Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Коли в Росії буває скомпонована нова талановита опера, у більшості випадків немає кінця труднощам, аби їй потрапити на сцену. Дехто може подумати, що талант – така неприпустима і навіть негідна річ, яку треба ретельно приховувати від усіх, – як би публіка не зіпсувалася і не розбестилася у своїх поняттях і смаках. У решті Європи талановитому композиторові зазвичай радіють, зазвичай захоплюються ним, начальники театрів просто один в одного виривають талановиту новинку, щосили стараються, аби її якнайскоріше на сцену, якнайскоріше всім дати її почути й намилуватися нею. У нас навпаки: кожен, хто дотичний до оперної справи, лише про те і дбає, аби щонайшвидше зробити якнайкрасивішу і якнайболючішу підніжку новій опері, коли вона справді дуже талановита; якщо можна, то й зовсім завадити їй з’явитися на сцені, а якщо не можна, то як-небудь узяти та прогнати її зі сцени після кількох перших вистав. У нас по 14, по 15, по 16 років не дають наших найліпших опер, а декотрі (як-от «Хованщину») й зовсім не допускають до театру. Прикладів багато, усі їх знають. З «Ігорем» відбулося те саме, він мусив чекати кілька років, допоки всі театральні службовці зробили свої бенефіси, допоки пройшла попереду ціла купа всілякого музичного сміття і погані, і лише тоді «Ігоря» було вшановано честю з’явитися на сцені, у хвості всієї решти. Усе це – звична річ. Але дивує те, що ніхто в нас не вважає цього дивовижним, ніхто навіть не скаржиться. Цього разу лише один «Сын Отечества» надрукував на своїх шпальтах такі рядки:
«Кілька разів бралися в нас ставити оперу Бородіна „Князь Ігор”, але мусили зважати на дуже сильну опозицію і знімали оперу з репертуару до наступного сезону. Таке відкладання тривало кілька сезонів поспіль. Нині оперу поставлено, але не без протестів кількох членів оперної трупи й навіть п. Направника, який відмовився диригувати оперою. Ось як тяжко в Росії домогтися постановки нової опери російського композитора, а обіч цього репертуар нашої сцени наповнюється старими італійськими операми на подобу „Травіати”».
Чи не чудернацька річ усе це? А «Травіат», «Трубадурів», «Демонів», «Рогнід» ніколи не відтягували й ніколи жодному капельмейстерові не спадало на думку відмовлятися од диригування ними. Навпаки, уважали це за найвищу честь, за найбільше щастя. Ще б пак! Усе тут таке посильне!
Одначе, так чи інакше, «Ігоря» поставлено [1]. Нарешті-нарешті! Але який же успіх мала опера? У публіки – дуже великий, величезний. Навіть, можна сказати, такий, якого важко було очікувати. Коли не вся публіка, то більшість із першого ж разу поставилася до неї з величезною симпатією. Знакам прихильності, оплескам, вимогам повторити не було кінця. Якби сам Бородін був ще живий, безсумнівно, йому зробили б найблискучіший прийом. Але оскільки Бородіна більше немає, то, замість нього, палко, ревно викликають Римського-Корсакова, який скінчив і оркестрував усе, що в опері залишилося нескінченим і неоркестрованим, а також Глазунова, який допомагав Римському-Корсакову. Публіка показала себе щиро вдячною їм за все те, що вони зробили для твору покійного великого музиканта, для можливості його появи на сцені. Одне слово, опера сподобалася. Уже цілий місяць вона йде на сцені, а театр вічно повний, і тих, хто бажає отримати місце, але не отримує його, ціла купа. Такий успіх, як цей, та ще й успіх достеменно великого, достеменно капітального музичного творіння – у нас рідкість. Загальні симпатії, любов, визнання вартостей, обожнювання – усе це для великих музичних творінь приходить у нас зазвичай дуже пізно.
Більшість музичної преси стала також на боці «Ігоря». Багато наших газет висловлювали такі симпатії до опери Бородіна, як і публіка. У виданнях «Новое Время» (дві статті: одна невідомого, інша О. Суворіна [2]), «День», «Гражданин», «Сын отечества», «Петербургский листок» і навіть у деяких іноміських газетах – «Русские ведомости» і «Одесский листок» – з’явилися відгуки, які з захватом говорили про нове талановите явище нашого музичного світу і радісно вітали його. У статті («Неделя»), пойменованій «Опера-билина» навіть мовилося, що «Князь Ігор» – «один із найкоштовніших і найвиразніших творів російської музичної школи, перший після „Руслана”». Інший автор («Русские ведомости») говорив щодо хору в 4-й дії («Ох, не буйный ветер завывал»): «Слухаю і відчуваю щось несказанно просте, рідне, захопливе, немовби з далечі віків прилинула у звуках уся поетична журба самого „Слова о полку Ігоревім”. Я зовсім забув, де я, і лише вибух оплесків привів мене до тями. Принаймні хвилин 10 тривали несамовиті крики, оплески, стукіт, грім. Хор повторили…» Невідомий автор («Новое время») говорив, що «взагалі опера справляє живе, яскраве, радісне враження, повна російських мотивів і видатної оригінальності…» Подібні ж відгуки можна було прочитати після першої вистави в багатьох наших газетах.
Але тоді ж знайшлися також, на наш жаль і сором, кілька таких авторів, яким знадобилося зовсім інакше ставитися до Бородіна та його опери. Це були ті, котрі нічого не спроможні розуміти в новій російській школі й у новій російській музиці, а тому вічно на них нападають. Більшість їх – це все люди, яких Бородін називав «les ratés», люди, які схибили: змолоду вони увили себе композиторами, узялися компонувати музику, ніколи не мали жодного успіху, бо не мали жодного обдарування, і внаслідок цього вічно злували на тих сучасників, хто його мав і в кому його визнавали.
Ось, наприклад, п. Соловйов [3]. Він за все життя устиг дістатися лише тієї глибокої думки, що Сєров – його вчитель – перший російський оперний композитор, і всі повинні в нього вчитися. Щодо Бородіна, то ще задовго до появи «Ігоря» на сцені він, після різних концертів, де виконували уривки з цієї опери, писав:
«Музика симфонічної поеми Бородіна „Середня Азія” доволі миленька і становить утішний контраст мазні з опери „Ігор”, якою публіка частувалася в концертах Безкоштовної школи… „Плач Ярославни” – настирлива мелодія, що не дає спати… „Пісня Володимира Галицького” – несамовита, груба декорація, написана не пензлем, а шваброю… Арія Кончака не має типовості, але вирізняється певною музичною красою, особливо в останній частині, шопенівського ґатунку (!)… Увертюра слухається легко… і підхожа типу увертюри французьких комічних опер…»
Нині, після появи бородінської опери на сцені, п. Соловйов доволі близько повторює свої давні розумні й талановиті вироки, але додав до них кілька нових, так само визначних: наприклад, що Бородін ще «недосвідчений композитор»; що східний елемент виходить у нього ліпше за всю решту, але з 3-ї дії «починає надокучати»; щодо російського елементу, то Бородін нерідко потрапляє під уплив то Глинки, то Сєрова, то Мусоргського; що арія Ярославни «невиграшна» (Господи, який вульгарний цеховий термін!); «хорів багато, але вдячних місць у них мало»; урешті, що «з боку виконавської, режисерської й декораційної частин для опери зроблено все. Якщо опера не збудить інтересу публіки, то тут уже винна тільки музика…» Чи не правда, як добре? Коли що не сподобається п. Соловйову або подібним, то, звичайно ж, ніхто не винен, окрім Бородіна. Аби таке сталося через уперте невігластво і глибоку нездатність п. Соловйова до музики – о, ні, як це можливо, це неймовірно! Винен один лише Бородін. І от, згідно з таким способом думання, п. Соловйов огудив усього бідного «Ігоря», лаючи все найвище і найталановитіше і, як виняток, підхвалюючи те, що там невдале, ординарне чи слабке (наприклад, любовний дует у 2-й дії й тому подібне).
Інший «raté», п. Іванов [4], точно так само вже задовго до першої вистави «Ігоря» висловлював найкривіші судження про різні окремі номери з цієї опери, які почув у концертах. Звичайно, загалом він оголошував Бородіна «визначним талантом», але це в нього виходило вельми схожим на приказку: «Сім без чотирьох, та три відлетіло». Що тут залишається в результаті? Зовсім нічого – нуль. Бородін визначний талант – що ж ліпше? Але ще раніше від постановки «Ігоря» п. Іванов уже писав, що «Плач Ярославни» – це щось на подобу голосіння Оксани й Солохи в опері Чайковського, і що «немає потреби вживати на кожному кроці простолюдні звороти»; писав, що арія князя Володимира Галицького розмашисто-тривіальна, як повинна бути розмашисто-тривіальною і його гульня; про дивовижну за талановитістю арію Кончака він тільки й знайшов написати, що вона «має мелодійність і гармонійність, доступні слухачам будь-якого музичного напряму…» Як чудово! Похвалити котресь високе творіння Пушкіна або Лермонтова лише за те, що воно «доступне» читачеві будь-якого напряму! Отже, якщо воно не буде «доступне», бо читач глухий або сліпий, то в цьому винні Пушкін і Лермонтов. Точнісінько міркування п. Соловйова. Але у своєму розумінні «визначного таланту» Бородіна п. Іванов пішов так далеко, що шкодував, навіщо арію Кончаківни написано для голосу, а не для самого оркестру (!!!). Це все було кілька років тому. Нині ж п. Іванов написав таку статтю, що на вигляд він нібито хвалить Бородіна, але по суті лише й робить, що «сім без чотирьох, та три відлетіло». Що може бути ліпше від того, що упродовж усієї статті він намагається запевнити читача: Бородін був зовсім нездатний писати оперу. І який найліпший доказ цього? Він сам у цьому признавався, ось у таких-то і таких-то листах. Мабуть, якийсь читач повірить, стане на бік п. Іванова, почне твердити: «Сам Бородін, сам Бородін це про себе сказав!» Але це чистий ескамотаж – не щось інше, а негідна картярська штука. Бородін писав про свою «нездатність» до опери і про те, що він «за натурою лірик і симфоніст», що його не вдовольняє лібрето «Ігоря»: усе це він писав 1870 року. Але ж пізніше він писав, а головне, створював те, що було цілковито протилежне заявам 1870 року. І що ж бо? Саме про це п. Іванов – ані слова! Бородін ізнову наснажився своїм сюжетом, уклав туди без ліку драматичних мотивів, які раніше зовсім там були відсутні, уставив кілька цілковито нових сцен і навіть дійових осіб, узагалі змінив увесь вигляд опери, – та про це п. Іванов ані гу-гу! Погляньте, з якою наснагою говорить Бородін у різних листах 70-х років про свою оперу, про її різні подробиці, про додаваний туди рух тощо; невже все це говорить «епік і симфоніст», людина, мало або зовсім нездатна до опери? Але нехай Бородін казав або не казав про себе те чи те, нам до цього мало діла, коли маємо перед очима саме його творіння, яке гучно засвідчує велике оперне і драматичне обдарування Бородіна. Усі докази тут, а не в листах старого часу, де мало які впливи, хвилинні спалахи й сумні зовнішні настрої могли найбільш несприятливо діяти на нервового, вразливого митця. Мало що подеколи оповідає про себе живописець, поет, музикант. Він-бо й зовсім нездатний до свого мистецтва, і згас увесь, і нікуди не годний став, – невже ми, глядачі й слухачі, неодмінно мусимо цьому вірити? Творіння – здорові, талановиті, мужні, повні життя і поезії, говорять гучніше за самонапади й самогризоти митця. Але, окрім усього цього, навіть листи самого Бородіна за 1875-й і наступні роки говорять зовсім інше, аніж його ж листи 1870 року. Це все п. Іванов приховав від своїх читачів, таж не знаю, чи мимоволі, чи нерозумно, чи зумисне. У кожному разі, ось які докази йому були потрібні: мовляв, сам Бородін увесь свій вік відмовлявся од опери; отже, зрозуміло, що в нього, коли він усе-таки писав її, виявилася сила-силенна всього кепського, невдалого і негідного.
Ще він запевняє, що «під упливом, можливо, статей Сєрова і його „Ворожої сили”» Бородін «почав схилятися до опери, народницької й сучасної». Звідки ці вигадки? Нічого подібного не бувало. Зі статей Сєрова Бородін лише сміявся чи обурювався на них, як і решта його товаришів, але ніколи вони не посунули його за жодним новим напрямом, точно так само, як і опера «Ворожа сила», усім товаришам Бородіна і йому самому цілком несимпатична, окрім небагатьох тактів, які зображають зовнішню картину Масниці. Якщо хто «схилявся» до народницьких і сучасних сюжетів опери, то це його дружина і декотрі знайомі Бородіна, але ніколи про це в нього самого не було і згадки. Усе це розказано в мене в біографії Бородіна. Пан Іванов сплутав дружину Бородіна з самим Бородіним. Але ж, видається, між ними є певна різниця. Та головне – які то Бородін написав опери, котрі доводять, що він схилявся до «народницьких і сучасних сюжетів»? «Царева наречена», «Млада», «Ігор» – ось які завжди були в нього сюжети, усі й завжди епічні, з давнього російського або слов’янського життя.
Ще вигадка: «Бородін підлягав погляду, що в опері лібрето не має великого значення». Звідки це? Такі вислови про Бородіна, листи й біографія котрого повні численних доказів на користь того, як саме він нескінченно дбав про лібрето, серйозно готувався до нього, багато вивчав матеріалів, обдумував і опрацьовував їх!
Усіх обмов і вигадок п. Іванова на Бородіна і не перелічити. Їм допомагаючи, п. Іванов, точнісінько як п. Соловйов, старається вказати на всілякі впливи на Бородіна. Хто тільки на нього, бідного, не «вплинув», «від Глинки й Сєрова і до Чайковського»! І все це в п. Іванова лише від великої любові, на доказ визначного таланту Бородіна, а також великої симпатії й поваги самого п. Іванова. Є з чого порадіти! Він навіть пропонує свої власні міркування про те, як можна було б цілковито інакше укласти лібрето, навіть поза самою поемою «Слово о полку Ігоревім». Хто може сумніватися, що в такого талановитого і такого розумного п. Іванова і лібрето, і опера вийшли б у сто разів ліпші, аніж у бідного Бородіна, який помилявся? Пан Іванов доходить у своїх ревнощах навіть до того, що повідомляє: що саме можна було б зовсім викинути з опери, наприклад партію Володимира Галицького, гудців тощо. Але тоді треба шкодувати, що він не візьметься скоротити «Бориса Годунова» Пушкіна, «Горе з розуму» Грибоєдова, усі комедії Островського, навіть, певне, всього Шекспіра. Усюди тут можна вказати на десятки сцен і осіб, які, за його поняттями, не потрібні для п’єси. Пимен, Басманов, Репетилов, Загорецький і скільки хочте ще інших, – адже все це не потрібне для драми. Ну та що вдіяти, тепер уже не зарадити. Он п. Іванов посилається навіть на Аристотеля стосовно того, що драма повинна бути «елементом, який очищає наш дух». От він, певне, вже давно й «очистився». Нещасний Бородін, навпаки, залишався «неочищеним», та й інших теж не здатний «очищувати». Куди йому до п. Іванова!
Не стану розбирати всіх причіпок п. Іванова до опери Бородіна, утім, серед різних компліментів за все те, що в Бородіна є «консервативне», тримається (на жаль) старих оперних форм і умовностей. За своїми поняттями італійського дилетанта, п. Іванов лише в цих формах і умовностях бачить усе щастя й усю сутність музики, далі від цього він не здатний іти, а тому і в Бородіна схвалює лише такі форми й умовності. Ще б пак: за його словами, без цього залишишся «самотній». Що ж бо! Практична людина. Знає, що треба робити, аби не залишитися – від чого Боже борони – самотнім!
Ні-ні, якнайдалі від отаких кисло-солодких статей, де удавання стократно більше за всю решту. Волію пряму, відкриту ворожнечу і щиру ненависть п. Соловйова.
Не стану говорити про папуг і підтакувачів п. Соловйова і п. Іванова у другорядних газетах, як-от «Петербургские ведомости» і «Петербургская газета». Ці письменники ще у сто разів жалюгідніші й нікчемніші від їхніх принципалів. Але достатньо вказати на одне те, що ці панове зроду не чували корінного руського і картинного вислову «лада», так часто вживаного у «Слові о полку Ігоревім», і тому беззубо глузують з нього в Бородіна.
Одначе з усієї цієї смердючої атмосфери повернімося ще раз до чогось ліпшого і симпатичнішого – до публіки. Вона показала себе, щодо «Ігоря», зі свого найкращого, видного боку. Усупереч усіляким ретроградам і ненависникам, не слухаючи їх навіть краєчком вуха, вона палко полюбила оперу Бородіна і, здається, назавжди залишиться її щирою шанувальницею. Треба лише бажати, – і це, напевне, здійсниться, – аби її смаки й поняття дедалі більше просвітлялися й аби вона не залишилася навіки при тих бідних і обмежених уявленнях, які подеколи затьмарюють її думку і почуття. Значна частина публіки все ще тримається старовинних музичних форм, до яких її привчили змалку, а тому в опері вона часом шукає передусім мелодій, арій, дуетів тощо; де зустрічає цю й усіляку іншу старовинну умовність, яка противна розуму і давно вигнана з літератури (трагедій, комедій і драм), але ще вперто гніздиться в опері, – там радіє застарілому архівному дрантю і вже цілковито задоволена. Звичайно, більша музична освіта і власний розум мало-помалу впораються, як треба, зі старовинним забобоном і закостенілою звичкою.
Інше, що жаль було бачити в міркуваннях публіки, – це скарги на «відсутність драматичності й характерів» у новій опері Бородіна. Це мене анітрохи не дивує. Наша публіка не винна, що їй перепсували увесь смак італійськими й подібними їм лібрето й операми і що це псування відбувається давно і вперто. Там, де немає несамовитих і безглуздих сцен на подобу тих, що в «Аїді» та їй подібних шаблонних творах старовинного крою, – там, де дійові особи – живі люди, а не оперні ляльки, з солодкими або крикливими й усіляко перебільшеними оперними рутинностями, там публіці й драма – не драма, і їй усього найталановитішого мало. Але п. Суворін уже відповідав, і, гадаю, глибоко справедливо, на такі безглузді звинувачення.
«Годі й казати про „Слово”, яке повне драматизму і наснаги, – говорить він, – як на мене, і в „Князі Ігорі” багато драматизму і навіть руху завдяки надзвичайно талановитій музиці, яка захоплює вас змушуючи брати палку участь у долі героїв. Адже в „Руслані” майже немає того драматизму, про який говорять, одначе ми слухаємо цю оперу з радісним, живим і гарячим почуттям. А є російські опери, написані на драматичні лібрето, але рівно нічого не варті. Музика опери повинна захоплювати мене, вона повинна хвилювати мене, тішити, засмучувати, давати насолоду, повинна змальовувати мені характери. І музика Бородіна все це робить: вона дає характери, ситуації, драматизм. В опері мало драматизму зав’язки й розв’язки, зіткнення характерів, але вона просякнута драматизмом суспільним, народним, прямо прилягає до „Життя за царя”… Так, це патріотична опера, близька серцю кожного росіянина, і цей патріотизм – не кричущий, не фразистий, не звитяжний, а той природний, необхідний і благородний патріотизм, яким робилася Росія і зростала і за який народ славив князів і дружину…»
Стільки правди, мені здається, ніхто не сказав про Ігоря та його зміст. Бородіну тому так і сподобався цей сюжет, що тут нічого не вигадано, нічого не нафантазовано, немає жодної «скомпонованої» рисочки – усе прямо взято зі «Слова» і «Руського літопису». Просто готова була канва для драми або опери. Характери – чарівно-прості, цільні, природні, а тому – коштовні для мистецтва і високо оригінальні. Прямо бери й пиши. Ярославна – це руська Пенелопа, яка страждає, переслідувана жадібними пройдами за відсутності чоловіка; Ігор – це справжній живий герой літопису; Володимир Галицький і його розпусна, підла, п’яна компанія зі Скулою на чолі; оригінальний тип Кончак; напівруський половець Овлур, доброзичливий до Русі й русичів, – усе це теж цілковито з літопису і «Слова». Зате й такий глибокий талант, як Бородін, зробив з цієї опери одне з найбільших художніх див нашої доби. Яка біда, що в нас цього ще не розуміють! Надійде час – зрозуміють. Що вдіяти, коли така доля всіх наших шедеврів. Адже скільки літ минуло, перш ніж «Руслана» Глинки збагнули в усій його колосальності. Отак і тепер. Звичайно, бородінського «Ігоря» хвалять-хвалять, але що це річ достеменно колосальна, навряд чи багато людей серед публіки розуміють і наважаться висловити це.
Адже що найбільше подобається переважній частині публіки? Арії 2-ї дії, бо в них, при всій їхній красі й талановитості, є старовинні умовні оперні форми, а через них і всю 2-гу дію визнано «найліпшою і найзначнішою». Затим також хвалять хор народу в 4-й дії «Ох, не буйный ветер завывал»: справді, цей хор прекрасний, що й казати; але скільки в цій же опері є інших хорів, набагато вищих, сильніших і талановитіших за нього, про які, одначе, ніхто нічого не говорить. Наприклад, усі хори Прологу достеменно колосальні за своєю епічною шириною, за великим почуттям, наявним у них, за глибокою народністю; чудесні, приголомшливі хори дівчат, які прийшли скаржитися княгині; заключний народний хор наприкінці опери, який укупі з попереднім гідний найліпших сторінок «Руслана». Ще також більшість захоплюється каватиною молодого Володимира у 2-му акті, бо вона «любовна», бо вона «солодка», бо в ній є значна частка умовної квадратності й загальноприйнятої формалістики. Хоча вона дійсно красива, але у стократно вищий за неї той високоталановитий речитатив, який їй передує. А проте на нього ніхто навіть уваги не звертає. Речитатив, мовляв, чого про нього багато дбати? Адже це не те, що справжня музика, арія! Точно так само цілковито пропускають повз вуха й цілі різноманітні частини партії Кончака, як не мають нічого подібного собі в усій музичній літературі; також – усю сцену Ярославни перед приїздом Ігоря з полону: тут не лише «плач», але й ціла дальша сцена княгині, яка зображає її очікування, потім підозру, що їде Ігор, потім її безмежний захват, щастя, – усе це безцінні музичні перли, яких більшість майже не помічає і не підозрює. Так і з багато чим іншим. Усе найбільш драматичне, глибоке, душевне летить мимо, навіть не досягаючи вух багатьох із числа слухачів: вони все тільки й чекають, що мелодій і арій! Навіть самі «половецькі танці» – найдивовижніший музичний chef-d’oeuvre – найбільше діють танцювальними ритмами й безмежним захопленням танцювальної оргії. Власне музика і вся її разюча талановитість залишаються ще мало поміченими.
Але одного разу, треба сподіватися, усе буде зрозуміле й оцінене, усе стане на своє справжнє місце. У цьому, гадаю, не можна сумніватися: нині потроху починає підвищуватися загальний смак, і публіка більше не слухає волань злощасних музичних критиків.
Серед виконавців мені видалися найліпшими двоє: пп. Стравинський [5] і Карякін [6]. Обидва вони надзвичайно ввійшли у свої ролі й виконали їх з великою досконалістю. Пан Карякін раніше ніде ще не виявляв, як тут, своїх драматичних здібностей. Перед нами, у його особі, був справжній хан дикої орди, лютий, буйний, страшний, але й повний якоїсь азійської благородності й великодушності. І це не вигадка. У середні віки бували на світі такі азійці. Окрім Кончака нашого літопису таким був, у тому ж ХІІ сторіччі, султан Саладин, приятель Річарда Лев’ячого Серця (згадайте Вальтера Скотта). Пан Стравинський був ще вищий у своїй ролі гудця Скули. Він був, як на мене, визначніший за всю решту своїх товаришів по сцені (а поміж ними тут було чимало обдарованих, наприклад п. Мельников). Він передав Скулу, удавальника, боягуза, зрадника, п’яницю, з тими неповторними досконалістю, правдою і глибиною, яких від нього очікував сам Бородін. У нього Скула вийшов за виконанням першою роллю опери.
Уся обстава, костюми й декорації прекрасні в опері. Ясно, що про це старалися і дбали, справляючись із руською історією, і з руськими художніми пам’ятками, але також і з Середньою Азією. Через те й вийшло чудово. Одначе промайнули й деякі промахи. Наприклад, жоден половець в усій опері немає ніякої шаблі. Але ж як це? Як же азійці приходять на сцену, хто з полювання, хто з війни, і всі без шабель? Чим же вони билися? Адже «Слово» багато разів згадує «шаблі половецькі». Далі: половці мали би напиватися кумисом (3-тя дія) не з глечиків, а по-азійському – з міхів, бурдюків. Князь Ігор повинен мати і золотий шолом, і золоте сідло, і золоті стремена, на шиї – золоту гривню: так говорить «Слово». Древка половецьких стягів повинні бути срібні. Бані руських церков і теремів повинні бути у формах ХІІ сторіччя, а не XVI-го і XVII-го, як написали пп. декоратори. Ярославна, виспівуючи свій «Плач», повинна стояти на такій вежі, звідки би дивилася в поле (звідти прийде чоловік), а не всередину міста. Проте все-таки постановка опери – прекрасна, вона багато додає до чарівного враження від великого бородінського творіння.

Першодрук: «Северный Вестник». – 1890. – № 12.


[1] Прем’єра «Князя Ігоря» відбулася в Маріїнському театрі 23 жовтня (4 листопада) 1890 р. під диригуванням Карла Кучери. Заголовну партію виконував Іван Мельников.
[2] Олексій Суворін (1834–1912) – письменник і видавець, театральний критик помірно-ліберального західницького напряму. Свого часу був відомий як гострий фейлетоніст.
[3] Микола Соловйов (1846–1916) – російський композитор і музичний критик, педагог. Закінчив (за класом М. Заремби) Петербурзьку консерваторію, де пізніше довгий час викладав композицію і теорію музики. Послідовник О. Сєрова. Скінчив разом із дружиною композитора його оперу «Ворожа сила». Успадкував від нього також негативне ставлення до творчості членів «Могутньої купки». Автор низки вокальних та інструментальних творів.
[4] Михайло Іванов (1849–1927) – російський літературно-музичний критик, композитор, перекладач. Учень П. Чайковського (композиція) і О. Дюбюка (фортепіано). Спочатку вітав появу «Могутньої купки», пізніше перейшов на більш консервативні позиції, заперечував художньо-естетичні засади купкистів. З цієї причини був частим об’єктом критичних нападів В. Стасова. Автор кількох фундаментальних досліджень («Пушкін у музиці», «Нариси сучасної італійської літератури», «Історія музичного розвитку Росії», 2 тт.), а також низки музичних творів, зокрема 4-х опер.
[5] Федір Стравинський (1843–1902) – російський бас. Походив з Білорусі. Навчався юриспруденції в Ніжині та в Києві, де також провів кілька сезонів на оперній сцені. Пізніше з 1876 р. і до кінця життя виступав у Маріїнському театрі. Був одружений з піаністкою Ганною Холодовською (походила з козацького роду). Батько всесвітньовідомого композитора Ігоря Стравинського.
[6] Михайло Карякін (Корякін) (1850–1897) – російський бас, який походив з України (народився в теперішньому смт Кочеток Чугуївського району на Харківщині). Виконав понад 40 оперних партій на сценах Імператорських театрів Москви й Петербурга. Виступав у камерних концертах, зокрема став відомий своїм виконанням «Нічного огляду» М. Глинки в оркеструванні М. Балакірєва. Пізніше увійшов до історії також як той, хто дав «зелене світло» на петербурзьку сцену юному Федорові Шаляпінові, прикинувшись хворим перед останньою виставою «Русалки» О. Даргомижського 1895 р.