Переклав Василь Білоцерківський

Так можна б було найменувати загальні роздуми щодо відносин і зв’язків, у яких перебуває індивід як представник людського роду, що творить мистецтво, і та група суспільства, до якої він адресується і яка сьогодні називається публікою. Передусім ми можемо встановити, що відносини бувають двоякими: або публіка і митець підхожі одне одному, або цілковито непідхожі. В останньому випадку науково-історична школа завжди й незмінно винитиме митця і стверджуватиме, що він ніколи й ні до чого не підхожий, бо ця школа має зухвалість доводити, що кожен виданий індивід є продуктом часового і просторого оточення, взагалі продуктом свого часу, а тим самим – того історичного періоду в духовному розвитку людства, у який йому випадає жити. Правильність цього твердження видається беззаперечною; при цьому залишається тільки своєю чергою пояснити, чому ж такий індивід опинявся в суперечності своєму часові, і чим значнішим був він сам, тим глибшою була суперечність. Аби навести відповідний приклад із найбільш піднесеної царини, дозволимо собі вказати на Ісуса Христа, до чийого існування одноплемінники й сучасники поставилися явно не так, як коли б вигодували його в своєму лоні й тепер раділи, відчуваючи своє право визнати його цілковито підхожим собі продуктом. Безсумнівно, час і простір створюють великі труднощі. Якщо зовсім неможливо вказати більш підхожі місце і час для явлення Христа, ніж саме Галілея в ті роки, коли він учиняв свої діяння, – і ми відразу повинні визнати, що і в наші дні який-небудь німецький університет навряд чи міг би полегшити життя нашому Спасителеві, – то на противагу цьому було б доречно згадати вислів Шопенгауера [1] стосовно долі Джордано Бруно, яка в благословенну добу Ренесансу, у прекрасній Італії, з вини тупоголових ченців привела на вогнище людину, котру в цей самий час на берегах Гангу шанували б як мудреця і святого.
Якщо ми не хочемо заглиблюватися в подробиці добре знаних нам утисків і страждань, які завжди і всюди випадали на долю великих інтелектуалів і виникали з їхніх відносин із зовнішнім світом, і якщо ми хочемо уникнути пояснень глибших причин цього явища, у такому разі нам залишається тільки визнати, що сама природа цих відносин трагічна, і цей трагізм зумовлений сутністю власне людського роду, коли він лишень погодиться поглянути на себе розсудливо. Якби людство мало істинну релігійну віру, то б давно дійшло такого погляду, але, поглинене життєвою метушнею, воно прагне визволитися од віри.
Ми ж передусім повинні усвідомити, що трагічність цих відносин випливає з підпорядкування кожного індивідуального явища умовам часу і простору, причому обидва ці чинники можуть стати настільки реальними, що критика чистого розуму, котра вважає час і простір такими, які існують тільки в нашій свідомості, могла б похитнутись. А насправді час і простір – тирани; за їхнього панування поява великих інтелектуалів – відхилення од норми, безглуздя, над яким людство, вільно почуваючись у часі й просторі, мовби на догоду цим тиранам, може з певним правом посміятись.
Якщо ми, спостерігаючи перебіг історії, стежитимемо тільки за законами тяжіння, які в ньому діють і за якими дія і протидія породжують утворення, подібні до тих, котрі виникають на поверхні землі, то при раптовій появі велетів духу ми опинимося в глухому куті: за якими ж законами могли вони з’явитися? Тоді нам не залишилося нічого іншого – тільки припустити існування абсолютно особливого закону, прихованого від погляду історика: за допомогою таємничої спадковості він породжує певний одиничний живий дух, чия діяльність готує нас і веде до заперечення світу і його історії. Зауважмо, що якраз ті точки, в котрих ці інтелектуали стикаються зі своїм часом і навколишнім світом, стають вихідними точками їхніх власних помилок і непослідовності в розкритті себе, отож саме вплив часу призводить до трагічних оман і визначає трагічну плутанину і долю великих індивідуальностей у тому сенсі, що їхня діяльність там, де вона видається зрозумілою їхньому часові, для найвищого духовного життя виявляється нікчемною. І тільки нащадки, – завдяки дороговказним знакам, які залишилися незрозумілими сучасникам, – дійшовши істинного розуміння, осягнуть достеменний сенс їхніх настанов. Отже, виходить, що якраз сучасне в творіннях великого розуму виявляється сумнівним.
Приклади нам допоможуть це зрозуміти. Час і оточення Платона були в політичному плані вельми значні; проте своє вчення про ідеї він створював цілковито незалежно від цього чинника, і тільки в наступні сторіччя воно знайшло гідну оцінку і науковий розвиток: стосовно духу його часу і тодішнього суспільства вчення Платона оформилося в систему, абсолютно неприйнятну для держави, через що воно перетворилося на найбільшу сенсацію, і водночас достеменного змісту його вчення про ідеї зовсім не зрозуміли. Безсумнівно, на берегах Гангу Платон не припустився б цієї помилки в розумінні природи держави; через це на Сицилії йому вийшло кепсько [2]. Те, в чому його час і оточення сприяли проявам цього рідкісного розумуу, не принесло йому користі, отож достеменне вчення Платона – вчення про ідеї, – звісно, немає жодного сенсу розглядати як продукт доби Платона і сучасного йому покоління.
Наступний приклад – Данте. Його велика поема такою мірою була продуктом його часу, що нам це видається майже неприємним; але саме внаслідок того, що в ній наочно зображено примарний світ середньовічної віри, уявлення про який мали повну реальність для сучасників, вона й привернула до себе увагу. Одначе тепер, коли ми вільні од цих уявлень, нас зачаровує непорівнянна поетична сила їхнього зображення і ми мусимо з майже хворобливою напругою долати їх, аби високий дух поета, ідеально чистого судді світу, міг впливати на нас безперешкодно – вплив, стосовно якого не можна бути впевненим, що він незмінно правильно повчав нащадків, через що ми уявляємо Данте, зважаючи на час, у який він жив, найвеличнішим прикладом людини, приреченої на страшну самоту.
Згадаймо ще один приклад і назвімо великого Кальдерона, котрого ми б напевне оцінили неправильно, якби стали розглядати його як продукт учення єзуїтів, панівного тоді в католицизмі; бо цілком очевидно, що коли глибина пізнання світу, яку ми знаходимо в митця, набагато випередила єзуїтський світогляд, то останній вельми сильно впливав-таки на форму його творів, відповідну тодішньому часові; і спочатку ми мусимо подолати її вплив, аби в чистому вигляді сприйняти всю глибину його ідей. Поетові неможливо було виразити свої ідеї в усій їхній чистоті, коли його драми ставили для публіки, до котрої, здавалося, можна було донести їхній глибокий сенс тільки через єзуїтські тези, на яких її виховано.
Якщо нині ми схильні вважати, що для великих грецьких трагіків час і оточення були настільки добрі, що радше сприяли, аніж перешкоджали написанню їхніх творів, то відразу визнаймо, що перед нами виняткове явище, котре якому-небудь сучасному критикові може видатися легендою. А для нашого погляду це гармонійне явище анітрохи не менше від будь-якого іншого продукту творчого розуму людини відсувається туди само, де здобувається все, що час і простір прирекли на неповноцінність. Аби зрозуміти Платона, Данте і Кальдерона, нам необхідно було говорити про час і простір, які їх оточували. Цілковито тією самою мірою нам потрібно це тепер, аби правильно і переконливо пояснити аттичну трагедію, яка ще в добу свого розквіту в Сиракузах мала зовсім інший вплив, аніж в Афінах. Таким чином ми переходимо до головного пункту нашого міркування. Ми бачимо, що ті самі умови часу і простору, які справляли негативний вплив на творчість великих інтелектуалів, водночас були єдиними, в котрих могли бути написані їхні творіння. Тому в міру віддалення од свого часу й оточення вони втрачають здатність живого впливу. Найпереконливіше нам це доводять спроби знову оживити аттичну трагедію на підмостках наших театрів. Якщо вам раніше розкажуть про час, місце і зображувані тут звичаї, тобто про державу і релігію, оскільки все це вже стало нам абсолютно чужим (і це нерідко роблять вчені, які, власне, нічого в цьому не розуміють), то ми таки можемо зробити висновок, що в той час і на тому просторі одного разу виникло дещо таке, що ми б марно намагалися знайти в інші часи й в іншому місці. Ми гадаємо, що ціль, яку ставили у своїй творчості великі інтелектуали, тут знайшла своє повне втілення, бо її підказували самі час і простір, в умовах яких вони творили.
Чим ближче ми підходимо до явищ, доступних нашому досвідові, особливо в світі мистецтва, тим рішучіше зникає втішна перспектива подібних гармонійних відносин. Щодо великих митців Ренесансу, то вже Ґете скаржився на такі огидні сюжети їхніх творів, як катування мучеників і тому подібне; причому тут ми не потребуємо з’ясовувати, хто був замовником і годувальником митців, також зайве говорити, що нерідко великий поет помирав з голоду; коли це сталося з великим Сервантесом, його твори відразу отримали широке визнання; остання обставина має для нас значення, коли ми хочемо встановити несприятливий вплив часу і простору на форму і виникнення художнього твору.
У цьому зв’язку тепер ми бачимо, що чим більше митець пристосовувався до свого часу, тим більший успіх він мав. Жодному французові сьогодні не спаде на гадку написати п’єсу, для якої він заздалегідь не знайде театру, де б були і постановник і публіка. Справжньою школою вмілого використання обставин є історія виникнення всіх італійських опер, особливо опер Россіні. А наш Ґуцков при кожному новому виданні своїх романів сповіщає про переробку, виконану з огляду на новітні події. Погляньмо ж бо тепер на долю тих авторів і тих творів, для яких таке узгодження з часом і місцем не могло бути прийнятне. Тут насамперед належить розглядати твори драматичного мистецтва, причому головно музичні, бо мінливість музикального смаку вельми вирішальним чином визначає їхню долю, тоді як драматичні твори з декламацією зовсім не мають настільки проникливої форми вираження, аби її мінливість сильною мірою залежала від смаку. Це видно на прикладі моцартівських опер, де те, що піднесло їх над часом, завдає їм своєрідної шкоди: вони далі живуть за межами свого часу, але позбавлені тих живих умов, які у своїм часі визначили їхню концепцію та виконання. Цієї своєрідної долі уникли всі твори італійських композиторів: жоден із них не пережив свого часу, якому вони неподільно належать і який породив їх. З «Весіллям Фіґаро» і з «Дон Жуаном» вийшло інакше: не можна було допустити думки, що ці твори могли виконуватися тільки протягом кількох італійських оперних сезонів; на них лежала печать безсмертя. Безсмертя! Фатальний священний дар! Яким тільки мукам не піддають відірвану од життя душу такого шедевру, коли її знову викликають на тортури за допомогою сучасного театрального медіума в ім’я задоволення наступних поколінь публіки! Якби сьогодні ми були присутні на одній з постановок «Фіґаро» або «Дон Жуана», то б навряд чи позаздрили цьому творові, що колись жив повним і справжнім життям немовби для того, аби залишити нам спогад про себе як про чудову легенду. А тепер його розбуджено, аби терпіти образи абсолютно чужого йому життя.
У цих творах Моцарта елементи розквіту італійського музикального смаку, сполучені з місткістю, властивою італійській оперній сцені, надають йому цілковито окресленого характеру, від якого віє чарівним і вишуканим духом кінця минулого сторіччя. Поза цими умовами, перенесене в наш час і в наш навколишній світ, неперехідне в цьому художньому творінні зазнає спотворення, яке ми даремно намагаємося усунути, дедалі знову і знову перекроюючи й переінакшуючи його достеменну форму. Але як могло б нам спасти на думку змінити щось, наприклад, у «Дон Жуані» – а таке видавалося необхідним кожному шанувальникові цього твору, – якби нам не було страшно побачити цей чудовий твір у наших театрах? Сливе кожен оперний режисер хоч одного разу намагався пристосувати «Дон Жуана» до свого часу, тоді як будь-яка тямуща людина мусила б собі сказати, що не твір належить пристосувати до нашого часу, а ми самі мусимо змінитися і відповідати часові «Дон Жуана», аби досягти співзвуччя з творінням Моцарта. Вказуючи на необґрунтованість спроб нової постановки, в тому числі й цього твору, я ще не маю на увазі наших цілковито невідповідних зображальних засобів і не кажу про те, наскільки німецький переклад італійського тексту спотворить цю оперу для німецької публіки, бо неможливо чимось замінити італійську мову в так званому речитативі parlando [3]. Припустімо, що вдалося б навчити італійську оперну трупу виконувати «Дон Жуана» цілком коректно; але і в цьому випадку, переводячи погляд із сцени в залу, ми б не могли не відчути, ніби просто не туди потрапили, і цього болісного враження нас позбавляє тільки та обставина, що такого – ідеального для нашого часу – виконання навіть не можна уявити.
Ще яскравіше це видно на долі «Чарівної флейти». Умови компонування цього твору були набагато більш жалюгідними і вбогими; мова йшла не про те, аби написати для відмінного складу італійських співаків найпрекрасніше, що тільки-бо можна йому запропонувати, а про те, аби вийти із сфери майстерно опрацьованого і ретельно виплеканого художнього жанру та перейти на підмостки віденських блазнів, у ту царину музики, яку цінували вельми низько. Та обставина, що Моцартове творіння незмірно перевершило вимоги, які висували до його роботи, що було народжено не окремий твір, а цілий жанр разючої новизни, очевидно, становить причину того, що цей твір стоїть осібно і жодному часові по-справжньому не підхожий. Неперехідне, дієве для всіх часів і всього людства (відсилаю хоч би лишень до діалогу між Оратором і Таміно) настільки нерозривно пов’язане в ньому з тривіальною тенденцією п’єси, що знадобилося втручання всієї пояснювальної історичної критики, аби побачити ціле крізь випадкові особливості його форми й визнати його цінність. Якщо ми докладно зіставимо всі чинники цього твору, то одержимо щонайяскравіший доказ того, яка трагічна доля творчого розуму, котрий підкоряється у своїй діяльності умовам часу і місця, про що вже йшлося вище. Театр віденського передмістя з його директором, який спекулює на смаках публіки, дає найбільшому музикантові свого часу текст для ефектної п’єси, аби завдяки співпраці з ним порятуватися від банкрутства. Моцарт пише для цього тексту музику невмирущої краси. Але ця краса невід’ємно пов’язана з твором театрального директора, і оскільки вони злиті водно, то публіка віденського передмістя справді без найменшого вдавання розуміє його на рівні властивого їй у ті часи смаку так добре, немовби його присвячено їй. Якби ми схотіли нині по заслугах оцінити «Чарівну флейту» і насолодитися нею, то мусили б – скориставшись допомогою якогось сучасного спіритичного чарівника – перенестися до Віденського театру в рік його перших постановок. Чи, можливо, ми не гірше зрозуміємо її завдяки сучасній постановці в Берлінському оперному театрі?
Воістину, усі ці міркування невиправно утруднили нам можливість уявляти час і простір як категорії ідеальні; більше того, для нашого дальшого дослідження було б доречніше розглядати їх – в усякому разі порівняно зі щонайчистішою ідеальністю художнього твору – як найгрубішу реальність, якби під цими абстрактними формами ми не розуміли, знов-таки, реальну публіку з усіма її особливостями.
У своїх попередніх статтях я вже говорив про те, яка багатоманітна публіка тієї самої нації в той самий час; і якщо цього разу я хотів би уточнити таку багатоманітність залежно від часу і місця, то насамкінець я зовсім не гадаю виходити з національних тенденцій і тенденції часу; можливо, навіть просто через побоювання, що, вивчаючи й описуючи їх, я зайду надто далеко і заплутаюся в довільних припущеннях, наприклад, щодо новітніх тенденцій у мистецтві сучасної Німецької імперії. Безсумнівно, я переоцінив би, якби судив про них за діяльністю головного директора чотирьох придворних театрів на півночі країни, зрадивши, тим самим, істині в ім’я особистої поваги. Мені б також хотілось, аби ми, спершу охопивши тему в усьому її – вельми значному – обсязі, потім допустили, аби питання було зведене до вивчення безумовних місцевих відмінностей, хоча мені самому випало відчути, наскільки вирішальне значення можуть мати такі відмінності, на прикладі долі мого «Тангойзера» в Парижі, якого безпідставно освистали в «Ґранд-Опера», тоді як, на думку знавців, у якомусь іншому театрі французької столиці, де постійна публіка не має такої влади, він цілком міг би, можливо і до наших днів, сяяти подібно до скромної Венери поруч із сонцем «Фауста» Ґуно.
Одначе публіка, що відрізняється залежно від часу і простору, має ще й інші, важливіші властивості, які самі спливали для обговорення, коли я намагався пояснити собі долю музики Ліста: саме це послугувало приводом до викладених вище міркувань, через що я вважаю за недоречне скінчити їх розглядом цієї музики. Цього разу, наново прослухавши симфонію Ліста «Данте» [4], я замислився над питанням: яке ж бо місце належить цьому настільки ж геніальному, наскільки й майстерному творінню в нашому художньому світі? Незадовго до цього я читав «Божественну комедію» і знову думав про те, як-то тяжко оцінити цей твір, про що я вже висловлювався вище; тепер у лістівській симфонічній поемі я побачив новий акт творення, діяння генія-спасителя, який очищувальним вогнем властивої музиці ідеальності вивільнив невимовну глибокодумність Дантових намірів з пекла властивих йому уявлень і переніс до радісного раю в окресленості свого почуття. Це – світле перетворення душі Дантової поеми. Мікеланджело ще не міг дати цього спокутування своєму великому поетичному вчителеві; тільки коли завдяки Бахові й Бетговену наша музика опанувала пензель і різець великого флорентійця, могло відбутися достеменне спокутування Данте.
Симфонія Лістa – один із найдивовижніших подвигів, здійснених у нашій музиці, – залишилася майже незнаною нашому часові й нашій публіці, навіть найбезглуздіший подив ані разу досі на стосувався її. В одній з ранніх статей про Ліста я намагався викласти зовнішні причини нахабного нехтування німецького музичного світу виступом Ліста-композитора; сьогодні не варто знову нам завдавати собі цього клопоту; хто знайомий з німецькою концертною справою та її героями, від генерала до капрала, той знає, про яке страхове товариство для нездар тут іде мова. Розгляньмо ж цей твір і подібні до нього творіння Ліста, аби з самого їхнього характеру усвідомити, наскільки вони несвоєчасні й недоречні в нашій в’яло плинній сучасності. Безсумнівно, задуми Ліста надто грандіозні для публіки [5], яка в театрі дає зачарувати себе «Фаустом» поверхового Ґуно, а в концертній залі – пишномовною музикою Шумана [6]. Ми не збираємося звинувачувати в цьому публіку: вона має право бути такою, якою вона є, тим більше, що під орудою своїх керманичів вона і не може бути іншою. Навпаки, нам залишається тільки спитати себе, яким же чином у таких умовах простору і часу могли виникнути задуми, подібні до лістівських. Очевидно, в чомусь великий інтелектуал близький умовам свого часу і простору; до речі, ми мали змогу спостерігати, як навіть найбільших ці умови збивають з дороги. Зрештою я знайшов пояснення цим невідворотним стимулювальним впливам у видатному розвитку визначних інтелектуалів Франції в десятиріччя до і після 1830 року. Паризький світ у той період особливого розквіту всіх державних діячів, письменників, живописців, скульпторів, музикантів і вчених настільки манив прилучитися до його прагнень, що чия-небудь полум’яна фантазія могла вільно уявити весь цей світ як єдину аудиторію, перед котрою, не побоюючись дрібних непорозумінь, можна виконувати симфонії «Данте» і «Фауст» [7]. Мені здається, я правильно вбачаю спонукальну силу до того, що Ліст мав мужність написати такі твори, у самому стимулювальному впливі й в особливому характері впливу, який мали на нього саме цей час і збіг обставин саме в цьому місці; і я високо ціную їх, хоча потрібен був геній Ліста, котрий за своєю природою підноситься над часом і простором, аби з цих впливів виник безсмертний твір – нехай навіть у Ляйпціґу чи Берліні з цим безсмертям ведеться кепсько…

І якщо насамкінець ми ще раз озирнемося на картину, яку являє собою публіка, що рухається в часі й просторі, то зможемо порівняти її з потоком, стосовно якого мусимо зараз вирішити, чи хочемо пливти за течією чи проти течії. Ті, кого ми бачимо, як вони пливуть за течією, уявляють себе такими, що незмінно сприяють поступові; у кожному разі, вони легко дозволяють віднести себе і нічого не вбачають у тому, що їх поглинає величезне море вульгарності. Плисти супроти течії видається смішним тільки тим, хто позбавлений нездоланної потреби до неймовірної напруги, яка цього варта. Одначе в дійсності ми не можемо врятуватися од потоку життя, що нас захоплює, інакше як рухаючись йому назустріч, до джерела, звідки він бере свій початок. Нам страшно зазнати поразки; та коли, вже цілковито виснаженим, нам вдається врятуватися, сплинувши на поверхню, тоді хвилі чують наш заклик і здивована течія зупиняється на мить, як буває, коли великий інтелектуал несподівано звернеться до світу. І знову пірнає мужній пловець, він прагне не до життя, а до джерела життя. Але хто ж, досягши цього джерела, відчує бажання знову кинутися в потік? З блаженної висоти дивиться він долу, на далекий океан світу з його чудовиськами, які знищують одне одного. А якщо він заперечує все, що там знищується, чи поставимо ми йому це за провину?
Але що скаже на це публіка? Гадаю, виставу закінчено і ми розстаємось.

Статтю написано як продовження циклу «Публіка і популярність». Надруковано в жовтневому числі «Bayreuther Blätter» за 1877 р. Окремий її відбиток Ваґнер надіслав Лістові до Італії з нагоди його народин (22 жовтня).
1. …вислів Шопенгауера… – Див. працю цього німецького філософа «Світ як воля та уявлення», т. 1, додаток «Критика кантівської філософії».
2. … через це в Сицилії йому вийшло кепсько… – Платона, який намагався на Сицилії втілити свою політичну теорію, запідозрили в змові супроти тамтешнього тирана Діонісія Старшого і продали в рабство.
3. Parlando (іт. – говорячи) – наближена до розмовної мови манера вокалізації, характерна для італійської комічної опери.
4. «Данте» – симфонія з жіночим хором Ліста, написана за мотивами «Божественної комедії» (1856).
5. У Ляйпціґу під час виконання симфонії «Данте» в одному особливо сильному місці першої частини з публіки пролунав вигук: «Ой, Ісусе Христе!». – Прим автора.
6. … пишномовною музикою Шумана. – Очевидно, тут, у зіставленні з оперою Ґуно, йдеться про вокально-симфонічний твір Шумана «Сцени з „Фауста” Ґете» (1853).
7. «Фауст» – програмна симфонія Ліста на три частини («Фауст», «Маргарита», «Мефістофель») з хоровим епілогом на текст заключної сцени «Фауста» Ґете.