Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

В одній старій легенді мовиться, що десь сховано коштовний алмаз, який своїм яскравим блиском приносить багаті духовні дари й величезне щастя душевного умиротворення тому обранцеві долі, чий погляд осяє його проміння. Але цей скарб закопано глибоко в надрах землі. Оповідають буцімто в давні часи були такі щасливі обранці долі, чиє око, обдароване надлюдською зіркістю, проникало крізь нагромаджене каміння, що нагадувало брами, арки й безформні руїни гігантських палаців; і тоді з цього хаосу до них нагору струменіло магічне сяйво чарівного алмаза. І їхні серця переповнював невимовний захват. Їх опановувало пристрасне бажання розкопати це нагромадження уламків і показати на очі всіх людей променисту пишноту чарівного скарбу, перед яким мусить пригаснути сонячне проміння, бо на його появу серце переповниться божественною любов’ю, а розум – радістю пізнання; та їхні старання були марні: вони не могли зсунути з місця інертну глибу, яка приховувала дивовижний алмаз.
Минали сторіччя. Променисте сяйво, яке проникло в душі рідкісних щасливців, котрі споглядали той алмаз, відбитим світлом осявало навколишній світ, але ніхто не знав, як наблизитися до чарівного каменя. Одначе переказу про нього не забули. Не стерлися сліди, які провадили до того місця, і от нарешті люди дійшли думки докопатися до дивовижного алмаза випробуваним шляхом будівництва копалень. Заклали шахти; через рудники й штольні вторглися в надра землі; узялися до спорудження майстерних підземних копалень; рили дедалі глибше, поки не заплуталися в лабіринті ходів і переходів і збилися з правильного шляху. Так виявилися непотрібними ці заплутані копальні, працюючи над котрими врешті забули про алмаз; од дальших робіт відмовилися. Закинуті були шахти, галереї й рудники, і вже їм загрожував обвал – але тут, як оповідають, прийшов бідний зальцбурзький рудокоп. Уважно оглянув він працю своїх попередників і лише дивувався, блукаючи заплутаними, закинутими ходами, але серце говорило йому, що там щось не таке просте. Раптом він весь затремтів від захвату: крізь тріщину в породі блиснув дивовижний алмаз! Рудокоп окинув поглядом весь лабіринт: жаданий шлях до чарівного каменя сам йому відкрився; керований яскравим променем, він проник у глибину, туди, до нього, до цього чудесного талісмана! І в його сяйві вся земля на мить засвітилася в небаченому блиску, і серця людей затріпотіли від невимовного захвату. Але більше ніхто не бачив зальцбурзького рудокопа.
Потім ізнову прийшов рудокоп, цей був з міста Бонна, що в Зібенґебірґе [1]. Він хотів відшукати в закинутих копальнях пропалого безвісти зальцбурзького рудокопа. Прибулець швидко натрапив на слід, але тут йому в очі засяяв своїм сліпучим блиском чарівний алмаз. Море світла залило його, понесло на своїх хвилях, у запаморочливому захваті кинувся він у прірву, і впали, грюкочучи, рудники над його головою. Страшним гулом відгукнулася земля, мовби вже настав кінець світу. І боннського рудокопа теж більше не бачили.
Ця легенда скінчилася тим самим, чим закінчуються всі легенди про рудники, – обвалом. На старі уламки лягли нові, але ще показують те місце, де колись були копальні; в останній час навіть збираються відкопати обох потерпілих рудокопів, оскільки багато людей з властивим нам оптимізмом гадають, що, можливо, вони ще живі. Знову ревно взялися до роботи, і про цю роботу навіть пішов поговір; здалека приїжджають допитливі, аби відвідати це місце, беруть на пам’ять уламки каміння і щось платять за них, адже кожен хоче допомогти своєю часткою такій благородній справі; там само продається і життєпис обох засипаних рудокопів, котрий докладно переказав один боннський професор, хоча він не міг розповісти, що сталося в хвилину обвалу, – це знає тільки народна поголоска. Зрештою все повернуло такими чином, що автентичну легенду було забуто і замість неї виринули нові вигадки на подобу тої, що при розкопках натрапили на зисковні золоті жили, з котрих на монетному дворі буцімто чеканять найнадійніші дукати. І в цьому, певно, є частка правди; про дивовижний алмаз згадують усе рідше, хоча досі ще вважається, що цю затію вчинено з метою відкопати засипаних рудокопів.
Можливо, цю легенду, подібно як і наступні вигадки, треба розуміти алегорично. Її неважко буде розтлумачити, якщо взяти за чарівний алмаз генія музики; тоді також легко буде збагнути, кого розуміють під обома засипаними рудокопами, а щебінь, яким їх засипано, врешті лежить на нашій дорозі й заважає прокласти шлях до тих двох спочилих щасливців. Справді, кому той чарівний алмаз одного разу блиснув у сновидінні, – інакше кажучи, кому геній музики обпалив душу в святі хвилини натхнення, – той, якщо він схоче втримати свій сон, утримати натхнення, словом, якщо він схоче знайти потрібний йому «інструмент», передусім наткнеться на купу щебеню і сміття; він муситиме відкидати й розгрібати його; бо ж тут валандаються юрми шукачів золота; вони порпаються в щебені, дедалі вище нагромаджують купи сміття; і, якщо ти забажаєш пробитися до старого рудника, який колись вів до чарівного алмаза, вони завалять дорогу шлаком і котячим золотом, купи щебеню виростуть горами, щільний мур перетне тобі шлях. З тебе градом котитиметься піт. Бідолаха ти, бідолаха! А вони лише засміють тебе.
Але тут треба мати на увазі таку доволі поважну обставину.
Ті звуки, які ти зобразив на папері, повинні прозвучати; ти сам хочеш їх почути, хочеш, аби їх почули інші. Тепер найважливіше, найнеобхідніше, – аби твій музичний твір прозвучав так, як він звучав у тобі, коли ти писав його; тобто задум композитора мусить бути переказаний сумлінно і точно, аби слух сприйняв творчу думку неспотвореною і не незів’ялою. Для виконавця, для віртуоза найвища заслуга в абсолютно чистій передачі думки композитора, що можна забезпечити передусім достеменним проникненням у задум твору, а потім цілковитою відмовою од власних вигадок. Звичайно, правильно передати весь задум загалом може тільки виконання під орудою самого композитора; потім ліпше за інших передасть цей задум той, хто сам володіє достатнім творчим обдаруванням і тому, застосовуючи те саме мірило до себе, розуміє, як цінно зберегти чистоту чужого художнього задуму; але при цьому він повинен виявити особливо м’яку гнучкість. До такого обдарованого диригента мусили б долучитися виконавці, які не претендують на власні вигадки й належать мистецтву тільки в міру свого вміння глибоко пройнятися чужим твором: цим виконавцям потрібно виявити достатню скромність і забути свої індивідуальні риси, якими б вони не були, аби при виконанні ці риси – і позитивні, і негативні – не виступали на перший план, бо зрештою перед нами мусить постати лише твір мистецтва в його щонайчистішому відтворенні, а особливості виконавців у жодному разі не повинні привертати нашої уваги, інакше кажучи – відволікати нас од самого твору.
Але, на жаль, така, начебто повністю справедлива, вимога натикається на цілу низку умов, без яких публічне виконання не може розраховувати на успіх.
Насамперед палкий інтерес публіки викликає віртуозна техніка виконання; саме завдяки задоволенню, що його публіка отримує від такої майстерності, вона звертає увагу на сам твір. Хто ж осудить її за це? Адже вона той тиран, якого ми прагнемо завоювати. Але це ще не таке зло; біда в тому, що це псує виконавця, котрий врешті забуває, у чому його достеменне покликання. Бути передавачем задуму митця, справжнім представником композитора-творця – така роль покладає на нього особливі обов’язки дотримуватися поважності й чистоти мистецтва взагалі: він, виконавець, своєрідний пропускний пункт для художньої думки, яка певною мірою тільки через його посередництво отримує реальне життя. Тому гідність виконавця повністю залежить від того, чи зуміє він зберегти гідність творчого мистецтва: якщо він може бавитися і кокетувати з мистецтвом, тоді він поступився власною честю. Принаймні він не дуже цінує її, раз не зрозумів, у чому гідність мистецтва; щоправда, тоді він не митець, але до його послуг вправність у художній майстерності, і її він застосовує; у його виконанні немає душі, зате є блиск, а ввечері блиск учиняє приємне враження.
Сидить такий віртуоз у концертній залі й своїм виконанням викликає захват; тут пасаж, там стакато, яке м’яке туше, яка бравурність, яка плавність, яке завмирання звуку! А ліворуч і праворуч публіка стежить за його пальцями. Ти теж тут, на химерному бешкеті цього званого вечора, і намагаєшся зрозуміти, як і себе проявити на цій асамблеї; і тут тобі стає ясно: в усьому, що ти зараз бачиш і чуєш, ти тямиш не більше, аніж, найімовірніше, тямить цей маг і чарівник у тому, що коїться в твоїй душі, коли в ній прокидаються звуки й наполегливо закликають тебе до творчості. Боже мій! І от для цієї людини ти повинен компонувати музику? Ні, це немислимо! Ти знеміг би від жалюгідних потуг. Ти можеш піднятися в небеса, але танцювати – ні! Це не для тебе. Вихор відносить тебе у хмари, але робити піруети, – ні, цього ти не можеш. Що вийшло б у тебе, якби ти раптом надумав пристосовуватися під нього? Жалюгідні стрибки й кривляння, і більше нічого, – і всі б лише сміялися, чи й зовсім вигнали б тебе з зали.
Ні, з цим віртуозом ми явно підемо різними дорогами. Але ти, певне, помилився приміщенням. Адже існують і інші виконавці; серед них є справді великі майстри, вони завдячують своєю славою захопливому виконанню найліпших музичних творінь великих композиторів, ще майже не знаних публіці; хіба ці виконавці, які здобули собі гучну славу, не виникли, мовби з хаосу, з музичного шахрайства, аби показати світові, ким дійсно були ті композитори й що вони створили? Он висить афіша, вона запрошує на велике свято – на ній сяє ім’я Бетговена! Цього достатньо. Ти в концертній залі. І справді – ти чуєш Бетговена! А навколо світській пані й панове, цілі ряди світських пань, і позаду них широка смуга пожвавлених панів з моноклем в оці. Але тут, серед цього схвильованого моря пахощів і розкоші, присутній Бетговен. Так, це Бетговен, виразний, могутній, в усій величі своєї туги. Але хто це прийшов сюди вкупі з ним? Господи Боже! «Вільгельм Телль», «Роберт-Диявол» [2], а за ними хто? Вебер, чутливий, сентиментальний Вебер! Добре, нехай буде так! І раптом галоп. О Господи! Хто сам писав галопи, хто компонував попурі, той знає, що спонукати до цього могла тільки тяжка нужда і бажання за всяку ціну побачити Бетговена. Так, я пізнав її, пізнав цю страшну нужду, яка й нині ще спонукає грати галопи й попурі заради того, аби явити світові Бетговена. Я захоплювався віртуозом виконавцем, але проклинав віртуозність. До вас я звертаюся, справжні адепти мистецтва. Не збийтеся з дороги чесноти; якщо вас потягне з магнетичною силою до того засипаного рудника, не зазіхайте на золоті жили; копайте глибше і глибше, аби докопатися до чарівного алмаза. Серце мені каже: засипані рудокопи живі, а коли ні, то вірте, що вони живі! Віра не зашкодить вам!
Та зрештою все це лише марна фантазія! Тобі потрібен виконавець, і в разі якщо він добрий, то й ти йому потрібен. Так воно, ймовірно, і було. Принаймні щось сталося, щось викликало розрив між виконавцем і композитором. Звісно, раніше було легше бути своїм власним виконавцем; але ми стали надто поважні й балувані та віддаємо виконавську працю тому, хто займається лише тим, що виконує за нас половину нашої роботи. Воістину ми мусимо бути йому вдячні. Він перший повинен вистояти супроти тирана – якщо він погано зробить свою справу, з композитора не спитають, а виконавця освистять; то чого ж на нього ображатися, якщо він вважає оплески належними собі й не дякує публіці від імені композитора? Та, власне, хіба це важливо? Ти ж сам хочеш тільки одного: аби твій музичний твір було відтворено так, як його задумано; аби виконавець нічого не додав і не відняв, аби він став тобою. Та подеколи це дуже тяжко: спробуй-но цілковито перетворитися на іншого!
Погляньте он на того чоловіка, який, розмахуючи капельмейстерською паличкою, звичайно, найменше думає про себе і про свою насолоду. Він уявляє, що вліз у саме нутро композитора, так би мовити, натягнув його на себе, ніби другу шкіру. Ні, безперечно, його підбурює не біс гордощів, коли він спотворює ваш темп або невірно розуміє ваші вказівки, а вас таке виконання вашого опусу приводить у розпач. Звичайно, виконавець теж може бути майстром своєї справи й нюансуванням та іншими штучками забажати переконати публіку, що все так красиво звучить завдяки його вмінню; він гадає, що буде чарівно, якщо там, де у вас вказано «форте», у нього раптом прозвучить зовсім «піано» чи якщо він уповільнить швидкий темп або десь ефектно виділить тромбон чи турецьку музику [3], а головне, коли він не зовсім певен успіху, він жваво виїде на смичкових інструментах, і його навіть вважатимуть віртуозом капельмейстерської справи; і, як на мене, такі капельмейстери не рідкісні в оперних театрах. Отож їх потрібно остерігатись, а найліпше це робити, забезпечивши себе не копією, а єдино справжнім віртуозом, тобто співаком.
Співак мовби пропускає творіння композитора крізь себе, аби віддати його людям в оживленому звуці. Тут начебто не може бути нерозуміння; а музикантові доводиться шукати назовні, через той чи інший інструмент, можливість прилучення до композитора, і тут може вийти розлад. У співака ми й наші мелодії сидимо всередині. Кепсько, звичайно, якщо ми сидимо не там, де треба, не в центрі, а десь скраю, якщо ми не проникли в саме його серце, а стирчимо в його горлі. Ми хотіли докопатися до того алмаза, який лежить глибоко в надрах землі, – невже ж бо ми застрягли в шлаку, наваленому довкола золотих жил?
Людський голос теж лише інструмент - інструмент рідкісний, тому і платять за нього дорого. Публіку передусім цікавить якість інструмента – як на ньому грають; що грають – більшості людей байдуже. Але тим більшого значення надає цьому співак. Те, що він співає, повинно бути так написано, аби йому було легко і приємно. Зате яке мізерне значення, котрого віртуоз надає своєму інструментові: він отримує його в готовому вигляді, зіпсується – його не полагодять. А як є з голосом, з цим коштовним, разюче капризним інструментом? Ніхто ще не зрозумів до кінця, як він влаштований. Композитори, пишіть, як вам завгодно, тільки пам’ятайте, що співакам повинно бути приємно співати! Але як це зробити? Ходіть на концерти, а ще ліпше – у світські салони! Але для останніх ми зовсім не хочемо писати, ми хочемо писати для оперного театру музичні драми. Згоден! Тоді рушайте в оперні театри, але знайте, що й там ви теж лише в салоні, у концертній залі. І там теж вам передусім потрібно домовитися зі співаком. А він, вірте мені, найнебезпечніший виконавець: де б ви з ним не зустрілися, він завжди легко вас ошукає.
Зверніть увагу на найзнаменитіших співаків: у кого вчитися, коли не у співаків уславленої великої італійської опери, яких обожнює не тільки Париж, але і всі столиці світу як неземних створінь. Отут ви дізнаєтеся, що таке мистецтво співу. Співаки французької «Ґранд-Оперá», які своєю чергою теж стали знаменитими, навчилися від них, що означає «співати», а це не жарти, попри твердження на ситий шлунок наших горластих німецьких ласунів. Там само, у «Ґранд-Опера», ви зустрінете і композиторів, які розуміли, як треба писати для справжніх співаків: тільки через їхнє посередництво можна домогтись, аби на тебе звернули увагу, отож аби ти міг існувати, і ви бачите – вони там, поживають незле, їх шанують, вони відомі. Але ви не хочете компонувати таку музику, як вони; ви хочете, аби до ваших речей ставилися з повагою, аби вони вражали самі по собі й собі, а не майстерній техніці співаків, завдячували успіхом? Вдивіться уважніше: невже цим людям незнайомі пристрасті? Невже вони не тремтять, не тріпочуть, а лише сюсюкають і блазнюють? Річ у тім, що заспівати: «Ah! tremate!» не зовсім те саме, що заспівати ваше «Тремти, ниций боягузе!». Ви забули «maledetta!». Адже від цього «maledetta!» світські глядачі звиваються, мов негри на зібранні методистів. Але вам видається, що це не справжнє? Ви гадаєте, що це ефекти, з яких розсудливі люди сміються?
Принаймні це теж мистецтво, і таке, в якому знамениті співаки досягли багато. Співак теж може скільки завгодно гратися і кокетувати своїм голосом, але врешті вся ця гра мусить бути пов’язана з якимись емоціями, адже просто так ніхто не перейде від розсудливого мовлення до значно гучнішого співу. А публіка шукає в театрі саме переживань, яких удома за грою в віст або в доміно не отримати. Можливо, раніше все було інакше: великі маестро знаходили серед співаків великих прибічників. Те дивовижне враження, яке вони створювали спільними зусиллями, ще не забуте і часто надихає на нові виконання. Звичайно, ми знаємо, що спів повинен впливати і драматично, ми хочемо цього, і тому наші співаки вчаться опановувати емоції, аби виникало враження, нібито вони завжди під владою почуття. Правила щодо цього встановлені абсолютно точні. Після воркування і щебетання вибух діє приголомшливо; це не схоже на правду, тож-бо на те воно і мистецтво.
У вас надалі залишається сумнів, бо ви зневажливо ставитеся до поверхових музичних творів, які виконують ці співаки. Звідки ж беруться такі твори? Вони виникають з волі саме тих співаків, за чиїм смаком їх виготовлено. Але заради всього святого, скажіть, який справжній маестро схоче займатися подібною ремісничою працею? А як воно вийде, коли ці уславлені кумири італійської опери повинні будуть виступати у справжньому творі мистецтва? Чи можуть вони запалитися щирим почуттям? Чи можуть вони сприйняти чарівну іскру того дивовижного алмаза?
Погляньте-но: «Don Giovanni»! Та ще моцартівський! Саме так надруковано на сьогоднішній театральній афіші. У такому разі ходімо – послухаємо і подивимося!
І дивна річ, зі мною коїлося щось незрозуміле, коли недавно я справді слухав «Дон Жуана» у виконанні знаменитих італійців; я не міг виборсатися з хаосу найрізноманітніших відчуттів: тут були дійсно відмінні актори, але поруч них просто сміховинні співаки, що витісняли перших. Ґрізі [4] була чудовою Донною Анною, Лаблаш [5] – неперевершеним Лепорелло. Прекрасна, багато обдарована жінка, пройнята одним бажанням: бути моцартівською Донною Анною! Тут було все: тепло, ніжність, палка пристрасть, журба і стогони. О, вони знала, що засипаний рудокоп ще живий, і, на мою радість, зміцнила і в мені цю віру. Але вона, дурепа, в’янула від кохання до пана Тамбуріні [6], уславленого на весь світ баритона, який співав і грав Дон Жуана. Він цілий вечір не розлучався з дерев’яною шпагою, яка плуталася в його ногах і була йому так само немила, як і ця злощасна роль.
Я вже раз чув його в одній з опер Белліні, отоді я і збагнув, чому він завдячує своєю світовою славою: тут було і «tremate» і «maledetta» – словом, весь арсенал італійського пафосу! Сьогодні не ладналося: короткі, швидкі музичні фрази мелькали й мчали геть, як мимолітні тіні; багато швидкого речитативу. Усе сухе, бліде, – словом, риба, викинута на пісок. Здавалося, що і публіку викинуто на пісок; уся глядацька зала поводилася надзвичай ґречно, ані сліду звичайної несамовитості. А можливо, публіка завмерла в урочистому пієтеті, віддаючи належне справжньому генієві, який розпластав крила над глядацькою залою? Поглянемо, що буде далі. У кожному разі, й божественна Ґрізі цього вечора не дуже захопила залу; ймовірно публіці була не зовсім зрозуміла її таємна пристрасть до набридлого всім Дон Жуана. Та був ще Лаблаш – колос і до самої кості Лепорелло. Як це йому вдалося? Його величезний бас звучав чудово, а таки перед вами був балакун, пустомолот, витівник-жартівник, боягуз, котрому зі страху жижки трусяться; раз він навіть свиснув, проте його голос прозвучав дивовижно, як далеке бемкання церковного дзвона. Цього вечора Лаблашеві взагалі не оплескували; що, мабуть, можна б було вважати розсудливим, зважаючи на драматичний gout (смак) публіки. Зате публіка виявляла явне невдоволення тим, що її визнана улюблениця мадам Персіані [7] (з тремтінням у серці вимовляю це ім’я!) не могла впоратися з роллю Церліни. Я зауважив, що глядачі розраховували отримати безмежне задоволення від її співу, і той, хто слухав її раніше в «Elisir d’amore», мав на те повні підстави. У тому, що сьогодні публіці ніяк не вдавалося прийти в захват, безсумнівно, був винен Моцарт: знову ж бо пісок для такої веселої рибки. Ах, чого б не дали сьогодні глядачі й Персіані, якби було дозволено скористатися з якого-небудь вставного номера з «Любовного напою»! Справді, поступово мені стало ясно, що сьогодні з обох боків вирішили виказати надзвичайну ґречність: у залі панувала повна згода, котрої довгий час я не міг собі пояснити. Судячи з усього, публіка була налаштована на «класичний» лад, то чому ж тоді чудова Донна Анна не викликала своїм непорівнянним, можна сказати, ідеальним виконанням загального захвату, чого, здавалося, сьогодні всі лишень-бо прагнули? Навіщо взагалі прийшли всі ці глядачі на «Дон Жуана», якщо вони, в повному сенсі слова, не бажають захоплюватися цією виставою? Увесь цей вечір, правду кажучи, видавався, не знати навіщо, добровільно взятою на себе мукою; але з якою метою? Адже якась вигода мусить тут бути, бо паризька публіка не шкодує витрат, але завжди хоче щось за це отримати, бодай навіть щось зовсім невартісне?
І для цієї загадки теж знайшлася відгадка: цього вечора Рубіні [8] виробляв свою знамениту трель від ля до сі-бемоль. Тоді мені все стало ясно. Як міг я надавати поважного значення бідному засміяному Донові Оттавіо, тенору, – заступникові Дон Жуана? І сьогодні мені довгий час справді було дуже жаль зазвичай так неймовірно шанованого Рубіні, цього диво-тенора, який зі свого боку вельми неохоче відповідав урок, котрий йому задав Моцарт. Ось він іде, цей нудний солідний чоловік, якого тягне поривчаста, божественна Донна Анна, і тепер він із жалобним видом спокійно стоїть біля тіла того, кого сподівався назвати своїм тестем і кому не суджено було благословити його на щасливий шлюб. Багато хто стверджує, нібито Рубіні раніше був кравцем і ще досі подібний до кравця; але в такому разі я очікував би від нього більшого сприту; а він, де став, там і стояв, не сходячи з місця, і співати він міг, не змінюючи виразу обличчя, навіть руку до серця підносив вкрай рідко. Цього разу спів зовсім не зворушував його. Ймовірно, він приберігав свій вже доволі старечий голос для чогось цікавішого, аніж заяложені слова втіхи, з якими він звертався до своєї коханої. Мені це було зрозуміло, я погадав, що він чоловік розсудливий, і оскільки Дон Оттавіо, де б і коли він не з’являвся, незмінно був усе тим самим, то врешті я вирішив, що так воно і піде до фіналу, і все наполегливіше ставив собі питання: у чому сенс, у чому мета такого незрозумілого умертвіння тіла, як присутність на цій виставі? Та, виявляється, я помилився. Раптом зала захвилювалась, з’явилися всі ознаки напруженого очікування, властиві освіченій публіці. Глядачі занепокоїлись, почали перешіптуватися, перезиратися, заграли віяла. Оттавіо залишився на сцені сам. Я думав – він хоче щось анонсувати, бо він підійшов до самої суфлерської будки, але зупинився і з незворушним обличчям слухав оркестровий вступ до своєї арії B-dur (сі-бемоль мажор). Мені здалося, що ритурнель тривала довше, аніж звичайно, але я помилявся – співак просто ледве чутно прошепотів перші десять тактів своєї арії, і коли я нарешті збагнув, що він лише вдає, буцімто співає, то, направду, поставив собі питання: чи не потішається з нас цей добродій? Та обличчя людей були серйозні; вони знали, що відбувається, бо на одинадцятому такті Рубіні з несподіваною силою взяв ноту фа, і короткий низхідний пасаж прозвучав громовим ударом, але вже на дванадцятому такті голос ізнову згубився в ледь-ледь чутному белькотанні. Я ледве не розреготався, але в залі знову запанувала мертва тиша: приглушені звуки оркестру, тенор, який нечутно співає. Піт виступив на моєму чолі. Здавалось, готується щось приголомшливе; і справді – за нечутним пішло нечуване. Підійшов сімнадцятий такт арії: співак мусив тримати ноту фа протягом трьох тактів. Але що особливого можна зробити з фа? Рубіні міг проявити на всю силу свій божественний голос тільки на сі-бемоль: він повинен узяти сі-бемоль, інакше який-бо сенс просидіти цілий вечір в італійський опері! Як стрибун, готуючись до стрибка, розгойдується на трампліні, так і Дон Оттавіо, утвердившись на тритактовому фа, протягом двох тактів обережно, але наполегливо посилював звук і тепер, на третьому такті, відібрав у скрипок трель і на ноті ля з дедалі більшою силою сам виробляє цю трель, у четвертому такті він злітає на сі-бемоль, ніби немає нічого простішого, і з висоти цієї ноти блискучою руладою падає на залу і завмирає в беззвучному белькотанні. Усе, він скінчив, решта була неважлива. Усіх духів пекла було випущено на волю, але вони опанували не сцену, як належало в фіналі цієї опери, а публіку. Загадку було розгадано: аби почути цей фокус – от заради чого збиралася ця глядацька зала, от заради чого цілісінькі дві години витримувала публіка повну відсутність усіх звичних оперних делікатесів, от заради чого вибачила вона Ґрізі й Лаблашеві їхнє поважне ставлення до цієї музики й тепер почувалася на вершині блаженства: вона була винагороджена тією чудовою хвилькою, коли Рубіні злетів на сі-бемоль!
Один німецький поет переконував мене, що французи, як тут не кажіть, «греки» нашого часу і що в них, особливо в парижанах, є щось від афінян, бо саме вони особливо тонко відчувають форму. Цього вечора я згадав його слова; справді, надзвичайно елегантна публіка не виявила жодного інтересу до змісту нашого «Дон Жуана». Для неї зміст був чимось на подобу манекена, і тому формально виправдати існування цього музичного твору можна було, тільки задрапувавши його пишними складками виконавської техніки. Робити це по-справжньому вмів лише Рубіні, отож можна зрозуміти, чому саме цей холодний поважний чоловік був у такому фаворі парижан, був кумиром освічених любителів музики. У своїй прихильності до виконавського боку твору вони зайшли так далеко, що їхній естетичний інтерес викликає тільки виконання, а чуття піднесеного, душевного, прекрасного дедалі помітніше в них холоне. Ані благородство і врода Ґрізі, ані її сповнений почуття голос не зворушили їх; ймовірно, вона видавалася їм надто реалістичною. Зате вони мають Рубіні, огрядного філістера з приємними бакенбардами, до того ж старого, з осілим голосом, який він витрачає вкрай ощадливо, аби не струджувати його даремно; звісно, його ставлять вище за всіх; ясно, що він викликає захват не своєю «матерією», а суто духовною формою. І цю форму нині нав’язують усім паризьким співакам: кожен співає à la Рубіні. Рецепт такий: певний час співати нечутно, тоді несподівано приголомшити всіх прибереженим до певного часу вибухом і відразу ж потому знову вдатися до ефекту черевомовлення. Пан Дюпре [9] тепер так і робить. Я безнастанно озирався навколо, намагаючись виявити, де тут схований помічник співака, чи ж бо не під сценою, чи ж не звідти він, мов труба в «Роберті-Дияволі», вступив замість явного співака, котрий з незворушним обличчям стояв біля суфлерської будки. Але це ж бо є «мистецтво». Куди нам, дурням, це зрозуміти! Правду кажучи, італійська вистава «Дон Жуана» допомогла мені дійти висновку, який примиряє з багатьма речами: отже, трапляються і серед виконавців достеменні митці, інакше кажучи – і виконавець може бути справжнім митцем. На жаль, вони губляться серед інших, і тому, хто вміє їх відрізнити, стає сумно. Цього вечора мене засмутили Лаблаш і Ґрізі, а Рубіні дуже розвеселив. Можливо, виставляти напоказ таких неоднакових виконавців шкідливо? Людське серце таке слабке, а в моральній деградації, певно, все-таки є щось привабливе. Гратися з дідьком небезпечно! Зрештою він прийде, хай ти й не чекаєш на нього. Так сталося цього вечора з паном Тамбуріні, хоча він ніяк цього не очікував. Рубіні, на своє щастя, злетів на сі-бемоль і з його висоти, спокійно усміхаючись, дивився долу на дідька. Я подумав: «Господи, хоч би дідько його взяв!»
Паскудна думка! Уся глядацька зала кинулася б услід за ним до пекла.
(Далі буде на тому світі.)

Статтю надруковано французькою мовою в «Gazette musicale» у жовтні 1840 р. під назвою «Про ремесло віртуоза і про незалежність композитора, естетична фантазія музиканта». У цій газетній версії редактори усунули Ваґнерові зауваги до улюбленців паризької публіки Рубіні й Персіані.
1. Зібенґебірґе (нім. – Семигір’я) – гірський район у центральній частині Німеччини (нині земля Північний Райн – Вестфалія).
2. «Вільгельм Телль» (пост. 1829) – остання опера Россіні героїко-патріотичного характеру. «Роберт-Диявол» (пост. 1831) – одна з головних опер Меєрбера. Обидва твори – визначні зразки жанру французької великої опери.
3. …чи турецьку музику… – «Турецька» музика» – набір ударних інструментів, який складався з тарілок, трикутника і великого барабана. На початку XVIII ст. її введено в європейські військові оркестри, а згодом і в оперну та програмну симфонічну музику, сюжетно пов’язану зі східним колоритом.
4. Джулія Ґрізі (1811–1869) – італійська співачка (сопрано), перша виконавиця низки ролей в операх Белліні (Адальджиза в «Нормі», Ельвіра в «Пуританах») і Доніцетті (Аделія в «Уґо, графі Паризькому», Елена в «Маріно Фальєро», Норіна в «Дон Паскуале»).
5. Луїджі Лаблаш (1794–1858) – італійський бас ірландсько-французького походження. Учасник прем’єрних вистав багатьох опер – Белліні («Б’янка і Джернандо», «Заїра», «Пуритани»), Верді («Розбійники»), Доніцетті («Ельвіра», «Вигнання з Рима», «Парія», «Масний четвер», «Зумисне шалені», «Всесвітній потоп», «Санча Кастильська», «Маріно Фальєро», «Облога Кале», «Дон Паскуале»), Мерканданте («Еліза і Клавдій», «Розбійники» (за тим самим сюжетом, що й опера Верді, написана і поставлена раніше)) , «Констанцій і Альмеріска»), Річчі («Христофор Колумб») та ін.
6. Антоніо Тамбуріні (1800–1876) – італійський співак, бас-баритон. Виконавець у багатьох прем’єрних виставах італійських авторів, зокрема ролі Малатести в «Дон Паскуале» Доніцетті.
7. Фанні Персіані (уроджена – Таккінарді), часто звана Таккінарді-Персіані (1812–1867) – італійська співачка, колоратурне сопрано. Виконавиця головних ролей в операх Белліні, Верді, Россіні, Доніцетті, зокрема перша інтерпретаторка партії Лючії в його «Лючії ді Ламмермур». У його ж опері «Любовний напій» виконувала партію Адіни.
8. Джованні-Баттіста Рубіні (1794–1854) – італійський тенор. Виконав багато партій у прем’єрних постановках опер Белліні, Доніцетті, Меркаданте. Тут мова йде про арію Дона Оттавіо з ІІ дії «Дон Жуана», в оригіналі якої немає трелі, що її виконував Рубіні.
9. Жильбер-Луї Дюпре (1806–1896) – французький тенор. Брав участь у прем’єрах опер Доніцетті, зокрема «Лючії ді Ламмермур» (роль Едгара Равенсвуда) і «Дон Себастьян» (заголовна партія), Верді («Єрусалим»), «Бенвенуто Челліні» Берліоза, «Вільгельма Телля» Россіні (італійська версія). У 1837–1849 рр. був солістом Паризької опери. Закінчивши вокальну кар’єру, уславився як педагог. Написав підручник «Мистецтво співу» (1845) і посібник «Мелодія: додаткові вокальні й драматичні вправи до „Мистецтва співу”» (1874). Як близький приятель Ґаетано Доніцетті присвятив композиторові значний розділ у своїх «Спогадах співака» (1880). Був також автором кількох незначних опер і оперет.