Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

Французькому другові
(Фр. Вілло)

Замість передмови до прозового перекладу моїх оперних творів

Вельмишановний друже!
Ви бажали отримати від мене особисто ясне пояснення тих думок, які я виклав у низці статей з мистецтва, котрі, опубліковані вже кілька років тому в Німеччині, привернули до себе достатньо велику вагу, але водночас викликали й багато нарікань, що у Франції сприяло підвищеному інтересові до зустрічі зі мною. Ви вважали це за важливе і для мене особисто, люб’язно припустивши, що розсудливий виклад моїх думок розвіє багато хибних висновків і упереджень, і в такому разі декотрі несміливі критики почуватимуться вільнішими і їм буде легше на майбутній постановці в Парижі [1] однієї з моїх музичних драм судити тільки про сам твір незалежно від теорії, яка видається сумнівною.
Признаюся тепер, що мені б було нелегко відгукнутися на Вашу доброзичливу пропозицію, якби не Ваше одночасно висловлене бажання дати публіці переклад лібрето моїх опер, чим Ви вказали мені єдиний можливий для мене шлях піти назустріч Вашій пропозиції. Річ у тім, що мені видавалося немислимим ізнову вчинити мандрівку лабіринтом теоретичних умоглядних міркувань у суто абстрактній формі; а зі свого величезного небажання перечитувати зараз мої теоретичні твори, як мені гадається, я можу виснувати, що в пору їхнього написання я був у абсолютно ненормальному стані, який митець може пережити один раз, але повторення якого навряд чи можливе. Дозвольте мені передусім окреслити Вам цей стан у його головних рисах так, як я розумію його тепер. Якщо Ви надасте мені для цього певне місце, то, смію сподіватися, що, виходячи з опису суб’єктивного настрою, я зможу викласти конкретний зміст теорій мистецтва, повторення котрих у суто абстрактній формі для мене зараз було б немислиме і лише завадило б меті мого повідомлення.
Якщо ми можемо схарактеризувати всю природу загалом як шлях розвитку від несвідомого до свідомого, а в людському індивіді цей процес найпомітніший, то простежити його на житті митця особливо цікаво бодай тому, що саме в ньому і в його творіннях відбивається й усвідомлюється світ. Але і в митці (за самою його натурою) творчий імпульс абсолютно несвідомий, інстинктивний; і навіть там, де потрібен розум, аби через близьку митцеві техніку втілити образи своєї інтуїції в об’єктивне художнє творіння, навіть там остаточний вибір виражальних засобів диктує не міркування, а інстинктивний імпульс, котрий, власне, характерний для цього специфічного обдарування. Необхідність у тривалому міркуванні настає тільки тоді, коли митець натрапляє на значні труднощі в застосуванні потрібних йому виражальних засобів, тобто тоді, коли йому утруднюють або й зовсім забороняють послуговуватися засобами, потрібними для відтворення його художнього задуму. У цьому випадку особливо тяжке становище того митця, який для наочного відтворення свого задуму потребує не лише неживого матеріалу, але й групи живих художніх сил. Драматичний письменник, аби якомога зрозуміліше виразити своє писання, особливо потребує такої групи. Для цього йому вказують на театр, котрий як квінтесенція образотворчого мистецтва, з притаманними йому особливим законами, сам є певною галуззю мистецтва. Драматичний письменник підходить до театру насамперед як до викінченого елемента мистецтва; з ним, із театром, із його своєрідними звичаями він повинен злитись, аби здійснити свій художній задум. Якщо засада драматичного письменника цілком відповідає засадам театру, то не може бути й мови про згаданий конфлікт, і, аби судити про цінність твору мистецтва, здійсненого в результаті такої відповідності, належить зважати тільки на характер цієї відповідності. Коли ж, навпаки, ці засади у своєму підґрунті діаметрально протилежні, тоді легко зрозуміти, у яке тяжче становище потрапляє митець, вимушений для здійснення свого художнього задуму послуговуватися художньою організацією, засади котрої віддавна були не ті, які мав він.
Переконавшись, що я перебуваю саме в такому становищі, я був вимушений на певний період перервати більш або менш несвідому художню творчість, аби шляхом довгих міркувань з’ясувати для себе, у чому причини такого скрутного становища. Смію вважати, що ця проблема ніколи жодного митця не опановувала так нав’язливо, як вона опанувала мене, адже, звичайно, ніколи раніше не були такі відмінними й своєрідними залучені елементи мистецтва: тут мусили злитися водно, з одного боку, поезія і музика, з другого – сучасний сценічний спів, тобто оперний театр, найбільш сумнівний і двозначний офіційний інститут мистецтва нашого часу.
Передусім дозвольте змалювати Вам надзвичай важливу в моїх очах різницю в становищі, яке займає стосовно до оперного театру творець опер у Франції й Італії, з одного боку, та в Німеччині – з другого; ця різниця настільки суттєва, що з мого пояснення Ви легко зрозумієте, чому саме німецький оперний автор неминуче мусив стикнутися зі згаданою проблемою.
В Італії, де оперний жанр склався раніше, аніж деінде, перед композитором від самого початку ставили одне завдання: написати низку арій для певних співаків, чий драматичний талант посідав другорядне місце, і попросту дати змогу цим виконавцям сяйнути своєю винятковою майстерністю. Віршований текст і сцена слугували тільки приводом, аби надати час і місце для демонстрування виконавського мистецтва; співачку змінювала танцівниця, яка танцювала зовсім те саме, що співала співачка, і композитор не мав іншого завдання, як постачати варіанти на один певний тип арій. Тому тут панувала повна згода навіть у найдрібніших деталях, адже композитор компонував для цілком певних співаків і їхні індивідуальні обдарування диктували варіанти, які він постачав. Отже, італійська опера вилилася в самостійний художній жанр, який не мав нічого спільного зі справжньою драмою, чужий, власне кажучи, і музиці, бо знавці мистецтва відносять деградацію італійської музики до часу виникнення опери в Італії. Це твердження буде зрозуміле тому, хто склав собі повне уявлення про велич, багатство і надзвичайно виразну глибину італійської церковної музики минулих сторіч; так, прослухавши «Stabat mater» Палестріни, він жодним чином не зможе погодитися, що італійська опера – законна дочка цієї дивовижної матері. По цьому стислому вступі, не вдаючись у дальший аналіз, запам’ятаймо одне: в Італії ще й донині оперний театр і композитор одностайні у своїх прагненнях.
У Франції теж нічого в цьому стосунку не змінилося, там лишень дещо ускладнилося завдання (і для співака, і для композитора), тому що у Франції значно більшого значення, аніж в Італії, набув драматичний письменник. Цьому сприяв характер французької нації та розвиток драматургії й сценічної гри, який безпосередньо передував опері, що визначило й вимоги, висунуті до оперного мистецтва. У «Ґранд-Оперá» виробили свій стійкий стиль, котрий, в основних рисах дотримуючись правил «Théâtre français» [2], включив усі умовності й вимоги драматичного виконання. Не заглиблюючись тут у його докладнішу характеристику, запам’ятаймо одне: у Франції існував театр, за взірцем якого було вироблено стиль, однаково обов’язковий і для виконавця, і для автора; автор отримує точно обмежені рамки, які він повинен наповнити дією і музикою, маючи на увазі певних, добре навчених співаків і акторів, з котрими він цілком одностайний у своїх прагненнях.
У Німеччину опера дійшла як готовий іноземний продукт, за своїм характером цілковито чужий німецькій нації. Німецькі князі передусім прикликали до свого двору італійські оперні трупи вкупі з італійськими композиторами; німецьких композиторів посилали до Італії, аби там навчатися композиторській справі. Потім театри почали ставити й французькі опери німецькою мовою. Спроби компонувати німецькі опери зводилися до наслідування іноземних зразків німецькою мовою. Центрального театру, взірець котрого можна б було наслідувати, ми ніколи не мали. Панувала повна анархія стилів – італійський, французький і німецьке наслідування обох; крім того, робили спроби створити самостійний популярний жанр із самобутніх зингшпілів, що так і не отримали вищого розвитку, бо їх завжди витісняла формально досконаліша закордонна продукція.
Повна відсутність стилю в оперних постановках, яка склалася внаслідок таких різноманітних впливів, засвідчувала явно незадовільне становище. У негусто заселених містах, де театральна публіка була нечисленна і рідко змінювалась, намагалися привабити глядачів розмаїттям репертуару і ставили впереміж італійські, французькі, німецькі опери, які наслідували й ті й другі, або взяті з найбільш маловартісних зингшпілів; причому опери і трагічного і комічного змісту співали й грали завжди одні й ті самі актори. Те, що призначалося для відмінних італійських співаків-віртуозів (особливу ж увагу приділяли їхньому індивідуальному обдаруванню), тут сяк-так співали, здебільшого сміховинно спотворюючи, співаки без усілякої школи, без майстерності, співали мовою, характер якої абсолютно не відповідав італійській. Розраховані на патетичну декламацію, з наголошено риторичними фразами французькі опери виконувано в перекладах, що їх виготовили нашвидкуруч за мізерну плату ремісники від літератури, які переважно не дбали про зв'язок тексту з музикою і допускали таку неправильну просодію, що волосся на голові ставало дибки. Бодай одна ця обставина заважала опрацювати нормальний стиль виконання, залишаючи і співаків, і публіку цілковито байдужими до тексту. Це й породило незакінченість в усьому: немає оперного театру з розумними прагненнями, який задає тон і слугує взірцем, голосові засоби наявних співаків недостатні або зовсім необроблені, в усьому – художня анархія.
Ви відчуваєте, що для справжнього серйозного музиканта такий театр, власне, – не театр. Якщо за своїми нахилами або за освітою такий музикант присвячував себе театрові, то він мусив воліти писати в Італії для італійської або у Франції для французької опери, і тоді як Моцарт і Ґлюк компонували італійські й французькі опери, у Німеччині достеменно національну музику створювали зовсім не на основі оперного жанру. У Німеччині справжня музика за час від Баха до Бетговена сягнула надзвичайної висоти й приголомшливого багатства і заслужила на загальне визнання, але виросла вона відірваною од опери, розвинувшись із тої галузі музики, од якої відійшли італійці, коли в них виникла опера.
Німецький композитор, який мав гідні приклади в близькій йому царині інструментальної й хорової музики, дивлячись на музичну драму, не знаходив у оперному жанрі готових привабливих для нього форм, які, при своїй порівняній досконалості, могли б слугувати йому взірцем. У той час як ораторії й особливо симфонії були представлені піднесеними й викінченими за формою творами, в опері він натрапляв на незв’язний хаос дрібних форм, які не отримали розвитку, бо їхній вільний розвиток було скуто твердо встановленими умовностями. Аби добре збагнути, що я маю на увазі, порівняйте широко і багато розвинені форми бетговенської симфонії з музичними шматками його опери «Фіделіо». Ви одразу відчуєте, яким зв’язаним, яким скутим почувався композитор, як йому сливе ніде не вдалося розвернутись, чому він, немов прагнучи хоч раз прозвучати на повну потугу свого таланту, з відчайною силою вхопився за увертюру і дав музичний твір небувалої значущості й широти. Невдоволений, він відійшов од цієї єдиної спроби написати оперу, а проте не відмовився од бажання знайти віршований текст, який дав би йому змогу показати все могуття свого музичного обдарування. Йому ввижався ідеал.
У душі німецького композитора неминуче мусив виникнути певний ідеал опери, ще не ясний йому самому, ідеал, який то приваблював, то знову відштовхував його, бо в тій формі, у якій оперний жанр існував у дійсності, він цілковито не вдовольняв його. Німецьке мистецтво майже в усіх своїх сферах, а не лише в цій, прагне ідеалу, його значення полягає саме в цьому прагненні. Дозвольте мені дещо докладніше схарактеризувати це значення.
Безперечно, у романських народів Європи саме форма рано сягнула більшого розвитку, ніж у германських. В Італії, Іспанії та Франції і для життя і для мистецтва було вироблено красиві форми, які відповідають вимогам цих народів і які невдовзі здобули загальне визнання і стали узаконеними для всіх царин життя і мистецтва, а Німеччина, в цьому сенсі, перебувала в стані безсумнівної анархії, яку лише збільшували спроби замаскувати її через використання готових форм чужих країн. Унаслідок цього явна відсталість німецького народу в усьому, що стосувалося форми (бо ця відсталість стосувалася майже всього), звісно, затримала на довгий час розвиток німецького мистецтва і літератури, і від другої половини минулого сторіччя в Німеччині розпочався рух, подібний до того, який романські народи пережили на початку доби Ренесансу. Спершу цей рух мав у Німеччині майже виключно характер реакції супроти іноземної, спотвореної, а отже, і спотворювальної романської форми; але це не могло не подіяти корисно на буцімто лише поневолену німецьку форму, котрої насправді не існувало; от чому цей рух безсумнівно спонукав шукати ідеальної, вселюдської форми, котра не належить виключно одному народові. Цілковито своєрідний, новий вплив двох найбільших німецьких письменників – Ґете і Шиллера, – якого ніколи раніше не бувало в історії мистецтва, пояснюємо саме тим, що вони перші зайнялися вивченням проблеми ідеальної, суто людської форми мистецтва в її всеосяжному значенні, а пошуки такої форми стали ледве не найсуттєвішим змістом їхньої творчості. Повставши супроти форми, яка в романських країнах ще вважалася непорушним законом, вони поглянули на цю форму об’єктивно, зрозуміли її переваги й вади, тоді повернулися назад до джерела всіх європейських форм мистецтва – до мистецтва давніх греків – і, здобувши необхідну свободу погляду, пізнали античну форму, а від неї перейшли до ідеальної художньої форми мистецтва, тобто до вселюдської, більше не підвладної вузьким національним традиціям, – аби й саму цю традицію зробити вселюдською, підпорядкованою тільки одвічним законам.
Отже, невигідне становище німців порівняно з романськими народами обернулося на вигідне. Скажімо, француза цілком задовольняє наявна, в усіх своїх частинах узгоджена, викінчена форма, і він охоче підкоряється її законам, на його погляд, непорушним, і тому вважає себе зобов’язаним лише постійно відтворювати все ту ж форму, тим самим прирікаючи себе на певний застій (у найвищому розумінні цього слова) своєї творчої продуктивності, а німець, повністю визнаючи перевагу такого становища, бачить-таки в ньому і значні вади; його не омине, щó тут ще не дозріло, і очам його відкриється перспектива ідеальної форми мистецтва, у якій він побачить те, що в усі часи обов’язкове для кожної форми мистецтва, те, що вільне од тенет випадкового і хибного. Незмірно важливе значення такої форми мистецтва буде в тому, що, відмовившись од тісних національних кордонів, вона стане доступна будь-якому народові. Якщо в літературі цій рисі загальнозрозумілості заважає різниця між європейськими мовами, то музиці – мові, однаково зрозумілій усім людям – дано велику силу, через переклад мови понять на мову почуттів, прилучити всіх людей до найпотаємнішого художнього бачення, а це прилучення можливе, коли драматичне виконання досягне такої пластичної чіткості, на яку досі міг претендувати – як на йому одному властивий вплив - єдино живопис.
Тут я побіжно начеркав Вам, як я мислив собі художній твір, котрий дедалі ясніше рисувався мені як ідеал, і я відчував наполегливу потребу обґрунтувати цей ідеал теоретично, адже в ту пору мене опановувала дедалі більша відраза до жанру мистецтва, що було так само подібне до мого ідеалу, як мавпа до людини, і я відчував, що мушу тікати від нього якнайдалі, замкнутись, усамітнитись.
Аби Вам став зрозуміліший цей період мого життя, дозвольте, не надокучаючи Вам біографічними подробицями, змалювати лише своєрідну душевну боротьбу, яку переживає композитор, у чиєму серці звучить симфонія Бетговена, тоді як йому доводиться мати справу з сучасним німецьким оперним театром.
Попри те, що я здобув строго наукову освіту, я вже з юних літ був відданий театрові. Моя юність збіглася з останніми роками життя Карла-Марії фон Вебера, чиї опери періодично ставили в нашому місті – Дрездені. Перші музичні враження я отримав від цього маестро, мелодії котрого налаштовували мене на роздуми й мрійливість, тоді як сам він кидав мене в побожний захват. Його смерть у чужому краю переповнила моє юне серце болісним трепетом. Про Бетговена я почув вперше, коли мені сказали про його смерть, яка сталася невдовзі по сконі Вебера. Під враженням від таких серйозних переживань я відчував дедалі більший потяг до музики. Одначе до її ґрунтовного вивчення я прийшов пізніше, коли зайнявся класичною старовиною і в мені прокинулося бажання спробувати свої сили в композиторській роботі. Я написав трагедію, і мені схотілося створити музику до неї. Кажуть, Россіні якось спитав свого вчителя-композитора, чи потрібно для створення опери вивчити контрапункт. Той, маючи на увазі сучасну йому італійську оперу, дав негативну відповідь, і учень охоче утримався від вивчення контрапункту. Мій вчитель, виклавши мені всі труднощі контрапунктичного мистецтва, мовив: «За всією ймовірністю, вам ніколи не доведеться писати фугу, але бодай одне те, що ви можете її написати, дасть вам технічну самостійність і полегшить усю решту». Пройшовши такий вишкіл, я ступив на практичний шлях: став диригентом театру і почав компонувати музику для своїх же оперних текстів.
Вам буде досить цієї невеликої біографічної нотатки. По тому, як я змалював становище опери в Німеччині, Ви легко уявите собі мій дальший шлях. Ні з чим непорівнянну нищівну тугу, яка нападала на мене під час диригування нашими звичайними операми, нерідко змінювало невимовне почуття захопленого блаженства, коли при виконанні час від часу більш піднесених творів я всією душею відчував надзвичайну силу спільного впливу драми й музики саме під час їхнього виконання, впливу, за своєю глибиною, проникливістю й одночасно безпосередньою живістю недоступного жодному іншому мистецтву. При всій моїй відразі до нині вже типового духу наших оперних постановок мене утримувало в театрі те, що там могли повторюватися такі враження, котрі, мов при світлі блискавки, показували доти невідомі мені можливості. У числі особливо яскравих вражень такого ґатунку я пригадую ті, що пережив, слухаючи в Берліні оперу Спонтіні під орудою самого маестро; я переживав такі піднесені, благородні почуття і тоді, коли розучував з невеликою оперною трупою чудовий твір Мегюля «Йосиф». Коли двадцять років тому я прожив у Парижі більш-менш довго, постановки «Ґранд-Опера» своєю музичною досконалістю і пластичністю мізансцен справили на мене сліпуче, наснажливе враження. Але ще в ранній молодості на мене надзвичайно подіяла своїм художнім виконанням одна драматична співачка, неперевершена для мене, – Шредер-Деврієнт. Парижани – а можливо, і Ви – свого часу познайомилися з цією високообдарованою виконавицею. Її непорівнянний драматичний талант, неповторна гармонійність й індивідуальний характер її гри, у яких я переконався на власні очі й вуха, зачаклували мене і мали вирішальний вплив на мої художній погляди. Я прозрів – і зрозумів, що таке виконання можливе, і дійшов законного бажання вимагати того самого не лише для музично-драматичного виконання, але і для музично-віршованого задуму художнього твору, який мені навіть не хотілося називати оперою. Мене засмучувало, що така акторка, шукаючи матеріалу для застосування свого таланту, вимушена пристосовуватися до найнікчемнішої оперної продукції, а з другого боку, я був вражений тією щиросердністю, тією чарівливою красою, яку вона зуміла вкласти у виконання ролі Ромео в слабкій опері Белліні [3], і я подумав, яким шедевром був би твір мистецтва, в усіх своїх частинах гідний артистичного обдарування такої акторки й акторів, рівних їй за талантом.
Чим напруженіше під цими враженнями думав я, щó можна зробити в оперному жанрі, чим більш здійсненним видавалося мені виконання задуманого, якщо скерувати в річище музичної драми весь той багатий потік німецької музики, який сколихнув Бетговен, тим нестерпніше і тяжче ставало мені щодня мати справу з операми, за своєю сутністю настільки нескінченно далекими од ідеалу, котрий я внутрішньо усвідомив. Дозвольте мені оминути опис душевної туги, яка врешті стала нестерпною, туги митця, котрий, дедалі ясніше бачачи можливості здійснити непорівнянний шедевр, почувається в зачарованому колі, щодня маючи справу з жанром мистецтва, у своїй звичайній, ремісничій практиці діаметрально протилежним ідеалові, який переповнював його серце. Усі мої спроби сприяти реформі самого оперного театру, мої пропозиції цьому інститутові мистецтва дотримуватися засад, які я твердо висловив, і самому піти шляхом здійснення моєї мрії, узявши за мірило всіх постановок прекрасні, але надзвичай рідкісні в його стінах оперні вистави, – усі мої старання в цьому напрямі зазнали фіаско. Нарешті мені стало зовсім ясно, які культурні цілі переслідує сучасний театр, у цьому випадку оперний, і розуміння цього переповнило мене такою відразою, таким відчаєм, що я, бачачи марноту всіх моїх спроб реформи, відмовився мати будь-яку справу з цим фривольним інститутом.
Я відчував нездоланну внутрішню спонуку спробувати пояснити самому собі непідвладний зміні стан сучасного театру його соціальним статусом. Не заперечуватиму: це було безглуздо, адже безглуздо було думати, що заклад, покликаний переважно звеселяти й тішити знуджену і тому схильну до розваг публіку, окрім того, вимушений давати дохід, а отже, знижувати ціну на постановки – нерозумно було думати, що такий театр можна використати для прямо протилежних цілей, а саме – відволікати публіку од дрібних щоденних інтересів і настроювати її на побожне сприйняття найбільш піднесеного і глибокого, що доступне духові людини. Я мав час поміркувати про причини такого суспільного становища нашого театру і зіставити їх із підвалинами тих соціальних відносин, які самі по собі могли створити необхідні умови для театру, про котрий я мріяв, подібно як відносини нашого часу зумовлюють сучасний німецький театр. Як окремі рідкісні постановки за участю геніальних виконавців показали мені, яким мусить бути характер мого музично-драматичного ідеалу, так історія дала мені типовий зразок для ідеального стосунку між театром і суспільством, – стосунку, що його я мислив.
Я знайшов його в театрі античних Афін, де вистави приурочували до особливо шанованих, священних, урочистих днів, де насолоду мистецтвом поєднували з релігійним святкуванням, у котрому брали участь як автори й актори найгідніші мужі Афінської держави, подібно до жерців виступаючи перед глядачами, які зібралися сюди з усієї країни настільки переповнені урочистістю події, що можна було ставити творіння таких глибокодумних авторів, як Есхіл і Софокл, і не сумніватися, що народ їх зрозуміє.
Сумно роздумував я про занепад цього непорівнянного театрального мистецтва, і невдовзі мені стало ясно, чим він був викликаний. Спочатку мою увагу привертали соціальні причини цього занепаду, і я подумав, що їх треба шукати в причинах занепаду античної держави. Виходячи з цього, я спробував знайти основні соціальні положення державної структури, за якої, виправивши помилки античної держави, можна б було створити між мистецтвом і суспільним життям такий взаємозв’язок, який колись існував у Афінах, і навіть, якщо можливо, ще більш піднесений і тривалий. Думки, які стосуються цього, я виклав у статті, найменованій «Мистецтво і революція»; від свого початкового бажання опублікувати ці думки в низці статей у французькому політичному часопису я відмовився, коли мене запевняли, що нині непідхожий час (це було 1849 року) і привернути увагу паризької публіки до такої теми навряд чи вдасться. Докладніше знайомство зі змістом цього памфлету завело б нас, як тепер я вважаю, задалеко; і, без сумніву, Ви будете мені вдячні, що я не струджуватиму Вас такою спробою. Досить того, що вищевикладеним я показав Вам, у які, зовні далекі від мистецтва, роздуми я вдався, аби поставити на твердий ґрунт мій художній ідеал у тій дійсності, котра, знов-таки, існує тільки в ідеалі.
Довший час я займався вивченням характеру занепаду великого грецького театрального мистецтва. Тут я передусім виявив одну примітну обставину: розпад, роз’єднання раніше об’єднаних у досконалій драмі окремих царин мистецтва. Об’єднані в могутню злуку, всі види мистецтва, укупі прагнучи спільної мети, могли зробити зрозумілими всьому народові найбільш піднесені й глибокі помисли людства, а розпавшись на свої складові частини, театр вже втратив своє значення натхненного вчителя суспільства загалом, і, тоді як народні маси розважалися боями гладіаторів між собою і з дикими звірами, освічені люди знаходили втіху, віддаючись на самоті заняттям літературою або живописом. Тепер я збагнув, як мені здавалося, найважливіше: до якої б сили виразності не довели геніальні митці окремі види мистецтва, що розвивалися самостійно, не можна розраховувати, не впадаючи в протиприродність і безсумнівні помилки, на скомпонування – при такому розбраті видів мистецтва – твору, котрий би заступив той всесильний твір, який було можливо скомпонувати єдино через їхнє об’єднання. Я, спираючись на висловлювання найвідоміших теоретиків мистецтва (приміром, на дослідження Лессінґа про кордони живопису і поезії), мені здавалося, дійшов розуміння того, що кожна царина мистецтва у своєму розвитку врешті доходить до межі своїх можливостей і переступити цю межу, не ризикуючи стати незрозумілою, абсолютно фантастичною, більше того – абсурдною, не дано жодному видові мистецтва. Я гадав, що в кожному виді мистецтва ця межа виявляє прагнення поєднатися зі спорідненим йому видом; беручи до уваги мій ідеал, звісно, я мусив жваво цікавитися можливістю простежити це прагнення в кожному окремому виді мистецтва; і врешті я подумав, що при надзвичайному значенні новітньої музики найбільш ясно і переконливо я зможу показати це прагнення на поезії та музиці. Тоді як я старався шляхом міркувань уявити собі такий твір, де заради досягнення досконалості були б поєднані всі окремі види мистецтва, само собою зрозуміло, я дійшов свідомого погляду на той ідеал, котрий мало-помалу несвідомо в мені вироблявся і тепер поставав переді мною, немов перед вимогливим художником. Пам’ятаючи, у яке неправильне становище поставлено театр у стосунку до суспільства, я вважав, що ідеального твору мистецтва не може бути гідним чином утілено в наш час, і тому назвав свій ідеал «Твір мистецтва майбутнього». Я опублікував під такою назвою докладніший трактат, у котрому ґрунтовніше розвинув вищевикладені міркування; і цьому заголовкові ми завдячуємо (хай це буде згадано мимохіть!) виникненням вигаданого привиду «музики майбутнього», котрий, блукаючи сторінками французьких статей з мистецтва, жартує з нас злими дотепами, і, звичайно, Ви легко здогадаєтесь, яке непорозуміння його породило і для якої мети його вигадано.
Я збуду Вас, любий друже, докладнішого знайомства з цим трактатом. Сам я надаю йому не більшого значення за тих, котрим видасться не без інтересу довідатись, як і яким стилем викладу свого часу, творчо працюючи, митець намагався пояснити насамперед самому собі проблеми, котрими зазвичай займаються професіональні критики, хоча для них вони заледве так само нагальні, як для нього. Зміст моєї третьої, більш розробленої статті з мистецтва, котру я опублікував незабаром після першої під назвою «Опера і драма», я теж оповім Вам лише стисло, бо гадаю, що докладно переказана там основна думка цікавіша для мене і навряд чи може зацікавити інших і тепер і в майбутньому. Це були мої дуже особисті роздуми, котрі я, підбурюваний надзвичай живим інтересом до цього предмета, виклав почасти в полемічному дусі. Тоді я зайнявся ретельнішим вивченням співвідношення поезії й музики, цього разу стосовно до драматичного мистецтва.
Тут передусім я хотів спростувати хибну думку, яку висловили ті, хто вважав, що оперний жанр, якщо він не досягнув ще ідеалу, то принаймні підготовлений до його досягнення за їхньою безпосередньою участю. В Італії, а ще більше у Франції та Німеччині, ця проблема цікавила видатних письменників. Суперечка, яка йшла в Парижі між ґлюкістами й піччінністами: чи можна досягти в опері ідеалу драми – була, по суті, нерозв’язна. Ті, хто відповідав на це питання ствердно, гадали, що зміцнили свою тезу; але, попри їхню буцімто перемогу, супротивники серйозно погрожували їм, тільки-но перші стверджували, що в опері панівна роль належить музиці та їй, а не поезії, опера завдячує своїм успіхом. Вольтер, який теоретично схилявся до першої точки зору, у конкретному випадку таки вимушений був сказати: «Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante» [4].
У Німеччині, де цю проблему, – яку вперше порушив Лессінґ, – обговорювали Шиллер і Ґете, і притому в найсприятливішому для опери світлі, Ґете, разюче суперечачи своїм теоретичним поглядам, потвердив Вольтерів вислів: він сам написав кілька оперних текстів [5], і, аби не піднятися над рівнем оперного жанру, вважав за добре бути якомога більш тривіальним і в його виконанні, і нам залишається тільки шкодувати, що в числі його творів є такі найвищою мірою поверхові речі.
Те, що багато розумних людей часто дотримувалися такого сприятливого для опери погляду, який, одначе, ані разу не отримав втілення, показало мені, з одного боку, немовби близьку змогу досягти найвищої досконалості через злиття в драмі поезії й музики, але, з другого боку, я зрозумів глибоку порочність власне оперного жанру, порочність, якої, за самою її природою, не міг раніше від інших усвідомити композитор і тим більше неминуче мусив випустити з поля зору поет. Поет, якщо він не був, окрім того, композитором, стикався в опері з міцним каркасом музичних форм, котрі з самого початку узалежнювали його від цілком певних законів, за якими він мусив вигадати й виконати замовлену йому драматичну тканину. Змінити в чомусь музичну форму міг тільки композитор; яка ж бо це музика, прикликаний на допомогу поет, сам того не бажаючи, усвідомлював тільки тому, що, вигадуючи сюжет і вірші, мусив помітно знижувати свої поетичні можливості, доходячи до явної тривіальності, що її так затаврував Вольтер. Пояснювати сумнівність і вульгарність, більше того – сміховинність оперних лібрето не випадає. Навіть у Франції найліпші наміри облагородити лібрето зводилися, по суті, до затушовування його вад. Отже, для творця лібрето остов опери був недоторканим, чужим йому предметом, стосовно до якого він завжди тримався як чужий, як підлеглий, і тому, за рідкісними й невдалими винятками, дійсно великі поети ніколи не мали справи з оперою.
Тепер запитаймо, як міг композитор надати опері ідеального значення, коли поет, практично стикаючись із нею, не міг навіть витримати тих вимог, які ми ставимо до будь-якої розумної вистави? Як міг це зробити композитор, котрий, зайнятий лише розробкою суто музичних форм, розглядав оперу тільки як поле для реалізації свого специфічно музичного обдарування? Гадаю, я точно виклав у першій частині моєї праці «Опера і драма», які суперечливі й абсурдні були ті сподівання, котрі в цьому стосунку покладали на композитора. Віддаючи данину захвату тому прекрасному і захопливому, що створили в цій царині великі майстри, і водночас відзначаючи слабкі сторони їхніх опер, я не мав на увазі применшувати їхню загальновизнану славу, бо причину цих слабких сторін бачив у порочності самого жанру. Для мене, власне, після такого невтішного викладу було важливе одне: довести, що ідеальна опера, якою її уявляли багато розумних людей, вимагала передусім рішуче змінити сам характер тієї участі, яку брав у її створенні поет.
Прагнучи уявити собі, що ефективна і вирішальна участь поета добровільна і бажана йому самому, насамперед я звернувся до вищезгаданих сподівань і бажань побачити здійснення ідеального оперного жанру, які неодноразово і переконливо висловили великі поети. Я постарався зрозуміти, в чому суть такого їхнього інтересу до опери, і, як мені видавалося, знайшов цьому пояснення у природній потребі поета і для задуму і для форми використовувати матеріал абстрактних понять – мову – таким чином, аби вона впливала на почуття. Це прагнення домінує вже при виборі поетичного матеріалу, і тільки тоді картину життя людства можна назвати поетичною, якщо в ній зникли всі мотиви, котрі можна пояснити лише абстрактним розумом, зникли, аби постати як мотиви суто людського почуття; і це саме прагнення, безсумнівно, стане вирішальним для форми й виразності поетичного зображення. У поетичній мові замість абстрактного, умовного значення слова поет підставляє його первинне, чуттєве значення і віршованим розміром та майже музичним звучанням рими, яка прикрашає рядок, досягає певного впливу на почуття, зачароване його поетичною фразою. У цьому прагненні поета, необхідно притаманному йому за самою його натурою, врешті він доходить до межі своєї царини мистецтва і тут безпосередньо стикається з музикою; найбільш вдалим твором поета ми б мали вважати той, який би у своєму остаточному закінченні повністю став музикою.
Тому я вважав за необхідне як на ідеальний поетичний матеріал вказати на міфи, на безіменну народну творчість, яка виникла в стародавні часи і до якої дедалі знову повертаються великі поети культурних періодів; у міфах майже цілковито зникає умовна, пояснима тільки абстрактним розумом форма людських стосунків, зате в них у неповторній конкретності показано тільки вічно зрозуміле, суто людське – саме це надає кожному автентичному міфові легко відмітного індивідуального характеру. Другу частину своєї книжки я присвятив дослідженням, які стосуються цієї проблеми, і скінчив питанням: якою повинна бути найдосконаліша форма викладу такого ідеального поетичного матеріалу?
У третій частині я заглибився в дослідження порушених тут технічних можливостей форми й дійшов висновку, що тільки музиці, яка сягнула в наш час надзвичай багатого, незнайомого минулим сторіччям розвитку, дано розкрити ці можливості.
Я усвідомлюю всю важливість цього твердження, і тому мені залишається тільки шкодувати, що не можу собі дозволити розгорнуто обґрунтувати тут цю тезу. У вищезгаданій третій частині я, мені видається, обґрунтував її достатньо переконливо, принаймні для себе самого, і тепер, узявши на себе сміливість у коротких рисах тут викласти Вам мій погляд на цей предмет, прошу Вас повірити, що твердження, які можуть видатися Вам парадоксальними, у книжці, в кожному разі, доведено докладніше.
З часу відродження вишуканих мистецтв у християнських народів Європи два види мистецтва отримали особливий розвиток і, безперечно, досягли такої досконалості, якої не знала класична давнина; я маю на увазі живопис і музику. Не підлягає жодному сумнівові, що вже в перше сторіччя доби Ренесансу живопис набув дивовижного, ідеального сенсу, і характер цього сенсу для мистецтва був так добре досліджений, що тут ми вкажемо лише на новизну цього явища в царині загальної історії мистецтва, а також на те, що воно – невід’ємна особливість новітнього мистецтва. Ще вищою і, гадаю, значнішою мірою можна це стверджувати про сучасну музику. Цілковито незнана старому світові гармонія, її надзвичайно широкий розвиток і багате використання через поліфонію – справа останніх віків.
У Давній Греції музика була лише акомпанементом для танців; танцювальний рух диктував і музиці й віршам, які виконував співак під танцювальний наспів, закони ритму, котрі так строго визначали і вірш і мелодію, що грецьку музику (під музикою зазвичай розуміли й поезію) можна розглядати як танець, виражений у звуках і словах. Ці первинно приурочені до язичницьких релігійних святкувань танцювальні наспіви, які жили в народі й включали всю сукупність античної музики, також почали застосовувати ранні християнські громади для урочистих служб, які поступово формувалися. Танці, як світські й гріховні, були цілковито вилучені з цих поважних релігійних свят, так само як і найсуттєвіше в античній мелодії – надзвичайно жвавий і мінливий ритм, чому ж бо мелодія набула ритмічно рівномірного характеру наших церковних хоралів. Певне, втративши ритмічну жвавість, мелодія згубила і притаманну їй експресію; яка напрочуд неекспресивна антична мелодія, коли забрати в неї мінливий ритм-оздобу,, ми можемо переконатися і тепер, варто лише уявити її без гармонії, котру нині кладуть у її основу. Аби підсилити експресію мелодії за її внутрішнім сенсом, християнська думка вигадала багатоголосну гармонію на основі чотириголосих акордів, характерна зміна яких нині обґрунтовує експресію мелодії, як раніше її зумовлював ритм. Якої дивовижної, незнаної доти щиросердності експресії набуває завдяки цьому мелодична фраза, ми переконаємося, слухаючи щоразу з новим хвилюванням неперевершені шедеври італійської церковної музики. Різні голоси, первинно призначені тільки для одночасного виконання звуку мелодії та акорду, який лежить під ним, нарешті отримують тут вільний і красномовний розвиток, і за допомогою так званого мистецтва контрапункту кожен із цих голосів, який є основою власне мелодії (так званого canto fermo), набуває самостійної виразності, завдяки чому церковні співи, що їх створили високообдаровані композитори, справляють такий дивовижний, глибоко зворушливий вплив, з яким ніяк неможна порівняти вплив будь-якого іншого мистецтва.
Занепад цього мистецтва в Італії й одночасно виникнення в італійців оперної мелодії я не можу назвати інакше як поверненням до язичництва. Потребу в світській музиці, яка запанувала з занепадом Церкви, італійці вдовольнили найпростішим чином: вони повернули мелодії її первинну ритмічну властивість і застосували її для співу, як раніше застосовували для танцю.
Зараз я не маю наміру говорити про очевидну невідповідність між сучасним віршем, який розвинувся в співзвуччі з християнською церковною мелодією, і нав’язаною йому танцювальною мелодією, а хотів би лише звернути Вашу увагу на те, що мелодія не мала сливе жодного зв’язку з віршем і її можливі варіації диктував тільки співак-виконавець. Але найбільше мене переконує вважати виникнення цієї мелодії не прогресом, а регресом те, що в ній не було використано гармонії та поліфонії, яка її втілює, – знахідки християнської духовної музики, важливість котрої не підлягає жодному сумнівові. Італійська оперна мелодія, в основу якої покладено дуже бідну гармонію, цілком може обійтися без акомпанементу, а щодо сполучення і зв’язку частин вона вдовольняється такою бідною побудовою періодів, що сучасний освічений музикант, сумно дивуючись, позирає на цю вбогу, майже дитячу форму мистецтва, тісні рамки якої прирікають на цілковитий формальний застій навіть найгеніальнішого композитора, що з нею працює.
У Німеччині те саме прагнення до секуляризації християнської церковної музики здобуло своєрідне нове вираження. Німецькі композитори теж повернулися до первинної ритмічної мелодії, яка поряд із церковною музикою далі жила в народі у вигляді національних танцювальних наспівів. Але вони, не нехтуючи багатством християнської церковної музики, спробували одночасно з рухливою ритмічною мелодією розробити й нову гармонію – аби ритм і гармонія були рівною мірою виразні. При цьому самостійний багатоголосний рух було не лише збережено, але навіть доведено до тієї вершини, коли кожен голос, завдяки мистецтву контрапункту, бере самостійну участь у виконанні ритмічної мелодії, отож ця мелодія звучала тепер не лише в початковому canto fermo, але і в кожному з супровідних голосів. Завдяки цьому навіть у церковному співі там, де ліричний запал вимагав ритмічної мелодії, могло бути досягнуте, властиве одній лише музиці, багатоманітне враження чарівливої сили, яке, безсумнівно, отримає той, кому буде дано почути в чудовому виконанні один із вокальних творів Баха; вкажу тут (серед інших) на восьмиголосний мотет Себастьяна Баха «Співайте Господові нову пісню», у якому ліричний запал насиченої ритмом мелодії мовби здіймається на хвилях гармонії.
Але змальована тут ритмічна мелодія, що склалася на основі церковної гармонії, розвинулася особливо вільно й, у своїй багатоманітності, отримала щонайтоншу виразність в інструментальній музиці. Поки не говорячи про велике значення оркестру, я дозволю собі звернути Вашу увагу передусім на формальне розширення первинної танцювальної мелодії. Утворення квартету смичкових інструментів дало поліфонічному напрямові змогу самостійно розпоряджатися різними голосами, як співочими в церковній музиці, так і оркестровими; тим самим оркестр був емансипований і вже не займав підлеглого становища тільки ритміко-гармонічного акомпанементу, в якому він перебував доти, а в італійській опері перебуває донині. Найвищою мірою цікаво і виключно важливо для розуміння сутності всіх музичних форм простежити, як прагнення німецьких композиторів зводилися до одного: багатше і ширше розвинути просту танцювальну мелодію, яку самостійно виконували інструменти. Спочатку ця мелодія складалася з короткого періоду, переважно чотиритактного, який міг бути вдвічі або навіть учетверо більшим. Головним бажанням нашого маестро було, як гадаю, подовжити цю мелодію і тим самим надати їй більш розгорнутої форми, що сприяло б і багатшому розвиткові гармонії. Своєрідна музична форма фуги, застосована до танцювальної мелодії, слугувала також і більшій тривалості п’єси, позаяк мелодія, виконувана почергово всіма голосами, то у зменшенні, то у збільшенні, висвітлювалася щоразу по-новому завдяки гармонічній модуляції й отримувала цікавий рух через контрапунктні доповнювальні й контрастні теми. Другий прийом полягав у поєднанні кількох танцювальних мелодій, виконуваних почергово, – згідно з вираженням, характерним для кожної, – і пов’язаних між собою переходами, в яких особливо допомогло мистецтво контрапункту.
На цій простій основі виріс такий своєрідний твір мистецтва, як симфонія. Геніальний Гайдн перший розширив симфонію, надавши їй особливої виразності невичерпним чергуванням мотивів і розробкою зв’язку між ними. Хоча формальна побудова італійської мелодії надалі залишалася вельми бідною, у чуйному виконанні талановитих співаків, обдарованих прекрасним голосом, ця мелодія таки набула чутливо-чарівливого забарвлення, солодкої благозвучності котрого доти бракувало німецьким інструментальним мелодіям. Моцарт усвідомив ці чари і, збагативши італійську оперу німецькою інструментальною мелодією, водночас надав оркестровій мелодії всієї благозвучності італійського співу. Багату перспективну спадщину цих композиторів прийняв Бетговен; він так захопливо і широко розгорнув форму симфонії й наповнив цю форму таким нечувано багатоманітним і чарівливим змістом, що нині ми дивимося на бетговенську симфонію як на поворотний пункт, адже вона відкрила нову еру в історії мистецтва взагалі, давши світові уявлення, з яким у мистецтві жодного народу і в жодну добу не можна знайти нічого хоч би приблизно схожого.
У цій симфонії інструменти говорять мовою, котрої в подібному обсязі не знала жодна попередня доба, бо тут суто музична виразність фантастичною багатоманітністю своїх нюансів захоплює слухача, приголомшує його до глибини душі з силою, недоступною жодному іншому видові мистецтва; постійно мінлива експресія відкриває йому таку вільну і сміливу закономірність, що вона здається нам переконливішою за будь-яку логіку, хоча в ній і близько немає законів логіки; скажу більше: раціональне мислення, яке йде від причини до наслідку, тут не має за що вхопитися. Тому ми повинні уявляти симфонію одкровенням іншого світу. І воістину в ній виявляється зв'язок світових явищ, абсолютно відмінний од їхнього звичайного логічного зв’язку, з чого передусім беззаперечно впливає одне: цей зв'язок навіюється з приголомшливою переконливістю і так впевнено впливає на наше почуття, що цілковито заплутує й обеззброює логічний розум.
Метафізична необхідність відшукання цієї нової мовної здатності саме в наш час, гадаю, пояснюється тим, що сучасна мова слів стає дедалі більш умовною. При уважному ознайомленні з історією розвитку мови ми ще й нині натрапляємо в так званих коренях слів на першоджерело, з якого видно, що утворення поняття про будь-який предмет спочатку повністю збігалося з суб’єктивним відчуттям, котре він викликав; і, можливо, тому не видасться безглуздим припущення, що перша мова була вельми подібною до співу. Принаймні людська мова розвивалася з цілковито чуттєвого, суб’єктивного сприйняття значення слова в бік усе більшого абстрагування, отож урешті залишилося тільки умовне значення слова, у розумінні якого почуття зовсім не бере участі, і сполучення слів і структура мови тепер повністю залежать від граматичних правил, які доступні вивченню. У неминучій відповідності з розвитком людських звичаїв та у звичаях і в мові однаковою мірою виробилися умовності, закони яких вже неможливо було осягнути інтуїтивно, адже їх накладали правила виховання, зрозуміти котрі можна було тільки розумом. Тоді як сучасні європейські мови, до того ж поділені на безліч груп, дотримуючись притаманного їм прагнення, йшли шляхом дедалі помітнішого розвитку в бік чистої умовності, музика отримала небувалу силу виразності. Здається, мовби чисте людське почуття, намагаючись вирватися з лещат умовної цивілізації, прагнуло знайти вихід і здійснити вимоги властивих йому мовних законів, аби за їхньою допомогою, звільнившись од тиску логічних законів мислення, дістати змогу зрозуміло виразити себе. Надзвичайна популярність музики в наш час, дедалі більший інтерес усіх прошарків суспільства до творів найглибших музичних жанрів, посилене прагнення зробити музику суттєвою частиною виховання – усе це очевидно і безсумнівно потверджує правильність того, що сучасний розвиток музики став глибокою внутрішньою потребою людства і що в самій музиці, яка б не була незрозуміла її мова, якщо дотримуватися законів логіки, закладено щось переконливіше, аніж закони логіки, які спонукають до розуміння музики.
З огляду на такий неспростовний висновок перед новою поезією відкрито тільки два шляхи: або цілковито перейти в царину абстракції, комбінації понять і, зображаючи світ, пояснити його логічними законами мислення (це-бо вона робить як філософія), або глибоко злитися з музикою, саме з тією музикою, нескінченні можливості котрої відкрилися нам у симфонії Бетговена.
Дорогу до цього поезія знайде легко, вона легко усвідомить глибокий внутрішній потяг злитися з музикою, тільки-но зрозуміє, що і музика відчуває певну потребу і що задовольнити цю потребу може, своєю чергою, лише вона – поезія. Для пояснення цієї потреби передусім ми з’ясуємо невикорінну особливість процесу людського сприйняття, яка спонукає до відшукання законів причиновості, отож при кожному явищі, яке вражає, мимоволі ми ставимо собі питання: чому? Прослухання симфонічного музичного твору не позбуває цього питання; оскільки симфонія не може дати відповіді на нього, у каузальному уявленні слухача виникає певна плутанина, яка може не лише заважати, але навіть дати підставу до зовсім хибного судження. Відповісти на це завадливе, але неминуче питання так, аби зробити його певною мірою відразу непотрібним, може тільки заспокійливий вплив твору поета – але єдино поета, який цілком усвідомив тенденцію музики та її невичерпні виражальні можливості й тому пише свої вірші так, аби вони перепліталися з найтоншими нитками музичної тканини й висловлене поняття могло до решти розчинитися в почутті. Ясно, що для цього придатна тільки така поетична форма, у якій поет не описує свого предмета, а створює образне, відчутне, переконливе уявлення про нього, що можливо тільки в драмі. Драма, поставлена на сцені, відразу спонукає глядача до ближчої участі в дії, яка так вірно (звичайно, наскільки це їй можливо) відтворює справжнє життя, що участь глядача виражається в людському співчутті, яке скоро переходить у стан екстазу, і тоді фатальне питання «чому?» забувається і схвильований глядач охоче віддається на волю тих нових законів, які роблять музику такою разюче зрозумілою – у найглибшому сенсі слова – і водночас такою, що дає єдино вірну відповідь на це «чому?».
У третій частині останньої названої праці я спробував докладніше змалювати технічні закони, за якими здійснюється таке близьке злиття музики й поезії в драмі. Звісно, Ви не вимагатимете, аби я повторив тут викладене в моїй праці, адже попереднім описом основних питань, ймовірно, я втомив Вас не менше, аніж себе самого, а з власної втоми я бачу, що всупереч своєму бажанню знову наближаюся до того стану, в полоні якого перебував, коли кілька років тому працював над своїми теоретичними трактатами, – до стану, котрий мав на мене такий хворобливий вплив, що вище я назвав його ненормальним і тепер боюся впасти в нього знову.
Я назвав цей стан ненормальним, оскільки тоді відчував потребу викласти як теоретичну проблему і тим самим подумки проаналізувати те, що стало для мене достовірним і беззаперечним із безпосереднього сприйняття мистецтва і художньої творчості, а для цього мені необхідне було абстрактне міркування. Але для художньої натури немає нічого більш чужого і болісного, аніж таке, цілковито протилежне її звичайному, мислення. Тому-то митець віддається йому з необхідним холодним спокоєм, властивим професійному теоретикові; навпаки, його підганяє пристрасне нетерпіння, не залишаючи йому часу, необхідного для ретельного опрацювання стилю. Він хоче повністю переказати в кожній фразі свій погляд на мистецтво, яке завжди постає перед ним цілісно; непевність того, що йому це вдалося, спонукає його дедалі знову повторювати ту саму спробу, і наприкінці він стає дратівливим і запальним, що зовсім неприпустимо для теоретика. Він усвідомлює всі свої вади й помилки і, знову занепокоєний цим, квапиться скінчити роботу, зітхаючи про те, що, за всією ймовірністю, його зрозуміє тільки той, хто поділяє його погляд на мистецтво.
Мій стан був подібний до судоми; я намагався теоретично виразити те, чого, як мені видавалося, не міг цілком переконливо сказати безпосередньо своєю художньою творчістю через вище окреслену розбіжність моїх художніх засад із засадами нашого офіційного мистецтва, у цьому випадку – оперного театру. Через цей болісний стан мене тягнуло назад до нормального застосування мого художнього обдарування. Я начеркав і виконав драматичний задум таких значних розмірів, що, дотримуючись лише вимоги сюжету, зумисне відмовився од будь-яких можливостей включити його до нашого оперного репертуару. Цю музичну драму, яка охоплює цілковито розроблену тетралогію, можна б було поставити на сцені тільки за абсолютно особливих обставин. Така ідеальна можливість, яку я мислив і за якої нічим би не був пов'язаний з сучасною оперою, усміхалася мені й так підносила мій дух, що, відволікшись од марного теоретизування, я безперешкодно віддався художній творчості й, мовби одужавши від тяжкої хвороби, по тім’я занурився в заняття, властиве моїй натурі. Твір, про який говорю, нині вже сливе закінчений і в музичному плані, зветься «Нібелунґова каблучка». Якщо моя теперішня спроба запропонувати Вашій увазі прозовий переклад інших моїх оперних текстів Вам до вподоби, певне, я матиму змогу зробити те саме і щодо цілого циклу драм.
І тоді, коли я дійшов рішення відмовитися од дальшого художнього спілкування з публікою, коли, поглинутий новими художніми задумами, відпочив од мук учиненої тяжкої мандрівки в царину умоглядної теорії, коли вже ніщо не могло спонукати мене повернутися до цієї царини, навіть те найбезглуздіше нерозуміння, яке найчастіше випадало на долю моїх теоретичних праць, – саме тоді раптово змінилося ставлення публіки до мене, чого я зовсім не сподівався.
Мої опери, з яких однією («Лоенґрін») я ще ані разу не диригував, а іншими диригував тільки в театрі, у якому працював раніше, нині з дедалі гучнішим успіхом ставили в усе більшому числі німецьких театрів, а насамкінець в усіх наших театрах, і, безсумнівно, вони здобули широку популярність. Це глибоко вразило мене, і я знову переконався в тому, що спостерігав під час своєї попередньої практичної діяльності, котра, з одного боку, відштовхувала мене од оперного театру, а з другого – тягнула до нього, оскільки у виняткових випадках сила впливу окремих вистав, видатних за талановитістю, відкривала переді мною можливості, що схиляли мене, як я вже говорив, узятися до роботи над ідеальними задумами. Я не був присутній на жодній з постановок моїх опер і, отже, міг судити про дух цих постановок лише з оповідей тямущих друзів, а також із характеру того успіху, який вони мали серед публіки. З оповідей моїх друзів я можу уявити собі, що дух цих постановок загалом не міг налаштувати мене на сприятливий лад щодо характеру наших оперних вистав взагалі. При моїх песимістичних поглядах, які загалом потвердилися, тепер я таки скористався перевагою песиміста тим сильніше радіти тільки хорошому, більше того – чудовому, що з’являлося то тут, то там, оскільки я не вважав, що маю право очкувати й вимагати цього від оперного театру, тоді як раніше, будучи оптимістом, я висував суворі вимоги до всього і це привело мене до нетерпимості й невдячності; тепер, коли я зовсім несподівано дізнавався про окремі чудові вистави, моє серце переповнювало почуття теплої вдячності; якщо раніше я бачив змогу повноцінної художньої вистави тільки при загальному, цілком обґрунтованому стані театрального мистецтва, то нині цю змогу я вважав досяжною як виняток.
Та, мабуть, я відчував ще сильніше хвилювання, коли дізнавався про той винятково теплий прийом, який робила публіка моїм операм навіть за дуже сумнівної, а часто і дуже спотворювальної атмосфери. Коли я думаю, як негативно і вороже спочатку приймали мої опери критики, які приходили в жах від моїх ранніх опублікованих праць із мистецтва і наполегливо вважали, що мої опери, хоча їх було написано в більш ранній період, цілеспрямовано відбивають мої теорії, – тоді я вбачаю дуже важливу і підбадьорливу для мене ознаку в ясно вираженому задоволенні, з яким публіка приймає саме ті мої опери, що відповідають моїм художнім засадам. Легко зрозуміти, що свого часу, як було і в Німеччині, критики, що твердили: «Тікайте від спокусливих солоденьких русалчиних наспівів Россіні, не слухайте його легковажних дріб’язкових мелодій!», не бентежили широку публіку, яка залишилася вірна своїм смакам і далі з задоволенням слухала ті мелодії. А в цьому випадку критика безперервно застерігала публіку, радила не витрачати грошей на те, що в жодному разі не може принести задоволення: адже публіка шукає в операх одного – мелодій, а мелодій-бо в моїх операх і близько немає, замість них тільки щонайнудніші речитативи й неприємна музична нісенітниця – словом, «музика майбутнього»!
Ви зрозумієте, яке враження мусили справити на мене не лише неспростовні докази справді великого успіху моїх опер серед широкої німецької публіки, але й особисті заяви про повний переворот у поглядах і способі мислення таких людей, які раніше знаходили смак тільки в найвульгарніших операх і балетах і з відразою та обуренням відхиляли будь-яку вимогу приділити увагу серйознішому напрямові драматично-музичного мистецтва. Мені нерідко випадало стикатися з подібними заявами, і я дозволю собі стисло переказати Вам, які заспокійливі й підбадьорливі висновки я вважав за можливе з них зробити.
Цілком очевидно, що тут річ була не про більшу чи меншу силу мого таланту, адже навіть найбільш неприязні критики не заперечували його, вони висловлювалися проти моїх засад і намагалися успіх, який нарешті випав на мою долю, пояснити тим, що мій талант ліпший за мої засади. Мене тішило не приємне визнання мого таланту, а те, що я виходив з правильного інстинкту, коли уявляв собі за можливе, домігшись пропорційного взаємопроникнення поезії й музики, здійснити твір мистецтва, який під час сценічної постановки впливатиме з такою нездоланною переконливою силою, що будь-яка зумисна рефлексія розчиниться в суто людському почутті. Те, що такий був вплив моїх опер, незважаючи на досі вельми слабку постановку (а якості постановки я надаю великого значення), схиляв мене до ще сміливіших поглядів на всемогутній вплив музики, і це, сподіваюсь, далі мені вдасться викласти Вам докладніше.
Ясно розповісти про це тяжке і водночас виключно важливе питання, певне, я зможу лише в тому разі, якщо говоритиму єдино про форму. У своїх теоретичних працях я намагався одночасно з формою встановити й зміст; але саме в теорії це можна було тільки абстрактно викласти, а не показати конкретно, тому я неминуче піддавав себе небезпеці бути незрозумілим або хибно зрозумілим. Зважаючи на це, я б зовсім не хотів, як вже мовлено, і в моєму повідомленні Вам вдатися до цього самого прийому. Я-бо усвідомлюю, що говорити про форму ніяк не зачіпаючи її змісту, тяжко. Як я вже говорив на початку, Ваша пропозиція дати Вам одночасно і переклади моїх оперних текстів переконала мене спробувати належно розтлумачити Вам мою методу теоретичної роботи настільки, наскільки я сам її усвідомив. Тому дозвольте сказати Вам дещо про ці мої твори; сподіваюся, це дасть мені змогу надалі говорити з Вами вже тільки про музичну форму, що тут особливо важливо, оскільки про неї поширилося чимало зовсім хибних уявлень.
Передусім я маю попросити Вас бути поблажливим: можу запропонувати мої оперні тексти тільки в прозовому перекладі. Працюючи над віршованим перекладом «Тангойзера», зі сценічною постановкою котрого незабаром познайомиться паризька публіка, ми натрапили на численне труднощі й переконалися, що така робота вимагає багато часу, якого для перекладу решти лібрето ми не маємо. Тому я мушу повністю відмовитись од думки, що текст, який я скомпонував, справить на Вас враження і своєю поетичною формою, і вдовольнятися тільки тим, що Ви познайомитеся з характером сюжету, драматичною обробкою та її засадами, і це зверне Вашу увагу на роль музики в задумі й трактуванні сюжету. Сподіваймося, що прозовий переклад, який претендує лише на щомога точну передачу оригінального тексту, виконає свою справу.
Перші три речі («Летючий голландець», «Тангойзер» і «Лоенґрін») я написав і скомпонував до них музику ще до роботи над теоретичними трактатами, і тоді ж їх, за винятком «Лоенґріна», поставили на сцені. За ними (якщо це цілком можливо на підставі сюжету) Ви б могли простежити, як розвивалася моя художня творчість до того моменту, коли я відчув необхідність теоретично пояснити собі систему своєї роботи. Одначе я згадую про це, лише аби звернути Вашу увагу, як сильно помиляються, коли стверджують, буцімто я написав ці три твори, зумисне підпорядкувавши їх абстрактним правилам, які сформулював. Але дозвольте сказати Вам, що навіть мої найсміливіші висновки про можливу драматично-музичну форму виникли в мені тому, що в той час я вже виношував план своєї великої, частково вже скомпонованої, драми про Нібелунґів, і, отже, моя теорія була, власне, не чимось іншим, а абстрактним вираженням художнього творчого процесу, який формувався в моїй голові. Мою справжню «систему», якщо Вам завгодно так її назвати, до цих трьох перших моїх творів можна застосувати вельми умовно.
Проте з моєю останньою надісланою Вам драмою «Трістан та Ізольда» – інакше. Я задумав і написав її по тому, як повністю скомпонував музику до більшої частини драми про Нібелунґів. Зовнішнім приводом, який спонукав мене перервати цю велику роботу, було бажання написати річ меншого обсягу, що її постановку можна б було легше і швидше здійснити; це бажання, з одного боку, спричиняла потреба нарешті знову отримати змогу почути будь-який свій твір, а з другого боку, це бажання я вважав здійсненним після вже згаданих відгуків, – які навіювали мені бадьорість і спокій духу, – про постановки в Німеччині моїх більш ранніх опер. До цього свого твору я висуваю найсуворіші вимоги, які випливають із моїх теоретичних тверджень, але не тому, що я виконав його за своєю системою, бо геть забув усіляку теорію, а, навпаки, тому, що тут нарешті я працював цілком вільно, не зважаючи на теоретичні міркування, і під час здійснення свого задуму сам зрозумів, що далеко випередив свою систему. Повірте, немає більш блаженного почуття за повнісіньку впевненість митця в процесі творчості, що я відчував, працюючи над моїм «Трістаном». Можливо, цю впевненість дав мені попередній період роздумів, який навчив мене приблизно в той самий спосіб, як колись мій вчитель, котрий стверджував, що, виклавши мені щонайтяжче мистецтво контрапункту, він навчив мене не компонуванню фуг, а тому, чого набувають тільки суворим тренуванням, – самостійності й впевненості.
Дозвольте мені коротко згадати одну оперу, написану ще до «Летючого голландця», – «Рієнці», твір, сповнений юнацького запалу, який приніс мені перший успіх у Німеччині, а не лише в Дрезденському театрі, до вперше його поставили. Поряд з іншими моїми операми «Рієнці» продовжують давати в багатьох театрах.
Я не надаю особливого значення цій речі, яка і за задумом і за формальним виконанням імітаційна і завдячує своїм написанням раннім враженням від героїчної опери Спонтіні, а також від опер Обера, Меєрбера і Галеві – творців блискучого жанру паризької «великої опери». Як мовлено, я не надаю особливого значення цій своїй опері і в розмові з Вами і взагалі нині, бо в ній ще не помітні якісь суттєві риси моїх поглядів на мистецтво, що з’явилися пізніше; і тут я не маю наміру вдавати везучого композитора опер, мені важливо лише правильно розтлумачити Вам один проблематичний напрям моїх тогочасних задумів. «Рієнці» було закінчено під час мого першого перебування в Парижі, я мав перед очима блискучу «Ґранд-Опера» був достатньо самовпевнений і уприємнював себе мрією, що мій твір там поставлять. Якби цій моїй юнацькій мрії було суджено коли-небудь здійснитися, то, безсумнівно, Ви б мусили назвати вельми мінливою мою долю, що відклала виконання моєї мрії на такий довгий термін, за який я багато чому навчився і відійшов од своєї давньої мрії.
Безпосередньо за цією п’ятиактною, величезною за обсягом, оперою пішов «Летючий голландець», постановку якого спочатку я мислив на одну дію. От бачите, як пригасло сяйво паризького ідеалу; для своїх задумів тепер я почав черпати закони форми не з усіма визнаного моря, яке розкинулося переді мною, а з іншого джерела. Мій настрій Вам ясний: його докладно відображено у віршованому тексті «Тангойзера». Яка поетична цінність цього мого настрою, я не знаю, зате знаю, що, компонуючи це лібрето, я почувався інакше, аніж коли начеркував лібрето до «Рієнці», – тоді я ще думав тільки про «оперний текст», що дозволив би мені якомога багатше розробити всі вже знайдені обов’язкові форми так званої «великої опери», тобто інтродукції, фінали, хори, арії, дуети, терцети тощо.
І для лібрето до «Тангойзера» і для всіх моїх наступних задумів я раз і назавжди відмовився од сюжетів з царини історії та перейшов до сюжетів з царини саги. Не описуватиму внутрішніх спонук, які мною керували, а замість того скажу лише про вплив, який справив вибір цих сюжетів на поетичну й особливо на музичну форму.
Я міг знехтувати деталями, необхідними при описі й зображенні того історично умовного, що потрібне для розуміння подій певної, далекої від нас, історичної доби і що його (історично умовне) тому так ґрунтовно описують сучасні романісти й драматурги. Тим самим мені непотрібно було піддавати і поетичний текст і, головне, музику чужому – особливо для музики – трактуванню. Сага, якому б часові й народу вона не належала, має ту перевагу, що треба вловити тільки суто людський зміст її часу та її народу і передати цей зміст у їй одній властивій, надзвичай виразній, а тому легко зрозумілій формі. Достатньо балади, народного приспіву, аби ми миттєво і глибоко пройнялися характером саги. Казкове забарвлення, в якому постає перед нами суто людська подія, має ще й ту дієву перевагу, що, заспокоюючи, дуже допомагає поетові запобігти вищезгаданому питанню «чому?». Характерна сцена, а також казковий тон миттєво занурюють нас у мрійливий стан, близький до прозірливості, і нам відкривається новий зв'язок явищ всесвіту, прихований від наших очей, коли ми перебуваємо у звичайному стані неспання, через те ми й вічно запитуємо: чому? А також і через те, що хочемо подужати свій страх перед непізнанністю всесвіту, що тут стає таким ясним і збагненним. Тепер ви легко зрозумієте, що врешті музика повинна неминуче навіяти такі чари, які дають прозірливість.
З вищезгаданої причини казковий характер сюжету дає і поетичному текстові ту суттєву перевагу, що нескладний зовнішній зв'язок дії легко вловити й тому не доводиться затримуватись на зовнішньому поясненні подій і можна віддати майже весь віршований текст на показ внутрішніх мотивів дії, тих внутрішніх душевних мотивів, які єдині повинні пояснити нам неминучість даної дії саме тим, що ми самі в глибині серця співчуваємо цим мотивам.
Переглядаючи представлені Вам тексти, Ви легко зауважите, що я лише поступово зрозумів згадану перевагу і лише поступово навчився нею користуватись. Одне те, що обсяг моїх лібрето збільшується раз до разу, засвідчує це. Як ви самі скоро переконаєтеся, початкова несміливість, котра заважала мені розширити текст, теж була спричинена тим, що спершу я ще надто зважав на традиційну форму оперної музики, яка робить неможливим такий віршований текст, у котрому не було б нескінченного повторення одних і тих самих слів. У «Летючому голландці» передусім я намагався подати дію в її найпростіших рисах, виключити непотрібні деталі – скажімо, такі, як інтрига, взята із звичайного життя, – зате ширше розвинути саме ті риси, що правильно відтворять характерне забарвлення казкового сюжету, котре, як мені видавалося, настільки збігається тут зі своєрідними внутрішніми мотивами дії, що воно, це забарвлення, саме стає дією.
Можливо, Ви погадаєте, що в «Тангойзері» набагато переконливіше показано розвиток дії з внутрішніх мотивів. Вирішальна катастрофа без найменшого натиску випливає тут із змагання міннезінгерів, кінець котрого залежить не від якоїсь сторонньої сили, а тільки від глибоко прихованого душевного настрою, отож навіть форма цього кінця має суто ліричний характер.
У «Лоенґріні» весь інтерес ґрунтований на глибокому душевному переживанні Ельзи, яке зачепило найпотаємніші струни серця: треба всього лише утриматися від питання «звідки?» – і не зникнуть магічні чари, які дають таке дивовижне щастя і всьому навкруги переказують таку переконливу правдивість. Мов відчайний крик із глибини жіночого серця, виривається питання – і чари зникли. Ви відчуваєте якийсь дивний збіг: трагічне питання «звідки?» і згадане вище теоретичне питання «чому?»?
І мені, як я вже казав Вам, дошкуляли ці «звідки?» і «чому?», і магічні чари мого мистецтва зникли на більш-менш довгий час. Але за дні покаяння мені вдалося подолати ці питання. Присвятивши себе роботі над «Трістаном», я нарешті позбувся всіх сумнівів. З повною впевненістю я занурився в глибини душевних переживань, і з цього найзаповітнішого внутрішнього центру всесвіту виліпив його зовнішню форму. Вже з обсягу цього віршованого тексту Вам стане ясно, що цього разу я наважився застосувати тільки до внутрішніх мотивів дії ту докладну точність, яку творець, котрий працює над історичною темою, мусить застосовувати для пояснення зовнішнього зв’язку подій на шкоду ясному зображенню внутрішніх мотивів. Життя і смерть, значення і буття зовнішнього світу залежать тут тільки від глибоких душевних спонук, захоплива дія виникає тільки тому, що душа поривається до неї, і дія розкривається так, як вона склалася всередині.
Можливо, багато чого в моєму тексті видасться Вам таким, яке надто наполегливо поринає у світ душевних переживань; а проте, визнавши це допустимим для поета, можливо, Ви не зрозумієте, як він наважився довірити виконання всіх цих щонайтонших нюансів композиторові. Тоді, отже, на Вас діятиме та сама несміливість, під впливом якої я, працюючи над «Летючим голландцем», начеркав у віршованому тексті лише дуже загальні контури, що могли бути зручні тільки для музичного виконання. Дозвольте мені заперечити Вам: якщо в «Летючому голландці» віршований текст було розраховано на те, аби незліченні повторення фраз і слів, пристосовані під оперну мелодію, дали змогу розтягнути цю мелодію до потрібного обсягу, то в музичному виконанні «Трістана» вже немає жодних повторень – тепер обсяг мелодії зумовлюється тканиною слів і вірша, тобто саму мелодію вже сконструйовано поетичним текстом.
Якщо така метода роботи виправдала себе, чи не погодитеся Ви, судячи тільки з «Трістана», визнати, що при такій методі роботи досягається набагато глибше враження, аніж при давньому взаємопроникненні вірша і музики, і якби одночасно я смів сподіватися, що Ви оціните це лібрето вище, аніж мої попередні, то вже за одним цим Ви повинні будете дійти висновку, що повністю зумовлена віршами музична форма в цьому випадку корисно подіяла принаймні на віршовану роботу. А якщо таким чином повне зумовлення музичної форми може надати самим віршам особливої цінності й до того ж цілковито в тому дусі, у якому це бажано поетові, то залишається тільки спитати: чи не постраждає від цього музична форма мелодії, чи не буде вона скута у своєму русі й розвитку?
На це дозвольте відповісти композиторові, глибоко переконаному у правильності свого твердження: за попередньої методи неможливо було навіть уявити собі, наскільки багатшими стануть за нової методи мелодія та її форма, наскільки більш невичерпними – їхні можливості.
Гадаю, тепер найліпше – скінчити сказане теоретичним обґрунтуванням мого твердження. Спробую його зробити, цього разу нарешті уважно розглянувши тільки музичну форму – мелодію.
У частих вигуках поверхових музичних дилетантів, які волають: «Мелодія, мелодія!», для мене міститься потвердження того, що їхнє поняття про мелодію взято з музичних творів, де поряд із мелодією трапляється її тривала відсутність, і тільки через це вони надають ваги тій мелодії, що про неї так дбають. В Італії оперу відвідувала публіка, яка звикла проводити вечори в розвагах; до таких розваг належить і оперний спів, який слухають у перервах між розмовами; під час розмов і відвідувань знайомими лож музика не припинялася і мала приблизно те саме завдання, що і застільна музика на великих званих обідах: заглушуючи розмову, дати змогу не соромитися і говорити гучно, а не впівголоса. Музика, виконувана з цією метою і під час такої гучної розмови, триває приблизно той самий час, що і італійська оперна партитура, а та музика, яку справді слухають, становить, дай Боже, її дванадцяту частину. В італійській опері повинна бути хоч би одна арія, яку слухають із задоволенням, а щоби опера мала успіх, розмова мусить уриватися не менше шести разів, даючи змогу публіці уважно слухати. Коли ж композиторові вдасться разів із десять за вечір привернути своєю музикою увагу зали, він заживає слави генія, чиє багатство мелодій невичерпне. Як же можна ставити за провину публіці, якщо вона, раптом потрапивши на оперу, котра вимагає однакової уваги протягом усього часу до всіх своїх частин, – якщо ця публіка, відчувши себе вирваною із звичної для неї оперної атмосфери, ніяк не хоче визнати рівноцінним улюбленим своїм мелодіям те, що для неї в найкращому випадку може пройти лише за дещо облагороджений музичний шум, нехитре значення котрого – дати змогу легше вести приємну розмову; як-бо вимагати, аби цю музику справді слухали? Публіка довго оплескуватиме після кожної мелодії – чи їх буде півдюжини, чи навіть ціла дюжина, – хоч би для того, аби в проміжках між ними приємно побалакати під шум музики й тим самим отримати від проведеного в опері вечора все, що потрібно.
Те, що через якусь незбагненну обмеженість вважають багатством, освіченим людям повинно видаватися бідністю. Ґрунтовані на цій омані гучні захвати простимі широкій публіці, але не музичному критикові. Тому постараймося посильно розтлумачити цю оману та її причину.
Передусім твердо констатуємо, що єдина форма музики – мелодія, що без мелодії музика просто немислима, що музика і мелодія неподільні. Тому вислів: «У цій музиці немає мелодії» – у найвищому сенсі може означати тільки одне: композиторові не вдалося створити зворушливої форми, яка викликає певну емоцію, що попросту говорить про нездарність композитора, про брак оригінальності, через що він і мусив «скроїти» свій твір із мелодичних фраз, які вже не раз чуті й тому залишають нас байдужими. Проте у вустах не такого освіченого любителя опери і в зіставленні зі справжньою музикою цей вислів означає, що йдеться тільки про одну, певну, вузьку форму мелодії, котра, як ми вже почасти бачили, належить до дитячої пори музичного мистецтва і засвідчує лише дитячий смак того, хто отримує задоволення виключно від такої музичної форми. Тут мова йде, власне, не про мелодію, а про першу, обмежену, суто танцювальну її форму.
Повірте, я не хочу сказати нічого зневажливого про цю первинну мелодичну форму. Гадаю, я довів, що вона лежить в основі досконалої художньої форми бетговенської симфонії, а отже, їй ми завдячуємо воістину дивовижним творінням. Але треба зважити на одне: ця форма, зберігшись в італійській опері у своєму примітивному, нерозвиненому вигляді, у симфонії виросла і вдосконалилася, і тепер її можна порівняти з паростком, який дав пишно вибуялу квітучу рослину. Тому я цілковито визнаю значення первинної мелодичної форми як форми танцювальної; і, поділяючи те основне положення, що в будь-якій, навіть найрозвиненішій, формі завжди можна виявити її першоджерело, інакше б вона стала незрозумілою, я знову виявляю цю танцювальну форму в симфонії Бетговена; більше того, я розглядаю цю симфонію як мелодичний комплекс ідеалізованої танцювальної форми.
Одначе передусім потрібно взяти до уваги, що ця форма поширюється на всі частини симфонії та що саме в цьому є її відмінність од італійської опери, оскільки там мелодія повністю відділена і проміжки між окремими мелодіями заповнюються музикою, котру я не можу назвати інакше як абсолютно немелодійною, бо ця музика наразі має характер просто шуму. Ще в попередників Бетговена є ці пустоти, – які навіюють побоювання, – між основними мелодичними мотивами навіть у симфонічних фразах. Якщо Гайдн у більшості випадків міг надати цим вступним фразам вельми цікавого сенсу, то Моцарт, стоячи набагато ближче до італійського розуміння мелодичної форми, часто (більше того – сливе завжди) впадав у те банальне фразоутворення, внаслідок котрого його симфонічні фрази часто звучать нам так званою застільною музикою, тобто музикою, яка в проміжках між виконанням приємних мелодій пропонує нам і приємний для світської розмови шум; принаймні, коли я чую постійно повторювані галасливі й хвалькуваті половинні каденції моцартівської симфонії, мені здається, немов чую перекладений на музику шум, яким супроводжується сервірування князівського столу до вечері. Своєрідність і геніальність Бетговена далися взнаки саме в тому, що в нього повністю зникали ці злощасні проміжки, а зв’язки між основними мелодіями самі набували характеру мелодії.
Який не є цікавий процес роботи Бетговена, я не висвітлюватиму його докладніше – це б завело нас надто далеко. А втім, я не можу не звернути Вашої уваги на побудову першої фрази бетговенської симфонії [6]. У ній ми знаходимо власне танцювальну мелодію, почленовану на її найдрібніші складові, з яких кожна, нерідко складаючись усього з двох звуків, цікава і виразна завдяки переважанню то ритмічного, то гармонічного значення. Ці частини знову поєднуються в усе нові утворення, то поступово наростають послідовним рядом, то немовби розпорошені вихором, і так захоплюють своїм пластичним рухом, що слухач ненастанно перебуває під їхнім впливом і з напруженою увагою стежить за кожним гармонічним звуком, більше того – за кожною ритмічною паузою, пізнаючи їх мелодичний сенс. Зовсім новим результатом такого прийому було значне розширення мелодії через багатий розвиток усіх наявних у ній мотивів у великий тривалий музичний твір, який не становить нічого нового, а єдину зв’язну мелодію.
Привертає увагу, що цей прийом, який вдало відбився на інструментальній музиці, так само вдало застосували німецькі композитори і до змішаної хорової та оркестрової музики, але повноцінного застосування в опері він досі не знайшов. Бетговен у своїй «Урочистій месі» використав хор і оркестр майже так само, як у симфонії: така симфонічна манера трактування стала для нього можлива тому, що в церковній, загальновідомій музиці у словах тексту, які нині мають лише сливе символічне значення, йому, як і в танцювальній мелодії, було дано форму, котру він членуванням, повтореннями, новими доповненнями тощо міг майже так само почленувати і знову пов’язати, як танцювальну мелодію. Але так учинити з текстом драматичного твору митець-мислитель не міг, бо слова такого тексту мають не тільки символічне значення: у них повинна бути певна логічна послідовність. Однак на це зважали єдино в роботі з текстами, призначеними тільки для традиційної форми опери, а питання, чи можливо, отримати в драматичному творі такий еквівалент для симфонічної форми, який би заповнював цю багату форму і водночас відповідав внутрішнім законам драматичної форми, – таке питання залишалося відкритим.
Гадаю, порушену тут проблему, яку надзвичай тяжко обґрунтувати теоретично, я найлегше поясню в метафоричній формі.
Я назвав симфонію здійсненим ідеалом мелодичної танцювальної форми. Дійсно, музика в частинах бетговенської симфонії,позначених як «menuetto» або «scherzo», – це справжнісінька примітивна танцювальна музика, під яку цілком можна б було танцювати. Інстинкт немовби спонукав композитора безпосередньо торкнутися у своєму творі його реальної основи, так би мовити, відчути той ґрунт, із якого він виріс. У наступних фразах він усе більше віддаляється од можливості виконати під його мелодію справжній танець, або це повинен бути такий ідеальний танець, який би стосувався до примітивного танцю так, як симфонія до первинного танцювального наспіву. Звідси певна несміливість композитора, побоювання переступити певні межі музичної виразності, особливо побоювання налаштуватися на занадто високий, трагічно-пристрасний лад, бо це викликає в слухачах емоції та очікування, від яких пробуджується хвилююче питання «чому?», а заспокоїти їх своєю відповіддю композиторові не до снаги.
Танець, який можна б було виконати в належній відповідності з його музикою, ця ідеальна форма танцю є, власне, драматична дія. Вона стосується до примітивного танцю насправді зовсім так само, як симфонія до простого танцювального наспіву. Первинний народний танець вже теж виражає дію, здебільшого любовну гру. Ця проста, притаманна чуттєвим стосункам дія, доведена у своєму розвитку до зображення найпотаємніших душевних рухів, є не щось інше, а драматична дія. Сподіваюся, Ви дозволите не наводити доказів того, що у вашому балеті таку дію виразили недосить задовільно. Балет рівноцінний опері, вони виходять з одного і того самого помилкового основного положення й, аби прикрити свою голизну, охоче йдуть обіруч.
Тому тільки показана на сцені драматична дія може виразити сенс симфонії, а не якась програма, що радше збуджує питання «чому?», аніж, заспокоюючи, йому запобігає.
У зв’язку з цим твердженням, котре я обґрунтував раніше, хотів би лише пояснити, який доброчинний вплив може справити на мелодичну форму цілком відповідний їй віршований текст, як він може оживити й розширити її. Симфонічна мелодія, що одним поворотом гармонії може цілковито змінити настрій, має невичерпні виражальні можливості, і поет, який вповні усвідомив її, відчує спонукання і в цій царині теж відгукнутися на її найтонші, найпотаємніші нюанси. Його вже не затискатиме вузька форма оперної мелодії, яка вимагає від нього, сказати б, лише канви, беззмістовної й сухої, більше того – він підслухає ще приховану від самого композитора таємницю, що мелодична форма може досягати такого нескінченно багатого розвитку, про який симфоніст навіть подумати не смів, і тоді нічим не скутий поет, передчуваючи цей розвиток, вільно здійснить свій поетичний задум.
Отже, сам симфоніст ще несміливо тримається за первинну танцювальну форму і навіть заради виразності не наважується вийти за рамки, які обмежують його цією формою, а тепер поет голосно крикне йому: «Відкинь усі сумніви й сміливо кидайся у хвилі того моря, яке зветься музикою; обіруч зі мною ти ніколи не втратиш зв’язку з тим, що доходить до кожної людини; адже зі мною ти завжди знайдеш міцну опору в драматичній дії, а ця дія в сценічному виконанні більш безпосередньо за всі віршовані тексти доходить до людей. Не бійся, хай твоя мелодія розростається, нехай вона безперервним потоком виллється на весь твір: у ній ти скажеш те, про що я змовчую, бо тільки ти можеш це сказати, а я мовчки скажу все, тому що веду тебе за руку».
Воістину значущість поета найліпше пізнається за тим, про що він змовчує, аби навіть мовчки сказати нам те, чого не можна виразити словами; але те, чого не виразив поет, зазвучить у композитора, а непомильно вірна форма його гучного мовчання – це нескінченна мелодія.
Звісно, симфоніст не може побудувати своєї мелодії без властивого йому інструмента; цей інструмент – оркестр. Мені без сенсу говорити, що оркестром він послуговуватиметься зовсім інакше, аніж італійський оперний композитор, у чиїх руках оркестр був попросту величезною гітарою, яка акомпанувала аріям.
З тією драмою, яку я маю на увазі, оркестр увійде приблизно в ті самі відносини, які мав хор античної трагедії з драматичною дією. Хор античної трагедії завжди був присутній на сцені, при ньому викладали мотиви дії, що відбувається, він намагався обґрунтувати ці мотиви й винести своє судження про дію. Тільки участь хору завжди мала радше аналітичний характер, але ані дія, ані її мотиви не зачіпали хору. Оркестр сучасного симфоніста, навпаки, так близько братиме до серця мотиви дії, що, з одного боку, тільки він як утілена гармонія дасть можливість певним чином виразити мелодію, а з другого – весь час зберігатиме потрібний неперервний плин мелодії й тим самим із переконливою наполегливістю говоритиме почуттю про ці мотиви. Якщо ми повинні вважати ідеальною ту форму мистецтва, яка для свого розуміння абсолютно не вимагає рефлексії та в найчистішому вигляді переказує безпосередньо почуттю погляди митця, то, погодившись із цими засновками й визнавши в музичній драмі саме таку ідеальну форму мистецтва, ми повинні вважати, що оркестр симфоніста – дивовижний інструмент, єдино можливий для цієї форми. Цілком очевидно, що порівняно з ним і його значенням оперний хор, який теж вже вийшов на сцену, повністю втрачав значення давньогрецького хору; тепер його можна прийняти тільки як дійову особу, а там, де власне він непотрібен, з часом він повинен стати завадливим і зайвим, бо його ідеальна участь у дії повністю перейшла до оркестру, який безнастанно сповіщає свою присутність, але ніколи не є завадою.
Я знову вдамся до метафори, аби наприкінці змалювати Вам найбільш характерне в тій великій мелодії, яка охоплює весь драматичний музичний твір і яку я маю на увазі, – притому говоритиму про враження, що його вона безпосередньо справляє. Нескінченне багатство її нюансів відкриється не лише знавцеві, але і будь-якому профану, щойно він належно зосередиться. Тому передусім вона повинна впливати на настрій, – скажімо, так, як впливає літнього вечора прекрасний ліс на людину, котра, покинувши галасливе місто, вийшла на самотню прогулянку. Уможливлюючи досвідченому читачеві уявити всю багатоманітність душевних настроїв, викликаних такою прогулянкою, скажу лише про особливості отриманого від неї враження – про відчуття мовчання, яке говорить дедалі красномовніше. Мету мистецтва загалом можна вважати досягнутою, якщо йому вдалося створити це основне враження і таким шляхом, непомітно впливаючи на слухача, налаштувати його на вищий лад: він несвідомо сприйме високий задум митця. Коли людина, охоплена всіма враженнями лісу, надовго поринає в зосереджений настрій і, напружуючи свої душевні сили, визволені од нав’язливого міського шуму, починає сприймати все по-новому, слухати мовби новими органами чуттів, сприймати все проникливіше – отоді вона дедалі виразніше вловлює безмежно багатоманітні голоси лісу, які оживають, усі нові, усі різні голоси, котрих, як йому здається, він ніколи раніше не чув; вони помножуються, зростають, надзвичай посилюються, звучать гучніше і гучніше, і він, скільки голосів, скільки б наспівів не чув, знову сприймає всепереможний дзвінкий спів тільки як єдину грандіозну лісову мелодію, котра вже від самого початку полонила його і налаштувала на побожний лад так само, як заворожувала його погляд темна синява нічного неба, на котрому, чим довше він поринав у його споглядання, тим чіткіше, тим яскравіше і виразніше розрізняв незліченні легіони зірок. Ця мелодія вічно звучатиме в ньому, але наспівати її він не може; аби знову почути її всю, йому треба знову піти до лісу, і неодмінно літнього вечора. Яким би він був дурником, якби схотів піймати й приручити одного з солодкоголосих співаків лісу, аби той вдома насвистав йому частинку грандіозної лісової мелодії! Він почув би не щось інше, а лише, а лише… якусь мелодію?
Якої нескінченної безлічі технічних деталей я не торкнувся в цьому побіжному, а таки, можливо, надто розлогому описі, Ви, звичайно, легко собі уявите, особливо якщо подумаєте, що цих деталей, за самою їхньою природою, не можна вичерпати навіть у теоретичному описі. У разі якби я надумав розтлумачити в усіх подробицях мелодичну форму, як я її мислю, чітко окресливши її зв'язок із власне оперною мелодією та можливості її розвитку як у сенсі періодичної побудови, так і, головно, з погляду гармонії, – у такому разі я б неминуче повторив мій давній безплідний експеримент. Тому я вдовольнюся тим, що в найзагальніших рисах перекажу читачеві її загальний напрям, бо, правду кажучи, навіть такий переказ наблизить нас до того моменту, коли все розтлумачити може тільки сам твір мистецтва.
Припускати, що, так підійшовши до цього питання, я натякаю на майбутню постановку «Тангойзера», було б помилково. Вам знайома моя партитура «Трістана», і, хоча мені й на гадку не спадає вважати її взірцем, Ви таки мусите погодитися, що від «Тангойзера» до «Трістана» я зробив великий крок уперед, набагато більший, аніж свого часу від моєї першої концепції – концепції, якої дотримується сучасна опера, – до «Тангойзера». Отже, той, хто схотів би розглядати цього мого листа лише як підготовку до постановки «Тангойзера», був би почасти ошуканий у своїх очікуваннях.
Якби мені запропонували питання, чи вважаю я, що паризька публіка прихильно прийме мого «Тангойзера», то я мав би відповісти, що успіхом він значною мірою завдячуватиме ще дуже помітному зв’язкові цієї моєї опери з операми моїх попередників, головно Вебера. Дозвольте мені стисло вказати, у чому саме цей твір таки вже певною мірою відрізняється од творів моїх попередників.
Безсумнівно, все, що я змалював тут як строгий наслідок ідеального процесу роботи думки, завжди було близьке і нашим великим композиторам. Свої висновки про можливості ідеального твору мистецтва я теж вивів не з суто абстрактних міркувань; до таких висновків, безперечно, мене привели творіння наших композиторів. Якщо перед великим Ґлюком були тільки вузькі й застиглі у своїй нерухомості музичні оперні форми, що їх, винайдених до нього, він ніяк принципово не розсунув, то вже його послідовникам вдалося поступово розширити й пов’язати їх між собою, отож ці форми вже цілком відповідали високим цілям у тих випадках, коли до цього спричинялася високо драматична ситуація. Я охочіше від будь-кого з захватом визнаю те велике, могутнє і прекрасне в драматично-музичному задумі, що ми знаходимо в багатьох творіннях шанованих композиторів й чого ми маємо численні свідчення, про які говорити тут докладніше вважаю зайвим; і я нітрохи не приховую від себе й того, що навіть у слабших творах фривольних композиторів подеколи я натрапляв на окремі місця, котрі приголомшували враженням, яке вони справляли, і говорили про ні з чим не порівнянну владу музики, – яку я вже згадував, – адже твердою визначеністю мелодичної експресії вона піднімає високо над рівнем особистих можливостей навіть найбільш нездарного драматичного співака і він справляє таке сильне драматичне враження, якого навряд чи досягне своєю декламацією наймайстерніший актор у звичайній драматичній виставі. Але особливо мене засмучувало те, що я жодного разу не бачив цих беззаперечних переваг драматичної музики у вигляді єдиного викінченого стилю, який охоплює всі частини опери. У найзначніших творах за відмінними, чудовими фрагментами йшли незбагненно безглузді, невиразні, умовні й навіть фривольні.
Майже всюди ми зберігаємо в безпосередній близькості абсолютний речитатив і абсолютну арію, що є негарно і заважає викінченому стилеві, а тим самим постійно перериваємо (саме через невдалі вірші) музичний потік і перешкоджаємо його течії, проте в найліпших сценах наші великі композитори сливе зовсім подужали цю ваду; самому речитативові там вже давно надано ритмічно-мелодичного значення, речитатив незмінно пов’язують із вільнішою структурою власне мелодії. Нас, котрі усвідомили величезний вплив таких сцен, мусить особливо боляче зачіпати, коли несподівано вривається банальний акорд, який попереджає: зараз знову розпочнеться сухий речитатив [7]. І так само несподівано знову вступає весь оркестр із звичайним ритурнелем [8], який повідомляє про арію, з тим самим ритурнелем, який в іншому місці той самий композитор застосував для зв’язку і переходу, і застосував з таким сенсом, з таким глибоким почуттям, що ми відчули всю її значущість і красу, які відкрили нам багато цікавого в самій ситуації. Але що сказати, коли прямо за такою перлиною мистецтва йде уривок, явно розрахований на найнижчі смаки? Або коли захоплива своєю благородною красою фраза раптово закінчується стійкою каденцією із звичайними двома руладами й форсованим заключним звуком, з яким співак абсолютно несподівано покидає того партнера, до якого звертався з цією фразою, і рушає до рампи, а там дивиться на клаку, тим самим подаючи їй знак, що пора оплескувати?
Щоправда, такі невідповідності трапляються, власне, не в наших дійсно великих майстрів, а, радше, в тих композиторів, котрим ми лише дивуємось, як вони зуміли опанувати й таку виразну красу. У тім-то і полягає небезпека, що після того прекрасного і досконалого, яке вже створили великі майстри, тим самим наблизивши оперу до досконалості чистого стилю, надалі можливе повернення до старого, і тоді умовність опери проступає ще сильніше.
Безсумнівно, головна причина тут у принизливому озиранні слабохарактерних митців на оперну публіку, на яку зрештою вони лишень і зважають. Я ж бо чув, що навіть Вебер – ця кришталево чиста людина благородної душі – інколи лякався наслідків своєї строго витриманої праці й у таких випадках давав дружині, як він казав, право «галереї» й просив її критикувати з погляду галереї його творчу думку – аби переконати його не так строго дотримуватися стилю і піти на розумні поступки.
Таких поступок, які мій улюблений Вебер, мій ідеал, вважав себе зобов’язаним зробити оперній публіці, Ви не знайдете в моєму «Тангойзері», і я вважаю, що маю право пишатися цим, а якщо говорити про форму мого твору, то, можливо, саме вона – те найсуттєвіше, що відрізняє мою оперу од опер моїх попередників. Для цього я не потребував особливої мужності, бо сформував свою думку про оперну публіку – думку вельми добру – за враженням, яке я помітив і яке справляє на неї те, що найвдаліше в сучасній опері. Митець, котрий у своєму творі звертається не до абстрактного, а до інтуїтивного сприйняття, абсолютно свідомо виконує свій твір не для знавця мистецтва, а для публіки. Митця може лякати лише одне: наскільки глибоко всотала публіка критичну засаду і таким чином втратила безпосередність суто людської оцінки. Я вважаю дотеперішній оперний жанр – саме через його незліченні поступки, що залишають публіку нерішучою, якої думки їй дотримуватись, – я вважаю цей жанр просто створеним для того, аби остаточно спантеличити публіку і всупереч її волі нав’язати їй невчасні й невірні міркування, причому її сум’яття повинно ще набагато вирости через балаканину всіх тих, котрі у своєму середовищі відомі як знавці. Звернімо тепер увагу на те, з якою твердою певністю висловлює свою думку публіка на виставі в драматичному театрі. Ні за що на світі вона не погодиться вважати безглузду дію розсудливою, недоречну промову доречною, неправильну вимову правильною; виходячи з цього факту, я гадаю, що і в опері, безсумнівно, ми зможемо домогтися розуміння публіки.
Тому другим, чим мій «Тангойзер» відрізняється од власне опери, я вважаю драматичний віршований текст, покладений у його основу. Не надаючи ані найменшої цінності цим віршам як суто поетичному творові, гадаю, я таки можу наголосити, що при всій його казковості й дивах розвиток драматичної дії подано в ньому послідовно й ані в задумі, ані в його виконанні не зроблено жодних поступок банальним вимогам оперного лібрето. Отже, я маю намір захопити публіку передусім самою драматичною дією, і так, аби вона ні на хвилину не була вимушена випустити її з уваги й аби всю музичну оздобу на початку вона сприймала тільки як засіб для відтворення цієї дії. Тому те, що я пішов на поступки в сюжеті, полегшило мені змогу відкинути всілякі поступки і в музичній частині; власне, все це, взяте вкупі, правильніше характеризує моє «нововведення», а зовсім не суто музична сваволя, яку вважали за можливе підсунути мені під соусом прагнення до «музики майбутнього».
Дозвольте насамкінець додати, що, попри велику трудність дати цілком відповідний поетичний переклад «Тангойзера», я з повною довірою пропоную мою оперу і паризькій публіці. На те, на що кілька років тому я пішов би з великим страхом, нині йду з великим переконанням людини, котра у своєму намірі бачить справу серця, а не умоглядне міркування. Таким поворотом у моєму настрої передусім я завдячую окремим зустрічам, які випали на мою долю за час мого останнього перебування в Парижі. Одна з них відразу ж радісно здивувала мене. Ви, шановний друже, підійшли до мене так, як наче вже були зі мною близько знайомі. Ви не чули жодної з моїх опер, поставлених у Німеччині, але вже більш або менш давно, як Ви мені сказали, уважно читаєте мої партитури й добре до них призвичаїлися. Знайомство з моїми творами, таким чином отримане, збудило у Вас бажання почути їх тут. Більше того, Ви дійшли переконання, що їхня постановка може розраховувати на доброзичливий прийом у сприйнятливої паризької публіки. Цим Ви навіяли мені віру в мою розпочату справу, отож не нарікайте, що, винагороджуючи за це, я втомив Вас, певне, надто докладним листом; навпаки, поставтеся прихильно до мого, можливо, завеликого заповзяття, йдучи назустріч Вашому бажанню, задовольнити свою заповітну мрію і водночас дати тутешнім друзям мого мистецтва ясніший огляд тих моїх думок, черпати котрі з моїх давніх мистецьких статей я б нікому не рекомендував.

Париж, вересень 1860

Працю написано в Парижі восени 1860 р. Ще влітку паризький друг Ваґнера, хранитель імператорських музеїв Фредерік Вілло запропонував йому, з огляду на майбутню постановку «Тангойзера» в «Ґранд-Опера», видати прозові переклади своїх основних оперних текстів, супроводивши їх систематичним викладом власних поглядів на оперу. На думку Вілло, це мало покласти край неадекватним тлумаченням Ваґнерової творчості, які були поширені в паризькій пресі. Ваґнер розпочав задуману передмову наприкінці серпня, після повернення з Німеччини, куди йому вперше дозволили в’їзд після еміграції, яку він мусив учинити як учасник революційних подій 1848 р. 13 вересня 1860 р. він повідомляє Лістові про закінчення статті; у першому виданні її датовано 15 вересня. У листопаді передмова, написана у формі листа до Вілло, вийшла французькою мовою в книжці «Чотири поеми про оперу» в паризькій «Librairie Nouvelle». Невдовзі було надруковано й оригінальний текст у видавництві Вебера в Ляйпціґу (з позначкою «1861»).
1. …на майбутній постановці в Парижі… – Йдеться по постановку «Тангойзера», яку розпочали за наказом Наполеона ІІІ. Прем’єра відбулася 13 березня 1861 р. і зазнала фіаско. Воно великою мірою було спричинене помітними антинімецькими настроями паризької публіки.
2. «Французького театру» (фр.).
3. …в слабкій опері Белліні… – Тобто в «Монтеккі й Капулетті (пост. 1830).
4. «Те, що надто дурне, аби говорити, – співають» (фр.).
5. …він сам написав кілька оперних текстів… – Вольтер був автором кількох лібрето до творів Рамо: опери «Самсон», опери-балету «Храм слави» і комедії-балету «Принцеса Наваррська».
6. …не можу не звернути Вашої уваги на побудову першої фрази бетговенської симфонії. – Тут «першою фразою» Ваґнер називає виклад головних партій сонатного алегро, яким часто передує повільний вступ.
7. …розпочнеться сухий речитатив… – Різновид речитативу, характерний для італійської опери XVII–XVIII ст., у якому вокальну декламацію підтримано окремими акордами на клавішному інструменті.
8. …вступає весь оркестр із звичайним ритурнелем… – Ритурнель – оркестрова гра, яка передує арії та закінчує її.