Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

А можливо – «Про книжкові й нотні видання?» Ймовірно, багатьом видасться, що це сказано без підстав. Але ж праведний Ґуцков [1] вже відкрив нам непроглядну таємницю безмежної популярності Ґете і Шиллера, якою вони завдячують лише енергійним спекуляціям свого видавця [2]. Навіть якщо це пояснення не зовсім точне, з самого факту такого твердження належить зробити висновок, що і наші поети цілком можуть розраховувати на подібний успіх через спритні прийоми своїх видавців. Видавець потребує великого основного капіталу, очевидно, для того, аби належним чином насаджувати «німецький поетичний гай», і з огляду на це нам не випадає дивуватися, коли при виготовленні поетичних творів, особливо якщо вони розраховані на славу, найбільшу її частку видавець приписує самому собі. На цій підставі цілком можна припустити, що між поетами й видавцями існують вельми сумнівні відносини, за яких навряд чи може бути взаємна повага. Один славетний поет запевняв мене, що серед усіх комерсантів видавці – найбільші шахраї, бо при укладенні угоди мусять мати справу з виробниками, які витають у хмарах, тоді як будь-який інший комерсант взаємодіє з собі подібними розумними людьми. Тут усе зовсім кепсько. Поет або композитор гадає, що йому набагато легше забезпечити собі популярність, якщо він матиме успіх під опікою великих видавничих фірм. Така фірма, маючи великий капітал, володіє величезними типографіями або нотними гравіювальнями, які ж бо потребують постійної роботи, і тому видавець мусить навмання друкувати або гравіювати багато марного, що трапиться під рукою. Часто журналісти всього світу не можуть забезпечити йому збуту; зрештою видавцеві приходить на допомогу особливо вдалий видавничий товар – плоди праці якого-небудь великого таланту. Успіх одного такого товару винагороджує видавця за всі попередні втрати, одначе коли автор схоче отримати свою частку доходу, то цілком можливо, що видавець холодно відмовить йому, посилаючись на те, що автор, мовляв, не бере участі у збитках, яких неминуче завдає видавцеві мотлох, котрий він випускає. І тим не менше саме постійне видання всілякого мотлоху створює видавцеві широке визнання. Увесь світ пише вірші й компонує музику, тоді як багата фірма потребує безперервного друкування і видавання. Звичка писати й бажання видавати доповнюють одне одного; проте видавець має тут перевагу: він може доводити своїм клієнтам, що зазнає на них збитків, і при цьому показувати себе великодушним, заявляючи, що готовий і надалі видавати їх, у результаті чого «мрійливий» автор стає покірним слугою видавця. Цим пояснюється, чому книжкового і нотного видавців вважають годувальниками поетів і композиторів, а за певних обставин – як було з Шиллером і Ґете – навіть їхніми популяризаторами, справжніми доброчинцями, коли не прямо творцями нашої поезії й музики.
Можливо, це дійсно так. Настільки щасливому процвітанню книжкових і нотних типографій ми завдячуємо дивовижним явищем: сливе кожна людина, яка одного разу щось прочитала або почула, негайно береться до компонування поезії чи музики. Не раз мені доводилося вислуховувати скарги університетських професорів на те, що їхні студенти більше нічому не вчаться і переважна їх частина хоче лише писати вірші й музику. Це було головно в Ляйпціґу, де книжкова торгівля твердо всілася на шиї всієї вченої братії, отож прониклива людина починає сумніватися, у чиїх-бо, власне, руках перебуває освіта в наші дні – університету чи книготоргівлі, бо за книжками можна вивчитися тому самому, коли не більшому, аніж у професорів, які необережно надрукували про все, що знали й чого могли навчити, у книжках, котрі так просто купити. А ми, навпаки, хотіли б застерегти наших молодих людей, яким остогидла університетська наука, від прихильності до компонування віршів і музики, особливо призначених для театру, що з появи німецького театрального мистецтва й аж до початку нашого сторіччя спокушало синів і дочок поважних родин. У цьому плані наші сучасні молоді люди стали більшою мірою філістерами, можливо, через побоювання виявитися в театрі посміхом – можливість, яка нині дедалі більше стає долею євреїв, котрі, очевидно, надають меншого значення неприємним випробуванням. Окрім того, компонуванням віршів і музики можна займатися для себе, у тиші й спокої своєї домівки, адже ми не зауважуємо, що незмірні ліричні друковані одкровення роблять нас такими самими смішними, і читач, нам на щастя, також не знаходить у них нічого смішного. Явно сміховинним усе стає лише тоді, коли вимовляється вголос. У мій час ляйпцідзькі студенти знущалися з одного бідолахи, вони вимагали, аби він декламував їм свої вірші, а в обмін оплачували його рахунки; потім замовили в літографії його портрет із написом: «В усіх моїх стражданнях винні тільки борги!» Кілька днів тому я навів цей приклад одному славетному в наші дні поетові, який відтоді явно сердиться на мене за це: надто пізно тоді я довідався, що саме в той час друкували новий том його віршів.
А щодо «німецького поетичного гаю», то нині почали подейкувати, що книговидавці, попри бажання безперервно завантажувати роботою друкарські верстати, стають дедалі менш прихильні до чистої лірики, оскільки музичні лірики, як і раніше, усе наново компонують: «Ти, наче квітка…» або «Коли твій милий лик…» і т. п. Яке становище «епічних поем», визначити дуже тяжко; вони надходять на ринок у великій кількості, і композитори, що тулять в оперу все перше-ліпше, компонують музику для епічної поезії, розраховуючи на наші абонементні концерти: на жаль, усе, що з’явилося донині, включно з «Трубачем із Зекінґена» [3], мусимо визнати неприйнятним! Важко повірити, що все це «щось дасть», адже незліченні мешканці Німеччини ще не абоновані на ці концерти, тоді як «драматичні поеми» зібрали б нині значно численнішу публіку; але добре, якщо театральні директори схочуть їх поставити. Серед останніх завжди натикаємося на повну відсутність усілякого інтересу до добрих починань, тут надалі панує варварська юстиція Божого суду, і багато чим там не вийде «поживитися». Тільки англійським видавцям вдалося з великим ефектом використати театр, і притому вельми дотепно. Єдине, чим тепер займаються англійські нотні видавці, – це «балада», більшою або меншою мірою запозичена з жанру мандрівних співаків: якщо сприяє талан, то сотні тисяч примірників під виглядом «сучасної балади» продають усім колоніям. Аби зробити таку баладу достатньо популярною, видавець замовляє своїм коштом цілу оперу, оплачує театральному директорові її постановку, а тоді баладу, включену в цю оперу, пускає країною на всі катеринки, допоки вона врешті не знадобиться в кожній домівці, де стоїть рояль. Якщо згадати наші вітчизняні «Раз зі скіпетром я грався…» [4] і т. п., то цілком можна припустити, що і наші німецькі видавці мають голову на в’язах і вони знали, що належить робити з «Царем і теслею»: «цар» давав роботу граверам, а «той, хто грається зі скіпетром» оплачував її.
При всьому тому, очевидно, і старий і молодий знаходять надзвичайну принаду в компонуванні повноцінних драм, і дивовижно – кожен удає, що саме йому вдалося знайти вдалий хід навіть у найбільш заяложеному сюжеті; до того ж він завжди опанований спокусливою оманою, гадаючи, що його попередники неправильно повелися з матеріалом. П’ятистопний ямб, який спотикається, але крокує з незламною гідністю, покликаний, попри все, надати слову пахощів справжньої поезії; у той самий час гола проза, чим менш вишукана, тим більш дієва, дає набагато більше шансів, що п’єсу прийме театральний директор. П’ятистопний драматург мусить залежати від прихильності видавця, і хоча видавцеві завжди необхідно щось друкувати, у його інтересах вдати, буцімто йому «це зовсім не потрібно». Я не припускаю, що це стосується великих поетів: як починали Ґете і Шиллер, один Бог знає про те – звісно, у тому випадку, якщо не знадобиться пояснення від фірми Котта, яка одного разу відмовила мені видати зібрання моїх творів, посилаючись на те, що їй так тяжко випало з Ґете і Шиллером.
Але хіба все це не засвідчує лише безпорадності наших поетів? Нехай який-небудь мешканець нашого «поетичного гаю» в дитячому запалі наслідує співаків на деревах, нехай юнаком він щебече віршами й римами, але зрештою, вдягнувши toga virilis [5], він стає романістом і тепер вже знає свою справу. Віднині книговидавець шукає його, і він більше не продешевить, але відразу надасть видавцеві всі три, шість або дев’ять томів, аби вони пішли в бібліотеки для читання; бо ж перша черга – читачам газет. Адже без «змістовного» фейлетону з критикою театру і без захопливого роману не може належним чином існувати навіть відома на весь світ політична газета! Інша річ, щó дають ці газети й щó вони можуть оплатити! Мій друг Ґотфрід Келлер [6], поглинутий справжньою творчістю, свого часу забув звернути увагу на тяжкі муки публікації своїх творів; і було просто чудово, коли один романіст, який вже давно став знаменитим і якого Келлер вважав рівним собі, став повчати його, як зробити роман прибутковим: безсумнівно, стривожений друг вгледів у діловій безпорадності поета небезпечний приклад марнування сил, на що він не міг дивитися безболісно. Одначе невиправний поет (жартома ми називали його «льох Авербаха» [7]) так і не зажив успіху на ниві видання своїх книжок; лише цими днями повинно з’явитися друге видання його роману «Зелений Гайнріх», опублікованого тридцять років тому. В очах наших авторів, вельми тямущих у комерції, це явна невдача і, по суті, доказ того, що Келлер так і не піднявся до рівня часу. Але, як уже мовлено, їм-бо карти в руки. Зате весь наш поетичний гай зазнав сильного хвилювання, що, мовляв, за тиражами видань дерев не видно.
А проте насправді, навіть за вельми успішної активності нашого сьогоднішнього поетичного світу, ми зустрічаємо ту стихію, якій усе поетичне мистецтво завдячує своїм первинним виникненням і навіть своєю назвою. Безсумнівно, саме оповідач є достеменний «поет», порівняно з котрим пізнішого формального творця оповіді можна розглядати, радше, як митця. Проте коли вже ми мусимо визнати справжніми поетами наших романістів, які так щасливо процвітають, то спершу належало б дещо ретельніше уточнити все незмірно величезне значення самого цього поняття.
Давній світ знав, по суті, лише одного поета і назвав його Гомером. Грецьке слово «poietes», яке латиняни, не зумівши перекласти, переказали словом «poëta», наївно повторюється у провансальців як «Trouvère», і воно дало нам у середньоверхньонімецькому слово «Finder» – «той, хто знайшов»; Ґотфрід Страсбурзький [8] називає поета, який написав «Парцифаля», «Finder wilder Märe» [9]. Тому «poietes», про якого Платон, в усякому разі, стверджував, що саме він вигадав еллінам їхніх богів, передував,певне, «ясновидець», можливо, та захоплена людина, яка, завдяки своєму видінню, вказала Данте дорогу крізь пекло і рай. Неймовірний випадок з їхнім єдиним – з «тим» поетом греків полягав, певне, в тому, що він був одночасно і ясновидцем і поетом: ось чому Гомера, подібно до Тіресія, зображали сліпим: кому боги хотіли відкрити не лише видимість світу, але і його сутність, тому вони закривали очі, аби своїми віщуваннями він відкрив смертним не більше від того, що вони могли б досі бачити тільки у мріях, створених оманою, як коли б сиділи спиною до входу в печері, що її вигадав Платон. Цей поет був ясновидцем, він бачив не дійсне, а істинне, те, що підноситься над усією дійсністю; і він зумів так вірно переказати це людям, котрі жадібно слухали його, що все вони уявляли ясно і зрозуміло, неначе самі те пережили. Це ж бо зробило ясновидця поетом.
Але чи був він митцем?
Той, хто схоче знайти в Гомера мистецтво, стикнеться з таким же тяжким завданням, як і той, хто намагався б пояснити народження людини через найбільш продумані побудови якогось, бодай надприродного, професора фізики й хімії. А таки Гомерова творчість – зовсім не витвір природи, який склався несвідомо, а дещо нескінченно високе, можливо, найбільш явний прояв певного божественного усвідомлення всього живого. І тим не менше Гомер не був митцем; першими митцями були, радше, всі поети, які йшли за ним, – ось чому Гомера називають батьком поетичного мистецтва. Увесь грецький геній – не що інше, як художнє наслідування Гомера; бо для цього наслідування вперше вигадали і вдосконалили «technē», яку ми врешті під виглядом «мистецтва» піднесли до загального поняття, у яке, не замислюючись, включаємо і «poietes», і «Finder wilder Märe», коли говоримо про поетичне мистецтво.
«Аrs poëtica» [10] латинян вже можна вважати мистецтвом, від неї аж до сьогодні йде вся вигадливість вірша і рими. Цілком можливо, що Данте знову був обдарований поетичним оком «ясновидця», бо він ізнову бачив «божественне», хоча не зовсім ясно розрізняв божественні образи Гомера; але Аріосто вже не бачив нічого, крім довільних заломлень явища, тоді як Сервантес зумів у цій довільній грі фантазії побачити роздвоєну сутність давньої поетичної душі світу, і виявлений розлад він зображає як беззаперечний факт через відчутно живі дії двох образів, побачених у мрії. Мусило ж – немовби перед кінцем світу – осяяти «друге видіння» одного шотландця [11] повним ясновидінням світу історичних фактів нашого минулого, які ще лежать у документах, і він зумів так чудово розповісти нам про них, що ми, наче діти, жадібно слухаємо правдоподібні казки. Одначе ці винятки анітрохи не завдячують «ars poëtica», від неї йде все, що після Гомера видавало себе за так званий «епічний поетичний твір», по чому справжнє джерело епічної поезії нам залишається шукати лише в народній казці й переказах, де ми вважаємо його цілковито непричетним до мистецтва.
Усе, чим нині заставлено полиці наших бібліотек для читання, вже пройшовши через газету, не має нічого спільного ані з мистецтвом, ані з поезією. Пережите в дійсності в жодні часи не могло слугувати матеріалом для епічної оповіді, «друге видіння» ніколи не пережитого не може стати долею першого-ліпшого романіста. Один критик кинув докір праведному Ґуцкову в тому, що він описує любовні історії поетів з баронесами й графинями, котрих сам ніколи не міг би пережити; після чого Ґуцков вважав за свій обов’язок відчайдушно боронитися погано замаскованими натяками на такі буцімто автентичні історії. Обидві сторони цієї непристойної сміховинності нашого романоробства не можна представити більш наочно. Ґете у своєму «Вільгельмі Майстрі» вчинив як митець, котрому поет відмовив допомогти в знаходженні задовільної розв’язки; у «Вибірковій спорідненості» елегійний лірик стає ясновидцем душі, але ще не образу. Однак те, що Сервантес побачив очима Дон Кіхота і Санчо Панси, постало перед проникливим баченням світу Ґете в образах Фауста і Мефістофеля, і ці образи, які побачив тільки він один, віднині супроводжують допитливого митця як нерозв’язана загадка невисловленої мрії поета, з якою він гадав зовсім не художньо, але абсолютно правдиво впоратися в нездійсненній драмі.
Звідси мусили б отримати урок навіть мешканці нашого «поетичного гаю», якими знехтували наші недостатньо заповзяті видавці. Тому про їхні романи – про найбільш зрілі плоди їхнього розуму, на жаль, треба сказати, що вони виникли не на життєвій основі й традиції, а з запозичень і перекладів. І якщо ані греки в добу свого розквіту, ані римляни в добу своєї величі, ані будь-який інший народ високої культури в пізніший час – як-от: італійці або іспанці – не змогли в пережитому знайти матеріалу для епічної оповіді, то для вас, мої сучасники, це, певно, видасться набагато тяжчим, бо все, що вони розглядали як пережитий досвід, у кожному разі поставало перед їхніми очима автентичною дійсністю, тоді як ви в усьому, що над вами панує, що вас оточує і що живе у вас, здатні бачити лише маскарад із його клаптиками запозиченої культури й заштопаним історичним ганчір’ям. Даром бачення ніколи не пережитого сили неба наділяли здавна тільки тих, хто в них вірить, про що слід було б запитати Гомера і Данте. А ви не маєте ані віри, ані божества.
Це – про «безмистецьку поезію». А втім, погляньмо тепер, що може запропонувати нам «мистецтво» в наші дні успішної культури.
Ми гадаємо, що всі творіння грецького генія належить вважати лише майстерним наслідуванням Гомера, і одночасно в самому Гомері відмовляємося бачити митця. Проте Гомерові був знаний аед [12]; а можливо, він і сам був співаком? При виконанні героїчних пісень хор юнаків брався до «наслідувальних» хороводних танців. Нам відомі хорові співи під час ритуальних святкових танків на честь богів, нам знайомі дифірамбічні танцювальні хороводи на святах на честь Діоніса. Усе, що було натхненням сліпого ясновидця, тут стає захватом захопленого зрячого, перед чиїм сп’янілим зором реальність явища знову перетворюється на божественні сутінки. А чи був музикант митцем? Я гадаю, що саме він-бо створив мистецтво і був його першим законодавцем.
Образи й дії, які побачив сліпий поет-оповідач, обдарований ясновидінням, могли постати перед очима смертного не інакше як при екстатичному зниженні сили його зору, що звик до сприйняття лише реальних явищ: рухи зображуваного бога чи героя мали підкорятися іншим законам, аніж ті, що викликані звичайною життєвою потребою; їм належало бути такими, якими їх могли зробити ритмічні ряди гармонічно організованих звуків. Увесь перебіг трагедії підкорявся тепер вже не поетові, а ліричному музиканту: але не було жодного образу, жодного діяння в трагедії, якого б раніше не побачив божественний поет і про який не «оповів» би своєму народові – тільки тоді хорег [13] зображав їх перед смертними очима людини. І люди, захоплені чарами музики, отримували таке ж ясновидіння, яке мав первісний «Finder». З цього випливає, що їхнє ясновидіння викликав ліричний трагік, а не поет: через вище мистецтво, яким він володів і яке вмів застосовувати, він здійснював побачений поетом світ, приводячи цим увесь народ у стан поетичного ясновидіння. Так «присвячене музам» мистецтво стало сутністю будь-якого натхнення, інспірованого божественним видінням, і воно мусило розпоряджатися тлумаченням цього видіння. Воно було найвищим екстазом грецького духу. Те, що залишилося після його оговтання, було не більше ніж уламками «technē» – вже не мистецтвом, а мистецтвами, з яких упродовж часу щонайдивнішим чином виникла метрика, яка зберігає схеми музичної лірики залежно від місця, тривалості й короткості складу, більше нічого не знаючи про їхнє звучання. Вони дійшли до нас, ці «оди» та інші прозові хитрощі «ars poëtica», вони теж іменуються поетичним творами; і в усі часи люди мучилися, йдучи за цими складовими, словесними й віршованими схемами, гадаючи, що коли все виглядає достатньо гладенько, то – на думку інших людей, а потім і на їхню власну – вони справді створили «поезію».
Не варто довго займатися «ars poëtica», бо поета ми однаково так не виявимо. Вона призвела до того, що в нашій поезії з’явилося гострослів’я: давня сентенція, котра, як і в пророчих висловах Піфії, могла виникнути з ритуальної мелодії або мелодії народних співів, перетворилася на епіграму, і тут художній вірш, як і в наш час, знайшов вдале застосування, завдяки справді осмисленим римам. Ґете, допоки йому самому не набридло, перепробував усе, у тому числі гекзаметр, але ніколи римовані вірші не вдавалися йому ліпше, аніж у тих випадках, коли слугували його дотепності. Проте не можна думати, що усунення всіх цих віршованих вигадливих речей справді зробило наших «поетів» дотепнішими: якби це стосувалося «Трубача з Зекінґена», то, безсумнівно, цього епосу б не видавали шістдесят разів, але він таки став би трохи легшим для читання; порівняно з ним навіть гідні ярмаркових співаків віршики Г. Гайне таки приносять певне задоволення. Загалом видається, що прагнення нашого покоління до риморобства походить від вродженої дурості, на яку б батьки й вихователі мусили звернути увагу; і коли вже б серед молодих поетів трапився Овідій, який компонує вірші навіть під час шмагання, ну, тоді цього ще можна б було відпустити, бо таки набагато приємніше бачити дотепних епіграмастів у нашій літературі, але тільки не в музиці!
Музика!
Про неї ми, як не тяжко, вже не раз намагалися висловитись ясно, – про музику, а не про її компонування.
Музика – найбільш недотепне, що лишень можна собі уявити, і тим не менше нині майже все компонують тільки дотепно. Я думаю, що це робиться на догоду нашим літераторам, аби в їхньому числі принести задоволення і пану Паулеві Ліндау [14],котрий, як мені говорили, бажає, аби всі види мистецтва завжди тільки його забавляли, бо інакше він нудьгує. Дивним чином немає нічого нуднішого за нашу розважальну музику (достатньо згадати музичні п’єси в наших концертах, звані «дивертисментами»), тоді як – хай кажуть що завгодно – цілковито позбавлена дотепності симфонія Бетговена кожному слухачеві завжди видається надто короткою. Гадаю, в естетиці наших газетних рецензентів є сумна омана. Не слід сподіватися, що поборникам музичної розваги ми зможемо прищепити інший смак, а таки – тільки це між нами – хотів би я ще раз поговорити про музику, поглянувши на неї саме з цього боку – чому вона чужа дотепності.
Хіба в результаті вже виконаного дослідження не стало ясно, що музика не має нічого спільного з повсякденною поважністю нашого буття, що, навпаки, для неї характерна піднесена веселість, яка загоює біль, що музика викликає нашу усмішку, але ніколи не змушує сміятись? Безсумнівно, ми маємо право вважати бетговенську симфонію А-dur найвеселішим із того, що будь-коли було створено в мистецтві, але чи можемо ми уявити генія, що скомпонував цей твір, інакше як таким, котрий підноситься перед нами, опанований натхненним захватом? Тут справляють свято на честь бога Діоніса, як за нашими найідеальнішими уявленнями могли колись святкувати греки: що б не захопило нас – радощі або блаженство насолоди, – ми завжди залишимося у сфері дії піднесеного екстазу, до самого неба піднесені над землею, де дотепність збирає свої вбогі образи. Бо тут ми не на маскараді – єдиній розвазі нашого товстошкурого успішного світу: тут ми не зустрінемо перевдягненого Дон Жуаном радника міністерства чи когось подібного, впізнавання і викриття котрого може нас вельми розважити; тут з’являються ті самі правдиві образи, які бачив сліпий Гомер у рухливому танку героїв, у тому самому танку, який нині глухий Бетговен змусив звучати, аби вони знову виникли перед нашим захопленим внутрішнім зором.
Та от перед нами спраглий розваг часописний кавалер; його зір і далі сприймає тільки реальне: він нічого не бачить, абсолютно нічого, і час тягнеться для нього повільно, тимчасом для нас час абстрагованості від усього, що видиме тільки йому, був мимолітним, надто швидкоплинним. А в ньому таке почуття може бути викликане єдино розвагою. Отож жартуйте і ви, музиканти! Виряджайтеся і надівайте маску! Пишіть музику, пишіть, навіть якщо вам нічого не спадає на думку! Задля чого ж це йменується «компонувати» – складати, – якщо для цього ще потрібна вигадка? І чим нудніші ви самі, тим помітнішу маску вибирайте, це знову розвага! Я знаю славетних композиторів, яких ви можете зустріти в концерті-маскараді сьогодні – вдягненими в личину мандрівного співака («в усіх моїх стражданнях!»), завтра – в алилуйній перуці Генделя, утретє ви побачите його в масці єврея, що награє чардаш, а тоді вдягненим як один із найуспішніших наших симфоністів високого щабля. Ви смієтеся, вам це легко, вам – дотепним глядачам! Але ж вони при цьому такі поважні, такі суворі, що одного з них належало коли-небудь вшанувати грамотою, яка утверджує його в званні принца поважної музики наших днів, – отоді ваш сміх стане недоречним. Але ви знову смієтеся – можливо, якраз із цього? Адже цей принц поважної музики спочатку видався б вам дуже нудним, якби ви – хитруни – відразу не встановили, що під цією маскою немає нічого такого ж бо гідного, а прихований дехто, котрий цілковито вам підхожий; з ним ви знову могли б гратися в маски, вдаючи, що ви в захваті від нього, і для вас буде новою розвагою, коли побачите, що і він удає, буцімто вірить вам. Що приховане в самій сутності цієї маскарадної гри, слід було б визнати відкрито. Раз милого, але дещо схильного до філістерства Гуммеля [15] спитали, про яку прекрасну країну він думав, коли компонував своє чарівне рондо: в ім’я істини він міг би сказати – про тему прекрасної бахівської фуги Cis-dur; а проте він був відвертіший і признався, що йому ввижалися вісімдесят дукатів від його видавця. Дотепний чоловік, з ним варто було розмовляти!
При пильному вивченні видно, що дотепність, одначе, закладено не в музиці, а в старанні композитора справді добре компонувати її, так само як і в qui pro quo [16], що звідси випливає. Мендельсона ще не можна вважати учасником згаданої гри масок. Він не завжди відверто й охоче висловлювався, але не брехав. Коли його спитали, що він думає про музику Берліоза, він відповів: «Кожен пише, як вміє». І якщо сам він не настільки вдало написав музику для хору «Антігони», як, наприклад, «Гебридські острови» [17] – я вважаю її одним із найпрекрасніших творів у нашій музиці, – то це сталося тому, що цього якраз він не вмів. Пам’ятаючи цей випадок і, на жаль, багато подібних до нього, можна вважати, що від Мендельсона пішло те холоднокровне безглуздя, з яким його послідовники бралися до написання музики будь-якого ґатунку, причому з ними відбувалось те саме, що сталося зі старим полководцем Фрідріха Великого, який усе, що йому траплялося, співав на мелодію маршу Дессау, бо й вони вміли лише спокійно і байдуже втискати велике в прокрустове ложе свого маленького таланту. Немає сумніву, що при цьому до їхніх намірів завжди входило створити щось хороше; тільки виходило зворотне, як у Мефістофеля, котрий творить добро, всьому бажаючи зла.
Немає сумніву і в тому, що кожен із них дійсно хотів бодай раз створити справжню мелодію, такий бетговенський образ, який, мов живе життя, стояв би перед нами. Але чому може зарадити вся ars musicae severioris і навіть musicae jocosae [18], якщо образ абсолютно не бажав з’являтися і навіть менше – допустити компонування музики. Одначе все, що нині написане, таке схоже на музичні образи Бетговена, що подеколи видається просто скопійованим: тим не менше все це, складене навіть наймайстернішим чином, віддаленою мірою не справляє того впливу, як «соль-соль-соль-мі-бемоль», котре, нічого не говорячи на користь мистецтва, майже до смішного незначне [19], а проте на будь-якому концерті воно пробуджує знудьговану публіку і кидає в екстаз! Безсумнівно, з боку публіки це підступність, за яку належало б узятися через енергійну оруду «школою». Мій покійний колега по дрезденському оркестру Ґотліб Райсіґер [20] – композитор, який плентається у хвості Вебера, – одного разу болісно скаржився мені, що зовсім та сама мелодія, котра в «Ромео і Джульєтті» Белліні [21] завжди захоплює публіку, у його «Adele de Foix» не справляє аніякісінького впливу. Можна побоюватися, що композитор, який плентається у хвості Роберта Шумана [22], міг би поскаржитись на таку саму невдачу.
Тут, очевидно, діє своєрідна обставина, але я побоююся, що бажання вивчити її вичерпно привело б нас до містичних безодень і той, хто схотів би піти туди за нами, виявився би в очах освіченого музичного світу дурнем, яким англійці – за Карлайлом [23] – вважають кожного містика. На щастя, страждання наших сучасників, які компонують музику, здебільшого можна пояснити, якщо їх осяє сонячне світло тверезого, розсудливого пізнання соціальних умов, чия втішна ясність проникає в найглибші хащі наших поетичних гаїв і композиторських дібров. Тут усе таке первісно невинне, як у раю. Великий вислів Мендельсона: «Кожен робить, як вміє» – вважається мудрою нормою, що її, по суті, ніхто ніколи не перевершує. Помилка починається тоді, коли хочуть писати ліпше, ніж уміють, а оскільки це однаково не вдається, то вдають, буцімто вміють, – це ж бо є маска. Але це завдає не так-то багато шкоди; кепсько, що багатьох керівних та їм подібних осіб маска насправді вводить в оману; можливо, звідси йдуть учти в Гамбургу і бреславські дипломи; усе це ошуканство можливе тільки тому, що людям навіюють, начебто вони пишуть музику ліпше, ані ж ті, котрі насправді компонують добру музику. Але й це врешті не так-то багато значить – підсильмо вислів Мендельсона і скажімо: «Взагалі кожен робить що вміє і як уміє». Чи справді багато залежить від хибного судження в мистецтві або від музикального смаку? Хіба це не чистісінька нісенітниця порівняно з усім тим, що в нас підроблюють: продукти харчування, науки, товари, громадську думку, державні тенденції в культурі, релігійні догми, насіння конюшини й що там ще? Чому саме в музиці ми раптом мусимо стати доброчесними? Коли кілька років тому я розучував з віденськими вокалістами дві свої опери; перший тенор поскаржився одному моєму другові на мої неймовірні вимоги: цілих шість тижнів він мусив бути доброчесним і все виконувати належно, але заразом він знає, що, тільки-но я поїду, він зможе існувати коштом звичайного оперного пороку – недбальства. Цей митець мав рацію, вважаючи чесноту смішною претензією. Якби радість наших композиторів щодо видимості їхньої пишноти, цноти й спорідненості з Моцартом і Бетговеном досягалася без спонукання заподіювати зло іншим, то їм можна б було дозволити все; і навіть це не так-то багато вирішувало б, тому що особисті збитки, таким чином завдані, можна відшкодувати. Але в результаті того, що нікчемне вважають достеменним, доводять до ідіотизму все, що ми маємо: школу, викладання, академію і т. п., бо гине природне сприйняття, і обдарування юного покоління скеровують хибним шляхом; ми мусимо прийняти це як кару за наші лінощі й наше безсилля, у яких задоволено перебуваємо. Але ми ще заплатимо за все це: на той час, коли ми оговтаємося, тобто коли переконаємося, що ми, німці, дещо являємо собою, ми вже нічого не матимемо, і це, щиро кажучи, прикро!
Про те, що певною мірою було порушено насамкінець, – про етичний бік нашого компонування віршів і музики на сьогодні сказано доволі. Мені приємно думати, що, продовживши це обговорення, можна буде перейти до тієї сфери обох видів мистецтва, де, оскільки тут ми стикнемося з благородними особистостями й великими талантами, ми обговоримо вади жанру, але зовсім не пронозливість і підробки.

Статтю написано в липні 1879 р. в Байройті. Першодрук – того ж року в «Bayreuther Blätter».
1. Карл-Фердинанд Ґуцков (1811–1878) – німецький письменник і драматург, громадський діяч, очільник літературного руху «Молода Німеччина» (Людвіґ Берне, Гайнріх Гайне, Ґустав Кюне, Гайнріх Лаубе, Теодор Мундт та ін.). Автор роману «Валлі, яка сумнівається» (друк. 1835), що мав великий розголос свого часу.
2. …спекуляціям свого видавця. – Видавець творів Ґете і Шиллера Йоганн-Фрідріх Котта багато зробив для розповсюдження їхніх книжок у Німеччині, але, звісно, не він забезпечив тривалу славу обом великим літераторам.
3. «Трубач із Зекінґена» (1854) – поетичний епос Йозефа-Віктора фон Шеффеля, одного з найпопулярніших німецьких поетів другої половини ХІХ ст.
4. «Раз зі скіпетром я грався…» – Популярна раніше в Німеччині пісня російського царя Петра І з опери Альберта Лорцинґа «Цар і тесля» (1837).
5. ..toga virilis (лат. – чоловіча тога). Мова про білосніжну тогу, яку повноправний римський громадянин надівав вперше шістнадцятирічним на знак досягнення повноліття.
6. Ґотфрід Келлер (1819–1890) – видатний швейцарський письменник. Автор класичного роману «Зелений Гайнріх» (1855), написаного в традиціях виховної прози. Широкого визнання письменник набув вже після смерті.
7. Непередавана гра слів: Keller німецькою означає «льох». «Льох Авербаха» («Auerbachs Keller») – сцена з І частини «Фауста» Ґете.
8. Ґотфрід Страсбурзький – великий німецький середньовічний поет ХІІ–ХІІІ ст. Автор незакінченого роману у віршах «Трістан», який увійшов до куртуазної версії бретонського циклу романів про Трістана та Ізольду. У своєму творі поет негативно характеризує «темний стиль» Вольфрама фон Ешенбаха, автора роману «Парцифаль».
9. Finder wilder Märe (з середньоверхньонімецьк.) – творець диких переказів.
10. Ars poetica (лат.) – мистецтво поезії.
11. …одного шотландця… – Тобто Волтера Скота.
12. Аед - еллінський поет, який виконував епічний твір, акомпануючи собі на струнному щипковому інструменті – формінкзі, лірі або кіфарі. Образи аедів відтворено в поемі Гомера "Одіссея" (Демодок, Фемій).
13. Хорег – у давньогрецьких Афінах: багатий громадянин, котрий, як почесне громадянське зобов’язання, брав на себе організацію театральних вистав, підготовки хору й акторів для різних святкувань.
14. Пауль Ліндау (1839–1919) – німецький письменник другорядного плану. Автор низки розважальних романів і п’єс. Також був відомий своїми переробками драм французьких авторів (О. Дюма, Е. Ож’є, В. Сарду).
15. Йоганн-Непомук Гуммель (1778–1837) – австрійський композитор, піаніст-віртуоз. Учень Моцарта, Гайдна, Клементі й Сальєрі.
16. Quid pro quo (лат. букв. – «те за це») – вислів, який вживають на позначення рівноцінного обміну.
17. Хор «Антігони» – тобто музика Мендельсона до трагедії «Антігона» Софокла, яку в грецькому оригіналі поставив Людвіґ Тік у Берліні (1841). Увертюру «Гебридські острови» («Фінгалова печера») Мендельсон написав 1830 р. (друга редакція – 1832 р.).
18. Аrs musicae severioris… musicae jocosae… (лат.) – Мистецтво серйозної музики… жартівливої музики.
19. … соль-соль-соль-мі-бемоль, котре… до смішного незначне… – Тут Ваґнер наводить ноти перших тактів П’ятої симфонії Бетговена, відомої як «тема долі».
20. Карл-Ґотліб Райсіґер (1798–1859) – німецький композитор і диригент. Від 1826 р. працював капельмейстером Придворного театру в Дрездені, де, зокрема, успішно вперше поставив ваґнерівську оперу «Рієнці». Сам написав понад 200 музичних творів, у т.ч. 8 опер, симфонію, ораторії, меси, пісні, п’єси для фортепіано й ансамблів. Учень П. фон Вінтера, А. Сальєрі й Й.-Ґ. Шихта, Райсіґер давав багато майстер-класів. Серед його учнів – Клара Шуман, Ґустав Меркель, Йоахім Рафф.
21. …в «Ромео і Джульєтті» Белліні… – Плутаючи назву, Ваґнер має на увазі оперу В. Белліні «Монтеккі й Капулетті», написану за трагедією «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра.
22. … композитор, який плентається у хвості Роберта Шумана… – Натяк на Йоганнеса Брамса, якого Ваґнер вважав опонентом своїх творчих засад.
23. Томас Карлайл (1795–1881) – видатний британський письменник, публіцист, історик і філософ шотландського походження. Автор багатотомних праць «Французька революція», «Герої, шанування героїв і героїчне в історії», «Історія життя Фрідріха ІІ Прусського». Також написав знаний памфлет «Чартизм», «Принагідні міркування щодо питання негрів», біографічні праці «Життя Шиллера» і «Життя Джона Стерлінґа»,, переклав англійською «Роки навчання Вільгельма Майстра» Ґете, поезію Жана-Поля. Прихильник романтичного «культу героїв». Знаний як блискучий стиліст вікторіанської доби. У травні – червні 1879 р. Ваґнер особливо захоплено студіював його твори.