Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Ми вже не раз говорили з вами на той предмет, який змушує мене тепер узятися за перо. Ви теж неодноразово бесідували на цю тему з читачами «С.-Петербурзьких відомостей». Але вам видавалися дивними, непояснимими декотрі факти, про які ви заявляли у ваших чудових статтях. Дозвольте мені запропонувати вам тлумачення тих фактів, яке здається мені найпростішим, найприроднішим. Буду вельми радий, якщо ви повідомите мені ваші зауваги або заперечення: гадаю, усі, кому дороге мистецтво, хто справді цікавиться ділом, не нарікатиме на нас за старання пояснити якнайліпше (як ми розуміємо) кілька найістотніших питань, і це – навіть усупереч моді, усупереч певній частині публіки й усупереч тим негідним аргументам, які не мають нічого спільного ані з мистецтвом, ані з логікою, котрими інколи нам відповідали газети.

До решти мотивів завсідного самозахоплення останнім часом у нас долучився ще один.
Нині це вже для всіх річ вирішена, що ми живемо у великий момент російської музики. Навіть найбільш невіруючий мусить у тому переконатися: варто йому лише поглянути, що роблять і говорять публіка й газети.
Публіка – та побачила, що нині вона має свою власну, російську, самостійну музику під виглядом опери [2], яка вища і ліпша за все, що досі в нас існувало, яка є перлиною російської сцени й навіки залишиться окрасою російського театру.
Тому, повна такого щасливого переконання, публіка з безприкладним ентузіазмом, насолоджується новим колосальним твором. Вона прямує на кожну виставу опери з жадобою, з якою може зрівнятися хіба лише жадоба побачити «Коника-Горбунка» [3] чи «Орфея в пеклі» [4]. Одні з середовища публіки відчувають, що «їхнє серце шириться від захвату», а тому проливають «сльози замилування», інші «приголомшені широким розмахом композитора», силою, енергією його натхнення, захоплені його самостійністю і національним духом; треті починають подейкувати з неповагою про свого завсідного ідола – про саму італійську оперу – і піднімають руку навіть на такі творіння, як «Лючія» і «Травіата».
Фейлетоністи – ті, зі свого боку, ані на крок не відстають од ентузіазму і поривів публіки та навіть багато в чому перевершують їх: вони поспішили висловитися, що від «Рогніди» в нас розпочалася нова музична ера, а композитор здійснив великий громадянський подвиг («тому що, – каже одна газета, – у наш час є великою заслугою – розворушити у глядачах почуття любові, примирення і самовідданості»); що постановка опери й хори з оркестром під орудою «якнайобдарованішого і глибоко вченого капельмейстера [5] просунулися в нас гігантськими кроками вперед»; урешті – що по-велетенському виросла і розвинулася теж наша музична критика.
Чи варто ще сумніватися у великості цієї хвилини? Який ряд тріумфів і величей! Яка колекція художніх набутків і здобутків! Як тут патріотам не шаліти, як їм не пишатися і не милуватися!
Одначе – що вдіяти? – є й скептики. Є люди, котрі, усупереч загальній радості [6], усе-таки погано вірять у їх резонність. Вони й досі не відчули потреби в патріотичній вдячності; вони, незважаючи на найполум’яніші фейлетони, не бачать, аби «в душі, яка багато страждала» і яка є великою, народилася нова опера; вони, попри всі найґрунтовніші запевнення, не помічають ані нової ери, ані перевороту, вони, як би не бажали, досі не розуміють, чому наше почуття національної гордості треба вважати нині задоволеним. Їм видається, що і для вдячних сліз, і для безмежної радості – ще рано, ще немає достатніх рацій, і що більшість публіки приходить в ентузіазм через такі причини, які, можливо, для неї дуже важливі, але не можуть мати тієї самої сили для всіх.
Не говоритиму про костюми, про декорації: вони й далі незадовільні або погані, і, звичайно, я ще довго залишуся в повному незнанні, чому потрібно бачити велетенські кроки постановки там, де, врешті, як-небудь прошмигнуть на сцену два-три пристойні російські строї. Не стану також розпевняти тих, кому подобається нинішній оперний капельмейстер, хто вважає його «якнайобдарованішим»; на мою думку, він усе такий самий, як і раніше, усе-такий самий, як і наші завсідні диригенти, – диригент без найменшого смаку і музикального чуття. Це він доводить на кожному кроці й своїм дерев’яним виконанням найліпших речей, повною відсутністю художніх відтінків, вирізанням саме найкращих місць у найгеніальніших операх, урешті й у тому, що віддає диригувати яку-небудь геніальну Лезгінку в «Руслані» якомусь балетному диригентові, неначе ця музика - найвульгарніші pas de deux і pas de trois наших балетів.
Тут усе до ладу, усе по-старому, ані волосина не ворухнулася. Але звернуся до тих перетворень публіки й критики, про які нам тепер оповідають. Що ж бо, є ці перетворення насправді? О ні! Який може бути розвиток, який рух уперед, яке оновлення і яке зростання там, де ще цілковито панують і підкоряють серця найупертіша формалістика і найстаріший фальш? Публіка – це все та сама сліпа, добродушна маса, яка не обдарована особливою тямою у своїй любові й антипатії, яка щохвилини приймає ворога за друга і друга за ворога, яка готова приходити в захват від усіляких дурниць і до глибини душі, до радісної істерики готова зворушуватися кожною неправдою, кожним перебільшенням, кожним несмаком. Ні, марно шукати сьогодні прагнення до правди й краси там, де вчора захоплювалися і завтра точно так само захоплюватимуться всілякою солоденькою рутиною, прийнятою за красу, за глибину і правду вираження. Нема чого тут шукати розвитку і зростання. А щодо критики, то розгорніть шпальти музичних фейлетонів, і, окрім винятків, які становлять для публіки якусь незнану, мікроскопічну одиницю, усі інші люди, які там пишуть, є цілковито одне й те саме з публікою і за смаком, і за розумінням: далі від «Пуритан», «Вільгельма Телля», «Фауста» Ґуно та іншого дитячого белькоту [7] вони ще не ходили.
І з цього всього треба радіти, цим пишатися, у цьому бачити великий поворотний момент! Блажен, хто вірує!
Не маю наміру розбирати нову оперу – джерело наведених вище почувань, думок, радощів. Мені здається, вона підозріла вже бодай через одне те, що подобається всім і кожному, без винятку, без огляду, – це завжди небезпечна ознака. Але ще більш підозрілою вона видається мені тому, що знайшла собі захопленого шанувальника і покровителя в особі одного фейлетоніста, під найменням п. Ростислав. Треба знати, що це за критик. Він завше був найпевнішим барометром доброго і поганого: лише варто було сприймати навпаки те, що він говорив. Що він хвалив – завжди виявлялося поганим або вульгарним, що гудив або ненавидів – те завжди виходило якнайпримітнішим, інколи великим. Такі критики існують усюди, зокрема в нашій літературі. У музичній критиці Ростислави – явище дуже цікаве і навіть корисне. Варто прочитати такий фейлетон, наполовину французький за вітряним пурханням, наполовину німецький за важким педантством, аби отримати справжнє поняття про ту чи ту музику. Таким-то чином, усе вкупі, і компрометувальні похвали п. Ростислава, і загальні захвати, загальний ентузіазм роблять нову оперу, фаворитку публіки, найбільш підозрілою річчю. Але все-таки не розбиратиму її. Публіка нині закохана в «Рогніду», як бувала закохана то у «Фенеллу» [8], то в «Діву Дунаю» [9], то в «Монте-Крісто» [10], то у крутіння столів [11], то у стуколку [12], то в багато що тому подібне. Але публіка як жінка: чим більш негідний предмет її обожнювання, тим сильніше до нього прив’язується, а коли вже він зовсім нікчемний або вульгарний, тоді в ній запалюється така пристрасть, яка надовго витісняє всю решту. Навіщо тоді розбори, аргументи, докази? Хіба їх послухають? Усе тоді летить повз вуха, без сліду, без дії. Та й навіщо заважати іншим бути задоволеними, щасливими на свій лад? Нехай напливають вдячні сльози, нехай тисячі сердець милуються і отримують добрі звичаї (сказав же один фейлетоніст нині, що «пряме покликання театру – облагороджувати, просвітлювати звичаї, діяти на них» і що «Рогніда» виконує такі завдання відмінно). Нехай! Я не торкнуся всього цього.
Але я хотів би привести кілька пунктів до ясності. Хотів би знищити декотрі ширми, якими ошукують себе й інших; хотів би показати, скільки буває логіки й правди, коли публіка, очманівши, висловлює причини своєї любові або нелюбові до чого-небудь; хотів би, врешті, показати, яка різниця між тим, що здається і що дійсно є.
Досі в нас усі терпіти не могли чи, принаймні, дуже не любили «Русалку» Даргомижського. Раптово медаль перевернулася, і виявилося, що її люблять, розуміють, слухають захоплено. Що це означає? Багато хто радіє тепер такому перетворенню, приходить у захват від того, що й ця річ потрапила в ласку до публіки. Але годі, чи варто вірити перетворенню, вірити просвітленій увазі, народженому музичному путтю і сенсу? Чи й тут не фата-моргана теж, як із постановкою, оркестром, капельмейстером, публікою і критикою? Мабуть, правильніше останнє.
«Русалка» – справді визначна опера, яка виходить далеко з ряду нашого звичайного оперного продовольства, але ж вона складається з двох цілковито різних половин. Одна (і найбільша) половина – це велетенська маса звичайнісінької італійщини, рутинних фраз, мелодій, зворотів, якихось смішних ритурнелів, банальної шкільної розробки. Усе це – наслідок загальних оперних звичок, поганих багаторічних прикладів, старого учіння і несміливості перед рішучим розривом з умовною, звичною фальшею. Інша половина містила дивовижну силу драматизму і правди; окремі слова, а подеколи й цілі промови, які йдуть просто з душі й ще ніколи раніше не виражені з такою істиною; урешті, комізм, який дихає цілковито новою, ще досі нікому не знаною правдою. Тут лежать дива творчості й натхнення, які вказують на можливість нової музики, нової опери, у такому ґатунку, якого до нашого часу ще не було: музики вже суто реального напрямку, музики, яка поклала край усілякій хибній ідеалізації, умовності й бажає так наблизитися до дійсної правди життя, як наближається до неї сучасна нам література. Окрім найліпших місць «Русалки», на можливість такої нової музики, такої нової опери вказують оті драматичні п’єски й сцени, які скомпонував Даргомижський останніми роками: вони вже достеменно відкривають нову еру й, окрім новизни завдань, містять новизну музичних засобів і музичного вираження, яких марно було б шукати в решті музики. Але та частина публіки, яка раптово буцімто полюбила «Русалку», ще всього цього не підозрює, та, здається, навіть і не знає про існування наведених вище сцен і п’єсок. Вона приходить у захват лише від того в нововідкритій нині опері п. Даргомижського, що в ній є погане, що зближає її зі звичайними, рутинними операми давнього часу, а також з найслабшими місцями у Глинки: солодкі або чутливі арії, дуети й терцети тільки й спиняють її увагу, лише вони збуджують її оплески. Не бачу в усьому цьому нічого втішного, нічого такого, чому треба радіти, і анітрохи не вірю розвиткові музичного чуття тих, хто буцімто нині збагнув «Русалку». Тямить її величезні вартості той, хто розуміє й усі значні її вади. «Русалка» – це лише зачатки великого, надзвичайного майбутнього музики, її великого нового напряму – реального [13].
Але яке теперішнє ставлення публіки до іншого нашого значного митця, до Глинки?
Знову тут відбувається майже точнісінько те саме, що і з п. Даргомижським.
Зрадівши «Рогніді», яка підійшла всім, наче рукавичка на руку, публіка і фейлетоністи, її представники, захоплено оголосили, що скінчився глинкинський період у музиці й розпочався інший. Який успіх, яка радість! Як люди завше поспішають якнайшвидше позбутися того, що не подобається і що, тимчасом, прийнято вважати значним; яка купа звинувачень, приводів, вивертів з’являється на світ, коли треба виправдати свою байдужість до того, що справді добре!
Глинкинський період закінчився? Та як же міг він закінчитися, коли ще зовсім і не розпочинався? Якщо він був, то в чому ж полягав? Невже в тому, що більшість завжди перевернуто сприймала й оцінювала Глинку?
За що «Життя за царя» було визнано доброю оперою, а Глинку – видатним вітчизняним композитором? По-перше, за патріотичний сюжет, а по-друге (і ще більше), за все те, що в опері було слабке. Варто лише згадати, які місця опери ненастанно справляли найбільше враження. Усе, що було там концертне, італійське, сентиментальне, плаксиве, те лишень і визнавали прекрасним, оригінальним (наприклад, тріо «Не томи, родимый», арії Вані, Антониди й тому подібні п’єси, які містять лише негативні якості); ці речі завжди й найбільше подобалися, на них єдино було скеровано загальну увагу, їм опера завдячує головним успіхом. Точно так само все, що в опері траплялося хибно-російське, банальне (наприклад, «После драки молодецкой» [14], дует і квартет третьої дії, багато місць у ролі Сусаніна, декотрі танці), уважалося вінцем національної творчості, знаходило шанувальників. Навпаки, що тільки було могутнє, правдиве, геніальне в більшості хорів, у речитативах, у декламації, те залишалося непомічене, невідоме масам. Досі триває все те саме, і той же Ростислав, про якого мовлено вище, недавно ще заявляв у пресі, що «Життя за царя» було спробою «убрати в художні форми наші народні мелодії та що, завдяки цій спробі, російські «меломани» (?!) «спробували солодкого плоду оздобленої мелодії» тощо. Бачите, у чому тут уся річ полягає для п. Ростислава і його публіки? В оздоблених та інших мелодіях! Розумієте, щó є вбрання національних мелодій у художню форму? Це попросту втискання російських або псевдоросійських мотивів у форму італійських арій, дуетів, терцетів тощо, і коли це було зроблено, тоді в нас виявився «солодкий плід», усі лишилися задоволені, прийшли в захват від цієї достеменно національної музики. Поклоніння «Життю за царя» було лише поклонінням звичайному італійському співу, злегка переробленому на російські звичаї.
Та коли потім, широко розгорнувши свої крила, Глинка помчав орлиним польотом на висоти ще не бачені, ще не торкнуті, російська публіка відсахнулася од нього, як од пропащого таланту, як од ворога. Глинку жаліли, про нього говорили співчутливо, з нього кепкували й глузували. Один граф, тогочасний верховний музичний суддя й оцінювач, занурюючи своє підборіддя у краватку, говорив про якого-небудь Рубіні: «C’est Jupiter Olympien», a про «Руслана»: «C’est un opéra manqué [15]»; один дуже відомий тоді генерал обіцяв посилати своїх офіцерів-порушників, замість гауптвахти, на виставу того ж «Руслана», і ось – точно так само триває досі: достеменні поціновувачі й судді ще не переставали, щиро співчуваючи, при нагоді нагадувати про цього бідного хибкого Глинку, про його нещасну, невдалу оперу!
Одначе за що вся ця напасть, за що так завжди не любили цю оперу, у чому її звинувачували? О, її звинувачували багато в чому, звинувачення сипалися зусібіч.
Найчастіше «Руслана» звинувачували за те, що це буцімто «німецька музика». Ну, цього завше треба було очікувати: що публіці в музиці не подобається, те в ній завше німецьке. Слово «німецьке» зазвичай нічого іншого не означає у вустах російської публіки, окрім того, що така-то музика їй антипатична і не є банальна італійська. Лишень. Одне слово, це висловлювання цілковито дорівнює старовинним звинуваченням у вольтер’янстві й фармазонстві. І тут, і там в основі лежить одна й та сама нісенітниця, одне й те саме повнісіньке незнання.
Потім «Руслана» звинувачували в поганому і незв’язному лібрето, і, в числі інших, п. Сєров, у ті часи, одного разу запалав таким обуренням на це гидке явище, що у пресі передбачав, що років за п’ять або шість і зовсім перестануть давати «Руслана» – так нестерпно бачити на сцені цю оперу. Минули ці п’ять-шість років. «Руслана» досі дають, досі дивляться, не зомліваючи. Але лжепророцтво тут не головне. Головніше – та логіка, яка при цьому діяла в голові п. Сєрова. Як! Пан Сєров приходив у благородну лють, у нищівне обурення від змісту і лібрето «Руслана»; але чого ж він мовчав, слухаючи й дивлячись усі незв’язності, дрібниці й дурниці, якими напхані інші опери; чому ж він не передбачав ганебного кінця за п’ять або шість років узагалі всім операм нашого часу; чому знаходив «органічність» і сенс навіть у таких пересічних, ординарних лібрето, як лібрето «Життя за царя», або в таких смішних, безглуздих і ходульних лібрето, як усі лібрето ваґнерівських опер? Одного «Руслана» вшановано грізним, невблаганним пророцтвом. Публіка була ще дивовижніша за п. Сєрова. Чи їй випадало скаржитися на лібрето не лише пак «Руслана», але на будь-яке лібрето, їй, котра, не ворухнувши вусом, десятки років зносить і, здається, ще бозна-скільки років збирається зносити всю оту дурницю, усю ту нісенітницю, які кожен постійно ковтає в операх. Недавно хтось передовий з публіки, прийшовши в захват від «Рогніди», надрукував, що до нудоти набридли «Лючії» й «Травіати». От бачите: вони до нудоти набридли, а чому? Тому, що забагато і довго ними живилися і годувалися. Коли з’являться нові «Лючії» й «Травіати», які ще не встигли набриднути до нудоти, і всі залишаться цілком задоволені. І такі-то люди раптом буцімто невдоволені лібрето «Руслана»? Які дурниці!
Справді-бо, що у цьому лібрето такого нестерпного, обурливого для всіх? Читають же всі цілком спокійно і з повним задоволенням не лише поему Пушкіна, яка послугувала основою Глинці, але й численні інші в тому ж ґатунку, і ніхто не скаржився. Дехто скаже: це так, але у Глинки в опері сцени не пов’язані між собою, у загальному перебігу часто чутно прогалини, часто на сцені зовсім немає дії, отож та чи та особа опери прийде, заспіває свою річ, арію або каватину, і потім піде, аби поступитися місцем іншій особі, яка точно так само прийде, заспіває і піде. У цих звинуваченнях – своя частка справедливості: справді, в опері є такі місця. І не думаю їх боронити, дуже добре їх знаю і шкодую, що вони існують. Але все-таки не вірю, аби вони могли слугувати дієвим приводом антипатії чи байдужості публіки до «Руслана». На захист цієї опери від останнього звинувачення можна сказати багато. Припустімо, що в декотрих сценах, які йдуть одна за одною, інколи немає зв’язку, відчутні прогалини; але все це – саме прогалини і більше нічого. Партитуру «Руслана» я завжди уявляв як творіння, деяких частин котрого автор недоробив або втратив їх. Уявіть собі драму Шекспіра, з якої зникло кілька найважливіших сцен, таких, у потребі котрих ніхто не може сумніватися; уявіть собі поему Байрона, звідки вирвано або де недороблено кілька найкапітальніших строф, яких неодмінно вимагає хід поеми; уявіть собі коштовну статую, у якої відбито руку, ногу, можливо, навіть голову. Усе це – нещастя, невідплатні, невиправні нещастя. Але невже тому, що ці сумні факти існують, мусимо менше цінувати те, що вже є, менше відчувати геніальність того, що явне, і навіть, на прекрасну думку п. Сєрова, мусимо відвертатися од такого твору? Знов-таки: умовна форма арій та ін. Я перший шкодую про неї, щиро журюся, що велике творіння Глинки од неї не вільне. Але невже тепер або коли-небудь потому, за 50–100 років, коли умовність форм утратить своє значення в мистецтві, менше схилятимуться перед геніальністю творів, які з’явилися на світ в умовних, незадовільних формах давнього часу?
Невже 9-та симфонія Бетговена колись перестане бути дивом мистецтва тому, що за встановленим порядком, як і всі симфонії, складається з неодмінних: allegro, scherzo, adagio і фіналу, та ще й скомпонованих (окрім фіналу) за відомою симетричною формулою? А хіба «Руслан» посідає не те саме місце поміж операми, яке 9-та симфонія поміж симфоніями? Хіба обидва твори не належать однаково до числа найвищого, що тільки створило мистецтво всіх часів і всіх народів? Але що б не було попереду, якими б не стали майбутні поняття й оцінки прийдешніх поколінь, слушне те, що наші сучасники не мали жодного права з обуренням і антипатією дивитися на «Руслана» через умовність традиційних форм у деяких його місцях: ці форми ще ніколи й ніде їх не обурювали. Тим людям, які скаржилися на арії й інше в опері Глинки, я сказав би: «А чому ви ніколи не скаржилися на арії не лише в Россіні, Белліні або Верді, але навіть у Меєрбера і, врешті, останнім часом у п. Сєрова? Усі вони мають оцього добра чимало». Ще кажуть: «Що це за балада Фіна, що це за хор Голови та інші арії, які найнемилосердніше змушують маятися присутнього тут Руслана чи кого іншого: що вони в цей час повинні робити, куди подітися, що вигадати? Так, відповідаю, це правда, і мені дуже жаль, що у Глинки є в опері такі промахи, такі хиби; але я спитав би самих запитувачів: «Чому ж лише у Глинки ви бачили цю скалку в оці, а не бачили колоди в усіх інших хвалених операх, які захоплюють кожного?» Так, уже не говорячи про приклади давнього часу і пам’ятаючи лише те, що нині відбувається перед нашими очима, я спитав би: «А що повинна робити решта дійових осіб на сцені, поки Олоферн співає свою арію, Вагоа й Авра [16] – свої пісні, Ізяслав – свою пісеньку, Рогніда – свою баладу, її прислужниці – свої хори, або поки жінки танцюють свій хоровод, а скоморохи – свій танець?»
Ні, усе це погані рації, незв’язна логіка – годі їм вірити. Ні, не за лібрето так не люблять «Руслана», не у змісті, не в умовних формах, не у браку дії вся вада цієї опери: протилежних якостей публіка і фейлетоністи ще ніколи не бачили або, принаймні, ще ніколи не зауважували на сцені, та й не потребували їх. Ні, у чомусь іншому треба шукати причину антипатичності великої глинкинської опери масам. Усе це виверти, приводи й відмовки. А справжні причини, як на мене, зовсім інші.
По-перше, в усьому, що створив Глинка найвище і найліпше (а такий майже увесь «Руслан»), більше немає ані італійщини, ані якоїсь іншої пласкої, загальнодоступної вульгарності: усе дихає поезією і глибокою самостійною творчістю. Аби відчути задоволення, їй потрібні захват, ентузіазм – такі жалюгідні, нещасні речі, як «танець скоморохів», «жіночий хоровод», дует Руальда з мандрівцем, пілігримські хори [17].
Окрім того, вираження всіх душевних порухів, почуттів надто правдиве у Глинки, надто повне натхнення і достеменної краси. Це більшості публіки теж наразі не годиться, їй нестерпні дивовижні за правдою і гарнотою речитативи Баяна, Фіна, Руслана, Ратмира – у них немає нічого безбарвного, шаблонного, звичного; публіка задоволена тільки тоді, коли дійові особи розспівують, волають або мимрять, як це роблять у новій опері князь Володимир, Рогніда чи пустельник.
Далі, у Глинки таке творче ясновидіння і втілення національного, давнього колориту, яке заважке для шлунка «меломанів» (як їх називає забавник Ростислав). Хіба вони коли-небудь відчували всю разючість зображення давньослов’янського язичницького світу в «Руслані», цьому, можливо, найбільш натхненному, найгеніальнішому творінні всього російського мистецтва? Хіба вони були приголомшені красою і ніжними пахощами східних картин, які намалював Глинка? Ніколи їм не потрібно такої правди, такої краси, такого віяння історії. Їм потрібне щось грубіше, звичайніше, вони завжди знайдуть достеменну національність у «Трійці», «Лучинушці», «Сарафані». Вони не лише не відчувають вульгарності, але ще й радіють їй; вони уявляють, що варто схотіти людині, яка займається композиторськими справами, і вона скомпонує музику в найбільш ассірійському, єврейському, індійському, російському або в якому завгодно дусі. Тому-то вони всі вкупі, ці «меломани», і не відчувають, що в цих жахливих за своєю тривіальністю і своїм несмаком «танцях скоморохів», піснях дурня та ін., зрештою в усій «Рогніді» стільки ж достеменної руської національності, стільки ж давньої язичницької Русі, скільки достеменної італійської національності у «Фенеллі», швейцарської у «Вільгельмі Теллі», нової російської в «Північній зорі», старої німецької у «Фаусті» Ґуно.
Зрештою, у Глинки надто правдиве, цілісне, до останньої волосини істинне і поетичне відтворення характерів, надто глибокий і достеменний драматизм у них. Погляньте: Фарлаф, Руслан, Ратмир, Сусанін – які все це художньо створені, викарбувані особистості й характери! Кожен із них – повна, цільна картина; кожен утілює добу, народність. Більша частина публіки не має потреби в такій правді, слушності й глибині: вона визнає цілком задовільними, найвищою мірою талановито створеними драми й особи п. Сєрова, у котрого всі чоловіки – баби, а всі баби – чоловіки; перші лише пиячать і галасують, другі все тільки бігають з ножами й ріжуть голови.
Після всього цього питаю: у чому ж полягав глинкинський період? У тому, що його не було? У тому, що, попри геніальну діяльність нового, самостійного композитора, маси публіки все залишалися при своїх давніх смаках і поняттях, ні в чому не змінювалися й на йоту і продовжували любити старі або нові дурниці, захоплюватися старою або новою мізерією? Ні, не так відбуваються періоди, які мають на собі печать тої чи тої особистості. Наприклад, россініївський, вердіївський, меєрберівський періоди – от вони справді були, у цьому нема чого сумніватися: твори цих людей, які вони там не є, усім подобалися, усіх зворушували, відповідали всім смакам, були причиною захвату, радості всіх сучасників, знаходили десятки наслідувачів. Чи було коли-небудь подібне з музикою Глинки (окрім поганої)? Хто був щасливий цією музикою, чиї думки й почуття вона змінила, піднесла, розширила, кому з публіки дала новий напрям? Хіба насмілювалися порівнювати Глинку не лише з кимось із визнаних «класичних» авторитетів – з Меєрберами, Спонтіні, Керубіні, Шпорами, Оберами, але навіть з кимось із найбезглуздіших і найнікчемніших італійців? Ні, у крайньому разі Глинку визнавали пристойним композитором, та й то лише в себе вдома, та й то наполовину через патріотизм. Чи це означає, що він наповнив собою період?
Ні, не глинкинський період у нас скінчився, не «мистецтво в Росії починається» (як запевняє також одна газета), а просто з’явилося тепер у нас на театрі те, що всім потрібне, що всім подобається, що припало всім до смаку і поняття.
Нинішня російська публіка в опері – трьох ґатунків, як і всі публіки в Європі. Одна група складається з людей, які ще перебувають на найнижчому ступені розвитку, позбавлені однаково і смаку і розуміння, а тому цілковито потонули в найжалюгіднішій, рутинній і зовсім фальшивій музиці – італійській [18]. Ці люди ще нічого не розрізняють, і, окрім наймарніших мелодій і найнікчемнішої солодкозвучності, уся решта для них – непрохідний ліс. Протилежну групу становлять люди, які здатні сприймати, розуміти й любити справжнє мистецтво, високе і велике, і можуть удовольнятися лише тими його творами, де достеменно є талант, правда і краса. Поміж цими двома крайнощами розташована величезна більшість, яка складається з тих, хто не проти й доброго, та й від поганого приходить в ентузіазм, хто і геніальному твору плескає в долоні, та й від нездарного проливає сльози. Це ті самі люди, які завше готові назвати Шекспіра великим, але й через Дюма ночей не сплять; які погоджуються, що Бетговен геній, але й Флотов теж; які надівають вінок на Рашель, але й на крикливого співуна, гідного виконавця вердіївської музики.
Оцій-бо масі, яка «ні пава, ні ґава», – от їй якраз до душі припав і завжди найбільше подобався Меєрбер. У цьому музиканті поєднується сила-силенна найрізноманітніших якостей, у ньому одному сполучено без ліку того, що потрібне кожному нерозвиненому смакові: декоративність, щохвилинні ефекти, найординарніші італійські й французькі мелодії й рулади, декламація без правди, але цілком риторична, удавана, інколи серйозність намірів і форм, найчастіше вульгарність і банальність, урешті, загальнодоступність і легкість розуміння, – усе це облите поверховим, цілковито зовнішнім, склярусним блиском і нарядністю: як усе це повинно завжди подобатися, відповідати смакам більшості! Ця маса, ця більшість, приходячи в захват від меєрберівських опер, одночасно приходить у захват і від самої себе. Вони кажуть гордо: «О, ми зовсім не те, що он ці бідні люди, які нічого не розуміють у музиці! Ми набагато вищі за них; ми сприймаємо драму, ми розуміємо істину: нам подавай „сторінки історії” в музиці, ми живимося найглибшими порухами душі!» І, самовдоволено прихорошуючись, ці люди йдуть і слухають меєрберівську музику, уявляючи, що в ній справді є все те, чим вони пишаються. Але ж яка мусила розпочатися радість нашої публіки, коли в неї з’явився свій власний Меєрбер! Тому що, немає сумніву, п. Сєров має найбільш меєрберівський напрям, найбільш меєрберівський душевний стрій, і якщо колись раніше він нападав на цього музиканта, то це було не щось інше, а чистісіньке непорозуміння. Точно так само, як Меєрбер, він тільки й думає про ефекти, здатні сподобатися найгрубішим смакам; точно так само, як Меєрбер, він найбільше схильний компонувати музику марну або тривіальну; точно так само, як і той, він не здатний виразити душі, її поривів, чуттів, радощів і сліз, нездатний відтворити жодної рисочки нашого внутрішнього світу, нездатний створити жодного характеру; він точно так само у своєму байдужому еклектизмі готовий братися до якої завгодно народності, епохи й сцени. Уся різниця між двома композиторами лише в тому, що в Меєрбера все-таки інколи більше здібності до музичної техніки, до музичних форм, більше уяви та, зрештою, в тому, що італійські рулади Меєрбера замінено в п. Сєрова прегарною вердіївською «драматичністю», давні французькі оперні форми – новою химерністю і риторикою Ліста і Ваґнера, а на додачу – усіма гарнотами творців російських романсів. Але, як видно, власне це нашій публіці й потрібно, і ось – ті самі люди, які знаходили скарби поезії в «Grâce» Аліси [19], у любовному дуеті Валентини з Раулем, глибину історичної правди в хорі благословення кинджалів у «Гугенотах», нині тануть від захвату і щастя, слухаючи подібні ж дива в себе вдома; тепер маємо свої «сторінки історії», чудесно виражені музикою, свої змови, свої геніальні «протиставлення», учти, марші, полювання, гімни! Звичайно, скоро в нашій опері теж буде зображено пожежі, гру в кості, повстання з гробів, катання на ковзанах, і тоді вже не матимемо чого заздрити Європі в музиці. Скільки в усьому, що створив російський Меєрбер, відкрито натхнення, творчості, будівничої сили! Які блаженні хвилини переживають багато людей, усотуючи ці коштовні звуки! І як може бути інакше, коли п. композитор подбав про всіх? Погляньте, чого тільки немає в новій опері п. Сєрова: панахиди, гімни й християнізація Русі – для людей благочестивих; полювання і пиятики – для веселих бонвіванів; віче і народні вироки – для слов’янофілів і ґрунтівників [20]; вердіївщина – для «меломанів»; контрапункти й пов’язані теми – для школярів і вчителів. Кожному свій гостинець, і от кожен радий, і вдячний, і оплескує, і зворушений.
Куди тут думати про достеменну музику, про ту, де вже немає самих лише грубих ефектів, де більше немає дурниць і банальності, де автор і не думав про те, як би стати фаворитом публіки!


Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1866. - № 74. – 16 березня. (За підписом: «М. С.»)


Коментар Анатолія Дмитрієва
(за редакцією перекладача)
У цьому випадку головною постаттю, проти якої було скеровано стріли стасовської полеміки, став Олександр Сєров, а об’єктом нападу – щойно поставлена на сцені його опера «Рогніда».
У цій статті автор, несправедливо критикуючи оперу Сєрова та приписуючи музиці «Рогніди» невластиві їй якості, писав: «Але ж яка мусила розпочатися радість нашої публіки, коли в неї з’явився свій власний Меєрбер!..» (Див. далі текст передостаннього абзацу статті.)
Укупі з такою критикою, у якій автор збирає цілий «букет» суто стасовських аргументів проти музики опери «Рогніда», у статті «Чи вірити?» знову він порушує все те коло музичних питань, у яких мав розбіжності з Сєровим.
Особливо різке розходження Стасова з Сєровим, яке спричинило велику полеміку, було щодо їхнього розуміння творчості Михайла Глинки. Сєров доводив величезне суспільно-культурне значення опери «Життя за царя» як першої національної реалістичної музичної драми. А Стасов, недооцінюючи прогресивну роль «Життя за царя» в загальному розвитку російської культури, висував на перший план «Руслана» як основоположний епічний твір. Загалом, за своїм суспільним резонансом, ця полеміка, часом набуваючи вельми гострих форм, усе-таки сприяла ще більшому утвердженню пієтету до творчості самого Глинки (див., наприклад, роботу Сєрова «Руслан і русланісти»).
Як мудро зауважив Петро Чайковський в одній зі своїх опублікованих статей «Поновлення „Руслана і Людмили”» 1872 року, учиняючи спробу примирити обидва різко розбіжні погляди: «Стаючи на специфічну музичну позицію, він (Сєров) анітрохи не заперечує безсумнівних переваг „Руслана”; музичного матеріалу в останньому більше, і він ліпшої якості. Але відомо, що великі твори мистецтва цінуються не так за силою безпосередньої творчості, що в них проявилася, як за досконалістю форм, у які вилилася ця сила, за рівновагою частин, за вдалим злиття ідеї з її зовнішнім вираженням» [21].


[1] Адресовано Цезареві Кюї, котрий, підписуючись трьома зірочками (***), виступав у пресі як музичний критик.
[2] Себто «Рогніда» О. Сєрова.
[3] «Коник-Горбоконик, або Цар-дівиця» – балет Цезаря Пуні (італійця, що працював у Петербурзі) на лібрето Артюра Сен-Леона (французького хореографа, який працював там само), поставлений 1864 р. Це був перший балет на російський сюжет, у якому широко використано народні мелодії.
[4] Оперета-пародія Жака Оффенбаха на лібрето Ектора Крем’є і Людовіка Галеві. Уперше поставлена в Парижі 1858 р., згодом, як і низка інших оперет цього автора, набула популярності в багатьох країнах Європи, зокрема в Російській імперії.
[5] Себто Костянтина Лядова, який був головним диригентом Маріїнського театру від часу його відкриття 1860 р. Перша вистава «Рогніди» під його орудою відбулася 27 жовтня (8 листопада) 1865 р.
[6] Зокрема імператор Олександр ІІ, визнавши оперу «Рогніда» як видатне мистецьке творіння, призначив її авторові 1000 рублів щорічного державного утримання.
[7] Тут автор виявляє своє виразно негативне ставлення до вже тоді широкославних західноєвропейських опер, які, попри його оцінку (великою мірою спричинену зневагою до засилля іноземних опер на російській сцені), усе-таки позначені чималими художніми вартостями, що вже добре встановлено в музикознавчій літературі.
[8] «Німа з Портічі, або Фенелла» (пост. 1828) – велика опера Даніеля Обера, яка свого часу мала широкий розголос по всій Європі, зокрема в Росії.
[9] Балет Адольфа Адана (пост. 1836). Мав велику, але швидкоплинну популярність у Росії.
[10] Відомий роман Олександра Дюма, що набув швидкої слави в Росії як завдяки французькому оригіналові, так і завдяки перекладам, перший з котрих виконували ще до закінчення повної публікації оригіналу (спочатку його друкували журнальними частинами).
[11] Крутіння столів, або столокрутіння – спіритичний сенс, на якому викликали духів померлих, супроводжуючи свої дії крутінням столів.
[12] Старовинна картярська гра.
[13] За три роки все це Даргомижський здійснив у «Кам’яному гості». – Прим. автора.
[14] Повністю ця фраза звучить так: «После драки молодецкой заслужили мы царя!» Її співає Сабінін у сцені з хором яви 4-ї (перша дія).
[15] Це Юпітер Олімпієць… Це невдала опера (фр.).
[16] Олоферн, Вагоа, Авра – персонажі опери О. Сєрова «Юдита».
[17] Перелічено кілька номерів з опери «Рогніда».
[18] Тут ізнову дається взнаки патріотична позиція Стасова, який, засліплений прагненням утвердити національне мистецтво на сцені, подеколи упереджено ставився до музики іноземної, особливо італійської, що в ті часи неподільно домінувала на оперній сцені.
[19] Ця фраза Аліси (нормандської селянки) з опери «Роберт-диявол» Меєрбера має такий повний вигляд: Grâce! je vous en supplie! Grâce! (Змилуйтеся! Благаю вас! Змилуйтеся!) (Фр.)
[20] Рос. «почвенники». Ґрунтівництво («почвенництво») – суспільно-філософський напрям у Російській імперії, заснований на ідеї «народного ґрунту» («народной почвы»).
[21] П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. – С. 48.