Переклав і прокоментував Василь Білоцерківський

Батьківщина Вебера – Німеччина – наприкінці XVIII сторіччя переживала тяжкі часи. За визначенням Ф. Енґельса, це була «доба, ганебна в політичному і соціальному плані». «Ніхто не почувався добре, – писав він. – Ремесла, торгівлю, промисловість і рільництво країни було доведено до наймізерніших обсягів… Усе було кепсько, і в цілій країні панувало загальне невдоволення… Усе прогнило, розхиталося, було готове впасти… Навіть найліпші й найсильніші розумні люди німецького народу втратили всіляку віру в майбутнє своєї країни» [1].
Віками Німеччина була роздроблена на численні маленькі держави, які, за дошкульною заувагою Гайнріха Гайне, можна було винести на підошві чобота. Після Тридцятирічної війни (1618–1648) в Німеччині, за приказкою, було стільки держав, скільки днів у році, а фактично ще більше. На початку ХІХ сторіччя Наполеон перекроював мапу Німеччини за своєю примхою, нацьковуючи одні німецькі держави на інші, але й визволення з його ярма не принесло довгоочікуваної свободи й об’єднання. Віденський конгрес 1815 року закріпив роздробленість країни на тридцять вісім держав, утвердивши створення «Німецького союзу»: до нього входили одна імперія, п’ять королівств, одне курфюрство, сім великих герцогств, десять герцогств, десять князівств і чотири вільні міста.
Гайне іронічно писав:
Німеччина солодко спала.
Тридцяточка добрих її королів
На варті порядку стояла.
У країні запанувала пітьма реакції. За висловом поета Людвіґа Уланда, державним гербом Німеччини став не гордий орел –
Равлик став гербом,
А щитоносцем – рак.
Інший німецький поет Авґуст Платен гірко скаржився:
Ти знаєш: на усій планеті
Немає гірш, як бути німцем.
Одначе цей час був і добою пробудження національної самосвідомості німецького народу, підйому культури, зародження і хуткого розвитку нових течій у літературі й музиці. Боротьба з Наполеоном висунула багато славних героїв. Найліпші сини Німеччини віддали життя за свободу й об’єднання вітчизни. Серед низ був поет і драматург Теодор Кернер; він вступив добровольцем до армії й загинув у бою за кілька місяців до визволення Німеччини.
Спалахнув бурхливий інтерес до народної творчості: поети збирали народні пісні й самі писали в дусі фольклору, музиканти чуйно вслухалися в народні мелодії. Ця епоха позначена разючим багатством і розмаїттям талантів. У Відні одночасно творили великий Бетговен, який оспівав своєю музикою героїчну боротьбу народу за свободу, і романтик Шуберт, психолог і лірик, який розкрив у музиці світ радощів і прикрощів простої людини; закінчував свій життєвий і творчий шлях добродушний, урівноважений Гайдн – основоположник віденського класицизму. Їхніми сучасниками були величавий Ґете, іронічний Гайне, непогамовний фантаст Гофман – письменник і композитор. 1809 року народився Мендельсон, за рік – Шуман, 1813-го – Ваґнер. З багатьма з них Вебер зустрічався протягом свого недовгого, але бурхливого життя, схожого на захопливий роман.
Нині навіть неможливо визначити, коли розпочалося його життя. У збережених церковних книгах «хрещення немовляти, названого Карлом-Марією-Фрідріхом-Ернстом Вебером», позначено 20 листопада 1786 року (у католиків цей обряд відбувається на другий або третій день після народження), а в батькових нотатках день народження сина позначено 18 грудня, 11 ½ години вечора. Цей день завжди урочисто відзначали в родині, проте дорослим Вебер святкував свої народини 19 листопада.
Вже в сумнівному і неточному записі про день народження сина постає характер Веберового батька – Франца-Антона. Блискуче обдарований і красномовний вродливець, позбавлений усіляких моральних засад і вічно захоплений різноманітними проєктами, віртуозно грав на контрабасі, він являв собою характерний для середини XVIII сторіччя тип легковажного і неспокійного авантюриста. Виходець із простої родини (його пращури були мельниками, урядниками, а вільний час віддавали музиці), Франц-Антон, під час незліченних поневірянь, змінив незліченні професії: був художником, скрипалем, солдатом, спекулянтом. Легко поранений в одному бою, він покинув армію в ранзі лейтенанта і 1758 року одружився з дочкою провінційного урядника, отримавши місце її покійного батька. Це не заважало Францу-Антонові при нагоді називатися то майором, то камергером, то придворним радником, то бароном і присвоїти собі шляхетський герб, який належав одному вимерлому вельможному роду з Верхньої Австрії. Родина Веберів не мала поваги; у ній були виразні ознаки розумового і морального виродження. Коли юний Моцарт закохався в небогу Франца-Антона, співачку Алоїзію Вебер, це викликало жах його батька (пізніше Моцарт одружився з іншою небогою Франца-Антона – Констанцою).
Десять років Франц-Антон прожив на одному місці, але потім пристрасть до пригод змусила його покинути вигідну посаду і знову рушити в мандри. Він став музикантом і композитором однієї з численних тоді мандрівних театральних труп. У північнонімецькому містечку Ойтіні в Голштінії Франц-Антон недовго пропрацював директором капели князя-єпископа; на той час він був батьком восьми дітей (троє з них померли в ранньому віці). За три роки капелу було розпущено, Франц-Антон отримав мізерну пенсію, і знову розпочалося тяжке життя мандрівного музиканта. Його дружина померла, не витримавши злигоднів. Залишившись із п’ятьма дітьми, не сумуючи, Франц-Антон вирушив до Відня, аби прилаштувати старших синів – Фріца й Едмунда: вони виказували музичні здібності й були віддані в науку до уславленого композитора Йозефа Гайдна. Юнаки оселилися в родині Бреннерів з Баварії. Господар був видатним майстром – різьбярем по дереву, а його сімнадцятирічна дочка, білява і синьоока Ґеновева, мала прекрасний голос. Вона-бо відразу привернула увагу п’ятдесятирічного Франца-Антона. Сватання зухвалого шукача пригод було прийнято прихильно, невдовзі справили весілля, і молодята оселилися в Ойтіні.
Ойтін у 80-ті роки XVIII сторіччя був невеликим привітним містечком, оточеним лісами й озерами; воно ледве налічувало дві тисячі мешканців, але зажило слави як значний культурний центр. Франц-Антон отримав там привілей «виконувати всю музику в місті й селі» на придворних святах, балах і учтах, під час гулянь на санчатах і по воді, на весіллях, полюваннях, нічних серенадах, похоронах. Це була клопітна посада: постійними суперниками Вебера виступали цигани, які грали й танцювали на ярмарковому майдані, допоки Франц-Антон не домігся їхнього вигнання з Ойтіна. Молоденька Ґеновева тужила за Віднем і часто плакала, Франц-Антон злував. Він змушував дітей навчатися музики, мріючи зробити з них вундеркіндів. Ніхто з подружжя не думав про економію, і незабаром у домівку прийшли злидні. Власне, понурої зими [2] 1786 року з’явився на світ Карл-Марія фон Вебер.
За пів року після народження сина Франц-Антон організував зі своїх підрослих дітей музично-драматичну трупу і вирушив з ними в нову мандрівку. Найперші дитячі враження Карла пов’язані з нескінченно мінливими картинами природи рідної країни, з життям містечок Німеччини, яку він об’їздив уздовж і впоперек. Карл був слабкою і тендітною дитиною, часто хворів, почав ходити лише чотирирічним і все життя кульгав на праву ногу. Характер мав жвавий і веселий, а ранні мандри зробили його самостійним, розвинули спостережливість і вміння тямити в людях. Як діти рибалок виростають у морі або діти мисливців у лісі, так Вебер ріс у театрі – той заступав хлопчикові і дитячу кімнату, і школу. Куліси, декорації, театральні машини оточували майбутнього композитора майже з немовлячого віку. Укупі з дітьми акторів і музикантів, надівши строї королів і лицарів, озброївшись мечами й щитами, які вечорами, на виставах, слугували їхнім батькам, Вебер улаштовував бої на сцені; рампа була бастіоном проти ворогів, а оркестрова яма – печерою розбійників.
Батько хотів, аби в останньому сині здійснилися його мрії про нащадка-вундеркінда. Слава Моцарта не давала йому спокою. Він прагнув якнайшвидше навчити Карла грати на роялі; Фріц, старший син, став його помічником. Але ці перші вчителі відштовхнули хлопчика од музики, зробили його нервовим і лякливим. Пізніше Вебер так згадував свої найранніші заняття музикою: він – п’яти-шестирічний хлопчик – сидить за роялем і маленькими незграбними ручками намагається щось зіграти; брат Фріц сердиться й у гніві б’є смичком по пальцях, а тоді, відкинувши смичок, кричить: «Карле, ти, напевне, можеш стати ким завгодно, але музикантом не станеш ніколи!» Батько був трохи терплячіший і мучив хлопчика нескінченними вправами й безглуздим заучуванням. Він не втрачав надії зробити з Карла вундеркінда – якщо не музиканта, то художника; не домігшись швидких успіхів у грі на роялі, він вирішив змусити сина навчитися володіти пензлем і гравіювальною голкою, перш ніж хлопчик навчився тримати в руках олівець.
На щастя для Вебера, 1796 року його вчителем став молодий музикант Петер Гойшкель – «чесний, суворий і повний запалу», який зумів розбудити музичні здібності хлопчика і заклав підвалини його блискучої гри на роялі. Проте ці заняття тривали недовго – вже навесні наступного року родина Веберів покинула Ойтін і переїхала до Зальцбурґа. Тут, на батьківщині Моцарта, пам'ять про якого ще була свіжа (він помер за шість років до цього), Вебер відвідує вистави, концерти й стає учнем Міхаеля Гайдна, брата великого Йозефа. Цих занять було небагато, і йшли вони не вельми успішно, одначе батько поспішив опублікувати їх перший результат – шість фугет, про які Гайдн відгукнувся схвально.
Радість перших успіхів була затьмарена смертю матері, яку Вебер ніжно любив. Сухоти легень поклали край її сумному існуванню. Батькова скорбота була дуже галасливою: він ридав і кричав, ніби герой мелодрами, одначе швидко втішився і невдовзі почав будувати плани третього одруження. Аби розважитися, він поїхав до Відня, де проводив увесь час у театрах і на концертах. Не домігшись згоди Йозефа Гайдна взяти Карла своїм учнем, він вирішив переїхати до Мюнхена – одного з великих музичних центрів Німеччини з чудовим оперним театром, усесвітньо відомими співаками й уславленим оркестром. Батько хотів, аби Карл якомога швидше навчився писати опери. Тому він найняв для сина відразу двох учителів: один навчав композиції, другий – раніше славетний співак – співу, адже добре писати для співаків зможе лише той, хто сам уміє співати. Дев’ятнадцятирічний Вебер дійсно взявся до комічної опери під назвою «Сила кохання і вина», проте несподівана пригода змусила його тимчасово відмовитися од музики: шафа, у якій лежав рукопис опери, таємничо згоріла, – більше нічого в кімнаті не постраждало. Це здалося забобонному Веберові «знаком з вишніх», і він вирішив присвятити себе літографії. Він навіть удосконалив спосіб літографування і сам видрукував свої «6 варіацій на власну тему», але швидко охолонув до цього механічного заняття і знову взявся компонувати.
Це була опера «Німа лісова дівчина», написана на лібрето директора театру у Фрайберґу. Її було поставлено в цьому театрі 24 листопада 1800 року. Батько розгорнув бурхливу діяльність навколо прем’єри. У програмі, розданій відвідувачам театру, Карла-Марію фон Вебера іменовано бароном і учнем Гайдна (ім’я Міхаель обачливо пропустили). Реклама зробила свою справу, і на прем’єрі театр був повний. Одначе успіх виявився нетривким. На оперу накинулася фрайберзька критика, Франц-Антон від імені сина розгорнув зустрічну критику всіх місцевих авторитетів. Газетна полеміка була настільки шумливою, що невдовзі Вебери мусили покинути місто. Пізніше Карл суворо оцінив своє творіння в «Автобіографічному начерку»: «„Лісова дівчина” дістала більше поширення, аніж мені б хотілося (її чотирнадцять разів дали у Відні, переклали чеською в Празі й успішно показали в Петербурзі); це найвищою мірою незрілий, можливо, лише де-не-де не зовсім позбавлений винахідливості, марний твір, другу дію якого я написав буквально за десять днів, – один із багатьох нещасних наслідків чарівних оповідань, які так жваво діють на молоду уяву, про вельмишановних майстрів, яких прагнуть наслідувати».
У березні 1801 року родина повернулася до Зальцбурґа, і Карл продовжив заняття в Міхаеля Гайдна. Під його орудою Вебер написав свою третю комічну оперу – «Петер Шмоль та його сусіди». У ній оповідалося про таємне кохання, втраченого і знову знайденого батька, і все закінчувалося веселим одруженням. Опера заслужила на похвальний відгук учителя, який також відзначив успіхи Вебера у грі на роялі (попереднього року він виступив у кількох містах як піаніст). Інший видний музикант порівняв Вебера з Моцартом, і батько поспішив оприлюднити ці схвальні думки у відомому в Німеччині «Словнику композиторів». Зразком батькового хвастання може слугувати написаний під його диктовку лист Карла до видавця, де він атестував себе так: «Я учень Міхаеля Гайдна з Зальцбурга і ще багатьох великих майстрів Мюнхена, Дрездена, Праги й Відня. Пишу для всіх інструментів, які тільки можуть знадобитися, і працюю дуже швидко». (Ця хвалькувата заява «учня великих майстрів до того ж містила орфографічні помилки.)
Восени 1802 року батько вчинив нову поїздку північчю Німеччини й відвідав «вільне місто» Гамбурґ. Під час мандрівки Вебер часто бував сумним і задумливим; навіть постановка опери «Петер Шмоль» в Ауґсбурґу не звеселяла його. Хлопчик перетворювався на юнака і дедалі гостріше відчував вади своєї освіти: він устиг побачити пів Європи, але не знав нічого. Намагався самостійно вивчати теоретичні праці з музики, але це лише посилювало його потребу в справжньому вчителі. Вебер мріяв знайти його у Відні – першому музичному місті світу, де мешкав престарілий Йозеф Гайдн і сходила зірка молодого Бетговена. Батько вже не думав про Гайдна як про синового вчителя, талант Бетговена лякав його; його увагу привернув абат Фоґлер, у якому він відчув споріднену натуру.
Абат Фоґлер – цікава постать на тлі строкатого музичного життя Відня початку ХІХ сторіччя. Знаний органіст, композитор і теоретик, він багато мандрував світом і лише незадовго до того оселився у Відні. Фоґлер був зухвалою і спритною людиною, усе йому вдавалося. Його героїчна опера «Саморі», нині забута, була поставлена на сцені нового театру у Відні й витіснила геніальну бетговенську «Леонору» («Фіделіо») [3]. Коли Вебер уперше побачив Фоґлера, то злякався його серйозного вигляду: він видався юнакові пророком музичного мистецтва, який промовляє самí непорушні істини. Незважаючи на риси авантюризму в характері, Фоґлер виявився чудовим педагогом і багато чого навчив Вебера. Він одразу ж оцінив обдарування юнака і збагнув, що воно може загинути через батькове марнославство і безладне навчання. Основне, що було потрібно Веберові, – це порядок і дисципліна, інакше йому загрожувала небезпека перетворитися на дилетанта. Фоґлер заборонив учневі писати музику; цілий рік той мусив вивчати твори великих майстрів. Фоґлер привернув Веберову увагу до народних мелодій. Він сам їх збирав і навчив юнака цінувати їхню красу.
Вебер, захоплений купою незвичайних музичних вражень, жадібно всотував усе нове. Він одвідував концерти численних віртуозів – місцевих і приїжджих, вистави двох театрів – Придворного й «An der Wien» («На Відні» [4]), де ставили нові опери видатного французького композитора Керубіні; мріяв написати музичну історію Відня. Вебер уперше почувався вільним од неспокійної опіки батька і з юнацьким запалом віддавався розвагам. Укупі з веселою шумливою кампанією друзів він не пропускав жодної бальної зали, таверни або приміського шинка, усюди співав і грав на гітарі. Перед його чарами ніхто не міг устояти, і сімнадцятирічний юнак уперше пізнав радощі й прикрощі кохання.
Улітку 1804 року Вебер із жалем покидав Відень. Безтурботна юність закінчилася, належало братися до роботи: Фоґлер улаштував його диригентом міського театру в Бреславлі [5].

НА ШЛЯХУ ПОШУКІВ
11 липня 1804 року Вебер приїхав до Бреславля – жвавого, нарядного міста, з новим Національним театром, Філомузичним товариством та іншими вогнищами культури. 1 серпня він вже диригував оперою «Титове милосердя» Моцарта. Вебер докладав величезних зусиль, намагаючись змусити всіх забути, що він іще не має вісімнадцяти років і вперше в житті виступає як диригент.
З юнацькою палкістю Вебер узявся до роботи, вникаючи в усі деталі театральної справи. І тут виявився його чудовий організаторський талант. Розпочав він із того, що по-новому розсадив оркестр: якщо раніше духові інструменти розташовувалися навколо диригента, а струнні – за ними, то Вебер, дбаючи про більшу злитість звучання, посадив струнників безпосередньо перед диригентом, а позаду помістив труби й литаври. Він запровадив сувору систему репетицій: спочатку репетирував з солістами, потім розучував ансамблі, проводив «сидячі» репетиції, за ними – сценічні й, нарешті, генеральні. Вебер на практиці переконався, що диригент повинен бути одночасно і режисером, якщо хоче домогтися єдності стилю у виконанні опери.
Веберові новації викликали невдоволення в театрі. Оркестранти, які звикли сидіти перед самою публікою, стверджували, що тепер їх не чутно. Співаки були невдоволені великою кількістю репетицій, а дирекція, що дбала тільки про збори, висловлювала невдоволення постійними вимогами Вебера ставити лише значні, класичні опери, передусім Моцарта, яким Вебер захоплювався з юних літ (невипадково він розпочав диригентську діяльність у Бреславлі «Титовим милосердям», а закінчив «Так чинять усі жінки»). Це не подобалося і публіці, яка звикла до розважальних, неглибоких творів. Навіть друзі-музиканти критикували Вебера – за пристрасть до швидких темпів і гучного супроводу.
Незважаючи на тяжку, напружену працю, на те, що він отримував усього шістсот талерів на рік, Вебер вів веселе життя, повне розваг і задоволень, до якого приохотився ще у Відні. Таке життя вимагало грошей, а платні бракувало, зростали борги. А проте Вебер іще знаходив час, аби вдосконалюватися у грі на фортепіано – друзів ошелешували його блискучі імпровізації – та писати музику.
Серед задумів цих років найбільший – опера «Рюбецаль» (від неї збереглося лише чотири номери). У її основі – популярна німецька казка про повелителя духів, який схотів випробувати людські почуття і викрав прекрасну принцесу. Одначе дівчина, яка тужила за нареченим, зуміла перехитрити гірського духа: вона змусила його виконувати всі свої бажання і втекла додому, поки він лічив ріпи (звідси його глузливе прізвисько «Рюбецаль» – «Ріполік»). Інші твори тісно пов’язані з діяльністю Вебера-диригента. Він знайомиться з різними оркестровими інструментами й пише для них п’єси – салонні й бравурні: для валторни, альта, віолончелі, скрипки. Він любить незвичайні поєднання інструментів, наприклад створює дивертисмент для фортепіано і гітари. Усюди панує радісний, веселий настрій, кожний інструмент розкривається в усьому блиску і барвистості своїх віртуозних можливостей. А поруч – прості, наївні, сентиментальні пісні, котрі нагадують народні побутові наспіви, яких композитор без ліку чув навкруги. У той час це було новим і незвичайним: попри інтерес романтиків до фольклору, багато митців далі ставилися до народних пісень зневажливо. Один учений-історик музики писав 1802 року: «Ті мелодії, які може співати кожен, мають низький ґатунок». Вебер сам писав тексти до деяких своїх пісень, іронічно зауважуючи: «Віршотворчий біс уселився в мене і стирчав поміж ребрами; хотів я чи ні, а мусив компонувати вірші».
До періоду перебування у Бреславлі належить трагічна подія, що ледве не вартувала Веберові життя. Раз увечері він запросив у гості одного з друзів, аби зіграти увертюру до «Рюбецаля», над якою тоді працював. Друг запізнився і прийшов до будинку Вебера лише з настанням ночі; вікно в кімнаті композитора світилося, одначе на стук гостя ніхто не відгукнувся. Тоді він штовхнув незамкнені двері й увійшов: на столі горіла лампа, рояль був відкритий, але кімната стояла порожня. Думаючи, що Вебер десь затримався, друг вирішив почекати на нього, підійшов до кушетки й побачив безживне тіло Вебера, яке лежало на ній; поруч валялася розбита фляга, від якої йшов їдкий запах. На крики про допомогу з сусідньої кімнати прибіг Веберів батько. Ошалівши від жаху, він упізнав винну флягу, в якій тримав сірчану кислоту для граверних робіт… Лікарі насилу повернули Вебера до життя – його голосові органи були вражені, ніс і горло спалені. Потім він оповідав, що, змерзнувши під час роботи, вирішив зігрітися ковтком вина і в напівтемряві сьорбнув з фляги з сірчаною кислотою. Якби не щасливий випадок, який привів друга до його кімнати, кислота б діяла до ранку; тоді вже б ніщо не зарадило. Вебер два місяці провів у ліжку, а коли підвівся після хвороби, то виявив, що майже зовсім утратив свій красивий голос і навіть говорити тепер мусить пошепки.
Ця біда потягла за собою іншу. Повернувшись до театру, Вебер побачив, що за час його відсутності протидія його починанням помітно посилилася. Утомлений і змучений, навесні 1806 року він попросив відставки.
Останній виступ Вебера у Бреславлі як диригента відбувся 10 квітня; 21 червня він дав прощальний концерт як піаніст. Так невдало закінчився перший етап його самостійної діяльності.
Але Вебер не сумує. Обтяжений боргами й турботами про престарілого батька, напередодні загрозливої для Німеччини війни, він шукає нового пристановища. Друзі знайомлять його з принцом Ойґеном Вюртемберзьким – пристрасним любителем музики й покровителем мистецтв. Восени 1806 року Вебер отримав запрошення до замку Карлсруе в Силезії як диригент, піаніст і керівник придворного театру. Ідилія в Карлсруе тривала недовго. Невдовзі увесь південь Німеччини було охоплено війною, принца викликано до армії, а його оркестр розпущено. Але, вирушаючи воювати, принц подбав про Вебера і рекомендував його своєму братові, герцогу Людвіґу Вюртемберзькому, як особистого секретаря. Вельми задоволений новим місцем, 17 липня Вебер прибув до столиці Вюртемберґу – Штутґарта; але принцова милість дорого йому вартувала. Пізніше він ніколи не згадував про три роки, проведені у Штутґарті, – хотів би викреслити їх зі свого життя.
Порядки у Вюртемберґу залишилися майже такими ж нелюдськими й жорстокими, як у ті роки, коли тут страждав юний Шиллер. Уся країна трепетала перед законом військового обов’язку, порівняно з яким навіть воєнні закони прусського короля видавалися дитячою грою. Ніхто не міг позбутися військової служби, якщо він знадобився королю або його фаворитам, – ані старший син бюргера, ані студент, який складає іспити, хоча закон звільняв їх од армії. Лише становище королівського слуги давало це право. І слуги дивилися на всіх якнайзневажливіше, вважаючи себе вищими за вельможних шляхтичів країни, якщо ті не належали до свити короля. Варта збивала капелюха з голови кожного, хто, непридворний, насмілювався показатись у дворі королівського замку. Такі були порядки у вюртемберзькому королівстві Фрідріха [6], такі були порядки й при дворі його брата, герцога Людвіґа – гультяя і марнотрата, який жив за принципом «після нас хоч потоп», дарма що побоювався свого всесильного брата.
У таку атмосферу потрапив палкий, життєрадісний, захопливий і непрактичний двадцятилітній Вебер. Вічно обтяжений боргами, він мусив відати розладнаними фінансами герцога й, уживаючи все своє красномовство, переконувати кредиторів відтермінувати платежі або поновити кредит. Обов’язки Вебера були різноманітні; він виконував справи, про які раніше й не підозрював: вів рахунки по господарству і перемовини з купцями й лихварями, дбав про коней, карети, собак, полювання, оплачував вино і картярські борги, видавав пенсії й платню слугам. Герцог нерідко посилав Вебера замість себе до грізного монарха для неприємних пояснень, коли потрібно було попросити грошей, і це були найпохмуріші часи у Веберовому житті. Король бачив у секретарі герцога, який вічно з’являється до нього з поганими новинами, одного з винуватців марнотратства брата і його палкого захисника, а герцога дратували постійні остороги Вебера: він його звинувачував у скнарості та втручанні у справи, які його не стосуються.
Вебер не замислювався про небезпеки, які чатували на нього, і все більше поринав у придворне життя. Він мав власного слугу і скакового коня, називався «таємний секретар барон фон Вебер» і брав участь у заміських прогулянках і придворних гульнях. Дедалі більші борги не бентежили його – у тому колі, де він обертався, це було звичайним явищем. Одночасно Вебер хотів довести новим високопоставленим приятелям свою освіченість і багато годин проводив у королівській бібліотеці, особливо захоплюючись філософськими працями. Також Вебер мав гурток близьких друзів, який іменувався «Мандрівка Фауста до пекла»; вони обмінювалися жартівливими віршами й музичними листами; кожен отримав своє прізвисько: Вебера називали «капустяний салат» (алегорично – «легковажна людина»).
Легковажність Вебера достеменно вражала. Він дозволяв собі такі зухвалі жарти з деспотичного короля, що друзі тремтіли від страху. Одного разу Вебер з’явився на театральній виставі в королівській ложі; іншого разу послав до короля стару, яка блукала переходами замку, шукаючи прачки. Посаджений під арешт за цю витівку, він написав пісню «Наше життя – постійна боротьба» і від імені герцога надсилав королю листи, у яких висловлював усе, що думає про нього. Король здогадався, хто був автором листів, і зненавидів Вебера.
Здавалося, Вебер цілковито задоволений життям і ні про що не замислюється всерйоз. Одначе саме 1809 року він почав писати роман «Життя музиканта», який відкривається знаменним роздумом про обов’язок митця: «Геть звідси… На простір… Поле діяльності митця – увесь світ. У цьому задушливому і тісному середовищі чим є для тебе милостиве схвалення якого-небудь покровителя мистецтва, схвалення за вичавлену з тебе мелодію до його вульгарних і бездушних віршиків! Що тобі в потиску руки миловидної сусідки – як подяка за кілька зворушливих вальсів; що тобі у вітальних криках юрми за вдалий марш на параді! – Геть!.. Шукай себе в іншому…»
Тяжко уявити, як в умовах невпорядкованого життя, світських розваг, ненастанної й різноманітної діяльності, характерної для Вебера протягом усього його творчого шляху, він знаходив час компонувати. Тут відіграла свою роль не лише рідкісна обдарованість митця, легкість, з якою йому давалося компонування музики, але й уміння підкорити своє обдарування дисципліні й суворому порядку, що становило разючий контраст його бурхливому і безладному життю. Під час короткого перебування в Карлсруе він устиг написати дві симфонії, а у вихорі розваг Штутґарта створив багато фортепіанних п’єс, музику до «Турандот» Шиллера, де в увертюрі використав автентичну китайську мелодію (це була «Китайська увертюра», написана ще у Бреславлі й нині перероблена [7]), розпочав дві опери. Одна з них – «Сільвана» – становить переробку (на основі нового лібрето) дитячої опери «Німа лісова дівчина»; друга – «Абу Гасан» – написана на сюжет арабських казок «Тисячі й однієї ночі».
Тимчасом над головою Вебера збиралися хмари. Борги – і його власні, і його пана, герцога Вюртемберзького – зростали щодня, і обидва шукали радикального засобу, аби їх погасити. До того ж узимку 1808 року приїхав Веберів батько – сильно постарілий, після тяжкої хвороби, але все так само неспокійний –і розташувався в синовій кімнаті з цілим виводком собак. Батько всіляко отруював йому життя і не згаяв збільшити суму його боргів. Аби сплатити один борг, Франц-Антон не вигадав нічого ліпшого, як узяти вісімсот гульденів з грошей герцога, що перебували в розпорядженні сина. Довідавшись про це, Вебер жахнувся і вирішив за всяку ціну повернути гроші. Він попросив одного знайомого трактирника виручити його, але той категорично відмовився. Тоді Вебер звернувся по допомогу до свого колишнього слуги, який нині став придворним лакеєм герцога; той обіцяв переконати трактирника щедрими чайовими й справді невдовзі приніс потрібну суму. Зраділий Вебер написав розписку, навіть не спитавши лакея, як той дістав гроші. А за кілька місяців вибухнула катастрофа.
9 лютого 1810 року Вебер перебував у театрі на репетиції своєї нової опери «Сільвана». Раптово до оркестру з’явилися жандарми й без усіляких пояснень наказали Веберові йти за ними у в’язницю. Наступного дня музикант постав перед королем, який побажав особисто вести розслідування. Він звинуватив Вебера у крадіжці герцогського майна (ішлося про два срібні підсвічники, які було йому подаровано), у привласненні чужих грошей і найголовніше – у хабарництві при вербуванні солдатів. Налякані друзі відвернулися од Вебера. Він мужньо боронився, заперечуючи свою причетність до темних махінацій; лише потім уторопав, у чому річ.
З розширенням воєнних дій король потребував усе більше солдатів, однак німці неохоче йшли воювати до армії Наполеона. Французькі завойовники нацьковували німців різних держав одне на одного, змушували стріляти в мирне населення, і, аби уникнути призову, багатші мешканці Вюртемберґу почали купувати посади при дворі герцога Людвіґа, хоча зовсім не думали йому служити. Герцогові таке поповнення скарбниці вийшло доречним, а в короля несподіване зростання герцогського двору викликало приступ гніву. Він заприсягся показово покарати винного – і знайшов його в особі ненависного Вебера. Той дійсно виявився винен у довірливості й легковажності: лакей, позичаючи для нього гроші в трактирника, пообіцяв останньому, що секретар герцога за цю суму дасть його синові фіктивну посаду при дворі й тим самим звільнить од військової служби. Одначе за кілька місяців сина трактирника все-таки призвали до армії; тоді обурений батько написав донос на Вебера. Проте довести звинувачення ніхто не міг, а дальше розслідування загрожувало виявити достеменного винуватця махінацій з вербуванням – герцога Вюртемберзького. Аби уникнути розголосу, король загасив справу, а Вебера вкупі з батьком велів вигнати з країни, заборонивши з’являтися в межах Вюртемберґу під загрозою нового арешту. 26 лютого 1810 року Вебер покинув негостинне королівство.
Шістнадцять днів перебування у в’язниці, яке закінчило трирічний період життя Вебера у Вюртемберґу, вчинили повний переворот у його характері. З легковажного юнака, за словами сучасника – «наполовину придворного, наполовину музиканта», він перетворився на зрілу людину, яка твердо знає мету свого життя. Він ізнову – і цього разу назавжди – повернувся до мистецтва. Вебер писав: «Лише під напором маси води підіймається хвиля, лише під тиском пружина виявляє пружність, і лише несприятливі обставини й умови породжують великих людей». Це повною мірою можна віднести до нього самого.
Вебер вирішив розпочати нове життя. Його батько наприкінці свого життєвого шляху прагнув до Мангайма – міста своєї юності. Вебер був не проти затриматися там на деякий час. Його вабила музична слава міста: мангаймський оркестр славився на всю Європу, його скрипалями захоплювався Моцарт; у цьому оркестрі вперше було застосовано незнаний раніше ефект поступового наростання і стихання звучності, що справляло приголомшливе враження на слухачів і відкривало нові можливості для композиторів. У місті була сила-силенна музичних гуртків, музикували за чаєм, у гостях співали квартетом і читали нові драми. Вдалі концерти Вебера в Мангаймі, де він виконував свої й чужі твори, швидко повернули композиторові природну веселість. Один із друзів залишив такий портрет Вебера того часу: «Зовні він був непоказний, малий на зріст і слабкий, з вузькими плечима, але кожного відразу полонила прекрасна форма видовженої голови, наснажений вираз обличчя, пожвавленого безпосередністю і життєрадісністю, прямі, відкриті слова, які вимовляв красивий, звучний баритон». Інший сучасник описував Вебера маленьким вузькогрудим чоловічком, одягненим у чорне, з довгими руками, вузьким блідим обличчям, на якому виокремлювалися вельми жваві й привітні сіро-блакитні очі за сильними окулярами. Вебер зблизився з багатьма молодими людьми Мангайма і часто бенкетував з ними у гайдельберзьких студентів; потім усі разом ішли блукати нічними вулицями, і Вебер співав під гітару серенади міським вродливицям. Так народжувалося багато його пісень.
Одначе безтурботне життя не могло тривати довго: належало шукати постійної служби або вирушати в нові мандри. Вебер обрав останнє. Залишивши батька в Мангаймі, у квітні 1810 року він поїхав до Дармштадта. Там він зустрівся зі своїм старим учителем – абатом Фоґлером, який за цей час став таємним радником великого герцога Дармштадтського. Він прийняв Вебера з розкритими обіймами й запропонував брати в нього уроки у проміжках між концертними поїздками. Тут Вебер познайомився з новим учнем Фоґлера – сином берлінського банкіра Якобом Бером, який під іменем Джакомо Меєрбера стане у Франції уславленим композитором, автором опер «Роберт-диявол», «Гугеноти», «Пророк», «Африканка» та інших. Тоді він мав вісімнадцять років, але вже встиг зажити слави як чудовий піаніст; його вміння читати з аркуша оркестрові партитури вражало всіх. Меєрбер вирізнявся надзвичайною наполегливістю – він міг займатися, цілими тижнями не виходячи з кімнати, якщо йому треба було чогось досягти. Як нагороду за старанне навчання батько надсилав синові російську ікру, гусаків та інші делікатеси, і Фоґлерові учні швидко знищували рясні посилки. Так само вільно, як своєю власною, вони розпоряджалися багатою бібліотекою Меєрбера. Нерідко Вебер змагався з ним у фортепіанних імпровізаціях на задану тему, а тоді вони грали нові твори на чотири руки.
Часто Вебер із друзями йшов «збирати мелодії» – слухав у шинках народні пісні та співав під гітару з солдатами й дівчатами. Інколи витівки друзів викликали обурення манірного дармштадтського світу. Так, Вебер завів собачку і назвав її Мамзель; на прогулянках він гучно кликав її щоразу, коли поблизу з’являлася гарненька дівчина, аби та озирнулася і він міг належно її роздивитися. Коли доспівали вишні, приятелі з пакетами в руках розташовувалися в усіх на виду в улюбленому місці прогулянок містян біля Райнської брами й змагалися, хто скоріше з’їсть свої вишні.
Серед численних концертних турне Вебера одним із найцікавіших виявилося відвідання вкупі з Фоґлером Франкфурта-на-Майні. Тут у одного видавця Вебер уперше побачив партитури, які написав сам Моцарт. Опанований побожним страхом, Вебер дбайливо поклав партитуру на стіл, торкнувся її губами й чолом; потім, уставши на коліна, довго розглядав її – на його очах блищали сльози – й, нарешті, віддав видавцеві, кажучи: «Який щасливий папір, на котрому лежала його рука!» Веберів пієтет перед Моцартовою пам’яттю був настільки великий, що, приїхавши за три роки до Відня, він спротивився бажанню Фоґлера познайомити його з Сальєрі. Народна чутка пов’язувала ім’я Сальєрі зі смертю Моцарта. Можливо, Вебер не вірив цьому, але знав, що Сальєрі ненавидів Моцарта, і заявив, що не бажає з цією людиною мати жодної справи!
Головною метою поїздки Вебера до Франкфурта була постановка «Сільвани». Ця опера, у якій наївні пісні в народному дусі й великі колоратурні арії, що нагадують італійські, чергуються з уривками, запозиченими з опери «Німа лісова дівчина», дуже строката за музикою. Головна героїня – викрадена дівчина Сільвана, яку виховує в лісі відлюдник, котрий заборонив їй розмовляти з чужинцями; юнак, закоханий у Сільвану, вважає її німою; усе закінчується двома щасливими весіллями. Заплутане лібрето з неймовірними, психологічно не мотивованими подіями (що так характерно навіть для зрілих опер Вебера), одначе, вирізняється вельми цікаво задуманою головною роллю. Ця роль висуває великі вимоги до виконавиці: хоча їй потрібно співати, вона повинна бути надзвичайно музикальною, пластичною, володіти багатою мімікою. Ці вимоги виявилися незвичайними в часи панування італійської опери, де основною і єдиною вартістю визнавали блискучу, віртуозну вокальну майстерність. Так у своїй ранній, незрілій опері Вебер випередив наступні новації романтизму: багатство німих сцен в операх Ваґнера чи вибір балерини виконавицею головної ролі («Фенелла, або Німа з Портічі» французького композитора Обера).
Вебер сам знайшов виконавицю ролі Сільвани. В одному концерті він почув сімнадцятирічну Кароліну Брандт. Дочка скрипаля і співака з Кельна, вона, подібно до Вебера, виросла в театрі. Восьмирічною вона вже виступала в якнайпопулярнішій тоді комічній опері «Дунайська русалка» і зачаровувала публіку. Кароліна здобула дуже вбогу освіту: батьки почали навчати її одинадцятирічною і за два роки вважали освіту закінченою. До того часу оркестр, де працював батько, було розпущено, родина впала у злидні, і Кароліна вкупі зі старшим братом ізнову пішла на сцену. Вони об’їздили Німеччину і Швейцарію; Кароліна виконувала ролі служниць, юних дівчат або хлопчиків. Талант заступив їй систематичну освіту, а природний здоровий глузд не дозволяв облещуватися швидкими успіхами. Ніжне сопрано і яскраве драматичне обдарування, упевненість, із якою вона трималася на сцені, наївна кокетлива грація і вишукана фігура, виразні сірі очі й попелясте волосся – усе в Кароліні подобалося Веберові.
16 вересня 1810 року відбулася прем’єра «Сільвани». Вона ледве не зірвалася, оскільки цієї неділі зранку все місто спостерігало підйом повітряної кулі. Вистава розпочалася з великим запізненням, але, попри це, опера, особливо виконавиця головної ролі, мала успіх.
Це небагато втішало Вебера за постійної відсутності грошей. За висловом одного його друга, «удома він зазвичай не мав нічого, крім таланту». Комічна опера «Абу Гасан», над якою Вебер працював наприкінці 1810 – на початку 1811 років, відбиває його вічні злидні. Центральне місце в опері посідає хор кредиторів на слова: «Гроші, гроші, гроші! Я не хочу довше чекати». Головний герой Абу Гасан, його дружина, веселі слуги каліфа, не знаючи, як сплатити борги, вирішують по черзі прикидатися мертвими, аби отримати гроші на свої вдавані похорони. Коли витівка розкривається, каліф весело сміється з неї, щедро винагороджує Абу Гасана та його дружину і карає їхніх ворогів.
Деякі особливості цієї маленької опери Вебера, яка складається з десяти номерів, пов’язують її з «Викраденням із сералю» Моцарта: екзотичність сюжету (яка знайшла певне відбиття в музичній мові – східні риси помітні в ритмі й інструментальному колориті увертюри та маршу каліфа), хуткість у розгортанні інтриги, розмаїття форм, серед яких значна роль контрастних за характером дуетів і дійових ансамблів. З іншого боку, інтерес до Сходу, навіть місце дії – при дворі багдадського каліфа – та окремі виражальні засоби в хорових сценах знаменують східні епізоди «Оберона». Усі сцени «Абу Гасана» просотані веселощами; музика вирізняється стрімким темпом – лише за дванадцять років, для нової постановки в Дрездені, Вебер написав єдину повільну арію.
За звичкою, у період компонування «Абу Гасана» Вебер робив численні справи одразу: писав музику (окрім опери, пісні, концертні п’єси для фортепіано й інших інструментів – особливо любив кларнет і фагот), статті, рецензії на різні постановки. Він володів блискучим літературним даром, особливо – даром сатирика і пародиста. Багато людей навіть радили Веберові покинути концертування і зайнятися письменництвом. Збереглися незліченні задуми, начерки, які відбивають враження Вебера від його численних музичних мандрівок, роздуми про мистецтво тощо.
До 1811-го належить організація Вебером «Гармонічної спілки», для якої він написав статут із двадцяти одного параграфа. Це – характерна для романтиків спільнота, яка нагадує «Шубертіади», «Серапіонових братів» Гофмана або «Давидове братство» Шумана. Метою «Гармонічної спілки» було представляти публіці молоді таланти, пропагувати все нове, прогресивне в мистецтві, боронити його від ворожої критики, а також – характерне романтичне прагнення – об’єднати діячів різних видів мистецтва: музикантів, поетів, художників. До гуртка входили близькі друзі Вебера (серед них Меєрбер); сам він був головою і мав ім’я Мелос.
1811–1812 роки були цілковито заповнені концертними поїздками. Третього березня Вебер приїхав до містечка Бамберґ, де близько зійшовся з помічником директора театру Ернстом-Теодором-Амадеєм Гофманом – письменником, художником і музикантом, одним із найбільш яскравих і своєрідних німецьких романтиків, чия творчість не раз надихала композиторів ХІХ сторіччя («Крайслеріана» Шумана, «Коппелія» Деліба, «Лускунчик» Чайковського, «Казки Гофмана» Оффенбаха та ін.). Він мешкав у Бамберґу вже два роки й часто проводив цілісінькі ночі в готелі «Троянда», компонуючи опери й італійські канцонети. Гофман швидко потоваришував з Вебером. Між ними не було розбіжностей, хоча Вебер не так любив «довгі сидіння в готелі», як Гофман.
Вебер читав Гофманові уривки зі своєї книжки «Життя музиканта», розпочатої ще у Штутґарті, яка викликала палке схвалення письменника. З цим задумом Вебер носився довго. Спочатку він задумав роман «Земні мандри музиканта» – за зразком славетного роману Ґете «Роки навчання Вільгельма Майстра», але в романтичному дусі. Він багато разів, упродовж десяти років, переробляв план, писав окремі розділи, але роман так і залишився незакінчений. Одначе й у цьому вигляді «Життя музиканта» – яскравий документ епохи, повний якнайцікавіших думок і дотепних, іронічних зауваг. Це пістряві романтичні аркушики, що нагадують «Кота Мура» або «Крайслеріану» Гофмана, де фантастика чергується з реальністю, проза – з віршами, біографічні начерки змінюються філософськими роздумами, а саркастичні пародії – мрійливими одкровеннями…
14 березня Вебер був уже в Мюнхені. Тут при королівському дворі великий успіх мало його концертино для кларнета, і баварський король замовив композиторові два концерти для цього інструмента. Поставлений 24 травня у придворному театрі «Абу Гасан» також мав успіх. Численні концерти, відвідини театру, упадання за співачками, компонування музики на замовлення, критичні статті в газетах, листування з друзями по «Гармонічній спілці» – усе це заповнювало життя митця. Але він ще знаходив час ночами милуватися природою в околицях якнайкрасивішого Штарнберзького озера.
Любов до природи вабила Вебера у Швейцарію. Дорогою він мусив перетнути кордон Вюртемберґу, де за наказом короля його схопили. Відпустили його тільки за умови, що він більше ніколи не з’явиться в межах Вюртемберґу. У Швейцарії Вебер піднімався в гори, на глетчери, побував на знаменитих озерах – Цюрихському, Фірвальдштетському. Тут у нього виник якнайцікавіший задум – написати «Необхідний довідник мандрівного музиканта», який мав познайомити подорожніх з музичними пам’ятками кожного міста; на жаль, справа не пішла далі за начерки. У Швейцарії Вебера прийняли почесним членом «Музичного товариства Гельвеції». 21 серпня на його честь було влаштовано музичний вечір зі співом, танцями й феєрверком. За два дні на концерті він несподівано зустрів Меєрбера, який вирушав навчатися до Італії.
Повернувшись зі Швейцарії, де Вебер провів три місяці, він виступав у найбільших музичних центрах Німеччини й Австрії – Ваймарі, Дрездені, Берліні, Ляйпциґу, Празі. У Ваймарі, на придворному вечорі, коли Вебер укупі з кларнетистом виконував варіації на теми з «Сільвани», до зали увійшов Ґете. Не звертаючи уваги на музикантів, він гучно розмовляв під час гри й покинув товариство, не дослухавши музики. Вебера йому представили, і Ґете з олімпійською величчю лагідно привітав композитора. Друга зустріч була менш холодною, але все-таки Вебер говорив, що «цими панами ліпше захоплюватися завжди тільки здаля».
У Берліні Вебер мешкав пів року. Він оселився в гостинному будинку батьків Меєрбера і докладав великих зусиль, аби поставити тут «Сільвану». Спочатку це натрапило на спротив берлінських музикантів, але концерти, які дав Вебер, багатьох привернули на його бік, і «Сільвану» було виконано успішно.
У цей час композитор довідався про смерть батька. Той помер у Мангаймі 16 квітня 1812 року 78-літнім. Син зберіг про нього лише добрі спогади, забувши все погане й тяжке, пам’ятав тільки батьківську любов, дбайливе ставлення до його таланту. Усі батькові борги він узяв на себе.
Перебування в Берліні сильно вплинуло на Вебера як музиканта і людину. Берлін становив центр національних прагнень, воля до боротьби з французькими завойовниками, передчуття близької перемоги над Наполеоном були тут особливо сильні. І Вебер – мандрівний митець без домівки, без батьківщини – уперше відчув себе німцем, а Німеччину – своєю батьківщиною, уперше поважно замислився над тим, що його мистецтво може слугувати народові. Він звернувся до нового жанру – чоловічого хорового співу, який тоді набув широкого розповсюдження в Німеччині.
Ще наприкінці 1809 року друг Ґете Цельтер заснував гурток чоловічого співу під назвою «Liedertafel» («Застільний спів»). До нього входило двадцять п’ять – тридцять членів, кожен серед яких умів написати вірші й музику пісні або принаймні вільно проспівати її з аркуша. Цей гурток збирався щомісяця «за столом» і виконував пісні, які скомпонували його члени або їхні друзі; потім ці пісні заносили у спеціальні книги. Пісні таких «лідертафелів» нерідко були просотані героїчним, патріотичним духом, вони відігравали важливу роль у зростанні національної самосвідомості. Вебер, на прохання проповідника одного військового з’єднання – Бранденбурзької бригади, – написав 19 серпня 1812 року в дусі «лідертафелів» пісню «Клятва вояка» для баса з чоловічим хором у супроводі труб, валторн, фаготів і тромбонів. За тиждень її виконали в казармі біля Бранденбурзької брами самі солдати; вони співали її з разючим почуттям і зворушили проповідника і капітана до сліз. Це був перший взірець у творчості Вебера того нового стилю, який пізніше отримав яскраве втілення у славетній збірці «Ліра і меч».
Новий 1813 рік Вебер зустрів у Ляйпциґу. Він задумав велику концертну поїздку через Прагу і Відень до Італії й Франції. Проте воєнні події – розпочинався останній етап боротьби з Наполеоном – завадили здійсненню цього задуму. І Вебер залишився у Празі як диригент оперного театру.

Чехію віддавна називали «консерваторією Європи». Музикальність чеського народу ввійшла у приказку. В оселях багатих аристократів нерідко всі слуги були музикантами: кухар – скрипаль, єгер – валторніст, розпорядник – флейтист, дворецький – диригент, а сам господар грав другу скрипку обіч камердинера. Багатство дому вважалося неповним, якщо в ньому перед гостями не можна було зразково виконати квартету, квінтету або септету. Празька публіка вирізнялася рідкісною музикальністю; Моцарт ставив її набагато вище за віденську, хоча Відень наприкінці XVIII – на початку ХІХ сторіччя вважався музичною столицею світу.
У театрі, за звичаєм того часу, ішли і оперні, і драматичні спектаклі. Його було побудовано 1784 року і відкрито славетною драмою «Емілія Ґалотті» великого німецького просвітника Лессінґа, а за два роки відбулася постановка «Весілля Фіґаро» Моцарта (усього через кілька місяців після прем’єри у Відні). Саме для Праги, наснажений широкою популярністю «Весілля Фіґаро», наступного року композитор написав «Дон Жуана», прем’єра якого пройшла також із блискучим успіхом, що викликало характерну заувагу Моцарта: «Мої пражани розуміють мене». Одначе 1813 року через майже безперервні війни оперна справа занепала, і, по суті, усе належало організовувати наново. Цим-бо мусив зайнятися Вебер.
Він поставив собі за мету здійснити те, що розпочав у Бреславлі. Як і там, він по-новому розсадив оркестр, був одночасно диригентом, режисером, хормейстером, репетитором. Вебер виконував найліпші опери – «Дон Жуана» (у свій бенефіс), «Весілля Фіґаро», «Титове милосердя» Моцарта, «Фіделіо» Бетговена, опери французьких композиторів Керубіні, Мегюля, Ізуара, Спонтіні. Він здійснив першу постановку нової романтичної опери німецького композитора Шпора «Фауст», а коли опера Меєрбера «Алі Мелек» провалилася у Відні, Вебер вирішив поставити її у Празі. Дивовижна його мистецька одержимість: за три місяці 1814 року він поставив десять опер; нерідко одну прем’єру од іншої відділяли один-два тижні. У цьому ніжному, тендітному, кульгавому чоловічкові палало полум’я великого діяча.
До багатьох своїх постановок Вебер писав у газети статті, пояснення, рецензії, пропагуючи нові опери, як тридцять п’ять років потому робив Ліст у Ваймарі. Вони утворили своєрідний цикл із двадцяти статей (продовжений потім у Дрездені) під характерною назвою «Музично-драматичні нотатки. Спроба через відомості й вказівки з історії мистецтва полегшити розуміння нових опер, поставлених на сцені». Найцікавіша стаття про «Ундіну» Гофмана – першу німецьку романтичну оперу, написану 1813 року. Вебер уперше здійснив отой синтез творця і критика, який настільки характерний для композиторів-романтиків – Шумана, Берліоза, Ліста, Ваґнера. Показово, що у своїх статтях Вебер наполегливо утверджував зв'язок мистецтва з життям: «Людина важливіша за артиста», «Мистецтво, ця дитина людських стосунків, може існувати лише в них, адже цілком ясно, що жодна картина не була б намальована, жодна драма написана і жодне музичне творіння скомпоноване, якби не веління закладеного в людях прагнення впливати на інших».
Робота керівника оперного театру виявилася дуже складною. Спершу Вебер почувався скутим через незнання чеської мови: йому здавалося, що короткі фрази, якими обмінювалися між собою чехи, приховували недовіру до нього. Але Вебер не забороняв розмовляти в театрі по-чеському (хоча в поневоленій Австрією Чехії державною мовою була німецька і вистави йшли німецькою мовою). Він вирішив зробити найтяжче – вивчити чеську мову, і вже за кілька місяців ніхто у присутності Вебера не говорив того, чого він не мав чути.
Одначе ця робота не давала митцеві повного задоволення. Він називав час, проведений у Празі, «підневільними роками»: «Я – старий віл, запряжений у плуг коханої публіки, – обмолочую багато соломи, витираю пилюку з очей і знову починаю все спочатку». Розлогі й різноманітні обов’язки не залишали часу для творення музики; окрім того, нерідко дирекція була незадоволена Вебером. І щоліта він прагнув вирватися з Праги, аби відпочити од буденних турбот,побути в колі друзів і писати музику.
Літні місяці 1814 року Вебер провів у Берліні. Його, котрий мешкав у Чехії, цілковито занурений у клопоти про театр, постановки, оркестр, хор, співаків, ошелешили бурхливе життя німецької столиці й патріотичний ентузіазм, який панував на вулицях. Усі мали на вустах героїв національно-визвольної боротьби – поета Теодора Кернера, який загинув у бою з французами, ватажка партизанського загону Лютцова та інших. Навіть гурток друзів Вебера називав себе, на честь російських союзників, «музичними башкирами», а пізніше, 1815 року, Вебер написав варіації на тему української народної пісні «Їхав козак за Дунай», дуже популярної в Німеччині й Австрії з німецьким текстом відомого в ті часи поета Тідґе під назвою «Козак і його дівчина» («Прекрасна Мінко, мушу прощатися…»). Ці настрої запалили уяву композитора. Дорогою з Берліна до Праги він розпочав компонувати пісні на вірші Кернера. Наприкінці 1814 року було закінчено збірку патріотичних пісень «Ліра і меч». Три з них, для чоловічого хору, прозвучали у Празі 6 січня наступного року. Їхнього успіху неможливо описати. Одного дня Вебер став знаменитим; його проголосили національним співцем боротьби за свободу. А сам він скромно відгукувався про цей свій видатний твір: «Декотрі з пісень Кернера, гадаю, мені вдалися».
Пісні «Ліри й меча» різноманітні за настроєм, змістом і формою, але всі просотані ідеєю визвольної боротьби. Багато з них нагадують німецькі народні пісні – ці короткі повторювані куплети з простою і ясною мелодією героїчного складу мовби написані для виконання вояками на привалі між битвами, а не для концертної естради. Вебер чутливо вловив і передав дух часу, нові інтонації, народжені життям, – таких пісень ще не створювали композитори Німеччини.
…Мов завивання бурі, здалеку долинають грізні розкоти битви. Вояк звертається до бога війни: нехай він веде його до перемоги або смерті – це боротьба не за багатство і почесті, а за найсвятіше на землі («Молитва під час битви», приклад 1 на с. 36).
Цю понуру, непохитну героїчну пісню змінює просвітлена лірична: перед вояком при смерті мелькають прекрасні видіння свободи й любові, які надихнули його на боротьбу і за які він оддав життя («Прощання з життям»).
Тяжкі думки про погрози й знущання ворогів, про скорботу і смерть, які панують у Німеччині; але одного разу, напута кров’ю мільйонів сердець, підведеться свобода, зруйнує кайдани й виростить на забутих могилах героїв вогненні пальми («Утіха. Після укладення перемир’я»).
Де батьківщина співака? За чим вона вболіває, на що сподівається? Світлу ліричну картину, яка змальовує прекрасну німецьку землю, затьмарює оповідання про її біди («Моя вітчизна»).
«Пісня вершників» і «Дике полювання Лютцова» – бадьорі, життєрадісні, повні впевненості в перемозі, з енергійними вигуками, з сигналами бойових труб у акомпанементі – контрастують зі стриманою, піднесеною «Молитвою перед битвою».
…Ніхто не сміє залишатися осторонь боротьби, коли піднявся увесь край, увесь народ. А на того, хто над воєнним табором, битвами, перемогами й героїчною смертю, гідною мужів, віддає перевагу шампанському, картам, театрові й красунечкам, – на того чекає загальна зневага: німецька дівчина не подарує йому поцілунку, німецька пісня не розвеселить його і не освіжить німецьке вино («Мужі й хлопчаки»).
Завершують збірку дві героїчні пісні – весела і безтурботна «Застільна перед битвою» та більш стримана і сувора «Пісня про меч».
Одначе значних творів, подібних до «Ліри й меча», у ці роки Вебер писав мало. Керівництво театром забирало забагато часу, а захоплення Кароліною Брандт заповнювало його серце і думки.
Вебер запросив свою франкфуртську Сільвану до Праги. 1 січня 1814 року вона дебютувала в «Попелюшці» Ізуара з тріумфальним успіхом. Під орудою Вебера вона вивчила і заспівала Церліну в «Дон Жуані» Моцарта. Невдовзі Кароліна стала улюбленою артисткою Празької опери. Вебер мав до Кароліни найніжніші почуття. Його вражала скромність нової празької зірки: вона жила з матір’ю, і жодний багатий нероба не міг похвастати своїм успіхом у неї. Вебера, який ніколи не знав справжньої родини, своєї домівки, приваблювали родинний затишок, сердечна атмосфера, що панували в родині Брандтів. Він писав Кароліні палкі листи, вірші, і мати прихильно ставилася до його залицянь. Одначе Вебер переживав складну душевну боротьбу, боячись, що сім’я завадить його творчості: «Це – тяжкий вибір, – писав він, – пожертвувати заради митця щастям людини, але це саме так, адже можна цілковито віддаватися лише чомусь одному, а я ненавиджу половинчастість».
У бенефіс Кароліни в «Попелюшці» 11 січня 1815 року Вебер цілий день продавав квитки в касі й, сміючись, старався призначити якомога вищі ціни для аристократів, що прагнули до театру тільки через допитливість. За кілька днів Вебер попросив руки Кароліни. Він поставив умову, що вона мусить покинути сцену до весілля і якомога швидше поїхати з ним із Праги. Але Кароліні тяжко було відмовитися од улюбленого мистецтва, од шанування празької публіки, і вона попросила Вебера дати їй час подумати. Мати лякала Кароліну безладним життям Вебера, його незабезпеченістю, боргами. Несподівано з’ясувалася протилежність поглядів закоханих на політичні події: Кароліна виявилася шанувальницею Наполеона, а Вебер оспівував німецьких патріотів, які боролися проти чужоземного ярма; вона образилася на свого героя, почалися сварки. Вебер ревнував Кароліну, йому тяжко було бачити її на сцені, і вона у сльозах переконувала його, що один із них мусить покинути Прагу. Вебер узяв відпустку на три місяці й поїхав до Мюнхена. Кароліна, користаючи з його відсутності, набралася рішучості й написала, що повинна з ним назавжди порвати. Ця звістка приголомшила композитора. Увечері 7 вересня 1815 року він повернувся до Праги й відразу попрямував до театру. Там Кароліна співала Попелюшку. Вебер, ледве стримуючи сльози, утік.
За роки життя у Празі характер митця загартувався, він став серйознішим, хоча й далі брав участь у розвагах. Так, 1816 року він був неодмінним учасником маскарадів, де збиралися люди всіх верств; пам'ять про ці маскаради жила у Празі ще дуже довго. Одного разу Вебер з’явився на міській фортеці вкупі з вартою. На плечах він мав серветку, на голові свинячу маску з лимоном у роті, а говорив лише французькою: «Так, так, так!» Іншого разу він улаштував виставу в дусі понурих фантазій Гофмана. Кароліна зображала веселу юну Коломбіну, яку арлекіни несуть на катафалку як «марні зусилля кохання» карнавалу. П’єро з’являлися в ролі плакальниць, котрі везли товстого, смертельно блідого трактирника, – це карнавал, який лежить при останньому подиху. За ними йшов Вебер у ролі смерті з карнавальним коропом у вишкірених зубах і косою.
17 жовтня 1816 року Кароліна отримала запрошення на гастролі до Берліна; Вебер поїхав з нею. Вона ніколи не бачила, аби скромного диригента празького театру вшановували всюди як національного героя. І Кароліна вперше замислилася над тим, що її мистецтво артистки нижче за його мистецтво композитора-творця, який наснажує своїми творами маси слухачів. Нарешті 19 листопада, у день іменин Кароліни й Карла, вони оголосили про свої заручини. Цього дня в Берліні було сонячне затьмарення, панував веселий настрій, неначе всі раділи щастю закоханих, і Вебер із Кароліною багато сміялися, бачачи всюди носи, чорні від закіптюжених шкелець. Весілля святкували у Празі майже рік потому, 4 листопада 1817-го. Воно було дуже скромне. Вебер відмовився од музики в церкві. Одначе тієї миті, коли священник почав свою промову, пролунав урочистий чоловічий хор у супроводі органа – хористи театру, які працювали з Вебером, не могли відмовити собі в задоволенні бути присутніми на його весіллі, і ця щира прив’язаність глибоко зворушила митця.
Вебер не хотів залишатися у Празі – він давно мріяв працювати в Берліні. Проте королю – пристрасному шанувальникові італійської опери – були підозрілі патріотичні прагнення композитора. У цей час Вебер довідався, що у Дрездені планують заснувати німецьку оперу; саме тут могли втілитися в життя його мрії про національний театр. На Різдво він отримав місце капельмейстера Дрезденського театру і 13 січня 1817 року приїхав до столиці Саксонії.

У БОРОТЬБІ ЗА НАЦІОНАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
На початку ХІХ сторіччя Дрезден, розташований у мальовничій долині річки Ельби, вже був великим красивим містом. Він славився знаменитою картинною галереєю в королівському палаці Цвінґер і театром. У дзеркалі Ельби відбивалися околичні пагорби, вкриті виноградниками й лісами, віллами й багатими селами. Річкою плавали судна і баржі, а літньої пори – розфарбовані човни, з яких долинала музика. Життя у Дрездені текло неквапливо, наче води Ельби. Його передмістя, які починалися біля міської брами, нагадували села; тут було багато великих садів, що зливалися з довгими міськими алеями. Саме місто, на противагу навколишній веселій сонячній місцевості, здавалося серйозним, похмурим і повним тіней. Воно пожвавлювалося лише влітку, коли в околиці з’їжджалися «на води» іноземці, любителі пригод. Тоді життя міста змінювало свій вигляд, і чужоземцеві, який уперше потрапив до Дрездена, вечорами здавалося, що він перебуває не на півночі Європи [8], а під південним небом: веселі вогні на річці, ліхтарики в садах і на мостах, пістряві човни, які нагадують венеційські гондоли, усюди рух, музика, спів. Серед місць розваг улюбленим був літній театр, розташований на березі річки, поблизу купалень; його побудував 1777 року радник на ім’я Лінке, і називався театр «Біля купалень Лінке».
Південний характер життя у Дрездені багато в чому визначали чимало італійців, які мешкали в місті. Це були численні ченці з Рима – сповідники саксонських королів, співаки й музиканти королівського театру; поступово у Дрездені утворилася італійська колонія, а італійська мова стала придворною мовою саксонської столиці. Поблизу Цвінґера було побудовано сорок будиночків, оточених садами; це місце отримало назву Італійське село: спершу тут мешкали італійські мулярі й будівельники придворної католицької церкви, а потім – італійські співаки й диригенти королівського театру.
На початку ХІХ сторіччя у Дрездені, як і по всій Німеччині, у музичному мистецтві панували італійці. Невипадково Дрезден називали «Флоренцією на Ельбі». Проникнення італійської музики почалося давно, і передові німецькі музиканти вперто, упродовж кількох сторіч, боролися за національне мистецтво. Чужоземну музику насаджували королі й принци, які зневажливо ставилися до всього німецького. Король Фрідріх Прусський говорив, що скоріше дозволить кобилі іржати арію, аніж німкені бути примадонною в його опері. Ще 1547 року один із саксонських принців запросив до своєї капели італійців, але особливо багато з’явилося їх у Дрездені в середині XVII сторіччя, після Тридцятилітньої війни, коли культурне життя в розореній Німеччині ледве жевріло. Німецькі музиканти відігравали дедалі більш підлеглу роль.
27 січня 1667 року оперою «Тезей» Джованн-Андреа Менельї з Флоренції у Дрездені відкрився придворний театр. У ньому ставили головно комедії й трагедії, балети, вряди-годи – опери (подеколи з німецькими текстами). 1719 року було побудовано нову розкішну будівлю театру в Цвінґері – одну з найбільших у ті часи: зала, багато убрана, з розписаною картинами стелею, уміщувала дві тисячі чоловік. Партер поступово піднімався, до нього прилучався триярусний амфітеатр; потім ішли три ряди лож. Проти сцени була велика королівська ложа, яка займала середню частину зали й піднімалася до першого ярусу. У цьому театрі протягом XVIII сторіччя змінилося кілька італійських труп, якими керували славетні композитори – італійці або німці, які здобули освіту в Італії та писали опери італійською мовою й в італійському дусі. Особливо славився оркестр театру («королівська капела»), яка вважалася однією з найліпших у Європі.
7 вересня 1810 року диригентом Дрезденської опери став Франческо Морлаккі. Уродженець Перуджі (він був старший за Вебера на два роки), Морлаккі здобув різнобічну музичну освіту – компонував, співав, грав на скрипці, фортепіано, кларнеті, флейті, фаготі, валторні, віолончелі. 1807 року він написав свою першу оперу і швидко виборов визнання у Дрездені. Він виконував опери – і свої, і інших італійських композиторів; найбільший успіх мали комічна опера «Таємний шлюб» Доменіко Чімарози, яка лише 1812 року пройшла сто п’ятдесят разів, і поставлена в рік початку роботи Морлаккі у Дрездені «Весталка» Ґаспаро Спонтіні.
1814 року італійську оперу і німецьку драму було об’єднано. Новий театр отримав назву Королівська драма; три дні на тиждень було віддано італійській опері, три – німецьким п’єсам. Із часом німецьких п’єс ставало все більше, серед них виконували такі видатні твори, як «Еґмонт» Ґете й «Емілія Ґалотті» Лессінґа; а опери ставили тільки італійські (лише інколи Моцарта). У роки національного підйому все гучніше лунали голоси, які протестували проти засилля італійців і вимагали створення національної німецької опери, але всі спроби стикалися з протидією. Директор театру скерував міністрові листа з викладом проєкту організації німецької опери у Дрездені, де як керівника пропонував Вебера – популярного композитора і вмілого організатора. Одначе міністр відповів, що німецька опера перебуває в такому незрілому стані, що годі й думати про цей проєкт. Тоді директор запропонував Веберові місце королівського капельмейстера з річним контрактом, і хоча той сумнівався, що за такий короткий термін зуміє зробити щось значне, директор переконав його погодитися.
Морлаккі, який раніше мав у Дрездені необмежений авторитет, щосили протидіяв організації німецької опери. А коли йому це не вдалося, він вирішив залучити Вебера на свій бік і перший зробив йому візит. Вихованець єзуїтської семінарії, спритний придворний, обласканий королем, неперевершений у мистецтві інтриги, він був упевнений у легкій перемозі над Вебером, який далеко не мав любові придворних кіл. Проживши тридцять років у Німеччині, Морлаккі до кінця свого життя так і не опанував німецької мови; це було йому надзвичай зручно – плетучи інтриги, він постійно і вельми переконливо посилався на різні непорозуміння і нерозуміння, спричинені незнанням мови. Вебер, передчуваючи всю складність майбутньої боротьби, вирішив узяти собі вчителя італійської мови й вже за кілька місяців вільно говорив по-італійському; це також полегшило йому спілкування з італійськими співаками.
Перед Вебером стояли безприкладні труднощі. Італійська опера в Дрездені переживала «золотий вік», співака вважали головним і єдиним виконавцем опери, а оркестру віддавали роль скромного супроводу. Це було тим природніше, що композитори й диригенти сливе завжди самі були видатними співаками, а склад трупи постійно поповнювався з Італії. Про одного італійського співака Вебер захоплено писав: «Як митець він у своєму ґатунку непорівнянний. Його виконання кантилени недосяжне. Він у змозі витримувати сильний звук двадцять п’ять – тридцять секунд. Тембр його голосу нагадує звучання великого дзвона і наповнює приміщення всієї церкви, неначе янгольські голоси». Навчатися не в італійців вважали за неможливе, вокальної обдарованості по цей бік Альп не визнавали. І хоча у Дрездені ще 1747 року було засновано спеціальну оперну школу для навчання німецьких співаків, «аби не було більше потреби за великі гроші запрошувати чужоземців», вона перебувала під керуванням італійського придворного баса.
У розпорядженні Вебера не було добрих співаків – він удовольнявся «співучими драматичними акторами», «рецитувальним персоналом німецьких п’єс і зингшпілів», які дуже не любили виступати в опері. Для заохочення кожному акторові, який виконував «роль зі співом», видавали особливу винагороду. У німецьких операх мусили виступати й італійці, але вони робили це неохоче і до того ж так вимовляли німецькі слова, що нічого не можна було зрозуміти. Вебер почав залучати молодих любителів і гастролерів, які надовго оселялися у Дрездені.
Ось відомості про деяких співаків німецької опери. Сільський шкільний учитель, який щойно полишив свою роботу і зовсім не вміє триматися на сцені. Драматичний актор – виконавець ролей Макбета і Валленштайна. Молодий чоловік, обдарований сценічно, який, одначе, постійно співає гучно і фальшиво. Усі тенорові й баритонові партії взяв на себе хормейстер і вчитель співу Алоїс Мікш, цілковито позбавлений сценічного обдарування; окрім того, його голос на цей час уже був розбитий. І такі співаки мусили змагатися з чудовою італійською трупою! Проте ними керував Вебер, а не Морлаккі. Невипадково сучасники називали італійську оперу в Дрездені «чудовою армією під проводом посереднього генерала», а німецьку оперу – «слабкою військовою силою під проводом геніального полководця».
Першою виставою під орудою Вебера, яка відбулася 30 січня 1817 року, була опера французького композитора Мегюля «Йосип у Єгипті». Король, присутній у театрі, мовив: «Якщо сьогоднішня вистава пройде добре, то Вебер уже домігся багато чого». І вистава справді пройшла добре. За вісімнадцять днів напруженої роботи Вебер зумів об’єднати у злагоджений ансамбль драматичних акторів і недосвідчених дебютантів. Напередодні вистави він написав у «Вечірню газету» звернення «До мешканців Дрездена, які люблять мистецтво», де розтлумачив мету своєї діяльності. Він писав про те, що кожен народ має власне національне мистецтво і німецька опера повинна бути несхожою на італійську: він мріяв про досконалий, цілісний твір, де всі складові частини – спів, драма, оркестр, живописне оформлення – перебувають у ідеальній рівновазі.
Особливу увагу Вебер приділив хору, який був у жахливому стані. Він уключав не лише хористів, але й статистів, а замість жінок – школярів, які справляли одночасно і смішне, і жалюгідне враження: благородних римлянок зображали грубі хлопчаки в товстих черевиках, з пальцями, змазаними чорнилом, і жодні костюми й діадеми не могли змінити їхньої зовнішності. Вебер організував самостійний хоровий колектив. Спеціальний танцмейстер навчав хористів руху. І вже друга вистава під орудою Вебера вразила знавців виконанням хору – а його було організовано лише два тижні тому! Вебер ставився до хористів невблаганно суворо, але завжди був справедливий. У Дрездені довго згадували такий випадок. Одного разу на репетиції, розсерджений поганим виконанням хору, Вебер закричав: «Ви співаєте, як свині!» Наступного дня до нього прибула делегація з проханням заспокоїти обурених хористів. Вебер нічого не відповів, розпочав репетицію як звичайно і лише наприкінці сказав: «Пані й панове з хору, з’ясуймо стосунки у двох словах. Недавно я образив вас своєю лайкою, але запитую вас сьогодні: чи мав я рацію, ганячи ваше виконання? Будьте відверті». Усі одностайно відповіли: «Так». – «Тоді, – сказав Вебер, – я знімаю перед вами капелюха і мушу висловити жаль, що образив вас». Задоволені хористи вітали його вигуками «ура!».
Так само вимогливий Вебер був до всіх виконавців. Вельми життєрадісний і привітний у приватному житті, він щиросердно веселився з артистами святковими вечорами у себе вдома або в них у гостях, але в театрі ставав невблаганно суворим і не терпів ані найменшої недбалості. Він говорив, що солдат і артист повинні бути особливо пунктуальні й точні, прогнавши всіляку незібраність зі свого життя.
Розуміючи, що успіх театру багато в чому залежить від добре підібраного репертуару, Вебер уважно переглянув усі опери, які йшли у Дрездені. Це видовище приголомшувало своєю строкатістю: поряд зі значними творами йшли марні, розважальні одноденки, Моцарта було представлено тільки «Викраденням із сералю» і «Чарівною флейтою». Вебер вирішив перебудувати репертуарний план, викинути слабкі опери й заповнити прогалини власними творами. Але спершу він мусив удовольнитися малим. Митець мав рідкісне чуття театру, він був достеменним практиком і ніколи за своїми бажаннями не забував реальних можливостей. Він не квапився ставити опери Моцарта, розуміючи, що вони ще не до снаги співакам тільки-но організованого німецького театру. Спочатку він ставив простіші комічні опери німецьких і французьких композиторів, збагачуючи репертуар нової сцени. Кожній виставі передувало одинадцять репетицій, за якими йшла генеральна. Урешті на сцені Дрездена з’явився і Моцарт, і навіть «Фіделіо» Бетговена. Вебер з особливим задоволенням диригував операми Моцарта, які знав чудово. Одного разу, коли йшла «Чарівна флейта», йому забули покласти на пульт партитуру. В оркестрі піднялося хвилювання, яке швидко передалося публіці, – відтермінувати початок вистави було неможливо, позаяк король уже сидів у своїй ложі. Але Вебер усміхнено підійшов до диригентського пульта, зсунув окуляри на чоло і провів усю першу дію напам’ять, жартівними жестами показуючи, буцімто перегортає сторінки. Уключав митець до репертуару й італійські опери, воюючи з Морлаккі його ж власною зброєю: так, німецька трупа з величезним успіхом виконала (1824 року) «Севільського цирульника» Россіні, якого італійська трупа відмовилася ставити, оскільки Морлаккі сам написав оперу на той самий сюжет.
Скориставши з від’їзду Морлаккі до Неаполя на постановку його нової опери у вересні 1817 року, Вебер вирішив по-новому розсадити оркестр. В італійській опері у Дрездені оркестранти розташовувалися мішма, а не групами: безпосередньо перед диригентом і за ним сиділи по одному контрабасисту і віолончелісту, які заважали одне одному й оглушували диригента; третій контрабасист перебував у кутку оркестру, під королівською ложею, а четвертий (якщо був потрібен) – у партері. Розосереджені були й інші групи інструментів: праворуч за одним пультом сиділи перший і другий скрипалі, перед диригентом – два альтисти, ліворуч – по четверо перших і других скрипалів, а посеред струнних, заважаючи їм і заглушуючи їхнє ніжне звучання, – тромбони. Труби й литаври містилися під королівською ложею і взагалі були невидні диригентові. Також він погано бачив куліси, не міг подавати знаків суфлерові, був ізольований од співаків: диригент розташовувався на узвишші в центрі оркестру, за роялем. Вебер установив місце диригента прямо за суфлерською будкою, праворуч розташував струнні, причому альти, віолончелі й контрабаси – біля стіни партеру, а ліворуч – духові з тромбонами в центрі. Усе це тісніше пов’язувало оркестрантів зі співаками, посилювало контакт диригента зі сценою. Вебер, на відміну од італійців, диригував паличкою, а не показував вступу рукою з-за рояля. Це справило в Дрездені сенсацію.
Невдовзі король звернув увагу на Веберові новації: 1818 року на виставі опери «Весталка» Спонтіні тромбони, розташовані під королівською ложею, гуділи йому в самі вуха. Було віддано суворий наказ переробити все по-старому, і Вебер виявився безсилий щось змінити. Лише погане враження, яке справили всі ці події на публіку, змусило короля відступити, і поступово Веберові вдалося домогтись утілення своїх вимог при виконанні німецьких опер. До 1820 року він здобув повну перемогу. Протягом майже всього ХІХ сторіччя оркестр і диригент в оперних театрах Німеччини розташовувалися так, як установив Вебер, хоча вже Ваґнер у середині століття виступив з вимогою поставити диригента в опері так само, як у концерті, – перед оркестром, біля стіни глядацької зали, а не біля суфлерської будки.
Веберова діяльність викликáла протидію придворних кіл, які опікувалися італійцями. Їм не подобалися критичні виступи Вебера в газетах, його гострий язик, його вимоги якнайсуворішої дисципліни в театрі. Навіть 1825-го, за рік до смерті митця, після тріумфального успіху його «Вільного стрільця», чиї мелодії виспівувала вся Німеччина, один із придворних, усюди чуючи слова захвату і поваги, наївно питав композитора: «Вебере, ви дійсно знаменита людина?»
Вебер боровся за національне мистецтво не лише паличкою диригента, але й пером музичного письменника. Він дуже точно розкрив причини успіху італійської опери в Німеччині (і не лише в Німеччині!) початку ХІХ сторіччя: «Події нашого часу, які відбиваються на всьому, зробили володарями дві крайності – насолоду і смерть. Пригнічені жахами війни й звиклі до всіляких бід, люди почали шукати в дуже грубому і збудливому мистецтві лише розваг. Театр перетворився на своєрідний райок, балаган, у якому безтурботно, – уникаючи й лякаючись радісного хвилювання душі, яке пробуджує достеменна насолода від твору мистецтва, – милувалися строкатою зміною картин, відчуваючи при цьому задоволення від лоскотання нервів вульгарними жартами й мелодіями та приваблюючись безладним рухом машин, застосовуваних без мети й сенсу. Звикнувши до того, що життя щодня оглушує і б’є, постаралися створити й тут тріскучі й оглушливі ефекти. Поступовий розвиток почуття і майстерно викликана напруга глядацького інтересу вважається тягучим, нудним і, внаслідок неуважності, незрозумілим». З гумором Вебер окреслював вади італійської опери, одночасно відзначаючи, що тут «мелодія – сама досконалість… щоправда, в цій опері, коли примадонна мала нещастя охрипнути, славетний композитор, аби не втратити своїх найкращих номерів, транспонував її арію для того, аби її міг виконати перший бас, тоді як арію баса було передано контральто, причому ніхто не помітив жодних огріхів у характеристиці персонажів».
Але особливо блискучу пародію на італійську оперу містить розділ шостий «Життя музиканта» (писане 1810-го і 1813-го і закінчене якраз 1818 року). Цю пародію зроблено в дусі ярмаркової вистави, у якій дає пояснення Гансвурст – німецький Петрушка:
На сцені з’явилася Велика італійська опера, довга, худюща, прозора фігура з виразом надзвичайної солодкуватості на обличчі, яке завжди залишається незмінним, незалежно від того, чи виконував його власник роль героя, селадона або варвара… При виході цього персонажа в оркестрі, аби встановити в публіці тишу, починався шум, званий в Італії увертюрою. Фігура починала співати:

СЦЕНА
Речитатив: – О Боже – – прощавай-но – –
Аріозо: – О не ридай, мій милий – –
Тебе покидаю – Мій кумире –
– – – – – – на жаль – – – – – –
Алегро: – Уже звучить труба – –
Укупі з голосом: – За тебе вмерти я бажаю –
Прискорюючи: – О блаженство – –
(На останньому складі – трель упродовж десяти тактів; публіка несамовито оплескує.)
ДУЕТ
– Любий – !
– Люба – !
Укупі: – Фатум злощасний – –
(У слові «злощасний», через «а», – якнайсолодші трелі в терцію.)
Алегро: – О страшна мука – –
(Цього ніхто не слухав, але якийсь знавець закричав «браво! браво!», і вся публіка фортисимо підтримала його.)
Гансвурcт
(виходить уперед, розчулений і захоплений)
…Вухо і серце жар відчувають
І від блаженства враз завмирають.
Герой перед смертю співає так гарно,
Що схочеш і сам ти померти з ним парно!
(…)
Людина, звір, герой, бугай,
Мені однаково – співай!
І цілий світ хай заперечує дарма –
Нічого ліпш за італійську оперу нема!
Попутно отримує від Вебера і французька опера з її пристрастю до античних сюжетів, несподіваним втручанням богів, багатством вставних балетних номерів, обов’язковою «єдністю часу» (дія мусила закінчуватися протягом доби):
Входить Велика французька опера. Благородна парижанка. З’являється на котурнах і пересувається сценою вельми вправно в дещо тісному для неї грецькому вбранні. Її постійно оточує кордебалет. Різні боги блукають на другому плані. Дія відбувається між 12 годиною й полуднем.

Дія перша
Принцеса
О принце! Ви мій наречений.
Принц
Я в захваті, безперечно!
Народе, танцюй і співай, слав наше щастя вічно.
Хор
Ми танцюємо і співаємо, славимо щастя вічно.
Кінець І дії.

Принцеса
Кохання!
Шум битви. Принцеса зомліває. З’являється принц; він б’ється з ворогами, його смертельно ранять.
Ох, принце!
Принц
На жаль!
Принцеса
Що?
Принц
Смерть моя!
Принцеса
О лихо!
Народе, танцюй і співай, біда підкралась тихо!
Хор
Танцюємо і співаємо – біда підкралась тихо!
ІІ дія закінчується маршем.

Дія третя
У хмарах з’являється Афіна Паллада.
Паллада
Паллада дарує тобі життя.
Принцеса
Хвилино дивовижна!
Принц
Що зі мною?
Народе, танцюй і співаю на похвалу герою!
Хор
Танцюємо і співаємо, хвала, хвала герою!
Кінець

Дуже точно Вебер зауважує й пороки щойно народжуваної німецької романтичної опери: заплутаність середньовічного сюжету, численні картини з постійною зміною декорацій, пишномовність декламації, купа дійових осіб, захоплення фантастикою, духами й таємничими передчуттями – те, що буде характерно і для зрілих опер самого Вебера, і для Ваґнера, годі й казати про менш значних німецьких романтиків:
Німецька опера ніяк не могла розпочатися… Урешті, обливаючись потом, з’явився Гансвурст, цілковито змучений, і промовив:
- …Кажучи по совісті, справи Німецької опери вельми сумні, вона страждає на судоми й не може твердо стояти на ногах. Юрма асистентів товчеться біля неї. І все-таки вона, ледве оговтавшись від одного зомління, знову падає в інше. До того ж, висуваючи їй усілякі вимоги, її настільки роздули, що жодне вбрання більше їй не підхоже. Даремно панове перероблювачі, сподіваючись її прикрасити, натягують на неї то французький, то італійський стрій. Він не пасує їй ані спереду, ані ззаду. І чим більше пришивати до нього нові рукава і вкорочувати поли й фалди, тим гірше він сидітиме; зрештою, кільком романтичним кравцям упала в голову щаслива думка обрати для неї вітчизняну матерію…

«АҐНЕССА БРЕНАУЕРІН»,
вітчизняно-романтична музична вистава
Дійових осіб – скільки треба.
Дія відбувається в серці Німеччини.
СЦЕНА ПЕРША
Зміна декорацій.
СЦЕНА ДРУГА
Аґнесса і Брунгільда
Аґнесса. Ах! Моя душа втомилася, виснажилася і зносилася.
Брунгільда. О пані! Не поглиблюй бездонної скелястої прірви людських страждань. Фройляйн, якщо вас охопили почуття, противні духу, чи поділитеся ви зі мною своїм невдоволенням, благородна пані?
Аґнесса. Ходімо до замкового саду, там, у темному таємничому гаю мені буде легше пізнати невідворотне передчуття моєї долі.
Виходять.
Зміна декорацій.
Герцог (зі свитою). Лицарі, ідіть за мою до Парадної зали! Сьогодні вона повинна віддати мені свою руку, інакше єхидни й змії, за звичаєм, у фортечній в’язниці… Ви зрозуміли мене…
Виходять.
Зміна декорацій.
Альбрехт (входить). Каспаре, іди за мною.
Зміна декорацій.
З’являється Дух, робить застережливі жести.
Альбрехт. О хто ти, дивна істото?
Дух. Я всемогутній! Квапся, благородний юначе, квапся! Пізніше я тебе вже не врятую.
Альбрехт. Врятувати її або померти!
Два мінезингери (входять). Зачекайте, благородний пане. Ми заспіваємо вам одну історію.
Зміна декорацій.
Фінал.
Скеляста місцевість у лісі. Ліворуч на другому плані – замок; навпроти нього виноградник; трохи далі хатина відлюдника; ліворуч попереду печера; далі попереду альтанка; посередині два дуплисті старі дерева; у глибині вхід до підземелля.
Відлюдник (входить, співає молитву). – Агнеса (співає в замку арію). – З протилежного боку хор жінок (які працюють у винограднику). – Альбрехт дрімає в альтанці (і крізь сон наспівує окремі звуки). – Каспар (сидячи в дуплі дерева, співає від страху полонез). – Розбійники (у печері співають дикий і несамовитий хор). – Генії (парять над Альбрехтом, охороняючи його). – За сценою шум битви. – Удалині, з іншого боку, марш. (Звісно, усе це одночасно.) – Дві блискавки з протилежних боків ударяють у сцену, щось руйнуючи.
Усі (хором). О!
Падає завіса.

У боротьбі за національну німецьку оперу Вебер знайшов діяльних помічників. Видатного вокального педагога Алоїса Мікша за наполяганням композитора 1820 року було призначено головним хормейстером Дрезденської опери. За рік до цього у Дрездені з’явився двадцятичотирирічний композитор Гайнріх Маршнер – приземкуватий, з незграбною манерою говорити, він полонив Вебера своїм талантом; був, по суті, самоуком: шестирічним став займатися на роялі й за пів року перевершив свого вчителя, але був надто бідний, аби продовжувати музичну освіту. Важливу роль у житті Маршнера відіграли зустрічі з Бетговеном і особливо з Вебером. Останній бачив у ньому свого наступника на посту керівника німецької опери, і 1823 року Маршнер став диригентом Дрезденського театру. Численні опери, які він написав, продовжували лінію романтичних творів Вебера; Маршнер нерідко звертався до сюжетів казкових, фантастичних («Упир», «Ганс Гайлінґ» – про духа землі, який покохав селянську дівчину) або середньовічних лицарських («Храмовник і єврейка» – за «Айвенго» Вальтера Скотта).
Поступово навколо німецької опери в Дрездені стали групуватися найліпші виконавці. У 1817 і 1819 роках тут гастролювала знаменита трагічна акторка Софія Шредер – вона виконувала ролі Орлеанської діви, леді Макбет, Федри, Марії Стюарт. Вебер добре знав родину Шредерів. Ще 1814 року чоловік Софії з великим успіхом співав у Празі під орудою Вебера партію Дон Жуана, а Софія грала в тому ж театрі драматичні ролі. Одного разу, коли захворів суфлер, Вебер із поваги до великої артистки сам заліз у суфлерську будку і провів усю виставу. У Празі він уперше побачив двох її маленьких дочок – Бетті й Вільгельміну. Остання виступала в балетах, сімнадцятирічною дебютувала в у драмі й опері (перша роль – Паміна в «Чарівній флейті» Моцарта, виконана у Відні 1821 року), а 21 червня 1822 року вперше з’явилася у Дрезденському театрі. Її жіночність, ніжна фігурка німфи й прекрасний голос привернули загальну увагу. Вісімнадцятирічна Вільгельміна Шредер виступила у Відні в ролі Леонори в бетговенському «Фіделіо» і всіх приголомшила. Цю єдину оперу Бетговена, дуже тяжку і незвичайну, довгий час уважали невдалою, і виконання Шредер стало достеменним відкриттям її. 1823 року вона заспівала цю партію в Дрездені.
У ці самі роки Вебер запросив на гастролі до Дрездена талановитих братів Деврієнтів – Карла, Едуарда й Еміля, небожів славетного драматичного актора Людвіґа Деврієнта. Едуард, пізніше драматичний актор, режисер, історик німецького театру і письменник (автор лібрето найкращої опери Маршнера «Ганс Гайлінґ), починав свою кар’єру як оперний співак і виконував у Дрездені партію Лепорелло в «Дон Жуані». Молодший брат Еміль, який пізніше з великим успіхом гастролював на драматичних сценах ледве не всіх європейських столиць, спочатку також виступав як баритон – співав Каспара у «Вільному стрільці», заслуживши на своєрідну похвалу Вебера. Голос він мав середній і кепсько оброблений, але композитор до свого висновку «погано співав» пророчо додав: «Може стати великим артистом». 1823 року Вільгельміна Шредер вийшла заміж за Карла Деврієнта, старшого з братів, який грав у Дрезденському театрі і характерні ролі, і героїв; невдовзі ім’я Шредер-Деврієнт уславилося по всьому світу.
Під орудою Вебера німецька опера у Дрездені здобувала одну перемогу за другою. Одначе остаточне вигнання італійців сталося вже по його смерті: 31 березня 1832 року відбулася остання вистава італійської опери у Дрездені – «Дон Жуан» Моцарта, після чого її було офіційно розпущено; Морлаккі залишився у Дрездені диригентом. Справжнім наступником Вебера на посту керівника Дрезденського театру став 1842 року Ріхард Ваґнер, який продовжив його боротьбу за національне мистецтво.

Вебер мешкав у Дрездені в Італійському сільці, у веселому жовтому будиночку з чорною огорожею, яка оточувала невеликий сад. Навкруги панувала тиша; лише вряди-годи проїжджав віз. Велика каштанова алея йшла од Цвінґера майже до самого театру; вона пожвавлювалася лише вечорами, коли глядачі по закінченні спектаклю поспішали до ресторанчика. Вебер мав маленькі, але дуже чисті й сонячні кімнати (у найбільшій з них ледве вмістився його рояль). Відвідувачів вражало поєднання найпростіших меблів і багатства килимів: вони лежали всюди, позаяк митця дратував шум кроків.
У Вебера часто збиралися друзі: він був привітним господарем, а Кароліна стала доброю господинею, яка швидко навчилася готувати. Вебер, як добрий німець, вельми цінував цю її здібність, і в його щоденнику так само жирно, як повідомлення про прем’єру «Вільного стрільця», підкреслено: «Уперше їв з власної кухні». Нерідко Вебер сідав до рояля, і тоді ніхто не міг устояти: усі танцювали. Тут бували син Моцарта – фортепіанний віртуоз, інший славетний піаніст – Гуммель, композитори Шпор і Маршнер, юна Вільгельміна Шредер, яка уважно прислухáлася до порад Кароліни, котра ділилася з нею своїм багатим сценічним досвідом. Одного разу його відвідав банкір Мендельсон, з яким Вебер познайомився ще 1812 року в Берліні. З ним був його син Фелікс, гарненький чорноволосий десятирічний хлопчик; майбутній знаменитий композитор, диригент і засновник першої в Німеччині консерваторії грався в саду з псом і круком Вебера.
Митець дуже любив тварин. Він мав великого мисливського собаку Алі, красиву сіру кіпрську кішку Мауне, мавпочку-капуцина Шнуфа і кілька птахів; серед них – великий індіанський крук, який говорив йому «добривечір». Раз у Веберові народини Кароліна нарядила цей звіринець і впустила до кімнати чоловіка потішну ходу: пса було перетворено на слона з довгим хоботом і широкими вухами, попону йому заступали шовкові носові хустки; за ним ішла кішка у вигляді віслюка з парою домашніх туфель замість мішків на спині; останньою крокувала мавпочка в капелюсі з пером і пишній сукні з фіжмами.
Також Вебер брав участь у веселому народному святі під назвою «Пташина лука». Коли відкривався сезон у літніх театрах на курортах, співаки їздили туди човнами й Вебер під час цих поїздок оповідав новели – то веселі, то меланхолійні, – співав під гітару сам або з хором. Нерідко він із друзями вирушав за місто на пікнік, де виконував роль кухаря. У цій компанії був і Людвіґ Ґаєр – художник, співак і актор Дрезденського театру. Композитор бував у нього вдома і добре знав численну Ґаєрову родину: той одружився з удовою свого раптово померлого друга Фрідріха Ваґнера, який залишив п’ятеро дітей. Усі вони виявилися обдаровані драматичним або музичним талантом. З однією з падчерок Ґаєра Вебер сам учив ролі, а молодший з хлопчиків, Ріхард Ваґнер, хоча не виявляв тоді особливих музичних здібностей, одначе побожно дивився на Вебера, який за диригентським пультом видавався йому втіленим божеством…
Улітку 1818 року здійснилася давня мрія Вебера – оселитися з дружиною на селі. Неподалік Пільница, відпочинкового замку короля, за дві години їзди од Дрездена, Вебер купив заміський будиночок. З вікна відкривався прекрасний вид на поля і городи, широка каштанова алея провадила до замку, оточеного величним парком; удалині видніли виноградники, Ельба і гори. Вебер купався в Ельбі й здійснював з Кароліною прогулянки човном. Часто він укупі з друзями вирушав у гори, які вражали його своєю дикістю і незвичайністю; нагромадження скель видавалося йому страшним і захопливим і викликало асоціації з оперними декораціями. Тут уперше у Вебері зародилася думка про таємничу Вовчу ущелину, де розгорнуться фантастичні сцени його «Вільного стрільця». У найближчому готелі, розташованому на мальовничому млині, Вебер із дитячою радістю віддавався грі в кеглі, а тоді підживлювався нехитрим сільським частуванням – свіжим молоком, селянським хлібом, маслом і козячим сиром. Можливо, саме тут у композитора виник задум його фортепіанної п’єси «Запрошення до танцю», написаної 28 липня 1819 року [9].
Це був один із перших у професійній музиці зразків вальсу – танцю, якому протягом ХІХ сторіччя було суджено здобути якнайширшу популярність і любов різних прошарків населення в усьому світі. Досить нагадати польські вальси Шопена та віденські Шуберта і Йоганна Штрауса, «Бал» у «Фантастичній симфонії» Берліоза і «Мефісто-вальс» Ліста, «Вальс-фантазію» Глинки й численні вальси Чайковського. Прообрази вальсу є серед танців різних народів: це плавна чеська сóуседска, кружляльний лендлер із регіону Ландль на кордоні Південної Німеччини й Австрії, званий також тирольським або штирійським танцем, і низка інших. Вебер надав йому хуткого, вогнистого, достеменно романтичного характеру, чуйно вловивши дух сучасних йому танців, які прийшли на зміну попереднім плавним, статечним павані, гавотові, менуету.
«Запрошення до танцю» – справжня поема вальсу. Подібно до багатьох романтичних творів, вона має «програму» – утілений у музиці певний сюжет (який Вебер оповідав одному зі своїх друзів).
Невеликий повільний вступ зі співучою, ніби «говорячою» мелодією, за словами Вебера, змальовує зустріч на балу юнака і дівчини. Він запрошує її на танець, вона чемно відмовляє, але він наполягає, і вона погоджується. Їхню ніжну бесіду передано у вигляді діалогу – басу «відповідає» верхній голос.
Потім розгортається блискучий, захопливий вальс, повний захвату, світлих сподівань, відчуття радості життя. Одна мелодія змінює іншу – жартівливі, граціозні, повітряні, мужні, ліричні; усередині знову виникає діалог – розмова наодинці, освідчення в коханні. А наприкінці – розставання: танець закінчився, юнак повторює свою першу фразу, дівчина дякує і виходить; шумливий вихор вальсу змінює тиша…
Мешкаючи у Дрездені, Вебер зблизився з гуртком художньої інтелігенції, який мав дивне найменування «Чай поетів» (пізніша назва – «Пісенне коло»). Від 1814 року один барон улаштовував у себе вдома вечори для поетів і художників, які проходили в дуже простій атмосфері: подавали тільки чай і бутерброди. Поети декламували вірші, учені читали доповіді, пізніше стали виступати італійські співаки й музиканти. До гуртка входили майже всі дрезденські поети й письменники, за винятком найбільшого з них – Людвіґа Тіка, який іронічно називав «Пісенне коло» балаканиною. Осередком гуртка був Фрідріх Кінд, юрист і поет, який вирізнявся непомірним марнославством. Своєю екстравагантністю виокремлювалася Гельміна фон Шезі: вельми посередня поетка, вона жила спогадами молодості, проведеної в Парижі, де зустрічалася з письменником і теоретиком німецького романтизму Фрідріхом Шлеґелем (він був другом і учнем великого французького вченого-орієнталіста Антуана-Леонарда де Шезі, який став чоловіком Гельміни). Для шлеґелівського «Зібрання романтичних поем середньовіччя» 1804 року вона переклала зі старофранцузької «Історію Жерара Неверського та прекрасної чеснотливої Евріанти Савойської, його милої».
З Кіндом Вебер познайомився ще 1816 року, коли проїздом був у Дрездені. Нині вони поновили знайомство, і Вебер нагадав поетові його обіцянку написати оперне лібрето. 19 лютого 1817 року спільними зусиллями було знайдено сюжет – «чудовий, жахливий і цікавий», за словами композитора. Цей сюжет – легенда про Вільного стрільця – був знаний Веберові давно. Ще 1810 року, мешкаючи в Гайдельберґу, старовинному, оточеному густими лісами, університетському містечку, де творило стільки поетів-романтиків, Вебер задумав написати оперу про Вільного стрільця; його друг, студент університету, навіть накидав за одну ніч ескізи перших сцен. Одначе потім композитор забув про свій задум і лише у Дрездені наново відкрив для себе цей сюжет. Лібрето під назвою «Наречена мисливця» було написано за десять днів. 3 березня Вебер надіслав Кіндові тридцять голландських гульденів з подякою за вдалий твір. Наступного дня, о шостій годині вечора, композитор із одним другом прийшов до Кінда і майже до опівночі, частуючись пирогами й вином, слухав читання лібрето. Воно захопило Вебера, який писав Кароліні (тоді ще його нареченій): «Одна дівчина зовсім зачарувала мене. Вона навіть стала моєю нареченою… Я обіймаю її з почуттям палкого кохання… Клята „Наречена мисливця” не виходить мені з голови». Навіть у дорожній кареті він міркував про майбутню оперу.
Задовго до написання першої ноти Вебер обдумав увесь твір. Це була його манера працювати: Кінду він грав цілі шматки, коли ще не існувало жодного записаного рядка. Робота тривала з великими перервами й зайняла багато часу: начерки перших епізодів зроблено 2 липня – 25 серпня 1817 року, у квітні наступного року написано одну арію, через рік – ескіз іншої та лише з вересня 1819 року по травень 1820-го, з перервою на два місяці, Вебер писав оперу планомірно. 13 травня 1820 року було скінчено увертюру.
«Вільний стрілець» народжувався в тяжкі для митця часи. Навесні 1819 року померла його маленька дочка, хворіла дружина, але творче натхнення не покидало композитора: у роботі він знаходив утіху від життєвих бід. Тоді ж Вебер писав у «Житті музиканта»: «Тягар життя чавив мене, я тікав від нього в мистецтво», але додавав з дивовижним, притаманним йому почуттям реальності: «Мистецтво живе тільки в житті, а життя – у мистецтві». Характерний також інший афоризм, який композитор виписав 1818 року з ґетівської «Спорідненості душ»: «Ніщо так не віддаляє од світу, як мистецтво, і ніщо так не наближає до нього, як мистецтво».
Великою підтримкою став у цей час Веберові лист директора Берлінського театру: той цікавився планами нової опери. Композитор надіслав йому текст «Вільного стрільця», отримав схвалення, і прем’єру було приурочено до відкриття відновленого театру (він згорів 31 липня 1817 року, і його мали відбудувати навесні 1820-го). Передчуваючи протидію короля, вороже налаштованого до всіх патріотичних ініціатив у мистецтві, директор театру представив йому «Вільного стрільця» як нешкідливу «чарівну оперету» і домігся згоди на постановку.
Проте відкриття театру відкладали, і Вебер узявся до компонування опери «Три Пінто» за новелою, яку прочитав у дрезденській «Вечірній газеті». Веселі події опери розгортаються в Іспанії. Дурнуватий Пінто заочно заручений з красунею Кларисою; два інші претенденти на її руку також видають себе за Пінто, у результаті чого справжнього Пінто ледве не виганяють з будинку нареченої. Одначе наприкінці плутанина розв’язується, і два вдаваних Пінто отримують прощення.
Вебер почав писати цю оперу 28 лютого 1820 року, а перервав роботу 8 листопада наступного, залишивши в ескізах першу дію (шість номерів) і один дует із другої (усього сім номерів з сімнадцяти). По смерті композитора багато з його друзів – серед них Меєрбер – хотіли закінчити й поставити «Три Пінто», аби прекрасна веберівська музика не залишалася невідомою, одначе без успіху. Лише 1888 року в Ляйпциґу відбулася перша вдала вистава «Трьох Пінто». Нове лібрето написав онук композитора саксонський капітан Карл-Марія фон Вебер, а редакцію музики зробив австрійський композитор і диригент Ґустав Малер. Він уключив до опери різні пісні й хори Вебера, які підходили з характером – комічні, в іспанському дусі, – і таким чином зберіг єдність стилю (попри збільшення кількості музичних номерів до двадцяти).
Очікуючи прем’єри «Вільного стрільця», навесні 1821 року Вебер вирушив у концертне турне північчю Німеччини. Він одвідав Галле і Ґеттінґен, де студентська молодь вітала його як співця свободи; у Гамбурґу зустрівся з братом Фріцом, який на той час став музичним керівником місцевого театру; у Любеку – з братом Едмундом; в Ойтіні, рідному місті композитора, йому влаштували урочистий прийом. Цікава зустріч відбулася в Ляйпциґу: Вебер познайомився з Фрідріхом Віком, знаним фортепіанним педагогом, батьком Клари Вік – майбутньої славетної піаністки, дружини Шумана. Потім Вебер вирушив у Данію. Переїжджаючи з Кіля до Копенгаґена, він уперше спостерігав чарівливу картину моря при місячному світлі й сході сонця. У Данії його успіх перевершив усі очікування. На зворотному шляху до Дрездена Вебер віз із собою мавпочку, яку назвав Спонтіні – за іменем знаменитого композитора, з яким він мав позмагатися в Берліні.
Ґаспаре Спонтіні, італієць за походженням, довго працював у Парижі, де знайшов свою другу батьківщину і де став творцем жанру пишної, блискучої героїчної опери з багатством барвистих видовищних ефектів. Посварившись із дирекцією паризького театру Великої опери, у травні 1820 року він став керівником Берлінського театру й узявся готувати до постановки свою оперу «Олімпія». Від початку 1821 року він ізнову запровадив на сцені ненависну берлінцям італійську мову, вигнану зі столиці Німеччини після битви під Єною. Усе місто розділилося на два табори – прихильників Спонітіні та прихильників Вебера.
Вебер приїхав до Берліна з дружиною 4 травня. Тут він знайшов старих друзів – батьків Меєрбера, у будинку яких оселився, – дванадцятирічного Мендельсона, якого несподівано зустрів на вулиці. Той програвав Веберові уривки з «Вільного стрільця», чудово наголошуючи всі оркестрові ефекти. Вебер узявся до репетицій (усього їх відбулося шістнадцять). Аби підготувати берлінську публіку до сприйняття нової опери, Вебер вирішив раніше познайомити її з іншим своїм твором – музикою до п’єси Пія-Олександра Вольфа «Преціоза». З Вольфом, актором і драматургом, Вебер познайомився, ще перебуваючи у Ваймарі. Це був любитель іспанської літератури, перекладач п’єси Кальдерона «Стійкий принц» і автор п’єси «Преціоза», яка за сюжетом нагадує новелу Сервантеса «Циганочка» – про дочку вельможного іспанського шляхтича, яку викрали й виховали цигани. Вебер компонував музику до «Преціози» невдовзі після закінчення «Вільного стрільця», дуже швидко (25 травня – 15 липня 1820 року). Він використав – уперше у професійній музиці – автентичні циганські наспіви, а також кілька тем іспанських танців. Досі популярна увертюра «Преціоза», де виокремлюються дві музичні теми – циганський марш і танець Преціози. Прем’єра (15 березня 1821 року) пройшла з великим успіхом, що зміцнило партію прихильників Вебера.
Напружене очікування прем’єри «Вільного стрільця» ще більше загострилося після постановки опери «Олімпія» Спонтіні, яка відбулася в урочистій атмосфері 14 травня 1821 року. Гайне з насмішкою писав про цю виставу: «Один дотепник запропонував випробувати цією музикою міцність мурів у новому драматичному театрі. Інший дотепник, тільки-но вийшовши з театру після громоподібної „Олімпії”, почув на вулиці, як барабани б’ють вечірню зорю, і, переводячи подих, вигукнув: „Нарешті чую тиху музику!” Увесь Берлін жартував з численних труб і великих слонів у пишних картинах цієї опери. Але глухі були в цілковитому захваті від стількох гарнот і запевняли, що могли напомацки відчувати цю прекрасну музику».
Прем’єру «Вільного стрільця» відкладали. На дні, які запланував Вебер, король наче зумисне призначав виконання «Олімпії». Нарешті Вебер обрав 18 червня – день битви під Ватерлоо, вважаючи цей збіг добрим знаменням. Одначе генеральна репетиція, що відбулася напередодні, пройшла дуже погано. Друзі були в повному розпачі. Кароліна плакала. Але Вебер не зневірювався, його дивовижна впевненість і життєрадісність усіх підбадьорювали. Він був настільки спокійний, що в день прем’єри просидів кілька годин, як звичайно, за столом, закінчуючи Концертштюк для фортепіано з оркестром, задуманий ще у Празі.
Це – блискучий віртуозний твір, яких у своєму житті Вебер написав чимало, але, на відміну од багатьох інших, він пов'язаний з поетичним задумом. Сам композитор так пояснював його зміст. Прекрасна дама в замку кілька років чекає на повернення свого лицаря. Можливо, він поліг на бойовищі? Ох, якби вона могла бути вкупі з ним і з ним померти! Охоплена скорботою, вона падає непритомна. У цей час із далини, а потім усе ближче, долинає марш хрестоносців, які повертаються додому. Він повернувся! П’єса закінчується загальними радощами.
Цей нехитрий сюжет був близький сучасникам Вебера, бо нагадував про почуття і переживання зовсім недавнього минулого: у Німеччині не було родини, де б не чекали з тривогою на новини від тих, хто пішов у похід, а їхнє переможне повернення ставало всенародним святом. Вебер не раз був свідком таких радощів при новинах про перемоги над Наполеоном. У втіленні цього лицарського сюжету він зовсім не прагнув передати середньовічного колориту – так, «марш хрестоносців» набагато ближчий до похідних пісень початку ХІХ сторіччя, а вся п’єса насичена хвилюючими сучасними настроями. Схожий сюжет майже в ту саму пору надихнув Бетговена на створення програмної Двадцять шостої фортепіанної сонати (тв. 81а), три частини якої мають назви: «Прощання», «Відсутність», «Повернення».
Вебер обрав для свого твору не класичну форму три частинного концерту, а вільну імпровізаційну, побудовану на чергуванні контрастних епізодів. Настрої стриманої, зосередженої скорботи панують у першому епізоді; його красива, благородна мелодія розвивається спокійно і неквапливо.
Поступово наростає хвилювання, виливаючись у бурхливі пасажі, тужні вигуки другого епізоду. У середині колорит ненадовго просвітлюється, але мить заспокоєння знову змітає шквал пасажів. Усе застигає в гіркому заціпенінні… Раптом відбувається різкий злам: кларнети й валторни негучно заспівують просту радісну мелодію, удари литавр наголошують її маршовий ритм. Марш поступово розростається, захоплюючи увесь оркестр; йому відповідають радісно-схвильовані пасажі й хутка, захоплена мелодія фортепіано.
За тиждень після написання, 25 червня 1821 року, Вебер виконав свій Концертштюк у Берлінському театрі й заслужив на шумливе схвалення слухачів. Але це відбулося вже після вирішальної події в його житті та в історії німецької опери – прем’єри «Вільного стрільця».
…18 червня за чотири години до початку вистави велика юрма зайняла всі входи до театру, а коли відчинилися двері, почалася тиснява. Залу заповнила молодь – студенти, артисти, поети, музиканти, серед них Гофман, Гайне, Мендельсон, батьки Меєрбера, який поїхав до Італії; не було ані придворних, ані військових, лише палкі патріоти, прихильники німецького національного мистецтва. Коли Вебер з’явився в оркестрі, його привітали бурхливими оваціями; тричі він мусив опускати паличку, перш ніж зміг розпочати увертюру. Успіх був безприкладний. Увертюру і хор подружок нареченої було повторено, з сімнадцяти номерів чотирнадцять пройшли під гучні оплески. По закінченні вистави Вебер вийшов до публіки під руку з двома виконавицями головних ролей; на сцену летіли вінки й вірші (один із них був скерований проти Спонтіні). Вебер писав Кіндові: «Наша перемога! „Стрілець” улучив у самий центр мішені».
Кожну наступну виставу сприймали з дедалі більшим ентузіазмом (а вже третій спектакль «Олімпії» відвідували погано і сприймали холодно). 20 грудня 1822 року відбулася 50-та вистава «Вільного стрільця», 6 листопада 1826-го, за пів року після Веберової смерті, – 100-та (диригував Спонтіні), 18 грудня 1897-го – 600-та. Популярність опери була така велика, що стали з’являтися люльки, чашки, ланцюжки «а ля Фрайшутц» (по-німецькому – «Вільний стрілець»); «Фрайшутцом» назвали новий сорт німецького пива. (Одначе партитуру опери було видано через багато років після скону Вебера – 1852-го в Берліні.)
Цього успіху не могли похитнути ані підступи італійської партії, ані ворожі критичні відгуки. Один із найбільших музичних авторитетів Берліна, друг Ґете, Цельтер іронічно писав: «Музика „Вільного стрільця” має великий успіх; справді, вона така добра, що публіка не вважає нестерпною силу-силенну диму від вугілля і пороху. Галас і рейвах, напевне, завадили мені помітити достеменну пристрасть. Діти й жінки в повному шалі й захваті од „Вільного стрільця”». Тік говорив, що „це найбільш антимузикальний шум, який будь-коли лютував на сцені”. Автор ранніх романтичних німецьких опер Шпор писав зневажливо: «Оскільки я досі ставив композиторський талант Вебера не дуже високо, то з цілком зрозумілим нетерпінням був зацікавлений познайомитися з цією оперою, що знайшла такий ентузіастичний прийом. Ближче знайомство з нею, одначе, не розв’язало загадки успіху; я не можу пояснити його лише даром Вебера писати для великої юрми».
Дійсно, Вебер чудово знав смаки демократичної аудиторії. Раннє спілкування з театром виробило в ньому особливу чутливість до прагнень слухачів. Проте він не підладжувався до відсталих смаків, обстоював свої нові, романтичні погляди. Звідси – дивовижне поєднання новаторства і демократизму, рідкісної доступності його музики. Сам Вебер писав щодо своєї опери: «Там є речі такого ґатунку, які до того ще не траплялися на сцені, які я повинен був цілковито створювати зі своєї фантазії, оскільки в тому, що вже існувало, мені не було опертя».
У день прем’єри відбулася зустріч Вебера з Гофманом. Збереглися спогади, які змальовують у романтичному дусі цю зустріч, типову вечерю улюблених героїв Гофмана – «Серапіонових братів». Дія відбувається в Берліні, у шинку Лютера: «Двері відчинилися, і фігурка непримітного вигляду, з блідим обличчям і мрійливими очима, наблизилася до нашого столу… Гофман підвівся; ми наслідували його приклад. Могутнє „ура” прозвучало в до мажорі, а по тому всі порожні бокали, які з силою стукнулися об стіл, видали своєрідне співзвуччя. Потім за командою Гофмана пролунав чотириголосний хор, який він сам переклав для чоловічих голосів, на слова „Я думаю про тебе”, з музикою абата Фоґлера… Таким був прийом, котрий ми вчинили Веберові». Було багато веселих і дотепних промов, Гофман накидав карикатуру на Вебера, вельми точно зауваживши його характерні риси.
Невдовзі Гофман написав статтю про «Вільного стрільця», де стверджував: «Цим новим великим твором композитор поставив собі пам’ятник, який створить епоху в історії німецької опери… Після Моцарта не було написано нічого значнішого в царині німецької опери за бетговенського „Фіделіо” і „Вільного стрільця”. Нове у формі й вираженні, сила і сміливість, навіть гострота в гармонії, рідкісне багатство фантазії, неперевершене передавання настрою, де потрібно – разюча глибина, при цьому все позначене відбитком оригінальності, – такими є елементи, з яких Вебер зіткав свій твір».

«ВІЛЬНИЙ СТРІЛЕЦЬ»
У похмуру добу середньовіччя відбувалися численні судові процеси над відьмами й чаклунами. Зносинам із дияволом та його приспішникам присвячували цілі «вчені трактати». Тверда віра в надприродне зберігалася й протягом XVIII сторіччя. У Ляйпциґу з 1729 року виходили «Щомісячні бесіди зі світу духів», де вміщували різні «достеменні» оповіді про чортів, відьом та іншу нечисть. Там можна знайти таке поліційне повідомлення за 1710 рік.
В одному чеському місті мешкав писець на ім’я Ґеорґ Шмід. Він любив стрільбу і приятелював з гірським мисливцем, який тямив у чаклунстві. Прагнучи отримати велику винагороду, призначену найвлучнішому стрільцеві, писець укупі зі своїм другом уночі вирушив на перехрестя доріг. Вони захопили з собою вугілля і ливарню куль і, прийшовши на встановлене місце, окреслили чарівне коло. За годину до опівночі вугілля почало світитися. Потім пришкандибала дивна стара з дерев’яною ложкою; у повітрі вихором промчали вози, собаки гнали дичину, за ними скакали мисливці. Урешті з’явився вершник на чорному коні й грізно зажадав відлитих куль. Не отримавши їх, він щось кинув на вугілля, і від пекельного запаху писець і мисливець знепритомніли. Вони прийшли до тями лише вранці, але писець був зовсім розбитий і не міг зробити ані кроку. Тоді мисливець, узявши всі відлиті кулі (з них шістдесят мали влучити в ціль і лише три – мимо), попрямував до сусіднього села і повідомив, що знайшов на перехресті доріг смертельно хвору людину. Після цього мисливець зник, і ніхто ніколи більше не бачив його. Писця привези до суду. Під тортурами він оповів усе, і його засудили до смерті: його буде обезголовлено, а труп – спалено. Одначе прохання численних друзів, а також юність звинуваченого змусили суддів пом’якшити вирок: писця засудили до шести років в’язниці й каторжних робіт.
Поліційне повідомлення збудило фантазію ляйпцизького юриста Йоганна-Августа Апеля. Захоплюючись романтичною літературою, він видав 1810 року збірку новел під назвою «Книга духів». Його відкриває новела «Вільний стрілець», котру Апель позначив як «народний переказ». Сухе повідомлення набуло тут поетичних рис. Апель переніс дію в добу після Тридцятирічної війни (1618–1648), коли на розореній і спустошеній німецькій землі особливо поширилися забобони, віра в усе таємниче, надприродне, фантастичне. Заразом оповідання про «чарівні кулі дикого мисливця» Апель пов’язав з аналізом душевних переживань сучасної романтично налаштованої молодої людини.
Писець Вільгельм кохає дочку лісничого Бертрама Кете і має її взаємність. Проте батько і чути не хоче про такого зятя. Упродовж двохсот років у родині зберігається звичай видавати дочку заміж за мисливця. Поступаючись наполяганням дружини й дочки, Бертрам нарешті пропонує Вільгельму випробувати свої сили у стрільбі. Хоча раніше Вільгельм був помічником ловчого, він усе-таки не впевнений у своїй влучності й тому вирішує вдатися до допомоги відставного солдата з дерев’яною ногою. Той приводить юнака вночі на перехрестя доріг, і там вони відливають шістдесят три чарівні кулі; таємничі, моторошні картини супроводжують це литво. Для пробного пострілу Вільгельм обирає одну з трьох куль, які скеровує в ціль диявол, і смертельно ранить свою наречену. Її батьки невдовзі помирають з горя, а юнак утрачає глузд і закінчує свої дні в божевільні.
Цей сюжет швидко здобув популярність у Німеччині. За словами одного дослідника, драми й опери про Вільного стрільця почали рости як гриби після дощу. Навіть Ґете, котрий не любив романтичної літератури, називав його «добрим сюжетом». Фрідріх Кінд, друг юності Апеля, створюючи лібрето для Вебера, дещо переробив легенду, упровадивши в неї нові мотиви.
…У непрохідних лісах Чехії мешкає відлюдник, якого вважають святим. Його часто навідує Агата – мрійлива і добра дівчина, дочка князівського лісничого Куно. Удячний відлюдник дарує їй білі троянди – вони охоронять її від зла і бід. А в селі панують веселощі: тільки-но скінчилося змагання у стрільбі, і народ уславлює влучність «короля стрільців» – багатого селянина Кіліана. Урочиста хода оточує його безталанного суперника – мисливця Макса; селяни насміхаються з нього. У гніві Макс вихоплює ножа і погрожує Кіліанові. Усі накидаються на нього, але підоспілий Куно їх зупиняє. Куно присоромлює Макса: як його, найліпшого стрільця в усій околиці, переміг якийсь селянин? Інший мисливець, Каспар, стверджує, що неспроста Макс уже цілий місяць не може підстрелити жодної дичини, – тут уплутана нечиста сила; треба найближчої п’ятниці піти на перехрестя доріг, окреслити шомполом або скривавленою шпагою коло і тричі звернутися до чорного мисливця – і тоді талан повернеться. Куно суворо уриває Каспара. Невже Макс стане слухати порад цього злодія, пияка і шулера? Невже завтра на пробному пострілі він схоче вдатися до допомоги диявола? Усі, вельми зацікавлені, прохають оповісти про цей пробний постріл, про який стільки подейкують.
Куно оповідає про свого пращура, князівського стрільця Куно, – його портрет кожний може бачити в будинку лісничого. Раз на князівському полюванні собаки переслідували оленя, до спини якого було прив’язано людину, – так у давнину карали браконьєрів. Князь поспівчував бідоласі й обіцяв тому, хто підстрелить оленя, спадкову посаду лісничого. Хоробрий Куно, спонукуваний більше співчуттям, аніж високою нагородою, недовго думаючи, влучним пострілом убив оленя. Князь виконав свою обіцянку. Але заздрісники стверджували, що річ не у влучності Куно, а в чарах: він стріляв зачаклованими кулями, з яких шість завжди летять у ціль і лише сьому диявол скеровує куди схоче. Тому всі спадкоємці Куно, перш ніж отримати лісництво, мусять бути підданими випробуванню і показати свою влучність у пробному пострілі. У родині теперішнього лісничого немає сина, але його місце посяде Макс: він кохає Агату й отримає її руку, якщо завтра витримає випробування.
Макс у розпачі. Його душу опанували сумніви, він вже не може, як раніше, радіти вдалому полюванню й усмішці Агати. Даремно друзі втішають його. Каспар намагається розігнати похмурі думи приятеля, старанно підливаючи йому вина. Він умовляє Макса послухатися його поради. Аби переконати невпевненого мисливця у своїх добрих намірах, Каспар дає йому власну рушницю, і Макс, сливе не цілячись, збиває орла з величезної висоти. У цей час на дзвінниці б’ють сьому годину. До розмови мисливців, невидимий для них, прислухається Замієль – дивна висока постать у темно-зеленому і вогнисто-червоному одязі з золотом, у великому капелюсі з півнячим пером, який закриває майже все його смагляве обличчя. Макс насилу вірить Каспарові, який оповідає йому про чарівні кулі; їх можна відлити рівно опівночі, коли місяць затулять хмари, у проклятому місці, званому Вовчою ущелиною. Якщо Макс не боягуз, якщо він кохає Агату, він прийде!
У будинку Лісничого Агата чекає на Макса. Її юна родичка, пустотлива і безтурботна Енхен, забиває у стіну цвях, аби зміцнити портрет прапрадіда Куно, який – дивна річ! – рівно о сьомій годині вечора без усілякої причини раптово впав зі стіни й поранив Агаті чоло. Агату тривожать невиразні передчуття, вона боїться за свого коханого. Входить Макс, понурий і схвильований. Пояснює Агаті, що мусить поспішати: він підстрелив оленя і боїться, що вночі селяни його винесуть. Олень лежить далеко в лісі, біля Вовчої ущелини, і він негайно піде туди. Даремно Агата говорить йому про свої передчуття, а Енхен глузливо лякає «диким мисливцем». Макс тікає.
Моторошно у Вовчій ущелині. Вона зусібіч оточена високими скелями, вкритими чорними, мертвими деревами; шумить водоспад, освітлений блідим сяйвом місяця; збирається гроза. На дні ущелини стоїть розколоте блискавкою засохле дерево; його гнила серцевина світиться. На вузлуватому гіллі іншого дерева сидить велетенська сова з вогнисто-блискучими очима, а обіч – ґави та інші лісові птахи. Зусібіч чутно голоси невидимих духів, які пророкують біду, місячне світло розлите по траві, павутиння орошене кров’ю; перш ніж ізнову настане ніч, наречена буде мертва й офіра – принесена.
Каспар із непокритою головою викладає чорне каміння навкруги черепа, який лежить на землі. Заледве він устигає скінчити коло, як б’є опівніч. Каспар вихоплює мисливського ножа і встромлює його в череп, а тоді, тричі обвівши ножем навколо себе, викликає Замієля. Той з’являється зі скелі; Каспар, упавши на коліна, благає його подовжити термін пекельної угоди, який спливає завтра. За це він оддасть під владу Замієля нову жертву – Макса: сьома з чарівних куль, яку скеровує Замієль, убиває наречену мисливця, а горе і каяття вбивають його самого. Замієль погоджується: завтра або Макс, або Каспар будуть під його владою; а над душею Агати він безсилий.
Каспар підводиться, витираючи піт із лоба, і прикладається до фляжки. Ніж і череп зникли. Замість них посеред кола тліє вугілля в невеликому вогнищі. Каспар боязливо входить у коло і роздмухує вогонь, розмахуючи обрубаними крилами орла. У цей час на вершині скелі з’являється Макс. Він у жаху зазирає в ущелину, яка здається йому порогом пекла, але все-таки починає спускатися. Привид матері з’являється йому, безмовно благаючи спинитися; потім він бачить Агату з розпущеним волоссям, дивно прикрашеним листям і соломою; вона здається ошалілою і готова кинутися у водоспад. Але ніщо не зупиняє Макса.
Місяць повністю сховався за хмарами. Світяться лише вугілля, очі сови та гниле дерево. Каспар, вимовивши заклинання, починає відливати чарівні кулі. Заледве він устигає вигукнути «одна», як ізвідусюди злітаються лісові птахи й сідають навколо вогню. Коли відлито другу кулю, з кущів галасливо вискакує чорний вепр. Наляканий Каспар вимовляє «три» – здіймається буря, хилить верхівки дерев, розкидає іскри вогнища. На четвертій кулі чутно удари бича і стук кінських копит, чотири вогняні колеса котяться ущелиною. П’ята куля спричиняє «дике полювання»: повітрям мчать вершники, олені й пси, звучить моторошна пісня невидимих мисливців. Нажаханий Каспар вигукує «шість», і вибухає страшна гроза; з землі виривається полум’я, мандрівні вогні мигтять у горах. Каспар падає на землю і, відливаючи сьому кулю, прикликає на допомогу Замієля. Макс, збитий з ніг бурею, хапається за гілку вузлуватого дерева і теж кличе Замієля. Цієї миті буря раптово стихає, і Макс бачить, що на місці дерева стоїть чорний мисливець, який тримає його за руку. Макс укриває себе хресним знаменням і падає непритомний. Б’є перша година ночі.
Уранці Макс ошелешує всіх князівських мисливців своєю влучністю – три кулі влучили в майже невидиму ціль. Тепер у Макса лишилася тільки одна куля. Він благає Каспара віддати йому три свої, але той показує йому двох убитих сорóк, а останньою кулею холоднокровно заряджає свою рушницю: він хоче підстрелити лисицю. І з сьомою, диявольською кулею Макс вирушає до князя, аби зробити вирішальний постріл.
Агата у своїй кімнаті, у весільному строї, очікує урочистої години. Увійшовши, Енхен помічає, що подруга стривожена, а її очі заплакані. Уночі Агату налякала страшна буря, а на світанку наснився сон – нібито Макс стріляв у білу голубку і цією голубкою виявилася вона сама. Енхен з удавано серйозним виглядом оповідає не менш страшний сон, який колись налякав її кузину: таємничо розчинилися двері, і чудовисько з вогняними очима і гримливим ланцюгом наблизилося до її ліжка, глибоко зітхаючи й видаючи жалібні стогони. Нажахана кузина перехрестилася і стала гучно кликати на допомогу. А коли прибігли служниці зі свічкою, то замість привида побачили… ланцюгового пса.
Приходять подружки нареченої. Енхен поспішає принести скриньку з весільним вінком і, повернувшись, оповідає, що портрет благочестивого Куно знову впав зі стіни. Це здається Агаті поганим знаменням. Але ще більше вона лякається, коли у скриньці замість весільного вінка виявляється срібний погребальний вінок. Агата бачить у цьому знак із вишніх і прохає Енхен сплести їй весільного вінка з білих троянд, які подарував відлюдник.
На лісовій галявині бенкетує князь Оттокар із мисливцями. Він оголошує Куно, що задоволений зятем, якого той обрав, але, задля дотримання старого звичаю, усе-таки мусить піддати його випробуванню. Схвильований Макс заряджає рушницю останньою з чарівних куль. Каспар, ніде не бачачи Агати, вилазить на дерево, аби подивитися навкруги. Князь не хоче утруднювати випробування і наказує Максові підстрелити білу голубку, яка сидить на дереві. Макс прицілюється. У цей час з-за дерев вибігає налякана Агата з подружками. Голубка перелітає на дерево, з якого спішно спускається Каспар, і тут лунає постріл. Голубка відлітає, Каспар, кричачи, падає з дерева, Агата хитається, але відлюдник, який раптово з’явився, її підхоплює. Усі нажахані.
Поступово Агата приходить до тями: вона залишилася неушкодженою – заступництво відлюдника врятувало її. Каспар смертельно поранений; він бачить Замієля, який простягає до нього руку, і проклинаючи небо й пекло, помирає. Оттокар наказує слугам кинути труп Каспара у Вовчу ущелину, а Максові – негайно покинути батьківщину і більше ніколи не повертатися. Даремно Агата й усі присутні прохають його пом’якшити вирок. Князь непохитний. Та ось уперед виходить відлюдник, і князь покірно схиляється перед його рішенням: Макс отримує прощення, а за рік сам Оттокар поєднає його з Агатою. Усі славлять небеса за добре звільнення од бід.
Щаслива розв’язка й образ відлюдника, які упровадив Кінд, аби наголосити гуманістичне начало, протиставити силам зла і руйнування віру в перемогу добра і світла, – викликали глузи критиків. Так, один із них писав: «Ми з юності вже звикли до шанобливої, але нудної постаті цього старого і не помічаємо, наскільки безглузда історія з білими трояндами й кулею, яка, скерована в голубку, влучає в Агату й убиває Каспара. Це неначе телеграма, яка, надіслана панові Шульцу до Берліна або містерові Сміту до Лондона, блукає певний час, перш ніж потрапляє до правильного адресата». А Гофман у своїй рецензії на прем’єру «Вільного стрільця» відгукнувся про Кіндове лібрето ще різкіше: «Людина, незнайома з цією історією за іншими джерелами, лише з великими зусиллями може збагнути її під час вистави. Слабкий, розтягнутий кінець, у якому вельми невправно розтинається вузол інтриги, так само мало говорить на користь драматичного дару поета. Характери відлито у стереотипні форми: позитивний герой, наївна простачка, побожна і закохана дівчина, буйний нероба і т. п. рухаються сценою, не викликаючи особливого бажання познайомитися з ними ближче». Та й сама назва «Вільний стрілець» зрозуміла тільки в Німеччині (Вебер ледве не до самої прем’єри змінював заголовок своєї опери: спочатку вона йменувалася «Пробний постріл», потім «Наречена мисливця» і, нарешті, «Вільний стрілець»). В інших країнах опера йшла під німецькою назвою «Фрайшутц», або ж їй давали заголовок, який пояснює зміст: у Росії називали «Чарівний стрілець», у Франції – «Лісовий Робін із трьома кулями» тощо.
Усе це Вебера не бентежило. Наївне, невправно складене лібрето захопило його духом народної поезії, змусивши забути вади драматургії. Німецькі казки про чорного мисливця, про чарівні кулі, знайомі композиторові змалку; картини народного побуту, звичаї й обряди, дорогі серцю кожного німця; улюблені в романтиків образи природи, які, ніби жива істота, відгукуються на переживання людини, і серед них характерний для німецького фольклору образ – зелений ліс, уособлення рідної землі, – усе це зачіпало найпотаємніші струни співвітчизників Вебера.
Великий німецький композитор Ваґнер палко вигукував: «О моя чарівна німецька вітчизно, як мушу тебе кохати, як мушу захоплюватися тобою, бодай лише за те, що на твоїй землі виник „Вільний стрілець”! Як мушу любити німецький народ, котрий любить „Вільного стрільця”, котрий ще й сьогодні вірить у дива найнаївніших днів і, досягнувши зрілого віку, продовжує відчувати солодке і таємниче тріпотіння, яке в юності змушувало завмирати його серце! Ох, моя мила німецька мрійливосте! Мрії про ліс, про вечір, про зірки, про місяць, про сільську дзвінницю, на якій б’є сьома година! Який щасливий той, хто вас розуміє, хто може вкупі з вами вірити, відчувати, мріяти й захоплюватися! О як мені радісно, що я німець!» А інший німецький музикант говорив про «Вільного стрільця»: «Це не опера, це сама Німеччина!»
Головне, що надає незгасних чарів «Вільному стрільцеві», – це Веберова музика; проста і щира, як народна пісня, вона одночасно відкриває нові обрії, незвідані шляхи, збагачує оперне мистецтво відкриттями, які потім широко використали різні композитори. І тонке втілення складних душевних переживань героїв, і барвисті замальовки фантастичних образів природи – усе це можна знайти в багатьох операх, і не лише в німецьких, написаних після «Вільного стрільця».
Уже велика увертюра була новаторською для свого часу. Вебер цілковито побудував її на мотивах, узятих з опери (що було тоді незвичним), і шляхом їх чергування, зіставлення, зіткнення зумів передати не лише загальний настрій наступної драми, але й показати її основні протиборчі сили, розкрити головну ідею. Спокійна природа; мирні голоси звучать під ковдрою зеленого лісу. Але тут само приховані злі духи, ворожі людям; вони викликають сум’яття в душі людини й бурю в природі. Одначе заклик кохання, думка про кохану, неначе промінь світла, розсіює пітьму. І в завзятій сутичці з темними силами перемагають любов, добро і вірність; радісною піснею перемоги звучить музична тема Агати, яка закінчує увертюру й усю оперу.
Подібно до своїх ранніх творів, у «Вільному стрільці» Вебер також удався до традиційного, популярного протягом багатьох десятиріч серед широких демократичних кіл Австрії й Німеччини, жанру зингшпіля – комічної опери на побутовий, екзотичний або казковий сюжет, де музичні номери чергувалися з широкими розмовними діалогами (до найзначніших зингшпілів, які далеко розсунули рамки жанру, належать «Викрадення з сералю» і «Чарівна флейта» Моцарта).
Пишучи музику «Вільного стрільця», Вебер відкинув першу сцену лібрето – зустріч Агати з відлюдником. У цьому його переконала Кароліна, яка вперто твердила: «Геть ці сцени, народна опера повинна відразу вводити у вир народного життя, – нехай вона починається сценою перед сільським шинком!» Справді-бо, перші ж номери відразу створюють загальний настрій опери. У них панують простодушні народні веселощі. Хор змінює невигадлива музика селянського маршу, яку виконують сільські музиканти, причому той, хто грає партію баса, уперто виконує лише дві ноти. Так само проста пісня Кіліана, який вихваляється своєю удачею; її підхоплює хор, який насміхається з Макса.
Різким контрастом звучать перші Максові музичні фрази; вони повні сум’яття і скорботи. І знову безтурботні веселощі чутно в хорі мисливців і селян. Завершує народні сцени сільський вальс із незмінно повторюваною простенькою мелодією, які Веберові, певно, не раз випадало чувати в шинках і на сільських святах.
Велика арія Макса змальовує складні душевні переживання героя. Тут Вебер показав себе достеменним майстром оперної характеристики, вільно, невимушено чергуючи контрастні мелодії, чутливо йдучи за зміною настроїв. В арії є і схвильований, драматичний речитатив, і лірично-наспівні й бурхливі мелодії; важливу роль відіграє тривожний, зловісний мотив, що звучить в оркестрі. Це – характеристика Замієля, яка незмінно виникає при його появі на сцені.
«Вільний стрілець» багатий на різноманітні музичні характеристики, утілені в аріях, піснях, арієтах, каватинах, романсах. Для кожного героя Вебер знаходить свою музичну мову. Так, пісня й арія Каспара, які завершують першу дію, не схожі на арію Макса, який вагається, сумнівається. Пісню Каспара витримано в демонічному дусі, у ній звучать гірка насмішка, іронія, цинізм. Арія розкриває іншу сторону його характеру – непохитну волю, непогамовну жагу помсти; Каспар страшний у своєму тріумфі.
Абсолютно відмінні характеристики двох героїнь – Агати й Енхен. Вебер любив образ безтурботної й пустотливої Енхен та віддав їй велике місце у своїй опері. Це не викликано драматургічним задумом – рол Енхен незначна у розвитку дії; але композиторові вона нагадувала палко кохану Кароліну. Невипадково він почав писати оперу з тих епізодів, де бере участь Енхен. Її арієта у другій дії нагадує веселий, бадьорий полонез; дзвінка, рухлива мелодія передає швидку мову дівчини. Романс і арію Енхен із третьої дії побудовано на контрасті настроїв. Романс – оповідання про гаданого привида – написано в перебільшено понурих, моторошних тонах; у ньому чутно зойки й стогони, постійне тремоло в супроводі наголошує зловісний колорит. Наступна арія – з граціозною мелодією і танцювальним ритмом – знову змальовує веселий і безтурботний характер Енхен.
Інша побудова вирізняє музичну характеристику Агати. Вона теж має два сольні епізоди – арію в другій дії й каватину в третій. Особливо визначна велика арія Агати, яка чутливо передає багатство її душевного світу, найтонші відтінки переживань: задумливість, мрійливість, сумніви й, урешті, нічим не затьмарені радощі. Тут Вебер не дотримується традиційної форми, мелодії вільно змінюють одна одну. Важливу роль відіграє в опері остання з них – яскрава знахідка композитора (вона закінчує увертюру й усю оперу).
Сили зла, які протистоять героям, особливо рельєфно втілені у фіналі другої дії – у романтичній сцені у Вовчій ущелині. Своїм незвичайним, новаторським характером вона викликала шумливі захвати публіки й численні наслідування. Сучасників вражала оркестрова майстерність Вебера у втіленні таких улюблених романтиками моторошних, фантастичних картин, коли слухачі мовби бачили в музиці і хуткі грозові хмари, і струмливий водоспад, і світляні очі сови, і дике полювання, і бурю, яка вириває з корінням дерева.
Але не лише фантастика у «Вільному стрільці» ошелешила уяву сучасників. Прості хори, що так нагадують народні пісні, наступного дня після прем’єри виспівували всюди. Це був молодецький хор мисливців, схожий на декотрі патріотичні пісні зі збірки «Ліра і меч», особливо хор подружок нареченої «Дівочий вінок», який Вебер назвав народною піснею.
Гайне писав у притаманній йому іронічній манері про небувалу популярність останнього хору: «Ви ще не чули „Вільного стрільця” Марії фон Вебера? Ні? Нещасна людина! Та чи ви чули принаймні „Пісню подружок, або Дівочий вінок” із цієї опери? Ні? Щаслива людина!.. У якому б чудовому настрої не встав я вранці, усі мої веселощі миттєво отруює роздратування, коли на світанку школярі мчать повз моє вікно, щебечучи „Дівочий вінок”. Не мине й години, як дочка моєї квартирної господині встає зі своїм „Дівочим вінком”. Чую, як із „Дівочим вінком” підіймається сходами мій цирульник. Маленька прачка приходить із чебрецем, миртами, лавандою. І так далі. У моїй голові гуде. Більше не можу витримати, тікаю з дому і кидаюся вкупі з моєю люттю в дрожки. Добре, що через стукіт коліс не чую співу… Тут крутить „Дівочий вінок” безногий каліка на катеринці; там його цигикає на скрипці сліпий… з усіх будинків він звучить мені назустріч; кожен насвистує його зі своїми варіаціями; здається, ледве не собаки надворі відтворюють його своїм гавкотом».
Так-то ця опера – проста, невигадлива і далеко не досконала – відразу здобула всенародне визнання і принесла Веберові славу основоположника німецького національно-романтичного музичного театру.

НОВІ ПОШУКИ
1 липня 1821 року Вебер повернувся до Дрездена, і знову розпочалося звичне життя, наповнене роботою в театрі й писанням музики, радощами й прикрощами. Відразу після повернення з Берліна йому запропонували місце керівника придворного театру в Касселі з платнею на тисячу талерів більше, ніж у Дрездені. Кассельський театр потребував перебудови, і Веберова кандидатура видавалася найбільш підхожою. Митець довго вагався, проте любов до Дрездена, який став йому рідним містом, змусила відмовитися од вигідної пропозиції. За порадою Вебера це місце віддали Шпорові. Вебер не був злопам’ятний, хоча Шпор його зневажливо йменував недоуком і дилетантом. Тривало суперництво з Морлаккі: для відкриття перебудованого театру Вебер вивчив «Дон Жуана» Моцарта, але над ним віддали перевагу італійські опері під орудою Морлаккі, а Веберові довелося вдовольнитись постановкою в театрі передмістя. Так було вже не вперше. Для урочистостей шлюбу саксонського принца Вебер одержав замовлення на оперу (він задумав комічну оперу «Альциндор» на сюжет із казок «Тисячі й однієї ночі»), одначе невдовзі це замовлення передали Морлаккі. Аби зберегти мир з італійцями, Вебер мусив відмовитися од місця диригента концертного товариства.
Невдовзі Вебер узявся готувати постановку «Вільного стрільця». Прем’єра відбулася 26 січня 1822 року і пройшла з величезним успіхом. Після першої дії композиторові піднесли ціле лаврове дерево, яке поставили в оркестрі. Мелодії з опери виспівували по всьому Дрездені. У ці дні захворів приятель Вебера, актор Ґаєр. Помираючи, він просив свого пасерба Ріхарда Ваґнера зіграти йому щось на роялі, – і той обрав найпопулярніше: хор «Дівочий вінок». 23 вересня в ролі Агати вперше виступила Вільгельміна Шредер.
«Вільного стрільця» поставили й у Празі. Тут партію Агати співала юна Генрієтта Зонтаґ – маленька, чарівна, але доволі сором’язлива співачка. Вона полонила всіх своєю янгольською голівкою, вираженням чистоти й безневинності та безмежною любов’ю до співу. Проте Веберові вона не вельми сподобалася: «Зонтаґ співала дуже мило; гарненька дівчинка, але ще зовсім дебютантка і ще трохи гидке каченя». Її першою великою роллю була Церліна в «Дон Жуані», а у Відні, куди її незабаром запросили, Зонтаґ замінила Вільгельміну Шредер, виконуючи роль Агати у «Вільному стрільці» й Донни Анни в «Дон Жуані». Її талант зміцнів, її успіхами цікавився Бетговен, а Вебер, почувши її у Відні, призначав для Зонтаґ головну роль у своїй новій опері «Евріанта».
Цю оперу Веберові замовив антрепренер віденського театру «Біля Карінтійської брами» італієць Барбая, який раніше був імпресаріо в Неаполі. Він хотів отримати твір у дусі «Вільного стрільця», але Вебер шукав нових шляхів. Він мріяв спробувати сили в іншому, складнішому жанрі: у «Вільному стрільці» музичні номери перемежовувалися з розмовними діалогами, а Вебер прагнув створення великої романтичної опери з безперервним музичним розвитком. Композитор бажав довести своїм критикам, які бачили в ньому напівдилетанта, котрий уміє компонувати лише народні пісеньки й жанрові картинки, що він здатний на дещо більше. Його притягають значні теми, героїчні образи, але сучасна німецька дійсність більше їх не народжує: героїка національно-визвольної боротьби, яка колись живила патріотичні пісні Вебера, вичерпалася в добу реакції. Композитор шукає героїчних подвигів у віддаленому, легендарному минулому (його приваблює образ іспанця Сіда – образ боротьби за незалежність проти володарювання маврів, античної цариці Дідони) і знаходить їх – як Глинка в руському богатирському епосі – у середньовічних переказах. Складність становища композитора посилювало те, що для розв’язання нових завдань він не мав доброго лібрето. Фрідріх Кінд, незадоволений тим, що Вебер змінив лібрето «Вільного стрільця», заздрячи шумливому успіху і популярності, яка випала на долю композитора, посварився з ним.
Вебер звернувся по допомогу до іншої учасниці «Пісенного кола» – Гельміни фон Шезі (майже в той самий час, 1823 року, до її п’єси «Розамунда» написав музику Шуберт). Вона запропонувала як сюжет кілька середньовічних любовних історій: про русалку Мелузіну, яка покохала лицаря (цю легенду, що нагадує «Ундіну» Ламотт-Фуке, за якою написано оперу Гофмана, пізніше було використано в увертюрі Мендельсона); про прекрасну Маґелону, розлучену зі своїм коханим (на цей сюжет 1868 року написано вокальний цикл Брамса). Серед них була й «Історія Жерара Неверського та прекрасної й чеснотливої Евріанти Савойської, його милої», ґрунтована на французьких лицарських романах початку ХІІІ сторіччя («Роман про Фіалку, або Жерар Неверський» Жербера де Монтрея й інші з т. зв. «циклу про фатальне парі»): про закохану, чисту, безневинно обмовлену жінку, її легковірного чоловіка чи нареченого, який заклався щодо вірності коханої, а тоді жорстоко засудив її до смерті, про ницого і підступного обмовника, який представив сумнівні докази зради героїні або підглянув родимку у вигляді квітки на прихованій частині її тіла (цей мотив використав Шекспір у «Цимберліні» й Боккаччо в одній з новел «Декамерона»).
…1100 року при дворі французького короля Луї VI святкують укладення миру з Англією. Серед загальних веселощів задумливий лише юний лицар Адоляр із Невера: він сумує за своєю нареченою Евріантою, з якою його розлучила війна. За велінням короля пажі приносять йому арфу, а він співає романс на честь коханої. Уся свита підхоплює його захоплену хвалу жіночій вірності, і лише граф Лізіарт, заздрячи щастю Адоляра, висловлює сумнів. Він пропонує своєму щасливому суперникові парі, запевняючи, що зуміє домогтися кохання Евріанти. У заставу обидва залишають свої спадкові землі.
У саду Неверського замку Евріанта мріє про коханого. Її самоту порушує Еґлантина. Дочка заколотника, вона уникла в’язниці завдяки заступництву Евріанти, прихильності якої досягла лестощами й удаваною покорою. Одначе в душі Еґлантина зачаїла ненависть до лагідної нареченої Адоляра, який колись знехтував її коханням, і вирішила погубити їх обох. Хитрощами вона вивідує у простодушної Евріанти фатальну родинну таємницю, яку, від’їжджаючи на війну, оповів їй Адоляр: його сестра Емма, після загибелі в бою її нареченого Удо, наклала на себе руки, випивши отруту з обручки; тепер дух самогубці блукає навколо замку і знайде спокій лише тоді, коли прокляту обручку буде обмито слізьми невинності. У цей час до Невера прибувають Лізіарт і лицарі: Лізіарт має відвезти Евріанту до королівського палацу, де король поєднає її з Адоляром. Евріанта щаслива, а Еґлантина квапиться здійснити свою помсту.
Лізіарт зазнав невдачі у спробах домогтися кохання Евріанти. Тепер він готовий тікати на край світу, аби приховати свою ганьбу. Його зупиняє лише думка про Адолярову перемогу, про його щастя з Евріантою. Лізіарт присягається завадити цьому, але як? Несподівана зустріч з Еґлантиною дає йому в руки знаряддя помсти: під ковдрою ночі Еґлантина викрала зі склепу Емми каблучку – остання погубить Евріанту.
У королівському палаці Адоляр нетерпляче очікує приїзду Евріанти. Зустріч закоханих повна радості. Король вітає вірну наречену свого лицаря, проте в цю мить Лізіарт пред’являє фатальну обручку – він виграє парі: каблучку йому подарувала Евріанта як запоруку кохання. Адоляр звинувачує його в обмові, та коли Лізіарт оповідає таємницю Емми, той вимушений повірити. Даремно Евріанта переконує, що порушила тільки таємницю, але не вірність нареченому: Лізіарт отримує у володіння Адолярів замок, а Евріанту з ганьбою виганяють із королівського палацу.
Адоляр замислив убити невірну наречену. Він приводить змучену Евріанту до лісу, у безлюдну скелясту ущелину. Раптом їм перепиняє дорогу змія-страховисько. Евріанта готова пожертвувати собою заради коханого. Лицар стає до двобою зі змією і перемагає її. Ошелешений самовідданим коханням Евріанти, він не змозі вбити її й після тяжкої внутрішньої боротьби залишає саму в лісі. Тут Евріанту знаходить король, який полював зі свитою, і вона розповідає йому про підступність Еґлантини. Король хоче відвести Евріанту до Адоляра, але та, змучена всім пережитим, падає непритомна. Уважаючи дівчину мертвою, лицарі оплакують її передчасну загибель.
У Неверському замку новий власник Лізіарт святкує весілля з Еґлантиною. Вигнаний зі своїх володінь Адоляр у розпачі блукає навколо замку. Селяни оповідають йому підступи лиходіїв і спонукають до боротьби. Наближається весільна хода. Еґлантина, мучена докорами сумління, майже втратила глузд. Побачивши Адоляра, Лізіарт наказує схопити його, але всі стають на Адолярів бік; супротивники оголюють мечі. Король, який прибув до замку, зупиняє двобій. Він розповідає про зустріч з Евріантою в лісі та про її смерть. Еґлантина не може стримати своїх радощів: її помста здійснилася; вона зневажливо звертається до Лізіарта – тепер він їй не потрібний, він був лише знаряддям її помсти. Розлючений Лізіарт ударяє Еґлантину кинджалом. Король наказує стратити вбивцю. Адоляр у відчаї: він погубив безневинну Евріанту. У цей час лунає звук рогів. Мисливці вносять Евріанту. Вона приходить до тями й кидається в Адолярові обійми. Здійснилося пророцтво Емми: сльози невинності обмили фатальну обручку, кохання і вірність перемогли підступи – тепер душа самогубці впокоїться навіки. Усі славлять закоханих.
Цей сюжет відкривав перед Вебером нові можливості. Невипадково конфлікти низки наступних німецьких опер («Храмовник і єврейка» Маршнера, «Лоенґрін» Ваґнера, «Ґеновева» Шумана) беруть свій початок від «Евріанти». Вона привабила Вебера силою великих почуттів, яскравістю образів: відвага і доблесть Адоляра, душевна стійкість Евріанти, глибина і щирість їхніх переживань – усе це могло слугувати високим взірцем, моральним ідеалом. Негативні образи – не просто лиходії, вони також обдаровані складним духовним світом, їхня доля, особливо доля Еґлантини, викликає інтерес і співчуття: гіркота відкинутого кохання, жага помсти, докори сумління, каяття, трагічна загибель… Образ Еґлантини відкриває цілу галерею героїнь в операх Ваґнера – від язичницької богині Венери в «Тангойзері» й чарівниці Ортруди в «Лоенґріні» до валькірії Брунгільди в «Сутінках богів» і спокусниці Кундрі в «Парсіфалі». І лицарські герої Ваґнера – Тангойзер, Лоенґрін, Вальтер Штольцинґ у «Майстерзінгерах» – теж ведуть своє походження від веберівського Адоляра.
Композитор ретельно працював над лібрето «Евріанти»; Шезі переробляла його за вказівками маестро одинадцять разів. Особливо непокоїло Вебера мотивування фатальної таємниці Евріанти. У французькій повісті Лізіарт підгледів під час купання героїні знак у вигляді фіалки на її грудях. А показати купання на сцені було неможливо, і Шезі замінила цей мотив іншим, набагато менш ясним: Еґлантина підслуховує молитву Евріанти біля гробу одного з пращурів Адоляра і знаходить там кинджал із кривавим написом. Вебер змінив цей сюжетний мотив на ще більш заплутану історію Емми й обручки з отрутою. Він хотів розтлумачити цю таємницю по-сценічному: під час увертюри показати історію Емми й Удо, а у фіналі – їхні примирені, заспокоєні душі. Вебер радився з Тіком, і той, противник «Вільного стрільця», був захоплений «Евріантою». (До речі, пізніше, у 1847–1848 роках, мотиви п’єси Тіка «Життя і смерть Святої Ґеновеви» Шуман використав для лібрето його романтичної опери «Ґеновева», де теж є і несправедливо обмовлена, лагідна, закохана дружина лицаря, яка очікує смерті в дикій скелястій місцевості, і пара лиходіїв; це лібрето виявилося таким же слабким і надуманим, як лібрето «Евріанти».) Тільки Веберова музика – свіжа, яскрава, щира – врятувала «Евріанту» від забуття. Одним із найбільш захоплених її прихильників був Шуман.
Блискуча увертюра, побудована на темах опери, упроваджує в героїчну атмосферу твору. У ній немає музичних тем, пов’язаних із лагідною й ніжною героїнею. Піднесені, лицарські мелодії з енергійним маршовим ритмом узято зі сцени суперечки Адоляра й Лізіарта та з арії Адоляра, який оспівує кохання і вірність. Цим яскравим, радісним образам протистоїть таємничий світ духів – приглушено, загадково звучать акорди, які в опері супроводжують оповідання Евріанти про фатальну обручку з отрутою. Далі йде грізна – мовби важкі, зловісні кроки – тема, яка нагадує про ворожі сили, що ледве не погубили щастя героїв. І врешті тріумфують світлі героїчні мелодії, які відкривали увертюру.
Кожна картина опери має свій колорит і настрій. Першій (у королівському палаці) притаманна гордовита, лицарська манера; вона обрамлена масовими сценами – хорами й танцями придворних, а в її центрі – ліричний романс Адоляра. Друга картина (у саду) змальовує контрастні образи двох героїнь: характер лагідної Евріанти втілено в невеликій каватині з ніжною, співучою мелодією, а розкриттю складної, суперечливої натури Еґлантини присвячено дві арії. Перша арія простіша – схвильована і сумна, вона розгортається на одному подиху; друга вирізняється багатством переживань: тривожний речитатив змінюється світлою, ліричною кантиленою, яка розкриває мрії Еґлантини про Адолярове кохання, а потім – бурхливою героїчною мелодією, яка передає її непохитну рішучість помститися.
У другій дії ще різкіше зіставлено протиборчі сили. У першій картині велику арію Лізіарта, супроводжувану розкотами грому (природа вторує бурям, які вирують у грудях героя), і його дует з Еґлантиною пронизано жагою помсти. Коротка арія Адоляра, яка відкриває другу картину, і його дует з Евріантою повні очікування щастя, радісного пориву, наснаги, що завжди так удавалося Веберові зафіксувати в музиці. Тим більш несподіваний драматичний вибух у фіналі (знову, подібно до першої картини першої дії, масова хорова сцена): щастя розбито, віра в кохання похитнулася, злі сили тріумфують.
Кульмінація опери – перша картина третьої дії (у лісі). Вона дістала особливо новаторське втілення: тут Вебер відмовляється од дроблення на окремі, викінчені номери, домагаючись безперервного розвитку; речитатив, дует, монолог, каватина, хор, арія вільно змінюють одне одного, не замикаючись у традиційні форми. Велику увагу композитор приділяє передаванню схвильованої мови, піднесеної декламації; важливу роль у розкритті душевних переживань відіграють сольні інструменти оркестру. Найбільш оригінально вирішено епізод Адолярової боротьби зі змієм: вона відбувається за сценою, і глядач довідується про смертельну небезпеку, яка чатує на героя, про його доблесть і перемогу над чудовиськом зі збудженого монологу Евріанти.
Другу картину відкривають контрастні жанрові сцени, змушуючи згадати «Вільного стрільця» (дует селян у дусі народної пісні, весільний марш). Дальші події також нагадують розв’язку першої опери: прокляття лиходія, новина про гадану смерть героїні, відчай героя, перемога добра у фіналі. Одначе музично-драматичне вирішення в «Евріанті» інше: окремі номери зливаються в єдину сцену наскрізного розвитку, ще більше зростає роль хору, який бере пряму участь у дії, підбадьорює і судить героїв.

У лютому 1822 року Вебер на запрошення Барбаї поїхав до Відня. Він хотів познайомитися з умовами, в яких буде поставлено «Евріанту», пізнати ближче співаків і публіку, а також продиригувати прем’єрою «Вільного стрільця», призначеною для бенефісу Вільгельміни Шредер. Тут відбулося зіткнення Вебера з цензурою. «Ліру і меча» було заборонено в Австрії, а лібрето «Вільного стрільця» абсолютно спотворено: викинули образ відлюдника, Оттокара замінили невідомим лицарем, а Замієля – голосом злого духа; чарівні кулі перетворилися на зачаровані дротики тощо. Вебер боявся, як би віденська цензура не перекрутила й «Евріанти». Він глузливо описував дії цензури в листі до Шезі: «Ви йдете на ринок і купуєте двох гусаків. Це бачить урядник цензури або сам граф Зедльніцкі [шеф цензури]. Він думає: навіщо потрібні жінці в її маленькому домашньому господарстві два гусаки? За цим щось приховане! І одного гусака у вас буде викреслено!»
Обурений діями цензури, Вебер хотів усе покинути й поїхати до Парижа, куди його наполегливо запрошували. Одначе дружній прийом, який йому вчинили музиканти й публіка, змусив відмовитися од цього наміру. Вебер мав велику популярність у Відні, його слава була, мабуть, не меншою за славу Россіні. Але умови для постановки нової великої німецької опери були вельми несприятливі. Віденські театри пам’ятали прем’єри опер «Орфей» і «Альцеста» Ґлюка, які здійснили переворот у музичному театрі XVIII сторіччя, постановки опер Моцарта і «Фіделіо» Бетговена. Але приїзди численних італійських труп витіснили з віденських сцен національні німецькі театри. Італійська трупа Барбаї мала рідкісне сузір’я талантів. Біля ніг сопрано Кольбран (дружини Россіні) лежала вся Італія; чарам Лаблаша – найліпшого баса того часу – не міг протистояти сам Вебер. Невипадково він писав 1817 року після успіху «Севільського цирульника»: «Нині набагато згубнішим є россініївський сироко, який дме з півдня, хоча його гарячий подих скоро охолоне, – дарма що тарантул змушує людей танцювати – невдовзі вони падають від знемоги й потім одужують».
Віденська публіка ділилася на дві нерівні групи: невелику становили прихильники класичної музики, а іншу, до якої входив також цісарський двір, – шанувальники Россіні. Вебер хотів, аби музика його опери сподобалася і слухачам концертів, і любителям італійської опери. Він почав вербувати собі шанувальників серед членів товариства, яке звалося «Барліг нероб» та об’єднувало художників і вчених. Сам Вебер отримав у цьому гуртку прізвисько «Аґатус, який влучає в ціль», і був визнаний «шляхтичем, якого посвятив у шляхетство Замієль».
Наприкінці свого перебування у Відні Вебер тяжко захворів на ангіну, від якої ніяк не міг одужати; 26 березня він повернувся додому зовсім хворий. Увесь вільний час він присвячував «Евріанті», проте часу було мало: Морлаккі знову поїхав до Італії, і Вебер мусив диригувати майже всіма виставами. Він писав «Евріанту» влітку 1822 і 1823 років у своєму заміському будиночку, по кілька разів на тиждень наїжджаючи до Дрездена – то в кареті, то верхи. Закінченню «Евріанти» передувала радісна подія – народження сина (25 квітня 1822 року). Того дня йшов «Вільний стрілець», і сина, на честь героя опери, назвали Максом-Марією.
Робота над «Евріантою» зайняла загалом одинадцять місяців; сорок три дні пішло на інструментування, і 29 серпня 1823 року оперу було закінчено (за винятком увертюри, написаної перед самою прем’єрою). У вересні 1823 року Вебер ізнову поїхав до Відня: розпочалися репетиції «Евріанти». Вони викликали великий інтерес, одначе після генеральної репетиції, яка тривала п’ять годин, Вебер почав сумніватися в успіху опери. Прем’єра (25 жовтня) мала шумливий успіх завдяки енергійній діяльності його прихильників. Сімнадцятирічна Генрієтта Зонтаґ виявилася ідеальною Евріантою; то був її перший світовий тріумф. Вебер вітали при появі в оркестрі, викликали після кожного акту. Одначе це був успіх улюбленого композитора, а не самого твору. після від’їзду Вебера (він диригував чотирма виставами) в опері було зроблено купюри, що ще більше утруднило розуміння заплутаного сюжету, і на восьмому спектаклі зала була наполовину порожня. Публіка очікувала співучих народних мелодій «Вільного стрільця», які звучали в усіх закапелках Відня. Декламаційний стиль, широкі симфонічні форми «Евріанти» видалися їй чужими й викликали розчарування. Вебер писав щодо цього: «Клятий „Вільний стрілець” утнув зі своєю сестрою „Евріантою” злий жарт, і подеколи мене кидає в жар, коли думаю, що успіх, власне, більше не може зрости… Я роблю те, чого не можу полишити, як робив це завжди, і не дивлячись ані праворуч, ані ліворуч, а лише на поставлену перед собою мету».
Критика високо оцінила «Евріанту», назвавши її «зорею нової драматичної музики», проте далеко не всі віденські музиканти зрозуміли її. Шуберт, наприклад, говорив: «Це не музика. Це не фінали, не ансамблі за всіма правилами – усе зроблено заради ефекту! І він сміє лаяти Россіні? Це жорстка, аскетична музика». Шуберт давно вважав Вебера своїм ворогом: той різко відгукнувся про Шубертову оперу «Альфонс і Естрелла» («перших щенят і перші опери треба топити») і про музику Шуберта до драми Шезі «Розамунда»; тепер Шуберт не забарився відплатити.
По-іншому поставився до Вебера Бетговен. Познайомившись з «Евріантою», він вигукнув: «Це мені приносить радість, це мені приносить радість! Так мусять німці розправлятися з італійськими тра-ля-ля». Удома він уважно вивчав партитуру «Вільного стрільця», довідавшись про його повсюдний успіх. Бетговен хвалив «диявольські» сцени, особливо сцену у Вовчій ущелині, і казав здивовано: «Такий маленький чоловічок, цього я ніколи про нього не подумав би. І саме Вебер пише опери, саме опери, одну за одною, притому не дуже-то багато розмірковуючи».
Перед прем’єрою «Евріанти», 5 жовтня, Вебер відвідав Бетговена на курорті поблизу Відня. Схвильовано переступив він поріг порожньої, бідної кімнати Бетговена, де панував страшенний безлад: на підлозі валялися ноти, гроші, одяг, розкритий рояль був укритий густим шаром пилюки. Бетговен упізнав Вебера, перш ніж той назвав себе, шість або сім разів сердечно обійняв його і врешті вигукнув цілковито наснажений: «Ти зух!» Друг, з яким Вебер піднявся до Бетговена, сказав: такий вигляд міг би мати король Лір. Бетговен у ту пору вже не чув слів співбесідника і простягнув Веберові грифельну дошку для письма. Розмова йшла про опери, про лібрето, про твори Бетговена і Вебера. Вони вкупі полуднували, і Бетговен, зазвичай грубий і різкий, був надзвичайно уважний, упадав біля Вебера, як біля дами. На прощання він кілька разів поцілував Вебера і прокричав: «Бажаю щастя вашій нові опері! Якщо я зможу, приїду на прем’єру!»
За місяць Вебер покинув Відень. Дорогою додому він одвідав Прагу, де диригував п’ятдесятою виставою «Вільного стрільця». У Дрезденському театрі артисти влаштували йому палку зустріч, співали гімни на його честь і увінчали лаврами. Вебер хотів узятися до постановки «Евріанти», але прем’єру довелося відкласти до весни наступного року, оскільки Шредер-Деврієнт, яка вчила головну роль, готувалася стати матір’ю.
Дрезден прийняв постановку «Евріанти» з ентузіазмом. Шредер-Деврієнт була чудова. Успіх окреслився вже на репетиціях. Усі були дуже веселі, Кароліна влаштовувала потішні розіграші. На генеральній репетиції Вебер побачив у суфлерській будці свого великого мисливського собаку Алі, який сидів з вельми поважним виглядом у вінку на голові, квітковою гірляндою на спині й хвалебним віршем у зубах.
Одначе постановку «Евріанти» на інших сценах (Франкфурт, Кассель, Прага) супроводжував лише напівуспіх, що дуже засмучувало Вебера: «Виходить, що непотрібно писати опер». Композитор сподівався на успіх «Евріанти» в Берліні, проте знову, як і при постановці «Вільного стрільця», наткнувся на протидію Спонтіні. Спершу той взагалі домагався скасування постановки «Евріанти», а коли Веберові друзі обурилися, він вирішив погубити оперу спішною, непідготовленою прем’єрою. Автор зажадав повернути партитуру. Скориставши з від’їзду Спонтіні, Веберові друзі знову спробували просунути «Евріанту» на сцену.
Ця запекла боротьба, яка тривала два роки, остаточно підірвала Веберові сили. Він мусив облишити роботу над оперою «Три Пінто» і скоротити диригентську діяльність, передавши Маршнерові свої обов’язки в театрі. Улітку 1824 року лікарі відправили його на курорт до Марієнбада, хоча вважали його хворобу легень невиліковною. За п'ятнадцять місяців, від 19 жовтня 1823 року (день закінчення «Евріанти») до 23 січня 1825 року (початок роботи над «Обероном»), він не написав ані ноти, відчуваючи відразу до роботи. «Не маю жодної туги за нотним папером і фортепіано, – повідомляв він Кароліні, – і, гадаю, я радше міг би одного разу стати кравцем, аніж композитором». Усе це вельми гнітило Вебера. Навіть народження 6 січня 1825 року другого сина, названого Олександром-Віктором-Марією, мало тішило його; він хотів дівчинку і розчаровано вигукнув: «Ох! Дублікат!»
Збільшення родини, погіршення здоров’я, передчуття близької смерті змусили Вебера серйозно замислитися. Він не мав великих заощаджень, і існування сім’ї було вельми нетривким. Тому в серпні 1824 року композитор радісно прийняв запрошення написати оперу для лондонського театру Ковент-Ґарден. Це давало змогу за короткий термін заробити велику суму грошей. Заради Лондона він одкинув замовлення Великої опери в Парижі, проте через властиву йому скромність і непрактичність не зумів домогтися вигідних умов. Порівняно з тим, що зовсім недавно одержав від англійців Россіні, Веберів гонорар – 1097 фунтів стерлінгів і 6 шилінгів – був мізерним. Вебер зобов’язався написати оперу спеціально для Лондона, продиригувати дванадцятьма виставами, п’ятьма концертами й дати свій концерт-бенефіс; Россіні, який не писав нової опери, а лише диригував трьома старими, виступивши з концертами публічно й у приватних будинках, одержав за п’ять місяців 1823 року десять тисяч фунтів.
Директор театру Ковент-Ґарден хотів поставити фантастичну оперу і запропонував на вибір сюжети «Фауста» або «Оберона». Одначе «Фауста» вже написав Шпор, і Вебер зупинився на «Обероні». Англійський археолог і письменник Джеймс-Робінсон Планше запозичив сюжет зі збірника старовинних французьких повістей «Синьої бібліотеки»; це був сюжет повісті «Гюон Бордоський», у якому використано мотиви однойменної героїко-романтичної французької поеми ХІІІ сторіччя, про кохання християнського лицаря і сарацинської принцеси. Легенди про короля ельфів Оберона були популярні і в Англії, і в Німеччині: німецький поет XVIII сторіччя Віланд написав епічну поему «Оберон», а Шекспір змалював царство ельфів у комедії «Сон літньої ночі». Проте сюжет, вельми вдячний для музики, у руках Планше перетворився на строкате, заплутане, невправно скроєне лібрето, позбавлене драматургічного стержня.
…Король ельфів Оберон посперечався зі своєю дружиною Титанією про людську вірність; він заприсягся не шукати з нею примирення до того часу, поки не знайде на землі закоханої пари, яка пронесе свої почуття крізь усі випробування. Слуга Оберона, хитромудрий ельф Пек, оповідає йому про лицаря Гюона з Бордо. Той убив у двобої сина Карла Великого, який його образив, і тепер, за наказом імператора, мусить бути підданий суворому випробуванню: він вирушить у Багдад до каліфа Гарун-аль-Рашида, уб’є того, хто сидить ліворуч нього, і при всіх поцілує каліфову дочку Рецію, оголивши її своєю нареченою. Оберон хоче випробувати вірність Гюона і Реції. Пек переносить у царство ельфів сплячого Гюона зі зброєносцем Шеразміном і викликає образ Реції, яка благально простягає руки до лицаря. Король ельфів вручає Гюонові свого чарівного рога, а Шеразмінові – золотого кубка, в якому ніколи не вичерпується вино, і вони опиняються біля мурів Багдада.
У каліфовому палаці Реція чекає на рятівника: її повинні віддати за дружину ненависному принцові Бабекану; але уві сні їй з’явився Гюон і пообіцяв порятунок. Служниця Фатіма поділяє сподівання своєї пані.
Свита славить каліфа, баядерки танцюють на його честь, коли раптово з’являється Гюон. Він цілує Рецію, убиває принца і звуками чарівного рога зачаровує варту; Шеразмін забирає з собою Фатіму й освідчується їй у коханні. Щасливі закохані відпливають на кораблі, який послав Оберон. Одначе випробування ще лише починаються. Буря, що її викликав Пек, розбиває кораблі; хвилі виносять героїв на безлюдний берег. Поки Гюон іде по допомогу, з’являється піратський корабель і вивозить Рецію в рабство до туніського еміра. Оберон наказує ельфам занурити Гюона в сон і віднести до емірового саду.
Шеразмін і Фатіма, продані в рабство до Туніса, будять Гюона: утрьох вони повинні визволити Рецію. Емір марно домагається її кохання; заради Реції він проганяє свою кохану дружину Рошану. Скривджена Рошана вирішує помститися і пропонує свою руку Гюонові, якщо той уб’є еміра. Але даремно рабині Рошани намагаються зачарувати лицаря співом і танцями – він непохитно вірний Реції. Емір, з’явившись, наказує закувати Гюона в ланцюги й спалити на вогнищі, а вкупі з ним і Рецію. Проте в мить, коли герої підіймаються на вогнище, Шеразмін сурмить у чарівного рога, і всі вороги кидаються танцювати. Оберон оголошує кінець випробувань, і Гюон та Реція раптом опиняються в палаці Карла Великого. Імператор прощає доблесному лицареві; придворні славлять Гюона і Рецію.
Отримавши це довге лібрето (Планше надсилав його до Дрездена частинами: 30 жовтня 1824 року – першу дію, 16 січня 1825-го – другу і 1 лютого – третю), Вебер гірко скаржився, що музики не передбачено в найважливіші драматичні моменти, герої навіть не мають любовного дуету, зате виведено численні дійові особи, які не співають (Титанію, каліфа, Бабекана, еміра, його дружину Рошану, імператора Карла Великого, піратів). Це був радше текст для феєрії з музикою – жанр, улюблений в Англії, – а не лібрето справжньої опери. Основна ідея твору – звитяга вірного, усепереможного кохання – губилася в нагромадженні подій, несподіваних поворотах дії й довгих розмовах. Герої не мали ані волі, ані чітко окреслених характерів і виступали маріонетками в руках короля ельфів. Чарівний ріг, який змушує всіх танцювати, прямо повторював сюжетний мотив «Чарівної флейти» Моцарта (там аналогічну роль відігравали дзвіночки).
Одначе Вебер не мав змоги вносити зміни в лібрето, що становило постійну засаду в його роботі над оперою: композитор цілковито залежав від лібретиста, від смаків англійської публіки, які знав лише поверхово. Як і раніше – під час роботи у Празі, у спілкуванні з італійською трупою у Дрездені – Вебер, отримавши запрошення до Лондона, відразу взявся вивчати англійську мову і настільки опанував її, що в автографі партитури «Оберона» немає жодної помилки. Проте з’їздити попередньо до Англії, як він їздив до Відня перед прем’єрою «Евріанти», композитор не міг: знайомство з місцевими умовами, переробка лібрето вимагали часу, а його не було – життя закінчувалося. Вебер потребував негайного і вірного успіху. Він так квапився, що навіть не встиг написати фіналу. Довелося використати стару музику: для маршу Карла Великого – з музики до п’єси «Генріх IV Французький», для заключного хору – з музики «Петер Шмоль». Вебер мріяв, повернувшись із Лондона, переробити «Оберона» для німецьких сцен, виправити вади лібрето, написати речитативи замість розмовних діалогів, досягти єдності музичного розвитку. Але цим задумам не судилося здійснитись.
Робота над музикою почалася в січні 1825 року. Усього було написано двадцять два номери. Ця невелика опера, яку поспіхом творив смертельно хворий композитор, містить численні музичні гарноти. Вебер уперше «відкрив» у музиці світ ельфів; потім до цих чарівних образів не раз зверталися композитори: Мендельсон – в увертюрі й музиці до п’єси Шекспіра «Сон літньої ночі», Берліоз – у драматичній симфонії «Ромео і Джульєтта» (скерцо феї Маб) і драматичній легенді «Осудження Фауста» (балет сильфів), Отто Ніколаї – в опері «Віндзорські насмішниці» й Верді – в опері «Фальстаф», Ґріґ – у фортепіанних п’єсах і наш сучасник англієць Бріттен – в опері «Сон літньої ночі». Легкий, прозорий хор ельфів, які заколисують Оберона, відкриває Веберову оперу. Велика сцена ельфів, побудована на контрастних зіставленнях, займає половину другого акту. Вона розпочинається драматичною картиною бурі, яку викликає Пек; це прообраз багатьох бур у німецькій музиці ХІХ сторіччя – в увертюрах і Шотландській симфонії Мендельсона, у «Летючому голландці» й «Золоті Райну» Ваґнера. Контрастом слугують просвітлена молитва Гюона та сцена й арія Реції – один із найліпших номерів «Оберона». Тут ізнову проявився дивовижний дар Вебера живописати в музиці природу: хвилі, які поступово заспокоюються після бурі, вечірнє сонце, яке їх осяває, повільно спускаючись в океан… З цією картиною спокійного моря так гармоніюють радощі врятованої Реції, що виливаються в захопленій мелодії. Закінчують дію чарівні сцени: колискова морської діви, яка змушує згадати русалок, таких улюблених для німецьких композиторів після Вебера (Мелузіна Мендельсона, дочки Райну Ваґнера тощо), повітряне дуетино Оберона і Пека та заключний хор покірних їм духів.
Сольні номери опери різноманітні. Драматична арія Оберона, який шкодує про свою необдуману клятву, насичена декламаційними вигуками. Коротка сцена видіння Реції, що з’являється Гюонові в першій дії, вирізняється барвистістю оркестрування (її відкриває сольна валторна, супроводжують акорди гітари), а сумна каватина героїні у третьому акті чарує співучою, виразною мелодією. В арії й рондо Гюона, змальовуючи героїчний порив лицаря, композитор віддає належне блискучій віртуозності свого часу.
Як і в попередніх творах, Вебер прагнув передати місцевий колорит. Це теж є здобутком романтизму: якщо про Туреччину у «Викраденні з сералю», про Іспанію в «Дон Жуані» або про Єгипет у «Чарівній флейті» Моцарта можна було довідатися лише з тексту лібрето, то Вебер використав автентичні східні мелодії, які записали мандрівники в Аравії й Туреччині. Такі, приміром, комічний марш і хор варти гарему у фіналі першого акту, танець рабів, зачаклованих чарівним рогом Оберона, у мить розв’язки наприкінці опери.
Останньою – 9 квітня 1826 року, вже в Лондоні – було написано увертюру. На відміну од «Вільного стрільця», де увертюра у стислій формі оповідала майбутню драму, увертюра до «Оберона», відповідно до характеру опери-феєрії, знайомить слухачів з основними персонажами й подіями, які мигтять у строкатому танку. Ось звучить таємничий ріг Оберона і пурхають легкокрилі ельфи; їх змінюють лицарі й дами імператора Карла Великого, що крокують в урочистому марші. А ось головні герої тікають з каліфового палацу на волю – музика передає їхні хвилювання і радість; ліричний центр увертюри становлять дві співучі мелодії, які характеризують Гюона і Рецію. Тут є й драматична музика заклинань Пека. Ця по-юнацькому свіжа, натхненна, іскриста увертюра виявилася останнім великим твором Вебера…
Робота над «Обероном» неодноразово переривалася. У липні 1825 року, через різке загострення туберкульозу, Вебер поїхав лікуватися до Емса. Заледве він прибув до готелю, як усі слуги покидали свої справи й, збуджено вигукуючи, з’явились у кімнату, де він голився. Вебер, сміючись, насилу їх випровадив. За столом тільки й розмов було, що про Вебера, кожен оповідав анекдоти з його життя. Уранці під його вікнами виконали серенаду, другого дня військовий оркестр грав увертюри до «Вільного стрільця» і «Преціози». «Я би прокляв кожну свою будь-коли написану ноту, якби знав, що муситиму вічно слухати лише самого себе!» – з комічним жахом вигукував Вебер. Новина про його приїзд поширилася з блискавичною швидкістю, і на прогулянках його відразу ж оточували юрми відпочивальників. Так і не одужавши, Вебер за два місяці повернувся до Дрездена, аби продовжувати роботу над «Обероном».
Її знову було перервано поїздкою в Берлін на прем’єру «Евріанти», яка нарешті відбулася 23 грудня 1825 року. Вебер мусив піти на поступки Спонтіні й погодився продиригувати його «Олімпією» в Дрездені в день шлюбу саксонського принца; він навіть написав з цієї нагоди нову заключну сцену. Приїхавши до Берліна, Вебер почувся дуже погано; берлінські друзі були впевнені, що бачать його востаннє. Під час репетицій він говорив так тихо і нерозбірливо, що знадобилася допомога спеціального «перекладача». На святі, яке друзі влаштували після вистави, Вебер сидів на почесному місці й щось белькотів хриплим голосом; на впалих щоках палав нездоровий рум’янець; лише опівночі, смертельно втомлений, він поїхав додому… Одначе з такими трудами поставлена «Евріанта» не здобула в Берліні тривкого успіху: після Веберового від’їзду спектакль відвідували погано, вже на п’ятій виставі зала була порожня, і за рік постановка принесла 2500 талерів збитку.
Після повернення Вебера до Дрездена його здоров’я погіршилося і становище стало загрозливим: безперервний кашель стрясав усе тіло, мова зробилася майже нечутною, він насилу тримався на ногах. Одначе всі прохання Кароліни й друзів відмовитися од поїздки до Англії були даремні. Вебер, як двадцять років потому Шопен, чудово розумів, що з його сухотами мандрівка до вогкого й імлистого Лондона – самогубство. Але виходу не було. «Чи не однаково? – казав Вебер. – Поїду чи не поїзду, а цього року помру. Проте якщо поїду, мої діти матимуть їжу, коли їхній батько помре, і вона голодуватимуть, якщо я залишуся». Один із друзів згадував, як Вебер йому признавався цілковито розбитим голосом: «Я хотів би лише повернутися! Побачити ще раз Ліну, Макса і Лекселя… але померти там – це б було жорстоко».
На світанні 7 лютого 1826 року, після ночі, проведеної у сльозах, попрощавшись із Кароліною та поцілувавши сплячих дітей, Вебер покинув Дрезден. Йому було суджено повернутися туди лише вісімнадцять років потому, у труні…
Дорога митця пролягала через Париж і Дувр. Це була тріумфальна поїздка. У Парижі його зустріли славетні композитори – Керубіні, Обер, Россіні (останній був увиразнено чемний); у фоє театру Веберові влаштували овацію. Берліоз, тоді молодий композитор-початківець, писав: «Мені здається, що я пережив цілу вічність за п'ятнадцять-шістнадцять років, які спливли від того дня, коли вперше і востаннє Вебер був проїздом у Парижі… Як мені тоді хотілося побачити його! З яким хвилюванням я попрямував його слідами того вечора, коли він, уже хворий, усього за кілька годин до свого фатального від’їзду в Англію, схотів послухати поновлену „Олімпію”! Моя гонитва за ним була даремна… ніхто не міг показати його мені. На противагу шекспірівським поетичним привидам, видимий для всіх, він залишався невидимим тільки для мене одного. Замало відомий, аби насмілитися написати йому, не маючи друзів, які можуть мене представити, я мусив піти, так і не побачивши його. Якби геніальні люди могли здогадуватися про силу пристрастей, народжуваних їхніми творами!»
Тріумф повторився й у Лондоні. Коли Вебер з’явився в театрі на виставі п’єси «Роб Рой», у публіці здійнявся галас, пролунали вітальні вигуки, оплески. Вебер не відразу розібрав своє ім’я в англійській вимові й був дуже здивований цим ентузіазмом; галас не стихав до того часу, поки не виконали увертюри до «Вільного стрільця».
Веберове ім’я було добре знане в Лондоні. Там поставили «Абу Гасана» і «Преціозу», а 11 липня 1824 року відбулася прем’єра «Вільного стрільця». Щоправда, його абсолютно спотворили, особливо сцену у Вовчій ущелині: відьма затуляла повний місяць кухонним котлом, замість «дикого полювання» виступав лорд-канцлер і всілякі відомі шахраї, з пожежного шланга виривався вогонь, сценою носилися палаючі візки. Настання години духів сповіщав нічний сторож. По ходу дії герої грали на катеринці, з’являлися три чортики, які виникали у винних парах, і т. п. Одначе, попри це (або саме завдяки цьому), «Вільний стрілець» зажив якнайширшої популярності в Англії. Навіть Німеччина не знала такого ентузіазму.
Вебер оселився в Лондоні в похмурому будинку на Портленд-стріт, у родині багатого любителя музики, який ставився до нього надзвичайно дбайливо. Відразу по приїзді на нього впали незліченні клопоти – закінчення «Оберона», репетиції, концерти. Уже за три дні, 8 березня, Вебер диригував у концерті – виконували дванадцять уривків з «Вільного стрільця». 9 березня розпочалися репетиції «Оберона». 12 квітня відбулася прем’єра. При появі Вебера в оркестрі вся зала підвелася з вітальними вигуками. Увертюру і кілька номерів повторили. Після вистави були численні відгуки, якими в Англії не вшановували жодного композитора. А коли в ті самі дні було поставлено оперу «Аладдін» англійського суперника Вебера – Бішопа, у залі демонстративно вітали не його, а Вебера. «Оберон» ішов дванадцять днів поспіль.
У Німеччині «Оберона» поставили 23 грудня 1826 року в Ляйпциґу і 2 липня 1828 року в Берліні; опера мала успіх; невдовзі було видано клавір для співу з фортепіано – за перекладенням, яке зробив сам Вебер.
Митець прагне на батьківщину, до родини; навіть тріумф не може утримати його в Лондоні; він рахує дні, години й хвилини, які залишилися до зустрічі. Стан його здоров’я все погіршується, усмішка рідко з’являється на блідому обличчі, худі руки тремтять, коли він піднімає до рота їжу чи питво; глибока меланхолія опанувала його. Але композитор постійно бере участь у концертах, пише пісні. Для концерту 26 травня він написав лише один вокальний рядок – записати акомпанемент уже забракло сил, і він імпровізував на концерті. Вебер покладав особливі надії на цей концерт, сподіваючись виручити велику суму грошей, проте зала була наполовину порожня. За чотири дні він диригував «Вільним стрільцем»; скінчивши увертюру, Вебер поклав паличку і покинув оркестр – провести всієї опери він уже не міг. Це був його останній диригентський виступ.
Вебер думає тільки про повернення на батьківщину, одначе лікар забороняє йому подорожувати. 4 червня, о 10 годині вечора, він попрощався з друзями й пішов до своєї спальні; уранці стривожений його відсутністю господар наказав виламати замкнені двері – Вебер лежав мертвий. Він помер від сухот легень і пухлини в гортані, ще не маючи сорока років.
21 червня при великому скупченні люду під звуки Реквієму Моцарта (партію баса співав знаменитий Лаблаш, яким Вебер так захоплювався у Відні) Лондон ховав Вебера. Його друг побоявся переказати страшну звістку Кароліні й повідомив про це її подругу. Та поїхала до Пільница, де в літньому замку мешкала Кароліна, але пішла не до неї, а до сусіда, аби вони разом підготували її до новини про чоловікову смерть. Але Кароліна почула шум карети на під’їзді, побачила їх із вікна, вибігла назустріч і відразу про все здогадалася. Чотирирічний Макс вибіг услід за нею і побачив матір, яка лежала на траві непритомна…
Життя Вебера скінчилося на чужині. Але його не забули в Німеччині. Передові діячі культури довго боролися за те, аби прах творця німецької національної опери спочивав у рідній землі. 1841 року було створено спеціальний комітет для перенесення Веберових решток до Дрездена. Місцевий «Лідертафель» дав концерт для збору коштів. Одначе, не отримавши офіційної підтримки, справа застрягла. Лише за три роки виник новий комітет на чолі з Ріхардом Ваґнером, який заступив Вебера на посту диригента Дрезденської опери [10]. З притаманною йому завзятістю й енергією він боровся до кінця, і 14 грудня 1844 року, під звуки жалобного маршу, який Ваґнер написав на мотиви «Евріанти», прах Вебера було опущено в рідну землю. На траурній урочистості були присутні Кароліна і Макс (молодший син, Олександр, помер незадовго до цього), Шредер-Деврієнт й інші. Ваґнер виголосив зворушливу промову: «Ніколи не жив більш німецький митець, аніж ти! Куди б не відносив тебе твій геній у далеке необґрунтоване царство фантазії, усе-таки він завжди залишався тисячами ніжних пут прикутим до цього німецького серця, з яким він плакав і сміявся, наче довірлива дитина, коли вона слухає легенди й казки батьківщини…»
Тоді ж вирішили звести пам’ятник на могилі Вебера. На його спорудження знадобилося 60 тисяч талерів; надійшли приватні пожертви з Лондона і Петербурга, але збір коштів ішов погано. Серед членів комітету був також Ваґнер, одначе, коли він, звинувачений у державній зраді за участь у повстанні 1849 року, мусив тікати з Німеччини, справа надовго призупинилася, хоча до комітету ввійшов друг Веберової юності – Меєрбер. Лише 1851 року в Дрездені було дано великий концерт для збору коштів на пам’ятник Веберові; три роки потому, так і не дочекавшись відкриття пам’ятника, померла Кароліна. 1856 року Ліст, який постійно жертвував колосальні суми на доброчинні цілі, на увічнення пам’яті композиторів, закликав діячів мистецтв принести свої творіння в дар Веберові. На заклик відгукнулося багато людей. Шредер-Деврієнт давала концерти, один бельгійський художник пожертвував дві картини (одна з них – «Остання мить Вебера»). Урешті замовили пам’ятник скульпторові Рітшелю; він робив його смертельно хворим…
У день відкриття пам’ятника Веберові, 11 жовтня 1860 року, віяв вітер і дощ лив мов з цебра. Одначе біля будинку театру поблизу Цвінґера зібрався увесь музичний світ Дрездена. Були присутні син Вебера Макс, його дружина і троє дітей (усіх їх названо на честь композитора – Карл-Марія, Марія-Кароліна і Кароліна-Марія). Восьмирічний Карл під звуки маршу з «Оберона» відкрив пам’ятник.
Цей пам’ятник дивом уцілів під час бомбардування Дрездена 1945 року, коли загинули Дрезденська галерея і будівля театру. Відразу по закінченні війни, з 4 вересня 1945-го, у заміському будиночку Вебер почали влаштовувати спеціальні концерти для трударів. Урочисто відзначали в Німецькій Демократичній Республіці 125-річчя від дня смерті композитора; тоді ж у Дрездені відбулася тисячна вистава «Вільного стрільця». Ім’я Вебера було присвоєно Дрезденській вищій музичній школі.


Перекладено з деякими скороченнями. Оригінал із нотними прикладами міститься тут:
https://drive.google.com/file/d/0B7TPYDnPVSXZM2wzRXpxVXJPYjA/view?resourcekey=0-uLMknYx0ACrB6r5BCEaqmg

[1] Цит. за вид.: Фр. Энгельс. Положение в Германии / Маркс К., Энгельс Фр. Сочинения. Изд. 2-е. М.: 1955. – С. 561–562.
[2] Якщо виходити з вище наведених міркувань авторки, то Вебер народився радше пізньої осені.
[3] Пізніше Вебер переклав «Саморі» для співу з фортепіано, а 1807 року написав шість варіацій на тему з цієї опери свого вчителя.
[4] Себто на річці Відень (невелика притока Дунаю), де цей театр розташований донині (саму річку взято у трубу).
[5] Нині Вроцлав – місто в західній частині Польщі. На той час перебував у складі Пруссії.
[6] Вюртемберґ став королівством 1805 року, коли його правителя, герцога Фрідріха, Наполеон підвищив до гідності короля, винагороджуючи за допомогу у війні проти Австрії та інших учасників антифранцузької коаліції. – Прим. авторки.
[7] 1943 року Пауль Гіндеміт написав «Симфонічні метаморфози на теми Вебера» – з «Турандот» і фортепіанних п’єс на чотири руки. – Прим. авторки.
[8] Заради справедливості варто зазначити, що Дрезден усе-таки розташований у центральній частині Європи, а не на її півночі.
[9] 1841 року її переклав для оркестру Г. Берліоз, а на початку ХХ сторіччя на цю музику М. Фокін поставив одноактовий балет «Видіння троянди» (для Ніжинського і Карсавіної). – Прим. авторки.
[10] Ваґнер став диригентом Дрезденської опери не відразу після Вебера, а через 17 років.