали в дусі фольклору, музиканти чуйно вслухалися в народні мелодії. Ця епоха позначена разючим багатством і розмаїттям талантів. У Відні одночасно творили великий Бетговен, який оспівав своєю музикою героїчну боротьбу народу за свободу, і романтик Шуберт, психолог і лірик, який розкрив у музиці світ радощів і прикрощів простої людини; закінчував свій життєвий і творчий шлях добродушний, урівноважений Гайдн – основоположник віденського класицизму. Їхніми сучасниками були величавий Ґете, іронічний Гайне, непогамовний фантаст Гофман – письменник і композитор. 1809 року народився Мендельсон, за рік – Шуман, 1813-го – Ваґнер. З багатьма з них Вебер зустрічався протягом свого недовгого, але бурхливого життя, схожого на захопливий роман.
Нині навіть неможливо визначити, коли розпочалося його життя. У збережених церковних книгах «хрещення немовляти, названого Карлом-Марією-Фрідріхом-Ернстом Вебером», позначено 20 листопада 1786 року (у католиків цей обряд відбувається на другий або третій день після народження), а в батькових нотатках день народження сина позначено 18 грудня, 11 ½ години вечора. Цей день завжди урочисто відзначали в родині, проте дорослим Вебер святкував свої народини 19 листопада.
Вже в сумнівному і неточному записі про день народження сина постає характер Веберового батька – Франца-Антона. Блискуче обдарований і красномовний вродливець, позбавлений усіляких моральних засад і вічно захоплений різноманітними проєктами, віртуозно грав на контрабасі, він являв собою характерний для середини XVIII сторіччя тип легковажного і неспокійного авантюриста. Виходець із простої родини (його пращури були мельниками, урядниками, а вільний час віддавали музиці), Франц-Антон, під час незліченних поневірянь, змінив незліченні професії: був художником, скрипалем, солдатом, спекулянтом. Легко поранений в одному бою, він покинув армію в ранзі лейтенанта і 1758 року одружився з дочкою провінційного урядника, отримавши місце її покійного батька. Це не заважало Францу-Антонові при нагоді називатися то майором, то камергером, то придворним радником, то бароном і присвоїти собі шляхетський герб, який належав одному вимерлому вельможному роду з Верхньої Австрії. Родина Веберів не мала поваги; у ній були виразні ознаки розумового і морального виродження. Коли юний Моцарт закохався в небогу Франца-Антона, співачку Алоїзію Вебер, це викликало жах його батька (пізніше Моцарт одружився з іншою небогою Франца-Антона – Констанцою).
Десять років Франц-Антон прожив на одному місці, але потім пристрасть до пригод змусила його покинути вигідну посаду і знову рушити в мандри. Він став музикантом і композитором однієї з численних тоді мандрівних театральних труп. У північнонімецькому містечку Ойтіні в Голштінії Франц-Антон недовго пропрацював директором капели князя-єпископа; на той час він був батьком восьми дітей (троє з них померли в ранньому віці). За три роки капелу було розпущено, Франц-Антон отримав мізерну пенсію, і знову розпочалося тяжке життя мандрівного музиканта. Його дружина померла, не витримавши злигоднів. Залишившись із п’ятьма дітьми, не сумуючи, Франц-Антон вирушив до Відня, аби прилаштувати старших синів – Фріца й Едмунда: вони виказували музичні здібності й були віддані в науку до уславленого композитора Йозефа Гайдна. Юнаки оселилися в родині Бреннерів з Баварії. Господар був видатним майстром – різьбярем по дереву, а його сімнадцятирічна дочка, білява і синьоока Ґеновева, мала прекрасний голос. Вона-бо відразу привернула увагу п’ятдесятирічного Франца-Антона. Сватання зухвалого шукача пригод було прийнято прихильно, невдовзі справили весілля, і молодята оселилися в Ойтіні.
Ойтін у 80-ті роки XVIII сторіччя був невеликим привітним містечком, оточеним лісами й озерами; воно ледве налічувало дві тисячі мешканців, але зажило слави як значний культурний центр. Франц-Антон отримав там привілей «виконувати всю музику в місті й селі» на придворних святах, балах і учтах, під час гулянь на санчатах і по воді, на весіллях, полюваннях, нічних серенадах, похоронах. Це була клопітна посада: постійними суперниками Вебера виступали цигани, які грали й танцювали на ярмарковому майдані, допоки Франц-Антон не домігся їхнього вигнання з Ойтіна. Молоденька Ґеновева тужила за Віднем і часто плакала, Франц-Антон злував. Він змушував дітей навчатися музики, мріючи зробити з них вундеркіндів. Ніхто з подружжя не думав про економію, і незабаром у домівку прийшли злидні. Власне, понурої зими [2] 1786 року з’явився на світ Карл-Марія фон Вебер.
За пів року після народження сина Франц-Антон організував зі своїх підрослих дітей музично-драматичну трупу і вирушив з ними в нову мандрівку. Найперші дитячі враження Карла пов’язані з нескінченно мінливими картинами природи рідної країни, з життям містечок Німеччини, яку він об’їздив уздовж і впоперек. Карл був слабкою і тендітною дитиною, часто хворів, почав ходити лише чотирирічним і все життя кульгав на праву ногу. Характер мав жвавий і веселий, а ранні мандри зробили його самостійним, розвинули спостережливість і вміння тямити в людях. Як діти рибалок виростають у морі або діти мисливців у лісі, так Вебер ріс у театрі – той заступав хлопчикові і дитячу кімнату, і школу. Куліси, декорації, театральні машини оточували майбутнього композитора майже з немовлячого віку. Укупі з дітьми акторів і музикантів, надівши строї королів і лицарів, озброївшись мечами й щитами, які вечорами, на виставах, слугували їхнім батькам, Вебер улаштовував бої на сцені; рампа була бастіоном проти ворогів, а оркестрова яма – печерою розбійників.
Батько хотів, аби в останньому сині здійснилися його мрії про нащадка-вундеркінда. Слава Моцарта не давала йому спокою. Він прагнув якнайшвидше навчити Карла грати на роялі; Фріц, старший син, став його помічником. Але ці перші вчителі відштовхнули хлопчика од музики, зробили його нервовим і лякливим. Пізніше Вебер так згадував свої найранніші заняття музикою: він – п’яти-шестирічний хлопчик – сидить за роялем і маленькими незграбними ручками намагається щось зіграти; брат Фріц сердиться й у гніві б’є смичком по пальцях, а тоді, відкинувши смичок, кричить: «Карле, ти, напевне, можеш стати ким завгодно, але музикантом не станеш ніколи!» Батько був трохи терплячіший і мучив хлопчика нескінченними вправами й безглуздим заучуванням. Він не втрачав надії зробити з Карла вундеркінда – якщо не музиканта, то художника; не домігшись швидких успіхів у грі на роялі, він вирішив змусити сина навчитися володіти пензлем і гравіювальною голкою, перш ніж хлопчик навчився тримати в руках олівець.
На щастя для Вебера, 1796 року його вчителем став молодий музикант Петер Гойшкель – «чесний, суворий і повний запалу», який зумів розбудити музичні здібності хлопчика і заклав підвалини його блискучої гри на роялі. Проте ці заняття тривали недовго – вже навесні наступного року родина Веберів покинула Ойтін і переїхала до Зальцбурґа. Тут, на батьківщині Моцарта, пам'ять про якого ще була свіжа (він помер за шість років до цього), Вебер відвідує вистави, концерти й стає учнем Міхаеля Гайдна, брата великого Йозефа. Цих занять було небагато, і йшли вони не вельми успішно, одначе батько поспішив опублікувати їх перший результат – шість фугет, про які Гайдн відгукнувся схвально.
Радість перших успіхів була затьмарена смертю матері, яку Вебер ніжно любив. Сухоти легень поклали край її сумному існуванню. Батькова скорбота була дуже галасливою: він ридав і кричав, ніби герой мелодрами, одначе швидко втішився і невдовзі почав будувати плани третього одруження. Аби розважитися, він поїхав до Відня, де проводив увесь час у театрах і на концертах. Не домігшись згоди Йозефа Гайдна взяти Карла своїм учнем, він вирішив переїхати до Мюнхена – одного з великих музичних центрів Німеччини з чудовим оперним театром, усесвітньо відомими співаками й уславленим оркестром. Батько хотів, аби Карл якомога швидше навчився писати опери. Тому він найняв для сина відразу двох учителів: один навчав композиції, другий – раніше славетний співак – співу, адже добре писати для співаків зможе лише той, хто сам уміє співати. Дев’ятнадцятирічний Вебер дійсно взявся до комічної опери під назвою «Сила кохання і вина», проте несподівана пригода змусила його тимчасово відмовитися од музики: шафа, у якій лежав рукопис опери, таємничо згоріла, – більше нічого в кімнаті не постраждало. Це здалося забобонному Веберові «знаком з вишніх», і він вирішив присвятити себе літографії. Він навіть удосконалив спосіб літографування і сам видрукував свої «6 варіацій на власну тему», але швидко охолонув до цього механічного заняття і знову взявся компонувати.
Це була опера «Німа лісова дівчина», написана на лібрето директора театру у Фрайберґу. Її було поставлено в цьому театрі 24 листопада 1800 року. Батько розгорнув бурхливу діяльність навколо прем’єри. У програмі, розданій відвідувачам театру, Карла-Марію фон Вебера іменовано бароном і учнем Гайдна (ім’я Міхаель обачливо пропустили). Реклама зробила свою справу, і на прем’єрі театр був повний. Одначе успіх виявився нетривким. На оперу накинулася фрайберзька критика, Франц-Антон від імені сина розгорнув зустрічну критику всіх місцевих авторитетів. Газетна полеміка була настільки шумливою, що невдовзі Вебери мусили покинути місто. Пізніше Карл суворо оцінив своє творіння в «Автобіографічному начерку»: «„Лісова дівчина” дістала більше поширення, аніж мені б хотілося (її чотирнадцять разів дали у Відні, переклали чеською в Празі й успішно показали в Петербурзі); це найвищою мірою незрілий, можливо, лише де-не-де не зовсім позбавлений винахідливості, марний твір, другу дію якого я написав буквально за десять днів, – один із багатьох нещасних наслідків чарівних оповідань, які так жваво діють на молоду уяву, про вельмишановних майстрів, яких прагнуть наслідувати».
У березні 1801 року родина повернулася до Зальцбурґа, і Карл продовжив заняття в Міхаеля Гайдна. Під його орудою Вебер написав свою третю комічну оперу – «Петер Шмоль та його сусіди». У ній оповідалося про таємне кохання, втраченого і знову знайденого батька, і все закінчувалося веселим одруженням. Опера заслужила на похвальний відгук учителя, який також відзначив успіхи Вебера у грі на роялі (попереднього року він виступив у кількох містах як піаніст). Інший видний музикант порівняв Вебера з Моцартом, і батько поспішив оприлюднити ці схвальні думки у відомому в Німеччині «Словнику композиторів». Зразком батькового хвастання може слугувати написаний під його диктовку лист Карла до видавця, де він атестував себе так: «Я учень Міхаеля Гайдна з Зальцбурга і ще багатьох великих майстрів Мюнхена, Дрездена, Праги й Відня. Пишу для всіх інструментів, які тільки можуть знадобитися, і працюю дуже швидко». (Ця хвалькувата заява «учня великих майстрів до того ж містила орфографічні помилки.)
Восени 1802 року батько вчинив нову поїздку північчю Німеччини й відвідав «вільне місто» Гамбурґ. Під час мандрівки Вебер часто бував сумним і задумливим; навіть постановка опери «Петер Шмоль» в Ауґсбурґу не звеселяла його. Хлопчик перетворювався на юнака і дедалі гостріше відчував вади своєї освіти: він устиг побачити пів Європи, але не знав нічого. Намагався самостійно вивчати теоретичні праці з музики, але це лише посилювало його потребу в справжньому вчителі. Вебер мріяв знайти його у Відні – першому музичному місті світу, де мешкав престарілий Йозеф Гайдн і сходила зірка молодого Бетговена. Батько вже не думав про Гайдна як про синового вчителя, талант Бетговена лякав його; його увагу привернув абат Фоґлер, у якому він відчув споріднену натуру.
Абат Фоґлер – цікава постать на тлі строкатого музичного життя Відня початку ХІХ сторіччя. Знаний органіст, композитор і теоретик, він багато мандрував світом і лише незадовго до того оселився у Відні. Фоґлер був зухвалою і спритною людиною, усе йому вдавалося. Його героїчна опера «Саморі», нині забута, була поставлена на сцені нового театру у Відні й витіснила геніальну бетговенську «Леонору» («Фіделіо») [3]. Коли Вебер уперше побачив Фоґлера, то злякався його серйозного вигляду: він видався юнакові пророком музичного мистецтва, який промовляє самí непорушні істини. Незважаючи на риси авантюризму в характері, Фоґлер виявився чудовим педагогом і багато чого навчив Вебера. Він одразу ж оцінив обдарування юнака і збагнув, що воно може загинути через батькове марнославство і безладне навчання. Основне, що було потрібно Веберові, – це порядок і дисципліна, інакше йому загрожувала небезпека перетворитися на дилетанта. Фоґлер заборонив учневі писати музику; цілий рік той мусив вивчати твори великих майстрів. Фоґлер привернув Веберову увагу до народних мелодій. Він сам їх збирав і навчив юнака цінувати їхню красу.
Вебер, захоплений купою незвичайних музичних вражень, жадібно всотував усе нове. Він одвідував концерти численних віртуозів – місцевих і приїжджих, вистави двох театрів – Придворного й «An der Wien» («На Відні» [4]), де ставили нові опери видатного французького композитора Керубіні; мріяв написати музичну історію Відня. Вебер уперше почувався вільним од неспокійної опіки батька і з юнацьким запалом віддавався розвагам. Укупі з веселою шумливою кампанією друзів він не пропускав жодної бальної зали, таверни або приміського шинка, усюди співав і грав на гітарі. Перед його чарами ніхто не міг устояти, і сімнадцятирічний юнак уперше пізнав радощі й прикрощі кохання.
Улітку 1804 року Вебер із жалем покидав Відень. Безтурботна юність закінчилася, належало братися до роботи: Фоґлер улаштував його диригентом міського театру в Бреславлі [5].

НА ШЛЯХУ ПОШУКІВ
11 липня 1804 року Вебер приїхав до Бреславля – жвавого, нарядного міста, з новим Національним театром, Філомузичним товариством та іншими вогнищами культури. 1 серпня він вже диригував оперою «Титове милосердя» Моцарта. Вебер докладав величезних зусиль, намагаючись змусити всіх забути, що він іще не має вісімнадцяти років і вперше в житті виступає як диригент.
З юнацькою палкістю Вебер узявся до роботи, вникаючи в усі деталі театральної справи. І тут виявився його чудовий організаторський талант. Розпочав він із того, що по-новому розсадив оркестр: якщо раніше духові інструменти розташовувалися навколо диригента, а струнні – за ними, то Вебер, дбаючи про більшу злитість звучання, посадив струнників безпосередньо перед диригентом, а позаду помістив труби й литаври. Він запровадив сувору систему репетицій: спочатку репетирував з солістами, потім розучував ансамблі, проводив «сидячі» репетиції, за ними – сценічні й, нарешті, генеральні. Вебер на практиці переконався, що диригент повинен бути одночасно і режисером, якщо хоче домогтися єдності стилю у виконанні опери.
Веберові новації викликали невдоволення в театрі. Оркестранти, які звикли сидіти перед самою публікою, стверджували, що тепер їх не чутно. Співаки були невдоволені великою кількістю репетицій, а дирекція, що дбала тільки про збори, висловлювала невдоволення постійними вимогами Вебера ставити лише значні, класичні опери, передусім Моцарта, яким Вебер захоплювався з юних літ (невипадково він розпочав диригентську діяльність у Бреславлі «Титовим милосердям», а закінчив «Так чинять усі жінки»). Це не подобалося і публіці, яка звикла до розважальних, неглибоких творів. Навіть друзі-музиканти критикували Вебера – за пристрасть до швидких темпів і гучного супроводу.
Незважаючи на тяжку, напружену працю, на те, що він отримував усього шістсот талерів на рік, Вебер вів веселе життя, повне розваг і задоволень, до якого приохотився ще у Відні. Таке життя вимагало грошей, а платні бракувало, зростали борги. А проте Вебер іще знаходив час, аби вдосконалюватися у грі на фортепіано – друзів ошелешували його блискучі імпровізації – та писати музику.
Серед задумів цих років найбільший – опера «Рюбецаль» (від неї збереглося лише чотири номери). У її основі – популярна німецька казка про повелителя духів, який схотів випробувати людські почуття і викрав прекрасну принцесу. Одначе дівчина, яка тужила за нареченим, зуміла перехитрити гірського духа: вона змусила його виконувати всі свої бажання і втекла додому, поки він лічив ріпи (звідси його глузливе прізвисько «Рюбецаль» – «Ріполік»). Інші твори тісно пов’язані з діяльністю Вебера-диригента. Він знайомиться з різними оркестровими інструментами й пише для них п’єси – салонні й бравурні: для валторни, альта, віолончелі, скрипки. Він любить незвичайні поєднання інструментів, наприклад створює дивертисмент для фортепіано і гітари. Усюди панує радісний, веселий настрій, кожний інструмент розкривається в усьому блиску і барвистості своїх віртуозних можливостей. А поруч – прості, наївні, сентиментальні пісні, котрі нагадують народні побутові наспіви, яких композитор без ліку чув навкруги. У той час це було новим і незвичайним: попри інтерес романтиків до фольклору, багато митців далі ставилися до народних пісень зневажливо. Один учений-історик музики писав 1802 року: «Ті мелодії, які може співати кожен, мають низький ґатунок». Вебер сам писав тексти до деяких своїх пісень, іронічно зауважуючи: «Віршотворчий біс уселився в мене і стирчав поміж ребрами; хотів я чи ні, а мусив компонувати вірші».
До періоду перебування у Бреславлі належить трагічна подія, що ледве не вартувала Веберові життя. Раз увечері він запросив у гості одного з друзів, аби зіграти увертюру до «Рюбецаля», над якою тоді працював. Друг запізнився і прийшов до будинку Вебера лише з настанням ночі; вікно в кімнаті композитора світилося, одначе на стук гостя ніхто не відгукнувся. Тоді він штовхнув незамкнені двері й увійшов: на столі горіла лампа, рояль був відкритий, але кімната стояла порожня. Думаючи, що Вебер десь затримався, друг вирішив почекати на нього, підійшов до кушетки й побачив безживне тіло Вебера, яке лежало на ній; поруч валялася розбита фляга, від якої йшов їдкий запах. На крики про допомогу з сусідньої кімнати прибіг Веберів батько. Ошалівши від жаху, він упізнав винну флягу, в якій тримав сірчану кислоту для граверних робіт… Лікарі насилу повернули Вебера до життя – його голосові органи були вражені, ніс і горло спалені. Потім він оповідав, що, змерзнувши під час роботи, вирішив зігрітися ковтком вина і в напівтемряві сьорбнув з фляги з сірчаною кислотою. Якби не щасливий випадок, який привів друга до його кімнати, кислота б діяла до ранку; тоді вже б ніщо не зарадило. Вебер два місяці провів у ліжку, а коли підвівся після хвороби, то виявив, що майже зовсім утратив свій красивий голос і навіть говорити тепер мусить пошепки.
Ця біда потягла за собою іншу. Повернувшись до театру, Вебер побачив, що за час його відсутності протидія його починанням помітно посилилася. Утомлений і змучений, навесні 1806 року він попросив відставки.
Останній виступ Вебера у Бреславлі як диригента відбувся 10 квітня; 21 червня він дав прощальний концерт як піаніст. Так невдало закінчився перший етап його самостійної діяльності.
Але Вебер не сумує. Обтяжений боргами й турботами про престарілого батька, напередодні загрозливої для Німеччини війни, він шукає нового пристановища. Друзі знайомлять його з принцом Ойґеном Вюртемберзьким – пристрасним любителем музики й покровителем мистецтв. Восени 1806 року Вебер отримав запрошення до замку Карлсруе в Силезії як диригент, піаніст і керівник придворного театру. Ідилія в Карлсруе тривала недовго. Невдовзі увесь південь Німеччини було охоплено війною, принца викликано до армії, а його оркестр розпущено. Але, вирушаючи воювати, принц подбав про Вебера і рекомендував його своєму братові, герцогу Людвіґу Вюртемберзькому, як особистого секретаря. Вельми задоволений новим місцем, 17 липня Вебер прибув до столиці Вюртемберґу – Штутґарта; але принцова милість дорого йому вартувала. Пізніше він ніколи не згадував про три роки, проведені у Штутґарті, – хотів би викреслити їх зі свого життя.
Порядки у Вюртемберґу залишилися майже такими ж нелюдськими й жорстокими, як у ті роки, коли тут страждав юний Шиллер. Уся країна трепетала перед законом військового обов’язку, порівняно з яким навіть воєнні закони прусського короля видавалися дитячою грою. Ніхто не міг позбутися військової служби, якщо він знадобився королю або його фаворитам, – ані старший син бюргера, ані студент, який складає іспити, хоча закон звільняв їх од армії. Лише становище королівського слуги давало це право. І слуги дивилися на всіх якнайзневажливіше, вважаючи себе вищими за вельможних шляхтичів країни, якщо ті не належали до свити короля. Варта збивала капелюха з голови кожного, хто, непридворний, насмілювався показатись у дворі королівського замку. Такі були порядки у вюртемберзькому королівстві Фрідріха [6], такі були порядки й при дворі його брата, герцога Людвіґа – гультяя і марнотрата, який жив за принципом «після нас хоч потоп», дарма що побоювався свого всесильного брата.
У таку атмосферу потрапив палкий, життєрадісний, захопливий і непрактичний двадцятилітній Вебер. Вічно обтяжений боргами, він мусив відати розладнаними фінансами герцога й, уживаючи все своє красномовство, переконувати кредиторів відтермінувати платежі або поновити кредит. Обов’язки Вебера були різноманітні; він виконував справи, про які раніше й не підозрював: вів рахунки по господарству і перемовини з купцями й лихварями, дбав про коней, карети, собак, полювання, оплачував вино і картярські борги, видавав пенсії й платню слугам. Герцог нерідко посилав Вебера замість себе до грізного монарха для неприємних пояснень, коли потрібно було попросити грошей, і це були найпохмуріші часи у Веберовому житті. Король бачив у секретарі герцога, який вічно з’являється до нього з поганими новинами, одного з винуватців марнотратства брата і його палкого захисника, а герцога дратували постійні остороги Вебера: він його звинувачував у скнарості та втручанні у справи, які його не стосуються.
Вебер не замислювався про небезпеки, які чатували на нього, і все більше поринав у придворне життя. Він мав власного слугу і скакового коня, називався «таємний секретар барон фон Вебер» і брав участь у заміських прогулянках і придворних гульнях. Дедалі більші борги не бентежили його – у тому колі, де він обертався, це було звичайним явищем. Одночасно Вебер хотів довести новим високопоставленим приятелям свою освіченість і багато годин проводив у королівській бібліотеці, особливо захоплюючись філософськими працями. Також Вебер мав гурток близьких друзів, який іменувався «Мандрівка Фауста до пекла»; вони обмінювалися жартівливими віршами й музичними листами; кожен отримав своє прізвисько: Вебера називали «капустяний салат» (алегорично – «легковажна людина»).
Легковажність Вебера достеменно вражала. Він дозволяв собі такі зухвалі жарти з деспотичного короля, що друзі тремтіли від страху. Одного разу Вебер з’явився на театральній виставі в королівській ложі; іншого разу послав до короля стару, яка блукала переходами замку, шукаючи прачки. Посаджений під арешт за цю витівку, він написав пісню «Наше життя – постійна боротьба» і від імені герцога надсилав королю листи, у яких висловлював усе, що думає про нього. Король здогадався, хто був автором листів, і зненавидів Вебера.
Здавалося, Вебер цілковито задоволений життям і ні про що не замислюється всерйоз. Одначе саме 1809 року він почав писати роман «Життя музиканта», який відкривається знаменним роздумом про обов’язок митця: «Геть звідси… На простір… Поле діяльності митця – увесь світ. У цьому задушливому і тісному середовищі чим є для тебе милостиве схвалення якого-небудь покровителя мистецтва, схвалення за вичавлену з тебе мелодію до його вульгарних і бездушних віршиків! Що тобі в потиску руки миловидної сусідки – як подяка за кілька зворушливих вальсів; що тобі у вітальних криках юрми за вдалий марш на параді! – Геть!.. Шукай себе в іншому…»
Тяжко уявити, як в умовах невпорядкованого життя, світських розваг, ненастанної й різноманітної діяльності, характерної для Вебера протягом усього його творчого шляху, він знаходив час компонувати. Тут відіграла свою роль не лише рідкісна обдарованість митця, легкість, з якою йому давалося компонування музики, але й уміння підкорити своє обдарування дисципліні й суворому порядку, що становило разючий контраст його бурхливому і безладному життю. Під час короткого перебування в Карлсруе він устиг написати дві симфонії, а у вихорі розваг Штутґарта створив багато фортепіанних п’єс, музику до «Турандот» Шиллера, де в увертюрі використав автентичну китайську мелодію (це була «Китайська увертюра», написана ще у Бреславлі й нині перероблена [7]), розпочав дві опери. Одна з них – «Сільвана» – становить переробку (на основі нового лібрето) дитячої опери «Німа лісова дівчина»; друга – «Абу Гасан» – написана на сюжет арабських казок «Тисячі й однієї ночі».
Тимчасом над головою Вебера збиралися хмари. Борги – і його власні, і його пана, герцога Вюртемберзького – зростали щодня, і обидва шукали радикального засобу, аби їх погасити. До того ж узимку 1808 року приїхав Веберів батько – сильно постарілий, після тяжкої хвороби, але все так само неспокійний –і розташувався в синовій кімнаті з цілим виводком собак. Батько всіляко отруював йому життя і не згаяв збільшити суму його боргів. Аби сплатити один борг, Франц-Антон не вигадав нічого ліпшого, як узяти вісімсот гульденів з грошей герцога, що перебували в розпорядженні сина. Довідавшись про це, Вебер жахнувся і вирішив за всяку ціну повернути гроші. Він попросив одного знайомого трактирника виручити його, але той категорично відмовився. Тоді Вебер звернувся по допомогу до свого колишнього слуги, який нині став придворним лакеєм герцога; той обіцяв переконати трактирника щедрими чайовими й справді невдовзі приніс потрібну суму. Зраділий Вебер написав розписку, навіть не спитавши лакея, як той дістав гроші. А за кілька місяців вибухнула катастрофа.
9 лютого 1810 року Вебер перебував у театрі на репетиції своєї нової опери «Сільвана». Раптово до оркестру з’явилися жандарми й без усіляких пояснень наказали Веберові йти за ними у в’язницю. Наступного дня музикант постав перед королем, який побажав особисто вести розслідування. Він звинуватив Вебера у крадіжці герцогського майна (ішлося про два срібні підсвічники, які було йому подаровано), у привласненні чужих грошей і найголовніше – у хабарництві при вербуванні солдатів. Налякані друзі відвернулися од Вебера. Він мужньо боронився, заперечуючи свою причетність до темних махінацій; лише потім уторопав, у чому річ.
З розширенням воєнних дій король потребував усе більше солдатів, однак німці неохоче йшли воювати до армії Наполеона. Французькі завойовники нацьковували німців різних держав одне на одного, змушували стріляти в мирне населення, і, аби уникнути призову, багатші мешканці Вюртемберґу почали купувати посади при дворі герцога Людвіґа, хоча зовсім не думали йому служити. Герцогові таке поповнення скарбниці вийшло доречним, а в короля несподіване зростання герцогського двору викликало приступ гніву. Він заприсягся показово покарати винного – і знайшов його в особі ненависного Вебера. Той дійсно виявився винен у довірливості й легковажності: лакей, позичаючи для нього гроші в трактирника, пообіцяв останньому, що секретар герцога за цю суму дасть його синові фіктивну посаду при дворі й тим самим звільнить од військової служби. Одначе за кілька місяців сина трактирника все-таки призвали до армії; тоді обурений батько написав донос на Вебера. Проте довести звинувачення ніхто не міг, а дальше розслідування загрожувало виявити достеменного винуватця махінацій з вербуванням – герцога Вюртемберзького. Аби уникнути розголосу, король загасив справу, а Вебера вкупі з батьком велів вигнати з країни, заборонивши з’являтися в межах Вюртемберґу під загрозою нового арешту. 26 лютого 1810 року Вебер покинув негостинне королівство.
Шістнадцять днів перебування у в’язниці, яке закінчило трирічний період життя Вебера у Вюртемберґу, вчинили повний переворот у його характері. З легковажного юнака, за словами сучасника – «наполовину придворного, наполовину музиканта», він перетворився на зрілу людину, яка твердо знає мету свого життя. Він ізнову – і цього разу назавжди – повернувся до мистецтва. Вебер писав: «Лише під напором маси води підіймається хвиля, лише під тиском пружина виявляє пружність, і лише несприятливі обставини й умови породжують великих людей». Це повною мірою можна віднести до нього самого.
Вебер вирішив розпочати нове життя. Його батько наприкінці свого життєвого шляху прагнув до Мангайма – міста своєї юності. Вебер був не проти затриматися там на деякий час. Його вабила музична слава міста: мангаймський оркестр славився на всю Європу, його скрипалями захоплювався Моцарт; у цьому оркестрі вперше було застосовано незнаний раніше ефект поступового наростання і стихання звучності, що справляло приголомшливе враження на слухачів і відкривало нові можливості для композиторів. У місті була сила-силенна музичних гуртків, музикували за чаєм, у гостях співали квартетом і читали нові драми. Вдалі концерти Вебера в Мангаймі, де він виконував свої й чужі твори, швидко повернули композиторові природну веселість. Один із друзів залишив такий портрет Вебера того часу: «Зовні він був непоказний, малий на зріст і слабкий, з вузькими плечима, але кожного відразу полонила прекрасна форма видовженої голови, наснажений вираз обличчя, пожвавленого безпосередністю і життєрадісністю, прямі, відкриті слова, які вимовляв красивий, звучний баритон». Інший сучасник описував Вебера маленьким вузькогрудим чоловічком, одягненим у чорне, з довгими руками, вузьким блідим обличчям, на якому виокремлювалися вельми жваві й привітні сіро-блакитні очі за сильними окулярами. Вебер зблизився з багатьма молодими людьми Мангайма і часто бенкетував з ними у гайдельберзьких студентів; потім усі разом ішли блукати нічними вулицями, і Вебер співав під гітару серенади міським вродливицям. Так народжувалося багато його пісень.
Одначе безтурботне життя не могло тривати довго: належало шукати постійної служби або вирушати в нові мандри. Вебер обрав останнє. Залишивши батька в Мангаймі, у квітні 1810 року він поїхав до Дармштадта. Там він зустрівся зі своїм старим учителем – абатом Фоґлером, який за цей час став таємним радником великого герцога Дармштадтського. Він прийняв Вебера з розкритими обіймами й запропонував брати в нього уроки у проміжках між концертними поїздками. Тут Вебер познайомився з новим учнем Фоґлера – сином берлінського банкіра Якобом Бером, який під іменем Джакомо Меєрбера стане у Франції уславленим композитором, автором опер «Роберт-диявол», «Гугеноти», «Пророк», «Африканка» та інших. Тоді він мав вісімнадцять років, але вже встиг зажити слави як чудовий піаніст; його вміння читати з аркуша оркестрові партитури вражало всіх. Меєрбер вирізнявся надзвичайною наполегливістю – він міг займатися, цілими тижнями не виходячи з кімнати, якщо йому треба було чогось досягти. Як нагороду за старанне навчання батько надсилав синові російську ікру, гусаків та інші делікатеси, і Фоґлерові учні швидко знищували рясні посилки. Так само вільно, як своєю власною, вони розпоряджалися багатою бібліотекою Меєрбера. Нерідко Вебер змагався з ним у фортепіанних імпровізаціях на задану тему, а тоді вони грали нові твори на чотири руки.
Часто Вебер із друзями йшов «збирати мелодії» – слухав у шинках народні пісні та співав під гітару з солдатами й дівчатами. Інколи витівки друзів викликали обурення манірного дармштадтського світу. Так, Вебер завів собачку і назвав її Мамзель; на прогулянках він гучно кликав її щоразу, коли поблизу з’являлася гарненька дівчина, аби та озирнулася і він міг належно її роздивитися. Коли доспівали вишні, приятелі з пакетами в руках розташовувалися в усіх на виду в улюбленому місці прогулянок містян біля Райнської брами й змагалися, хто скоріше з’їсть свої вишні.
Серед численних концертних турне Вебера одним із найцікавіших виявилося відвідання вкупі з Фоґлером Франкфурта-на-Майні. Тут у одного видавця Вебер уперше побачив партитури, які написав сам Моцарт. Опанований побожним страхом, Вебер дбайливо поклав партитуру на стіл, торкнувся її губами й чолом; потім, уставши на коліна, довго розглядав її – на його очах блищали сльози – й, нарешті, віддав видавцеві, кажучи: «Який щасливий папір, на котрому лежала його рука!» Веберів пієтет перед Моцартовою пам’яттю був настільки великий, що, приїхавши за три роки до Відня, він спротивився бажанню Фоґлера познайомити його з Сальєрі. Народна чутка пов’язувала ім’я Сальєрі зі смертю Моцарта. Можливо, Вебер не вірив цьому, але знав, що Сальєрі ненавидів Моцарта, і заявив, що не бажає з цією людиною мати жодної справи!
Головною метою поїздки Вебера до Франкфурта була постановка «Сільвани». Ця опера, у якій наївні пісні в народному дусі й великі колоратурні арії, що нагадують італійські, чергуються з уривками, запозиченими з опери «Німа лісова дівчина», дуже строката за музикою. Головна героїня – викрадена дівчина Сільвана, яку виховує в лісі відлюдник, котрий заборонив їй розмовляти з чужинцями; юнак, закоханий у Сільвану, вважає її німою; усе закінчується двома щасливими весіллями. Заплутане лібрето з неймовірними, психологічно не мотивованими подіями (що так характерно навіть для зрілих опер Вебера), одначе, вирізняється вельми цікаво задуманою головною роллю. Ця роль висуває великі вимоги до виконавиці: хоча їй потрібно співати, вона повинна бути надзвичайно музикальною, пластичною, володіти багатою мімікою. Ці вимоги виявилися незвичайними в часи панування італійської опери, де основною і єдиною вартістю визнавали блискучу, віртуозну вокальну майстерність. Так у своїй ранній, незрілій опері Вебер випередив наступні новації романтизму: багатство німих сцен в операх Ваґнера чи вибір балерини виконавицею головної ролі («Фенелла, або Німа з Портічі» французького композитора Обера).
Вебер сам знайшов виконавицю ролі Сільвани. В одному концерті він почув сімнадцятирічну Кароліну Брандт. Дочка скрипаля і співака з Кельна, вона, подібно до Вебера, виросла в театрі. Восьмирічною вона вже виступала в якнайпопулярнішій тоді комічній опері «Дунайська русалка» і зачаровувала публіку. Кароліна здобула дуже вбогу освіту: батьки почали навчати її одинадцятирічною і за два роки вважали освіту закінченою. До того часу оркестр, де працював батько, було розпущено, родина впала у злидні, і Кароліна вкупі зі старшим братом ізнову пішла на сцену. Вони об’їздили Німеччину і Швейцарію; Кароліна виконувала ролі служниць, юних дівчат або хлопчиків. Талант заступив їй систематичну освіту, а природний здоровий глузд не дозволяв облещуватися швидкими успіхами. Ніжне сопрано і яскраве драматичне обдарування, упевненість, із якою вона трималася на сцені, наївна кокетлива грація і вишукана фігура, виразні сірі очі й попелясте волосся – усе в Кароліні подобалося Веберові.
16 вересня 1810 року відбулася прем’єра «Сільвани». Вона ледве не зірвалася, оскільки цієї неділі зранку все місто спостерігало підйом повітряної кулі. Вистава розпочалася з великим запізненням, але, попри це, опера, особливо виконавиця головної ролі, мала успіх.
Це небагато втішало Вебера за постійної відсутності грошей. За висловом одного його друга, «удома він зазвичай не мав нічого, крім таланту». Комічна опера «Абу Гасан», над якою Вебер працював наприкінці 1810 – на початку 1811 років, відбиває його вічні злидні. Центральне місце в опері посідає хор кредиторів на слова: «Гроші, гроші, гроші! Я не хочу довше чекати». Головний герой Абу Гасан, його дружина, веселі слуги каліфа, не знаючи, як сплатити борги, вирішують по черзі прикидатися мертвими, аби отримати гроші на свої вдавані похорони. Коли витівка розкривається, каліф весело сміється з неї, щедро винагороджує Абу Гасана та його дружину і карає їхніх ворогів.
Деякі особливості цієї маленької опери Вебера, яка складається з десяти номерів, пов’язують її з «Викраденням із сералю» Моцарта: екзотичність сюжету (яка знайшла певне відбиття в музичній мові – східні риси помітні в ритмі й інструментальному колориті увертюри та маршу каліфа), хуткість у розгортанні інтриги, розмаїття форм, серед яких значна роль контрастних за характером дуетів і дійових ансамблів. З іншого боку, інтерес до Сходу, навіть місце дії – при дворі багдадського каліфа – та окремі виражальні засоби в хорових сценах знаменують східні епізоди «Оберона». Усі сцени «Абу Гасана» просотані веселощами; музика вирізняється стрімким темпом – лише за дванадцять років, для нової постановки в Дрездені, Вебер написав єдину повільну арію.
За звичкою, у період компонування «Абу Гасана» Вебер робив численні справи одразу: писав музику (окрім опери, пісні, концертні п’єси для фортепіано й інших інструментів – особливо любив кларнет і фагот), статті, рецензії на різні постановки. Він володів блискучим літературним даром, особливо – даром сатирика і пародиста. Багато людей навіть радили Веберові покинути концертування і зайнятися письменництвом. Збереглися незліченні задуми, начерки, які відбивають враження Вебера від його численних музичних мандрівок, роздуми про мистецтво тощо.
До 1811-го належить організація Вебером «Гармонічної спілки», для якої він написав статут із двадцяти одного параграфа. Це – характерна для романтиків спільнота, яка нагадує «Шубертіади», «Серапіонових братів» Гофмана або «Давидове братство» Шумана. Метою «Гармонічної спілки» було представляти публіці молоді таланти, пропагувати все нове, прогресивне в мистецтві, боронити його від ворожої критики, а також – характерне романтичне прагнення – об’єднати діячів різних видів мистецтва: музикантів, поетів, художників. До гуртка входили близькі друзі Вебера (серед них Меєрбер); сам він був головою і мав ім’я Мелос.
1811–1812 роки були цілковито заповнені концертними поїздками. Третього березня Вебер приїхав до містечка Бамберґ, де близько зійшовся з помічником директора театру Ернстом-Теодором-Амадеєм Гофманом – письменником, художником і музикантом, одним із найбільш яскравих і своєрідних німецьких романтиків, чия творчість не раз надихала композиторів ХІХ сторіччя («Крайслеріана» Шумана, «Коппелія» Деліба, «Лускунчик» Чайковського, «Казки Гофмана» Оффенбаха та ін.). Він мешкав у Бамберґу вже два роки й часто проводив цілісінькі ночі в готелі «Троянда», компонуючи опери й італійські канцонети. Гофман швидко потоваришував з Вебером. Між ними не було розбіжностей, хоча Вебер не так любив «довгі сидіння в готелі», як Гофман.
Вебер читав Гофманові уривки зі своєї книжки «Життя музиканта», розпочатої ще у Штутґарті, яка викликала палке схвалення письменника. З цим задумом Вебер носився довго. Спочатку він задумав роман «Земні мандри музиканта» – за зразком славетного роману Ґете «Роки навчання Вільгельма Майстра», але в романтичному дусі. Він багато разів, упродовж десяти років, переробляв план, писав окремі розділи, але роман так і залишився незакінчений. Одначе й у цьому вигляді «Життя музиканта» – яскравий документ епохи, повний якнайцікавіших думок і дотепних, іронічних зауваг. Це пістряві романтичні аркушики, що нагадують «Кота Мура» або «Крайслеріану» Гофмана, де фантастика чергується з реальністю, проза – з віршами, біографічні начерки змінюються філософськими роздумами, а саркастичні пародії – мрійливими одкровеннями…
14 березня Вебер був уже в Мюнхені. Тут при королівському дворі великий успіх мало його концертино для кларнета, і баварський король замовив композиторові два концерти для цього інструмента. Поставлений 24 травня у придворному театрі «Абу Гасан» також мав успіх. Численні концерти, відвідини театру, упадання за співачками, компонування музики на замовлення, критичні статті в газетах, листування з друзями по «Гармонічній спілці» – усе це заповнювало життя митця. Але він ще знаходив час ночами милуватися природою в околицях якнайкрасивішого Штарнберзького озера.
Любов до природи вабила Вебера у Швейцарію. Дорогою він мусив перетнути кордон Вюртемберґу, де за наказом короля його схопили. Відпустили його тільки за умови, що він більше ніколи не з’явиться в межах Вюртемберґу. У Швейцарії Вебер піднімався в гори, на глетчери, побував на знаменитих озерах – Цюрихському, Фірвальдштетському. Тут у нього виник якнайцікавіший задум – написати «Необхідний довідник мандрівного музиканта», який мав познайомити подорожніх з музичними пам’ятками кожного міста; на жаль, справа не пішла далі за начерки. У Швейцарії Вебера прийняли почесним членом «Музичного товариства Гельвеції». 21 серпня на його честь було влаштовано музичний вечір зі співом, танцями й феєрверком. За два дні на концерті він несподівано зустрів Меєрбера, який вирушав навчатися до Італії.
Повернувшись зі Швейцарії, де Вебер провів три місяці, він виступав у найбільших музичних центрах Німеччини й Австрії – Ваймарі, Дрездені, Берліні, Ляйпциґу, Празі. У Ваймарі, на придворному вечорі, коли Вебер укупі з кларнетистом виконував варіації на теми з «Сільвани», до зали увійшов Ґете. Не звертаючи уваги на музикантів, він гучно розмовляв під час гри й покинув товариство, не дослухавши музики. Вебера йому представили, і Ґете з олімпійською величчю лагідно привітав композитора. Друга зустріч була менш холодною, але все-таки Вебер говорив, що «цими панами ліпше захоплюватися завжди тільки здаля».
У Берліні Вебер мешкав пів року. Він оселився в гостинному будинку батьків Меєрбера і докладав великих зусиль, аби поставити тут «Сільвану». Спочатку це натрапило на спротив берлінських музикантів, але концерти, які дав Вебер, багатьох привернули на його бік, і «Сільвану» було виконано успішно.
У цей час композитор довідався про смерть батька. Той помер у Мангаймі 16 квітня 1812 року 78-літнім. Син зберіг про нього лише добрі спогади, забувши все погане й тяжке, пам’ятав тільки батьківську любов, дбайливе ставлення до його таланту. Усі батькові борги він узяв на себе.
Перебування в Берліні сильно вплинуло на Вебера як музиканта і людину. Берлін становив центр національних прагнень, воля до боротьби з французькими завойовниками, передчуття близької перемоги над Наполеоном були тут особливо сильні. І Вебер – мандрівний митець без домівки, без батьківщини – уперше відчув себе німцем, а Німеччину – своєю батьківщиною, уперше поважно замислився над тим, що його мистецтво може слугувати народові. Він звернувся до нового жанру – чоловічого хорового співу, який тоді набув широкого розповсюдження в Німеччині.
Ще наприкінці 1809 року друг Ґете Цельтер заснував гурток чоловічого співу під назвою «Liedertafel» («Застільний спів»). До нього входило двадцять п’ять – тридцять членів, кожен серед яких умів написати вірші й музику пісні або принаймні вільно проспівати її з аркуша. Цей гурток збирався щомісяця «за столом» і виконував пісні, які скомпонували його члени або їхні друзі; потім ці пісні заносили у спеціальні книги. Пісні таких «лідертафелів» нерідко були просотані героїчним, патріотичним духом, вони відігравали важливу роль у зростанні національної самосвідомості. Вебер, на прохання проповідника одного військового з’єднання – Бранденбурзької бригади, – написав 19 серпня 1812 року в дусі «лідертафелів» пісню «Клятва вояка» для баса з чоловічим хором у супроводі труб, валторн, фаготів і тромбонів. За тиждень її виконали в казармі біля Бранденбурзької брами самі солдати; вони співали її з разючим почуттям і зворушили проповідника і капітана до сліз. Це був перший взірець у творчості Вебера того нового стилю, який пізніше отримав яскраве втілення у славетній збірці «Ліра і меч».
Новий 1813 рік Вебер зустрів у Ляйпциґу. Він задумав велику концертну поїздку через Прагу і Відень до Італії й Франції. Проте воєнні події – розпочинався останній етап боротьби з Наполеоном – завадили здійсненню цього задуму. І Вебер залишився у Празі як диригент оперного театру.

Чехію віддавна називали «консерваторією Європи». Музикальність чеського народу ввійшла у приказку. В оселях багатих аристократів нерідко всі слуги були музикантами: кухар – скрипаль, єгер – валторніст, розпорядник – флейтист, дворецький – диригент, а сам господар грав другу скрипку обіч камердинера. Багатство дому вважалося неповним, якщо в ньому перед гостями не можна було зразково виконати квартету, квінтету або септету. Празька публіка вирізнялася рідкісною музикальністю; Моцарт ставив її набагато вище за віденську, хоча Відень наприкінці XVIII – на початку ХІХ сторіччя вважався музичною столицею світу.
У театрі, за звичаєм того часу, ішли і оперні, і драматичні спектаклі. Його було побудовано 1784 року і відкрито славетною драмою «Емілія Ґалотті» великого німецького просвітника Лессінґа, а за два роки відбулася постановка «Весілля Фіґаро» Моцарта (усього через кілька місяців після прем’єри у Відні). Саме для Праги, наснажений широкою популярністю «Весілля Фіґаро», наступного року композитор написав «Дон Жуана», прем’єра якого пройшла також із блискучим успіхом, що викликало характерну заувагу Моцарта: «Мої пражани розуміють мене». Одначе 1813 року через майже безперервні війни оперна справа занепала, і, по суті, усе належало організовувати наново. Цим-бо мусив зайнятися Вебер.
Він поставив собі за мету здійснити те, що розпочав у Бреславлі. Як і там, він по-новому розсадив оркестр, був одночасно диригентом, режисером, хормейстером, репетитором. Вебер виконував найліпші опери – «Дон Жуана» (у свій бенефіс), «Весілля Фіґаро», «Титове милосердя» Моцарта, «Фіделіо» Бетговена, опери французьких композиторів Керубіні, Мегюля, Ізуара, Спонтіні. Він здійснив першу постановку нової романтичної опери німецького композитора Шпора «Фауст», а коли опера Меєрбера «Алі Мелек» провалилася у Відні, Вебер вирішив поставити її у Празі. Дивовижна його мистецька одержимість: за три місяці 1814 року він поставив десять опер; нерідко одну прем’єру од іншої відділяли один-два тижні. У цьому ніжному, тендітному, кульгавому чоловічкові палало полум’я великого діяча.
До багатьох своїх постановок Вебер писав у газети статті, пояснення, рецензії, пропагуючи нові опери, як тридцять п’ять років потому робив Ліст у Ваймарі. Вони утворили своєрідний цикл із двадцяти статей (продовжений потім у Дрездені) під характерною назвою «Музично-драматичні нотатки. Спроба через відомості й вказівки з історії мистецтва полегшити розуміння нових опер, поставлених на сцені». Найцікавіша стаття про «Ундіну» Гофмана – першу німецьку романтичну оперу, написану 1813 року. Вебер уперше здійснив отой синтез творця і критика, який настільки характерний для композиторів-романтиків – Шумана, Берліоза, Ліста, Ваґнера. Показово, що у своїх статтях Вебер наполегливо утверджував зв'язок мистецтва з життям: «Людина важливіша за артиста», «Мистецтво, ця дитина людських стосунків, може існувати лише в них, адже цілком ясно, що жодна картина не була б намальована, жодна драма написана і жодне музичне творіння скомпоноване, якби не веління закладеного в людях прагнення впливати на інших».
Робота керівника оперного театру виявилася дуже складною. Спершу Вебер почувався скутим через незнання чеської мови: йому здавалося, що короткі фрази, якими обмінювалися між собою чехи, приховували недовіру до нього. Але Вебер не забороняв розмовляти в театрі по-чеському (хоча в поневоленій Австрією Чехії державною мовою була німецька і вистави йшли німецькою мовою). Він вирішив зробити найтяжче – вивчити чеську мову, і вже за кілька місяців ніхто у присутності Вебера не говорив того, чого він не мав чути.
Одначе ця робота не давала митцеві повного задоволення. Він називав час, проведений у Празі, «підневільними роками»: «Я – старий віл, запряжений у плуг коханої публіки, – обмолочую багато соломи, витираю пилюку з очей і знову починаю все спочатку». Розлогі й різноманітні обов’язки не залишали часу для творення музики; окрім того, нерідко дирекція була незадоволена Вебером. І щоліта він прагнув вирватися з Праги, аби відпочити од буденних турбот,побути в колі друзів і писати музику.
Літні місяці 1814 року Вебер провів у Берліні. Його, котрий мешкав у Чехії, цілковито занурений у клопоти про театр, постановки, оркестр, хор, співаків, ошелешили бурхливе життя німецької столиці й патріотичний ентузіазм, який панував на вулицях. Усі мали на вустах героїв національно-визвольної боротьби – поета Теодора Кернера, який загинув у бою з французами, ватажка партизанського загону Лютцова та інших. Навіть гурток друзів Вебера називав себе, на честь російських союзників, «музичними башкирами», а пізніше, 1815 року, Вебер написав варіації на тему української народної пісні «Їхав козак за Дунай», дуже популярної в Німеччині й Австрії з німецьким текстом відомого в ті часи поета Тідґе під назвою «Козак і його дівчина» («Прекрасна Мінко, мушу прощатися…»). Ці настрої запалили уяву композитора. Дорогою з Берліна до Праги він розпочав компонувати пісні на вірші Кернера. Наприкінці 1814 року було закінчено збірку патріотичних пісень «Ліра і меч». Три з них, для чоловічого хору, прозвучали у Празі 6 січня наступного року. Їхнього успіху неможливо описати. Одного дня Вебер став знаменитим; його проголосили національним співцем боротьби за свободу. А сам він скромно відгукувався про цей свій видатний твір: «Декотрі з пісень Кернера, гадаю, мені вдалися».
Пісні «Ліри й меча» різноманітні за настроєм, змістом і формою, але всі просотані ідеєю визвольної боротьби. Багато з них нагадують німецькі народні пісні – ці короткі повторювані куплети з простою і ясною мелодією героїчного складу мовби написані для виконання вояками на привалі між битвами, а не для концертної естради. Вебер чутливо вловив і передав дух часу, нові інтонації, народжені життям, – таких пісень ще не створювали композитори Німеччини.
…Мов завивання бурі, здалеку долинають грізні розкоти битви. Вояк звертається до бога війни: нехай він веде його до перемоги або смерті – це боротьба не за багатство і почесті, а за найсвятіше на землі («Молитва під час битви», приклад 1 на с. 36).
Цю понуру, непохитну героїчну пісню змінює просвітлена лірична: перед вояком при смерті мелькають прекрасні видіння свободи й любові, які надихнули його на боротьбу і за які він оддав життя («Прощання з життям»).
Тяжкі думки про погрози й знущання ворогів, про скорботу і смерть, які панують у Німеччині; але одного разу, напута кров’ю мільйонів сердець, підведеться свобода, зруйнує кайдани й виростить на забутих могилах героїв вогненні пальми («Утіха. Після укладення перемир’я»).
Де батьківщина співака? За чим вона вболіває, на що сподівається? Світлу ліричну картину, яка змальовує прекрасну німецьку землю, затьмарює оповідання про її біди («Моя вітчизна»).
«Пісня вершників» і «Дике полювання Лютцова» – бадьорі, життєрадісні, повні впевненості в перемозі, з енергійними вигуками, з сигналами бойових труб у акомпанементі – контрастують зі стриманою, піднесеною «Молитвою перед битвою».
…Ніхто не сміє залишатися осторонь боротьби, коли піднявся увесь край, увесь народ. А на того, хто над воєнним табором, битвами, перемогами й героїчною смертю, гідною мужів, віддає перевагу шампанському, картам, театрові й красунечкам, – на того чекає загальна зневага: німецька дівчина не подарує йому поцілунку, німецька пісня не розвеселить його і не освіжить німецьке вино («Мужі й хлопчаки»).
Завершують збірку дві героїчні пісні – весела і безтурботна «Застільна перед битвою» та більш стримана і сувора «Пісня про меч».
Одначе значних творів, подібних до «Ліри й меча», у ці роки Вебер писав мало. Керівництво театром забирало забагато часу, а захоплення Кароліною Брандт заповнювало його серце і думки.
Вебер запросив свою франкфуртську Сільвану до Праги. 1 січня 1814 року вона дебютувала в «Попелюшці» Ізуара з тріумфальним успіхом. Під орудою Вебера вона вивчила і заспівала Церліну в «Дон Жуані» Моцарта. Невдовзі Кароліна стала улюбленою артисткою Празької опери. Вебер мав до Кароліни найніжніші почуття. Його вражала скромність нової празької зірки: вона жила з матір’ю, і жодний багатий нероба не міг похвастати своїм успіхом у неї. Вебера, який ніколи не знав справжньої родини, своєї домівки, приваблювали родинний затишок, сердечна атмосфера, що панували в родині Брандтів. Він писав Кароліні палкі листи, вірші, і мати прихильно ставилася до його залицянь. Одначе Вебер переживав складну душевну боротьбу, боячись, що сім’я завадить його творчості: «Це – тяжкий вибір, – писав він, – пожертвувати заради митця щастям людини, але це саме так, адже можна цілковито віддаватися лише чомусь одному, а я ненавиджу половинчастість».
У бенефіс Кароліни в «Попелюшці» 11 січня 1815 року Вебер цілий день продавав квитки в касі й, сміючись, старався призначити якомога вищі ціни для аристократів, що прагнули до театру тільки через допитливість. За кілька днів Вебер попросив руки Кароліни. Він поставив умову, що вона мусить покинути сцену до весілля і якомога швидше поїхати з ним із Праги. Але Кароліні тяжко було відмовитися од улюбленого мистецтва, од шанування празької публіки, і вона попросила Вебера дати їй час подумати. Мати лякала Кароліну безладним життям Вебера, його незабезпеченістю, боргами. Несподівано з’ясувалася протилежність поглядів закоханих на політичні події: Кароліна виявилася шанувальницею Наполеона, а Вебер оспівував німецьких патріотів, які боролися проти чужоземного ярма; вона образилася на свого героя, почалися сварки. Вебер ревнував Кароліну, йому тяжко було бачити її на сцені, і вона у сльозах переконувала його, що один із них мусить покинути Прагу. Вебер узяв відпустку на три місяці й поїхав до Мюнхена. Кароліна, користаючи з його відсутності, набралася рішучості й написала, що повинна з ним назавжди порвати. Ця звістка приголомшила композитора. Увечері 7 вересня 1815 року він повернувся до Праги й відразу попрямував до театру. Там Кароліна співала Попелюшку. Вебер, ледве стримуючи сльози, утік.
За роки життя у Празі характер митця загартувався, він став серйознішим, хоча й далі брав участь у розвагах. Так, 1816 року він був неодмінним учасником маскарадів, де збиралися люди всіх верств; пам'ять про ці маскаради жила у Празі ще дуже довго. Одного разу Вебер з’явився на міській фортеці вкупі з вартою. На плечах він мав серветку, на голові свинячу маску з лимоном у роті, а говорив лише французькою: «Так, так, так!» Іншого разу він улаштував виставу в дусі понурих фантазій Гофмана. Кароліна зображала веселу юну Коломбіну, яку арлекіни несуть на катафалку як «марні зусилля кохання» карнавалу. П’єро з’являлися в ролі плакальниць, котрі везли товстого, смертельно блідого трактирника, – це карнавал, який лежить при останньому подиху. За ними йшов Вебер у ролі смерті з карнавальним коропом у вишкірених зубах і косою.
17 жовтня 1816 року Кароліна отримала запрошення на гастролі до Берліна; Вебер поїхав з нею. Вона ніколи не бачила, аби скромного диригента празького театру вшановували всюди як національного героя. І Кароліна вперше замислилася над тим, що її мистецтво артистки нижче за його мистецтво композитора-творця, який наснажує своїми творами маси слухачів. Нарешті 19 листопада, у день іменин Кароліни й Карла, вони оголосили про свої заручини. Цього дня в Берліні було сонячне затьмарення, панував веселий настрій, неначе всі раділи щастю закоханих, і Вебер із Кароліною багато сміялися, бачачи всюди носи, чорні від закіптюжених шкелець. Весілля святкували у Празі майже рік потому, 4 листопада 1817-го. Воно було дуже скромне. Вебер відмовився од музики в церкві. Одначе тієї миті, коли священник почав свою промову, пролунав урочистий чоловічий хор у супроводі органа – хористи театру, які працювали з Вебером, не могли відмовити собі в задоволенні бути присутніми на його весіллі, і ця щира прив’язаність глибоко зворушила митця.
Вебер не хотів залишатися у Празі – він давно мріяв працювати в Берліні. Проте королю – пристрасному шанувальникові італійської опери – були підозрілі патріотичні прагнення композитора. У цей час Вебер довідався, що у Дрездені планують заснувати німецьку оперу; саме тут могли втілитися в життя його мрії про національний театр. На Різдво він отримав місце капельмейстера Дрезденського театру і 13 січня 1817 року приїхав до столиці Саксонії.

У БОРОТЬБІ ЗА НАЦІОНАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
На початку ХІХ сторіччя Дрезден, розташований у мальовничій долині річки Ельби, вже був великим красивим містом. Він славився знаменитою картинною галереєю в королівському палаці Цвінґер і театром. У дзеркалі Ельби відбивалися околичні пагорби, вкриті виноградниками й лісами, віллами й багатими селами. Річкою плавали судна і баржі, а літньої пори – розфарбовані човни, з яких долинала музика. Життя у Дрездені текло неквапливо, наче води Ельби. Його передмістя, які починалися біля міської брами, нагадували села; тут було багато великих садів, що зливалися з довгими міськими алеями. Саме місто, на противагу навколишній веселій сонячній місцевості, здавалося серйозним, похмурим і повним тіней. Воно пожвавлювалося лише влітку, коли в околиці з’їжджалися «на води» іноземці, любителі пригод. Тоді життя міста змінювало свій вигляд, і чужоземцеві, який уперше потрапив до Дрездена, вечорами здавалося, що він перебуває не на півночі Європи [8], а під південним небом: веселі вогні на річці, ліхтарики в садах і на мостах, пістряві човни, які нагадують венеційські гондоли, усюди рух, музика, спів. Серед місць розваг улюбленим був літній театр, розташований на березі річки, поблизу купалень; його побудував 1777 року радник на ім’я Лінке, і називався театр «Біля купалень Лінке».
Південний характер життя у Дрездені багато в чому визначали чимало італійців, які мешкали в місті. Це були численні ченці з Рима – сповідники саксонських королів, співаки й музиканти королівського театру; поступово у Дрездені утворилася італійська колонія, а італійська мова стала придворною мовою саксонської столиці. Поблизу Цвінґера було побудовано сорок будиночків, оточених садами; це місце отримало назву Італійське село: спершу тут мешкали італійські мулярі й будівельники придворної католицької церкви, а потім – італійські співаки й диригенти королівського театру.
На початку ХІХ сторіччя у Дрездені, як і по всій Німеччині, у музичному мистецтві панували італійці. Невипадково Дрезден називали «Флоренцією на Ельбі». Проникнення італійської музики почалося давно, і передові німецькі музиканти вперто, упродовж кількох сторіч, боролися за національне мистецтво. Чужоземну музику насаджували королі й принци, які зневажливо ставилися до всього німецького. Король Фрідріх Прусський говорив, що скоріше дозволить кобилі іржати арію, аніж німкені бути примадонною в його опері. Ще 1547 року один із саксонських принців запросив до своєї капели італійців, але особливо багато з’явилося їх у Дрездені в середині XVII сторіччя, після Тридцятилітньої війни, коли культурне життя в розореній Німеччині ледве жевріло. Німецькі музиканти відігравали дедалі більш підлеглу роль.
27 січня 1667 року оперою «Тезей» Джованн-Андреа Менельї з Флоренції у Дрездені відкрився придворний театр. У ньому ставили головно комедії й трагедії, балети, вряди-годи – опери (подеколи з німецькими текстами). 1719 року було побудовано нову розкішну будівлю театру в Цвінґері – одну з найбільших у ті часи: зала, багато убрана, з розписаною картинами стелею, уміщувала дві тисячі чоловік. Партер поступово піднімався, до нього прилучався триярусний амфітеатр; потім ішли три ряди лож. Проти сцени була велика королівська ложа, яка займала середню частину зали й піднімалася до першого ярусу. У цьому театрі протягом XVIII сторіччя змінилося кілька італійських труп, якими керували славетні композитори – італійці або німці, які здобули освіту в Італії та писали опери італійською мовою й в італійському дусі. Особливо славився оркестр театру («королівська капела»), яка вважалася однією з найліпших у Європі.
7 вересня 1810 року диригентом Дрезденської опери став Франческо Морлаккі. Уродженець Перуджі (він був старший за Вебера на два роки), Морлаккі здобув різнобічну музичну освіту – компонував, співав, грав на скрипці, фортепіано, кларнеті, флейті, фаготі, валторні, віолончелі. 1807 року він написав свою першу оперу і швидко виборов визнання у Дрездені. Він виконував опери – і свої, і інших італійських композиторів; найбільший успіх мали комічна опера «Таємний шлюб» Доменіко Чімарози, яка лише 1812 року пройшла сто п’ятдесят разів, і поставлена в рік початку роботи Морлаккі у Дрездені «Весталка» Ґаспаро Спонтіні.
1814 року італійську оперу і німецьку драму було об’єднано. Новий театр отримав назву Королівська драма; три дні на тиждень було віддано італійській опері, три – німецьким п’єсам. Із часом німецьких п’єс ставало все більше, серед них виконували такі видатні твори, як «Еґмонт» Ґете й «Емілія Ґалотті» Лессінґа; а опери ставили тільки італійські (лише інколи Моцарта). У роки національного підйому все гучніше лунали голоси, які протестували проти засилля італійців і вимагали створення національної німецької опери, але всі спроби стикалися з протидією. Директор театру скерував міністрові листа з викладом проєкту організації німецької опери у Дрездені, де як керівника пропонував Вебера – популярного композитора і вмілого організатора. Одначе міністр відповів, що німецька опера перебуває в такому незрілому стані, що годі й думати про цей проєкт. Тоді директор запропонував Веберові місце королівського капельмейстера з річним контрактом, і хоча той сумнівався, що за такий короткий термін зуміє зробити щось значне, директор переконав його погодитися.
Морлаккі, який раніше мав у Дрездені необмежений авторитет, щосили протидіяв організації німецької опери. А коли йому це не вдалося, він вирішив залучити Вебера на свій бік і перший зробив йому візит. Вихованець єзуїтської семінарії, спритний придворний, обласканий королем, неперевершений у мистецтві інтриги, він був упевнений у легкій перемозі над Вебером, який далеко не мав любові придворних кіл. Проживши тридцять років у Німеччині, Морлаккі до кінця свого життя так і не опанував німецької мови; це було йому надзвичай зручно – плетучи інтриги, він постійно і вельми переконливо посилався на різні непорозуміння і нерозуміння, спричинені незнанням мови. Вебер, передчуваючи всю складність майбутньої боротьби, вирішив узяти собі вчителя італійської мови й вже за кілька місяців вільно говорив по-італійському; це також полегшило йому спілкування з італійськими співаками.
Перед Вебером стояли безприкладні труднощі. Італійська опера в Дрездені переживала «золотий вік», співака вважали головним і єдиним виконавцем опери, а оркестру віддавали роль скромного супроводу. Це було тим природніше, що композитори й диригенти сливе завжди самі були видатними співаками, а склад трупи постійно поповнювався з Італії. Про одного італійського співака Вебер захоплено писав: «Як митець він у своєму ґатунку непорівнянний. Його виконання кантилени недосяжне. Він у змозі витримувати сильний звук двадцять п’ять – тридцять секунд. Тембр його голосу нагадує звучання великого дзвона і наповнює приміщення всієї церкви, неначе янгольські голоси». Навчатися не в італійців вважали за неможливе, вокальної обдарованості по цей бік Альп не визнавали. І хоча у Дрездені ще 1747 року було засновано спеціальну оперну школу для навчання німецьких співаків, «аби не було більше потреби за великі гроші запрошувати чужоземців», вона перебувала під керуванням італійського придворного баса.
У розпорядженні Вебера не було добрих співаків – він удовольнявся «співучими драматичними акторами», «рецитувальним персоналом німецьких п’єс і зингшпілів», які дуже не любили виступати в опері. Для заохочення кожному акторові, який виконував «роль зі співом», видавали особливу винагороду. У німецьких операх мусили виступати й італійці, але вони робили це неохоче і до того ж так вимовляли німецькі слова, що нічого не можна було зрозуміти. Вебер почав залучати молодих любителів і гастролерів, які надовго оселялися у Дрездені.
Ось відомості про деяких співаків німецької опери. Сільський шкільний учитель, який щойно полишив свою роботу і зовсім не вміє триматися на сцені. Драматичний актор – виконавець ролей Макбета і Валленштайна. Молодий чоловік, обдарований сценічно, який, одначе, постійно співає гучно і фальшиво. Усі тенорові й баритонові партії взяв на себе хормейстер і вчитель співу Алоїс Мікш, цілковито позбавлений сценічного обдарування; окрім того, його голос на цей час уже був розбитий. І такі співаки мусили змагатися з чудовою італійською трупою! Проте ними керував Вебер, а не Морлаккі. Невипадково сучасники називали італійську оперу в Дрездені «чудовою армією під проводом посереднього генерала», а німецьку оперу – «слабкою військовою силою під проводом геніального полководця».
Першою виставою під орудою Вебера, яка відбулася 30 січня 1817 року, була опера французького композитора Мегюля «Йосип у Єгипті». Король, присутній у театрі, мовив: «Якщо сьогоднішня вистава пройде добре, то Вебер уже домігся багато чого». І вистава справді пройшла добре. За вісімнадцять днів напруженої роботи Вебер зумів об’єднати у злагоджений ансамбль драматичних акторів і недосвідчених дебютантів. Напередодні вистави він написав у «Вечірню газету» звернення «До мешканців Дрездена, які люблять мистецтво», де розтлумачив мету своєї діяльності. Він писав про те, що кожен народ має власне національне мистецтво і німецька опера повинна бути несхожою на італійську: він мріяв про досконалий, цілісний твір, де всі складові частини – спів, драма, оркестр, живописне оформлення – перебувають у ідеальній рівновазі.
Особливу увагу Вебер приділив хору, який був у жахливому стані. Він уключав не лише хористів, але й статистів, а замість жінок – школярів, які справляли одночасно і смішне, і жалюгідне враження: благородних римлянок зображали грубі хлопчаки в товстих черевиках, з пальцями, змазаними чорнилом, і жодні костюми й діадеми не могли змінити їхньої зовнішності. Вебер організував самостійний хоровий колектив. Спеціальний танцмейстер навчав хористів руху. І вже друга вистава під орудою Вебера вразила знавців виконанням хору – а його було організовано лише два тижні тому! Вебер ставився до хористів невблаганно суворо, але завжди був справедливий. У Дрездені довго згадували такий випадок. Одного разу на репетиції, розсерджений поганим виконанням хору, Вебер закричав: «Ви співаєте, як свині!» Наступного дня до нього прибула делегація з проханням заспокоїти обурених хористів. Вебер нічого не відповів, розпочав репетицію як звичайно і лише наприкінці сказав: «Пані й панове з хору, з’ясуймо стосунки у двох словах. Недавно я образив вас своєю лайкою, але запитую вас сьогодні: чи мав я рацію, ганячи ваше виконання? Будьте відверті». Усі одностайно відповіли: «Так». – «Тоді, – сказав Вебер, – я знімаю перед вами капелюха і мушу висловити жаль, що образив вас». Задоволені хористи вітали його вигуками «ура!».
Так само вимогливий Вебер був до всіх виконавців. Вельми життєрадісний і привітний у приватному житті, він щиросердно веселився з артистами святковими вечорами у себе вдома або в них у гостях, але в театрі ставав невблаганно суворим і не терпів ані найменшої недбалості. Він говорив, що солдат і артист повинні бути особливо пунктуальні й точні, прогнавши всіляку незібраність зі свого життя.
Розуміючи, що успіх театру багато в чому залежить від добре підібраного репертуару, Вебер уважно переглянув усі опери, які йшли у Дрездені. Це видовище приголомшувало своєю строкатістю: поряд зі значними творами йшли марні, розважальні одноденки, Моцарта було представлено тільки «Викраденням із сералю» і «Чарівною флейтою». Вебер вирішив перебудувати репертуарний план, викинути слабкі опери й заповнити прогалини власними творами. Але спершу він мусив удовольнитися малим. Митець мав рідкісне чуття театру, він був достеменним практиком і ніколи за своїми бажаннями не забував реальних можливостей. Він не квапився ставити опери Моцарта, розуміючи, що вони ще не до снаги співакам тільки-но організованого німецького театру. Спочатку він ставив простіші комічні опери німецьких і французьких композиторів, збагачуючи репертуар нової сцени. Кожній виставі передувало одинадцять репетицій, за якими йшла генеральна. Урешті на сцені Дрездена з’явився і Моцарт, і навіть «Фіделіо» Бетговена. Вебер з особливим задоволенням диригував операми Моцарта, які знав чудово. Одного разу, коли йшла «Чарівна флейта», йому забули покласти на пульт партитуру. В оркестрі піднялося хвилювання, яке швидко передалося публіці, – відтермінувати початок вистави було неможливо, позаяк король уже сидів у своїй ложі. Але Вебер усміхнено підійшов до диригентського пульта, зсунув окуляри на чоло і провів усю першу дію напам’ять, жартівними жестами показуючи, буцімто перегортає сторінки. Уключав митець до репертуару й італійські опери, воюючи з Морлаккі його ж власною зброєю: так, німецька трупа з величезним успіхом виконала (1824 року) «Севільського цирульника» Россіні, якого італійська трупа відмовилася ставити, оскільки Морлаккі сам написав оперу на той самий сюжет.
Скориставши з від’їзду Морлаккі до Неаполя на постановку його нової опери у вересні 1817 року, Вебер вирішив по-новому розсадити оркестр. В італійській опері у Дрездені оркестранти розташовувалися мішма, а не групами: безпосередньо перед диригентом і за ним сиділи по одному контрабасисту і віолончелісту, які заважали одне одному й оглушували диригента; третій контрабасист перебував у кутку оркестру, під королівською ложею, а четвертий (якщо був потрібен) – у партері. Розосереджені були й інші групи інструментів: праворуч за одним пультом сиділи перший і другий скрипалі, перед диригентом – два альтисти, ліворуч – по четверо перших і других скрипалів, а посеред струнних, заважаючи їм і заглушуючи їхнє ніжне звучання, – тромбони. Труби й литаври містилися під королівською ложею і взагалі були невидні диригентові. Також він погано бачив куліси, не міг подавати знаків суфлерові, був ізольований од співаків: диригент розташовувався на узвишші в центрі оркестру, за роялем. Вебер установив місце диригента прямо за суфлерською будкою, праворуч розташував струнні, причому альти, віолончелі й контрабаси – біля стіни партеру, а ліворуч – духові з тромбонами в центрі. Усе це тісніше пов’язувало оркестрантів зі співаками, посилювало контакт диригента зі сценою. Вебер, на відміну од італійців, диригував паличкою, а не показував вступу рукою з-за рояля. Це справило в Дрездені сенсацію.
Невдовзі король звернув увагу на Веберові новації: 1818 року на виставі опери «Весталка» Спонтіні тромбони, розташовані під королівською ложею, гуділи йому в самі вуха. Було віддано суворий наказ переробити все по-старому, і Вебер виявився безсилий щось змінити. Лише погане враження, яке справили всі ці події на публіку, змусило короля відступити, і поступово Веберові вдалося домогтись утілення своїх вимог при виконанні німецьких опер. До 1820 року він здобув повну перемогу. Протягом майже всього ХІХ сторіччя оркестр і диригент в оперних театрах Німеччини розташовувалися так, як установив Вебер, хоча вже Ваґнер у середині століття виступив з вимогою поставити диригента в опері так само, як у концерті, – перед оркестром, біля стіни глядацької зали, а не біля суфлерської будки.
Веберова діяльність викликáла протидію придворних кіл, які опікувалися італійцями. Їм не подобалися критичні виступи Вебера в газетах, його гострий язик, його вимоги якнайсуворішої дисципліни в театрі. Навіть 1825-го, за рік до смерті митця, після тріумфального успіху його «Вільного стрільця», чиї мелодії виспівувала вся Німеччина, один із придворних, усюди чуючи слова захвату і поваги, наївно питав композитора: «Вебере, ви дійсно знаменита людина?»
Вебер боровся за національне мистецтво не лише паличкою диригента, але й пером музичного письменника. Він дуже точно розкрив причини успіху італійської опери в Німеччині (і не лише в Німеччині!) початку ХІХ сторіччя: «Події нашого часу, які відбиваються на всьому, зробили володарями дві крайності – насолоду і смерть. Пригнічені жахами війни й звиклі до всіляких бід, люди почали шукати в дуже грубому і збудливому мистецтві лише розваг. Театр перетворився на своєрідний райок, балаган, у якому безтурботно, – уникаючи й лякаючись радісного хвилювання душі, яке пробуджує достеменна насолода від твору мистецтва, – милувалися строкатою зміною картин, відчуваючи при цьому задоволення від лоскотання нервів вульгарними жартами й мелодіями та приваблюючись безладним рухом машин, застосовуваних без мети й сенсу. Звикнувши до того, що життя щодня оглушує і б’є, постаралися створити й тут тріскучі й оглушливі ефекти. Поступовий розвиток почуття і майстерно викликана напруга глядацького інтересу вважається тягучим, нудним і, внаслідок неуважності, незрозумілим». З гумором Вебер окреслював вади італійської опери, одночасно відзначаючи, що тут «мелодія – сама досконалість… щоправда, в цій опері, коли примадонна мала нещастя охрипнути, славетний композитор, аби не втратити своїх найкращих номерів, транспонував її арію для того, аби її міг виконати перший бас, тоді як арію баса було передано контральто, причому ніхто не помітив жодних огріхів у характеристиці персонажів».
Але особливо блискучу пародію на італійську оперу містить розділ шостий «Життя музиканта» (писане 1810-го і 1813-го і закінчене якраз 1818 року). Цю пародію зроблено в дусі ярмаркової вистави, у якій дає пояснення Гансвурст – німецький Петрушка:
На сцені з’явилася Велика італійська опера, довга, худюща, прозора фігура з виразом надзвичайної солодкуватості на обличчі, яке завжди залишається незмінним, незалежно від того, чи виконував його власник роль героя, селадона або варвара… При виході цього персонажа в оркестрі, аби встановити в публіці тишу, починався шум, званий в Італії увертюрою. Фігура починала співати:

СЦЕНА
Речитатив: – О Боже – – прощавай-но – –
Аріозо: – О не ридай, мій милий – –
Тебе покидаю – Мій кумире –
– – – – – – на жаль – – – – – –
Алегро: – Уже звучить труба – –
Укупі з голосом: – За тебе вмерти я бажаю –
Прискорюючи: – О блаженство – –
(На останньому складі – трель упродовж десяти тактів; публіка несамовито оплескує.)
ДУЕТ
– Любий – !
– Люба – !
Укупі: – Фатум злощасний – –
(У слові «злощасний», через «а», – якнайсолодші трелі в терцію.)
Алегро: – О страшна мука – –
(Цього ніхто не слухав, але якийсь знавець закричав «браво! браво!», і вся публіка фортисимо підтримала його.)
Гансвурcт
(виходить уперед, розчулений і захоплений)
…Вухо і серце жар відчувають
І від блаженства враз завмирають.
Герой перед смертю співає так гарно,
Що схочеш і сам ти померти з ним парно!
(…)
Людина, звір, герой, бугай,
Мені однаково – співай!
І цілий світ хай заперечує дарма –
Нічого ліпш за італійську оперу нема!
Попутно отримує від Вебера і французька опера з її пристрастю до античних сюжетів, несподіваним втручанням богів, багатством вставних балетних номерів, обов’язковою «єдністю часу» (дія мусила закінчуватися протягом доби):
Входить Велика французька опера. Благородна парижанка. З’являється на котурнах і пересувається сценою вельми вправно в дещо тісному для неї грецькому вбранні. Її постійно оточує кордебалет. Різні боги блукають на другому плані. Дія відбувається між 12 годиною й полуднем.

Дія перша
Принцеса
О принце! Ви мій наречений.
Принц
Я в захваті, безперечно!
Народе, танцюй і співай, слав наше щастя вічно.
Хор
Ми танцюємо і співаємо, славимо щастя вічно.
Кінець І дії.

Принцеса
Кохання!
Шум битви. Принцеса зомліває. З’являється принц; він б’ється з ворогами, його смертельно ранять.
Ох, принце!
Принц
На жаль!
Принцеса
Що?
Принц
Смерть моя!
Принцеса
О лихо!
Народе, танцюй і співай, біда підкралась тихо!
Хор
Танцюємо і співаємо – біда підкралась тихо!
ІІ дія закінчується маршем.

Дія третя
У хмарах з’являється Афіна Паллада.
Паллада
Паллада дарує тобі життя.
Принцеса
Хвилино дивовижна!
Принц
Що зі мною?
Народе, танцюй і співаю на похвалу герою!
Хор
Танцюємо і співаємо, хвала, хвала герою!
Кінець

Дуже точно Вебер зауважує й пороки щойно народжуваної німецької романтичної опери: заплутаність середньовічного сюжету, численні картини з постійною зміною декорацій, пишномовність декламації, купа дійових осіб, захоплення фантастикою, духами й таємничими передчуттями – те, що буде характерно і для зрілих опер самого Вебера, і для Ваґнера, годі й казати про менш значних німецьких романтиків:
Німецька опера ніяк не могла розпочатися… Урешті, обливаючись потом, з’явився Гансвурст, цілковито змучений, і промовив:
- …Кажучи по совісті, справи Німецької опери вельми сумні, вона страждає на судоми й не може твердо стояти на ногах. Юрма асистентів товчеться біля неї. І все-таки вона, ледве оговтавшись від одного зомління, знову падає в інше. До того ж, висуваючи їй усілякі вимоги, її настільки роздули, що жодне вбрання більше їй не підхоже. Даремно панове перероблювачі, сподіваючись її прикрасити, натягують на неї то французький, то італійський стрій. Він не пасує їй ані спереду, ані ззаду. І чим більше пришивати до нього нові рукава і вкорочувати поли й фалди, тим гірше він сидітиме; зрештою, кільком романтичним кравцям упала в голову щаслива думка обрати для неї вітчизняну матерію…

«АҐНЕССА БРЕНАУЕРІН»,
вітчизняно-романтична музична вистава
Дійових осіб – скільки треба.
Дія відбувається в серці Німеччини.
СЦЕНА ПЕРША
Зміна декорацій.
СЦЕНА ДРУГА
Аґнесса і Брунгільда
Аґнесса. Ах! Моя душа втомилася, виснажилася і зносилася.
Брунгільда. О пані! Не поглиблюй бездонної скелястої прірви людських страждань. Фройляйн, якщо вас охопили почуття, противні духу, чи поділитеся ви зі мною своїм невдоволенням, благородна пані?
Аґнесса. Ходімо до замкового саду, там, у темному таємничому гаю мені буде легше пізнати невідворотне передчуття моєї долі.
Виходять.
Зміна декорацій.
Герцог (зі свитою). Лицарі, ідіть за мою до Парадної зали! Сьогодні вона повинна віддати мені свою руку, інакше єхидни й змії, за звичаєм, у фортечній в’язниці… Ви зрозуміли мене…
Виходять.
Зміна декорацій.
Альбрехт (входить). Каспаре, іди за мною.
Зміна декорацій.
З’являється Дух, робить застережливі жести.
Альбрехт. О хто ти, дивна істото?
Дух. Я всемогутній! Квапся, благородний юначе, квапся! Пізніше я тебе вже не врятую.
Альбрехт. Врятувати її або померти!
Два мінезингери (входять). Зачекайте, благородний пане. Ми заспіваємо вам одну історію.
Зміна декорацій.
Фінал.
Скеляста місцевість у лісі. Ліворуч на другому плані – замок; навпроти нього виноградник; трохи далі хатина відлюдника; ліворуч попереду печера; далі попереду альтанка; посередині два дуплисті старі дерева; у глибині вхід до підземелля.
Відлюдник (входить, співає молитву). – Агнеса (співає в замку арію). – З протилежного боку хор жінок (які працюють у винограднику). – Альбрехт дрімає в альтанці (і крізь сон наспівує окремі звуки). – Каспар (сидячи в дуплі дерева, співає від страху полонез). – Розбійники (у печері співають дикий і несамовитий хор). – Генії (парять над Альбрехтом, охороняючи його). – За сценою шум битви. – Удалині, з іншого боку, марш. (Звісно, усе це одночасно.) – Дві блискавки з протилежних боків ударяють у сцену, щось руйнуючи.
Усі (хором). О!
Падає завіса.

У боротьбі за національну німецьку оперу Вебер знайшов діяльних помічників. Видатного вокального педагога Алоїса Мікша за наполяганням композитора 1820 року було призначено головним хормейстером Дрезденської опери. За рік до цього у Дрездені з’явився двадцятичотирирічний композитор Гайнріх Маршнер – приземкуватий, з незграбною манерою говорити, він полонив Вебера своїм талантом; був, по суті, самоуком: шестирічним став займатися на роялі й за пів року перевершив свого вчителя, але був надто бідний, аби продовжувати музичну освіту. Важливу роль у житті Маршнера відіграли зустрічі з Бетговеном і особливо з Вебером. Останній бачив у ньому свого наступника на посту керівника німецької опери, і 1823 року Маршнер став диригентом Дрезденського театру. Численні опери, які він написав, продовжували лінію романтичних творів Вебера; Маршнер нерідко звертався до сюжетів казкових, фантастичних («Упир», «Ганс Гайлінґ» – про духа землі, який покохав селянську дівчину) або середньовічних лицарських («Храмовник і єврейка» – за «Айвенго» Вальтера Скотта).
Поступово навколо німецької опери в Дрездені стали групуватися найліпші виконавці. У 1817 і 1819 роках тут гастролювала знаменита трагічна акторка Софія Шредер – вона виконувала ролі Орлеанської діви, леді Макбет, Федри, Марії Стюарт. Вебер добре знав родину Шредерів. Ще 1814 року чоловік Софії з великим успіхом співав у Празі під орудою Вебера партію Дон Жуана, а Софія грала в тому ж театрі драматичні ролі. Одного разу, коли захворів суфлер, Вебер із поваги до великої артистки сам заліз у суфлерську будку і провів усю виставу. У Празі він уперше побачив двох її маленьких дочок – Бетті й Вільгельміну. Остання виступала в балетах, сімнадцятирічною дебютувала в у драмі й опері (перша роль – Паміна в «Чарівній флейті» Моцарта, виконана у Відні 1821 року), а 21 червня 1822 року вперше з’явилася у Дрезденському театрі. Її жіночність, ніжна фігурка німфи й прекрасний голос привернули загальну увагу. Вісімнадцятирічна Вільгельміна Шредер виступила у Відні в ролі Леонори в бетговенському «Фіделіо» і всіх приголомшила. Цю єдину оперу Бетговена, дуже тяжку і незвичайну, довгий час уважали невдалою, і виконання Шредер стало достеменним відкриттям її. 1823 року вона заспівала цю партію в Дрездені.
У ці самі роки Вебер запросив на гастролі до Дрездена талановитих братів Деврієнтів – Карла, Едуарда й Еміля, небожів славетного драматичного актора Людвіґа Деврієнта. Едуард, пізніше драматичний актор, режисер, історик німецького театру і письменник (автор лібрето найкращої опери Маршнера «Ганс Гайлінґ), починав свою кар’єру як оперний співак і виконував у Дрездені партію Лепорелло в «Дон Жуані». Молодший брат Еміль, який пізніше з великим успіхом гастролював на драматичних сценах ледве не всіх європейських столиць, спочатку також виступав як баритон – співав Каспара у «Вільному стрільці», заслуживши на своєрідну похвалу Вебера. Голос він мав середній і кепсько оброблений, але композитор до свого висновку «погано співав» пророчо додав: «Може стати великим артистом». 1823 року Вільгельміна Шредер вийшла заміж за Карла Деврієнта, старшого з братів, який грав у Дрезденському театрі і характерні ролі, і героїв; невдовзі ім’я Шредер-Деврієнт уславилося по всьому світу.
Під орудою Вебера німецька опера у Дрездені здобувала одну перемогу за другою. Одначе остаточне вигнання італійців сталося вже по його смерті: 31 березня 1832 року відбулася остання вистава італійської опери у Дрездені – «Дон Жуан» Моцарта, після чого її було офіційно розпущено; Морлаккі залишився у Дрездені диригентом. Справжнім наступником Вебера на посту керівника Дрезденського театру став 1842 року Ріхард Ваґнер, який продовжив його боротьбу за національне мистецтво.

Вебер мешкав у Дрездені в Італійському сільці, у веселому жовтому будиночку з чорною огорожею, яка оточувала невеликий сад. Навкруги панувала тиша; лише вряди-годи проїжджав віз. Велика каштанова алея йшла од Цвінґера майже до самого театру; вона пожвавлювалася лише вечорами, коли глядачі по закінченні спектаклю поспішали до ресторанчика. Вебер мав маленькі, але дуже чисті й сонячні кімнати (у найбільшій з них ледве вмістився його рояль). Відвідувачів вражало поєднання найпростіших меблів і багатства килимів: вони лежали всюди, позаяк митця дратував шум кроків.
У Вебера часто збиралися друзі: він був привітним господарем, а Кароліна стала доброю господинею, яка швидко навчилася готувати. Вебер, як добрий німець, вельми цінував цю її здібність, і в його щоденнику так само жирно, як повідомлення про прем’єру «Вільного стрільця», підкреслено: «Уперше їв з власної кухні». Нерідко Вебер сідав до рояля, і тоді ніхто не міг устояти: усі танцювали. Тут бували син Моцарта – фортепіанний віртуоз, інший славетний піаніст – Гуммель, композитори Шпор і Маршнер, юна Вільгельміна Шредер, яка уважно прислухáлася до порад Кароліни, котра ділилася з нею своїм багатим сценічним досвідом. Одного разу його відвідав банкір Мендельсон, з яким Вебер познайомився ще 1812 року в Берліні. З ним був його син Фелікс, гарненький чорноволосий десятирічний хлопчик; майбутній знаменитий композитор, диригент і засновник першої в Німеччині консерваторії грався в саду з псом і круком Вебера.
Митець дуже любив тварин. Він мав великого мисливського собаку Алі, красиву сіру кіпрську кішку Мауне, мавпочку-капуцина Шнуфа і кілька птахів; серед них – великий індіанський крук, який говорив йому «добривечір». Раз у Веберові народини Кароліна нарядила цей звіринець і впустила до кімнати чоловіка потішну ходу: пса було перетворено на слона з довгим хоботом і широкими вухами, попону йому заступали шовкові носові хустки; за ним ішла кішка у вигляді віслюка з парою домашніх туфель замість мішків на спині; останньою крокувала мавпочка в капелюсі з пером і пишній сукні з фіжмами.
Також Вебер брав участь у веселому народному святі під назвою «Пташина лука». Коли відкривався сезон у літніх театрах на курортах, співаки їздили туди човнами й Вебер під час цих поїздок оповідав новели – то веселі, то меланхолійні, – співав під гітару сам або з хором. Нерідко він із друзями вирушав за місто на пікнік, де виконував роль кухаря. У цій компанії був і Людвіґ Ґаєр – художник, співак і актор Дрезденського театру. Композитор бував у нього вдома і добре знав численну Ґаєрову родину: той одружився з удовою свого раптово померлого друга Фрідріха Ваґнера, який залишив п’ятеро дітей. Усі вони виявилися обдаровані драматичним або музичним талантом. З однією з падчерок Ґаєра Вебер сам учив ролі, а молодший з хлопчиків, Ріхард Ваґнер, хоча не виявляв тоді особливих музичних здібностей, одначе побожно дивився на Вебера, який за диригентським пультом видавався йому втіленим божеством…
Улітку 1818 року здійснилася давня мрія Вебера – оселитися з дружиною на селі. Неподалік Пільница, відпочинкового замку короля, за дві години їзди од Дрездена, Вебер купив заміський будиночок. З вікна відкривався прекрасний вид на поля і городи, широка каштанова алея провадила до замку, оточеного величним парком; удалині видніли виноградники, Ельба і гори. Вебер купався в Ельбі й здійснював з Кароліною прогулянки човном. Часто він укупі з друзями вирушав у гори, які вражали його своєю дикістю і незвичайністю; нагромадження скель видавалося йому страшним і захопливим і викликало асоціації з оперними декораціями. Тут уперше у Вебері зародилася думка про таємничу Вовчу ущелину, де розгорнуться фантастичні сцени його «Вільного стрільця». У найближчому готелі, розташованому на мальовничому млині, Вебер із дитячою радістю віддавався грі в кеглі, а тоді підживлювався нехитрим сільським частуванням – свіжим молоком, селянським хлібом, маслом і козячим сиром. Можливо, саме тут у композитора виник задум його фортепіанної п’єси «Запрошення до танцю», написаної 28 липня 1819 року [9].
Це був один із перших у професійній музиці зразків вальсу – танцю, якому протягом ХІХ сторіччя було суджено здобути якнайширшу популярність і любов різних прошарків населення в усьому світі. Досить нагадати польські вальси Шопена та віденські Шуберта і Йоганна Штрауса, «Бал» у «Фантастичній симфонії» Берліоза і «Мефісто-вальс» Ліста, «Вальс-фантазію» Глинки й численні вальси Чайковського. Прообрази вальсу є серед танців різних народів: це плавна чеська сóуседска, кружляльний лендлер із регіону Ландль на кордоні Південної Німеччини й Австрії, званий також тирольським або штирійським танцем, і низка інших. Вебер надав йому хуткого, вогнистого, достеменно романтичного характеру, чуйно вловивши дух сучасних йому танців, які прийшли на зміну попереднім плавним, статечним павані, гавотові, менуету.
«Запрошення до танцю» – справжня поема вальсу. Подібно до багатьох романтичних творів, вона має «програму» – утілений у музиці певний сюжет (який Вебер оповідав одному зі своїх друзів).
Невеликий повільний вступ зі співучою, ніби «говорячою» мелодією, за словами Вебера, змальовує зустріч на балу юнака і дівчини. Він запрошує її на танець, вона чемно відмовляє, але він наполягає, і вона погоджується. Їхню ніжну бесіду передано у вигляді діалогу – басу «відповідає» верхній голос.
Потім розгортається блискучий, захопливий вальс, повний захвату, світлих сподівань, відчуття радості життя. Одна мелодія змінює іншу – жартівливі, граціозні, повітряні, мужні, ліричні; усередині знову виникає діалог – розмова наодинці, освідчення в коханні. А наприкінці – розставання: танець закінчився, юнак повторює свою першу фразу, дівчина дякує і виходить; шумливий вихор вальсу змінює тиша…
Мешкаючи у Дрездені, Вебер зблизився з гуртком художньої інтелігенції, який мав дивне найменування «Чай поетів» (пізніша назва – «Пісенне коло»). Від 1814 року один барон улаштовував у себе вдома вечори для поетів і художників, які проходили в дуже простій атмосфері: подавали тільки чай і бутерброди. Поети декламували вірші, учені читали доповіді, пізніше стали виступати італійські співаки й музиканти. До гуртка входили майже всі дрезденські поети й письменники, за винятком найбільшого з них – Людвіґа Тіка, який іронічно називав «Пісенне коло» балаканиною. Осередком гуртка був Фрідріх Кінд, юрист і поет, який вирізнявся непомірним марнославством. Своєю екстравагантністю виокремлювалася Гельміна фон Шезі: вельми посередня поетка, вона жила спогадами молодості, проведеної в Парижі, де зустрічалася з письменником і теоретиком німецького романтизму Фрідріхом Шлеґелем (він був другом і учнем великого французького вченого-орієнталіста Антуана-Леонарда де Шезі, який став чоловіком Гельміни). Для шлеґелівського «Зібрання романтичних поем середньовіччя» 1804 року вона переклала зі старофранцузької «Історію Жерара Неверського та прекрасної чеснотливої Евріанти Савойської, його милої».
З Кіндом Вебер познайомився ще 1816 року, коли проїздом був у Дрездені. Нині вони поновили знайомство, і Вебер нагадав поетові його обіцянку написати оперне лібрето. 19 лютого 1817 року спільними зусиллями було знайдено сюжет – «чудовий, жахливий і цікавий», за словами композитора. Цей сюжет – легенда про Вільного стрільця – був знаний Веберові давно. Ще 1810 року, мешкаючи в Гайдельберґу, старовинному, оточеному густими лісами, університетському містечку, де творило стільки поетів-романтиків, Вебер задумав написати оперу про Вільного стрільця; його друг, студент університету, навіть накидав за одну ніч ескізи перших сцен. Одначе потім композитор забув про свій задум і лише у Дрездені наново відкрив для себе цей сюжет. Лібрето під назвою «Наречена мисливця» було написано за десять днів. 3 березня Вебер надіслав Кіндові тридцять голландських гульденів з подякою за вдалий твір. Наступного дня, о шостій годині вечора, композитор із одним другом прийшов до Кінда і майже до опівночі, частуючись пирогами й вином, слухав читання лібрето. Воно захопило Вебера, який писав Кароліні (тоді ще його нареченій): «Одна дівчина зовсім зачарувала мене. Вона навіть стала моєю нареченою… Я обіймаю її з почуттям палкого кохання… Клята „Наречена мисливця” не виходить мені з голови». Навіть у дорожній кареті він міркував про майбутню оперу.
Задовго до написання першої ноти Вебер обдумав увесь твір. Це була його манера працювати: Кінду він грав цілі шматки, коли ще не існувало жодного записаного рядка. Робота тривала з великими перервами й зайняла багато часу: начерки перших епізодів зроблено 2 липня – 25 серпня 1817 року, у квітні наступного року написано одну арію, через рік – ескіз іншої та лише з вересня 1819 року по травень 1820-го, з перервою на два місяці, Вебер писав оперу планомірно. 13 травня 1820 року було скінчено увертюру.
«Вільний стрілець» народжувався в тяжкі для митця часи. Навесні 1819 року померла його маленька дочка, хворіла дружина, але творче натхнення не покидало композитора: у роботі він знаходив утіху від життєвих бід. Тоді ж Вебер писав у «Житті музиканта»: «Тягар життя чавив мене, я тікав від нього в мистецтво», але додавав з дивовижним, притаманним йому почуттям реальності: «Мистецтво живе тільки в житті, а життя – у мистецтві». Характерний також інший афоризм, який композитор виписав 1818 року з ґетівської «Спорідненості душ»: «Ніщо так не віддаляє од світу, як мистецтво, і ніщо так не наближає до нього, як мистецтво».
Великою підтримкою став у цей час Веберові лист директора Берлінського театру: той цікавився планами нової опери. Композитор надіслав йому текст «Вільного стрільця», отримав схвалення, і прем’єру було приурочено до відкриття відновленого театру (він згорів 31 липня 1817 року, і його мали відбудувати навесні 1820-го). Передчуваючи протидію короля, вороже налаштованого до всіх патріотичних ініціатив у мистецтві, директор театру представив йому «Вільного стрільця» як нешкідливу «чарівну оперету» і домігся згоди на постановку.
Проте відкриття театру відкладали, і Вебер узявся до компонування опери «Три Пінто» за новелою, яку прочитав у дрезденській «Вечірній газеті». Веселі події опери розгортаються в Іспанії. Дурнуватий Пінто заочно заручений з красунею Кларисою; два інші претенденти на її руку також видають себе за Пінто, у результаті чого справжнього Пінто ледве не виганяють з будинку нареченої. Одначе наприкінці плутанина розв’язується, і два вдаваних Пінто отримують прощення.
Вебер почав писати цю оперу 28 лютого 1820 року, а перервав роботу 8 листопада наступного, залишивши в ескізах першу дію (шість номерів) і один дует із другої (усього сім номерів з сімнадцяти). По смерті композитора багато з його друзів – серед них Меєрбер – хотіли закінчити й поставити «Три Пінто», аби прекрасна веберівська музика не залишалася невідомою, одначе без успіху. Лише 1888 року в Ляйпциґу відбулася перша вдала вистава «Трьох Пінто». Нове лібрето написав онук композитора саксонський капітан Карл-Марія фон Вебер, а редакцію музики зробив австрійський композитор і диригент Ґустав Малер. Він уключив до опери різні пісні й хори Вебера, які підходили з характером – комічні, в іспанському дусі, – і таким чином зберіг єдність стилю (попри збільшення кількості музичних номерів до двадцяти).
Очікуючи прем’єри «Вільного стрільця», навесні 1821 року Вебер вирушив у концертне турне північчю Німеччини. Він одвідав Галле і Ґеттінґен, де студентська молодь вітала його як співця свободи; у Гамбурґу зустрівся з братом Фріцом, який на той час став музичним керівником місцевого театру; у Любеку – з братом Едмундом; в Ойтіні, рідному місті композитора, йому влаштували урочистий прийом. Цікава зустріч відбулася в Ляйпциґу: Вебер познайомився з Фрідріхом Віком, знаним фортепіанним педагогом, батьком Клари Вік – майбутньої славетної піаністки, дружини Шумана. Потім Вебер вирушив у Данію. Переїжджаючи з Кіля до Копенгаґена, він уперше спостерігав чарівливу картину моря при місячному світлі й сході сонця. У Данії його успіх перевершив усі очікування. На зворотному шляху до Дрездена Вебер віз із собою мавпочку, яку назвав Спонтіні – за іменем знаменитого композитора, з яким він мав позмагатися в Берліні.
Ґаспаре Спонтіні, італієць за походженням, довго працював у Парижі, де знайшов свою другу батьківщину і де став творцем жанру пишної, блискучої героїчної опери з багатством барвистих видовищних ефектів. Посварившись із дирекцією паризького театру Великої опери, у травні 1820 року він став керівником Берлінського театру й узявся готувати до постановки свою оперу «Олімпія». Від початку 1821 року він ізнову запровадив на сцені ненависну берлінцям італійську мову, вигнану зі столиці Німеччини після битви під Єною. Усе місто розділилося на два табори – прихильників Спонітіні та прихильників Вебера.
Вебер приїхав до Берліна з дружиною 4 травня. Тут він знайшов старих друзів – батьків Меєрбера, у будинку яких оселився, – дванадцятирічного Мендельсона, якого несподівано зустрів на вулиці. Той програвав Веберові уривки з «Вільного стрільця», чудово наголошуючи всі оркестрові ефекти. Вебер узявся до репетицій (усього їх відбулося шістнадцять). Аби підготувати берлінську публіку до сприйняття нової опери, Вебер вирішив раніше познайомити її з іншим своїм твором – музикою до п’єси Пія-Олександра Вольфа «Преціоза». З Вольфом, актором і драматургом, Вебер познайомився, ще перебуваючи у Ваймарі. Це був любитель іспанської літератури, перекладач п’єси Кальдерона «Стійкий принц» і автор п’єси «Преціоза», яка за сюжетом нагадує новелу Сервантеса «Циганочка» – про дочку вельможного іспанського шляхтича, яку викрали й виховали цигани. Вебер компонував музику до «Преціози» невдовзі після закінчення «Вільного стрільця», дуже швидко (25 травня – 15 липня 1820 року). Він використав – уперше у професійній музиці – автентичні циганські наспіви, а також кілька тем іспанських танців. Досі популярна увертюра «Преціоза», де виокремлюються дві музичні теми – циганський марш і танець Преціози. Прем’єра (15 березня 1821 року) пройшла з великим успіхом, що зміцнило партію прихильників Вебера.
Напружене очікування прем’єри «Вільного стрільця» ще більше загострилося після постановки опери «Олімпія» Спонтіні, яка відбулася в урочистій атмосфері 14 травня 1821 року. Гайне з насмішкою писав про цю виставу: «Один дотепник запропонував випробувати цією музикою міцність мурів у новому драматичному театрі. Інший дотепник, тільки-но вийшовши з театру після громоподібної „Олімпії”, почув на вулиці, як барабани б’ють вечірню зорю, і, переводячи подих, вигукнув: „Нарешті чую тиху музику!” Увесь Берлін жартував з численних труб і великих слонів у пишних картинах цієї опери. Але глухі були в цілковитому захваті від стількох гарнот і запевняли, що могли напомацки відчувати цю прекрасну музику».
Прем’єру «Вільного стрільця» відкладали. На дні, які запланував Вебер, король наче зумисне призначав виконання «Олімпії». Нарешті Вебер обрав 18 червня – день битви під Ватерлоо, вважаючи цей збіг добрим знаменням. Одначе генеральна репетиція, що відбулася напередодні, пройшла дуже погано. Друзі були в повному розпачі. Кароліна плакала. Але Вебер не зневірювався, його дивовижна впевненість і життєрадісність усіх підбадьорювали. Він був настільки спокійний, що в день прем’єри просидів кілька годин, як звичайно, за столом, закінчуючи Концертштюк для фортепіано з оркестром, задуманий ще у Празі.
Це – блискучий віртуозний твір, яких у своєму житті Вебер написав чимало, але, на відміну од багатьох інших, він пов'язаний з поетичним задумом. Сам композитор так пояснював його зміст. Прекрасна дама в замку кілька років чекає на повернення свого лицаря. Можливо, він поліг на бойовищі? Ох, якби вона могла бути вкупі з ним і з ним померти! Охоплена скорботою, вона падає непритомна. У цей час із далини, а потім усе ближче, долинає марш хрестоносців, які повертаються додому. Він повернувся! П’єса закінчується загальними радощами.
Цей нехитрий сюжет був близький сучасникам Вебера, бо нагадував про почуття і переживання зовсім недавнього минулого: у Німеччині не було родини, де б не чекали з тривогою на новини від тих, хто пішов у похід, а їхнє переможне повернення ставало всенародним святом. Вебер не раз був свідком таких радощів при новинах про перемоги над Наполеоном. У втіленні цього лицарського сюжету він зовсім не прагнув передати середньовічного колориту – так, «марш хрестоносців» набагато ближчий до похідних пісень початку ХІХ сторіччя, а вся п’єса насичена хвилюючими сучасними настроями. Схожий сюжет майже в ту саму пору надихнув Бетговена на створення програмної Двадцять шостої фортепіанної сонати (тв. 81а), три частини якої мають назви: «Прощання», «Відсутність», «Повернення».
Вебер обрав для свого твору не класичну форму три частинного концерту, а вільну імпровізаційну, побудовану на чергуванні контрастних епізодів. Настрої стриманої, зосередженої скорботи панують у першому епізоді; його красива, благородна мелодія розвивається спокійно і неквапливо.
Поступово наростає хвилювання, виливаючись у бурхливі пасажі, тужні вигуки другого епізоду. У середині колорит ненадовго просвітлюється, але мить заспокоєння знову змітає шквал пасажів. Усе застигає в гіркому заціпенінні… Раптом відбувається різкий злам: кларнети й валторни негучно заспівують просту радісну мелодію, удари литавр наголошують її маршовий ритм. Марш поступово розростається, захоплюючи увесь оркестр; йому відповідають радісно-схвильовані пасажі й хутка, захоплена мелодія фортепіано.
За тиждень після написання, 25 червня 1821 року, Вебер виконав свій Концертштюк у Берлінському театрі й заслужив на шумливе схвалення слухачів. Але це відбулося вже після вирішальної події в його житті та в історії німецької опери – прем’єри «Вільного стрільця».
…18 червня за чотири години до початку вистави велика юрма зайняла всі входи до театру, а коли відчинилися двері, почалася тиснява. Залу заповнила молодь – студенти, артисти, поети, музиканти, серед них Гофман, Гайне, Мендельсон, батьки Меєрбера, який поїхав до Італії; не було ані придворних, ані військових, лише палкі патріоти, прихильники німецького національного мистецтва. Коли Вебер з’явився в оркестрі, його привітали бурхливими оваціями; тричі він мусив опускати паличку, перш ніж зміг розпочати увертюру. Успіх був безприкладний. Увертюру і хор подружок нареченої було повторено, з сімнадцяти номерів чотирнадцять пройшли під гучні оплески. По закінченні вистави Вебер вийшов до публіки під руку з двома виконавицями головних ролей; на сцену летіли вінки й вірші (один із них був скерований проти Спонтіні). Вебер писав Кіндові: «Наша перемога! „Стрілець” улучив у самий центр мішені».
Кожну наступну виставу сприймали з дедалі більшим ентузіазмом (а вже третій спектакль «Олімпії» відвідували погано і сприймали холодно). 20 грудня 1822 року відбулася 50-та вистава «Вільного стрільця», 6 листопада 1826-го, за пів року після Веберової смерті, – 100-та (диригував Спонтіні), 18 грудня 1897-го – 600-та. Популярність опери була така велика, що стали з’являтися люльки, чашки, ланцюжки «а ля Фрайшутц» (по-німецькому – «Вільний стрілець»); «Фрайшутцом» назвали новий сорт німецького пива. (Одначе партитуру опери було видано через багато років після скону Вебера – 1852-го в Берліні.)
Цього успіху не могли похитнути ані підступи італійської партії, ані ворожі критичні відгуки. Один із найбільших музичних авторитетів Берліна, друг Ґете, Цельтер іронічно писав: «Музика „Вільного стрільця” має великий успіх; справді, вона така добра, що публіка не вважає нестерпною силу-силенну диму від вугілля і пороху. Галас і рейвах, напевне, завадили мені помітити достеменну пристрасть. Діти й жінки в повному шалі й захваті од „Вільного стрільця”». Тік говорив, що „це найбільш антимузикальний шум, який будь-коли лютував на сцені”. Автор ранніх романтичних німецьких опер Шпор писав зневажливо: «Оскільки я досі ставив композиторський талант Вебера не дуже високо, то з цілком зрозумілим нетерпінням був зацікавлений познайомитися з цією оперою, що знайшла такий ентузіастичний прийом. Ближче знайомство з нею, одначе, не розв’язало загадки успіху; я не можу пояснити його лише даром Вебера писати для великої юрми».
Дійсно, Вебер чудово знав смаки демократичної аудиторії. Раннє спілкування з театром виробило в ньому особливу чутливість до прагнень слухачів. Проте він не підладжувався до відсталих смаків, обстоював свої нові, романтичні погляди. Звідси – дивовижне поєднання новаторства і демократизму, рідкісної доступності його музики. Сам Вебер писав щодо своєї опери: «Там є речі такого ґатунку, які до того ще не траплялися на сцені, які я повинен був цілковито створювати зі своєї фантазії, оскільки в тому, що вже існувало, мені не було опертя».
У день прем’єри відбулася зустріч Вебера з Гофманом. Збереглися спогади, які змальовують у романтичному дусі цю зустріч, типову вечерю улюблених героїв Гофмана – «Серапіонових братів». Дія відбувається в Берліні, у шинку Лютера: «Двері відчинилися, і фігурка непримітного вигляду, з блідим обличчям і мрійливими очима, наблизилася до нашого столу… Гофман підвівся; ми наслідували його приклад. Могутнє „ура” прозвучало в до мажорі, а по тому всі порожні бокали, які з силою стукнулися об стіл, видали своєрідне співзвуччя. Потім за командою Гофмана пролунав чотириголосний хор, який він сам переклав для чоловічих голосів, на слова „Я думаю про тебе”, з музикою абата Фоґлера… Таким був прийом, котрий ми вчинили Веберові». Було багато веселих і дотепних промов, Гофман накидав карикатуру на Вебера, вельми точно зауваживши його характерні риси.
Невдовзі Гофман написав статтю про «Вільного стрільця», де стверджував: «Цим новим великим твором композитор поставив собі пам’ятник, який створить епоху в історії німецької опери… Після Моцарта не було написано нічого значнішого в царині німецької опери за бетговенського „Фіделіо” і „Вільного стрільця”. Нове у формі й вираженні, сила і сміливість, навіть гострота в гармонії, рідкісне багатство фантазії, неперевершене передавання настрою, де потрібно – разюча глибина, при цьому все позначене відбитком оригінальності, – такими є елементи, з яких Вебер зіткав свій твір».

«ВІЛЬНИЙ СТРІЛЕЦЬ»
У похмуру добу середньовіччя відбувалися численні судові процеси над відьмами й чаклунами. Зносинам із дияволом та його приспішникам присвячували цілі «вчені трактати». Тверда віра в надприродне зберігалася й протягом XVIII сторіччя. У Ляйпциґу з 1729 року виходили «Щомісячні бесіди зі світу духів», де вміщували різні «достеменні» оповіді про чортів, відьом та іншу нечисть. Там можна знайти таке поліційне повідомлення за 1710 рік.
В одному чеському місті мешкав писець на ім’я Ґеорґ Шмід. Він любив стрільбу і приятелював з гірським мисливцем, який тямив у чаклунстві. Прагнучи отримати велику винагороду, призначену найвлучнішому стрільцеві, писець укупі зі своїм другом уночі вирушив на перехрестя доріг. Вони захопили з собою вугілля і ливарню куль і, прийшовши на встановлене місце, окреслили чарівне коло. За годину до опівночі вугілля почало світитися. Потім пришкандибала дивна стара з дерев’яною ложкою; у повітрі вихором промчали вози, собаки гнали дичину, за ними скакали мисливці. Урешті з’явився вершник на чорному коні й грізно зажадав відлитих куль. Не отримавши їх, він щось кинув на вугілля, і від пекельного запаху писець і мисливець знепритомніли. Вони прийшли до тями лише вранці, але писець був зовсім розбитий і не міг зробити ані кроку. Тоді мисливець, узявши всі відлиті кулі (з них шістдесят мали влучити в ціль і лише три – мимо), попрямував до сусіднього села і повідомив, що знайшов на перехресті доріг смертельно хвору людину. Після цього мисливець зник, і ніхто ніколи більше не бачив його. Писця привези до суду. Під тортурами він оповів усе, і його засудили до смерті: його буде обезголовлено, а труп – спалено. Одначе прохання численних друзів, а також юність звинуваченого змусили суддів пом’якшити вирок: писця засудили до шести років в’язниці й каторжних робіт.
Поліційне повідомлення збудило фантазію ляйпцизького юриста Йоганна-Августа Апеля. Захоплюючись романтичною літературою, він видав 1810 року збірку новел під назвою «Книга духів». Його відкриває новела «Вільний стрілець», котру Апель позначив як «народний переказ». Сухе повідомлення набуло тут поетичних рис. Апель переніс дію в добу після Тридцятирічної війни (1618–1648), коли на розореній і спустошеній німецькій землі особливо поширилися забобони, віра в усе таємниче, надприродне, фантастичне. Заразом оповідання про «чарівні кулі дикого мисливця» Апель пов’язав з аналізом душевних переживань сучасної романтично налаштованої молодої людини.
Писець Вільгельм кохає дочку лісничого Бертрама Кете і має її взаємність. Проте батько і чути не хоче про такого зятя. Упродовж двохсот років у родині зберігається звичай видавати дочку заміж за мисливця. Поступаючись наполяганням дружини й дочки, Бертрам нарешті пропонує Вільгельму випробувати свої сили у стрільбі. Хоча раніше Вільгельм був помічником ловчого, він усе-таки не впевнений у своїй влучності й тому вирішує вдатися до допомоги відставного солдата з дерев’яною ногою. Той приводить юнака вночі на перехрестя доріг, і там вони відливають шістдесят три чарівні кулі; таємничі, моторошні картини супроводжують це литво. Для пробного пострілу Вільгельм обирає одну з трьох куль, які скеровує в ціль диявол, і смертельно ранить свою наречену. Її батьки невдовзі помирають з горя, а юнак утрачає глузд і закінчує свої дні в божевільні.
Цей сюжет швидко здобув популярність у Німеччині. За словами одного дослідника, драми й опери про Вільного стрільця почали рости як гриби після дощу. Навіть Ґете, котрий не любив романтичної літератури, називав його «добрим сюжетом». Фрідріх Кінд, друг юності Апеля, створюючи лібрето для Вебера, дещо переробив легенду, упровадивши в неї нові мотиви.
…У непрохідних лісах Чехії мешкає відлюдник, якого вважають святим. Його часто навідує Агата – мрійлива і добра дівчина, дочка князівського лісничого Куно. Удячний відлюдник дарує їй білі троянди – вони охоронять її від зла і бід. А в селі панують веселощі: тільки-но скінчилося змагання у стрільбі, і народ уславлює влучність «короля стрільців» – багатого селянина Кіліана. Урочиста хода оточує його безталанного суперника – мисливця Макса; селяни насміхаються з нього. У гніві Макс вихоплює ножа і погрожує Кіліанові. Усі накидаються на нього, але підоспілий Куно їх зупиняє. Куно присоромлює Макса: як його, найліпшого стрільця в усій околиці, переміг якийсь селянин? Інший мисливець, Каспар, стверджує, що неспроста Макс уже цілий місяць не може підстрелити жодної дичини, – тут уплутана нечиста сила; треба найближчої п’ятниці піти на перехрестя доріг, окреслити шомполом або скривавленою шпагою коло і тричі звернутися до чорного мисливця – і тоді талан повернеться. Куно суворо уриває Каспара. Невже Макс стане слухати порад цього злодія, пияка і шулера? Невже завтра на пробному пострілі він схоче вдатися до допомоги диявола? Усі, вельми зацікавлені, прохають оповісти про цей пробний постріл, про який стільки подейкують.
Куно оповідає про свого пращура, князівського стрільця Куно, – його портрет кожний може бачити в будинку лісничого. Раз на князівському полюванні собаки переслідували оленя, до спини якого було прив’язано людину, – так у давнину карали браконьєрів. Князь поспівчував бідоласі й обіцяв тому, хто підстрелить оленя, спадкову посаду лісничого. Хоробрий Куно, спонукуваний більше співчуттям, аніж високою нагородою, недовго думаючи, влучним пострілом убив оленя. Князь виконав свою обіцянку. Але заздрісники стверджували, що річ не у влучності Куно, а в чарах: він стріляв зачаклованими кулями, з яких шість завжди летять у ціль і лише сьому диявол скеровує куди схоче. Тому всі спадкоємці Куно, перш ніж отримати лісництво, мусять бути підданими випробуванню і показати свою влучність у пробному пострілі. У родині теперішнього лісничого немає сина, але його місце посяде Макс: він кохає Агату й отримає її руку, якщо завтра витримає випробування.
Макс у розпачі. Його душу опанували сумніви, він вже не може, як раніше, радіти вдалому полюванню й усмішці Агати. Даремно друзі втішають його. Каспар намагається розігнати похмурі думи приятеля, старанно підливаючи йому вина. Він умовляє Макса послухатися його поради. Аби переконати невпевненого мисливця у своїх добрих намірах, Каспар дає йому власну рушницю, і Макс, сливе не цілячись, збиває орла з величезної висоти. У цей час на дзвінниці б’ють сьому годину. До розмови мисливців, невидимий для них, прислухається Замієль – дивна висока постать у темно-зеленому і вогнисто-червоному одязі з золотом, у великому капелюсі з півнячим пером, який закриває майже все його смагляве обличчя. Макс насилу вірить Каспарові, який оповідає йому про чарівні кулі; їх можна відлити рівно опівночі, коли місяць затулять хмари, у проклятому місці, званому Вовчою ущелиною. Якщо Макс не боягуз, якщо він кохає Агату, він прийде!
У будинку Лісничого Агата чекає на Макса. Її юна родичка, пустотлива і безтурботна Енхен, забиває у стіну цвях, аби зміцнити портрет прапрадіда Куно, який – дивна річ! – рівно о сьомій годині вечора без усілякої причини раптово впав зі стіни й поранив Агаті чоло. Агату тривожать невиразні передчуття, вона боїться за свого коханого. Входить Макс, понурий і схвильований. Пояснює Агаті, що мусить поспішати: він підстрелив оленя і боїться, що вночі селяни його винесуть. Олень лежить далеко в лісі, біля Вовчої ущелини, і він негайно піде туди. Даремно Агата говорить йому про свої передчуття, а Енхен глузливо лякає «диким мисливцем». Макс тікає.
Моторошно у Вовчій ущелині. Вона зусібіч оточена високими скелями, вкритими чорними, мертвими деревами; шумить водоспад, освітлений блідим сяйвом місяця; збирається гроза. На дні ущелини стоїть розколоте блискавкою засохле дерево; його гнила серцевина світиться. На вузлуватому гіллі іншого дерева сидить велетенська сова з вогнисто-блискучими очима, а обіч – ґави та інші лісові птахи. Зусібіч чутно голоси невидимих духів, які пророкують біду, місячне світло розлите по траві, павутиння орошене кров’ю; перш ніж ізнову настане ніч, наречена буде мертва й офіра – принесена.
Каспар із непокритою головою викладає чорне каміння навкруги черепа, який лежить на землі. Заледве він устигає скінчити коло, як б’є опівніч. Каспар вихоплює мисливського ножа і встромлює його в череп, а тоді, тричі обвівши ножем навколо себе, викликає Замієля. Той з’являється зі скелі; Каспар, упавши на коліна, благає його подовжити термін пекельної угоди, який спливає завтра. За це він оддасть під владу Замієля нову жертву – Макса: сьома з чарівних куль, яку скеровує Замієль, убиває наречену мисливця, а горе і каяття вбивають його самого. Замієль погоджується: завтра або Макс, або Каспар будуть під його владою; а над душею Агати він безсилий.
Каспар підводиться, витираючи піт із лоба, і прикладається до фляжки. Ніж і череп зникли. Замість них посеред кола тліє вугілля в невеликому вогнищі. Каспар боязливо входить у коло і роздмухує вогонь, розмахуючи обрубаними крилами орла. У цей час на вершині скелі з’являється Макс. Він у жаху зазирає в ущелину, яка здається йому порогом пекла, але все-таки починає спускатися. Привид матері з’являється йому, безмовно благаючи спинитися; потім він бачить Агату з розпущеним волоссям, дивно прикрашеним листям і соломою; вона здається ошалілою і готова кинутися у водоспад. Але ніщо не зупиняє Макса.
Місяць повністю сховався за хмарами. Світяться лише вугілля, очі сови та гниле дерево. Каспар, вимовивши заклинання, починає відливати чарівні кулі. Заледве він устигає вигукнути «одна», як ізвідусюди злітаються лісові птахи й сідають навколо вогню. Коли відлито другу кулю, з кущів галасливо вискакує чорний вепр. Наляканий Каспар вимовляє «три» – здіймається буря, хилить верхівки дерев, розкидає іскри вогнища. На четвертій кулі чутно удари бича і стук кінських копит, чотири вогняні колеса котяться ущелиною. П’ята куля спричиняє «дике полювання»: повітрям мчать вершники, олені й пси, звучить моторошна пісня невидимих мисливців. Нажаханий Каспар вигукує «шість», і вибухає страшна гроза; з землі виривається полум’я, мандрівні вогні мигтять у горах. Каспар падає на землю і, відливаючи сьому кулю, прикликає на допомогу Замієля. Макс, збитий з ніг бурею, хапається за гілку вузлуватого дерева і теж кличе Замієля. Цієї миті буря раптово стихає, і Макс бачить, що на місці дерева стоїть чорний мисливець, який тримає його за руку. Макс укриває себе хресним знаменням і падає непритомний. Б’є перша година ночі.
Уранці Макс ошелешує всіх князівських мисливців своєю влучністю – три кулі влучили в майже невидиму ціль. Тепер у Макса лишилася тільки одна куля. Він благає Каспара віддати йому три свої, але той показує йому двох убитих сорóк, а останньою кулею холоднокровно заряджає свою рушницю: він хоче підстрелити лисицю. І з сьомою, диявольською кулею Макс вирушає до князя, аби зробити вирішальний постріл.
Агата у своїй кімнаті, у весільному строї, очікує урочистої години. Увійшовши, Енхен помічає, що подруга стривожена, а її очі заплакані. Уночі Агату налякала страшна буря, а на світанку наснився сон – нібито Макс стріляв у білу голубку і цією голубкою виявилася вона сама. Енхен з удавано серйозним виглядом оповідає не менш страшний сон, який колись налякав її кузину: таємничо розчинилися двері, і чудовисько з вогняними очима і гримливим ланцюгом наблизилося до її ліжка, глибоко зітхаючи й видаючи жалібні стогони. Нажахана кузина перехрестилася і стала гучно кликати на допомогу. А коли прибігли служниці зі свічкою, то замість привида побачили… ланцюгового пса.
Приходять подружки нареченої. Енхен поспішає принести скриньку з весільним вінком і, повернувшись, оповідає, що портрет благочестивого Куно знову впав зі стіни. Це здається Агаті поганим знаменням. Але ще більше вона лякається, коли у скриньці замість весільного вінка виявляється срібний погребальний вінок. Агата бачить у цьому знак із вишніх і прохає Енхен сплести їй весільного вінка з білих троянд, які подарував відлюдник.
На лісовій галявині бенкетує князь Оттокар із мисливцями. Він оголошує Куно, що задоволений зятем, якого той обрав, але, задля дотримання старого звичаю, усе-таки мусить піддати його випробуванню. Схвильований Макс заряджає рушницю останньою з чарівних куль. Каспар, ніде не бачачи Агати, вилазить на дерево, аби подивитися навкруги. Князь не хоче утруднювати випробування і наказує Максові підстрелити білу голубку, яка сидить на дереві. Макс прицілюється. У цей час з-за дерев вибігає налякана Агата з подружками. Голубка перелітає на дерево, з якого спішно спускається Каспар, і тут лунає постріл. Голубка відлітає, Каспар, кричачи, падає з дерева, Агата хитається, але відлюдник, який раптово з’явився, її підхоплює. Усі нажахані.
Поступово Агата приходить до тями: вона залишилася неушкодженою – заступництво відлюдника врятувало її. Каспар смертельно поранений; він бачить Замієля, який простягає до нього руку, і проклинаючи небо й пекло, помирає. Оттокар наказує слугам кинути труп Каспара у Вовчу ущелину, а Максові – негайно покинути батьківщину і більше ніколи не повертатися. Даремно Агата й усі присутні прохають його пом’якшити вирок. Князь непохитний. Та ось уперед виходить відлюдник, і князь покірно схиляється перед його рішенням: Макс отримує прощення, а за рік сам Оттокар поєднає його з Агатою. Усі славлять небеса за добре звільнення од бід.
Щаслива розв’язка й образ відлюдника, які упровадив Кінд, аби наголосити гуманістичне начало, протиставити силам зла і руйнування віру в перемогу добра і світла, – викликали глузи критиків. Так, один із них писав: «Ми з юності вже звикли до шанобливої, але нудної постаті цього старого і не помічаємо, наскільки безглузда історія з білими трояндами й кулею, яка, скерована в голубку, влучає в Агату й убиває Каспара. Це неначе телеграма, яка, надіслана панові Шульцу до Берліна або містерові Сміту до Лондона, блукає певний час, перш ніж потрапляє до правильного адресата». А Гофман у своїй рецензії на прем’єру «Вільного стрільця» відгукнувся про Кіндове лібрето ще різкіше: «Людина, незнайома з цією історією за іншими джерелами, лише з великими зусиллями може збагнути її під час вистави. Слабкий, розтягнутий кінець, у якому вельми невправно розтинається вузол інтриги, так само мало говорить на користь драматичного дару поета. Характери відлито у стереотипні форми: позитивний герой, наївна простачка, побожна і закохана дівчина, буйний нероба і т. п. рухаються сценою, не викликаючи особливого бажання познайомитися з ними ближче». Та й сама назва «Вільний стрілець» зрозуміла тільки в Німеччині (Вебер ледве не до самої прем’єри змінював заголовок своєї опери: спочатку вона йменувалася «Пробний постріл», потім «Наречена мисливця» і, нарешті, «Вільний стрілець»). В інших країнах опера йшла під німецькою назвою «Фрайшутц», або ж їй давали заголовок, який пояснює зміст: у Росії називали «Чарівний стрілець», у Франції – «Лісовий Робін із трьома кулями» тощо.
Усе це Вебера не бентежило. Наївне, невправно складене лібрето захопило його духом народної поезії, змусивши забути вади драматургії. Німецькі казки про чорного мисливця, про чарівні кулі, знайомі композиторові змалку; картини народного побуту, звичаї й обряди, дорогі серцю кожного німця; улюблені в романтиків образи природи, які, ніби жива істота, відгукуються на переживання людини, і серед них характерний для німецького фольклору образ – зелений ліс, уособлення рідної землі, – усе це зачіпало найпотаємніші струни співвітчизників Вебера.
Великий німецький композитор Ваґнер палко вигукував: «О моя чарівна німецька вітчизно, як мушу тебе кохати, як мушу захоплюватися тобою, бодай лише за те, що на твоїй землі виник „Вільний стрілець”! Як мушу любити німецький народ, котрий любить „Вільного стрільця”, котрий ще й сьогодні вірить у дива найнаївніших днів і, досягнувши зрілого віку, продовжує відчувати солодке і таємниче тріпотіння, яке в юності змушувало завмирати його серце! Ох, моя мила німецька мрійливосте! Мрії про ліс, про вечір, про зірки, про місяць, про сільську дзвінницю, на якій б’є сьома година! Який щасливий той, хто вас розуміє, хто може вкупі з вами вірити, відчувати, мріяти й захоплюватися! О як мені радісно, що я німець!» А інший німецький музикант говорив про «Вільного стрільця»: «Це не опера, це сама Німеччина!»
Головне, що надає незгасних чарів «Вільному стрільцеві», – це Веберова музика; проста і щира, як народна пісня, вона одночасно відкриває нові обрії, незвідані шляхи, збагачує оперне мистецтво відкриттями, які потім широко використали різні композитори. І тонке втілення складних душевних переживань героїв, і барвисті замальовки фантастичних образів природи – усе це можна знайти в багатьох операх, і не лише в німецьких, написаних після «Вільного стрільця».
Уже велика увертюра була новаторською для свого часу. Вебер цілковито побудував її на мотивах, узятих з опери (що було тоді незвичним), і шляхом їх чергування, зіставлення, зіткнення зумів передати не лише загальний настрій наступної драми, але й показати її основні протиборчі сили, розкрити головну ідею. Спокійна природа; мирні голоси звучать під ковдрою зеленого лісу. Але тут само приховані злі духи, ворожі людям; вони викликають сум’яття в душі людини й бурю в природі. Одначе заклик кохання, думка про кохану, неначе промінь світла, розсіює пітьму. І в завзятій сутичці з темними силами перемагають любов, добро і вірність; радісною піснею перемоги звучить музична тема Агати, яка закінчує увертюру й усю оперу.
Подібно до своїх ранніх творів, у «Вільному стрільці» Вебер також удався до традиційного, популярного протягом багатьох десятиріч серед широких демократичних кіл Австрії й Німеччини, жанру зингшпіля – комічної опери на побутовий, екзотичний або казковий сюжет, де музичні номери чергувалися з широкими розмовними діалогами (до найзначніших зингшпілів, які далеко розсунули рамки жанру, належать «Викрадення з сералю» і «Чарівна флейта» Моцарта).
Пишучи музику «Вільного стрільця», Вебер відкинув першу сцену лібрето – зустріч Агати з відлюдником. У цьому його переконала Кароліна, яка вперто твердила: «Геть ці сцени, народна опера повинна відразу вводити у вир народного життя, – нехай вона починається сценою перед сільським шинком!» Справді-бо, перші ж номери відразу створюють загальний настрій опери. У них панують простодушні народні веселощі. Хор змінює невигадлива музика селянського маршу, яку виконують сільські музиканти, причому той, хто грає партію баса, уперто виконує лише дві ноти. Так само проста пісня Кіліана, який вихваляється своєю удачею; її підхоплює хор, який насміхається з Макса.
Різким контрастом звучать перші Максові музичні фрази; вони повні сум’яття і скорботи. І знову безтурботні веселощі чутно в хорі мисливців і селян. Завершує народні сцени сільський вальс із незмінно повторюваною простенькою мелодією, які Веберові, певно, не раз випадало чувати в шинках і на сільських святах.
Велика арія Макса змальовує складні душевні переживання героя. Тут Вебер показав себе достеменним майстром оперної характеристики, вільно, невимушено чергуючи контрастні мелодії, чутливо йдучи за зміною настроїв. В арії є і схвильований, драматичний речитатив, і лірично-наспівні й бурхливі мелодії; важливу роль відіграє тривожний, зловісний мотив, що звучить в оркестрі. Це – характеристика Замієля, яка незмінно виникає при його появі на сцені.
«Вільний стрілець» багатий на різноманітні музичні характеристики, утілені в аріях, піснях, арієтах, каватинах, романсах. Для кожного героя Вебер знаходить свою музичну мову. Так, пісня й арія Каспара, які завершують першу дію, не схожі на арію Макса, який вагається, сумнівається. Пісню Каспара витримано в демонічному дусі, у ній звучать гірка насмішка, іронія, цинізм. Арія розкриває іншу сторону його характеру – непохитну волю, непогамовну жагу помсти; Каспар страшний у своєму тріумфі.
Абсолютно відмінні характеристики двох героїнь – Агати й Енхен. Вебер любив образ безтурботної й пустотливої Енхен та віддав їй велике місце у своїй опері. Це не викликано драматургічним задумом – рол Енхен незначна у розвитку дії; але композиторові вона нагадувала палко кохану Кароліну. Невипадково він почав писати оперу з тих епізодів, де бере участь Енхен. Її арієта у другій дії нагадує веселий, бадьорий полонез; дзвінка, рухлива мелодія передає швидку мову дівчини. Романс і арію Енхен із третьої дії побудовано на контрасті настроїв. Романс – оповідання про гаданого привида – написано в перебільшено понурих, моторошних тонах; у ньому чутно зойки й стогони, постійне тремоло в супроводі наголошує зловісний колорит. Наступна арія – з граціозною мелодією і танцювальним ритмом – знову змальовує веселий і безтурботний характер Енхен.
Інша побудова вирізняє музичну характеристику Агати. Вона теж має два сольні епізоди – арію в другій дії й каватину в третій. Особливо визначна велика арія Агати, яка чутливо передає багатство її душевного світу, найтонші відтінки переживань: задумливість, мрійливість, сумніви й, урешті, нічим не затьмарені радощі. Тут Вебер не дотримується традиційної форми, мелодії вільно змінюють одна одну. Важливу роль відіграє в опері остання з них – яскрава знахідка композитора (вона закінчує увертюру й усю оперу).
Сили зла, які протистоять героям, особливо рельєфно втілені у фіналі другої дії – у романтичній сцені у Вовчій ущелині. Своїм незвичайним, новаторським характером вона викликала шумливі захвати публіки й численні наслідування. Сучасників вражала оркестрова майстерність Вебера у втіленні таких улюблених романтиками моторошних, фантастичних картин, коли слухачі мовби бачили в музиці і хуткі грозові хмари, і струмливий водоспад, і світляні очі сови, і дике полювання, і бурю, яка вириває з корінням дерева.
Але не лише фантастика у «Вільному стрільці» ошелешила уяву сучасників. Прості хори, що так нагадують народні пісні, наступного дня після прем’єри виспівували всюди. Це був молодецький хор мисливців, схожий на декотрі патріотичні пісні зі збірки «Ліра і меч», особливо хор подружок нареченої «Дівочий вінок», який Вебер назвав народною піснею.
Гайне писав у притаманній йому іронічній манері про небувалу популярність останнього хору: «Ви ще не чули „Вільного стрільця” Марії фон Вебера? Ні? Нещасна людина! Та чи ви чули принаймні „Пісню подружок, або Дівочий вінок” із цієї опери? Ні? Щаслива людина!.. У якому б чудовому настрої не встав я вранці, усі мої веселощі миттєво отруює роздратування, коли на світанку школярі мчать повз моє вікно, щебечучи „Дівочий вінок”. Не мине й години, як дочка моєї квартирної господині встає зі своїм „Дівочим вінком”. Чую, як із „Дівочим вінком” підіймається сходами мій цирульник. Маленька прачка приходить із чебрецем, миртами, лавандою. І так далі. У моїй голові гуде. Більше не можу витримати, тікаю з дому і кидаюся вкупі з моєю люттю в дрожки. Добре, що через стукіт коліс не чую співу… Тут крутить „Дівочий вінок” безногий каліка на катеринці; там його цигикає на скрипці сліпий… з усіх будинків він звучить мені назустріч; кожен насвистує його зі своїми варіаціями; здається, ледве не собаки надворі відтворюють його своїм гавкотом».
Так-то ця опера – проста, невигадлива і далеко не досконала – відразу здобула всенародне визнання і принесла Веберові славу основоположника німецького національно-романтичного музичного театру.

НОВІ ПОШУКИ
1 липня 1821 року Вебер повернувся до Дрездена, і знову розпочалося звичне життя, наповнене роботою в театрі й писанням музики, радощами й прикрощами. Відразу після повернення з Берліна йому запропонували місце керівника придворного театру в Касселі з платнею на тисячу талерів більше, ніж у Дрездені. Кассельський театр потребував перебудови, і Веберова кандидатура видавалася найбільш підхожою. Митець довго вагався, проте любов до Дрездена, який став йому рідним містом, змусила відмовитися од вигідної пропозиції. За порадою Вебера це місце віддали Шпорові. Вебер не був злопам’ятний, хоча Шпор його зневажливо йменував недоуком і дилетантом. Тривало суперництво з Морлаккі: для відкриття перебудованого театру Вебер вивчив «Дон Жуана» Моцарта, але над ним віддали перевагу італійські опері під орудою Морлаккі, а Веберові довелося вдовольнитись постановкою в театрі передмістя. Так було вже не вперше. Для урочистостей шлюбу саксонського принца Вебер одержав замовлення на оперу (він задумав комічну оперу «Альциндор» на сюжет із казок «Тисячі й однієї ночі»), одначе невдовзі це замовлення передали Морлаккі. Аби зберегти мир з італійцями, Вебер мусив відмовитися од місця диригента концертного товариства.
Невдовзі Вебер узявся готувати постановку «Вільного стрільця». Прем’єра відбулася 26 січня 1822 року і пройшла з величезним успіхом. Після першої дії композиторові піднесли ціле лаврове дерево, яке поставили в оркестрі. Мелодії з опери виспівували по всьому Дрездені. У ці дні захворів приятель Вебера, актор Ґаєр. Помираючи, він просив свого пасерба Ріхарда Ваґнера зіграти йому щось на роялі, – і той обрав найпопулярніше: хор «Дівочий вінок». 23 вересня в ролі Агати вперше виступила Вільгельміна Шредер.
«Вільного стрільця» поставили й у Празі. Тут партію Агати співала юна Генрієтта Зонтаґ – маленька, чарівна, але доволі сором’язлива співачка. Вона полонила всіх своєю янгольською голівкою, вираженням чистоти й безневинності та безмежною любов’ю до співу. Проте Веберові вона не вельми сподобалася: «Зонтаґ співала дуже мило; гарненька дівчинка, але ще зовсім дебютантка і ще трохи гидке каченя». Її першою великою роллю була Церліна в «Дон Жуані», а у Відні, куди її незабаром запросили, Зонтаґ замінила Вільгельміну Шредер, виконуючи роль Агати у «Вільному стрільці» й Донни Анни в «Дон Жуані». Її талант зміцнів, її успіхами цікавився Бетговен, а Вебер, почувши її у Відні, призначав для Зонтаґ головну роль у своїй новій опері «Евріанта».
Цю оперу Веберові замовив антрепренер віденського театру «Біля Карінтійської брами» італієць Барбая, який раніше був імпресаріо в Неаполі. Він хотів отримати твір у дусі «Вільного стрільця», але Вебер шукав нових шляхів. Він мріяв спробувати сили в іншому, складнішому жанрі: у «Вільному стрільці» музичні номери перемежовувалися з розмовними діалогами, а Вебер прагнув створення великої романтичної опери з безперервним музичним розвитком. Композитор бажав довести своїм критикам, які бачили в ньому напівдилетанта, котрий уміє компонувати лише народні пісеньки й жанрові картинки, що він здатний на дещо більше. Його притягають значні теми, героїчні образи, але сучасна німецька дійсність більше їх не народжує: героїка національно-визвольної боротьби, яка колись живила патріотичні пісні Вебера, вичерпалася в добу реакції. Композитор шукає героїчних подвигів у віддаленому, легендарному минулому (його приваблює образ іспанця Сіда – образ боротьби за незалежність проти володарювання маврів, античної цариці Дідони) і знаходить їх – як Глинка в руському богатирському епосі – у середньовічних переказах. Складність становища композитора посилювало те, що для розв’язання нових завдань він не мав доброго лібрето. Фрідріх Кінд, незадоволений тим, що Вебер змінив лібрето «Вільного стрільця», заздрячи шумливому успіху і популярності, яка випала на долю композитора, посварився з ним.
Вебер звернувся по допомогу до іншої учасниці «Пісенного кола» – Гельміни фон Шезі (майже в той самий час, 1823 року, до її п’єси «Розамунда» написав музику Шуберт). Вона запропонувала як сюжет кілька середньовічних любовних історій: про русалку Мелузіну, яка покохала лицаря (цю легенду, що нагадує «Ундіну» Ламотт-Фуке, за якою написано оперу Гофмана, пізніше було використано в увертюрі Мендельсона); про прекрасну Маґелону, розлучену зі своїм коханим (на цей сюжет 1868 року написано вокальний цикл Брамса). Серед них була й «Історія Жерара Неверського та прекрасної й чеснотливої Евріанти Савойської, його милої», ґрунтована на французьких лицарських романах початку ХІІІ сторіччя («Роман про Фіалку, або Жерар Неверський» Жербера де Монтрея й інші з т. зв. «циклу про фатальне парі»): про закохану, чисту, безневинно обмовлену жінку, її легковірного чоловіка чи нареченого, який заклався щодо вірності коханої, а тоді жорстоко засудив її до смерті, про ницого і підступного обмовника, який представив сумнівні докази зради героїні або підглянув родимку у вигляді квітки на прихованій частині її тіла (цей мотив використав Шекспір у «Цимберліні» й Боккаччо в одній з новел «Декамерона»).
…1100 року при дворі французького короля Луї VI святкують укладення миру з Англією. Серед загальних веселощів задумливий лише юний лицар Адоляр із Невера: він сумує за своєю нареченою Евріантою, з якою його розлучила війна. За велінням короля пажі приносять йому арфу, а він співає романс на честь коханої. Уся свита підхоплює його захоплену хвалу жіночій вірності, і лише граф Лізіарт, заздрячи щастю Адоляра, висловлює сумнів. Він пропонує своєму щасливому суперникові парі, запевняючи, що зуміє домогтися кохання Евріанти. У заставу обидва залишають свої спадкові землі.
У саду Неверського замку Евріанта мріє про коханого. Її самоту порушує Еґлантина. Дочка заколотника, вона уникла в’язниці завдяки заступництву Евріанти, прихильності якої досягла лестощами й удаваною покорою. Одначе в душі Еґлантина зачаїла ненависть до лагідної нареченої Адоляра, який колись знехтував її коханням, і вирішила погубити їх обох. Хитрощами вона вивідує у простодушної Евріанти фатальну родинну таємницю, яку, від’їжджаючи на війну, оповів їй Адоляр: його сестра Емма, після загибелі в бою її нареченого Удо, наклала на себе руки, випивши отруту з обручки; тепер дух самогубці блукає навколо замку і знайде спокій лише тоді, коли прокляту обручку буде обмито слізьми невинності. У цей час до Невера прибувають Лізіарт і лицарі: Лізіарт має відвезти Евріанту до королівського палацу, де король поєднає її з Адоляром. Евріанта щаслива, а Еґлантина квапиться здійснити свою помсту.
Лізіарт зазнав невдачі у спробах домогтися кохання Евріанти. Тепер він готовий тікати на край світу, аби приховати свою ганьбу. Його зупиняє лише думка про Адолярову перемогу, про його щастя з Евріантою. Лізіарт присягається завадити цьому, але як? Несподівана зустріч з Еґлантиною дає йому в руки знаряддя помсти: під ковдрою ночі Еґлантина викрала зі склепу Емми каблучку – остання погубить Евріанту.
У королівському палаці Адоляр нетерпляче очікує приїзду Евріанти. Зустріч закоханих повна радості. Король вітає вірну наречену свого лицаря, проте в цю мить Лізіарт пред’являє фатальну обручку – він виграє парі: каблучку йому подарувала Евріанта як запоруку кохання. Адоляр звинувачує його в обмові, та коли Лізіарт оповідає таємницю Емми, той вимушений повірити. Даремно Евріанта переконує, що порушила тільки таємницю, але не вірність нареченому: Лізіарт отримує у володіння Адолярів замок, а Евріанту з ганьбою виганяють із королівського палацу.
Адоляр замислив убити невірну наречену. Він приводить змучену Евріанту до лісу, у безлюдну скелясту ущелину. Раптом їм перепиняє дорогу змія-страховисько. Евріанта готова пожертвувати собою заради коханого. Лицар стає до двобою зі змією і перемагає її. Ошелешений самовідданим коханням Евріанти, він не змозі вбити її й після тяжкої внутрішньої боротьби залишає саму в лісі. Тут Евріанту знаходить король, який полював зі свитою, і вона розповідає йому про підступність Еґлантини. Король хоче відвести Евріанту до Адоляра, але та, змучена всім пережитим, падає непритомна. Уважаючи дівчину мертвою, лицарі оплакують її передчасну загибель.
У Неверському замку новий власник Лізіарт святкує весілля з Еґлантиною. Вигнаний зі своїх володінь Адоляр у розпачі блукає навколо замку. Селяни оповідають йому підступи лиходіїв і спонукають до боротьби. Наближається весільна хода. Еґлантина, мучена докорами сумління, майже втратила глузд. Побачивши Адоляра, Лізіарт наказує схопити його, але всі стають на Адолярів бік; супротивники оголюють мечі. Король, який прибув до замку, зупиняє двобій. Він розповідає про зустріч з Евріантою в лісі та про її смерть. Еґлантина не може стримати своїх радощів: її помста здійснилася; вона зневажливо звертається до Лізіарта – тепер він їй не потрібний, він був лише знаряддям її помсти. Розлючений Лізіарт ударяє Еґлантину кинджалом. Король наказує стратити вбивцю. Адоляр у відчаї: він погубив безневинну Евріанту. У цей час лунає звук рогів. Мисливці вносять Евріанту. Вона приходить до тями й кидається в Адолярові обійми. Здійснилося пророцтво Емми: сльози невинності обмили фатальну обручку, кохання і вірність перемогли підступи – тепер душа самогубці впокоїться навіки. Усі славлять закоханих.
Цей сюжет відкривав перед Вебером нові можливості. Невипадково конфлікти низки наступних німецьких опер («Храмовник і єврейка» Маршнера, «Лоенґрін» Ваґнера, «Ґеновева» Шумана) беруть свій початок від «Евріанти». Вона привабила Вебера силою великих почуттів, яскравістю образів: відвага і доблесть Адоляра, душевна стійкість Евріанти, глибина і щирість їхніх переживань – усе це могло слугувати високим взірцем, моральним ідеалом. Негативні образи – не просто лиходії, вони також обдаровані складним духовним світом, їхня доля, особливо доля Еґлантини, викликає інтерес і співчуття: гіркота відкинутого кохання, жага помсти, докори сумління, каяття, трагічна загибель… Образ Еґлантини відкриває цілу галерею героїнь в операх Ваґнера – від язичницької богині Венери в «Тангойзері» й чарівниці Ортруди в «Лоенґріні» до валькірії Брунгільди в «Сутінках богів» і спокусниці Кундрі в «Парсіфалі». І лицарські герої Ваґнера – Тангойзер, Лоенґрін, Вальтер Штольцинґ у «Майстерзінгерах» – теж ведуть своє походження від веберівського Адоляра.
Композитор ретельно працював над лібрето «Евріанти»; Шезі переробляла його за вказівками маестро одинадцять разів. Особливо непокоїло Вебера мотивування фатальної таємниці Евріанти. У французькій повісті Лізіарт підгледів під час купання героїні знак у вигляді фіалки на її грудях. А показати купання на сцені було неможливо, і Шезі замінила цей мотив іншим, набагато менш ясним: Еґлантина підслуховує молитву Евріанти біля гробу одного з пращурів Адоляра і знаходить там кинджал із кривавим написом. Вебер змінив цей сюжетний мотив на ще більш заплутану історію Емми й обручки з отрутою. Він хотів розтлумачити цю таємницю по-сценічному: під час увертюри показати історію Емми й Удо, а у фіналі – їхні примирені, заспокоєні душі. Вебер радився з Тіком, і той, противник «Вільного стрільця», був захоплений «Евріантою». (До речі, пізніше, у 1847–1848 роках, мотиви п’єси Тіка «Життя і смерть Святої Ґеновеви» Шуман використав для лібрето його романтичної опери «Ґеновева», де теж є і несправедливо обмовлена, лагідна, закохана дружина лицаря, яка очікує смерті в дикій скелястій місцевості, і пара лиходіїв; це лібрето виявилося таким же слабким і надуманим, як лібрето «Евріанти».) Тільки Веберова музика – свіжа, яскрава, щира – врятувала «Евріанту» від забуття. Одним із найбільш захоплених її прихильників був Шуман.
Блискуча увертюра, побудована на темах опери, упроваджує в героїчну атмосферу твору. У ній немає музичних тем, пов’язаних із лагідною й ніжною героїнею. Піднесені, лицарські мелодії з енергійним маршовим ритмом узято зі сцени суперечки Адоляра й Лізіарта та з арії Адоляра, який оспівує кохання і вірність. Цим яскравим, радісним образам протистоїть таємничий світ духів – приглушено, загадково звучать акорди, які в опері супроводжують оповідання Евріанти про фатальну обручку з отрутою. Далі йде грізна – мовби важкі, зловісні кроки – тема, яка нагадує про ворожі сили, що ледве не погубили щастя героїв. І врешті тріумфують світлі героїчні мелодії, які відкривали увертюру.
Кожна картина опери має свій колорит і настрій. Першій (у королівському палаці) притаманна гордовита, лицарська манера; вона обрамлена масовими сценами – хорами й танцями придворних, а в її центрі – ліричний романс Адоляра. Друга картина (у саду) змальовує контрастні образи двох героїнь: характер лагідної Евріанти втілено в невеликій каватині з ніжною, співучою мелодією, а розкриттю складної, суперечливої натури Еґлантини присвячено дві арії. Перша арія простіша – схвильована і сумна, вона розгортається на одному подиху; друга вирізняється багатством переживань: тривожний речитатив змінюється світлою, ліричною кантиленою, яка розкриває мрії Еґлантини про Адолярове кохання, а потім – бурхливою героїчною мелодією, яка передає її непохитну рішучість помститися.
У другій дії ще різкіше зіставлено протиборчі сили. У першій картині велику арію Лізіарта, супроводжувану розкотами грому (природа вторує бурям, які вирують у грудях героя), і його дует з Еґлантиною пронизано жагою помсти. Коротка арія Адоляра, яка відкриває другу картину, і його дует з Евріантою повні очікування щастя, радісного пориву, наснаги, що завжди так удавалося Веберові зафіксувати в музиці. Тим більш несподіваний драматичний вибух у фіналі (знову, подібно до першої картини першої дії, масова хорова сцена): щастя розбито, віра в кохання похитнулася, злі сили тріумфують.
Кульмінація опери – перша картина третьої дії (у лісі). Вона дістала особливо новаторське втілення: тут Вебер відмовляється од дроблення на окремі, викінчені номери, домагаючись безперервного розвитку; речитатив, дует, монолог, каватина, хор, арія вільно змінюють одне одного, не замикаючись у традиційні форми. Велику увагу композитор приділяє передаванню схвильованої мови, піднесеної декламації; важливу роль у розкритті душевних переживань відіграють сольні інструменти оркестру. Найбільш оригінально вирішено епізод Адолярової боротьби зі змієм: вона відбувається за сценою, і глядач довідується про смертельну небезпеку, яка чатує на героя, про його доблесть і перемогу над чудовиськом зі збудженого монологу Евріанти.
Другу картину відкривають контрастні жанрові сцени, змушуючи згадати «Вільного стрільця» (дует селян у дусі народної пісні, весільний марш). Дальші події також нагадують розв’язку першої опери: прокляття лиходія, новина про гадану смерть героїні, відчай героя, перемога добра у фіналі. Одначе музично-драматичне вирішення в «Евріанті» інше: окремі номери зливаються в єдину сцену наскрізного розвитку, ще більше зростає роль хору, який бере пряму участь у дії, підбадьорює і судить героїв.

У лютому 1822 року Вебер на запрошення Барбаї поїхав до Відня. Він хотів познайомитися з умовами, в яких буде поставлено «Евріанту», пізнати ближче співаків і публіку, а також продиригувати прем’єрою «Вільного стрільця», призначеною для бенефісу Вільгельміни Шредер. Тут відбулося зіткнення Вебера з цензурою. «Ліру і меча» було заборонено в Австрії, а лібрето «Вільного стрільця» абсолютно спотворено: викинули образ відлюдника, Оттокара замінили невідомим лицарем, а Замієля – голосом злого духа; чарівні кулі перетворилися на зачаровані дротики тощо. Вебер боявся, як би віденська цензура не перекрутила й «Евріанти». Він глузливо описував дії цензури в листі до Шезі: «Ви йдете на ринок і купуєте двох гусаків. Це бачить урядник цензури або сам граф Зедльніцкі [шеф цензури]. Він думає: навіщо потрібні жінці в її маленькому домашньому господарстві два гусаки? За цим щось приховане! І одного гусака у вас буде викреслено!»
Обурений діями цензури, Вебер хотів усе покинути й поїхати до Парижа, куди його наполегливо запрошували. Одначе дружній прийом, який йому вчинили музиканти й публіка, змусив відмовитися од цього наміру. Вебер мав велику популярність у Відні, його слава була, мабуть, не меншою за славу Россіні. Але умови для постановки нової великої німецької опери були вельми несприятливі. Віденські театри пам’ятали прем’єри опер «Орфей» і «Альцеста» Ґлюка, які здійснили переворот у музичному театрі XVIII сторіччя, постановки опер Моцарта і «Фіделіо» Бетговена. Але приїзди численних італійських труп витіснили з віденських сцен національні німецькі театри. Італійська трупа Барбаї мала рідкісне сузір’я талантів. Біля ніг сопрано Кольбран (дружини Россіні) лежала вся Італія; чарам Лаблаша – найліпшого баса того часу – не міг протистояти сам Вебер. Невипадково він писав 1817 року після успіху «Севільського цирульника»: «Нині набагато згубнішим є россініївський сироко, який дме з півдня, хоча його гарячий подих скоро охолоне, – дарма що тарантул змушує людей танцювати – невдовзі вони падають від знемоги й потім одужують».
Віденська публіка ділилася на дві нерівні групи: невелику становили прихильники класичної музики, а іншу, до якої входив також цісарський двір, – шанувальники Россіні. Вебер хотів, аби музика його опери сподобалася і слухачам концертів, і любителям італійської опери. Він почав вербувати собі шанувальників серед членів товариства, яке звалося «Барліг нероб» та об’єднувало художників і вчених. Сам Вебер отримав у цьому гуртку прізвисько «Аґатус, який влучає в ціль», і був визнаний «шляхтичем, якого посвятив у шляхетство Замієль».
Наприкінці свого перебування у Відні Вебер тяжко захворів на ангіну, від якої ніяк не міг одужати; 26 березня він повернувся додому зовсім хворий. Увесь вільний час він присвячував «Евріанті», проте часу було мало: Морлаккі знову поїхав до Італії, і Вебер мусив диригувати майже всіма виставами. Він писав «Евріанту» влітку 1822 і 1823 років у своєму заміському будиночку, по кілька разів на тиждень наїжджаючи до Дрездена – то в кареті, то верхи. Закінченню «Евріанти» передувала радісна подія – народження сина (25 квітня 1822 року). Того дня йшов «Вільний стрілець», і сина, на честь героя опери, назвали Максом-Марією.
Робота над «Евріантою» зайняла загалом одинадцять місяців; сорок три дні пішло на інструментування, і 29 серпня 1823 року оперу було закінчено (за винятком увертюри, написаної перед самою прем’єрою). У вересні 1823 року Вебер ізнову поїхав до Відня: розпочалися репетиції «Евріанти». Вони викликали великий інтерес, одначе після генеральної репетиції, яка тривала п’ять годин, Вебер почав сумніватися в успіху опери. Прем’єра (25 жовтня) мала шумливий успіх завдяки енергійній діяльності його прихильників. Сімнадцятирічна Генрієтта Зонтаґ виявилася ідеальною Евріантою; то був її перший світовий тріумф. Вебер вітали при появі в оркестрі, викликали після кожного акту. Одначе це був успіх улюбленого композитора, а не самого твору. після від’їзду Вебера (він диригував чотирма виставами) в опері було зроблено купюри, що ще більше утруднило розуміння заплутаного сюжету, і на восьмому спектаклі зала була наполовину порожня. Публіка очікувала співучих народних мелодій «Вільного стрільця», які звучали в усіх закапелках Відня. Декламаційний стиль, широкі симфонічні форми «Евріанти» видалися їй чужими й викликали розчарування. Вебер писав щодо цього: «Клятий „Вільний стрілець” утнув зі своєю сестрою „Евріантою” злий жарт, і подеколи мене кидає в жар, коли думаю, що успіх, власне, більше не може зрости… Я роблю те, чого не можу полишити, як робив це завжди, і не дивлячись ані праворуч, ані ліворуч, а лише на поставлену перед собою мету».
Критика високо оцінила «Евріанту», назвавши її «зорею нової драматичної музики», проте далеко не всі віденські музиканти зрозуміли її. Шуберт, наприклад, говорив: «Це не музика. Це не фінали, не ансамблі за всіма правилами – усе зроблено заради ефекту! І він сміє лаяти Россіні? Це жорстка, аскетична музика». Шуберт давно вважав Вебера своїм ворогом: той різко відгукнувся про Шубертову оперу «Альфонс і Естрелла» («перших щенят і перші опери треба топити») і про музику Шуберта до драми Шезі «Розамунда»; тепер Шуберт не забарився відплатити.
По-іншому поставився до Вебера Бетговен. Познайомившись з «Евріантою», він вигукнув: «Це мені приносить радість, це мені приносить радість! Так мусять німці розправлятися з італійськими тра-ля-ля». Удома він уважно вивчав партитуру «Вільного стрільця», довідавшись про його повсюдний успіх. Бетговен хвалив «диявольські» сцени, особливо сцену у Вовчій ущелині, і казав здивовано: «Такий маленький чоловічок, цього я ніколи про нього не подумав би. І саме Вебер пише опери, саме опери, одну за одною, притому не дуже-то багато розмірковуючи».
Перед прем’єрою «Евріанти», 5 жовтня, Вебер відвідав Бетговена на курорті поблизу Відня. Схвильовано переступив він поріг порожньої, бідної кімнати Бетговена, де панував страшенний безлад: на підлозі валялися ноти, гроші, одяг, розкритий рояль був укритий густим шаром пилюки. Бетговен упізнав Вебера, перш ніж той назвав себе, шість або сім разів сердечно обійняв його і врешті вигукнув цілковито наснажений: «Ти зух!» Друг, з яким Вебер піднявся до Бетговена, сказав: такий вигляд міг би мати король Лір. Бетговен у ту пору вже не чув слів співбесідника і простягнув Веберові грифельну дошку для письма. Розмова йшла про опери, про лібрето, про твори Бетговена і Вебера. Вони вкупі полуднували, і Бетговен, зазвичай грубий і різкий, був надзвичайно уважний, упадав біля Вебера, як біля дами. На прощання він кілька разів поцілував Вебера і прокричав: «Бажаю щастя вашій нові опері! Якщо я зможу, приїду на прем’єру!»
За місяць Вебер покинув Відень. Дорогою додому він одвідав Прагу, де диригував п’ятдесятою виставою «Вільного стрільця». У Дрезденському театрі артисти влаштували йому палку зустріч, співали гімни на його честь і увінчали лаврами. Вебер хотів узятися до постановки «Евріанти», але прем’єру довелося відкласти до весни наступного року, оскільки Шредер-Деврієнт, яка вчила головну роль, готувалася стати матір’ю.
Дрезден прийняв постановку «Евріанти» з ентузіазмом. Шредер-Деврієнт була чудова. Успіх окреслився вже на репетиціях. Усі були дуже веселі, Кароліна влаштовувала потішні розіграші. На генеральній репетиції Вебер побачив у суфлерській будці свого великого мисливського собаку Алі, який сидів з вельми поважним виглядом у вінку на голові, квітковою гірляндою на спині й хвалебним віршем у зубах.
Одначе постановку «Евріанти» на інших сценах (Франкфурт, Кассель, Прага) супроводжував лише напівуспіх, що дуже засмучувало Вебера: «Виходить, що непотрібно писати опер». Композитор сподівався на успіх «Евріанти» в Берліні, проте знову, як і при постановці «Вільного стрільця», наткнувся на протидію Спонтіні. Спершу той взагалі домагався скасування постановки «Евріанти», а коли Веберові друзі обурилися, він вирішив погубити оперу спішною, непідготовленою прем’єрою. Автор зажадав повернути партитуру. Скориставши з від’їзду Спонтіні, Веберові друзі знову спробували просунути «Евріанту» на сцену.
Ця запекла боротьба, яка тривала два роки, остаточно підірвала Веберові сили. Він мусив облишити роботу над оперою «Три Пінто» і скоротити диригентську діяльність, передавши Маршнерові свої обов’язки в театрі. Улітку 1824 року лікарі відправили його на курорт до Марієнбада, хоча вважали його хворобу легень невиліковною. За п'ятнадцять місяців, від 19 жовтня 1823 року (день закінчення «Евріанти») до 23 січня 1825 року (початок роботи над «Обероном»), він не написав ані ноти, відчуваючи відразу до роботи. «Не маю жодної туги за нотним папером і фортепіано, – повідомляв він Кароліні, – і, гадаю, я радше міг би одного разу стати кравцем, аніж композитором». Усе це вельми гнітило Вебера. Навіть народження 6 січня 1825 року другого сина, названого Олександром-Віктором-Марією, мало тішило його; він хотів дівчинку і розчаровано вигукнув: «Ох! Дублікат!»
Збільшення родини, погіршення здоров’я, передчуття близької смерті змусили Вебера серйозно замислитися. Він не мав великих заощаджень, і існування сім’ї було вельми нетривким. Тому в серпні 1824 року композитор радісно прийняв запрошення написати оперу для лондонського театру Ковент-Ґарден. Це давало змогу за короткий термін заробити велику суму грошей. Заради Лондона він одкинув замовлення Великої опери в Парижі, проте через властиву йому скромність і непрактичність не зумів домогтися вигідних умов. Порівняно з тим, що зовсім недавно одержав від англійців Россіні, Веберів гонорар – 1097 фунтів стерлінгів і 6 шилінгів – був мізерним. Вебер зобов’язався написати оперу спеціально для Лондона, продиригувати дванадцятьма виставами, п’ятьма концертами й дати свій концерт-бенефіс; Россіні, який не писав нової опери, а лише диригував трьома старими, виступивши з концертами публічно й у приватних будинках, одержав за п’ять місяців 1823 року десять тисяч фунтів.
Директор театру Ковент-Ґарден хотів поставити фантастичну оперу і запропонував на вибір сюжети «Фауста» або «Оберона». Одначе «Фауста» вже написав Шпор, і Вебер зупинився на «Обероні». Англійський археолог і письменник Джеймс-Робінсон Планше запозичив сюжет зі збірника старовинних французьких повістей «Синьої бібліотеки»; це був сюжет повісті «Гюон Бордоський», у якому використано мотиви однойменної героїко-романтичної французької поеми ХІІІ сторіччя, про кохання християнського лицаря і сарацинської принцеси. Легенди про короля ельфів Оберона були популярні і в Англії, і в Німеччині: німецький поет XVIII сторіччя Віланд написав епічну поему «Оберон», а Шекспір змалював царство ельфів у комедії «Сон літньої ночі». Проте сюжет, вельми вдячний для музики, у руках Планше перетворився на строкате, заплутане, невправно скроєне лібрето, позбавлене драматургічного стержня.
…Король ельфів Оберон посперечався зі своєю дружиною Титанією про людську вірність; він заприсягся не шукати з нею примирення до того часу, поки не знайде на землі закоханої пари, яка пронесе свої почуття крізь усі випробування. Слуга Оберона, хитромудрий ельф Пек, оповідає йому про лицаря Гюона з Бордо. Той убив у двобої сина Карла Великого, який його образив, і тепер, за наказом імператора, мусить бути підданий суворому випробуванню: він вирушить у Багдад до каліфа Гарун-аль-Рашида, уб’є того, хто сидить ліворуч нього, і при всіх поцілує каліфову дочку Рецію, оголивши її своєю нареченою. Оберон хоче випробувати вірність Гюона і Реції. Пек переносить у царство ельфів сплячого Гюона зі зброєносцем Шеразміном і викликає образ Реції, яка благально простягає руки до лицаря. Король ельфів вручає Гюонові свого чарівного рога, а Шеразмінові – золотого кубка, в якому ніколи не вичерпується вино, і вони опиняються біля мурів Багдада.
У каліфовому палаці Реція чекає на рятівника: її повинні віддати за дружину ненависному принцові Бабекану; але уві сні їй з’явився Гюон і пообіцяв порятунок. Служниця Фатіма поділяє сподівання своєї пані.
Свита славить каліфа, баядерки танцюють на його честь, коли раптово з’являється Гюон. Він цілує Рецію, убиває принца і звуками чарівного рога зачаровує варту; Шеразмін забирає з собою Фатіму й освідчується їй у коханні. Щасливі закохані відпливають на кораблі, який послав Оберон. Одначе випробування ще лише починаються. Буря, що її викликав Пек, розбиває кораблі; хвилі виносять героїв на безлюдний берег. Поки Гюон іде по допомогу, з’являється піратський корабель і вивозить Рецію в рабство до туніського еміра. Оберон наказує ельфам занурити Гюона в сон і віднести до емірового саду.
Шеразмін і Фатіма, продані в рабство до Туніса, будять Гюона: утрьох вони повинні визволити Рецію. Емір марно домагається її кохання; заради Реції він проганяє свою кохану дружину Рошану. Скривджена Рошана вирішує помститися і пропонує свою руку Гюонові, якщо той уб’є еміра. Але даремно рабині Рошани намагаються зачарувати лицаря співом і танцями – він непохитно вірний Реції. Емір, з’явившись, наказує закувати Гюона в ланцюги й спалити на вогнищі, а вкупі з ним і Рецію. Проте в мить, коли герої підіймаються на вогнище, Шеразмін сурмить у чарівного рога, і всі вороги кидаються танцювати. Оберон оголошує кінець випробувань, і Гюон та Реція раптом опиняються в палаці Карла Великого. Імператор прощає доблесному лицареві; придворні славлять Гюона і Рецію.
Отримавши це довге лібрето (Планше надсилав його до Дрездена частинами: 30 жовтня 1824 року – першу дію, 16 січня 1825-го – другу і 1 лютого – третю), Вебер гірко скаржився, що музики не передбачено в найважливіші драматичні моменти, герої навіть не мають любовного дуету, зате виведено численні дійові особи, які не співають (Титанію, каліфа, Бабекана, еміра, його дружину Рошану, імператора Карла Великого, піратів). Це був радше текст для феєрії з музикою – жанр, улюблений в Англії, – а не лібрето справжньої опери. Основна ідея твору – звитяга вірного, усепереможного кохання – губилася в нагромадженні подій, несподіваних поворотах дії й довгих розмовах. Герої не мали ані волі, ані чітко окреслених характерів і виступали маріонетками в руках короля ельфів. Чарівний ріг, який змушує всіх танцювати, прямо повторював сюжетний мотив «Чарівної флейти» Моцарта (там аналогічну роль відігравали дзвіночки).
Одначе Вебер не мав змоги вносити зміни в лібрето, що становило постійну засаду в його роботі над оперою: композитор цілковито залежав від лібретиста, від смаків англійської публіки, які знав лише поверхово. Як і раніше – під час роботи у Празі, у спілкуванні з італійською трупою у Дрездені – Вебер, отримавши запрошення до Лондона, відразу взявся вивчати англійську мову і настільки опанував її, що в автографі партитури «Оберона» немає жодної помилки. Проте з’їздити попередньо до Англії, як він їздив до Відня перед прем’єрою «Евріанти», композитор не міг: знайомство з місцевими умовами, переробка лібрето вимагали часу, а його не було – життя закінчувалося. Вебер потребував негайного і вірного успіху. Він так квапився, що навіть не встиг написати фіналу. Довелося використати стару музику: для маршу Карла Великого – з музики до п’єси «Генріх IV Французький», для заключного хору – з музики «Петер Шмоль». Вебер мріяв, повернувшись із Лондона, переробити «Оберона» для німецьких сцен, виправити вади лібрето, написати речитативи замість розмовних діалогів, досягти єдності музичного розвитку. Але цим задумам не судилося здійснитись.
Робота над музикою почалася в січні 1825 року. Усього було написано двадцять два номери. Ця невелика опера, яку поспіхом творив смертельно хворий композитор, містить численні музичні гарноти. Вебер уперше «відкрив» у музиці світ ельфів; потім до цих чарівних образів не раз зверталися композитори: Мендельсон – в увертюрі й музиці до п’єси Шекспіра «Сон літньої ночі», Берліоз – у драматичній симфонії «Ромео і Джульєтта» (скерцо феї Маб) і драматичній легенді «Осудження Фауста» (балет сильфів), Отто Ніколаї – в опері «Віндзорські насмішниці» й Верді – в опері «Фальстаф», Ґріґ – у фортепіанних п’єсах і наш сучасник англієць Бріттен – в опері «Сон літньої ночі». Легкий, прозорий хор ельфів, які заколисують Оберона, відкриває Веберову оперу. Велика сцена ельфів, побудована на контрастних зіставленнях, займає половину другого акту. Вона розпочинається драматичною картиною бурі, яку викликає Пек; це прообраз багатьох бур у німецькій музиці ХІХ сторіччя – в увертюрах і Шотландській симфонії Мендельсона, у «Летючому голландці» й «Золоті Райну» Ваґнера. Контрастом слугують просвітлена молитва Гюона та сцена й арія Реції – один із найліпших номерів «Оберона». Тут ізнову проявився дивовижний дар Вебера живописати в музиці природу: хвилі, які поступово заспокоюються після бурі, вечірнє сонце, яке їх осяває, повільно спускаючись в океан… З цією картиною спокійного моря так гармоніюють радощі врятованої Реції, що виливаються в захопленій мелодії. Закінчують дію чарівні сцени: колискова морської діви, яка змушує згадати русалок, таких улюблених для німецьких композиторів після Вебера (Мелузіна Мендельсона, дочки Райну Ваґнера тощо), повітряне дуетино Оберона і Пека та заключний хор покірних їм духів.
Сольні номери опери різноманітні. Драматична арія Оберона, який шкодує про свою необдуману клятву, насичена декламаційними вигуками. Коротка сцена видіння Реції, що з’являється Гюонові в першій дії, вирізняється барвистістю оркестрування (її відкриває сольна валторна, супроводжують акорди гітари), а сумна каватина героїні у третьому акті чарує співучою, виразною мелодією. В арії й рондо Гюона, змальовуючи героїчний порив лицаря, композитор віддає належне блискучій віртуозності свого часу.
Як і в попередніх творах, Вебер прагнув передати місцевий колорит. Це теж є здобутком романтизму: якщо про Туреччину у «Викраденні з сералю», про Іспанію в «Дон Жуані» або про Єгипет у «Чарівній флейті» Моцарта можна було довідатися лише з тексту лібрето, то Вебер використав автентичні східні мелодії, які записали мандрівники в Аравії й Туреччині. Такі, приміром, комічний марш і хор варти гарему у фіналі першого акту, танець рабів, зачаклованих чарівним рогом Оберона, у мить розв’язки наприкінці опери.
Останньою – 9 квітня 1826 року, вже в Лондоні – було написано увертюру. На відміну од «Вільного стрільця», де увертюра у стислій формі оповідала майбутню драму, увертюра до «Оберона», відповідно до характеру опери-феєрії, знайомить слухачів з основними персонажами й подіями, які мигтять у строкатому танку. Ось звучить таємничий ріг Оберона і пурхають легкокрилі ельфи; їх змінюють лицарі й дами імператора Карла Великого, що крокують в урочистому марші. А ось головні герої тікають з каліфового палацу на волю – музика передає їхні хвилювання і радість; ліричний центр увертюри становлять дві співучі мелодії, які характеризують Гюона і Рецію. Тут є й драматична музика заклинань Пека. Ця по-юнацькому свіжа, натхненна, іскриста увертюра виявилася останнім великим твором Вебера…
Робота над «Обероном» неодноразово переривалася. У липні 1825 року, через різке загострення туберкульозу, Вебер поїхав лікуватися до Емса. Заледве він прибув до готелю, як усі слуги покидали свої справи й, збуджено вигукуючи, з’явились у кімнату, де він голився. Вебер, сміючись, насилу їх випровадив. За столом тільки й розмов було, що про Вебера, кожен оповідав анекдоти з його життя. Уранці під його вікнами виконали серенаду, другого дня військовий оркестр грав увертюри до «Вільного стрільця» і «Преціози». «Я би прокляв кожну свою будь-коли написану ноту, якби знав, що муситиму вічно слухати лише самого себе!» – з комічним жахом вигукував Вебер. Новина про його приїзд поширилася з блискавичною швидкістю, і на прогулянках його відразу ж оточували юрми відпочивальників. Так і не одужавши, Вебер за два місяці повернувся до Дрездена, аби продовжувати роботу над «Обероном».
Її знову було перервано поїздкою в Берлін на прем’єру «Евріанти», яка нарешті відбулася 23 грудня 1825 року. Вебер мусив піти на поступки Спонтіні й погодився продиригувати його «Олімпією» в Дрездені в день шлюбу саксонського принца; він навіть написав з цієї нагоди нову заключну сцену. Приїхавши до Берліна, Вебер почувся дуже погано; берлінські друзі були впевнені, що бачать його востаннє. Під час репетицій він говорив так тихо і нерозбірливо, що знадобилася допомога спеціального «перекладача». На святі, яке друзі влаштували після вистави, Вебер сидів на почесному місці й щось белькотів хриплим голосом; на впалих щоках палав нездоровий рум’янець; лише опівночі, смертельно втомлений, він поїхав додому… Одначе з такими трудами поставлена «Евріанта» не здобула в Берліні тривкого успіху: після Веберового від’їзду спектакль відвідували погано, вже на п’ятій виставі зала була порожня, і за рік постановка принесла 2500 талерів збитку.
Після повернення Вебера до Дрездена його здоров’я погіршилося і становище стало загрозливим: безперервний кашель стрясав усе тіло, мова зробилася майже нечутною, він насилу тримався на ногах. Одначе всі прохання Кароліни й друзів відмовитися од поїздки до Англії були даремні. Вебер, як двадцять років потому Шопен, чудово розумів, що з його сухотами мандрівка до вогкого й імлистого Лондона – самогубство. Але виходу не було. «Чи не однаково? – казав Вебер. – Поїду чи не поїзду, а цього року помру. Проте якщо поїду, мої діти матимуть їжу, коли їхній батько помре, і вона голодуватимуть, якщо я залишуся». Один із друзів згадував, як Вебер йому признавався цілковито розбитим голосом: «Я хотів би лише повернутися! Побачити ще раз Ліну, Макса і Лекселя… але померти там – це б було жорстоко».
На світанні 7 лютого 1826 року, після ночі, проведеної у сльозах, попрощавшись із Кароліною та поцілувавши сплячих дітей, Вебер покинув Дрезден. Йому було суджено повернутися туди лише вісімнадцять років потому, у труні…
Дорога митця пролягала через Париж і Дувр. Це була тріумфальна поїздка. У Парижі його зустріли славетні композитори – Керубіні, Обер, Россіні (останній був увиразнено чемний); у фоє театру Веберові влаштували овацію. Берліоз, тоді молодий композитор-початківець, писав: «Мені здається, що я пережив цілу вічність за п'ятнадцять-шістнадцять років, які спливли від того дня, коли вперше і востаннє Вебер був проїздом у Парижі… Як мені тоді хотілося побачити його! З яким хвилюванням я попрямував його слідами того вечора, коли він, уже хворий, усього за кілька годин до свого фатального від’їзду в Англію, схотів послухати поновлену „Олімпію”! Моя гонитва за ним була даремна… ніхто не міг показати його мені. На противагу шекспірівським поетичним привидам, видимий для всіх, він залишався невидимим тільки для мене одного. Замало відомий, аби насмілитися написати йому, не маючи друзів, які можуть мене представити, я мусив піти, так і не побачивши його. Якби геніальні люди могли здогадуватися про силу пристрастей, народжуваних їхніми творами!»
Тріумф повторився й у Лондоні. Коли Вебер з’явився в театрі на виставі п’єси «Роб Рой», у публіці здійнявся галас, пролунали вітальні вигуки, оплески. Вебер не відразу розібрав своє ім’я в англійській вимові й був дуже здивований цим ентузіазмом; галас не стихав до того часу, поки не виконали увертюри до «Вільного стрільця».
Веберове ім’я було добре знане в Лондоні. Там поставили «Абу Гасана» і «Преціозу», а 11 липня 1824 року відбулася прем’єра «Вільного стрільця». Щоправда, його абсолютно спотворили, особливо сцену у Вовчій ущелині: відьма затуляла повний місяць кухонним котлом, замість «дикого полювання» виступав лорд-канцлер і всілякі відомі шахраї, з пожежного шланга виривався вогонь, сценою носилися палаючі візки. Настання години духів сповіщав нічний сторож. По ходу дії герої грали на катеринці, з’являлися три чортики, які виникали у винних парах, і т. п. Одначе, попри це (або саме завдяки цьому), «Вільний стрілець» зажив якнайширшої популярності в Англії. Навіть Німеччина не знала такого ентузіазму.
Вебер оселився в Лондоні в похмурому будинку на Портленд-стріт, у родині багатого любителя музики, який ставився до нього надзвичайно дбайливо. Відразу по приїзді на нього впали незліченні клопоти – закінчення «Оберона», репетиції, концерти. Уже за три дні, 8 березня, Вебер диригував у концерті – виконували дванадцять уривків з «Вільного стрільця». 9 березня розпочалися репетиції «Оберона». 12 квітня відбулася прем’єра. При появі Вебера в оркестрі вся зала підвелася з вітальними вигуками. Увертюру і кілька номерів повторили. Після вистави були численні відгуки, якими в Англії не вшановували жодного композитора. А коли в ті самі дні було поставлено оперу «Аладдін» англійського суперника Вебера – Бішопа, у залі демонстративно вітали не його, а Вебера. «Оберон» ішов дванадцять днів поспіль.
У Німеччині «Оберона» поставили 23 грудня 1826 року в Ляйпциґу і 2 липня 1828 року в Берліні; опера мала успіх; невдовзі було видано клавір для співу з фортепіано – за перекладенням, яке зробив сам Вебер.
Митець прагне на батьківщину, до родини; навіть тріумф не може утримати його в Лондоні; він рахує дні, години й хвилини, які залишилися до зустрічі. Стан його здоров’я все погіршується, усмішка рідко з’являється на блідому обличчі, худі руки тремтять, коли він піднімає до рота їжу чи питво; глибока меланхолія опанувала його. Але композитор постійно бере участь у концертах, пише пісні. Для концерту 26 травня він написав лише один вокальний рядок – записати акомпанемент уже забракло сил, і він імпровізував на концерті. Вебер покладав особливі надії на цей концерт, сподіваючись виручити велику суму грошей, проте зала була наполовину порожня. За чотири дні він диригував «Вільним стрільцем»; скінчивши увертюру, Вебер поклав паличку і покинув оркестр – провести всієї опери він уже не міг. Це був його останній диригентський виступ.
Вебер думає тільки про повернення на батьківщину, одначе лікар забороняє йому подорожувати. 4 червня, о 10 годині вечора, він попрощався з друзями й пішов до своєї спальні; уранці стривожений його відсутністю господар наказав виламати замкнені двері – Вебер лежав мертвий. Він помер від сухот легень і пухлини в гортані, ще не маючи сорока років.
21 червня при великому скупченні люду під звуки Реквієму Моцарта (партію баса співав знаменитий Лаблаш, яким Вебер так захоплювався у Відні) Лондон ховав Вебера. Його друг побоявся переказати страшну звістку Кароліні й повідомив про це її подругу. Та поїхала до Пільница, де в літньому замку мешкала Кароліна, але пішла не до неї, а до сусіда, аби вони разом підготували її до новини про чоловікову смерть. Але Кароліна почула шум карети на під’їзді, побачила їх із вікна, вибігла назустріч і відразу про все здогадалася. Чотирирічний Макс вибіг услід за нею і побачив матір, яка лежала на траві непритомна…
Життя Вебера скінчилося на чужині. Але його не забули в Німеччині. Передові діячі культури довго боролися за те, аби прах творця німецької національної опери спочивав у рідній землі. 1841 року було створено спеціальний комітет для перенесення Веберових решток до Дрездена. Місцевий «Лідертафель» дав концерт для збору коштів. Одначе, не отримавши офіційної підтримки, справа застрягла. Лише за три роки виник новий комітет на чолі з Ріхардом Ваґнером, який заступив Вебера на посту диригента Дрезденської опери [10]. З притаманною йому завзятістю й енергією він боровся до кінця, і 14 грудня 1844 року, під звуки жалобного маршу, який Ваґнер написав на мотиви «Евріанти», прах Вебера було опущено в рідну землю. На траурній урочистості були присутні Кароліна і Макс (молодший син, Олександр, помер незадовго до цього), Шредер-Деврієнт й інші. Ваґнер виголосив зворушливу промову: «Ніколи не жив більш німецький митець, аніж ти! Куди б не відносив тебе твій геній у далеке необґрунтоване царство фантазії, усе-таки він завжди залишався тисячами ніжних пут прикутим до цього німецького серця, з яким він плакав і сміявся, наче довірлива дитина, коли вона слухає легенди й казки батьківщини…»
Тоді ж вирішили звести пам’ятник на могилі Вебера. На його спорудження знадобилося 60 тисяч талерів; надійшли приватні пожертви з Лондона і Петербурга, але збір коштів ішов погано. Серед членів комітету був також Ваґнер, одначе, коли він, звинувачений у державній зраді за участь у повстанні 1849 року, мусив тікати з Німеччини, справа надовго призупинилася, хоча до комітету ввійшов друг Веберової юності – Меєрбер. Лише 1851 року в Дрездені було дано великий концерт для збору коштів на пам’ятник Веберові; три роки потому, так і не дочекавшись відкриття пам’ятника, померла Кароліна. 1856 року Ліст, який постійно жертвував колосальні суми на доброчинні цілі, на увічнення пам’яті композиторів, закликав діячів мистецтв принести свої творіння в дар Веберові. На заклик відгукнулося багато людей. Шредер-Деврієнт давала концерти, один бельгійський художник пожертвував дві картини (одна з них – «Остання мить Вебера»). Урешті замовили пам’ятник скульпторові Рітшелю; він робив його смертельно хворим…
У день відкриття пам’ятника Веберові, 11 жовтня 1860 року, віяв вітер і дощ лив мов з цебра. Одначе біля будинку театру поблизу Цвінґера зібрався увесь музичний світ Дрездена. Були присутні син Вебера Макс, його дружина і троє дітей (усіх їх названо на честь композитора – Карл-Марія, Марія-Кароліна і Кароліна-Марія). Восьмирічний Карл під звуки маршу з «Оберона» відкрив пам’ятник.
Цей пам’ятник дивом уцілів під час бомбардування Дрездена 1945 року, коли загинули Дрезденська галерея і будівля театру. Відразу по закінченні війни, з 4 вересня 1945-го, у заміському будиночку Вебер почали влаштовувати спеціальні концерти для трударів. Урочисто відзначали в Німецькій Демократичній Республіці 125-річчя від дня смерті композитора; тоді ж у Дрездені відбулася тисячна вистава «Вільного стрільця». Ім’я Вебера було присвоєно Дрезденській вищій музичній школі.


Перекладено з деякими скороченнями. Оригінал із нотними прикладами міститься тут:
https://drive.google.com/file/d/0B7TPYDnPVSXZM2wzRXpxVXJPYjA/view?resourcekey=0-uLMknYx0ACrB6r5BCEaqmg

В одній старій легенді мовиться, що десь сховано коштовний алмаз, який своїм яскравим блиском приносить багаті духовні дари й величезне щастя душевного умиротворення тому обранцеві долі, чий погляд осяє його проміння. Але цей скарб закопано глибоко в надрах землі. Оповідають буцімто в давні часи були такі щасливі обранці долі, чиє око, обдароване надлюдською зіркістю, проникало крізь нагромаджене каміння, що нагадувало брами, арки й безформні руїни гігантських палаців; і тоді з цього хаосу до них нагору струменіло магічне сяйво чарівного алмаза. І їхні серця переповнював невимовний захват. Їх опановувало пристрасне бажання розкопати це нагромадження уламків і показати на очі всіх людей променисту пишноту чарівного скарбу, перед яким мусить пригаснути сонячне проміння, бо на його появу серце переповниться божественною любов’ю, а розум – радістю пізнання; та їхні старання були марні: вони не могли зсунути з місця інертну глибу, яка приховувала дивовижний алмаз.
Минали сторіччя. Променисте сяйво, яке проникло в душі рідкісних щасливців, котрі споглядали той алмаз, відбитим світлом осявало навколишній світ, але ніхто не знав, як наблизитися до чарівного каменя. Одначе переказу про нього не забули. Не стерлися сліди, які провадили до того місця, і от нарешті люди дійшли думки докопатися до дивовижного алмаза випробуваним шляхом будівництва копалень. Заклали шахти; через рудники й штольні вторглися в надра землі; узялися до спорудження майстерних підземних копалень; рили дедалі глибше, поки не заплуталися в лабіринті ходів і переходів і збилися з правильного шляху. Так виявилися непотрібними ці заплутані копальні, працюючи над котрими врешті забули про алмаз; од дальших робіт відмовилися. Закинуті були шахти, галереї й рудники, і вже їм загрожував обвал – але тут, як оповідають, прийшов бідний зальцбурзький рудокоп. Уважно оглянув він працю своїх попередників і лише дивувався, блукаючи заплутаними, закинутими ходами, але серце говорило йому, що там щось не таке просте. Раптом він весь затремтів від захвату: крізь тріщину в породі блиснув дивовижний алмаз! Рудокоп окинув поглядом весь лабіринт: жаданий шлях до чарівного каменя сам йому відкрився; керований яскравим променем, він проник у глибину, туди, до нього, до цього чудесного талісмана! І в його сяйві вся земля на мить засвітилася в небаченому блиску, і серця людей затріпотіли від невимовного захвату. Але більше ніхто не бачив зальцбурзького рудокопа.
Потім ізнову прийшов рудокоп, цей був з міста Бонна, що в Зібенґебірґе [1]. Він хотів відшукати в закинутих копальнях пропалого безвісти зальцбурзького рудокопа. Прибулець швидко натрапив на слід, але тут йому в очі засяяв своїм сліпучим блиском чарівний алмаз. Море світла залило його, понесло на своїх хвилях, у запаморочливому захваті кинувся він у прірву, і впали, грюкочучи, рудники над його головою. Страшним гулом відгукнулася земля, мовби вже настав кінець світу. І боннського рудокопа теж більше не бачили.
Ця легенда скінчилася тим самим, чим закінчуються всі легенди про рудники, – обвалом. На старі уламки лягли нові, але ще показують те місце, де колись були копальні; в останній час навіть збираються відкопати обох потерпілих рудокопів, оскільки багато людей з властивим нам оптимізмом гадають, що, можливо, вони ще живі. Знову ревно взялися до роботи, і про цю роботу навіть пішов поговір; здалека приїжджають допитливі, аби відвідати це місце, беруть на пам’ять уламки каміння і щось платять за них, адже кожен хоче допомогти своєю часткою такій благородній справі; там само продається і життєпис обох засипаних рудокопів, котрий докладно переказав один боннський професор, хоча він не міг розповісти, що сталося в хвилину обвалу, – це знає тільки народна поголоска. Зрештою все повернуло такими чином, що автентичну легенду було забуто і замість неї виринули нові вигадки на подобу тої, що при розкопках натрапили на зисковні золоті жили, з котрих на монетному дворі буцімто чеканять найнадійніші дукати. І в цьому, певно, є частка правди; про дивовижний алмаз згадують усе рідше, хоча досі ще вважається, що цю затію вчинено з метою відкопати засипаних рудокопів.
Можливо, цю легенду, подібно як і наступні вигадки, треба розуміти алегорично. Її неважко буде розтлумачити, якщо взяти за чарівний алмаз генія музики; тоді також легко буде збагнути, кого розуміють під обома засипаними рудокопами, а щебінь, яким їх засипано, врешті лежить на нашій дорозі й заважає прокласти шлях до тих двох спочилих щасливців. Справді, кому той чарівний алмаз одного разу блиснув у сновидінні, – інакше кажучи, кому геній музики обпалив душу в святі хвилини натхнення, – той, якщо він схоче втримати свій сон, утримати натхнення, словом, якщо він схоче знайти потрібний йому «інструмент», передусім наткнеться на купу щебеню і сміття; він муситиме відкидати й розгрібати його; бо ж тут валандаються юрми шукачів золота; вони порпаються в щебені, дедалі вище нагромаджують купи сміття; і, якщо ти забажаєш пробитися до старого рудника, який колись вів до чарівного алмаза, вони завалять дорогу шлаком і котячим золотом, купи щебеню виростуть горами, щільний мур перетне тобі шлях. З тебе градом котитиметься піт. Бідолаха ти, бідолаха! А вони лише засміють тебе.
Але тут треба мати на увазі таку доволі поважну обставину.
Ті звуки, які ти зобразив на папері, повинні прозвучати; ти сам хочеш їх почути, хочеш, аби їх почули інші. Тепер найважливіше, найнеобхідніше, – аби твій музичний твір прозвучав так, як він звучав у тобі, коли ти писав його; тобто задум композитора мусить бути переказаний сумлінно і точно, аби слух сприйняв творчу думку неспотвореною і не незів’ялою. Для виконавця, для віртуоза найвища заслуга в абсолютно чистій передачі думки композитора, що можна забезпечити передусім достеменним проникненням у задум твору, а потім цілковитою відмовою од власних вигадок. Звичайно, правильно передати весь задум загалом може тільки виконання під орудою самого композитора; потім ліпше за інших передасть цей задум той, хто сам володіє достатнім творчим обдаруванням і тому, застосовуючи те саме мірило до себе, розуміє, як цінно зберегти чистоту чужого художнього задуму; але при цьому він повинен виявити особливо м’яку гнучкість. До такого обдарованого диригента мусили б долучитися виконавці, які не претендують на власні вигадки й належать мистецтву тільки в міру свого вміння глибоко пройнятися чужим твором: цим виконавцям потрібно виявити достатню скромність і забути свої індивідуальні риси, якими б вони не були, аби при виконанні ці риси – і позитивні, і негативні – не виступали на перший план, бо зрештою перед нами мусить постати лише твір мистецтва в його щонайчистішому відтворенні, а особливості виконавців у жодному разі не повинні привертати нашої уваги, інакше кажучи – відволікати нас од самого твору.
Але, на жаль, така, начебто повністю справедлива, вимога натикається на цілу низку умов, без яких публічне виконання не може розраховувати на успіх.
Насамперед палкий інтерес публіки викликає віртуозна техніка виконання; саме завдяки задоволенню, що його публіка отримує від такої майстерності, вона звертає увагу на сам твір. Хто ж осудить її за це? Адже вона той тиран, якого ми прагнемо завоювати. Але це ще не таке зло; біда в тому, що це псує виконавця, котрий врешті забуває, у чому його достеменне покликання. Бути передавачем задуму митця, справжнім представником композитора-творця – така роль покладає на нього особливі обов’язки дотримуватися поважності й чистоти мистецтва взагалі: він, виконавець, своєрідний пропускний пункт для художньої думки, яка певною мірою тільки через його посередництво отримує реальне життя. Тому гідність виконавця повністю залежить від того, чи зуміє він зберегти гідність творчого мистецтва: якщо він може бавитися і кокетувати з мистецтвом, тоді він поступився власною честю. Принаймні він не дуже цінує її, раз не зрозумів, у чому гідність мистецтва; щоправда, тоді він не митець, але до його послуг вправність у художній майстерності, і її він застосовує; у його виконанні немає душі, зате є блиск, а ввечері блиск учиняє приємне враження.
Сидить такий віртуоз у концертній залі й своїм виконанням викликає захват; тут пасаж, там стакато, яке м’яке туше, яка бравурність, яка плавність, яке завмирання звуку! А ліворуч і праворуч публіка стежить за його пальцями. Ти теж тут, на химерному бешкеті цього званого вечора, і намагаєшся зрозуміти, як і себе проявити на цій асамблеї; і тут тобі стає ясно: в усьому, що ти зараз бачиш і чуєш, ти тямиш не більше, аніж, найімовірніше, тямить цей маг і чарівник у тому, що коїться в твоїй душі, коли в ній прокидаються звуки й наполегливо закликають тебе до творчості. Боже мій! І от для цієї людини ти повинен компонувати музику? Ні, це немислимо! Ти знеміг би від жалюгідних потуг. Ти можеш піднятися в небеса, але танцювати – ні! Це не для тебе. Вихор відносить тебе у хмари, але робити піруети, – ні, цього ти не можеш. Що вийшло б у тебе, якби ти раптом надумав пристосовуватися під нього? Жалюгідні стрибки й кривляння, і більше нічого, – і всі б лише сміялися, чи й зовсім вигнали б тебе з зали.
Ні, з цим віртуозом ми явно підемо різними дорогами. Але ти, певне, помилився приміщенням. Адже існують і інші виконавці; серед них є справді великі майстри, вони завдячують своєю славою захопливому виконанню найліпших музичних творінь великих композиторів, ще майже не знаних публіці; хіба ці виконавці, які здобули собі гучну славу, не виникли, мовби з хаосу, з музичного шахрайства, аби показати світові, ким дійсно були ті композитори й що вони створили? Он висить афіша, вона запрошує на велике свято – на ній сяє ім’я Бетговена! Цього достатньо. Ти в концертній залі. І справді – ти чуєш Бетговена! А навколо світській пані й панове, цілі ряди світських пань, і позаду них широка смуга пожвавлених панів з моноклем в оці. Але тут, серед цього схвильованого моря пахощів і розкоші, присутній Бетговен. Так, це Бетговен, виразний, могутній, в усій величі своєї туги. Але хто це прийшов сюди вкупі з ним? Господи Боже! «Вільгельм Телль», «Роберт-Диявол» [2], а за ними хто? Вебер, чутливий, сентиментальний Вебер! Добре, нехай буде так! І раптом галоп. О Господи! Хто сам писав галопи, хто компонував попурі, той знає, що спонукати до цього могла тільки тяжка нужда і бажання за всяку ціну побачити Бетговена. Так, я пізнав її, пізнав цю страшну нужду, яка й нині ще спонукає грати галопи й попурі заради того, аби явити світові Бетговена. Я захоплювався віртуозом виконавцем, але проклинав віртуозність. До вас я звертаюся, справжні адепти мистецтва. Не збийтеся з дороги чесноти; якщо вас потягне з магнетичною силою до того засипаного рудника, не зазіхайте на золоті жили; копайте глибше і глибше, аби докопатися до чарівного алмаза. Серце мені каже: засипані рудокопи живі, а коли ні, то вірте, що вони живі! Віра не зашкодить вам!
Та зрештою все це лише марна фантазія! Тобі потрібен виконавець, і в разі якщо він добрий, то й ти йому потрібен. Так воно, ймовірно, і було. Принаймні щось сталося, щось викликало розрив між виконавцем і композитором. Звісно, раніше було легше бути своїм власним виконавцем; але ми стали надто поважні й балувані та віддаємо виконавську працю тому, хто займається лише тим, що виконує за нас половину нашої роботи. Воістину ми мусимо бути йому вдячні. Він перший повинен вистояти супроти тирана – якщо він погано зробить свою справу, з композитора не спитають, а виконавця освистять; то чого ж на нього ображатися, якщо він вважає оплески належними собі й не дякує публіці від імені композитора? Та, власне, хіба це важливо? Ти ж сам хочеш тільки одного: аби твій музичний твір було відтворено так, як його задумано; аби виконавець нічого не додав і не відняв, аби він став тобою. Та подеколи це дуже тяжко: спробуй-но цілковито перетворитися на іншого!
Погляньте он на того чоловіка, який, розмахуючи капельмейстерською паличкою, звичайно, найменше думає про себе і про свою насолоду. Він уявляє, що вліз у саме нутро композитора, так би мовити, натягнув його на себе, ніби другу шкіру. Ні, безперечно, його підбурює не біс гордощів, коли він спотворює ваш темп або невірно розуміє ваші вказівки, а вас таке виконання вашого опусу приводить у розпач. Звичайно, виконавець теж може бути майстром своєї справи й нюансуванням та іншими штучками забажати переконати публіку, що все так красиво звучить завдяки його вмінню; він гадає, що буде чарівно, якщо там, де у вас вказано «форте», у нього раптом прозвучить зовсім «піано» чи якщо він уповільнить швидкий темп або десь ефектно виділить тромбон чи турецьку музику [3], а головне, коли він не зовсім певен успіху, він жваво виїде на смичкових інструментах, і його навіть вважатимуть віртуозом капельмейстерської справи; і, як на мене, такі капельмейстери не рідкісні в оперних театрах. Отож їх потрібно остерігатись, а найліпше це робити, забезпечивши себе не копією, а єдино справжнім віртуозом, тобто співаком.
Співак мовби пропускає творіння композитора крізь себе, аби віддати його людям в оживленому звуці. Тут начебто не може бути нерозуміння; а музикантові доводиться шукати назовні, через той чи інший інструмент, можливість прилучення до композитора, і тут може вийти розлад. У співака ми й наші мелодії сидимо всередині. Кепсько, звичайно, якщо ми сидимо не там, де треба, не в центрі, а десь скраю, якщо ми не проникли в саме його серце, а стирчимо в його горлі. Ми хотіли докопатися до того алмаза, який лежить глибоко в надрах землі, – невже ж бо ми застрягли в шлаку, наваленому довкола золотих жил?
Людський голос теж лише інструмент - інструмент рідкісний, тому і платять за нього дорого. Публіку передусім цікавить якість інструмента – як на ньому грають; що грають – більшості людей байдуже. Але тим більшого значення надає цьому співак. Те, що він співає, повинно бути так написано, аби йому було легко і приємно. Зате яке мізерне значення, котрого віртуоз надає своєму інструментові: він отримує його в готовому вигляді, зіпсується – його не полагодять. А як є з голосом, з цим коштовним, разюче капризним інструментом? Ніхто ще не зрозумів до кінця, як він влаштований. Композитори, пишіть, як вам завгодно, тільки пам’ятайте, що співакам повинно бути приємно співати! Але як це зробити? Ходіть на концерти, а ще ліпше – у світські салони! Але для останніх ми зовсім не хочемо писати, ми хочемо писати для оперного театру музичні драми. Згоден! Тоді рушайте в оперні театри, але знайте, що й там ви теж лише в салоні, у концертній залі. І там теж вам передусім потрібно домовитися зі співаком. А він, вірте мені, найнебезпечніший виконавець: де б ви з ним не зустрілися, він завжди легко вас ошукає.
Зверніть увагу на найзнаменитіших співаків: у кого вчитися, коли не у співаків уславленої великої італійської опери, яких обожнює не тільки Париж, але і всі столиці світу як неземних створінь. Отут ви дізнаєтеся, що таке мистецтво співу. Співаки французької «Ґранд-Оперá», які своєю чергою теж стали знаменитими, навчилися від них, що означає «співати», а це не жарти, попри твердження на ситий шлунок наших горластих німецьких ласунів. Там само, у «Ґранд-Опера», ви зустрінете і композиторів, які розуміли, як треба писати для справжніх співаків: тільки через їхнє посередництво можна домогтись, аби на тебе звернули увагу, отож аби ти міг існувати, і ви бачите – вони там, поживають незле, їх шанують, вони відомі. Але ви не хочете компонувати таку музику, як вони; ви хочете, аби до ваших речей ставилися з повагою, аби вони вражали самі по собі й собі, а не майстерній техніці співаків, завдячували успіхом? Вдивіться уважніше: невже цим людям незнайомі пристрасті? Невже вони не тремтять, не тріпочуть, а лише сюсюкають і блазнюють? Річ у тім, що заспівати: «Ah! tremate!» не зовсім те саме, що заспівати ваше «Тремти, ниций боягузе!». Ви забули «maledetta!». Адже від цього «maledetta!» світські глядачі звиваються, мов негри на зібранні методистів. Але вам видається, що це не справжнє? Ви гадаєте, що це ефекти, з яких розсудливі люди сміються?
Принаймні це теж мистецтво, і таке, в якому знамениті співаки досягли багато. Співак теж може скільки завгодно гратися і кокетувати своїм голосом, але врешті вся ця гра мусить бути пов’язана з якимись емоціями, адже просто так ніхто не перейде від розсудливого мовлення до значно гучнішого співу. А публіка шукає в театрі саме переживань, яких удома за грою в віст або в доміно не отримати. Можливо, раніше все було інакше: великі маестро знаходили серед співаків великих прибічників. Те дивовижне враження, яке вони створювали спільними зусиллями, ще не забуте і часто надихає на нові виконання. Звичайно, ми знаємо, що спів повинен впливати і драматично, ми хочемо цього, і тому наші співаки вчаться опановувати емоції, аби виникало враження, нібито вони завжди під владою почуття. Правила щодо цього встановлені абсолютно точні. Після воркування і щебетання вибух діє приголомшливо; це не схоже на правду, тож-бо на те воно і мистецтво.
У вас надалі залишається сумнів, бо ви зневажливо ставитеся до поверхових музичних творів, які виконують ці співаки. Звідки ж беруться такі твори? Вони виникають з волі саме тих співаків, за чиїм смаком їх виготовлено. Але заради всього святого, скажіть, який справжній маестро схоче займатися подібною ремісничою працею? А як воно вийде, коли ці уславлені кумири італійської опери повинні будуть виступати у справжньому творі мистецтва? Чи можуть вони запалитися щирим почуттям? Чи можуть вони сприйняти чарівну іскру того дивовижного алмаза?
Погляньте-но: «Don Giovanni»! Та ще моцартівський! Саме так надруковано на сьогоднішній театральній афіші. У такому разі ходімо – послухаємо і подивимося!
І дивна річ, зі мною коїлося щось незрозуміле, коли недавно я справді слухав «Дон Жуана» у виконанні знаменитих італійців; я не міг виборсатися з хаосу найрізноманітніших відчуттів: тут були дійсно відмінні актори, але поруч них просто сміховинні співаки, що витісняли перших. Ґрізі [4] була чудовою Донною Анною, Лаблаш [5] – неперевершеним Лепорелло. Прекрасна, багато обдарована жінка, пройнята одним бажанням: бути моцартівською Донною Анною! Тут було все: тепло, ніжність, палка пристрасть, журба і стогони. О, вони знала, що засипаний рудокоп ще живий, і, на мою радість, зміцнила і в мені цю віру. Але вона, дурепа, в’янула від кохання до пана Тамбуріні [6], уславленого на весь світ баритона, який співав і грав Дон Жуана. Він цілий вечір не розлучався з дерев’яною шпагою, яка плуталася в його ногах і була йому так само немила, як і ця злощасна роль.
Я вже раз чув його в одній з опер Белліні, отоді я і збагнув, чому він завдячує своєю світовою славою: тут було і «tremate» і «maledetta» – словом, весь арсенал італійського пафосу! Сьогодні не ладналося: короткі, швидкі музичні фрази мелькали й мчали геть, як мимолітні тіні; багато швидкого речитативу. Усе сухе, бліде, – словом, риба, викинута на пісок. Здавалося, що і публіку викинуто на пісок; уся глядацька зала поводилася надзвичай ґречно, ані сліду звичайної несамовитості. А можливо, публіка завмерла в урочистому пієтеті, віддаючи належне справжньому генієві, який розпластав крила над глядацькою залою? Поглянемо, що буде далі. У кожному разі, й божественна Ґрізі цього вечора не дуже захопила залу; ймовірно публіці була не зовсім зрозуміла її таємна пристрасть до набридлого всім Дон Жуана. Та був ще Лаблаш – колос і до самої кості Лепорелло. Як це йому вдалося? Його величезний бас звучав чудово, а таки перед вами був балакун, пустомолот, витівник-жартівник, боягуз, котрому зі страху жижки трусяться; раз він навіть свиснув, проте його голос прозвучав дивовижно, як далеке бемкання церковного дзвона. Цього вечора Лаблашеві взагалі не оплескували; що, мабуть, можна б було вважати розсудливим, зважаючи на драматичний gout (смак) публіки. Зате публіка виявляла явне невдоволення тим, що її визнана улюблениця мадам Персіані [7] (з тремтінням у серці вимовляю це ім’я!) не могла впоратися з роллю Церліни. Я зауважив, що глядачі розраховували отримати безмежне задоволення від її співу, і той, хто слухав її раніше в «Elisir d’amore», мав на те повні підстави. У тому, що сьогодні публіці ніяк не вдавалося прийти в захват, безсумнівно, був винен Моцарт: знову ж бо пісок для такої веселої рибки. Ах, чого б не дали сьогодні глядачі й Персіані, якби було дозволено скористатися з якого-небудь вставного номера з «Любовного напою»! Справді, поступово мені стало ясно, що сьогодні з обох боків вирішили виказати надзвичайну ґречність: у залі панувала повна згода, котрої довгий час я не міг собі пояснити. Судячи з усього, публіка була налаштована на «класичний» лад, то чому ж тоді чудова Донна Анна не викликала своїм непорівнянним, можна сказати, ідеальним виконанням загального захвату, чого, здавалося, сьогодні всі лишень-бо прагнули? Навіщо взагалі прийшли всі ці глядачі на «Дон Жуана», якщо вони, в повному сенсі слова, не бажають захоплюватися цією виставою? Увесь цей вечір, правду кажучи, видавався, не знати навіщо, добровільно взятою на себе мукою; але з якою метою? Адже якась вигода мусить тут бути, бо паризька публіка не шкодує витрат, але завжди хоче щось за це отримати, бодай навіть щось зовсім невартісне?
І для цієї загадки теж знайшлася відгадка: цього вечора Рубіні [8] виробляв свою знамениту трель від ля до сі-бемоль. Тоді мені все стало ясно. Як міг я надавати поважного значення бідному засміяному Донові Оттавіо, тенору, – заступникові Дон Жуана? І сьогодні мені довгий час справді було дуже жаль зазвичай так неймовірно шанованого Рубіні, цього диво-тенора, який зі свого боку вельми неохоче відповідав урок, котрий йому задав Моцарт. Ось він іде, цей нудний солідний чоловік, якого тягне поривчаста, божественна Донна Анна, і тепер він із жалобним видом спокійно стоїть біля тіла того, кого сподівався назвати своїм тестем і кому не суджено було благословити його на щасливий шлюб. Багато хто стверджує, нібито Рубіні раніше був кравцем і ще досі подібний до кравця; але в такому разі я очікував би від нього більшого сприту; а він, де став, там і стояв, не сходячи з місця, і співати він міг, не змінюючи виразу обличчя, навіть руку до серця підносив вкрай рідко. Цього разу спів зовсім не зворушував його. Ймовірно, він приберігав свій вже доволі старечий голос для чогось цікавішого, аніж заяложені слова втіхи, з якими він звертався до своєї коханої. Мені це було зрозуміло, я погадав, що він чоловік розсудливий, і оскільки Дон Оттавіо, де б і коли він не з’являвся, незмінно був усе тим самим, то врешті я вирішив, що так воно і піде до фіналу, і все наполегливіше ставив собі питання: у чому сенс, у чому мета такого незрозумілого умертвіння тіла, як присутність на цій виставі? Та, виявляється, я помилився. Раптом зала захвилювалась, з’явилися всі ознаки напруженого очікування, властиві освіченій публіці. Глядачі занепокоїлись, почали перешіптуватися, перезиратися, заграли віяла. Оттавіо залишився на сцені сам. Я думав – він хоче щось анонсувати, бо він підійшов до самої суфлерської будки, але зупинився і з незворушним обличчям слухав оркестровий вступ до своєї арії B-dur (сі-бемоль мажор). Мені здалося, що ритурнель тривала довше, аніж звичайно, але я помилявся – співак просто ледве чутно прошепотів перші десять тактів своєї арії, і коли я нарешті збагнув, що він лише вдає, буцімто співає, то, направду, поставив собі питання: чи не потішається з нас цей добродій? Та обличчя людей були серйозні; вони знали, що відбувається, бо на одинадцятому такті Рубіні з несподіваною силою взяв ноту фа, і короткий низхідний пасаж прозвучав громовим ударом, але вже на дванадцятому такті голос ізнову згубився в ледь-ледь чутному белькотанні. Я ледве не розреготався, але в залі знову запанувала мертва тиша: приглушені звуки оркестру, тенор, який нечутно співає. Піт виступив на моєму чолі. Здавалось, готується щось приголомшливе; і справді – за нечутним пішло нечуване. Підійшов сімнадцятий такт арії: співак мусив тримати ноту фа протягом трьох тактів. Але що особливого можна зробити з фа? Рубіні міг проявити на всю силу свій божественний голос тільки на сі-бемоль: він повинен узяти сі-бемоль, інакше який-бо сенс просидіти цілий вечір в італійський опері! Як стрибун, готуючись до стрибка, розгойдується на трампліні, так і Дон Оттавіо, утвердившись на тритактовому фа, протягом двох тактів обережно, але наполегливо посилював звук і тепер, на третьому такті, відібрав у скрипок трель і на ноті ля з дедалі більшою силою сам виробляє цю трель, у четвертому такті він злітає на сі-бемоль, ніби немає нічого простішого, і з висоти цієї ноти блискучою руладою падає на залу і завмирає в беззвучному белькотанні. Усе, він скінчив, решта була неважлива. Усіх духів пекла було випущено на волю, але вони опанували не сцену, як належало в фіналі цієї опери, а публіку. Загадку було розгадано: аби почути цей фокус – от заради чого збиралася ця глядацька зала, от заради чого цілісінькі дві години витримувала публіка повну відсутність усіх звичних оперних делікатесів, от заради чого вибачила вона Ґрізі й Лаблашеві їхнє поважне ставлення до цієї музики й тепер почувалася на вершині блаженства: вона була винагороджена тією чудовою хвилькою, коли Рубіні злетів на сі-бемоль!
Один німецький поет переконував мене, що французи, як тут не кажіть, «греки» нашого часу і що в них, особливо в парижанах, є щось від афінян, бо саме вони особливо тонко відчувають форму. Цього вечора я згадав його слова; справді, надзвичайно елегантна публіка не виявила жодного інтересу до змісту нашого «Дон Жуана». Для неї зміст був чимось на подобу манекена, і тому формально виправдати існування цього музичного твору можна було, тільки задрапувавши його пишними складками виконавської техніки. Робити це по-справжньому вмів лише Рубіні, отож можна зрозуміти, чому саме цей холодний поважний чоловік був у такому фаворі парижан, був кумиром освічених любителів музики. У своїй прихильності до виконавського боку твору вони зайшли так далеко, що їхній естетичний інтерес викликає тільки виконання, а чуття піднесеного, душевного, прекрасного дедалі помітніше в них холоне. Ані благородство і врода Ґрізі, ані її сповнений почуття голос не зворушили їх; ймовірно, вона видавалася їм надто реалістичною. Зате вони мають Рубіні, огрядного філістера з приємними бакенбардами, до того ж старого, з осілим голосом, який він витрачає вкрай ощадливо, аби не струджувати його даремно; звісно, його ставлять вище за всіх; ясно, що він викликає захват не своєю «матерією», а суто духовною формою. І цю форму нині нав’язують усім паризьким співакам: кожен співає à la Рубіні. Рецепт такий: певний час співати нечутно, тоді несподівано приголомшити всіх прибереженим до певного часу вибухом і відразу ж потому знову вдатися до ефекту черевомовлення. Пан Дюпре [9] тепер так і робить. Я безнастанно озирався навколо, намагаючись виявити, де тут схований помічник співака, чи ж бо не під сценою, чи ж не звідти він, мов труба в «Роберті-Дияволі», вступив замість явного співака, котрий з незворушним обличчям стояв біля суфлерської будки. Але це ж бо є «мистецтво». Куди нам, дурням, це зрозуміти! Правду кажучи, італійська вистава «Дон Жуана» допомогла мені дійти висновку, який примиряє з багатьма речами: отже, трапляються і серед виконавців достеменні митці, інакше кажучи – і виконавець може бути справжнім митцем. На жаль, вони губляться серед інших, і тому, хто вміє їх відрізнити, стає сумно. Цього вечора мене засмутили Лаблаш і Ґрізі, а Рубіні дуже розвеселив. Можливо, виставляти напоказ таких неоднакових виконавців шкідливо? Людське серце таке слабке, а в моральній деградації, певно, все-таки є щось привабливе. Гратися з дідьком небезпечно! Зрештою він прийде, хай ти й не чекаєш на нього. Так сталося цього вечора з паном Тамбуріні, хоча він ніяк цього не очікував. Рубіні, на своє щастя, злетів на сі-бемоль і з його висоти, спокійно усміхаючись, дивився долу на дідька. Я подумав: «Господи, хоч би дідько його взяв!»
Паскудна думка! Уся глядацька зала кинулася б услід за ним до пекла.
(Далі буде на тому світі.)

Французькому другові
(Фр. Вілло)

Замість передмови до прозового перекладу моїх оперних творів

Вельмишановний друже!
Ви бажали отримати від мене особисто ясне пояснення тих думок, які я виклав у низці статей з мистецтва, котрі, опубліковані вже кілька років тому в Німеччині, привернули до себе достатньо велику вагу, але водночас викликали й багато нарікань, що у Франції сприяло підвищеному інтересові до зустрічі зі мною. Ви вважали це за важливе і для мене особисто, люб’язно припустивши, що розсудливий виклад моїх думок розвіє багато хибних висновків і упереджень, і в такому разі декотрі несміливі критики почуватимуться вільнішими і їм буде легше на майбутній постановці в Парижі [1] однієї з моїх музичних драм судити тільки про сам твір незалежно від теорії, яка видається сумнівною.
Признаюся тепер, що мені б було нелегко відгукнутися на Вашу доброзичливу пропозицію, якби не Ваше одночасно висловлене бажання дати публіці переклад лібрето моїх опер, чим Ви вказали мені єдиний можливий для мене шлях піти назустріч Вашій пропозиції. Річ у тім, що мені видавалося немислимим ізнову вчинити мандрівку лабіринтом теоретичних умоглядних міркувань у суто абстрактній формі; а зі свого величезного небажання перечитувати зараз мої теоретичні твори, як мені гадається, я можу виснувати, що в пору їхнього написання я був у абсолютно ненормальному стані, який митець може пережити один раз, але повторення якого навряд чи можливе. Дозвольте мені передусім окреслити Вам цей стан у його головних рисах так, як я розумію його тепер. Якщо Ви надасте мені для цього певне місце, то, смію сподіватися, що, виходячи з опису суб’єктивного настрою, я зможу викласти конкретний зміст теорій мистецтва, повторення котрих у суто абстрактній формі для мене зараз було б немислиме і лише завадило б меті мого повідомлення.
Якщо ми можемо схарактеризувати всю природу загалом як шлях розвитку від несвідомого до свідомого, а в людському індивіді цей процес найпомітніший, то простежити його на житті митця особливо цікаво бодай тому, що саме в ньому і в його творіннях відбивається й усвідомлюється світ. Але і в митці (за самою його натурою) творчий імпульс абсолютно несвідомий, інстинктивний; і навіть там, де потрібен розум, аби через близьку митцеві техніку втілити образи своєї інтуїції в об’єктивне художнє творіння, навіть там остаточний вибір виражальних засобів диктує не міркування, а інстинктивний імпульс, котрий, власне, характерний для цього специфічного обдарування. Необхідність у тривалому міркуванні настає тільки тоді, коли митець натрапляє на значні труднощі в застосуванні потрібних йому виражальних засобів, тобто тоді, коли йому утруднюють або й зовсім забороняють послуговуватися засобами, потрібними для відтворення його художнього задуму. У цьому випадку особливо тяжке становище того митця, який для наочного відтворення свого задуму потребує не лише неживого матеріалу, але й групи живих художніх сил. Драматичний письменник, аби якомога зрозуміліше виразити своє писання, особливо потребує такої групи. Для цього йому вказують на театр, котрий як квінтесенція образотворчого мистецтва, з притаманними йому особливим законами, сам є певною галуззю мистецтва. Драматичний письменник підходить до театру насамперед як до викінченого елемента мистецтва; з ним, із театром, із його своєрідними звичаями він повинен злитись, аби здійснити свій художній задум. Якщо засада драматичного письменника цілком відповідає засадам театру, то не може бути й мови про згаданий конфлікт, і, аби судити про цінність твору мистецтва, здійсненого в результаті такої відповідності, належить зважати тільки на характер цієї відповідності. Коли ж, навпаки, ці засади у своєму підґрунті діаметрально протилежні, тоді легко зрозуміти, у яке тяжче становище потрапляє митець, вимушений для здійснення свого художнього задуму послуговуватися художньою організацією, засади котрої віддавна були не ті, які мав він.
Переконавшись, що я перебуваю саме в такому становищі, я був вимушений на певний період перервати більш або менш несвідому художню творчість, аби шляхом довгих міркувань з’ясувати для себе, у чому причини такого скрутного становища. Смію вважати, що ця проблема ніколи жодного митця не опановувала так нав’язливо, як вона опанувала мене, адже, звичайно, ніколи раніше не були такі відмінними й своєрідними залучені елементи мистецтва: тут мусили злитися водно, з одного боку, поезія і музика, з другого – сучасний сценічний спів, тобто оперний театр, найбільш сумнівний і двозначний офіційний інститут мистецтва нашого часу.
Передусім дозвольте змалювати Вам надзвичай важливу в моїх очах різницю в становищі, яке займає стосовно до оперного театру творець опер у Франції й Італії, з одного боку, та в Німеччині – з другого; ця різниця настільки суттєва, що з мого пояснення Ви легко зрозумієте, чому саме німецький оперний автор неминуче мусив стикнутися зі згаданою проблемою.
В Італії, де оперний жанр склався раніше, аніж деінде, перед композитором від самого початку ставили одне завдання: написати низку арій для певних співаків, чий драматичний талант посідав другорядне місце, і попросту дати змогу цим виконавцям сяйнути своєю винятковою майстерністю. Віршований текст і сцена слугували тільки приводом, аби надати час і місце для демонстрування виконавського мистецтва; співачку змінювала танцівниця, яка танцювала зовсім те саме, що співала співачка, і композитор не мав іншого завдання, як постачати варіанти на один певний тип арій. Тому тут панувала повна згода навіть у найдрібніших деталях, адже композитор компонував для цілком певних співаків і їхні індивідуальні обдарування диктували варіанти, які він постачав. Отже, італійська опера вилилася в самостійний художній жанр, який не мав нічого спільного зі справжньою драмою, чужий, власне кажучи, і музиці, бо знавці мистецтва відносять деградацію італійської музики до часу виникнення опери в Італії. Це твердження буде зрозуміле тому, хто склав собі повне уявлення про велич, багатство і надзвичайно виразну глибину італійської церковної музики минулих сторіч; так, прослухавши «Stabat mater» Палестріни, він жодним чином не зможе погодитися, що італійська опера – законна дочка цієї дивовижної матері. По цьому стислому вступі, не вдаючись у дальший аналіз, запам’ятаймо одне: в Італії ще й донині оперний театр і композитор одностайні у своїх прагненнях.
У Франції теж нічого в цьому стосунку не змінилося, там лишень дещо ускладнилося завдання (і для співака, і для композитора), тому що у Франції значно більшого значення, аніж в Італії, набув драматичний письменник. Цьому сприяв характер французької нації та розвиток драматургії й сценічної гри, який безпосередньо передував опері, що визначило й вимоги, висунуті до оперного мистецтва. У «Ґранд-Оперá» виробили свій стійкий стиль, котрий, в основних рисах дотримуючись правил «Théâtre français» [2], включив усі умовності й вимоги драматичного виконання. Не заглиблюючись тут у його докладнішу характеристику, запам’ятаймо одне: у Франції існував театр, за взірцем якого було вироблено стиль, однаково обов’язковий і для виконавця, і для автора; автор отримує точно обмежені рамки, які він повинен наповнити дією і музикою, маючи на увазі певних, добре навчених співаків і акторів, з котрими він цілком одностайний у своїх прагненнях.
У Німеччину опера дійшла як готовий іноземний продукт, за своїм характером цілковито чужий німецькій нації. Німецькі князі передусім прикликали до свого двору італійські оперні трупи вкупі з італійськими композиторами; німецьких композиторів посилали до Італії, аби там навчатися композиторській справі. Потім театри почали ставити й французькі опери німецькою мовою. Спроби компонувати німецькі опери зводилися до наслідування іноземних зразків німецькою мовою. Центрального театру, взірець котрого можна б було наслідувати, ми ніколи не мали. Панувала повна анархія стилів – італійський, французький і німецьке наслідування обох; крім того, робили спроби створити самостійний популярний жанр із самобутніх зингшпілів, що так і не отримали вищого розвитку, бо їх завжди витісняла формально досконаліша закордонна продукція.
Повна відсутність стилю в оперних постановках, яка склалася внаслідок таких різноманітних впливів, засвідчувала явно незадовільне становище. У негусто заселених містах, де театральна публіка була нечисленна і рідко змінювалась, намагалися привабити глядачів розмаїттям репертуару і ставили впереміж італійські, французькі, німецькі опери, які наслідували й ті й другі, або взяті з найбільш маловартісних зингшпілів; причому опери і трагічного і комічного змісту співали й грали завжди одні й ті самі актори. Те, що призначалося для відмінних італійських співаків-віртуозів (особливу ж увагу приділяли їхньому індивідуальному обдаруванню), тут сяк-так співали, здебільшого сміховинно спотворюючи, співаки без усілякої школи, без майстерності, співали мовою, характер якої абсолютно не відповідав італійській. Розраховані на патетичну декламацію, з наголошено риторичними фразами французькі опери виконувано в перекладах, що їх виготовили нашвидкуруч за мізерну плату ремісники від літератури, які переважно не дбали про зв'язок тексту з музикою і допускали таку неправильну просодію, що волосся на голові ставало дибки. Бодай одна ця обставина заважала опрацювати нормальний стиль виконання, залишаючи і співаків, і публіку цілковито байдужими до тексту. Це й породило незакінченість в усьому: немає оперного театру з розумними прагненнями, який задає тон і слугує взірцем, голосові засоби наявних співаків недостатні або зовсім необроблені, в усьому – художня анархія.
Ви відчуваєте, що для справжнього серйозного музиканта такий театр, власне, – не театр. Якщо за своїми нахилами або за освітою такий музикант присвячував себе театрові, то він мусив воліти писати в Італії для італійської або у Франції для французької опери, і тоді як Моцарт і Ґлюк компонували італійські й французькі опери, у Німеччині достеменно національну музику створювали зовсім не на основі оперного жанру. У Німеччині справжня музика за час від Баха до Бетговена сягнула надзвичайної висоти й приголомшливого багатства і заслужила на загальне визнання, але виросла вона відірваною од опери, розвинувшись із тої галузі музики, од якої відійшли італійці, коли в них виникла опера.
Німецький композитор, який мав гідні приклади в близькій йому царині інструментальної й хорової музики, дивлячись на музичну драму, не знаходив у оперному жанрі готових привабливих для нього форм, які, при своїй порівняній досконалості, могли б слугувати йому взірцем. У той час як ораторії й особливо симфонії були представлені піднесеними й викінченими за формою творами, в опері він натрапляв на незв’язний хаос дрібних форм, які не отримали розвитку, бо їхній вільний розвиток було скуто твердо встановленими умовностями. Аби добре збагнути, що я маю на увазі, порівняйте широко і багато розвинені форми бетговенської симфонії з музичними шматками його опери «Фіделіо». Ви одразу відчуєте, яким зв’язаним, яким скутим почувався композитор, як йому сливе ніде не вдалося розвернутись, чому він, немов прагнучи хоч раз прозвучати на повну потугу свого таланту, з відчайною силою вхопився за увертюру і дав музичний твір небувалої значущості й широти. Невдоволений, він відійшов од цієї єдиної спроби написати оперу, а проте не відмовився од бажання знайти віршований текст, який дав би йому змогу показати все могуття свого музичного обдарування. Йому ввижався ідеал.
У душі німецького композитора неминуче мусив виникнути певний ідеал опери, ще не ясний йому самому, ідеал, який то приваблював, то знову відштовхував його, бо в тій формі, у якій оперний жанр існував у дійсності, він цілковито не вдовольняв його. Німецьке мистецтво майже в усіх своїх сферах, а не лише в цій, прагне ідеалу, його значення полягає саме в цьому прагненні. Дозвольте мені дещо докладніше схарактеризувати це значення.
Безперечно, у романських народів Європи саме форма рано сягнула більшого розвитку, ніж у германських. В Італії, Іспанії та Франції і для життя і для мистецтва було вироблено красиві форми, які відповідають вимогам цих народів і які невдовзі здобули загальне визнання і стали узаконеними для всіх царин життя і мистецтва, а Німеччина, в цьому сенсі, перебувала в стані безсумнівної анархії, яку лише збільшували спроби замаскувати її через використання готових форм чужих країн. Унаслідок цього явна відсталість німецького народу в усьому, що стосувалося форми (бо ця відсталість стосувалася майже всього), звісно, затримала на довгий час розвиток німецького мистецтва і літератури, і від другої половини минулого сторіччя в Німеччині розпочався рух, подібний до того, який романські народи пережили на початку доби Ренесансу. Спершу цей рух мав у Німеччині майже виключно характер реакції супроти іноземної, спотвореної, а отже, і спотворювальної романської форми; але це не могло не подіяти корисно на буцімто лише поневолену німецьку форму, котрої насправді не існувало; от чому цей рух безсумнівно спонукав шукати ідеальної, вселюдської форми, котра не належить виключно одному народові. Цілковито своєрідний, новий вплив двох найбільших німецьких письменників – Ґете і Шиллера, – якого ніколи раніше не бувало в історії мистецтва, пояснюємо саме тим, що вони перші зайнялися вивченням проблеми ідеальної, суто людської форми мистецтва в її всеосяжному значенні, а пошуки такої форми стали ледве не найсуттєвішим змістом їхньої творчості. Повставши супроти форми, яка в романських країнах ще вважалася непорушним законом, вони поглянули на цю форму об’єктивно, зрозуміли її переваги й вади, тоді повернулися назад до джерела всіх європейських форм мистецтва – до мистецтва давніх греків – і, здобувши необхідну свободу погляду, пізнали античну форму, а від неї перейшли до ідеальної художньої форми мистецтва, тобто до вселюдської, більше не підвладної вузьким національним традиціям, – аби й саму цю традицію зробити вселюдською, підпорядкованою тільки одвічним законам.
Отже, невигідне становище німців порівняно з романськими народами обернулося на вигідне. Скажімо, француза цілком задовольняє наявна, в усіх своїх частинах узгоджена, викінчена форма, і він охоче підкоряється її законам, на його погляд, непорушним, і тому вважає себе зобов’язаним лише постійно відтворювати все ту ж форму, тим самим прирікаючи себе на певний застій (у найвищому розумінні цього слова) своєї творчої продуктивності, а німець, повністю визнаючи перевагу такого становища, бачить-таки в ньому і значні вади; його не омине, щó тут ще не дозріло, і очам його відкриється перспектива ідеальної форми мистецтва, у якій він побачить те, що в усі часи обов’язкове для кожної форми мистецтва, те, що вільне од тенет випадкового і хибного. Незмірно важливе значення такої форми мистецтва буде в тому, що, відмовившись од тісних національних кордонів, вона стане доступна будь-якому народові. Якщо в літературі цій рисі загальнозрозумілості заважає різниця між європейськими мовами, то музиці – мові, однаково зрозумілій усім людям – дано велику силу, через переклад мови понять на мову почуттів, прилучити всіх людей до найпотаємнішого художнього бачення, а це прилучення можливе, коли драматичне виконання досягне такої пластичної чіткості, на яку досі міг претендувати – як на йому одному властивий вплив - єдино живопис.
Тут я побіжно начеркав Вам, як я мислив собі художній твір, котрий дедалі ясніше рисувався мені як ідеал, і я відчував наполегливу потребу обґрунтувати цей ідеал теоретично, адже в ту пору мене опановувала дедалі більша відраза до жанру мистецтва, що було так само подібне до мого ідеалу, як мавпа до людини, і я відчував, що мушу тікати від нього якнайдалі, замкнутись, усамітнитись.
Аби Вам став зрозуміліший цей період мого життя, дозвольте, не надокучаючи Вам біографічними подробицями, змалювати лише своєрідну душевну боротьбу, яку переживає композитор, у чиєму серці звучить симфонія Бетговена, тоді як йому доводиться мати справу з сучасним німецьким оперним театром.
Попри те, що я здобув строго наукову освіту, я вже з юних літ був відданий театрові. Моя юність збіглася з останніми роками життя Карла-Марії фон Вебера, чиї опери періодично ставили в нашому місті – Дрездені. Перші музичні враження я отримав від цього маестро, мелодії котрого налаштовували мене на роздуми й мрійливість, тоді як сам він кидав мене в побожний захват. Його смерть у чужому краю переповнила моє юне серце болісним трепетом. Про Бетговена я почув вперше, коли мені сказали про його смерть, яка сталася невдовзі по сконі Вебера. Під враженням від таких серйозних переживань я відчував дедалі більший потяг до музики. Одначе до її ґрунтовного вивчення я прийшов пізніше, коли зайнявся класичною старовиною і в мені прокинулося бажання спробувати свої сили в композиторській роботі. Я написав трагедію, і мені схотілося створити музику до неї. Кажуть, Россіні якось спитав свого вчителя-композитора, чи потрібно для створення опери вивчити контрапункт. Той, маючи на увазі сучасну йому італійську оперу, дав негативну відповідь, і учень охоче утримався від вивчення контрапункту. Мій вчитель, виклавши мені всі труднощі контрапунктичного мистецтва, мовив: «За всією ймовірністю, вам ніколи не доведеться писати фугу, але бодай одне те, що ви можете її написати, дасть вам технічну самостійність і полегшить усю решту». Пройшовши такий вишкіл, я ступив на практичний шлях: став диригентом театру і почав компонувати музику для своїх же оперних текстів.
Вам буде досить цієї невеликої біографічної нотатки. По тому, як я змалював становище опери в Німеччині, Ви легко уявите собі мій дальший шлях. Ні з чим непорівнянну нищівну тугу, яка нападала на мене під час диригування нашими звичайними операми, нерідко змінювало невимовне почуття захопленого блаженства, коли при виконанні час від часу більш піднесених творів я всією душею відчував надзвичайну силу спільного впливу драми й музики саме під час їхнього виконання, впливу, за своєю глибиною, проникливістю й одночасно безпосередньою живістю недоступного жодному іншому мистецтву. При всій моїй відразі до нині вже типового духу наших оперних постановок мене утримувало в театрі те, що там могли повторюватися такі враження, котрі, мов при світлі блискавки, показували доти невідомі мені можливості. У числі особливо яскравих вражень такого ґатунку я пригадую ті, що пережив, слухаючи в Берліні оперу Спонтіні під орудою самого маестро; я переживав такі піднесені, благородні почуття і тоді, коли розучував з невеликою оперною трупою чудовий твір Мегюля «Йосиф». Коли двадцять років тому я прожив у Парижі більш-менш довго, постановки «Ґранд-Опера» своєю музичною досконалістю і пластичністю мізансцен справили на мене сліпуче, наснажливе враження. Але ще в ранній молодості на мене надзвичайно подіяла своїм художнім виконанням одна драматична співачка, неперевершена для мене, – Шредер-Деврієнт. Парижани – а можливо, і Ви – свого часу познайомилися з цією високообдарованою виконавицею. Її непорівнянний драматичний талант, неповторна гармонійність й індивідуальний характер її гри, у яких я переконався на власні очі й вуха, зачаклували мене і мали вирішальний вплив на мої художній погляди. Я прозрів – і зрозумів, що таке виконання можливе, і дійшов законного бажання вимагати того самого не лише для музично-драматичного виконання, але і для музично-віршованого задуму художнього твору, який мені навіть не хотілося називати оперою. Мене засмучувало, що така акторка, шукаючи матеріалу для застосування свого таланту, вимушена пристосовуватися до найнікчемнішої оперної продукції, а з другого боку, я був вражений тією щиросердністю, тією чарівливою красою, яку вона зуміла вкласти у виконання ролі Ромео в слабкій опері Белліні [3], і я подумав, яким шедевром був би твір мистецтва, в усіх своїх частинах гідний артистичного обдарування такої акторки й акторів, рівних їй за талантом.
Чим напруженіше під цими враженнями думав я, щó можна зробити в оперному жанрі, чим більш здійсненним видавалося мені виконання задуманого, якщо скерувати в річище музичної драми весь той багатий потік німецької музики, який сколихнув Бетговен, тим нестерпніше і тяжче ставало мені щодня мати справу з операми, за своєю сутністю настільки нескінченно далекими од ідеалу, котрий я внутрішньо усвідомив. Дозвольте мені оминути опис душевної туги, яка врешті стала нестерпною, туги митця, котрий, дедалі ясніше бачачи можливості здійснити непорівнянний шедевр, почувається в зачарованому колі, щодня маючи справу з жанром мистецтва, у своїй звичайній, ремісничій практиці діаметрально протилежним ідеалові, який переповнював його серце. Усі мої спроби сприяти реформі самого оперного театру, мої пропозиції цьому інститутові мистецтва дотримуватися засад, які я твердо висловив, і самому піти шляхом здійснення моєї мрії, узявши за мірило всіх постановок прекрасні, але надзвичай рідкісні в його стінах оперні вистави, – усі мої старання в цьому напрямі зазнали фіаско. Нарешті мені стало зовсім ясно, які культурні цілі переслідує сучасний театр, у цьому випадку оперний, і розуміння цього переповнило мене такою відразою, таким відчаєм, що я, бачачи марноту всіх моїх спроб реформи, відмовився мати будь-яку справу з цим фривольним інститутом.
Я відчував нездоланну внутрішню спонуку спробувати пояснити самому собі непідвладний зміні стан сучасного театру його соціальним статусом. Не заперечуватиму: це було безглуздо, адже безглуздо було думати, що заклад, покликаний переважно звеселяти й тішити знуджену і тому схильну до розваг публіку, окрім того, вимушений давати дохід, а отже, знижувати ціну на постановки – нерозумно було думати, що такий театр можна використати для прямо протилежних цілей, а саме – відволікати публіку од дрібних щоденних інтересів і настроювати її на побожне сприйняття найбільш піднесеного і глибокого, що доступне духові людини. Я мав час поміркувати про причини такого суспільного становища нашого театру і зіставити їх із підвалинами тих соціальних відносин, які самі по собі могли створити необхідні умови для театру, про котрий я мріяв, подібно як відносини нашого часу зумовлюють сучасний німецький театр. Як окремі рідкісні постановки за участю геніальних виконавців показали мені, яким мусить бути характер мого музично-драматичного ідеалу, так історія дала мені типовий зразок для ідеального стосунку між театром і суспільством, – стосунку, що його я мислив.
Я знайшов його в театрі античних Афін, де вистави приурочували до особливо шанованих, священних, урочистих днів, де насолоду мистецтвом поєднували з релігійним святкуванням, у котрому брали участь як автори й актори найгідніші мужі Афінської держави, подібно до жерців виступаючи перед глядачами, які зібралися сюди з усієї країни настільки переповнені урочистістю події, що можна було ставити творіння таких глибокодумних авторів, як Есхіл і Софокл, і не сумніватися, що народ їх зрозуміє.
Сумно роздумував я про занепад цього непорівнянного театрального мистецтва, і невдовзі мені стало ясно, чим він був викликаний. Спочатку мою увагу привертали соціальні причини цього занепаду, і я подумав, що їх треба шукати в причинах занепаду античної держави. Виходячи з цього, я спробував знайти основні соціальні положення державної структури, за якої, виправивши помилки античної держави, можна б було створити між мистецтвом і суспільним життям такий взаємозв’язок, який колись існував у Афінах, і навіть, якщо можливо, ще більш піднесений і тривалий. Думки, які стосуються цього, я виклав у статті, найменованій «Мистецтво і революція»; від свого початкового бажання опублікувати ці думки в низці статей у французькому політичному часопису я відмовився, коли мене запевняли, що нині непідхожий час (це було 1849 року) і привернути увагу паризької публіки до такої теми навряд чи вдасться. Докладніше знайомство зі змістом цього памфлету завело б нас, як тепер я вважаю, задалеко; і, без сумніву, Ви будете мені вдячні, що я не струджуватиму Вас такою спробою. Досить того, що вищевикладеним я показав Вам, у які, зовні далекі від мистецтва, роздуми я вдався, аби поставити на твердий ґрунт мій художній ідеал у тій дійсності, котра, знов-таки, існує тільки в ідеалі.
Довший час я займався вивченням характеру занепаду великого грецького театрального мистецтва. Тут я передусім виявив одну примітну обставину: розпад, роз’єднання раніше об’єднаних у досконалій драмі окремих царин мистецтва. Об’єднані в могутню злуку, всі види мистецтва, укупі прагнучи спільної мети, могли зробити зрозумілими всьому народові найбільш піднесені й глибокі помисли людства, а розпавшись на свої складові частини, театр вже втратив своє значення натхненного вчителя суспільства загалом, і, тоді як народні маси розважалися боями гладіаторів між собою і з дикими звірами, освічені люди знаходили втіху, віддаючись на самоті заняттям літературою або живописом. Тепер я збагнув, як мені здавалося, найважливіше: до якої б сили виразності не довели геніальні митці окремі види мистецтва, що розвивалися самостійно, не можна розраховувати, не впадаючи в протиприродність і безсумнівні помилки, на скомпонування – при такому розбраті видів мистецтва – твору, котрий би заступив той всесильний твір, який було можливо скомпонувати єдино через їхнє об’єднання. Я, спираючись на висловлювання найвідоміших теоретиків мистецтва (приміром, на дослідження Лессінґа про кордони живопису і поезії), мені здавалося, дійшов розуміння того, що кожна царина мистецтва у своєму розвитку врешті доходить до межі своїх можливостей і переступити цю межу, не ризикуючи стати незрозумілою, абсолютно фантастичною, більше того – абсурдною, не дано жодному видові мистецтва. Я гадав, що в кожному виді мистецтва ця межа виявляє прагнення поєднатися зі спорідненим йому видом; беручи до уваги мій ідеал, звісно, я мусив жваво цікавитися можливістю простежити це прагнення в кожному окремому виді мистецтва; і врешті я подумав, що при надзвичайному значенні новітньої музики найбільш ясно і переконливо я зможу показати це прагнення на поезії та музиці. Тоді як я старався шляхом міркувань уявити собі такий твір, де заради досягнення досконалості були б поєднані всі окремі види мистецтва, само собою зрозуміло, я дійшов свідомого погляду на той ідеал, котрий мало-помалу несвідомо в мені вироблявся і тепер поставав переді мною, немов перед вимогливим художником. Пам’ятаючи, у яке неправильне становище поставлено театр у стосунку до суспільства, я вважав, що ідеального твору мистецтва не може бути гідним чином утілено в наш час, і тому назвав свій ідеал «Твір мистецтва майбутнього». Я опублікував під такою назвою докладніший трактат, у котрому ґрунтовніше розвинув вищевикладені міркування; і цьому заголовкові ми завдячуємо (хай це буде згадано мимохіть!) виникненням вигаданого привиду «музики майбутнього», котрий, блукаючи сторінками французьких статей з мистецтва, жартує з нас злими дотепами, і, звичайно, Ви легко здогадаєтесь, яке непорозуміння його породило і для якої мети його вигадано.
Я збуду Вас, любий друже, докладнішого знайомства з цим трактатом. Сам я надаю йому не більшого значення за тих, котрим видасться не без інтересу довідатись, як і яким стилем викладу свого часу, творчо працюючи, митець намагався пояснити насамперед самому собі проблеми, котрими зазвичай займаються професіональні критики, хоча для них вони заледве так само нагальні, як для нього. Зміст моєї третьої, більш розробленої статті з мистецтва, котру я опублікував незабаром після першої під назвою «Опера і драма», я теж оповім Вам лише стисло, бо гадаю, що докладно переказана там основна думка цікавіша для мене і навряд чи може зацікавити інших і тепер і в майбутньому. Це були мої дуже особисті роздуми, котрі я, підбурюваний надзвичай живим інтересом до цього предмета, виклав почасти в полемічному дусі. Тоді я зайнявся ретельнішим вивченням співвідношення поезії й музики, цього разу стосовно до драматичного мистецтва.
Тут передусім я хотів спростувати хибну думку, яку висловили ті, хто вважав, що оперний жанр, якщо він не досягнув ще ідеалу, то принаймні підготовлений до його досягнення за їхньою безпосередньою участю. В Італії, а ще більше у Франції та Німеччині, ця проблема цікавила видатних письменників. Суперечка, яка йшла в Парижі між ґлюкістами й піччінністами: чи можна досягти в опері ідеалу драми – була, по суті, нерозв’язна. Ті, хто відповідав на це питання ствердно, гадали, що зміцнили свою тезу; але, попри їхню буцімто перемогу, супротивники серйозно погрожували їм, тільки-но перші стверджували, що в опері панівна роль належить музиці та їй, а не поезії, опера завдячує своїм успіхом. Вольтер, який теоретично схилявся до першої точки зору, у конкретному випадку таки вимушений був сказати: «Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante» [4].
У Німеччині, де цю проблему, – яку вперше порушив Лессінґ, – обговорювали Шиллер і Ґете, і притому в найсприятливішому для опери світлі, Ґете, разюче суперечачи своїм теоретичним поглядам, потвердив Вольтерів вислів: він сам написав кілька оперних текстів [5], і, аби не піднятися над рівнем оперного жанру, вважав за добре бути якомога більш тривіальним і в його виконанні, і нам залишається тільки шкодувати, що в числі його творів є такі найвищою мірою поверхові речі.
Те, що багато розумних людей часто дотримувалися такого сприятливого для опери погляду, який, одначе, ані разу не отримав втілення, показало мені, з одного боку, немовби близьку змогу досягти найвищої досконалості через злиття в драмі поезії й музики, але, з другого боку, я зрозумів глибоку порочність власне оперного жанру, порочність, якої, за самою її природою, не міг раніше від інших усвідомити композитор і тим більше неминуче мусив випустити з поля зору поет. Поет, якщо він не був, окрім того, композитором, стикався в опері з міцним каркасом музичних форм, котрі з самого початку узалежнювали його від цілком певних законів, за якими він мусив вигадати й виконати замовлену йому драматичну тканину. Змінити в чомусь музичну форму міг тільки композитор; яка ж бо це музика, прикликаний на допомогу поет, сам того не бажаючи, усвідомлював тільки тому, що, вигадуючи сюжет і вірші, мусив помітно знижувати свої поетичні можливості, доходячи до явної тривіальності, що її так затаврував Вольтер. Пояснювати сумнівність і вульгарність, більше того – сміховинність оперних лібрето не випадає. Навіть у Франції найліпші наміри облагородити лібрето зводилися, по суті, до затушовування його вад. Отже, для творця лібрето остов опери був недоторканим, чужим йому предметом, стосовно до якого він завжди тримався як чужий, як підлеглий, і тому, за рідкісними й невдалими винятками, дійсно великі поети ніколи не мали справи з оперою.
Тепер запитаймо, як міг композитор надати опері ідеального значення, коли поет, практично стикаючись із нею, не міг навіть витримати тих вимог, які ми ставимо до будь-якої розумної вистави? Як міг це зробити композитор, котрий, зайнятий лише розробкою суто музичних форм, розглядав оперу тільки як поле для реалізації свого специфічно музичного обдарування? Гадаю, я точно виклав у першій частині моєї праці «Опера і драма», які суперечливі й абсурдні були ті сподівання, котрі в цьому стосунку покладали на композитора. Віддаючи данину захвату тому прекрасному і захопливому, що створили в цій царині великі майстри, і водночас відзначаючи слабкі сторони їхніх опер, я не мав на увазі применшувати їхню загальновизнану славу, бо причину цих слабких сторін бачив у порочності самого жанру. Для мене, власне, після такого невтішного викладу було важливе одне: довести, що ідеальна опера, якою її уявляли багато розумних людей, вимагала передусім рішуче змінити сам характер тієї участі, яку брав у її створенні поет.
Прагнучи уявити собі, що ефективна і вирішальна участь поета добровільна і бажана йому самому, насамперед я звернувся до вищезгаданих сподівань і бажань побачити здійснення ідеального оперного жанру, які неодноразово і переконливо висловили великі поети. Я постарався зрозуміти, в чому суть такого їхнього інтересу до опери, і, як мені видавалося, знайшов цьому пояснення у природній потребі поета і для задуму і для форми використовувати матеріал абстрактних понять – мову – таким чином, аби вона впливала на почуття. Це прагнення домінує вже при виборі поетичного матеріалу, і тільки тоді картину життя людства можна назвати поетичною, якщо в ній зникли всі мотиви, котрі можна пояснити лише абстрактним розумом, зникли, аби постати як мотиви суто людського почуття; і це саме прагнення, безсумнівно, стане вирішальним для форми й виразності поетичного зображення. У поетичній мові замість абстрактного, умовного значення слова поет підставляє його первинне, чуттєве значення і віршованим розміром та майже музичним звучанням рими, яка прикрашає рядок, досягає певного впливу на почуття, зачароване його поетичною фразою. У цьому прагненні поета, необхідно притаманному йому за самою його натурою, врешті він доходить до межі своєї царини мистецтва і тут безпосередньо стикається з музикою; найбільш вдалим твором поета ми б мали вважати той, який би у своєму остаточному закінченні повністю став музикою.
Тому я вважав за необхідне як на ідеальний поетичний матеріал вказати на міфи, на безіменну народну творчість, яка виникла в стародавні часи і до якої дедалі знову повертаються великі поети культурних періодів; у міфах майже цілковито зникає умовна, пояснима тільки абстрактним розумом форма людських стосунків, зате в них у неповторній конкретності показано тільки вічно зрозуміле, суто людське – саме це надає кожному автентичному міфові легко відмітного індивідуального характеру. Другу частину своєї книжки я присвятив дослідженням, які стосуються цієї проблеми, і скінчив питанням: якою повинна бути найдосконаліша форма викладу такого ідеального поетичного матеріалу?
У третій частині я заглибився в дослідження порушених тут технічних можливостей форми й дійшов висновку, що тільки музиці, яка сягнула в наш час надзвичай багатого, незнайомого минулим сторіччям розвитку, дано розкрити ці можливості.
Я усвідомлюю всю важливість цього твердження, і тому мені залишається тільки шкодувати, що не можу собі дозволити розгорнуто обґрунтувати тут цю тезу. У вищезгаданій третій частині я, мені видається, обґрунтував її достатньо переконливо, принаймні для себе самого, і тепер, узявши на себе сміливість у коротких рисах тут викласти Вам мій погляд на цей предмет, прошу Вас повірити, що твердження, які можуть видатися Вам парадоксальними, у книжці, в кожному разі, доведено докладніше.
З часу відродження вишуканих мистецтв у християнських народів Європи два види мистецтва отримали особливий розвиток і, безперечно, досягли такої досконалості, якої не знала класична давнина; я маю на увазі живопис і музику. Не підлягає жодному сумнівові, що вже в перше сторіччя доби Ренесансу живопис набув дивовижного, ідеального сенсу, і характер цього сенсу для мистецтва був так добре досліджений, що тут ми вкажемо лише на новизну цього явища в царині загальної історії мистецтва, а також на те, що воно – невід’ємна особливість новітнього мистецтва. Ще вищою і, гадаю, значнішою мірою можна це стверджувати про сучасну музику. Цілковито незнана старому світові гармонія, її надзвичайно широкий розвиток і багате використання через поліфонію – справа останніх віків.
У Давній Греції музика була лише акомпанементом для танців; танцювальний рух диктував і музиці й віршам, які виконував співак під танцювальний наспів, закони ритму, котрі так строго визначали і вірш і мелодію, що грецьку музику (під музикою зазвичай розуміли й поезію) можна розглядати як танець, виражений у звуках і словах. Ці первинно приурочені до язичницьких релігійних святкувань танцювальні наспіви, які жили в народі й включали всю сукупність античної музики, також почали застосовувати ранні християнські громади для урочистих служб, які поступово формувалися. Танці, як світські й гріховні, були цілковито вилучені з цих поважних релігійних свят, так само як і найсуттєвіше в античній мелодії – надзвичайно жвавий і мінливий ритм, чому ж бо мелодія набула ритмічно рівномірного характеру наших церковних хоралів. Певне, втративши ритмічну жвавість, мелодія згубила і притаманну їй експресію; яка напрочуд неекспресивна антична мелодія, коли забрати в неї мінливий ритм-оздобу,, ми можемо переконатися і тепер, варто лише уявити її без гармонії, котру нині кладуть у її основу. Аби підсилити експресію мелодії за її внутрішнім сенсом, християнська думка вигадала багатоголосну гармонію на основі чотириголосих акордів, характерна зміна яких нині обґрунтовує експресію мелодії, як раніше її зумовлював ритм. Якої дивовижної, незнаної доти щиросердності експресії набуває завдяки цьому мелодична фраза, ми переконаємося, слухаючи щоразу з новим хвилюванням неперевершені шедеври італійської церковної музики. Різні голоси, первинно призначені тільки для одночасного виконання звуку мелодії та акорду, який лежить під ним, нарешті отримують тут вільний і красномовний розвиток, і за допомогою так званого мистецтва контрапункту кожен із цих голосів, який є основою власне мелодії (так званого canto fermo), набуває самостійної виразності, завдяки чому церковні співи, що їх створили високообдаровані композитори, справляють такий дивовижний, глибоко зворушливий вплив, з яким ніяк неможна порівняти вплив будь-якого іншого мистецтва.
Занепад цього мистецтва в Італії й одночасно виникнення в італійців оперної мелодії я не можу назвати інакше як поверненням до язичництва. Потребу в світській музиці, яка запанувала з занепадом Церкви, італійці вдовольнили найпростішим чином: вони повернули мелодії її первинну ритмічну властивість і застосували її для співу, як раніше застосовували для танцю.
Зараз я не маю наміру говорити про очевидну невідповідність між сучасним віршем, який розвинувся в співзвуччі з християнською церковною мелодією, і нав’язаною йому танцювальною мелодією, а хотів би лише звернути Вашу увагу на те, що мелодія не мала сливе жодного зв’язку з віршем і її можливі варіації диктував тільки співак-виконавець. Але найбільше мене переконує вважати виникнення цієї мелодії не прогресом, а регресом те, що в ній не було використано гармонії та поліфонії, яка її втілює, – знахідки християнської духовної музики, важливість котрої не підлягає жодному сумнівові. Італійська оперна мелодія, в основу якої покладено дуже бідну гармонію, цілком може обійтися без акомпанементу, а щодо сполучення і зв’язку частин вона вдовольняється такою бідною побудовою періодів, що сучасний освічений музикант, сумно дивуючись, позирає на цю вбогу, майже дитячу форму мистецтва, тісні рамки якої прирікають на цілковитий формальний застій навіть найгеніальнішого композитора, що з нею працює.
У Німеччині те саме прагнення до секуляризації християнської церковної музики здобуло своєрідне нове вираження. Німецькі композитори теж повернулися до первинної ритмічної мелодії, яка поряд із церковною музикою далі жила в народі у вигляді національних танцювальних наспівів. Але вони, не нехтуючи багатством християнської церковної музики, спробували одночасно з рухливою ритмічною мелодією розробити й нову гармонію – аби ритм і гармонія були рівною мірою виразні. При цьому самостійний багатоголосний рух було не лише збережено, але навіть доведено до тієї вершини, коли кожен голос, завдяки мистецтву контрапункту, бере самостійну участь у виконанні ритмічної мелодії, отож ця мелодія звучала тепер не лише в початковому canto fermo, але і в кожному з супровідних голосів. Завдяки цьому навіть у церковному співі там, де ліричний запал вимагав ритмічної мелодії, могло бути досягнуте, властиве одній лише музиці, багатоманітне враження чарівливої сили, яке, безсумнівно, отримає той, кому буде дано почути в чудовому виконанні один із вокальних творів Баха; вкажу тут (серед інших) на восьмиголосний мотет Себастьяна Баха «Співайте Господові нову пісню», у якому ліричний запал насиченої ритмом мелодії мовби здіймається на хвилях гармонії.
Але змальована тут ритмічна мелодія, що склалася на основі церковної гармонії, розвинулася особливо вільно й, у своїй багатоманітності, отримала щонайтоншу виразність в інструментальній музиці. Поки не говорячи про велике значення оркестру, я дозволю собі звернути Вашу увагу передусім на формальне розширення первинної танцювальної мелодії. Утворення квартету смичкових інструментів дало поліфонічному напрямові змогу самостійно розпоряджатися різними голосами, як співочими в церковній музиці, так і оркестровими; тим самим оркестр був емансипований і вже не займав підлеглого становища тільки ритміко-гармонічного акомпанементу, в якому він перебував доти, а в італійській опері перебуває донині. Найвищою мірою цікаво і виключно важливо для розуміння сутності всіх музичних форм простежити, як прагнення німецьких композиторів зводилися до одного: багатше і ширше розвинути просту танцювальну мелодію, яку самостійно виконували інструменти. Спочатку ця мелодія складалася з короткого періоду, переважно чотиритактного, який міг бути вдвічі або навіть учетверо більшим. Головним бажанням нашого маестро було, як гадаю, подовжити цю мелодію і тим самим надати їй більш розгорнутої форми, що сприяло б і багатшому розвиткові гармонії. Своєрідна музична форма фуги, застосована до танцювальної мелодії, слугувала також і більшій тривалості п’єси, позаяк мелодія, виконувана почергово всіма голосами, то у зменшенні, то у збільшенні, висвітлювалася щоразу по-новому завдяки гармонічній модуляції й отримувала цікавий рух через контрапунктні доповнювальні й контрастні теми. Другий прийом полягав у поєднанні кількох танцювальних мелодій, виконуваних почергово, – згідно з вираженням, характерним для кожної, – і пов’язаних між собою переходами, в яких особливо допомогло мистецтво контрапункту.
На цій простій основі виріс такий своєрідний твір мистецтва, як симфонія. Геніальний Гайдн перший розширив симфонію, надавши їй особливої виразності невичерпним чергуванням мотивів і розробкою зв’язку між ними. Хоча формальна побудова італійської мелодії надалі залишалася вельми бідною, у чуйному виконанні талановитих співаків, обдарованих прекрасним голосом, ця мелодія таки набула чутливо-чарівливого забарвлення, солодкої благозвучності котрого доти бракувало німецьким інструментальним мелодіям. Моцарт усвідомив ці чари і, збагативши італійську оперу німецькою інструментальною мелодією, водночас надав оркестровій мелодії всієї благозвучності італійського співу. Багату перспективну спадщину цих композиторів прийняв Бетговен; він так захопливо і широко розгорнув форму симфонії й наповнив цю форму таким нечувано багатоманітним і чарівливим змістом, що нині ми дивимося на бетговенську симфонію як на поворотний пункт, адже вона відкрила нову еру в історії мистецтва взагалі, давши світові уявлення, з яким у мистецтві жодного народу і в жодну добу не можна знайти нічого хоч би приблизно схожого.
У цій симфонії інструменти говорять мовою, котрої в подібному обсязі не знала жодна попередня доба, бо тут суто музична виразність фантастичною багатоманітністю своїх нюансів захоплює слухача, приголомшує його до глибини душі з силою, недоступною жодному іншому видові мистецтва; постійно мінлива експресія відкриває йому таку вільну і сміливу закономірність, що вона здається нам переконливішою за будь-яку логіку, хоча в ній і близько немає законів логіки; скажу більше: раціональне мислення, яке йде від причини до наслідку, тут не має за що вхопитися. Тому ми повинні уявляти симфонію одкровенням іншого світу. І воістину в ній виявляється зв'язок світових явищ, абсолютно відмінний од їхнього звичайного логічного зв’язку, з чого передусім беззаперечно впливає одне: цей зв'язок навіюється з приголомшливою переконливістю і так впевнено впливає на наше почуття, що цілковито заплутує й обеззброює логічний розум.
Метафізична необхідність відшукання цієї нової мовної здатності саме в наш час, гадаю, пояснюється тим, що сучасна мова слів стає дедалі більш умовною. При уважному ознайомленні з історією розвитку мови ми ще й нині натрапляємо в так званих коренях слів на першоджерело, з якого видно, що утворення поняття про будь-який предмет спочатку повністю збігалося з суб’єктивним відчуттям, котре він викликав; і, можливо, тому не видасться безглуздим припущення, що перша мова була вельми подібною до співу. Принаймні людська мова розвивалася з цілковито чуттєвого, суб’єктивного сприйняття значення слова в бік усе більшого абстрагування, отож урешті залишилося тільки умовне значення слова, у розумінні якого почуття зовсім не бере участі, і сполучення слів і структура мови тепер повністю залежать від граматичних правил, які доступні вивченню. У неминучій відповідності з розвитком людських звичаїв та у звичаях і в мові однаковою мірою виробилися умовності, закони яких вже неможливо було осягнути інтуїтивно, адже їх накладали правила виховання, зрозуміти котрі можна було тільки розумом. Тоді як сучасні європейські мови, до того ж поділені на безліч груп, дотримуючись притаманного їм прагнення, йшли шляхом дедалі помітнішого розвитку в бік чистої умовності, музика отримала небувалу силу виразності. Здається, мовби чисте людське почуття, намагаючись вирватися з лещат умовної цивілізації, прагнуло знайти вихід і здійснити вимоги властивих йому мовних законів, аби за їхньою допомогою, звільнившись од тиску логічних законів мислення, дістати змогу зрозуміло виразити себе. Надзвичайна популярність музики в наш час, дедалі більший інтерес усіх прошарків суспільства до творів найглибших музичних жанрів, посилене прагнення зробити музику суттєвою частиною виховання – усе це очевидно і безсумнівно потверджує правильність того, що сучасний розвиток музики став глибокою внутрішньою потребою людства і що в самій музиці, яка б не була незрозуміла її мова, якщо дотримуватися законів логіки, закладено щось переконливіше, аніж закони логіки, які спонукають до розуміння музики.
З огляду на такий неспростовний висновок перед новою поезією відкрито тільки два шляхи: або цілковито перейти в царину абстракції, комбінації понять і, зображаючи світ, пояснити його логічними законами мислення (це-бо вона робить як філософія), або глибоко злитися з музикою, саме з тією музикою, нескінченні можливості котрої відкрилися нам у симфонії Бетговена.
Дорогу до цього поезія знайде легко, вона легко усвідомить глибокий внутрішній потяг злитися з музикою, тільки-но зрозуміє, що і музика відчуває певну потребу і що задовольнити цю потребу може, своєю чергою, лише вона – поезія. Для пояснення цієї потреби передусім ми з’ясуємо невикорінну особливість процесу людського сприйняття, яка спонукає до відшукання законів причиновості, отож при кожному явищі, яке вражає, мимоволі ми ставимо собі питання: чому? Прослухання симфонічного музичного твору не позбуває цього питання; оскільки симфонія не може дати відповіді на нього, у каузальному уявленні слухача виникає певна плутанина, яка може не лише заважати, але навіть дати підставу до зовсім хибного судження. Відповісти на це завадливе, але неминуче питання так, аби зробити його певною мірою відразу непотрібним, може тільки заспокійливий вплив твору поета – але єдино поета, який цілком усвідомив тенденцію музики та її невичерпні виражальні можливості й тому пише свої вірші так, аби вони перепліталися з найтоншими нитками музичної тканини й висловлене поняття могло до решти розчинитися в почутті. Ясно, що для цього придатна тільки така поетична форма, у якій поет не описує свого предмета, а створює образне, відчутне, переконливе уявлення про нього, що можливо тільки в драмі. Драма, поставлена на сцені, відразу спонукає глядача до ближчої участі в дії, яка так вірно (звичайно, наскільки це їй можливо) відтворює справжнє життя, що участь глядача виражається в людському співчутті, яке скоро переходить у стан екстазу, і тоді фатальне питання «чому?» забувається і схвильований глядач охоче віддається на волю тих нових законів, які роблять музику такою разюче зрозумілою – у найглибшому сенсі слова – і водночас такою, що дає єдино вірну відповідь на це «чому?».
У третій частині останньої названої праці я спробував докладніше змалювати технічні закони, за якими здійснюється таке близьке злиття музики й поезії в драмі. Звісно, Ви не вимагатимете, аби я повторив тут викладене в моїй праці, адже попереднім описом основних питань, ймовірно, я втомив Вас не менше, аніж себе самого, а з власної втоми я бачу, що всупереч своєму бажанню знову наближаюся до того стану, в полоні якого перебував, коли кілька років тому працював над своїми теоретичними трактатами, – до стану, котрий мав на мене такий хворобливий вплив, що вище я назвав його ненормальним і тепер боюся впасти в нього знову.
Я назвав цей стан ненормальним, оскільки тоді відчував потребу викласти як теоретичну проблему і тим самим подумки проаналізувати те, що стало для мене достовірним і беззаперечним із безпосереднього сприйняття мистецтва і художньої творчості, а для цього мені необхідне було абстрактне міркування. Але для художньої натури немає нічого більш чужого і болісного, аніж таке, цілковито протилежне її звичайному, мислення. Тому-то митець віддається йому з необхідним холодним спокоєм, властивим професійному теоретикові; навпаки, його підганяє пристрасне нетерпіння, не залишаючи йому часу, необхідного для ретельного опрацювання стилю. Він хоче повністю переказати в кожній фразі свій погляд на мистецтво, яке завжди постає перед ним цілісно; непевність того, що йому це вдалося, спонукає його дедалі знову повторювати ту саму спробу, і наприкінці він стає дратівливим і запальним, що зовсім неприпустимо для теоретика. Він усвідомлює всі свої вади й помилки і, знову занепокоєний цим, квапиться скінчити роботу, зітхаючи про те, що, за всією ймовірністю, його зрозуміє тільки той, хто поділяє його погляд на мистецтво.
Мій стан був подібний до судоми; я намагався теоретично виразити те, чого, як мені видавалося, не міг цілком переконливо сказати безпосередньо своєю художньою творчістю через вище окреслену розбіжність моїх художніх засад із засадами нашого офіційного мистецтва, у цьому випадку – оперного театру. Через цей болісний стан мене тягнуло назад до нормального застосування мого художнього обдарування. Я начеркав і виконав драматичний задум таких значних розмірів, що, дотримуючись лише вимоги сюжету, зумисне відмовився од будь-яких можливостей включити його до нашого оперного репертуару. Цю музичну драму, яка охоплює цілковито розроблену тетралогію, можна б було поставити на сцені тільки за абсолютно особливих обставин. Така ідеальна можливість, яку я мислив і за якої нічим би не був пов'язаний з сучасною оперою, усміхалася мені й так підносила мій дух, що, відволікшись од марного теоретизування, я безперешкодно віддався художній творчості й, мовби одужавши від тяжкої хвороби, по тім’я занурився в заняття, властиве моїй натурі. Твір, про який говорю, нині вже сливе закінчений і в музичному плані, зветься «Нібелунґова каблучка». Якщо моя теперішня спроба запропонувати Вашій увазі прозовий переклад інших моїх оперних текстів Вам до вподоби, певне, я матиму змогу зробити те саме і щодо цілого циклу драм.
І тоді, коли я дійшов рішення відмовитися од дальшого художнього спілкування з публікою, коли, поглинутий новими художніми задумами, відпочив од мук учиненої тяжкої мандрівки в царину умоглядної теорії, коли вже ніщо не могло спонукати мене повернутися до цієї царини, навіть те найбезглуздіше нерозуміння, яке найчастіше випадало на долю моїх теоретичних праць, – саме тоді раптово змінилося ставлення публіки до мене, чого я зовсім не сподівався.
Мої опери, з яких однією («Лоенґрін») я ще ані разу не диригував, а іншими диригував тільки в театрі, у якому працював раніше, нині з дедалі гучнішим успіхом ставили в усе більшому числі німецьких театрів, а насамкінець в усіх наших театрах, і, безсумнівно, вони здобули широку популярність. Це глибоко вразило мене, і я знову переконався в тому, що спостерігав під час своєї попередньої практичної діяльності, котра, з одного боку, відштовхувала мене од оперного театру, а з другого – тягнула до нього, оскільки у виняткових випадках сила впливу окремих вистав, видатних за талановитістю, відкривала переді мною можливості, що схиляли мене, як я вже говорив, узятися до роботи над ідеальними задумами. Я не був присутній на жодній з постановок моїх опер і, отже, міг судити про дух цих постановок лише з оповідей тямущих друзів, а також із характеру того успіху, який вони мали серед публіки. З оповідей моїх друзів я можу уявити собі, що дух цих постановок загалом не міг налаштувати мене на сприятливий лад щодо характеру наших оперних вистав взагалі. При моїх песимістичних поглядах, які загалом потвердилися, тепер я таки скористався перевагою песиміста тим сильніше радіти тільки хорошому, більше того – чудовому, що з’являлося то тут, то там, оскільки я не вважав, що маю право очкувати й вимагати цього від оперного театру, тоді як раніше, будучи оптимістом, я висував суворі вимоги до всього і це привело мене до нетерпимості й невдячності; тепер, коли я зовсім несподівано дізнавався про окремі чудові вистави, моє серце переповнювало почуття теплої вдячності; якщо раніше я бачив змогу повноцінної художньої вистави тільки при загальному, цілком обґрунтованому стані театрального мистецтва, то нині цю змогу я вважав досяжною як виняток.
Та, мабуть, я відчував ще сильніше хвилювання, коли дізнавався про той винятково теплий прийом, який робила публіка моїм операм навіть за дуже сумнівної, а часто і дуже спотворювальної атмосфери. Коли я думаю, як негативно і вороже спочатку приймали мої опери критики, які приходили в жах від моїх ранніх опублікованих праць із мистецтва і наполегливо вважали, що мої опери, хоча їх було написано в більш ранній період, цілеспрямовано відбивають мої теорії, – тоді я вбачаю дуже важливу і підбадьорливу для мене ознаку в ясно вираженому задоволенні, з яким публіка приймає саме ті мої опери, що відповідають моїм художнім засадам. Легко зрозуміти, що свого часу, як було і в Німеччині, критики, що твердили: «Тікайте від спокусливих солоденьких русалчиних наспівів Россіні, не слухайте його легковажних дріб’язкових мелодій!», не бентежили широку публіку, яка залишилася вірна своїм смакам і далі з задоволенням слухала ті мелодії. А в цьому випадку критика безперервно застерігала публіку, радила не витрачати грошей на те, що в жодному разі не може принести задоволення: адже публіка шукає в операх одного – мелодій, а мелодій-бо в моїх операх і близько немає, замість них тільки щонайнудніші речитативи й неприємна музична нісенітниця – словом, «музика майбутнього»!
Ви зрозумієте, яке враження мусили справити на мене не лише неспростовні докази справді великого успіху моїх опер серед широкої німецької публіки, але й особисті заяви про повний переворот у поглядах і способі мислення таких людей, які раніше знаходили смак тільки в найвульгарніших операх і балетах і з відразою та обуренням відхиляли будь-яку вимогу приділити увагу серйознішому напрямові драматично-музичного мистецтва. Мені нерідко випадало стикатися з подібними заявами, і я дозволю собі стисло переказати Вам, які заспокійливі й підбадьорливі висновки я вважав за можливе з них зробити.
Цілком очевидно, що тут річ була не про більшу чи меншу силу мого таланту, адже навіть найбільш неприязні критики не заперечували його, вони висловлювалися проти моїх засад і намагалися успіх, який нарешті випав на мою долю, пояснити тим, що мій талант ліпший за мої засади. Мене тішило не приємне визнання мого таланту, а те, що я виходив з правильного інстинкту, коли уявляв собі за можливе, домігшись пропорційного взаємопроникнення поезії й музики, здійснити твір мистецтва, який під час сценічної постановки впливатиме з такою нездоланною переконливою силою, що будь-яка зумисна рефлексія розчиниться в суто людському почутті. Те, що такий був вплив моїх опер, незважаючи на досі вельми слабку постановку (а якості постановки я надаю великого значення), схиляв мене до ще сміливіших поглядів на всемогутній вплив музики, і це, сподіваюсь, далі мені вдасться викласти Вам докладніше.
Ясно розповісти про це тяжке і водночас виключно важливе питання, певне, я зможу лише в тому разі, якщо говоритиму єдино про форму. У своїх теоретичних працях я намагався одночасно з формою встановити й зміст; але саме в теорії це можна було тільки абстрактно викласти, а не показати конкретно, тому я неминуче піддавав себе небезпеці бути незрозумілим або хибно зрозумілим. Зважаючи на це, я б зовсім не хотів, як вже мовлено, і в моєму повідомленні Вам вдатися до цього самого прийому. Я-бо усвідомлюю, що говорити про форму ніяк не зачіпаючи її змісту, тяжко. Як я вже говорив на початку, Ваша пропозиція дати Вам одночасно і переклади моїх оперних текстів переконала мене спробувати належно розтлумачити Вам мою методу теоретичної роботи настільки, наскільки я сам її усвідомив. Тому дозвольте сказати Вам дещо про ці мої твори; сподіваюся, це дасть мені змогу надалі говорити з Вами вже тільки про музичну форму, що тут особливо важливо, оскільки про неї поширилося чимало зовсім хибних уявлень.
Передусім я маю попросити Вас бути поблажливим: можу запропонувати мої оперні тексти тільки в прозовому перекладі. Працюючи над віршованим перекладом «Тангойзера», зі сценічною постановкою котрого незабаром познайомиться паризька публіка, ми натрапили на численне труднощі й переконалися, що така робота вимагає багато часу, якого для перекладу решти лібрето ми не маємо. Тому я мушу повністю відмовитись од думки, що текст, який я скомпонував, справить на Вас враження і своєю поетичною формою, і вдовольнятися тільки тим, що Ви познайомитеся з характером сюжету, драматичною обробкою та її засадами, і це зверне Вашу увагу на роль музики в задумі й трактуванні сюжету. Сподіваймося, що прозовий переклад, який претендує лише на щомога точну передачу оригінального тексту, виконає свою справу.
Перші три речі («Летючий голландець», «Тангойзер» і «Лоенґрін») я написав і скомпонував до них музику ще до роботи над теоретичними трактатами, і тоді ж їх, за винятком «Лоенґріна», поставили на сцені. За ними (якщо це цілком можливо на підставі сюжету) Ви б могли простежити, як розвивалася моя художня творчість до того моменту, коли я відчув необхідність теоретично пояснити собі систему своєї роботи. Одначе я згадую про це, лише аби звернути Вашу увагу, як сильно помиляються, коли стверджують, буцімто я написав ці три твори, зумисне підпорядкувавши їх абстрактним правилам, які сформулював. Але дозвольте сказати Вам, що навіть мої найсміливіші висновки про можливу драматично-музичну форму виникли в мені тому, що в той час я вже виношував план своєї великої, частково вже скомпонованої, драми про Нібелунґів, і, отже, моя теорія була, власне, не чимось іншим, а абстрактним вираженням художнього творчого процесу, який формувався в моїй голові. Мою справжню «систему», якщо Вам завгодно так її назвати, до цих трьох перших моїх творів можна застосувати вельми умовно.
Проте з моєю останньою надісланою Вам драмою «Трістан та Ізольда» – інакше. Я задумав і написав її по тому, як повністю скомпонував музику до більшої частини драми про Нібелунґів. Зовнішнім приводом, який спонукав мене перервати цю велику роботу, було бажання написати річ меншого обсягу, що її постановку можна б було легше і швидше здійснити; це бажання, з одного боку, спричиняла потреба нарешті знову отримати змогу почути будь-який свій твір, а з другого боку, це бажання я вважав здійсненним після вже згаданих відгуків, – які навіювали мені бадьорість і спокій духу, – про постановки в Німеччині моїх більш ранніх опер. До цього свого твору я висуваю найсуворіші вимоги, які випливають із моїх теоретичних тверджень, але не тому, що я виконав його за своєю системою, бо геть забув усіляку теорію, а, навпаки, тому, що тут нарешті я працював цілком вільно, не зважаючи на теоретичні міркування, і під час здійснення свого задуму сам зрозумів, що далеко випередив свою систему. Повірте, немає більш блаженного почуття за повнісіньку впевненість митця в процесі творчості, що я відчував, працюючи над моїм «Трістаном». Можливо, цю впевненість дав мені попередній період роздумів, який навчив мене приблизно в той самий спосіб, як колись мій вчитель, котрий стверджував, що, виклавши мені щонайтяжче мистецтво контрапункту, він навчив мене не компонуванню фуг, а тому, чого набувають тільки суворим тренуванням, – самостійності й впевненості.
Дозвольте мені коротко згадати одну оперу, написану ще до «Летючого голландця», – «Рієнці», твір, сповнений юнацького запалу, який приніс мені перший успіх у Німеччині, а не лише в Дрезденському театрі, до вперше його поставили. Поряд з іншими моїми операми «Рієнці» продовжують давати в багатьох театрах.
Я не надаю особливого значення цій речі, яка і за задумом і за формальним виконанням імітаційна і завдячує своїм написанням раннім враженням від героїчної опери Спонтіні, а також від опер Обера, Меєрбера і Галеві – творців блискучого жанру паризької «великої опери». Як мовлено, я не надаю особливого значення цій своїй опері і в розмові з Вами і взагалі нині, бо в ній ще не помітні якісь суттєві риси моїх поглядів на мистецтво, що з’явилися пізніше; і тут я не маю наміру вдавати везучого композитора опер, мені важливо лише правильно розтлумачити Вам один проблематичний напрям моїх тогочасних задумів. «Рієнці» було закінчено під час мого першого перебування в Парижі, я мав перед очима блискучу «Ґранд-Опера» був достатньо самовпевнений і уприємнював себе мрією, що мій твір там поставлять. Якби цій моїй юнацькій мрії було суджено коли-небудь здійснитися, то, безсумнівно, Ви б мусили назвати вельми мінливою мою долю, що відклала виконання моєї мрії на такий довгий термін, за який я багато чому навчився і відійшов од своєї давньої мрії.
Безпосередньо за цією п’ятиактною, величезною за обсягом, оперою пішов «Летючий голландець», постановку якого спочатку я мислив на одну дію. От бачите, як пригасло сяйво паризького ідеалу; для своїх задумів тепер я почав черпати закони форми не з усіма визнаного моря, яке розкинулося переді мною, а з іншого джерела. Мій настрій Вам ясний: його докладно відображено у віршованому тексті «Тангойзера». Яка поетична цінність цього мого настрою, я не знаю, зате знаю, що, компонуючи це лібрето, я почувався інакше, аніж коли начеркував лібрето до «Рієнці», – тоді я ще думав тільки про «оперний текст», що дозволив би мені якомога багатше розробити всі вже знайдені обов’язкові форми так званої «великої опери», тобто інтродукції, фінали, хори, арії, дуети, терцети тощо.
І для лібрето до «Тангойзера» і для всіх моїх наступних задумів я раз і назавжди відмовився од сюжетів з царини історії та перейшов до сюжетів з царини саги. Не описуватиму внутрішніх спонук, які мною керували, а замість того скажу лише про вплив, який справив вибір цих сюжетів на поетичну й особливо на музичну форму.
Я міг знехтувати деталями, необхідними при описі й зображенні того історично умовного, що потрібне для розуміння подій певної, далекої від нас, історичної доби і що його (історично умовне) тому так ґрунтовно описують сучасні романісти й драматурги. Тим самим мені непотрібно було піддавати і поетичний текст і, головне, музику чужому – особливо для музики – трактуванню. Сага, якому б часові й народу вона не належала, має ту перевагу, що треба вловити тільки суто людський зміст її часу та її народу і передати цей зміст у їй одній властивій, надзвичай виразній, а тому легко зрозумілій формі. Достатньо балади, народного приспіву, аби ми миттєво і глибоко пройнялися характером саги. Казкове забарвлення, в якому постає перед нами суто людська подія, має ще й ту дієву перевагу, що, заспокоюючи, дуже допомагає поетові запобігти вищезгаданому питанню «чому?». Характерна сцена, а також казковий тон миттєво занурюють нас у мрійливий стан, близький до прозірливості, і нам відкривається новий зв'язок явищ всесвіту, прихований від наших очей, коли ми перебуваємо у звичайному стані неспання, через те ми й вічно запитуємо: чому? А також і через те, що хочемо подужати свій страх перед непізнанністю всесвіту, що тут стає таким ясним і збагненним. Тепер ви легко зрозумієте, що врешті музика повинна неминуче навіяти такі чари, які дають прозірливість.
З вищезгаданої причини казковий характер сюжету дає і поетичному текстові ту суттєву перевагу, що нескладний зовнішній зв'язок дії легко вловити й тому не доводиться затримуватись на зовнішньому поясненні подій і можна віддати майже весь віршований текст на показ внутрішніх мотивів дії, тих внутрішніх душевних мотивів, які єдині повинні пояснити нам неминучість даної дії саме тим, що ми самі в глибині серця співчуваємо цим мотивам.
Переглядаючи представлені Вам тексти, Ви легко зауважите, що я лише поступово зрозумів згадану перевагу і лише поступово навчився нею користуватись. Одне те, що обсяг моїх лібрето збільшується раз до разу, засвідчує це. Як ви самі скоро переконаєтеся, початкова несміливість, котра заважала мені розширити текст, теж була спричинена тим, що спершу я ще надто зважав на традиційну форму оперної музики, яка робить неможливим такий віршований текст, у котрому не було б нескінченного повторення одних і тих самих слів. У «Летючому голландці» передусім я намагався подати дію в її найпростіших рисах, виключити непотрібні деталі – скажімо, такі, як інтрига, взята із звичайного життя, – зате ширше розвинути саме ті риси, що правильно відтворять характерне забарвлення казкового сюжету, котре, як мені видавалося, настільки збігається тут зі своєрідними внутрішніми мотивами дії, що воно, це забарвлення, саме стає дією.
Можливо, Ви погадаєте, що в «Тангойзері» набагато переконливіше показано розвиток дії з внутрішніх мотивів. Вирішальна катастрофа без найменшого натиску випливає тут із змагання міннезінгерів, кінець котрого залежить не від якоїсь сторонньої сили, а тільки від глибоко прихованого душевного настрою, отож навіть форма цього кінця має суто ліричний характер.
У «Лоенґріні» весь інтерес ґрунтований на глибокому душевному переживанні Ельзи, яке зачепило найпотаємніші струни серця: треба всього лише утриматися від питання «звідки?» – і не зникнуть магічні чари, які дають таке дивовижне щастя і всьому навкруги переказують таку переконливу правдивість. Мов відчайний крик із глибини жіночого серця, виривається питання – і чари зникли. Ви відчуваєте якийсь дивний збіг: трагічне питання «звідки?» і згадане вище теоретичне питання «чому?»?
І мені, як я вже казав Вам, дошкуляли ці «звідки?» і «чому?», і магічні чари мого мистецтва зникли на більш-менш довгий час. Але за дні покаяння мені вдалося подолати ці питання. Присвятивши себе роботі над «Трістаном», я нарешті позбувся всіх сумнівів. З повною впевненістю я занурився в глибини душевних переживань, і з цього найзаповітнішого внутрішнього центру всесвіту виліпив його зовнішню форму. Вже з обсягу цього віршованого тексту Вам стане ясно, що цього разу я наважився застосувати тільки до внутрішніх мотивів дії ту докладну точність, яку творець, котрий працює над історичною темою, мусить застосовувати для пояснення зовнішнього зв’язку подій на шкоду ясному зображенню внутрішніх мотивів. Життя і смерть, значення і буття зовнішнього світу залежать тут тільки від глибоких душевних спонук, захоплива дія виникає тільки тому, що душа поривається до неї, і дія розкривається так, як вона склалася всередині.
Можливо, багато чого в моєму тексті видасться Вам таким, яке надто наполегливо поринає у світ душевних переживань; а проте, визнавши це допустимим для поета, можливо, Ви не зрозумієте, як він наважився довірити виконання всіх цих щонайтонших нюансів композиторові. Тоді, отже, на Вас діятиме та сама несміливість, під впливом якої я, працюючи над «Летючим голландцем», начеркав у віршованому тексті лише дуже загальні контури, що могли бути зручні тільки для музичного виконання. Дозвольте мені заперечити Вам: якщо в «Летючому голландці» віршований текст було розраховано на те, аби незліченні повторення фраз і слів, пристосовані під оперну мелодію, дали змогу розтягнути цю мелодію до потрібного обсягу, то в музичному виконанні «Трістана» вже немає жодних повторень – тепер обсяг мелодії зумовлюється тканиною слів і вірша, тобто саму мелодію вже сконструйовано поетичним текстом.
Якщо така метода роботи виправдала себе, чи не погодитеся Ви, судячи тільки з «Трістана», визнати, що при такій методі роботи досягається набагато глибше враження, аніж при давньому взаємопроникненні вірша і музики, і якби одночасно я смів сподіватися, що Ви оціните це лібрето вище, аніж мої попередні, то вже за одним цим Ви повинні будете дійти висновку, що повністю зумовлена віршами музична форма в цьому випадку корисно подіяла принаймні на віршовану роботу. А якщо таким чином повне зумовлення музичної форми може надати самим віршам особливої цінності й до того ж цілковито в тому дусі, у якому це бажано поетові, то залишається тільки спитати: чи не постраждає від цього музична форма мелодії, чи не буде вона скута у своєму русі й розвитку?
На це дозвольте відповісти композиторові, глибоко переконаному у правильності свого твердження: за попередньої методи неможливо було навіть уявити собі, наскільки багатшими стануть за нової методи мелодія та її форма, наскільки більш невичерпними – їхні можливості.
Гадаю, тепер найліпше – скінчити сказане теоретичним обґрунтуванням мого твердження. Спробую його зробити, цього разу нарешті уважно розглянувши тільки музичну форму – мелодію.
У частих вигуках поверхових музичних дилетантів, які волають: «Мелодія, мелодія!», для мене міститься потвердження того, що їхнє поняття про мелодію взято з музичних творів, де поряд із мелодією трапляється її тривала відсутність, і тільки через це вони надають ваги тій мелодії, що про неї так дбають. В Італії оперу відвідувала публіка, яка звикла проводити вечори в розвагах; до таких розваг належить і оперний спів, який слухають у перервах між розмовами; під час розмов і відвідувань знайомими лож музика не припинялася і мала приблизно те саме завдання, що і застільна музика на великих званих обідах: заглушуючи розмову, дати змогу не соромитися і говорити гучно, а не впівголоса. Музика, виконувана з цією метою і під час такої гучної розмови, триває приблизно той самий час, що і італійська оперна партитура, а та музика, яку справді слухають, становить, дай Боже, її дванадцяту частину. В італійській опері повинна бути хоч би одна арія, яку слухають із задоволенням, а щоби опера мала успіх, розмова мусить уриватися не менше шести разів, даючи змогу публіці уважно слухати. Коли ж композиторові вдасться разів із десять за вечір привернути своєю музикою увагу зали, він заживає слави генія, чиє багатство мелодій невичерпне. Як же можна ставити за провину публіці, якщо вона, раптом потрапивши на оперу, котра вимагає однакової уваги протягом усього часу до всіх своїх частин, – якщо ця публіка, відчувши себе вирваною із звичної для неї оперної атмосфери, ніяк не хоче визнати рівноцінним улюбленим своїм мелодіям те, що для неї в найкращому випадку може пройти лише за дещо облагороджений музичний шум, нехитре значення котрого – дати змогу легше вести приємну розмову; як-бо вимагати, аби цю музику справді слухали? Публіка довго оплескуватиме після кожної мелодії – чи їх буде півдюжини, чи навіть ціла дюжина, – хоч би для того, аби в проміжках між ними приємно побалакати під шум музики й тим самим отримати від проведеного в опері вечора все, що потрібно.
Те, що через якусь незбагненну обмеженість вважають багатством, освіченим людям повинно видаватися бідністю. Ґрунтовані на цій омані гучні захвати простимі широкій публіці, але не музичному критикові. Тому постараймося посильно розтлумачити цю оману та її причину.
Передусім твердо констатуємо, що єдина форма музики – мелодія, що без мелодії музика просто немислима, що музика і мелодія неподільні. Тому вислів: «У цій музиці немає мелодії» – у найвищому сенсі може означати тільки одне: композиторові не вдалося створити зворушливої форми, яка викликає певну емоцію, що попросту говорить про нездарність композитора, про брак оригінальності, через що він і мусив «скроїти» свій твір із мелодичних фраз, які вже не раз чуті й тому залишають нас байдужими. Проте у вустах не такого освіченого любителя опери і в зіставленні зі справжньою музикою цей вислів означає, що йдеться тільки про одну, певну, вузьку форму мелодії, котра, як ми вже почасти бачили, належить до дитячої пори музичного мистецтва і засвідчує лише дитячий смак того, хто отримує задоволення виключно від такої музичної форми. Тут мова йде, власне, не про мелодію, а про першу, обмежену, суто танцювальну її форму.
Повірте, я не хочу сказати нічого зневажливого про цю первинну мелодичну форму. Гадаю, я довів, що вона лежить в основі досконалої художньої форми бетговенської симфонії, а отже, їй ми завдячуємо воістину дивовижним творінням. Але треба зважити на одне: ця форма, зберігшись в італійській опері у своєму примітивному, нерозвиненому вигляді, у симфонії виросла і вдосконалилася, і тепер її можна порівняти з паростком, який дав пишно вибуялу квітучу рослину. Тому я цілковито визнаю значення первинної мелодичної форми як форми танцювальної; і, поділяючи те основне положення, що в будь-якій, навіть найрозвиненішій, формі завжди можна виявити її першоджерело, інакше б вона стала незрозумілою, я знову виявляю цю танцювальну форму в симфонії Бетговена; більше того, я розглядаю цю симфонію як мелодичний комплекс ідеалізованої танцювальної форми.
Одначе передусім потрібно взяти до уваги, що ця форма поширюється на всі частини симфонії та що саме в цьому є її відмінність од італійської опери, оскільки там мелодія повністю відділена і проміжки між окремими мелодіями заповнюються музикою, котру я не можу назвати інакше як абсолютно немелодійною, бо ця музика наразі має характер просто шуму. Ще в попередників Бетговена є ці пустоти, – які навіюють побоювання, – між основними мелодичними мотивами навіть у симфонічних фразах. Якщо Гайдн у більшості випадків міг надати цим вступним фразам вельми цікавого сенсу, то Моцарт, стоячи набагато ближче до італійського розуміння мелодичної форми, часто (більше того – сливе завжди) впадав у те банальне фразоутворення, внаслідок котрого його симфонічні фрази часто звучать нам так званою застільною музикою, тобто музикою, яка в проміжках між виконанням приємних мелодій пропонує нам і приємний для світської розмови шум; принаймні, коли я чую постійно повторювані галасливі й хвалькуваті половинні каденції моцартівської симфонії, мені здається, немов чую перекладений на музику шум, яким супроводжується сервірування князівського столу до вечері. Своєрідність і геніальність Бетговена далися взнаки саме в тому, що в нього повністю зникали ці злощасні проміжки, а зв’язки між основними мелодіями самі набували характеру мелодії.
Який не є цікавий процес роботи Бетговена, я не висвітлюватиму його докладніше – це б завело нас надто далеко. А втім, я не можу не звернути Вашої уваги на побудову першої фрази бетговенської симфонії [6]. У ній ми знаходимо власне танцювальну мелодію, почленовану на її найдрібніші складові, з яких кожна, нерідко складаючись усього з двох звуків, цікава і виразна завдяки переважанню то ритмічного, то гармонічного значення. Ці частини знову поєднуються в усе нові утворення, то поступово наростають послідовним рядом, то немовби розпорошені вихором, і так захоплюють своїм пластичним рухом, що слухач ненастанно перебуває під їхнім впливом і з напруженою увагою стежить за кожним гармонічним звуком, більше того – за кожною ритмічною паузою, пізнаючи їх мелодичний сенс. Зовсім новим результатом такого прийому було значне розширення мелодії через багатий розвиток усіх наявних у ній мотивів у великий тривалий музичний твір, який не становить нічого нового, а єдину зв’язну мелодію.
Привертає увагу, що цей прийом, який вдало відбився на інструментальній музиці, так само вдало застосували німецькі композитори і до змішаної хорової та оркестрової музики, але повноцінного застосування в опері він досі не знайшов. Бетговен у своїй «Урочистій месі» використав хор і оркестр майже так само, як у симфонії: така симфонічна манера трактування стала для нього можлива тому, що в церковній, загальновідомій музиці у словах тексту, які нині мають лише сливе символічне значення, йому, як і в танцювальній мелодії, було дано форму, котру він членуванням, повтореннями, новими доповненнями тощо міг майже так само почленувати і знову пов’язати, як танцювальну мелодію. Але так учинити з текстом драматичного твору митець-мислитель не міг, бо слова такого тексту мають не тільки символічне значення: у них повинна бути певна логічна послідовність. Однак на це зважали єдино в роботі з текстами, призначеними тільки для традиційної форми опери, а питання, чи можливо, отримати в драматичному творі такий еквівалент для симфонічної форми, який би заповнював цю багату форму і водночас відповідав внутрішнім законам драматичної форми, – таке питання залишалося відкритим.
Гадаю, порушену тут проблему, яку надзвичай тяжко обґрунтувати теоретично, я найлегше поясню в метафоричній формі.
Я назвав симфонію здійсненим ідеалом мелодичної танцювальної форми. Дійсно, музика в частинах бетговенської симфонії,позначених як «menuetto» або «scherzo», – це справжнісінька примітивна танцювальна музика, під яку цілком можна б було танцювати. Інстинкт немовби спонукав композитора безпосередньо торкнутися у своєму творі його реальної основи, так би мовити, відчути той ґрунт, із якого він виріс. У наступних фразах він усе більше віддаляється од можливості виконати під його мелодію справжній танець, або це повинен бути такий ідеальний танець, який би стосувався до примітивного танцю так, як симфонія до первинного танцювального наспіву. Звідси певна несміливість композитора, побоювання переступити певні межі музичної виразності, особливо побоювання налаштуватися на занадто високий, трагічно-пристрасний лад, бо це викликає в слухачах емоції та очікування, від яких пробуджується хвилююче питання «чому?», а заспокоїти їх своєю відповіддю композиторові не до снаги.
Танець, який можна б було виконати в належній відповідності з його музикою, ця ідеальна форма танцю є, власне, драматична дія. Вона стосується до примітивного танцю насправді зовсім так само, як симфонія до простого танцювального наспіву. Первинний народний танець вже теж виражає дію, здебільшого любовну гру. Ця проста, притаманна чуттєвим стосункам дія, доведена у своєму розвитку до зображення найпотаємніших душевних рухів, є не щось інше, а драматична дія. Сподіваюся, Ви дозволите не наводити доказів того, що у вашому балеті таку дію виразили недосить задовільно. Балет рівноцінний опері, вони виходять з одного і того самого помилкового основного положення й, аби прикрити свою голизну, охоче йдуть обіруч.
Тому тільки показана на сцені драматична дія може виразити сенс симфонії, а не якась програма, що радше збуджує питання «чому?», аніж, заспокоюючи, йому запобігає.
У зв’язку з цим твердженням, котре я обґрунтував раніше, хотів би лише пояснити, який доброчинний вплив може справити на мелодичну форму цілком відповідний їй віршований текст, як він може оживити й розширити її. Симфонічна мелодія, що одним поворотом гармонії може цілковито змінити настрій, має невичерпні виражальні можливості, і поет, який вповні усвідомив її, відчує спонукання і в цій царині теж відгукнутися на її найтонші, найпотаємніші нюанси. Його вже не затискатиме вузька форма оперної мелодії, яка вимагає від нього, сказати б, лише канви, беззмістовної й сухої, більше того – він підслухає ще приховану від самого композитора таємницю, що мелодична форма може досягати такого нескінченно багатого розвитку, про який симфоніст навіть подумати не смів, і тоді нічим не скутий поет, передчуваючи цей розвиток, вільно здійснить свій поетичний задум.
Отже, сам симфоніст ще несміливо тримається за первинну танцювальну форму і навіть заради виразності не наважується вийти за рамки, які обмежують його цією формою, а тепер поет голосно крикне йому: «Відкинь усі сумніви й сміливо кидайся у хвилі того моря, яке зветься музикою; обіруч зі мною ти ніколи не втратиш зв’язку з тим, що доходить до кожної людини; адже зі мною ти завжди знайдеш міцну опору в драматичній дії, а ця дія в сценічному виконанні більш безпосередньо за всі віршовані тексти доходить до людей. Не бійся, хай твоя мелодія розростається, нехай вона безперервним потоком виллється на весь твір: у ній ти скажеш те, про що я змовчую, бо тільки ти можеш це сказати, а я мовчки скажу все, тому що веду тебе за руку».
Воістину значущість поета найліпше пізнається за тим, про що він змовчує, аби навіть мовчки сказати нам те, чого не можна виразити словами; але те, чого не виразив поет, зазвучить у композитора, а непомильно вірна форма його гучного мовчання – це нескінченна мелодія.
Звісно, симфоніст не може побудувати своєї мелодії без властивого йому інструмента; цей інструмент – оркестр. Мені без сенсу говорити, що оркестром він послуговуватиметься зовсім інакше, аніж італійський оперний композитор, у чиїх руках оркестр був попросту величезною гітарою, яка акомпанувала аріям.
З тією драмою, яку я маю на увазі, оркестр увійде приблизно в ті самі відносини, які мав хор античної трагедії з драматичною дією. Хор античної трагедії завжди був присутній на сцені, при ньому викладали мотиви дії, що відбувається, він намагався обґрунтувати ці мотиви й винести своє судження про дію. Тільки участь хору завжди мала радше аналітичний характер, але ані дія, ані її мотиви не зачіпали хору. Оркестр сучасного симфоніста, навпаки, так близько братиме до серця мотиви дії, що, з одного боку, тільки він як утілена гармонія дасть можливість певним чином виразити мелодію, а з другого – весь час зберігатиме потрібний неперервний плин мелодії й тим самим із переконливою наполегливістю говоритиме почуттю про ці мотиви. Якщо ми повинні вважати ідеальною ту форму мистецтва, яка для свого розуміння абсолютно не вимагає рефлексії та в найчистішому вигляді переказує безпосередньо почуттю погляди митця, то, погодившись із цими засновками й визнавши в музичній драмі саме таку ідеальну форму мистецтва, ми повинні вважати, що оркестр симфоніста – дивовижний інструмент, єдино можливий для цієї форми. Цілком очевидно, що порівняно з ним і його значенням оперний хор, який теж вже вийшов на сцену, повністю втрачав значення давньогрецького хору; тепер його можна прийняти тільки як дійову особу, а там, де власне він непотрібен, з часом він повинен стати завадливим і зайвим, бо його ідеальна участь у дії повністю перейшла до оркестру, який безнастанно сповіщає свою присутність, але ніколи не є завадою.
Я знову вдамся до метафори, аби наприкінці змалювати Вам найбільш характерне в тій великій мелодії, яка охоплює весь драматичний музичний твір і яку я маю на увазі, – притому говоритиму про враження, що його вона безпосередньо справляє. Нескінченне багатство її нюансів відкриється не лише знавцеві, але і будь-якому профану, щойно він належно зосередиться. Тому передусім вона повинна впливати на настрій, – скажімо, так, як впливає літнього вечора прекрасний ліс на людину, котра, покинувши галасливе місто, вийшла на самотню прогулянку. Уможливлюючи досвідченому читачеві уявити всю багатоманітність душевних настроїв, викликаних такою прогулянкою, скажу лише про особливості отриманого від неї враження – про відчуття мовчання, яке говорить дедалі красномовніше. Мету мистецтва загалом можна вважати досягнутою, якщо йому вдалося створити це основне враження і таким шляхом, непомітно впливаючи на слухача, налаштувати його на вищий лад: він несвідомо сприйме високий задум митця. Коли людина, охоплена всіма враженнями лісу, надовго поринає в зосереджений настрій і, напружуючи свої душевні сили, визволені од нав’язливого міського шуму, починає сприймати все по-новому, слухати мовби новими органами чуттів, сприймати все проникливіше – отоді вона дедалі виразніше вловлює безмежно багатоманітні голоси лісу, які оживають, усі нові, усі різні голоси, котрих, як йому здається, він ніколи раніше не чув; вони помножуються, зростають, надзвичай посилюються, звучать гучніше і гучніше, і він, скільки голосів, скільки б наспівів не чув, знову сприймає всепереможний дзвінкий спів тільки як єдину грандіозну лісову мелодію, котра вже від самого початку полонила його і налаштувала на побожний лад так само, як заворожувала його погляд темна синява нічного неба, на котрому, чим довше він поринав у його споглядання, тим чіткіше, тим яскравіше і виразніше розрізняв незліченні легіони зірок. Ця мелодія вічно звучатиме в ньому, але наспівати її він не може; аби знову почути її всю, йому треба знову піти до лісу, і неодмінно літнього вечора. Яким би він був дурником, якби схотів піймати й приручити одного з солодкоголосих співаків лісу, аби той вдома насвистав йому частинку грандіозної лісової мелодії! Він почув би не щось інше, а лише, а лише… якусь мелодію?
Якої нескінченної безлічі технічних деталей я не торкнувся в цьому побіжному, а таки, можливо, надто розлогому описі, Ви, звичайно, легко собі уявите, особливо якщо подумаєте, що цих деталей, за самою їхньою природою, не можна вичерпати навіть у теоретичному описі. У разі якби я надумав розтлумачити в усіх подробицях мелодичну форму, як я її мислю, чітко окресливши її зв'язок із власне оперною мелодією та можливості її розвитку як у сенсі періодичної побудови, так і, головно, з погляду гармонії, – у такому разі я б неминуче повторив мій давній безплідний експеримент. Тому я вдовольнюся тим, що в найзагальніших рисах перекажу читачеві її загальний напрям, бо, правду кажучи, навіть такий переказ наблизить нас до того моменту, коли все розтлумачити може тільки сам твір мистецтва.
Припускати, що, так підійшовши до цього питання, я натякаю на майбутню постановку «Тангойзера», було б помилково. Вам знайома моя партитура «Трістана», і, хоча мені й на гадку не спадає вважати її взірцем, Ви таки мусите погодитися, що від «Тангойзера» до «Трістана» я зробив великий крок уперед, набагато більший, аніж свого часу від моєї першої концепції – концепції, якої дотримується сучасна опера, – до «Тангойзера». Отже, той, хто схотів би розглядати цього мого листа лише як підготовку до постановки «Тангойзера», був би почасти ошуканий у своїх очікуваннях.
Якби мені запропонували питання, чи вважаю я, що паризька публіка прихильно прийме мого «Тангойзера», то я мав би відповісти, що успіхом він значною мірою завдячуватиме ще дуже помітному зв’язкові цієї моєї опери з операми моїх попередників, головно Вебера. Дозвольте мені стисло вказати, у чому саме цей твір таки вже певною мірою відрізняється од творів моїх попередників.
Безсумнівно, все, що я змалював тут як строгий наслідок ідеального процесу роботи думки, завжди було близьке і нашим великим композиторам. Свої висновки про можливості ідеального твору мистецтва я теж вивів не з суто абстрактних міркувань; до таких висновків, безперечно, мене привели творіння наших композиторів. Якщо перед великим Ґлюком були тільки вузькі й застиглі у своїй нерухомості музичні оперні форми, що їх, винайдених до нього, він ніяк принципово не розсунув, то вже його послідовникам вдалося поступово розширити й пов’язати їх між собою, отож ці форми вже цілком відповідали високим цілям у тих випадках, коли до цього спричинялася високо драматична ситуація. Я охочіше від будь-кого з захватом визнаю те велике, могутнє і прекрасне в драматично-музичному задумі, що ми знаходимо в багатьох творіннях шанованих композиторів й чого ми маємо численні свідчення, про які говорити тут докладніше вважаю зайвим; і я нітрохи не приховую від себе й того, що навіть у слабших творах фривольних композиторів подеколи я натрапляв на окремі місця, котрі приголомшували враженням, яке вони справляли, і говорили про ні з чим не порівнянну владу музики, – яку я вже згадував, – адже твердою визначеністю мелодичної експресії вона піднімає високо над рівнем особистих можливостей навіть найбільш нездарного драматичного співака і він справляє таке сильне драматичне враження, якого навряд чи досягне своєю декламацією наймайстерніший актор у звичайній драматичній виставі. Але особливо мене засмучувало те, що я жодного разу не бачив цих беззаперечних переваг драматичної музики у вигляді єдиного викінченого стилю, який охоплює всі частини опери. У найзначніших творах за відмінними, чудовими фрагментами йшли незбагненно безглузді, невиразні, умовні й навіть фривольні.
Майже всюди ми зберігаємо в безпосередній близькості абсолютний речитатив і абсолютну арію, що є негарно і заважає викінченому стилеві, а тим самим постійно перериваємо (саме через невдалі вірші) музичний потік і перешкоджаємо його течії, проте в найліпших сценах наші великі композитори сливе зовсім подужали цю ваду; самому речитативові там вже давно надано ритмічно-мелодичного значення, речитатив незмінно пов’язують із вільнішою структурою власне мелодії. Нас, котрі усвідомили величезний вплив таких сцен, мусить особливо боляче зачіпати, коли несподівано вривається банальний акорд, який попереджає: зараз знову розпочнеться сухий речитатив [7]. І так само несподівано знову вступає весь оркестр із звичайним ритурнелем [8], який повідомляє про арію, з тим самим ритурнелем, який в іншому місці той самий композитор застосував для зв’язку і переходу, і застосував з таким сенсом, з таким глибоким почуттям, що ми відчули всю її значущість і красу, які відкрили нам багато цікавого в самій ситуації. Але що сказати, коли прямо за такою перлиною мистецтва йде уривок, явно розрахований на найнижчі смаки? Або коли захоплива своєю благородною красою фраза раптово закінчується стійкою каденцією із звичайними двома руладами й форсованим заключним звуком, з яким співак абсолютно несподівано покидає того партнера, до якого звертався з цією фразою, і рушає до рампи, а там дивиться на клаку, тим самим подаючи їй знак, що пора оплескувати?
Щоправда, такі невідповідності трапляються, власне, не в наших дійсно великих майстрів, а, радше, в тих композиторів, котрим ми лише дивуємось, як вони зуміли опанувати й таку виразну красу. У тім-то і полягає небезпека, що після того прекрасного і досконалого, яке вже створили великі майстри, тим самим наблизивши оперу до досконалості чистого стилю, надалі можливе повернення до старого, і тоді умовність опери проступає ще сильніше.
Безсумнівно, головна причина тут у принизливому озиранні слабохарактерних митців на оперну публіку, на яку зрештою вони лишень і зважають. Я ж бо чув, що навіть Вебер – ця кришталево чиста людина благородної душі – інколи лякався наслідків своєї строго витриманої праці й у таких випадках давав дружині, як він казав, право «галереї» й просив її критикувати з погляду галереї його творчу думку – аби переконати його не так строго дотримуватися стилю і піти на розумні поступки.
Таких поступок, які мій улюблений Вебер, мій ідеал, вважав себе зобов’язаним зробити оперній публіці, Ви не знайдете в моєму «Тангойзері», і я вважаю, що маю право пишатися цим, а якщо говорити про форму мого твору, то, можливо, саме вона – те найсуттєвіше, що відрізняє мою оперу од опер моїх попередників. Для цього я не потребував особливої мужності, бо сформував свою думку про оперну публіку – думку вельми добру – за враженням, яке я помітив і яке справляє на неї те, що найвдаліше в сучасній опері. Митець, котрий у своєму творі звертається не до абстрактного, а до інтуїтивного сприйняття, абсолютно свідомо виконує свій твір не для знавця мистецтва, а для публіки. Митця може лякати лише одне: наскільки глибоко всотала публіка критичну засаду і таким чином втратила безпосередність суто людської оцінки. Я вважаю дотеперішній оперний жанр – саме через його незліченні поступки, що залишають публіку нерішучою, якої думки їй дотримуватись, – я вважаю цей жанр просто створеним для того, аби остаточно спантеличити публіку і всупереч її волі нав’язати їй невчасні й невірні міркування, причому її сум’яття повинно ще набагато вирости через балаканину всіх тих, котрі у своєму середовищі відомі як знавці. Звернімо тепер увагу на те, з якою твердою певністю висловлює свою думку публіка на виставі в драматичному театрі. Ні за що на світі вона не погодиться вважати безглузду дію розсудливою, недоречну промову доречною, неправильну вимову правильною; виходячи з цього факту, я гадаю, що і в опері, безсумнівно, ми зможемо домогтися розуміння публіки.
Тому другим, чим мій «Тангойзер» відрізняється од власне опери, я вважаю драматичний віршований текст, покладений у його основу. Не надаючи ані найменшої цінності цим віршам як суто поетичному творові, гадаю, я таки можу наголосити, що при всій його казковості й дивах розвиток драматичної дії подано в ньому послідовно й ані в задумі, ані в його виконанні не зроблено жодних поступок банальним вимогам оперного лібрето. Отже, я маю намір захопити публіку передусім самою драматичною дією, і так, аби вона ні на хвилину не була вимушена випустити її з уваги й аби всю музичну оздобу на початку вона сприймала тільки як засіб для відтворення цієї дії. Тому те, що я пішов на поступки в сюжеті, полегшило мені змогу відкинути всілякі поступки і в музичній частині; власне, все це, взяте вкупі, правильніше характеризує моє «нововведення», а зовсім не суто музична сваволя, яку вважали за можливе підсунути мені під соусом прагнення до «музики майбутнього».
Дозвольте насамкінець додати, що, попри велику трудність дати цілком відповідний поетичний переклад «Тангойзера», я з повною довірою пропоную мою оперу і паризькій публіці. На те, на що кілька років тому я пішов би з великим страхом, нині йду з великим переконанням людини, котра у своєму намірі бачить справу серця, а не умоглядне міркування. Таким поворотом у моєму настрої передусім я завдячую окремим зустрічам, які випали на мою долю за час мого останнього перебування в Парижі. Одна з них відразу ж радісно здивувала мене. Ви, шановний друже, підійшли до мене так, як наче вже були зі мною близько знайомі. Ви не чули жодної з моїх опер, поставлених у Німеччині, але вже більш або менш давно, як Ви мені сказали, уважно читаєте мої партитури й добре до них призвичаїлися. Знайомство з моїми творами, таким чином отримане, збудило у Вас бажання почути їх тут. Більше того, Ви дійшли переконання, що їхня постановка може розраховувати на доброзичливий прийом у сприйнятливої паризької публіки. Цим Ви навіяли мені віру в мою розпочату справу, отож не нарікайте, що, винагороджуючи за це, я втомив Вас, певне, надто докладним листом; навпаки, поставтеся прихильно до мого, можливо, завеликого заповзяття, йдучи назустріч Вашому бажанню, задовольнити свою заповітну мрію і водночас дати тутешнім друзям мого мистецтва ясніший огляд тих моїх думок, черпати котрі з моїх давніх мистецьких статей я б нікому не рекомендував.

Париж, вересень 1860

І

Гайнріх Брюль (1700–1763) був першим міністром короля Августа ІІІ і правив як Польщею, так і Саксонією.
Він не був ані саксонцем, ані поляком. Походив із Тюрингії, німецького князівства, розташованого по сусідству з Саксонією. Оскільки його рідний небагатий шляхетський дім не давав шансів поправити матеріальний стан сім’ї, тринадцятилітній Гайнріх став пажем у княгині Вайсенфельс, потім недовго вивчав літературу і музику в Лейпцигу; коли мав дев’ятнадцять років, був прийнятий до почету срібних пажів при королівському дворі саксонського князя-електора Августа ІІ у Дрездені, де швидко здобував щораз нові титули і посади. Маючи тридцять один рік, він уже був начальником фінансів і керівником закордонної політики Саксонії, пізніше також очолив міністерство внутрішніх справ і управління гірництва, здобув кілька військових титулів, врешті 1746 р. отримав незнаний до того часу в Саксонії титул «прем’єр-міністра».
У Польщі, де магнати стояли на варті своєрідно трактованих шляхетських свобод, достойницькі посади й титули були важче доступні чужому прибульцю. Тут Брюль задовольнився генеральством над коронною артилерією та кількома староствами, до яких мусив уторувати собі шлях через фальшиві документи, котрі мали підтвердити його польсько-шляхетське походження з Оцешини.
Проте що могли значити навіть найвищі титули для людини, яка посідала королівську владу! А Брюлеві йшлося не так про титули, як про гроші. Цей незаможний шляхтич із Тюрингії на службі в чужоземного монарха зумів не лише збільшити родовий маєток, а й купити собі володіння у Саксонії та Польщі, побудувати палаци (зокрема славетний свого часу Брюлівський палац у Варшаві на Саксонській площі), зібрати мистецькі колекції та бібліотеку (бл. 70 000 томів!) і, крім того, вести розкішний спосіб життя. Звичайно, отримані посади і майно він доповнив графським титулом.
Не можна сказати, що Брюль заробив багатство – адже він став заможним не своєю працею. Після його смерті у Саксонії пробували з його шестимільйонного спадку стягнути чотири з половиною мільйони талерів за розкрадання державної скарбниці. У Польщі його підозрювали у фальшуванні монети. Звичайним джерелом доходів для нього був продаж вільних сенаторських крісел, єпископств і орденів. Так, наприклад, за посаду віленського воєводи князь Кароль Радзивілл «Пане Коханку» [1] заплатив йому два мільйони талерів. Подібно зпплатив йому Теодор Вессель за посаду коронного підскарбія (керівник міністерства фінансів).
А турбота про країну, що нею врядуєш? Цього Брюль не мав, як не мав і король, як не мало багато інших монархів у Європі XVIII ст. Вже давно минули ті часи, коли французький король Генріх IV (1553–1610) хотів так правити, щоб у його країні кожен селянин мав у неділю курку в горщику. В XVIII ст. ідеалом і взірцем володаря був інший король Франції – Людовік XIV (1638–1715), монарх найбільш абсолютний, котрий ототожнював дерхаву зі своєю особою й оточував себе при дворі такою блискучою пишнотою, що його називали «королем Сонце». Палким наслідувачем Людовіка XIV був Август ІІ. Він свавільно став королем Польщі, щоб піднести блиск свого двору і своєї родини. Будучи абсолютним володарем Саксонії, від початку свого правління у Польщі він дбав про те, аби шляхетську республіку перетворити на спадкову монархію своєї династії, навіть коштом частини польських земель, які обіцяв суміжним монархам за підтримку.
Під час панування Августа ІІ Польща не лише перестала бути могутньою державою, а взагалі припинила власну активну участь у європейській політиці. Вона стала країною, в якій господарювали сусідні монархи (Карл ХІІ шведський, Петро І російський, пізніше Фридрих ІІ прусський), диктуючи сеймові ухвали й саджаючи своїх кандидатів на елекційний трон. Політичний занепад Польщі сягнув дна за панування Августа ІІІ, саме «завдяки» владі Брюля. Тоді ж виникло і зміцнилося переконання, що «Польща стоїть на безвладді» .
Протягом перших двадцяти трьох літ панування Август ІІІ був у Польщі сукупно менше двох років. Коли повинен був підписувати універсали або брати участь у засіданні сенату, приїжджав на кілька днів до прикордонної Всхови й швидко повертався до Дрездена. Він приїхав до Варшави на кілька років, коли 1756р., на початку Семилітньої війни, прусський король Фридрих ІІ зайняв усю Саксонію. Август ІІІ виїхав із Варшави одразу по укладенні миру, поспішаючи до пишних опер і полювань. Звичайно, його двір супроводжував Брюль.

ІІ

Хоча в історії Польщі панування обох саксонців становило сумний період як із політичного, так і звичаєвого погляду, в польській свідомості протягом тих шістдесяти з лишком років утвердилося переконання, що обидві країни поєднані сталими зв’язками. Коли через неповні тридцять літ по смерті Августа ІІІ Чотирирічний Сейм, намагаючись урятувати країну від катастрофи, ухвалив Конституцію Третього Травня, саме за онуком Августа ІІІ він визнавав спадковий трон Польщі. Тікаючи з країни від Торговицької конфедерації, політики патріотичного табору шукали притулку в Дрездені й там приготували Костюшківське повстання. У відновленому Наполеоном Варшавському князівстві панівним князем став онук Августа ІІІ, на той час – уже з милості французького імператора – саксонський король. Через Дрезден пролягав шлях польських емігрантів після поразки Листопадового повстання (там Адам Міцкевич написав ІІІ частину «Дзядів»), через Дрезден також ішли недобитки Січневого повстання. Безпосередньо до Дрездена попрямував Юзеф-Ігнацій Крашевський, змушений покинути батьківщину 1863 р., і хоча кілька років у різних мандрівках він шукав, де б оселитися ближче до Польщі, у цьому місті він замешкав постійно, доки через двадцять років, за вироком німецького суду, його забрали звідти до Магдебурзької фортеці.
Письменник з історичними уподобаннями не міг залишитися байдужим до пам’яток, на які щокроку трапляв і які свідчили про давні польсько-саксонські зв’язки. Він заглибився у студіювання багатих архівів, бібліотек і мистецьких колекцій. Це швидко знайшло відображення у його літературній творчості. Раніше історичні зацікавлення Крашевського були зосереджені на початках історії Литви та зупинялися на XVI і XVII ст. історії Польщі. Кілька разів теми його романів були почерпнуті з кінцевого відтинку панування Станіслава-Августа, що могло бути зверненням до тоді ще живої традиції останніх літ Речі Посполитої. Тепер 1867 р. з’являється комедія «За короля саксонця», а через кілька років почнуть видаватися саксонські романи, число яких наблизиться до двацяти й серед яких на чільне місце вийде серія з трьох романів, що становлять трилогію: «Графиня Козель», «Брюль» та «Із Семилітньої війни».

ІІІ

В історичних романах Крашевський зазвичай розгортав дію довкола людей, часто фіктивних героїв, які безпосередньо не впливали на хід великих подій, і через історії чи переживання показував чільних персонажів. У названих саксонських романах, особливо у «Брюлі», письменник застосував цілком протилежний метод: передусім він уводить головні історичні постаті, але уникає опису важливих подій. У романі не є важливим те, що помер Август ІІ, що Август ІІІ у якийсь там спосіб далеко в Польщі був обраний королем, що Саксонію зайняли чужоземні війська. Кожен без труду може знайти ці відомості у підручниках історії. Крашевського цікавлять інші факти. Він був історичним письменником, але ще більше письменником соціальним і звичаєвим. У минулому він бачив не так окремі події, спричинені окремими людьми, як радше суспільні групи з певною культурою, що творили певні форми побутового життя. Для письменника такого роду інтересів саксонські часи в історії Польщі становили понуру і гнітючу, але цікаву картину. Як сталося, що в часи, здавалося б, вельми спокійні дійшло до страшного політичного, звичаєвого і морального занепаду? Крашевський знаходить відповідь у картині життя королівського двору та у характері короля й людей, котрі його оточували.
Король, байдужий до всього, що не стосується його особи, догоджає собі, хочби решта світу впала у руїни; всевладний, хтивий і підступний міністр, який прагне виключно влади й багатства; весь двір, охоплений жадобою пишних розваг і насолоди життям, не переймається будь-якими моральними міркуваннями; цілковита відсутність турботи про країну і про нижчі соціальні верстви, а при цьому більш чи менш свідоме підкорення порадам або інтригам інших держав (у романі вони представлені єзуїтами та агентами віденського імператорського двору) – це картина влади Саксонії першої половини XVIII ст. Оскільки ж саксонський князь-електор був одночасно польським королем, але постійно перебував у Дрездені, то в Польщі було ще гірше. Там щораз ширше коло можновладних панів переймало спосіб життя королівського двору і поширювало деморалізацію в країні. У «Брюлі» на одній оперній виставі коло 1736 р. випадковий гість говорить приятелеві: «Після цього видовища людина повинна йти прямо до сповідальні... Ми, котрі не звикли до цієї розпусти очей і вух, вийдемо п’яні». Поступово поляки звикали – за кілька десятків літ Варшава вже була осередком моральної зіпсованості Польщі. Крашевський описав це не лише у багатьох романах із станіславівської доби, але й у тритомній праці «Польща під час трьох поділів».
У першому розділі «Брюля» автор звертає увагу на те, як по-різному після надзвичайно вдалого полювання пригощали його учасників. Для панів пеклися олені й варилися пряні юшки, для собак готували страву в котлі, а про селян, використаних для облави, ніхто не дбав – ті самі підкріплювалися хлібом і сіллю, котрі діставали зі своїх торб. Далі у романі Крашевський неодноразово звертає увагу на поглиблення прірви між двором і людом, головно внаслідок стягування надмірних податків, що найсильніше описав музикант Гасс, говорячи про Августа ІІ:

«У театральній ложі, він видавався героєм, коли усміхався до вас, весь покритий брильянтами, але країна сльозами платила за ті діаманти. Радощі й співи лунали по Дрездену, а зойки – по Саксонії та Польщі. Тут була розкіш, там – злидні».

Траплялися голоси на захист утискуваного і визискуваного люду, але їх наслідки були прямопротилежні до цілей. Вони нічим не допомогли народу, його оборонців карали ув’язненням або таврували. Вацдорф і Ерелль – конкретні приклади цього.
Проте ми знаємо, що подібний стан був тоді у всій Європі. У кожній країні монархи правили дедалі суворіше, утискаючи й визискуючи народ, який, доведений до розпачу, тут і там хапався за зброю. Окремі селянські бунти закінчувалися невдачами, доки врешті наприкінці століття Велика Французька революція повалила егоїстичний абсолютизм володарів, які мало що бачили поза своїм двірським горизонтом.
У «Брюлі» до революції ще далеко. Вірячи у страх людей перед довічним ув’язненням у Кеніґштайні, король і весь його двір живуть розкішними полюваннями, гучними розвагами, операми й маскарадами, а також інтригами, які були головним засобом утримання в королівському оточенні та впливу на найважливіші рішення. Саме інтриги слугують тлом і знаряддям політичних діянь, вони також є тереном діяльності Брюля, котрий уперто і витривало прагне повалити королівського улюбленця, міністра Сулковського. Заходи Брюля становлять головну лінію роману; оскільки ж він діяв у різних придворних колах, то такі заходи дозволяють читачу пізнати усе придворне життя, таке характерне для XVIII ст. У цьому романі можна довіряти Крашевському більше, ніж в інших його творах, бо твір щільно опертий на достовірні джерела і документи. Є правдивими як чудові описи групових сцен, наприклад, маскараду чи опери, так і характеристики персонажів.
За способом зображення героїв у «Брюлі» Крашевський виявився великим майстром. Він їх не описує, а показує у дії, в якій проступають окремі риси характеру. Завдяки цьому персонажі сповнені життя і виразно окреслені в уяві читача. Деякі з застосованих автором засобів характеристики просто непорівнянні. До них належить передусім поводження Августа ІІІ, коли той, на пропозицію ув’язнити Сулковського, рятує друга за допомогою старого блазня. Аналогічно чудово характеризують учасників сцена спокушення Августа ІІІ картиною з міфологічним змістом і вдавана молитва Брюля, коли його ввечері несподівано відвідав Сулковський. Багату характеристику отця Ґваріні пізнаємо виключно з його дуже різнорідної поведінки у багатьох несподіваних ситуаціях. А скільки м’якого світла на характери численних зацікавлених осіб і на всю систему придворних інтриг кидає рішення пані Брюль: «Повалимо Сулковського, це буде помста за мого Вацдорфа; це буде розвага!» Таке рішення, ухвалене на прохання Брюля, виявилося важливішим од усіх заходів самої королеви.
Якщо говорити про літературну цінність роману, то критики й історики літератури суголосно стверджують, що «Брюля» треба поставити в ряд найкращих романів Крашевського. Наведемо слова одного з дослідників:

«З художнього погляду «Брюль» належить до найбільш зрілих, найстаранніше опрацьованих творів у романістичному доробку Крашевського. Щільна композиція, не перевантажена віддаленими епізодами чи нудними описами, досконало увиразнює основні мотиви роману. Дія захоплює простотою і природністю. У стилі ще видно певне прагнення створювати інтригувальні ситуації; звичай, ледь не манера Крашевського – введення таємничих постатей, котрі мають пожвавити інтерес читача й котрі лише в ході подій відкривають свою особу або до кінця залишаються під маскою. Поза цим єдиним, суто зовнішнім залишком – ані сліду намагання вигадати складні пригоди й незвичайні ситуації. Важко уявити більшу простоту, навіть примітивність фабули, ніж у «Брюлі», та одначе плин дії простежуємо з неослабним зацікавленням. Це заслуга письменницької майстерності автора, який зумів сенсаційний підхід замінити художнім зображенням. Що передусім вражає, то це багатство і різнорідність мотивів. З усією свободою Крашевський охоплює широку палітру тонів і створює вкрай відмінні настрої, а в кожну сцену вливає повноту життя і видобуває з неї максимум концентрованого вислову» [2].

IV

Поряд з історичною правдивістю і художніми достоїнствами в історичному романі слід звернути увагу на моменти, пов’язані з сучасністю автора; адже з якої б епохи минулого письменник не брав тему, він завжди висловлює свої погляди і звертається до сучасних йому читачів, також розраховуючи на читачів у наступних поколіннях. Мабуть, Крашевський більше від інших письменників звертався до широкого загалу, тому що був не лише романістом, але й публіцистом. Од світанку своєї літературної творчості, у перші роки по Листопадовім повстанні, він писав статті у пресу, кілька років видавав власні часописи – двомісячник «Athenaeum» у Вільні у 1841–1851 рр., місячник «Європейський огляд» у Варшаві 1862 р. і тижневик «Тиждень» у Дрездені у 1870–1871 рр., навіть кілька років був журналістом як редактор «Щоденної газети» і «Польської газети» у Варшаві в 1859–1862 рр.
Як публіцист Крашевський брав слово майже в усіх актуальних справах, включно з політичними питаннями. А часи були цікаві й неспокійні. У Польщі спочатку Вельопольський [3] спробував реформувати внутрішній устрій, потім було Січневе повстання, за яким прийшло деспотичне гноблення польськості царатом. У Галичині настали часи автономії, при цьому відбувалися спроби нової конспірації, котра мала на меті відновлення єдиної Польщі. В Німеччині канцлер Бісмарк виводив Пруссію на новий ступінь могутності, розбиваючи почергово Данію, Австрію і Францію та викінчуючи свою справу створенням 1871 р. Німецької імперії з прусським королем як імператором на чолі. В Італії Віктор-Емануель ІІ наполегливо прагнув об’єднати усі князівства в одне Італійське королівство, доки 1871 р. здійснив намір, включивши до своєї держави Рим, який віками був столицею Папської держави. Крім того, цілий світ був зайнятий Ватиканським собором, котрий відбувався у Римі 1869–1870 рр. і на котрому обговорювали, як найбільш спірні, питання непомильності папи та його світської влади.
Усі ці події вельми обходили Крашевського. Він висловлювався з усіх питань, а деколи намагався повчати осіб, які стояли на чолі; саме цим наразився на Вельопольського. Письменник підтримував контакти з італійськими міністрами й пробував бути посередником у позиці італійського короля у варшавського банкіра Л. Кроненберга. Він підтримував пером об’єднання Італії та опонував збереженню папської світської влади, ненастанно викриваючи найбільш крайні, реакційні в Католицькій Церкві групи ультрамонтанців та єзуїтів, які ними керували. У період собору письменник навіть переслав папі Пієві ІХ якийсь меморіал [4]. 1872 р. Крашевський пробував перейти від публіцистики до безпосередньої політичної діяльності й кандидував у депутати парламенту Німецької імперії, але єзуїти й ультрамонтанці розв’язали проти нього таку кампанію на Познанській землі, що він зняв свою кандидатуру, аби не розбивати голосів поляків між собою та іншим кандидатом. Розчарований невдачами, письменник вирішив покинути публіцистику й обмежитися впливом на суспільство лише через літературні твори. Невдовзі він написав саксонську трилогію, в т.ч. «Брюля», що вийшов друком 1874 р.
У «Брюлі» неважко виявити певні аналогії між подіями, зображеними в романі, й фактами, сучасними Крашевському. Деякі з них одиничні, як, наприклад, – зайняття Саксонії прусськими військами або покарання журналіста Ерелля, котре нагадує покарання Крашевського штрафом за порушення саксонського закону про пресу. Важливіші аналогії – в основних порушених питаннях, як-от застосування влади і добро суспільства; самостійність політики та інтриги іноземних дворів; втручання духовенства, особливо єзуїтів, у державні справи, й то у вельми таємничий спосіб; участь жінок у придворних і політичних інтригах; різні шляхи прямування амбітних людей до влади; врешті, характери людей – як тих, котрі у владі, так і тих, котрі їх підтримують або їм підлягають.
Крашевський не був політиком і його не ставало на те, щоб охопити розумом усі державні питання. Зазвичай він безуспішно висловлювався у цих справах. У «Брюлі» він вдало уник повторення старих помилок – тут він не торкається розв’язання політичних питань, не робить жодних повчань, обмежується наголошенням, що благо країни мусить бути метою людей, котрі стоять при владі. Замість повчань, письменник додає пересторогу:

«...не грай комедії принаймні зі мною; це ні до чого не призвело. Так само, як зі мною, не зіграєш її перед лицем історії, котру неможливо обманути. Заткнеш роти Ереллям і Юсті, заборониш писати, говорити, думати, але, врешті-решт, твої дії тебе видадуть. Ти можеш купити собі безкарне сьогодення, але ні в чиїх силах зробити тебе чистим перед історією. Станеш перед нею, як на Суд Божий, голим, без маски, рум’ян і білил, та, уникнувши ганебного стовпа за життя, не минеш його по смерті... [суд] буде невблаганним і жорстоким».

Для сучасного читача це лише слова Сулковського, скеровані до Брюля у розмові, якою закінчується роман. Під пером Крашевського ці слова мусили наповну силу звучати загрозою всім державним мужам.
Актуалізація «Брюля» – це не лише введення у роман кількох історичних фактів, які нагадували тогочасні події, та порушення питань, актуальних в обидві епохи; це також просотаність роману пристрастю, з якою автор порушував для читачів ті самі питання в публіцистичних часописах, повним голосом закликаючи до кращого світу. Гаряче серце Крашевського не дозволило йому зберегти позицію наукового дослідника щодо інформації зі старанно і ґрунтовно збираних документів, котрі, сто п’ятдесят років потому, відтворювали життя королівського двору Августів у Дрездені. Постаті, «взяті» з документів, не втративши своєї історичної достовірності, були обдаровані новим, повним життям. Вони залюднили дрезденський двір і виразно підсилили картину саксонських часів.
Минуло багато десятків літ, а «Брюль» надалі є захопливим романом. Своїм успіхом він завдячує тому, що у надзвичайно художній спосіб поєднує образ давньої епохи з завжди живими зацікавленнями нових і нових поколінь читачів.




Переклад Василя Білоцерківського

Особливо привілейоване місце у творчості Крашевського займає вісімнадцяте століття. Автор присвятив йому значну частину свого романістичного доробку (два цикли – саксонський і станіславський, в сумі кілька десятків томів), більшість своїх джерелознавчих видань і навіть окрему історичну студію («Польща під час трьох поділів»). Юзеф Фельдман вважав, що вісімнадцяте століття захопило Крашевського сильно виокресленими контрастами (наприклад, між розкішшю придворного життя і бідністю та утиском широких суспільних верств, блискучими культурно-мистецькими ініціативами й моральним та звичаєвим розкладом), барвистістю побутового життя і знаменними політичними подіями. Таке спостереження, напевно, великою мірою слушне. Однак воно набуває правильного сенсу лише в контексті ідейно-політичних поглядів письменника. Адже зацікавлення Крашевського не мали характеру антикварно-колекційного. Автор саксонського циклу брав участь в усіх ідейних спорах свого часу; він занадто перебував у сучасності, щоб дозволити собі безкорисливий історизм. Вісімнадцяте століття, епоха звичаєвого і політичного занепаду аристократії та кризи абсолютної монархії, давало йому антифеодальні аргументи в актуальній боротьбі з консерваторами. Друг гноблених, а це видно в усьому, що вийшло з-під його пера, також шукав у тому столітті масових визвольних рухів родоводу новітньої демократії.
На заняття саксонською епохою вплинули й міркування іншого роду. За багаторічне життя у Дрездені (1863–1884) Крашевський докладно познайомився з саксонською історією періоду панування Августа ІІ й Августа ІІІ, вивчив майже всю доступну на той час літературу з цього предмету й рукописні матеріали. Знавці його творчості підкреслювали, що письменник був одним із найбільш компетентних дослідників історії Саксонії, котрий своєю ерудицією дорівнював найповажнішим історикам, як-то Ю. Бартошевич і К. Яроховський. Його історичні студії рясно вродили: у 1871–1882 рр. Крашевський написав тринадцять саксонських романів.
Вони зустрічали надзвичайно прихильне ставлення читачів і літературної критики. Очільник позитивістичної критики П. Хмельовський присвятив їм обширну розвідку, яка не застаріла донині й не має собі рівних. За ними (саксонськими романами) визнали окреме місце у тогочасному польському історичному романі. К. Яроховський писав про «Графиню Козель», «Брюля» та «Із Семилітньої війни»: «Ці три романи, перекладені німецькою мовою, могли б почесно фігурувати як справді прекрасні плоди німецького національного історичного роману, складаючи небезпечну конкуренцію Густавові Фрейтагу...» Тут ідеться про те, що польський історичний роман ХІХ ст. обертався в тісному колі тем, які лише у нечисленних випадках виходили за межі вітчизняної історії. Саксонський цикл переривав цю монотонність: Крашевський у великій мірі розширив горизонти польського історичного роману вийшов за національні задвірки. Таким чином, у минулому столітті він виконав роль, подібну до тієї, яку в наші часи взяли на себе Парницький, Парандовський і Малецька. Зрештою, якщо брати до уваги зацікавлення непольською історією, він не мав численних наступників: із молодших від нього письменників у минулому столітті взяли ці теми на опрацювання лише Єске-Хоїнський, Сенкевич і Прус.
Попри досить велике зацікавлення, тогочасна критика не віддала належного, в задовільній мірі, тематичному і художньому новаторству саксонського циклу романів. Ю. Фельдман і А. Бар розібрали історичні джерела «Брюля» і «Графині Козель». Сам Крашевський неодноразово – чи то у тексті, чи то у примітках – посилався на джерела. Під кінець «Графині Козель» він писав: «... уся ця історія графині Козель в усіх контурах, подіях, характерах є достеменно правдива. Такою нам подають її в багатьох щоденниках: Гакстгаузен, Пельніц, Лоен та ін.» Дослідження Бара, який продовжує роботу, започатковану Фельдманом, підтвердили наведену цитату. Виявляється, що дійсно образ любовних пригод Августа ІІ, характеристики тогочасних постатей, побутовий матеріал дрезденського двору письменник узяв із книжки Карла-Людвіга Пельніца “Das galante Sachsen” (1734). Крім того, Бар запримітив особливу деталь, важливу для характеристики творчого методу Крашевського: «... Ті уривки, в котрих була мова про пані Гойм [...], Крашевський розподілив на окремі розділи [...]. Пельніц [...] наводив навіть цілі розмови, які майже дослівно перекладав Крашевський... Ідея ввести у роман Заклику була почерпнута з “Gesammte kleine Schriften” Лоена, власне, з одного речення. Отже, Лоен згадує, що в Галле графиня Козель ні з ким не підтримувала знайомств: «...окрім людей, котрі їй приносили їжу з вулиці, не бачили нікого, лише добре вдягненого чоловіка, що входив і виходив од неї, якого ми вважали її коханцем». Наприкінці окремі подробиці могли бути взяті з твору Е. Везе „Geschichte der deutschen Höfe”. Як видно, всупереч романістичній практиці ХІХ ст, «Графиня Козель» була основана на автентичному матеріалі: кожна сцена, сливе кожний, навіть другорядний персонаж, сливе кожний діалог знаходить підтвердження у хронікальних записках. Бар відступив перед формулюванням історично-літературних висновків – вони приходять ніби самі собою. Адже представлений тут метод використання історичних джерел був рідкісний у ХІХ ст. «Графиня Козель», як інші саксонські романи, кардинально відрізнялася од загальноприйнятої на той час моделі історичного вальтер-скоттівського роману. Саксонський цикл становить особливо важливий момент розвитку жанру: Крашевський заклав у ньому підвалини сучасного історичного роману. Варто зазначити, що в парі з літературною практикою йшла теоретична рефлексія. Крашевський був свідомий того, що він творить новий історичний роман, залишаючи далеко позаду своїх сучасників.
Традиційні літературні уподобання закривали критикам суттєві цінності творів Крашевського. В. Ган високо цінував художню майстерність саксонської історичної трилогії («Графиня Козель» – 1873, «Брюль» – 1874, «Із Семилітньої війни» – 1875). Тим не менше він розминався з правдою, коли вважав, що «Крашевський визначив собі головним завданням змалювання побутових стосунків при саксонському дворі». Польський історичний роман ХІХ ст. – це помічено вже давно – відзначався особливою схильністю до змалювання дріб’язкових побутових сцен минулого, робив особливий наголос на житейських історіях, залишаючи мало місця для значно важливіших суспільних і політичних питань. Натомість Крашевський – що добре помітно у «Графині Козель» – не вважав опис придворного побуту кінцевою метою своєї праці й багато місця присвятив надзвичайно вдумливому зображенню морального і політичного розкладу абсолютизму. Це не єдина проблема, порушена у «Графині Козель», одначе вона виступає наперед і визначає ранг твору як соціального роману. Ми торкнулися чергового спірного питання в науковій літературі про саксонські романи. Багато клопотів спричиняло намагання поставити «Графиню Козель» у рамки котрогось із відомих жанрів роману. Пропонували зарахувати її то до категорії роману інтриги, то до побутового роману, то до психологічного. Як виявиться пізніше, «Графиня Козель» не входить у жодну шухляду. Крашевський збудував її з різнорідного матеріалу, постійно змінюючи перспективу і відкриваючи щораз інший сенс оповіді.
Названий роман Крашевський присвятив історії нещасної Анни Гойм. Проте в міру читання стає видно, що зацікавлення письменника постійно вагаються між опсиом діяльності індивідів, їх публічного та приватного життя, і не менш важливою панорамою суспільних масових рухів, грою станових суперечностей та функціонуванням феодальної держави. Письменник є новітнім і на багато рівнів переростає розумінням історії своїх сучасників. Просто майстерно він зобразив закулісне придворне життя, атмосферу інтриг, амбіцій та суперництва, описав побут, мораль і світське життя правлячих кіл. Вловив основні риси ancien régime’у. Двір тринькає державні доходи, несумлінна бюрократія руйнує країну. Сусіпільство, обмежене становими свободами, розтерзане податками, чинить опір. Август ІІ криваво придушує бунти: «Вели розігнати норовливих, вистеж тих, хто стоїть на чолі, й від мого імені зроби порядок. […] Немає нічого важливішого від зламання опору цих чваньків, яким здається, що я можу входити в переговори з ними... […] Якщо спробують збиратися – розігнати сеймики...» Тут була мова про активний опір шляхти. Люд, так званий «третій стан», явно в романі не фігурує. В дійсності він постійно присутній: мовчазний, але найгрізніший опонент монархії. Він здаля приглядається до придворних балів і каруселей: «З вікон кам’яниць виглядали […] якісь сірі й темні постаті сумних людей, вимушених з вершини бідності придивлятися і прислухатися до шаленства». Позбавлення народними масами кредиту довіри, відмова у подальшому фінансуванні династичних воєнних авантюр були – як можна зрозуміти з тексту твору – основною причиною кризи Августівської держави. «Насильно гнані до полків громади саксонців, щойно після бою розбігалися. […] Люди тікали у гори й не хотіли потрапити до війська...» Крашевський ставить знак питання над тривалістю існування абсолютистичної державної системи. Як відомо, наприкінці XVIII ст. цю систему змела Велика Французька революція. Адже один із персонажів «Графині Козель» говорить про життя двору: «...є те, що було вчора, і що, певне, буде завтра [тобто розваги, інтриги тощо], допоки якась б у р я н е з м е т е всього того вкупі». Очевидно, цю засторогу сучасники письменника прочитували як надалі актуальну.
Із затятістю памфлетиста Крашевський позбавив видимих чеснот монарший двір та аристократію. Він розкрив дух цинізму і брутальності, що там панували. В їх описі він робив особливий наголос на рисах, які свідчили про занепад: безоглядний утиск слабших, зневаження людської гідності, нехтування законом і справедливістю, розклад сімейного життя. Особливо важливе було акцентування на тому, що абсолютизм спотворює людські характери, сприяє виникненню атмосфери насилля, облуди і шпигунства. Крашевський пише: […] скінчилося на тому, що вже ніхто нікому не вірив, що брат боявся брата, муж ховався від жінки, батько побоювався сина...» Чудово окреслені постаті наближених до короля – Вацдорфа, Фюрстенберга, Віцтгума, Гойма та інших – слугують Крашевському доказовим матеріалом. Характерно, що єдиними позитивними персонажами у творі є, опріч бідняка Заклики та банкіра Леманна Берендта, прості лужичани, рибалки й селяни. Не можна звинуватити автора у нацоналістичній гарячкуватості: польській аристократії також дісталося, приклад чого становить уїдливий опис торгування панею Денгофф. За задумом Крашевського, «Графиня Козель» мала бути ще одним нищівним звинуваченням аристократії у суспільному паразитуванні та моральному банкрутстві.
У політичних категоріях Крашевський трактував і роман Анни Гойм з Августом ІІ. При дворі абсолютистичної держави, яку являла собою Саксонія у XVIII ст., було не байдуже питання, хто посідав місце офіційної коханки монарха. Королівські фаворитки відігравали видатну роль у тогочасному політичному і культурному житті. Крашевський здає собі справу з політичного підґрунтя любовних пригод короля. Він згадує, що попередниця Козель, княгиня Любомирська, була усунута, бо «теж надто вдавалася в політику». Письменник розпочинає свій роман у момент, коли антишведська російсько-саксонська коаліція зазнавала ряду воєнних і політичних невдач (1704). Саксонці розв’язали Північну війну, бажаючи повернути Інфляндію та перетворити її у спадкову маєтність династії Веттинів, що укріпило б їх позиції в Польщі. Натомість росіяни прагнули заволодіти Балтійським узбережжям і в такий спосіб відкрити шляхи своїй торгівлі. Розраховували на незадоволення серед інфляндської шляхти й на недосвідченість шведського володаря Карла ХІІ. Тимчасом шведи, здобувши перемогу в ряді битв, зайняли Польщу та призвели до детронізації Августа ІІ у 1704 р. й до обрання королем свого прихильника Станіслава Лещинського. Трактат, підписаний двома роками пізніше в Альтранштадті, єдино санкціонував уже наявний стан: Саксонія вийшла з війни, Август ІІ зрікся польського престолу, видавши у руки шведів російські допоміжні загони й Паткуля, очільника збунтованої інфляндської шляхти. У ХІХ ст. історики вважали, що Козель брала участь у названих подіях.
Крашевський ішов шляхом, який намітив Яроховський. Багато уваги письменник присвятив психологічному боку стосунків красуні Анни з Августом ІІ, але показав їх на тлі боротьби політичних угруповань саксонського двору. Згасання Анни він досить виразно пов’язав зі зміною політичної ситуації: від переможної для війська Петра Першого Полтавської битви (1709), яка дозволила Августові ІІ повернутися в Польщу і повторно зайняти трон, морганатична королівська дружина щораз більше втрачає ґрунт під ногами, врешті змушена до втечі (1713). Поєднання з королем унеможливлювало не тільки його охолодження, але передусім прихід до влади нової двірської камарильї, котру очолював упливовий прихильник Північної війни та повернення Августа до Польщі – Флемінг.
В істориків літератури «Графиня Козель» має добру оцінку як психологічний роман. На чесноти Крашевського-душознавця звертали увагу всі критики даного твору. Останнім часом їх відмінно підкреслив А. Бар. «”Графиня Козель”, – читаємо в його вступі до видання роману 1947 р. – не є романом інтриги, […] а психологічним і, завдяки цьому, глибшим твором, хоча, поза сумнівом, значно біднішим на сенсаційний зміст. Як психологічний роман її можна зарахувати […] до найліпших історичних романів Крашевського». Звичайно, у випадку «Графині Козель» Крашевський виявився міцним психологом. Анна Гойм належить до найкращих жіночих образів минулого століття. Її повнокровний силует виразно відрізняється од млосних, солоденьких героїнь тогочасного любовного роману. Характеризуючи її, Крашевський вжив нових літературних засобів: уникав вербалізму, віддав думки й дії своєї героїні на розсуд читача. Так він досягнув великого успіху в площині непрямої характеристики. Письменник супроводжував перипетії почутів Анни як прихильний, але й безсторонній спостерігач. Зондуючи психологію Козель, він дійшов до надр жіночої душі, нечасто показуваних у літературі. Більш ніж певно, що графиня Козель могла видаватися сучасникам Крашевського надто сміливою постаттю, яка провокувала хибну думку про себе активністю і безоглядністю в любові. Вона була таким скандальним персонажем у нашому романі, яким у російському – якщо можна порівнювати – була Анна Кареніна. Крашевський показав її не як жертву королівських забаганок. Молоденька Анна, перед тим як підкоритися Августу ІІ, вже була психологічно підготовлена до подружньої зради. Пробуджена гордість зробила решту. В ході читання видно, як Крашевський проводить «реабілітаційний процес» Козель. Він, звелівши їй переживати розпач, сумніви, врешті, зраду коханого чоловіка, певною мірою підносить її. Одначе автор не цілковито підкоряється характерологічним схемам.
Подібно проникливо письменник накреслив історію почуттів Августа ІІ. У цьому випадку він дав капітальний у подробицях образ втомленого легкими успіхами донжуана-помазаника. Холод Козель розпалював його притуплені чуття. Властивості характеру не схиляли Августа ІІ до ролі пристрасного обожнювача, закоханого до шаленства. Сурогати заступали в нього істинні почуття: заздрість була еквівалентом любові, звичка – прив’язаності, галантність – щирості й т.д. Ясна річ, що роман, котрий зав’язався між такими різними особистостями, як Козель і Августі ІІ, не мав шансів протривати довго. В цілому подібне зображення історії кохання Козель і Августа ІІ кардинально розбігається з популярними сентиментальними спрощеннями (спокусник – спокушена). Крашевський показує зіткнення сильних індивідуальностей, гру пристрастей. Його прохолодне, поблажливе тлумачення любовного зв’язку між парою героїв могло шокувати сучасників, яких другорядна література привчила до плаксивих романів.
Безсумнівно, «Графиня Козель» не є до кінця відшліфованим твором. Крашевський непотрібно повторює ту саму інформацію про героїв та їх середовище, без потреби розтягує дію твору, замість – для щільності композиції – закінчити його на половині другого тому (на ув’язненні Козель у Штольпен), зрештою, на шкоду роману, під кінець вводить сенсаційні мотиви (втечі Козель з ув’язнення), які виразно суперечать соціально-психологічному характерові твору. Попри це, у романі Крашевський максимально використав козирі своєї майстерності. До них належить передусім уміння компонувати групові сцени, динамічний і драматично насичений діалог, а також уже названа непряма характеристика персонажів. Деякими епізодами твору захоплювався П. Хмельовський, відмінний знавець польського роману. Він підносив художню цінність вищезгаданого об’єктивізму письменника, що проявлялося у зовні безсторонньому, предметному описі, у суворому дотриманні епічного принципу послуговуватися лише голими фактами. «Крашевський тут не є публіцистом чи моралістом, – стверджував критик, – а лише фокусником; він дає картину звичаїв і людей; їх оцінку залишає глядачеві». Звичайно, вислів про суворий об’єктивізм Крашевського – це перебільшення. Письменник зовсім не відмовився навіювати читачеві свої судження. Він лише відкинув примітивний дидактизм, узамін послуговуючись насмішкою та іронією.
Примітно, що саме у «Графині Козель» Крашевський виявився майстром памфлету. Це видно, приміром, у характеристиці Августа ІІ, яка вводить в атмосферу дрезденського двору. Тут письменник вдало змальовує стислий, позначений уїдливою іронією портрет. Напевно, у цьому відношенні він учився в законодавця жанру, французького письменника XVIII ст. Лабрюєра.
Означені переваги письма ставлять Крашевського на багато щаблів вище від польських романістів перших років після Січневого повстання. У тогочасній прозі неподільно панували моралізаторство, психологічні спрощення й авторська балаканина. У цій ситуації Крашвський, – про що надто мало говорять, – використовуючи художній досвід європейського роману, особливо французького, торував шлях позитивістичним романістам, які тоді ще були у пелюшках. Видається, що, поряд з іншими перевагами, саме це приготування ґрунту для великого польського соціально-психологічного роману кінця минулого століття (Прус, Сенкевич, Ожешко) становить головну заслугу Крашевського як автора саксонської трилогії, зокрема «Графині Козель».





Переклад Василя Білоцерківського.

1


У багатій творчості Ю.-І.Крашевського віддавна прийнято вирізняти – поряд із звичаєвими (в яких змальовано тогочасне життя панівного поміщицького класу) та історичними (в яких представлено життя шляхетської Речі Посполитої) романами – групу народних романів як найціннішу художню позицію великого письменника. Їх високий літературний ранг визначає, загалом кажучи, суспільна проблематика, реалістичний образ кріпосницького села, а також простота і сила художнього вислову.
Докладніший аналіз окреслених творів не дозволяє ані надто вузько трактувати такий їх поділ, ані зупинитися на традиційних оцінках. Читаючи народні твори Крашевського, не слід забувати, що двір і село, пан і селянин – це діалектична пара. У народних романах автора «Уляни» завжди фігурує двір і дідич. І навпаки, у звичаєвих шляхетських романах є селяни та їх селянські справи. Подібне відбувається в історичних романах. Ця точка зору поглиблює проблематику, дозволяє охопити широкі кола творчості Крашевського та осягати окремі її періоди, відділи чи твори у перспективі певного цілого.
Та особливе значення цей метод може мати при художній оцінці творів. Адже ідеологічний смисл і художня цінність народних романів залежать від тісного пов’язання і взаємовідносин обох антагоністичних класів – у літературному відображенні дійсності, у формі й техніці роману. В цих простих оповідях досконало видно, як класове протистояння не раз слугує засобам художнього контрасту або як психологічний аналіз набуває ідеологічного значення, як соціально забарвлюються «стани душ» героїв.
Сто років тому польський роман була новим, ще не виробленим літературним жанром – ближчим до «життя», ніж до «літератури», тісно пов’язаним із «прикладними» формами письменництва. Ця риса дозволяє зробити багато цікавих спостережень. «Нелітературна» щоденна мова емоційного характеру, густо всіяна провінціоналізмами, становить осердя цієї романістичної прози. Вона також фігурує в об’єктивних, описових частинах. Багатство і різнорідність авторських відступів, співвідношення діалогів та оповіді в романі, перевага дискурсивного складника в одному, а етнографічного викладу в іншому романі, розмаїті типи побудови роману – всі ці елементи літературної техніки відіграють важливу роль в ідейно-художній конструкції твору.
На цього роду аспекти не звертали достатньо уваги в літературних студіях. Тому постраждала історична оцінка такого важливого явища, як початки вітчизняного реалістичного роману. І з цієї також причини творчість Крашевського нерідко ставала жертвою упереджень і непорозумінь. Оспорювали історично прогресивну роль народних романів Крашевського або пробували обмежити їх значення до «реалістичного письменницького методу». Останній приклад є типовим формалістичним непорозумінням. Вибір теми (доля кріпака) і творчого методу (реалістичне зображення панівних відносин) – це факти об’єктивно прогресивні, які певною мірою визначили не тільки художню форму твору, а і його суспільну роль.
Для сучасного читача історичні вже не лише «історичні» й «звичаєві» романи Крашевського, але й «народні». Без знання складного процесу дозрівання капіталістичної формації на Поділлі, Волині та Україні[1] у 1840–1861 рр. не можна належно оцінити пізнавальної цінності цих творів, їх правдивості й типовості. Також не слід відривати «народну творчість» Крашевського від історично-літературного тла тієї епохи.
Поява у вітчизняних умовах зародків сучасної романістичної прози – в головній течії романтичної літератури – це явище безмірно цікаве, яке вимагає багатьох детальних студій. Тут ми єдино зможемо вказати на певні характерні подробиці. Романтична теорія мистецтва і романтична концепція народності у різний – позитивний і негативний – спосіб відбилися на народних романах Крашевського. А письменницькі традиції та умовності, в яких жив і творив великий романіст, показали в його писаннях як свою силу, так і безплідність, вони були живою закваскою і висохлими дріжджами. Картина зафіксованих у художній формі суспільних відносин неодноразово дисгармоніює з ідеологією, котру сповідує автор. Представлена дійсність у процесі творчості гостро стикається зі свідомістю письменника, з його моральним, суспільним і політичним самоконтролем. Життя вбираєтсья у літературні образи в ході дуже складної творчої роботи, яка є своєрідною боротьбою новаторства з рутиною, правди життя з мертвотою схеми.
Ці кілька вступних зауваг спрямовані на зорієнтування читача у труднощах, із якими маємо справу при обговоренні творчості Крашевського. Він, як творець народних романів, – від часу перших, тогочасних рецензій до останніх передмов і післямов, які з’явилися в Народній Польщі, – був предметом затятих спорів і викликав суперечливі судження. Розбір найважливіших творів на селянську тематику має своїм завданням показати, в яких суперечностях розвивалася творчість автора «Уляни», та ввести читача в ідейну і художню проблематику його найбільш живих і найбільш цінних творів.

2

Прониклива, сувора у своїм літературнім слові повість про долю кріпака на Волині – «Історія Савки» (1842) – становить частину великого звичаєвого полотна, в якому головне місце посідає аристократія та поміщицтво («Ліхтар чорнокнижника»). Це досить характерний факт. Не є найважливішим (як гадали попередні дослідники) питання, що було спочатку задумано і написано: шляхетський звичаєвий цикл чи селянський образок? Раніший видрук фрагменту «Історії Савки» в часописі «Athenaeum» не змінює основного: повість стала частиною звичаєвої композиції. «Історію Савки» можна видавати й читати окремо, але тільки на тлі усього полотна вона набуває суспільної значущості й виявляє свій невгасимий художній блиск.
В «Історії Савки» безпосереднім винуватцем є хтива, жорстока двірська прислуга (Лях-економ). З цього приводу автору неодноразово закидали, що той не бачив справжнього джерела зла, тобто що він щадив панів. Але це не так. Хто читає цю повість у шляхетсько-звичаєвому контексті «Ліхтаря чорнокнижника», той не має сумнівів, де лежить приховане джерело кріпацької недолі. Зрештою, Савка, як усі люди його класу, ніколи не стикався з панством. Він завжди мав справу лише з управителями, а радше – з їх п’ястуком і батогом. І саме таке розуміння теми у сільському епізоді «Ліхтаря чорнокнижника» доводить знання письменником людських відносин і його реалістичне бачення життя. Трактуючи «Історію Савки» як окреме ціле, ми порушуємо ідейно-художні пропорції твору і зменшуємо, всупереч намірам автора, соціальну перспективу його роману.
Письменник помічає контраст між зростанням заможності поміщицтва, що капіталізується, і поглибленням злиднів кріпака:

«О, на Волині[2] то життя! Тут такий-сякий шляхетка їздить, їсть, п’є, вдягається, як литовський пан, а пшениці продає більше, ніж цілий ключ [3] деінде.
На Волині то життя, але не кріпакові! Бідний Савка народився на Волині, де женуть на панщину від неділі до неділі, наймають парубків на лісосплав, саджають дівчат у темні й сморідні сукновальні, видирають останнє за данини й оброки, а на додачу кажуть кріпакам, наче глузуючи, що ті добре живуть і повинні так жити» [4].

Історія родини Савки становить приклад такого контрасту. Наведені в ході роману економічні й соціальні факти ясно і пристрасно тлумачать зв’язок поміщицьких достатків і кріпацьких злиднів. Автор, за традицією, згадує про Божу кару, послану на сільце. А читач бачить, що цей Божий гнів набуває міцної форми економського канчука, і не дає спокусити себе оповідній метафорі, стилю, сформованому в епоху влади Провидіння над світом.
Письменник пов’язує погіршення долі кріпаків із урядуванням управителів. У повісті читаємо, що зло почалося від того часу, коли граф, власник маєтку, виїхав за кордон. Напевно, сваволя двірської прислуги зросла за відсутності пана. Однак можна посудити, що і видатки графа, який перебував за кордоном, також мусили непогано зрости. Звідси більші вимоги управителя і більші утиски кріпаків. Індустріалізація маєтності теж вимагала значніших витрат капіталу, а єдиним його примножувачем у феодальному рільництві був селянин. Не слід забувати і про непорушний закон економіки, який говорить, що характерною рисою кожної соціально-економічної формації, котра перебуває в занепаді, є самовбивча дезорганізація виробничих відносин, сліпе нищення власних знарядь і продуктивних сил.
Поміщицтво занепадало і прискорювало свою згубу, виснажуючи кріпака, чий кривавий піт був основою двірського багатства. У цьому процесі небагато значив факт, чи пан був добрий і чи мав людяного економа. Те, що дідич сидів у маєтку, а чи грав десь на водах у рулетку, не могло радикально змінити ситуацію. І знову бачимо тріумф письменницького реалізму над обмеженим розумінням історичних змін у наратора «Історії Савки». Доля рідного села Савки погіршилася, бо граф виїхав за кордон. Але сусід графа, дідич Сульміжицький, сидить на селі, а його кріпакам живеться зовсім не ліпше.
На закінчення повісті довідуємося, що тяжко досвідчений Савка врешті дочекався кращих часів. При цій нагоді Крашевський, за старопольським шанованим сільським звичаєм, згадає про Боже благословіння:

«Бог дав Савці двох синів, послав долю в господарстві; йому таланило на пасіці, на худобі, родило в полі й був мир у хаті – такий мир, який тільки може бути в ній, достаток, який зветься в них достатком, достаток, який щороку межує з голодом, але не доходить до нього» [5].

Важко уявити більш жорстоку, хоч мимовільну, пародію на владу Провидіння і більш іронічний, хоч, напевно, несвідомо іронічний гепі-енд!
У короткій безпретензійній повісті простою невигадливою фабулою Крашевський охопив найважливіші подробиці кріпацької долі та кріпацького способу життя – тяжку працю, безжальний визиск, жорстокість до люду, голод, злидні, хвороби, розбещення жінок, дурість панів, злодійство прислуги та продажність царських чиновників. Особову анкету Савки міг би сміливо підписати – звичайно, двома чи трьома хрестиками – кожен кріпак.
«Історія Савки» – це оповідь сумна, але не безнадійна. Тяжку атмосферу, що панує в цій повісті, очищає незламний опір села (судовий епізод), солідарність гноблених проти поневолювачів, шляхетний характер і красивий бунтівний дух заголовної постаті. Справді, Савка є лише індивідуальним бунтівником і месником особистої кривди. Це ніби селянський відповідник позитивного й осамітненого шляхетського героя, котрого створив прогресивний польський романтизм. Ще раз бачимо тісний зв’язок шляхетської та селянської проблематики в літературі середини ХІХ ст. Зв’язок цілком зрозумілий. Кордіан і Савка живуть на різних щаблях соціальної драбини, але в рамках того самого феодального устрою.
Крашевський відмінно знав життя селянина у східних провінціях давньої Речі Посполитої та відтворював його з суворим реалізмом, який викликає подив і визнання. Селянин Крашевського зворушливий і глибоко поетичний. У чому полягає його таємниця? В тому, що це справжній, живий селянин. Кріпак, нобілітований письменником-реалістом на людину. Яка прекрасна бабка-повитуха, стара Чижиха! Яким психологічним типом є ватажок громадського опору, старий селянин Юрко! А батьки Савки! На звістку про народження сина батько Савки поспішно вертається до хати з панщини й заливається сльозами радості, беручи дитя на руки, хоча знає, що воно прийшло у світ на злигодні й поневіряння. Кріпацька родина позичає і щось продає, аби тільки справити хрестини. Скупа материнська любов Горпини так само зворушує, як благання невірної Настьки про жалість не для себе, а для її двірського коханця.
В «Історії Савки» немає й тіні романтичної манери, і саме в цьому полягає почесна першість даної сільської оповіді перед так само знаменитою, хоча з інших причин, «Уляною», а не у хронологічному первородстві. Даремно шукати нам у польській літературі тої епохи таких деталей психологічного реалізму, як прихована радість селян з приводу закатування економом хлопця Дениса. Село вболіває над цим злочином і тішиться, що хлопець не витримав катувань, бо лише тепер зможе діяти судова влада. Психологічний реалізм Крашевського в наведеному випадку – це не тільки один із проявів його реалістичного бачення життя, але й художнє знаряддя його соціального сумління, суворої критики кріпосницьких відносин.
Якщо йдеться про техніку романістичного письма, то «Історія Савки» є літературно опрацьованою оповіддю заголовного персонажа. Автореляція добре прислужилася реалізмові повісті й підкреслила її суспільне значення. Кріпак розповідав про свої пригоди своїм стилем і в межах своїх уявлень про світ. Таким чином сільське середовище могло вийти на сцену цілком природно, без тіні літературного екзотизму. В світлі цього технічного підходу можна зрозуміти художню цілеспрямованість обмеженого погляду селянського героя на кріпосницькі відносини, що іноді вважали доказом «класової обмеженості» автора. Сюжетна фікція дозволяла вільну критику феодальної системи. Автор не зупинився на об’єктивній картині зловживань. У вуста своєму герою він вкладає антишляхетські відступи й антипанські випади, викликані безпосереднім, почуттєвим характером живої розповіді кріпака про власні тяжкі переживання. Вітчизняний роман явно перебирав на себе функції романтичної епічно-сатиричної поеми.
Описана літературна техніка була тоді цільовим художнім інструментом і водночас маскою, авторським страхуванням, добре зрозумілим за тогочасних соціальних і політичних умов. Інша річ, що ця маска могла ввести в оману не одного читача. Фігурування подвійного оповідача – Савки й автора – подеколи стирало кордони між об’єктивно представленим світом селянських почуттів, уявлень і суджень та ставленням автора до цього світу. В певних місцях можна засумніватися, чи, випадково, точка зору Савки не збігається з точкою зору автора. Це застереження можна віднести до тих уривків, де об’єктивний сенс фактів суперечить визнаваній героєм вірі в опіку Провидіння над світом.

3

Наступною народною «позицією» є роман «Уляна» (1843), опертий на справжній події, що про неї чув автор. Як випливає з досліджень Віктора Гана, антагоністом дідича у реальній життєвій драмі був лісник, чию дружину спокусив пан. Крашевський поглибив соціальний конфлікт, зробивши у своєму романі з двірського функціонера – кріпака.
Панське зловживання владою стосовно дружин і дочок кріпаків ніби стало одною з характерних рис феодальної системи. У ХІХ розділі «Володаря» Мак’явеллі писав, що ненависним робить князя передусім жадібність і посягання на майно та жінок підданих. Альф’єрі, у праці «Про тиранію», дав систематичний огляд злигоднів і пошестей, котрі спостигають громадянина в абсолютній державі; у цього автора не бракує також окремого розділу про сваволю, якої припускаються деспоти щодо сімейного життя підданих (Розділ І. 14. Про дружин і потомство в тиранічній державі). Дуже подібні відносини у поміщицькій Польщі змалював Ян-Людвік Жуковський у праці «Про панщину, з додатком зауваг щодо морального і фізичного стану нашого люду» (1830):

«Як я згадував, безпосередні відносини, що вони через панщину мають із селянами, полегшують їм усіляке зло, котре вони тільки хочуть вчинити; чого не можуть силою шахрайства, до того подужають допнутися силою своєю влади – карами й т.п. зловживаннями. Здирство і розпуста – це найпоширеніші злодіяння, котрих вони припускаються до бідних селян; перше є правилом старих, друге – виключним заняттям молодих; усілякі почуття сорому і скромності в їх серцях виморожені підлістю й розбещеністю».

У романтичній літературі часто порушували цю тему – від Северина Гощинського до Влодзімежа Вольського. Пригадаймо, що Небаба у ІІ частині «Канівського замку» починає свою закличну промову до козаків словами:

«У кого батька закатовано різками,
Чию дружину уподобав хтивий пан,
У кого любу доньку зґвалтував тиран,
У кого наречених забрано панами,
За болі батьківські, за смуток материнський,
За зганьблених дітей, дівчат, за плач сестринський,
Я заклинаю вас і кличу поіменно,
Хай кожен виступить і біля мене стане! [6]»

Приклади жорстокої помсти селян дідичам за насильства, скоєні над кріпачками, знаходимо у щоденниках тієї епохи, зокрема – Т. Бобровського.
Любов Тадеуша й Уляни у романі Крашевського має всілякі риси «романтичної» пристрасті. Тадеуш називає своє почуття «незбагненним шаленством». Від миті знайомства з Уляною герой почав жити «у постійному одурінні, ненастанному п’янстві без витверезіння». Повернення чоловіка коханої Тадеуш відчув як найбільше нещастя:

«У нього мінилося в очах, і вставав, і ходив, і думав... Його душило повітря в хаті, очі розбухали, дрож проходив по спині та вдряпувався на череп холодними пальцями» [7].

Як «ошалілий», говорячи з собою, він іде під корчму, де кріпаки розмовляли про покарання Уляни.

«Що пройшло через його голову, що в ній діялося під час тої розмови, яку підслухав – неможливо розповісти. В ній пролетіло тисячі задумів помсти, способів визволення від цих людей. І хоча досі Тадеуш міг назватися майже цнотливим і лише ошалілим, у цю мить безуму половина його думок налилася кров’ю й очорнилася жахливими злочинами» [8].

Як годиться романтичному коханцеві, Тадеуш є жертвою «розбійницьких книжок», що запалили уяву молодому хлопцю, і він визнає літературну основу свого драматичного життя:

«Хто зна, – замислюється він над своєю любов’ю, – чи не буде крові або вогню в п’ятій дії драми! Тим ліпше – чого варте життя без життя, без пригод, без хвилювань і почуттів!» [9]

Попри ці літературні «блиски», любов Тадеуша має реалістичне тло – автор міцно зафіксував її в рамках суспільних відносин кріпосницького села середини ХІХ ст. Виразно класовий характер мають зальоти панича. Тадеуш просто вірить у своє становще пана і використовує його, аби вигнати чоловіка Уляни з села. «Відчув себе паном, відчув Уляну кріпачкою, відчув свою силу, їх слабкість». «Класова» риса з’являється у любовних ревнощах Тадеуша:

«Цей мужик – мушу його позбутися. Вона варта. О, хай тільки посміє тепер торкнутись її після мене! Він її сьогодні обіймає, я – завтра? Я мушу з ним ділитися? Ніколи! Ніколи! Я його... я його позбудуся... не сьогодні завтра» [10].

Класового забарвлення також набуло пробудження Тадуеша з любовного шалу.

«Тадеуш і далі жив у любові незбагненній, шаленій, потворній для жінки, що не могла його збагнути. Його легко охопила й заразила пристрасть, забилося серце, запалала голова, луснули ті думки, котрими він, як останніми нитками, тримався за світ, за уявлення про чесність і пристойність...» [11]

Однак у хвилини заспокоєння пристрасті на панича справляють неприємне враження сині, виплакані повіки над чудесними очима Уляни, йому починає дошкуляти її спрацьована рука, смішать прості пристрасні слова.
Психологію «романтичної любові» також бачимо у почутті Уляни. В її голову зайшов «дур». Щойно закохалася, була «вже зовсім ошаліла». Поводження Уляни містить ознаки глибокої пристрасті, навіть певні патологічні риси:

«Коли вона говорила це, пожежа була на її вустах і в очах, груди підіймалися під грубою свитою і спадали, як хвилі озера, холодні руки то тремтіли, то – гарячі, безсилі – навперейми безвладно спадали – уся вона трусилася, наче од відчуття болю» [12].

Романіст уперто підкреслює таку рису: «Була майже шалена». Або: «Вона все ще перебувала у першому забутті всього, засліпленні, безумстві». Й далі: «Пристрасть перейшла в життя, стала нормальним безумством і шалом; для неї, дикої селянки, не було відчарування, поки тривала любов; не було переситу, поки горіла пристрасть, а в серці, що запалало нею пізно і так дивовижно, пристрасть могла вигаснути хіба що з життям».
Після цієї загальної сентиментально-романтичної характеристики пристрасті Крашевський виголошує похвалу кохання Уляни, витриману, ясну річ, у дусі народної первинності та свіжості. Одначе в цих романтичних каринках виразно проступає «класовий» зміст:

«На таку любов потрібна була проста селянка, інша жінка не змогла б її збагнути, а що вже відчути? Вони (пані), зіпсуті думками, знаючи теорію пристрасті, більше граючи в любов, ніж її переживаючи, могли б так закохатися? Ніколи! Вони змолоду горять в огні своїх лінькуватих і лінивих думок, кохають витвори своєї фантазії, тринькають на них усю сердечну силу – потім, коли прийдуть літа розквіту, зацвіте слабка, бліда квітка, що її ранок прихопить холодом, південь висушить спекою, а вечір струсить вітром зі стебла. Така-то любов наших пань. Селянки, прості жінки, кохають рідко, дуже рідко; їх любов – це феномен, це квітка алое раз на сто літ; але як вона зацвіте… О! Тоді це квітка над квітками, повна сили, краси, пахощів. Зів’яне вона, і з нею висохне кущ. У незіпсуте серце любов прищеплюється навіки» [13].

На відміну од образу Тадеуша, витриманого у схемі романтичного шалу і панської несталості, розвиток почуттів Уляни письменник представив детально, індивідуально, з витонченим психологічним аналізом і глибоко реалістичним душознавством, якої до тої пори – попри велику романтичну поезію – польська література не знала. Справжніми психологічними одкровеннями були такі сцени, як зображення розвитку почуттів Уляни – від захисту од залицянь Тадеуша до запаморочливого кохання, як її збайдужіння до власних дітей під впливом могутньої пристрасті, як поява в ній – через любов до Тадеуша – розпачливої відваги щодо чоловіка і зухвале ставлення до думки села, як усвідомлення свого проступку лише через докори сумління коханця, чи, врешті, як сцена її самогубчої смерті, котра своєю продуманістю і тверезим шаленством підтверджує припущення про патологічні риси емоційності Уляни.
Якщо до цього великого психологічного витвору, яким є заголовний персонаж, додамо певні тони сентиментально-народної стилізації, – туга Уляни за вищим світом, мрії про справжню панську любов, про яку так часто і сумно мовилося у знаних їй сільських піснях, – то ми зрозуміємо стурбованість чи навіть прямі сумніви деяких критиків, котрі мислять формально, щодо «народного» характеру цього роману. Але він, незважаючи на багато романтичних умовностей, є реалістичний і народний. В історичному плані надзвичайним літературним зухвальством і прогресивною дією було вже саме витворення з кріпачки великої героїні у романтичному стилі. «Така любов у такій жінці, така душа під свитою – такі очі у простої селянки». Гадаю, цей роздум Тадеуша спадає на думку кожному читачеві «Уляни». Це явище слід вважати визначним, хоч, може, наразі ще не свідомим епізодом тої «боротьби за існування найбіднішої частини нашого суспільства і боротьби за її права, за людські почуття», про яку писав Крашевський 1872 р. в передмові до нового видання «Єрмоли».
Поряд із романтичною стилізацією та модною психологією пристрасті, у романі Крашевського помітне таке яскраве порушення літературних умовностей епохи, як обрання героїнею любовної історії не сільської дівчини або нареченої, а заміжньої, обтяженої дітьми. Також свідомо антиромантичним жестом автора слід вважати мотив згубного впливу літератури на життя: Тадеуша на шлях пристрасті штовхули читані любовні романи, а Уляну – сільські пісні про кохання. Перший мотив, читання Тадеуша, є мотивом традиційним, який виступає у моралістичному романі XVIII ст., у сентиментальному романі, в романтичній поезії (IV ч. «Дзядів») та в романі позитивістичному («Лялька» Пруса). Другий мотив – народна пісня як будитель людської свідомості – це мотив оригінальний. Ми тут хочемо ствердити протиставний характер цих мотивів. Це важлива композиційна й ідеологічна вісь роману. Тадеуш «шалів» за романним зразком, складав криваву драму в розпаленій уяві та… поїхав до столиці шукати нових вражень. Уляна зрозуміла свою спокусницю-пісеньку дослівно: «Хай мене хочби вб’ють. Мені все одно. Бо ж панська любов завжди так кінчається: смертю, смутком. Є за що плакати, є за що вмирати». І Уляна платить за літературу життям. Це трагічне травестування «панської» літературної концепції життя-драми. Водночас, це надзвичайно сильна і художньо влучна критика салонної, панської, бездушної «романтичності».
Залишилася ще третя дійова особа драми – Оксень, чоловік Уляни. Ця постать не викликає сумнівів щодо свого народного характеру та ідейного смислу. Проте недостатньо підкреслюють ступінь суспільної свідомості, якою Крашевський обдарував антагоніста Тадеуша. Оксень – це норовливий, непоступливий мужик: «Ну що з того, що він пан; і я чоловік, і руки маю такі, як він – чи нема капусти на городі та вогню в печі?» Старий батько Оксеня, слухняно запряжений у ярмо панщини, злякався бунтівничого духу сина:
«– Чи ти вже хочеш, аби пан зачув?
– А хочу, – відповів роз’юшений Оксень, – і її вбити, і його». Оксень не спокушаєтья ласкою пана і підпалює його двір.
Напевно, Крашевський не мав наміру підштовхнути селян до нападів на шляхетські маєтки. Зрештою, царська цензура йому б цього не дозволила! Адже не дозволила друкувати «Оду до молодості», пронюхавши в ній – втім, цілком слушно – революційні акценти. Не жадаймо історично-літературних чудес. Радше подумаймо, що це була перша в літературі пожежа панського двору, підпаленого скривдженим селянином, і що заграва цього мстливого вогню страхала кресових і некресових поміщиків за кілька років перед гучними грабунками Шелі в Галичині.

4

Темою «Остапа Бондарчука» (1847) є оманливість випадкового покровительства селянської дитини з боку дідича. Це була характерна антифеодальна тема в перших десятиліттях ХІХ ст. Мабуть, уперше ми трапляємо на неї у «Віленському тижневику», органі т. зв. Шубравців, як називали себе ліберали й прогресивні шляхетські інтелігенти. У щорічнику «Віленського тижневика за 1818 р. з’явився віршований твір Влодзімежа Ґадона «Мужик, постарілий у кріпацтві, або Дідусь біля колиски внука». Дідусь розповідає внукові, як завдяки пробощу, котрому прислужував, він потрапив до шкіл, де, проявивши визначні здібності, вдосконалився у різних науках. Однак це йому нічим не допомогло, навпаки – стало причиною життєвої катастрофи. Адже на рекламацію дідича освічений мужик мусив повернутися до своїх панщизняних повинностей.

Вдавсь я у шкільні пригоди:
Всіх долаючи в науці,
Виграв різні нагороди.
Перемігши в кожній штуці [14],
Фізиком став, лікарем,
Музикантом й малярем.

Горе – швидко я дізнався –
Із талантом пара часта,
Пізно з долею спізнався,
Що несе в мій рід нещастя.
Пан, вчуваючи її,
В дальні ці прибув краї.

Він довів папером давнім,
Що кріпак я зроду тута,
А в такім проступку явнім
Скули враз мене у пута.
Ланцюги, ганьба й недоля,
Нам – довічная неволя.

Так вчинила мста запекла
У моїй смутній родині.
Ліпше б був я на дні пекла,
В тім страждаю, безневинний.
Рід, закон – я все обмовив.
Вибач, Боже! Лихословив.

Моя розпач нескінченна:
Панським слугам я нікчемний,
В кожнім виника щоденна
Думка: це втікач учений?
Маючи затруту душу,
Вдавсь до трунку – визнать мушу [15].

«Мужик, постарілий у кріпацтві» Ґадона – це літературний пращур «Остапа Бондарчука» і Захара з «Історії кілочка у тину». Доля Остапа трагічна. Освіта в закордонному університеті не змогли врятувати його від сумної долі кріпака. Граф глумливо визначив йому посаду цирульника з платнею в сто злотих і житло в селянській хаті. Остап не хоче зректися свого походження. Композиція долі героя песимістична. В ній чудово зображено оманливість соціального просування, основаного на капризі пана, випадковий характер і трагізм виняткового піднесення здібної людини в рамках старого устрою і панівних суспільно-звичаєвих норм. Стоїчно-християнському самозреченню Остапа у романі протиставляється класове бачення й оцінка дійсності, котрі визначають його брата Федьку.
«Остап Бондарчук» дає ширшу картину сільських відносин, ніж попередні романи, доповнює з кріпосницького боку образ економічних перетворень, які з боку фільварку відтворить Юзеф Коженьовський у «Спекулянті» (1846) та «Колокації» (1847). Капіталізація поміщицтва відбулася коштом посиленого утиску кріпосного селянства.

«Через керування маєтністю, через лад, запроваджений у господарстві та безжальну суворість до кріпаків, - читаємо в «Остапі Бондарчуку», – графу стало у справах ліпше, ніж він міг сподіватися. Позакладав фабрики, вчинені поліпшення за кільканадцять літ подвоїли вже й так значне багатство. При загальній руїні маєтностей це раптове зростання поставило графа на ступінь вищий, ніж віддавна займали його підупалі предки в аристократичній ієрархії».

Остап, повернувшись на батьківщину, не впізнав свого рідного села, яке було в жалюгідному стані воєнних розвалищ, коли він прощався з ним. Палац відновлений. Поле оброблене. «На греблі шумить препишний мурований млин і круподерня». Лише сільські халупи ще глибше позападали в землю. Дідич пильнував маєток. Оскільки відсутність пана зазвичай погіршувала долю кріпака, Остап гадав, що під оком заповзятого і хазяйновитого господаря, котрим виявився граф, тепер селянам живеться ліпше:

– Тепер вам ліпше – граф сам мешкає.
– Ліпше? – підхопив Федько. – О, добре вам, що ви цього добра не знаєте! Не будемо про це, ви, Остапе, вихованець, улюбленець.
– Я?! – і Остап гірко всміхнувся.
– А ми, – скінчив перший, – нічого доброго сказати про нього не можемо: кат на людей, не пан.
– Що правда, то правда, – жваво перервала Зоя, – ніколи в нас не бувало того, що тепер. Сам ні про що не знає, нічого не розуміє, економ мучить і знущається. Я на фабриці.
– На якій?
– А! Сукновальню заклали.
– Ще хотіли Янка на лісосплав відправити.
– Хто ж би на панщині робив? – спитав Остап.
– А хто ж? Я і жінка, – сказав Федько, знизуючи плечима.
– А коло дому?
– О! Про це не питаються.
– На щастя, – сміючись, докинув Янко, – я так важко закульгав на ногу, що не пішов на лісосплав. Лише коли сплавщики рушили, я одужав. А що ж було робити, коли не можна силою, то хитрістю [16].

Відображення у романі Крашевського характерних фактів процесу індустріалізації поміщицьких маєтків має важливе значення не лише для оцінки суспільно-пізнавальної ролі його твору, але й для розуміння антикапіталістичних упереджень письменника. Нехіть Крашевського, в певний період його творчості, до капіталізму і машинної цивілізації неодноразово, з переможною безтурботністю, пояснювали «апологетичним ставлення автора до феодальної економіки».
«Остап Бондарчук» – це, мабуть, єдиний роман, у якому панський двір і село виступають у більш-менш рівних пропорціях. Двір у Крашевського звичайно перебуває на узбіччі селянського життя. В «Остапі Бондарчуку» соціальний конфлікт і кривда героя виростають із самої суті феодального ладу, з визнаної законодавством нерівності людей. В інших народних творах кривда часто походить від зловживань системи або злоби прислуги. Тому «Остап Бондарчук» дає більш повну картину сільських стосунків, хоча не має ні тої безпосередньості й простоти, якою відзначається «Історія Савки», ні того жару почуттів і психологічної заглибленості, котрими захоплюємося в «Уляні». Натомість за своєю художньою композицією «Остап Бондарчук» стоїть над попередніми романами. Замість вільної ґавенди [17] чи нарації з біографічною віссю, в цьому творі маємо справжню, сучасну романну побудову, принципом якої є ситуаційна стислість і настроєво-середовищний контраст.
Говорячи про більш-менш рівні пропорції, в яких виступають панський двір і село в романі, мусимо застерегти, що ми мали на увазі художні пропорції. А їх визначає головний ідеологічний акцент роману, кажучи популярно – авторська симпатія. Погляньмо, як це виглядає на конкретному аналітичному матеріалі. Двом середовищам роману – двірському і сільському – відповідають два стилі. По бурхливім описі воєнних спустошень зовсім блідо виглядала картина відбудови маєтку. Досить шаблонно представлена вся «палацова» частина роману. Схематична картина достатків графа. Паперові шляхетні представники молодого покоління аристократії – Альфред, колега і приятель Остапа з університету, і Міся, дочка графа, фатального доброчинця Бондарчука. Паперові, бо історично неправдиві. Художньо живий тільки старий граф, закам*янілий у своїх родових гордощах і станових упередженнях. Художньо живий, бо історично і соціально правдивий.
Другий стиль фігурує у «сільській» частині. Це стиль реалістичного спостереження і диференційованого опису, повного характерних деталей. Після схематичних англійських вигóд і добробуту двору тим сильніше діють живі замальовки бідності, тяжкої праці, щоденних турбот, клопотів і страждань люду. Реалізм Крашевського досягає найбільшої соціальної та художньої красномовності в пронизливому описі пошесті, що косить село.
Важливим засобом романістичної техніки «Остапа Бондарчука» є діалог. Він одіграє різну роль в обидвох частинах твору. У «двірській» частині – це переважно дискусія чи ідеологічна полеміка. Вустами своїх героїв Крашевський дискутує з поміщицтвом про актуальні соціальні й політичні проблеми. Інша функція діалогу в «сільських» уривках. Він безпосередньо вводить читача у нове середовище, заступає сьогоднішнє кінематографічне «наближення», дає смак життя, характеризує суспільне і культурне становище, спосіб мислення і відчування героїв. Одним словом, на противагу переважно дискурсивному характеру розмов у шляхетській частині, діалог частини народної має більш широку шкалу і відіграє багатшу ідейно-художню роль.

5

«Будник» (1848) може зацікавити з багатьох поглядів. Це репрезентативний твір для місцевої літератури, яка, розвиваючись в умовах відмінних од еміграційної творчості, в оригінальний спосіб перетворювала певні, характерні для романтичної епохи ідеї та задуми.
Нам відома залюбленість романтиків у звичаєво-культурні релікти, у всілякого роду пережитки, збережені рештки давніх історичних формацій. Культ первісності в прогресивній течії романтизму мав народно-демократичний характер. Крашевський у «Буднику» показав дуже цікавий господарський та суспільно-звичаєвий «релікт» шляхетської Речі Посполитої: екзотичний різновид поселянілої дрібної шляхти, яка внаслідок економічних та політичних перетворень втратила сенс існування. Звернення уваги на процеси декласації, пов’язання їх із розвитком економічних та соціальних відносин свідчить про поглиблення у місцевій літературі суспільної проблематики порівняно з романтичним зацікавленням народністю.
Романтичній погоні за екзотикою відповідають місцеві відкриття екзотики лісів, пущ, степів і гір (перші експедиції поетів у Татри). Опис краси рідної землі стає літературною програмою і гаслом патріотизму. Ось початок «Черчої могили» Крашевського:

«Ми були б несправедливі до нашої країни, якби з чужоземцями закинули їй брак розмаїття й одноманітність краєвидів; мабуть, із цього погляду немає багатшої землі. Околиці Кракова, підніжжя Карпат, Сандомирська земля, Мазовше, Підляшшя, Галичина, Познанська земля, Жмудь, Волинь, Поділля – кожен терен має окремий і дуже своєрідний вигляд. Напевно, є щось, що єднає у велике ціле розрізнені риси і надає їм гармонійного колориту; але вгляньмося лишень – скільки ж тут деталей, скільки розмаїтих барв, і таких красивих у своїй простоті! Я б не проміняв цю землю, вкриту імлистим небом, шумливу одвічними борами, на найпрекрасніші, найславетніші землиці, красоти яких увійшли у прислів’я».

Любов до природи і життя, не спотвореного впливом цивілізації, вчила цінувати реальні принади людських занять і підносити традиційні сільські роботи й примітивні ремесла, що зникали, до почесної місії фігурування у літературі. Народність у конкретних економічних і суспільних відносинах ставала політичним завданням – справою розкріпачення селян. Романтичне почуття – через свою психологічну незвичайність – відігравало тут суспільну роль, допомагало таврувати народну кривду (безумство спокушеної Юлісі в «Буднику», Захара в «Історії кілочка у плоту» і багатьох покинутих сільських дівчат у літературі тої епохи).
Також інші виміри й форми тут мала боротьба за життя народу. Визвольні змагання для широких мас були у Польщі щоденною дійсністю, відбивалися у письменництві у скромних, але дуже конкретних, живих, насичених різними пристрастями конфліктах з адміністративним апаратом загарбників. Міцкевичівський Конрад бився з орлом, кидав виклик Богу. Кордіан декламував на альпійській вершині й змагався зі Страхом та Уявою. Іридіон укладав пакти з сатаною історії, розверзалося небо і йому на поміч поспішали Господні святі; полем останнього бою романтичний поет [18] обрав йому славетний стародавній амфітеатр. А старий бідний Будник Крашевського? Цей «незламний князь» у серм’язі має супроти себе пересічного царського чиновника, хтивого орендаря і розпусного пана. У житті країни політичні справи виразно пов’язуються зі справами економічними, визволення людини – з перебудовою устрою, свобода – з соціальною справедливістю. А єдиний оборонець поневолених – перо письменника!
«Ярина» (1850) містить суперечності, подібні до тих, які ми бачили в «Остапі Бондарчуку». Нічого дивного! Адже це продовження «Остапа Бондарчука». З одного боку, маємо в «Ярині» ідеалізацію страждання, найбільш кволий стоїцизм Остапа, думку про згоду панів із селянами та про поєднання руського люду з ляхами, а з другого – реалістичну картину розкладу фільваркової економіки й звиродніння поміщицтва. З одного боку – сентиментальна тема незгаслого кохання Михайлини до Бондарчука, з другого – красива, реалістична постать Ярини. Крашевський цілком довільно мотивує крах графа Альфреда «психологічними» причинами, але водночас помічає такі економічні факти, як поява поміщицького «спекулянтства». Розмірковує про фатальний поділ цивілізації та природи, але має на увазі – й посередньо показує це композицією сюжету – соціальну прірву між власником маєтку і кріпаком.
Екзотика «Хати за селом» (1854–1855) – дещо іншого виду, ніж рідна екзотика «Будника». Це екзотика циганського фольклору, який у романтичну добу мав велику популярність з огляду на його літературні принади й на ідейну цінність. Цигани були дітьми природи, вони давали приклад вільного життя на її лоні, яке від часу сентименталістів XVIII ст. вважалося джерелом чесноти, здоров’я і щастя. За феодальних умов дикий, не сплутаний законами номад легко став символом свободи, первинної свіжості почуттів і не зіпсованої цивілізаційними впливами шляхетності серця. Життя таємничої, замкнутої спільноти кочівників дало в ту епоху багатьом письменникам цікавих тем для пригодницьких романів.
Крашевський у «Хаті за селом» не встояв перед спокусою щойно згаданої циганської екзотики. Він створив живий, барвистий і цікавий роман, котрий, одначе, у «циганській» частині, порівняно з «Будником», віддає певною літературністю. Похвали кочівничої свободи, вільного, буйного життя під шатрами й могуті диких пристрастей сьогодні звучать досить штучно. Як завжди, неминущу цінність писання Крашевського визначає психологічна і суспільна проблематика. «Хата за селом» – цікава соціально-психологічна драма, трагічна повість про труднощі переходу від кочівництва до осілого життя. Автор відтворив конфлікт дикої природи й гуманіхму. Любов молодого цигана до сільської дівчини перемагає усі перешкоди й змінює кочівника на мешканця села. Проте між парою закоханих та селом виростає стіна упереджень і ворожнечі. Циган покинув свою стару спільноту. Втім не був прийнятий до нової. Психологічні, звичаєві й соціальні труднощі, котрі спіткали його на шляху до культури, стали посланцями катастрофи, що її Крашевський, згідно з романтичним культом первинності й стихійності, зображує як пробудження в кочівнику могутнього і невгамовного інстинкту.
Переможна і трагічна любов цигана й селянки – це мотив, який поєднує екзотичну частину роману з частиною народною. В останній – реалістична картина сільських стосунків і тяжкого життя бідного селянства. Тут ми зустрічаємо улюблену тему Крашевського, яку знаємо з історії «Бартека Руґпіутіса» з роману «Сфінкс», – мотив упертого, героїчного хазяйнування і будування майже з нічого, єдино за допомогою десяти пальців – мотив творчих сил народу, запалу і винахідливості (циган Тумри, дурень Янек, Мотрина, Марися). Цей мотив автор, як звичайно, контрастував мотивом нудьги, пустки, ледарства і звиродніння шляхетського двору. В «Хаті за селом» Крашевський ще раз повторив – після «Уляни» й романістичної фантазії «Під італійським небом» – похвалу щирості й сили почуттів народу:

«Наші прив’язаності – як оранжерейні квіти: не витримують ані різкого вітру, ані приморозків; селянська любов – рідкісна квітка, квітка, що цвіте раз на сто літ, але може витримати бурі, холод і біль та глумитися з судженої долі».

Сільські епізоди є, в основному, найцікавішими уривками ненародних творів Крашевського. Візьмімо для прикладу напівкунтушовий, напівромантично-фантастичний роман – «Черча могила» (1854). Шляхетський світ був представлений у ньому або традиційно (сутяги, пройди, ґвалтівники й добрі компаньйони до чарки), або в шаблонній романтично-демонічній гіперболізації злочинних характерів. Натомість скромне селянське узбіччя представлене в романі оригінально. У шляхетському процесі за межу єдино сільська громада, драматично поділена між поміщиками-суперниками, має на меті «справедливість» і «правду». Вона не зречеться їх у суді, попри те, що «правда» наразить завзятих свідків на дідича. Однак реалізм Крашевського не дозволяє ідеалізувати селян. Через старий забобон про помсту небіжчика за порушення місця його спочинку кріпаки не хочуть викопувати могилу, яку одна зі сторін вважає межовим пагорбом. Економ Жужель зваблює впертих до корчми і за пляшкою переконує, що гріх бере на своє сумління той, хто видає наказ, а не той, хто його виконує. «Не знаю, – коментує автор, – чи красномовство Жужеля, чи, може, горілка та її переконлива сила все-таки вплинули, і громада – по довгім ваганні та здриганні – дала намовити себе взяти заступи й рушити з економом до Черчої могили». Подібно правдива й інша деталь: кріпаки втягуються до спору своїх панів, провадять його затято, як свій власний, і таким чином змушують дідичів продовжувати взаємну ворожнечу.
У «Черчій могилі» є одна цікавинка у стилі романтичної народності, яку не можна оминути. Це археологічна-етнографічна паралель «між давніми й молодшими літами». Романіст шукає у тогочасному сільському житті, у деталях будівель, одягу, вірувань, звичаїв і забобонів – пам’яток старої праслов’янської епохи.
«Єрмола» (1857) приносить нові ідейні та художні цінності. Композиція, як звичайно в народних романах Крашевського, оперта на ідейному контрасті: моральна дискваліфікація двору і похвала сердечності люду. Цей роман відрізняється од інших і багатством подробиць щоденного сільського життя, і поглибленням психологічної тематики. Це історія духовного перетворення старого, нікому не потрібного чоловіка, що взяв на виховання покинуте дитя. Крашевський оригінально провів розвиток Єрмоли за принципами гуманістичної діалектики й показав, як вихователь, освічуючи вихованця, формував самого себе у корисну, цінну людину. Історія виховання Родіонка – це ніби реалістична, народна перемога над сентиментальною утопією Просвітництва про виховання людини на лоні природи.
В особі Єрмоли письменник втілив свій ідеал народного героя – творчого ентузіаста, будівничого життя, про якого ми говорили з приводу «Хати за селом». Треба византи рацію за Станіславом Кшемінським, котрий написав у «Нових літературних ескізах»:

«Найпрекраснішим, величним як народний характер є старий гончар Єрмола... цілий шляхетський світ Крашевського не має в собі хочби одного характеру, гідного наблизитися до цього мученика чесноти, жертви страждань, виражених із несамовитою силою і – що найважче – з простотою».

Додаймо ще те, чого не сказав Кшемінський: Єрмола – це не лише мученик і жертва, але й бунтівник. Пережиття бунту, до якого він дійшов, коли пан у нього забрав виховану дитину, доповнило його соціальну освіту. «Єрмола» – це, безсумнівно, одне з найвидатніших досягнень реалістичної романістики вітчизняної літератури.
Останньою народнім роман, що замикає цикл картин панщизняного села у переддень розкріпачення селян, є «Історія кілочка в плоту» (1860). Доля героя, сільського скрипаля-віртуоза Захара, нагадує двозначне соціальне становище Остапа Бондарчука і водночас віщує нещасну долю сенкевичівського Янка-музиканта. Однак «Історія кілочка в плоту радикально відрізняється од обох цих повістей тоном та ідейним характером. Звинувачення на адресу двору, сатира на егоїзм, неуцтво, пиху, ледарювання і паразитування містять чоловічий тон. Тут немає місця для сентиментальних акцентів «Уляни» чи для стоїцизму «Остапа Бондарчука» і «Ярини». Новий селянський роман дихає епічним спокоєм і гумором. Двір, економ, панщина, голод, злидні й сім інших селянських лих, навіть трагічний фінал Захара, не позбавляють читача віри в перемогу правого діла.
Епічний гумор цього твору має об’єктивне джерело в розвитку економічних і суспільних відносин, які Крашевський пильно спостерігав, а джерело суб’єктивне – у вірі автора в народ. Оповідь про історію Захара, одного з численних сільських «кілочків у плоту», Крашевський вбрав у форму ірої-комічної природничо-селянської паралелі. Аналогія приходила з огляду на тісну пов’язаність долі кріпосницького села, опертого на примітивний обробіток землі, з життям природи. Далекі відлуння рацоналістичного міфу матері-природи та її романтичної ідеалізації дозволили Крашевському витворити мирний, оптимістичний характер цієї аналогії. Невдовзі розвиток капіталістичних відносин позбавить природничу аналогію її оптимістичного сенсу. Природничий песимізм позитивістів і натуралістів слугуватиме демаскуванню розпачливого становища нового капіталістичного села.

6

У сільській проблематиці феодальної системи антагоністом кріпака був дідич. У народних повістях Крашевського панський двір не відіграє сливе жодної активної ролі. Галерея панів – це кабінет своєрідностей: диваки, маньяки, дегенерати, інфантилізовані самолюби, розпусники або знуджені ханжі, розтринькувачі або смердливі скряги, ненажери, ледарі та звичайні паразити. Під час читання двірських частин книжок Крашевського часто пригадується «Щоденник» Северина Лусаковського як барвисте історичне свідчення загнивання шляхетчини. Дідич Крашевського чи то сидить за кордоном, як в «Історії Савки» (у романі тої епохи перебування землевласника за кордоном має ледь не символічне значення «відсутності» у житті країни), чи є бездушною маріонеткою в руках прислуги й фаворитів. На думку деяких критиків, ця деталь мала бути доказом проти суспільної тенденції Крашевського. Тим часом саме це має глибоке соціальне значення. Крашевський не показав злих панів, але показав дещо важливіше: зло системи, яка не лише нищить кріпака, а й деморалізує феодальне панство, сприяючи його розкладу.
Розклад аристократії та поміщицтва також відображений у «сучасних» звичаєвих романах Крашевського, як-от «Ліхтар чорнокнижника» (1843–1844), «Останній із Секежинських» (1851), «Дивні істоти» (1853), «Два світи» (1856), «Метаморфози» (1859), а також в історичних романах, що виникли в описуваний період творчості, як-от «Малепарта» (1844), «Сфінкс» (1847), «Пан і швець» (1850) або «Белська старостина» (1858).
Тому неодмінно постає питання: в який спосіб Крашевський, показавши нелюдяність і несправедливість феодальної системи й оголовши моральну ницість та історичну безвідповідальність шляхти, уявляв собі утримання цієї системи, примирення двору з селом та ідейний провід поміщицтва у народі? Це велика суперечність, яку не можна привести до ладу за допомогою магічного постулатика про класову обмеженість письменника.
На початок зауважмо, що «солідаристична програма» Крашевського не забігає в майбутнє, а відходить у праслов’янське минуле, отже, це не п р о г р а м а, а м і ф – міф про патріархальні відносини, що панували у первісній слов’янській громаді. У романтизмі цей міф мав прогресивний характер під пером демократів (досить пригадати паризькі лекції Міцкевича про слов’янську літературу), а під пером консерваторів – реакційний суспільний і політичний характер. Як у Крашевського? В «Ладовій печері» (1852) праслов’янська ідилія виразно таврувала пропаганду демократів. У прачаси все було добре і по-божому:

«Тільки пізніше, коли шляхта зіпсувалася під впливом західної чужоземщини і втратила почуття християнських обов’язків, з утратою духу віри пан міг стати несправедливим щодо своєї громади. У давні часи, у ті, про які найліпше відають наші легенди, у перші віки ревного християнства не було прикладів зловживань владою і сваволі».

Ця позиція дає письменнику привід до виступу проти «нових магістрів суспільної науки» та до піднесення над «власною мудрістю» народу на противагу знанням, що здобуваються розумовим зусиллям. Однак уся ця слов’янська міфологічна та народна містика, підкріплена гаслом зі св. Бернарда, не могла заглушити сумного об’єктивного смислу поміщицького епізоду «Ладової печери», в якому фігурує один із численних ледарів і роззяв Крашевського, пан Йоахім Старенський, звироднілий нащадок «батьків» і «провідників» народу!
Сувору оцінку ранньокапіталістичного індустріалізму та ідеалізацію слов’янської первісності знаходимо як у художній творчості, так і в публіцистиці Крашевського. І тут маємо справу з характерною суперечністю. В соціальній публіцистиці був менший безпосередній «натиск дійсності», ніж у картинах сільського життя. Звідси разючий контраст письменника-реаліста й ідеолога-утопіста. Це спостереження підтверджується також у публіцистиці документального характеру, в «репортажах» з мандрівок по країні. Коли Крашевський «віч-на-віч» стикався з дійсністю, тоді гостро бачив безнадійне становище селянина і злидні відсталого, по вуха загрузлого у слов’янському примітиві кресового села («Спогади Волині, Полісся і Литви», 1840). Тоді він також помічав вигоди, які випливали з індустріалізації (села) та користі для торгівлі, як свідчить опис його подорожі по квітучих південних російських провінціях під назвою «Спогади Одеси, Єдисана і Буджака» (1845–1846).
Не важко встановити, що причиною втечі Крашевського-ідеолога в часи патріархальної слов’янської громади була негативна оцінка поміщицької сучасності. Слов’янський міф Крашевського відкидав прогресивні ідеї демократичного табору, неодноразово наближався до ретроградного слов’янофільства (публіцистика у «Петербурському тижневику» 1837–1841 рр.). Це свята правда. Однак тут важлвиою функцією була критика поміщицтва, його сліпоти й політичного егоїзму, позбування маєтків (що тоді мало антинародний характер), «спекулянтства» й «індустріалізму», основаному на посилених утисках люду.
Загляньмо до «Волинських вечорів» (1859). Спершу – моральна наука:

«Раніше мали зовсім інше поняття про землю, про володіння нею та про обов’язки, які вона накладала. Закон ніколи не записував того, що було у звичаї та у традиції, але, тим не менше, спадкування землі вважалося не просто джерелом доходу, а символом вітчизняного громадянства, дідівським переказом. Родини, віками в корінені на спадкових маєтностях, нерозривними зв’язками поєднувалися з місцевими мешканцями, з усією країною» [19].

Потім патріотична настанова:

«Навіть добре зрозумілий власний інтерес не повинен дозволити легко продавати землю, яка є найліпшою іпотекою та найліпшим процентним капіталом. Але для нас це лише другорядний мотив – далеко важливішим, святішим є обов’язок триматися на старих садибах, у властивому нам рільничому житті.
Його не заступить промисловість, торгівля, спекуляція, а якщо вони нас тілесно й вигодують, то неодмінно шкідливіше і сильніше вплинуть на денаціоналізацію, ніж чужоземні інституції сусідніх нам провінцій нашої мови.
Наше сільське життя дало нам характер, який маємо, і лише він може нас утримати в житті» [20].

Після атаки на вискочок і різних «підпанків», після осудження індустріалізації (яка, повторюємо, йшла у парі з посиленим визиском кріпаків на поміщицьких фабриках) країни та після сатиричних випадів проти двірських службовців (які традиційно були цапами-відбувайлами за вади системи й за гріхи дідичів) Крашевський змальовує картину ідеальних відносин між паном і селянином – знову в якомусь чітко не окресленому майбутньому:

«Пан був батьком, господарем, очільником громади. Селянин не мав прав, але й не потребував їх, де була братня любов; стан війни змушував його прив’язуватися до землі, триматися виключно при ній; але зате він не ставив свого життя щоденно, як шляхтич, не платив податку кров’ю, від нього не вимагали ненастанної самопосвяти; він був кілочком у тій великій майстерні – ще не всамостійненим, а тісно з нею пов’язаним. Християнська рівність перед лицем Бога єднала громаду села з його паном і очільником: вони зустрічалися у костьолі, на цвинтарі, біля колиски й могили, біля жнив і домашньої роботи – і воістину не ті були відносини, що сьогодні, коли порвалися священні зв’язки» [21].

А соціальна програма? А план на майбутнє? Його немає, бо його не мало поміщицтво. Замість програми Крашевський виголошує моральну проповідь:

«Тож треба не гроші збирати, не збагачуватися і врядувати, не шукати старих доктрин, а відродитися у старій вірі й житті. Хай кожен звернеться в глиб себе і послухає у тиші голосу Христа, і порівняє його діяння з власними – молімося і підіймаймося, не опускаймося у земному гендлюванні» [22].

Наведені погляди Крашевський опрацював у публіцистично-повістярській формі у книжці «Хвороби віку» (1856). Він наївно показав у ній крах безчесного вискочки і «спекулянта» Дембора як крах «розуму» – наслідок обкладення оброком селян, індустріалізації маєтку та гонитви за «достатком і багатством». Дембор

«забув і про те, – говорить від себе автор, – що всіляке відродження повинно починатися в дусі, не в кишені, що нам спершу потрібна сильна віра і християнське миропомазання, а не промисловість і гроші, що без перших двох всіляке діло мертве і що старання про добробут не відродять нас морально» [23].

Розрусі «іноватора» Дембора романіст протиставив ідилію в патріархально-кріпосницькому домі панства Сольських:

«Певно, господарство також ішло тут старим традиційним чином, фабрик і машин зовсім не було видно. Але обличчя перехожих людей свідчили про добробут, і з їх виразу ставало ясно, що живий зв’язок між людом і двором не був змінений на байдужі корисливі відносини капіталіста і виробника. Біля ґанку стояли баби, які приносили на продаж те, чого не поспішили завезти до містечка, матері з хворими дітьми приходили до панича по ліки, старі господарі – у якихсь потребах, близькі знайомі – з поклоном, довідатися про здоров’я та випити чарчину горілочки. Усі вони були тут, під панським дахом, такі вільні й веселі, як у власному домі, голосно розмовляли, сиділи, як утомлювалися, а в перехожої прислуги довідувалися про своїх сиріт із турботою та неспокоєм, що доводили справжню прив’язаність до них» [24].

Ми вже згадували, що у протесті Крашевського проти капіталізму наявна суперечність, яку пропустили у студіях про автора «Уляни». У цьому його спротиві є культ патріархального примітивізму, який у консервативній течії романтизму вважали джерелом морального здоров’я. Це правда. Однак у романіста є також моральне обурення нерівним розподілом вироблених благ, страхітливими диспропорціями багатства і злиднів та матеріалізованістю буржуазії:

«У країнах, де ця цивілізація досягла найвищого щабля розвитку, бачимо її плоди – серед залізниць, фабрик, серед накопичених багатств озвірілий, зубожілий і задурений люд, часто без шматка хліба, чи в достатку, але без чуття і думки, він показує найстрашніший контраст матеріального багатства і моральної бідності, жахливого оціпеніння і старіння. Ще ніде матеріальний прогрес не приводив за собою моральний розвиток і силу – хліб буде, а сердець не стане» [25].

Крашевський наводить приклади Сполучених Штатів і Англії, де гроші стали божеством, виробництво зумовлює свободу і рабство людини, а промисловість і торгівля є «найголовнішим мотором війни та миру». Послухаймо:

«Сьогодні в Америці всіх більше обходять бавовна і цукор, ніж поширення дурного мормонізму, а ті, хто добивається власних свобод, не допускають емансипації негрів тому, що плантації тих поборників постраждали б від неї. В Англії, під прикриттям найважливіших соціальних питань, доля фабрик і торгівлі є найголовнішим мотором війни та миру. Немає вищої, більш шляхетної, піднесеної ідеї, котра б могла вміститися у тих тісних мізках і ще тісніших серцях торговців і спекулянтів» [26].

Жахливі соціальні контрасти, які відкрив розвиток капіталізму в західних країнах, егоїзм, занепад суспільної моралі, забуття високих ідеалів, буржуазійний космополітизм – усе це сприяло ідеалізації старосвітських шанобливих відносин у феодальній вітчизні. У «Метаморфозах» читаємо:

«Смішно, коли хтось думає, що поза нашими кордонами ще є якісь національності, якісь індивідуальні характери людей – там епоха національностей вже минула, одні слов’яни вірять у неї та плекають цю священну стару ідею, котра там видається забобоном. Там Вавилонська вежа змішаних народів і мов, там немає прив’язаності до землі, яку заступила любов до грошей, немає пошанування традицій, а є віра в непомильінсть розуму. Француз, англієць, німець, італієць мають одну життєву мету... одну ідею, вітчизну, релігію, віру...
Гроші...
“Money is a good soldier” [27], – сказав Шекспір, а там у них і солдата, і закон, і чуття, і церкву, і чесноту заступають гроші» [28].

І далі в цьому стилі Крашевський розвиває свою паралель, здобуваючись на сміливе, живе і барвисте звинувачення:

«Христа розп’яли б удруге, якби це могло підняти курс акцій на біржі.
У нашій країні, при її численних вадах, ще є нерозтринькані запаси, які нагромадила минувщина, дбайлива прабабця... є з чого збудувати щось на завтра – там усе вбите і вичерпане. У нас «братерство» не пусте слово, хоч і миттєве, там уже про нього і не питай! Для вбогих є лікарні, рабство і тюрма, є визначений урядник, що про них дбає, решті немає часу займатися ними. Якщо натхненний пророк віщує не за гроші, не з дозволу управи, розбурхуючи пристрасті в найнятій залі, то його поліція виведе за потилицю з площі, хочби той проголошував хрестові походи; натхненний поет навіть не проб’ється до французької академії, а хто ж слухатиме його співу, коли так гарно свистить пароплав і грають машини?» [29]

Після публіцистики загляньмо тепер до художньої творчості. Тут знову помітимо роздвоєння Крашевського: авторські тези говорять одне, а реалістично зображена картина життя показує інше. У «сучасному» романі «Дивні істоти» (1853), на думку Крашевського-ідеолога, пан Ґраба живе з двірською прислугою (двірнею) та селом «у патріархальному зв’язку»; він працює та їсть разом із челяддю, вчить селян, що праця – річ, гідна поваги, поширює рільничу освіту. А Крашевський-письменник представляє індустріалізований маєток пана Ґраби та двірську монополію на скупку плодів у селянських господарств і забезпечення селян товарами! У цьому самому романі на прикладі громадянина Тибурція Калетинського (калита-мошна!) бачимо, чиїм коштом збагатилося «хазяйновите» поміщицтво:

«Правда, помилуй Боже бути його кріпаком, ліпше конем або псом, бо тих він годує і шанує, а людей не щадить; зате скільки готівки, скільки скирт, які запаси! Усі кажуть: немає кращого господаря за Калетинського, це взірець для всіх! Правда, сумління небагато, але грошей має досить» [30].

Проклинані в публіцистиці промисловість і торгівля у романі виявляються допустимим шляхом заробітку розорених поміщиків. Один із героїв «Дивних істот», молодий гуляка Єжи, закохавшись, вирішив постатечніти, арендував маєтність і почав працювати:

«Маю перед собою тисячі способів, – повідомляє він другові з Варшави, - які мені показують більш досвідчені від мене: в одному фільварку вівці, в другому гуральня і бровар, у третьому масштабне виробництво смоли і т.д., і т.д.» [31]

Після фантазій про ідилічне спільне життя двору і села у слов’янські прачаси нас, у романі «Два світи» (1856), вражає реалістична оцінка відносин, які панували між аристократією, поміщицтвом і селянином:

«Справді, між цим замком і селом, між людом і шляхтою не було жодного зв’язку, жодної симпатії, жодної зі старих ниток, які їх єднали; родина Карлінських стала перед його очима у правильному світлі, у відосібленні, на яке її прирікали звичаї, чужоземщина і та мертва хвороблива цивілізація, що засновує свою вищість на пориванні з навколишнім світом. Ці люди були в народі добровільно відосібленим народом, кастою, котра жила у власному колі, чужа всьому, що довкола неї діялося, котра мала окреме життя. Однак вони виникли і виросли з лона цього народу, з яким так далеко розійшлися на розпуттях життя; вони були провідниками, вождями, представниками потреб, думкою, мозком і правицею тих, яких поволі зреклися» [32].

У «Двох світах» видно і моральний, антипоміщицький сенс виступів Крашевського проти капіталізму. Шляхті письменник закидає: та забула, що «ім’я, маєтність, просвіченість – це дари, які до чогось зобов’язують...» Варто навести таку дуже характерну інвективу проти аристократії:

«Поглянь, який довгий і широкий край наш... руїни, самі лишень руїни, де-не-де на розвалищах замчиська димить комин цукроварні або гуральні... нащадки гетьманів варять сиропи й женуть отруту для своїх кріпаків, а копійку, вичавлену з буряка і збіжжя, на що витрачають? Запитай! Ні! Вже ліпше не питай... бо тоді роплачешся... Їхнє посланництво, місія – це кування грошей, аби їх бездумно витрачати, бавитися... сміятися і, не відаючи власного призначення, копати могилу собі й родині... Де сьогодні пани й чим вони відрізняються од багатих жидів і банкірів? Я не бачу: однаково палять сигару, одною копійкою торгують, про одне думають... не впізнáєш їх; і знати не варто!»

Подібний тон досади у передмові до «Старої історії». Старій шляхті, для котрої маєток є «спадковим обов’язком», автор протиставляє вискочок: «У нових панків земля вже стала капіталом, товаром, матеріалом для роблення грошей і нічим більше».
Дуже знаменним фактом для душевних сумнівів письменника, який, гублячись у суперечностях, не міг зважитися на вибір між старим і новим, є поява в означених сучасних романах «толстоєвців» [33] – людей, які рятують свою душу, втікаючи з життя і шукаючи відродження у простоті сільських звичаїв. Про зв’язок цього новітнього аскетства з праслов’янською утопією свідчить деталь, що «толстоєвець» із «Дивних істот», пан Пйотр є археологом, він збирає і ховає у гроті пам’ятки минулого, що походять із курганних розкопок. А «толстоєвець» із «Двох світів», граф Юноша, який вдягаєтсья по-селянському, в свиту і лапті, виказує зв’язки зі стоїцизмом, філософією самозречення у феодальному ладі. Граф Юноша визнає:

«...Але вір мені, стикнувшись із людом, як і наблизившись до природи, я багато здобув, це мене оновило... Люд не має освіти, але дивиться, відчуває, переживає і щиро виказує свою справжню людяність, коли ми в більшості є фальшиві паперові люди. Для нас, цивілізованих, часто суворі народні звичаї, наївна мова, проста думка здаються гідними погорди, але ж у цьому всьому більше життя і правди, ніж у нас...»

У вуста цього «толстоєвця» автор вкладає критику магнатства:

«...ми все працювали на уярмлення братів, як ті самі брати від ще давніших часів уярмлювали селянина... Але і шляхтич сьогодні, й селянин завтра мусять відчути у своїх грудях гідність людини, нам рівної» х34ї.

У віршованій «ідилії», названій «Село», звучить усвідомлення того, що патріархальні утопії та міфи належать до безповоротного минулого:

Селу тепер чужий двір, воно чуже дворóві,
Ніхто руки не дасть вже, не вимовить дві слові,
Немає і зв’язків тих сердечних та священних,
Віки тому в одній ще колисці нарожденних,
Тривалих, довголітніх, що їх рука недбала
Понищила – довіку ж їх пов’язати мала.

Де панство? Розважатись вони мали охоту –
Ні слуху, ані духу, надвечір тільки люди
Сумують, пригадавши їх давнюю турботу,
Садиба ж у серцях всіх і в зорі смуток будить.
Дарма! Панів і челядь поїсть їзда лихая,
Бо хто помандрував раз, в гніздечко не вертає!

Розкидані по цій «ідилії» реалістичні образки сільської бідності та тяжкої праці – красномовне свідчення феодальної «гармонії». Наприклад:

Старанний муж з волами, із сивими ступає
Селом, в руці погонич – та на вітцівську ниву
Зорати ще загін, хоч вже сонце допікає –
На панщину женуть бо і душу юродиву.

7

Крашевський пройшов велику еволюцію поглядів од патріархальних міфів, розвинених у народних і шляхетсько-звичаєвих романах, навіть від програми, сформульованої при обійманні ним редакторства «Щоденної газети» (часопису барона Леопольда Кроненберга, який опікувався економічним розвитком Польського королівства) – до політичної брошури «Програма Польщі 1872». Включення Крашевського в інтелектуальне і політичне життя Королівства, вже тоді серйозно просунутого на шляху капіталізму, закордонні подорожі письменника, банкрутство шляхетських програм у повстанні 1863 року і капіталістичний розвиток відносин на селі після розкріпачення селян надали новітнього напряму його соціально-політичній публіцистиці. «Програма Польщі 1872» на початку містить важливий політичний коментар до упереджень, котрі живив Крашевський до цивілізації ХІХ ст., що виглядало як периферійна обмеженість великого письменника: «XVIII століття захищало нас в ім’я принципів та ідей, ХІХ століття осуджує нас в ім’я потреб та інтересів». Програма на найближче майбутнє – це «освіта, поліпшення матеріального стану і повне урівноправлення всіх класів, найширша релігійна толерантність».
Ця нова програма означає остаточне подолання Крашевським феодально-романтичних обмежень: культу антикапіталістичного примітивізму і слов’янської утопії. Раніше Крашевський заявляв, що розвиток капіталізму загрожує польській нації. У «Рахунках» (1868–1870) ми вже бачимо зміну позиції. У «Програмі Польщі» індустріалізація країни стає гарантією збереження національної самобутності:

«Польська промисловість, рільництво, торгівля можуть поставити ці провінції на високий рівень матеріального добробуту. Наша сьогоднішня боротьба з Росією обмежується утриманням рівня освіти й цивілізації, котрі ми отримали у спадок, захистом національної ідентичності, працею на полі торгівлі, промисловості, ремесел, фабрик і т.п .

Нині, у добу історичного мислення, також надійшла пора розвіяти патріархальний міф слов’янщини:

«Слов’янщина існувала в доісторичні часи, а сьогодні не існує – тільки як якась абстракція; повертатися до неї – це наче знову закрити курча у скаралупі, з котрої воно вийшло. Заради цієї дивної слов’янської ідеї треба було би зректися набутків цивілізації та пережити повторний процес повернення в ембріональний стан» [35].