Коли пишеш есей про авторів текстів (байдуже, поетичних чи прозових, хоча в епоху модерн поети писали поетичну прозу, а прозаїки віршували), хочеться писати про творців які перемогли. Це окрилює, це Акутагава Рюноске програв – він сам це визнав, це відчувалось в усіх його новелах і віршах – він програє. І то у нас на очах. Те саме можна сказати про багатьох – Маяковського, Плужника, Рембо, Бодлера і багатьох інших – вони програли. Хоча мали всі шанси перемогти. Хто програв битву з дурнями, хто з катом, хто з темрявою, що сидить в глибина свідомості. Хто просто з духом розчаруванні зневіри. Я хочу написати есей про людину яка перемогла, яка сказала всім і собі: «А я ще є». Попри все – попри жахи війни, безглуздя індустріальної епохи, смертельне (для інших) поранення, шпиталь, тюрму, шахраїв, зраду друзів. Попри все. Я хочу написати про людину, яка стояла на мосту Мірабо і вже завдяки цьому стала людиною вічності – я пишу есей про Гійома Аполлінера. Про людину, що нехтувала звичними формами, яка не була провісником епохи, яка не вписувалась в епоху, яка просто створила епоху, а потім решта людей вже намагались вписуватись в його поетичний світ. Кожен по своєму. Але кожен невдало. На відміну від переможця Гійома інші приборкувачі Пегаса та майстри пера чи просто провінційні каламарі не розуміли, що треба не вписуватись в сучасність і не протидіяти сучасності, а творити світ сучасності. Вигадувати його.

Треба справді бути переможцем, щоб зуміти, будучи білоруським поляком, так опанувати французьку мову і культуру, щоб стати більшим французом аніж самі жителі Галії, генієм французької поезії. На війну він пішов добровольцем. Як він міг не піти битись і помирати за Францію, якщо він вже став справжнім французьким поетом? Хай навіть йому і відмовили в громадянстві. Ну що ж іще робити поляку серед зелених пагорбів Пікардії та між барокових химерій паризьких вуличок як не піти вмирати за Францію? І то не за корсіканського шибеника, а за республіку. Його творчість війна розчахнула навпіл. Як це знайомо нам – все написане ділити на «до мобілізації», «після мобілізації» та «після демобілізації». Але так спокійно споглядати війну, всі ці жахи і писати в цей час про красу, відшукуючи її там, де її принципово не може бути – це ніхто з поетів не зумів – тільки він – нащадок поліських аристократів, що сконструював псевдонім з уламків свого довжелезного імені. Як імено може складатися з шести слів (навіть для шляхтича уродзоного!) – це для мене загадка. Гірша едіпової. У мене було таке відчуття, що він відчував – стрибне рано чи пізно з висоти свого довжелезного імені в провалля небуття, як колись софоклівсий сфінкс шугонув у провалля, коли розгадали його загадку. Але я помилявся – Аполлінер не загадував загадок і навіть не розгадував їх – він був деміугром в літературі, а не Прометеєм, що дарував поетичний вогонь сучасникам.

Ім’я можна змінити. Можна навіть змінити Батьківщину і назватися шаманом іншого бога чужого племені. Але корені підрубати неможливо. Навіть якщо людина рубає їх самостійно. Навіть якщо на батьківщині не бувала зроду і народилася бозна де – серед вічного міста цезарів, а дитинство взагалі пройшло в сентиментальній Італії та в картярському Монако. Корені даються взнаки. Гійом Аполлінер пише французькою мовою твір «Лист запорожців турецькому султану». А потім неодноразово згадує в віршах то «кіммерійські сутінки», то «небесні Дунаї», то знову з’являються запорожці і степи неозорі прямо серед Парижу. До того ж «мої запорожці»! Саме не якісь там екзотичні чи гоголівські запорожці, а саме його запорожці. Для нього це рідне і своє. Крім Франції він зумів (хоч на мить) втілитись в Україну. Все там – у Скіфії-Україні – і вхід до підземелля, і політ в Небо. А тут Париж і його алкоголі. Тут блукають вулицями Пан, Христос та Ерос. І ніякі не автомобілі, що вдираються в рядки віршів як щойно вони вдерлися нахабно в лабіринти вулиць.

«Коли прийде твій час і в кіммерійській млі…»

Де ж іще шукати імлу поету, як не в сумній і вітряній Кіммерії, де як казали елліни є вхід до пекла – в Тартар? Це тут можна ненароком попрощатися:

«Прощай Прощай
На горло скаране сонце»

Він ще не знав, що Сонце скаране на горло не тільки в Парижі – коли за вікном століття-потворка Сонце водять на страту регулярно і то в різних землях, навіть там де правителі прийшли з пітьми і не знають, що таке Сонце. А мандрувати в потойбіччя необхідно саме в Кіммерії. Чи то, перепрошую, у Скіфії. Кіммерія – це надто по гомерівськи. Сказати «Кіммерія» - це все одно, що зазирнути в забуті часи. Але поетам то дозволено. Хоча далеко не всі користуються цією індульгенцією і зазирають. Мандрувати в потойбічний світ можна і в Сарматії. Чи то на кресах. Як кому належить. Але не судилось. Балансувати на межі життя довелось таки в Пікардії, а помирати в Парижі. І усвідомити - горло Сонцю перерізали не тільки там – у синіх чарівних степах, але і тут – у Франції.

Українство виглядає з його віршів як не ховай. «Полум’ярем горю між вас храмовики…» - о, як це по українськи – згоріти з кимось, а не жити в ім’я їхніх ідей і нести ці ідеї людям. Кохання для нього завжди нещасливе, а життя сумне – так ніби він всеньке життя боронив шаблею неіснуючу Україну, яка живе тільки у мріях, а не вічно вільну Францію. Полум’я інквізиції – це для нього «гніздо одваги», а не ганебна сторінка історії людства. І можна нескінченно писати з траншей листи Лу, яка і не збиралась тебе чекати і просити в неї, ні не кохання, де там, книжку якогось англійського реаліста. Бо романтику потрібно торкнутись реалізму – бодай в книжці. Його не лякає, що оця Лу його швидко забуде, що «скоро пам’ять моя розчиниться в порожнечі» - може тому, що лякатись взагалі не варто. Варто лише споглядати красиві «нетривкі квіти вибухів». Вартує чогось тільки перемога – і в оцьому «місті метеорів», і в «інституті молодих сліпців», і в «садах урочистих сяйв», і в «сотнях міст», де «в гаморі губивсь їх слів правдивий зміст» - перемога над собою, над нездоланним, над одвічним страхом смерті, над безглуздям світу сього.

Аполлінер – поет міста. Але не того Міста, що оспівав Еміль Верхарн – то місто монстр, місто страшне, хоч і гідне великого епосу. Місто Аполлінера, це абсурду, безглуздя. Його не варто боятися хоча б тому, що взагалі нічого не варто боятись. Але співати про щось крім Міста – неможливо. Весь світ став містом. Навіть шанці війни – це теж місто. Місто поширилось на всю планету і на всі сфери буття людини. І це життя в Місті – це алкоголь. Життя п’янить сильніше за будь-який «Арман’як» чи подвійний «Бурбон». Життя Гійом п’є і п’яніє ним. Навіть таким – сучасним – позбавленим сенсу. Бо в цьому нескінченному місті якщо і прийде знову Христос, то цього ніхто просто не помітить. Не помітить і все. Бо:

«… Ніч відходить неначе прекрасна метиска
То сумирлива Лія чи Фердіна кігтиста
І ти п’єш алколголь цей палкий як життя
Життя що ти пєш як п’янюче пиття…»

Він справді стояв на мосту. І не тільки в той сумний вечір 1912 року – він стояв на мосту все життя. На мосту між минулим і майбутнім, на мосту між смішним і трагічним, між потворним і прекрасним. Він стояв на мосту над рікою часу. На його щастя це міст звався мостом Мірабо і був на Сеною. Я з жахом думаю, щоб було, якби це міст був над Німаном чи Прип’яттю, чи (не дай Бог!) Дніпром. З того часу міст Мірабо став сумним мостом і туди часто приходять поети-самогубці щоб кинусь головою вниз в каламуть вічності. Я – автор цього неприлизаного есею теж людина модерну – цієї епохи самогубців. Але мені не потрібен міст Мірабо щоб поставити поетичну крапку в книзі буття. Страх смерті можна долати будь-де. І воєн вистачає, і помирати є за що. Навіть через сто років після Аполлінера. Ми вивчили його уроки, хоч і були поганими учнями. А хто в ХХІ століття може назвати себе хорошим учнем модерну?

Є такі люди, про яких Ернест Гемінгвей писав: «Людину перемогти неможливо. Людину можна вбити, але перемогти людину неможливо». Саме до такий людей належав Гійом Аполлінер. Перемігши Смерть на війні він був вбитий «іспанкою» після повернення з того божевілля. Був вбитий, але не переможений.

Приітка: На світлині – той самий міст Мірабо і поет Гійом Аполлінер.

У старі часи – ті далекі, ще до панування пихатого Риму – Іспанія мала зовсім інше ім’я – Іберія. І населяв ту жовту, опалену нещадним сонцем країну загадковий народ – ібери. Про них ми знаємо одне напевно – цей народ всім був чужий. І всі намагались його якось проковтнути-асимілювати: і войовничі невдахи кельти, і вічні блукальці фінікійці. Вдалося це хіба що римлянам – нащадкам пастухів з їх мідними легіонами, що несли всюди закон і владу, забуваючи при цьому про красу і переймаючи розваги та нерозумні звичаї в підкорених. Як це не дивно, але в ті часи Грузію теж називали Іберія. Припускають, що в отій жовтій Іспанії жило з часів першого землеробства купа різних народів. І всі якісь дивні, всі якісь не індоєвропейці. І лишився собою тільки один давній і дивний народ – баски, мова яких трохи нагадує грузинську. Хто зна, може вони і є уламком тої «Старої Європи» - Європи перших землеробів, коли за вісім тисяч років до нової ери виникло в Малій Азії та Закавказзі землеробство, і перші носії неоліту розселились звідти по світу, заселивши ще дику Європу. А потім тих землеробів змели з Європи після чергової кліматичної катастрофи скотарі індоєвропейці – аборигени неозорих степів Понтиди. Лишилися тільки баски – як уламок. Лігури та пелазги зникли як тінь, як нагадування на сторінках книг Геродота про перших людей зерна та винограду.

В Іспанії – навіть в сучасній, в тій Іспанії, що пережила століття реконкісти та інквізиції, зберігся дивний жорстокий звичай, кривава розвага – забави з биком – корида. Переважно такі архаїчні розваги часів неоліту зберігаються в країнах, що не мали власних «темних віків», поневолення та чуда визволення. Можливо, такий анахронізм пов’язаний з тим, що завоювання чужоземцями відбулось майже миттєво, а визволення тривало мало не 700 років – довгих і тяглих наче бразильський каучук. В Іспанії після короля Альфонсо VI Хороброго взагалі все було анахронічно – і Дон Кіхот, і Гойя і навіть громадянська війна. Цікаво, що забави з биком були відомі ще на острові Крит за кілька тисячоліть до Різдва Христового. Певно їх вигадали все ті ж перші неолітичні землероби: бик для них був орачем, силою, яку треба було підкорити. Вони ж і занесли цю дику забаву в Іспанію. Індоєвропейцям ця розвага видавалась страшною: лишилась відгомоном в легендах про Мінотавра. Елліни були нащадками степових скотарів. Для них бик був істотою священною, засобом існування, а не рабом, якого слід було подолати і вбити.

Індоєвропейці (елліни в тому числі) зруйнували цю землеробську цивілізацію Старої Європи, але після цього продовжували дивились на неіндоєвропейців як на вчителів, попередників. Недарма кельти плели мереживо слів – легенди про дітей богині Дану, а греки вирушили в подорож за золотим руном – до колхів, до більш давньої цивілізації ніж їхня – Мікенська. Ще Гомер і його вдячні слухачі розуміли, що золоте руно – це метафора. Насправді аргонавти рушали в далечінь невблаганного моря, в вир цієї вічнорухомої стихії Посейдона не за золотом, а в пошуках істини, в пошуках поезії. Недарма з собою вони взяли кращого поета свого часу – Орфея. Руно – істинну поезію (ширше – літературу) вони, звісно, здобули і в Грецію привезли. Щоправда для цього довелося посіяти в землю зуби дракона, що зійшли недобрими паростками – війною. Але це побічні наслідки цивілізації. C'est la vie чи то, перепрошую, es la vida. Таке вже воно – людське життя. Думаємо, що сіємо зерна доброго і вічного, але замість зерен недобрий цар підсуває зуби дракона. І виростає війна. На своє нещастя крім золотого руна – істинної поезії аргонавти привезли в Елладу ще й Медею – містику, що повбивала і своїх, і чужих дітей – дітей героя. Мені інколи здається, що містерії тессалійців прийшли в Елладу саме з Кавказу. І привезла їх саме Медея. В Іспанії ні за яким руном нікуди плисти і не треба було – по Іберія ось вона, на місці, тут же. Щоправда замість руна тут здирали шкіри биків, які були зовсім не золотими. І шили з цих шкір черевики та чоботи. Ті самі botas які вдягали на ноги конкістадори висадившись на Глибокий Берег перед кривавою і злою конкістою. Тому місцеві іспанські аргонавти нікуди не пливли. Пливли інші – ті, хто шукав не золотого руна, а просто золота, що на очах втрачало свою ціну.

Серед цих іспанських аргонавтів було троє диваків, троє творців свої хворих божевільних світів – Мігель де Сервантес Сааведра, Франсіско де Гойя і Лус’єнтес, Федеріко Гарсіа Лорка. Перший аргонавт написав роман про такого самого аргонавта, що тікав з реального світу у світ вигаданий, де люди прекрасні і романтичні – всі, навіть продавці свиней. Другий аргонавт від страшної дійсності тікав у свій вигаданий мальований світ, який був ще більш страшним, аніж світ реальний. Бо в реальному світі лишалась хоч якась надія, хоча б на урожай оливок та гіркого мигдалю. У тому ж – вигаданому – тільки жахи війни, тільки чудовиська, яких породжує сон свідомості, тільки шабаші відьом, потворні капрічос, що виросли «ще з того пилу», тільки Сатурн, що пожирає своїх дітей. Третій аргонавт нікуди не тікав. Він золоте руно знайшов у країні своїх мрій, що була тут же – в Іспанії. Оцю свою «не втечу» він перетворив на принцип і дотримувався його навіть тоді, коли з-під землі проросли зуби дракона. Може тому, що зрозумів – тікати нікуди. Та й не потрібно.

Лорка зрозумів найголовніше – всі поети аргонавти. Тільки в тих – давніх аргонавтів було постійне відчуття війни: світ навколо ворожий, якщо є щось в житті вартісне, то його треба здобувати, його ніхто не подарує, а в романтичного і сумного Федеріко було передчуття – передчуття громадянської війни. Ще більш виразне і моторошне, аніж у Сальвадора Далі. Бо в картинах Далі це передчуття якесь відсторонене – воно стосується народу, країни, але не митця особисто, то в Лорки це в першу чергу особиста трагедія, особиста смерть. Під час громадянської війни гинути в першу чергу поетам, а потім уже козопасам та бондарям. Тим бондарям, що роблять діжки з деревини старих дубів для міцних іспанських вин. І це передчуття робить все безнадійним – все, навіть кохання:

«На черепі місячно,
Дірявому й синьому,
Мої «кохаю» перетворились
У сталактити солоні.
А далі – засніжене поле…»

В Іспанії всі сталактити солоні. Надто суха атмосфера в її недобрих печерах для солодких, кислих чи гірких сталактитів. Тільки сіль. І то не сіль землі – сіль печер. Тих самих, на стінах яких перші кроманьйонці малювали диких коней. Він не просто передчував, він був впевнений, що у вирі прийдешньої громадянської війни його вб’ють. Тому основна тема його пісень сонячних просторів і задушних ночей тема смерті. Без цієї жебрачки і господині, пастушки стада людського і королеви нікуди. Візит цієї гордої сеньйори – найголовніше, що може бути в Іспанії. Все інше так – фантазії Дон Кіхота. Ілюзії. А про оце от треба дати розпорядження наперед:

«Коли світ я покину
Поховайте з гітарою
Мій прах у пісках рівнини…»

Бо гітара – це світ де надто багато всього живе і блукає. Бо в цьому іспанському світі, особливо в Андалусії – землі, яку створили варвари вандали, зайди цигани, життєлюби маври та пишна Візантія, пані Смерть – постійна відвідувачка кожної таверни, гостя у чорному, їй потрібно наповнити келих:

«Смерть зайшла
І пішла
З таверни.
Чорні коні
І темні душі
В ущелинах гітари
Блукають…»

Тільки у Лорки смерть є «добрим ангелом з оливковим серцем та смоляною косою». Ніхто ні до, ні після Лорки не насмілювався назвати Смерть «добрим ангелом». Хіба що Рабіндранат Тагор, і то, «добрим ангелом», «лагідною мамою», а це, погодьтеся, не одне й те саме. Смерть для Федеріко не трагедія, не кінець всього сущого. Це повернення. Повернення додому. У ті темряву з якої все виникає і до якої все повертається. Все, навіть світло:

«Я повертаюсь додому.
У глибинах мого я стогнуть,
Тріпочуть голубки – мої тривоги.
А на краю небосхилу
Падає день-відро
У колодязь ночі бездонної!»

Навіть збір урожаю – це не свято добробуту, не радість. Це торжество все тої ж худої блідої панянки, яка чомусь в Іспанії вдягає не білі шати, а чорні:

«Пшениця віддалась на милість смерті
Серпи колосся ріжуть.
Тополя хилить голову в розмові
З душею вітру легкою та свіжою.
Пшениці хочеться лише мовчання…»

Звичайно, крім смерті можна ще писати про дона Педро. Бо він теж аргонавт. І теж як і Дон Кіхот замість корабля мандрує на коні. У цій країні вітряків та кам’яних халуп це єдиний вартий аргонавта засіб пересування. Прочани подорожують пішки. Бо дорога чи то до Севільї, чи то до Сантьяго непевна для вершника. А кінь – супутник шляхетного, а не відлюдника. Бо кабальєро це і шляхтич, і вершник, і співець серенад одночасно. І тільки коней поважає неприкаяний Місяць – світило ночей:

«Місяць зашпортався за білий косяк табуна…»

Місяць на думку оцього гітариста Федеріко – це танцюрист. Не злодій, що крадеться над дахами палаців і замків, не сумний відлюдник і навіть не філософ – це танцюрист:

«Це танцює Місяць
Над долиною мертвих…»

Таке може бути тільки в Іспанії! Надривні пісні Лорки настільки глибоко іспанські, що їх треба не читати, а співати під гітару – сумну андалузьку гітару. Його вірші – це саме Іспанія, що втілилась в слова. Країна жовтого та червоного, країна спеки і відпочинку в тіні – сієсти в час, коли панує нещадна спека…

Іспанія століттями або слухала своїх поетів виключно вночі доплітаючи до слів нічних серенад звуки цикад, або вбивала їх – вироками Торквемади, в шалі самознищення, чи на полях війни – як Роланда. Бо Роланд теж поет, менестрель криці і вірності. І теж іспанець. Всі, хто визнає своїм королем Карла, хто в руків’ї меча бачить хрест, а кожну війну розуміє як хрестовий похід – той іспанець. Хоча б на крихітку, хоча б на хвилину, хоча б в душі. Лорка мені видається братом: у нас теж нині розстрілюють поетів і захмарних мрійників – у нас теж війна, яка ніяк не закінчиться. А якщо й закінчиться, то буде тривати у наших душах – ми ж бо як іспанці вміємо співати і нічого ніколи не забуваємо.

У часи античності – в часи гонорового Перикла, сумного Софокла і злого сміху Аристофана люди більше нагадували бджіл, а не полисілих мавп: цінували все бронзове і золотисте – від гарячого сонця до кольору людських тіл і вигнутих поверхонь глеків. Тоді вміли цінувати красу і вибудовували свій світ (з дозволу сказати, цивілізацію) гармонійним. Це стосується не тільки античної Еллади чи пихатого закону Риму (dura lex, sed lex), але і орієнтальних світів. Не дарма Конфуцій так цінував гармонію: ритуал для нього був фактором гармонізації діянь людей, а не законом суспільства. Це стосується цивілізації, а не світу варварів – байдуже якого: жаркого з його невблаганним піском пустель, що все поглинав, чи холодного і крижаного – світу вбраних у шкіру й хутро блідих і грубих бореальних людей-ведмедів. Так от, серед людей лагідного моря, запашного лавру і важких оливок лунала легенда про далеку ріку Ерідан і казковий незнаний світ за нею. Це на північ від скіфів та жорстоких андрофагів живуть блаженні гіпербореї. А що так за Еріданом – не знано, не відано. Казкова країна бурштину – такого ж сонячного каменю як електрон – метал поєднання ночі і дня. Я часто думаю, що легенди про Ерідан це відгомін переказів про Рейн (вибачаюсь, Рейнос чи то Ріназ) – ріки країни незнаної – Terra incognita. Ще Геродот (чи то вже Геродот) писав: невідомо, що там в глибинах Європи, опівнічній її частині. Гомер був впевнений, що там живуть люди, що не знають весла і назвали би його лопатою. Гомер просто ніколи не думав про те, що рибалки – це не просто орачі моря, але й землероби води. Вони не розгрібають воду веслами, а скопують, сподіваючись на сріблястий врожай. Еллінам були знані кельти – з їх точки зору володарі всього містичного і звитяжного, жорстокі дикуни, шанувальники незрозумілих богів. Тонка поетична душа кельта була грекам невідома. Так само вони не чули та й не могли чути легенди про дітей богині Дану, що шанували лісові горіхи та хвостату форель, вбачаючи в них символи і джерела мудрості. Так от, кельти називали землі і людей за Рейном Germani – ті, що живуть за Рікою – за Плинною. Може вони вважали, що Рейн це не просто вода, це сам час, що тече в море нескінченності і плодить у своїх верхів’ях плямистих пстругів. Для них світ за рікою був таким же далеким і чужим як і для народів моря світ похмурих лісів півночі. Степ ще якось нагадував їм море, його ще можна було зрозуміти: коні це теж кораблі, а номади теж моряки, тільки бородаті і пропахлі кінським потом замість солоного бризу. Але там – у бореальних лісових хащах – там справді щось незбагненне. Чуже по суті своїй. Вони навіть у найхимерніших фантазіях не могли уявити собі: ті землі можуть народити свого Орфея, що не буде товаришувати з дельфінами і буде прислухатися не до шуму морських хвиль чи їх відгомону в закручених мушлях, а до шуму вітру у верховіттях кремезних дубів та зажурених сосон.

Початок ХХ століття в Європі та Азії був глибоко антиаристократичним. В Китаї Конфуцій був забутий – мало не остаточно, в Японії самураїв стали сприймати не як аристократів меча та віршів («Серед квітів – вишня, серед людей – самурай»**), а як солдатів, що вдягнені в однаковий одяг і йдуть помирати – дружно. У старенькій матінці Європі, що розрослась раптом до небачених розмірів, як грибниця, охопивши жарку Австралію, Нову Зеландію – країну туманів, обидві кактусові Америки, нескінченний Сибір та бозна-які острови було ще гірше. Аристократичність стала чимось ганебним, її соромились, її зневажали. Навіть, якщо це була аристократичність духу, а не крові. Всім так хотілось наблизитись до якоїсь «простоти». Це Ян Гус міг кинути з вогнища в юрбу: «O sancta simplicitatis notas!» - «О, свята простота!», зневажаючи оцей примітив, а тоді – ні. Пройшло, як не як, 500 років з часів Великого Єретика, тут вже не до елегій – всі хотіли милуватись світосприйманням людини «від сохи», забувши, що і в тому середовищі є свої аристократи духу і свої невігласи – маленькі люди сірості.

Серед країн, в яких аристократичність письма (не тільки поезії) помирала особливо повільно, була Австро-Угорщина – ця стара «бабця Австрія», ця дивна трансформація германського світу (може тому, що була перенесена в свій час штучно з холодних і туманних берегів Ельби та Одеру на більш лагідно-виноградні береги Дунаю – цієї ріки вічної межі. Істр – це звісно не Рейн, тут можлива «гонитва до мосту», тут за ним номади степу, а не жителі похмурих лісів, але все одно). Ми звикли бачити в Австро-Угорщині лише військову машину Габсбургів – цих сторожів кресів християнства і європейської цивілізації взагалі (ах, ці османи! Що вони наробили! Вони скаламутили всю історію нелогічними псевдовізантійськими трансформаціями!), з якої не зле посміятися (Ярослав Гашек чи той же Імре Кальман). Кожна імперія потворна. Це аксіома. Це закономірність. Навіть Британська імперія набула все тих же потворних рис, що і Російська – потворна початково, ще з часів Батия. Австрійській імперії потворність була властива теж: служба цісарю, шандари і говенди, неповага до старовини підвладних народів і таке інше. Але Австро-Угорщина це ще був уламок аристократичної старої Європи – країни лицарства та менестрелів, а не тільки священних каменів варварів – будівничих космічних менгірів та дольменів. Принаймні, там панували витончена аристократичність в музиці та літературі. Не дарма Ґреґор Мендель – цей музика квіткових забав і одкровень спадковості виріс саме там – серед її тонкого мистецького світу. І ця от повітряна аристократичність в літературі мало не померла разом з меланхолійним Францом-Йозефом, чиї портрети прикрашали мало не кожен галицьких шинок. Далі все – галасливий Веймар, гіперінфляція, чорний джаз саксофонів, твіст, сінематограф, шансон, Едіт Піаф, комуністи, «Ми», «Котлован», Чарлі Чаплін. Але в цей же час аеропланів та електричних жарівок, патефонів та ікс-променів, пролетаріату та «білих комірців» жив останній аристократ захмарної поезії, останній Орфей духу – Райнер Рільке.

Поезію Рільке не прийнято аналізувати, не прийнято розшифровувати його алюзії. І не тому, що це неможливо в принципі. Рільке сприймають як останнього фантазера передодня апокаліпсису культури (коли хапаються за пістолет тільки почувши це слово), як адресата метафізичних листів, як символ агонізуючої класичної системи метафор (не дарма, мовляв, він свої останні твори писав в повільній агонії, помираючи від лейкозу). Тільки зараз Рільке повертається до нас – напівзабутим, чужим, екзотичним. Хоча Русь не була для нього абстракцією – Райнер в Україні бував і Дніпро чи Дністер для нього така ж тема як і Дунай чи Рейн. Елегії йому творилися в замках, могли б творитися і серед руїн замків: львівська цитадель в ті час ще не була таким похмурим символом італійських межичасів. Ми звикли поетичними рядками Рільке милуватися як музикою, а не питати себе: «Про що це?» А треба.

Я не критик. І навіть не філософ. Не мені пояснювати що і до чого в поезії, яка так до нас і не прийшла вчасно. До нас нічого не приходить вчасно. Навіть комунізм. Мав би прийти в часи Маркса і львівських барикад біля ратуші 1848 року, а прийшов у часи кремлівських людожерів і садистів. Як нам з усім цим не щастить – на цьому пароплаві історії: постійно не та погода і не ті рифи під кілем. А ми все не можемо набрати нормальну команду матросів. Я тільки читач. І трохи писака. Ну, зовсім трохи. Так, що не ображайтесь, що я пишу про Рільке. Я хотів написати про Орфея і вакханок, про Діоніса і нектар, який нам дарували боги. А вийшло про Рільке. Так судилось. Даруйте мені. І не тільки за те, що вечір настав.

Райнер Рільке самотній. Таким самотнім може бути тільки останній лицар доби трубадурів та честі. Він сам це відчував. Однодумці або бозна-де (далеко), існують тільки на папері – в листах, або це псевдооднодумці – люди, що тільки вдають розуміння, грають роль друзів. З точки зору Рільке людина завжди самотня. І не тільки коли справа доходить до смерті – це само собою розуміється. Смерть – справа самотніх. Людина самотня завжди. Одкровення ніколи не стають здобутками юрби – тільки геніїв. Юрба тільки здатна спотворити одкровення, перетворити його в ерзац, підмінивши поняття, спотворивши значення слів. Недарма він стільки всього писав про самотність:

«Ця самота – дощі неспинні,
Зринає з моря в сутінкові тіні,
З віддалини, що тане у рівнині,
Злинає ввись, до неба дороста
І з неба звільна на міста…»***

Автори переважно цураються самотності, вбачають у ній мало не прокляття. Тут же – оспівування самотності, як джерела одкровень, джерела натхнення і поезії. Це самотність добровільна, самотність відлюдника, результат втечі від божевільного суспільства, від людей, що втратили розуміння буття, в тому числі і розуміння Бога (ХХ століття стало століттям атеїзму, стоїки, що шукали шлях до розуміння Бога відішли в минуле і то, певно, назавжди. Модним стало епікурейство з його зумисним нешуканням шляху розуміння Бога, бо, мовляв, йому теж немає до нас ніякого діла…). Самотніми з точки зору Рільке є не тільки генії чи надлюди (це в Ніцше тільки на вершинах духу є холодно і самотньо, а внизу тепло), у Рільке самотніми є всі люди – навіть ті, хто в парі на одному шлюбному ложі, бо настала епоха самотності, епоха повного нерозуміння людей – кожен живе сам по собі, в своїй біді сам. Лишилась тільки ілюзія колективу, дружби, любові, зрештою. Спільна праця перетворилась в спільне рабство, де кожній самотній. А спільна війна в ілюзію спільної смерті. Ілюзію, бо смерть – це справа самотніх. Самотніми є не тільки люди, але і речі навколо людей. Речі та предмети для Рільке – аборигени якогось безлюдного для цивілізованих людей (не дикунів) острова, що живуть самі по собі, незалежно від мислячої людини:

«Як той, що до чужих морів пристав,
Я у тутешніх завше наче вдома,
Де незліченних днів одвічна втома –
Далечина незлічених постав…»

Оці от мотиви одвічного чужого – всі навколо чужі, все навколо чуже, нічого, що можна було б назвати своїм. Так почуває себе мандрівник викинутий хвилями на острів і змушений жити серед дикунів, що не розуміють ні мови його, ні звичаїв. У ХХ столітті інтелігент в кращому випадку Робінзон серед аборигенів. У гіршому – жертва, об’єкт полювання для здичавілих мисливців. І це при тому, що комунізм Рільке не зачепив своїм мертвим крилом залізного птаха, хіба його знайомих по перу, які самі про це ніколи йому не писали і не збирались писати.

Чомусь прийнято вважати, що німецький світ закінчився після Другої світової війни, бо бути в німецькій культурі стало ганебно і соромно, лишалося бути космополітом і творити світову культуру. Це насправді не так. Німецький світ завершився в 1918 році. Далі все – почався псевдонімецький світ, світ хворих містичних фантазій і новостворених міфів про те, чого не було. Рільке це відчув і пішов в єдину можливу втечу – пішов у свій світ. Бо цей світ, це світ де:

«… Бездомний вже не матиме житла,
Самотній завше буде в самотині,
Писатиме листи свої осінні,
Брестиме там, де жовта кушпела
Оповила алеї безгомінні.»

І це не тому, що прийшла осінь світу сього. Не тому, що час піти – будь-куди, навіть у Ніщо, або лишень піти зі світу ерзацу, а тому, що лишилися стежки і шляхи які ні для кого, якщо є десь парк споглядання, сад раю, то він чужий, не для тебе:

«Дві стежки ні для кого. В тій ході
Примареній тебе веде єдина,
І ти примарений, ти наче зник…»

І в цьому світі одвічної самотності, в світі, де Бог втомився і бачить нас як сон, єдиний досвід, який чогось вартує, це досвід смерті – досвід оцього останнього одкровення, досвід агонії свідомості, злиття чи то з Богом, чи то з абсолютом, чи то з порожнечею Будди. Але про цей досвід готі комусь розповісти. Якщо і є можливість повернутись і розповісти, то все намарно: ніхто не зрозуміє, ніхто не повірить:

«Нам цей відхід не знаний, той що є
Чужіння. Ми не маємо підстав
Ні захват, ні розлючення своє
Являти смерті, коли їй постав
Трагічний рот у голосінні де
Ще ми у світі граєм наші ролі…»

Світ в якому живе автор (він же літературний герой, бо в Рільке різні літературні герої це лише різні форми оцього «Я», що постійно змінюється, постійно трансформується, і є навіть не «друге я», а множинне я – кожна людина це багато світів, що перетинаються, переплітаються в клубок) давно втратив віру, саме розуміння релігії як такої. Світ став механістичним, світом матерії і все, і ніякого духу, ніяких злетів і недосяжну висоту чи занурення у таємні глибини містики. Навіть містика перетворилась в ерзац. Тому його релігійні пошуки ніхто не розуміє. Молитва стала чимось забутим – для всіх, тільки не для автора, не для самого Рільке:

«Моя молитва не блюзнірство, ні:
Це наче давні книги, де щодня
Тисячократно – я твоя рідня…»

У цьому світі автор ще має виправдовуватись, пояснювати. Що його молитва це глибинно, це сокровенно. А не фарс, не показний ритуал.

У ХХ столітті поет став не пророком, навіть не відлюдником, що ховає свої істини у темряві печер від ока нечистих, що можуть отруїти навіть сам Дух. Поет в ХХ столітті став жебраком:

«Ти є жебрак, ні дещиці не стало,
Ти камінь, що не вклублиться ніде,
Ти прокажений, мавши калатало,
Ти той, що з ним навколо міста йде…»

Метафори Рільке інколи лагідні, але інколи страшні. Інколи кора дерева йому нагадує хвилі океану і відгомін давніх предковічних буревіїв, але інколи метафори страшні, бо головним рушієм життя людини у світі електрики та аеростатів став страх. Всепроникний і всюдисущий. Це в епоху лицарства всюдисущим був Бог – добрий і справедливий, а в ХХ столітті всюдисущим став страх – злий і несправедливий. Як російський диктатор. Тодішній чи не тодішній. Страх літає чорним птахом в людській свідомості. І тільки сильні здатні його здолати. Назавжди.

Рільке близька естетика буревію, краса буремної ночі. Бо в нову епоху надто багато буревіїв, що ладні зламати все. І треба не тільки вміти жити в цьому буревії, але і вміти творити під час буремної ночі, бо серця лицарів і королів, що лежать у саркофагах знову починають калатати, їх тіні ступають по непотрібному золоту і кинутих розсипах діамантів. І дзвони гудуть, хитаючись під поривами нестримного вітру. Нехай міста і собори повзуть крізь час кам’яними черепахами, час для поетів настав, бо для поетів завжди час настав – не залежно від епохи і обставин. Автор як поет усвідомлює своє призначення – навіть у світі, де він нікому не потрібен. Але автор має прохання до творця світобудови, бо жадань не дано не мати нікому:

«При власних далечах на чати
Постав мене, вчувати дай
Самотній камінь, добачати
Моря самотні, ще бодай
Понад річками йти…»

Далечі поета можуть бути лише власні. Чужі далечі бути і не можуть, та й не потрібні. Поет стає на невідому стежину Духу як стають на тверду дорогу прощі, навіть, якщо доведеться йти за старим сліпцем. Гомер теж був старим сліпцем, але бачив більше, аніж його зрячі сучасники. Навколо все одно тьма – тьма незнаного. І розгадати незнане нам допоможе тільки розум і відчуття краси:

«Згадаймо, як розгадувало тьму
Дитинство, коли в ньому день по дневі
Пливли години післяполудневі,
Зникоме й недоторкане – чому?»

Навколо буденність. Світ людей надто далекий від поезії, яка його оточує, яка вривається в його буття. Тому поет має бути подібний дзвону – бути вісником і нести людям заклик до істинного буття – не марнотного:

«… Бронзовий дзвін серцевину щоденно підносить
Проти шорсткої буденності – наче нове.»

Бо для поета все нове. Навіть осінь, що приходить з дивовижної регулярністю щороку, теж щоразу нова. І можна, звісно, усвідомити настання осені і просити творця завершити те, що вже відбувається чи відбулось:

«Час, Боже. Безмір літньої пори.
Кинь горню тінь на сонячний годинник,
Понад полями вивільни вітри…»

А можна просто оспівати те, що гідно пісні в цю пору дочасної осені.

Райнер Рільке справді останній Орфей. Під час Першої світової війни Поезія – Еврідіка померла. І Рільке як і личить Орфею спустився за рею в Тартар, вивів її знову на Світ Божий. І за це заплатив життям. Нині істинна поезія (не графоманія в стилі Дєм’яна Бєдного, а справжня поезія) живе завдяки йому – диваку Райнеру – мандрівнику у захмарні метафори.

Нині Рільке близький багатьом інтелектуалам, Рільке лунає (нарешті!) – не для всіх, звісно. Може тому, що нині Росія, яку він так любив, культуру якої він так цінував, знову перетворилася в імперію зла, поширює по світу війну і страждання, біду і зубожіння – як духовне, так і матеріальне, і тільки окремі мислячі люди протистоять цьому здичавінню. Так само, як і німецький світ в двадцятих та тридцятих роках століття двадцятого. Все повторюється. І мені шкода, що я мушу бути свідком цього. Рільке пощастило – він не побачив гріхопадіння німецької культури – він просто не дожив до цього. Багатьом із нас пощастило менше – ми бачимо нові сумні часи. Але мусимо протистояти цьому в першу чергу в царині духу. Рільке судилось стати останнім Орфеєм класичної культури. Його на берег – на скелястий берег його самотнього скелястого острова Духу викинули хвилі історії. Нині нам жити у світі, де Орфей лишився тільки у спогадах. І лишається виховати, виростити, виплекати, якщо вже не Орфея, то хоча б Діогена, що шукав би з ліхтарем людину у цьому світі продубльованого ерзацу. Світі псевдо.

Я пишу цей текст коли падає перший весняний дощ. Падає на квіти вишні, які щойно зацвіли. І мені, так само як колись Йоса Бусону шкода людей, що не вміють писати вірші…

Примітки:

* - «Вони щонайтихіші, наче речі.
Неначе друзі, звані віддалік…»
(Райнер Рільке)
(Переклад Мойсея Фішбейна)

** - さくらの花の中で、人々の中に侍があります – Сакура но хана но нака де, хітобіто но сака ні самурай ґа арімасу - давня японська приказка. Ще тих часів – не наших.

*** - переклад Мойсея Фішбейна. Тут і надалі в цьому есеї. У мене є і власні переклади Рільке, але вони бліді і недосконалі, ніщо в порівнянні з перекладами Мойсея Фішбейна – найкращим перекладачем Рільке всіх часів і народів, перекладача від Бога.

Були на світі поети (я сподіваюсь, що не тільки були, але і є, хоча марно сподіваюсь), яких треба перекладати майстерно, або взагалі не перекладати. Переважно ці поети є знаменнями епохи та віхами часу – явища, де віхи можна ставити тільки поетами, нехай і мертвими, інакше все, трясовина небуття засмоктує поглинає. До таких поетів безперечно належав Еміль Верхарн – той самий співець вогненного пекла міста, про якого Маяк сказав: «Небо прогнівалось на Верхарна, він потрапив під трамвай. Хто ж тепер буду писати вірші? Невже Бугаєв?» Місто, оце одвічне Urbi (з часів пихатого Риму, до того, не урбі, а поліс – може й пафосно, але не помпезно і не всепоглинаюче) породило Верхарна, було його світом, надихало його і, зрештою, вбило його. Хоча злі язики казали, що вбив його не трамвай – ця гільйотина бруківок, а поїзд, під який його штовхнула юрба, коли він намагався місто покинути, і то назавжди. Місто не відпустило його зі своїх залізних обіймів. Але це неправда. Верхарн не хотів та й не міг покинути місто – воно ввійшло в його плоть і кров. Стугонило в його венах та артеріях сірою оливою буднів. Місто просто поставило крапку в його творчості – велику і жирну як чорний макінтош. Хоча навіть я інколи думаю: «А може це був гнів юрби? Гнів юрби на поета?» Адже це відбулося в Руані – в місті двох смертей, двох знищень. Місто, в якому колись намагались спалити свободу Франції прилюдно і цим милувалась юрба, тепер вбило поезію Бельгії. Та ще й яку – поезію гуркоту машин і розпеченої сталі. Ах, двадцяте століття, яке воно залізне! Свобода – це теж поезія, теж пісня. Руан як місто, що двічі намагалося знищити поезію, писану мовою нащадків галів. Чому? Простий містичний фаталізм? Чи просто Руан побічне дитя вікінгів (бо в Нормандії) і є містом прози – суворої прози саг північних морських волоцюг.

У тих француватих совітах під трамвай-гільйотину потрапляли цензори й пропагандисти від літератури. У Франції – поети огненного міста. Я грішним ділом думаю, що трамвай спеціяльно винайшли для поетів: на трамваях вони катаються містами мрій, про трамваї і в трамваях пишуть вірші і, нарешті, під колесами трамваїв гинуть. Всі міста на земній кулі діляться насправді не на архаїчні і модернові, і навіть не на пролетарські і торгові, а на міста в яких є і в яких немає трамваїв. У містах яких є трамваї поети є громадянами полісу, трибунами і співцями металевих труб. У містах в яких немає трамваїв поети сентиментальні, пишуть буколістичні елегії і тікають у ліси і поля. Вергілій тут яскравий приклад, а Овідій – виняток, що підтверджує правило. Римська імперія загинула, тому що не встигла винайти трамвай. Якби встигла – в Римі правив би досі новий Нерон, а не Папа. І Рим би черговий раз би оновлювався пожежею під дзенькіт трамваю, а не слухав би заворожено чергове «Urbi et Orbi».

Еміля Верхарна перекладали поети найвищого ґатунку: Юрій Клен, Микола Терещенко, Микола Зеров, Ґео Шкурупій, Макс Волошин, Брюсов, Блок, Елліс. Його іменем називали вулиці і астероїди. Причому вулиці в місті, де досі їздять трамваї. І астероїди, що мають в утробі металеве осердя. Начебто астероїд теж місто, що має металеве серце. На превелике щастя іменем Верхарна не назвали місто, де стоїть Тадж Махал. Інакше поезія би померла, а муза Калліопа отруїлась би ціанідом.

Верхарн був людиною землі белгів – найбільш войовничого і гордого племені кельтів, що поклонялися богу вогню та блискавки Белу. І цей вогонь давніх белгів у душі Верхарна продовжував палахкотіти. Дарма, що він тепер запалював домни плавив залізо: Еміль лишився людиною вогню. Він співав про осінь – пору, коли хочеться розтопити пічку і назвати вогонь другом. І коли падолист, всі люди Прометею вдячні – всі, навіть скептики.

«На довгих нивах,
В дощах, у зливах,
Вітрами трубить Листопад…»*

Так, так – саме він. Цей предвісник вогню в п’єцах, грубках і селянських пічках. Для Верхарна падолист – стихія, епоха, деміург знищення, старість світу сього. Шарль Бодлер – цей творець штучного раю в свій час любив оспівувати і глуху осінь і брудну весну. Весна справді буває брудною – ми всі (люди епохи занепаду) в цьому вже переконалися. І то не раз. Але для Верхарна весна не просто не тема. Весни не буває. Чи то вже не буде – він в цьому свято переконаний. Існують тільки дві частини світу сього – осінь і місто. Осінь конче глуха, зловісна і сіра, де панує вічний вітер – цей провісник знищення:

«Чи зустрічались ви з вітрами
На роздоріжжі ста шляхів?
Чи зустрічались ви з вітрами,
Коли росте в їх душах гнів?»*

Тут вітер не може бути добрим чи носієм прохолоди. Вітер конче злий. Як для кожного жителя північних країв. А для жителя Гіпербореї тим паче. Геродот помилявся: жителі Гіпербореї не можуть бути блаженими – там сум і нудьга. Верхарн не тільки це зрозумів, але і зумів нам сказати:

«О шкапо з кістяка і нервів слабосила,
Що я навік загнав! — так у Полярних снах
На конях вершники ебенових летіли
І чули смерть свою у крижаних краях.»**

О, так! Там – в Гіпербореї смерть. Тут у Фландрії чи то в Галії в яку довелось тікати від божевілля людей вічний падолист. А там крижана смерть. Недарма Данте у найглибших колах пекла розмістив кригу і холод – крижане пекло Колими. Данте передчував ХХ століття.

Звісно, Верхарн спробував співати про лютий і про грудень. Але диво! І лютий і грудень вийшли в нього як продовження падолисту, його продовження, закономірне завершення. Таке відчуття, що це не зимові, а осінні місяці – саме так. І не треба тут говорити, мовляв, Фландрія, що ж тут дивуватися. Це світобачення – осіннє. Падолистове:

«Відкрийте, люди, відкрийте двері!
У вікна гримаю і в косяки.
Відкрийте, люди! Я – вітер зимовий,
З мертвого листя шати мої…»***

Крім осені у світі Верхарна існує ще Місто. Але він не співець міста – так говорити гріх. Ця фраза святотатство. Це все одно, що про Данте говорити, що він співець пекла. Світ жахливий і в цьому світі крім сумної осені є ще Місто. У місті не буває осені. У Місті Верхарна взагалі не буває сезонів чи пір року. Це місто без сезонів. Сюгаро Ямамото зобразив нам в своїх новелах «Вулицю без сезону», але в поезії Верхарна отака от вулиця розростається до розмірів Міста. Саме в цьому місті правлять криваві диктатори і не менш криваві юрби, що цих диктаторів скидають з тронів, але починають нищити всіх і вся:

«На чорний ешафот ти голову несеш
Під дзвонів крик і глянеш з п’єдесталу
І крикнуть м’язи і блисне ніж,
І це буде бенкет і крові і металу!»***

Дитя Фландрії – він не міг не писати про революцію Дантона та Робесп’єра, бо це була і його революція, революція, яка створила ЙОГО МІСТО. Не замкнений мурами світ готики, чи навіть романського собору чи пишного ренесансу, де є середмістя та передмістя. І між ними мури – як соціальна градація якщо хочете. Проте революція для Верхарна це заколот, бунт, що породжує Місто. Місто Верхарна не здатне на революцію, бо це місто без сезону, місто металу і машин-молохів. Тільки на заколот. Це обов’язковий атрибут цього міста:

«Туди – де над площею ніж гільйотини,
Де заколот кличе, набат по домам!
І мрії – і всі божевільні – отам!»***

Місто Верхарна – це місто чисел. Місто Духу Механіки. Точніше Демона Механіки. І цей «Демон глухонімий», як писав Макс Волошин (великий шанувальник Верхарна), править у цьому Місті. Звісно не вічному, бо це місто хворе на самознищення:

«Я – божевільний в лісі предковічних чисел,
З розбитим лобом в боротьбі фатальній…»***

У цьому місті навіть Смерть тільки гостя. Вона приходить в Місто щоднини (як же без неї? Як же без дорогих гостей?). Але навіть вона за свій візит має платити – бо це місто-шинок. І вогні в цьому шинку теж палають – у свічках:

«Смерть собі просила крові
Тут, у шинку «Три труни».
Смерть іде і на прилавку
Чорний залишає гріш.
Хто попросить в неї решти?
«Вам оце на свічку й траур!»
Вийшла, залишивши гріш…»***

І дарма потім Верхарн пише, що «Всесвіт складається з зірок і людей»***. Всесвіт складається з Міста і Осені. Бо зірки – це вогні всесвітнього міста, а люди – це люди осені. Так відбулося. Може було це і не так (в минулому), але ми цього не знаємо: ми там не жили. Ми живемо у Всесвіті сучасного. А сучасне – це Місто Верхарна. Звісно, в минулому була Еско. Прекрасна і дика. Бо все дике – прекрасне. А все цивілізоване потворне:

«Еско! Еско!
Прекрасна і дика Еско!
Ти юності моєї нестримна пожежо…»

Але це в минулому. Минуле пройшло назавжди. І ми грішним ділом сумніаємось, чи воно було взагалі… Бо нині – Місто. Огненне. Місто огненного Мінотавра. В якому «…поцілунки мертві років минулих…»***

І деміург – творець Міста – коваль. Цей сучасний Гефест. Сивий коваль, що кидає в своє горнило крик проклять. І кує ножі. Леза ножів. Навіть не мечі, бо мечі можна перекувати на рала. А от ножі – ні. Ножі це назавжди. І хліб ними ріжуть тільки сьогодні. Завтра не стане хліба, але ножі продовжать жадати плоті – і вже не хлібної плоті Христа – плоті людей. І навіть не нині, а:

«… з часів отих, сховавши гнів,
Лягла руда під молот спраглий…»***

Ні, він не співець міста. Навіть не хронограф. І не його літописець. Він бунтар проти ТАКОГО міста. І Маяковський не правий – Небо не гнівалось на Верхарна. На Еміля прогнівався і вбив його Дух Механіки. Він якщо і влаштовує бунти і революції, то не проти себе. А бунтарів проти себе він не просто карає – він їх вбиває. У тому числі і гільйотиною-трамваєм….


Примітки:
* - переклад Юрія Клена.
** - переклад Миколи Терещенка.
*** - переклад Шона Маклеха.

Я блукав містом людей і зайшов на торжище, де торгували всім, де продавали все, що могли продати. Серед гамору я почув голосні і різкі слова: «Від мишей, щурів, тараканів!» Це викрикувала слова в простір між речами і спорудами, в рухливе повітря осені людина, що продавала отруту. Я ще подумав: цікаво, а чи продає він отруту для людей? Чи може люди це теж таргани або саме так він називає людей – тарганами? І місто Тмутаракань, город якого треба пошукати, це місто-людей-тарганів, яких там є тьма? Тоді для чого це місто на Сході, місто на березі моря-лиману шукати? Невже князь Ігор був неправий і всі його мрії це марні сподівання ватажка кметів, що відкриває степ як книгу вітру? І цікаво (мені все ще цікаво): чи він продає отруту від чи для тарганів, що живуть в голові? Чи ці таргани невмирущі і вічні і стійкі до будь-яких отрут і тільки плодяться, коли їх намагаються добропорядні господині втруїти? Запитань роїлось у мене в голові чимало. Треба було мені підійти до того громадянина і спитати. Але я не наважився. Щось нехороше було в цій людині – в людині, що продавала отруту. Якесь вічне зло. Він теж був торговець смертю і нагадував мені гіперборейський політиків, вождів племені андрофагів, що теж продавали смерть. Я ще подумав ось що (я часто думаю, хоч лікар мені категорично це заборонив: лікар-заборона): більшість нинішніх графоманів це продавці отрути. Вони створюють отруту зі слів – отруту для людей. Щурі, миші і таргани рідко коли реагують на отруту зроблену зі слів. Вони від тої отрути інколи навпаки починають плодитися зі страшною силою. А от люди... А люди от. От люди а. Дилю от а. Колись були люди, що писали тексти-протиотрути. Нині навпаки. Нині культивують смерть, вирощують її ніби пеларгонію в горщиках повістей повітових і мініатюр хуторянських. Новел брудного міста і оповідок здичавілого села. Світ перенаселений і нічого графоманам більше не лишається – вирощувати смерть. Так, нібито, від цього помруть уявні люди-таргани, а не вони самі.

Мене ніхто не розуміє. Мої тексти ніхто не розуміє. І лають не за те, і хвалять не за те. І ті хто захоплюються моїми текстами не розуміють, і ті в кого мої тексти викликають якусь мало не алергічну реакцію – теж не розуміють. Конфуцій тішився тим, що його «розуміє тільки Небо». Я ж не можу тішитись навіть цим – я не впевнений, що Небо розуміє мене – те саме Небо, що «ставиться до людей мов до собак». А може і мені – ось так кинути все і теж поїхати в Італію, жити там у старому як світ будинку і писати книгу про мертвих. Пишуть книги переважно про живих, про читачів. А мені слід як і йому написати книгу про мертвих. Їх більше ніж живих (я так думаю) і порядних людей серед них більше ніж серед живих. Колись в молодості я ходив по землі патлатим і одна хороша людина, що теж нині приєдналася до більшості – до мертвих, назвала мене нео, порівняла мене з ним – з людиною-птахом, сказала мені, що я новий людина-птах. Корені в мене справді теж з Полтавщини, з села Козаче (о, навіщо даровано мені стільки символів?) і я теж в душі темний готичний містик. І я бував у Янові, так що я теж трохи яновський. І поїхати в Італію на газовому візочку (коники перевелися, тоді нехай мою карету штовхає газ). Саме не полетіти в утробі сріблястого крилоптаха, а поїхати. І саме через Гамбург, зайшовши в цьому ганзейському порту на дискотеку в нічний клуб, а потім через Париж – гомінкий і марнослівний – і дивуватись. І не знаходити себе. А потім в Італію. Тільки не в Рим – не в тінь колишніх повелителів світу, там неминуче католиком і розенкрейцером. І не в пишну Флоренцію. Там надто пишно-красиво: життя перетвориться в милування. І не в легковажне Ріміні – надто маленьке навіть для пародії на Вічне Місто, надто безтурботне і язичеське (мало не сказав поганське). І не в Равенну – це могила: могила античності і сумного Данте, уламок тої самої Візантії, що не від світу сього. Ні. І не в Венецію: це казка на воді, а я не водяник і не бузько, і не чапля. І не хочу, щоб моє життя було казкою. Хіба в Болонью – місто всього великого і високого. Хоча там надто багато Закону, але де в світі латини його мало? і ходити вечорами на П’яццо Маджоре, до собору Сан-Петроніо, мислити про ренесанс, їсти на обід спагеті з соусом, захоплюватись італійською кухнею. Тільки, звісно, не випрошувати в правителя холодного простору золоті монети, а в перерві між писаниною заробляти на хліб насущний: влаштуватись на заправку і наливати в газові візочки смердючу бензину, чи торгувати моторолерами, чи різати прозоре скло діамантовим ножем... А потім палити рукописи і пічці і померти з відчуттям, що все намарно, все безнадійно.

Не всім в Італії щастило, не всім в країні лавру і отруйного олеандру писалося. Я маю на увазі тих, хто творив тексти-протиотрути, а не тексти-отрути. Не щастило бородатому Ернесту – неприкаяному блукальцю Гемінгвею. Він справжній лікар отруєного покоління. Якби він був просто рибалкою, то міг би і в лагуні святого Марка ловити пічкурів. Але він був не просто рибалкою. І навіть не просто мисливцем за великою здобиччю – якщо ловити, то не в мілководній лагуні, а в Океані, і то велетенську рибу. Якщо полювати, на слонів і левів в неозорій жаркій савані – степовому океані трави. Італія була для нього надто сентиментальна. Італія шматувала його тіло і рвала нерви, як рвуть телеграфні дроти вітри-сіроко – злі вітри з Африки, вітри зі Сходу. Ернесту треба було для текстів або свято, яке завжди з тобою, а воно зажди гомінке і невгамовне – як Париж, а не задумливо-співоче як Неаполь. Йому потрібні були сильні емоції двобою – Іспанія гаряча – країна пилу і биків на арені. Крім того Ернест зрозумів, що найцікавіше полювання – це полюванні за людиною. І то не духовне. Можна, звісно, одружитися з католичкою, сказати, що одна католицька країна найулюбленіша, але при цьому все одно лишатися модерністом і людиною, що звикла тримати в руках карабін і спінінг – знаряддя вбивства. І поставити крапку в своїй повісті-життю все тією ж рушницею – рушницею для левів.

На фоні італійських двориків, вежі Торре Асінеллі та суцільного бароко – пізнього і невчасного, я часто згадую Діно Буццаті – людину Татарської Пустелі. Хто він? Творець отрути чи протиотрути? Може він забагато думав про смерть, надто глибоко зрозумів її, щоб його тексти про неї могли б когось отруїти. Навіть в сонячній Італії – в країні винограду...

Сентиментальне місто Донецьк я відвідував переважно весною і влітку. Весною, коли цвіте мигдаль (і хочеться писати легкі світлі вірші) і влітку, коли жовте сонце кидає промені на крислаті болівари, а вони - тінь на бруківку (і хочеться пірнати в море і слухати вечорами тужливі донецькі серенади). Нині відвідав я Донецьк восени, коли дерева стають золотими і черленими і холодний осінній вітер спонукає писати мудро. Приїхав я в Донецьк швидким поїздом «Берлін – Донецьк», тим самим – фірмовим, що їде через Лейпциг та Прагу, в якому пасажирів безкоштовно пригощають справжньою колумбійською кавою сорту «Пакамара». Я не люблю літаків – під час польоту мені здається, що я зависаю між твердю планети і Космосом, а в нескінченність мені ще зарано. Літаками я подорожую тільки в Нову Зеландію – край папороті та клишоногих птахів. І то – плив би тоді пароплавом, якби жив в Австралії, а не в стрій добрій Европі – в країні Священних Каменів. Їхав я в Донецьк разом зі своїм старим знайомим – музикантом Клаусом фон Людендорфом, якого теж запросили на літературний фестиваль «Донецька осінь» - з автором сентиментальних мелодій в стилі Лоренса Стерна. Поспати в поїзді не вдалось – аж дві причини завадили моїй подорожі в царство Морфея під стук коліс: добра кава та невгамовний Клаус. Він всю дорогу філософствував про музику Бетховена, про те що саме поняття germani кельтське, означало «кельтів, що прийшли з-за ріки», себто жили по той бік Рейну. Іще він періодично грав на скрипці то «Заставу на Рейні», то «Тиху ніч», то «Сім сорок». Потім, в Донецьку, я кілька разів з’являвся в його товаристві на різних літературних збіговиськах – від неокласиків до панфутуристів. І всюди: «Артуре! Звідки? Яким вітром?» А я гонорово, показуючи рукою на Клауса, голосом Остапа Бендера: «Ми з колегою приїхали з Берліну!» По приїзді Клаус зупинився в готелі «Континенталь». Мені ніколи не подобався цей готель за показову крикливу пишноту у стилі псевдомодерну і докучливий сервіс. Я зупинився в готелі «Бісмарк» з його суворим лаконізмом і навіть аскетизмом, чорно-білим забарвленням всього і якимось аристократичним підходом до естетики. Там менше зірочок, але й менше відволікаючих факторів – можна у вільний час і подумати, і почитати, і щось навіть написати. У головному холі готелю зі смаком зроблений бюст патрона і чудова баварська кухня в ресторації – пиво привозять прямо з Мюнхена. У готелі зустрів мене старий знайомий, з місцевих любителів музики епохи ренесансу і власник цього готелю заодно. Вручаючи ключ від номера він здивовано підняв брови догори, я відповів своєрідним виразом обличчя, яке можна було асоціювати з фразою: «Бо так...» Але він все таки озвучив своє здивування, перетворив його з емоції в набір звуків і слів:

- Що принесло Вас у це місто синього неба і степового вітру нині? Туристичний сезон завершився. Карнавал давно відгримів тамтамами, регата відлопотіла вітрилами, джазові фестивалі та виставки орхідей минули, канули у вічне «вчора». Гей-парад був ще в червні, собачі перегони – в липні, тарганові перегони – в серпні. Конкурс ірландських танців і то вже став історією. Навіть оксамитовий сезон і той зів’яв. Все цікаве минуло в цьому році. Нині в Донецьку, як то кажуть, мертвий сезон...
- Література.
- О, розумію! – про щорічний осінній літературний фестиваль навіть він багато чув, він, людина від поезії і прози далека.

Осінній Донецьк – це місто, як то кажуть, «високого туризму» - елітарного. Люблю блукати його тихими вулицями, особливо Старою Юзівкою з її колоніальною архітектурою, дивитися як у вікнах мружаться коти, слухати фальшивих клошарів, що співають фальшивими голосами. У той день я трохи пройшовся, милуючись жовтим листям лип і кленами, що тільки почали червоніти, побачивши безсоромницю осінь. Я йшов і милувався вітринами ювелірних магазинів та крамниць антикваріату, з дверей яких визирали власники – вусаті греки і неголені турки. Вітер зривав осіннє золото листя і кидав мені його під ноги. На розі Старолютеранської біля пам’ятника Епікуру співав клошар, граючи на акордеоні:

«...Ну, а чому, ну, а чому
Донецьк до смаку так йому...»

Я хотів голосно сказати: «А тому!» Але промовчав і кинув клошару купюру – сто американських долярів. Клошар глянув на банкноту і зневажливо криво посміхнувся – в Донецьку цінують тільки одну іноземну валюту – аргентинські песо. Всі інші демонстративно зневажають. Чому – не знаю. Певно, причина сього – Хyліо Кортасар – його новелами в Донецьку зачитуються, а вірші цитують де треба і де не треба. І то всі: від бургомістра до панянок, що розносять ель у пабах. Звісно, цитують у перекладах. Хоча в тавернах інколи цитують іспанською чи креольською. Особливо коли грапа або джин, чи азартна гра розв’язують язики. Зазначу, що клошари в Донецьку майже всі фальшиві. Вони, переважно мають добру роботу і добрі заробітки – працюють в квітникарстві. Але на дозвіллі перетворюються на акторів – одягаються клошарами, беруть катеринку або акордеон, ну, зрідка гітару чи саксофон і грають, і співають на вулиці – переважно мелодії і пісні які самі ж і придумали.

Трохи прийшовши до тями і переглянувши ранкові літературні газети, я вирушив пішки до кав’ярні «Місяць в тумані». Не знаю хто придумав кав’ярні таку назву і вирішив обладнати в японському стилі. Кава – напій зовсім не японський, з іншого культурного світу, хоч теж орієнтального. Хто не знає Донецька, то скажу про всяк випадок (тільки не сприймайте це як рекляму): кав’ярня «Місяць в тумані» розташована на вулиці Кафки, 10. Пройти до неї можна з вулиці Староюзівської, через площу Чевенгур, далі по вулиці Андрія Платонова, до провулка Пролетарської Сили. А там – поруч. Можна простіше. Сісти на трамвай номер 62 і їхати до зупинки «Вулиця Нестора Махна». Це лютеранский квартал – колишня німецька колонія, що існує з часів Джона Х’юза. Цікаво, що німці-католики селились і селяться в Донецьку не тут, а в ірландському кварталі, який ще називають на сленгу «Малий Бостон». Донецьк взагалі місто германофільське. Тут зачитуються творами Герріха Гейне, Гофмана, Томаса Манна, Кафки, Германа Гессе, Рільке, Ахіма фон Арніма, Шеллінга, Клеменса Брентано і зовсім не знають Золя і Анатоля Франса. Франкофілів в Донецьку майже немає. Німецьку мову на його вулицях чути частіше, аніж іспанську чи грецьку – я свідок.

Але повернусь до теми кав’ярень та фестивалю (літературного). Все дійство фестивалю «Донецька осінь» відбувалось у кав’ярнях. Навіть урочисті відкриття і закриття. Це і зрозуміло – місцева богема збирається завжди в кав’ярнях і тут же часом і пише, і декламує свої твори. У Донецьку кава і література сплелися в якусь колоритну субкультуру. На цьогорічному фестивалі хайдзіни, любителі хокку і танка збиралися в кав’ярні «Місяць в тумані», автори та любителі сонетів, рондо, елегій збирались в кав’ярні «Оксфорд». Там навіть з цієї нагоди повісили портрет Вільяма Шекспіра. Прозаїки до глупої ночі сиділи за кавою в «Марселі» - у непоганому закладі, оформленим у стилі ренесансу. Поціновувачі та автори верлібрів збирались в кав’ярні «Модерн», де всі написи виключно італійською. Панфутуристи збирались в кав’ярні «Сатурн», що справді оформлена футуристично, а неокласики в кав’ярні «Парнас», що більше нагадує грецьку таверну, аніж кав’ярню. Тільки шанувальники лімериків збирались не в кав’ярні, а в пабі «Белфаст» - по зрозумілим причинам. Там між виступами грала жива ірландська музика (гурт «Банші») і пиво «Гіннесс» лилось рікою.

Але повернемось до збіговиська хайдзінів. Кав’ярня «Місяць в тумані» мене завжди зачаровувала якось своєю справжністю: оформлено вишукано з живими бонсай та оригіналами японського живопису – картинами Фукусі Тацумаро та каліграфічними роботами Харуяма Катано на яких написані танка Оно-но Коматі старовинним письмом. У будні дні там тихо і безлюдно – можна зайти, замовити чаю чи саке (щоб зовсім зануритись у світ Ямато), подумати, заглибитись в себе і писати хокку. Людно там з п’ятниці по неділю включно. Але справжня жива японська музика лунає там тільки в суботу ввечері. Тут грають на сямісені, кото, бамбукових флейтах такефуе та шакухачі місцеві знавці японської музики і гості за далекої Ніппон. По п’ятницях у цій кав’ярні грає скрипаль Давид Гербсштейн. Це виглядає трохи дивно – японський колорит і серед нього скрипаль, що ніби примандрував з казок Гофмана. Але це дивує тільки мене. Решта публіки сприймає цього бороданя органічно. Майже як сезон чи стихійне явище. На час фестивалю – все як ніколи. Я прийшов дочасно, хоч і споглядав дорогою тріумф осені. Але як це не дивно, але я прийшов мало не останнім – всі учасники і гості були вже на місці і пили хто чай, хто каву. Згідно ритуалу треба було представитись після поклону. Я назвався своїм старим псевдонімом Росо Цукійо (老僧月夜). Мене впізнали, хоч знали більше під псевдонімом Кенші (剣士). Але емоції на зібраннях хайдзінів висловлювати не прийнято, тому обличчя присутніх лишилися незворушні, а мене служниця в синьому кімоно з білими візерунками бамбуків запросила взяти участь у чайній церемонії – садо (茶道). Спочатку присутні пили чай, що був приготовлених у них на очах майстром чаю витонченими рухами, потім обговорили красу порцеляни, потім слухали мелодію «Канаші акі-но кадзе» (悲しい秋の風) виконану на кото. Потім виступив місцевий хайдзін, що пише хокку під псевдонімом Курой Сора (黒い空). Він читав хокку зі свого останнього збірника «Шляхами осіннього вітру». Потім звучала бамбукова флейта (грав один монах секти дзен) і знову читали хайку. Мене запросили до слова, коли на місто впала темінь – не просто сутінки, густа, як земля, пітьма і в кав’ярні горіли японські ліхтарики замість електричних жарівок. Я читав свої хокку зі збірника «Осінній туман» і серед них таке:

Старезна журба.
До неї шлях падолист
Листям застелив…

Після зібрання я ще довго блукав нічним містом і споглядав місяць оповні – хмари розвіялись і пітьма перетворилась на срібну донецьку ніч... У голові продовжувала звучати мелодія бамбукової флейти під назвою «Хайкьо-но дзіін» (廃墟の寺院). На мить мені здалося, що я пережив саторі. Наступного ранку я відвідав місцевий дацан секти Сінгон. Запалив ароматну паличку біля бронзового Будди, покрутив колесо з текстами молитв та мантр, ударив у дзвін і плеснув два рази в долоні. Навіть почув луну від цих плесків в глибини храму...

Потім ще були збіговиська модерністів і постмодерністів, символістів і реалістів, формалістів і футуристів. І всюди хотіли щоб старина Клаус зіграв їм на скрипці веселу або тужливу мелодію, і конче заграв «О, мій милий Августин, Августин, Августин...», всюди були потоки слів і метафор, автори, автори, автори. Творці текстів і графомани, поети і барди, меланхолійні прозаїки та іронічні оратори дурниць... Потім я приєднався до любителів нової модної розваги – споглядати паротяги, які тікають в степ у хмарах пари під голос свистків, стукіт і сопіння. Є в Донецьку міст, що дуже нагадує Тагайський міст новел Миколи Хвильового. Любителі романтики (а я теж романтик) заходять на цей міст і милуються паротягами. У мене склалося враження, що паротяги в Донецьку запускають саме для цього. Але ця донецька осінь лишилася в моїй пам’яті звуками бамбукової флейти, світлом місяця оповні і черленими кленами, що були освітлені японськими ліхтариками...

Писати есей про есеї справа невдячна. Особливо, коли під сучасним есеєм розумієш есей ХХ – ХХІ століть – не менше. А писати есей про донецькі есеї справа невдячна в квадраті. А про сучасний і поготів. Одразу посипляться закиди в суб’єктивізмі. Так начебто в модернізмі було чи може бути щось об’єктивне. Об’єктивність померла разом з Флобером – вона ще жила у його романах, а потім поспішили заколотити її агонізуюче тіло летаргічної красуні в соснову труну декадентських новел і покласти на її свіжу могилу трояндовий вінок, коли ще пісок могильного пагорбу був пухким і сипким. Хто в цьому винен? Можливо, Едґар Аллан По, можливо Шарль Бодлер – вони предтечі цього весняного суб’єктивізму, що пахне неолітом і степовою травою. Есей завжди був суб’єктивним – така його природа і не треба мені заперечувати. Тим паче донецький есей. Як новий та оригінальний напрямок есеїстики донецький есей не те що народився – він виринув з металургійної публіцистики початку ХХ століття, коли урбанізм вже вважали чимось банальним. Еміль Верхарн на той час вже був прочитаний, хоч іще не забутий. Але вже мертвий – трамвай поставив крапку в його урбаністичних медитаціях – польотах над Містом. Шкода, що Еміль Верхарн не зміг побувати в Донецьку – тодішній Юзівці. Він зміг би тоді інакше пояснити невігласам що таке Місто.

Отже донецький есей зробив свій перший крик новонародженого, коли божевільного ХХ століття минула чверть. Це були екстраординарні двадцяті – час джазу, постімпресіонізму (Вінсент ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Анрі Тулуз-Лотрек) та заперечення старої естетики. Начебто можливо створити нову естетику. Чим завжди вабив мене донецький есей, що так несподівано з’явився на сторінках різномовних літературних часописів (навіть англійських) у 1925 році, так це таким собі оптимістичним конструктивізмом. Так, ніби і не було довгих років декадансу в літературі, так начебто Чехов і не писав свою «Палату номер шість», і ніби Чехов зовсім не з тутешніх країв – не з донецьких і про нього можна забути. Донецьк (тоді ще Юзівка) багатьма літераторами того часу (від Михайля Семенка до Андрія Чужого) не сприймалось як місто літературне. Зрештою, так воно і було – тоді на літературу в Донецьку дивились як на щось вторинне і додаткове, як на приправу до спагеті життя, як на мастило до паротягу промисловості. Літературними містами в Степовій Елладі в той час вважали крім Харкова ще, звісно, Одесу, Таганрог, Полтаву, Січеслав і... І все. Київ вважали містом літописів, а не літератури. А літопис з точки зору тогочасних модерністів це, звісно, не література – це минуле. А тут (аж раптом) без попередження з’явився донецький есей і то зовсім не публіцистичний. І зовсім не «південної школи есеїстики». Та взагалі не південної шкли літератури! Це парадокс: елегії, сонети, рондо, канцони у тогочасній Юзівці (пардон, тоді уже Сталіно) були типово «південними», а от есеї... Цікаво, що тогочасні критики чекали від донецьких літераторів того часу переважно нарисів, репортажів та виробничих романів (що теж багатьма авторами писалося), але аж ніяк не есеїв.

Перший збірник есеїв, що був написаний в Юзівці на початку 20-тих називався «Гроно» і вийшов він друком в Харкові в 1925 році під егідою людей, що через рік створили ВАПЛІТЕ. Причому, на першій сторінці зазначається: «Есеї та нариси», а нижче: «Харків Літературний ярмарок 1925», хоча часопису «Літературний ярмарок» тоді ще не існувало і видавництва такого так само і тим паче, але судячи по всьому ідея такого альманаху висіла в повітрі. У цьому збірнику опублікувалися кілька авторів, що потім були незаслужено забуті. Це зокрема Денис Нетреба (псевдонім Петра Іванова (1896 - 1937), Степан Гуляйвітер (псевдонім Христофора Гольштейна (1900 - 1937) та П’єр Морен (псевдонім Григорія Гарбузенка (1899 - 1937). Збірник складається з двох нерівнозначних частин: це есеї літературознавчого та філософського спрямування та нариси на тему індустріалізації. Останній нарис так і називається: «Індустріалізація». Як на мене цей нарис – абсолютно бездарно написана писанина, що складається з газетним штампів і гасел того часу і не становить навіть історичної цінності. Підписаний він якимось Іваном Ковальським – хто це такий невідомо. Може це колективний псевдонім, або черговий псевдонім когось з есеїстів, що захотів лишитись incognito. Судячи по всьому цей нарис і два інших нариси – менш графоманські («Кроки прогресу» та «Поступ металургії») були написані і поміщені в цей збірник з єдиною метою – замилити очі цензурі. Автори ніби писали собі тест індульгенції чи то робили такою писаниною собі щеплення від розстрілу. Хоча це не допомогло в майбутньому – у страшних тридцятих. Автори, звісно, перебували в полоні комуністичних ілюзій – це відчувається, багато чого утопічного тут написано щиро. Більшовицький режим у ті роки ще не був таким людожерським, але чекісти вже стигли показати своє звіряче обличчя і можна було б ще тоді зрозуміти все, але люди люблять сподіватися на краще і вірити в прекрасне. Мовляв, всі ті жахіття червоного терору минуться, і настане нове, світле. Їм так хотілось вірити в «Загірну комуну», в УСРР та загальне братерство (з ким? З оцими?). Цікавлять, звісно, есеї, а не нариси про «розвиток промисловості» та «поступ пролетаріату». Такі есеї як «Нескінченні перспективи», «Дороги прозорих паротягів», «Думки після зими», «Місто і ранок», «Веселощі сумного П’єро» вражають свіжістю та динамічністю. Більшість тексту присвячена тогочасному панфутуризму, в який автори були просто закохані. Але ця любов не була взаємною. Панфутуристи сприйняли ці есеї як просто літературну критику в рамках тодішньої «літературної дискусії». Михайль Семенко назвав цей збірник «критиканством волохатих троглодитів», Ґео Шкурупій сказав, що «краще б вони писали крейдою на паркані вірші про труби заводів», Юліан Шпол висловився, що ці есеї «кумедні роздуми писарів про поезію, яку вони ніколи не розуміли». Чому панфутуристи так образились на авторів «Грона», чому так відреагували – неясно. Можливо, справді, ці автори виглядали блідо на фоні есеїв та памфлетів Миколи Хвильового, можливо просто в той час ніхто нікого розуміти не хотів – всі хотіли лише висловитись. Так чи інакше цей збірник був всіма забутий. Автори збірника «Гроно» більше не писали есеїв, а в 1934 році були заарештовані в тій же Юзівці (Сталіно) майже одночасно – 20 та 21 вересня. Можливо, слідчий вирішив заарештувати їх саме тримаючи в руках збірник «Гроно» і довідавшись справжні імена авторів. Потім всі троє були засуджені на 10 років таборів за «шпигунську діяльність» і «антирадянську літературну змову». Не виключно, що всі троє пішли по одному етапу. Так чи інакше, всі троє опинилися на Соловках у сумнозвісному СЛОНі, а в 1937 році вони були розстріляні за вироком «трійки». Ходили вперті чутки, що вони не були розстріляні, а були повантажені на списаний корабель разом з іншими в’язнями рокованими на страту і цей корабель був зумисно затоплений в білому морі – таку вигадали страту «лицарі плаща і кинджала», точніше «м’ясники маузера та шкірянки» для економії часу.

У тридцяті роки писати і публікувати есеї стало неможливо. Сам факт написання есею був вироком. Статті літературної критики перетворились або у форму доносів (негативний відгук мав наслідком арешт) або пустим славослів’ям бездарної і беззмістовної писанини. Але були автори, в тому числі і в майбутньому Донецьку (і вже не Юзівці) які писали есеї. Більше того, вони наважувались ці есеї зберігати. Зберігати рукописи в ті часи було небезпечно. Сам факт наявності рукопису в людини, що не була офіційним письменником був вироком. Люди, які щось писали, особливо вірші, написавши вчили це напам’ять, а потім рукопис знищували. Але, як це не дивно, саме в пост-Юзівці (постлітературному на той час місті) жив Марк Клаппен (1902 - ?), що лишив по собі цілу низку блискучих есеїв. Про його життя майже нічого невідомо. Кажуть, що він походив з українізованої німецької родини (колоністи херсонських степів), в молодості він працював помічником машиніста паротягів, а потім працював механіком у колійовій майстерні по ремонту все тих же паротягів – «залізних слонів води». Так, принаймні, він про них писав. Прекрасно усвідомлюючи, що єдиним вартісним явищем у цьому світі є література, він писав есеї саме про неї (про що ж іще? Невже про театр? Так життя – це форма театру, а воно жахливе...). Про сучасних авторів писати есеї було неможливо – щоб не було написано чи негативне, чи позитивне, але якщо воно було написане у формі есею, це автоматично ставало доносом і вироком. Лишалось писати або тільки про авторів минулого (і то далекого, бо лишались в совітах родичі померлих письменників і поетів) або про авторів далекого майбутнього. Але зазирати в майбутнє Марк Клаппен не вмів чи то не хотів. А було би страшенно цікаво, якби він написав есей, скажімо, про Йосипа Бродського чи Сергія Довлатова. Але це мрії за межею реальності. Есеї він писав про творчість Данте Аліг’єрі, Джованні Боккаччо та Франческо Пертрарки. Судячи по чисельним цитатам, якими всипаний кожен есей їх твори він читав на мові оригіналу, яку знав блискуче. Де він взяв твори цих авторів італійською і де він вивчав мову пісень моря і винограду – незрозуміло. Але явно з перекладами він був не знайомий. Також він був не знайомий з есеєм Осипа Мандельштама про Данте (що і не дивно), хоча читав критичні роботи Де Губернатіса «Петрарка та його ювілей», Кореліна «Потрарка як політик», Зайцева Б. К. «Данте та його поема» та книгу Ландау «Die Quellen des Decameron» німецькою мовою, яку він теж знав блискуче. Про це ми можемо сказати напевно виходячи з чисельних цитат і згадок цих авторів у тексті есеїв. І хоча відчувається, що Марк Клаппен слабко орієнтувався в історії Італії раннього ренесансу і проторенесансу та й в самій атмосфері тріченто та квадріченто, але його есеї вражають блискучою та оригінальною стилістикою, літературними прийомами, метафорами – всім тим, що робить есей перлиною прози. Найбільш віртуозно написані есеї «Той, хто зазирнув за межу», «Вітер у кроні лавра», «Сміх і сльози під час чуми», «Пісні про лагідне сонце», «Mare Nostrum». Що вражає в цих есеях, так це відчуття якоїсь безмежної меланхолії, що ховається за кожним рядком тексту. Якби Ґео Шкурупій міг би дожити і прочитати ці есеї він назвав би їх безперечно «Барабанами печалі» - настільки вони насичені безнадією. Інквізиція вічна, бо вічні тирани думки, урбанізм спотворює людину, машини великого міста знищують в людині людину і лишають тільки оболонку і видимість людини, антигуманний напрямок розвитку суспільства закономірний і ніякі гуманісти не можуть цьому завадити, всі ми – всі люди приречені блукати колами пекла, це суть земного існування, людина гріховна по своїй суті, кожен, хто творить текст, творить його під час вічної чуми, яка ніколи не закінчується. Краса ілюзорна, а цивілізація рухається від культу краси античності до культу потворності індустріального суспільства – ось тільки деякі думки які випливають з підтекстів цих есеїв. Такого «антиурбанізму» годі шукати у будь-якого автора. І одночасно з цим заперечуючи урбанізм автор не показує альтернативи. Його песимізм остаточний. Подібний песимізм ми можемо знайти хіба що у Діно Буцаті в «Татарській пустелі» і то... Під кожним есеєм автор вказував час написання і місце. Наприклад, «Юзівка, 1934». Писав саме «Юзівка», а не «Сталіно». Так написати в той час вже було смертним вироком. Але для нього це, певно, було принципово. Зрозуміло, що опубліковані ці есеї на той час бути не могли, автор писав «у стіл», для себе, без будь-якої надії на публікацію. І все таки ці есеї побували в стані, коли їх можна було читати відчуваючи запах типографської фарби. Під час Другої світової війни рукопис потрапив на Захід і був опублікований в Бостоні (З’єднані Стейти Америки) в 1958 році мізерним накладом в 300 примірників. Книжка вийшла під назвою «Крізь темряву з Данте. Есеї та проби.», далі зазначається: «Бостон. Видавництво Смолоскип. 1958». У книжці є невелика передмова (півсторінки) підписана «Н. К.», де зазначається, що автор був «знищений червоною Москвою». Для мене це не очевидно – доля Марка Клаппена лишається невідомою. Його дочка – Катерина Клаппен стверджувала, що Марк Юлійович Клаппен був заарештований 30 грудні 1940 року в Харкові, коли відвідував свого знайомого Роберта Маєрштейна на його квартирі разом з господарем. Так чи інакше, але по ньому пропав і слід. Яким чином рукопис потрапив на захід – невідомо. Загадковий Н. К. про це нічого не пише. Злі язики мололи, що цей Н. К. і був сам Марк Клаппен, що з таборів ГУЛАГу потрапив у Червону армію, звідти внаслідок оточення в німецьку окупацію, потім з біженцями на Захід, бо мовляв тільки йому і було відомо, де зберігаються рукописи в Юзівці. Але я цьому не вірю. Рукописи на Захід міг вивезти будь-хто, кому вони потрапили до рук. Цікаво, що видання збірника фінансував Патрік О’Доннелл – римо-католицький священик та єпископ Бостона ірландського походження (написав це і подумав – було б дивно, якби людина з іменем Патрік О’Доннелл була не ірландського, а якогось іншого походження, наприклад, українського. Хоча Катерина Маркевич була ірландкою – всіляке буває...) Зберігся навіть лист якогось Джованні Петруччо да Патріка О’Доннелла. Дозволю собі привести його повністю – текст невеликий, переклад з англійської: «Ваша Ексцеленціє! Звертаюсь до Вас з проханням – профінансувати видання книги, бодай мізерним накладом. Рукопис цікавий з різних точок зору. Книга присвячена дослідженню творчості італійських поетів і письменників часів Авіньйонського Полону. Автор книги був вбитий комуністами і безперечно був глибоко віруючою людиною і католиком. Я переклав ці статті італійською, на видання бракує коштів, крім того у мене нині є інші видатки на справу нашої Святої Церкви. Tempus dicam in quo est realis aurum et in quo est unde falsa. З повагою, щиро Ваш Джованні.» Зазначу, що книга вийшла двомовна – українською та італійською. Переклад, до речі, не витримує ніякої критики. Зокрема, слово «безнадія» було перекладено як «impotenza», що зовсім не коректно... Книга була не помічена ні в діяспорі, ні тим паче в Україні. Про Донецьк я вже мовчу. Добре хоч не канула в Лету, як багато інших книг і творів, вже навіть опублікованих...

Щодо подальших спроб донецького есею (про розвиток мова не йде) згадаю Володимира Прунька (1938 – 1999), що писав есеї в 1962 – 1969 роках і навіть пробував їх опублікувати. але марно. Окремі його есеї були опубліковані тільки в 1996 році – альманах «Сторожа» (Харків, видавництво «Рекс»). Побачили світ есеї «Етюди на даху хрущовки», «Художник і його коханка Муза», «Роздуми після Гемінгвея», «Ротор». Мотиви есеів доволі сумні. Основна тема – криза, яка мала місце в розвитку малярства в Европі та Бразилії у повоєнний час, безперспективність сучасної цивілізації, так званий «кінець філософії», що на думку автора неминучий у сучасній йому культурі. По суті ці есеї теж «барабани печалі». На час публікації автор не тільки давно втратив інтерес до есеїстики, але і перебував у психіатричній лікарні міста Донецька після глибокої депресії, що тривала більше 10 років.

Донецький есей живе. Як це не дивно і нині. Періодично трапляються досить цікаві публікації есеїв різних авторів різної статі і віку, що родом з Донецька. Тенденція простежується все та ж – основні мотиви есеїв, не залежно від теми - печаль, меланхолія. Сподіваюсь, що з’являться вартісні твори, що будуть гідні обговорення. Байдуже, що вони будуть «барабанами печалі» чи то «флейтами журби»...

(Спроба огляду донецької літератури та філософії)

Визнаю – з деяким здивуванням я відреагував на прохання одного мого старого знайомого написати огляд донецької літератури. Я ще запитав про коректність такого терміну «донецька література». На це мій знайомий (залишу його ім’я incognito) відповів, що якщо існує у нашому зворохобленому світі таке поняття як «англомовна ірландська література», то чому б і не бути такому поняттю як «донецька література». На моє питання, що він має на увазі під цим поняттям, він відповів, що хотів би бачити втілення на папері писання, точніше есею про поетів і письменників, що народились в Донецьку, жили і писали в Донецьку. І це все одночасно. Я додав: «І померли в Донецьку», на що знайомий відповів: «Це не обов’язково – помирати. Ну, як мінімум, що жили і писали в Донецьку всеньке своє життя». Справді – щодо «народились» тут проблематично, бо Донецьк – це мегаполіс, що виник de novo серед степу по волі дивака-кельта Джона Джеймса Х’юза. І жителі його – або поселенці, або нащадки нещодавніх поселенців на колись неозорому Дикому Полі. Мій знайомий (такий же творець текстів і гравець словами, що і я) просив написати конче про вартісних авторів, а не графоманів (начебто є якість критерії крім суб’єктивних). Я би так і знаходився в стані перманентного здивування, якби аналогічна пропозиція не надійшла би мені від одного товстого часопису. Я взагалі то, дуже поважаю товсті часописи. Я навіть тривалий час носився з ідеєю заснувати в Донецьку товстий літературний часопис «Кальміус». Шкода, що ця ідея так і лишилася ідеєю. І то не по причині браку талановитих авторів. Отже, есей я вирішив написати. І назвати його вирішив «Спроба огляду донецької літератури та філософії». Бо саме в Донецьку простежується рідкісний для літератури феномен – майже всі автори: поети і прозаїки лишили нам крім всього іншого ще й свої філософські твори, часом вельми оригінальні. До того ж поезія донецьких авторів різних часів була глибоко філософською, навіть якщо то була пейзажна поезія. Потім я від такої назви відмовився – бо «неможливо осягнути неосяжне», як казав Козьма Прутков. Я зупинився на назві «Елегії Донецька», обмежившись авторами, що писали елегії або називали свої твори елегіями, бо саме елегія, як жанр була біля витоків літератури в Донецьку і нині є найбільш популярним жанром серед донецьких літераторів. У цьому есеї я зумисне не торкаюся літературної групи «Забой» 1920-тих років, не згадую про письменників цієї групи - Олексія Селівановського, Бориса Горбатова, Михайла Снєжина, Григорія Баглюка, Павла Безпощадного, Миколу Олейнікова, Порфирія Трейдуба, Фелікса Ковалевського, Валентина Харчевнікова та багатьох інших. Літературна група «Забой» декларувала себе як літературна група Горлівки. По тій же причині не згадую і літературне об’єднання «Кочегарка», редакція якої була там же. Крім того про цих літераторів потрібно писати окремо і багато. І до елегій вони не мають ніякого стосунку. Зупинюсь на авторах, що жили і працювали саме в Донецьку. Незаслужено забутих, але гідних пам’яті.

Кинувши погляд на донецьких літераторів дивує в першу чергу ось що. Твори їх відірвані від епохи – актуальність чи політичні підтексти там шукати годі (за рідкісним виключенням), твори їх нібито позачасові. Більше того, відносно смаків та вподобань різних епох (а в ХХ столітті десятиріччя – то епоха!) автори з Донецька начебто плили супроти течії, випадаючи з літературної «моди» свого часу, писали те, що або вважалось анахронізмом, або навпаки, випереджало час. Можливо, саме тому вони і були незаслужено забуті.

Писати про літературу Донецька можна виключно в історичному контексті. Це звучить парадоксально – Донецьк завжди був самою сучасністю (начебто) і знаходився ніби поза історією, постійно у теперішньому часі – виключно в present continuous. Але це ілюзія. Будучи втілення модернізму в урбаністичному розумінні цього слова і тим паче в літературному, втіленням індустріальної та постіндустріальної цивілізацій, Донецьк творив історію, а не озирався назад. Саме це творіння і є найбільш цікавим. Але нині це історія. Нажаль. Нині Донецьк випав з часопростору і продовжує лишатися собою хіба в запіллі та у вигнанні.

Отже, почнемо з витоків. Першими літераторами Донецька (тоді ще Юзівки), яких ми можемо назвати певно, були три автори, що випустили друком у 1903 році альманах «Степовий вітер». Це доволі тоненька книжечка, друкована на дешевому папері мізерним накладом, що навіть не вказаний. На титульній сторінці писано: «Юзовка 1903 Типографія Трѣпова». Судячи по всьому то взагалі перша книжка друкована в Юзівці, можливо, навіть, напівзапільно і, безсумнівно, за рахунок авторів. На цій же титульній сторінці значиться, що це альманах літературної групи «Ліхтар». Про цю групу мало писали, хоча вона цікава хоча б тим, що існувала як до, так і після революції, що було рідкістю в історії літератури Срібного віку. В альманасі твори всього трьох авторів: Андрія Козловського (1876 – 1937), що був відомий у літературі та публіцистиці під псевдо Сергій Волін, Володимира Шохрана (1880 – 1937) та Григорія Матанова (1985 – 1937). Про життя і творчість цих авторів відомо доволі мало. Андрій Козловський майже все своє життя прожив в Юзівці, там же і працював земським лікарем. Після революції і громадянської війни, які зумів пережити, фаху свого не залишив і лікував людей мало не до свого останнього дня. Де він отримав освіту – не зрозуміло. Мені цього так і не вдалося вияснити. Відомо тільки те, що лікарем він був, як то кажуть «від Бога». Як земський лікар він був лікарем універсальним – одночасно і хірургом, і педіатром, і акушером, і окулістом, коротше всім. Як у нього ще вистачало часу на літературу і філософію при нескінченному потоці пацієнтів і браку лікарів у Юзівці – незрозуміло. Але люди, що працювали по 25 годин на добу в той час були. Крім літературних творів відомі ще кілька його публіцистичних статей в газеті «Заводський гудок», що видавалася в 1922 – 1925 роках в тій же Юзівці (з 1924 року – Сталіно). Збереглася тільки одна його стаття «Санітарний стан міста Юзівка» (випуск від 24 квітня 1923 року). З його філософських творів відома його стаття «Давня Стоя і Сенека: еволюція думки», що була опублікована в академічному часописі «Філософський спадок» у Харкові в 1926 році. По філософським поглядам він був переконаним стоїком і прихильником «чистого розуму». Як у нього поєднувалось це з тонким ліризмом і чуттєвістю його елегій – незрозуміло. Він часто виступав на зборах «Фільозофічного клюбу» в Юзівці, який він сам же і заснував. Цей клюб існував в 1911 – 1914 роках і був відроджений в 1922 – 1928 роках. Заборонений він був по дуже незрозумілим причинам – обидва рази – і до революції і опісля. Мені відомо про дві його доповіді: «Зенон Кіпріот як спогад про Сократа» та «Клеанф та його гімн світобудові». Андрій Козловський був заарештований 23 вересня 1937 року і розстріляний наступного дня за вироком трійки як «ворог народу». Тіло його було закопане разом з багатьма іншими тілами жертв тодішніх масових розстрілів на Рутченковському полі.

В альманасі «Степовий вітер» надруковано 30 поезій Андрія Козловського під псевдонімом Сергій Волін. Судячи по всьому, це його найкращі вірші, відібрані для публікації самим автором. Чи були в нього інші поезії – невідомо. Поезії ці доволі модернові, як і весь альманах – пейзажні. Відчувається вплив раннього символізму, в першу чергу творів Жана Мореаса, а також поезії Ренесансу – Петрарки та Шекспіра, чиї сонети він читав мовою оригіналу. По суті його поезія це теж бароко, тільки в кольорах модерну. Взагалі то, дивно натрапляти на поезію бароко в такому гіперурбанізованому середовищі як Юзівка! Але бароко – це теж урбанізм - Urbi et Orbi. Самовільно, коли випливають з глибин свідомості слова «Юзівка» та «поезія», одразу згадується Еміль Верхарн та інші ритми криці і машин. Але ж ні! У цьому альманасі немає нічого подібного, тільки прозорий ліризм з легкими нотками романтизму. Дивують назви. Багато творів названі «етюдами» чи «елегіями», хоча це зовсім не елегії – часто порушуються класичні правила і канони: перший рядок зовсім не гекзаметр, а другий зовсім не пентаметр. Та й для елегій вони не досить сентиментальні. Та все таки, багато словесних конструкцій – це саме це – елегія – сповнена сумом та меланхолією. Самі назви на диво тонкі і поетичні: «Етюд ковили», «Елегія каміння», «Елегія втомленої людини»... Багато рядків вражають своєю новизною і нестандартним сприйняттям буття:

«... Я дихаю пітьмою липкою густою степових пірамід...»

І це написано в 1903 році в місті металургії! Коли читаєш його твори, виникає доволі знайоме відчуття «поза часом і простором». Це могло бути написано коли завгодно – від часів Каллімаха до часів Джима Джармуша:

«... на шляху своєму не лишаю слідів
Йду камінням поступом легкої тіні...»

Дивовижно! Тут особливо відчувається Петрарка та Південь як такий – його сумна Тоскана – адже це теж Південь.

Поезія Володимира Шохіна більш експресивна і динамічна, оптимістична, хоча відчувається одна і та ж поетична школа і ті ж впливи. Основні теми поезії – дорога, Шлях (у дещо китайському розумінні цього поняття), нескінченність та її невичерпність, чуттєве пізнання світу. В альманасі 25 його поезій, у тому числі незвичайний вірш «Під зорями», який просто гріх не процитувати:

«... Йдуть в неозорість
Нескінченні лінії
Шляху мого тіла-антени...»

Володимир Шохін теж все своє життя прожив в Юзівці, був колієром, як тоді говорили, тобто залізничником. Парових монстрів він ніколи нікуди не вів і не керував ними, займався рельсами та шпалами. Кажуть, що в юності він був стрілочником, потім обхідником. Саме він придумав для літературної групи назву «Ліхтар». Він захоплювався філософією Епікура, написав цілий філософський трактат «Епікур та марксизм», що так і не був опублікованим. Рукопис не зберігся. На зборах «Фільозофічного клюбу» двічі виступав з доповідями: «Концепція атараксії як музика в садах Епікура» та «Поняття дружби у ранньому епікурействі» в 1924 році. Він був механіком самоучкою, і, кажуть, чудовим механіком (хоча сприймав світ зовсім не механістично), навчався в свій час трохи в Харківській промисловій школі. Колієри називали його «інжинєром» (з наголосом на «и»), хоча це не так – університетів він не закінчував. Але саме це прізвисько виявилось для нього фатальним – у 1930 році він був заарештований і звинувачений у «шкідництві» по «Справі промпартії». Отримав доволі м’який для тих часів вирок – 5 років таборів. Повернувся, відсидівши термін, на колишню роботу – на залізницю. Знову заарештований в квітні 1937 року. Засуджений трійкою на десять років без права листування. Загинув того ж року на Колимі. Кажуть, що його зарізали карні злочинці, але перевірити це чи довести немає ніякої можливості.

Творчість третього автора альманаху – Григорія Матанова наповнена мотивами та нотами модного в той час ніцшеанства, але якось приховано, у підтекстах:

«... Людина під цією пустелею Неба
Серед трави – їжі копитних,
Під землею – у кам’яних лабіринтах,
У повітрі – серед птахів Феба
Творить пісню Розуму...»

Григорій працював вчителем в одній з шкіл Юзівки – і до революції, і опісля. Захоплювався філософією кініків. І в житті дотримувався кінічних принципів: хоча і не жив в діжці, і не ходив вулицями оголеним (вчителю це якось не пасує, не античні ж часи були за вікном), але мешкав у вбогій кімнатці, просто в собачій буді якійсь то, задовольнявся малим, харчувався вкрай скромно, вів аскетичний спосіб життя, майже всі свої нікчемні заробітки совітськими папірцями (грошима то назвати було важко) жертвував комусь – наприклад, голодуючим чи пораненим. Після революції часто філософствував про красу людського тіла, перебував у лавах товариства «Геть сором!» (це було щось типу філії комуністичної партії, тільки в оголеному вигляді), був помічений в 1923 році в Криму в компанії нудистів. Автор брошурки «Діоген та пацифізм», яку він видав друком в Катеринославі у видавництві «Пролетарій». У серпні 1937 року до дому, де він жив, під’їхав «воронок». Більше Григорія Матахова ніхто не бачив. Певно, він був або розстріляний у тому ж році або згинув десь на просторах неозорого Сибіру. Родичів у нього не було, так що його долею ніхто навіть не цікавився і про реабілітацію ніхто потім не турбувався.

Літературна група «Ліхтар» своїм альманахом заявила про себе голосно, хоча наклад був мізерний. Але критики і літератори того часу цей голос не почули. Сучасники – читачі тих років альманах просто проігнорували. Для символістів того часу це було вже архаїзмом, для футуристів це взагалі було допотопним мисленням – і по формі, і по змісту, для реалістів – надто метафізично, для імпресіоністів надто грубо і матеріалістично, для марксистів «архіреакційно та архіконсервативно». Альманах «Степовий вітер» був забутий за загублений серед сум’яття історії. Дивом зберігся один примірник в Бостоні, в особистій бібліотеці Конора О’Браяна. Цей любитель «кельтської старовини» чомусь вважав, що Джон Джеймс Х’юз був ірландського походження і збирав все, що з ним пов’язане, особливо книги – видання ХІХ і початку ХХ століття.

Ще одним цікавим поетом Юзівки був Даниїл Осташко (1891 – 1920). Він випустив в Юзівці в 1916 році невелику книжку віршів «Квітка Сонце» (видавництво не вказано). Поезія світла і життєрадісна, хіба що з ледве відчутними нотками ностальгії та сентиментальності, що ріднить її з елегією. Написано і опубліковано під час Першої світової війни, але це зовсім не відчувається:

«... Мені радість дарує
Жовта квітка Сонце
У цій країні весни вічної...»

Вдруге цю ж книгу він опублікував в 1919 році. На титульній обкладинці видання – «Типографія Трѣпова». Виявляється, ця типографія продовжувала існувати в роки горожанської війни. Друге видання доповнене новими творами, під якими дати – 1917, 1918, 1919 роки. Але в жодному з творів немає навіть натяку на бурхливі події того часу або на політичні вподобання автора. Тільки пейзажі все з тою ж зачарованістю буттям. Це особливо дивно, якщо згадати, що автор відомий нам не поезією, а своєю книгою «Філософія анархізму», яку він примудрився видати друком в Катеринославі (який він вперто називав Січеславом) в тому ж 1919 році. Сам Даниїл в молодості був шевцем і одночасно філософом самоучкою, під час громадянської війни пішов добровольцем до лав повстанської армії Нестора Махна, загинув в боях на Перекопі.

З прозаїків Юзівки 1920-тих років варто згадати Тимофія Герштена (1899 – 1946). Він з малих років працював на цегельному заводі в Юзівці, потім у майстернях. Невідомо, що його штовхнуло на літературну творчість, але дебют його був вдалим. У 1926 році він завершив роботу над виробничим романом «Клей». Уривки цього роману були опубліковані у видавництві в газеті «Поволжский рабочий» в Самарі російською мовою. У 1927 році роман був надрукований у видавництві «Червоний жовтень» в Одесі, але роман не дійшов до читача – він був тут же заборонений, конфіскований весь наклад і пущений під ніж. Якимось дивом один примірник потрапив за кордон і був виданий друком маленьким накладом в Берліні у видавництві «Крупп» («Krupp») у тому ж році. Кажуть, що видання оплатив Максим Горький, але це легенда. Судячи по всьому, гроші на публікацію зібрав «Союз феміністок Данії» («Fagforeningsmedlemmer feminister i Danmark»), хоча довести це неможливо. Роман виробничий і на перший погляд цілком вписується в «пролеткульт» тих років. Але це тільки на перший погляд. Роман, насправді, дуже далекий від так званого «соціалістичного реалізму». Це взагалі не реалізм. Дія роману відбувається на заводі, що виробляє канцелярський клей. При цьому це гігантський завод і клей виробляють там у неймовірних кількостях гігантські машини – залізні монстри. Функція людини зводиться тільки до обслуговування машин, до «змащування промежин». Головний герой роману захоплений, просто одержимий ідеєю виробництва якомога більшої кількості та якомога кращої якості канцелярського клею. При цьому він пишається своєю професією слуги машин: «Ми ж не просто клей виробляємо, ми виробляємо клей для радянських канцеляристів, що будуть клеїти не просто папір, будуть клеїти пролетаріат у щось небачене досі і нове – будуть клеїти нову комуністичну людину!» При цьому всі колізії і перипетії виробництва відбуваються в певному заводському мікросуспільстві, де сексуальна революція вже відбулася, мрія Леніна здійснилась, і сім’я, як пережиток буржуазного ладу, знищена. Ця «любов бджіл» - бурхливі відверті сексуальні сцени відбуваються в кімнатах, що всі вимащені мазутом і всіляким шміром, де тхне соляркою, гасом та іншими заводськими речовинами, де робітники і робітниці палко кохають одне одного, зриваючи з себе замаслені та брудні спецівки. У романі простежується вплив фрейдизму хоча, не відомо, де і коли автор познайомився з роботами Зіґмунда Фрейда. Секс в романі склеює, гуртує робітничий колектив в єдиному сексуально-трудовому пориві соцзмагання. Власне, секс в романі – це теж клей. При цьому (певно, під впливом Гоголя) автор назвав свій роман «пролетарською елегією». Гоголь назвав свій головний твір «Мертві душі» поемою, а Тимофій Герштен, за його прикладом, назвав свій роман елегією. Крім цього роману, який на щастя до нас дійшов, він ще написав «Філософію пролетаріату», яка, нажаль, так і не була опублікована і до нас не дійшла. Після його смерті родичі його рукописами розтоплювали пічку.

Сам Тимофій Герштен мав доволі прозаїчну біографію. Все життя він прожив в Юзівці (потім Сталіно, потім знову Юзівці, потім знову Сталіно, о, яке все мінливе!) і все своє доросле життя працював наладчиком на заводі Боссе та Геннефельда (потім це Донецький машинобудівний завод). Пережив Першу світову війну, революцію, громадянську війну, погроми, голод 1921 року, голод 1933 року, репресії, Великий Терор 1937 року, Другу світову війну, німецьку окупацію, голокост. На фронт його не брали по причині каліцтва, отриманого ще в молодості. Помер він від голоду в 1946 році – в нього пайок вкрали і до наступного пайка він не дотягнув.

Не можна не згадати і про поезію, що була надрукована в Юзівці під час німецької окупації 1941 – 1943 років. У ті роки в місті, що знову називалось Юзівка видавалась газета «Донецький вісник», де на останній сторінці в деяких випусках друкувалися вірші, у тому числі, часом, вартісні. Серед авторів цієї газети був Леонід Степанов (1905 – 1976), що друкувався під псевдонімом Микола Закат. Для газети він писав статті, замітки і вірші. Одного разу він навіть написав нарис «Сучасна філософія». З віршів він писав переважно сонети, балади, канцони та елегії. Він зумів видати навіть невелику книжку поезії в якості додатку до газети «Донецький вісник». Назвав він свою книгу чомусь «Агора», хоча античних мотивів там мало – переважно любовна та пейзажна лірика з філософським підтекстом. Цікавим є, зокрема, його сонет «Любов Сократа», де явно простежуються паралелі з творчістю Леопольда фон Захер-Мазоха (з новелами якого він навряд чи був знайомий) та елегія «Нескінченне поле», що насичена легкою журбою і спогляданням:

«... Мій дім – це голе поле,
Що втомилося дарувати врожай
Людям давньої мрії...»

Він працював до війни бухгалтером на Мушкетовському заводі, потім – після війни бухгалтером у шахтоуправлінні «Петровське». Але ні до, ні після війни він не публікував і, можливо, і не писав віршів. На фронт його не взяли по причині вкрай слабкого здоров’я. Цікаво, що після війни його не зачепили репресії, хоча людей забирали назавжди у пітьму таборів і не за такі «провини», як публікації в газеті під час окупації. Тому ходили вперті чутки, особливо в дисидентських колах Донецька в 60-ті та в 70-ті роки, що він співробітник КГБ. Його цуралися як ті, так і ці, він жив і помер у самотності, майже ні з ким не спілкуючись. Але він зумів опублікувати книгу в Мюнхені в 1969 році «Дні безвладдя» під тим же псевдонімом Микола Закат про кілька днів хаосу в місті Сталіно в жовтні 1941 року, коли совіти та НКВД вже панічно втекли, спаливши перед цим всі папери, а німецькі війська ще не ввійшли, коли місто занурилось в безодню мародерства, грабунків, вбивств, ґвалту, погромів. Книгу він опублікував під псевдонімом, злі язики говорили, що ця публікація була «прикриттям його служби в КГБ та ГРУ». Але про це нічого не можливо сказати напевно – це так і лишилося загадкою. Можливо, людині просто пощастило, або його псевдонім вчасно не розкрили...

З післявоєнної поезії Донецька особливий інтерес викликає творчість Михайла Рокотова (1947 – 1995). У 60-тих та 70-тих роках він писав вірші в стилі вже майже забутого футуризму та панфутуризму, наслідуючи твори Володимира Маяковського, Філіппо Марінетті та Михайля Семенко. Спроби опублікувати твори були для нього невдалими і мали вельми сумні наслідки: в 1981 році його запросили «на бесіду» в КГБ, де пояснили «всю несумісність» його віршів з марксизмом-ленінізмом. Після цього вірші та прозу він писати припинив, працював у кочегарці опалювачем, почав зловживати алкогольними напоями, що і стало причиною його передчасної смерті. Але деякі його рукописи збереглися і були опубліковані його друзями в Донецьку у вигляді книжки «Пірамідальний терикон» (2001 рік, видавництво «Шахтар», наклад 100 примірників). Свої твори він чомусь назвав «Елегії майбутнього», що і вказано у підзаголовку. Хоча, вони нагадують що завгодно (більш за все верлібри), тільки не елегії. Хоча меланхолія там є – це факт. Гріх не процитувати найбільш оригінальні рядки:

«... Громада
Грози неба паротягів,
Труби-атланти Плутона курця.
А мені – Одіссею брудних вулиць
Плити тротуарами снів...»

І, на останок, згадуючи елегії Донецька, пом’яну добрим словом Давида Грінштейна (1988 – 2014) – дуже цікавого, непересічного, талановитого та перспективного поета, молодого хлопця, що писав прекрасні елегії в стилі неокласиків. Крім іншого він цікавився буддизмом та неоплатонізмом. Кажуть, що в нього було написаний есей під назвою «Концепція нірвани в буддизмі школи Тхеравада». Він читав свої вірші друзям, публікував в мережі, але нажаль, потім видалив всі свої сторінки. Він лишився в Донецьку в 2014 році, хоча всі йому радили виїхати, хоча б на деякий час. Восени 2014 року він застудився і мав необережність вийти на вулицю, закутавшись кашне з жовтими та синіми смугами. Його розстріляли сепаратисти. Тільки за це – за кашне. Твори його не збереглися – канули у небуття. Сподіваюсь, що це не остання сторінка елегій Донецька...

Ось що я подумав, подивившись фільм Джима Джармуша «Виживуть тільки закохані» (англ. – Jim Jarmusch «Only Lovers Left Alive») (2013). Саме такий заголовок есею склався сам собою – як складаються кубики в дитячій забавці. Я не перестаю дивуватися окремим феноменам в кіно – має на увазі митців. Інколи сотворить людина геніальне кіно, а потім все – сірість. Тут же потік геніальних картин – одна геніальніша іншої. І всі різнопланові, різні і по змісту, і по атмосферності. Я вже мовчу про позавербальний зміст і системи символів. Коли Джим Джармуш зняв «Мрець» у 1995 році, і всім стало ясно, що з’явився новий гральний режисер, я подумав: «Все. Нічого геніальнішого він зняти не зможе. Бо це вершина. Не тільки його власна. Але і кіно взагалі. Далі буде тільки вечір. І в нього, як творця, і для кіно взагалі. Вечір і сутінки…» Як я помилявся! Одна за одною пішли геніальні картини про рівень «шедевральності» кожної з яких можна сперечатися нескінченно: «Пес-привид: шлях самурая» (1999), «Кава і цигарки» (2003), «Зламані квіти» (2005), «Межі контролю» (2008) і, нарешті, «Виживуть тільки закохані». У цьому фільмі старина Джим перевершив самого себе. Зауважте рік: 2013. У фільмі нотою крізь всю картину звучить передчуття апокаліпсису. Апокаліпсису мистецтва, культури, людяності. Саме людство проіснує ще не одну тисячу років. Правий був старий алкоголік Хайям: «Ми підемо без сліду: ні імен, ні прикмет, а цей світ проіснує ще тисячі літ…» А от культура…. А от людяність… 1913 рік був роком вищого злету культури модернізму, потім все – катастрофа, апокаліпсис, самознищення людства. 2013 рік – рівно через сто років – все повторив: теж вищий злет культури, тільки культури постмодернізму. А потім апокаліпсис, катастрофа. А ми всі чекали, що це відбудеться років через сто. Але один божевільний карлик прискорив події: апокаліпсис почався вже сьогодні. Самознищення людства, знищення культури, гуманізму відбувається у нас на очах. У фільмі передчуття: надто болюче, що щоб його не помітити і не почути. Я подивився цей фільм вперше восени 2014 року – в сирому бліндажі під звуки далекої канонади: на мені була військова форма, я щойно стріляв по «людях», в бліндаж зайшов колега-офіцер з ноутбуком і сказав, що в нього є цікавий фільм. Сама ситуація – теж суцільний постмодернізм, суцільний абсурд, суцільний сюрреалізм.

Таке відчуття, що Джармуш навмисно взяв банальну і потаскану тему: тему вампірів. О, скільки про це писали і знімали кіно! І то банального ширпотребу (переважно). А тут взяти банальну тему і зняти геніальний фільм! Звичайно, у фільмі всіх вражає верхній шар змісту: чи то символ реального людського суспільства, чи то вигадане суспільство. Люди діляться на дві категорії: вампіри і зомбі. І все. Інших немає. Вампіри творці: творять культуру, науку, мистецтво, духовність, філософію, саму думку. І то не всі. Решта людей зомбі – лише споживають і прикидаються людьми, лише отруюють світ, воду і навіть свою кров. Тільки вампіри не можуть жити без зомбі – бо мусять пити їхню кров, інакше помруть… Символічно. Хто зна: можливо нинішній світ саме таким і є. Суспільство деградує: вампіри нескінченно самотні, їх духовні пошуки нікому не потрібні крім них самих, культури і мистецтва навколо стає все менше. Зомбі деградують і перетворюються просто в людське стадо. Але Джармуш оптиміст: він впевнений, що вампіри виживуть – не всі – але виживуть тільки закохані. Ех, мені б його оптимізм. Але щоб вижити, вони змушені знову, як в старі добрі часи середньовіччя полювати на людину: все повторюється. Закоханих вампірів не випадково звуть Адам і Єва – вони започатковують нову велику расу мислячих людей.

Але це лише поверховий шар. Кількість пластів і підтекстів в фільмі нескінченна. Давно глядачеві не показували настільки складний и глибочезний фільм, цитуючи Шекспіра. Справі, що нам «ця квінтесенція праху». Треба, все таки, вірити в глядача, щоб таке знімати. Таких концепцій, що рвуться з екрану я від Джармуша не чекав. Я сприймав Джармуша (грішним ділом, звісно), як нове пришестя Тарковського. Ні. Таке можна сказати хіба що про раннього Джармуша. І то… Насолода гріховна – ось думка, яка ясно звучить за образами і текстом. Думка не нова (всі ми читали Біблію), але нині остаточно забута (особливо після Омара Хайяма). І тут нам про це нагадали. Цю думку ми сприймаємо нині як єресь. Та й сам фільм – суцільна єресь. Яку б сучасну концепцію суспільної думки ми не взяли – від гуманізму до фашизму. Суцільна єресь. Філософія фільму не вписується нікуди. Вона самодостатня. Як самодостатня людина. Бо людина, це зрештою, вампір. Серед вампірів в нинішньому світі є єдині позитивні герої. І їх гнітить те, що вони є саме такими. Людина не може перестати бути собою – це самознищення. Або бути собою, або вбити себе. І лишити на нещасній планеті Земля тільки одних зомбі. Повторю ще раз, для особливо неуважних: в нинішньому світі вампіри – єдиний позитивний персонаж. Можете підкреслити цю фразу графітовим олівцем.

Фільм постмодерновий – думаю, що-що, а це заперечувати не буде ніхто. Я тут під постмодернізмом розумію не заперечення модернізму, а його логічний розвиток. Як постімресіонізм Ван Гога. Нині світ захворів на неоархаїку. Архаїку у викривленій, спотвореній формі. У 2013 році цього ще не усвідомили – були тільки перші симптоми, і то у вигляді дитячої хвороби. Ніхто навіть не здогадувався, що це «всерйоз і надовго» як казав в свій час Владімір Лєнін (не плутати його ні якими іншими Владімірами). Джармуш передчуваючи такий розвиток подій висунув (ще тоді!) антитезу неоархаїці. Фільм модерновий, скільки не розглядай його міфологізм з будь-якого боку. У фільмі звучить еротичний підтекст: надто голосно, щоб про це можна було б промовчати. Автор правий: смерть це теж еротика. Про це найголосніше сказав (ні, прокричав) Нагіса Осіма, але його не почули (як це не дивно, як можна не почути крик). Тут про це сказано тихо, майже пошепки. Але цей шепіт почули всі. Крім того страх – це теж еротика. Може навіть більш сильніший вияв еротики ніж смерть… І вампіризм – теж еротика. Ми про це знали, але сором’язливо мовчали. У слов’янському світі зрозуміло чому – постсовок. Але там, на Заході? Чому? Може тому, що не хотіли ні говорити про це, ні розуміти. Ні тим паче мовчати про це.

І взагалі, громадяни хороші! Споживачі телешоу і читачі газет! Подивіться цей фільм, але не зараз. Через два роки. Вам тоді буде набагато цікавіше. І зрозуміліше. Все. І ви тоді отримаєте набагато більше задоволення від перегляду. Тільки не кажіть тоді, що Джармуш був пророком. Це неправда. Він просто відчуває мить. Саме цю мить – як ніхто. І не тому, що він мадяр – дитя уральських степів.

Про що це фільм? Та про моральний злам. Не більше і не менше. У 2014 році відбувся не просто крах гуманізму, відбувся моральний злам людства: людство перестало реагувати належним чином на відверте зло. А ви кажете: вампіри і зомбі, вата та інтелектуали… Де там… Нічого великого нині нема: навколо одні пародії – пародії на політиків, пародії на наполеонів, пародії на війну, пародії на фашизм, пародії на Третій Рим, пародії на комунізм. Пародії на людину, зрештою! Майже ніхто не говорить правду. Навколо всі свідомо брешуть. Він президентів до бомжів. Все змаліло. Я не бачу великої літератури, великого живопису, великих філософів, великих ораторів. Не бачу. Геть все змаліло. Крім кіно. Є велике кіно. І серед цього великого кіномистецтва є фільми Джима Джармуша.

Дуже важливо, що сниться людині після повторного перегляду фільму. Після первинного перегляду фільму в сні як правило опиняєшся або в самому фільмі, або в світі придуманому режисером фільму. Важливо, що вам присниться після повторного перегляду фільму – шедеври кіномистецтва вартують того, щоб їх переглянули кілька разів. Мені після повторного перегляду цього фільму приснились, що я знаходжуся на окупованій території і збираю партизанський загін. Прийшли якісь бородаті селяни з австрійськими карабінами, трьохлінійками та берданками, і я їх веду в бій, і вони з цих допотопних рушниць відстрілюють сепарів та окупантів поребриків. А потім снилось що я літаю – лечу без крил і мотору над донецькими селищами і шахтами, який сепар стріляє в мене з шмайсера. Але не влучає. Постмодернізм він нелогічний. І сни приходять після перегляду постмодернових фільмів нелогічно.

У фільмі світ поліетнічний. О, як це зараз немодно – поліетнічність. Хоча я впевнений, що людство перехворіє на шовінізм, нетерпимість, релігійний фанатизм і знову прийде до цивілізації, розуму, інтересу до інших культур, не тільки до своєї (хоча і своєю культурою нині ніхто не цікавиться – шовіністи люди обмежені, вони взагалі нічим не цікавляться) і до поліетнічності суспільства теж. Нове середньовіччя – воно не назавжди. Середньовіччя завжди короткочасне і завжди вагітне ренесансом. А нинішнє середньовіччя, коли все так прискорено, особливо.

Джармуш впевнений, що під час цього апокаліпсису культури виживуть тільки закохані. Можливо. Але мені вперто докучає думка: в цьому апокаліпсисі ніхто не виживе… Даруйте мені за мій невчасний песимізм.

Слоган фільму цікавий – навіть для Джармуша – у вигляді діалогу:
« - Ех, всі ці зомбі… Їх ставлення до світу… Мені здається, що всі піщинки вже впали на дно годинника…
- Значить, вже час годинник перевернути!»

У фільмі один з головних героїв каже, побачивши сум і безнадію в очах співрозмовника: «…Все це ми вже проходили. Пам’ятаєш? Але ти пропустив найцікавіше: середньовіччя, татаро-монгол, інквізицію, чуму…» Зараз то ми розуміємо, що нічого цікавого він не пропустив: все починається знову: середньовіччя, татаро-монголи, чума… Головний герой пише музику, але музика виходить виключно для поховання. Цікаво, що би Джармуш вклав в уста героїв зараз, хоча пройшло то всього три роки після завершення фільму…

А фільм ще багато про що – про самотність творців і майстрів, про глибоку самотність геніїв, про вічність мистецтва, попри тотальне його нерозуміння масами, про сенс життя, зрештою. Автор фільму насмілився сказати: сенс життя в творчості, сенс життя в тому, щоб творити мистецтво, красу. А ми то грішним ділом думаємо, що сенсу в житті немає. Може й так. Але хоча б спробуємо уявити на мить, що автор правий. У фільмі багато пророцтв. І не всі вони сумні. Це я сумний співак блідого Місяця. Але не Джармуш. Ні.

(Примітка: на світлині – кадр з фільму.)

За 116 років існування кінематографу - цього незаконного дитяти епохи модерн, з часів незабутніх братів Люм’єр, жоден фільм так не лаяли критика, публіка, любителі кіно і просто «глядачі», як фільм Бернардо Бертолуччі «Останнє танго в Парижі» (Bernardo Bertolucci «Ultimo Tango a Parigi», 1972). Це невизнання фільму доходило до того, що навіть співавтори фільму (а фільм базувався на суцільних імпровізаціях, часто репліки придумували самі актори) переставали спілкуватися з режисером. Але якщо якийсь твір мистецтва лають вже 44 роки безперестанку, то, напевно, фільм таки чогось вартий - якби він був нічого вартий, про нього би швидко забули. Як забувають про кіноширпотреб, якого знімається широку надто багато. Інколи за цим кінографоманством стоять доволі гучні прізвища. Але про ці фільми швидко забувають - вони якось автоматично опиняються на смітнику. Цей же фільм продовжують лаяти, фільм продовжує бути на вустах. Можливо тому, що цей фільм - це справжнє мистецтво. А мистецтво буває різним - в тому числі епатажним, провокаційним, шокуючим. Я вважаю цей фільм шедевром, геніальним твором кіно, хоча мені ще не траплявся однодумець щодо цього. Тому я і пишу зараз про цей фільм. Замість того, щоб споглядати квітучі вишні. А я ніколи не пропускав цього - навіть на фронті, навіть під канонаду вибухів і свист куль я знаходив час, щоб споглядати квітучі вишні - і якомога довше, бо це так короткочасно. Але нині пишу - весною про італійську весну.

Цей фільм - це справді танго. І до того ж справді останнє танго в Парижі. Після цих танцювальних викрутасів, після цієї спроби розповісти під музику історію життя і смерті мовою танцю, ніхто в Парижі танго не танцював. До того спроби були. Танцював в Парижі танго Хуліо Кортасар. Йому не щастило з партнерками, але танець вийшов на диво емоційний і вражаючий. Інакше і не могло бути. Він аргентинець. Борхес не приїхав жити в Париж. Його танці - це танці чоловіків з ножами, танці Півдня. У Парижі вони недоречні. Кортасар витанцьовував танго - танець смерті з диких закоулків Буенос-Айреса. Тільки в цьому танці Ерос вібрує на межі емоційної напруги і демонструє: ми танцюємо на лезі ножа, а не з ножем, ми танцюємо на межі смерті.

Для Кортасара танцювати серед Парижу танго було природнім. Він аргентинець - що ж йому танцювати іще, як не танго? Поки на його батьківщині людям відрізають гільйотиною голови і замуровують живцем в бетон, чому б не станцювати танго? Тим паче парижанам це не в дивовижку - з часів модерну. Але Бернардо приїхав не з Аргентини, а з Італії. І приїхав не з піцою та макаронами і навіть не з Мадонною (mamma mia!), а з танго. Хоча аргентинці теж італійці (трохи) і в кожного з них навіть є своя вендета і той же відчайдушний фаталізм, своя Коза Ностра, але італійці не будуть танцювати танго, та ще й просто на вулиці. Це для них надто еротично. Хоча вони і славляться, як найкращі в світі коханці, але цей ерос ховається десь у юрбі карнавалів та в палаццо Венеції. А зовні - патріархальна католицька суворість звичаїв. І тут раптом танго... Та ще й де - у місті вічного свята.

Бертолуччі інакше побачив і зобразив Париж. Це не «веселе містечко» Імре Кальмана і не «свято, яке завжди з тобою» Ернеста Гемінгвея. Це місто сумне. Сіре, безнадійне і сумне. Люди в ньому зовсім не хочуть танцювати танго, але приречені на це. Це місто самотніх людей. Нескінченно самотніх. Мертвих полковників програної війни, покоївок-расисток, дружин з суїцидальними мотивами, тещ які надто часто бачили смерть і хворобливого бомонду. І всі самотні. І вирватись з цього замкненого кола самотності неможливо. Чому це так - зрозуміти хоч і важко, але пояснити можна (і потрібно). Це ж 1972 рік! Ілюзії 60-тих розвіялись, а ілюзії 80-тих ще не почались. Це роки безнадії, роки очікування загальної катастрофи, самознищення людства. Ми хіпуємо, тому що більше нам нічого не лишається в останні дні. Якщо в 60-ті хіпували, бо так можна змінити світ, то в 70-ті хіпували, бо світ змінити неможливо - все безнадійно: і на вічно кризовому Заході, і в загниваючому деградуючому совку, і маразматичному маоїстському Китаї. Це світ з якого хочеться втекти. Куди? У самого себе - більше тікати нікуди. Суспільство не таке як треба, воно спустошує особистість. Герой фільму намагається втекти з цього світу суспільних умовностей. Хоча тікати насправді нікуди. Цей світ власної свідомості нетривкий. Збудований на якихось нетривких вигадках. Суспільство знищує його, воно не терпить існування в середині себе ще якогось світу, що несумісний з ним. Герой гине. Героя вбивають. Що закономірно. Нажаль.

На перший погляд у фільмі є таке протистояння: веселий Париж - сумна людина. Але ця веселість міста ілюзорна. Сучасна цивілізація не може бути веселою, вона може тільки грати божевільну виставу, що виглядає веселою. Але божевілля не буває смішним. Сміятися з божевільного це все одно, що самому втрачати розум. Божевілля страшне, а не кумедне. У дійсності в цьому фільмі сумна людина в сумному Парижі. Але їхній сум несумісний. Герої фільму прекрасно розуміють: світ в якому вони живуть огидний. Хоча б тому, що старість неминуча і фатальна. Це сильно і відверто підкреслено зображенням бабусі, яка вставляє собі штучні щелепи і це споглядає головна героїня. Герої фільму бачать і відчувають: світ сміється з нас. Інколи просто знущається над нами. І ми змушені жити в цьому світі. Втеча в себе - це втеча від світу. Але чи можливо втекти назавжди?

Все в житті героїв розбито - навіть дзеркало. Вони дивляться на світ через розбите дзеркало. Вони люблять старі будинки - той Париж, який відійшов в минуле. Але навколо пустка - і в цих старих будинках, в і старому Парижі, і в минулому.

Банальною фразою давно стала фраза: «Життя це театр». Бертолуччі вдало доповнив цю фразу і посміявся з неї сумним саркастичним пророцтвом: життя це кіно. У фільмі один з героїв є кінографоманом: він знімає все підряд і вважає, що цим створює геніальний фільм. У тому числі знімає фільм про свої стосунки з власною нареченою, хоч вона цього і не хоче: «Ти побачиш - це буде фільм про кохання!» Для нього крім кіно нічого у світі не існує. Життя це тільки кіно. І можна знімати нескінченну кількість дублів, вистачило б тільки плівки. Тільки люди чомусь не хочуть грати...

У фільмі є дві фрази, які чомусь вважаються головними і ключовими. Вони не тягнуть на слоган - по об’єму. Але варті того, щоб їх навести, вони підкреслюють ту атмосферу фаталізму і приреченості: «Навіть якщо чоловік проживе двісті поганих років, йому ніколи до кінця не зрозуміти свою дружину. Я міг би осягнути цілий Всесвіт, але правду про тебе не дізнатися мені ніколи. Ким ти була?» Справді - це поза межами пізнання. Людину осягнути і зрозуміти неможливо. А жінку тим паче... Люди у нас на очах тікають у свій світ, де все зайве - імена, слова, події, факти. Бо все це ілюзорно. Все це зовнішнє, все оболонка, умовності суспільства. Суть в іншому. Але в чому? Як виразити її? Герої пробують виразити суть на рівні емоцій, мовою тіла і жестів. Але чи вдається їм це? Вони отримують поразку, що завершується смертю. Все безнадійно, навіть цей створений світ початкового і безіменного. Як в «Дао Де Цзін»: «... Назване ім’я - не справжнє ім’я...» Герої так і не називають імен одне одному. Бо навіщо? Кожне ім’я - брехливе... Інша цитата з фільму, яка чомусь так схвилювала публіку: « - А що ми робимо в цій кімнаті? Займаємось коханням? - Я би сказав, що ми трошечки трaхaємось.» Справді, все в цьому світі буває лише «трошечки». Людина не розкривається повністю - ніколи. Навіть під час сексуального акту.

Латиноамериканська поезія, так само як італійський сінематограф, родом з ренесансу. Хтось сказав ненароком, що Хуліо Кортасар - це теж бароко. Це справді так. Але не тільки він. Вся італійська література базується на трьох передренесансних постатях: Данте, Петрарка і Боккаччо. Італійське кіномистецтво теж відштовхується саме від них - від цієї трійці. Без системи символів Данте неможливий ні Федеріко Фелліні, ні Лукіно Вісконті. Пазоліні та Бертолуччі базуються в першу чергу на творах Джовані Боккаччо - на його епатажному «Декамероні». Але фільм П’єра Пауло Пазоліні «Декамерон» публіка сприйняла і визнала геніальними - і майстра кіно, і його шедевр. А от Бернардо Бертолуччі з його танго не пощастило. До речі, повну режисерську версію фільму тривалістю чотири години, як то кажуть, вдень з вогнем... Чому? Хіба критики не читали Боккаччо? Чи їх шокувало перенесення чисто італійських реалій XIV століття в Париж ХХ та ще й під латиноамериканським соусом? Я розумію, що кухня деяких південних країн надто гостра, але все таки? Мені здається, на це є кілька причин. Бернардо Бертолуччі проштовхує в цьому фільмі відверто комуністичні ідеї. Не нав’язливо, не як догму чи аксіому, але переконливо. Хоча дає альтернативу - можливо, традиційні цінності більш потрібні людям, більш прийнятні для них. Але основна думка очевидна і відверто комуністична: буржуазний лад починається з сім’ї. На основі сім’ї виникла приватна власність, а на основі приватної власності буржуазний лад. Комунізм можна збудувати тільки знищивши сім’ю як таку. Будь-яку соціальну революцію можна здійснити тільки одночасно з сексуальною революцією. Це добре розуміли Маркс, Енгельс, Ленін, Пол Пот і Мао Цзе-дун. Якби цей фільм Бертолуччі з’явився раніше - в 60-тих роках, ліва західна богема і хіпуюча молодь могли би його зрозуміти, але в 70-тих розчарування комунізмом вже почалось. Чому в Совітському Союзі цей фільм заборонили, для мене довгий час було загадкою. Відверто порнографічний фільм «Чапаєв» в СССР демонстрували по телебаченню регулярно. А філософську притчу комуніста Бертолуччі просто замовчували. Що до речі, його ображало, і теж послужило основою розчарування Бернардо в комунізмі. Але потім я зрозумів в чому справа: в одному з епізодів фільму «Останнє танго в Парижі» Бертолуччі показав вершкове масло, яке головний герой використав оригінально. А в той час в СССР в багатьох регіонах вже й забули і яке воно на смак і як воно виглядає. Це була просто крамола. Крім того в СССР пролетаріям вперто підсовували тезу: вам то по святам перепадає - коли хек, коли оселедець. А робітникам в буржуазних країнах навіть цього не дають... А тут раптом на екрані вершкове сало. І де - в буржуазному Парижі. Крім того - ренесанс. До епохи Відродження в совітах завжди ставились насторожено. А інколи просто перелякано. Особливо до таких постатей як Спіноза і Декарт.

Хоча фільм можна сприймати інакше - як апологію сімейних стосунків, як неможливість життя люди без сім’ї. Так, у фільмі шлюб асоціюється з ліфтом. який їде вниз. Так, герої фільму спробували бути не Полем і Жанною зі своїм соціальним статусом, професіями, біографією, життям, місцем в соціумі, власністю, релігією, а спробували бути як предковічні часи - Чоловіком і Жінкою, і все. Спробували почати історію Людини як живої істоти спочатку. Ніби і не було цих 75 000 років буття Homo sapiens sapiens. Але в них нічого не вийшло. Спроба завершилась катастрофою. Жити за межами суспільства чи створити принципове нове суспільство, відкинувши тисячоліття історії та передісторії неможливо. Навіть на рівні двох людей. Бо двоє людей це або ще не популяція, або вже не популяція. І це вже навіть не психологія - це біологія.

Мені здається, слоганом фільму є слова головної героїні: «Сьогодні імпровізація - підключайтесь!» Ще є одна фраза у фільмі, яке не може не сподобатись: «Собаки набагато кращі за людей. Набагато.» З цим сперечатися не можливо. Для декого це може і звучить банально, але не для мене і не в Парижі.

Але це все не головне в цьому фільмі. Абсолютно не головне. Фільм не про це. У фільмі зустрічаються настільки складні філософські конструкції, що перед ними гасне будь-яка критика, їх просто неможливо обговорювати. Їх треба зрозуміти - а це важко. Нині ніхто не зможе зняти нічого подібного, ніхто не може філософствувати на такому рівні і на такі теми. Низка тем стали в цьому світі просто заборонені для обговорення. А дарма. «Будь-яка форма - безглуздя, все, що є за цими дверима - безглуздя. Я нічого не хочу знати про твоє минуле...» Так і хочеться сказати герою: «Дарма...» У людей просто забагато поганих спогадів. Але замість того щоб осмислити їх, люди їх хочуть просто забути.

(На світлині - кадр з фільму - найнепристойніший з усіх.)

Надворі весна - цвітуть сливи - це найкращі дні року - найкрасивіші і найзапашніші. І саме в ці дні я хочу розповісти вам про фільм Бернардо Бертолуччі «Покрова неба» (Bernardo Bertolucci «The Sheltering Sky», 1990). Чому саме в ці дні? Не знаю... Може тому, що старина Бернардо - це яскравий (можливо найяскравіший - о, в цьому есеї в мене все «най» - я захопився не в тему) майстер італійської весни? Але чому «хочу»? Я не впевнений, що я справді хочу вам про цей фільм розповідати. Точніше не розповідати (бо це безглуздо, фільми треба дивитись і сприймати візуально, а не читати про них - це шкодить, естетично шкодить), а філософствувати навколо, думати про. Бо справжній твір мистецтва це завжди поштовх, а не проголошення, не констатація. Інколи лише натяк... А там вже мандруйте в світі своїх думок - які в кого вітрила, і хто зна куди допливете. І що значить «хочу»? Що це взагалі таке - «бажання»? Можливо, просто: я подивися колись - на початку дев’яностих цей фільм, і він перевернув мою свідомість, переконав, що кіно це зовсім не те, як я розумів його раніше, і цей фільм мене настільки вразив, що я подивився його ще раз - через двадцять п’ять років і зрозумів, що не можу не написати про нього.

Пишучи про фільм, я все одно мушу писати не тільки про свої думки (хоча писати про щось інше і неможливо і не варто). Я мушу відповісти на два досить банальних запитання: про що цей фільм і що це - оцей фільм.

Цей фільм лаяли критики. Його не зрозуміли - ні критики, ні знавці кіномистецтва, ні естетизована публіка. Це і не дивно - найкращі фільми Бертолуччі критикою дружно засуджувались і не сприймалися глядачами. Я маю на увазі, звісно, фільм «Останнє танго в Парижі» - безперечний шедевр. Але хото його зрозуміє? Фільм «Покрова неба» я нині вважаю вершиною творчості Бертолуччі - вершиною, до якої він довго йшов. Далі не те що занепад, не те що вниз щодо висоти, ні. Просто «Маленький Будда» - це вже спрощення. Це намагання достукатись до всіх. Пояснити просто глибинні речі. «Невловима краса» - це ностальгія, це повернення додому з далекої подорожі у незнані світи - буддизму в першу чергу. А «Мрійники» - це просто розповідь про розчарування. У молодості були ілюзії, але вони виявились ілюзіями. І ось - розчарування. Ці ілюзії були і шкідливими і потворними. Це був шлях не туди... Коли я дивився фільм «Останній імператор» у мене було відчуття, що це фільм-провісник. Провісник майбутнього шедевру. Вершини. Можливо, це справді так, а можливо просто я так бачу.

Отже: про що. Буду банальним: цей фільм про п’ятдесяті роки. Про епоху розчарувань, роки межі: одна епоха довершувалась, а інша ще не починалась. Світ - звичний для всіх світ руйнувався на очах - це бачили всі. Світ старої вікторіанської Європи з колоніями і домінантою християнської цивілізації. Який світ народиться в результаті руйнування старого - невідомо. Якийсь. Хто зна, чи ми зможемо жити в ньому. Якщо і зможемо, то не так як раніше. Завжди після великої війни приходить велике розчарування. Ось завершиться війна, отоді заживемо - справжнім життям, тоді будемо цінувати життя по справжньому, тоді... Але війна завершується, світ не стає досконалим, світ стає знову потворним. І якось тут подумалось: і наша війна колись має закінчитись. І що тоді? Ось я повернувся з війни - і відчуття порожнечі, розчарування. І хочеться знову повернутись туди - в те пекло, бо війна не закінчилась, бо досі щоденно гинуть люди... А коли закінчиться? Коли впаде потворна диктатура і відновляться державні кордони? І світ не стане мудрішим і добрішим? І лишиться тільки в душі болісне відчуття втрат - друзі загинули, ми зберегли, що змогли, але не зробили світ кращим... Хоча навряд чи герої цього фільму думали саме так. Вони просто жили в епоху розчарувань - духовних розчарувань. Недарма такі мотиви прозвучали в Бертолуччі саме 1990 року - це теж був рік розчарувань. Тільки п’ятдесяті роки тривале ціле десятиліття, а тут все відбулось за рік: людство остаточно розчарувалося в комунізмі, побачило що це лише кривавий шлях в нікуди, в тупик. І все. Час краху ілюзій.

У фільмі є легка ностальгія за колоніальною епохою. Така чисто кіплінгісвька. Ну, може трохи гумільовська. Але трохи. І чисто європейська. Погодьтеся, ностальгувати тут може тільки європеєць з «тягарем білих» і відчуттям намуляних плечей від нього. І аж ніяк не туарег чи бедуїн. Вони завжди жили в своєму ментальному світі і будуть жити саме там. Невідомо, чи ностальгія в них взагалі буває, чи тільки сум нескінченного піску і порожнього мовчазного неба...

У фільмі зображена Земля, яка має різні людські світи, які існують паралельно, які несумісні. І можна просто втекти з одного світу в інший, коли все прало, коли все довершилось. Можна просто «помандрувати на Схід» заривши свої європейські туфлі в пісок Сахари. І зникнути із звичного для нас світу фотоапаратів, галет та кока-коли. Це зараз все переплуталось і здичавіло. Люди в переплутаному світі здичавіли і озвіріли. А тоді ще ні...

А якщо ви про цей фільм спитаєте: «Що це?» (хоча навряд чи хтось задасть саме таке питання, бо майже всі люди давно вирішили, що кіно це розвага - не більше), то я відповім: «Постмодернізм». Високий постмодернізм. Експресивний і яскравий постмодернізм. Я недарма взяв в якості епіграфа цитату з Петрарки. Петрарка був предтечею ренесансу, провісником, одночасно першим поетом ренесансу, його першим втіленням. Щось подібне я можу сказати і про Бернардо Бертолуччі. Він був предтечею і провісником постмодернізму, а потім його першим режисером і втіленням. І цей його фільм - це сам постмодернізм. Попередні його фільми - це передчуття постмодернізму. Нині постмодернізм модно лаяти. Забуваючи при цьому, що постмодернізм - найцікавіший культурний феномен ХХ століття, закономірний фінал літератури цього бурхливого і химерного століття. Нічого кращого наразі ХХІ століття не створило і не придумало. І чомусь нині вважається, що будь-який пост- це заперечення попереднього, а не високий фінал. Так начебто Вінсент ван Гог своїм пост імпресіонізмом заперечував імпресіонізм, а не довів його зо високого надривного апогею.

Цей фільм не має слогана - на відміну від багатьох інших фільмів, де слоган є обов’язковим атрибутом. (Мені іноді навіть здається, що слоган стає свого роду хворобою кінематографа). Цей фільм візуальний, поза вербальний. А фрази (коли є) або банальні, або настільки філософсько глибокі, складні структурно і концептуально, що не можуть бути салоганом. І все таки одну фразу (мало не підсумкову, що звучить в епілозі) я насмілюсь назвати слоганом цього фільму: «Ви заблукали...» Герої фільму справді заблукали. Заблукали в нетрях і лабіринтах свого власного «Я». Герої фільму ведуть богемний спосіб життя. Це справді богема. Тогочасна. Герой на початку фільму кидає фразу прикордоннику: «У мене немає професії...» Він лукавить, звісно. Але так він сприймає себе. Як людину, що займається непотрібним безглуздям, хоча насправді творить - творить музику. Але вже не бачить сенсу в цій творчості. Герої фільму втратили сенс життя, чи то ніколи і не розуміли, і не мали його. Вони подорожують не знаючи навіщо. Їх вчинки безглузді і нелогічні. Вони не тільки не пояснюють сенс свого чергового безглуздого вчинку, але впевнені, що в ньому і не може бути сенсу. Вони подорожують країною яку не розуміють і зневажають, в якій бачать навкруги лише потворне і бридке. Хоча насправді вони інтуїтивно розуміють для чого приїхали сюди - в глибини пустелі Сахара - в пошуках Краси, Одкровення, Істини. Але не усвідомлюють цього, бояться самі собі признатися в цьому. І ця хаотичність і нерозважливість, втрата сенсу буття і орієнтирів приводить героїв до трагедії. І тоді - переживши трагедію - вони отримують просвітлення, розуміння, одкровення. Навіть ціною власного життя, навіть ціною шоку і повного руйнування психіки. Але вони не шкодують, бо десь інтуїтивно розуміють, що воно того варте...

У фільмі є один персонаж - на перший погляд незначний, що з’являється на початку фільму і в кінці. Але насправді головний. Це Споглядаючий. Людина в літах, філософ, що спокійно споглядає людей, незримо присутній якимось чином при всіх подіях, де б вони не відбувалися, і мовчки розмовляє з героями. Говорить до них подумки, а вони якимось чином чують його слова... Цитати його фраз об’ємні, але вони надто сильні, щоб не привести їх повністю. Перша його фраза ніби преамбула до фільму, до початку подій і драм душевного світу героїв: «Вони обидвоє допустили фатальну помилку, вирішивши, що часу не існує. Один рік схожий на інший, і рано чи пізно відбудеться все.» Господи! Саме тому цей фільм мене так колись зачепив і запам’ятався мені на все життя! Адже я теж колись був впевнений, що часу не існує. Як я помилявся! Ось він - тут, поруч, незримий, той, що виник раніше матерії і простору (яке «раніше», тільки тоді як він виник, стало можливо «раніше» і «пізніше», «тоді» і «зараз»). Чи фатальний постскриптум до потоку буття героїв (бо все тепер стало інакше, навіть Всесвіт): « - Ви заблукали? - Так! - Оскільки, ми не знаємо, коли помремо, ми сприймаємо життя, як нескінченний колодязь, хоче все відбувається в житті лише певне число разів. Скільки разів Ви згадаєте один день свого дитинства, який так глибоко засів у Вашій пам’яті, що Ви не можете собі уявити своє життя без нього. Скільки разів Ви ще побачите повний місяць? Можливо, двадцять разів, але це здається безмежним.» І тут годі шукати втілення якоїсь філософської системи. Це не вписується ні в яку філософську систему, ні в який з відомих нам світоглядів. Це просто неповторно. Це про «Я» кожного з нас.

Про що іще фільм, крім метафізичних блукань? Про кохання, звісно, про що ж іще може бути посмодерновий фільм. Тільки тут класичний трикутник перетворюється раптом у багатокутник з невизначеним числом кутів: до головної героїні ревнує гарем. Що зробиш - Мандрівники на Схід (я маю на увазі режисера, а не героїв, бо герої не Мандрівники на Схід, герої - Мандрівники Невідомо Куди). Але коли на дворі 1950 рік, і небо впало, і все пішло прахом, і жити вже не варто, можна ось так - кинути все і піти з караваном верблюдів і туарегами кудись в глибини Сахари - назустріч чи то смерті (якої не існує), чи то божевіллю (яке найбільш відповідає світу ХХ століття). Отаке от.

Доки ще герої не знають, як влаштований світ насправді, бо смерть - ця жінка-філософ у білій сутані ще не прийшла і ще нічого не пояснила, навколо героїв доля малює в просторі чисельні знаки - лихі передвісники. Все сповнюється лихими знаменнями. Герої навіть розуміють це і озвучують: «Білий мерседес не може бути просто білим мерседесом, у всьому є якийсь прихований зміст. Все - передвістя.» Але герої з якоюсь затятістю йдуть на зустріч лихому. Можливо, тому що так треба. Можливо це просто фаталізм - усвідомлений. Герой фільму несподівано проголошує: «Я знаю, що це правді, тільки не знаю добре це чи погано.» О, світ релятивізму! О, світ після Ейнштейна! Як в ньому все відносно! (Хоча про це говорив ще Сократ - «добре» і «погано» - це відносні категорії, це добро і зло буває абсолютним - як швидкість світла, а все інше - відносне... Навіть смерть.) Герої справді вже не знають, що для них добре, а що погано. І вже не дізнаються, нажаль. Дізнаються щось набагато важливіше. Але не це.

На порозі смерті головний герой (без перебільшення) говорить сакральну думку, зазирнувши надто далеко у суть світу сього: «Я знаю, що боятися не потрібно, але інколи мені страшно. Інколи я зовсім не тут, я дуже далеко і зовсім один.» Багатьом з нас інколи страшно. Особливо в нинішньому світі. Не смерті ми боїмося, ні. До смерті ми всі давно вже звикли і сприймаємо її як буденність і просто як елемент літератури (бо життя перетворилося в літературний твір і ми не живемо, а читаємо). Ні. Ми всі боїмося остаточної загибелі нашого світу, в якому є багато хорошого. Навіть не хорошого - прекрасного. А це не одне і те ж. І ми всі тоді лишимося самотніми - у нескінченній міжгалактичній порожнечі Всесвіту...

Насмілюсь сказати парадоксальне: фільм «Покрова небес» - це буддизм. Тільки буддизм перенесений в пустелю Сахара. Це медитація серед пустелі. Скажете - абсурд? Хоча в світі постмодернізму все абсурдне. Але чому в пустелі Гобі буддизм логічний і закономірний, а в пустелі Сахара раптом ні? Фільм нагадує коан - герої переживають культурний шок і отримують просвітлення: один після смерті отримавши нірвану, інша в світі божевільних марень, а третій в світі спокійного сентиментального споглядання і доброчинності. На цю думку, зокрема, навів мене один епізод: головна героїня фільму розрізає свої щоденники і літературні твори на паперові клаптики і обвішує ним глинобитну хатинку туарега, щоб прикрасити таким чином обитель свого кохання з оригінальним коханцем з племені людського, в якому панує матріархат, не дивлячись на іслам, і саме чоловіки ховають своє обличчя, а не навпаки... Справді, якось як в дзен-буддизмі: істина пізнається інтуїтивно, передається від серця до серця, а не словами. Слова ніщо...

(На світлині - кадр з фільму. Приємного споглядання! І не втрачайте глузду!)

Кожна творча людина мусить збудувати свій дім – будинок свого духовного Всесвіту, свій ментальний самодостатній світ. Так подумав я (хоча, що таке «я» - тимчасовий візерунок дхарм), коли подивився фільм «Дім, який збудував Свіфт» (1982) режисера Марка Захарова. Це фільм якому не пощастило – він мав стати мегапопулярним і культовим, але про нього напівзабули. Це фільм геніальний і новаторський, але про це не чути. Фільм мав сотні причин потрапити у немилість до режиму і цензури, але потрапив під негласну напівзаборону із-за однієї невинної фрази: «Свіфт помер? Коли? – Сьогодні, як завжди, о п’ятій!» Бо то була епоха регулярних поховань генсеків – старих маразматиків, що один за одним послідовно йшли в могили після монотонного однакового ритуалу. Періодично повторювалась дурна совкова вистава про потойбічний світ з відповідним перейменуванням міст і пароплавів (бідні пароплави!). Модний анекдот тої пори: диктор виступаючи по телевізору оголошує: «Вибудете сміятися, але Черненко теж помер!» У цій фразі фільму і в вчинках героя фільму – Джонатана Свіфта влаштовувати регулярно власні поховання побачили натяк на актуальні події, що вже ставали не трагічними, а смішними.

У цьому фільмі багато чого було вперше: це перший «совітський» фільм потойбіччя, про реінкарнації та метемпсихоз, це по суті перший «совітський» сюрреалістичний фільм. Все, зрештою, доводиться роботи колись вперше. Тільки ступінь майстерності може бути різною. Цей фільм роздуми про творчість Джонатана Свіфта. А оцей мій незачесаний есей роздуми про роздуми. Колись хтось може напише роздуми про мої роздуми про роздуми про Свіфта. І так буде тривати поки крутиться Галактика.

У фільмі чи не вперше в кінематографи «шостої частини світу» змальовано образ особистості, яка протиставила себе системі. І то не тільки системі (звісно, буржуазній англійській XVIII століття, проте чомусь тогочасна Великобританія дуже нагадує совок), (ще раз напишу в дужках, хоч це виглядає кумедно: в той час існували два типи поведінки інтелігента: або грати в гру хованки з системою, вписуючись в її ландшафт і жити одночасно своїм внутрішнім життям або відкрито протиставляти себе системі, автоматично добровільно записуючись в ізгої), але і суспільству, обивателям, більшості – якщо хочете. І це справді був тоді «герой нашого часу» - людина яка протиставляє себе системі. Протиставляє на рівні мистецтва – яке обивателі і сіра «більшість» не розуміють в силу свого низького інтелектуального рівня. І в цьому глибока трагедія інтелігента в усі часи і в усіх народах: хто не такий як всі, приречений на відторгнення суспільством і переслідування, замовчування творів, а інколи і просто на німоту. Недарма Свіфт у фільмі мовчить (а це був історичний факт – Свіфт справді в останні роки життя перестав будь з ким говорити, просто мовчав), принципово ні з ким не спілкуючись – навіть однодумці мусять здогадуватись про його думки і бажання. Трагедія тут показана глибше ніж вона буває в реальності. Генія не визнають і не розуміють не тільки сучасники, але й нащадки: в останній день життя до Свіфта прилітають гості з майбутнього на машині часу. Але їх цікавлять тільки інтимні подробиці життя генія, а не його твори. А дослідник його творчості прилітає до Свіфта з візитом з єдиною метою – сказати письменнику перед смертю: «Ніхто не читає Ваші книги, пане декане! А заодно і мої, бо я пишу про Вас!»

У фільмі болісно звучить тема еміграції – саме не постреволюційної, про це вже знімали кіно до того і не раз. І то геніально. А саме сучасної еміграції – еміграції інтелігенції, що тікає від сірості і безглуздості совка у світ, де ці втікачі чужі і нікому не потрібні. Тому теж приречені – втопитись у склянці чаю, наприклад. У фільми ці емігранти з Ліліпутії – втікачі від свого ліліпутського короля (який їх, зрештою, пробачив, але вони його – ні). Тікають у великий світ, але можуть бути великими тільки для свого світу – а тут вони лише екзотика… Як це нагадує ту хвилю емігрантів. Не цю, звісно, ця то в великому світі себе знайде, бо великий світ давно став їх світом: світ давно вже не ділиться на замкнуті світи карликових диктаторів.

Так посміятися над тоталітаризмом, як це вдалося творцям фільму, мало кому вдавалося. Англійські правителі Ірландії надто вже нагадують совкових маразматиків. Чи не вперше намальовано на кінострічці цікавий образ: внутрішню трансформацію охоронця тоталітаризму, який раптом зрозумів, що чинить зло і вирішує змінити своє життя (і, звісно, гине, бо система імперії зла не пробачає). Це, звісно, казка. Так не буває. Або буває, але дуже рідко. Прислужники диктаторів переважно не здатні до просвітлення. Сама концепція фільму: генія оголошують божевільним, бо він критикує систему – дуже щось нагадує з тогочасної реальності. І це сказати було майже можливо, бо, мовляв, це все про Ірландію, не про совок. А як же… Трансформація відбувається ще з одним персонажем – майже головним – з доктором, що приставлений правителями до Свіфта. Доктор раптом розуміє, що він Гуллівер, йому відкривається істина про людей, суспільство, творчість. Свіфт помирає, але доктор тікає від суспільства в світ творчості, продовжувати справу Свіфта, написати найважливішу частину «Мандрів Гуллівера» - «Подорож у Країну Мертвих», яку диктує йому з потойбічного світу Свіфт…

Найбільше дивує і вражає, звісно, зображення людей майбутнього. До Свіфта прилітають гості (точніше допитливі туристи) з майбутнього – з 2045 року. Тобто, згідно тодішніх уявлень – з комунізму. Бо якщо комунізм не збудували у 1980 році як обіцяв Хрущов, то до 2045 року його вже точно збудують – у цьому були впевнені тоді всі. Можливо, навіть, режисер цього дивовижного фільму. Але що це? Ці люди майбутнього – циніки, примітивні невігласи, бездуховні істоти, ще більш примітивні обивателі, аніж сучасники Свіфта, сноби, позбавлені навіть тіні гуманності, люди, яких цікавить в літературі тільки «полуничка» та бажання вчинити якусь дyрну витівку. І це люди досконалого суспільства? Фільм навіть трохи пророчий. Оці гості з ХХІ століття (себто з нашого століття!) дуже вже нагадують теперішніх сучасників. Невже автор правий, і людство тільки й те й робить, що деградує? Не так давно мені трапились цікаві результати досліджень: середній об’єм мозку кроманьйонців – перших людей сучасного типу Homo sapiens sapiens був більший ніж у сучасних людей, є версія, що вони були більш розумніші ніж сучасні люди, з того часу відбувалась тільки деградація інтелекту…

Ірландському світі не пощастило з кіновтіленнями. Це або ІРА, або тема поневірянь мігрантів, або ірландська мафія в Бостоні. Багатюще ірландське мистецтво, унікальний ментальний світ (острівна ізоляція, чи що?), глибочезна ірландська міфологія та історія рідко коли прориваються на екран. Та хіба тільки на екран? Досі майже всі ірландські літописи та історичні хроніки досі вважаються істориками сумнівними або й просто вигадками. Писання англо-саксонських істориків того ж часу – не вигадки, повідомлення римських істориків тої ж доби – цінні історичні джерела, а ірландські літописи – вигадки, мовляв… Таке буває. Особливо з народами, що були поневолені. І цей фільм – приємний виняток. І не тільки для «ірландонутих» - в той час, доречі, не біло такого терміну і такої субкультури не існувало. В той час ірландська культура це була для совкового інтелігента (і не тільки для совкового) terra incognita. А шкода. Історія пішла би інакшим шляхом, якби свого часу тутешні мислителі хоч трохи розуміли давні скели, пісні Манстеру та скрипки Ерінн…

У фільмі дещо нав’язливо подається основний слоган, як, буцімто, credo життя Свіфта: «Піднятися в небо – ось робота, піднятися в небо – ось праця…» Але це не зовсім так – це важко назвати салоганом фільму. Фільм перенасичений фразами, кожну з яких можна брати як цитату до літературного твору. Але відірвати ці фрази від контексту фільму неможливо – вони втрачають чи змінюють зміст… «Всі люди жили колись, тільки треба навчитись це згадувати…» Це просто буддизм. Чи то вчення про метемпсихоз античних філософів. «І не дивіться на мене як на ідіота. Нам, пришельцям з майбутнього, часто доводиться вдавати з себе божевільних, інакше люди можуть не пробачити нам наших знань…» Справді. Знання істини не пробачають. Ніколи, нікому і ні в які божевільні часи…

Ще одна вражаюча аналогія з совковим суспільством – як з тодішнім, так і з нинішньою трансформацією совка, так це епізод з глядачами театру життя. Свіфт не маючи змоги бути почутим, найняв акторів, які грали безперервну виставу, що змішувалась з життям (бо, зрештою, життя це вистава і ми всі граємо ролі). Але губернатор виявився хитрішим – він найняв глядачів. І до них вже було достукатись неможливо… Вистава плавно переходить в життя. Спочатку кров і смерть бутафорські, але потім людина насправді гине. Доктор кричить глядачам: «Це ж кров!» Але глядачі аплодують. Бо їм все одно насправді це чи гра. Справжню трагедію вони бачать як розвагу. Справжня війна для нинішніх глядачів телевізора це лише розвага, кіно. Воно відбувається насправді, але відчуття реальності нинішніми глядачами давно втрачено… Чужа трагедія – це для них лише вистава… Як нині.

Свіфт зумів збудувати свій дім – своєї творчості і свого світу. І це найважливіший заповіт і фільму і світа, зрештою – збудуйте свій дім, дім своєї творчості, свого мистецтва і свого духовного світу…

(Примітка: На світлині – кадр з фільму.)

Я дуже давно хочу написати есей про фільм «Пес привид: Шлях самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai» - англ.), 1999 режисера Джима Джармуша. Але бажання наші не завжди співпадають з нашими можливостями: я кілька разів натикався на те, що писати про цей фільм не те що важко – неможливо. Я маю на увазі неможливо написати справжній текст, а не рекламну репліку. Тим паче, що фільм культовий. А ця категорія фільмів невдячна – критик поставлений в незручні умови. Особливо, якщо критик вважає фільм шедевром (як і фанати цього фільму) і ризикує виглядати банальним. А я справді цим фільмом захоплений – не приховую (та й чи потрібно щось приховувати у нинішньому світі, хоч він і жорстокий?). І вважаю цей фільм геніальним. Хоча на мою суб’єктивну думку він не є ні шедевром, ні вершиною творчості Джима Джармуша – вершиною його творчості є фільм «Мрець» і ця моя думка остаточна. Довести протилежне мені пробували. Але марно.

Цей фільм є зразком справжнього постмодернізму – Джім Джармуш лишився вірним собі, своєму стилю і своєму часу (1999 рік – вершина постмодернізму – його апогей, далі тільки звиродніння літератури, відсутність нового стилю, доживання свого віку старих). Причому саме справжнього постмодернізму – я не помилився. Постмодернізм буває експресивний, спокійний, високий… А ще є справжній. Так оце саме він.

Дивлячись цей химерний фільм, у якому все поєдналося і сплелося: глибока філософія, чорний гумор, пародія, оригінальність, трагедія і відвертий сміх. Жартувати зі смертю не прийнято. Тим паче не прийнято ставитись до неї несерйозно чи сміятися з неї. Але коли діалог з цієї старою глитайкою, що так мало нам відпускає буття саме в цій реінкарнації – то чому б і не пожартувати… Тим паче, що смерті насправді немає. Це вигадка, ілюзія. Так само як і життя насправді немає – це теж вигадка. Є лише порожнеча. Все решта – флуктуації порожнечі, візерунок ілюзорних дхарм, що є видозмінами порожнечі…

Дивлячись цей фільм я подумав: «Як давно я не читав Акутагаву Рюноске – цього сина божевільної, цього дивака, що пізнав істину, але вважав, що він програв…» І дістав з полички томик Акутагави і перечитав – і «Ворота Рсемон», і «Пекло самотності», і «Зубчасті колеса», і «Життя ідіота», і «Сад»… Навіть його вчителя – Морі Огай – його роман «Самотній гусак» теж перечитав… Акутагава – це справді ключ до розуміння цього фільму. Саме не японська культура взагалі, не буддизм, якому Джім Джармуш черговий раз сплачував данину цим фільмом, а твори Акутагави. «Ворота Расемон», зокрема… Книжка Акутагави періодично з’являється в фільмі при самих несподіваних обставинах: Вбивця виконує замовлення і з випадковим свідком вбивства починає розмову про творчість Акутагави і буддизм – бере в нього книжку (почитати) під назвою «Ворота Расемон» (взагалі в оригіналі японською просто «Расемон» - і так зрозуміло, що це знамениті ворота, оповиті легендами…).

Фільм будується на парадоксах, що межують з абсурдом (хоче цей абсурд цілком реалістичний – це абсурдний реалізм, що закономірно – світ в якому ми живемо – абсурдний). Вибачаюсь за купу тире. Це дурна звичка моєї манери писати. Але хай. Може потім хтось скаже про мене: «Це той, хто писав з тире.» Краще писати з багатьма тире, аніж взагалі не писати… Парадоксом є самий стержень фільму: головний герой – афроамериканець (даруйте за банальне слово, я дуже політ коректний, навіть слово «москаль» не вживаю), який настільки захопився буддизмом і японською культурою, що став жити за законами Бусідо – законами самураїв середньовічної Японії. І його відданість цим законам і цьому Шляху Самурая доходить до того, що він жертвує своїм життям – йде на смерть тільки тому, що так велить закон Бусідо. При цьому наш герой живе на даху (як Карлсон) – спілкується з голубами. По ходу фільму раптом стає зрозуміло, що дуже багато людей в нинішньому світі живе на дахах будинків і спілкуються з голубами. Утворюючи певний свій світ захмарних філософів, що живуть не в світі людей а НАД світом людей. Такий собі Карлсон-філософ. Карлсон-вбивця. Ще й чорний як мої мехти… Без пропелера, але з пістолетом.

Наш герой читає книги по буддизму, філософствує, медитує і одночасно «працює» найманим вбивцею – виконує замовлення мафіозних кланів. Через людину, яку вважає своїм сюзереном, повелителем, за якого готовий померти чи здійснити сеппуку якщо повелитель раптом загине (ніколи не кажіть «харакірі» - це ображає справжніх самураїв). При цьому «повелитель» - нікчема, дрібний італійський бандит, «шістка» в мафіозному клані. Але для нашого героя, який забув своє ім’я і називає себе Пес-Привид важливий сам принцип закону бусідо, сам шлях, а не обставини в яких йому доводиться жити.

А світ навколо потворний і люди якісь несправжні. Йде війна між мафіозними кланами, але ватажки мафії зістарілись і перетворилися на повних маразматиків. Як колись генсеки компартії. Були вождями, стали тупими і смішними маразматиками. Вони не викликають іншого відчуття крім відрази. Тільки накази які вони віддають страшні. Дурні, безглузді, як маразм у їхніх головах – але страшні – бо це накази вбивати. Ці мафіозі нагадують якусь пародію на мафіозі, настільки світ зіпсувався і зійшов на пси, настільки все стало привидним – навіть пси стали привидами. Нинішній світ (і то не тільки світ дев’яностих років) справді абсурдний – ця абсурдність підкреслюється (як в коанах) – один з мафіозі вбиває жінку-поліцейського. На запитання «навіщо» відповідає: «Вони хотіли рівності – вони її отримали!» Рівність в сучасному світі полягає в рівних можливостях померти.

У фільмі періодично приходить до нашого героя пес – приходить як привид – невідомо звідки і йде невідомо куди. І наш герой усвідомлює, що це він сам – самотній блукалець, що з’являється у світі людей випадково, щоб так само випадково зникнути…

У фільмі звучить фраза: «Не середні ж у нас віки!» Щоправда, це говорять люди які самі живуть за законами кланів італійської мафії – законами, що якраз виникли в середні віки. Фраза зависає в повітрі – звучить безглуздо, бо насправді середні віки знову почалися. Нехай ми такі вже нині «цивілізовані» - з молільниками, автомобілями, магнітофонами, комп’ютерами – але в головах у нас нині середні віки! У всіх. Не тільки у тих, хто вважає себе самураями чи проповідниками істини. Але і президентів і олігархів. Тому приїхали, товариші і панове! Хоча так всі намагаються це заперечити! У фільмі на цю тему є вельми цікавий епізод. Наш герой зустрічає по дорозі браконьєрів, що вбили ведмедя. Ведмідь у давній Японії (і не тільки) тварина священна. Наш герой вбиває браконьєрів, що порушили давній священний закон, пояснюючи це їм перед тим як стріляти. Вражений браконьєр вигукує: «У нас же не давня цивілізація, містере!» - «Часом давня…» - відповідає наш герой. О, герої нашого часу! Я знав, що деякі часи мають химерних героїв, але щоб настільки химерних…

Втіленням абсурду (але високого абсурду) є персонаж, що будує на даху будинку дерев’яний корабель. Наш герой, побачивши це дійство, навіть не задумується про абсурдність ситуації – серед міста, далеко від будь-якої водойми будувати на даху хмарочоса корабель – він глибоко розуміє майстра і дарує йому фразу: «Який красивий корабель! Коли ти його збудуєш, ти зможеш полетіти за хмари.» Звісно, зможе, у світі власного духу…

Слоганом фільму є одна цікава фраза – чи то взята з якогось давнього буддистського трактату, чи то вигадана в цьому ж стилі: «Краще дивитися на світ як на сон…» Справді, так краще. Бо світ це і є сон… Не хочеться прокидатися, але доведеться. Щоб знову заснути і побачити інший сон.

Вперше цей фільм я подивився давно – ще тоді – коли постмодернізм був живий, ще не пішов у світ книжок і бібліотечних полиць. І подивившись цей фільм я раптом усвідомив – я ронін – я самурай, що втратив господаря…

У фільмі є ще чимало цікавих думок – та що там казати – давні буддистські трактати там цитуються абзацами. «У всього є своя причина…» - та хто би сперечався! (Але це не салоган!) «Дух часу – це те, до чого неможливо повернутись.» - а це, справді, слушно… Але я й не збирався нікуди повертатися. У минулому було багато хорошого – у давньому минулому, я маю на увазі. Але я туди теж не збираюсь повертатись – навіть якби це було можливо…

(На світлині – кадр з фільму).

Я подивився фільм який дивився перед тим рівно 30 років тому – в квітні 1984 року – день в день. Тоді цей фільм просто вразив до глибини душі і породив вихор розкуйовджених думок, запам’ятався – на все життя. І не тільки мені. Пройшли десятиліття - майже третина століття – все сприймається, звісно, більш критично – в першу чергу з точки зору кіномистецтва. Але фільм викликав той самий шалений вихор думок і почуттів. Може тому, що все повторюється. Може тому, що світ, нажаль, мало змінився – диктатори, тоталітарні суспільства, юрба, що деградує та інтелектуали, що переслідуються диктаторами, бо саме в інтелекті кожен диктатор бачить для себе найбільшу небезпеку… Я пишу про фільм «Сяючий світ» («Блистающий мир» - рос.) (1984) режисера Булата Мансурова. Я взагалі люблю писати про фільми. Особливо якщо це справді фільми – твори мистецтва, а не видовища епохи «хліба й видовищ»…

Що мене найбільше вразило після перегляду фільму, так це те, як цензура цей фільм пропустила. Ну, звичайно, казка (тільки для дорослих), свого роду фентезі та ще й по твору Олександра Гріна – це дозволяло обійти лабети офіційного ідеологічного диктату, бо подано все натяками, не прямим текстом, але все таки… Зображено вигаданий світ у вигаданій країні, але паралелі дивують… Тоталітарне суспільство, в якому контролюють будь-яке висловлювання чи твір мистецтва, де заарештовують за фразу сказану в шинку і людина зникає назавжди, вчені, які працюють в «шарашках» - в ув’язненні, ізольовані від світу, змушені винаходити виключно нову зброю, лицемірний правитель, якого на словах обожнює народ, а насправді ненавидить – як це все нагадує совок у найгірших його формах. Чи голова таємної поліції, що жорстоко придушує будь який прояв думки і будь-яку свободу у своїй країні, але одночасно є цінителем старовинних книжок та поезії – це ж просто пародія і зла карикатура на Андропова (який якраз тоді і був при владі, коли фільм створювався) – це не просто сміливо – це гіперсміливо…

Нині б цей фільм в Росії точно би заборонили. Якщо «Чіполіно» Джанні Родарі нині в Росії підпадає під цензуру і спотворення – бо зображена революція проти диктатора, то тут – у фільмі «Сяючий світ» паралелі з нинішнім російським суспільством ще більші, аніж з класичним совком (хоча нинішній лад в Росії – і не тільки в Росії – це метаморфоза совка): при владі мільярдер який таємно править країною, хоча всі знають, що країною править саме він, який панічно боїться не тільки власного народу (що нібито його обожнює), але й найближчого свого оточення і здатний знищити будь-кого, навіть брата, аби лишень утриматись біля влади. Старіючі маразматики при владі, звісно, нагадують більше совітських геронтократів, але нинішнє керівництво постсовітських країн теж старіє – і маразм неминучий. «Еліта» - точніше ті хто вважають себе елітою – сибарити, сноби, садисти, що не цураються відвертих дослідів над людьми і панічно бояться будь чого нового, будь-якої вільної думки. Продажна і підконтрольна преса, яка напише будь-яку брехню, населення, яке готове будь-якій брехні повірити… Це все дуже щось мені нагадує. Прикро, що цей фільм став пророчим. У ті роки цей фільм був знаменням епохи – глядач вмів думати і передчувати зміни, вірити в зміни і бачити в інтелектуалах та дисидентах провісників змін.

Фільм переповнений метафорами. Головний герой фільму – людина, що вміє літати. Одночасно це морально чиста людина, людина яка прилітає в цей брудний тоталітарний світ невідомо звідки. І влада бачить в цій людині найбільшу небезпеку для себе – бо той хто вміє літати він вільний, своїм існуванням стверджує, що є ще непізнане, що можливо те, що здавалось досі неможливим. Він є прикладом свободи внутрішньої – а це для тоталітаризму справді найбільша небезпека. Польоти – це звісно, метафора – це символ вільної думки і вільної творчості, що виходить за рамки штучних заборон і догм. Тут цікаві паралелі з іншим фільмом – «Польоти у сні і наяву» режисера Романа Балаяна знятий за два роки до того - там взагалі ніякі польоти не показані, але на це натякається – герой літає у світі власного духу. Тільки оточуючі це не бачать. Звісно, вирватись зі світу тоталітаризму у світ свободи герой може тільки в вигаданому світі, в реальному все набагато суворіше – це або втеча в себе, або нескінченна жорстока боротьба.

Фільм завершується оптимістично – на відміну від повісті Гріна, де літаюча людина падає на бруківку під ноги зневіреної юрби – герой летить у світ свободи з людиною яка здатна навчитися літати. Воно й не дивно – той час був часом поміркованого оптимізму – всі розуміли, що система доживає кінця, тоталітарна система вичерпалась, деградує, будуть зміни і вони неминучі.

У фільми немає слогану. З цією тезою можна посперечатися, звісно, бо назва фільму «Сяючий світ» - мається на увазі світ людської душі, душа – це сяючий світ. Це можна було б оголосити слоганом фільму, але це не так. Взагалі у фільмі всі діалоги чи монологи довгі і складні, в кожному вислові філософія, цілі пласти людської думки. А це не може бути слоганом. Хтось може сказати – це відгомін епохи фільмів без слоганів. Це неправда. Коли кіно перестало бути німим в кожному фільмі з’явилися свої салогани – навіть в найпримітивніших. І совкові фільми – не виняток. Просто сам цей фільм виняток. У багатьох аспектах. Цей фільм називають «радянським» - я би назвав його найбільш антирадянським з усіх фільмів тої доби. Навіть Федеріко Фелліні чи Анджей Вайда в цьому контексті відпочивають. Ну як можна виокреслити чи вирвати з тексту слоган з такого діалогу між вченим в «шарашці», диктатором і його прислужником:

« - …Наша країна втратила ідеали. Вона стала плодити товстосумів, нікчемних діляг, заздрісників, падіння наше буде відбуватися швидше ніж падіння Риму. У цьому винні Ви і ваші банки.

- Неправда! З цих банків сотні мільйонів ідуть на створення університетів і бібліотек!

- Це не благо. Професори ваші куплені. Який-небудь фізик чи хімік прикидається блаженним диваком, а сам винаходить зброю для знищення всього людства.

- Ви ображаєте науку. Ви ренегат, зрадник.

- Мені вісімдесят років. За мною є один гріх в якому мені не хочеться признаватись самому собі. Я служив науці зі страху. Так само як і Ви. А тепер я не боюсь. А вірую. Не релігійно вірую. А вірую в науку на благо людей. Я міг би теоретично пояснити таємницю кулі, але це б означало знищити нашу планету. А цей гріх я не візьму на себе ніколи…»

Вибачаюсь за таку довжелезну цитату. Але інакше цей фільм цитувати не можливо. І як ця цитата вписується в нинішню Росію…

В кінці фільму літаюча людина покидає назавжди тоталітарну країну в якій тільки він один і був вільним. І хоча звучать у фільмі слова «забудьте про мене», але лишаються в країні люди які знають, що можна стати вільною людиною… Це фільм-надія. Як тоді так і зараз лишається надія, що все це безглуздя нинішнього пост совкового світу, всі ці маразми імперії та диктатури закінчаться. І люди знову стануть людьми – вільними людьми. А не ляльками божевільного ляльковода… Я не хочу бути пророком, але всі імперії падали, всі диктатори і диктатури гинули, а народи і люди лишалися. І нині найголовніше – внутрішньо стати вільними. Проти внутрішньо вільних людей, здатних до польоту у світах своєї душі диктатура безсильна.

(На світлині – кадр з фільму)

Так, так. Я не помилився – Бернардо Бертолуччі правий. Точніше він сказав правду. Краса невловима. Швидкоплинна. Миттєва. Цю мить вловити важко. Є – і раптом знову немає… Зникає як тінь. Невже Бертолуччі у своєму фільмі «Невловима краса» (Bernardo Bertolucci «Io ballo da sola» - іт., «Stealing Beauty» - англ., 1996) хотів сказати тільки це і саме це? Хоча оригінальна назва фільму з італійської перекладається (точніше може перекладатися) як «Та, що танцює сама по собі». О, тонкощі романських мов… Їх природна красивість… Навіть не співучість – танець слів і звуків. Але я знову не про це. Коли я пишу про кіно, то завжди пишу не про кіно. Взагалі, коли про щось пишу, то пишу не про це. Вся пишуча братія пише про це, а я чомусь вічно не про це. Навіть під кулями записував у нотатник думки про постмодернізм та філософію Епікура. Абсурд якийсь…
Отже – про що цей фільм? Це запитують у кожного кінокритика. А бо в просто в глядача. Хоча про це запитувати не можна. Не можна і край. Справжній мистецький твір, а особливо кінофільм не може бути про щось конкретно. Якщо це так – то це репортаж. Справжній мистецький твір про вічне, там завжди стільки думок, підтекстів, натяків, що твір стає про все. А значить ні про що. І кожен знаходить у творі свою глибину, свої думки і свій зміст.
Отже що хотів сказати цим фільмом цей дивак Бернардо – цей колишній комуніст. Колишній до такої степені, що його можна назвати «колишній антикомуніст». А зараз просто художник. Майстер кіно. Майстер образів. Не все мені подобається в його творчості. Фільм «Мрійники» мене розчарував. Звичайно, цікаво. Звичайно, змістовно. Але гидко – фільм викликав відразу. Звичайно. комунізм потворний і гидкий – в своїй основі. В своєму запереченні традиційної культури, традиційної етики. Але це можна було б показати естетично. Але це вже зовсім про інший фільм. Чому я тут додаю ці репліки? Тому що про той фільм я ніколи не напишу.
Я про цей фільм чув різні відгуки. І думки. Якщо їх взагалі можна вважати думками. Один тонкий знавець кіно сказав мені якось, що цей фільм про те як була втрачена цнота. І це сказала людина яка дійсно щось розуміється в мистецтві! О, цинічний світ!
Отже що це. Це повернення. В першу чергу. Бертолуччі після комунізму яким перехворів в дитинстві творчості як хворіють на дитячі хвороби мав інше захоплення: буддизм. Бернардо помандрував на Схід. Тема буддизму випливає в тій чи іншій мірі у всіх його фільмах: просвітлення, реінкарнації, споглядання, медитації, інтуїція, дзен, парадоксальність – цим просякнуті всі його фільми – і цей не виняток. Сама ідея «невловимої краси» якою просякнутий фільм – це буддиська ідея, один із принципів класичного японського мистецтва – краса плинна, короткочасна, вловити її майже неможливо, вона є, і через мить зникає – і це сумно… Принцип «сабі» - сум за невловимою красою…
Так от – цей фільм повернення – повернення зі Сходу в Італію. Цим фільмом Бертолуччі сказав: Італія Прекрасна! Неймовірно прекрасна! Ми це, звісно, знали і до того, знали і без нього – але красу кожен майстер показує по своєму. А це просто гімн красі Італії – пагорби Тоскани заворожують глядача, оспівана не тільки краса руїн і давнини – оспівана сама природа Італії – в тому числі аграрний ландшафт. Це вдається мало кому – показати красу полів і виноградників – хоча в Італії це легше ніж будь-де. Ця невловима краса Італійських пейзажів співставляється з красою жінки і красою творінь художника і скульптора. Це просто гімн мистецтву.

Оце от духовне повернення режисера в Італію (бо навіщо було кудись мандрувати – краса тут – поруч, вдома!) символізується (як на мене) з поверненням героїні фільму (на ймення Люсі) в Італію після довгих років відсутності. Люсі повертається в сім’ю і будинок художника і скульптора. Оточуючі люди цінують і розуміють красу, шукають її, творять її. Люди в пошуках краси. І знаходять її. Художник і його близькі живуть далеко від шуму міст серед мальовничих пагорбів Тоскани. Сучасна потворна цивілізація інколи вдирається в їх життя – чи то в образі будівництва телевізійної вежі - але це щось далеке і нетутешнє – там, за пагорбом, чи то в образі сучасної «музики» яка звучить явною недоречністю оточуючій гармоні. А тут дім в якому живе краса. Тут створений окремий світ краси, де люди відкинули суєтне, минуще, марнотне – живіть вічним.
У фільмі ми бачимо щасливих людей (зрештою). Якщо є краса, то і щастя є. Ось воно – тут. Показаний світ 90-тих років в Італії. Все відбувається у світі 90-тих – апогею розвитку сучасної цивілізації – як в естетичному, так і в будь-якому іншому контексті: далі починається занепад, виродження, божевілля цивілізації. Конвульсії епохи. В 90-ті людство насолоджувалося своєю вершиною. Навіть усвідомлювало, що воно перебуває на вершині свого розвитку. Звичайно, тут відіграв роль феномен «фін де сікл» - кінець століття, кінець епохи. Було відчуття майбутнього апокаліпсису. Тому радіймо поки живі, радіймо і насолоджуймося світом доки він існує – ось такий – красивий. Прикрашаймо його ще більше. Давайте бавитись в естетику! Станемо естетами хоч на ті короткі хвилини які нам відпущено! Кінець світу у 2000 році не відбувся. Але світ збожеволів. Цивілізацію залихоманило. Передчуття були вірними.
Цей фільм – спокійний постмодернізм. Спокійний як проза Річарда Баха чи Германа Гессе. І це не данина моді 90-тих. Це факт. Таким, мовляв, кінематограф і має бути. Постмодернізм як вищий злет мистецтва. Режисер натякає: вихід і порятунок у традиційних культурних цінностях, у традиційній, відшліфованій віками естетиці, принципах гуманізму до якого так довго і важко йшла європейська християнська цивілізація. Італійська зокрема – вона не тотожна європейській, але є її вищим вираженням. Сучасні експерименти заводять в глухий кут. Звісно, до цього ні
Слогани фільму цікавий і нестандартні: «Ви наче з іншої планети прилетіли. Ви створили свій закритий світ. І скоро потрібно буде показувати паспорт, щоб сюди ввійти…», «Я хочу повернутись…», «Я хочу померти там, де я народилась…» Звучать трохи фаталістично. Породжують відчуття, що світ нетривкий і легко може зруйнуватися. Але насправді так воно і є…

(На світлині: кадр з фільму)

Бувають випадки коли геніальні фільми (без перебільшення!) раптом проходять мимо уваги і глядачів, і критиків, і навіть тонких знавців кіномистецтва (яких, я сподіваюсь, не так мало – хоча в цьому світі вже мало на що можна сподіватися…). Про нинішніх глядачів – тут дивуватися нічого. У деяких країнах (а в моїй країні в першу чергу) довгий час свідомо і методично псують глядачеві смак – випускаючи на екрани найгірше, що тільки знімалося і знімається. Низькопробну бульварну літературу називали колись «чтиво». І горювали інтелектуали, що народ читає саме таке. Зараз дуже багато людей взагалі нічого не читає – навіть етикетки на пляшках. І декого на вершині влади це не просто влаштовує – це їм вигідно. Як тепер назвати низькопробні бульварні фільми які заповнюють все? «Глядиво»?

Але кінематограф – справжній кінематограф – продовжує не просто існувати – жити. Хоча високохудожні фільми, звісно, рідкість і знайти їх серед моря непотребу – важко. Мені сьогодні пощастило. Мені підказали – подивитися фільм ірландського виробництва (ірландський кінематограф скромний по об’єму, але дуже вишуканий – я маю на увазі фільми зняти в Ірландії, ірландськими режисерами) режисера на ймення Меріон Комер «48 ангелів» (2007 року випуску). Мені порадив подивитьися цей фільм старий ірландський філософ і любитель літератури Шон Маклех. Він у віці 98 років продовжує лишатися любителем кіно і літератури. Хотів би я (а хто би не хотів) у такому віці живо сприймати вірші Гійома Аполлінера та фільми Джіма Джармуша. От за що я ціную нинішній цинічний час (а він стає все більш цинічним – на очах) так за можливість спілкування. Можна поговорити з людиною яка бозна де – в Ірландії, бачити його на екрані – не тільки чути голос але й бачити…

Цей трагічний фільм, звісно, не для масового глядача. Хоча кожного (я впевнений – кожного!) він вразить глибиною трагізму. І не тільки суто ірландського трагізму – нескінченної внутрішньої війни між католиками і протестантами, але глибокої загальнолюдської трагедії – всі ми смертні – і діти теж – яким зовсім не час… Сам сюжет вражає своїм трагізмом – хлопчик-католик - Шеймус, якому лікарі винесли смертний вирок, сказавши, що лікування немає сенсу і жити лишилось всього нічого, тікає з дому, сідає в човен без весел і вітрила, пливе за течією. Бо впевнений, що саме так може зустріти Бога. І якщо він знайде Бога раніше ніж Бог знайде його, то станеться чудо – він зцілиться. Якщо ж навпаки – настане кінець світу. Його заносить на острів, де він зустрічає хлопчика-протестанта Джеймса (теж Шеймуса, але в англійській вимові) в якого католики вбили батька і який переховується від поліції, бо він підпалював будинки католиків. Там же вони знаходять пораненого від власної бомби терориста і беруть його в свій човен без весел. Шеймус приймає терориста за Ісуса Христа і вірить, що той його зцілить, або забере з собою на небо, а терорист вирішує вбити хлопчиків, що спихнути все це на керівників групи і таким чином помститися людям, що навчили його вбивати… (ах, як то часто буває – люди думали, що то Ісус Христос чи пророк, а то виявляється просто вбивця…) Триває ця божевільна подорож під час якої кожен з цієї трійці отримує просвітлення – хоча чи є тепер у цьому просвітленні сенс, коли приходить Смерть… (Ні, я помилився – у просвітленні завжди є сенс!).

Фільм звісно, не про це. Оцей човен буз вітрил і весел, який несе в океан часу – це сама Ірландія. І на цьому човні-Ірландії марно шукають виходу протесати і католики – то зневіряючись в усьому, то знову і знову шукаючи дорогу до істини, то з намірами вбити одне одного, то з розумінням, що вони є різними варіантами одної і тієї ж особистості, шукають шлях до доброти і віри в тюрмі, до істини серед бруду і відчаю, до Бога серед зла, до краси серед негоди і потворності нинішнього буття…

Фільм насичений глибокими філософськими фразами і образами. У фільмі є притча про великого білого хробака, який залізає в єство людини і виїдає її людську сутність. Центральний образ фільму – образ білих гусей, що летять над темним морем – взятий буквально з кельтської міфології та народних легенд. «На своєму шляху ти змінишся? Станеш кращим?» Справді, якщо не збираєшся ставати кращим, то чи варто рушати шляхом. І чи справді це є шлях, якщо він робить людину кращою… «Кілька років тому я зустрівся з Ісусом Христом – прямо у своїй камері» - це якийсь сюрреалізм на релігійну тему. І буденні (начебто, бо все в нинішньому житті начебто)фрази у фільмі перетворюються в цитати з неіснуючого релігійного трактату. Кожна фраза наповнена сокровенним (як зрештою це і було в давні ірландській літературі). «Батько хотів мені сказати щось важливе, але так і не сказав. Ти не знаєш, що він хотів мені сказати?» - це запитується у абсолютно незнайомої людини. «А ти справді любиш цю країну?» - це в Ірландії задає питання, напевно, кожен. І є купа країн в яких громадяни повинні задавати собі такі питання, але не задають – чи то розучились чи вкладають у це питання неправильний зміст. «Я думаю, що шотландці, ірландці і інші люди – це кельти. Твій батько навчив тебе так говорити?» В кожній країні такі питання виникають. Тільки багато людей вперто не хочуть на них давати відповіді.

Герої зустрічаються на руїнах церкви. І це не випадково – вся Ірландія це зруйнована церква… Мене не полишала думка (під час перегляду, бо під час перегляду вартісних фільмів завжди не полишають якісь думки), що у фільмі панує символіка Андрія Тарковського – дощ, вода, вітер, руїни храмів і просто руїни, дзеркало (у тому числі вкрите пилом дзеркало), птахи. А може просто тому, що ці символи вічні як світ… Крім чисто ірландських заморочок зрозумілих вузькому колу «ірландинутих» - нелогічність вчинків героїв (все в Ірландії нелогічне – від історії до лімерік), тінь ірландського хреста на землі, нескінченні пошуки відповідей на релігійні запитання (на які відповідей в принципі немає і не може бути). «Хто я? Звідки? І де я зараз?» - в Ірландії ці питання задають собі. На щастя задають. У багатьох інших країнах припинили задавати, нажаль. Чи може помилково вирішили, що на ці питання відповідь уже знайшли.

Все це переростає у загальнолюдські масштаби – адже все людство сидить в одному човні і пливе не знаючі куди… Мені навіть здалося на мить (лише на мить!), що не тільки ірландське, а все людське суспільство це оцей хворий хлопчик, якого врятувати може тільки диво, але на нього сподіватися марно…

Фільм кожен зрозуміє по своєму. Віруюча людина побачить там пошуки Бога, атеїст – марність і хибність релігійних догматів, буддист – пошуки просвітлення і медитативність, інтелектуал – зміст, гуманіст – ідею. Але так чи інакше я у фільмі помітив наступне – там оригінальне і геніальне все: і діалоги, і образи, і гра акторів, і музика… Так чи інакше, фільм ставить запитання, а не дає відповіді. І це глибоко правильно. Відповіді на ці запитання кожен мусить знайти для себе сам…

Примітка: На світлині – кадр з фільму.

(Спроба передмови до книги Шона Маклеха "Кам'яний Трамвай")

Перед Вами незвичайна книжка. Незвичайна у багатьох аспектах. Вірші починають писати в юності. І тоді ж кидають писати поезію. Як Артюр Рембо – все що він написав він написав у дев’ятнадцять. Потім писати кинув. Ще гірше, якщо людина пише в юності геніальні твори, а потім шкрябають пером бездарну писанину, заробляючи цим на шматок хліба з маслом чи (ще гірше!) отримуючи за це дивіденди у негідників, що мають владу. Тут же ми бачимо якийсь парадокс: людина почала писати вірші (і прозу, зрештою, але інколи це одне і те саме) не просто в похилому, а в древньому віці, коли перевалило за дев’яносто сім. Щоправда, автор стверджує, що почав писати давно - не від учора (у чому я особисто глибоко сумніваюсь), писав мало не все своє довге життя (хоча чи буває життя довгим?) в тому числі українською та гельською. Але, як мінімум більшість творів, що є цу цій книжці написані Шоном Маклехом коли було вже йому за дев’яносто. І тут я подумав ось що – автор правий. Писати вірші потрібно коли чуприну відбілив осінній сніг сивини. Для істинної поезії потрібен спокій і відчуття довгого шляху – пройденого шляху (хоча шлях ніколи не закінчується, але в будь-якому випадку, для того щоб отримати право писати вірші треба добрий шмат шляху пройти). Якщо в поезії відсутнє осмислення буття, то постає питання: чи дійно це є поезія. Писати можна про що завгодно. Світ переповнений поезією. Тільки це не всі помічають. Лишається тільки побачити це, зобразити, занотувати. Істинна поезія відрізняється від писанини в першу чергу нескінченністю глибини, що ховається між словами, тією безоднею в якій кожен читач блукає самостійно, шукаючи свої шляхи.

У нинішньому постмоденовому світі всі прекрасно розуміють, що форма це вторинне, рима тільки заважає справжній поезії – це добре розуміли класики японської літератури, що свідомо відмовились від рими. Верлібр став вираженням індивідуального "я" сучасного інтелектуала, якому тісно у будь-яких формах і обмеженнях. Верлібр не всі сприймають і не завжди бачать у ньому поезію. Хоча він такий же давній як світ. І ще невідомо, що було раніше: зліплений перший глек з глини чи проголошені перші слова верлібру. У цій книжці верлібр не випадковий і не вимушений – він закономірний і необхідний. Ця форма інколи єдино можлива для конкретного твору – кудлатого як ірландські скелі, що поросли мохом. Хоча автор не цурається римування – коли це потрібно.

Ернест Гемінгвей колись назвав Париж «святом, яке завжди з тобою». Читаючи книжку «Кам’яний трамвай» старого відлюдника і філософа Шона Маклеха, я подумав, що Ірландія в його творах це журба, яка завжди з тобою. Тільки тут Ірландія поступово розростається до масштабів світу. І вона не просто «росте як гриб» як «протрухлий український материк» у творах Василя Стуса, Ірландія заповнює собою Всесвіт виростаючи навіть не до розмірів земної кулі, а охоплює сонячну систему і ковтає галактики. Воно й не дивно – для кожного ірландця Ірландія там де він є – у його серці. І якщо ірландцю судилось помандрувати у потойбічний світ – байка – до раю чи в пекло, там теж буде невеличка Ірландія. В Ірландії завжди було місце і для пекла, і для раю. Так чому ж раю і пеклу не вмістити в собі по Ірландії – хоча б по шматочку.

Ми вже звикли чути про «англомовну ірландську літературу». Сам вираз є по суті абсурдним. Це все одно що говорити про «російськомовну українську літературу». Але факт лишається фактом. Ірландці втративши свою мову (майже повністю, у переважній більшості) зберегли свій дух і свою сутність. Ірландець завжди лишиться ірландцем куди б він не потрапив і як би його не намагалось переробити суспільство. Ірландець впізнається у юрбі, навіть якщо він без зеленого капелюха в День святого Патріка.

І в цій книжці втілився новий абсурдний феномен (а що в нинішньому світі не абсурдне?) – «україномовна ірландська література». Ірландець, що пише українською у віці 97 років – це щось сюрреалістичне. Це якась картина Сальвадора Далі, що вдерлася без дозволу у наш божевільний світ. Ми постійно боялись (чи то не наважувались) творити літературу космічну, постійно скочувались до хуторянства. Якщо мандрували в космос, до повертались до садку біля хати, бо там кинутий якір, бо без того шматка землі ми ніщо. Усвідомити, що в туманності Оріона може бути шматок України для нас неможливо. І раптом в цій книжці я помітив за межами слів дивну аксіому – Вітчизна в першу чергу в глибині нашої душі. І якщо її немає там, то її немає ніде.

Сучасний читач все більше усвідомлює, що він те тільки читає, але і живе на сторінках якогось абсурдного літературного твору, де сюжет руйнується, втрачається, губиться. Тому сучасного читача найбільше обурює безсюжетність (хоча вона цілком має право на існування з часів Конфуція та після віршів Франсуа Війона особливо). Тут же в кожному вірші невеликий сюжет. Тут навіть пейзаж отримує свій сюжет буття. Звідки це взялось - зрозуміло. Ірландська поезія вся пейзажна. Навіть якщо вірш про скрипаля, то скрипаль є лише частиною пейзажу. Якщо описується битва, то битва є пейзаж – не більше. Так її сприймають герої, такими кольорами вона описується – фарбами осіннього ірландського пейзажу. Кожний ірландець, читаючи давню скелу, усвідомлює себе частиною пейзажу.

Я знайомий зі стариною Шоном: вперше я познайомився з ним на конгресі славістів в Глазго у 1992 році. Я тоді хильнув зайвого, «і тут Остапа понесло» - на перерві між засіданнями. Шон чомусь оцінив цю словесну каламуть як щось істинно слов'янське. Його чомусь дуже зацікавила моя фраза: «Григорій Сковорода – це останній Будда знервованого ренесансу». Шон Маклех в середовищі славістів тоді був відомий як славіст-любитель. Свого роду вільний художник славістики. На цьому ж конгресі Жак Іннусо (Jacques Innocents) сказав мені пошепки: «Славістику ХІХ століття неможливо уявити собі без Павела Йозефа Шафарика. Так само ірландську славістику неможливо уявити собі без Шона Маклеха… Тільки це сказано мною не офіційно…» Вдруге ми зустрілися з Шоном Маклехом (вже як старі знайомі і добрі приятелі) на міжнародній конференції «Кельти і слов'яни: дві парадигми культури» в Палермо у 1994 році. Після я часто відвідував Шона у його старому будиночку на околиці Дубліна – він веде самотній спосіб життя, мало з ким спілкується, крім такого ж старого садівника. Кабінет у нього вічно завалений книгами, які він читає навмання і невпорядковано та сторінками рукописів, які утворюють просто хаос довкола стола. Над усе він цілує хороший чай і може годинами філософствувати на тему ірландської міфології і генезису індоєвропейських народів. Я часто запитував його – чому саме славістика? Адже з його то знаннями гельської та валійської мов, з його то знаннями ірландської міфології він міг би стати відомим, шанованим і знаним кельтологом. Але про те, що наштовхнуло його на вивчення слов’янських мов і, зокрема, української мови (яку він вперто називає руською) Шон говорить абстрактно. А відповідь на це є одна: Григорій Сковорода. Колись Шону Маклеху в його студентські роки трапився до рук томик філософських творів Григорія Сковороди – і це перевернуло його свідомість. Він став славістом назавжди. А мені назавжди (теж назавжди!) запам’яталися довгі бесіди з ним осінніми ірландськими вечорами про Спінозу і еволюцію латиноамеранської прози, про толерантність раннього конфуціанства і правління ірландського короля Аеда Слайне мак Діармайта, про вплив клімату на фольклор гелів, про мандрівника Васко де Гама та про манускрипти монастиря Клонферт…

Ми живемо в епоху, коли модернізм перетворився в ретро. Коли постмодернізм сприймається як факт, як подія в історії літератури, а не як модна течія, розвага літературних гурманів чи забавка для богеми. При цьому ми якось забули, що модернізм невичерпний, як, зрештою, невичерпний і будь-який жанр чи напрямок літератури. Суть не стилістиці (хоча вона ніні важлива мало не в першу чергу). Суть в глибині – там, де нічого не можливо пояснити вербально, там, де щось ховається за рожево оболонкою слів. І ніхто не пояснить, що воно таке оце «щось». Але воно визначає істинну поезію. Тому – читаймо…

В історії світового кінематографу мало знайдеться фільмів, які різні люди – від маститих критиків до звичайного глядача будуть проголошувати «кращим фільмом всіх часів і народів». Думка парадоксальна і позбавлена сенсу – в мистецтві (тим паче в кіномистецтві) подібні твердження безглузді – глядач оперує чимось невловимим, а тому відносним з точки зору «кращості». Але так чи інакше – ця думка висловлювалась з приводу фільму «Мрець» («Dead Man» (агл.)) (1995) режисера Джіма Джармуша (Jim Jarmusch). Мені, звичайно, важко погодитись з такою оцінкою цього фільму – вершиною світового кінематографу я вважаю фільми режисера Андрія Тарковського. Але фільм «Мрець» безперечно є кращим фільмом Джармуша, рідкісним шедевром – з якої б точки зору ми цей фільм не оцінювали. І належить до низки найкращих фільмів які були створені за час існування кіно як мистецтва.

Фільм «Мрець» аналізують в першу чергу як зразок новітнього вестерну, хоча вестерном його назвати важко. Так, дія відбувається на Дикому Заході і ще й в класичні для всіх вестернів часи. Але закони жанру невблаганні. У вестерні не може біти такого вихору емоцій на якому, власне, і побудований весь фільм, найманий вбивця не може запитувати іншого вбивцю: «А ти хотів би бути місяцем?», бавитися вночі з плюшевим ведмедиком і філософствувати: «Ну, скажи, що ти радий, що сонце заходить поступово. Було б гірше, якби воно гасло як свічка…» Це вже якийсь сюрреалізм, чесне слово. Для вестерну (як жанру) це просто абсурд.

Фільм побудований на засадах і в стилі постмодернізму. Дев’яності роки – це був апофеоз постмодернізму – час його розквіту, найбільшої популярності та найвищого художнього злету. Я маю на увазі популярність в колах інтелектуалів. Цей напрям не міг бути в принципі широко популярним – він народився як забава інтелектуалів. Дев’яності зараз сприймаються як далека історія, шмат часу який прийнято лаяти чи навіть зневажати. А в той же час це був період цікавого культурного феномену. Зараз постмодернізм призабутий. Нині взагалі все призабуте – нинішня епоха – це епоха невизначеності. У першу чергу культурної у мистецької невизначеності. Новий напрямок не виник (хоча він не забариться), старі вважаються такими, що вичерпали себе (хоча це не так, чимало напрямків, таких як футуризм, тільки намітили перспективу свого розвитку і замовкли, так і сказавши свого головного голосно). Постмодернізм просто забутий. Забутий незаслужено.

Фільм «Мрець» складний для аналізу – я довго намагався написати про нього і все не наважувався. Занадто багато площин розуміння, символів, знаків. Все що досі написане про цей фільм – поверхове. Ніхто так і не зробив аналіз цього шедевру, і мені це не до снаги – я це цілком усвідомлюю – але спробувати варто.

Світоглядні корені фільму в шістдесятих. Хоча це абсолютно не очевидно. Але автор робить не просто натяк – пряме посилання. Автор цитує Кастанеду. Кастанеда теж як і постмодернізм досяг піку своєї популярності саме у дев’яності – з’явилась навіть «мода» на індіанську культуру – музику та химерні культи їхніх шаманів. Але Кастанеда – це саме втілення світогляду шістдесятих – цей пошук виходу у замежове, у потойбічне, і в інше суспільство, якщо хочете – розумніше і духовніше ніж тогочасний «цивілізований» світ, що оточував патлатих хіпі вільних від марноти і упереджень.

Містичний аспект фільму важко піддається аналізу – чи автор справді підводить нас до світогляду містиків і справді вірить у існування «різних рівнів буття», у які мандрує головний герой, чи це просто фон для усвідомлення глибини трагедії особистості? Дивлячись фільм ми усвідомлюємо можливість реальності всіх цих подій – все це могло бути – і індіанець який цитує вірші Вільяма Блейка, і юнак, що живе з кулею застряглою біля серця, і водночас на наших очах відбувається щось загадкове, нечуване, таємниче. Ми починаємо вірити у той інший рівень буття на який слід перейти герою цієї химерної повісті про людину.

Фільм чорно-білий. Знятий зумисно у чорно-білій тональності. Це графіка – сучасна графіка кіномистецтва. Тут одразу напрошуються паралелі з Андрієм Тарковським – іншим майстром кінографіки. Але якщо для Тарковського графічність часто вимушена, то тут це вільний вибір автора. Цим фільмом Джармуш створив нову хвилю ренесансу чорно-білого кіно. І справді: чорно-білий кінематограф далеко не вичерпав себе. Кольорове кіно винайшли зарано. Кінографіка відійшла у минуле не встигши створити найбільші свої шедеври. І це було повернення – тріумфальне повернення чорно-білого кіно. Автор постає перед нами як майстер гри світла і тіні – це майстерність малювання відтінками сірого. Особливі контрасти створюють справжній театр світла і тіні. Колір тут не потрібний. Він зайвий. У жодному іншому фільмі так не відчувається зайвість кольору як у цьому.

Паралелі з Тарковським цим не вичерпуються. Джім Джармуш тут постає як майстер «розставляти предмети» - камера ковзає по них, створює якісь каскади фантасмагоричних натюрмортів. Щось подібне ми бачимо хіба що в «Сталкері» Тарковського. Навіть не знаю, чи це прямий вплив чи нове відкриття того ж підходу в кіномистецтві. Так само як і у Тарковського кадри фільму картинні. Кожний кадр постає перед нами як довершена картина, довершений шедевр графіки, де кожен елемент важливий і наповнений змістом. Це рідко кому вдається з кіномитців. Тільки у Тарковського ця картинність розтягнута в часі – погляд довго зупиняється на об’єкті. Тут же динамічність.

Джармуш постає у фільмі як майстер образів і майстер емоцій. Перед героєм (а глядач тут дивиться на світ очима одного героя) проходить низка яскравих типажів епохи, яскравих образів. Вони як намистини, а ниткою тут час. Кожний образ довершений, витончений. Епоха ХІХ століття з її тонкою психологією особистостей постає перед нами у глибині конфлікту особистостей.

Проте фільм не про епоху – про людину як таку. Це по суті філософсько-графічне ессе на тему: «Що таке людина?» Перед нами чеховських інтелігент (а доба то чеховська! Не дарма О’Генрі називали «американським Чеховим»!) який стає свідком геноциду корінного населення колоністами, що втілюють аморальну механістичну цивілізацію. Жорстокий світ очима чеховського інтелігента – мало б хто наважився на такий експеримент у кіномистецтві. На наших очах відбувається трансформація особистості – це помічали всі, і це викликало найбільше зацікавлення і критиків, і глядачів. Людина, яка лишає світ сучасної механізованої цивілізації (по суті цивілізації машин і мертвих людей – бо живими їх назвати важко) і подорожує у світ природний, дикий, живий, неминуче трансформується – відбувається дивна метаморфоза. На наших очах народжується особистість. Герой епохи якщо хочете. Страх стає непотрібною і зайвою химерою. Смерть видається чимось неіснуючою, якимось привидом – бо насправді життя вічне, і ми тільки подорожуємо по різних його рівнях…

У фільму показано протиставлення двох типів цивілізації – цивілізації машин і цивілізації природної, де в центрі буття стоїть особистість, людина, а не матеріальні псевдоцінності. На початку фільму герой подорожує в «Місто Машин», що є втіленням механістичної цивілізації і переконується, що ця цивілізація – цивілізація мертвих людей. «Саме серце пекла». Навколо знаки смерті, які просто переслідують героя. Цей тип цивілізації огидний і знищує у людині людське. Герой знаходить себе, розуміє суть свого «я» тікаючи у глибину дрімучого лісу з індіанцем-ізгоєм свого племені. Автор свідомо робить вибір – віддає перевагу природній цивілізації, що живе згідно принципів гармонії з оточуючим світом, це свого роду даосизм в кіно.

У фільмі є навіть сліди буддизму – герой отримує свого роду просвітлення споглядаючи старезне дерево, переходить від чуттєвого до споглядального способу життя – і багато аспектів світу, які раніше були для нього надзвичайно важливими, стають непотрібними, нікчемними, не вартими уваги. Навіть власне життя перетворюється для героя в якусь абстракцію. Споглядаючи вбите оленятко серед нескінченного дикого лісу герой усвідомлює себе оцим вбитим оленятком. Для нього «я» перестає бути самодостатнім феноменом відокремленим від світу, для нього «я» це те, що він бачить. Герой розчиняє своє «я» у Всесвіті, у нескінченному потоці Часу.

У фільмі є ключова фраза. Героя часто запитують: «У тебе є тютюн?» Це свого роду якийсь символ. Ніби запитують насправді не про тютюн, а про якусь суть, що має бути в єстві людини. Якесь Дао. Ніби запитують: «А в тебе є Шлях? Та суть, внутрішня сила яка і робить нас людьми?» У кінці фільму герой таки має тютюн – але індіанцю який запитував героя про його наявність, він виявляється не потрібен: «Він тобі знадобиться для останньої подорожі…»

Одного з героїв фільму звати Ніхто. Інше його ім’я – «Той, хто говорить голосно – не говорить нічого». І це символічно. Він частина Всесвіту і розуміє це. Його голос – це голос Всесвіту, а Всесвіт до серця кожної людини звертається тихо.

І останнє, що хочеться сказати – я переглянув кілька версій перекладу цього фільму. І всі, що нині доступні для глядача – нездалі. Переклади жахливі. Втрачається зміст тексту, зміст фраз. Найкращий – і дійсно хороший переклад цього фільму мені пощастило почути у 1996 році – тоді ще на касеті. Для постмодернізму важливим (дуже важливим!) є хороший переклад. Взагалі, погані переклади дуже псують враження від творів, а тут це відчувається особливо гостро. Можна було б порадити дивитися фільм на мові оригіналу, але для цього мало знати мову – тут треба відчувати тонку гру слів…

(На світлині – кадр з фільму.)

Якщо відверто, я не люблю фільмів на тему жорстокості. Хоча розумію, що світ в якому ми живемо є жорстоким і злим, і є тенденція посилення цієї домінанти в глобалізованому суспільстві. Щодо причин – окремо. Тому я не чекав нічого нового і цікавого (для себе) вирішивши переглянути фільм Мартіна Скорцезе «Відступники» (2006) (Martin Scorsese “The Departed”). Власне, переглянути цей фільм мене спонукало тільки прізвище режисера. Скорцезе майстер фільмів з глибокою філософією та й просто майстер кіно. Згадати хоча б фільм «Остання спокуса Христа». Попри свою скандальність (незрозуміло чому) це фільм глибоких і серйозних роздумів на тему людини як такої, суспільства, історії, релігії…

Починав дивитися я фільм «Відступники» упереджено – гангстерський фільм на тему сучасної мафії. Типажі, що живуть у світі грубої сили і насильства. Тема м’яко кажучи стара. Але переглянувши фільм я був вражений. Ні, не динамізмом сюжету, не майстерною грою акторів (підбір акторів справді вражає і гра неперевершена). Вражає нетиповість фільму – як сюжету, фабули так і змісту діалогів на фоні досить банального детективного сюжету. Перед нами ірландський світ – все побудоване навколо боротьби поліційного відділку, де майже всі співробітники ірландці, з ірландською ж мафією в Бостоні.

Сучасний світ не просто постіндустріальний чи інформаційний, він технотронний, динамічний, прискорений, глобалізований. Але навіть в цьому світі ірландці продовжують лишатися собою – дивним народом з химерного острова Долі, «дітьми богині Дану», що живуть якимось незрозумілим для інших людей життям. Вчинки їх нелогічні. Не те, що тут інша логіка як у людей іншого типу цивілізації. Тут життя і вчинки в принципі нелогічні, бо люди керуються не логікою, а якимось своїми законами буття які іншим людям пізнати не дано. Як сказав колись Зігмунд Фройд: «Ірландці – це єдиний народ який не піддається психоаналізу.» І ця думка тут вдало обігрується протягом цілого фільму. Герої живуть в атмосфері кланових законів, які хоче хтось цього чи не хоче, але незримо присутні. Це як даність яку треба прийняти, бо так воно є. Як каже один із героїв фільму: «Адже я ірландець, і я буду все життя терпіти, навіть якщо це неправильно.»

На цей світ кланових законів накладається католицький світогляд який за півтори тисячі років став незамінним атрибутом психіки ірландця. І обидва головних герої які протистоять один одному у смертельній грі є відступниками не тому, що зраджують своє соціальне середовище, а зраджують людей, які довірились їм. Зрада людей, які довірились тобі історично вважається в католицизмі (тим паче в ірландському варіанті католицизму) найбільш тяжким гріхом. Недарма Данте Аліг’єрі розмістив таких людей у самій глибині пекла. Тому загибель героїв є неминучою.

Переклад фільму жахливий. Всі мовні тонкощі втрачено і репліки героїв часто звучать просто примітивно. Це прикро, це псує враження від фільму. Крім того в оригіналі герої іноді вплітають в мову ірландські слова. А іноді взагалі переходять на ірландську – у перекладі це взагалі не передано. І це дуже прикро.

У фільмі відсутні сентименти на зразок «ми, ірландці», які зустрічаються навіть в епосі, де здавалось їм точно не місце. У фільмі ірландці вбивають ірландців. Тут немає ідеї: «Ми допомагаємо один одному, тому, що ми… (можна вставити назву багатьох народів)». Тут інше: «Ми вбиваємо один одного, тому що ми ірландці.» Тисячоліттями цей народ жив у своєму замкненому світі – на острові з дуже обмеженими ресурсами. Жив, розділений на клани. І всі клани ворогували між собою, вічно воювали між собою. Не дивлячись на постійну зовнішню загрозу, загрозу самого існування цього народу. І це величезна трагедія. Яку хіба що ми, українці, можемо зрозуміти…

У фільмі в перебіг подій вривається (саме не входить, а вривається) ірландська музика, спотворена сучасними інтерпретаторами. І це не випадково – традиційний світ спотворено. Але він продовжує існувати. Це парадокс, це дивний феномен – ірландський народ продовжує жити і не розчинається оточуючих народах, навіть в такому казані народі як Америка. Цей народ зберіг свою внутрішню культуру, самоідентифікацію попри століття асиміляції, геноциду, втрату рідної мови. Ірландці це феномен. І не тільки культурний чи психологічний феномен. Це феномен виживання.

Перед нами світ недовіри. Світ в якому довіряти не можна нікому і нічому. (Хіба що ватажку клану можна. Але якщо ти ватажок клану – то взагалі нікому.) Як ключова фраза звучить репліка: «Не можна довіряти людині якій нічого втрачати.» Але по ходу фільму виясняється, що людині якій є чого втрачати теж довіряти не можна… І з сумом думаєш – невже таким і є нинішній світ? Фільм закінчується кадрами на яких над безоднею іде щур. Справді нинішній час - це година щура…

(На світлині – кадр з фільму.)

Кожен напрямок мистецтва (а кіномистецтва тим паче, бо кіномистецтво це сон розуму) має свою Джомолонгму, свою вершину польоту літака мрії, свій найвищий шедевр. Про те, який саме твір можна назвати цим шедевром сперечаються і будуть сперечатися. Бо так воно є. Бо ми мислимо, а отже дивимось кіно…

Дев’яності роки роки ХХ століття нині прийнято лаяти. Дев’яності кожного століття взагалі прийнято лаяти. Ще б пак – fin de siecle. Для Мандельштама дев’яності роки ХІХ століття «глухі», для Чехова сумні роки занепаду, для всіх поетів «срібного віку» - колиска сумного декаденсу. Для всіх письменників ХІХ століття дев’яності роки ХVIII століття – божевілля, сутінки свідомості коли «боги жадають». Дев’яності роки ХVII століття для Свіфта і Дефо були роками безпросвітної самотності духу… Це суб’єктивно – просто завершувалась епоха – тоді нудно, тоді трагічно і болісно. І це сприймалося як кінець світу – їхнього світу. Чи то нашого – даруйте… Але наші дев’яності це була не тільки епоха божевілля змін («Щоб ти жив в епоху змін!» - сумне китайське прокляття, але ж ми не в Китаї живемо!). Це ще й був порив до свободи і культурний феномен. Звісно, з вісімдесятими і їх потужним культурним вибухом годі порівнювати. Але дев’яності якщо не породили, до викохали химерне дитя – постмодернізм. І не тільки в літературі. У кінематографі в першу чергу. Зараз ми тільки з ностальгією зітхаємо: «Постмодернізм помер, а я ще ні…» Це байка. Постмодернізм пішов в андеграунд. Як це і передбачали. І вершиною постмодернізму, як течії кінематографа, я бачу фільм Еміра Куштуріци «Арізонська мрія» (чи то «Арізонський сон»… Хоча це одне й те саме – мрії то сни, а сни то мрії…) (Emir Kusturica «Arizona Dream» англ.) (1993).

Мені можуть заперечити – а як же чисто постмодерновий «Андеграунд» того ж Куштуріци? Як же його знаменита сага «Життя як диво»? Але я вважаю фільм «Арізонська мрія» (чи то «Мрія Арізони») вершиною творчості Еміра Куштуріци, його найвищим шедевром, не дивлячись на те, що фільм не зрозумів глядач в свій час – фільм практично провалився з точки зору прибутку та глядацьких симпатій… Інші фільми майстра більш менш передбачувані в його ключі кіномови – Балкани з їх божевільним буттям, цигани, гіпноз, парапсихологія, трагедія особистості під час війни всіх проти всіх… Це і зрозуміло – Батьківщина, що розтерзана і зруйнована війною у тебе на очах, змушує знімати і писати саме про це. Тут же геній не стриманий рамками землі до якої прив’язаний кров’ю та долею – тут геній творця вільний у своєму анархістському польоті (а кожен геній хоч трохи, але анархіст…)

Важко знайти не тільки серед постмодернових фільмів дев’яностих, а і взагалі серед світового кінематографу всіх часів, фільму де б так тісно сплелося смішне і трагічне, де ставились би стільки складних запитань і проблеми, щодо буття людини як такої – мислячої і чуттєвої істоти. Де б нанизувалось стільки протиріч, і так спліталися стилі, дискурси і напрямки кіно…

У фільмі дивно поєднаний реалізм і сюрреалізм. Хоча це типово для постмодернізму (тим паче високого постмодернізму), але таке сплетіння… Перед героєм, який прекрасно усвідомлює, що «Америка вже давно відкрита» постають реальні картини сучасного суспільства, але розрізнити де закінчується реальність, а де починається світ марив і галюцинацій неможливо – світ наповнений дивними химерами, дивними людьми і парадоксами. Реальні картини буття виглядають як полотна Сальвадора Далі, а марення на диво реальні… І хоча нашому герою з дитинства втокмачували щоденно, приводячи у світ реальностей зі світу сну фразою «Вставай, Колумбе!», що все давно відкрите і винайдене і не варто знову переконуватись, що вогонь гарячий, а життя непередбачуване, наш герой (точніше герої) з якоюсь божевільною впертістю намагаються винайти і сконструювати аероплан. У них звичайно нічого не виходить… Конструкції вперто не хочуть літати… Це триває доти, доки іншим людям це не набридає і вони дарують мрійникам мініатюрний аероплан. Мрія про політ здійснилася! І це при тому, що герої які так мріють літати, вміють літати і без аероплану – шляхом левітації. Просто не усвідомлюють цього…

Несподівано в структуру фільму вплітається «соцреалізм». Ну де, в яких фільмах на американському ґрунті можна побачити майстерно вплетені елементи соцреалізм? Дівчина, що грає на баяні з цигаркою в зубах на фоні хлопця який зварює якусь безглузду конструкцію. (І все це відбувається в Арізоні! Не на Магнітці, і не на Дніпрогесі, і навіть не на ударних будовах Тіто.) Куштуріца ще їдко посміється над «соцреалізмом» у фільмі «Життя як диво» - їдко як ніхто. Тут лише слабкий натяк на сатиру… Під сатиру тут підпадає більше не безглузде суспільство, а людина як така. Персонажі фільму живуть у своїх вигаданих світах зі своїми чудернацькими мріями. Один мріє жити в іглу з криги разом з ескімосами і ловити камбалу в Льодовитому океані, інший мріє продати стільки старих вживаних автомобілів, що якщо їх поставити один на оден, то вони досягнуть місяця, ще інша мріє померти і народитись в наступному житті черепахою… Мрії їм сняться. Кожна мрія – це сон. І мріяти можна про все – навіть про смерть… Деякі мрії близькі, їх легко зробити реальностями, проте герої вперто лишають їх недосяжними мріями.

Ще один дискурс фільму – неофрейдизм. У фільм вплітаються сексуальні фантазії героїв, які керують ними як маріонетками. Герої усвідомлюють безглуздість своєї поведінки, але продовжують грати в цю гру. Попереду в героїв розчарування, самотність, зневіра, страждання… Але лишається надія. І мрія. Яка завжди прекрасна, навіть тоді коли вимріяна вона серед пустель Арізони… Поведінка героїв безглузда. Але що в цьому світі не безглузде?

Я «вкурив» цей фільм. Я зрозумів, що риби справді можуть плавати в повітрі, карети «швидкої допомоги» можуть відвозити людей прямо на місяць, а «риби тим відрізняються від людей, що ніколи не плавають в лайні»…

Я торкнувся тільки деяких граней цього величного епічного шедевру, цієї філософської саги про людину та її мрії. Спробуйте побачити в цьому фільмі своє. І мрійте. Або хоча б спробуйте – помріяти…

(На світлині - кадр з фільму)

Серед фільмів, що безперечно є шедеврами кіномистецтва є фільми, які нагадують дзеркало епохи. Сам час відображався в цих кінофільмах – художніх, зовсім не документальних, але ці фільми зображали час глибше і повніше ніж будь-яка кінодокументалістика. Про це мені подумалось, коли я переглянув фільм «Липневий дощ» режисера Марлена Хуциєва (1966). Фільм безперечно є шедевром і найкращим фільмом цього режисера – вершиною його яскравої творчості. Хоча не всі з такою думкою погодяться – найбільший резонанс в суспільстві викликав (і надовго) фільм Хуциєва «Застава Ілліча» - теж, безперечно, майстерно зроблений фільм, що вплинув на ціле покоління «шістдесятників» і став навіть символом цього феномену і символом свіжоств «відлиги». Але «Липневий дощ» це твір вже зрілого відомого майстра. Спокійний, філософський, зі своєрідною естетикою та кіномовою, наповнений символами та протиріччями. Тут автор більше задає питань, ніж пробує дати на них відповіді. Задавати питання – велике мистецтво. Задавати питання завжди важче ніж відповідати на них. Хоча б тому, що в ті роки кожне запитання було свого роду відповіддю... Цей фільм більше лаяли і критикували і, напевно, недарма режисера Марлена Хуциєва називали «людина липневого дощу»…

Що найбільше дивує – як цей фільм могла пропустити цензура? Багато фільмів – набагато м’якіших і лояльніших до режиму були безапеляційно заборонені і покладені «на поличку». Ну, де, в якому ще фільмі один з героїв просто кричить глядачам: «…Ви можете легко прокинутись і прозріти?! … Я хочу щоб все було справжнє! … Мені набрид загальний трьоп, коли слова нічого не означають!» Епоха справді була «на зламі» - час надій закінчився, відродження потрохи придушили, почався час словоблудства – слова втратили звій зміст, перетворились на безглузду тарабарщину яку повторювали як ритуал, як свідоцтво лояльності до режиму. Комунізм вже ніхто не будував і не збирався будувати, всім давно стало зрозуміло, що це утопія, тільки мало хто наважувався це сказати вголос… Почалась епохи лицемірства – носії ідеології самі не вірили в свої слова, але карали за кожну найменшу «єресь». Це все у фільмі сказано не прямим текстом – але зрозумілим натяком.

Герої фільму – інтелігенти. При цьому інтелігенти не з андеграунду, не з маргінесу і навіть не з тодішньої фронди. Вони, начебто, «на коні», можуть творити офіційно і писати не «в стіл», творити, писати, їздити за кордон і будувати скульптури. Але серед них панує атмосфера глибокого розчарування – в усьому: в суспільстві, в майбутньому, в ідеології, в системі, в людях. Герої прекрасно розуміють, що жити і працювати вони змушені в вузьких рамках. У цих рамках їм не просто тісно, їм незатишно, їм інколи нестерпно. І вибір перед ними невтішний: або пристосовуватись і лицемірити, або випадати з течії буття. Світ стає для них все більш сірим – совок стає все більш потворним просто на очах. Герої стають все більш самотніми і непотрібними – ні собі, ні суспільству. Вони це переживають гостро і болісно. Інтелектуали перетворюються в скрині забиті купою непотрібних знань, правильні і чисті стають огидними святенниками, жадаючі свободи обмежують цю свободу розпустою, друзів радять колекціонувати як речі… У головних героїв розрив, розлучення. Під образом сексуального розриву насправді криється розрив інтелігентів з системою. Система їм стає остаточно чужою. Вони не можуть з нею жити, але і бунтувати для них є поки що неприродно. Відчуття безвиході заповнює героїв. Одні тікають в минуле, де для них ще існував сенс і зміст, інші тікають в себе, ще інші сподіваються на щось істинне – те що ховається за кадром, за видимою стороною життя. Тікають кудись – не усвідомлюючи куди і навіщо.

Совок показаний суспільством самотніх – люди не розуміють один одного і не хочуть розуміти. Замикаються в собі. Говорять діалоги в порожнечу – без будь-якої надії що їх почують. У фільмі є неймовірна і глибоко символічна сцена: герої сидять серед ночі у темному лісі, а над ними ревуть військові літаки. Таким воно і було суспільство епохи «холодної війни» - темрява, постійна загроза апокаліпсису і вогник, біля якого годі зігрітися. Система штовхає героїв до подвійного життя – окремо офіційного і окремо неофіційного. Герої не звикли і не розуміють чому їм потрібно жити так. Один із героїв підкорюється обставинам – стає таким яким його хочуть бачити «владу імущі», інший тікає в невідомість.

Це справді був рік психологічного зламу – масові опозиційні настрої змінились з комуністичних (при владі не такі комуністи, не справжні, а ми хочемо справжнього комунізму, людяного) на антикомуністичні (справжнього комунізму не буває, кожна форма комунізму потворна і жорстока). Але на зламі світоглядів люди почувають себе підвішеними невідомо де – і в цьому їх трагедія, а зовсім не в неможливості знайти свою половину.

Цей фільм рідкісного напрямку – соціалістичного реалізму. Дуже мало хто знімав у рамках напрямку. Навіть якщо вважати, що ту форму державного феодалізму, що була в «Совітському Союзі» можна назвати «соціалізмом». Майже все, що знімалось було не реалізмом і не соціалістичним. У кращому випадку було казкою про білого бичка з абсолютно нереальними персонажами, що живуть у вигаданій неіснуючій країні. Тут же – справжній, непідроблений реалізм.

Фільм інколи переходить у «потік свідомості» і починає нагадувати роман Джеймса Джойса «Уліс» - тільки бідолашний Одіссей чомусь жіночого роду і потрапив не модернову Ірландію, а в совковий захаращений довгобуд. З’являються на екрані ще дві стихії, які теж є своєрідними героями фільму – юрба та радіо. Юрба сірої совкової Москви снує, пливе вулицями під мінливі звуки радіоприймача, ручку якого крутить незримий адепт буття. Радіо в ті часи буди тим самим, чим для нас є мережа «інтернет» – вікном у світ. Навіть більшим – єдиною можливістю почути, що ж насправді відбувається там – за «залізною завісою»: яку музику слухають, про що думають, що люблять і як живуть. Це був світ радіо. Світ звуків і слів. Світ ще не став світом кольорових картинок. Країна постає з екрану не тільки країною невпорядкованої будови, де будують невідомо що і невідомо для чого – перед нами країна дощу від якого нікуди сховатись, бо парасольки далеко не в усіх.

Це, певно, перший «радянський» фільм в якому про війну говорять без зайвої героїзації і романтизму – просто як про страшну трагедію, іноді навіть з чорним гумором. Вперше показано безглуздість тодішніх «виборів» - всі усвідомлюють беззмістовність цього процесу, але все одно беруть в ньому участь – якось механічно, навіть пародійно…

Режисер постає як майстер психологічної гри і крупних планів - ідуть обличчя молодих людей – і надії в їхніх очах немає. Тільки запитання і німий докір.

Багато хто із творців цього фільму та акторів, що в ньому зіграли мали батьків, що були розстріляні 1937 року. Власне цей фільм один із зразків мистецтва дітей розстріляних батьків з їх вічним запитанням: «Хто винен?»

(На світлині – кадр з фільму)

Я переглянув фільм «Застава Ілліча» («Мені двадцять років») (1963) режисера Марлена Хуциєва пізно – тільки зараз. Тоді як треба було подивитися цей фільм ще у шістдесяті роки. Але це сталося не по моїй вині. Подивитися цей фільм в ті роки – до відносного послаблення тиску на культуру комуністичного режиму було нереально. Фільм виходив на екрани довго і тяжко – його критикували і не сприймали офіційні кола, потім нарешті пустили, але цензура фільм нещадно порізала і змінила назву. Багато епізодів режисеру довелось перезнімати заново. Його показали кілька разів на екранах і поклали на поличку. Фільм потрапив під негласну заборону – офіційно він був дозволений, але був не канонічним. Його не лаяли – його замовчували. Його не забороняли – його просто не показували. Точніше фільм перестали показувати. Хотіли забути. Один із авторів сценарію фільму – Геннадій Шпаліков покінчив життя самогубством. Чи то довели, чи то він просто зрозумів, що в цій країні йому працювати просто неможливо… Фільм став легендою – про нього говорили, сперечалися на кафедрах і кухнях, навколо фільму точились дискусії. Особливо серед тих, хто його не бачив, а тільки про нього чув.

На перший погляд цей остракізм фільму абсолютно незрозумілий – фільм виглядає як зразок яскраво зробленої комуністичної пропаганди. Совкового патріотизму. При цьому фільм справді є твором мистецтва – високого мистецтва. А це поєднання дуже рідкісне. Як правило, у кіномистецтві тих років фільм – якщо пропагандистський то тупий і примітивний, якщо високохудожній, то далекий від офіційної ідеології. Тут же – небачене поєднання – ні до, ні після цього. І раптом таке несприйняття з боку партійного керівництва на найвищому рівні. Заперечення себе. Своєї ж ідеології. Дивно. Але насправді все пояснюється просто. Фільм (будь-який!) не можна розглядати відірвано від контексту епохи. А в той час опозиція до правлячого режиму, протидія тоталітарній машині існувала у формі комуністичної опозиції – інколи фронди, інколи справжньої опозиції. Мовляв, комунізм будують але неправильно. Не такий комунізм як треба. Перекручують Маркса і Леніна. Правляча партійна еліта, мовляв, зрадила ідеалам комунізму, думає тільки про себе і про владу. А народ перетворює в своїх рабів. Не випадково у 1962 році в місті Новочеркаську мирну демонстрацію робітників, які йшли під червоними прапорами і портретами Леніна розстріляли. Кількість жертв і досі точно невідома. І вся «вина» робітників полягала лише в тому, що вони вимагали хліба, молока, м’яса, підвищення зарплати. А тут у фільмі (через рік після тих знакових подій) по вулицях сучасної Москви ідуть революційні матроси. Влада тут побачила мало не як заклик до нової революції. У ті роки влада (сама комуністична) боялася комуністичної опозиції більше ніж білої. Недарма звинувачення в «троцькізмі» та «опортунізмі» були найстрашнішими звинуваченнями – мовляв ти червоний, але не наш. Значить ворог. Це були останні роки комуністичної фронди та комуністичної опозиції. Дуже скоро опозиція і фронда могли бути тільки відверто антикомуністичні і навіть не рожеві.

При більш детальному і уважному аналізі фільму випливає багато цікавих речей і думок. Це тільки на перший погляд автори замиловуються совком і хрущовками, потворне зображають як прекрасне, бо нічого кращого не бачили. Насправді фільм лежить в площині неореалізму. І аж ніяк не вписується в шаблони антиестетичного «соціалістичного реалізму». Це свого роду перенесення «італійської весни» на інший ґрунт. Звичайно, такий саджанець прижитися не міг. Клімат не той. Тай не поливали… Але автори фільму ще цього не знали. Це була епоха відлиги – епоха надій. Надій на те, що людині буде нарешті дозволено самовиражатися хоча б в рамках дозволеного. Це ми знаємо, що цим надіям не судилося збутися, Марлен не став совітським Федеріко. Але вони ще того не знали – вони сподівалися.

Епоха, час, люди тут справді зображені реалістично, без прикрас та ідеалізацій властивим мистецтву тодішньої совдепії. Совок зображений совком – сірим потворним світом – ніяким. І люди в цій сірості пробують будувати повітряний замок – з нічого. Зі слів і спілкування, з віршів і музики. Це вже було сміливо, це вже був виклик. Фільм іноді сприймається як документальний. І частково він таким і був – у фільмі чимало документальних кадрів – зокрема, епізоди поетичного вечора у Політехніці. Власне, це фільму і не могли пробачити, і саме це цензура вирізала в першу чергу – кадри з Вознесенським, Євтушенко, Андрієм Тарковським і голосами поетів-шістдесятників, піснями Булата Окуджави, які звучали за кадром. Ні до, ні після того неможливо було уявити поетичні вечори, які збирали б велетенські зали людей, які прийшли послухати вірші – за власним бажанням, без оголошень і реклами, просто почувши, що таке буде. У ті роки це було всім – і можливістю почути справжню поезію, а не ідеологічно стерильну нісенітницю – офіційно дозволену, спробою знайти відповіді на питання, яких все більше виникало в головах, навіть своєрідним негласним протестом проти маразмів дійсності. І цензура цього пробачити не могла. Совітська цензура взагалі не пробачала неофіційності, власної думки, самовираження. Власного пояснення чогось (особливо якщо це стосувалось суспільства) – все мало співпадати з «лінією партії» крок вправо, крок вліво прирівнювався до зради. А тут автори самостійно вирішують питання, що таке патріотизм і для чого жити. Крамола… Сподіваюсь, якщо Ви захочете подивитися цей фільм, то Вам трапиться в мережі саме не порізана цензурою версія.

Герої фільму за їх же словами «намагаються бути щасливими», але в них нічого не виходить. І не тому, що щастя ефемерне. Намагаються знайти себе. І знову ж таки безуспішно. Герої зіштовхуються з тим, що світ в якому вони живуть став лицемірним і цинічним. На словах всі підтримують партію і комунізм, але в душі їм глибоко начхати на ті ідеали – оточуючі героїв люди думають про матеріальний добробут і розваги. Звичка несерйозно відноситись до ідеологічних догм переросла у них в звичку до всього відноситись несерйозно. Нівелюються не тільки «комуністичні ідеали», але і ідеали взагалі. І герої фільму відчувають себе чужими і глибоко самотніми в цьому світі цинізму. У них наростає внутрішній протест. Який не може ще вилитись в форму відкритої боротьби з системою. Герої досі живуть в світі ілюзій – мовляв хибна не ідея комунізму, а те як її втілюють в життя. Герої приречені в своєму світі ілюзій – мають загинути або ілюзії або герої. Але вони ще не знають про це. У них збільшується кількість запитань на які немає відповіді. У пошуках цих відповідей вони навіть звертаються до потойбічного світу – спілкуються з душами померлих. Ну де, коли ще в чисто «совітському» кінематографі можливий був такий сеанс спіритизму?! Але відповіді вони не знаходять і там. Фільм завершується розривом героя з сучасниками – для нього вони чужі. Герой не знаходить себе в цьому світі. Мусить продовжувати розбудовувати світ своїх фантазій все глибше відриваючись від дійсності. Судячи по всьому йому пощастило – він не збожеволів.

У фільмі з’являються образи і слова немислимі для тодішнього «соцреалізму» - герой говорить про тридцять сьомий рік і про те що він не може «ставитись до цього року несерйозно», висловлює бажання набити морду типовому гебістському стукачу, який підозрює колегу в нелояльності до влади тільки тому, що він «щось не договорює» і намагається завербувати героя фільму в якості «сексота» - «сєкрєтного сотрудника КГБ». При цьому стукач бачить крамолу не в тому, що людина говорить, а в тому, що людина про щось мовчить. Ну де ще яв якому фільмі тих років це показано?!

Це останній комуністичний фільм. Потім комуністичних фільмів вже не знімали. Бо той низькопробний ширпотреб про перевиконання плану бригадою бетонників не можна назвати фільмом – твором мистецтва. Такі «фільми» - ідеологічну нісенітницю - робили виключно заради зарплати, нещирими були і режисери, і артисти. Вони не вірили в те що говорили – а це відчувається. Або фільми знімали високохудожні, але антикомуністичні – і це теж було видно неозброєним оком. Фільм нібито про громадянську війну і червоних комісарів, але в фільмі явна апологія білого руху і білих офіцерів. Або такі натяки і підтексти, що просто дивуєшся, як цензура це не помітила і пропустила. Наприклад, серіал «Сімнадцять миттєвостей весни» - там під виглядом фашистської Німеччини зображено Совітський Союз, під виглядом гестапо – КГБ. Це легко вгадувалося. Крім апології західного способу життя.

Отож не дивно, чому фільм «Мені двадцять років» став таким популярним серед фрондуючої інтелігенції тих років, свого роду символом «відлиги» - це фільм в якому люди сподівалися, що жахіття сталінізму назавжди відійшли в минуле, що маразми сьогодення тимчасові. По суті цей фільм – етюд. Останній етюд відлиги.

(На світлині – кадр з фільму)

У кожного майстра (тим паче генія) є своя вершина. Інколи до неї автору хочеться повертатися знову і знову. Інколи майстер не усвідомлює, що створив найкращий у своєму житті шедевр, досяг небаченої (навіть для себе) висоти, іноді усвідомлює. Іноді оточуючі не розуміють, що це краще творіння майстра і віддають захоплюються другорядними творіннями… Я давно хочу написати про фільм Федеріко Фелліні «Вісім з половиною» (Federico Fellini «Otto e mezzo» - іт.) (1963) – цей фільм я (і не тільки я, слава Богу!) вважаю вершиною творчості цього генія кіно, зараховую до кращих шедеврів кінематографу за всю його історію, до фільмів, які змінили саме кіно як мистецтво, примусили нас усіх інакше розуміти кінематограф. Цей фільм вплинув на подальший розвиток кінематографу – в першу чергу вплив його парадоксальної метафоричності простежується в епічних картинах пізнього Андрія Тарковського, в містичних сагах раннього Джіма Джармуша та в постмодерністських фантасмагоріях Еміра Куштуріци.

Фільм мав потужний резонанс по цей бік «залізної завіси» - Федеріко був чи не єдиним представником альтернативного кінематографу шістдесятих якого дозволили совіти – мовляв свій, мало не комуніст. Бернардо Бертолуччі був, звісно, в той же час не «мало», а просто італійським комуністом. Але його «Останнє танго в Парижі» ніхто в Совітському Союзі і не думав дозволяти – про це годі було навіть мріяти. Звісно, у шістдесяті Федеріко Фелліні ще не зняв свій знаменитий фільм «Репетиція оркестру» з нищівною критикою тоталітаризму і людського суспільства взагалі, тому двері до совкового глядача йому привідчинили (трохи). Серед тутешньої інтелектуальної публіки, зголоднілої за справжнім кіномистецтвом, серед не позбавлених мислення глядачів, які естетично виховувалась на придуркуватих персонажах «Чапаєва» та «Веселих хлоп’ят», фільм мав шалену популярність. І зовсім не тому, що цей фільм бодай хтось зрозумів. Просто раптом публіка подумала: «Ось альтернативні комуністи. Справжні. Інтелектуальні. Розумні, Веселі. Не такі як наші ідіоти…» На ІІІ Московському міжнародному кінофестивалі (1963) фільм «Вісім з половиною» несподівано переміг. І це була сенсація. Бо офіційні кола партійної олігархії «штовхали» на перемогу фільм «Секретар райкому». І тут – на тобі – виявилось, що інтелектуально-мистецька фронда сильніша ніж думали дубоголові партократи. І офіційний, і масовий совок цей фільм, звичайно, не сприйняв – для них це була «єрунда». Фільм вимагав думати, потребував для розуміння певного рівня освіти. Для тодішнього керівництва це не тільки була недоступна сфера, але й небезпечна. Але тим не менш, фільм пустили, і фільм показали. Для інтелігенції він одразу став культовим – і не дивно – тодішня інтелігенція була саме інтелігенцією, а не купою сутенерів від інтелекту, не ремісниками від культури та науки.

Для одних цей фільм став прапором авангарду, для інших – взірцем футуризму, ще для інших – справжнім і некастрованим реалізмом, ще для інших – містичними пошуками, апогеєм символізму, грою у сюрреалізм і таке інше. Ніхто навіть не усвідомлював, що ці визначення одне одне заперечують. І ніхто навіть не спробував відповісти на запитання: «Що це?» Хоча для геніальних творів мистецтва це запитання завжди є недоречним…

Можу висловити тільки деякі думки з приводу – мої слова не можуть охопити всіх аспектів і всієї глибин твору, моя дзвіниця занадто мала і невисока, щоб дзвін з неї (вилитий без срібла майстром-волоцюгою) провістив істину – тим паче про цей фільм…

Отже. Таке собі невелике «отже». Тільки не сприймайте все вище сказане як преамбулу. Фільм починається з думки про самотність – глибочезну самотність сучасної людини (а тим паче сучасного інтелектуала) в безмежно байдужому до індивідуума суспільстві. Сучасне суспільство – сукупність самотніх, ізольованих один від одного людей. Ця самотність трагічна, вона вбиває. Переважно авангардові фільми завершуються цим. Цей же фільм цим починається – але не завершується. Закінчується ж дивним оптимізмом – веселою клоунадою, яка символізує радість творчості – в житті насправді є сенс, життя це радість, треба тільки зрозуміти це… Виявляється, що «життя це свято», тільки герою соромно і важко признатися в цьому – навіть самому собі. Бо навіщо «збирати обличчя людей, яких ви так і не навчились любити»… І хоча шістдесяті зараз сприймаються як ретро, але мало що змінилося і все повертається…

Структура фільму парадоксальна. Фільм про те, як знімали цей фільм. У глядача складається враження, що режисер не знав про що б йому зняти фільм і зняв про те, що він не знає про що знімати фільм. Якесь замикання ідеї на собі. Це як дракон, що ковтає свій хвіст… А в якому ще фільмі можна знайти нищівну критику на сам цей же фільм – тут же є персонаж – кінокритик, який критикує сценарій цього ж фільму… При цьому критикує нищівно, каменю на камені не лишаючи. Це щось нове. Як було так і лишається Ніхто більше крім Фелліні такий підхід не використав. Головний герой – це по суті сам Фелліні, який сумнівається, шукає, переживає кризу творчості.

У фільмі буття абсурдне. І ця абсурдність складається з уривків фантасмагорій. Шматків картин навколишнього світу, які з одного боку цілком реальні, з іншого – втілення якогось безглуздя. Купа якихось напівбожевільних персонажів які просто вдираються в будні головного героя, що не розуміє для чого і хто він тут… Якісь уривки спогадів, кожен з яких фантасмагорія дитячого гіпертрофованого сприйняття світу, сни головного героя, які так змішуються з реальністю так, що межа зникає, герой перестає розуміти – де закінчується сон і починається реальність, і чи може це одне і те ж саме… Буденність перетворюється у містику, у загадкові сюрреалістичні картини.

Фільм насичений прихованими цитатами. І в першу чергу з італійської класики. Це дивно для модерністського фільму. Але тут поєднується непоєднуване. Сцени на кладовищі і спілкування героя з давно померлими людьми – пряме посилання на Данте Аліґ'є́рі і його подорож до пекла. Сцени вражають своїм трагізмом. Навіть сцена самогубства героя – чи то спроби чи то у сні не сприймається так трагічно. Та й сам головний герой як Данте «свій шлях життя пройшов наполовину і заблукав…» Інші ж епізоди своєю комічністю нагадують епізоди з «Декамерону» Джованні Бокаччо - світ змінився з часів раннього ренесансу (чи то ні?) але світом і далі править розпуста… Інші ж сцени ліризмом нагадують тонку сентиментальність Франческо Петрарки. Розпуста розпустою, але душа ще лишилася в тілі і не продана…

Естетика фільму, звісно, модерністська. Класика тут тільки у вигляді слідів на сучасності, спогадах. Окремі герої фільму навіть живуть виключно концепціями модернізму: «Якби ви інколи читали обгортки шоколадок, замість того, щоб їх викидати, ми могли б уникнути багатьох розчарувань». Щось більш модерністське в кіно так ніхто і не сказав. І ось в цей світ, де модерністське все – від окулярів до водонапірної вежі, входить давнина, нехай у вигляді спогадів. Уривки давньої історії Італії раптом входять в сучасність. Як незамінний атрибут. Неможливо втекти від власної історії, як неможливо втекти від себе. Входить у реалії модернізму той давній італійський традиційний світ виноробів та пастухів, де дітей купають в вині, бо «хто купається в вині, той стає дорослим».

Образ сну невипадково домінує в фільмі – суспільство спить. Перебуває в сталі летаргічного інтелектуального сну. Але знову ж таки, цей сон – ілюзія, режисер говорить нерозуміючому його глядачу: «Ви мене не надурите, ви тільки прикидаєтесь, що спите!» Навіть діти тут говорять: «Ми не повинні спати - у цю ніч портрети рухають очима».

Інтелігент у сучасному безглуздому світі перебуває на межі божевілля – яким чином герой фільму не втрачає здорового глузду мандруючи з одного епізоду до іншого так і лишається загадкою. Може тому, що він філософствуючий інтелектуал в собі. Як річ в собі в класичній німецькій філософії. Він внутрішньо відсторонений він світу сього – хоча б тому, що він йому чужий. Для нього світ існує сам по собі, а його «я» - саме по собі і живе якимось своїм життям філософствую чого аскета. Йому, зрештою, все одно – розуміють його чи ні. Безглуздя навколишнього світу має досить посереднє відношення до буття його «я». Він все ходить серед людей, серед особистостей далеко не пересічних, які філософствують про естетику модернізму, таємниці психіки, вплив католицизму на формування комунізму (sic! Совітська цензура тоді це пропустила! Ще б хтось з героїв пофілософствував про вплив інквізиції на формування сталінізму!), але герой лишається до цих інтелектуальний розваг і пошуків байдужим. Він ходить серед людей, але як Заратуштра бачить тільки уламки людей. Але навіть це його не хвилює. На вічному роздоріжжі питання: «Що є істина?» занадто міцно засіло в його голові. До героя фільму звертаються: «Ви як справедлива людина, а ви італійці всі такі…» - так і хочеться відповісти: «Справді…» Може дійсно світ має шанс перейти через все це безглуздя і зажити справжнім життям, де особистість, інтелект - в пошані, де народи мають право бути…

(На світлині – кадр з фільму.)

Для розуміння художнього твору (а шедевру кіномистецтва особливо) необхідно розуміти культурне середовище в якому цей твір створювався. Художньо-філософського набутку, світогляду народу серед якого цей фільм створювався. Інакше розуміння фільму буде або хибним, або спотвореним і глядач може прийти до абсолютно невірних висновків щодо змісту фільму. Про це мені подумалось після перегляду фільму одного нового сучасного режисера. Який не увійшов, а увірвався в кінематограф, створюючи щось принципово нове, досі небачене (хоче вважається, що все вже було і зняти щось принципово нове просто неможливо). Я маю на увазі постать корейського кіномитця на ім’я Кім Кі Дук (хоча правильно вимовляти Кім Гі Док –김기덕 (кор.)). Перший фільм цього режисера який мені пощастило переглянути називається «Порожній дім» (2004) («빈집» - «Пін Ті» - «Вакантний» (кор.)).

Є режисери кіно мова яких загальнодоступна, які говорять вселюдськими категоріями добра і зла, символами, що настільки давні, що зрозумілі кожному, чиї предки тримали в руках лук і стріли, плуг і меча, сідлали коней і пасли стада. Але є режисери які розмовляють мовою певної культурної традиції, мовою філософського спадку – таких зрозуміти можна тільки підготовленому глядачу, який розуміє зміст символів конкретного культурного світу. Інакше втрачається розуміння самої суті твору, або твір розуміється принципово невірно (що теж, зрештою, може бути цікавим)… Саме до цієї категорії режисерів належить Кім Кі Дук. Він будує фільми опираючись на давні традиції корейської культури, філософії, світогляду, поезії, театру… Для розуміння його фільмів потрібно хоча б знати основи історії далекосхідної філософії: конфуціанства, даосизму, буддизму і культурних феноменів, що виросли на цих філософських ідеях.

Перше, що впадає в око це інша естетика, інакше естетика кіно аніж звик європейський глядач. Так, дія відбувається в сучасній Кореї, але фільм наповнений атмосферою споглядання, медитації, спокійного зосередження. Об’єктами медитації можуть виступати і сучасні автомобілі і фотографії модернових фотохудожників, але не в цьому суть. Під час споглядання картинних кадрів все більше усвідомлюєш, що тут важливий не об’єкт, а та порожнеча між предметами, яку кожен глядач заповнює сам. І чим більше порожнечі в кадрі тим більшим глядач може наповнити цю порожнечу. Якщо на початку фільму в кадрі є маса рухомих предметів і подій, то в кінці фільму герой споглядає голу стіну. І що цікаво, що ми теж бачимо те, що бачить герой, те, чого насправді немає. «Насправді»? Та ми починаємо все більше розуміти умовність цього «насправді»…

Сюжет фільму хоч і несподіваний, оригінальний, але на диво простий: головний герой, ще юнак, практично дитина, має дивне хобі – він залазить у чужі будинки, які тимчасово порожні – господарі десь поїхали. І не для того щоб щось вкрасти чи нашкодити, а просто так – заради спортивного інтересу. Але усвідомлюючи, що це якось негарно – входити у внутрішній світ чужої людини, наш герой компенсує свій поганий вчинок – він прибирає, пере брудну білизну, ремонтує зламану побутову техніку. Але подорожуючи маленьким світом чужих людей герой інколи спостерігає яким ницим, нікчемним, жахливим, потворним життям люди живуть. Він хоче зникнути зі світу людей – стати непомітним, невидимим (і йому це вдається – він є, але зникає з поля зору людей). І подорожуючи чужими будинками він раптом помічає. що він не один такий – поруч із ним є ще такі ж люди - чужі для всіх, нескінченно самотні…

Для розуміння цього фільму потрібно в першу чергу зрозуміти, що для корейця є поняття «дім», що означає дім в корейській культурі, у традиційному корейському суспільстві (яке більш патріархальне ніж будь-яке далекосхідне суспільство, навіть більше ніж давньокитайське). Пояснити цей феномен «гіперпатріархальності» важко – він лежить в площині етногенезу корейського народу, який досі лишається загадкою історії. Можливо, поєднання палеоазійських елементів, алтайських номадів та австранезійських «народів моря» Пацефіди і породило цю патріархальність (на противагу ізольованості Японії з її пережитками матріархату та занадто вже давньої цивілізованості Китаю). Поняття «дім» в давній Кореї досить близьке до поняття «home» в англійській культурі після зрілого ренесансу. Але це не тотожне середньовічному європейському «мій дім – моя фортеця» чи вікторіанському «мій дім – моя приватна власність». У давній Кореї мій дім – це мій внутрішній світ. Дух як такий (з точки зору далекосхідної філософської традиції) має чисельні оболонки – тіло, потім одяг, потім дім і потім суспільство. Кожною із цих оболонок людина створює своє «я» - звісно, ілюзорне, тимчасове, миттєве, але «я». Особистість це те, що людина створює. Дім це одна із огорож особистості, які людина створює впорядковуючи світ, які і визначають цивілізованість, оцю «гуманність, «людяність» - «жень» конфуціанства. Поняття дому носило сакральний характер. У традиційному корейському суспільстві навіть заарештовувати злочинців не можна було в домі – для цього викликали людину в управу або за межі дому. Дім усвідомлювався не як накопичення речей, а як певна порожнеча відгороджена від іншої частини світу. Це спосіб впорядкування Хаоса.

Героя фільму цікавить саме входження, зазирання в світ інших людей. Зазираючи в дім він зазирає в душу, бо дім є реалізацією душі в предметах. Герой поступово мандрує від сучасних «ніяких» квартир, що ерзацом дому, квартир порожніх людей, до помешкань традиції, які збудовані за давніми предковічними канонами і живуть вічністю і красою. До помешкань, де дім гармонійно і поступово переходить в сад, де кожна річ є втіленнм краси – простої, але вічної… Герой входить у порожній дім, який інколи виявляється зовсім не порожнім – нібито, але по суті порожнім. Бо головний принцип традиційного корейського дому це багатофункціональність порожнечі. Вона є знаком органічної повноти буття роду, а значить основою естетичного начала в людському житті, втіленням кланової ієрархії. Ця порожнеча дому є сукупністю місць – сукупністю динамічною, що вказує на вічне оновлення якостей простору. Тому в корейському домі відсутні будь-які загальні правила його організації. Кожний предмет у домі і кожна його частина мають виражену індивідуальність, але вони тільки частина стилістично поєднаної різноманітності форм і ритмів. Звідси і основна риса корейського дому – благородна стриманість. Кожна річ в домі повинна явити в собі і через себе всю повноту буття, зіштовхнутись із вічноіснуючим. Дім повідомляє нам про Єдину Метаморфозу буття.

Фільм просякнутий буддисткою та даоською ідеєю Порожнечі як першооснови буття. Герой подорожує з однієї порожнечі в іншу, намагається злитися з порожнечею, стати нічим, злитися з цим вічним Ніщо. Фільм завершується сюрреалістично – герої досягли цього – вони стають невагомими і невидими для оточуючих людей.

Головні герої фільму не розмовляють ні між собою ні з іншими людьми. Протягом всього фільму вони мовчать. З іншими людьми їм говорити немає сенсу – вони все одно їх не зрозуміють. між собою говорити – теж немає сенсу – і так все зрозуміло і без слів. О, як це нагадує вислів Чжуан Цзи: «Знайти б мені людину, яка забула слова і поговорити б з нею!» Герої справді розмовляють, але без слів. Вони розмовляють образами, предметами, знаками, поняттями, вчинками. Ці знаки змістовні, наповнені сенсом, але водночас зрозумілі тільки для них двох. Сексуальність існує, але вона лишається за кадром – для героїв це лише шлях, засіб, а не мета. Крім знаків герої розмовляють ще музикою.

Найбільше вражають, звісно, сцени, коли герої починають бавитись неіснуючими предметами. І дивно – оточуючі люди починають вірити в реальність цієї гри і цих предметів, включаються в цю гру. Виникає думка – а що є реальність? Які предмети існують насправді – ті що бачимо ми, чи ті, які бачать герої?

Кожний дім порожній. Бо кожен дім – Порожнеча. Твій дім – Порожнеча. І ти зрозумієш це. Ти прийдеш до цього…

Головний слоган фільму вимовляє, звісно, не наш мовчазний герой і не його мовчазна подружка – вимовляє поліцейський: «Ти хочеш зникнути з цього світу? Якщо ти це зробиш, то я тебе вб’ю!» І головне, що не відчувається абсурдність цього виразу…

Для мене Кім Кі Дук приємний не тільки прихованою філософічністю – ідеєю повернення до традиційних цінностей. Яких в цьому «модерновому» світі стає все менше…

(На світлині – кадр з фільму)

Я хочу написати про фільм «Межі контролю («The Limits of Control» - англ.) який подарував нам - грішним і непросвітленим режисер Джім Джармуш (Jim Jarmusch). І то не колись за царя Бориса (чи то Панька), а у 2008 році. Для альтернативного кінематографу це фільм можна сказати свіжий – ще пахне фарбою, якою розмальовують фасади будинків у місті з дивною назвою Сінема. Тільки не питайте чому я хочу написати про цей фільм. Взагалі ніколи не питайте «чому». Тим паче тих, хто сховав своє «чому» у пустелі поміж старими колючими кактусами. І не кажіть (і тим паче не пишіть): «Він «вкурив» цей фільм, а ми ні, тому він пише, а ми читаємо». Я не гіпі. А якщо я і бував в Катманду, то ненароком. А якщо я і гіпі, то лишень трохи. Лишень на саму цяпочку. Ну ось на скількочки… А якщо і «вкурив» черговий андеграундний шедевр, то тільки тому, що так воно є.

Ми вже звикли, що Джармуш це інше кіно. Не для всіх. Лишень для нас – тобто для тебе і для мене. Ну, ще, для тих хто. Вся проблема (якої немає), як багато цих «ми» - тих хто черговий дивний та химерний фільм «вкурив» і не поїхав дахом. А якщо і поїхав, то не від фільму. І всі звикли, що Джармуш зрозумілий не всім. Точніше всі прикидаються, що Джармуш їм не зрозумілий. А не «всі» прикидаються, що вони його зрозуміли. Спробуйте повірити, що я його зрозумів, тому про нього пишу. А можете і не пробувати. Це абсолютно не вплине на фільм, на розуміння. І загалі не вплине. Ні на що. Хоча б тому, що немає того на що можна впливати. Отієї «реальності». Бо вона в кожного своя. Тільки не реальність, а ілюзія. Яку створює невідомо хто, а може просто кожен сам собі. Або не створює, бо немає чого створювати….

Ми так звикли звикати. Але попри це Джармуш створив новий шедевр який не вписується нікуди, навіть у його дивовижний ні на що не схожий стиль. І світ. Я цей фільм не «подивився», я цей фільм пережив. Більшість своїх думок з приводу я сховаю в темну скриню (даруйте). Але дещо скажу. Бо досі під враженням.

Найперше відчуття, що це взагалі не фільм. Це медитація. Медитація на тему Іспанії. Ніколи не думав, що Іспанія може бути об’єктом чисто буддистської медитації. Виявляється може. Іспанію, виявляється, можна спокійно споглядати. Не божеволіти від фламенко, андалузьких гітар та кориди, не згорати у полум’ї інквізиторського сонця «Сієсти», а саме спокійно споглядати. Цю пустелю життя. Якось звик до того, що Іспанія це вир, пристрасті, емоції. А тут між поняттями «Іспанія» і «спокій» поставлено знак рівності. Я дано не бачив такого глибоко медитативного фільму. Герой не діє – він медитує на тему «буття», а Іспанія як фон і спосіб.

Герой фільму мені нагадав медитуючого Дон Кіхота, в якого ідеєю стала не Дульсінея, а Істина. І не просто медитуючого – просвітленого Дон Кіхота. Лицаря сумного Образу який став Бодхісатвою. Лишився в цьому світі ілюзій і мороку, щоб вести інших людей до просвітлення…

Фільм абсурдний і навіть сюрреалістичний. Вчинки героїв нелогічні, видаються невтаємниченим безглуздими, позбавленими сенсу. Самі ж герої іноді нагадують божевільних, що грають ролі у якійсь виставі, яку вигадав їх хворий розум. Тільки насправді вони розуміють цей божевільний світ краще ніж будь-хто. Абсурдність і сюрреалістичність на фоні Іспанії не дивна, ба, навіть, закономірна. Іспанія це батьківщина Сальвадора Далі. До істини тут ідуть шляхом нагромадження парадоксів. У фільмі немає «Палаючого жирафа», зате герой будує своє життя з картин художників-авангардистів. І музики.

У фільми простежується елементи вестерну – принаймні на рівні психології героїв. Вестерн як жанр і стиль мистецтва має два корені – Ірландію з її відчайдушними людьми, що втратили землю під ногами, у яких «всі війни веселі, всі пісні сумні» та Іспанію з її вічною конкістою – відвоюванням чи то раю, чи то землі незнаної.

У фільмі незвичний (навіть для Джармуша) слоган. Незвично довгий слоган, що повторюється багато разів різними героями і навіть співається: «Той, хто думає, що він важливіший за інших, повинен піти на кладовище. Там він зрозуміє, що життя - це не більше, ніж жменя попелу». Герої переконані в цьому, навіть готові померти за це. І на автомобілі, що везе їх через пустелю, вони написали: «Життя нічого не вартує». Як прикро, що вони глибоко праві.

Перед нами сучасна Іспанія. Але Іспанія не буває сучасною. Є такі країни, які не бувають сучасними. Занадто багато вони пережили, занадто глибокі в цих країнах колодязі історії, щоб вони змогли бути «сучасними». В Іспанії особливо гостро відчувається, що ця країна пережила громадянську війну. Взагалі, всі країни діляться на дві групи – ті, що пережили громадянську війну, і ті для яких це абстракція. Чи то передчуття. «Передчуття громадянської війни». Громадянська війна лишає настільки глибокий відбиток на кожному камені будь-якої країни, на душах ще ненароджених людей, який не зітреться ніколи. Якщо не вірите – порівняйте Швецію та Ірландію. У фільмі відчувається (на рівні нервів) Гемінгвей з його фаталістичним «По кому подзвін». Ах, Ернест, Ернест… Що забув ти в країні мертвої землі?

Герой фільму це не тільки Дон Кіхот який досяг просвітлення. Цей гідальго, який ще й не читаючи Ніцше став надлюдиною. Досяг цієї «вищої межі» самоконтролю про яку мріяв Конфуцій.

У кінці фільму герой розчиняється в юрбі. Хоча самої юрби ми не бачимо. Навколо тільки пустеля – чи то міста чи то випаленої сонцем землі. Але ми про це здогадуємось. Бо найпростіший спосіб зникнути – це розчинитись у юрбі. Зробити вигляд, що ти нібито такий як усі…

Джім Джармуш цим фільмом якось зумів так невимушено всім нам сказати – постмодернізм живий. А я вже замовив вінок на його могилу… Як я помилявся…

(На світлині – кадр з фільму)

Чомусь Богдана-Ігоря Антонича всі сприймають виключно як матеріаліста і співця «незнищенності матерії» - модної в прагматичному ХІХ столітті теми. Хоча я бачу його в першу чергу містиком. І то саме католицьким містиком. І зовсім не тому, що в його творах як ніде відчувається дух давнього міста, насиченого псевдоготикою.

Католицизм більш «темна» різновидність християнства ніж православ’я. Сутінки готичних храмів темніші і більш моторошні, ніж ті пошуки світла з гори, очікування світлого чуда у темряві світу сього, яке ми бачимо в східному християнстві – від коптів до кам’яних одкровень вірменського григоріанства. Чи в світлій приземленості і сакралізованій тілесності аріанства. Але ця «темність» - до чорноти – католицизму дозволяє йому зазирнути більш глибоко у ту безодню порожнечі, якою і є світ. Всесвіт, це нескінченна порожнеча і чорнота, з мізерно малими спалахами світла і матерії, які в свою чергу теж є різновидністю порожнечі. Це особливо відчувається у фугах Баха – особливо в мінорних. Ну, хто, хто ще в музиці зумів сказати так відверто і просто: «Всі люди повинні померти»? Так далеко в Велику Порожнечу світу сього не змогли зазирнути навіть музиканти Тібету, хоча їм то, їм… Так і хотілось написати: «Сам Бог велів», але ні – не написалося. І зовсім не тому, що в філософії буддизму цей термін не використовують. Але говорять про те ж саме, тільки іншими словами.

Написав ось це, уявив собі оту нескінченність порожнечі і якось болісно подумалось: і як Йому там – у нескінченній порожнечі Вічності дивитися на жменьку тимчасово палаючих «вуглинок», яку ми називаємо Всесвітом.

Думки про нескінченність неминуче приводять до поняття Бога. Просто буддисти це поняття назвали Порожнечею. Татусь Гільйотен колись сказав: «Ви почуєте тільки легкий подих вітру…» Він у своєму механістично-матеріалістичному ХVIII Руссо та Вольтера навіть не задавав собі питання: «А далі куди? А ЩО, власне, далі? За цим легким подихом вітру…»
Коли я читав вірші Богдана-Ігоря Антонича з книги «Велика гармонія» в першу чергу вразило ось що. 1933 рік, поруч, за Збручем мільйони людей помирають від штучного голоду, знищується народ частиною якого поет є, а на папір лягають рядки про «каштани в ранок сивий, попелястий». Очевидно епоха ставила перед кожним альтернативи: або писати в цей час «Партія веде» ретельно зашифровуючи у фрази-славлення катів та злочинців страшні реалії часу, як це робив П. Тичина, або пустити собі кулю в скроню з відчаю як це зробив Микола Хвильовий, або в знак протесту кинути гранату в совітське консульство як це робили боївкарі ОУН чи писати, сидячи в кав’ярні у благополучному ситому Львові і писати про каштани, думаючи про вічне. Ось він – український дзен: філософствувати про вічність і незнищенність матерії коли тебе розстрілюють. Крім українців на таке були здатні хіба що ірландці. Джойс теж філософствував і творив літературу, коли його брати і сестри гинули на барикадах. Виходить стара приказка: «Коли говорять гармати, музи мовчать» глибоко помилкова – музи ніколи не мовчать, навіть під кулями.

Час показав, що третій шлях у тому страшному році був найбільш слушний, тільки на нього вже мало хто був спроможний в тій безнадії. Хоча такі люди були, і муза до них приходила теж. Мені доводилось бачити листівку 1933 року з закликом до збройного повстання написану від руки в місті Кам’янське – в самому епіцентрі геноциду: “Краще померти від куль у боротьбі, ніж від голоду!»

Хоча до духу боротьби Антонич - цей самотній філософ - не був байдужий. Ніхто так яскраво і поетично не оспівав українську армію часів визвольної боротьби, як це зробив Антонич у віршах «Слово про полк піхоти», «Стяги в куряві», «Слово до розстріляних». Поет може не гинути на барикадах, а тихо померти в лікарні чи тюрмі, але може на віки запалити нащадків полум’яним духом своєї поезії. І це потрібніше за будь-яку зброю. Перемагає дух, а не залізо. Колись Спарту обложили вороги і написали обложеним довжелезний ультиматум: «Якщо ви не відкриєте ворота, то ми захопимо місто, повбиваємо всіх хто тримає зброю, решту продамо в рабство, всі ваші святині зруйнуємо, від міста не лишимо каменя на каменю і т.д. і т.п.» На це величезне послання спартанці відповіли дуже коротко: «Якщо».

Найбільше вражає в поезії Антонича, звісно, неймовірне поєднання матеріалізму з християнським містицизмом. Час для таких неймовірних поєднань явно ще не настав. Інтелектуали ще жили ілюзіями фізики Ньютона. Про те, що матерія може перетворитися в Ніщо, а з Ніщо може виникнути матерія – про це ще не знали. Тільки окремі люди здогадувались, що матерія, це флуктуація Порожнечі. Цікаво, якби Антонич був знайомий з досягненнями сучасної фізики чи не написав би він замість «Пісні про незнищенність матерії» «Пісню про незнищенність порожнечі».

Подумалось ще ось що – ми не маємо право докоряти філософу за те, що він філософ, а не козак з шаблюкою. Кожному своє. Хтось мусить бути Гонтою, а хтось Сковородою. Антонич зумів за свій короткий вік стати новим Сковородою і померти страшного 1937 року одночасно з багатьма нашими співвітчизниками не доживши до приходу своїх катів 1939 року.

Ще вражає глибока самотність поета. Поети-філософи завжди самотні. Це поети-трибуни в натовпі перетворюються в прапор. А філософія вимагає тиші. Вона не може стати прапором. Це марксизм вважав таке можливим (бо вважав себе філософією). Але насправді марксизм не філософія – це заклик набити шлунок відібравши кусень хліба у більш працьовитого і кмітливого сусіда. З чисто релігійними обіцянками матеріалістичного раю на Землі.
Світ в якому жив Антонич хворів марксизмом і тоталітаризмом – це була свого роду страшна мода. Тридцяті роки були роками божевілля людства. І серед цього божевілля знайшлась людина, яка спокійно думала про вічне. Таких поетів у нас мало – занадто болить нам усе, стан нашої Вітчизни вічно поневоленої і стан нашого народу вічно окраденого, щоб хоч хтось міг би заспокоїтись серед цього вічного болю і прислухатись до Нескінченності. Антонич зумів, хоч це йому давалось нелегко – відчувається, що він поривався до духу боротьби і хто знає – якби доля подарувала йому трохи більше літ і здоров'я, і якби пощастило йому пережити страшний 1939 рік з його Дем’яновим лазом писав би він серед лісу повстанські пісні на клаптику паперу, покладеного на приклад кріса.

Я не випадково згадав Сковороду. В українському православ’ї чітко простежувались дві тенденції – пошук самоідентифікації через православ’я та екуменізм, філософське осмислення світу через християнство, яке інколи не вписувалось суворі канони і догмати. Втіленням другої течії якраз і був Григорій Сковорода. Антонич жив на початку ХХ століття, а не в середині ХVIII – він міг мислити мислити (і мислив) тільки як теософ, а не будувати світ з символів, як останній адепт релігійного стоїцизму доби рококо.
Є в Антонича один дуже короткий вірш. Найкоротший. «Тиша – це мова, якою говорить до людини Бог.» У цьому весь Антонич…

(Світлина автора есею.)

Десятиліття бувають сірі, бувають задушливі, а бувають яскраві, перенасичені подіями в повітряному океані культури і мистецтва. У химерному і страшному ХХ столітті найяскравішими і найбурхливішими (з естетичної точки зору) роками були шістдесяті. По яскравості і різноманітності літературної палітри їх можна хіба що порівняти з двадцятими роками. Це було свого роду друге пришестя двадцятих. Тільки вже не як постскріптум до епохи модерн, а передмова до постмодернізму. І в ці колоритні роки (хто пам’ятає.... А хто памятає? Який старий дивак?) на книжковій поличці кожного поважаючого себе інтелігента по цей бік залізної завіси (не плутати з бамбуковою) стояв притулений до товстих підписних томів портрет Ернеста Гемінгвея. Це не був культ чи мода. І зовсім не поклоніння. Це будо щире захоплення, це був феномен часу. Феномен який досі не поснений до кінця. І відповідь на пиання: «Чому?» - важливіша ніж воднева бомба для розуміння епохи і нас серед отого (мало не сказав цього, хоча всі ми нинішні, хто хоч раз спробував щось написати, як літератори сповиті там і тоді – серед бубнявіючих паростків капусти шітдесятих. Навіть якщо народились у постмодернові дев’яності...) мережива ідей та думок – невисловлених, сказаних пошепки чи то криком на всю потужність легень.

Отже – чому Ернест Гемінгвей – і саме тоді. Інші бородаті – від Маркса до Леніна (з Толстим включно) були якось відсунуті набік. Якщо їх портрети ще стояли на поличках, то всі робили вигляд, що цих портретів не існує. (Леніна почали чомусь називати «Лукічом» і казати, що «Лукіч все опошлив».) Саме не існує. І то саме не Джек Лондон, який так був співзвучний романтикам свободи та мінімалізму, не парадоксальний Айнштайн (а як тоді любили мислити парадоксами!) і навть не Марк Твен (і то для покоління яке вміло цінувати жарт!). І зауважте не в середовищі гіпі чи носіїв молодіжної субкультури (хоча в ті роки всі відчували себе молодими), а саме в середовищі зрілих інтелігентів – і то різних – від фрондуючих «комсомольських вожаків» до дисидентів, що друкуватися в офіційних газетах вважали образою для своєї честі. У чому був феномен захоплення Гемінгвеєм тоді? Безумовно, не в його екзотчності (хоча всі читачі «Снігів Кілімаджаро» жили з впевненістю, що в Африці вони побували насправді, а не в своїх фантазіях), і не його «західності» - мода на Захід ще не прийшла, і не в його «дозволеності» - Ремарка і Тагора теж дозволяли – а вони ще більш екзотичні і ще більш «дозволені». Начебто справжня література потребує «дозволу»… Тут справа в іншому...

Гемінгвей відвертий. Навіть тіні лицемірства несумісні з його прямим і суворим світоглядом. З його міцними руками, що звикли тримати рушницю, а не авторучку. Якщо він ненавидить, то ненавидить щиро. Якщо чимось захоплюється, то теж щиро. І це в світі суцільного лицемірства і брехні, яким просто просякнуто було тодішнє суспільство. І це не могло не імпонувати. Всім. Його проза правдива – там немає отієї «внутрішньої цензури» якою просякнута була вся література – від офіційної «соцреалістичної» до андеграундної – написаної «в стіл» невідомо для яких прийдешніх читачів у майбутнє існування яких навіть автори не вірили. А тут – повна відвертість. Автор писав саме те, що думав, як відчував і як сприймав світ – це було нечувано, це було забуте. Тодішній «соцреалізм» насправді був далекий від реалізму – це була суцільна фантазія та вигадка: неіснуючі персонажі діяли в неіснуючому часопросторі (Толкін відпочиває). Тільки ця фантазія була нудна і наперед запрограмована. І ніякого реалізму – це теж було відомо наперед. Будь-який реалізм був небезпечний – виглядав як «наклеп на лад». А тут – на тобі – справжній реалізм – життя без прикрас – натуральне – таке як воно є. Життя в ХХ столітті стало жорстоким і страшним, людина як індивід стала нічим – «жменею таборового пилу», «гарматним м’ясом», життя людське перестало цінуватися взагалі – особливо в деяких суспільствах. Мільйони людей стали частиною якось величезного безглуздого жертвоприношення. І цей жорстокий світ постає у творах Гемінгвея без прикрас і масок. Жорстокість світу сього замальовується чесно, але без цинізму. Я тільки за це поставив би йому пам’ятник – це треба зуміти – в цинічному світі не тати циніком. І при цьому не розповідати людям утопічну казочку, а говорити сувору правду. «Переможець не отримує нічого» - це суворі реалії і треба лишатися людиною в цих реаліях. Це світ у якому «про мертвих можна сказати тільки те, що вони мертві». Мужньо сприймати ці реалії і боротися з ними, а не розкисати чи впадати у відчай. Його проза – це справжня чоловіча проза – без зайвих сентиментальностей. Проза сильних людей, які вміють і люблять дивитися в обличчя небезпеці, які зустрічають свою смерть як даність, як неминучу буденність, без страху і навіть без негативних емоцій: «Яке мені діло звідки ти прийшов? Ви всі приходите з якихось жахливих місць, і знову всі йдете туди.»

Його герої реальні живі люди. Справжні. Не вигадані «святі» матеріалізму без вад, сумнівів та недоліків (яких не буває). І ця «натуральність», справжність героїв не могла не захоплювати покоління шістдесятих. Це покоління хотіло, жадало сказати правду, для якої інколи бракувало слів. І ці слова раптом знаходились. Випливали з творів цього бородатого і справжнього чоловіка – мисливця і рибалки. «Нинішні політики нагадують мені ту каламуть, яка лишається на дні пивного горня, в яке повії накидали недопалків» - зауважте, сказано про політиків взагалі, без прив’язки до якось суспільного ладу чи країни. О, як це колоритно характеризує і деяких нинішніх політиків, вже початку ХХІ століття.

Гемінгвей, як митець, сформувався в двадцяті роки – колоритні і яскраві, – напевно, найбільш колоритні та яскраві в ХХ столітті. Ці роки були свого роду апогеєм модернізму. Епоха модерн знайшла в них своє довершення, свій останній злет. І вже не у формі декаденсу чи містики (хоча кожен декаденс це в першу чергу містика), а у формі «свята, яке завжди з тобою» - це Ернест сказав, звісно, про Париж, але це можна було сказати і про епоху. У двадцяті роки люди веселилися, як в останнє, насолоджувались життям, як в останнє, саме мистецтво було насичене ось цими переживаннями – радіємо, бо ця радість остання.

Матеріалізм Гемінгвея суворий. Він не залишає людині ніяких надій, ніяких ілюзій. Таким є не тільки матеріалізм і реалізм Гемінгвея – таким є матеріалізм і реалізм взагалі – безнадійним. Ми жменя праху, далі тільки велике Ніщо. Ми нікому не потрібні, і нам ніхто не потрібен. Єдина втіха – прожити це життя яскраво, відчути цю шалену гру зі смертю в покер в повній мірі, до кінця. І програти в решті решт, бо переможців в цій грі не буває. А якщо й бувають, то «переможець не отримує нічого», точніше отримує, але Ніщо. Життя (з точки зору Ернеста Гемінгвея) це трагедія, позбавлена сенсу. Але в цій трагедії людина має право на свободу. Якщо не на свободу в житті, то на свободу в смерті. Не знаю, як його переклади пропустила совітська цензура – він же навіть не «попутник» комунізму. Свобода для Гемінгвея абсолютний ідеал, те єдине, чим він жив. Його позитивні репліки в адресу лівих режимів в різних країнах – це лише спосіб демонструвати свою індивідуальну свободу – не більше. Йому ж була огидна будь-яка цензура: «Не дивлячись на будь-яку цензуру, народ все одно довідається правду…» Комунізм з його несвободою був йому такий же огидний як і фашизм. Просто Ернест міг писати лише про те, що бачив. Інакше його реалізм не був би щирим. Для того, щоб писати про комунізм, він мусив би жити в совітах – навіть не бувати з візитом, а жити. А цього він зробити не міг – він хоч і був потенційним самогубцем, але не божевільним. Культ свободи особистості – ось що захоплювало і зачаровувало інтелігентів шістдесятих років! Ось, що зводило їх з розуму. І саме тому цей бородатий дивак запалював душі своїм не модним уже на той час реалізмом.

Колись в молодості він дивувався: «Он він який, Париж!» І оце здивування лишилося у всіх його творах: «Так он воно яке, життя!» І це здивування щире, чесне. Чесність з самим собою – ось що було головним для Гемінгвея. «Людина повинна знайти те, що не можна втратити». Тільки де його шукати і хоч яке воно приблизно… Чи хоч сам він знайшов в своєму житті оте «те»…

Сучасна література нагадує вино. Інколи терпкий, міцний, запашний мускат. Інколи каламутну, прокислу, смердючу «бормотуху». Кому як пощастить. Що скоштувати. І що кому пасує. Твори Гемінгвея – це віскі. Прозоре, міцне, гірке ірландське віскі. Можна його пити розбавленим, можна обпікати уста і серце. Але стережіться, щоб воно не звалило вас з ніг. Світогляд Гемінгвея густо замішаний філософією Ніцше. А хто в епоху модерн чи одразу опісля не зачитувався висловами Заратустри і кого не ніс у нескінченність вихор цього божевільного філософа з його вірою в життя та людину, що стане колись надлюдиною? Тільки у Максима Горького в творах погано перетравлене ніцшеанство, а тут – добре перетравлене. Ще й поєднане з філософією свободи. Такий синтез просто приречений бути вибухонебезпечним. У совковому середовищі інтелігент уявлення не мав про Ніцше. А тут піднесли його філософію у такій гострій приправі і з таким соусом.

Лицарі в романську чи готичну епоху жили вірою. Хай навіть не у вищу доцільність світу і не абсолютний довершений дух, а в Прекрасну Даму. Але вірили. І віра була стержнем їх життя. Тут же – в епоху модерн і після (о, цей постмодерн! Ми досі живемо там. Чи тут…) віри і надії у людини не лишилося. Можна спробувати знайти (звісно), але для чого… І в лицаря епохи модерн не лишається жодного ґрунту для мужності – крім самої мужності. І він мусив прожити саме так - полюючи на слонів і левів, ловлячи великих хижих риб в океані. Бавлячись зі смертю в рулетку. Але завжди вигравав. Але так не повинно було бути. Він зіграв зі смертю в цю гру останній раз – і дав їй можливість виграти. Він справді був лицарем. І вбивав тварин і ворогів на війні не тому, що відчував потребу у цьому чи ненависть – він хотів відчути, що сам ще живий. Часто двобій був не засобом, а самоціллю. Способом бути. Це далеко від буддизму з яким в Ернеста спільне розуміння суті життя. Але він не міг в принципі іти до спокою і нірвани – спокій йому був не потрібен. Він закреслив своє життя тільки тому, що в кожній грій треба вчасно поставити крапку. І він цю крапку поставив вчасно – після модерну настали роки культурної деградації – всі жили минулим – спогадами про епоху модерн. Ця епоха «ніякості» - тридцяті, сорокові, п’ятдесяті роки – завершилась. Починалась нова епоха, в якій останнім лицарям модерну вже не було місця.

Не буду приховувати – я частенько перечитую його мужні твори, і не тільки тоді, коли їду в гори, чи в край богом забутої землі, куди крук ще не заносив кісток білої людини. І я поважаю його вибір поставити крапку в своєму житті літератора саме таким способом. Це, принаймні, чесно.

(Світлина з мережі. На світлині портрет.)

(Замість післямови до збірника віршів Інги Хухри «Дикий мед»)

Ми досі живемо в світі літератури. Нехай суспільство за вікном (за нашим вікном – в цьому чужому світі ще лишилося трохи нашого, або такого, про що ми можемо ще сказати – наше) чи то постіндустріальне суспільство, чи то інформаційне, чи то технотронне – байка – ми продовжуємо мислити як в часи Овідія – літературно. Просто література змінилася (хоча в цьому світі нічого не буває «просто» - я це усвідомлюю, але досі пишу – «просто»). Якщо донедавна це була література в стилі Сфіфта, Шекспіра, Анатоля Франса, то тепер це література в стилі ісландських саг та «Пісні про Роланда» - сучасна література (та якби тільки література!) повернулась то ментальності середньовіччя з його містицизмом, ірраціональністю та чисто жіночою інтуїтивністю. Релігія краси античності в яку так була закохана епоха ренесансу забута. Знову прийшла естетика готики. Це все я сприймав як аксіому, як постулат (якщо хочете). Але несподівано до моїх втомлених рук та очей (від чого втомлених? Від зневіри та песимізму нинішніх авторів? Я їх розумію, але…) потрапили вірші незвичайної сучасної поетеси – Інги Хухри. Прочитавши її дивні твори, наповнені явно не сучасною чуттєвістю, я подумав: «Це остання поетеса ренесансу!»

Справді, ренесанс помер, агонізував протягом страшного ХХ століття – цього предтечі нового середньовіччя. Але як не дивно (о, як приємно дивуватися! Як добре, що збереглась ще ця здатність – в наш то час – дивуватися!) збереглись ще люди (і поети!) які продовжують мислити і думати (і навіть писати) так, ніби ренесанс досі триває. Згадаємо хоча б Хуліо Кортасара – адже його оповідання це теж бароко, що пишається власною «красивістю» в чисто європейському місті Буенос-Айресі. Ай, скільки поетів і письменників відчували свою «невчасність»! А хоча Ви зустрічали поета, який би сказав чесно і відверто (і щиро): «Я прийшов у цей світ вчасно!» Про це, що правда, писав Маяковський – але чи щиро? Чого б тоді йому ставити крапку у своїй творчості кулею?

Читаючи збірник «Дикий мед» я думав: «Це теж бароко…» Справді, ренесанс – це в першу чергу чуттєвість і відвертість. Це прекрасно розуміли автори часів модерн – хоч і ховались в хащах символів, зрозумілих тільки втаємниченим (це було передчуття нового середньовіччя, але без пророцтв). Без відвертості неможливо уявити собі ні Шекспіра, ні Бокаччо, ні Сфіфта, ні поетів часів романтизму – вони ще жили ілюзіями ренесансу (точніше думкою, що ренесанс буде тривати вічно). Пуританство це не ренесанс. Це його побічне дитя, що народилося передчасно і тому страждало від задухи.

Анатоль Франс колись написав прекрасну річ, що стала свого роду декларацією – «Сади Епікура». Справді епікурейство стало рятівною соломинкою для багатьох авторів ХХ століття – вони рятувались у його садах радості та тихих простих насолод від божевілля страшного часу. У ХХІ столітті страшний час триває (а ми то думали, що приходить епоха гуманізму! Поваги до людини! Де там…). Особистість справді поважають – як в часи Річарда Левове Серце, індивідуалізм справді абсолютний – як часи Хрестових походів, але інтелігенту від того не легше. Тим паче поету! (Ах, як невчасно мені подумалось, що трубадури в часи середньовіччя були професією зневаженою – на них дивились як на паяців – в кращому випадку…)

Читаючи цю збірку я зрозумів, що це феномен – адже ренесансна поезія і проза була глибоко чоловічою. Автор у ту епоху виступав завжди свого роду деміургом, творцем. Поодинокі поетеси писали аналогічно – таке складалося враження, що вони бачать світ очима чоловіків. А тут – перед нами чисто ренесансна поезія, але жіноча. Так бачити і писати може тільки жінка. І це цікаво, це нове.

Звичайно, писати відверто намагались чимало поеток нашого часу. Але ця відвертість завжди чомусь виходила готичною або чисто романською – з присмаком штучної ідеалізованості. Тут же інтимна площина людського буття є природною як природним є еротизм в індійських легендах та храмах. Ах, як довго і скільки авторів і мислителів нехтували біологічним, природнім, глибинним єством в людині! Мислителі часів Томи Аквінського в природному бачили тільки гріховне – як довго ця ідея домінувала, як довго святість природного буття яку так розуміли і так змогли оспівати даоси не розуміли.

Ренесанс був епохою постійного пошуку оцієї природної святості, коли плоть розумілась як щось чисте по своїй суті, чистою початково і тільки людське затьмарення, оці темні хащі людської свідомості роблять її штучно брудно. Це чисто античне розуміння тіла людського рідко зустрічається в сучасній літературі. А якщо і зустрічається, то лише як самодостатній факт, а не як засіб до пізнання, просвітлення, як пошук шляху до Істини.

У цій книзі інтимні переживання, ерос, чуттєвість відкривають браму вічності, адже як пише авторка: «Орган без пам'яті лунав. Кровоточили ноти.» Ось цей космічний орган грає мелодію Всесвіту і наші переживання та почуття це звуки цього космічного оркестру. І ця комічність виривається з тісних рамок індивідуалізму. Тут є чисто ренесансний порив до вогню Всесвіту: «У жовтневих кольорах ліхтар небесний зблід…» - ліхтар може біти тільки небесним, він уже не може біти ліхтариком маленького замкненого світу кухні і сільської церкви. Тут людина мислиться як істота космічна. І ліжко стоїть не в комірчині на тихій вуличці Молен-Руж, а десь між Плеядами та Туманністю Андромеди.

Говорячи про відвертість в мистецтві не можемо не згадати про фільми Нагіса Осіми – я маю на увазі його дилогію «Імперія почуттів» та «Імперія пристрасті». Там відвертість є ключем до буддиських істин, які, звісно, лишаються за кадром, яле до яких глядач приходить, якщо в нього вистачить розуміння і здатності. Деякі вірші авторки мені нагадали цей спосіб пошуку істини. Тільки тут пошуки не буддиських істин як таких, а пошуки Абсолюту – того, до якого приходять всі шукачі, тільки різними шляхами… Авторка пише, що «…Інколи краще мовчати…» - вона ще не знає, що завжди краще мовчати. Мовчання – це пошук істини в собі, слова – спроба знайти істину для інших.

Взагалі, деякі вірші цього збірника нагадували мені по внутрішньому глибинному змісту вірші Оно-но Коматі – той же фаталізм та глибина проникнення таємні закутки людської душі:

«Якби не таємничий смуток слів,
Який мене тримає
На цім світі
Давно б уже
Покинула його…»
(Коматі)

Цікаво, що Коматі ніколи в мене не асоціювалась з епохою середньовіччя. Може тому, що Японія не мала своєї античності. Вона одразу стрибнула з часів варварства (в хорошому розумінні цього слова) в епоху ренесансу, що в далекосхідних цивілізаціях почався значно раніше. І епоха Хейян це по суті ренесанс неіснуючої античності. Точніше чужої античності – китайської. Тільки цей ренесанс готовий був тривати до нескінченності…

Перед нами зовсім інакше розуміння чуттєвості: «Але й у цьому є якийсь приємний смак, шляхетний смак. Кохання - вільний птах.» Оця от шляхетність переживань, самоцінність почуттів – є тут щось від чисто античного розуміння аристократичності. Але античним аристократам був притаманний песимізм. Нам годі навіть уявити патриція без цієї чсто скептичної зневіри в доцільності буття. Тут же життя є самодостатнім скарбом, самоцінністю. Ми відчуваємо, тому, що ми живемо. І це є вищою цінністю буття. Тут більше відчуваються мотиви Фр. Петрарки - згадаймо: «Пробігли дні мої - наче оленів коса хода…» (Петрарка), хоча Петрарка занадто ранній ренесанс, може навіть тільки передчуття ренесансу, а тут він нагадає стиглий плід, що готовий впасти додолу гойдаючись у поривах сильного вітру змін…

У кожному творі цього глечика «Дикого меду» прихований теїзм – світ прекрасний, а значить він доцільний. Це як світогляд Плотіна та Порфірія – переживання, це шлях до Вищого, Єдиного. Ми осягаємо це вищу приховану істину Всесвіту пройшовши через всі аспекти буття, через всі переживання і страждання, через пекло самотності та рай гармонії. Є хтось – не суддя наших вчинків, а спостерігач… Але це можливо. Це лишається гіпотезою, а не догмою.

На перший погляд книга наповнена стражданням – навіть весняний мед гіркий, навіть молодість сповнена самотності, марних пошуків себе, нескінченних запитань на які не існує відповідей… Але це ілюзорно. У цій гіркоті є солодощі буття. У цій самотності – пошуки істинного шляху. У цій невизначеності – дзеркало Всесвіту.

З точки зору авторки світ існує тому, що ми його відчуваємо. Саме наші почуття є єдиним критерієм оцінки буття світу. Світу в якому ми приречені бути. Страждати і гинути. І наші почуття і переживання є елементами єдиної Душі Всесвіту, цього Космічного Розуму. Все чим ми живемо настільки ж реально, наскільки воно відображає оцю Єдину Космічну душу – звідти ж приходить і краса і любов. У нашому феноменальному, людському світі ця Всесвітня душа розбивається на кавалки – душу неба, душі зірок, душі людей… І намарно намагаємось подолати цю ілюзорну роздробленість гублячись у світі самотности… Оце єднання з першоосновою світу сього авторка бачить у коханні – духовне платонічне кохання і тілесне кохання з точки зору аврки нероздільні і суть одне. При цьому авторка відкидає соліпсизм який багато кому в наш непевний час вже встиг набити оскомину.

Під час читання цієї книги не полишає відчуття, що етику тут відкривають і пишуть заново – Арістотеля, схоластів, патріархального світу нібито і не було. Етичний бік цих віршів підводить читача до домки, що зло (і самотність людини як варіант всесвітнього зла) дійсно реально існує, але воно існує не дарма. Зло світу сього потрібно для того, щоб долаючи його своїм терпінням і своєю стійкістю поет міг досягти добра і просвітлення, оселитися в цій обителі світла.

Наш читач не звик до філософствуючи жінок. Тим паче до поеток-філософів. Творів Сафо, насправді, ніхто з наших читачів в очі не бачив. Інакше б здивуванню середньо-статистичного читача не було б меж. Ця поетка була в першу чергу філософом. Тим паче не звик наш читач то філософствування на мові чуттєвості, навіть Еросу. Особливо якщо ця філософія альтернативна, нетипова, жіноча – наповнена інтуїцією, а не логікою. Тому беріть обережніше до рук цю книжечку – ця суміш може стати у вашій свідомості вибухонебезпечною.

Авторка пише: «Мені потрібен адресат... Хтось рідний, хтось з дірою в серці.» Справді, ми живемо в світі байдужих. У світі людей з кам’яними серцями. Але є недія достукатись у неіснуючі двері печер людських душ. Поруч з нами блукають лабіринтами свідомості читачі – наші читачі. У яких серце теж зранене цим черствим світом, які здатні відчувати і розуміти…

Про авторку

Авторка цієї книги – Інга Хухра народилась в далекому місті яке колись заснували вікінги на березі холодного моря, яке проте ніколи не замерзає, бо зігріте теплими течіями Океану. Саме від цього моря авторка успадкувала свій вітаїстичних і бурхливий темперамент і нездатність, несприйняття байдужості. Вона рано захопилась античною філософією, особливо творами Епікура, Хрісіппа, Епіктета та Клеанфа. На її світогляд суттєво вплинула поезія Оно-но Коматі та Германа Гессе. Освіту здобула в невелику чарівному місті, що загубилося в часі та просторі на березі кам’яного моря гір. За фахом Інга майстер слів. Логос для неї завжди був більше ніж просто символом – таким Логос міг сприймати хіба що Сенека. Зараз авторка живе в краю річок та зелених пагорбів і шукає Істину в візерунках звуків…

(Світлина автора есею)

Про шедеври писати важко. Особливо про такі, де вербальна частина твору мізерна, а весь зміст і думки передаються образами. Критика має бути гідна шедевру про який пишеш. А це неможливо. Поруч біля майстрів відчуваєш себе мізерним.

З такими думками я вирішив написати ессей про фільм майстра сінематографу Серджо Леоне «Одного разу на Дикому заході» («Once upon a time in the West» (англ.), «C’era una volta il West» (іт.)) (1968).

Це безперечно шедевр, вершина творчості Серджо Леоне, найкращий вестерн знятий будь коли… Хоча з цим далеко не всі погоджуються, що й не дивно. Рідко який майстер міг би сказати про свій твір з повним правом: «Я закрив тему!» Серджо Леоне, звісно, цього не сказав, але тему вестерна справді закрив – перевершити майстра в цьому жанрі ніхто не зміг. Більше того – ніхто не спромігся створити нічого навіть гідного порівняння. Мені скажуть – як? А Джармуш зі своїм фільмом «Мрець»? Але це взагалі не вестерн. Крім того, що порушуються практично всі закони жанру, крім того, що це постмодернізм (що з вестерном не сумісно), це поема про трансформацію психіки урбанізованої людини під дією віковічних стихій, сага про чеховського інтелігента, що став свідком геноциду. Ну який же це вестерн?

Вестерн – це жанр, що керується своїми законами, своєю стилістикою якщо хочете… Ні, в жанрі вестерн нічого рівного створено не було. Ні до, ні після.

Хоча Сам Серджо Леоне теж дещо відійшов від правил жанру свідомо їх порушуючи і створюючи дивну химеру з вплетеннями нетипових мотивів. По-перше, образ головного «ганфаєра» - тут він європеїзований індіанець. Це нетипово. «Ганфаєром» має бути англо-сакс. Індіанці – фон, корінний етнічний елемент, стихія. І аж ніяк не «цивілізатор». По-друге, міміка – згідно законів жанру обличчя мають бути стоїчно незворушні, особливо в критичних ситуаціях чи під час несподіваних подій. Тут же – хвилі емоцій, які замінюють одна одну каскадом, які заміняють слова, які виражають зміст і сенс… Люди мовчать – це непотрібно – їхні думки написані на обличчях. Люди розмовляють, спілкуються не вербально. Слова часто протирічать тому, що вказано на обличчях. Режисер ніби проголошує: ми спілкуємось душами та емоціями. Сухий зміст слів і літер зависає в повітрі спаленого простору, зникає у вирі часу. Про істинний зміст слів ми завжди маємо лише здогадуватись.

Вестерн – це в першу чергу індивідуалізм, торжество особистості над обставинами, єством. Інакше і бути не може в міті, в епосі підкорення дикого простору, «цивілізаторства», культургейства якщо хочете - нехай і псевдо. (А що в цьому світі не псевдо?) Тут же – особистість у вихорі часу. Кожен кадр стверджує – людина насправді нічого не вирішує, все складається так, як має скластися, як судилося. Більш фаталістичного вестерна годі шукати. Хіба що подібний фаталізм є в фільмі «Золото Маккени» режисера Джей Лі Томпсона. Але там фаталізм містичний, а тут соціальний.

Задовго до Куштуріци в вестернові буття вносяться елементи «соцреалізму». Герої одержимі не особистим буттям і добробутом, а ідеєю-фікс: збудувати залізницю від океану до океану. І в ім’я цієї ідеї готові пожертвувати всім – навіть своїм і заодно чужим життям. Вперше в вестерні в кадр вводиться маса – юрба, що творить, будує залізницю. І залізниця буде збудована, не дивлячись на те, що всіх творців ідеї перестріляли.

Тут цікава безмежна відірваність особистості від світу – світ живе за своїми законами, особистість за своїми. І можна або кинутись у цей вир світу, розчинитись у ньому, стати піщинкою людської пустелі або лишатись собою. І тоді мандрувати безмежно і назавжди самотнім через події і світи. Дружби не існує. Це ілюзія. Зате існує честь, закони якої порушити неможливо.

З усіх фільмів Серджо Леоне це найбільш американський. Не просто «найбільш» - це єдиний фільм Серджо Леоне знятий на американському ґрунті і про Америку. Мене знову можуть запитати: «Як? А як же фільм «Одного разу в Америці»?» Це фільм не про Америку. Це фільм про Італію та італійців – спроба дати відповідь на запитання: що таке мафія? І режисер відповідає – мафія це те, що в середині нас. Все інше в цьому фільмі – бутафорія, театральний маскарад. Фільми «Хороший, поганий, злий» і вся ця серія фільмів про стрільця-блондина теж не про Америку – про середземноморську цивілізацію і місце людини в ній.

«Одного разу на Дикому Заході» - це спроба відповісти на запитання, що таке взагалі феномен американської культури. І тут випливає просто крамольна думка – американська культура це трансформована ірландська культура. Америку як таку створили ірландці. Звідти корені всіх парадоксів і нелогічності, кантрі та вільний мандрівний дух, культура пастухів та романтиків.

Фільм наповнений символами. І найголовніші з них – вода та колесо. Символи джерела життя та вічності. Навколо них крутиться все – і в буквальному і в переносному змісті цих слів. Першооснови, що визначають буття.

Головні елементи кіномови тут, звичайно, це обличчя, зняті крупним планом. І це вдало доповнено просто геніальною музикою Енніо Морріконе та звуками природи. Спів цикад тут говорить більше ніж слова, навіть більше ніж постріли, бо вони лише спосіб спілкування людей, а не знаки буття.

І тема смерті – як і має бути у вестернах – на поверхні. Для героїв смерть це абстракція. Це те, що не стосується до життя як такого, щось неминуче, а значить і не варте обговорення чи страху. Страшно не померти – страшно вийти з цієї гри, виявитись слабаком, не гідним буття. І тут ключем звучить фраза – побажання, яке краще за будь-які інші у їхньому вже не ілюзорному світі: «Нехай тебе застрелить людина, яка вміє добре стріляти!»

(На світлині – кадр з фільму.)

Місто Станіслав є не тільки культурним феноменом творчим – містом де творили письменники і поети, художники і архітектори – Станіслав ще й об’єктом мистецтва. Його красу оспівували, ним милувались, його відчували як колиску, його вулиці і будівлі надихали. Станіслав в українській літературі займає особливе місце (недарма Іван Франко чимало своїх творів. У тому числі і знаменитого «Мойсея» вперше читав саме тут), але це тема окрема і достойна пера літератора. І це тема не статті – це тема цілої монографії. Я нині хочу повести мову про Станіслав у світовій літературі. Звичайно, це місто згадується в поезії і прозі іноземних авторів не так часто як, скажімо, Париж, Венеція чи Севілья. Але це місто з часів його заснування було на перехресті шляхів, його відвідували чимало неординарних особистостей, що володіли не тільки шпагою але і пером, про цю перлину архітектури, про цей вузол історії Європи чули, говорили, писали…

Якщо аналізувати не історичні хронічки краю, де починаючи з 1662 року назва міста просто рясніє, а чисто літературні твори, то перше згадку про Станіслав (Станіславів – Stanisławów) ми знаходимо у маловідомого польського поета Броніслава Комарецького (Bronisław Komareсki) (1695 – 1756). Його твори, що дійшли до нас були опубліковані у 1843 році в Кракові в збірнику поезії «Wiersze dziadków starożytności». Зокрема у його вірші «Wiosna i mnich», що датований 1742 роком читаємо:

«…Powyżej wznosi się wiatr rozdziera moją duszę.
Otwórz okno. Hałas Stanisławskiego rynku.
Samotny mnich chodzę po górach
Znaleźć drogę do Palestyny, Ziemi Świętej...»*

Проте, належність цих рядків перу Комарецького є сумнівною. Укладача збірника – Яна Крулека звинуватили у містифікації. Так, тогочасний літературний критик Зіновій Малецький у статті «Польський Оссіан» друкованій в часописі «Literatura i życie» (№ 5 за 1851 рік) прямо писав про підробку. Проте Ян Крулек у відповідь заявив, що рукописи які б могли підтвердити автентичність творів згоріли під час відомих подій 1848 року у Львові. Питання так і лишається відкритим, хоча відомо, що Броніслав Комарецький у 1743 – 1746 роках неодноразово бував у Коломиї і навіть мав дуель з каштеляном Тлумача Йозефом Которою, яка на щастя завершилась без жертв і малим кровопролиттям. Так, що Броніслав Комарецький у Станіславові цілком міг бути. Наскільки цей вірш відповідає стилю цього поета – питання так і лишається відкритим – до нас дійшло вкрай мало творів Б. Комарецького, і то лише окремих уривків.

Ще однин поетичний твір, де згадується місто Станіслав належить перу Вольфанга Шольца (1776 – 1839) знаного більше як пивовара та виноторговця. Але він також писав вірші, які навіть були опубліковані невеликим тиражем у Дрездені у 1819 році у збірці під назвою «Ruhm und Stolz». Там, зокрема, у вірші «Der Rest des alten Soldaten» знаходимо:

«…Mädchen von Stanislaus
Wie die glänzenden Uniformen
der österreichischen Soldaten
und bilden eine schwarze Beamte.
Gleichgültig, sie träumt davon,
Dichter und Glocke Geldbörsen.»

Вольфанг Шольц проживав у 1806 – 1815 роках у Станіславі і мав крамницю на площі Ринок біля ратуші. Його будинок був відомий у німецькій колонії Станіслава як такий собі літературний салон. Цей літературний салон відвідував (будучи проїздом у Станіславі) Людвіг Зойберер (1766 – 1840), що писав свої твори латинською мовою. На згадку про цей візит він лишив друзям ось такий експромт:

«Urbem somnia, vetus castellum Stanislav
Vere dignum memoria manent.»***

В угорській літературі ми знаходимо згадку про місто Станіслав у творах Лайоша Хонапа (1810 – 1869). У вірші «Napfény», що так і не був опублікований, але згадується в мемуарах Конрада Фольо (1817 – 1888), знаходимо такі рядки:

«A Hold fénye esik otthon.
Azt akartam, hogy itt éljünk - a Stanislav,
Város a béke és a nyugalom....»****

Цікаво, що про перебування Лайоша Хонапа у Станіславі мало що відомо. Хоча є інформація, що він був у місті у 1840 році будучи тоді офіцером австрійської армії і примудрився програти досить велику суму казенних грошей у місцевому казино для офіцерів. Йому навіть довелося після цього продати свій маєток у Трансильванії. Тому не зрозуміло, чому в нього Станіслав асоціюється з містом спокою і тиші… Хоча хотили чутки про якийсь його любовний роман з дочкою місцевого скоробагатька грецького походження…

Епоха модерн подарувала нам цілу низку авторів, що писали на різних мовах, але з якимись дивним захопленням згадували місто Станіслав чи навіть присвячували йому свої твори. Воно й не дивно – зависнувши на перетині шляхів, на перехрестях старої доброї Європи Станіслав був місцем, де зупинялось чимало поетів і письменників, кого доля чи випадок занесла до Австро-Угорщини. Зокрема, відомий австрійський письменник Леопольд фон Захер-Мазох (1836 – 1895) двічі відвідував Станіслав проїздом у 1854 році проїздом зі Львова до Праги і в 1870 році проїздом з Праги до Львова. Обидва рази він зупинявся у Станіславі в готелі «Брістоль» (нині не зберігся) у номері 13. Як стверджує Левко Сапогівський саме у Станіславі Захер-Мазох вперше сказав фразу: «Я відчуваю себе українцем» під час розмови з Вальдемаром фон Шварцем (1831 – 1900). Також є відомості, що саме в готелі «Брістоль» Захер-Мазох почав писати свою знамениту повість «Дон Жуан з Коломиї» (часопис «Червоная Русь» від 16.04.1888 року, замітка анонімного автора «Леопольд фон Захер-Мазох і Русь»). Захер-Мазох планував присвятити Станіславу одну з своїх «Галицьких оповідок» - «Праля та кухарка» яку навіть почав писати, але не завершив – чернетка не збереглася. Дія оповідки згідно задумки автора мала відбуватися зокрема в будинку розпусти, що розташований біля пассажу Гартенбергів (нині один з корпусів Прикарпатського університету). Крім того, відомо, що в першій редакції новели «Жіночі образки з Галичини» мова йшла про ринок у Станіславі, а не в Коломиї, і тільки пізніше автор переробив новелу для більшої колоритності – Станіслав виглядав менш екзотично та менш етнічно в порівнянні з Коломиєю.

Райнер Марія Рільке (Rainer Maria Rilke) (1875 – 1926) двічі відвідував місто Станіслав проїздом у 1899 та у 1900 роках зупиняючись у готелі «Уніон» - в якому саме номері встановити не вдалося. Подейкують, що він прогулювався по вулиці Lindengasse (Липова) та по парку цісарівни Єлизавети. Збереглась навіть сильно покреслена чернетка з наступними закресленими рядками:

Die Stadt sieht Gott als seinen Traum
Ich vergesse nicht, Ihre Straße, kein
Altstadt, wo Stanislau Blume blüht Abschied
Gib mir deine Trauer,
Um dauerte Tage. *****

Це, очевидно, був начерк вірша, задум якого поет потім або відкинув або забув…

Цікаво, що про Станіслав на початку ХХ століття писали і поети, які ніколи в цьому місті не бували, хіба, що чули від друзів або читали про цю кам’яну перлину біля Карпат. Так, відомий поет Осип Мандельштам (1891 – 1938) як відомо у Станіславі ніколи не був (хоча міг побувати у 1910 році), але присвятив Станіславу блискучий вірш (який, нажаль, потім переробив):

* * *
Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло,
Всех-то цветов мне осталось лишь сурик та хриплая охра.
И почему-то мне начало утро карпатское снится;
Думал – возьму посмотрю, как живёт в Станиславе синица,
Как нагибается булочник, с хлебом играющий в жмурки,
Из очага вынимает лавашные шкурки…
Ах, Станислав, Станислав! Или птица тебя рисовала,
Или раскрашивал лев, как дитя, из цветного пенала?
Ах, Станислав, Станислав! Не город – орешек калёный,
Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны.
Я бестолковую жизнь, как мулла свой Коран, замусолил,
Время своё заморозил и крови горячей не пролил.
Ах, Станислав, Станислав, ничего мне больше не надо,
Я не хочу твоего замороженного винограда!

Важко сказати, що спонукало Мандельштама написати цей вірш, а потім докорінно мінити – можливо, спілкування у 1929 році з Григорієм Хачкаряном, що був родом зі Станіслава (з вірменської громади цього міста).

Цікаво, що і у творах Зінаїди Гіппіус (1869 – 1945) ми теж знаходимо згадки про місто Станіслав, хоча поетеса теж ніколи в цьому місті не бувала. Більше того, місту Станіславу у неї присвячений один з найбільш її парадоксальних та сюрреалістичних віршів:

* * *
Я шёл по стылому, седому льду.
Мой каждый шаг – ожоги и порезы.
Искал я город Станислав – и знал, что не найду,
Как синтез не найду без антитезы.

Смотрело маленькое солнце зло
(Для солнца нет ни бывших, ни грядущих) –
На хрупкое и скользкое стекло,
На лица синие мимоидущих.

Когда-нибудь и ты меня искать
Пойдёшь по той же режущей дороге.
И то же солнце будет озарять
Твою тщету и раненые ноги.

Загалом, розвідку можна було б продовжити – місто Станіслав згадує ще Володимир Маяковський (хоча різко негативно – для нього це місто глибоко буржуазне, а значить чуже і вороже – я маю на увазі вірш «И пускай буржуазная сволочь..»), але не хотілось би цей есей закінчувати на таких сумних нотах...

Я впевнений, що ця тема далеко не вичерпана – серед забутих літературних творів європейських та російських митців (а можливо і єврейських та вірменських) є ще чимало поетичних та прозових рядків присвячених цьому давньому і казковому місту – Станіславу…

Примітки:

* - …Над вежами вітер душу мою шматує.
Відкрите вікно. Шум станіславського ринку.
Самотнім монахом піду через гори
Шукати шляху в Палестину, у Землю Святу… (пол.)

** - …Дівчата міста Станіслава
Люблять блискучі мундири
австрійських солдат
і форму чиновників чорну.
Байдужі їм мрії поетів
І дзвін гаманців…» (нім.)

*** - Місто моєї мрії, стара фортеця Станіслав
Залишиться в пам'яті моїй казкою весни. (лат.)

**** - Світло місяця падає на будинки.
Я мріяв жити тут - у місті Станіславі,
Місті спокою і тиші.... (угор.)

***** - Це місто бачить Бог як свій сон,
Мені не забути твої вулиці, ні,
Старий Станіславе, де цвіте квітка прощання
Віддай мені свою журбу,
Щоб тривали дні. (нім.)

(Світлина автора віршів. На одній з вулиць Станіслава.)