Переклав Василь Білоцерківський

Я був певний, що Креспель ошалів. Професор твердив супротивне. «З декотрих людей, – мовив він, – природа чи особливі обставини зірвали завісу, за якою ми потихеньку чинимо різні шаленства. Вони подібні до тих комах, з яких анатом знімає перетинку і тим самим оголює рух їхніх м’язів. Що в нас є лише думка, те у Креспелі – дія» [1].
Гофман

1827 року, навесні, в одному з будинків віденського передмістя кілька любителів музики розігрували новий квартет Бетговена, який щойно вийшов друком. З подивом і досадою йшли вони за бридкими поривами ослаблого генія [2]: так змінилося його перо! Зникла краса оригінальної мелодії, повної поетичних задумів; художнє опрацювання перетворилося на ретельний контрапунктизм нездарного контрапунктиста; вогонь, який раніше палав у його швидких алегро і, поступово посилюючись, кипучою лавою розливався в повних, велетенських співзвуччях, згас серед незрозумілих дисонансів; а оригінальні, жартівливі теми веселих менуетів перетворилися на стрибки й трелі, неможливі на жодному інструменті. Усюди учнівське, невдатне прагнення ефектів, яких не існує в музиці; усюди якесь темне почуття, що не розуміє себе. І це був усе той самий Бетговен, той самий, чиє ім’я, укупі з іменами Гайдна і Моцарта, тевтонець вимовляє з захватом і гордістю! Часто, приведені в розпач безглуздям твору, музиканти кидали смички й готові були сперечатися: чи це не глузування з творінь безсмертного? Одні приписували занепад його глухоті, яка вразила Бетговена в останні роки життя; інші – божевіллю, яке також затьмарювало його творче обдарування; з когось вирвався марнотний жаль; а певний глузувальник згадував, як Бетговен у концерті, де розігрували його останню симфонію, зовсім не в такт розмахував руками, думаючи керувати оркестром і не помічаючи того, що позаду нього стояв справжній капельмейстер; але скоро вони знову бралися за смички й, з поваги до давньої слави знаменитого симфоніста, мовби супроти волі продовжували грати його незрозумілий твір.
Раптово двері відчинилися, і ввійшов чоловік у чорному сюртуку, без краватки, з розпатланим волоссям; його очі горіли, – але то був не вогонь обдарування; лише навислі, різко обрізані краї лоба виказували надзвичайний розвиток музичного óргана, яким так захоплювався Ґалль [3], розглядаючи голову Моцарта.
- Вибачте, панове, – мовив нежданий гість, – дозвольте оглянути ваше помешкання – воно здається а оренду...
Потім він заклав руки за спину і наблизився до виконавців. Присутні шанобливо поступилися йому місцем; він нахиляв голову то на той, то на той бік, намагаючись услухатися в музику, але дарма: сльози градом покотилися з його очей. Він тихо відійшов од виконавців і сів у віддалений куток кімнати, закривши своє обличчя руками; та заледве смичок першого скрипаля заверещав біля підставки на випадковій ноті, доданій біля септим-акорду, і дике співзвуччя віддалося в подвоєних нотах інших інструментів, як нещасний стрепенувся, закричав: «Я чую! чую!» – у буйних радощах заплескав у долоні й затупав ногами.
- Людвіґу! – сказала йому молода дівчина, яка ввійшла услід за ним. – Людвіґу! час додому. Ми тут заважаємо!
Він поглянув на дівчину, зрозумів її та, не говорячи ані слова, побрів за нею, наче дитина.
На краю міста, на четвертому поверсі старої кам’яниці, є маленька душна кімната, розділена перегородкою. Ліжко з подертою ковдрою, кілька куп нотного паперу, залишок фортепіано – ось усі її прикраси. Це було житло, це був світ безсмертного Бетговена. Усю дорогу він не казав ані слова; та коли вони прийшли, Людвіґ сів на ліжко, узяв дівчину за руку і мовив їй:
- Добра Луїзо! ти одна мене розумієш; ти одна мене не боїшся, тобі одній я не заважаю... Гадаєш, усі ці панове, які розігрують мою музику, розуміють мене? – анітрохи! Жоден із тутешніх панів капельмейстерів навіть не вміє керувати нею; їм лише аби грав оркестр у такт, а до музики їм яке діло! Вони думають: я слабну; я навіть помітив, що декотрі з них немовби усміхалися, розігруючи мій квартет; ось вірна ознака, що вони мене ніколи не розуміли; навпаки, тепер тільки я став достеменним, великим музикантом. Ідучи, я вигадав симфонію, яка увічнить моє ім’я; напишу її та спалю всі попередні. У ній перетворю всі закони гармонії, знайду ефекти, про які досі ще ніхто не підозрював; побудую її на хроматичній мелодії двадцяти литавр; введу в неї акорди сотні дзвонів, настроєних за різними камертонами, адже, – додав він пошепки, – скажу тобі по секрету: коли ти мене водила на дзвіницю, я відкрив, – чого раніше нікому не впадало в голову, – я відкрив, що дзвони – найбільш гармонічний інструмент, який успішно може бути використаний у тихому адажіо. До фіналу введу барабанний бій і рушничні постріли, – і почую цю симфонію, Луїзо! – вигукнув він несамовитий від захвату, – сподіваюся, що почую, – додав він, усміхаючись, по певному роздумі. – Чи ти пам’ятаєш, коли у Відні, у присутності всіх вінчаних голів світу, я керував оркестром моєї ватерлооської баталії? [4] Тисячі музикантів, покірні моєму змахові, дванадцять капельмейстерів, а навкруги батальний вогонь, гарматні постріли... О! це донині мій найкращий твір, попри того педанта Вебера! [5] Але те, що я скомпоную тепер, затьмарить і цей твір. Не можу втриматись, аби не дати тобі поняття про нього.
З цими словами Бетговен підійшов до фортепіано, на якому не було ані одної цілої струни, і з поважним виглядом ударив по порожніх клавішах. Одноманітно стукали вони по сухому дереву розбитого інструмента, а тимчасом найтяжчі фуги на п’ять і шість голосів, проходячи крізь усі тайнощі контрапункту, самі собою лягали під пальці творця «Еґмонта», і він намагався надати якнайбільшого вираження своїй музиці... Раптом сильно, цілою рукою він накрив клавіші й зупинився.
- Чи чуєш? – сказав він Луїзі. – Ось акорд, якого досі ніхто ще не насмілювався використати. Так! я з’єднаю всі тони хроматичної гами в одне співзвуччя [6] і доведу педантам, що цей акорд правильний. Але я не чую його, Луїзо, я його не чую! чи розумієш ти, щó означає – не чути своєї музики?.. А одначе мені здається, що коли зберу дикі звуки в одне співзвуччя, то воно мовби відлунює в моєму вусі. І чим сумніше, Луїзо, тим більше нот мені хочеться додати до септим-акорду, справжніх властивостей якого ніхто не розумів до мене... Але годі! можливо, я надокучив тобі, як усім тепер надокучив? Тільки знаєш що? За таку чудесну вигадку мені можна винагородити себе сьогодні чаркою вина. Як ти думаєш про це, Луїзо?
Сльози набігли на очі бідної дівчини, яка одна з усіх учениць Бетговена не залишала його і під виглядом уроків утримувала ручною працею – доповнювала ними вбогий дохід, який отримав Бетговен від своїх творів і який здебільшого витрачено без пуття на безнастанну зміну помешкань, на роздавання першому-ліпшому. Вина не було! заледве лишалося кілька шелягів на купівлю хліба... Але вона хутко відвернулася од Людвіґа, аби приховати своє збентеження, налила у склянку води й піднесла її Бетговенові.
- Славний рейнвейн! – казав він, надпиваючи потроху і маючи вигляд знавця. – Королівський рейнвейн! Він напевне з льоха мого таточка, блаженної пам’яті Фридерика [7]. Я це вино вельми пам’ятаю! воно день у день стає ліпшим – це ознака доброго вина! – І з цими словами захриплим, але вірним голосом він заспівав свою музику на відому пісню ґетевого Мефістофеля [8]:
Es war einmal ein König,
Der hatt' einen großen Floh [9] –
але проти волі часто зводив її на таємничу мелодію [10], якою Бетговен описав Міньйону.
- Слухай, Луїзо, – мовив він нарешті, віддаючи їй склянку, – вино підкріпило мене, і я маю намір повідомити тобі дещо таке, що мені вже давно хотілося і не хотілося тобі сказати. Знаєш, мені здається, вже я довго не проживу, – та яке моє життя? – ланцюг нескінченних мук. З найранніших літ я бачив безодню, яка відділяє думку од вираження. На жаль, я ніколи не міг виразити своєї душі, ніколи не міг переказати на папері того, що представляла моя уява; чи напишу? – грають? – не те!.. не лише не те, що я відчував, навіть не те, що я написав. Там пропала мелодія тому, що ниций ремісник не придумав поставити зайвого клапана; там нестерпний фаготист змушує мене переробляти цілу симфонію тому, що його фагот не видає пари басових нот; то скрипаль відбавляє необхідний звук в акорді через те, що йому тяжко брати подвійні ноти. – А голоси, а спів, а репетиції, ораторій, опер?.. о! це пекло досі в моєму вусі! Але тоді я ще був щасливий: інколи, я зауважував, на безглуздих виконавців находило якесь натхнення; я чув у їхніх звуках щось схоже на темну думку, яка впадала в мою уяву: тоді я був несамовитий – зникав у гармонії, яку створив. Але надійшов час, мало-помалу моє тонке вухо стало грубішати: ще в ньому залишалося стільки чутливості, що воно могло чути помилки музикантів, але закрилося для краси; понура хмара обійняла його – і більше я не чую своїх творів, – не чую, Луїзо!.. У моїй уяві ширяють цілі ряди гармонічних співзвуч; оригінальні мелодії перетинають одна одну, зливаючись у таємничій єдності; хочу виразити – усе зникло: уперта речовина не видає мені жодного звуку, – грубі чуття знищують усю діяльність душі. О! що може бути жахливіше за цю чвару душі з чуттями, душі з душею! Зароджувати у своєму голосі мистецький твір і щогодини помирати в муках народження!.. Смерть душі! – яка страшна, яка жива ця смерть!
А ще цей безглуздий Ґотфрід упроваджує мене в марні музичні суперечки, змушує пояснювати, чому я в тому чи тому місці вжив таке і таке поєднання мелодій, таке і таке сполучення інструментів, коли я самому собі цього пояснити не можу! Ці люди буцімто знають, щó є душа музиканта, щó є душа людини? Вони гадають, що її можна обітнути за вигадками ремісників, які виробляють інструменти, за правилами, котрі на дозвіллі винаходить засушений мозок теоретика... Ні, коли на мене находить хвилина захвату, тоді я впевнююся, що такий хибний стан мистецтва тривати не може; що нові, свіжі форми змінять застарілі; що всі нинішні інструменти будуть полишені та їхнє місце заступлять інші, які досконало виконуватимуть твори геніїв; що зникне врешті безглузда відмінність між музикою писаною і чутою. Я говорив панам професорам про це; але вони не зрозуміли мене, як не зрозуміли сили, супутньої художньому захватові, як не зрозуміли того, що тоді я випереджаю час і дію за внутрішніми законами природи, яких ще не помітили простолюдини і які мені самому незрозумілі в іншу хвилину... Дýрні! у їхньому холодному захваті вони у вільний від занять час оберуть тему, опрацюють її, продовжать і не забудуть потім повторити її в іншому тоні; тут на замовлення додадуть духові інструменти або дивний акорд, над яким думають-думають, і все це так розсудливо обточать, оближуть; чого вони хочуть? я не можу так працювати... Порівнюють мене з Мікеланджело, – але як працював творець «Мойсея»? гнівний, лютий, він сильними ударами молота вдаряв по нерухомому мармуру і мимоволі змушував його видавати живу думку, яка ховалася під кам’яною оболонкою. Так і я! Не розумію холодного захвату! Розумію той захват, коли цілий світ перетворюється для мене на гармонію, будь-яке почуття, будь-яка думка звучить у мені, усі сили природи стають моїми знаряддями, кров моя кипить у жилах, дрож проходить по тілу і волосся на голові ворушиться... І все це марно? Та й для чого все це? Навіщо? живеш, мучишся, думаєш; написав – і кінець! до паперу прикувалися солодкі муки творення – їх не повернути! принижені, замкнені у в’язниці думки гордого духа-будівничого; високе зусилля земного творця, котрий викликає на спір силу природи, стає справою людських рук! А люди? люди! вони прийдуть, слухають, судять – начебто вони судді, начебто для них твориш! Яке їм діло, що думка, котра взяла на себе зрозумілий їм образ, є ланка в нескінченному ланцюгу думок і страждань; що хвилина, коли митець сходить до ступеня людини, є уривок із довгого хворобливого життя незмірного почуття; що кожне його вираження, кожна риса народилися від гірких сліз серафима, який, закутий у людське вбрання, часто віддає половину життя, аби лише хвилину подихати свіжим повітрям натхнення? А тимчасом надходить пора – ось як тепер, – відчуваєш: перегоріла душа, сили слабшають, голова хвора: усе, що думаєш, усе змішується одне з одним, усе вкрите якоюсь завісою... Ох! Я хотів би, Луїзо, передати тобі останні думки й почуття, які зберігаються у скарбниці моєї душі, аби вони не пропали... Та що я чую?..
З цими словами Бетговен підскочив і сильним ударом руки розчинив вікно, у яке з близького будинку летіли гармонійні звуки...
- Я чую! – вигукнув Бетговен, упавши на коліна, і замилувано простягнув руки до розчиненого вікна, – це симфонія Еґмонта [11], – так, я впізнаю її: ось дикі крики битви; ось буря пристрастей; вона розпалюється, кипить; ось її повний розвиток – і все стихло, залишається тільки лампада, яка згасає, – але не навіки... Знову пролунали трубні звуки: цілий світ наповнюється ними, і ніхто не може їх заглушити...

На блискучому балу одного з віденських міністрів юрми людей сходилися і розходилися.
- Як жаль! – мовив хтось. – Театральний капельмейстер Бетговен помер, і, кажуть, нема на що його поховати.
Але цей голос загубився в натовпі: усі прислухалися до слів двох дипломатів, які розмовляли про якусь суперечку, що сталася між кимось у палаці якогось німецького князя.


[1] Слова епіграфа взято (у скороченому вигляді) з «Серапіонових братів» Е.-Т.-А. Гофмана. – Прим. перекл.
[2] З подивом і досадою йщли вони... – Цю і дальшу характеристики останніх квартетів Бетговена як плодів глухоти й безуму дано від імені героїв-виконавців, а не самого Одоєвського, який цінував пізні квартети Бетговена і в одні статті, порівнюючи композитора з Чацьким, гнівно викривав «Фамусових музичного світу», які Бетговена «вважали божевільним» (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, с. 114). – Прим. перекл.
Це не означає, що Одоєвський не був знайомий з негативними судженнями про пізнього Бетговена, які належали не до числа «Фамусових музичного світу», а до грона серйозних і шанованих музикантів. Зокрема, відомо, що в колі Вієльгорського, до якого був близький Одоєвський, О. Ф. Львов, що брав участь у виконанні одного з останніх квартетів Бетговена, роздратовано жбурнув на підлогу свою партію першої скрипки. У листі до М. Я. Афанасьєва Львов запитував: «...як Ви, М[иколо] Я[ковичу], не бачите, що це писав божевільний?» (Афанасьев Н.Я. Воспоминания. – Исторический вестник, 1890, июль, с. 35). – Прим. перекл.
[3] Франц-Йозеф Ґалль (1758–1828) – австрійський лікар і анатом, засновник френології – науки, за якою особливості психіки людини знаходять вираження в будові її черепа. До цієї теорії Одоєвський виявляв інтерес, хоча вважав, що найближчі Ґаллеві послідовники довели його ідеї «до безглуздя» (див. рецензію Одоєвського на «Засади краніології» К.-Ґ. Крауса: Отечественные записки, 1844, № 6, с. 79). – Прим. перекл.
[4] Твір Бетговена «Веллінґтонова перемога» вперше було виконано 8 грудня 1813 р. у Відні, у доброчинному концерті, за участю найславетніших віденських музикантів (Сальєрі, Меєрбера, Гуммеля та ін.). Диригував сам Бетговен. Виконання мало гучний успіх. – Прим. перекл.
[5] Ґотфрід Вебер – відомий контрапунктист нашого часу, якого не належить плутати з творцем «Фрайшутца» [Тобто з Карлом-Марією фон Вебером, автором «Вільного стрільця» («Фрайшутца»), яка нині вважається першою національною німецькою оперою. – Прим. перекл.] – сильно і справедливо критикував у своєму часописі «Цецилія» – «Wellingtons Sieg» [«Веллінґтонову перемогу»], найслабший із творів Бетговена. –Прим. автора. (Якоб-Ґотфрід Вебер (1779–1839) – німецький композитор, теоретик і критик. Заснував консерваторію в Мангаймі (1806). Від 1824 до 1839 рр. видавав музикознавчий часопис «Цецилія». – Прим. перекл.)
[6] З’єднати «всі тони хроматичної гами в одне співзвуччя» – давня мрія Бетговена, почасти заснована на його власних здобутках в останніх квартетах і цілковито втілена в музиці ХХ ст. – Прим. перекл.
[7] Тут Одоєвський послуговується легендою, за якою Бетговен був позашлюбним сином прусського короля Фрідріха-Вільгельма ІІ, який 1770 р. був проїздом у Бонні (Бетговен народився в цьому місті 16 грудня 1770-го). Цей переказ згадано у відомому в ті часи музичному словнику Корона і Файоля (Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs. Paris, 1817). Музикознавець Григорій Бернандт виявив примірник словника, який належав Одоєвському, з його позначками. – Прим. перекл.
Те, що автор використав вказану легенду, не означає, що він вірив у її достеменність. Вона влаштовувала його як художня деталь, що цілком відповідало поетиці романтичної новели, зосередженої не так на зовнішній, як на внутрішній біографії героя. – Прим. перекл.
[8] Йде мова про бетговенську «Пісню про блоху» – єдиний твір композитора, написаний на слова з ґетівського «Фауста» (пісня Мефістофеля в пивниці Ауербаха). Датований бл. 1789–1790 рр. – Прим. перекл.
[9] Жив-був король багатий
Й блоху до себе взяв...
(Переклад Д. Ревуцького). – Прим. перекл.
[10] Йдеться про пісню Міньйони з роману Ґете «Роки навчання Вільгельма Майстра», яку Бетговен поклав на музику 1809 р. – Прим. перекл.
[11] Музику до драми Ґете «Еґмонт» Бетговен розпочав компонувати 1809 року, а 15 червня 1810-го її було вперше виконано. Літературний твір вабив композитора не лише художніми вартостями, але й злободенністю теми: боротьба Еґмонта – нідерландського патріота – супроти іспанського панування асоціювалася в Бетговена з тогочасним становищем німецьких земель, які потрапили під владу Наполеона. – Прим. перекл.