Моя промова буде довгою мандрівкою; я пройду далекими й зовсім іншими краями, але тим не менше вельми подібними до безлюдних районів Півночі. Кажу про самий Південь моєї країни. Чилі витяглося вподовж усього континенту, до Південного полюса, і там, на південній околиці, природа Чилі схожа на природу Швеції, яка торкається головою засніженої Півночі нашої планети.
Саме на ту далеку околицю привели мене давно минулі обставини: там я мав перебратися через Анди й знайти кордон з Арґентиною. Великі ліси вкривають оці непрохідні райони, і ми, наче в тунелі, пробиралися потайки, не бажаючи привертати до себе уваги, і насилу там орієнтувалися. Не було ані доріг, ані стежок, і наша хвиляста кавалькада – чотири мої супутники та я, – обходячи могутні дерева, які перепинали дорогу, нездоланні річки, скупчені скелі, безлюдні льодовики, навмання шукали шляху до моєї свободи. Мої супутники знали, як пройти в хащах, але для певності, не злізаючи з сідел, залишали своїми мачете зарубки на корі великих дерев, аби потім, коли доправлять мене на місце і вручать долі, за цими віхами знайти зворотну дорогу.
Кожен почувався ніби в полоні в цієї безбережної глушини, у цієї зеленої й білої тиші. Дерева, величезні ліани, гумус, який накопичився тут за сотні років, упалі стовбури, що раз у раз запоною ставали на нашій дорозі, – усе це була Природа, сліпуча і таємнича, але за нею чаїлася загроза холоду, снігу, переслідування. Тут усе сплелося: глушина, небезпека, тиша і надзвичайна важливість моєї місії.
Інколи ми йшли ледве помітним слідом, який, напевне, залишили контрабандисти або злочинці-втікачі, – хтозна, скільки їх загинуло, нагнаних крижаними лапами зими, страшними сніговими буранами, бо коли вони вибухають в Андах, то засипають подорожнього, ховають його під семиповерховою білою ковдрою.
Обабіч цієї стежки, непомітної в заростях, я раз по раз зауважував сліди, залишені рукою людини: купи вітролому, які, певно, неодноразово допомагали витримати зимовий холод, – дар, що його рослинний світ приносив сотням подорожніх; шматки деревини на могильних горбиках – аби згадати померлих і замислитися про тих, хто не зміг іти далі й назавжди залишився тут під снігами. Мої супутники теж час від часу своїми мачете стинали гілля, що зачіпало наші голови, звисаючи з вічнозелених велетів і з дубів, де вціліле листя вже тріпотіло, передчуваючи зимові хурделиці. Я теж на кожному могильному горбику залишав пам’ять – цурку чи взяту з лісу гілку, аби прикрасити могили незнайомих мені подорожніх.
В одному місці ми мали перейти річку. Народжуючись у вершинах Анд, гірські річки, спершу маленькі, мчать, дорогою розряджаючи свою запаморочливу і всевинищувальну енергію, перетворюються на водоспади й підривають землю і скелі силою і швидкістю, які принесли з піднебесних вершин. Але цього разу перед нами були спокійні води, лежало велетенське водне дзеркало, його можна було перейти бродом. Коні ввійшли у воду і, згубивши дно, поплили до іншого берега. Мій кінь майже цілковито занурився у воду, я відчув, що опора йде з-під мене, і, намагаючись утриматися на поверхні, безглуздо борсав ногами, тоді як кінь щодуху старався задирати голову над водою. Так ми перебралися через річку. На березі мої провідники, селяни, спитали, посміхаючись:
- Страшно було?
- Дуже. Я був думав, мені гаплик, – відказав я.
- Ми увесь час ішли за вами з ласо, – мовили вони.
- Якраз на цьому місці, – додав один із них, – упав мій батько, і його понесла течія. З вами б цього вже не сталося.
Ми рушили далі й увійшли до природного тунелю, який викопала у скелях колись повноводна річка, що нині пішла звідси; а може, після якогось струсу нашої планети залишилося в горах це творіння, цей канал у гранітних скелях, до якого тепер ми входили. За кілька кроків наші коні почали ковзати, намагаючись утриматися на нерівному камінні, спотикалися і вибивали іскри підковами; я не раз падав з коня на каміння. Кров виступала з ніздрів мого коня, його ноги теж були збиті до крові, але ми продовжували нашу довгу, нашу чудову, нашу важку дорогу.
У самому серці дикої сельви нас очікувало дещо дивовижне. Несподівано, мовби надзвичайне видіння, перед нами виникла маленька затишна галявина, яка сховалася в гірських відногах: прозора вода, зелена трава, польові квіти, шум річки, а нагорі – блакитне небо і ясне світло, не затінене кронами дерев.
Ми зупинилися, наче ввійшли до магічного кола, як гості певної священної оселі, і дуже доречною була церемонія, котрої учасником я став. Пастухи спішилися. Посеред галявини лежав – немовби зумисне для обряду – бичачий череп. Мої супутники мовчки, один за одним, підійшли до нього та опустили в очниці монетки і якусь їжу. Я теж зробив свій внесок у їхній дар, призначений простим, збитим з дороги одіссеям, утікачам, – звідки б вони не втекли, – аби в очницях мертвого бика вони могли знайти хліб і поміч.
Але цим незабутня церемонія не скінчилася. Мої друзі-селяни зняли капелюхи й почали дивний танець: вони стрибали на одній нозі навкруги черепа, по колу, протоптаному стількома ногами, що танцювали тут, – тих, хто побував тут раніше. І тоді-бо, дивлячись на моїх незбагненних товаришів, я інтуїтивно зрозумів, що це було спілкування людей, котрі ніколи не знали одне одного, зрозумів, що навіть у найдальших і найглухіших закутках цього світу є місце турботі, проханню і відповіднóму рухові.
Уночі, майже біля самого кордону, який повинен був на довгі роки відділити мене од батьківщини, ми пройшли останні гірські ущелини. Несподівано помітили вогник, а це означало, що поруч було житло людини; підійшовши ближче, ми розгледіли кілька розкиданих будівель, напіврозвалених бараків, на перший погляд – порожніх. Увійшли до одного з них і у світлі полум’я побачили: посеред барака горіли стовбури велетенських дерев – горіли вдень і вночі, й дим, виходячи крізь щілину в даху, синьою вуаллю піднімався у глибини неба. Ми побачили купи сирів, що їх склали тут люди, які варили сир на оцих висотах. Біля вогню покотом, наче мішки, збилося кілька чоловіків. У тиші до нас долинали гітарні перебори й слова пісні; ця пісня, народжена з полум’я і темряви, була першим людським словом, яке трапилося на нашій дорозі. Це була пісня про кохання і про відстань, яка розділяє; це був плач, повний любові й туги, звернений до далекої весни, до міст, звідки ми прийшли, до нескінченної тривалості життя. Вони не знали, хто ми, і нічого не чули про мою втечу, не знали ані моїх віршів, ані мого імені. А може, чули й знали? У кожному разі, головне, що ми сиділи біля вогню, співали вкупі з ними та їли, а потім у нічній темряві пішли до примітивних купелів. Саме в цьому місті протікало гаряче джерело; ми ввійшли в нього, і тепло, яке воно несло з гір, прийняло нас у своє лоно.
Ми задоволено плескалися, купалися, змиваючи тягар довгого шляху. І коли на світанку знову рушили в путь, аби пройти останні кілометри нашою вітчизною, оповитою пітьмою, то почулися свіжими, як новонароджені, щойно вийняті з купелі. Їхали верхи й співали, дихаючи на повні груди, і якась сила штовхала нас уперед на широку дорогу світу, що чекав на мене. Коли ми хотіли, добре це пам’ятаю, залишити там людям кілька монет – за їхні пісні, за їжу, яку вони дали нам, за купання в гарячому джерелі, словом, за дах і пристановище, які так несподівано трапилися на нашій дорозі, – вони геть відмовилися. Дали нам усе це «просто так». Оте скупе «просто так» містило багато: можливо, визнання, а можливо, ті самі мрії, які мали й ми.
Пані та панове!
Я не знайшов у книжках рецепту, як писати вірші, й, своєю чергою, не даватиму жодних порад, не вказуватиму моди чи стилю, аби прийдешні поети почерпнули в мене краплину гаданої мудрості. І якщо я згадав сьогодні давно минулі події, якщо знову пережив те, чого ніколи не забуваю, обравши для цього нагоду і місце, такі несхожі на те, що я оповідав, то це тому, аби сказати, що завжди в житті я знаходив на що спертися, знаходив певну формулу життя, яка допомогла мені не зачерствіти у словах, але пояснити себе самому собі.
Під час того довгого переходу я збагнув пропорції, необхідні поезії. Зрозумів, який у цій справі вклад землі та який – вклад душі. І думаю, що поезія – мимолітна чи піднесена – це дійство, у якому одночасно і певною мірою беруть участь самотність і спільність, почуття і вчинки, внутрішній світ самого поета, внутрішній світ людини взагалі й приховане одкровення Природи. Також вірю твердо, що все це – людина та її тінь, людина та її справи, людина та її поезія – зливається водно, дедалі тісніше сплітається в певній взаємодії, куди навіки втягують нас реальність і мрія, адже таким чином поезія поєднує їх і змішує. І по кількох роках кажу вам: не знаю – ті уроки, які я отримав, переходячи бродом хутку гірську річку, або танцюючи навколо бичачого черепа, або омиваючи шкіру очисними водами високогірного джерела, – не знаю, чи йшло це від мене, аби потім стати надбанням багатьох, чи це було звісткою, яку слали мені інші люди, кому це було нагальною потребою.
Не знаю тепер: я пережив це чи написав, не знаю: це було правдою чи поезією, минущим чи вічним, це було віршами, які я пережив тієї миті, чи живим досвідом, який оспівав пізніше.
Звідси, друзі, належить зробити висновок, що поет мусить навчатися в людей. Не існує неприступної самотності. Усі шляхи провадять до одного й того самого: до взаємного і глибокого спілкування. Необхідно подолати самоту, важкий характер, некомунікабельність і тишу, аби досягти тієї магічної царини, де зможемо гоцати нехитрі танці й співати сумні пісні, адже саме в цих танцях і в цих піснях зосереджено найдавніші обряди, які формували нашу свідомість, наше самоусвідомлення людською істотою, нашу віру в спільне призначення.

Концентрація капіталу властива сучасному капіталізмові, а капіталізм тягне за собою нові витрати – кількісні та якісні, нове зростання споживання сировини підприємствами й нове зростання пропозиції [1]. Ця витрата сировини породжує тенденцію до експансії, вихід за первинні сфери споживання. Приклад цього – постачання сировини для промислового виробництва або виробництва продуктів споживання, які мають особливий попит. Одночасно також розширюються терени, які споживають нові промислові товари.
На початку ХХ сторіччя, коли поява двигуна внутрішнього згорання, запровадження електрики й використання нафти як джерела енергії, що знаменувало нову еру – еру автомобіля, революціонізували техніку, зросла жадоба капіталізму. Одночасно промисловий і фінансовий центри переміщуються з Західної Європи до Сполучених Штатів, які насправді перетворюються на замасковану колоніальну державу. Замість створення колоній у тій формі, у якій це робили іспанці, портуґальці, голландці, французи й англійці, Сполучені Штати пішли шляхом агресії проти північноамериканських індіанців і мексиканців та анексування їхніх територій.
Отже, можна сказати, що у своїй першій фазі північноамериканський капіталізм виступає у вигляді імперіалізму, який поширюється з північно-східного узбережжя на захід, північ і південь. А коли цей капіталізм увіходить у свою другу історичну фазу – в еру двигуна внутрішнього згорання, тоді Сполучені Штати встигають стати імперією. Промисловість північно-західного узбережжя, яка на той час територіально розрослася, не прагне вийти за свої межі. Сама велетенська територія Сполучених Штатів стає для неї мовби зоною зовнішньої експансії; у результаті розлогі й багатющі простори Північної Америки, її сприятливе географічне положення – віддаленість од Європи, постійного вогнища пожеж, – створили ті засновки, які дозволили Сполученим Штатам перетворитися на наймогутнішу державу в світі.
Якщо уважно придивитися, то можна помітити: хоча Сполучені Штати споживають половину всього світового продукту, хоча північноамериканські компанії нишпорять по всьому світу, шукаючи джерел сировини, частка імпорту Сполучених Штатів не перевищує трьох відсотків. Інакше кажучи, одна з підвалин існування цієї країни полягає в тому, що вона продає більше, ніж купує.
Але виробництво дев’яноста семи відсотків усієї продукції, яку споживають усередині країни з великим населенням та спотвореною і звиродніло марнотратною економічною системою, цілком спроможне вичерпати природні ресурси будь-якої території, а передусім – найбільш рідкісні корисні копалини або ті, котрі через деформацію попиту стають дефіцитними, чому, крім того, сприяє конкурентна боротьба за них. У результаті багато так званих невідновлюваних ресурсів Сполучених Штатів перебувають на межі виснаження. Це, своєю чергою, штовхає північноамериканські компанії на нові пошуки сировинних баз за кордоном. Урешті Третій світ дедалі більше стає не лише джерелом прибутків для північноамериканських компаній, але й сприяє звироднілому марнотратству північноамериканського суспільства.
Суперечності соціально-політичної системи Сполучених Штатів усе більше загострюються і породжують кризи, подібні до кризи й депресії 1929–1933 років; єдиний вихід із них полягає в тому, аби ще збільшити промислове марнотратство, зробивши його постійним. І тоді створюють цілий доволі ефективний апарат, який, зважаючи на кон’юнктуру, гарантує цю систему від циклічних криз шляхом збільшення промислового перевиробництва.
Одначе таке «лікування» непоправно виснажує невідновлювальні ресурси, бо раніше періоди промислових депресій очищали систему, на певний час зводячи до мінімуму звиродніло виросле споживання. Для економіки це було чимось на подобу спокою після високої температури. А нині економіку підтримують антибіотиками, і, аби її живити, північні американці витрачають свої сировинні резерви цілком безвідповідально. І чим більше зростає інтерес північноамериканських компаній до сировинних ресурсів Третього світу, тим більше можна сказати, що ці країни живлять промислове марнотратство Сполучених Штатів.
Проте, позаяк економіка не може триматися на самій лише політиці згладжування циклічних криз, необхідною стає її мілітаризація, унаслідок чого північноамериканська економіка робиться ще жадібнішою до сировинних ресурсів країн Третього світу. Одночасно з мілітаризацією економіки, взаємно живлячи одна одну, у Сполучених Штатах відбувається науково-технічна революція і йде гонитва в царині освоєння космічного простору, що, безумовно, дедалі збільшує потреби в сировині.
Отже, необхідність шукати сировину за кордоном незмірно зростає. Мова йде вже не лише про сировину, використовувану в промисловості, але й про ту, якої взагалі немає або якої ще не знайдено. Інакше кажучи, у результаті науково-технічної революції, змагання в космосі й розвитку військових галузей промисловості зростання потреб у сировинних ресурсах більшою мірою відбувається в якісному плані, аніж у кількісному (кількісні потреби зростають переважно через загальне промислове перевиробництво).
Тим не менше обидва ці чинники – якісний і кількісний – усе збільшують залежність північноамериканської економіки від сировинних ресурсів Третього світу. Іншими словами, це означає, що:
1. Північноамериканські підприємства мусять у дедалі більших масштабах вивозити капітали за кордон.
2. Посилюється тиск військово-промислового комплексу, який забезпечує отримання сировини у країнах Третього світу, а оскільки найліпший спосіб забезпечення сировиною полягає в тому, аби родовища експлуатували самі ж північноамериканські підприємства, то економічні потреби цих великих підприємств, які діють за кордоном, повністю збігаються з потребами військово-промислового комплексу.
І як логічний наслідок усього цього зростає тиск керівних кіл (політичних, військових і фінансових) Сполучених Штатів, які прагнуть забезпечити отримання сировини у країнах Третього світу, установлюючи й підтримуючи в цих країнах режими, котрі погоджуються на експлуатацію своїх сировинних ресурсів у рамках неоколоніальної системи.
При цьому треба зважати на те, що:
1. Сировинні родовища розподіляються у країнах Третього світу по-різному.
2. Рівень економічного розвитку цих країн неоднаковий.
3. Соціально-економічний розвиток цих країн теж нерівномірний.
4. Потреби Сполучених Штатів у сировинних ресурсах також різні.
Попри цю неподібність, співіснують дві тенденції:
а) З одного боку, північноамериканські монополії не перестають шукати сировини в країнах Третього світу (можливості для капіталовкладень, низька собівартість і так далі);
б) З другого боку, з розвитком національно-визвольного руху в країнах Третього світу північноамериканським компаніям стає чимдалі тяжче отримувати від них сировину.
У міру зростання імпорту сировини все необхіднішою стає розробка родовищ рідкісних копалин або пошуки нових – на своїй території та в тих неоколоніальних країнах, які відносно гарантовані від несподіваних змін.
Зазвичай північноамериканські компанії:
1. Стараються форсувати розробку родовищ за кордоном і зберігати в резерві сировинні ресурси всередині країни.
2. Воліють видобувати сировину в тих країнах, чиєму політичному життю – прямо чи опосередковано – не загрожує націоналізм.
3. Маючи змогу обирати родовища для розробки, якщо притому немає особливих обставин економічного характеру, вони стараються швидше вичерпати сировину в країнах, яким загрожує небезпека стати «жертвами» націоналізму.
4. Лише в останню чергу вони розробляють власні поклади дефіцитних копалин.
Найпоказовіший приклад у цьому сенсі – те, що відбувається з нафтою і міддю, які Сполучені Штати невситимо споживають й імпортують і які в минулому самі вивозили.
Те, якою мірою великі північноамериканські компанії, що діють за кордоном, мусили або мусять відступати на власну територію і розробляти свої основні природні багатства, слугує певним показником зростання національно-визвольних рухів і занепаду неоколоніальної системи.
День, коли північні американці втратять великі родовища на теренах країн, яким вони нав’язали неоколоніалізм, буде для народів усього світу радісним днем поховання нині сущої північноамериканської економічної системи.
Але головне завдання народів Третього світу полягає не у знищенні північноамериканської економічної системи, а в забезпеченні власного добробуту.
Можливо, в далекому майбутньому з’являться такі виробничі сили, які використовуватимуть сировину абсолютно іншого типу. Проте для Третього світу в найближчі десятиріччя становище з джерелами сировини істотно не зміниться, зокрема, нічого не зміниться в енергетичних ресурсах, життєво важливих для будь-якої економіки.
Сучасні монополії потребували менш як сторіччя, аби перетворитися на велетенські організації з добування прибутків, діяльність яких має відверто політичний характер.
Оскільки сама природа цих монополій штовхає їх до експансії й ця міжнародна експансія на сучасному етапі відбувається одночасно з розвитком національно-визвольних рухів у країнах, де розгортається їхня діяльність, то монополії – поодинці або спільно – мусять вишукувати засоби для маскування своєї достеменної сутності.
Так, наприклад, вони захоплюють багатства, які належать народам, а кажуть притому, буцімто допомагають це багатство створювати. Нівечать культуру націй в ім’я буцімто розвитку національної культури. Глузують із національних інтересів від імені інтересів нації. Придушують визвольний рух іменем демократії. А спотворюючи економіку, заявляють, нібито сприяють її розвиткові. Коротше кажучи, хочуть перетворити наші країни, нашу батьківщину, на факторію, склепану в їхньому дусі.
Отже, саме міжнародна діяльність монополій, поєднана з політикою урядів, які підтримують їх, становить підґрунтя неоколоніалізму. Способи проникнення в Латинську Америку і неоколоніального підпорядкування в загальних рисах поділяються на:
1. Володіння природними багатствами, експлуатацію їх чи будь-якого типу виробничу діяльність іноземних монополій.
2. Відкрите або замасковане придбання у власність або керування національними підприємствами руками північноамериканських монополій.
3. Відбирання національних багатств у вигляді отримання прибутку від рухомої й нерухомої власності, придбаної в цих країнах, від прямих капіталовкладень, страхування та інші способи, до яких удаються монополії.
4. Замасковане оподаткування національного продукту (товарів і послуг) у формі політичних умов товарообміну, фрахту, ліцензій і патентів, перестрахування, демпінгових цін.
5. Інтеграцію в рамках усієї півкулі або Латинської Америки, що проводиться в інтересах імперіалістичних монополій, а не наших народів.
6. Організацію «відтоку мізків».
7. Замасковане проникнення в царину культури, нав’язування своєї концепції способу життя і суспільного украду на догоду інтересам імперіалістичної держави; у царину науки (фінансування монополіями всіляких фондів); у царину політики (політичне і соціальне шпигунство, підкуп політичних і військових діячів, профспілкових і студентських лідерів тощо).
8. Економічну політику, нав’язувану ззовні (Міжнародні валютні фонди, Міжнародний банк реконструкції та розвитку).
9. Допомога на певних умовах (наприклад, пов’язані кредити) і погроза застосування або просто застосування засобів, які, імперіалістичні по суті (доктрина Джонсона, поправка Гікенлупера, поправка Пеллі), мають на меті нав’язати певні соціальні або політичні структури та являють собою втручання у процес самовизначення наших народів.
10. Різнорідні спроби завадити зближенню, співпраці й достеменній інтеграції латиноамериканських країн та послабити здатність кожної країни зокрема і всіх укупі брати участь у міжнародних справах.

Можливо, хтось або навіть багато хто вважає мене сектантом, нездатним укупі з усіма за одним столом ділити дружбу і відповідальність. Не стану виправдовуватися і не думаю, аби звинувачення чи виправдання були обов’язком поета. Хай там як, жодному поетові ще не вдавалося успішно адмініструвати в поезії, а якщо хтось із них зупинявся, аби звинувачувати собі подібних, чи вважав за можливе витрачати життя на те, аби боронитися, висуваючи зустрічні звинувачення – розумні чи дурні, – то я особисто переконаний, що тільки марнославство здатне збити з дороги нас і штовхнути на такі крайнощі. Уважаю: не може бути ворогів поезії серед тих, хто її любить, хто її сповідує й береже, – вони з’являються, коли в поета настає розлад із самим собою. Тому поет не має страшнішого ворога за власну нездатність знайти спільну мову зі своїми сучасниками, з неосвіченими людьми, яких безжально експлуатують; це справедливо для всіх часів і всіх земель.
Поет – не «маленький бог» [2]. Ні, він у жодному разі не «бог». І зовсім не позначений загадковою долею, яка ставить його вище за тих, хто має іншу професію чи роботу. Мені часто випадало говорити, що найліпший поет – це людина, яка дає нам хліб щоденний, – пекар, і він не вважає себе богом. Свою величну і скромну справу – місити тісто, ставити його в піч, випікати й щодня давати хліб людям – він виконує як громадський обов’язок. І якщо поет зуміє досягти такого простого розуміння свого обов’язку, то це може стати частиною колосальної справи, його вкладом у просте або складне будівництво, яким є будівництво суспільства, перетворення умов, які оточують людину, матеріальним вкладом поета – хлібом, істиною, вином, мрією. Якщо він уключиться в цю безупинну боротьбу за те, аби кожен із рук у руки передавав іншим свою частку зацікавленості, ніжності й участі в буденній праці всіх людей, то це й буде лептою поета, нашою лептою в загальному поті, хлібі, вині й мріях усього Людства. Тільки йдучи цією дорогою, притаманною людині як суспільній істоті, зможемо повернути поезії ті розлогі сфери життя, які з кожною епохою дедалі більше в неї забирають, які в кожну епохи забираємо в неї ми своїми руками.
Помилки, що привели мене до відносної істини, й істини, що не раз уводили мене в оману, – і те і те не дозволило мені – та й сам я ніколи не прагнув – спрямовувати творчий процес, повчати його і керувати ним - процесом, котрий іде важким і небезпечним шляхом літератури. Але одне зрозумів я: ознаки нашої міфології ліпимо ми самі. З того, що ми замісили сьогодні, з того, що сьогодні зробимо або наміряємося зробити, пізніше виростають перешкоди нашого власного майбутнього розвитку. Неминуче приходимо до реальності, або до реалізму, інакше кажучи – до чіткого усвідомлення того, що нас оточує, і до розуміння шляхів перетворення цієї дійсності; і потім – коли вже, напевне, пізно – розуміємо, що самі набудували стільки обмежень, що вбиваємо живе замість дати життю розгорнутися і цвісти. Самі нав’язуємо собі такий «реалізм», який потім тягне нас на дно, наче цеглина, а нам би з нього споруджувати будівлю, зведення котрої вважаємо своїм найпершим обов’язком. І, з другого боку, якщо творимо собі кумира з незрозумілого або зрозумілого лише небагатьом, лише обраним, творимо кумира з таємного, якщо усуваємо реальну дійсність та її реалістичні похідні, то дуже скоро опиняємося на хисткому ґрунті – і в цій трясовині з листя, бруду і хмар грузнуть ноги, і нас затоплює й душить гнітюча некомунікабельність.
Щодо нас, письменників безкрайніх американських просторів, то ми безнастанно чуємо заклик наповнити ці велетенські обшири істотами з тіла і крові. Усвідомлюємо свій обов’язок – обов’язок мешканців цієї землі – й одночасно вважаємо своїм головним обов’язком критичне ставлення до цього безлюдного світу – безлюдного, але тим не менше повного несправедливостей; уважаємо своїм обов’язком розрахуватися за давні муки й біль, і серцем відчуваємо мрії, які сплять у кам’яних статуях, у давніх зруйнованих пам’ятниках, у безбережному мовчанні степів, які вкривають планету, у непрохідних лісах, у річках, які співають розкотами грому. Відчуваємо потребу наситити словами простори німого материка, і нас п’янить оця робота – створювати міфи й називати іменами речі та явища. Можливо, цим теж пояснюється мій скромний особистий досвід, і в цих обставинах мої перегини, моя надмірність, моя риторичність – не більш як найпересічніша, найбуденніша справа жителя Американського континенту. Кожен мій вірш прагне стати відчутним предметом, кожна моя поема старається бути корисним знаряддям у роботі, кожна моя пісня – знак єднання у просторі, де сходяться всі шляхи, або шматок каменю чи дерева, на якому хтось – інші, ті, котрі прийдуть, – змогли б накреслити нові знаки.
Переконаний, що саме таким є обов’язок поета, – маю рацію чи помиляюся з усіма наслідками, які звідси випливають, – я дійшов висновку, що моя діяльність у суспільстві й перед лицем життя повинна бути скромною частиною життя цього суспільства. Я дійшов цього висновку, дивлячись на славні поразки, одиночні перемоги й оглушливі розгроми. І, втягнутий у панораму боротьби, яка розгорнулася на Американському континенті, я зрозумів, що моя місія як людини полягає в тому, аби сполучитися з широкими силами організованого народу, влитися туди кров’ю і душею, усією пристрастю і надією, адже тільки з цього розбухлого потоку народжуються шляхи, необхідні письменникам і народам. Хоча ця моя позиція може викликати й викликає заперечення – різкі або ласкаві, тим не менше істинно, що я не мислю собі іншого шляху для письменника, який мешкає в наших просторих і суворих країнах, якщо не хочемо розквіту пітьми, якщо прагнемо того, аби мільйони людей, котрі ще не могли прочитати нас, бо читати не вміють, і не можуть написати про нас, бо досі не вміють писати, – аби ці мільйони людей здобули людську гідність, без якої немислимо бути людиною в сучасному світі.
Ми отримали важкий спадок: тягар одвічного прокляття несуть на собі наші народи, народи найчистіші, гідні прекрасної поезії, народи, які колись будували чудові вежі з каменю і металу, створювали дивовижні скарби і яких потім зрівняло з землею і змусило замовкнути страшне колоніальне рабство, що існує дотепер.
Наші провідні зорі – боротьба і надія. Та не буває ані боротьби, ані надії одиночної. У людині зливаються водно минулі епохи, відсталість, омани, пристрасті, нагальні потреби нашого часу, плин Історії. Чим би я був, якби, наприклад, бодай у якійсь формі служив феодальному минулому великого Американського континенту? Хіба міг би я високо тримати голову, хіба б на мою долю випала честь, яку нині зробила мені Швеція, якби я не відчував гордості з того, що бодай малою мірою беру участь у сьогоднішній трансформації моєї батьківщини?
Дивлячись на мапу Америки, спостерігаючи грандіозне розмаїття її космічно щедрих просторів, можемо зрозуміти, чому багато письменників відмовляються розділити минуле цього материка, заплямоване безчестям і грабунками, минуле, яким похмурі боги обдарували американські народи.
Я обрав тяжку дорогу – дорогу, на якій ділю відповідальність з людьми, і над поклонінням індивідові, як центру світобудови, віддаю перевагу скромному служінню численному війську, яке часом може помилятися, проте безнастанно рухається вперед, щодня, візаві стикаючись з упертими й нетерплячими задаваками, які не встигають за часом. Адже вірю, що обов’язок поета велить мені ріднитися не лише з трояндою і симетрією, з захопленою любов’ю і незмірною тугою, але також із суворими людськими справами, які я зробив частиною своєї поезії.
Рівно сто років тому один бідний і дивовижний поет, найжорстокіший серед усіх розпачливих, написав таке пророцтво: «À l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides Villes» [3].
Вірю в це пророцтво Рембо-ясновидця. Сам я родом із глухої провінції, з країни, відмежованої од усього світу суворою географією. Я був найбільш загубленим серед поетів, а моя поезія була місцевою, скорботною і дощовою. Але я завжди вірив у людину. Ніколи не втрачав надії. І можливо, саме тому опинився тут зі своєю поезією та зі своїм прапором.
Насамкінець мушу сказати всім людям доброї волі, трударям, поетам, що все майбутнє виражене в цій фразі Рембо: лише озброєні палким терпінням ми завоюємо чудове місто, яке дасть світло, справедливість і гідність усім людям.
А це означає, що поезія – недаремна пісня.



[1] У цій частині своєї промови Неруда, переймаючись проблемами Латинської Америки загалом і Чилі зокрема, висловлює власні політико-економічні погляди, які мали виразно лівий характер.
[2] Алюзійне заперечення тези «поет – це маленький бог», яку містить вірш «Поетичне мистецтво» Вісенте Уйдобро.
[3] На зорі, озброєні палким терпінням, увійдемо до чудових Міст (фр.). Цитата з прозової поеми «Сезон у пеклі» Артюра Рембо.

1. Представляю чилійських птахів моїм радянським друзям

Марно ворогувати з птахами. Вони не зважають на тебе. Ліпше терпіти їх, а ще ліпше – любити. Треба дати їм співати. Треба співати їх.
Мешкаю на краю світу, далеко-далеко. Ані будинку, ані труби, які б могли завадити побачити хмари. Увесь день перед моїми очима велике море. І більше нічого. Більше нікого.
Неправда. Маю птахів. Птахів Чилі. Вони – гості зими, товариші весни, друзі осені, мандрівці літа. Прибувають з моря, з неба, з дерев. Спускаються на землю, аби шукати зерно, поговорити, почути, як під землею працює хробачок. Яке ж мають око! Мить, удар дзьоба – і хробачок нагорі.
Люблю птахів. Вибачте, що співаю їх. Часом мій вірш незрозумілий. А спів птахів зрозумілий? Він – римований?
Інколи вони спускаються з берегів Перу на Півночі до полярної прохолоди Півдня Чилі. Пролітають і пролітають перед моїм вікном. Їх без ліку.
Інколи чужоземний птах обережно приземляється обіч мене. Звідки він, самотній? Дивиться то в той бік, то в той. Угору не дивиться. Там мешкають птахи. Недовірливо дивиться лише туди, де мешкають люди.
Він знає, що люди хочуть його вбити. Знає, що люди оголошують війну птахам.
Птахи не розуміють війни. На щастя, вони мають крила.
Тут, поруч мене, вони купаються і стрибають. Можливо, вони знають, що я люблю їх, що милуюся ними. Знаю їхні імена. А вони не знають, що мають імена.
Коли холод проганяє птахів з Ісла-Неґра і жодний з них не залишається на чорному гіллі зими, тоді я вигадую птахів. Називаю їх «птахоподібні». «Як безглуздо!» – скаже хтось. Але мені бракує їх. Хочу, аби їх було більше. І оскільки багато з них чудернацькі своїм оперенням, навіжені своїми звичками, примхливі в їжі, то мої ірреальні птахи намагаються перевершити їх своїми якостями, могутністю крил, несподіваними ритмами.
Отже, ці скромні вірші присвячую моїм друзям, яких мало хто знає, – птахам землі й моря, що живуть на терені Чилі, біля вічних вулканів на березі грізного океану. А птахи, навпаки, тендітні й недовговічні. Ось і немає вже їх на гілці, біля води, коло зернятка. Зникли.
Відходжу.

Передмова, яку навесні 1965 р. Неруда написав до своєї книжки «Птахи Чилі», опублікованої в російському перекладі у видавництві «Прогрес» (1967).



2. Народні поети

Південна Америка завжди була землею ювелірів. Материком співаків. Співаків завжди створював народ. Він ліпив їх із глини. Різьбив з каменю. Карбував зі срібла.
Мені завше хотілося, аби в поезії були відчутні руки творця. Я завше бажав бачити поезію зі слідами пальців. Поезію, необхідну, як хліб, і спроможну наситити увесь світ. Лише народна поезія живиться цією пам’яттю рук. Тоді як поети зачинилися в лабораторіях, народ і далі творить пісні – з глини, землі, річок, мармуру. Він створив дивовижні квіти, приголомшливі епопеї, надав гостроти газетним статтям і розповів про катастрофи. Уславив героїв, оплакав мертвих.
І все це зробив він руками. Його руки завжди були і грубуваті, і мудрі. Вони були сліпі, але підривали каміння. Вони були маленькі, але вудили рибу з морів. Вони були темні, але тяглися до світла.
Ось чому ця поезія підкорює чарівністю речі, яку створила природа. Народна поезія містить відбиток того, що повинно служити, долаючи негоду, дощ, сонце, сніг, бурю. Цю поезію потрібно передавати з рук у руки. Вона повинна знаменом розвіватися на вітрі. Цю поезію спотворювали, тому вона не має класичної симетрії грецьких статуй. Її життєрадісне і скорботне обличчя понівечено шрамами.
Я не увінчую лаврами народних поетів. Це вони дарують мені силу і чистоту, якими мусить вирізнятися будь-яка поезія. Це вони дають мені відчути своє земне благородство, своє вбрання зі шкіри, зеленого листя, радості.
Це вони, поети народу, незнані поети, дарують мені світло.

Передмова до збірника чилійських пісень «Народна ліра», виданого в Мюнхені 1968 р.



3. Ерсілья – творець Чилі

Усім, окрім мене, звісно, було відомо, що в «Чистилищі» (Пісня І, 22–24) Данте Аліг’єрі мовив:
I’ mi volsi a man destra, e puosi mente
a l’altro polo, e vidi quattro stelle
non viste mai fuor ch’a la prima gente [1].
Це означає, що за сотні років до відкриття Америки Данте, мешкаючи в Равенні, передбачив і передчув чотири зірки Південного Хреста.
Гадаю, більше ніхто не замислювався про ці зорі, за винятком географів і картографів.
Перша людина, яка прийшла з Європи – з Європи далеких часів – і яка побачила їх на власні очі, був посланець Данте – дон Алонсо де Ерсілья.
Йому завдячуємо нашими сузір’ями. Інші американські країни здобули в ньому відкривача і конкістадора. А ми здобули в Ерсільї творця і визволителя. На території Америки іспанські солдати побачили безмежні простори: річки, вулкани, гори й людей, які для них не відрізнялися од комах, людей, чиє призначення було добувати їм золото.
Ерсілья побачив не лише зірки, гори й води; він відкрив, зрозумів і назвав людей. І, назвавши їх, подарував їм життя. Мовчання народів було порушено. Земля отримала мову богів.
Найбільш людяного серед цих богів звали Алонсо де Ерсілья.

[1] Чотири одесную зрів світила
над другим полюсом, перед віками
було їх людям бачити несила.
(Переклав Максим Стріха.)


Першодрук – у виданні «Дон Алонсо де Ерсілья, творець Чилі», яке вийшло в Барселоні 1971 р.

Волт Вітмен – єдиний великий сучасний поет, який, схоже, перебуває у злагоді зі світом. Він не страждає від самоти, його монолог – величезний хор. Безсумнівно, у ньому вживаються принаймні дві людини: поет-трибун і приватна особа, яка приховує свої достеменні еротичні нахили. Але все-таки маска співця демократії – це щось більше, аніж просто маска; це його справжнє обличчя. Усупереч тому, що казали недавно, його поетична й історична мрії цілковито збігаються. Поміж його віруваннями й навколишньою дійсністю немає прірви. І ця обставина значно важливіша, ширша і вагоміша за будь-які психологічні нюанси. Інакше кажучи, своєрідність Вітменової поезії можемо сприйняти, лише взявши до уваги іншу своєрідність, ще більш захопливу, яка включає першу, – своєрідність Америки.
В одній книжці, типовій для літератури цього ґатунку, Едмундо О’Ґорман довів, що нашого континенту ніколи не відкривали [1]. Справді, чи можна відкрити те, чого немає? Адже Америки до так званого відкриття не існувало. І не про відкриття Америки належало говорити, а про її винайдення. Бо якщо Америка – творіння європейського духу, то вона починає вимальовуватися в морській далині за сторіччя до Колумба. І європейці, ступаючи на ці землі, відкривають не щось інше, а власну історичну мрію. Реєс присвятив цій темі чудові сторінки: Америка – несподіване втілення європейської утопії, мрія, що стала явиною, сучасністю. Америка – сучасність, дарунок історії. Але це відкрита сучасність, певне тепер, у якому є відтінок завтра. Нинішня Америка з її сучасністю – це майбутнє. Наш континент – таке місце, яке саме по собі не існує, але твориться і будується. Його буття, його реальне існування завжди пов’язане з майбутнім, його історія знаходить собі виправдання не в минулому, а в тому, що попереду. Міряємо себе не тією Америкою, яка була, але тією, яка буде. Америки не було, і якщо вона є тепер, то існує лише як утопія, як історія на шляху до золотої доби.
Але, можливо, це не зовсім так, особливо якщо згадати колоніальну епоху іспано-португальської Америки. Одначе в тім річ і полягає: щойно креоли набувають самосвідомості й піднімаються на іспанців, то переконуються в утопічному характері Америки й засвоюють уроки французьких утопістів. Усі вони бачать у незалежності повернення до джерел, до того, чим є Америка насправді. Здобуття незалежності виправляє латиноамериканську історію й, отже, відновлює первинну істину. Незвичайність і парадоксальність цієї реставрації стає особливо очевидною, коли розуміємо, що це реставрація майбутнього. Завдяки ідеям Французької революції Америка знову стає тим, чим вона була від народження: не минулим, а майбутнім, мрією. Мрією Європи, місцем, спеціально знайденим у часі й просторі, для тої Європи, якою б вона могла стати, відкинувши саму себе і своє минуле. Америка – це мріяння Європи, яка звільнилася від власної історії й тягаря традиції. Після здобуття незалежності утопічна й абстрактна сутність ліберальної Америки знову дається знати в таких подіях, як французьке вторгнення в Мексику. Ані Хуарес, ані його солдати ніколи не думали, зауважує Косіо Вільєґас, що вони борються з Францією; вони боролися з французькими узурпаторами. Достеменна Франція була універсальним ідеалом, не так нацією, як ідеєю, способом думок. Куеста має підстави вважати, що війну з французами належить розглядати як громадянську війну. Знадобилася Мексиканська революція, аби країна прокинулася з цієї інтелектуальної мрії, – за нею, проте, був прихований інший пласт історичної реальності, той пласт, якого майже не торкнулися незалежність, реформа і диктатура, – і здобула саму себе не як абстрактне майбутнє, а як певну початковість, котра суміщає в собі три часи: наше минуле, наше теперішнє і наше майбутнє. Історія зсунула акцент на інший час, – саме в цьому полягає достеменний сенс Мексиканської революції.
Утопічний характер Америки ще більш очевидний у англосаксонській частині континенту, адже там не було розвинених індіанських культур, та й католицизмові з його позачасовими вишуканими побудовами не вдалося вкоренитися. Америка була – якщо вони була чимось – географією, чистим простором, відкритим людській дії. Чинила спротив у Америці, позбавленій історичних реалій – старовинних родів, усталених інститутів, легенд і норм, освячених традицією, – лише природа. Люди боролися не з історією, а з природою. А там, де виникала історична перешкода, наприклад якась індіанська культура, її викреслювали з історії й поводилися з нею як із суто природним явищем.
Поведінка північних американців лягає в таку схему: усе, що не стосується утопічної сутності Америки, не належить історії, – це природний факт, а отже, для історії він не існує. Але якщо існує, то як механічна перешкода, а не чужа свідомість.
Зло – зовні, воно – частина світу природи, як індіанці, річки, гори й інші природні явища, які підлягають або знищенню, або прирученню і використанню, але зло може бути й вторгненням чужої стихії, наприклад англійської традиції, іспанського католицизму, монархії тощо. Проголошення незалежності США – це відторгнення сторонніх елементів, чужих американській сутності. Якщо американська дійсність полягає в безнастанному винайденні самої себе, то все, що цьому заважає і не підкоряється, не американське. В інших частинах світу майбутнє – атрибут людини: коли ми люди, то маємо майбутнє; в англосаксонській Америці минулого сторіччя все навпаки – людину зумовлює майбутнє: ми – люди, коли ми – майбутнє. А кожен, хто не має майбутнього, не людина. І немає місця ні двозначності, ані суперечності – усе безперечне.
Отож Вітмен може оспівувати демократію в дії з усією щирістю і простодушністю, адже американська утопія й американська дійсність – одне й те саме. Поезія Вітмена – великий пророчий сон, але це сон уві сні, одне пророцтво всередині іншого, ще більш грандіозного і всеохопного. Америка марить поезією Вітмена, бо вона сама мара. Вона марить наяву, майже відчуває себе уві сні з усіма людьми, річками, містами й горами. Уся ця неосяжна маса рухається так легко, ніби нічого не важить; справді-бо, їй бракує історичної вагомості; адже це майбутнє, яке прагне втілитися. Реальність, яку оспівав Вітмен, утопічна. Цим не хочу сказати, що вона ілюзорна, що це всього лише ідея; хочу лише відзначити, що її сутність – майбутнє; воно її рухає, воно її виправдовує, додає їй змісту, надає урочистості її діям. Сон уві сні, поезія Вітмена реалістична лише тому, що її сон – сон реальності, яка сниться собі, доля якої – винаходити себе і мріяти собою. «Коли нам сниться, що бачимо сон, – каже Новаліс, – це означає, що скоро прокинемося». Вітмен ніколи не думав, що бачить сни; він завжди вважав себе реалістом. Таким він і був, оскільки оспівував реальність, усіяну прийдешнім уздовж і впоперек. Америка сниться собі у Вітмені, бо вона сама – сон, плід уяви. Вітмен – не єдиний, хто марив; поетичні сни бували і до і після нього, але всі вони – у сновиди По або Даріо, у Мелвілла чи Дікінсон – схожі на спроби втекти від американського кошмару.


[1] E. O’Gorman. La idea de escubrimiento de America. – Mexico. 1951.

Букет квітів

Я прокинувся увесь спітнілий. Від червоних цеглин підлоги, недавно оббризканих водою, пішла тепла пара. Метелик із тьмяно-сірими крильцями сліпо кружляв навколо жовтуватої лампочки. Я вистрибнув з гамака і пішов босо через кімнату, намагаючись не наступити на скорпіона, який вибіг з нори подихати свіжим повітрям. Підійшовши до кватирки, я вдихнув повітря з полів. Прислухався до подиху неосяжної тілистої ночі. Повернувшись на середину кімнати, налив води з глечика в оцинкований умивальний таз і змочив рушника. Вологою тканиною розтер тулуб і ноги, трохи обсох і, упевнившись у тому, що у складки одягу не заповзла жодна комашка, одягнувся і взувся. Перестрибуючи через сходинки, я спустився сходами, пофарбованими в зелене. У дверях готелю спіткав господаря, кривого, вельми бундючного типа. Сидячи на плетеному стільчику, він димів, примруживши своє єдине око. Хриплим голосом спитав мене:
- Далеко зібралися, пане?
- Прогулятися. Дуже парко.
- Гм, таж бо все вже зачинено. І темно в наших краях. Ліпше посидьте-но вдома.
Я знизав плечима і, пробурчавши: «Я враз», пірнув у темряву. Спершу нічого не розрізняв. Ішов брукованою вулицею зовсім наосліп. Запалив сигарету. Раптово з чорної хмари вийшов місяць і освітив білий мур, де-не-де обсипаний. Засліплений білизною, я спинився. Потягнув вітерець. Я вдихнув запах тамариндового дерева. Ніч тремтіла листям і мушвою. У високій траві зробили бівак коники. Я закинув голову: зірки нагорі теж поставили табір. Я подумав про те, що світобудова – це, по суті, неосяжна система знаків, співбесіда істот із неокресленими кордонами. Якісь мої рухи, чиргикання коників, мерехтіння зірок – не щось інше, а паузи й склади порізнених фраз одного діалогу. Але я – склад якого слова? Хто каже це слово і кому? Я кинув сигарету. Падаючи, вона описала світляну криву, розсипавши бризки іскор, точнісінько як малесенька комета.
Я довго тихо йшов. У вустах, що так переможно вимовляли мене, я почувався спокійно і впевнено. Сад ночі квітнув очима. Коли я переходив вулицю, мені привиділося, що хтось відокремився од дверей. Я озирнувся, але в темряві нічого не розібрав. Додав кроку. За кілька хвильок уловив човгання сандалів по нагрітому камінню. Я не хотів озиратися, хоча й відчував, що тіні дедалі ближчають. Подумав був утекти, але в мене це не вийшло. Різко спинився. Не встиг зметикувати, що маю робити, коли відчув вістря ножа, яке уперлося в мою спину, і почув скрадливий голос:
- Ані руш, пане, інакше вам гаплик.
Не озираючись, я спитав:
- Що тобі треба?
- Ваші очі, пане, – відповів мені м’який, ледве не співчутливий голос.
- Мої очі? Та навіщо тобі мої очі? Послухай, маю при собі деякі грошенята. Це небагато, але все-таки… Якщо даси мені спокій, усе віддам тобі. Не вбивай мене.
- Не бійтеся, пане, я не стану вас убивати. Окрім очей, нічого не потребую.
Тоді я спитав його:
- Але для чого тобі мої очі?
- Примха моєї судженої. Їй схотілося букетик синіх оченят. А тут мало хто їх має.
- Мої очі тобі не годяться: вони не сині, а жовті.
- Таж ні, пане, мене не надурите. Я точно знаю, що ваші очі сині.
- Та чи по-християнському це – виколювати отак очі? Я дам тобі щось інше.
- Ану годі викручуватися, – мовив він жорстко. – Повертайтеся.
Я повернувся. Він був маленький і хирлявий. Сомбреро з пальмового листя приховувало половину обличчя. У правій руці він стискав мачете, який виблискував при місячному світлі.
- Освітіть обличчя.
Я запалив сірника і наблизив полум’я до обличчя. Замружився од світла. Твердою рукою він розтиснув мені повіки. Йому було погано видно. Він підвівся навшпиньки й узявся напружено вдивлятися в мене. Полум’я обпалювало мені пальці. Я випустив сірника. Він вичікувально мовчав.
- Тепер ти переконався? Мої очі не сині.
- От який хитрун, – відказав він. – Ану ж бо глянемо ще раз.
Я черкнув іншим сірником і підніс його собі до очей. Смикнувши мене за рукав, він наказав:
- На коліна.
Я став на коліна. Схопивши мене за волосся, він закинув мою голову назад і нахилився наді мною з напруженою увагою, тоді як мачете повільно наблизився до моїх повік і торкнувся їх. Я замружився.
- Ану розплющ очі як слід, – наказав він.
Я широко розплющив очі. Вогник обпалював мені вії. Зненацька він відпустив мене.
- Справді-бо, не сині, пане. Вибачте.
І він зник. Я притулився до мура й охопив голову руками. За деякий час відірвався од стіни й, спотикаючись, підводячись і падаючи, цілу годину біг безлюдним селищем. Діставшись майдану, побачив господаря готелю: він усе так само сидів біля дверей. Я ввійшов, не зронивши ані звуку. Другого дня втік звідти.



Сила волі

Рівно о третій годині дон Педро виникав біля нашого столу, вітався з кожним зі співтрапезників, вимовляв собі під носа щось незрозуміле и сідав тихенько. Замовляв філіжанку кави, запалював сигарету, прислухався до розмови, випивав кілька ковтків своєї кави, розраховувався, брав капелюха, замикав портфеля, прощався і йшов. І так щодня.
То що саме так серйозно і вагомо вимовляв дон Педро, сідаючи на стілець і встаючи? А казав він ось що:
- Бодай би ти ґиґнув.
Багато разів на день дон Педро повторював цю фразу. Устаючи з ліжка, закінчуючи ранковий туалет, заходячи в домівку й виходячи звідти; о восьмій, о першій, о пів на третю, о чверть на восьму; у кав’ярні, в офісі, до і після їди, щовечора йдучи до сну. Він твердив це крізь зуби й на повний голос, наодинці з самим собою і в компанії друзів. А якщо він мовчав, це ясно говорив його погляд. Ніхто не знав, кому було адресовано ці слова. Ніхто не здогадувався про джерела цієї ненависті. На всі спроби проникнути в його таємницю дон Педро відповідав зневажливим похитуванням голови або просто слухав через верх. Можливо, це була якась безпричинова ненависть, ненависть у чистому вигляді. Хай там як, це почуття живило дона Педро, надаючи його життю вагомості, а рокам – шанобливості. Убраний у чорну пару, він, здавалося, заздалегідь носив траур за тим, кого засудив.
Одного разу дон Педро з’явився, сповнений ще більшої поважності, аніж звичайно. І, статечно всівшись, він, у панівній навколо тиші, невигадливо кинув таке:
- Я вколошкав його.
Кого і як? Хтось, бажаючи перетворити все на жарт, усміхнувся. Погляд дона Педро спинив його. Усі ми почулися незручно. Так воно й було: у повітрі маяла смерть. Компанія повільно розійшлася. Дон Педро залишився сам, серйозніший, аніж будь-коли, трохи обм’яклий, він нагадував згасле світило, але був спокійний і незворушний.
Другого дня він не прийшов. Більше ніколи не приходив. Можливо, він помер? Адже йому могло забракнути живильної сили ненависті. А можливо, він живий і ненавидить ще когось. Перебираю в пам’яті свої вчинки. А тобі раджу пригадати твої, і нехай не запалиться твій погляд отим рівним одержимим вогнем, яким горіли ті короткозорі вічка. Чи випадало тобі думати про те, як часто дивляться на тебе очима дона Педро?



Моє життя з хвилею

Коли я вийшов з моря, одна з хвиль відірвалася од подруг і попрямувала за мною. Вона була легка і граціозна. Не зважаючи на крики сусідок, які вчепилися в її текуче вбрання, вона повисла на моїй руці й застрибала обіч. Я не став нічого їй говорити, мені було незручно соромити її при подругах. Та й під гнівними поглядами старших хвиль я зовсім розгубився. Коли ми прийшли до селища, я сказав їй, що так не можна, що вона, наївна хвиля, котра ніколи не виходила з моря, цілковито не знає життя в місті. Вона глибокодумно подивилася на мене: «Ні, рішення ухвалено. Назад дороги немає». Я й по-доброму прохав її, і притиснути намагався, і сміявся. Вона розплакалася, розшумувалася, то линула до мене, то нападала. Мусив просити вибачення.
А наступного дня почалися мої знегоди. Як сісти в потяг, аби нас не побачили провідник, пасажири, поліція? Само собою зрозуміло, у правилах поведінки на залізниці нічого не було сказано про перевезення хвиль у потягах, але сам факт, що про це нічого не сказано, вже вказував, що наші дії заслуговують на суворий осуд. По довгих роздумах я прибув на вокзал за годину до відходу потяга і, коли ніхто не бачив мене, вилив воду з бачка для води й дбайливо влив у нього мою подругу.
Перші труднощі виникли, коли діти родини, яка їхала поруч, заволали, що хочуть пити. Я перехопив їх на півдорозі, пообіцявши лимонаду. І вони вже погодилися, але тут наспіла ще одна спрагла. Я був зібрався її теж запросити, але погляд жінки, що супроводжувала дівчинку, стримав мене. Жінка взяла паперовий стаканчик, підійшла до бачка і відкрила кран. Вона ще не встигла налити стаканчик до половини, коли я одним стрибком устряв між нею і моєю подругою. Жінка здивовано поглянула на мене. поки я вибачався, один хлопчик ізнову відкрив кран бачка. Я різко закрив його. Жінка піднесла стаканчик до губ.
- Ай, вона солона.
Їй вторував хлопчисько. Пасажири повскакували. Батько родини покликав провідника:
- Цей тип насипав солі в воду.
Провідник покликав контролера.
- А ви що там у воду насипали?
Контролер покликав чергового поліціанта.
- А ви отрути в воду насипали?
Черговий поліціант покликав офіцера.
- А ви, значить, отруювач?
Офіцер покликав трьох поліціантів. На очах публіки, що перешіптувалася, ті відвели мене до окремого вагона. На першій же станції мене висадили й копняками загнали в тюремну камеру. Минали дні, розмовляли зі мною лише на допитах. Коли я розповідав, щó зі мною сталося, ніхто не вірив мені, навіть головний тюремник примовляв, похитуючи головою: «Це справа серйозна, будьте певні. Ви, до речі, не дітлахів хотіли отруїти?» Але настав день, і мене відвели до прокурора.
- Ваша справа не є легка, – повторив він. – Доведеться призначити слідчого.
Так минув рік. Нарешті мене судили. Оскільки обійшлося без потерпілих, вирок був легкий. Невдовзі надійшов день мого звільнення.
Мене прикликав до себе начальник в’язниці:
- Ну от, бачте, ви й звільнилися. Вам пощастило. Ваше щастя, що не сталося нещастя. Не подумайте ще раз пробувати, це вам дорого обійдеться… – І він поглянув на мене так само глибокодумно, як і всі інші.
Того самого дня я сів у потяг і, провівши в дорозі кілька втомливих годин, прибув до Мехіко. Узяв таксі й поїхав до себе додому. Вже біля дверей помешкання почув спів і сміх. Відчув такий біль у грудях, який буває від удару хвилею налетілої несподіваності, коли несподіваність, наче хвиля, зненацька візьме і вдарить вас просто в груди: моя подруга – це була вона – співала і сміялася, як завжди.
- Як ти дісталася?
- Дуже просто, потягом. Переконавшись у тому, що це всього лише солона вода, хтось вилив мене в котел паровоза. Це була неспокійна мандрівка: то я перекидалася на білий султан пари, то лилася тоненькою цівкою на механізми. Я так схудла. Втратила стільки бризок.
При ній моє життя пішло зовсім по-іншому. Будинок із темними коридорами й запилюженою обставою наповнився світлом, сонцем, гомоном, зеленими й синіми сонячними зайчиками, його почала обживати щаслива гулка луна. А на скільки хвиль може розділитися одна хвиля і як вона вміє перетворювати стіну і груди на пляж і скелю! А увінчане білою піною чоло – на хвилелом! До наймерзенніших закутків, найбільш засмічених, затягнутих павутинням, порепаних кутків дотяглися її легкі долоні. Усе почало усміхатися, усюди виблискували білі гребінці. Сонце радісно входило у старі кімнати й годинами сиділо в мене в гостях, хоча в інших будинках, кварталах, містах і країнах його вже наче й не бувало. А кілька разів навіть пізно вночі ошелешені зорі бачили, як воно крадькома виходить з мого будинку.
Кохання було грою і безнастанною творчістю. Усе стало пляжем, піском, ложем із незмінно свіжими простирадлами. Якщо я не обіймав її, вона повставала, неймовірно струнка, мов текучий пагін чорної тополі, але раптово її тендітність розквітала водограєм білої піни, султаном сміху, який, падаючи мені на голову і на спину, вкривав мене білизнóю. А інколи вона розпластувалася переді мною до самого обрію, і не було видно їй кінця-краю, і я теж ставав обрієм і тишею. Упевнена і гнучка, вона оповивала мене, наче музика, утягувала своїми безбережними вустами. То скипала ласками, гулом, цілунками, то спадала. Я входив у її води, занурюючись дедалі глибше, аби раптом, блискавично опинитися на вершині забуття і таємничого витання і потім, каменем ідучи на дно, відчувати, як м’яко, ніби пір’їнка, тіло виносить на сушу. Ніщо не зрівняється з дрімотним погойдуванням на воді, хіба пробудження від тисяч легких палючих уколів, яких завдали тисячі налітників, що сміються і тікають додому.
Але серцевини її істоти я так і не досягнув. Так ніколи й не торкнувся джерел її стогону і смертної муки. Можливо, хвилі просто не мають такого потаємного місця, яке робить жінку вразливою і смертною, такого непомітного електричного вимикача, у якому все замикається, стискається і здиблюється, аби потім вичерпатися. Її чутливість, як і чутливість усіх жінок, поширювалася хвилями, але ці хвилі не сходилися, а розходилися – тікали, простягаючись усе далі до самих зірок. Кохати її означало тяжіти до далеких світів, мерехтіти вкупі з зорями, про існування котрих і не підозрюємо. От лишень серцевина… ні, вона не мала серцевини, замість неї мала розріджену порожнечу, яку має вихор, і вона затягувала мене й душила.
Розтягнувшись одне біля одного, ми робили одне одному різні признання, пліткували, реготали. Згорнувшись клубком, вона падала мені на груди, розростаючись гірляндою звуків. Гуділа мені у вухо мушлею. Ставала лагідною і прозорою, підкочуючись мені до ніг і ластячись, наче звірятко. Була такою чистою, що можна було прочитати всі її думки. Подеколи ночами її шкіра починала фосфорувати, і обіймати її було однаково що обіймати уламок татуйованої вогнем ночі. Але вона теж бувала чорною і гіркою. Несподівано починала ревіти, зітхати, метатися. Своїми стогонами будила сусідів. Зачувши її, морський вітер починав рватися у двері й шаліти на дахах. Хмарні дні дратували її, вона ламала столи й стільці, лихословила, вкривала мене лайкою і сіро-зеленою піною. Плювалася, плакала, присягалася й обіцяла біди. Вона залежала від місяця, від зірок, від спалахів у інших галактиках, її настрій і лик настільки перемінялися, що це було незбагненно, але так само неминуче, як і щовечірній приплив.
Вона почала скаржитися на самоту. Я наповнив будинок великими й маленькими мушлями, іграшковими вітрильниками, які вона, впадаючи в лють, топила (укупі з ними топила й кораблі моєї уяви, ті, котрі щоночі випливали з моєї голови й подеколи швидко, а подеколи повільно і плавно занурювалися у крутіж). Скільки іграшкових скарбів загинуло за цей час! А їй усе було мало – і моїх кораблів, і тихого співу мушель. Тоді я мусив запустити в оселю зграю риб. Признаюся, не без ревнощів дививсь, як вони плавають у моїй подрузі, пестять їй груди, сплять на її колінах, прикрашають її волосся легкими кольоровими блискітками.
Серед цих риб кілька було особливо гидких і лютих, таких собі маленьких тигрів акваріума з зупиненим поглядом велетенських очей і вишкіреною кровожерною пащею. Не знаю, яку примху вона мала, але отримувала задоволення від гри з ними, надаючи їм безсоромну перевагу, в сенс якої вникати я не хотів. На довгі години вона замикалася з цими жахливими тварюками. Одного разу я не стерпів, виламав двері й кинувся на риб. Прудкі тіні, вони вислизали з моїх рук, а вона сміялася і кидалася на мене, допоки не повалила. Я зрозумів, що тону. Та коли я вже був при смерті й посинів, вона м’яко винесла мене на берег і взялася цілувати, примовляючи щось своє. Я був слабкий, змучений і принижений. І все-таки заплющив очі від насолоди. Бо її голос зачаровував і вона говорила про те, як солодко тонути у хвилі. Прийшовши до тями, я злякався і зненавидів її.
Усі мої справи було занедбано. Та ось мало-помалу я знову почав зустрічатися з друзями, поновлювати стосунки з тими, кого кохав. Зустрів приятельку молодості. Узяв з неї клятву, що не проговориться, і оповів їй моє життя з хвилею. Ніщо так не надихає жінок, як можливість урятувати чоловіка. Моя рятівниця застосувала все своє мистецтво, але хіба може жінка, володарка якихось лічених душ і тіл, порівнятися з моєю подругою – вічно мінливою і вічно вірною собі в усіх своїх безнастанних метаморфозах.
Надійшла зима. Небо знову стало сірим. На місто впала імла. Ішла холодна мжичка. Моя подруга кричала цілими ночами. Удень вона зловісно спокійно усамітнювалася і, наче стара, яка бурчить у своєму кутку, бубоніла один і той самий склад. Вона стала холодною; спати з нею означало тремтіти всю ніч і відчувати, як поступово крижаніє кров і холод пронизує кістки й думки. У ній з’явилася глибина, вона стала непроникною і тривожною. Я часто виходив з дому, і моя відсутність щоразу ставала все довшою. Вона протяжно вила у своєму кутку. Крицевими зубами й іржавим язиком кришила стіни. Безсонними ночами шпигала мене. Її охоплювали кошмари, їй ввижалося сонце і спекотні пляжі. Їй снилися полюс і чорні небеса і що вона – крижина і пливе непроглядно довгою полярною ніччю. Вона ображала мене. Кепкувала і лаялася, наповнювала оселю вибухами реготу і привидами. Зверталася до сліпих, хутких і тупих чудовиськ, які мешкають у морських глибинах. Заряджена електрикою, перетворювала на вугілля все, чого торкалася, усе окислювалося та іржавіло, щойно вона його торкалася. Її благодатні долоні перетворилися на жорсткі струни, і вони врізалися в мене. її пружне зеленувате тіло стало безжальним канчуком, який стібав, стібав і стібав. Я біг. Страшні риби люто сміялися з мене.
Там, у горах, серед високих сосон і ущелин, я вдихнув холодного і легкого, наче вільна думка, повітря. За місяць повернувся додому. Наважився. Стояв такий мороз, що на мармурі коминка біля згаслого вогню я виявив статую з криги. Її ненависна врода не зворушила мене.
Я запхав сплячу у великий парусиновий мішок і, зваливши його на спину, вийшов надвір. У приміському ресторанчику продав свою ношу знайомому буфетникові, а той відразу взявся колоти її на дрібні шматочки й ретельно набивати ними відерця з пляшками, що охолоджувалися.



Тягар науки

Мене почергово охоплювали захват і гіркий відчай, я то захоплювався, то згасав! О які це були бої! Мене кидало мов цурпалку в океані: уперед-назад, ліворуч-праворуч, угору-долу. Пристрасті налітали так сильно, що мене розпластувало на місці. Як бурхливий струмок силиться відірватись од кам’яної брили, під якою народжується, так я роками рвав свою вузду. Бризкав слиною, бив ногами, скручувався, на моїй шиї надималися жили. Даремна праця – пута не ослабли. Знесилений, я падав на землю, але хлист і шпора жваво ставили мене на ноги: ану рушай!
Найдивовижніше, що я був прив’язаний до самого себе. У мене не виходило ані бути з собою, ані так само – відв’язатися од самого себе. Щойно встромлювалася шпора – натягувалася вузда! Від непогамовного занепокоєння мій живіт був стертий до крові, а морду назавше хворобливо спотворено. І в цьому ланцюгу бурхливих припливів і відпливів, які клекотіли під зовнішнім заціпенінням, я сам собі був скеля і ланцюг, вузда і батіг.
Замурований у себе, неспроможний поворухнутися і не спіймати ляпаса, я згорав від очікування і млів від страху. Так минали роки. У мене виросли такі патли, що невдовзі я зовсім заплутався в цьому бур’яні. У ньому закублилися хмари якихось войовничих і невситимих комах. Коли вони не винищували одне одного, то жерли мене, поводячись зі мною як зі своєю здобиччю або, ще гірше, бойовищем. Вони оселилися в моїх вушних раковинах, розташувалися в пахвах, заповзли в пах, поїли мої повіки, всіяли чорними плямами лоб, оповили мій живий бурий плащ, який безнастанно ворушиться. Нігті на моїх ногах теж виросли такі, що, якби не щури, хтозна, що я робив би з ними. Час від часу я відправляв до свого рота – а через незліченні орди цих комашок він ледве відкривався – нічим не приправлений шматок сирого м’яса, видертий навмання з живої істоти, яка випадково сюди заблукала.
Такий спосіб життя й здорового в могилу звів би, а я, на жаль, не вирізняюся добрим здоров’ям. Проте за деякий час на мене наткнулися сусіди; не виключено, що вони прийшли на сморід. Не наважуючись торкнутися мене, вони скликали моїх родичів і друзів. Відбулася родинна рада. Мене не відв’язали. Зовсім ні. Мене доручили педагогові. Аби він навчав мене мистецтва самовладання і внутрішньої свободи.
Мене піддали інтенсивному курсу навчання. Годинами вчитель настановляв мене в науках своїм дзвінким і врочистим голосом. Канчук регулярно прокреслював зиґзаґи в повітрі, залишаючи на моїй шкірі стрункі й довгі ієрогліфи. З виряченими очима, висолопленим язиком, з тремтливими від напруги м’язами я гасав по колу, скакав крізь вогняний обруч, витягав і опускав дерев’яні цебра. Учитель володів канчуком з аристократичною впевненістю. Він ніколи не бував задоволений і завжди був невтомний. Комусь ця метода може видатися надто суворою, але я був вдячний йому за його несамовиту старанність і намагався показати, що довіряю йому. Вдячність я висловлював соромливо, стримано, але палко і щиросердно. Увесь у кривавій піні, зі слізьми замилування на очах, я безупинно скакав у такт ударам канчука. Подеколи втома виявлялася сильнішою від болю і валила мене з ніг. І тоді в запилюженому повітрі свистів канчук, ласкаво усміхаючись, він підходив до мене зі словами «ану ж бо» лоскотав мої ребра кинджаликом. Ранка і підбадьорливі слова швидко ставили мене на ноги. Учитель з подвоєним запалом продовжував урок. Я пишався вчителем та – чому б не сказати як є – своєю старанністю і високою долею теж.
Несподіваність і нелогічність лежали в основі цієї системи навчання. Якось, нічого не сказавши мені заздалегідь, мене взяли й випустили. Я зненацька опинився в товаристві. Попервах, засліплений вогнями й вражений скупченнями люду, я відчув непояснимий страх. На щастя, учитель був неподалік: це зміцнило дух і навіяло мені надію. Почувши його голос, ще більш верескливий, аніж зазвичай, і вловивши знайомий підбадьорливий посвист канчука, я заспокоївся. Опанувавши себе, почав робити те, чого мене навчили такими трудами. Спершу несміливо, а тоді все впевненіше я стрибав, танцював, уклонявся, усміхався і знову стрибав. Усі віншували мене. Я схвильовано розкланювався. Осмілівши, вельми доречно вставив три або чотири вдалі фрази, заздалегідь ретельно приготовані, і вимовив їх з таким недбалим виглядом, наче вони щойно спали мені на гадку. Успіх був приголомшливий, і дехто з пань поглянув на мене доброзичливо. Компліменти лилися рікою. Я вклонявся і дякував. Сп’янілий успіхом, з розкритими обіймами рвонув уперед. Так розчулився, що схотів обійняти всіх моїх близьких. Ті, котрі стояли поруч, відступили. Я зрозумів, що мушу спинитися, невиразно усвідомивши, що зробив якусь велику нетактовність. Але було пізно. І коли я опинився біля однієї чарівної дівчинки, мій збентежений учитель прикликав мене до порядку, змахнувши металевим прутом, до білого розжареним на кінці. Я завив від опіку. Розгніваний, відсахнувся назад. Учитель вихопив револьвера і вистрелив у повітря. Треба визнати: він вирізнявся виключним самовладанням – усмішка ніколи не залишала його. У загальному сум’ятті мене зненацька осяяло. Я збагнув, що він має рацію. Стримуючи біль, я розгублено і зніяковіло мимрив вибачення. Тоді вклонився і вийшов. Мої ноги підгиналися, голова палала. Перешіптування супроводжувало мене до дверей.
Чи варто далі оповідати? Кар’єра, що розпочалася так блискуче, урвалася відразу. Я веду болісне існування, не маю майбутнього, зате нині ретельно зважую свої вчинки. Ще довго потім я згадував усе, що зі мною трапилося тої зловісної ночі: і мою розгубленість, і те, як усміхався вчитель, які успіхи я робив, а потім це тупе самозахоплення і врешті – ганьбу. І ніяк не можу позбутися спогадів про дні мого навчання, час гарячковитих сподівань, про безсонні ночі, задушливу куряву, біг і стрибки через перешкоди, посвист канчука і голос учителя. Пам’ять про це – єдине, що в мені залишилося.
Це правда, що я не досягнув успіху в житті й виходжу з мого сховку, лише коли впевнений, що мене ніхто не впізнає, і лише коли дуже потрібно. Наодинці з самим собою, коли розпач і заздрощі хапають мене за горло, згадую ті часи, і на мене спадає умиротворення. Добродійний вплив виховання вже не залишить мене в земному житті; можливо, він не залишить мене і в житті потойбічному.



Зустріч

Я підійшов до будинку і, вже відчиняючи двері до себе, раптово побачив, що виходжу з будинку. Зачудований, я вирішив піти за собою. Незнайомий – цілком свідомо вживаю це слово – зійшов сходами, розчинив двері й вийшов надвір. Я хотів наздогнати його, але він прискорив крок якраз настільки, наскільки я прискорив свій, отож відстань між нами анітрохи не скоротилася. Невдовзі він зупинився біля маленького бару і сховався за червоними дверима. За кілька секунд я вже сидів обіч нього біля стійки. Попросив чогось випити, краєм ока роздивляючись ряди пляшок, вилинялий килим, жовті столики й парочку, що тихо бесідувала. Раптом я різко озирнувся і пильно поглянув на нього. Він зніяковів і зашарівся. Я дивився на нього і думав: «Їй-богу, він чудово чує все, що я думаю в цю хвилину про нього: „Не маєте жодного права. Я прийшов раніше. Я був перший. До чого тут подібність, адже мова не про неї, а про підміну. Гадаю, втім, це ви мусите пояснити…”»
Він вимучено усміхнувся. Здавалося, не розуміє. Завів розмову з сусідом. Я подолав роздратування і, злегка торкнувшись його плеча, гукнув йому:
- Годі вдавати, що ви не знаєте мене. Не корчте дурника.
- Прошу вибачення, пане, мені здається, ми не знайомі.
Я вирішив скористатися з його розгубленості й розставити все на свої місця:
- Будь чоловіком, друже мій. За свої дії треба відповідати. Я навчу вас не пхатися, куди не прохають…
Він різко урвав мене:
- Ви помиляєтеся. Гадки не маю, про що мова.
Утрутився один із відвідувачів:
- Певне, тут якась помилка. До того ж – так не поводяться. Я знаю пана, він ніколи…
Він задоволено усміхнувся і навіть насмілився поплескати мене по плечу.
- Потішно, здається, я десь бачив вас раніше. Тільки не можу згадати – де.
Він узявся розпитувати мене про дитинство, звідки я родом і що там було та як… Але ні, ніщо з моєї оповіді нічого не говорило йому. Я насилу всміхнувся. Він усім подобався. Ми випили кілька чарок. Він дивився на мене з явною прихильністю.
- Ви нетутешній, пане, не заперечуйте, я знаю. Беру вас під опіку. Покажу вам Мехіко, увесь Федеральний округ!
Його тупацтво розсердило мене. З ледве не засльозеними очима я прокричав йому, вхопившись за лацкани його жакета:
- То ти справді не знаєш мене? Не розумієш, хто я є?
Він грубо відштовхнув мене:
- Не лізьте до мене з вашими дурницями! Не наражайтеся на сварку!
Усі несхвально поглянули на мене. Я встав і сказав їм:
- Зараз поясню вам, у чім річ. Цей пан вам бреше. Цей пан самозванець…
- А ви дурень і навіжений! – заволав він.
Я кинувся на нього; на щастя, послизнувся. І поки, спершись на стійку, я намагався встати, він лупцював мене кулаками по обличчю. Бив мене мовчки, з холодною люттю. Але тут утрутився бармен:
- Гаразд, облиш його, він п’яний.
Нас розчепили. Мене взяли за комір і жбурнули в рівчак.
- А якщо надумаєте повернутися, ми покличемо поліцію.
Мій костюм був подертий, рот розпух, у горлі саднило. Я насилу спльовував. Усе тіло нило. Певний час я лежав нерухомо, вичікуючи. Потім пошарив, чи не знайдеться каменя або якоїсь ломаки. Але нічого не знайшов. А там усередині співали й сміялися. Вийшла парочка, жінка нахабно витріщилася на мене і зареготала. Я відчув, що сам на цілій землі, що мене викинули зі світу людей. Гнів минув, мені стало соромно. Ні, ліпше повернутися додому і почекати іншого разу. Я повільно потупав до свого будинку. Дорогою мені спало на гадку те, що мучить досі: якби це був не він, а я?..

Віршів не можна пояснити – лише зрозуміти.

Вірші – це ритм, який став словом, а не просто, як у пісеньці, покладені на ритм слова чи словесний ритм будь-якого вислову, включно з прозою.

Ритм живе відмінністю і подібністю: цей звук не той, але мовби такий самий.

Ритм – уже метафора, решта йде за нею. Скажу інакше: зміна – це повторення, а час – позачасовість.

У ліриці, в епосі або у драмі поезія – завжди послідовність і повторення, мить і обряд. Гепенінг – теж поезія (вистава) і обряд (свято). Але в ньому немає одного і головного – ритму, перевтіленої миті. Ми дедалі знову повторюємо п’ятистопні рядки Ґонґори й фінальні односкладовики з «Альтасара» Уйдобро; дедалі знову Сванн слухає сонату Вентея, Аґамемнон приносить у жертву Іфіґенію, Сехисмундо розуміє, що пробудження – теж сон. Гепенінг є одноразовим.

Своєю чергою, будь-яка мить розчиняється в безликій послідовності митей. Ми зберігаємо її, перетворюючи на ритм. Гепенінг трохи відкриває іншу можливість – неповторної миті. Тому вона остання, а сам гепенінг – алегорія смерті.

Римський цирк – знамення і спростування гепенінгу. Знамення – оскільки за законами справжнього гепенінгу тут дійові особи приречені на смерть, а спростування – тому, що представити дійсно останню мить можна лише ціною загибелі всього людського роду. Єдина справді неповторна мить – кінець світу.
Поміж римським цирком і сучасним гепенінгом я би поставив бій биків. Ризик – і стиль.

Поема з одного складу може бути не простішою від «Божественної комедії» або «Втраченого раю». Сутра «Сатасагашріка» викладає вчення у ста тисячах строф; «Ексаксарі» – у єдиному звуку «а». У ньому вся мова зі своїми смислами й заразом – останнє знищення смислу і мови, і світу.

Зрозуміти вірш означає передусім почути його.

Слова входять через слух, змінюються перед очима, тануть при вдивлянні. Будь-яке прочитання віршів закінчується тишею.

Читати вірші означає слухати очима, слухати – читати слухом.

У Сполучених Штатах стало модним виконувати свої вірші перед публікою. Мало вдала затія – настільки ми розгубили мистецтво слухати вірші; окрім того, нинішні поети – майстри письмової мови й тому погані виконавці власних почуттів. І все-таки майбутнє – за усною поезією. Співпраця говорячих і мислячих машин із публікою, яка складається з поетів, стане мистецтвом слухати й сполучати вислови. А хіба не йому віддаються щоразу, коли читають книжку віршів?

Читаючи або слухаючи вірші, не послуговуються нюхом, смаком чи дотиком. Усі ці почуття пробуджують мислені образи. А щоби пережити вірш, його потрібно зрозуміти, але щоби зрозуміти – треба почути, побачити, охопити зором, себто перетворити на відзвук, привид, ніщо. Розуміння – це зусилля чистого духу.
Художник Марсель Дюшан казав: якщо тримірний предмет кидає двомірну тінь, пошукаймо чотиримірний, чия тінь – ми самі. А я шукаю одномірного предмета, який зовсім не кидає тіні.

Кожен читач – той самий поет, кожен вірш – будь-що інше.
Ані хвилини не стоячи на місці, поезія нікуди не поспішає.
У розмові кожна фраза випереджає наступну: цей ланцюг має початок і кінець. У віршах перша фраза містить останню, як остання – першу. Поезія – єдиний спосіб протистояти лінійному часові, так званому поступу.

Мораль письменника не в темах і не в думках, а в поводженні сам на сам із мовою.

Техніка в поезії – це мораль, оскільки вона – не маніпуляція, а пристрасть і аскеза.

Віршомаз говорить про себе і, зазвичай, від особи інших. Поет, звертаючись до себе, говорить з іншими.

Протилежність «замкненого» і «відкритого» відносна в мистецтві. Герметичні вірші теж потребують вторгнення читача, інакше хто їх розгадає? А «відкриті» неможливі без якоїсь, хай мінімальної, структури – відправної точки або, як висловлюються буддисти, «опори» для думки. У першому випадку вірші відкриваються читачеві, у другому – читач їх допроваджує і замикає.

Чиста сторінка або сторінка з самими розділовими знаками – це клітка без пташки. У достеменно відкритому творі дверцята замкнені: розчинивши їх, читач випускає на волю птаха вірша.
Відкриваючи вірші в пошуках цього, виявляємо те – і завжди інше.

Вірші відкриті або закриті, вони завжди передбачають вихід зі сцени поета, який написав їх, і народження поета, який їх читає.

Поезія – це споконвічна боротьба з запрограмованим смислом. Вона має дві крайнощі: або вірш усотує всі можливі смисли й стає знаком чого завгодно, або він узагалі заперечує те, що мова має будь-який смисл. У наш час першим шляхом пішов Малларме, другий обрали дадаїсти. Мова по той бік мови – або руйнування мови її власними засобами.

Дадаїсти зазнали краху, бачачи звитягу поета в руйнуванні мови. Сюрреалізм, навпаки, утвердив верховенство мови над поетом. А сьогодні молоді поети прагнуть знищити відмінність між творцем і читачем, знайшовши точку зустрічі мовця зі слухачем. Саме ця точка становить центр мови – не діалогу між «я» і «ти», не «я», помноженого на два, але багатоголосого монологу, вихідної неузгодженості, іншої згоди. Здійснюється пророцтво Лотреамона: поезія буде справою всіх.
З розкладом середньовічного католицизму мистецтво відокремилося од суспільства. Невдовзі воно стало індивідуальною релігією, замкненим культом у межах тої чи тої секти. Народилося поняття «твір мистецтва», а з ним – ідея «естетичного споглядання»: Кант і так далі. Доба, яка сьогодні народжується, рано чи пізно скінчить із так званими творами й розчинить споглядання в дії. Не нове мистецтво, а нова обрядовість, свято – винайдення взірця пристрасті, який стане початком нового впорядкування часу, простору і мови.
Виконати заповіт Ніцше, довести його заперечення до кінця. Там нас очікує споглядання – розутілення мови, повна прозорість.
Що пропонує буддизм? Кінець зв’язків, знищення діалектики – тишу, в якій не розкладання, а розв’язання мови.

Вірш повинен провокувати читача, змушуючи його вслухатися – і чутися.

Вірші народжуються з розпачу перед безсиллям слова, аби врешті схилитися перед усесиллям тиші.

Не уявляю собі поета, який у своєму житті не зазнав спокуси знищити мову і створити іншу, не відчув чарівної влади безглуздя і ще більш моторошного могуття несказаного глузду.

Вірші пробиваються з розколини між воланням і німотою, смислом усіх смислів і втратою всілякої осмисленості. Про що говорить оця ниточка слів, які ллються? Про те, що вона не сказала нічого, чого не сказали до неї німота і волання. І відразу звук і тиша уриваються. Тендітна звитяга під загрозою марних, незначущих слів і тиші, яка означає порожнечу.

Вірити в безсмертя віршів – те саме, що вірити в безсмертя мови. Змирімося з очевидним: будь-яка мова рано чи пізно втрачає значення. Але, можливо, це втрата – знак якогось нового значення? Змирімося з очевидним…

Звитяга слова: вірш нагадує оголені жіночі постаті, що символізує в німецькому живописі звитягу смерті. Живі й величні пам’ятники розпаду тіла.
Поезія і математика – два полюси мови. За їх межами – порожнеча, царина несказаного. Поміж ними – розлога, але строго окреслена царина мовлення.

Закоханий у тишу поет має лише один порятунок – мовити.

Слово спирається на тишу, яка передує мовленню, – це знамення мови. Тиша, яка йде за мовленням, спочиває в лоні слова, – і це тиша тайнопису. Вірш – місток поміж одною і другою тишею, між потягом до мовлення і тишею, якою живі і потяг, і мовлення.

По той бік новацій і переспівів.

Слова поета – оскільки вони слова – завжди і його, і чужі. З одного боку, вони належать історії – певному народові, певному стану його мови, а тому датовані. З другого, вони – до будь-якої дати: сам початок початків. Якби не збіглися численні обставини, звані Грецією, ані «Іліада», ані «Одіссея» не виникли б; але скільки б історичної реальності залишилося від Греції без них? Кожен вірш зітканий з досконалості точно датованих слів і заразом передує будь-якій даті: це первородна дія, яка дає початок самій історії соціуму й індивіда, вираження певного суспільства й одночасно його підвалина, умова існування. Без загальноприйнятих речень не буває віршів; без поетичного слова немає самого суспільства, держави, Церкви й будь-якої іншої людської спілки. Слово поета історичне у двох взаємодоповнювальних, нерозривних і непримиренних сенсах: воно породжене суспільством і одночасно – вихідна умова самого суспільства.
Саме мова, яка живить вірші, врешті є історією, сукупністю імен, посилань і зносок, кожна з яких прив’язана до вузького історичного простору і за сенсом вичерпується центральною дійовою особою історії – людиною або групою людей. Заразом усе це сплетіння слів, речей, обставин і дійових осіб, які утворюють тканину історії, має своє джерело – слово, що народжує його у світ і обдаровує сенсом. Це джерело – не в історії, не в минулому: воно завжди в теперішньому і невідступно вимагає втілення. Те, що оповідає Гомер, не належить датованому минулому, та й минулому взагалі. Це щось тимчасове, котре, одначе, скажімо так, плине поверх часу в непозбувній жазі теперішнього. Вічно на початку і завжди в нескінченному становленні, воно знову здійснюється щоразу, тільки-но вимовляємо давні гекзаметри. Історія – місце втілення поетичного слова.
Вірші пов’язують першотворчий досвід з усіма наступними вчинками й навичками, які набувають пов’язаності й сенсу лише у співвіднесенні з цим першим досвідом, освяченим поезією. І неважливо, чи мова йде про епос, лірику або драму. У кожному разі, хронологічний час – загальноприйняте слово, соціальні або особисті обставини – докорінно трансформується. Вихоплені з суцільного потоку, ці деталі – вже не просто ланка в ланцюгу, одна з багатьох однакових митей, які минули раніше й очікують попереду; вони – початок іншого. Вірш замовленою рискою відділяє обрану мить од потоку часу. «Тут і зараз» стають точкою початку – пристрасті, геройства, богоявлення, миттєвого удару при вигляді однісінького дерева чи гладенького, мов шліфований мармур, чола Діани. Ця мить позначена особливим світлом. Вона освячена поезією в найліпшому сенсі слова «освячення». На відміну од аксіом математики, законів фізики або понять філософії, вірш не відходить од досвіду: час у ньому залишається живим, в усій незнищенній повноті й заразом – здатності дедалі знову воскресати в іншому вигляді, відроджуватися, осяваючи новим світлом нові миті, новий досвід. Кохані Сафо і вона сама неповторні й належать історії, але її вірші живі донині; вони – відтинок часу, що його влада ритму може перевтілювати нескінченно. Відтинок – невдале слово: це викінчений і самодостатній, неповторний і архетипічний світ, який існує не в минулому або майбутньому, але у вічно теперішньому. Саме ця здатність жити теперішнім вихоплює поезію з потоку часу, але й міцно прив’язує її до історії.
Оскільки вірш завжди в теперішньому, він існує лише «тут і зараз», силою свого буття серед людей. Аби залишитися в теперішньому, вірш повинен здійснитися серед нас, утілюючись у історії. Як будь-яке творіння людини, поезія – дитина історії, плід часу і місця. Але заразом вона долає межі історії, укорінюючись у часі, який передує історичному, – на початку початків. До історії, але не поза нею. Саме до – як архетипічна, недатована реальність, абсолютний початок, цілокупний і самодостатній час. І власне в середині цієї історії, більше того – історії як такої, оскільки вона жива, лише дедалі знову втілюючи, відроджуючи, відтворюючи цю мить поетичного причастя. Відірваний од історії – од людей як її джерела, сутності й мети – вірш не має сили ані бути зачатим, ані бути втіленим. Але без поезії немає історії – ані її джерела, ані початку.
Тому вірші історичні у двох сенсах: як плід соціальних обставин і як творча стихія, що долає межі історії, але заради здійснення повинна знову втілитися в історичному, відтворившись у конкретних обставинах людини. Звідси особливе ставлення віршів до часу. Вірш – це вічно теперішній, так би мовити, невиявлений теперішній час, нездатний здійснитися інакше, як стаючи певним теперішнім у певному «тут і зараз». Вірш – взірець архетипічного часу, а отже, часу, втіленого в неповторному досвіді народу, групи, гуртка. Саме це здатність утілюватися в людських обставинах робить його витоком, джерелом: вірш поїть молодильною водою нескінченної миті, яка є і найвіддаленіше минуле, і найбезпосередніше майбутнє. Але звідси й внутрішній конфлікт, драма історичності вірша як творчої стихії. Особливими, не схожими на інші роботи людських рук робить вірші здатність перетворювати час без зведення його до абстракції. Але це саме змушує їх заради повноти здійснення дедалі знову повертатися в потік часу.
Для зовнішнього погляду немає жодної тріщини у взаєминах поезії з історією: вірші – діти соціуму. Навіть коли поезія, як нині, посварена з суспільством і вигнана за його межі, вірші не поривають з історією. Історичним свідченням залишається їхня неприкаяність. У розколотому суспільстві й не може бути іншої поезії, ніж наша. З другого боку, держава і Церкви віками вербували собі на службу голос поета. Найчастіше – навіть не вдаючись до насильства. Поети ототожнювали себе з певним суспільством, без вагань освячуючи словом дії, навички й інституції доби. Сан-Хуан де ла Крус, безсумнівно, гадав, що служить – і справді служив – вірі своїми віршами, але хіба можна звести невичерпне диво його лірики до тих віроповчальних пояснень, які він дає в коментарях? Басьо не написав би ані рядка, якби не жив у Японії XVII сторіччя, але чи обов’язково вірити в рецепти дзен-буддистського осяяння, аби загубитися в завмерлому на віки бутоні трьох рядків його хайку? Двозначність віршів пов’язана не з історією, якщо розуміти її як єдину і цілісну реальність, яка охоплює все створене; вона – у двоїстій природі поезії. Тут конфлікт не в історії, а всередині самого вірша: за ним – двоплановість творчої стихії, яка прагне і перетворити історичний час на архетипічний, і втілити цей архетип у заданих історичних обставинах.
У цій двоїстості – достеменна і парадоксальна сутність поезії. Спосіб її існування в історії внутрішньо драматичний. Це завжди ствердження заперечуваного – мінливості й неповторності часу.
Поезія – не почуття, а мова. Або ліпше сказати: мова визначає почуття в поезії. Але будь-яка мова – це мова про щось. Поетична – не виняток. Поет говорить про себе і свій світ, навіть говорячи про чужий: нічні образи створено з уламків денних образів, перетворених за їхніми законами. Поет не пориває з історією, навіть спростовуючи або цураючись її. Найбільш заповітний, найбільш особистісний досвід перетворюється на загальновизнане, історичне слово. У той самий час – і тими самими словами – поет говорить інше. Відкриває людині людину. У цьому одкровенні – останній сенс усіляких віршів; про нього рідко говорять напряму, але саме ним жива поетична мова. Образи й ритми так чи інакше втілюють це одкровення, усе вкупі відсилаючи вже не до того, про що прямо говорять слова, а до того, що перед будь-якими словами саме слугує опорою всілякому слову в поезії, – до останнього призначення людини, цієї сили, яка дедалі знову штовхає її вперед, до ще не бачених земель, які, варто їх торкнутися, відразу перетворюються на порох, аби відродитися, згинути й безконечно відроджуватися знову. Але одкровення поета завжди втілене у віршах, у їх кожному точному і єдиному слові. Інакше поетичне причастя неможливе: аби слова говорили про «інше», утілене в усьому вірші, вони мусять говорити про дане.
Внутрішня роздвоєність вірша – його природна властивість, а не просто розлом. Вірші стають цілим тільки при повному злитті протилежностей. Не два різні світи борються в них – вони перебувають у боротьбі з собою. Цим і живі. Але звідси ж, від неперервної внутрішньої ворожнечі, яка зовні має вигляд найвищої єдності, суцільного і відшліфованого моноліту, випливає так звана суспільна ненадійність поезії. Складаючи свою жертву на спільний вівтар і всім серцем поділяючи вірування доби, поет усе-таки залишається осторонь, вічний розкольник, чия вроджена доля – говорити не те, говорячи буквально те саме, що й будь-хто навкруги. За недовірою поетові держави й Церкви стоїть не лише їхня природна жага єдиновладдя. Підозріла сама сутність поетичної мови. І навіть не те, що поет каже прямо, а те, що має на увазі сама мова, її гранична і неусувна двоїстість, яка завжди надає поетовим словам смаку свободи. Постійні докори поетам – безтурботним, розсіяним, відсутнім, не від цього світу – пов’язані саме з цією обставиною. Поетичне слово справді не належить цьому світові до кінця: воно завжди виводить його за межі, до інших земель, інших небес, іншої правди. Поезія спростовує закон історичного тяжіння, ніколи цілковито не належачи історії. Жоден образ не зводиться до раз і назавжди визначеного сенсу. Він може означати абсолютно протилежне. Або і це й інше. Чи ще більше: це означатиме інше.
Але ж двоїсте не лише поетичне слово, але й сама природа людини – істоти тимчасової й заразом завжди скерованої до абсолюту. Цей-бо конфлікт породжує історію. Людина не вичерпується вбогою послідовністю годин, простим відбуванням життєвого терміну. Якби ми звели сутність історії лише до заміщення однієї миті, однієї людини, однієї культури будь-якими іншими, то світ би перетворився на одноманітну масу, а історія злилася б із природою. Справді, при всіх тонких відмінностях сосна дорівнює сосні, а собака – собаці. В історії все навпаки: скільки б не мали вони спільного, один історичний момент не дорівнює іншому моментові. І сама людина робить мить миттю, а час часом, зливаючись із ними й перетворюючи кожну мить на єдину і неперевершену. Матерія історії – учинок, героїчний крок, сплав особливих митей, оскільки людина створює з кожного світу самодостатню сутність, відокремлюючи цим учорашній день од сьогоднішнього. Кожної миті людина хоче втілитися цілковито, будь-яка її мить – рукотворний пам’ятник мимолітній вічності. Подолати тимчасовість свого існування людина може тільки в один спосіб – по тім’я зайшовши у стихію часу. Звитяга над часом – у злитті з ним. Не досягаючи вічності, людина творить єдину і неповторну мить, започатковуючи цим історію. Доля змушує людину бути іншою, і лише так вона може справді стати собою, неначе міфічний грифон із ХХХІ пісні «Чистилища», який «стояв без зміни, // Але у відбитті щораз мінявся» [1].
У досвіді поезії людині відкривається її доля, завдання безнастанного долання себе, без чого не здійснити призначеної їй свободи. Свобода становить внутрішній потяг усього живого, постійний вихід за власні межі, і це завжди потяг до чогось – скерованість до тої чи тої цінності, того чи того досвіду. Така й поезія, утілений час. Її відмітна риса – мова, а будь-яка мова – це мова про щось. Про що? По-перше, про те, що належить історії й підвладне датуванню, що й має на увазі поет, говорячи про кохання до Ґалатеї, облогу Трої, смерть Гамлета, смак вина в сутінках або відтінок хмари над морем. Поет завжди освячує історичний досвід – особистий, суспільний, той і той заразом. Але, ведучи мову про миті, почуття, події й героїв, поет також говорить про інше – про творене в цю секунду, про те, що відбувається з нами й у нас. Говорить про самі вірші, акт їх побудови, отримання імені. Більше того, ми маємо відтворити, відновити його вірш, знову назвавши те, що назвав він, і тим самим збагнувши самих себе. Найменше маю на увазі те, буцімто поет створює вірші з віршів або, говорячи про щось, раптово повертає на балаканину про власну мову. Ні, відтворюючи його слова, ми ще раз відновлюємо те, що з ним сталося, і цим здійснюємо свободу – свою автентичну долю. Ми теж зливаємося з миттю, аби подолати її вже відмінними, теж робимося іншими, аби стати собою. Читач відтворює закарбований досвід. Звісно, не буквально, але в цьому й цінність. Можливо, читач не до кінця зрозуміє написане: вірші можуть бути створені багато років або сторіч тому, а розмовна мова за цей час змінилася, або ж вони були складені в далеких країнах, іншою мовою. Але все це врешті не так важливо. Якщо поетичне причащання справді відбудеться, якщо, хочу сказати, прочитані вірші не перестали бути одкровенням, а читач не втратив здатності входити в їхнє магнітне поле, акт відновлення не може не здійснитися. І як при всілякому відтворенні, вірші читача не будуть просто уламком із того, що написав поет. Не дублюючи сказаного про предмет, вони повторюють сам акт творчості. Читач відтворює мить, яку пережив поет, і цим ізнову створює себе.
Вірш ніколи не закінчений, його обов’язково повинен доповнити, пережити кожен новий читач. Новизна великих поетів минулого – у їхньому вмінні стати іншими, не поступаючись собою. Про що б не говорив поет (про троянду, смерть, захід сонця, облогу фортеці, про стяги), усе повертається до читача головним, найбільш прихованою підвалиною поезії й коренем поетичного слова – одкровенням нашої долі, прийняттям її на себе. Це одкровення – не у знанні й не у знаннях, тут корисніша філософія. А перед нами повернення до сутності, яку відкриває в нас поет. Поезія не судить, залишаючись незбагненною і самодостатньою, тому й не переходить в абстракцію. Вона не збоку пояснює нам нашу долю, але дає пережити досвід, у якому та самá проявляється або виказується. Поетичне висловлювання завжди конкретне. І досвід, який дарує поезія авторові або читачу, не навчає свободи й не повідомляє про неї: це сама свобода, що відкривається заради того, аби ми досягли мети й здійснилися на мить. Нескінченне розмаїття віршів за всю історію людства пов’язане власне з конкретністю кожного поетичного досвіду. Він – завжди досвід наявного. Але при всьому розмаїтті перед нами єдність, оскільки в будь-якій даності відкривається наша людська доля. Доля – не зливатися з жодним утіленням та існувати лише через перевтілення в інакше…

Поезію порівнюють з містикою й еротикою. Схожість очевидна, спинюся на безперечних відмінностях. Перше і найголовніше – сенс або, ліпше сказати, предмет: те, що повідомляє поезія. У підґрунті містичного досвіду – без винятку атеїстичних шкіл на подобу первинного буддизму або джайнізму – уявлення про замежове добро; предмет поезії – передусім мова. При всіх своїх віруваннях і переконаннях поет має справу зі словами, а не з речами, що їх позначають слова. Не хочу сказати, що світ поезії беззмістовний і сенс у ньому – не головне. Маю на увазі інше: у поезії сенс нерозлучний зі словом, власне він – це слово, тоді як у буденній мові, без винятку мови містика, слова лише відсилають до сенсу, а сам він лежить за межами мови. Поет черпає досвід у мові; або – інакше кажучи – у поезії будь-якому досвідові задає тон мова. Такий поетичний побут будь-якої доби, але тільки романтики вперше заговорили про незнану в світі традицій «самосвідомість поета». Старі поети, як і сучасні, йшли за словом, але передусім вони йшли за сенсом. Герметичний Ґонґора і думати не гадав про критику сенсу; герметизм Джойса і Малларме – це насамперед критика і навіть ліквідація змісту. Сучасна поезія невіддільна од критики мови, а та, своєю чергою, – найбільш рішуча і різка форма критики самої дійсності. На місце божеств або інших зовнішніх сутностей явищ у ній стає слово. Вірші не потребують стороннього предмета чи приводу: підвалина слова – інше слово. Проблема сенсу вірша прояснюється, оскільки сенс тут не поза віршами, а в них самих, не в тому, про що повідомляють слова, а в тому, що вони сполучаються одне з одним. Неможливо читати Ґонґору, як Малларме, а Донна – як Рембо. Складність Ґонґори зовнішня: вона у граматиці, лексиці, міфології. Ґонґора не темний, він – ускладнений. Так, він має чудернацький синтаксис, глибоко приховані міфологічні й історичні натяки, двоїться значення кожної фрази, а часто і кожного слова; але варто подолати ці кострубатості й головоломки, і матимете сенс у руках. Дещо подібний Донн – поет не менш складний і навіть більш непроникний за Ґонґору. Складність Донна – у лексиці, а вкупі з нею – в інтелектуальній грі й теологічних алюзіях. Підберіть ключ і відімкнете дароносицю вірша. Невипадкове порівняння: у найліпших віршах Донна обов’язково прихована двоїстість – фізичний, інтелектуальний або релігійний парадокс. Обидва поети відсилають за межі вірша – до природи, суспільства, мистецтва, міфу, теології. Поетові йдеться про те, що є поза віршами, – око Поліфема, білошкірість Ґалатеї, жах смерті, зустріч із коханою. Рембо, принаймні в головних речах, розуміє поезію цілковито інакше. Для нього вона – передусім критика навколишнього світу і (поставте лапки) «цінностей», які підтримують і засвідчують його, а заразом – спроба утвердити іншу дійсність, нове братерство людей, нову любов, нову людину. «Алхімія слова» – ось що є поезія. Малларме йде, мабуть, ще далі. Його творчість – якщо доречно називати при цьому лічені знаки на лічених сторінках, які вціліли від небувалої мандрівки й корабельної аварії, – вже не критика і не заперечення дійсності. Це самий спід буття. Для Малларме слово – зворотний бік яви, не спростування, а ідея, чистий знак, який вже нічого не позначає і не співвідноситься ні з буттям, ані з небуттям. «Театр духу» – Твір або Слово – не двійник реальності, він сам автентична реальність. У Рембо і Малларме мова ніби згортається і не визирає назовні, вона – більше не символ і не посилання на зовнішній світ, фізичний або надчуттєвий. Для Ґонґори стіл – це «сосна з чотирма кутами», для Донна Трійця – «кістка мудрецям і молоко вірянам». Сучасний поет, ідучи за Рембо, звертається не до світу, а до Слова, на якому стоїть світ:
Вічносте – це ти
Під моїм віконцем
Граєш в золоті
Хвилею і сонцем?
Тяжкість сучасної поезії не в її темряві – Рембо набагато простіший за Ґонґору або Донна, – а у вимозі повної самовіддачі й так само повної зібраності, як у містиці чи любові. Якби це слово не було до решти позбавлене сенсу, я сказав би, що тут тяжкість не інтелектуального, а морального порядку. Перед нами проба (нехай тимчасового, як в акті філософської думки) знищення зовнішнього світу. Інакше кажучи, новітня поезія – це намагання знищити будь-який заданий сенс, оскільки вона сама хоче стати останнім призначенням життя і людини. Руйнування слів і сенсів, царство безсловесності, але заразом – слово в пошуках Слова. Хтось зниже плечима на таке «шаленство». І все-таки вже понад сторіччя розумні самітники віддають перевагу цьому шаленому заняттю над найвищими й найбагатшими дарами видимого світу.

Сто років тому, 28 січня 1881-го, помер Федір Достоєвський. За минулі сто років значення його творчості не лише не ослабнуло, навпаки, неухильно посилювалося: спочатку – у його власній країні, де вже за життя він здобув популярність, а тоді – у Європі, Америці, Азії. Його вплив був не тільки літературним, але й духовним, а окрім того, він теж зачіпав суто практичні сторони життя. Багато поколінь читало його романи не як художні твори, але як дослідження людської душі, і сотні тисяч читачів в усьому світі подумки розмовляли й сперечалися з його персонажами, як зі своїми близькими знайомими. Уплив Достоєвського можна виявити в духовному розвитку таких несхожих одне на одного письменників, як Ніцше і Жід, Фолкнер і Камю; серед його шанувальників у Мексиці особливо належить виокремити двох авторів, які надзвичайно гостро відчували свою інтелектуальну близькість до нього, знаходили в нього свої думки й нахили: маю на увазі Васконселоса і Ревуельтаса. Достоєвський був і залишається улюбленим письменником молоді: досі згадую нескінченні розмови, які ми, кілька друзів, що навчалися у старших класах школи, провадили вечорами в Сан-Ільдефонсо і закінчували далеко за північ у Санта-Марії або на проспекті Інсургентів, де очікували останнього трамвая. У кожному з нас боролися Іван і Дмитро Карамазови.
У потягу до Достоєвського немає нічого незвичайного; хоча нас розділяє ціле сторіччя, він залишається нашим великим сучасником. Мало хто з письменників минулого зберіг таку актуальність: читати його романи – однаково що читати історію ХХ сторіччя. Проте актуальність Достоєвського не зводиться до самих лише інтелектуальних і літературних новацій. За своїми смаками й пристрастями Достоєвський належав іншій, не нашій добі: він занадто велемовний, і, якби не його незбагненно сучасне світовідчуття, часом би здавався просто нудним. Його історичний світ відмінний од нашого. У «Щоденнику письменника» є сторінки, які викликають у мені відразу своїм слов’янофільством і антисемітизмом. Його антиєвропейські ескапади нагадують – ні більше ні менше – писання мексиканських та іспанських націоналістів, щоправда, не такі розгнуздані й озлоблені, але й не такі натхненні. Його бачення історії подеколи вирізняється надзвичайною глибиною, але заразом воно навдивовижу плутане: йому бракує того швидкого й адекватного охоплення подій, яке захоплює нас у Стендалі. Не має він і такого погляду на історичний процес, який ковзає по поверхні епох і суспільств і який був притаманний Токвілеві. Не володів він, на відміну од Толстого, також епічним історизмом. Він оповідає нам не те, що відбувається, а змушує нас спуститися в підпілля і побачити, що насправді приховане за тим, що відбувається: він змушує нас побачити самих себе. Достоєвський – наш сучасник, бо він передбачив конфлікти й драми нашої доби. Він угадав їх не тому, що мав дар подвійного бачення чи здібність пророчити майбутні події, а тому, що зумів проникнути в потаємні глибини душі.
Він був перший серед перших, – коли не найперший, – хто розгледів сучасний нігілізм. Він залишив нам неповторні описи цього духовного феномена, які й сьогодні вражають своєю глибиною і точністю. Античний нігілізм був споріднений скептицизмові й епікуреїзму, його ідеал – благородний спокій, уміння безпристрасно приймати мінливості долі. Нігілізм Давньої Індії, що, за свідченням Плутарха, так вразив Олександра і його сподвижників, був, по суті, філософським світоглядом, близьким до пірронізму, ідеал якого врешті зводився до споглядання порожнечі. Для Нагарджуни та його послідовників нігілізм – поріг релігії. Сучасний нігілізм також є породженням розуму, одначе він не піднімається ні до філософської безпристрасності, ні до блаженної атараксії. Радше це нездатність споглядати або утвердити що-небудь, духовна вада, а не філософія.
Ніцше змалював нам прихід викінченого нігіліста, утіленого в особистості надлюдини. Надлюдина грає, танцює і сміється на колах Вічного Повернення. Танець надлюдини – знак мізерності всього сущого, зникнення сенсу і втрати всіх цінностей. Але достеменний нігіліст, яким його побачив і з максимальним реалізмом зобразив Достоєвський, не танцює і не радіє: він мається, кружляє навколо своєї домівки або – що для нього те саме – по всьому світу, неспроможний спинитися і перевести подих, але й неспроможний щось здійснити. Він приречений на вічне колообертання, вічну розмову зі своїми привидами. Його охоплює зло, як розпуста охоплювала де Сада чи лінощі – середньовічних ченців, обложених полуденним дияволом; зло постійної невдоволеності, нездатності любити нікого і нічого, зло постійного збудження, невдоволення самим собою і любові до самих себе. Сучасний нігіліст – нещасний Нарцис, він вдивляється у воду і бачить там своє подрібнене, розбите на шматки зображення. Картина саморозпаду зачаровує його: він відчуває відразу до самого себе й одночасно не може відірвати очей од себе. Кеведо точно окреслив такий стан у двох незабутніх рядках:
вóди безодні,
де я закохувався сам у себе.
Ставрогін, герой «Бісоти» (давній переклад назви роману іспанською – «Одержимі» – хоча менш точний формально, набагато правильніший за смислом), пише закоханій у нього Дарії Павлівні: «Я пробував усюди мою силу… На пробах для себе і для показу, як і раніше все моє життя, вона виявлялася безмежною… Але до чого прикласти цю силу – ось чого ніколи не бачив, не бачу й тепер, попри ваші схвалення… Я все так само, як і завжди раніше, можу забажати зробити добру справу і відчуваю од того задоволення; обіч бажаю й злого і теж відчуваю задоволення. Але і те і те почуття так само завжди надто дрібні, а дуже ніколи не буває. Мої бажання занадто несильні… Я пробував велику розпусту… Але не люблю і не хотів розпусти… Можливо, ви мрієте дати мені стільки кохання і вилити на мене стільки прекрасного з прекрасної вашої душі, що сподіваєтеся тим самим поставити переді мною врешті й мету? Ні, ліпше вам бути обережнішою: моє кохання буде таке ж дрібне, як і я сам… Ваш брат казав мені, що хто втрачає зв’язки зі своєю землею, той втрачає і своїх богів, себто всі свої цілі. Про все можна сперечатися нескінченно, але з мене вилилося одне заперечення, без усілякої великодушності й без усілякої сили. Навіть заперечення не вилилося. Усе завше дрібне і в’яле. Великодушний Кирилов не зніс ідеї й – застрелився… Я ніколи не зможу втратити глузду і ніколи не зможу повірити ідеї тією мірою, як він… Ніколи, ніколи я не зможу застрелитися». Як оцінити це? Байдужість, малодушність? Ставрогін – бездушний.
Але, написавши листа, він вішається на горищі. І останній парадокс: міцна шовкова мотузка, на якій повісився Микола Всеволодович, масно намилена. Судячи з усього, її було припасено і вибрано заздалегідь. В усьому вгадуємо зачарованість смертю і страх болю. Але велич цього нігіліста полягає не в учинках і не в ідеях, а в ясності його розуму. Ясність розуму спокутує його мізерність і ту дрібність почуттів, про яку каже Ставрогін. Але що як самогубство не спростовує цієї дрібності, а, навпаки, є ще одним доказом? Тоді це непереконливий доказ. Адже хай там як, нігіліст – інтелектуальний герой: він насмілився зазирнути в саму глибину своєї подрібненої душі, наперед знаючи, що пошуки безнадійні. Ніцше назвав би Ставрогіна «незакінченим нігілістом», адже він не знає Вічного Повернення. Одначе, можливо, правильніше сказати, що образ, який створив Достоєвський, подібно до багатьох наших сучасників, – «незакінчений християнин». Він відкинув віру, але не зумів ані замінити старих переконань новими, ані жити в порожнечі – без ідей, які б виправдовували його існування, надавали б йому сенсу. Зник Бог, а зло не зникло. Усунення позаземної причетності не зживає гріха, але, навпаки, лише увічнює його. Нігілізм набагато ближчий до гностичного песимізму, аніж до християнського оптимізму з його вірою в спасіння. Якщо немає Бога, немає спокутування гріхів, але немає також позбуття зла: гріх перестає бути випадковістю, тимчасовим станом і перетворюється на постійну умову людського існування. Це мовби перевернуте вчення Св. Августина: усе суще – зло. Утопіст хотів би перенести небо на землю, зробити нас богами; нігіліст від початку приречений знати, що земля вже стала пеклом.
Цей портрет нігіліста – чи він не є автопортретом? І так, і ні: Достоєвський хоче звільнитися від нігілізму не через його самогубну природу і негативізм, але задля радості, задля утвердження. Нігілізмові, цій хворобі інтелігентів, протистоять життєва простота Дмитра Карамазова і надприродна веселість Альоші. І в тому, і в тому випадку відповідь нігілізмові – не філософія, не ідеї, а саме життя. Простодушність малих сил спростовує нігілізм. Світ Достоєвського населений чоловіками, жінками, дітьми – звичайнісінькими й одночасно незвичайними людьми. Одні з них пригнічені горем, інші охоплені чуттєвістю, одні не втрачають духу в злиднях, інші, навіть купаючись у розкоші, впадають у відчай. Серед них – святі й злочинці, ідіоти й генії, жінки, чисті, мов склянка води, і діти-янголи, з яких знущаються їхні власні батьки. (Як відрізняються погляди на дитинство у Достоєвського й у Фройда!) Світ злочинців і праведників. Але і тим, і тим відчинено двері в Царство Небесне. Кожний може спастися чи погубити себе. Від трупа отця Зосими йде запах тління – свідчення того, що, попри все своє благочестя, він помер зовсім не в ореолі святості; з другого боку, згадуючи злодіїв і розбійників, укупі з якими відбував покарання в Сибіру, Достоєвський пише, якими неоднозначними виявлялися ці люди, що не входять у єдине мірило. Людина, це неймовірне створіння, завжди має змогу спастися. У цьому плані релігійне почуття Достоєвського співзвучне ідеям Кальдерона, Тірсо де Моліна і Міри де Амескуа про свободу і прощення.
Герої Достоєвського – святі й повії, злочинці й праведники – мають якусь майже надприродну реальність, але ці дивні істоти – породження іншого часу. Часу, який вже вмирає, – доіндустріальної доби. Тут Маркс виявився воістину блискучим провидцем: він передбачив розпад традиційних зв’язків, руйнування старих форм життя під подвійним впливом капіталістичного ринку і промисловості. Але Маркс не передбачив появи людей нового типу, які, хоча й називали себе спадкоємцями соціалістів, залишили у ХХ сторіччі самі лише уламки соціалістичних сподівань і мрій. Достоєвський був перший, хто описав цю категорію людей. Ми ж бо їх дуже добре знаємо, оскільки в наш час їх є сила-силенна: це сектанти й фанатики ідеологічних учень, прозеліти Ставрогіних та Іванів. Усі вони так чи інакше походять від Смердякова – убивці, Іванового учня, попередника Сталіна. Сектанти успадкували від нігілістів не ясність їхнього розуму, але їхню невіру. Точніше сказати, вони перетворили невіру на новий і вельми вульгарний забобон. Достоєвський називає їх одержимими, хоча самі вони, на відміну од Івана і Ставрогіна, не усвідомлюють, що одержимі бісотою. Ось чому він порівнює їх з євангельськими свинями (Євангеліє від Луки, 7:32–36). Утративши колишню віру, вони поклоняються фальшивим ідолам раціоналізму: поступові, соціальним і революційним утопіям. Вони зреклися релігії пращурів, але не релігії як такої: замість Христа і Святої Діви вони вшановують дві-три примітивні істини. Вони – предтечі наших терористів. Світ Достоєвського – це хворе суспільство: його релігію поїдає хвороба, звана ідеологією. Цей світ визначає наперед нашу реальність.
Достоєвський був революціонером замолоду. За революційну діяльність його арештували, засудили до смерті, а тоді помилували. Він провів кілька років у Сибіру (сучасні концентраційні табори в Росії – не щось інше, а розширення і вдосконалення системи репресій, яка існувала ще за царів) і, повернувшись, порвав зі своїм радикальним минулим. Став консерватором, християнином, монархістом і націоналістом. Але було б помилкою зводити всю його творчість до якоїсь певної ідеологічної концепції. Хоча ідеї відіграють у його творах якнайважливішу роль, тим не менше він не ідеолог, а романіст. Дмитро Карамазов зауважив раз, що життя треба любити більше за його сенс. Дмитра протиставлено Іванові, але це не конкретне протиставлення: Достоєвський не зіштовхує одну ідею з іншою, він порівнює одну людську сутність з іншою людською сутністю. На відміну од Флобера, Джеймса чи Пруста, для нього ідеї – цілком реальні, але реальні не самі по собі, а як один із вимірів людського існування. Його цікавили тільки втілені ідеї. Декотрі з них ішли від Бога, себто від серця, інші – а їх більшість – від диявола, себто від розуму. Свідомість сучасної людини, подібно до душі середньовічного церковника, виступає в Достоєвського як певне бойовище. Романи Достоєвського в цьому сенсі – утілення параболи, його мистецтво ближче до Св. Августина і Паскаля, ніж до сучасного реалізму. Але одночасно глибина і точність психологічного аналізу в його творах передують роботам Фройда, а в певному стосунку навіть перевершують їх.
Саме Достоєвському завдячуємо найглибшим і найточнішим аналізом нашої сучасної хвороби: розколу психіки, розлому свідомості. Цю хворобу описано водночас і як психічну, і як релігійну. Ставрогін та Іван страждають на галюцинації: в образі духів їм з’являється диявол, і вони з ним розмовляють. Але заразом, як цілком сучасні люди, вони розуміють, що їхні видіння – плід психічного розладу, породження бентежної душі. Проте обидва не до кінця переконані в цьому, у своїх бесідах з примарними гостями вони дедалі знову відкривають знеохочувальну правду: їхній співрозмовник – диявол. У самому усвідомленні своєї одержимості є щось диявольське: адже це означає розуміння того, що моє «я» розколоте і моїм голосом говорить хтось сторонній. Але хто цей сторонній – біс чи я сам? Яка б не була відповідь на це запитання, вона однаково засвідчуватиме роздвоєння особистості. Ці пасажі в книжках Достоєвського зачаровують: бесіди Івана і Ставрогіна з їхніми демонами відтворено настільки реалістично, що здається, неначе мова йде про щось буденне. У Достоєвського багато абсурдних ситуацій та іронічних роздумів. Читаючи його твори, то сміємося, то завмираємо від страху. Відчуваємо подвійне зачарування: психологічний опис непомітно переходить у метафізичне міркування, а метафізичне міркування – у релігійне видіння; релігійне видіння перетворюється врешті на оповідання, де непояснимо змішуються звичайне, гротескне та інфернальне.
Бесіди зображає Достоєвський з дивовижною правдоподібністю, яка не має собі рівних у сучасній літературі. Духи, які з’явилися від початку XVIII сторіччя в наших поемах і романах, зазвичай набувають непереконливого вигляду. Це комедійні персонажі, а їхня афектована мова і бундючні манери просто нестерпні. Мабуть, заслуговують на похвалу лише Ґете і Валері за те, що інтелектуалізували образ демона і надали йому символічного характеру; цілком терпимі також створені в наголошено іронічні манері біси фантастичної прози – диявол у «Зачарованій руці» Нерваля або чудовий «Закоханий диявол» Казотта. А сучасні дияволи вихваляються тим, що вони дияволи, й надокучливо пояснюють нам, що прийшли звідти, з пекла. Вони «вискочки» з потойбічного світу. Біси Достоєвського теж сучасні, вони не схожі на середньовічних чортів і дияволів доби бароко – лукавих, хтивих, екстравагантних і дурнуватих. Вони мають, якщо можна так висловитися, клінічну реальність. У цьому-бо полягає велике відкриття Достоєвського: він зумів розгледіти внутрішню спорідненість зла і хвороби, одержимості й рефлексії. Його біси міркують якнайрозумніше і, наче професіональні фахівці з психоаналізу, вправляються в доказах свого неіснування, своєї вигаданості. Вони кажуть нам: «Я – лише твоя нав’язлива ідея, твоє ніщо». Через ці беззаперечні аргументи вони беруть гору над нами (і тим самим над собою), і двом інтелектуалам, Іванові й Ставрогіну, не залишається нічого іншого, як їм повірити: воістину вони дияволи, адже тільки диявол може міркувати таким чином. Але навіть якщо Іван і Ставрогін виразно усвідомлюють, що це всього лише галюцинація хворого розуму, вони однаково залишаться в лещатах диявола. І в тому, і в тому випадку обидва вони одержимі запереченням, яке становить саму сутність диявола. Так потверджується думка, яка мучить Івана: аби вірити в диявола, зовсім не обов’язково вірити в Бога.
Але існує тип людини, яка абсолютно не підлягає бісівським спокусам: це ідеолог. Ідеолог викорчував усіляку двоїстість. Він не розмовляє – він повчає, стверджує, відкидає, він переконує й осуджує. Він звертається до своїх товаришів, але ніколи з ними не говорить: він говорить зі своєю ідеєю. Також він ніколи не розмовляє з тим іншим, якого ми завжди носимо в собі. Він навіть не підозрює про існування іншого, адже інший – це ідеалістична фантазія, дрібнобуржуазний забобон. Ідеолог неповноцінний духом: йому бракує самого себе. Достоєвський любив бідних і простих, принижених і зневажених, але він ніколи не приховував своєї антипатії до тих, хто називав себе їхніми рятівниками. Йому здавалися абсурдними їхні претензії звільнити людину від тягаря свободи. Важкого і коштовного тягаря. А ідеологи зі свого боку мають не менш сильну антипатію до Достоєвського. В одному з листів до своєї подруги Інеси Арманд Ленін називає Достоєвського «архібридким». В іншому випадку він висловився так: «Я не витрачаю часу на цю погань». У добу Сталіна Достоєвський був майже заборонений, та й сьогодні в офіційних колах його вважають реакціонером і ставляться до нього як до ворога. Але, попри це, у Росії його книжки належать до найбільш читаних, особливо серед студентства, інтелігенції та, звичайно, серед в’язнів концентраційних таборів.
Тиран свавільний і капризний. Традиційними ліками від непогамовних і божевільних Неронів і Каліґул завжди був кинджал-царевбивця. А ідеологія непідвладна кулям. Але не критиці. Ось чому ідеологи-тирани знають лише одну форму висловлювання – монологи й доповіді. Тиранія ідеолога – це нескінченний монолог професора-садиста і начотника, який силкується зробити з суспільства квадрат, а з кожної окремої людини – трикутник. Цим, зокрема, пояснюється те, чому неминущі чари творів Достоєвського сьогодні набувають особливої актуальності. Достоєвський актуальний і морально, і політично; він учить нас, що суспільство – не грифельна дошка і що людина – непередбачувана істота, яку годі втулити в жорсткі визначення і рамки, навіть якщо їх нав’язує тиран, одержимий геометрією.

Поезія – це знання, це спасіння душі, це влада, це самозабуття. А також – дія, що змінює світ, адже поетичний акт за своєю природою революційний. Це духовне тренування і спосіб здобуття внутрішньої свободи. Поезія відкриває нам цей світ, але вона ж і творить світ інший. Вона є хлібом обраних і черствою скоринкою. Вона відокремлює, але вона ж і об’єднує. Вона – запрошення до мандрівки й одночасно повернення в рідні краї. Натхнення, дихання, м’язове зусилля. Благання в пустелі, розмова з тим, що не існує. Її живлять відраза, туга і розпач. Це молитва, літанія, епіфанія, ява. Це заклинання злих духів, замовляння, магія. Сублімація, компенсація, конденсація несвідомого. Вона – історичне вираження расової, національної й класової свідомості. Вона заперечує історію, оскільки всі наявні конфлікти знаходять у ній розв’язання, і врешті людина усвідомлює, що вона – дещо більше, аніж просто знаряддя історії. Досвід, чуття, переживання, інтуїція, нецілеспрямоване мислення. Вона – дитина випадку, але вона і плід розрахунку. Поезія – це мистецтво говорити піднесено. Це первісна мова. Це дотримання правил, це побудова нових правил. Наслідування древніх, відбиття реальності, відбите відбиття Ідеї. Божевілля, екстаз, Логос. Повернення до світу дитинства, злягання, туга за втраченим раєм, за порогом раю, за пеклом. Гра, аскеза, праця. Сповідь. Уроджена заслуга. Видіння, музика, символ. Це аналогія: у поезії, як у морській мушлі, звучить світова музика; її ритми й рими – не щось інше, а співзвуччя і відголоски світової гармонії. Вона – школа, мораль, повчання, відкриття, танець, діалог, монолог. Голос народу, мова обраних, слово відлюдника. Вона чиста і нечиста, священна і гріховна, народна й елітарна, колективна і персональна, гола і виряджена, усна, письмова, мальовнича, вона сполучає в собі всі лики, але декотрі кажуть, що вона не має обличчя, бо вірш – це маска, за якою прихована порожнеча, блискучий доказ фальшивої величі всіх людських справ!
Як не побачити за кожною з цих формул того, хто дав їм життя і сенс, – поета? Усі ці формули пережито і вистраждано, маємо тільки погодитися з ними, неминуче відкидаючи одну в ім’я іншої. Сама неспростовність цих визначень уже говорить про те, що в їхній основі лежить фундаментальний досвід, який не вміщується в жодне з запропонованих формулювань. Отже, треба звернутися до поетичного твору, адже він – пряме свідчення і плід поетичного переживання. Цілість поезії можна збагнути лише в безпосередньому спілкування з самим поетичним твором.
Але, запитавши поетичний твір про сутність поезії, чи не сплутаємо одне з другим? Бо ще Аристотель казав, що «в Гомера й Емпедокла спільна лише метрика, і тому справедливо одного іменують поетом, а другого – натурфілософом». І так воно є: не кожен поетичний твір, узагалі не все, що вибудоване за законами метрики, містить поезію. Чи означає це, що все, що написано певним розміром, неодмінно є поетичним твором, або, можливо, це щось інше, котре має стосунок до дидактики, риторики, ремесла? Наприклад, який-небудь сонет – це всього лише літературна форма, а поетичним твором він стає в тому випадку, коли його риторичної будови – строф, рим і розміру – торкається поезія. Є машини, які вміють римувати, але немає машин, які вміють творити поезію. Одначе поза поетичним твором теж буває поезія. Поетичними можуть бути пейзажі, люди й справи. Коли поезія дається нам як випадковий здогад, як збіг сил і обставин, котрі непідвладні нашій волі, тоді маємо діло з поетичною стихією. А коли, з волі чи мимоволі, марячи або наяву, поет пропускає через себе, перетворюючи, струм поезії, тоді перед нами дещо зовсім інше, і це інше – твір. Поетичний твір – це продукт. Поезія накопичується, конденсується і формується у продукт людської діяльності: у картину, пісню, трагедію. Поетичне – це поезія у розплавленому стані, тоді як сам твір – це відливка, затвердла форма. Лише в поетичному творі поезія постає в усій повноті. Саме поетичний твір варто запитати про сутність поезії, але для цього треба припинити розуміти твір як форму, здатну наповнитися будь-яким змістом. Поетичний твір – це не літературна форма, але місце зустрічі поезії й людини. Це словесна будова, яка містить, породжує, випромінює поезію. Форма і субстанція – одне й те саме.
Та заледве відведемо погляд од поетичного взагалі й зосередимося на творі, як нам упаде у вічі, що він має численні подоби. А ми ж гадали, що однісіньку. Але як тоді збагнути поезію, якщо кожен поетичний твір – це щось, котре щоразу ні на що не схоже? Наука про літературу претендує на створення жанрової класифікації, до якої зводить усе запаморочливе розмаїття форм поетичних творів. Це прагнення від початку потерпає на дві вади. Якщо звести поезію до кількох форм – епосу, лірики, драми, то що маємо робити з романами, віршами у прозі й тим дивним творами, які звуться «Аврелія», «Пісні Мальдорора» або «Надя»? Якщо зробимо для них виняток і опрацюємо якісь проміжні форми – наприклад, поезія декадансу, первісна поезія, профетична поезія, – класифікація перетвориться на безмежний каталог. Однак річ у тім, що будь-яка словесна подія – від вигуку до логічно оформленого вислову, – зараз говоримо тільки про мову, – здатна змінитися і стати поетичним твором. Це і не єдина, і не головна вада жанрової класифікації. Узагалі, класифікувати не означає розуміти. А ще менше – проникати в сутність. Як усіляка схема, класифікація корисна. Але це знаряддя непридатне, коли справа доходить до завдань тонших, аніж просто зовнішнє упорядкування. Переважна частина критичних праць саме схильна зловживати традиційними схемами.
Такий докір можна адресувати й іншим дисциплінам, на які спирається критика, наприклад стилістиці й психоаналізові. Перша повідомляє нам, щó є поетичний твір, виходячи з аналізу характерних словесних прийомів. Психоаналіз звертається до символіки твору. Стилістична метода застосовна і до поезії Малларме, і до віршиків з альбому. Те саме – з психоаналітичними інтерпретаціями, біографіями й іншими дослідженнями, якими намагаються, час від часу досягаючи в цьому успіху, пояснити нам, чому, для чого і як написано поетичний твір. Риторика, стилістика, соціологія, психологія та інші методи – незамінна річ, якщо потрібно вивчити якийсь твір, але вони нічого не говорять нам про суть поетичного.
Той факт, що поезія живе в тисячах різноманітних форм, може навести на думку сконструювати певний ідеальний тип поетичного твору. Чудовисько або привид – ось що в нас би вийшло. Поезія – зовсім не сума всіх поетичних творів. Кожне поетичне творіння – самодостатня цілість. Частина дорівнює цілому. Кожний поетичний твір унікальний, неповторний, якого не можна ні до чого звести. От і мусимо погодитися з Ортеґою-і-Ґассетом, який уважав, що немає жодних підстав називати одним і тим самим словом такі різні речі, як сонети Кеведо, байки Лафонтена і «Духовну пісню».
На перший погляд, це розмаїття – дитина історії. Кожна мова і кожна нація народжують саме таку поезію, яка може народитися лише в них і лише в цю історичну мить. Проте посилання на історію не тільки нічого не дає – воно помножує проблеми. Адже в будь-якому суспільстві й у будь-який час панує той самий розлад: Нерваль і Гюґо – сучасники, як і сучасники – Веласкес і Рубенс, Валері й Аполлінер. І єдино через мовне недбальство застосовуємо одне й те саме найменування до ведичних поем і японських хайку, але хіба не таке ж недбальство – називати одним і тим самим словом такі різні речі, як вірші Сан-Хуана де ла Крус і його світського прототипа Ґарсіласо? Саме історична перспектива – фатальний наслідок нашої віддаленості в часі – прирікає нас бачити загальніше картину, насправді багату на контрасти й суперечності. Відстань змушує нас забувати про те, чим не подібний Софокл до Еврипіда і Тірсо – до Лопе. Ці відмінності – зовсім не плід історичних змін, але щось тонше і менш вловиме: це людська особистість. І тоді виходить, що не історична наука, а біографія дає нам ключ до розуміння поетичного твору. Але тутечки нова перешкода: адже у творчості кожного поета унікальний будь-який твір, він – відрубний і непередаваний в інші способи. «Ґалатея» і «Мандрівка на Парнас» не пояснюють «Дон Кіхота», «Іфіґенія» нітрохи не схожа на «Фауста», а «Овеча криниця» – на «Доротею». Кожній твір має власне життя, і «Еклоги» – зовсім не те, що «Енеїда». Подеколи один твір заперечує інший: «Передмова» до ніколи не публікованих віршів Лотреамона проливає хибне світло на «Пісні Мальдорора», «Крізь пекло» пояснює божевіллям словесну магію «Осявань». Історія і біографія допомагають розібратися в загальному характері певного історичного періоду, в особливостях чийогось життя, окреслити межі твору, описати авторську манеру, вони можуть допомогти зрозуміти сенс якоїсь тенденції й навіть пояснити, як зроблений поетичний твір і чому зроблений так. Але вони не можуть нам сказати, щó є поетичний твір. Єдина спільна властивість усіх творів мистецтва полягає в тому, що вони – твори – продукти людської діяльності: чи полотна художників, чи стільці столярів. Проте річ не в тім, що поетичні твори – це дуже дивні твори; між ними зовсім не відчутно того спорідненого зв’язку, що такий очевидний у ремеслах. Техніка і творчість, продукти ремесла і продукти поезії – різні реальності. Техніка – спосіб, а спосіб цінують у міру його ефективності, інакше кажучи, за можливість застосовувати його неодноразово, і цінний він до появи нового способу. Техніка – це повторення, яке або вдосконалюється, або деградує; це наслідування і перетворення: рушниця змінює лук. Але «Енеїда» не змінює «Одіссеї». Кожен поетичний твір – це унікальний предмет, створений через відповідну «техніку», яка помирає в мить створення самого предмета. Так звана «поетична техніка» непередавана, адже це не рецептура, а вигадки, придатні лише для того, хто їх вигадує. Це правда, що стиль, коли розуміти його як манеру, властиву якійсь групі митців або якісь добі, схожий на техніку, адже він теж наслідується, змінюється і належить колективові. Стиль – відправна точка будь-якої творчості. Але саме тому кожен митець прагне перевершити загальний стиль, який склався історично. Коли поет набуває стилю, манери, він перестає бути поетом і перетворюється на конструктора літературних артефактів. Називати Ґонґору поетом бароко, можливо, правильно з погляду історії літератури, але це зовсім не так для того, хто хоче збагнути його поезію, яка завжди – щось більше. Справді, вірші цього мешканця Кордови являють нам найвищі взірці барокового стилю, і все-таки не варто забувати, що типові для Ґонґори експресивні форми – те, що сьогодні звемо стилем Ґонґори, – раніше були тільки знахідками, словотворчістю, і лише потім усе це перетворилося на спосіб, навичку, правило. Поет використовує, пристосовує, відтворює мовне надбання своєї доби, себто стиль свого часу, але він трансформує цей матеріал в унікальному творі. Найліпші образи Ґонґори – як чудово показав нам Дамасо Алонсо – пов’язані власне з його талантом перетворювати літературну мову попередників і сучасників. Звичайно, буває й так, що стиль перемагає поета. (Це ніколи не його стиль, поет не має стилю: це стиль його часу.) І тоді невдалий образ знову йде в обіг, стаючи здобиччю майбутніх істориків і філологів. З цих та інших каменів вибудовуються ті самі споруди, які історія називає художнім стилем.
Не заперечую існування стилів. Також не стверджую, що поет творить із нічого. Як кожен поет, Ґонґора спирається на мову. На мову, яка була чистіша і докладніша за розмовну, на мову літератури, стиль. Але поет із Кордови виходить за рамки цієї мови, точніше, трансформує цю мову в поетичному акті, в образах, кольорі, ритмі, видіннях; Ґонґора перевершує бароковий стиль, Ґарсіласо – тосканський, Рубен Даріо – модерністичний. Стилі живлять поета. Вони народжуються, дозрівають, помирають. Поетичні твори залишаються. І кожен поетичний твір становить самодостатню цілість, неповторний і унікальний взірець.
Картини,, скульптури, сонати, танці, пам’ятники так само неповторні й унікальні, як неповторний і унікальний поетичний твір. Усіх їх теж можна розглянути як твори поетичні й ремісничі, як побудову і як стиль. Для Аристотеля живопис, скульптура, музика і танець такі ж поетичні форми, як епос і трагедія. А тому, говорячи про відсутність достеменно чеснотливих характерів у поезії його сучасників, як приклад він наводить художника Зевксіса, а не якого-небудь трагічного поета. Справді, окрім відмінностей між картиною і гімном, симфонією і трагедією, у них є щось таке, що їх об’єднує і тримає вкупі. Полотно, скульптура, танець – поетичні твори на свій лад. І цей лад не дуже відрізняється од поетичного ладу, од віршів, створених зі слів. Розмаїття мистецтв не перешкоджає їхній єдності. Воно радше наголошує її.
Той факт, що слово, звук і колір не схожі одне на одного, змушує засумніватися в сутнісній єдності мистецтв. Поетичний твір компонується зі слів, таких дволиких істот, які, маючи і звук, і колір, до того ж є ще носіями значення. Картина і соната складаються з простіших елементів: форм, звуків, фарб, які самі по собі нічого не означають. Образотворчі мистецтва і музика виходять із не-значення, тоді як поетичний твір, живучи, мов амфібія, у двох сферах, виходить зі слова, а слово має значення. Це розмежування видається мені педантським, і воно не передає суті. Адже кольори й звуки теж обдаровані сенсом. Невипадково критики говорять про образотворчу і музичну мову. Але ще до того, як ці вислови пустили в обіг учені мужі, народ знав і практикував мову кольорів, звуків і знаків. Немає потреби затримуватися на значках, емблемах, сигналах та інших формах несловесної комунікації, які використовують у певних соціальних групах. В усіх цих випадках значення невіддільне од образотворчих і музичних якостей.
Часто кольори й звуки мають більший емоційний вплив за мову. Ацтеки асоціювали чорний колір із темрявою, холодом, посухою, війною і смертю. Окрім того, він наводив на думку про деякі божества, про Тескатліпокі, про Мікскоатла, про простір, зокрема про північ, про час; про Текпатла, про кремінь, про місяць, про орла. Зобразити щось чорним було однаково, що викликати в пам’яті ці уявлення. Кожен із чотирьох кольорів відповідав своєму просторові, часу, деяким божествам, світилам і долі. Адже тоді народжувалися під знаком якогось кольору так само, як християни народжуються під покровительством святого. Незайве послатися ще на один приклад: на двоїсту функцію ритму в давніх китайців. Щоразу, роблячи спроби пояснити поняття Інь і Ян – два почергові ритми, які утворюють Дао, – тлумач неминуче вдається до музичної термінології. Ритмічна концепція космосу, пара Інь і Ян, – це і філософія, і релігія, і танець, і музика, і навантажений сенсом ритмічний рух. Так само використання таких висловів, як гармонія, ритм, контрапункт, для позначення людських дій – зовсім не зловживання метафорами; ці вислови вказують на те, що звук має значення. Усі послуговуються цими поняттями, знаючи, що вони мають сенс, що вони невиразно до чогось відсилають. Без значення ні кольорів, ані звуків самих по собі немає. Щойно їх торкнеться рука людини, вони проникають у світ творінь, змінюючи свою природу. Кожне творіння значуще, усе, чого торкається людина, забарвлюється зумисністю, це завжди рух до… Світ людини – це світ сенсів. Людина може терпіти двозначність, суперечливість, плутанину, безглуздя, але не відсутність сенсу. Саме мовчання заселене знаками. Адже також задають і розташування, і пропорції будівель. Вони не позбавлені сенсу, радше навпаки: і вертикальний порив готики, і напружена рівновага грецького храму, і округлість буддійської ступи [1], і еротичний рослинний орнамент на стінах Орісси – усе це мова.
Відмінності розмовної й письмової мови од мови пластики й музики дуже великі, але все-таки вони великі не настільки, аби змусити вас забути про те, що у своїй основі це мови – системи виражальних засобів, які, маючи значення, забезпечують спілкування. Художники, музиканти, архітектори, скульптори послуговуються матеріалами, що, по суті, не дуже відрізняються од тих матеріалів, які використовує поет. Це інші мови, але це мови. І набагато легше перекласти поезію ацтеків мовою відповідних архітектурних і скульптурних еквівалентів, аніж іспанською. Тантристські тексти або еротична поезія Кавай говорять тією самою мовою, що і скульптура Конаяк. Мова «Першого сну» Сор [2] Хуани Інес де ла Крус не дуже відрізняється од мови кафедрального собору в Мехіко. Сюрреалістичний живопис тісніше пов’язаний з поезією сюрреалізму, аніж із кубістичним живописом.
Стверджувати, що від сенсів нікуди не подітися, фактично означає – замкнути всі творіння, художні або технічні, у нівелюючому універсумі історії. Як знайти сенс, котрий не був би історичним? Нічим – ані матеріалом, ані сенсом – людське творіння не перевершує свого творця. Усе це робиться «для» і «до» і бере початок у конкретній людині, яка своєю чергою щось означає лише всередині конкретного відтинку історичного часу. Мораль, філософія, звичаї, ремесла, зрештою все, що характеризує якийсь конкретний період, бере участь у тому, що ми називаємо стилем. Кожен стиль неодмінно історичний, і всі продукти тої чи тої доби – від найпростіших знарядь праці до найбезкорисливіших творінь духу – просотані історією, себто стилем. Але за близькістю, за спорідненістю приховані глибокі відмінності. Не так-то важко в рамках одного стилю розібратися в тому, що відрізняє поезію од трактату у віршах, картину від наочного посібника, меблі од дерев’яної скульптури. Їх відрізняє поезія. Тільки через неї можна відрізнити творчість од стилю, мистецтво од ремесла.
У будь-якій справі, однаково якій, людина – ремісник або художник – перетворює вихідний матеріал: фарби, каміння, метали, слова. Процедура перетворення полягає в такому: сировина залишає сліпий світ природи і вступає у світ людських творінь, інакше кажучи – у світ значень. Але що тоді трапляється, наприклад, із таким матеріалом, як камінь, з котрого людина ліпить статую і будує сходи? Камінь статуї, як відомо, нічим не відрізняється од каменю сходів: і той, і той включені до однієї знакової системи – наприклад, сходи й статуя в середньовічному соборі, – і все-таки те, що відбувається з каменем скульптури, глибоко відрізняється од того, що відбувається з каменем сходів. По суті, те саме відбувається з мовою, коли з нею мають справу прозаїк і поет.
Найвища форма прозової мови – висловлювання, дискурс або міркування у прямому сенсі слова. Кожне слово висловлювання тяжіє до однозначності. Операції такого ґатунку передбачають роздум, аналіз. І все-таки ідеал однозначності недосяжний, слово відмовляється ставати чистим поняттям, лише значенням. Адже будь-яке слово, крім своїх фізичних властивостей, несе в собі численні значення. І в цьому сенсі діяльність прозаїка – боротьба з самою природою слова. Тому не таке-то беззаперечне твердження, що мсьє Журден [3], сам того не знаючи, говорив прозою. Альфонсо Реєс проникливо зауважує, що не можна говорити прозою, якщо не усвідомлювати ясно того, що говориш. Більше того, у певному сенсі можна сказати, що прозою не говорять, а пишуть. Усна мова ближча до поезії, ніж до прози; це природніша мова, яка менше рефлектує; бути поетом, без усвідомлення цього, набагато легше, аніж бути прозаїком. У прозі слово прагне ототожнитися з одним і тільки одним можливим значенням: хліб – із хлібом, вино – з вином. Ця процедура за своєю сутністю аналітична, вона передбачає насильство, адже у слові приховано живуть найрізноманітніші значення, воно являє собою жмуток потенційних сенсів. А от поет, він ніколи не зазіхає на двозначність слова. У поезії мова набуває своєї первинності, отямлюючись від того, що з нею зробили проза і щоденний ужиток. Відвоювання власної природи здійснюється цілісно: відвойовуються і звукові, і зображальні, і словесні якості. Опинившись нарешті на свободі, слово демонструє себе таким, яким є, з усіма сенсами й відтінками сенсу, наче доспілий плід, наче сигнальна ракета в нічному небі за мить до того, як їй суджено згаснути. Поет вивільняє матерію слова. Прозаїк її поневолює.
Те саме – звуки й фарби. Камінь тріумфує у скульптурі, але він потоптаний у сходах. Фарба сяє в картині, пластика тіла – у танці. Матерія, переможена і понівечена у знарядді праці, виблискує у творі мистецтва. Акт поетичної творчості в усьому протилежний маніпуляції в техніці. Завдяки першому матерія знову отримує свою природу: колір стає справжнім кольором, звук – достеменним звуком. У поетичній творчості не буває перемог ані над матеріалом, ані над інструментом; як уважає одна безглузда теорія ремесла, у ній відбувається вивільнення матерії. Слова, звуки, фарби та інші матеріали трансформуються, щойно вступають у коло поезії. Не перестаючи бути носіями значень і засобами комунікації, вони перетворюються на «іншу річ». Але це перетворення, на відміну од того, що відбувається з технікою, – не зрада своїй власній природі, а повернення до неї. Бути «іншою річчю» означає бути «тією самою річчю», тим, чим вони є від початку.
Але камінь у статуї, червоній колір у картині, слово у вірші – не просто камінь, колір і слово: вони втілюють щось більше, аніж вони самі. Залишаючись собою, зберігаючи свою первинну вагомість, вони – ніби мости на той берег, двері в інший світ, світ тих значень, яких не вимовляє звичайний язик. Дволике поетичне слово з’являється нам в усій повноті, з’являється тим, чим воно є, – ритмом, кольором, значенням, але одночасно й іншою річчю: образом. Поезія перетворює камінь, фарбу, слово і звук на образи. І ця друга особливість, ця дивна здатність викликати у слухачеві й глядачеві рій образів, робить будь-який твір мистецтва поетичним твором.
Ніщо не перешкоджає нам уважати твори образотворчого мистецтва і музики поезією за тієї умови, що вони виконують дві вимоги: з одного боку, виказують природний матеріал таким, який він є, тим самим заперечуючи світ утилітарності, з другого – трансформують його образи, тим самим перетворюючи на особливу форму комунікації. Не перестаючи бути мовою, тобто сенсом і переказом сенсу, поетичний твір – це щось, що постає за цією мовою. Але те, що постає за нею, пізнається тільки через мову. Картина буде поезією, якщо вона – щось більше, аніж живописна мова. І П’єро делла Франческа, і Мазаччо, і Леонардо, і Учелло не можна назвати ніяк інакше, а тільки поетами. Дбання про виражальні засоби живопису, себто про живописну мову, перемінюється у творах цих майстрів на те, що перевершує рівень мови. Пошуки Мазаччо й Учелло використали їхні послідовники, але їхні твори – більше ніж просто технічні знахідки: вони є образи, неповторна поезія. Бути великим художником – це бути великим поетом і, отже, долати межі своєї мови.
Урешті художник використовує матеріал – камінь, звук, фарбу чи слово – не так, як ними послуговується ремісник, а так, аби вони розкрили все, що їм дано від природи. Художник, для якого матеріал – мова, про яку б мову не йшлося, її долає. Саме в результаті цієї парадоксальної й суперечливої процедури створюється образ. Художник – творець образів, поет. Саме тому «Духовна пісня», ведичні гімни, хайку і сонети Кеведо – усе це поезія. Буття в образах не забирає в слів можливості бути самими собою і не заважає їм одночасно долати мову як систему історично зумовлених значень. Поема, не перестаючи бути словом та історією, долає історію. Пізніше спинюся на цьому докладніше, а поки лише скажу, що множинність форм побутування поетичних творів не тільки не заперечує єдності поезії, але потверджує її.
Кожен поетичний твір унікальний. У кожному сильніше або слабше, але пульсує вся поезія. Тому читання лише одного вірша відкриває нам достеменніше за будь-яке історичне або філологічне дослідження те, щó є поезія. Але переживання вірша, його відтворення у процесі читання або декламації виказує розлад у ньому. Читання сливе завжди постає як виявлення чогось чужого поезії у власному сенсі слова. Нечисленні сучасники Сан-Хуана де ла Крус, які читали його вірші, цінували в них переважно повчальний зміст, а не чари самої поезії. Багато пасажів Кеведо, які нині захоплюють нас, залишали його читачів у XVII сторіччі цілковито холодними, тоді як щось, що нині видається нам неприємним і нудним, читачеві того часу здавалося прекрасним. Потрібне певне зусилля, аби відчути поетичність історичних прикладів у «Строфах» Хорхе Манріке. Зате посилання на власний час Манріке і на недавнє минуле хвилюють нас, певне, глибше, аніж його сучасників. І річ не лише в історії, яка змушує нас по-різному читати один і той самий текст. Для одних поетичний твір – це досвід залишеності, для інших – самовгамування. Юнацтво читає вірші для того, аби розібратися у своїх почуттях, ніби лише у вірші розпливчасті, ледве вгадувані риси кохання, героїзму або чуттєвості можна розгледіти виразно. Кожен читач шукає у віршах щось своє. І недивно, що знаходить, адже воно вже там є.
Буває, що після першої невпевненої зустрічі з поезією читач починає сходження до серцевини поетичного твору. Уявімо собі, як це буває. У припливах і відпливах вічних тривог і клопотів (адже ми завше розділені на «я», моє інше «я» та інше іншого «я») раптово настає момент, коли все доходить згоди, суперечності не зникають, але на якусь мить вони взаємопроникаються і сплавляються. Уявіть: вам раптово захопило дух і ви вже не відчуваєте тиску часу. Упанішади [4] вчать, що це відчуття умиротворення зветься «анандою», або насолодою в Єдиному. Звичайно, не всім дано досягти цього стану, але кожен бодай частку секунди відчував його, стикався з чимось у цьому ґатунку. Усі ми були дітьми. Усі ми кохали. Кохання – це відчуття єднання і співучасті; в акті кохання свідомість – наче хвиля, що долає перешкоду, перш ніж упасти, – набуває граничної повноти, у якій усе – форма і рух, порив угору і сила тяжіння – досягає рівноваги, і ця рівновага зосереджується в самій собі й не потребує жодної опори. Спокій руху. І ніби крізь кохане тіло ми провидимо повніше життя, життя, більше від самого життя; крізь поетичний твір нам світить рівний промінь поезії. Усі моменти сходяться в цій миті. Час, дарма що тече, завмирає, наповнений собою.
Джерело енергії, зчеплення сил відштовхування… Завдяки поетичному творові нам відкривається доступ до поезії. Поезія – це можливість, відкрита всім людям незалежно від темпераменту, стану духу і сприйнятливості. Це лише можливість, це щось, що оживає лише при зустрічі зі слухачем або читачем. Усі поетичні твори мають дещо спільне, те, без чого вони б ніколи не стали поезією: співучасть читача. Щоразу, коли він оживлює поетичний твір, сам читач отримує доступ до стану, який можна назвати поетичним. Особистий досвід може мати найрізноманітніші форми, але це – завжди вихід за межі самого себе і виламування мурів часу в ім’я того, аби стати іншим. Переживання вірша історичне. Це переживання завжди в історії й завжди заперечення історії. Читач бореться і гине вкупі з Гектором, сумнівається і вбиває вкупі з Арджуною, упізнає рідні скелі з Одіссеєм. Він воскрешає образ, відкидає природну послідовність подій, повертає час назад. Поетичний твір – це посередник, завдяки йому час, родоначальник усіх часів, на мить оживає в тілі. І тоді ланцюг подій перетворюється на чисте теперішнє – джерело, яке живить саме себе і перестворює людину. Читання вірша вельми подібне до процесу творчості. Поет творить образи, компонує твори, а вони вже перетворюють читача на образ, на поезію.


[1] Ступа – в індійській архітектурі: культова споруда, призначена для зберігання буддійських реліквій або увічнення подій.
[2] Сор (ісп.) – сестра (в духовному значенні).
[3] Журден – герой комедії Мольєра «Міщанин-шляхтич».
[4] Упанішади – давньоіндійські релігійно-філософські брахманські тексти.

У роки минулої війни я вперше (здається, завдяки Вікторові Сержу) прочитав кілька віршів Пастернака. Пізніше мені в руки потрапили інші вірші, том оповідань і есеїв і, головне, автобіографічна книжка «Охоронна грамота». Я прочитав усе це, і в мені виникло враження, що російський поет пропонує читачеві не так твір, як естетику, себто роздум про твір. Природно, його вірші – твори (серед найвищих у сучасній російській поезії), але тогочасні переклади лише певною мірою дозволяли судити про їхню якість. «Охоронна грамота», навпаки, поставила мене візаві з полум’яним і стриманим духом, з достеменним і великим поетом, хоча його вірші були мені недоступні. Багато років потому з’явився «Доктор Живаго». Передчуття не ошукало мене. Я читав цю книжку так, як давно вже не читав жодної художньої речі. Закривши її, скінчивши читання, сказав собі: «Віднині й довіку Живаго, Лариса й Антипов житимуть зі мною; вони реальніші для мене від більшості людей, з якими вітаюся на вулиці». Те, що обіцяла «Охоронна грамота», здійснилося.
Тиждень тому газети повідомили, що Борисі Пастернаку присуджено Нобелівську премію. Мене це не втішило. Мені здавалося, що розбивалося щось тендітне, зраджувалася незрима дружба. Також я боявся іншого. Те, що сталося пізніше, потвердило мої побоювання. Живаго і Лариса, їхнє кохання та їхні страждання, їхні найпотаємніші слова і мрії перетворилися на «аргументи» – «за» або «проти» тої чи тої тенденції. Поетична співпричетність обернулася політичною гучномовністю, таємниця, довірена мистецтву, дала підґрунтя ідеологічним звинуваченням. Художній твір було зведено до рівня сектантського памфлету. Лариса пропадає в концтаборі, пропаганда паплюжить її могилу і жбурляє жменю праху цієї жінки в обличчя супротивникові. А той відповідає плювками й лайкою. Книжка, провіщена неясною прозою «Охоронної грамоти», вимолена і позначена стількома захопливими віршами, книжка, написана як заповіт і акт віри, книжка, у якій мова йде про саме наше життя, бо воно – неперевершене пояснення стогону, плачу і поцілунку, – цю книжку перетворено на ще один епізод «холодної війни». Такий духовний стан сучасного суспільства. Отже, далі.
Роман Пастернака – не твір «прихильника» або «прибічника» чого-небудь. Це не звинувачення і не захист. Це спогад про кохані тіні й возз’єднання з ними, воскресіння тих страшних років. (У вірші, написаному 1921-го, Пастернак говорить: «Ми були людьми. Ми епохи».) І одночасно це роздум, міркування про сенс тих життів, про сенс тих років. Спогад, воскресіння, роздум – жодне з цих слів не має полемічного присмаку, жодне з них не натякає на сьогоднішні чвари; у них – поезія, філософія, релігія. Але така позиція сама по собі є викликом: сучасні боги – держава, партія – недовірливі; усе, що не обертається на їхній орбіті й бажає існувати незалежно, викликає підозри й повинно бути знищене. Якщо хочеш залишитися осторонь, каже сучасна діалектика, ти вже цим самим стаєш на чийсь бік. Така неповага до дійсності, такий софізм можуть ошукати людей, але дійсності не змінюють. Твір мистецтва – не бойовий снаряд, він не повинен слугувати ані тим, ані цим. Розумію, що роман Пастернака майже зумисне утілив у собі і велич, і жах (ці два слова не виключають одне одного, а лише доповнюють) радянської системи. Але, що набагато важливіше, він є критикою, також мимовільною, «духу системи» й у цьому сенсі – критикою тоталітарності сучасного світу.
Сучасне суспільство являє собою сукупність систем, кожна з яких недосконала і претендує на світову гегемонію. Одна хоче поглинути іншу, як мовив би Мачадо. Системи протиставляють одну половину людства іншій, одну половину населення іншій; і в кожній свідомості також співіснують дві половини, дві напівлюдини, які боряться між собою, оскільки обидві вважають себе цілою і єдиною людиною. У результаті утворюється порожнеча: ми починаємо заперечувати самих себе. «Дух системи» означає поклоніння роз’єднаності. Його плоди – охоплена чварою планета, поділена на частини людина, фрагмент людини. Система жадає половинчасту правду проголосити правдою універсальною, а досягти цього можна тільки в один спосіб – відвернутися од небажаної половини дійсності. Достеменна універсальність полягає у визнанні конкретного існування інших людей, у прийнятті їх, дарма що відмінних од вас; абстрактна універсальність жадає знищити інших. Дух системи – абсолютизм.
«Володарі ваших душ, – каже доктор Живаго партизанові Ліверію, – грішать приказками, а головну забули: що силою не будеш милий, і вкоренилися у звичці визволяти й ощасливлювати особливо тих, хто цього не прохає».
Нав’язати свободу, зробити щастя примусовим! Ще ніколи політичні діячі не були такі віртуозні, ніколи не були такі жорстокі.
Пастернак дивиться на світ очима поета, йому чужий погляд системи. Його головна поетична книжка називається «Сестра моя жизнь». А у природі життя немає ані системності, ані пристрасності. Жодному зі своїх проявів – хай це хробак, зірка або людина – життя не призначило уособлювати диктатуру добра або монополію справедливості. Ніхто не може вважати себе господарем майбутнього, ніхто не має виключного права на ключ до скриньки з сюрпризами історії. В одній своїй повісті – «Дитинство Люверс» – Пастернак пише: «Якщо довірити дереву турботу про його власне зростання, дерево суцільно вкриється поростю, або піде цілковито в корінь, або витратиться на один лист, бо забуде про всесвіт, з якого треба брати приклад, і, виробивши щось одне з тисячі, почне тисячами виробляти одне й те саме».
Саме це відбувається в сьогоднішньому світі, і якраз цього немає в романі Пастернака. Він – не лист, не гілка, не корінь, а все вкупі – дерево. Живий організм – це сполучення різних елементів, керованих єдиним сенсом; він об’єднує їх і змушує повністю віддати себе цілому. Твір мистецтва також на свій лад – ціле. І митець не може бути, мусить бути носієм цієї цілісності. Його погляд повинен бути одночасно і вираженням майже безмежного розмаїття життя, і його кінцевої єдності.
«Доктор Живаго» – не політичний роман, але й не філософський трактат. Його вже встигли назвати епічним твором, який продовжує традицію Толстого. Але досить згадати «Війну і мир», аби зрозуміти, що таке порівняння і поверхове, і спішне. Толстой малює портрет епохи, воскрешає певне суспільство, людський колектив. Толстой, як і Бальзак, як і Перес-Ґальдос, має широкий і впевнений мазок, ощадливе витрачання сил, рівновагу в зображенні величезних, добре виписаних мас. У Толстого немає нічого зайвого. У Пастернака зайвого багато. Його малюнкові бракує впевненості, він губиться в деталях, не вміє бачити все вкупі. Пастернак – не справжній романіст, а «Доктор Живаго» – не великий роман. Але саме те, що заважає Пастернакові в автентичному масштабі відтворити жовтневі дні й роки громадянської війни, дозволяє дати вельми свіже і чисте бачення природи всього і виразити найвищі миті поетичного світосприйняття. Ні, Пастернак не обдарований епічним талантом. Його книжка – не так портрет певного суспільства і певної доби, як образ індивідуального світовідчуття. Він належить до племені ліричних поетів, а не романістів. «Доктор Живаго» – попросту роман про кохання. Живаго і Лариса належать різним світам. Він мельком бачить її в юності й не може забути. Минають роки, і коли обоє вже утвердилися в житті, довірилися ілюзорній надійності домашнього вогнища, війна стикнула їх візаві. Революція поєднала їх, і та сама революція, з тією ж несамовитою силою, розлучила.
Живаго – поет, усе його запитання: хто я? хто ти? що ми є? Лариса – уся відповідь, загадкова відповідь життя, яка лише повторює: я існую, ти існуєш… Живаго – занурений у себе, розсіяний, хуткий – більше не питає: йому досить знати, що він живе і що оточує його теж життя. У міру того як політика, абстрактні прагнення позбавляють людей людяності, кохання підносить людяність у Живаго. У партизанському загоні його єдиним співрозмовником (з ким він може просто бесідувати, а не сперечатися про історичні долі й риси прийдешнього) стає дерево. «Вона (горобина) була наполовину в снігу, наполовину в обмерзлому листі та ягодах і простягала дві засніжені гілки вперед йому назустріч. Він згадував великі білі руки Лариси, круглі, щедрі, й, ухопившись за гілки, притягнув дерево до себе. Мовби свідомим відповідним рухом горобина осипала його снігом із ніг до голови. Він буркотів, не розуміючи, що каже, і не тямлячи сам себе: «Я побачу тебе, вродо моя писана, княгиню моя горобиночко, рідна кровиночко».
Закоханих пов’язує не «пристрасть», яка заповнила сторінки сьогоднішніх романів, не чуттєвість, не інстинкт, голос крові, туга чи самота… Кохання – поєднання душ: «Їхні розмови впівголоса, навіть наймарніші, були повні значення, як Платонові діалоги». В одному старому вірші Пастернак говорить про краплю води – «велетенську краплю агатову», – яка падає на схилені одна до одної голови закоханих, що цілуються:
Смеются, и вырваться силятся,
И выпрямиться, как прежде,
Да капле на рылец не вылиться
И не разлучиться, хоть режьте [1].
Система, вірна своєму механізмові, розділяє закоханих, усе розбиває на друзки. Розділяючи, вона їх «ріже», але не «розлучає».
«Доктор Живаго» – не лише оповідь про нещасне кохання, але й роман про невмирущу любов, про постійність життя. Не біологічного життя, а історичного. Історія, що протягом усієї книжки діє як нелюдяна фатальність, відкриває нам свою таємницю в останньому розділі. Христина Орлецова, дочка пропалого в таборі священника, певне, почуваючись у чомусь винною, перетворюється на фанатичну комуністку. Студентка університету тероризує своїх викладачів, які вічно бояться скоїти «ідеологічну помилку». Несподівано вона закохується в одного з них – на нього нападала більше, ніж на інших, – старого товариша її батька по ув’язненню. І кохання робить її більш людяною. Певний час потому Христина, б’ючись проти нацистів, героїчно гине. Держава хоче поставити їй пам’ятник. Церква зараховує до лику святих. Тоня, праля, дівчинка, яку батьки втратили в роки революції, у фіналі дізнається, хто вона, отримує домівку. Тоня і Христина – «діти страшних літ Росії», каже Пастернак, повторюючи Блока. Який в усьому цьому сенс?
Історія сама по собі не має сенсу: це сцена, якою пролітають привиди, що змінюють один одного. Історія нелюдяна (саме в цьому її безглуздя), бо єдиний її персонаж – абстрактна спільнота, людство. В ім’я людства розлучають закоханих, виносять вирок інакодумцям, знищують людей. Історія, зрозуміла таким чином, виступає вервечкою актів: феодалізм, капіталізм, комунізм. Кожен акт сам по собі й для самого себе може мати сенс, але сукупне, п’єса загалом, сенсу не має: це вистава без кінця, нескінченний кошмар. Одначе є також інша концепція історії. У ній персонажі – не системи, а самі люди. Не християнство, а християнин, не феодалізм, а лицар, не диктатура робітничого класу, а робітник. Історія – випробувальний стенд. Через історію та в історії кожна людина може знайти саму себе, перестати бути абстрактною істотою, яка належить певній соціальній, ідеологічній або расовій категорії, – і стати особистістю, єдиною і неповторною. І ця людина може поєднуватися з іншими людьми й таким чином стати братом собі подібних, схожих, але інших. Для Пастернака така концепція історії зветься християнством. У її основі – ідея вільної людини та ідея життя як самопожертви… Ідея любові до ближнього. Історія – місце зустрічі людей, діалог душ. Немає потреби бути вірянином, аби прийняти ці ідеї. Гадаю, справді, історія – місце очищення, справжнє чистилище. А ще вона – місце примирення з іншими та з нами самими. Хто витримує випробування, виходить зміненим: він – господар своєї душі й може йти до причастя.
Цілком зумисне я кілька разів ужив у цій статті слово «душа» замість слів «сумління», «інстинкт», «розум», «чуттєвість», «его», «жадоба» або «індивідуальність». «Душа» – слово, яке вийшло з моди, воно звучить дещо двозначно, ще вологе від первісних землі, дощу і світла. Через це темне слово люди почали пізнавати свою сутність. Довідавшись, що мають душу, вони відчули, що їхнє буття унікальне, неповторне і в певному сенсі священне. Душа – найбільш особисте, що маємо, найбільш наше й одночасно – найбільш далеке, те, що наближає нас до інших, до інших душ. Можливо, лише той, хто страждав і кохав по-справжньому, хто пройшов крізь чистилище історії, виявив для себе: ми маємо душу. Більшість сучасних людей не мають душі. Вони мають «психологію». Книжка Пастернака знову нам нагадує про існування душі, відкриває її. Подібну місію не раз – від Пушкіна до Блока, Єсеніна і Маяковського – виконувала в західному світі російська поезія: вона нагадувала, що людина завжди лишається поза будь-якою системою, навіть якщо добровільно їй підкоряється. І поезія завжди буде вираженням душі, а не захистом системи.

1958 р.


[1] Остання строфа вірша «Душистою веткою машучи…» – Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. – М. – Л.: Советский писатель, 1965. – С. 122.

Розпочну з того слова, котре вимовляють усі люди відтоді, як людина стала людиною: дякую. Це слово є в усіх мовах. І в усіх мовах гама його значень складна. У романських мовах набір значень слова «gracia» розвивається від дефініції духовної до фізичної: це і благодать, яку Господь посилає людям, аби врятувати їх від оман і смерті, але це і тілесна грація дівчинки в танці, а також грація звіра родини котячих, який бавиться у заростях. У романських мовах це слово означає і милість, і прощення, і прихильність, і добродійство, і натхнення, і дар красномовства, і обдарованість у мистецтвах, і добрі манери, і, врешті, великодушність. Цей дар дається безкоштовно; той, кому дякують, обдарований, і, якщо він не виродок, то дякує, складає подяку. Що й роблю сьогодні, можливо, недостатньо проникливо. Одначе розраховую на те, що глибина моїх почуттів відшкодує легковажність вимовлених слів. Але якби кожне з цих слів стало прозорим, ви б розрізнили те, що я відчуваю: подяку, вдячність. А крім того – неокреслену суміш страху, шани й подиву, які охоплюють мене, коли бачу себе перед вами, у цьому колі, яке є одночасно домівкою шведської науки й світової літератури.
Мови – це масштабніші реальності, аніж політичні й історичні цілості, котрі йменуємо націями. Візьмімо за приклад європейські мови, якими говоримо ми в Америці. З цими мовами пов’язане особливе становище наших літератур стосовно до літератур Англії, Іспанії, Португалії та Франції – наші літератури написано мовами, пересадженими на чужий ґрунт. Вирвані з рідного ґрунту і власної традиції, перенесені в незнані й ще безіменні землі, європейські мови пустили в них коріння, зросли вкупі з суспільствами американського континенту і трансформувалися. Це та сама рослина, але й інша. Для наших літератур зміни, які відбулися з пересадженими мовами, не минули без сліду: літератури розділили долю мов і самі підштовхнули процес трансформації. Вельми хутко наші літератури перестали бути просто заокеанською луною, подеколи вони навіть сперечалися з європейськими літературами, але частіше їх наслідували.
У кожному разі, зв’язок літератур ніколи не уривався. Мої класики – це класики, які пишуть моєю мовою, і почуваюся нащадком Лопе і Кеведо, як будь-який іспанський письменник… але я не іспанець. Гадаю, те саме може сказати переважна частина латиноамериканських письменників, та й письменники зі Сполучених Штатів, Бразилії й Канади могли б сказати те саме щодо англійської, португальської й французької традицій. Аби ліпше зрозуміти особливе становище письменників Америки, придивімося до діалогу, який ведуть із тою чи тою європейською літературою японські, китайські або арабські письменники: це діалог різних цивілізацій через різні мови. Ми – європейці та неєвропейці. Хто ж ми? Так тяжко визначити, хто ми є. А втім, наші твори говорять за нас.
Поява літератур в Америці стала великою подією в культурному житті нашого віку. Спершу з’явилася англо-американська література, а пізніше, у другій половині ХХ сторіччя, література Латинської Америки, дві її великі гілки – іспано-американська та бразильська. При тому, що вони дуже різні, ці три літератури мають одну спільну рису. Ця риса – радше ідеологічна, ніж літературна боротьба поміж космополітичними й ґрунтовими тенденціями, поміж європеїзмом і американізмом. Що нині залишилося від цих чвар? Вони забулися, зосталися творіння. Але, крім цього, відмінності між трьома літературами глибокі й численні. Одна з них має більш історичну природу, ніж літературну: розвиток англо-американської літератури збігається в часі з перетворенням Сполучених Штатів на світову державу, тоді як становлення нашої держави відбувається в період заворушень і соціально-політичної нестабільності. У цьому бачу ще один доказ обмеженості соціально-політичного детермінізму. Занепад імперій і суспільні струси подеколи співіснують з великими творіннями та розквітом мистецтва і літератури: Лі Бо і Ду Фу були свідками падіння династії Тан, Веласкес був живописцем Філіпа IV, Сенека і Лукан стали сучасниками й жертвами Нерона. Інші відмінності – вже власне літературної природи – більше стосуються конкретних творів, аніж характеру літератур. Та й чи мають літератури характер, якусь сукупність спільних ознак, котрі відрізняють одну літературу од іншої? Не гадаю. Література зовсім не визначається якимось химерним, невловимим характером. Вона становить спільноту унікальних творів, пов’язаних відносинами протистояння і спорідненості.
В основі неподібності латиноамериканської й англо-американської літератур лежить відмінність їхнього походження. Усі розпочиналися як проєкція Європи. Але вони прибули з острова, а ми – з півострова. Два незвичайні регіони в географічному, історичному і культурному сенсах. За ними – Англія й Реформація, за нами – Іспанія, Португалія й Контрреформація. Коли аналізуємо іспано-американську ситуацію, чи варто спинятися на тому, що відрізняє Іспанію од інших європейських націй і наперед зумовлює значущість і оригінальність її історичного обличчя? Іспанія не менш чудернацька від Англії, хоча – на свій лад. Англійська ексцентричність має острівне походження, її відмітна риса – відрубність, це ексцентричність замкненості. Іспанська ексцентричність має напівострівне походження, для неї типове співіснування різних цивілізацій та різних часових етапів, це ексцентричність розімкненості. Адже там, де пізніше виникне католицька Іспанія, вестготи проповідували арійську єресь, годі й казати про віки панування арабської цивілізації, про вплив юдейської думки, про Реконкісту та інші особливості.
В Америці ця іспанська ексцентричність відтворюється і примножується, причому особливо у країнах із блискучими давніми цивілізаціями, як-от Мексика і Перу. Адже іспанці виявили в Мексиці не лише географію, але й історію. І ця історія ще жива: вона – не минуле, вона – теперішнє. Доколумбова Мексика з її храмами й богами лежить у руїнах, але дух, який наснажував цей світ, не помер. Він з’являється нам у прихованій мові міфів, у легендах, формах спільного життя, у народному мистецтві й звичаях. Бути мексиканським письменником означає чути, що нам каже це теперішнє, ця присутність духу. Слухати його, говорити з ним, виявляти його – проговорювати його… І можливо, цей стислий відступ допоможе нам розібратися в дивних відносинах, які одночасно пов’язують нас із європейською традицією й відмежовують од неї.
Усвідомлення власної відрубності – незмінний мотив нашої духовної історії. Подеколи відчуваємо цю відрубність як рану, як внутрішній розлад, розірвану свідомість, що спонукає нас до самоаналізу, хоча в інших випадках ми сприймаємо її як виклик, як стимул до дії, як запрошення вийти назустріч іншим і світу. Само собою зрозуміло, чуття відрубності – універсальне і жодною мірою не привілей іспано-американців. Воно народжується одночасно з нами, це чуття того, що зв’язки розірвано і вас викинуто в чужий світ. І цей хворобливий досвід – однині незагойна рана. Але ж саме ця безодня становить людину. Кожна дія, яку ми вчинили, усе, що робимо і про що мріємо, – по суті, мости, які наводимо, маючи на меті зламати самотність і прилучитися до світу і до собі подібних. З цього погляду життя кожної людини й колективну історію всіх людей можна розглядати як спробу реконструювати початкову ситуацію. Вічно здійснювана нездійсненна спроба вилікуватися од розладу і розлученості. Не маю більше наміру повертатися до опису цього відчуття. Але хочу наголосити, що в нас найчастіше його фіксують через історичну термінологію. І таким чином воно перетворюється на нашу історичну свідомість. Коли і як з’являється це відчуття і як воно перетворюється на свідомість? Відповідь на це подвійне запитання можна дати і у вигляді теорії, і у формі особистого свідчення. Волію друге: існує без ліку теорій, і жодна з них не є цілковито достеменна.
Відчуття самотності виникає в моїй пам’яті серед найбільш ранніх і невиразних спогадів обіч першого плачу і перших страхів. Як усі діти, я вигадував різні історії про себе, і вони, наче мости, поєднували мене з іншими людьми, зі світом. Я мешкав у передмісті Мехіко у старому будинку-руїні з диким, зарослим садом і великою кімнатою, заваленою книжками. Там пройшли перші ігри, там я отримав перший життєвий досвід. Сад став мені осереддям світу, а бібліотека стала зачарованою печерою. Я читав і грався з кузенами й однокласниками. Там була фіга – зелене шатро, а ще стояли чотири сосни, три ясені, кактус «Цариця ночі», гранат, були галявини, колючки, які залишали темно-бузкові подряпини. Глинобитні стіни. Час був пружний, простір обертався. Точніше, усі часи, реальні й уявні, зливалися в одне «зараз», але й простір, своєю чергою, нескінченно перетворювався: «там» було «тут», і взагалі все було «тут»: долина, гора, далека країна, сусіднє подвір’я. А книжки з картинками, особливо з історії, які ми жадібно гортали, даючи поживу нашій уяві: пустелі й сельва, палаци й хатини, вояки й принцеси, злидарі й царі. Ми зазнавали корабельної аварії вкупі з Сіндбадом і Робінзоном, билися вкупі з Д’Артаньяном, брали Валенсію з Сідом. А як хотів я залишитися на острові Каліпсо! Літньої пори фіга похитувала своїм зеленим гіллям так, немов то були вітрила каравели або піратського судна. З цієї високої щогли, обдуваної вітрами, я відкривав острови й континенти – землі, які зникали, варто було лише ступити на них. Цей безкрайній світ завжди виявлявся під рукою, і час тягнувся суцільним теперішнім, без розривів.
Коли ж бо скінчилося зачарування? Ні, це відбулося не раптово, а крок за кроком, поступово. Адже непросто звикнути до того, що друг зраджує, кохана ошукує, а визвольні ідеї – маска тиранії. Те, що зветься «здати собі справу», – тривалий і вибагливий процес, адже ми самі співучасники власних помилок і оман. І все-таки доволі виразно пригадую випадок, який, хоча дуже скоро забувся, був ніби першим дзвіночком. Я мав шість років, і одна з моїх кузин, трохи старша за мене, показала мені американський часопис зі світлиною солдатів, що марширували якоюсь великою вулицею, напевне, у Нью-Йорку. «Вони повертаються з війни», – вона сказала мені. Ці кілька слів так мене сполохали, неначе мені оголосили про кінець світу або друге пришестя Христа. Я невиразно усвідомлював, що там, десь далеко, кілька років тому скінчилася якась війна і солдати марширують на знак перемоги. Але для мене та війна відбувалася в іншому вимірі, не зараз і не тут. Світлина все зруйнувала. Я відчув, я буквально прочув себе викинутим із теперішнього.
Відтоді час почав давати тріщини, дедалі більше. І простір потріскався на простори. Історія раз у раз повторювалася. Якась новина, випадкова фраза, заголовок у газеті, модна пісенька були доказом існування світу зовні й відкриттям власної примарності. Я відчув, що світ розламується, – і перебуваю не в теперішньому. Моє «зараз» почленувалося, причому достеменний час був десь в іншому місці. А мій час, час саду, фіги, ігор із приятелями, сонного дурману в траві о третій по опівдні, луснутого інжиру, чорного з рожевим, наче вуглик, тільки свіжого і солодкого, – усе це вигаданий час. Усупереч свідченню моїх почуттів, достеменним, справжнісіньким часом був час звідти, час інших. І я прийняв неприйнятне: став дорослим. Так розпочалося моє вигнання з теперішнього.
Слова про те, що нас виганяють з теперішнього, можуть видатися парадоксом. Але це не так. Усі ми колись мали такий досвід. Хтось сприйняв його попервах як покарання, але потім він збудив свідомість і підштовхнув до дій. Пошуки теперішнього – це не пошуки земного раю чи одноманітної вічності, це – пошуки справжньої реальності. Ми, іспано-американці, у наших країнах цього реального справжнього часу не мали – був час, у якому жили інші: німці, англійці, французи. Час Нью-Йорка, Парижа, Лондона. Належало вирушити на пошуки часу і принести його в наші країни. У ці самі роки я відкрив для себе літературу. Почав писати вірші. Не знаю, що спонукало мене писати їх, мене рухала якась невимовна внутрішня потреба. І можливо, лише нині я зрозумів: поміж тим, що називаю вигнанням із теперішнього, і писанням віршів був потаємний зв’язок. Поезія закохана в мить, вона хоче оживити її у віршах, вона вириває її з потоку і перетворює на стійке теперішнє. Проте в ті часи я писав, не ставлячи собі запитання, чому це роблю. Я шукав брами в теперішнє, хотів належати своєму часові й своєму віку. Дещо пізніше ця мана отримала чітке оформлення: я хотів стати сучасним поетом. Розпочав пошуки сучасності.
Що є сучасність? Передусім, сам термін неоднозначний, адже сучасностей стільки, скільки суспільств. Кожне має власну. Значення терміна неокреслене й умовне, як умовно називають середньовіччям період, що передує сучасному. Але якщо ми сучасні щодо середньовіччя, то чи достеменне це найменування? Сучасність – слово, яке досі шукає свого значення: можливо, це ідея, а можливо, міраж або мить історії? Ми – діти сучасності чи вона – наш витвір? Ніхто не знає цього достеменно. Та це й не важливо; ми йдемо за сучасністю, переслідуємо її. Для мене в ті роки сучасність виступала в образі теперішнього, а ліпше сказати, творила теперішнє, теперішнє увінчувало сучасність. Одначе я був не самотній; усі поети доби, від символістів, зачакловані цим образом, який одночасно зачаровує і зникає, тягнулися до нього. І перший – Бодлер. Він був перший, хто торкнувся сучасності й зрозумів, що вона – не щось інше, а час, який витікає крізь пальці. Не оповідатиму перипетій моєї гонитви за сучасністю: усі поети нашого віку мали подібні. Сучасність стала універсальною пристрастю. Від 1950 року вона – наша богиня і наш демон. Нині взяли намір поквитатися з нею і багато говорять про «постсучасність», або постмодернізм. Але що є постсучасність, коли не ще сучасніша сучасність?
У нас, латиноамериканців, пошуки поетичної сучасності йдуть рівнобіжно з безнастанними спробами модернізувати наші нації. Ця тенденція далася знати вперше наприкінці XVIII сторіччя, уплинувши навіть на Іспанію. Сполучені Штати народилися сучасними, до 1830 року, за словами Токвіля, вони вже містили прообраз майбутнього. А ми народилися в ті часи, коли Іспанія і Португалія відвернулися од сучасності. Тому й кажуть інколи про те, що наші країни треба модернізувати. Сучасність містилася десь зовні, її належало імпортувати. В історії Мексики цей процес розпочинається незадовго до війн за незалежність, пізніше перетворюється на гучну ідеологічну і політичну битву, яка шматує мексиканське суспільство і розбурхує мексиканців протягом ХІХ сторіччя. Однісінька подія поставила під сумнів не так законність реформаторських прагнень, як сам спосіб їх утілення в життя: цією подією була Мексиканська революція. На відміну од інших революцій ХХ сторіччя, революція в Мексиці була схожа радше на вибух самої історичної дійсності, повстання гнобленої свідомості, аніж на реалізацію якихось більш або менш утопічних ідей. Вона не була справою рук певних ідеологів, котрі намірялися упровадити в життя політичні теорії; вона була народним вибухом, який вивільнив те, що раніше загнали всередину. І тому те, що сталося, – більше, ніж революція: це відкриття. Мексика шукала теперішнє поза своїми межами, а знайшла його всередині себе, похованим, але живим. Пошуки сучасності привели нас до відкриття нашої праісторії, прихованого обличчя нації. У результаті ми отримали несподіваний історичний урок; щоправда, не знаю, чи всі його зрозуміли: поміж традицією та сучасністю немає прірви. Традиція без сучасності костеніє, а сучасність без традиції випаровується, тоді як у злуці сучасність наснажує традицію, а традиція надає сучасності ваги й значущості.
Пошук поетичної сучасності був справжнім quête [1] у тому алегоричному і лицарському сенсі, у якому вживали це слово у ХІІ сторіччі. Шукаючи сучасності, я не відвойовував Ґрааля, хоча й побачив чимало waste lands [2], а мені випадало бувати і в дзеркальних замках, і в шатрах, які поставили примарні племена. І я відкрив сучасну традицію. Бо сучасність – не поетична школа, а давній рід, сім’я, розкидана по різних континентах, яка упродовж двох сторіч мусила зазнати чимало перипетій долі й пережити чимало злигоднів, байдужість публіки, самоту, суди релігійних, політичних, академічних і сексуальних ортодоксів. Але саме те, що вона – традиція, а не доктрина, дозволило їй одночасно і бути, і змінюватися. Звідси ж її розмаїття: будь-яка поетична пригода не подібна до іншої, і кожен поет саджає в чарівному гомінкому лісі неподібне дерево. Але якщо всі твори не подібні один до одного і до всіх них ведуть різні дороги, то що об’єднує всіх поетів? Їх об’єднує не спільна естетика, а пошук. Я не шукав химери, хоча сама ідея сучасності виявилася міражем, променистим феєрверком. І от одного разу я виявив, що не так іду вперед, як повертаюся до вихідного пункту: пошуки того, що сучасне, виявилися спуском до джерел. Сучасність привела мене до моїх підвалин, до моєї давнини. Розрив перетворився на примирення. І я збагнув, що поет – це пульсування в руці поколінь.

Уявлення про сучасність – побічний продукт розуміння історії як послідовного, незворотного лінійного процесу. Хоча витоки цієї концепції лежать у юдо-християнстві, по суті, це розрив з християнською доктриною. Християнство відкинуло циклічний час язичників: історія не повторюється, вона мала початок і матиме кінець. У християнстві послідовний час став світським часом, часом історії, театром, у якому діють пропащі, і все-таки цей час підвладний іншому, священному часові без початку і без кінця. Після Страшного суду немає майбутнього ані на небесах, ані в пеклі. У вічності нічого не відбувається, бо все вже є. Це перемога буття над становленням. Новий час, наш час, лінійний, як християнський, але відкритий до нескінченого і не залежить од вічності. Наш час – час світської історії. Він незворотно і незмінно незавершений, він – на шляху не до кінця, а до прийдешнього. Сонце історії зветься майбутнім, а рух до майбутнього – поступом.
Для християнства світ або, як ми говорили раніше, вік, земне життя – місце випробування; у цьому світі душі або гинуть, або рятуються. За новими уявленнями, суб’єкт історії – вже не індивідуальна душа, а увесь людський рід, в одним випадках зрозумілий як єдине ціле, в інших – представлений певною обраною групою: розвиненими націями Заходу, пролетаріатом, білою расою тощо. Язичницька і християнська філософські традиції підносили буття, довершену повноту, незмінну досконалість, тимчасом ми поклоняємося зміні, рушійній силі поступу, на який орієнтовані наші суспільства. Зміни бувають переважно двох різновидів: еволюційна та революційна, підтюпцем та ривком. Сучасність – це вершина історичного розвитку, утілення або еволюції, або революції, двох ликів поступу. Зрештою поступ здійснюється завдяки подвійному впливу науки й техніки, скерованих на опанування природи, на використання її незліченних багатств.
Сучасна людина усвідомила себе історичною істотою. Але інші суспільства воліли самовиявлятися через інші цінності, аніж здатність до зміни: греки поклонялися полісові й колу та не знали поступу; Сенека, як усі стоїки, мріяв про вічне повернення; Св. Августин гадав, що кінець світу неминучий; Тома Аквінський побудував шкалу ступенів буття від тварини до Творця. І одну за одною ці ідеї й вірування полишали. Мені здається, нині те саме відбувається з ідеєю поступу, а отже, з нашим уявленням про час узагалі, про історію та про нас самих. На наших очах заходить майбутнє. Ідея сучасності знецінюється, мода на таке сумнівне поняття, як «постмодернізм», минає, і зовсім не лише в мистецтві й літературі. Основоположні ідеї й вірування, що протягом двох сторіч рухали людей, переживають кризу. Мені вже випадало говорити розлого на цю тему. Нині можу сказати про це лише дуже коротко.
По-перше, під сумнівом сама концепція відкритого руху до нескінченного, синонім безперервного поступу. Навряд чи варто розповідати те, що знають усі: природні ресурси обмежені й одного разу вони вичерпаються. Окрім того, ми завдали такої непоправної шкоди природі, що сам людський рід у небезпеці. З іншого боку, знаряддя поступу – наука і техніка – страхітливо ясно продемонстрували, що легко можуть стати засобами руйнування. І врешті, існування ядерної зброї спростовує ідею поступу як невід’ємної властивості історії. Це воістину нищівний висновок.
По-друге, маю на увазі долю історичного суб’єкта, інакше кажучи – людської спільноти, у ХХ сторіччі. Дуже рідко народи й окремі люди так страждали: дві світові війни, тиранічні режими на п’яти континентах, атомна бомба і, врешті, поширення одного з найжорстокіших інститутів, знаних людям, – концентраційного табору. Добродійства сучасної техніки незліченні, але чи можна заплющувати очі на масові вбивства, тортури, приниження, ганьбу, у які було кинуто в наш час мільйони безневинних людей?
По-третє, про віру в поступ. Для наших батьків і дідів руїни історії, трупи, спустошені бойовища, зруйновані міста не заперечували сутнісної цінності історичного поступу. Ешафоти й тиранії, війни й дикість громадянських чвар були ціною поступу, кривавим викупом, який належало сплачувати богу історії. Богу? Так, богу – обожненому й вишуканому в жорстоких і хитромудрих витівках геґелівському розуму. І ось гадана розумність історії випарувалася. У самому осередді впорядкованості, правильності й зв’язності – у точних і природничих науках – знову оживають старі поняття випадковості й непередбачуваності. І це тривожне воскресіння навіює мені думку про жахи тисячного року і тужливі передчуття ацтеків наприкінці кожного космічного циклу.
Закінчуючи квапливе перелічення, скажу про крах усіх цих філософських та історичних гіпотез, які претендували на пізнання законів історичного розвитку. Їхні адепти, переконані в тому, що володіють ключами до історії, поставили могутні держави на горах трупів. Ці гордовиті споруди, призначувані в теорії для визволення людей, дуже швидко перетворилися на велетенські в’язниці. Сьогодні бачимо, як ці в’язниці впали, їх повалили не ідеологічні супротивники, але духовне виснаження і визвольний запал нових поколінь. То що ж бо, надійшов кінець утопій? Точніше кажучи, надійшов кінець ідеї історії як феномена, чий розвиток відомий заздалегідь. Історичний детермінізм був коштовною і кривавою фантазією. Історія непередбачувана, бо її рушійна сила – людина – утілена непередбачуваність.
Цей побіжний огляд показує: вельми ймовірно, що перебуваємо наприкінці одного історичного періоду і на початку нового. Це кінець чи модифікація Нового часу? Важко сказати. У кожному разі, крах утопій залишив велику прогалину – і не в тих країнах, де ідеологія проходила випробування і зазнала фіаско, а там, де багато людей вітали її з такими радощами й сподіваннями. Уперше в історії люди переживають своєрідну духовну негоду, адже раніше вони жили в тіні релігійних і політичних систем, які гнобили й утішали одночасно. Суспільства живуть в історії, але всі вони керуються і надихаються сукупністю метаісторичних ідей і вірувань. Наше суспільство перше готується жити без метаісторичної доктрини, бо наші релігійні, філософські, етичні й естетичні цінності не колективні, а приватні. Це ризикований досвід. Не можемо нині сказати, до чого призведуть конфлікти, пов’язані з приватизацією ідей, дій і вірувань, які традиційно належали суспільному життю, і чи не призведе це до краху всього суспільного ладу. Людей можуть знову охопити релігійна одержимість і націоналістичний фанатизм. Було б жахливо, якби падіння ідола абстрактної ідеології означало відродження згаслих племінних, сектантських і релігійних пристрастей. На жаль, є тривожні ознаки.
Занепад ідеологій, які я назвав метаісторичними, тих ідеологій, котрі приписували історії певні напрям і кінець, передбачає мовчазну відмову од претензій на глобальні розв’язання. Дедалі більше тяжіємо до того, – і це не позбавлене здорового глузду, – аби розв’язувати конкретні проблеми обмеженими засобами. Розсудливіше не вказувати майбутньому, яким воно повинно бути. Але й теперішнє – це не лише клопоти про сьогочасні потреби; воно теж вимагає від нас суворості й масштабності мислення. Віддавна і твердо вірю в те, що занепад майбутнього повертає прихід теперішнього. Але мислити сьогоднішнє означає, передусім, зайняти критичну позицію щодо нього. Наприклад, перемога за відсутності суперника – джерело не самих лише задоволень. Ринок – ефективний механізм, але, як і всі механізми, він не має сумління, і милосердя теж йому незнане. Треба шукати спосіб упровадити його в суспільство так, аби він діяв на підставі суспільної угоди та не суперечив ідеї справедливості й рівності. Розвинені демократичні суспільства досягли неабиякого розквіту, а все-таки це острови багатства в океані світових злиднів. Тема ринку має найбільш безпосередній стосунок до погіршення середовища життя. Заражені не лише повітря, річки та ліси, але й душі. Суспільство, одержиме маніакальною пристрастю виробляти більше, аби більше споживати, прагне перетворити ідеї, почуття, мистецтво, дружбу, любов і самих людей на об’єкти споживання. Усе стає річчю, яку купують, уживають і викидають на помийницю. Жодне суспільство не виробило стільки сміття, як наше. Сміття речового і духовного.
Роздум про сьогоднішній день не передбачає ані відмови од майбутнього, ані забуття минулого: теперішнє – місце зустрічі всіх трьох часів. І не варто плутати його з поверховим гедонізмом. Дерево насолоди росте не в минулому і не в майбутньому, але в тому, що є зараз. І смерть – теж плід теперішнього. Від неї годі піти, вона – частина життя. Гідне життя вимагає гідної смерті. Мусимо навчитись дивитися смерті в обличчя. Поперемінно сліпуче і хмарне теперішнє – царина, у якій сходяться дія і споглядання. І точно так, як ми мали філософії минулого й майбутнього, вічності й ніщо, завтра отримаємо філософію теперішнього. А поетичний досвід послугує цій філософії однією з підстав. Що ми знаємо про теперішнє? Нічого або майже нічого. А от поети, вони дещо знають: теперішнє – це джерело теперішності!
У своїх мандрах, шукаючи сучасність, я чимало губився і багато разів знаходив дорогу. Повернувся до власних джерел і відкрив, що сучасність не поза нами, а всередині нас. Що сьогодні вона є і найстаріша давнина і одночасно – завтра і початок світу; вона має тисячу років – і щойно народилася. Вона говорить мовою племені науа [3], малює китайські ієрогліфи ІХ сторіччя і з’являється на екрані телевізора. Зовсім ціле, щойно викопане теперішнє, струшуючи пилюгу сторіч, усміхається і раптово зривається та зникає у вікні. Усі часи й теперішності зливаються: сучасність пориває з найближчим минулим виключно заради того, аби викупити тисячолітнє минуле і перетворити неолітичну фігурку богині плодючості на нашу сучасницю. Ми женемося за сучасністю, але вона змінює вигляд, і годі її піймати. Кожна зустріч закінчується втечею, сучасність завжди вислизає. Беремо її в обійми, а вона розпорошується, випаровуючись, наче подих. Мить – ось як зветься птаха, котра всюди літає і котрої ніде немає. Хочемо піймати її живою, але вона розкриває крила і розчиняється в повітрі, проливаючись жменькою складів. І залишаємося з порожніми руками. Але тоді трохи відчиняється брама пізнання, а в ній виникає інший час, достеменний, той, якого шукаємо, не знаючи, щó він є – теперішній чи теперішність.


[1] Ходінням слідами (фр.).
[2] Безплідні землі (англ.). Натяк на поему Т.-.С. Еліота «Безплідна земля», що, видана 1922 р., стала одним із найважливіших поетичних творів модернізму.
[3] Науа – етномовна спільнота, яка нині мешкає переважно в Мексиці й Сальвадорі (частково також у Ґватемалі, Гондурасі й Нікараґуа). Чисельність – понад 2,5 млн. Раніше до неї належали ацтеки.

Одного разу почуте, це ім’я вже назавжди залишається дивовижним акордом у вашій свідомості.
Назавжди залишаються у вашій свідомості раз побачені твори Мікалоюса-Константінаса Чюрльоніса, його «Істина» і «Спокій», його «Дружба», «Смуток» і «Рекс». Запам’ятовуються, залишаються назавше – як почуті в дитинстві казки чи як побачені раз незвичайні явища природи – кульова блискавка, полярне сяйво, сонячне затемнення.
Одного разу, перебуваючи на півдні, я споглядав надвечір, під тихе плескотання моря, як унаслідок взаємодії проміння призахідного сонця і хмар на небосхилі виникла ціла казкова країна – горами й долинами, з будинками й вежами, з широкою звивистою дорогою і стежками-пагонами, які відходили од неї навсібіч. Зачарований, захоплений, я не міг відірвати очей од видовища. Було таке відчуття, неначе подорожую в якомусь неземному, багатовимірному просторі й відкриваю для себе антисвіт, двійника нашої земної цивілізації.
Я потім довго перебував під враженням від своєї незвичайної «подорожі». Вона запам’яталася мені назавжди.
Щось подібне переживаємо і при знайомстві з Чюрльонісом. Його картини – своєрідне запрошення до подорожі в певний інший, нетутешній, оповитий великою таємницею світ, на інший, протилежний берег. У цьому, передусім, їхня незвичайність, цим насамперед, мабуть, пояснюється сила їхнього впливу.
Та ось що – необхідно відразу обмовитися – характерне: як би високо не злітала муза Чюрльоніса, як би не лунала, вона – засвідчує переважна більшість його картин – не пориває з рідним гніздом, з земною твердю. Світ Чюрльоніса, при всій його незвичайності й непорівнянності, не холодний, не чужий нам, а навпаки, він дихає життя, приваблює, обнадіює. Воно й зрозуміло. Його великий дар – чуйний і животворний.

З природою одним зітханням жив
І тямив джерела дзюрчання,
І листя на деревах розумів,
І чув травиці проростання,
І книга зір була йому ясна…

Це рядки з відомого вірша Баратинського «На смерть Ґете». Але їх цілком можна віднести й до Чюрльоніса, у якому прагнення читати «книгу зір», слухати зорі «Чуєш? Як тихо перемовляються зірки!») гармонійно сполучалося з надзвичай загостреним сприйняттям навколишньої природи («Жито не шелестить, а дзвенить дзвоном»).
Роздумуючи над загадкою Чюрльоніса, доходимо й такого висновку. Є чимало визначень генія і геніальності. Вихідним критерієм тут може бути й міра задоволеності світом, згідно з якою геніїв можна поділити умовно на два типи. Один із них. на подобу того ж Ґете, в основному задоволений світом і бачить своє завдання, своє призначення в тому, аби його далі обживати, удосконалювати, поліпшувати. Інші, наприклад Леонардо да Вінчі, Ван Ґог, Лев Толстой, більш критичні у своєму ставленні до світу і по-максималістському пориваються перетворити його на свій лад, на свій образ і вигляд. Вивіряючи свій ідеал, вони звертають погляд до нових вимірів, до зір, до космосу. До останніх треба віднести й Чюрльоніса. У цьому сенсі симпатичний його не здійснений до кінця задум скомпонувати зі ста картин цикл на тему «Створення світу». Показова в цьому сенсі вся його творчість. Як і належить деміургові, Чюрльоніс творить сміливо і цілеспрямовано, круто «замішує», синтезує як «будівельний матеріал» усе – діл і гору, фарбу і звук, колір і штрих, реальність і фантасмагорію, мікрокосмос і макрокосмос. Універсальність – визначальна особливість творчого генія Чюрльоніса.
Природно, що його мистецтво витримало і продовжує гідно витримувати випробування часом, що його пророчі космічні фантазії зберігають свою мистецьку цінність, так само як «мрії про землю і небо» Ціолковського зберігають на сьогодні свою теоретичну цінність.
Пригадую – для мене самого це повчально, – як я поступово, сходинка за сходинкою, відкривав для себе Чюрльоніса.
Сходинка перша. Литовські друзі подарували мені альбом із його «Знаками зодіаку». Дванадцять знаків – дванадцять картин. «Сонце входить у знак Близнят… Сонце входить у знак Діви… Сонце входить у знак Терезів…» Признаюся, не вельми сприйнятливий до живопису, тут я був заінтригований, зацікавився. І не так зовнішнім, астрологічним характером циклу, не так колоритом і композиційними особливостями творів, як їх загальним задумом, справді новаторським прагненням автора переосмислити на свій лад споконвічний міф, показати засобами живопису у взаємозв’язку земну долю людини та одвічний рух сузір’їв. Пригадую, що «Знаки зодіаку» Чюрльоніса асоціювалися не так із містичними таблицями стародавніх звіздарів, як із «волею всесвіту» Ціолковського і «ноосферою» Вернадського.
Сходинка друга. Відвідини мистецької галереї М.-К. Чюрльоніса в Каунасі [1]. Друга зустріч – уже як зі старими знайомими – зі «Знаками зодіаку». Але тут, контексті всієї живописної спадщини митця, вони вже сприймаються трохи інакше. Тим більше, що астральні мотиви становлять зміст інших картин також. І ще відзначаємо, що в «гороскопі» Чюрльоніса, у його алегоріях переважає світлий, сонячний тон, за яким виразно прочитується віра автора в добрий, розумний початок життя, його прагнення «бути потрібним людям і відчувати світло у своїх долонях». Цей життєствердний, сонячний початок особливо сильно дається знати в так званому «музичному живописі», у приватності, у «сонаті весни» й «сонаті сонця».
У каунаському музеї, пам’ятаю, я ще подумав: якщо окремі цикли Чюрльоніса називають музичними (для такої назви є підстави), то всі його картини сукупно можна сміливо називати живописом поетичним. Про це говорить уже той факт, що декотрі з них можна сміливо інтерпретувати осібними віршами раннього Купали («Хрести», «Чорний бог», «До зір» та ін.), що в інших випадках, як пояснювальний текст, приходили на пам'ять вірші Блока, наодинці; ось ці рядки, які колись вразили мене в далекій юності:

Вітер далекий навіяв
Пісні весняної тон,
Десь на осонні надії
Небо сяйнуло між крон.

Плив у блакиті незримій
Привид близької весни.
Плакали сніжні низини,
Линули зоряні сни [2].

Сни земні переходили на картинах Чюрльоніса у «сни зоряні». Картини багато говорили своєю нелегкою мовою розумові й серцю.
Сходинка третя. Знайомство зі ще однієї музою Чюрльоніса – з його літературними творами, які переклав білоруською мовою О. Рязанов до 110-річчя митця. Цих творів небагато, декотрі з них, схоже, незакінчені, але вони цікаві й значні в тому сенсі, що відкривають ще одну грань творчої особистості великого литовця, певною мірою проливають світло на природу його моральних і естетичних пошуків, на його символ віри. В одній з цих поетичних алегорій мовби розшифровуються сонячна символіка митця, його метафора «сонця в долонях». «Світло треба мати з собою, у собі, – пише Чюрльоніс, – аби світити в темряві всім, хто стоїть на дорозі, аби, осяяні світлом, вони змогли відшукати його також у собі й піти своєю дорогою».
Сходинка четверта. Читаю придбану колись у вільнюській крамниці книжку «Спогади про М.-К. Чюрльоніса», яку написала його рідна сестра Ядвіга Чюрльоніте. Розкидані на сторінках книжки згадки й свідчення висвітлюють ще один, особистісно-людський, аспект творчості Чюрльоніса. «Коли Чюрльоніс був з нами, усі були ліпші. Обіч нього не могло бути ані поганої людини, ані злих почуттів. Він розливав навколо себе якесь світло… Чюрльонісові був зовсім чужий ситий лад життя „забезпеченого громадянина”, він ніколи не зміг би вдовольнитися ним і почуватися щасливим… Брат не належав до тих практичних людей, які просто й «успішно» розв’язують побутові питання. Він жив у іншому світі, у світі, в якому панували любов і дружба та ще щось дуже важливе, без ого не можна жити…» І так далі.
Словом, сторінки книжки переконливо засвідчують, що Чюрльоніс-митець, Чюрльоніс –творець не віддільний од Чюрльоніса-людини, од Чюрльоніса-особистості. Ще один доказ – від зворотного, – що геній і лиходій не можуть співіснувати, бути сумісними.
«Зоряне небо над нами, а моральний закон усередині нас». Ці крилаті кантівські слова стосовно до Чюрльоніса можна витлумачити так: на ті високі вежі, з яких бачив зоряне небо, він піднімався за наказом свого великого серця, повного любові, людяності й туги за кращим життям.
Сходинка п’ята. Заключна. Після книжки Я. Чюрльоніте я вже не міг відкладати далі здійснення своєї давньої мрії – відвідати Друскінінкай і вклонитися рідним місцям Чюрльоніса, тій хатині, де він мешкав і починав творити, з якої вийшов у світ. І ось я тут одного з останніх днів золотої осені (містечко було буквально залите барвами листопаду). Невеликий, присадкуватий будиночок, обшальований фарбованою дошкою і затінений садом. При вході – лозовий кіш, скринька, велика бляшанка з-під чаю з іменем купця Висоцького, на стіні – годинник, застиглі стрілки якого показують… початок сторіччя. У головній кімнаті, ліворуч, музичні інструменти – старе рудувате піаніно фірми «Арнольд Фібіґер», яке колись юний музикант Кастукас отримав у дарунок від свого мецената князя Огінського, обіч піаніно – сяє чорним лаком новий рояль, на якому щоліта виконують твори Чюрльоніса. У правому кутку кімнати – невелика шафа, заповнена старими книжками в потемнілих палітурках. У сусіднім, за кілька кроків, будиночку (в одному мешкали самі, інший задля грошей здавали влітку дачникам) знаходжу ту саму – малесеньку, з одним віконцем – кімнатку, де Чюрльоніс малював і де міститься, видно, найкоштовніший експонат меморіального музею – мольберт.
Оглядаю експозицію музею. Бесідую з його завідувачем, художником за професією Адельбертасом Недзелькісом. Частуюся яблуками з саду Чюрльоніса (дізнаюся, що перші саджанці яблунь і груш для свого саду батько Чурльоніса, місцевий органіст, привіз із Городні [3]). Потім блукаю вулицями містечка та його околицями, біля Німану, навкруги озера Друсконіс, лісом, який починається відразу за озером. У цьому мальовничому, «райському» кутку Литви мимоволі думається про ту роль, яку, певне, відіграла – не могла не відіграти – природа в дозріванні різнобічного таланту Чюрльоніса, у його становленні як особистості. Уявляючи, як Мікалоюс Чюрльоніс повертався з лісу чи з озера додому, підіймаюся на високий берег і знову підходжу до будиночка-музею. Здається, що один крок, ще один раптово помічений слід, ще одна зауважена деталь, ще одне, врешті, намагання – і розгадається феномен Чюрльоніса, таємниця появи великого художника і музиканта, відкривача нових континентів і сузір’їв у світі, ім’я котрого – Мистецтво. Якби…
До Друскінінкай я приїхав потягом із Вільнюса, через литовсько-білоруську станцію Поріччя. Повертався додому автобусом Друскінінкай – Мінськ. Тією самою городянською дорогою, якою Чюрльоніси, батько і син, їздили до Білорусі приватно на сусідню Городнянщину. Подумки я прощався і знову вітався з Чюрльонісом, який став мені тепер іще ближчим (хоча не менш загадковим). І ще мені немовби чулися, як побажання на дорогу, слова героя Чюрльонісової притчі (або, може, самого автора) про те, що людина завжди повинна бути в невтомному пошуку, у дорозі й що, аби знати дорогу, вона повинна «дивитися з високих веж» і вірити у хвилину знесилення в чарівну «крамничку для посланців». На батьківщині Чюрльоніса мені відкрився глибинний сенс його мудрої притчі – про «хресний шлях» людства, про духовний зв'язок часів і вічну естафету людських поколінь.
P. S. Читаючи спогади сестри Чюрльоніса, звичайно, я не міг не звернути уваги на таке свідчення: «Навесні будинок у Друскінінкаї спорожнів. Зосє поїхала до своїх друзів у маєток Петрівщина (Мінської губ.), де 30 травня народилася дочка Кастукаса Данутé…» І от буквально другого дня після мого повернення з Друскінінкай раптово я дізнаюся під час телефонної розмови від літературознавчині Валентини Гапової, що її знайомі, науковий співробітник Віталій Скалабан і редактор телебачення Володимир Содаль цими днями якраз – бувають же такі збіги! – шукали на одній з околиць Мінська, у цій самій Петрівщині («Пятровщизні» – на польський лад) сліди колишнього маєтку Чарноцьких, приятелів дружини Чюрльоніса. Я зателефонував Віталієві Скалабану до видавництва «БелСЭ [4]», де він працює. Так, потвердив він, походили, полазили ми давньою Петрівщиною. Село зливається з містом. Побудували велику лікарню, будують школу. Та рештки колишнього двору збереглися: старі липи, алея глоду… Знайшлася ще жінка, яка працювала в Чарноцьких покоївкою. В. Скалабан також повідомив мені, що читав листи Чюрльонісової дружини Софії Кімантайте (Ядвіга Чюрльоніте називає її Зосею. – А. В.), які та писала з Петрівщини. В одному листі С. Кімантайте приватно повідомляла своєму адресатові, що Августин Чарноцький та його сестри, Ядвіга і Зося, «дуже добрі, милі, культурні, демократичних поглядів» люди. І ще одну цікаву річ мені сказав В. Скалабан: навесні 1911 року, буквально за кілька днів до смерті Чюрльоніса, у Мінську відбулася художня виставка, де серед інших робіт експоновано твори Мікалоюса-Константінаса Чюрльоніса, чия перша і єдина дочка народилася на Білоруській землі…


[1] Нині: Національний художній музей імені М.-К. Чюрльоніса – великий виставково-експозиційний комплекс, який включає 12 частин (10 у Каунасі й 2 у Друскінінкаї).
[2] Переклав Петро Перебийніс.
[3] Городня – питома білоруська форма назви міста, більш відомого як Гродно.
[4] Тобто «Беларуская савецкая энцыклапедыя”.

Володимир Васильович Стасов помер на вісімдесят третьому році життя.
День свого народження – 2 січня [1] – він святкував зазвичай у Публічній бібліотеці, у відділі мистецтв і ремесел.
У ці дні бібліотека для публіки зачинена, і Стасов сидів у себе, оточений тільки своїми друзями й знайомими.
Думаю, що бібліотеку він уважав своєю домівкою. Так він зжився з нею за пів сторіччя служби. У його віданні перебував названий відділ мистецтв і ремесел. Це скопійоване у французів поєднання речей непоєднуваних дуже обтяжувало Стасова. Він мусив стежити не лише за художніми виданнями, книжками з історії мистецтва, але й за новинами технічної літератури. Було курйозно бачити, як він розбирався в купі нових книжок із сільського господарства (!) чи паровозобудування.
Бібліотеку він любив пристрасно, і треба сказати, що вона його теж любила. Його звучний голос лунав велетенськими безлюдними залами, і сумно подумати, що цей голос замовк навіки.
Стасов завжди метушився, завжди кудись квапився, з кимось сперечався. Різкість, навіть грубість тону інколи дратувала його співрозмовників. Але це роздратування швидко минало. Не хотілося сердитись на цю добру, наївну дитину. Зрештою його життєрадісність завжди заражала. Не можна було не дивуватися його величезній життєвій силі. Він «воював» до самої смерті.
Щоправда, ця війна не була небезпечна, вона не виснажувала: полеміка з Буреніним, з М. М. Івановим [2], знущання з «декадентів» цікавили його у вісімдесят років так само, як і в тридцять. Він любив, коли його вилають у газеті «Новое время». Її число з фейлетоном кружляло всією бібліотекою.
«Я йому відповів! Я цього, такого-сякого, проберу!» – чулися вигуки вічно юного полеміста. Коли о третій годині відділи зачинялися для публіки, Стасов сідав до роботи й строчив «громобійну» статтю в «Новости». Наступного дня статтю приносили в численних примірниках і роздавали всім колегам по роботі. І старому здавалося, що він «зробив справу», що він – невтомний, незбагненний юрмі борець, що його фейлетони й у ХХ сторіччі мають те саме значення, як колись усередині ХІХ-го. Його ніхто не розпевняв у цьому. Він жив у постійній ілюзії, що перебуває в самому центрі життя, що в ньому, наче у фокусі, поєднуються всі запити сучасної російської культури.
Він любив життя. Жив «смачно», «з апетитом», і це була його найсимпатичніша риса. Ані чеховські будні 80-х років, ані трагедія революції не порушили його світлого, наївного оптимізму. Навіть толстовське гноблення культури й мистецтва його анітрохи не бентежило. Він дружив з Толстим, доволі часто їздив до Ясної Поляни й по поверненні звідти розлого оповідав, щó він, Стасов, говорив Толстому. А що говорив Толстой Стасову, залишалося незнаним.
Цей збережений до старості оптимізм, ця незмінна віра в себе, звичайно, пояснюється певною вузькістю розумового обрію. Філософської освіти Стасов не мав. Він ніколи не мучився жодними «клятими питаннями». Його вдовольняла елементарна, наївна філософія «Бюхнера і Молешотта [3]». Засновків свого загальнодоступного матеріалізму він ніколи не переглядав і безтурботно плив життєвим морем, радісно позираючи на гребні хвиль.
* * *
Недавно вийшов друком четвертий том творів Стасова, у якому зібрано всі його статті за останні дванадцять років.
Цей том, звичайно, найбільш нецікавий. Життя задалеко пішло од вічно юного старого, і, аби зрозуміти ту роль, яку відіграв покійний в історії російського мистецтва, треба поновити в пам’яті те, що вміщене в перших трьох томах його творів, виданих до дня його п’ятдесятирічного ювілею.
Стасов – людина 60-х років, і розквіт його діяльності збігається з кінцем 60-х і початком 70-х. Якби він помер тридцять років тому, його вплив на долю російського мистецтва залишився б той самий. Як громадський діяч він пережив самого себе і за останні тридцять років не сказав нічого нового, не зробив нічого нового, що б додало щось цінне до Стасова 60-х років.
«Передвижництво» – таке коло його ідей, інтересів і симпатій. Історія передвижництва – це біографія покійного. З передвижниками він виріс, з ними жив і з ними помер. Те місце, яке посядуть в історії російського мистецтва передвижники, – а це місце дуже почесне, хоча далеко не найперше, – посяде і Стасов.
Він був фонографом передвижників, і їхня вдячність вірному другові й захиснику мусить бути незмірна. Усі свої найліпші сили, усю свою енергію Стасов віддав їм. З якоюсь фантастичною невтомністю він рік у рік, день у день кричав про передвижників, підносив Рєпіна, Антокольського, Верещагіна, захоплювався Глинкою, Мусоргським. І якщо передвижники здобули перемогу в російському суспільстві, то цим вони багато в чому завдячують Стасову. Одначе справедливість вимагає зауважити, що вони завдячують йому не лише своєю швидкою перемогою, але й своїм швидким згасанням. Незмінність поглядів – велика річ. Але «незмінність» не означає відсутність зростання. Стасов не змінювався протягом п’ятдесяти років. Певний час він був ледь-ледь попереду життя, і тоді він тягнув за собою суспільство, руйнував старі «академічні» цінності, був революціонером у мистецтві. Але, залишаючись усе на тій же позиції, ні в чому не змінюючись, тішачи себе ілюзією, що він і далі стоїть попереду, Стасов не помітив, як життя перегнало його, як зростання його ідей зупинилося, і поступово він і вкупі з ним передвижники з «революціонерів» перетворилися на «реакціонерів». У добу свого розквіту Стасов боровся з усім віджилим, з гнітом рутини, а наприкінці життя став боротися на два фронти. Відмахуючись старою, вже притупленою зброєю од давніх ворогів, він необережно почав нападати й на ворогів нових, які переступили передвижництво. Непомітно для себе він обернувся на страшенного «консерватора» і своїм авторитетом нав’язував передвижникам уже застарілі формули, упровадив у їхнє середовище антихудожню нетерпимість, позбавив їх притоку свіжих сил. Усе, що маємо найліпше в сучасному мистецтві, живе поза передвижництвом.
* * *
Цікаве ставлення Стасова до націоналізму в мистецтві. Він уважав себе глибоко російською людиною. Улітку, на свободі, ходив у шовковій косоворотці й високих чоботях. Але його росіянізм був дуже наївний, якийсь оперний. Як людина, що за своєю натурою не мала великого художнього чуття, він і тут, у своєму піклуванні про так званий російський стиль, виявив багато первісного варварства. Усе церковне, релігійне мистецтво старої Росії він глибоко зневажав. «Войовничий» матеріалізм «Бюхнера і Молешотта» і брак розумової культури не дозволяли йому підійти до російської старовини з культурного, художнього погляду. Він боявся впасти у «клерикалізм». Звідси його ненависть до Васнецова. Він так боявся «містики й міфології», як сам висловлювався, що всілякий церковний сюжет його відштовхував апріорі. Поміж Рафаелем і Васнецовим він не робив різниці. І ненавидів обох зовсім однаково, ледве не як дві рівні величини. Тут у Стасові проявилася типово російська риса – нетерпимість молодої, ще варварської культури. Франція досить антиклерикальна; але це не заважає їй цінувати свою готику, і, здається, немає таких тонких її поціновувачів, як найбільші скептики – Ренан чи Анатоль Франс. Стасов так само далекий від Франса чи Ренана, як Васнецов од Рафаеля. Викинувши з російської старовини всю «містику і міфологію», він залишився з самими «рослинними або тваринними» орнаментами. Він ретельно збирав старі вишивки, мережива і підніс «півники й гребінці» на вершину творчості. За сприяння одного з найбільш нездарних російських архітекторів – Ропéта – він наводнив Росію нехудожніми, квазіросійськими будівлями, у прикрасі яких акуратненька дуга і чистенькі лапті відігравали головну роль. Численні рукавиці-попільниці, дуги-крісла, лапті-прес-пап’є ведуть свій родовід од Стасова. Він навіть не оцінив барвистого благородства російського орнаменту і захищав пістряві, кричущі, червоно-сині фарби Ропета. Аполлінарій Васнецов, Костянтин Коровін, Олена Полєнова знайшли в російській старовині неоціненні скарби без допомоги Стасова чи навіть усупереч йому.
Його росіянізм був не культурний, а якийсь політичний, зовнішній, намивний. Так само, втім, як і його реалізм. У нас чомусь поширене переконання, що передвижництво – синонім реалізму. Це якнайбільша омана. Окремі особистості (як-от Рєпін, котрий, звичайно, не вміщується в рамки передвижницьких трафаретів) часом підносилися до істинного реалізму. Але загальний тон стасовського реалізму найвищою мірою умовний і, головно, неросійський. Як наша стара академія живилася крихтами «болонізму», так само нова, стасовська, виросла на академії дюссельдорфській, на умовному, німецькому сентименталізмі, на солодких жанрових сценках Дефреґґера чи Вотьє. І якось дивно, що російська публіка, маючи Гоголя, уважала нудотно-солодкі, фальшиві сценки Володимира Маковського реальними. Те саме і в пейзажі. Після Тургенєва і Толстого краєвиди якого-небудь М’ясоєдова просто нестерпні. Гідний учень Тургенєва, звичайно, Левітан, і аж ніяк не М’ясоєдов. Проте Левітан не мав пошани серед передвижників. Стасов цінував француза Курбе і цілковито прогледів Мане та його школу. Він охрестив її прізвиськом «декаденство» і зневажав не менше за васнецовську «містику і міфологію». І тут – великий гріх Стасова перед російським мистецтвом. Теоретично він обстоював правильну позицію. Він боронив реалізм на противагу старому, хибнокласичному академізмові. Не маючи безпосереднього чуття, він, замість автентичного реалізму Мане та його школи, того Мане, якого Золя увічнив у одному з найліпших своїх романів «L’Oeuvre» [4], насаджував у нас фальшиві солодощі німців. І лише в найостанніші роки, усупереч Стасову, декаденти «відкрили» французьких імпресіоністів, так само як вони відкрили Ляйбля, Бекліна, барбізонців, Пюві де Шаванна. Але Стасов – дитя своєї доби, і якщо нині він видається нам застарілим, то не забуваймо, що майже пів сторіччя відділяє нас од часу його молодості, його розквіту.


[1] За новим стилем – 14 січня.
[2] Про М. М. Іванова див прим. 4 до статті В. Стасова «Щодо „Князя Ігоря” Бородіна на Маріїнській сцені».
[3] Людвіґ Бюхнер і Якоб Молешотт – головні представники німецької школи т. зв. «вульгарного матеріалізму».
[4] 1886 р. Стасов написав розлогу статтю, у якій дав переважно негативний відгук на роман «Творчість» Золя і пропаговані в ньому ідеї імпресіонізму (прототипом головного героя роману став художник Едуар Мане).

Кому не знана легенда про те, як великий скрипаль і композитор Нікколó Паґаніні, родом венецієць, продав дияволові свою душу за чарівну скрипку? У цей переказ вірив навіть такий безбожник, скептик і насмішник, як славний поет Гайнріх Гайне. Зате мало хто знає, як закінчилася ця богопротивна угода і хто в ній виявився переможцем: людина чи ворог людства? Серед угорських мандрівних циганів ходить одна непевна легенда. Вірити їй чи не вірити – це вже як хочте.
Дуже немилосердною була доля до молодого Нікколо того року, коли борги, невдачі й сотні дрібних неприємностей змусили його втекти з Венеції до Відня, де він – мандрівний музикант – грав на весіллях чи обходив зі своєю дешевою скрипкою шинки останнього ґатунку. До пристойних готелів його не пускали з причини його поганого одягу, що складався з дрантя.
Але особливо тяжкий, проклятий день випав йому 21 жовтня. Від самого ранку йшов безперервний холодний дощ зі снігом. Діряві черевики артиста так змокли, що перетворилися на кисіль і плюхали на кожному кроці, бризкаючи водограями грязюки, і сам Паґаніні був увесь мокрий і брудний, мов чорний пудель, який виліз із болота.
На місто падав каламутний, жовтий, зловісний вечір. Ледве світили крізь дощ рідкісні ліхтарі. У таку погоду людські серця неохоче розкриваються назустріч чужому горю і чужій бідності, тимчасом як бідар подвійно відчуває холод, голод і самоту.
Протягом усього дня Паґаніні не заробив ані шеляга. Лише пізно ввечері п’яний лудильник дав йому недопитий кухоль пива, струсивши з нього, до речі, попіл зі своєї люльки. А в іншому місці підхмелений студент жбурнув йому три крейцери й мовив:
- Ось тобі плата за те, аби ти перестав грати!
Паґаніні взяв цю злу подачку і заскреготів зубами: «Гаразд! Коли я буду знаменитий – ти згадаєш мені ці три крейцери!» Треба сказати, що, усупереч усім нещастям, Паґаніні ніколи не сумнівався у своєму генії. «Мені б лише пристойний одяг, нагоду і добру скрипку – і я здивую цілий світ!» З останнього трактиру його попросту викинули надвір, бо він залишав по собі цілі озера води.
На три крейцери Паґаніні купив маленького білого хлібця та їв його без задоволення, ідучи дорогою додому. А коли він, утомлений, насилу зійшов на верхній поверх, у свою голу кімнатину на горищі, то смертний розпач і шалена злоба охопили його понуру душу. Ударом ноги він одкинув свою жалюгідну відсирілу скрипочку в куток і, б’ючи себе в груди кулаками, заволав:
- Дияволе! Дияволе! Якщо ти не дурна бабська вигадка, якщо ти достеменно існуєш, то прийди до мене негайно! Дешево продається горда людська душа вкупі з творчим генієм. Поспіши-но! Інакше який тобі буде зиск від бідаря, що повісився?
І диявол негайно з’явився. З’явився зовсім не в сірому диму, не з гидким запахом цапа, не з роздвоєними копитцями замість ступень, без найменших ознак хвоста, – у скромному вигляді старенького нотаріуса чи урядника, у сірому охайному камзолі зі старовинними жовтуватими мереживами. Каламар, гусяче перо і потримана контрактна книга – усе це було при ньому, неспішно, діловито розкладене на кульгавому столі. Яскраво спалахнув вогонь в олійній лампі.
- Бачте, юначе, – спокійно почав диявол. – Я прибув до вас без усілякого балаганного галасу й тріскоту, без усіляких пекельних запахів і строїв, і розписки неодмінно кров’ю від нас не зажадаю. Облишмо цю дурнувату бутафорію вбогій і хворобливій уяві середньовіччя. Наш вік – вік чемності, прози й арифметики. Не приховуватиму від вас, що нам, чортам, набагато вигідніше і зручніше в нашій торгівлі прислужливість і чесність, аніж наївне ошуканство. Отож не дивуйтеся тому, що в нашій угоді я буду не лише покупцем, але, якщо знадобиться, то інколи й вашим адвокатом. Отже: що ви бажаєте отримати за вашу душу?
- Грошей! Золота! Безмежжя золота!
- Бачте, от вам уже й знадобилася моя юридична допомога. Нічого немає легшого, як вимагати грошей від диявола. Кожний капловухий молодий дурень зуміє їх замовити. Ну а що ви скажете стосовно слави?
- Абищо! Славу можна купити за гроші. Треба лише не скнарити.
- Ні, мій друже, ви говорите хибно. Золотом можна купити лише лестунів. Але така слава не переступить за межі того кола, яке утворюють ваші лестуни й у центрі якого перебуваєте ви, оглушений ницими похвалами прихвостнів. Ні, ви ліпше скажіть мені про що-небудь інше. Наприклад, про любов.
- Чорт забирай! Таж любов напевне ж купується найлегше!
- Усіляка? Ви так гадаєте? Дарма, зовсім дарма, мій молодий Нікколо! Якби всіляка любов продавалася, то вже б давно-давно земна куля й увесь всесвіт були в повнісінькій і вічній владі диявола і нам, його співробітникам, доводилося б лише жиріти в бездіяльності на державному харчі. Хочете, скажу вам один страшний секрет? Хочете знати, чому диявол такий нещасний? Тому що він усіма своїми силами хоче любити, але не може… Ні, юначе, якщо ви хочете укласти зі мною угоду, вигідну і почесну для обох сторін, то спиніться на ваших перших, скромних умовах: добрий одяг, нагода і чудова скрипка.
Паґаніні міркував кілька хвилин, а тоді мовив нерішуче:
- Не відступаюся од свого наміру. Мені здається, ви неначе маєте рацію, пане уряднику. Та тільки чи не задешеву плату я зажадав поквапом за мою безсмертну душу, заздалегідь осуджену на нескінченні муки?
Урядник мовчки нагнувся, витягнув з-під столу великий, старовинний, потертий на кутках футляр із буйволової шкіри й дбайливо передав його Паґаніні.
- Можете самі подивитися на скрипку і навіть випробувати її. Це – безкоштовно.
Паґаніні шанобливо відстібнув бронзові золочені застібки футляра, вийняв і розстелив на столі три ковдри, які обкутували інструмент: замшеву, оксамитову і шовкову, – і ось чарівна скрипка, високо піднята вгору, показалася в усій своїй красі, так заворожливо подібна своєю будовою до постаті голої, досконало збудованої жінки, з її маленькою голівкою, довгою тонкою шиєю, похилими плечиками й гармонійним переходом ніжної талії в плавні могутні стегна.
- Це не Страдіваріус, – вигукнув захоплений Паґаніні, – але це також не Аматі, не Ґварнері й не Ґваданьїні! Це ідеал скрипки, далі від якого людина не піде, не може піти! Отож ви дозволите мені трохи пограти на ній?
- Так… будь ласка, – якось в’яло, неохоче і нудно згодився чорт. – Я сказав вам.
Струни скрипки вже були настроєні, і смичок у міру натертий каніфоллю. А коли Паґаніні заграв на ній могутню полум’яну імпровізацію, то він сам уперше зрозумів – який великий талант був прихований у ньому, заглушений досі злиденним животінням. І він мовив майже весело:
- Господарю, я до ваших послуг, і дякую вам за розумні поради. Але чому, скажіть мені, – коли це вам лишень не важко, – чому ви немовби засумували й спохмурніли, наче образилися на мене?
- Правду кажучи, – мовив чорт, підводячись зі стільця, – мене трохи засмучує те, що ви виявилися нескінченно талановитішим, аніж я міг припустити. Одначе слово є слово. Ця скрипка – ваша, володійте нею довіку. Ось вам невеликий мішечок із золотом; це на перший час. Завтра до вас прийдуть: кравець із придворним строєм і найліпший віденський перукар, а за день виступите на тому врочистому музичному змаганні яке влаштовує сам ерцгерцог. Тепер, будь ласкаві, підпишіться ось у цьому рядку. Так. Добре. Мерсі й до побачення, молодий чоловіче.
- До скорого? – лукаво спитав венецієць Паґаніні.
- А цього-бо не знаю, – сухо відповів чорт. – Думаю, що до належного вам часу, не ближче. Адже ви не просили в мене довголіття?.. Мої компліменти, маестро!
Скрипаля ні в чому не ошукав диявол. Усе відбулося за планом, який він передбачив. Після музичного турніру у спадкоємця престолу одразу ввійшла в зеніт зоря Паґаніні, засяяла сліпуче і не блідне навіть до наших часів. Але сам Нікколо Паганіні став найнещаснішою людиною на світі. Незадоволені пристрасті, невситиме честолюбство, шалена жадоба грошей і вкупі з нею огидна, найдріб’язковіша скнарість; зелені заздрощі не лише до давніх артистів, не лише до сучасників, але й до майбутніх великих скрипалів отруїли й спопелили його душу. Нерідко він писав свої музичні твори в таких важких нотних комбінаціях, які міг виконати на скрипці тільки він один, але мимовільне визнання безмежності мистецтва говорило йому, що колись прийде інший музикант і зіграє ліпше його диявольські шаради й піде далі за нього. І цього, майбутнього, він заздалегідь ненавидів.
Ставши мільйонером, він усе-таки збирав надворі папірці, уривки мотузок і усіляку іншу порохняву, а його денний прожиток ніколи не перевищував одного талера.
Скільки найпрекрасніших жінок, захоплених його надприродним мистецтвом, приходило до нього, аби віддати йому себе, своє серце, свою долю і кров, і він завжди гидливо відвертався од них, переконаний, що вони хочуть його золота. А одній вельможній пані, дружині голови державної ради, яка жадала розділити з ним і славу, і багатство, і кохання, і ганьбу розлучення, він сказав, кинувши на стіл дрібні монети: «Передайте вашому чоловікові ці три крейцери. Колись він дав мені їх за те, аби я більше не грав на скрипці; а вас прошу піти, я зараз зайнятий вправами…»
Скільки щирих друзів і шанувальників він відштовхнув грубими словами: «Ти женешся за моїми грошима чи прагнеш потрапити на буксир моєї слави». Воістину він був жалюгідний і глибоко страждав, і не було йому втіхи. Адже він нікому не вірив.
А коли настав час його смерті й прийшов до нього Сірий Нотаріус, то Паґаніні спокійно мовив йому:
- Господарю, я готовий. Але скажу вам, що в моєму житті не було радості.
Сірий Нотаріус утомлено заперечив:
- Та, признаюся, і я не мав з вас жодного зиску. Обидва ми уклали невигідну нам угоду. Погляньте на список контрактів. Там вашого імені зовсім немає. Воно стерлося, хтось його викреслив. Хтось, кого ми не сміємо називати.
- Що я тепер робитиму? – поблажливо спитав Паґаніні.
- Зовсім нічого, – відповів Сірий Нотаріус. – Зовсім нічого, мій друже. Я поквитався з вами вже тим, що не пропускав жодного вашого концерту. Це мені в мого начальства було поставлено за мінус. Але й ви, своєю чергою, поквиталися з тим, чийого імені годі назвати. Бачте, справжнє мистецтво не від нас, а від Нього, а хто полічить цей рахунок? Прощавайте. Тепер назавжди. Скрипку залишаю вам. Ох, ні! Не лякайтеся за мене. Це лише маленькі службові неприємності. Ну прощавайте…
Уранці великого Паґаніні знайшли мертвим; його чоло і зморшки були, як і за життя, горді й суворі. А на його вустах лежала блаженна, щаслива усмішка. Диявольська скрипка пропала назавжди.

(Оповідання увійшло до збірки «Єлань», Белград, 1929.)

Мені випало недавно читати дуже цікаві відгуки однієї з великих паризьких газет про наших сучасних композиторів. Такі відгуки – зовсім не що-небудь екстраординарне: нині дедалі більше уваги звертають у Європі на нашу музику та вивчають її. Тим не менше, гадаю, російські читачі матимуть великий інтерес дізнатися, щó про наше мистецтво говорять за кордоном. Тому й спробую дати тут короткий витяг з відгуків, які мене зацікавили.
Статей, що їх я побачив, було всього три; їх автор дехто Деломань, а надруковано їх у газеті «Soir» під заголовком «Нова російська школа».
У першій статті Деломань говорить: щороку, поки бувають зачинені Комічна опера й опереткові театри, він старається зайнятись вивченням іноземних музичних шкіл і таким чином майже раніше за всіх інших паризьких музичних критиків указав паризькій публіці на «Нібелунгів» Ріхарда Ваґнера, «Мефістофеля» Бойто, «Царицю Савську» Ґольдмарка тощо. По тому Деломань оголошує, що цього року має намір зайнятися новою російською школою, яка, на його думку, заслуговує на найсерйознішу увагу і розвідку. Він не збирається говорити про творця російської музики, Глинку, бо той вже доволі добре знаний у Франції й про нього писали достатньо. «Залишу також осторонь, – каже п. Деломань, – деяких композиторів: Сєрова, Чайковського, Рубінштейна, котрі ніколи не ставили собі завдання визволитися з ярма іноземних композиторів. Займуся виключно тими російськими творцями, яких тісно поєднала одна й та сама потреба: емансипуватися, і які протягом 20-ти років силувалися закласти підвалини нового періоду в історії опери. Число творів цих сміливих новаторів уже вельми значне. Сюди належать: „Кам’яний гість” Даргомижського, „Псковитянка” і „Травнева ніч” Римського-Корсакова, „Князь Ігор” Бородіна (ще не вповні закінчений), „Раткліф” і „Анджело” Кюї. Але партикуляристські тенденції нової школи набагато менш радикальні в симфонічній та фортепіанній музиці».
Свій огляд Деломань починає творами Лядова. Шкодуючи про їх малу кількість, він говорить, що всі вони вирізняються елегантністю і дотепною гармонією, чарівністю і свіжістю натхнення. Найліпшими творами Лядова Деломань називає «Бирюльки», дві мазурки, «Арабески», два зошити «Інтермецо», надзвичайно делікатні, за його словами, чарівливий вальс і етюд. Насамкінець він зауважує, що стиль Лядова дедалі розширюється, і потрібно очікувати від нього значних оркестрових творів [1].
Фортепіанні твори п. Кюї, Щербачова, Ласковського і декотрих інших Деломань обходить мовчанням, говорячи, що їх не бачив, а в цих статтях має намір говорити лише про ті твори, які мав змогу вивчати сам. Але він згадує мимохіть чудові Балакірєвові перекладення «Хоти» й другої іспанської увертюри Глинки.
Переходячи до російських симфоній, Деломань називає дуже цікавою симфонію B-dur Аренського і говорить про неї кілька симпатичних слів. Потім він переходить до Бородіна. «Манера цього композитора, – заявляє він, – набагато сміливіша, оригінальніша і, додам, суворіша. Кюї (у своєму творі про російську музику) дорікає Бородіну за зловживання змінами такту і ритму. Цей факт справедливий, але багато частин твору Бородіна саме через ці зміни набувають цілковито особливого значення; так, наприклад, у другій симфонії чарівне анданте, з яким пов’язується фінал у танцювальному темпі, з блискучим колоритом, і захопливий до запаморочення».
Свою другу статтю Деломань починає зі шкодування про те, що не мав змоги пізнати всі симфонічні твори нової російської школи, позаяк йому вдалося отримати з Росії лише декотрі з числа цих партитур. Так, наприклад, він знає «Садка» Римського-Корсакова, але ще не знає його «Антара», який, одначе, «є найліпшим симфонічним твором цього автора»; знає «Тамару» Балакірєва, але не знає його «Ліра».
Про оперу «Раткліф» Деломань говорить, що вона виявляє в її авторі, Цезарі Кюї, якості першорядного композитора: безсумнівну силу вираження, широку і могутню декламацію, майже завжди вдалий музичний колорит, рясні й дуже своєрідні мелодичні ідеї. Особливо йому подобаються: перший хор на початку опери, дуже могутнього складу, виразна арія Мак-Ґреґора і чудовий ансамбль наприкінці 1-ї дії; у 2-й дії: арія Леслі, сцена біля Чорного Каменя між Раткліфом і Дуґласом; у 3-й – майстерний оркестровий антракт, поетичний романс Марії та любовний дует наприкінці опери.
Ті самі якості трапляються і в другій опері Кюї «Анджело», тільки ще вищою мірою. «Я сильно рекомендував би всім любителям, – каже Деломань, – познайомитися з цією партитурою. Можливо, інші нападатимуть на гармонічні сміливості або, якщо завгодно, зухвалості цього твору, на занадто часті злами ритму, жорсткості стилю. Але я один з тих, кого не лякає потреба художньої емансипації, якою, здається, наповнений Кюї, і завжди охоче оплескую зусиллям шукачів; одначе залишаю собі право висловлювати власну думку, коли мені здається, що ці шукачі виходять за межі своєї мети або самі перебільшують важливість своїх відкриттів».
У третій статті Деломань пише: «Повторю ще раз те, що вже раніше говорив: російські романісти нині в нас у моді. Чому б і російським композиторам не скористатися з прихильного ставлення французької публіки? Цю прихильність висловлюють щодня з усе новою силою, здається, нині менш виключною, аніж раніше… Декотрі в нас бояться, аби цікавість до чужоземних творів не зашкодила успіхові наших власних, національних. Але ж навіщо нам так боятися? Нам знадобилося 30 років, аби відкрити Лева Толстого і Достоєвського; Феє, Доде і Золя давно-давно популярні поза Францією; тоді як усі наші новітні опери, хоч скільки-небудь визначні, прийняті на іноземних сценах, ми не отримуємо на нашій власній сцені іншого частування, окрім „Ріґолетто”, „Травіати” й „Трубадура”. Тому я з повним спокоєм духу продовжую свої прогулянки музичною Європою й, анітрохи не замислюючись, залічую „Псковитянку” Римського-Корсакова, яку щойно скінчив вивчати, до числа найвизначніших творів не лише нової російської школи, але всього сучасного мистецтва… Друга дія, „Віче”, чудова за колоритом, рухом і завершується войовничою піснею, надзвичайно оригінальною й правильною за вираженням. Натхнення Римського-Корсакова все наскрізь просотане пієтетом до російських народних пісень, добре йому знаних, оскільки він видав, якнайцікавіший, цілий збірник таких пісень, сам їх зібравши й гармонізувавши».
«Попри те, що Римський-Корсаков має всього сорок із лишком років, у нього вже було кілька чудових учнів. Поміж ними особливо вкажу на Глазунова, який дуже молодий, але вже написав багато оркестрових творів: дві симфонії, дві увертюри на грецькі теми й симфонічну поему „Стенька Разін”. Зауважмо, що форма «симфонічна поема» має в Росії надзвичайну любов і що Ліст (якого наміряюся аналізувати з цього погляду) знайшов там своїх найбільш ревних наслідувачів. Перша симфонія Глазунова (яку лишень одну й знаю серед усіх його оркестрових творів) поділяється, за прийнятим звичаєм, на чотири частини. Перше алегро вирізняється мальовничим інтересом першої теми й відмінним чуттям звучності; скерцо вишукане (élégant); адажіо повне меланхолійної грації; але менше мені подобається фінал, який складається з трохи незв’язного ряду польських пісень, що дуже нерівно цікаві. Загалом, це твір ще трохи порізнений, але він багато обіцяє в майбутньому».
«У нас у Франції досі не знають ані імені Глазунова, ані імені Римського-Корсакова, дарма що останній вже повний майстер. Навпаки, Чайковський має в нас певну популярність, а саме від часу виконання його чудової симфонічної поеми „Буря”, на одному з російських концертів під час паризької всесвітньої виставки 1878 року. Але мені менше за всі інші російські музичні твори знані саме твори Чайковського. Починаючи цю низку статей, я не мав іншого путівника, окрім брошури Кюї про російську музику, а він дорікає Чайковському за еклектизм. Та, можливо, це дещо необґрунтовано. Тільки скажу, що квартет Чайковського, твір 22, приніс мені якнайбільшу насолоду і що мені дуже сподобалися там чарівне перше алегро, поетичне анданте, блискучий і наснажений фінал. Свіжість натхнення, новизна ритмів, вишуканість гармонії, майстерність у використанні інструментів – усі ці поєднані якості роблять цей квартет достеменним шедевром».
Такий головний зміст трьох перших статей Деломаня. У міру появи наступних сподіваюся знайомити з ними читачів газети «Новости». Не можна вимагати від іноземця такої ж правильної, повної та всебічної оцінки наших нових композиторів, яка можлива нам самим тут, але не можна не бути задоволеними й з того, що знаходимо в Деломаня, і не бачити з особливим задоволенням, як наші талановиті музиканти починають збуджувати інтерес навіть у Франції та розширюють нам музичні обрії й культурну публіку.

Першодрук: «Новости». – 1887. - № 15. – 16 січня.

[1] Згодом Анатолій Лядов справді написав низку визначних творів для оркестру, передусім – невеликі симфонічні поеми («Баба-Яга», «Кікімора», «Чарівне озеро»), а також сюїту «Вісім російських пісень». – Прим. перекладача.

Ми вже не раз говорили з вами на той предмет, який змушує мене тепер узятися за перо. Ви теж неодноразово бесідували на цю тему з читачами «С.-Петербурзьких відомостей». Але вам видавалися дивними, непояснимими декотрі факти, про які ви заявляли у ваших чудових статтях. Дозвольте мені запропонувати вам тлумачення тих фактів, яке здається мені найпростішим, найприроднішим. Буду вельми радий, якщо ви повідомите мені ваші зауваги або заперечення: гадаю, усі, кому дороге мистецтво, хто справді цікавиться ділом, не нарікатиме на нас за старання пояснити якнайліпше (як ми розуміємо) кілька найістотніших питань, і це – навіть усупереч моді, усупереч певній частині публіки й усупереч тим негідним аргументам, які не мають нічого спільного ані з мистецтвом, ані з логікою, котрими інколи нам відповідали газети.

До решти мотивів завсідного самозахоплення останнім часом у нас долучився ще один.
Нині це вже для всіх річ вирішена, що ми живемо у великий момент російської музики. Навіть найбільш невіруючий мусить у тому переконатися: варто йому лише поглянути, що роблять і говорять публіка й газети.
Публіка – та побачила, що нині вона має свою власну, російську, самостійну музику під виглядом опери [2], яка вища і ліпша за все, що досі в нас існувало, яка є перлиною російської сцени й навіки залишиться окрасою російського театру.
Тому, повна такого щасливого переконання, публіка з безприкладним ентузіазмом, насолоджується новим колосальним твором. Вона прямує на кожну виставу опери з жадобою, з якою може зрівнятися хіба лише жадоба побачити «Коника-Горбунка» [3] чи «Орфея в пеклі» [4]. Одні з середовища публіки відчувають, що «їхнє серце шириться від захвату», а тому проливають «сльози замилування», інші «приголомшені широким розмахом композитора», силою, енергією його натхнення, захоплені його самостійністю і національним духом; треті починають подейкувати з неповагою про свого завсідного ідола – про саму італійську оперу – і піднімають руку навіть на такі творіння, як «Лючія» і «Травіата».
Фейлетоністи – ті, зі свого боку, ані на крок не відстають од ентузіазму і поривів публіки та навіть багато в чому перевершують їх: вони поспішили висловитися, що від «Рогніди» в нас розпочалася нова музична ера, а композитор здійснив великий громадянський подвиг («тому що, – каже одна газета, – у наш час є великою заслугою – розворушити у глядачах почуття любові, примирення і самовідданості»); що постановка опери й хори з оркестром під орудою «якнайобдарованішого і глибоко вченого капельмейстера [5] просунулися в нас гігантськими кроками вперед»; урешті – що по-велетенському виросла і розвинулася теж наша музична критика.
Чи варто ще сумніватися у великості цієї хвилини? Який ряд тріумфів і величей! Яка колекція художніх набутків і здобутків! Як тут патріотам не шаліти, як їм не пишатися і не милуватися!
Одначе – що вдіяти? – є й скептики. Є люди, котрі, усупереч загальній радості [6], усе-таки погано вірять у їх резонність. Вони й досі не відчули потреби в патріотичній вдячності; вони, незважаючи на найполум’яніші фейлетони, не бачать, аби «в душі, яка багато страждала» і яка є великою, народилася нова опера; вони, попри всі найґрунтовніші запевнення, не помічають ані нової ери, ані перевороту, вони, як би не бажали, досі не розуміють, чому наше почуття національної гордості треба вважати нині задоволеним. Їм видається, що і для вдячних сліз, і для безмежної радості – ще рано, ще немає достатніх рацій, і що більшість публіки приходить в ентузіазм через такі причини, які, можливо, для неї дуже важливі, але не можуть мати тієї самої сили для всіх.
Не говоритиму про костюми, про декорації: вони й далі незадовільні або погані, і, звичайно, я ще довго залишуся в повному незнанні, чому потрібно бачити велетенські кроки постановки там, де, врешті, як-небудь прошмигнуть на сцену два-три пристойні російські строї. Не стану також розпевняти тих, кому подобається нинішній оперний капельмейстер, хто вважає його «якнайобдарованішим»; на мою думку, він усе такий самий, як і раніше, усе-такий самий, як і наші завсідні диригенти, – диригент без найменшого смаку і музикального чуття. Це він доводить на кожному кроці й своїм дерев’яним виконанням найліпших речей, повною відсутністю художніх відтінків, вирізанням саме найкращих місць у найгеніальніших операх, урешті й у тому, що віддає диригувати яку-небудь геніальну Лезгінку в «Руслані» якомусь балетному диригентові, неначе ця музика - найвульгарніші pas de deux і pas de trois наших балетів.
Тут усе до ладу, усе по-старому, ані волосина не ворухнулася. Але звернуся до тих перетворень публіки й критики, про які нам тепер оповідають. Що ж бо, є ці перетворення насправді? О ні! Який може бути розвиток, який рух уперед, яке оновлення і яке зростання там, де ще цілковито панують і підкоряють серця найупертіша формалістика і найстаріший фальш? Публіка – це все та сама сліпа, добродушна маса, яка не обдарована особливою тямою у своїй любові й антипатії, яка щохвилини приймає ворога за друга і друга за ворога, яка готова приходити в захват від усіляких дурниць і до глибини душі, до радісної істерики готова зворушуватися кожною неправдою, кожним перебільшенням, кожним несмаком. Ні, марно шукати сьогодні прагнення до правди й краси там, де вчора захоплювалися і завтра точно так само захоплюватимуться всілякою солоденькою рутиною, прийнятою за красу, за глибину і правду вираження. Нема чого тут шукати розвитку і зростання. А щодо критики, то розгорніть шпальти музичних фейлетонів, і, окрім винятків, які становлять для публіки якусь незнану, мікроскопічну одиницю, усі інші люди, які там пишуть, є цілковито одне й те саме з публікою і за смаком, і за розумінням: далі від «Пуритан», «Вільгельма Телля», «Фауста» Ґуно та іншого дитячого белькоту [7] вони ще не ходили.
І з цього всього треба радіти, цим пишатися, у цьому бачити великий поворотний момент! Блажен, хто вірує!
Не маю наміру розбирати нову оперу – джерело наведених вище почувань, думок, радощів. Мені здається, вона підозріла вже бодай через одне те, що подобається всім і кожному, без винятку, без огляду, – це завжди небезпечна ознака. Але ще більш підозрілою вона видається мені тому, що знайшла собі захопленого шанувальника і покровителя в особі одного фейлетоніста, під найменням п. Ростислав. Треба знати, що це за критик. Він завше був найпевнішим барометром доброго і поганого: лише варто було сприймати навпаки те, що він говорив. Що він хвалив – завжди виявлялося поганим або вульгарним, що гудив або ненавидів – те завжди виходило якнайпримітнішим, інколи великим. Такі критики існують усюди, зокрема в нашій літературі. У музичній критиці Ростислави – явище дуже цікаве і навіть корисне. Варто прочитати такий фейлетон, наполовину французький за вітряним пурханням, наполовину німецький за важким педантством, аби отримати справжнє поняття про ту чи ту музику. Таким-то чином, усе вкупі, і компрометувальні похвали п. Ростислава, і загальні захвати, загальний ентузіазм роблять нову оперу, фаворитку публіки, найбільш підозрілою річчю. Але все-таки не розбиратиму її. Публіка нині закохана в «Рогніду», як бувала закохана то у «Фенеллу» [8], то в «Діву Дунаю» [9], то в «Монте-Крісто» [10], то у крутіння столів [11], то у стуколку [12], то в багато що тому подібне. Але публіка як жінка: чим більш негідний предмет її обожнювання, тим сильніше до нього прив’язується, а коли вже він зовсім нікчемний або вульгарний, тоді в ній запалюється така пристрасть, яка надовго витісняє всю решту. Навіщо тоді розбори, аргументи, докази? Хіба їх послухають? Усе тоді летить повз вуха, без сліду, без дії. Та й навіщо заважати іншим бути задоволеними, щасливими на свій лад? Нехай напливають вдячні сльози, нехай тисячі сердець милуються і отримують добрі звичаї (сказав же один фейлетоніст нині, що «пряме покликання театру – облагороджувати, просвітлювати звичаї, діяти на них» і що «Рогніда» виконує такі завдання відмінно). Нехай! Я не торкнуся всього цього.
Але я хотів би привести кілька пунктів до ясності. Хотів би знищити декотрі ширми, якими ошукують себе й інших; хотів би показати, скільки буває логіки й правди, коли публіка, очманівши, висловлює причини своєї любові або нелюбові до чого-небудь; хотів би, врешті, показати, яка різниця між тим, що здається і що дійсно є.
Досі в нас усі терпіти не могли чи, принаймні, дуже не любили «Русалку» Даргомижського. Раптово медаль перевернулася, і виявилося, що її люблять, розуміють, слухають захоплено. Що це означає? Багато хто радіє тепер такому перетворенню, приходить у захват від того, що й ця річ потрапила в ласку до публіки. Але годі, чи варто вірити перетворенню, вірити просвітленій увазі, народженому музичному путтю і сенсу? Чи й тут не фата-моргана теж, як із постановкою, оркестром, капельмейстером, публікою і критикою? Мабуть, правильніше останнє.
«Русалка» – справді визначна опера, яка виходить далеко з ряду нашого звичайного оперного продовольства, але ж вона складається з двох цілковито різних половин. Одна (і найбільша) половина – це велетенська маса звичайнісінької італійщини, рутинних фраз, мелодій, зворотів, якихось смішних ритурнелів, банальної шкільної розробки. Усе це – наслідок загальних оперних звичок, поганих багаторічних прикладів, старого учіння і несміливості перед рішучим розривом з умовною, звичною фальшею. Інша половина містила дивовижну силу драматизму і правди; окремі слова, а подеколи й цілі промови, які йдуть просто з душі й ще ніколи раніше не виражені з такою істиною; урешті, комізм, який дихає цілковито новою, ще досі нікому не знаною правдою. Тут лежать дива творчості й натхнення, які вказують на можливість нової музики, нової опери, у такому ґатунку, якого до нашого часу ще не було: музики вже суто реального напрямку, музики, яка поклала край усілякій хибній ідеалізації, умовності й бажає так наблизитися до дійсної правди життя, як наближається до неї сучасна нам література. Окрім найліпших місць «Русалки», на можливість такої нової музики, такої нової опери вказують оті драматичні п’єски й сцени, які скомпонував Даргомижський останніми роками: вони вже достеменно відкривають нову еру й, окрім новизни завдань, містять новизну музичних засобів і музичного вираження, яких марно було б шукати в решті музики. Але та частина публіки, яка раптово буцімто полюбила «Русалку», ще всього цього не підозрює, та, здається, навіть і не знає про існування наведених вище сцен і п’єсок. Вона приходить у захват лише від того в нововідкритій нині опері п. Даргомижського, що в ній є погане, що зближає її зі звичайними, рутинними операми давнього часу, а також з найслабшими місцями у Глинки: солодкі або чутливі арії, дуети й терцети тільки й спиняють її увагу, лише вони збуджують її оплески. Не бачу в усьому цьому нічого втішного, нічого такого, чому треба радіти, і анітрохи не вірю розвиткові музичного чуття тих, хто буцімто нині збагнув «Русалку». Тямить її величезні вартості той, хто розуміє й усі значні її вади. «Русалка» – це лише зачатки великого, надзвичайного майбутнього музики, її великого нового напряму – реального [13].
Але яке теперішнє ставлення публіки до іншого нашого значного митця, до Глинки?
Знову тут відбувається майже точнісінько те саме, що і з п. Даргомижським.
Зрадівши «Рогніді», яка підійшла всім, наче рукавичка на руку, публіка і фейлетоністи, її представники, захоплено оголосили, що скінчився глинкинський період у музиці й розпочався інший. Який успіх, яка радість! Як люди завше поспішають якнайшвидше позбутися того, що не подобається і що, тимчасом, прийнято вважати значним; яка купа звинувачень, приводів, вивертів з’являється на світ, коли треба виправдати свою байдужість до того, що справді добре!
Глинкинський період закінчився? Та як же міг він закінчитися, коли ще зовсім і не розпочинався? Якщо він був, то в чому ж полягав? Невже в тому, що більшість завжди перевернуто сприймала й оцінювала Глинку?
За що «Життя за царя» було визнано доброю оперою, а Глинку – видатним вітчизняним композитором? По-перше, за патріотичний сюжет, а по-друге (і ще більше), за все те, що в опері було слабке. Варто лише згадати, які місця опери ненастанно справляли найбільше враження. Усе, що було там концертне, італійське, сентиментальне, плаксиве, те лишень і визнавали прекрасним, оригінальним (наприклад, тріо «Не томи, родимый», арії Вані, Антониди й тому подібні п’єси, які містять лише негативні якості); ці речі завжди й найбільше подобалися, на них єдино було скеровано загальну увагу, їм опера завдячує головним успіхом. Точно так само все, що в опері траплялося хибно-російське, банальне (наприклад, «После драки молодецкой» [14], дует і квартет третьої дії, багато місць у ролі Сусаніна, декотрі танці), уважалося вінцем національної творчості, знаходило шанувальників. Навпаки, що тільки було могутнє, правдиве, геніальне в більшості хорів, у речитативах, у декламації, те залишалося непомічене, невідоме масам. Досі триває все те саме, і той же Ростислав, про якого мовлено вище, недавно ще заявляв у пресі, що «Життя за царя» було спробою «убрати в художні форми наші народні мелодії та що, завдяки цій спробі, російські «меломани» (?!) «спробували солодкого плоду оздобленої мелодії» тощо. Бачите, у чому тут уся річ полягає для п. Ростислава і його публіки? В оздоблених та інших мелодіях! Розумієте, щó є вбрання національних мелодій у художню форму? Це попросту втискання російських або псевдоросійських мотивів у форму італійських арій, дуетів, терцетів тощо, і коли це було зроблено, тоді в нас виявився «солодкий плід», усі лишилися задоволені, прийшли в захват від цієї достеменно національної музики. Поклоніння «Життю за царя» було лише поклонінням звичайному італійському співу, злегка переробленому на російські звичаї.
Та коли потім, широко розгорнувши свої крила, Глинка помчав орлиним польотом на висоти ще не бачені, ще не торкнуті, російська публіка відсахнулася од нього, як од пропащого таланту, як од ворога. Глинку жаліли, про нього говорили співчутливо, з нього кепкували й глузували. Один граф, тогочасний верховний музичний суддя й оцінювач, занурюючи своє підборіддя у краватку, говорив про якого-небудь Рубіні: «C’est Jupiter Olympien», a про «Руслана»: «C’est un opéra manqué [15]»; один дуже відомий тоді генерал обіцяв посилати своїх офіцерів-порушників, замість гауптвахти, на виставу того ж «Руслана», і ось – точно так само триває досі: достеменні поціновувачі й судді ще не переставали, щиро співчуваючи, при нагоді нагадувати про цього бідного хибкого Глинку, про його нещасну, невдалу оперу!
Одначе за що вся ця напасть, за що так завжди не любили цю оперу, у чому її звинувачували? О, її звинувачували багато в чому, звинувачення сипалися зусібіч.
Найчастіше «Руслана» звинувачували за те, що це буцімто «німецька музика». Ну, цього завше треба було очікувати: що публіці в музиці не подобається, те в ній завше німецьке. Слово «німецьке» зазвичай нічого іншого не означає у вустах російської публіки, окрім того, що така-то музика їй антипатична і не є банальна італійська. Лишень. Одне слово, це висловлювання цілковито дорівнює старовинним звинуваченням у вольтер’янстві й фармазонстві. І тут, і там в основі лежить одна й та сама нісенітниця, одне й те саме повнісіньке незнання.
Потім «Руслана» звинувачували в поганому і незв’язному лібрето, і, в числі інших, п. Сєров, у ті часи, одного разу запалав таким обуренням на це гидке явище, що у пресі передбачав, що років за п’ять або шість і зовсім перестануть давати «Руслана» – так нестерпно бачити на сцені цю оперу. Минули ці п’ять-шість років. «Руслана» досі дають, досі дивляться, не зомліваючи. Але лжепророцтво тут не головне. Головніше – та логіка, яка при цьому діяла в голові п. Сєрова. Як! Пан Сєров приходив у благородну лють, у нищівне обурення від змісту і лібрето «Руслана»; але чого ж він мовчав, слухаючи й дивлячись усі незв’язності, дрібниці й дурниці, якими напхані інші опери; чому ж він не передбачав ганебного кінця за п’ять або шість років узагалі всім операм нашого часу; чому знаходив «органічність» і сенс навіть у таких пересічних, ординарних лібрето, як лібрето «Життя за царя», або в таких смішних, безглуздих і ходульних лібрето, як усі лібрето ваґнерівських опер? Одного «Руслана» вшановано грізним, невблаганним пророцтвом. Публіка була ще дивовижніша за п. Сєрова. Чи їй випадало скаржитися на лібрето не лише пак «Руслана», але на будь-яке лібрето, їй, котра, не ворухнувши вусом, десятки років зносить і, здається, ще бозна-скільки років збирається зносити всю оту дурницю, усю ту нісенітницю, які кожен постійно ковтає в операх. Недавно хтось передовий з публіки, прийшовши в захват від «Рогніди», надрукував, що до нудоти набридли «Лючії» й «Травіати». От бачите: вони до нудоти набридли, а чому? Тому, що забагато і довго ними живилися і годувалися. Коли з’являться нові «Лючії» й «Травіати», які ще не встигли набриднути до нудоти, і всі залишаться цілком задоволені. І такі-то люди раптом буцімто невдоволені лібрето «Руслана»? Які дурниці!
Справді-бо, що у цьому лібрето такого нестерпного, обурливого для всіх? Читають же всі цілком спокійно і з повним задоволенням не лише поему Пушкіна, яка послугувала основою Глинці, але й численні інші в тому ж ґатунку, і ніхто не скаржився. Дехто скаже: це так, але у Глинки в опері сцени не пов’язані між собою, у загальному перебігу часто чутно прогалини, часто на сцені зовсім немає дії, отож та чи та особа опери прийде, заспіває свою річ, арію або каватину, і потім піде, аби поступитися місцем іншій особі, яка точно так само прийде, заспіває і піде. У цих звинуваченнях – своя частка справедливості: справді, в опері є такі місця. І не думаю їх боронити, дуже добре їх знаю і шкодую, що вони існують. Але все-таки не вірю, аби вони могли слугувати дієвим приводом антипатії чи байдужості публіки до «Руслана». На захист цієї опери від останнього звинувачення можна сказати багато. Припустімо, що в декотрих сценах, які йдуть одна за одною, інколи немає зв’язку, відчутні прогалини; але все це – саме прогалини і більше нічого. Партитуру «Руслана» я завжди уявляв як творіння, деяких частин котрого автор недоробив або втратив їх. Уявіть собі драму Шекспіра, з якої зникло кілька найважливіших сцен, таких, у потребі котрих ніхто не може сумніватися; уявіть собі поему Байрона, звідки вирвано або де недороблено кілька найкапітальніших строф, яких неодмінно вимагає хід поеми; уявіть собі коштовну статую, у якої відбито руку, ногу, можливо, навіть голову. Усе це – нещастя, невідплатні, невиправні нещастя. Але невже тому, що ці сумні факти існують, мусимо менше цінувати те, що вже є, менше відчувати геніальність того, що явне, і навіть, на прекрасну думку п. Сєрова, мусимо відвертатися од такого твору? Знов-таки: умовна форма арій та ін. Я перший шкодую про неї, щиро журюся, що велике творіння Глинки од неї не вільне. Але невже тепер або коли-небудь потому, за 50–100 років, коли умовність форм утратить своє значення в мистецтві, менше схилятимуться перед геніальністю творів, які з’явилися на світ в умовних, незадовільних формах давнього часу?
Невже 9-та симфонія Бетговена колись перестане бути дивом мистецтва тому, що за встановленим порядком, як і всі симфонії, складається з неодмінних: allegro, scherzo, adagio і фіналу, та ще й скомпонованих (окрім фіналу) за відомою симетричною формулою? А хіба «Руслан» посідає не те саме місце поміж операми, яке 9-та симфонія поміж симфоніями? Хіба обидва твори не належать однаково до числа найвищого, що тільки створило мистецтво всіх часів і всіх народів? Але що б не було попереду, якими б не стали майбутні поняття й оцінки прийдешніх поколінь, слушне те, що наші сучасники не мали жодного права з обуренням і антипатією дивитися на «Руслана» через умовність традиційних форм у деяких його місцях: ці форми ще ніколи й ніде їх не обурювали. Тим людям, які скаржилися на арії й інше в опері Глинки, я сказав би: «А чому ви ніколи не скаржилися на арії не лише в Россіні, Белліні або Верді, але навіть у Меєрбера і, врешті, останнім часом у п. Сєрова? Усі вони мають оцього добра чимало». Ще кажуть: «Що це за балада Фіна, що це за хор Голови та інші арії, які найнемилосердніше змушують маятися присутнього тут Руслана чи кого іншого: що вони в цей час повинні робити, куди подітися, що вигадати? Так, відповідаю, це правда, і мені дуже жаль, що у Глинки є в опері такі промахи, такі хиби; але я спитав би самих запитувачів: «Чому ж лише у Глинки ви бачили цю скалку в оці, а не бачили колоди в усіх інших хвалених операх, які захоплюють кожного?» Так, уже не говорячи про приклади давнього часу і пам’ятаючи лише те, що нині відбувається перед нашими очима, я спитав би: «А що повинна робити решта дійових осіб на сцені, поки Олоферн співає свою арію, Вагоа й Авра [16] – свої пісні, Ізяслав – свою пісеньку, Рогніда – свою баладу, її прислужниці – свої хори, або поки жінки танцюють свій хоровод, а скоморохи – свій танець?»
Ні, усе це погані рації, незв’язна логіка – годі їм вірити. Ні, не за лібрето так не люблять «Руслана», не у змісті, не в умовних формах, не у браку дії вся вада цієї опери: протилежних якостей публіка і фейлетоністи ще ніколи не бачили або, принаймні, ще ніколи не зауважували на сцені, та й не потребували їх. Ні, у чомусь іншому треба шукати причину антипатичності великої глинкинської опери масам. Усе це виверти, приводи й відмовки. А справжні причини, як на мене, зовсім інші.
По-перше, в усьому, що створив Глинка найвище і найліпше (а такий майже увесь «Руслан»), більше немає ані італійщини, ані якоїсь іншої пласкої, загальнодоступної вульгарності: усе дихає поезією і глибокою самостійною творчістю. Аби відчути задоволення, їй потрібні захват, ентузіазм – такі жалюгідні, нещасні речі, як «танець скоморохів», «жіночий хоровод», дует Руальда з мандрівцем, пілігримські хори [17].
Окрім того, вираження всіх душевних порухів, почуттів надто правдиве у Глинки, надто повне натхнення і достеменної краси. Це більшості публіки теж наразі не годиться, їй нестерпні дивовижні за правдою і гарнотою речитативи Баяна, Фіна, Руслана, Ратмира – у них немає нічого безбарвного, шаблонного, звичного; публіка задоволена тільки тоді, коли дійові особи розспівують, волають або мимрять, як це роблять у новій опері князь Володимир, Рогніда чи пустельник.
Далі, у Глинки таке творче ясновидіння і втілення національного, давнього колориту, яке заважке для шлунка «меломанів» (як їх називає забавник Ростислав). Хіба вони коли-небудь відчували всю разючість зображення давньослов’янського язичницького світу в «Руслані», цьому, можливо, найбільш натхненному, найгеніальнішому творінні всього російського мистецтва? Хіба вони були приголомшені красою і ніжними пахощами східних картин, які намалював Глинка? Ніколи їм не потрібно такої правди, такої краси, такого віяння історії. Їм потрібне щось грубіше, звичайніше, вони завжди знайдуть достеменну національність у «Трійці», «Лучинушці», «Сарафані». Вони не лише не відчувають вульгарності, але ще й радіють їй; вони уявляють, що варто схотіти людині, яка займається композиторськими справами, і вона скомпонує музику в найбільш ассірійському, єврейському, індійському, російському або в якому завгодно дусі. Тому-то вони всі вкупі, ці «меломани», і не відчувають, що в цих жахливих за своєю тривіальністю і своїм несмаком «танцях скоморохів», піснях дурня та ін., зрештою в усій «Рогніді» стільки ж достеменної руської національності, стільки ж давньої язичницької Русі, скільки достеменної італійської національності у «Фенеллі», швейцарської у «Вільгельмі Теллі», нової російської в «Північній зорі», старої німецької у «Фаусті» Ґуно.
Зрештою, у Глинки надто правдиве, цілісне, до останньої волосини істинне і поетичне відтворення характерів, надто глибокий і достеменний драматизм у них. Погляньте: Фарлаф, Руслан, Ратмир, Сусанін – які все це художньо створені, викарбувані особистості й характери! Кожен із них – повна, цільна картина; кожен утілює добу, народність. Більша частина публіки не має потреби в такій правді, слушності й глибині: вона визнає цілком задовільними, найвищою мірою талановито створеними драми й особи п. Сєрова, у котрого всі чоловіки – баби, а всі баби – чоловіки; перші лише пиячать і галасують, другі все тільки бігають з ножами й ріжуть голови.
Після всього цього питаю: у чому ж полягав глинкинський період? У тому, що його не було? У тому, що, попри геніальну діяльність нового, самостійного композитора, маси публіки все залишалися при своїх давніх смаках і поняттях, ні в чому не змінювалися й на йоту і продовжували любити старі або нові дурниці, захоплюватися старою або новою мізерією? Ні, не так відбуваються періоди, які мають на собі печать тої чи тої особистості. Наприклад, россініївський, вердіївський, меєрберівський періоди – от вони справді були, у цьому нема чого сумніватися: твори цих людей, які вони там не є, усім подобалися, усіх зворушували, відповідали всім смакам, були причиною захвату, радості всіх сучасників, знаходили десятки наслідувачів. Чи було коли-небудь подібне з музикою Глинки (окрім поганої)? Хто був щасливий цією музикою, чиї думки й почуття вона змінила, піднесла, розширила, кому з публіки дала новий напрям? Хіба насмілювалися порівнювати Глинку не лише з кимось із визнаних «класичних» авторитетів – з Меєрберами, Спонтіні, Керубіні, Шпорами, Оберами, але навіть з кимось із найбезглуздіших і найнікчемніших італійців? Ні, у крайньому разі Глинку визнавали пристойним композитором, та й то лише в себе вдома, та й то наполовину через патріотизм. Чи це означає, що він наповнив собою період?
Ні, не глинкинський період у нас скінчився, не «мистецтво в Росії починається» (як запевняє також одна газета), а просто з’явилося тепер у нас на театрі те, що всім потрібне, що всім подобається, що припало всім до смаку і поняття.
Нинішня російська публіка в опері – трьох ґатунків, як і всі публіки в Європі. Одна група складається з людей, які ще перебувають на найнижчому ступені розвитку, позбавлені однаково і смаку і розуміння, а тому цілковито потонули в найжалюгіднішій, рутинній і зовсім фальшивій музиці – італійській [18]. Ці люди ще нічого не розрізняють, і, окрім наймарніших мелодій і найнікчемнішої солодкозвучності, уся решта для них – непрохідний ліс. Протилежну групу становлять люди, які здатні сприймати, розуміти й любити справжнє мистецтво, високе і велике, і можуть удовольнятися лише тими його творами, де достеменно є талант, правда і краса. Поміж цими двома крайнощами розташована величезна більшість, яка складається з тих, хто не проти й доброго, та й від поганого приходить в ентузіазм, хто і геніальному твору плескає в долоні, та й від нездарного проливає сльози. Це ті самі люди, які завше готові назвати Шекспіра великим, але й через Дюма ночей не сплять; які погоджуються, що Бетговен геній, але й Флотов теж; які надівають вінок на Рашель, але й на крикливого співуна, гідного виконавця вердіївської музики.
Оцій-бо масі, яка «ні пава, ні ґава», – от їй якраз до душі припав і завжди найбільше подобався Меєрбер. У цьому музиканті поєднується сила-силенна найрізноманітніших якостей, у ньому одному сполучено без ліку того, що потрібне кожному нерозвиненому смакові: декоративність, щохвилинні ефекти, найординарніші італійські й французькі мелодії й рулади, декламація без правди, але цілком риторична, удавана, інколи серйозність намірів і форм, найчастіше вульгарність і банальність, урешті, загальнодоступність і легкість розуміння, – усе це облите поверховим, цілковито зовнішнім, склярусним блиском і нарядністю: як усе це повинно завжди подобатися, відповідати смакам більшості! Ця маса, ця більшість, приходячи в захват від меєрберівських опер, одночасно приходить у захват і від самої себе. Вони кажуть гордо: «О, ми зовсім не те, що он ці бідні люди, які нічого не розуміють у музиці! Ми набагато вищі за них; ми сприймаємо драму, ми розуміємо істину: нам подавай „сторінки історії” в музиці, ми живимося найглибшими порухами душі!» І, самовдоволено прихорошуючись, ці люди йдуть і слухають меєрберівську музику, уявляючи, що в ній справді є все те, чим вони пишаються. Але ж яка мусила розпочатися радість нашої публіки, коли в неї з’явився свій власний Меєрбер! Тому що, немає сумніву, п. Сєров має найбільш меєрберівський напрям, найбільш меєрберівський душевний стрій, і якщо колись раніше він нападав на цього музиканта, то це було не щось інше, а чистісіньке непорозуміння. Точно так само, як Меєрбер, він тільки й думає про ефекти, здатні сподобатися найгрубішим смакам; точно так само, як Меєрбер, він найбільше схильний компонувати музику марну або тривіальну; точно так само, як і той, він не здатний виразити душі, її поривів, чуттів, радощів і сліз, нездатний відтворити жодної рисочки нашого внутрішнього світу, нездатний створити жодного характеру; він точно так само у своєму байдужому еклектизмі готовий братися до якої завгодно народності, епохи й сцени. Уся різниця між двома композиторами лише в тому, що в Меєрбера все-таки інколи більше здібності до музичної техніки, до музичних форм, більше уяви та, зрештою, в тому, що італійські рулади Меєрбера замінено в п. Сєрова прегарною вердіївською «драматичністю», давні французькі оперні форми – новою химерністю і риторикою Ліста і Ваґнера, а на додачу – усіма гарнотами творців російських романсів. Але, як видно, власне це нашій публіці й потрібно, і ось – ті самі люди, які знаходили скарби поезії в «Grâce» Аліси [19], у любовному дуеті Валентини з Раулем, глибину історичної правди в хорі благословення кинджалів у «Гугенотах», нині тануть від захвату і щастя, слухаючи подібні ж дива в себе вдома; тепер маємо свої «сторінки історії», чудесно виражені музикою, свої змови, свої геніальні «протиставлення», учти, марші, полювання, гімни! Звичайно, скоро в нашій опері теж буде зображено пожежі, гру в кості, повстання з гробів, катання на ковзанах, і тоді вже не матимемо чого заздрити Європі в музиці. Скільки в усьому, що створив російський Меєрбер, відкрито натхнення, творчості, будівничої сили! Які блаженні хвилини переживають багато людей, усотуючи ці коштовні звуки! І як може бути інакше, коли п. композитор подбав про всіх? Погляньте, чого тільки немає в новій опері п. Сєрова: панахиди, гімни й християнізація Русі – для людей благочестивих; полювання і пиятики – для веселих бонвіванів; віче і народні вироки – для слов’янофілів і ґрунтівників [20]; вердіївщина – для «меломанів»; контрапункти й пов’язані теми – для школярів і вчителів. Кожному свій гостинець, і от кожен радий, і вдячний, і оплескує, і зворушений.
Куди тут думати про достеменну музику, про ту, де вже немає самих лише грубих ефектів, де більше немає дурниць і банальності, де автор і не думав про те, як би стати фаворитом публіки!


Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1866. - № 74. – 16 березня. (За підписом: «М. С.»)


Коментар Анатолія Дмитрієва
(за редакцією перекладача)
У цьому випадку головною постаттю, проти якої було скеровано стріли стасовської полеміки, став Олександр Сєров, а об’єктом нападу – щойно поставлена на сцені його опера «Рогніда».
У цій статті автор, несправедливо критикуючи оперу Сєрова та приписуючи музиці «Рогніди» невластиві їй якості, писав: «Але ж яка мусила розпочатися радість нашої публіки, коли в неї з’явився свій власний Меєрбер!..» (Див. далі текст передостаннього абзацу статті.)
Укупі з такою критикою, у якій автор збирає цілий «букет» суто стасовських аргументів проти музики опери «Рогніда», у статті «Чи вірити?» знову він порушує все те коло музичних питань, у яких мав розбіжності з Сєровим.
Особливо різке розходження Стасова з Сєровим, яке спричинило велику полеміку, було щодо їхнього розуміння творчості Михайла Глинки. Сєров доводив величезне суспільно-культурне значення опери «Життя за царя» як першої національної реалістичної музичної драми. А Стасов, недооцінюючи прогресивну роль «Життя за царя» в загальному розвитку російської культури, висував на перший план «Руслана» як основоположний епічний твір. Загалом, за своїм суспільним резонансом, ця полеміка, часом набуваючи вельми гострих форм, усе-таки сприяла ще більшому утвердженню пієтету до творчості самого Глинки (див., наприклад, роботу Сєрова «Руслан і русланісти»).
Як мудро зауважив Петро Чайковський в одній зі своїх опублікованих статей «Поновлення „Руслана і Людмили”» 1872 року, учиняючи спробу примирити обидва різко розбіжні погляди: «Стаючи на специфічну музичну позицію, він (Сєров) анітрохи не заперечує безсумнівних переваг „Руслана”; музичного матеріалу в останньому більше, і він ліпшої якості. Але відомо, що великі твори мистецтва цінуються не так за силою безпосередньої творчості, що в них проявилася, як за досконалістю форм, у які вилилася ця сила, за рівновагою частин, за вдалим злиття ідеї з її зовнішнім вираженням» [21].


[1] Адресовано Цезареві Кюї, котрий, підписуючись трьома зірочками (***), виступав у пресі як музичний критик.
[2] Себто «Рогніда» О. Сєрова.
[3] «Коник-Горбоконик, або Цар-дівиця» – балет Цезаря Пуні (італійця, що працював у Петербурзі) на лібрето Артюра Сен-Леона (французького хореографа, який працював там само), поставлений 1864 р. Це був перший балет на російський сюжет, у якому широко використано народні мелодії.
[4] Оперета-пародія Жака Оффенбаха на лібрето Ектора Крем’є і Людовіка Галеві. Уперше поставлена в Парижі 1858 р., згодом, як і низка інших оперет цього автора, набула популярності в багатьох країнах Європи, зокрема в Російській імперії.
[5] Себто Костянтина Лядова, який був головним диригентом Маріїнського театру від часу його відкриття 1860 р. Перша вистава «Рогніди» під його орудою відбулася 27 жовтня (8 листопада) 1865 р.
[6] Зокрема імператор Олександр ІІ, визнавши оперу «Рогніда» як видатне мистецьке творіння, призначив її авторові 1000 рублів щорічного державного утримання.
[7] Тут автор виявляє своє виразно негативне ставлення до вже тоді широкославних західноєвропейських опер, які, попри його оцінку (великою мірою спричинену зневагою до засилля іноземних опер на російській сцені), усе-таки позначені чималими художніми вартостями, що вже добре встановлено в музикознавчій літературі.
[8] «Німа з Портічі, або Фенелла» (пост. 1828) – велика опера Даніеля Обера, яка свого часу мала широкий розголос по всій Європі, зокрема в Росії.
[9] Балет Адольфа Адана (пост. 1836). Мав велику, але швидкоплинну популярність у Росії.
[10] Відомий роман Олександра Дюма, що набув швидкої слави в Росії як завдяки французькому оригіналові, так і завдяки перекладам, перший з котрих виконували ще до закінчення повної публікації оригіналу (спочатку його друкували журнальними частинами).
[11] Крутіння столів, або столокрутіння – спіритичний сенс, на якому викликали духів померлих, супроводжуючи свої дії крутінням столів.
[12] Старовинна картярська гра.
[13] За три роки все це Даргомижський здійснив у «Кам’яному гості». – Прим. автора.
[14] Повністю ця фраза звучить так: «После драки молодецкой заслужили мы царя!» Її співає Сабінін у сцені з хором яви 4-ї (перша дія).
[15] Це Юпітер Олімпієць… Це невдала опера (фр.).
[16] Олоферн, Вагоа, Авра – персонажі опери О. Сєрова «Юдита».
[17] Перелічено кілька номерів з опери «Рогніда».
[18] Тут ізнову дається взнаки патріотична позиція Стасова, який, засліплений прагненням утвердити національне мистецтво на сцені, подеколи упереджено ставився до музики іноземної, особливо італійської, що в ті часи неподільно домінувала на оперній сцені.
[19] Ця фраза Аліси (нормандської селянки) з опери «Роберт-диявол» Меєрбера має такий повний вигляд: Grâce! je vous en supplie! Grâce! (Змилуйтеся! Благаю вас! Змилуйтеся!) (Фр.)
[20] Рос. «почвенники». Ґрунтівництво («почвенництво») – суспільно-філософський напрям у Російській імперії, заснований на ідеї «народного ґрунту» («народной почвы»).
[21] П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. – С. 48.

Коли в Росії буває скомпонована нова талановита опера, у більшості випадків немає кінця труднощам, аби їй потрапити на сцену. Дехто може подумати, що талант – така неприпустима і навіть негідна річ, яку треба ретельно приховувати від усіх, – як би публіка не зіпсувалася і не розбестилася у своїх поняттях і смаках. У решті Європи талановитому композиторові зазвичай радіють, зазвичай захоплюються ним, начальники театрів просто один в одного виривають талановиту новинку, щосили стараються, аби її якнайскоріше на сцену, якнайскоріше всім дати її почути й намилуватися нею. У нас навпаки: кожен, хто дотичний до оперної справи, лише про те і дбає, аби щонайшвидше зробити якнайкрасивішу і якнайболючішу підніжку новій опері, коли вона справді дуже талановита; якщо можна, то й зовсім завадити їй з’явитися на сцені, а якщо не можна, то як-небудь узяти та прогнати її зі сцени після кількох перших вистав. У нас по 14, по 15, по 16 років не дають наших найліпших опер, а декотрі (як-от «Хованщину») й зовсім не допускають до театру. Прикладів багато, усі їх знають. З «Ігорем» відбулося те саме, він мусив чекати кілька років, допоки всі театральні службовці зробили свої бенефіси, допоки пройшла попереду ціла купа всілякого музичного сміття і погані, і лише тоді «Ігоря» було вшановано честю з’явитися на сцені, у хвості всієї решти. Усе це – звична річ. Але дивує те, що ніхто в нас не вважає цього дивовижним, ніхто навіть не скаржиться. Цього разу лише один «Сын Отечества» надрукував на своїх шпальтах такі рядки:
«Кілька разів бралися в нас ставити оперу Бородіна „Князь Ігор”, але мусили зважати на дуже сильну опозицію і знімали оперу з репертуару до наступного сезону. Таке відкладання тривало кілька сезонів поспіль. Нині оперу поставлено, але не без протестів кількох членів оперної трупи й навіть п. Направника, який відмовився диригувати оперою. Ось як тяжко в Росії домогтися постановки нової опери російського композитора, а обіч цього репертуар нашої сцени наповнюється старими італійськими операми на подобу „Травіати”».
Чи не чудернацька річ усе це? А «Травіат», «Трубадурів», «Демонів», «Рогнід» ніколи не відтягували й ніколи жодному капельмейстерові не спадало на думку відмовлятися од диригування ними. Навпаки, уважали це за найвищу честь, за найбільше щастя. Ще б пак! Усе тут таке посильне!
Одначе, так чи інакше, «Ігоря» поставлено [1]. Нарешті-нарешті! Але який же успіх мала опера? У публіки – дуже великий, величезний. Навіть, можна сказати, такий, якого важко було очікувати. Коли не вся публіка, то більшість із першого ж разу поставилася до неї з величезною симпатією. Знакам прихильності, оплескам, вимогам повторити не було кінця. Якби сам Бородін був ще живий, безсумнівно, йому зробили б найблискучіший прийом. Але оскільки Бородіна більше немає, то, замість нього, палко, ревно викликають Римського-Корсакова, який скінчив і оркестрував усе, що в опері залишилося нескінченим і неоркестрованим, а також Глазунова, який допомагав Римському-Корсакову. Публіка показала себе щиро вдячною їм за все те, що вони зробили для твору покійного великого музиканта, для можливості його появи на сцені. Одне слово, опера сподобалася. Уже цілий місяць вона йде на сцені, а театр вічно повний, і тих, хто бажає отримати місце, але не отримує його, ціла купа. Такий успіх, як цей, та ще й успіх достеменно великого, достеменно капітального музичного творіння – у нас рідкість. Загальні симпатії, любов, визнання вартостей, обожнювання – усе це для великих музичних творінь приходить у нас зазвичай дуже пізно.
Більшість музичної преси стала також на боці «Ігоря». Багато наших газет висловлювали такі симпатії до опери Бородіна, як і публіка. У виданнях «Новое Время» (дві статті: одна невідомого, інша О. Суворіна [2]), «День», «Гражданин», «Сын отечества», «Петербургский листок» і навіть у деяких іноміських газетах – «Русские ведомости» і «Одесский листок» – з’явилися відгуки, які з захватом говорили про нове талановите явище нашого музичного світу і радісно вітали його. У статті («Неделя»), пойменованій «Опера-билина» навіть мовилося, що «Князь Ігор» – «один із найкоштовніших і найвиразніших творів російської музичної школи, перший після „Руслана”». Інший автор («Русские ведомости») говорив щодо хору в 4-й дії («Ох, не буйный ветер завывал»): «Слухаю і відчуваю щось несказанно просте, рідне, захопливе, немовби з далечі віків прилинула у звуках уся поетична журба самого „Слова о полку Ігоревім”. Я зовсім забув, де я, і лише вибух оплесків привів мене до тями. Принаймні хвилин 10 тривали несамовиті крики, оплески, стукіт, грім. Хор повторили…» Невідомий автор («Новое время») говорив, що «взагалі опера справляє живе, яскраве, радісне враження, повна російських мотивів і видатної оригінальності…» Подібні ж відгуки можна було прочитати після першої вистави в багатьох наших газетах.
Але тоді ж знайшлися також, на наш жаль і сором, кілька таких авторів, яким знадобилося зовсім інакше ставитися до Бородіна та його опери. Це були ті, котрі нічого не спроможні розуміти в новій російській школі й у новій російській музиці, а тому вічно на них нападають. Більшість їх – це все люди, яких Бородін називав «les ratés», люди, які схибили: змолоду вони увили себе композиторами, узялися компонувати музику, ніколи не мали жодного успіху, бо не мали жодного обдарування, і внаслідок цього вічно злували на тих сучасників, хто його мав і в кому його визнавали.
Ось, наприклад, п. Соловйов [3]. Він за все життя устиг дістатися лише тієї глибокої думки, що Сєров – його вчитель – перший російський оперний композитор, і всі повинні в нього вчитися. Щодо Бородіна, то ще задовго до появи «Ігоря» на сцені він, після різних концертів, де виконували уривки з цієї опери, писав:
«Музика симфонічної поеми Бородіна „Середня Азія” доволі миленька і становить утішний контраст мазні з опери „Ігор”, якою публіка частувалася в концертах Безкоштовної школи… „Плач Ярославни” – настирлива мелодія, що не дає спати… „Пісня Володимира Галицького” – несамовита, груба декорація, написана не пензлем, а шваброю… Арія Кончака не має типовості, але вирізняється певною музичною красою, особливо в останній частині, шопенівського ґатунку (!)… Увертюра слухається легко… і підхожа типу увертюри французьких комічних опер…»
Нині, після появи бородінської опери на сцені, п. Соловйов доволі близько повторює свої давні розумні й талановиті вироки, але додав до них кілька нових, так само визначних: наприклад, що Бородін ще «недосвідчений композитор»; що східний елемент виходить у нього ліпше за всю решту, але з 3-ї дії «починає надокучати»; щодо російського елементу, то Бородін нерідко потрапляє під уплив то Глинки, то Сєрова, то Мусоргського; що арія Ярославни «невиграшна» (Господи, який вульгарний цеховий термін!); «хорів багато, але вдячних місць у них мало»; урешті, що «з боку виконавської, режисерської й декораційної частин для опери зроблено все. Якщо опера не збудить інтересу публіки, то тут уже винна тільки музика…» Чи не правда, як добре? Коли що не сподобається п. Соловйову або подібним, то, звичайно ж, ніхто не винен, окрім Бородіна. Аби таке сталося через уперте невігластво і глибоку нездатність п. Соловйова до музики – о, ні, як це можливо, це неймовірно! Винен один лише Бородін. І от, згідно з таким способом думання, п. Соловйов огудив усього бідного «Ігоря», лаючи все найвище і найталановитіше і, як виняток, підхвалюючи те, що там невдале, ординарне чи слабке (наприклад, любовний дует у 2-й дії й тому подібне).
Інший «raté», п. Іванов [4], точно так само вже задовго до першої вистави «Ігоря» висловлював найкривіші судження про різні окремі номери з цієї опери, які почув у концертах. Звичайно, загалом він оголошував Бородіна «визначним талантом», але це в нього виходило вельми схожим на приказку: «Сім без чотирьох, та три відлетіло». Що тут залишається в результаті? Зовсім нічого – нуль. Бородін визначний талант – що ж ліпше? Але ще раніше від постановки «Ігоря» п. Іванов уже писав, що «Плач Ярославни» – це щось на подобу голосіння Оксани й Солохи в опері Чайковського, і що «немає потреби вживати на кожному кроці простолюдні звороти»; писав, що арія князя Володимира Галицького розмашисто-тривіальна, як повинна бути розмашисто-тривіальною і його гульня; про дивовижну за талановитістю арію Кончака він тільки й знайшов написати, що вона «має мелодійність і гармонійність, доступні слухачам будь-якого музичного напряму…» Як чудово! Похвалити котресь високе творіння Пушкіна або Лермонтова лише за те, що воно «доступне» читачеві будь-якого напряму! Отже, якщо воно не буде «доступне», бо читач глухий або сліпий, то в цьому винні Пушкін і Лермонтов. Точнісінько міркування п. Соловйова. Але у своєму розумінні «визначного таланту» Бородіна п. Іванов пішов так далеко, що шкодував, навіщо арію Кончаківни написано для голосу, а не для самого оркестру (!!!). Це все було кілька років тому. Нині ж п. Іванов написав таку статтю, що на вигляд він нібито хвалить Бородіна, але по суті лише й робить, що «сім без чотирьох, та три відлетіло». Що може бути ліпше від того, що упродовж усієї статті він намагається запевнити читача: Бородін був зовсім нездатний писати оперу. І який найліпший доказ цього? Він сам у цьому признавався, ось у таких-то і таких-то листах. Мабуть, якийсь читач повірить, стане на бік п. Іванова, почне твердити: «Сам Бородін, сам Бородін це про себе сказав!» Але це чистий ескамотаж – не щось інше, а негідна картярська штука. Бородін писав про свою «нездатність» до опери і про те, що він «за натурою лірик і симфоніст», що його не вдовольняє лібрето «Ігоря»: усе це він писав 1870 року. Але ж пізніше він писав, а головне, створював те, що було цілковито протилежне заявам 1870 року. І що ж бо? Саме про це п. Іванов – ані слова! Бородін ізнову наснажився своїм сюжетом, уклав туди без ліку драматичних мотивів, які раніше зовсім там були відсутні, уставив кілька цілковито нових сцен і навіть дійових осіб, узагалі змінив увесь вигляд опери, – та про це п. Іванов ані гу-гу! Погляньте, з якою наснагою говорить Бородін у різних листах 70-х років про свою оперу, про її різні подробиці, про додаваний туди рух тощо; невже все це говорить «епік і симфоніст», людина, мало або зовсім нездатна до опери? Але нехай Бородін казав або не казав про себе те чи те, нам до цього мало діла, коли маємо перед очима саме його творіння, яке гучно засвідчує велике оперне і драматичне обдарування Бородіна. Усі докази тут, а не в листах старого часу, де мало які впливи, хвилинні спалахи й сумні зовнішні настрої могли найбільш несприятливо діяти на нервового, вразливого митця. Мало що подеколи оповідає про себе живописець, поет, музикант. Він-бо й зовсім нездатний до свого мистецтва, і згас увесь, і нікуди не годний став, – невже ми, глядачі й слухачі, неодмінно мусимо цьому вірити? Творіння – здорові, талановиті, мужні, повні життя і поезії, говорять гучніше за самонапади й самогризоти митця. Але, окрім усього цього, навіть листи самого Бородіна за 1875-й і наступні роки говорять зовсім інше, аніж його ж листи 1870 року. Це все п. Іванов приховав від своїх читачів, таж не знаю, чи мимоволі, чи нерозумно, чи зумисне. У кожному разі, ось які докази йому були потрібні: мовляв, сам Бородін увесь свій вік відмовлявся од опери; отже, зрозуміло, що в нього, коли він усе-таки писав її, виявилася сила-силенна всього кепського, невдалого і негідного.
Ще він запевняє, що «під упливом, можливо, статей Сєрова і його „Ворожої сили”» Бородін «почав схилятися до опери, народницької й сучасної». Звідки ці вигадки? Нічого подібного не бувало. Зі статей Сєрова Бородін лише сміявся чи обурювався на них, як і решта його товаришів, але ніколи вони не посунули його за жодним новим напрямом, точно так само, як і опера «Ворожа сила», усім товаришам Бородіна і йому самому цілком несимпатична, окрім небагатьох тактів, які зображають зовнішню картину Масниці. Якщо хто «схилявся» до народницьких і сучасних сюжетів опери, то це його дружина і декотрі знайомі Бородіна, але ніколи про це в нього самого не було і згадки. Усе це розказано в мене в біографії Бородіна. Пан Іванов сплутав дружину Бородіна з самим Бородіним. Але ж, видається, між ними є певна різниця. Та головне – які то Бородін написав опери, котрі доводять, що він схилявся до «народницьких і сучасних сюжетів»? «Царева наречена», «Млада», «Ігор» – ось які завжди були в нього сюжети, усі й завжди епічні, з давнього російського або слов’янського життя.
Ще вигадка: «Бородін підлягав погляду, що в опері лібрето не має великого значення». Звідки це? Такі вислови про Бородіна, листи й біографія котрого повні численних доказів на користь того, як саме він нескінченно дбав про лібрето, серйозно готувався до нього, багато вивчав матеріалів, обдумував і опрацьовував їх!
Усіх обмов і вигадок п. Іванова на Бородіна і не перелічити. Їм допомагаючи, п. Іванов, точнісінько як п. Соловйов, старається вказати на всілякі впливи на Бородіна. Хто тільки на нього, бідного, не «вплинув», «від Глинки й Сєрова і до Чайковського»! І все це в п. Іванова лише від великої любові, на доказ визначного таланту Бородіна, а також великої симпатії й поваги самого п. Іванова. Є з чого порадіти! Він навіть пропонує свої власні міркування про те, як можна було б цілковито інакше укласти лібрето, навіть поза самою поемою «Слово о полку Ігоревім». Хто може сумніватися, що в такого талановитого і такого розумного п. Іванова і лібрето, і опера вийшли б у сто разів ліпші, аніж у бідного Бородіна, який помилявся? Пан Іванов доходить у своїх ревнощах навіть до того, що повідомляє: що саме можна було б зовсім викинути з опери, наприклад партію Володимира Галицького, гудців тощо. Але тоді треба шкодувати, що він не візьметься скоротити «Бориса Годунова» Пушкіна, «Горе з розуму» Грибоєдова, усі комедії Островського, навіть, певне, всього Шекспіра. Усюди тут можна вказати на десятки сцен і осіб, які, за його поняттями, не потрібні для п’єси. Пимен, Басманов, Репетилов, Загорецький і скільки хочте ще інших, – адже все це не потрібне для драми. Ну та що вдіяти, тепер уже не зарадити. Он п. Іванов посилається навіть на Аристотеля стосовно того, що драма повинна бути «елементом, який очищає наш дух». От він, певне, вже давно й «очистився». Нещасний Бородін, навпаки, залишався «неочищеним», та й інших теж не здатний «очищувати». Куди йому до п. Іванова!
Не стану розбирати всіх причіпок п. Іванова до опери Бородіна, утім, серед різних компліментів за все те, що в Бородіна є «консервативне», тримається (на жаль) старих оперних форм і умовностей. За своїми поняттями італійського дилетанта, п. Іванов лише в цих формах і умовностях бачить усе щастя й усю сутність музики, далі від цього він не здатний іти, а тому і в Бородіна схвалює лише такі форми й умовності. Ще б пак: за його словами, без цього залишишся «самотній». Що ж бо! Практична людина. Знає, що треба робити, аби не залишитися – від чого Боже борони – самотнім!
Ні-ні, якнайдалі від отаких кисло-солодких статей, де удавання стократно більше за всю решту. Волію пряму, відкриту ворожнечу і щиру ненависть п. Соловйова.
Не стану говорити про папуг і підтакувачів п. Соловйова і п. Іванова у другорядних газетах, як-от «Петербургские ведомости» і «Петербургская газета». Ці письменники ще у сто разів жалюгідніші й нікчемніші від їхніх принципалів. Але достатньо вказати на одне те, що ці панове зроду не чували корінного руського і картинного вислову «лада», так часто вживаного у «Слові о полку Ігоревім», і тому беззубо глузують з нього в Бородіна.
Одначе з усієї цієї смердючої атмосфери повернімося ще раз до чогось ліпшого і симпатичнішого – до публіки. Вона показала себе, щодо «Ігоря», зі свого найкращого, видного боку. Усупереч усіляким ретроградам і ненависникам, не слухаючи їх навіть краєчком вуха, вона палко полюбила оперу Бородіна і, здається, назавжди залишиться її щирою шанувальницею. Треба лише бажати, – і це, напевне, здійсниться, – аби її смаки й поняття дедалі більше просвітлялися й аби вона не залишилася навіки при тих бідних і обмежених уявленнях, які подеколи затьмарюють її думку і почуття. Значна частина публіки все ще тримається старовинних музичних форм, до яких її привчили змалку, а тому в опері вона часом шукає передусім мелодій, арій, дуетів тощо; де зустрічає цю й усіляку іншу старовинну умовність, яка противна розуму і давно вигнана з літератури (трагедій, комедій і драм), але ще вперто гніздиться в опері, – там радіє застарілому архівному дрантю і вже цілковито задоволена. Звичайно, більша музична освіта і власний розум мало-помалу впораються, як треба, зі старовинним забобоном і закостенілою звичкою.
Інше, що жаль було бачити в міркуваннях публіки, – це скарги на «відсутність драматичності й характерів» у новій опері Бородіна. Це мене анітрохи не дивує. Наша публіка не винна, що їй перепсували увесь смак італійськими й подібними їм лібрето й операми і що це псування відбувається давно і вперто. Там, де немає несамовитих і безглуздих сцен на подобу тих, що в «Аїді» та їй подібних шаблонних творах старовинного крою, – там, де дійові особи – живі люди, а не оперні ляльки, з солодкими або крикливими й усіляко перебільшеними оперними рутинностями, там публіці й драма – не драма, і їй усього найталановитішого мало. Але п. Суворін уже відповідав, і, гадаю, глибоко справедливо, на такі безглузді звинувачення.
«Годі й казати про „Слово”, яке повне драматизму і наснаги, – говорить він, – як на мене, і в „Князі Ігорі” багато драматизму і навіть руху завдяки надзвичайно талановитій музиці, яка захоплює вас змушуючи брати палку участь у долі героїв. Адже в „Руслані” майже немає того драматизму, про який говорять, одначе ми слухаємо цю оперу з радісним, живим і гарячим почуттям. А є російські опери, написані на драматичні лібрето, але рівно нічого не варті. Музика опери повинна захоплювати мене, вона повинна хвилювати мене, тішити, засмучувати, давати насолоду, повинна змальовувати мені характери. І музика Бородіна все це робить: вона дає характери, ситуації, драматизм. В опері мало драматизму зав’язки й розв’язки, зіткнення характерів, але вона просякнута драматизмом суспільним, народним, прямо прилягає до „Життя за царя”… Так, це патріотична опера, близька серцю кожного росіянина, і цей патріотизм – не кричущий, не фразистий, не звитяжний, а той природний, необхідний і благородний патріотизм, яким робилася Росія і зростала і за який народ славив князів і дружину…»
Стільки правди, мені здається, ніхто не сказав про Ігоря та його зміст. Бородіну тому так і сподобався цей сюжет, що тут нічого не вигадано, нічого не нафантазовано, немає жодної «скомпонованої» рисочки – усе прямо взято зі «Слова» і «Руського літопису». Просто готова була канва для драми або опери. Характери – чарівно-прості, цільні, природні, а тому – коштовні для мистецтва і високо оригінальні. Прямо бери й пиши. Ярославна – це руська Пенелопа, яка страждає, переслідувана жадібними пройдами за відсутності чоловіка; Ігор – це справжній живий герой літопису; Володимир Галицький і його розпусна, підла, п’яна компанія зі Скулою на чолі; оригінальний тип Кончак; напівруський половець Овлур, доброзичливий до Русі й русичів, – усе це теж цілковито з літопису і «Слова». Зате й такий глибокий талант, як Бородін, зробив з цієї опери одне з найбільших художніх див нашої доби. Яка біда, що в нас цього ще не розуміють! Надійде час – зрозуміють. Що вдіяти, коли така доля всіх наших шедеврів. Адже скільки літ минуло, перш ніж «Руслана» Глинки збагнули в усій його колосальності. Отак і тепер. Звичайно, бородінського «Ігоря» хвалять-хвалять, але що це річ достеменно колосальна, навряд чи багато людей серед публіки розуміють і наважаться висловити це.
Адже що найбільше подобається переважній частині публіки? Арії 2-ї дії, бо в них, при всій їхній красі й талановитості, є старовинні умовні оперні форми, а через них і всю 2-гу дію визнано «найліпшою і найзначнішою». Затим також хвалять хор народу в 4-й дії «Ох, не буйный ветер завывал»: справді, цей хор прекрасний, що й казати; але скільки в цій же опері є інших хорів, набагато вищих, сильніших і талановитіших за нього, про які, одначе, ніхто нічого не говорить. Наприклад, усі хори Прологу достеменно колосальні за своєю епічною шириною, за великим почуттям, наявним у них, за глибокою народністю; чудесні, приголомшливі хори дівчат, які прийшли скаржитися княгині; заключний народний хор наприкінці опери, який укупі з попереднім гідний найліпших сторінок «Руслана». Ще також більшість захоплюється каватиною молодого Володимира у 2-му акті, бо вона «любовна», бо вона «солодка», бо в ній є значна частка умовної квадратності й загальноприйнятої формалістики. Хоча вона дійсно красива, але у стократно вищий за неї той високоталановитий речитатив, який їй передує. А проте на нього ніхто навіть уваги не звертає. Речитатив, мовляв, чого про нього багато дбати? Адже це не те, що справжня музика, арія! Точно так само цілковито пропускають повз вуха й цілі різноманітні частини партії Кончака, як не мають нічого подібного собі в усій музичній літературі; також – усю сцену Ярославни перед приїздом Ігоря з полону: тут не лише «плач», але й ціла дальша сцена княгині, яка зображає її очікування, потім підозру, що їде Ігор, потім її безмежний захват, щастя, – усе це безцінні музичні перли, яких більшість майже не помічає і не підозрює. Так і з багато чим іншим. Усе найбільш драматичне, глибоке, душевне летить мимо, навіть не досягаючи вух багатьох із числа слухачів: вони все тільки й чекають, що мелодій і арій! Навіть самі «половецькі танці» – найдивовижніший музичний chef-d’oeuvre – найбільше діють танцювальними ритмами й безмежним захопленням танцювальної оргії. Власне музика і вся її разюча талановитість залишаються ще мало поміченими.
Але одного разу, треба сподіватися, усе буде зрозуміле й оцінене, усе стане на своє справжнє місце. У цьому, гадаю, не можна сумніватися: нині потроху починає підвищуватися загальний смак, і публіка більше не слухає волань злощасних музичних критиків.
Серед виконавців мені видалися найліпшими двоє: пп. Стравинський [5] і Карякін [6]. Обидва вони надзвичайно ввійшли у свої ролі й виконали їх з великою досконалістю. Пан Карякін раніше ніде ще не виявляв, як тут, своїх драматичних здібностей. Перед нами, у його особі, був справжній хан дикої орди, лютий, буйний, страшний, але й повний якоїсь азійської благородності й великодушності. І це не вигадка. У середні віки бували на світі такі азійці. Окрім Кончака нашого літопису таким був, у тому ж ХІІ сторіччі, султан Саладин, приятель Річарда Лев’ячого Серця (згадайте Вальтера Скотта). Пан Стравинський був ще вищий у своїй ролі гудця Скули. Він був, як на мене, визначніший за всю решту своїх товаришів по сцені (а поміж ними тут було чимало обдарованих, наприклад п. Мельников). Він передав Скулу, удавальника, боягуза, зрадника, п’яницю, з тими неповторними досконалістю, правдою і глибиною, яких від нього очікував сам Бородін. У нього Скула вийшов за виконанням першою роллю опери.
Уся обстава, костюми й декорації прекрасні в опері. Ясно, що про це старалися і дбали, справляючись із руською історією, і з руськими художніми пам’ятками, але також і з Середньою Азією. Через те й вийшло чудово. Одначе промайнули й деякі промахи. Наприклад, жоден половець в усій опері немає ніякої шаблі. Але ж як це? Як же азійці приходять на сцену, хто з полювання, хто з війни, і всі без шабель? Чим же вони билися? Адже «Слово» багато разів згадує «шаблі половецькі». Далі: половці мали би напиватися кумисом (3-тя дія) не з глечиків, а по-азійському – з міхів, бурдюків. Князь Ігор повинен мати і золотий шолом, і золоте сідло, і золоті стремена, на шиї – золоту гривню: так говорить «Слово». Древка половецьких стягів повинні бути срібні. Бані руських церков і теремів повинні бути у формах ХІІ сторіччя, а не XVI-го і XVII-го, як написали пп. декоратори. Ярославна, виспівуючи свій «Плач», повинна стояти на такій вежі, звідки би дивилася в поле (звідти прийде чоловік), а не всередину міста. Проте все-таки постановка опери – прекрасна, вона багато додає до чарівного враження від великого бородінського творіння.

Першодрук: «Северный Вестник». – 1890. – № 12.


[1] Прем’єра «Князя Ігоря» відбулася в Маріїнському театрі 23 жовтня (4 листопада) 1890 р. під диригуванням Карла Кучери. Заголовну партію виконував Іван Мельников.
[2] Олексій Суворін (1834–1912) – письменник і видавець, театральний критик помірно-ліберального західницького напряму. Свого часу був відомий як гострий фейлетоніст.
[3] Микола Соловйов (1846–1916) – російський композитор і музичний критик, педагог. Закінчив (за класом М. Заремби) Петербурзьку консерваторію, де пізніше довгий час викладав композицію і теорію музики. Послідовник О. Сєрова. Скінчив разом із дружиною композитора його оперу «Ворожа сила». Успадкував від нього також негативне ставлення до творчості членів «Могутньої купки». Автор низки вокальних та інструментальних творів.
[4] Михайло Іванов (1849–1927) – російський літературно-музичний критик, композитор, перекладач. Учень П. Чайковського (композиція) і О. Дюбюка (фортепіано). Спочатку вітав появу «Могутньої купки», пізніше перейшов на більш консервативні позиції, заперечував художньо-естетичні засади купкистів. З цієї причини був частим об’єктом критичних нападів В. Стасова. Автор кількох фундаментальних досліджень («Пушкін у музиці», «Нариси сучасної італійської літератури», «Історія музичного розвитку Росії», 2 тт.), а також низки музичних творів, зокрема 4-х опер.
[5] Федір Стравинський (1843–1902) – російський бас. Походив з Білорусі. Навчався юриспруденції в Ніжині та в Києві, де також провів кілька сезонів на оперній сцені. Пізніше з 1876 р. і до кінця життя виступав у Маріїнському театрі. Був одружений з піаністкою Ганною Холодовською (походила з козацького роду). Батько всесвітньовідомого композитора Ігоря Стравинського.
[6] Михайло Карякін (Корякін) (1850–1897) – російський бас, який походив з України (народився в теперішньому смт Кочеток Чугуївського району на Харківщині). Виконав понад 40 оперних партій на сценах Імператорських театрів Москви й Петербурга. Виступав у камерних концертах, зокрема став відомий своїм виконанням «Нічного огляду» М. Глинки в оркеструванні М. Балакірєва. Пізніше увійшов до історії також як той, хто дав «зелене світло» на петербурзьку сцену юному Федорові Шаляпінові, прикинувшись хворим перед останньою виставою «Русалки» О. Даргомижського 1895 р.

Останнім часом багато газет повторило чутку, яка раптово поширилася серед публіки, що нинішній директор театрів С. О. Гедеонов [1] залишає своє місце. Ця чутка була настільки ж несподівана, наскільки й дивна! Як? Ледве щойно наші театральні справи почали потроху приходити до ладу, і зненацька знову переворот, знову зміна особистості, знову небезпека потрапити в давні безвихідні нетрі. Просто боляче стає, коли подумаємо, якою мірою тяжко зробити, аби в нас тривала і зростала всіляка добра, знову народжена справа. Щохвилини бачимо: що-небудь прозирне в нас, зблисне – і відразу наново все по-старому поринає в непроглядну пітьму і темряву.
А тимчасом що, здавалося б, простіше за ту думку, що коли де виступила людина корисна, діловита, яка рухає свою справу вперед, – треба вчепитися в неї обома руками, належить її тримати так міцно, аби вона надовго залишилася на своєму місці й просто приросла до нього, поки здатна приносити тут якусь капітальну користь.
Але в тім-то й уся біда, що ми ще мало навчилися цінувати людей, що все й усі в нас знецінені, які б не були заслуги, якої б не принесли користі. Справді, інколи подумаємо: у нас невідь-скільки людей тямущих і здібних. Один відпав – ну, однаково, інший буде.
На наші очі, як, певне, і на очі всієї публіки (про це не раз було мовлено навіть у пресі), нинішнє театральне управління однозначно ліпше за всіх своїх попередників.
Раніше витрати були казкові, а між тим результати, щодо публіки, були просто ні на що не схожі. У ті часи було дуже потішно порівнювати всю атмосферу, усі умови російської драматичної й оперної сцени на наших театрах. Нашим акторам і співакам вистачало найубогішої винагороди, нашим п’єсам – вистачало найнещасніших лахів замість костюмів, найжалюгіднішого дрантя замість декорацій. Але нині все змінилося. Російська сцена піднеслася; її вже поважають і люблять; наші п’єси, наші опери стали мати значення, наші виконавці вже не стушовуються на другий план перед іноземцями, і публіка починає усвідомлювати, що вони мають свої завдання і свої здібності, яких не можна замінити чужоземними завданнями й здібностями. І от у цій справі піднесення нашого власного театрального рівня, у залученні на нашу сцену найліпших художніх сил і виконавських талантів особливо важливу роль відігравав, упродовж цілих трьох років, нинішній директор театрів.
Він на кожному кроці мусив боротися з застарілим театральним статутом 1827 року. Уявіть собі статут, зроблений, – і то на певний час, усього лише на один рік, як проба, – майже 50 років тому! Питаємо: на що він може бути нині придатний? Адже тоді, коли його креслили малотямущою рукою, ще ми не мали зовсім ніякого театру: не було на сцені ані п’єс Грибоєдова, Гоголя, Островського, ані опер Глинки, Даргомижського; не могло бути, отже, і таких російських виконавців, які б були здатні виконати подібні твори. Що ж ми мали? Звісно, мали на сцені тільки іноземне. Отже, само собою зрозуміло, що увесь статут 1827 року від початку до кінця було створено на користь іноземних опер, на користь іноземних акторів і співаків, на користь іноземних декораторів тощо. Але якщо попередні директори могли, через апатію або нерозуміння, миритися з таким дивним законоположенням, котре лише внаслідок якогось дива вціліло в нас донині, то людина, яка розуміє своє завдання, любить і тямить бодай скільки-небудь достеменний стан справ, уже не могла з ним миритися. І звідси походить ота нескінченна боротьба, яку мусив провадити зі старими порядками й зі старими людьми нинішній директор. У цій боротьбі й у вдалих, хоча й часткових перемогах головна заслуга – С. О. Гедеонова. Старовинний статут був справжній деспот, справжній канцелярський урядник і більше нічого: визначив собі цифру 1143 руб., як найвищу винагороду російському акторові чи співаку, і вже нікого знати собі не хотів, хоч би тут мусили потрапити під його важку руку які завгодно таланти, які завгодно генії. Точно так було і з авторами: статут постановив, що не можна російському драматичному авторові або оперному композитору давати більш як 1143 руб. – і потім усе решта було йому дарма. Статуту цікаві й дорогі були тільки іноземні актори, композитори й виконавці, яким він дозволяв розтринькувати російські рублі десятками й десятками тисяч. Що ж залишалося робити директорові, який розумів справу? Йому залишалося лавірувати, усілякими манерами обходити відсталий закон – йому залишалося не києм, то палицею домагатися, аби на перший раз бодай з артистами чинили по-людському й аби російських талановитих людей перестали принижувати на догоду іноземцям. І от, на підставі висунутої наперед системи контрактів, яка обійшла державну 1143-рублеву платню, наші найліпші артисти отримують тепер уже пристойну оплату: як-от пані Лавровська одержує близько 10 000 руб., пані Левицька – близько 9000, пані Платонова – близько 6000, п. Мельников – близько 6000, п. Нікольський – близько 5000 руб. Але не все вдавалося рівною мірою енергійному поборникові нового необхідного порядку речей, і такі талановиті художники, як-от декоратори Шишков і Бочаров, продовжують, попри всі свої величезні, раніше не чувані, послуги російському театрові, отримувати ті самі злощасні 1143 руб. лише тому, що вони росіяни, тоді як пп. Роллер і Ваґнер отримують по 4 і по 2 тисячі лише тому, що вони іноземці, а, за поняттями статуту 1827 року, доброму художникові не належить у нас бути росіянином. Ще менше талану було нинішньому директорові, коли мова зайшла про композиторів, і всі в нас знають, що, усупереч усім його старанням, усе-таки виявилося неможливими дати за оперу «Камінний гість» Даргомижського хоч на одну копійку більше за 1143 руб. – статут не велить! Щоправда, багато хто міг би при цьому зауважити: «Гаразд, статут не велить! Одначе-бо скільки порушень цього статуту в нас пороблено дотепер, скільки проломів у ньому здійснювали, коли того хотіли. За що ж самі композитори повинні терпіти більше від усіх? Чи не можна і по лінії композиторів обійти застарілий статут, аби не самі лише Верді отримували 15 000 російських рублів за свої найгірші опери?» Усе це можна б було замінити. Ну, та що ж робити? Почнемо біля моря сидіти, чекати на погоду. Так чи інакше, але нинішньому директорові театрів удалося за короткий час (від 1867 року) такою мірою піднести Маріїнський театр, що він став просто невпізнаваний. Останню постановку, а саме постановку найліпшої геніальної російської опери «Руслан і Людмила», яку цілковито забули й просто зневажили попередні дирекції, можна однозначно вважати епохою в історії російського театру. Тут кожна подробиця голосно кричить про заслуги нинішнього директора: постановка, якої раніше ми ніколи не мали; ціла група артистів, яких раніше в нас не бувало; диригент [2], якого теж раніше в нас у театрі не бувало; і всі вони – викликані й розташовані тут з ініціативи самого директора. Урешті, поновлення chef d'oeuvre'a в усій його повноті – це теж факт, якого раніше ніколи в нас не бувало. Тепер, якби Глинка і Даргомижський встали з могил, вони більше б не скаржилися, що їхні твори нівечать, а їм самим підтинають крила й убивають усілякий порив творчості (згадайте лише гіркі скарги на дирекцію обох наших великих композиторів у їхніх друкованих автобіографіях).
Мабуть, знайдуться люди, які скажуть: «Так, усе це чудово, і ви маєте цілковиту рацію, говорячи про визначні заслуги нинішньої дирекції. Але ж усе це – художній, естетичний бік! Справді, цей бік останнім часом сильно квітне, він виріс. Але господарський, фінансовий бік – ось де все питання! Напевне, усі ці вдосконалення коштують нашій скарбниці дедалі дорожче, марнотратству немає меж, бюджет перевищується щороку все більше й більше, і врешті це скінчиться бозна-чим!» Але річ у тім, що ні для кого тепер не таємниця (хто тільки хоче знати), що від самого 1867 року театр коштує скарбниці щороку дедалі менше; і це попри небувалі постановки й збільшені платні. Ще 1866 року дефіцит був, кажуть, (по петербурзьких театрах) понад 500 000 руб. Уже 1867 року він був 350 000 руб., і відтоді ледве доходить до 100 000 руб.; коротше кажучи, за три роки заощаджено понад 1 000 000 руб. хіба це не величезний результат? Якого ще директора потрібно, особливо в ту хвилину, коли цей енергійний і розумний діяч і щодо Олександрійського театру збирався приступити до таких самих докорінних перетворень, які здійснив щодо Маріїнського?

Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1871. – № 50.

Коментар Анатолія Дмитрієва
(за редакцією перекладача)
Статтю написано у зв’язку з поширеною чуткою про те, що директор Імператорських петербурзьких театрів Степан Гедеонов залишає своє місце.
Відзначаючи заслуги Гедеонова в підйомі й розвитку художньої діяльності Імператорських театрів, Стасов дещо перебільшує значення його роботи на посаді директора.
Після перших постановок «Життя за царя», «Руслана і Людмили» та «Русалки», раніше вельми посередньо поставлених, справді поновлення опер Глинки й Даргомижського було зроблено ретельніше. Але якщо в 1836 і 1842 роках (роки прем’єр «Життя за царя» і «Руслана») у театрі була аристократична публіка, то в 60-ті роки до театру прийшов новий глядач і зажадав реалістичного розкриття оперних творів. Заслуга Гедеонова полягає в тому, що він зрозумів цей новий напрям у мистецтві й певною мірою зумів відповісти на запити життя.
Попри беззаперечні досягнення Гедеонова в царині реалізації нових постановок російської класики, у його діяльності як директора петербурзьких театрів не все було успішне. Так, він не зумів очолити боротьбу зі старим театральним статутом, який, запроваджений в Імператорських театрах ще 1827 р., становив велике гальмо розвитку російської театральної культури.
Стасов справедливо викриває цей статут, який утискав права вітчизняних артистів, композиторів і драматургів, чиї твори виконували на державній сцені.
На факт утискання російських артистів дирекцією Імператорських театрів указував ще Олександр Герцен. У статті «М. С. Щепкін» він наводить таку напівісторичну, напіванекдотичну розмову Михайла Щепкіна з директором театру Олександром Гедеоновим (батько Степана Гедеонова, згаданий у першій примітці до цієї статті), коли Щепкін, виступаючи на захист права російських артистів виплачувати належні їм за положенням нагородні гроші, пригрозив Гедеонову розвінчанням у газеті «Колокол» [3] нечесних дій дирекції. Розмова, яка сталася між Щепкіним і Гедеоновим, була така:
- «Муситиму потурбувати міністра, – зауважив артист.
- Добре, що ви сказали: я йому доповім у справі, і вам буде відмова.
- У такому разі я подам прохання державцеві.
- Чого це ви! З такими чварами пхатися до Його Імператорської Величності? Я, як начальник, забороняю вам.
- Ваша ясновельможносте, – мовив, прощаючись, Щепкін, – ці гроші належать, і в цьому ви згідні, бідним артистам; вони доручили мені клопотати про їх одержання; ви мені відмовили й обіцяєте відмову міністра. Я хочу попросити державця, – ви мені забороняєте як начальник… Мені залишається один засіб: я передам усю справу в „Колокол”.
Наступного дня суму було видано артистам» [4].


[1] Степан Олександрович Гедеонов (1816–1878) – російський історик, драматург, мистецтвознавець. Спочатку працював директором Імператорського Ермітажу (з 1863 р.), потім – директором Імператорських театрів (1867–1875). Як адміністратор сприяв підвищенню ефективності фінансових витрат і матеріального стану головних театрів Російської імперії. Син Олександра Михайловича Гедеонова (1792–1867) – директора Імператорських театрів у 1833–1858 рр., згаданого в коментарі до статті у зв’язку зі Щепкіним.
[2] Едуард Направник.
[3] «Колокол – перша російська газета революційно-демократичного характеру, яку видавали Олександр Герцен і Микола Огарьов у Лондоні (1857–1867). Публікувала чимало критичних матеріалів про реалії Російської імперії.
[4] Герцен А. Полное собрание сочинений и писем / За ред. М. К. Лемке. в 22 тт. — П.: Лит. изд. отд. Наркомата по просвещению. – Т. 16. – С. 508–509. – Прим. А. Д.

Л[аскаві]. п[анове]. мені пишуть з Парижа, що Падлу, відомий засновник загальнодоступних концертів (Concerts populaires), давав недавно й кілька російських творів: одного разу – увертюру Чайковського «Ромео і Джульєтта», іншого разу – «Камаринську» Глинки. Обидві п’єси було страшенно обшикано й освистано. Я відразу подумав: ось як тяжко просуваються вперед французи! Минуло 30 років відтоді, як Глинка і Даргомижський, уявивши собі, що їхні твори можуть сподобатися в Парижі, возили їх туди з собою, виконували в концертах і зазнавали найболючіших фіаско. З того часу скільки в нас води витекло, води найбруднішої; скільки в нас народилося цілих поколінь, які починають неначе щось розуміти в музиці, а французи – ані руш, усе при давньому своєму Верді, при давній своїй Патті, і далі ані на крок. Принаймні втішає бодай те, що російські композитори перестали пестити себе якимись дивовижними сподіваннями, більше не дбають про те, аби освічувати французів на музичній ниві, і якщо їхні п’єси досі виконують і обшикують у Парижі, то вже не вони в тому винні, не вони їх туди тягнуть, а самі французи, нечисленні з тих, котрі більш отесані, стараються показати своїм співвітчизникам що-небудь інше, окрім усе однієї й тієї убогої італійщини.
Та ось запитання: як бути з тутешніми нашими «французами», котрі, мабуть, і тут народилися, і росіянами числяться, а за своїми музичним смаками, за відчайним нерозумінням усього, що виходить за межі італійщини або старовинних музичних недоїдків, будь-якого парижанина заломлять? Адже як послухати їх: жодної нової російської школи музики немає, та й бути не повинно. Правда, зусиллями довгих років дійшла річ до того, що вони більше не насміхаються ганебно з Глинки, як тургенєвські Потугіни минулих часів, і навіть ласкаво допускають, що Глинка був людина, не позбавлена обдарування: але далі від цього вони вже незгідні йти й затуляють собі вуха на все, що з’явилося на світ після Глинки. Припустімо, не вік же таке залишиться: надійдуть часи й ліпші, але то біда, що чекати-бо доведеться дуже довго. Якщо знадобилося 30–40 років на те, аби визнали Глинку – одного з найбільших геніїв усієї художньої історії, то скільки ж часу знадобиться на те, аби зрозуміти й визнати таких людей, які й сильно талановиті, але все-таки не обдаровані генієм Глинки? Чи ж бо ліпше враз перекреслити всіх цих талановитих людей – мовляв, не треба їх нам, з нас досить і одного Верді? Так, мабуть, на це з задоволенням одразу погодилися б усі ці пп. Лароші, Ростислави, Соловйови, Званцеви, Карцеви [1] – це покоління ніколи не переведеться. Але як бути тим, хто до їхньої чудової компанії та до їхніх чудових понять не належить; хто здатний трішки ясніше й більше розуміти в новій музиці?
Мені здається, треба лише бадьоро йти вперед і робити свою справу – уся решта прийде сама собою, потихеньку і потрошку. Нема чого дбати про те, аби композитори опускалися до понять публіки: у такий спосіб можна дістатися одного – стоячого болота, та і який же композитор на це згодиться, окрім хіба найгірших або продажних? Нехай сама публіка старається зростати й підніматися до висоти талановитих людей, які йдуть уперед і не бажають знову товкти старе.
Минулого і цього року ми не раз мали перед очима взірці того, як більшість публіки мало здатна відразу розуміти талановитість опер, симфоній, увертюр і романсів нової російської музичної школи. Днями повторилося те саме і в залі Дворянських зборів, у концерті Російського музичного товариства: ціла значна фракція публіки обшикала 2-гу симфонію п. Бородіна, одне з найбільш могутніх і капітальних музичних творінь нашої доби. Який же з цього висновок? Лише той, що всі ці речі надто мало і рідко в нас виконують. Не можна очікувати від публіки завеликого розвитку. Треба, аби публіка чула їх частіше і більше, – вона звикне до них і тоді, полюбивши й розкусивши їх, урешті, просто вірити не схоче, що раніше був час, коли можна було не розуміти й не любити таких чарівних, таких простих, світлих і високоталановитих речей. Вона просто реготатиме. Хтозна, колись дійде черга навіть і до Парижа і нинішні свистіння видадуться якимось незбагненним ідіотством.

Першодрук: «Новое время». – 1877. - № 371. – 11 березня.

Коментар Марії Блінової
(за редакцією перекладача)
26 лютого 1877 р. в п’ятому концерті Російського музичного товариства під орудою Едуарда Направника було вперше виконано 2-гу симфонію Олександра Бородіна. За словами Римського-Корсакова, «симфонія сподобалася вельми помірно, і друзі автора були невдоволені несправедливо неуважним ставленням публіки до неї [2].
Стасов, який високо цінував Бородіна як продовжувача справи М. І. Глинки й називав його рідним, хоча молодшим братом останнього [3], був до краю обурений тим, що сталося.
У листі на ім’я редактора газети «Новое время», себто в цій статті, він виступив на захист «богатирської», «гігантської», «російської 9-ї симфонії», – як називав він її у своїх статтях і листах, порівнюючи з геніальною 9-ю симфонією Бетговена [4]. Побіжно він зачепив тут інші важливі питання: виховне значення мистецтва, керівну роль композитора при цьому тощо.
Уже в статті 1856 р. «Перший концерт Концертного товариства», а також у низці наступних робіт, Стасов висловлювався проти «насильницького підладжування під смаки публіки». У статті «Російська музика в Парижі та вдома» він ізнову зачепив цю тему: «Нема чого дбати про те, аби композитори опускалися до понять публіки: у такий спосіб можна дістатися одного – стоячого болота… Нехай сама публіка старається зростати й підніматися до висоти талановитих людей, які йдуть уперед і не бажають знову товкти старе».
Ці й подібні висловлювання Стасова подеколи висловлювали в хибних цілях. Представники формалістичного мистецтва втішали ними композиторів, яких «не зрозумів» народ, говорячи, що їх зрозуміють нащадки. Одначе між судженнями Стасова і тлумаченням його у формалістів немає нічого спільного. Думка критика цілковито ясна: публіка, яку виховували на поганих зразках музичних творів державної сцени й естради, повинна дорости до розуміння національних, реалістичних, прогресивних творінь нової російської музичної школи, як-от симфонія Бородіна та інші.
Сам Стасов не раз говорив про формалістичне мистецтво. Ще у своїй першій статті «Музичний огляд 1847 р.» він писав, що «для оркестру немає і не повинно бути музики просто як музики, яка б існувала без певного змісту…» Про музикантів-формалістів говорив він також праці «Мистецтво ХІХ сторіччя»: «І публіка і критика спробували підносити декотрих з їхнього числа у великі таланти, ледве не в генії, – але ці штучні зусилля ні до чого не призвели, і „великі композитори” виявлялися „каліфами на годину”. Їх дуже скоро доводилося розвінчувати».
Виступаючи у пресі щодо виконання бородінської симфонії, Стасов супутньо говорить і взагалі про російський театрально-концертний репертуар. Він дедалі знову наголошує велике виховне значення національного музичного мистецтва і накидається на російських «французів», які «за своїми музичним смаками, за відчайним нерозумінням усього, що виходить за межі італійщини або старовинних музичних недоїдків, будь-якого парижанина заломлять».
«Італійщина» – головний ворог Стасова. У рідкій своїй статті він не зачіпає бодай побіжно італійських композиторів і виконавців, подеколи хибуючи на недиференційоване ставлення до них; у запалі він рівною мірою накидається на якого-небудь Річчі й на італійського народного композитора Верді.
Ця стаття становить інтерес і як зайвий доказ обізнаності Стасова в питаннях поточного зарубіжного музичного життя. Він уважно стежить за долею російської музики не лише у своїй вітчизні, але й за кордоном, і в низці статей ділиться з наявними в нього відомостями.
Тут автор говорить про загальнодоступні концерти знаного французького диригента Жуля-Етьєна Падлу (Pasdeloup, 1819–1887), який організував 1851 р. «Товариство молодих артистів консерваторії», з якого 1861 р. виникли славетні «Загальнодоступні концерти класичної музики» (названі згодом «Концерти Падлу»), які проіснували до 1884 р. Ці концерти вперше дали змогу широким масам почути видатні симфонічні твори класичного репертуару і молодої французької школи – Бізе, Массне, Сен-Санса, Лало та інших. Вони ж познайомили паризьку публіку і з новинками зарубіжної музики, у тім числі російської. Твори Глинки, Балакірєва, Бородіна, Римського-Корсакова стали у французів особливо популярні.
Урешті, ще одна характерно стасовська думка мелькає у статті: це віра у блискуче майбутнє російської музики, у її успіх не лише в Росії, але й за кордоном: «…колись дійде черга навіть і до Парижа, – пише критик, – і нинішні свистіння видадуться якимось незбагненним ідіотством».
Стасов не помилився. За 12 років він мав змогу палко вітати успіхи російської музики в тому ж Парижі у зв’язку з так званими «Трокадерськими концертами» 1889 р. [5]


[1] Автор перелічує тогочасних російських музичних критиків більш або менш консервативного спрямування, які скептично або негативно ставилися до розвитку вітчизняної композиторської школи. – Прим. перекладача.
[2] Див.: Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей жизни. Изд. 5-е. – М.: Музгиз, 1935. – С. 159. (Тут і далі – прим. авторки.)
[3] Див. його лист С. М. Кругликову за 3 листопада 1893 р.: «Советская музыка». – 1949. – № 10. – С. 73.
[4] Див., наприклад, його лист С. М. Кругликову за 24 листопада 1885 р.: «Советская музыка». – 1949. – № 8. – С. 61.
[5] Див.: статті «Щодо всесвітньої виставки»: «Северный вестник». – 1889. – №№ IX–X; «Лист О. С. Суворіну» і «Нові витівки п. Буреніна»: газета «День». – 1889. – №№ 483 і 500. – 11 і 28 жовтня).

Розпочинається оповідь про походження, життя, працю і звичаї уславленого мужа Данте Аліґ’єрі, знакомитого флорентійського поета, і про творіння, які скомпонував він

І. Вступ
Солон, серце котрого уподібнювали до рукотворного храму нерукотворної мудрості, найсвященніші закони котрого й донині неспростовно засвідчують справедливість давнього правосуддя, – отож Солон, як твердять декотрі, полюбляв повторювати, що держава, подібно до нас, людей, ходить і стоїть на двох ногах, і щоразу з глибоким переконанням додавав, що права нога – це звичай неухильно карати всіляку провину, а ліва – так само неухильно винагороджувати будь-яку добру дію; і ще він казав: якщо в державі через злий умисел або недбальство порушують одне з цих правил чи не завше його дотримуються, вона скоро неминуче стане кульгавою, а якщо там, собі на горе, нехтують обома, то й зовсім утратить ноги. У згоді з цією вельми похвальною і найрозумнішою порадою багато славних народів давнього світу вшановували своїх гідних громадян по заслузі: кого – заліченням до сонму богів, кого – мармуровою статуєю, багатьох – урочистим похованням, цих – тріумфальними арками, тих – лавровими вінками; а щодо кар, яким піддавали винуватців, то не маю охоти про них говорити.
Таким шляхом, винагороджуючи й караючи, Ассирія, Македонія, Греція та врешті Рим дедалі ширилися, допоки їхні володіння не сягнули країв землі, а слава – горішніх зір. Тимчасом теперішні їхні спадкоємці, особливо мої флорентійці, не лише не наслідують високого прикладу пращурів, але так нехтують ним, що усі винагороди за чесноту привласнює честолюбство; тому чи може в мене, та й у кожного, хто обдарований здоровим глуздом, не тужити душа, бачачи, як підносять до високого сану лиходіїв і розпусників, як їх призначають на найшанованіші посади й обсипають нагородами, а доброчесних проганяють, неславлять, знищують? Яка буде божа кара призвідцям оцих злочинів – клопіт не наш, людей мало примітних, котрі пливуть, куди жене їх доля, непричетні до подібних беззаконь, а клопіт тих, хто стоїть біля стерна цього корабля. Хоча я міг би зміцнити свої слова безліччю всім знаних прикладів невдячності й ганебного потурання, але, аби не надто виставляти на загальний огляд наші пороки й хутчіше перейти до предмета моєї оповіді, мені досить розповісти лише один випадок – щоправда, не маленький, не дріб’язковий, – а саме про вигнання уславленого мужа Данте Аліґ’єрі. Чого був гідний цей споконвічний флорентієць, нащадок шанобливої родини, який однаково виблискував і чеснотами, і розлогими знаннями, зробивши Флоренції значні послуги, про те говорять і говоритимуть його дії, й, безсумнівно, у державі достеменно справедливій він заслужив би на найвищу шанобу.
Який підлий злий умисел, яке ганебне діло, який убивчий приклад, який неспростовний доказ прийдешньої загибелі! Замість винагород – несправедливий і жорстокий вирок, довічне вигнання, позбавлення спадку батьків і спроба – звісно, приречена на невдачу! – зганьбити якнайбільшу славу брехливими звинуваченнями! Його втеча з Флоренції, його рештки, віддані чужій землі, його діти, котрі живуть порізно, у чужих людей, – ось вони, донині не стерті сліди отих подій. І якби було можливо приховати від усевидющого ока господнього всі інші злочинства флорентійців, хіба цього одного не доволі, аби їх покарав гнів Усевишнього? Більш ніж доволі! Добропристойність вимагає, аби я змовчав про тих, хто, на відміну од Данте, був усипаний шанобою.
Уважно озирнувшись навкруги, бачимо: теперішні покоління мало того, що зійшли зі шляху пращурів, який я вже згадував, але й повернули в зовсім інший бік. І якщо, усупереч наведеному вище вислову Солона, ми – та й усі, хто живе подібно, – не падаємо, а далі стоїмо на ногах, пояснення цього треба шукати в тому, що, або час, як це нерідко буває, поступово змінив природу речей, або Господь Бог, зважаючи на заслуги наших прабатьків, підтримує нас, тим самим здійснюючи велике і непізнаване диво, або, сповнений довготерпіння, він очікує нашого каяття; але, так чи інакше, якщо ми не поспішимо з цим каяттям, гнів Божий, повільно і неухильно наближаючи годину відплати, скине на нас тим тяжчі біди, чим довше будемо скніти у гріхах. Твердо знаю, що за будь-який, навіть таємний проступок колись муситимемо відповідати, і отож належить не тільки уникати злих діл, але й старатися праведними діями спокутувати скоєне; тому, будучи уродженцем Флоренції й, отже, посідаючи в її історії якесь місце, бодай найменше, тимчасом як Данте Аліґ’єрі завдяки своїм заслугам, чеснотам і високому походженню посідає величезне, я, подібно до будь-якого флорентійця, повинен виказати йому честь; усвідомлюючи, що мої обдарування надто вбогі для такої великої справи, я тим не менше зобов’язаний уславити поета, наскільки дозволить мені мій негучний голос, коли-бо сама Флоренція досі не вчинила йому громоподібної хвали; але не статую, не пишний надгробок поставлю йому – у нас цей звичай занепав, до того ж таке звершення мені не до снаги, – ні, звеличу його словами, хоча для такої мети вони занадто бідні. Але чим багатий, тим і радий, – аби лише чужоземні народи і вкупі й порізно не сміли стверджувати, що співвітчизники поета виявили невдячність до його великої пам’яті. І писатиму словом невигадливим, без усіляких оздоб, – адже тільки на таке й вистачить мого вміння, – обравши той самий флорентійський діалект, котрим, як усім відомо, написано переважну частину творінь Данте; писатиму те, що сам він скромно замовчував: про благородство його походження, про життя, про його студіювання і звичаї; перелічу одне за одним його творіння, котрі так піднесли його в очах нащадків, що, можливо, мої слова, супроти волі й бажання, не так просвітлять, як затуманять риси поета, і буду вдячний кожному, хто, знаючи більше за мене, покаже мені мої помилки й виправить їх. І аби цих помилок було менше, покірно благаю того, хто, як нам відомо, дозволив Данте піднестися на горішні висоти, – нехай він допоможе мені, нехай зміцнить мій розум і мою слабку руку.

ІІ. Батьківщина і пращури Данте
Якщо вірити давнім історикам, як і твердженню всіх теперішніх, Флоренцію, одне з найблагородніших італійських міст, заснували римляни. З плином часу її межі так поширилися і так багато стало в ній мешканців, простолюдинів і вельможних мужів, що сусідні міста почали вважати її вже не містом, але могутньою державою. Важко сказати, яка причина того, що після такого блискучого початку все настільки змінилося, – чи неприхильність фортуни, чи ворожнеча небес або поводження самих флорентійців, але всім відомо, що кілька сторіч потому Аттіла, лютий ватажок вандалів і спустошувач ледве не цілої Італії, віддав на смерть або примусив до втечі більшу частину мешканців Флоренції, особливо тих, хто був знаний давниною роду або високим становищем, або ще чимось уславлений, а тоді перетворив її на руїни й попелище, і в такому вигляді вона перебувала, здається, років триста. Потім, коли Римська імперія мусила з Греції переміститися до Ґаллії, на імператорський трон зійшов Карл Великий, наймилосердніший король франків; скінчивши бойові труди і, як гадаю, натхненний з вишніх, він сповнився благородного бажання відновити зруйноване місце і справді відновив, прикликавши собі на допомогу нащадків отих самих родин, що колись його заклали, відбудував, хоча й не в давніх кордонах, а, як Рим, на невеликому обширі всередині мурів, і заселив цю нову Флоренцію нащадками колись вигнаних з неї родів.
За легендою, серед новоселів Флоренції був певний молодий римлянин, з вельможного роду Франджапані, котрого всі звали просто на ймення – Елізео; можливо, він завідував будівельними роботами, спорудженням будинків, прокладенням вулиць, а також видавав закони, необхідні новим громадянам. Потім, скінчивши справу, заради якої приїхав, він, – чи то за волею випадку, чи то з любові до міста, яке сам побудував, чи то зачарований місцевістю і, можливо, передчуваючи, що небеса будуть до неї прихильні, чи то ще з якоїсь причини, – назавжди оселився там і залишив по собі численних і гідних нащадків, котрі, відмовившись од прізвища римських предків, стали зватися за йменням того, кого вважали своїм родоначальником, себто Елізеї. І коли минуло чимало часу, змінилося чимало поколінь, у цій родині народився і виріс лицар на ймення Каччаґвіда, славний мужністю і розумом; юнаком він за бажанням батьків одружився з дівчиною з феррарського роду Альдіґ’єрі, котру всі підносили за вроду і вельможність, як і за скромну вдачу, прожив з нею довгі роки й народив кількох дітей. Як звали інших дітей, мені невідомо, але одного сина вона нарекла Альдіґ’єрі, бажаючи, подібно до багатьох жінок, дати нове життя імені своїх пращурів; потім із цього імені випала літера «д», і, таким чином спотворене, воно стало звучати як Аліґ’єрі. Висока-бо мужність цього чоловіка послугувала причиною того, що його нащадки змінили ймення Елізеї на Аліґ’єрі, і так воно й залишилося їм дотепер. Аліґ’єрі мав синів і онуків, і онуки мали своїх синів і нарешті за Фрідріха Великого в їхньому роду з’явився хлопчик, названий при хрещенні Аліґ’єрі, який мав уславитися, але не так своїми ділами, як сином. Його дружині незадовго до пологів наснився сон про майбутню долю плоду її лона, але тоді ані вона, ні всі інші не змогли витлумачити сновидіння, зате нині, коли все здійснилося, воно стало якнайяснішим. Цій благородній пані привиділося, що вона лежить на зеленому лужку під велетенським лавровим деревом, а коло неї дзюрчить якнайчистіше джерело, і тут вона народжує сина, і він, поївши ягід, які падали з лавра, і напившись прозорої джерельної води, одразу стає дорослим пастухом і старається нарвати листя з того дерева, ягодами котрого втамував голод, і, втомившись, падає на землю, а тоді підводиться, але він уже не людина, а павич. І так її приголомшив цей сон, що вона прокинулася, а коли в належний термін народила сина, то, за згодою чоловіка, дала йому ім’я Данте – і недарма, бо, як стане очевидно з дальшого, це ім’я в усьому виправдало себе. Це був той самий Данте, про якого веду мову; Данте, подарований нашому віку великою милістю Господньою; Данте, який перший відкрив шлях до повернення муз, вигнаних з Італії. Це він показав усьому світові пишноту флорентійського діалекту; він одкрив гарноти народної мови, уклавши її у стрункі стопи; він достеменно повернув до життя змертвілу поезію – і хто здатний гідно оцінити його звершення, той погодиться, що це ім’я пасує йому більше за будь-яке інше.

ІІІ. Роки навчання
Цей непорівнянний світоч Італії народився в нашому місті року 1265-го від Різдва Царя Всесвіту, коли після скону Фрідріха Великого імператорський трон був порожній, а престол Святого Петра посідав папа Урбан IV. Родина Данте жила в добробуті: у добробуті, кажу, відповідно до тогочасних уявлень у світі. Але хай там як, не стану затримуватися на описі дитячих літ Данте, хоча вже тоді багато що говорило про майбутню велич його генія; скажу лише, що вже в ранньому дитинстві, ледве вивчившись грамоти, він не вештався, подібно до нинішніх вельможних юнаків, не віддавався під материнським крилом неробству і лінощам, але змолоду старанно вправлявся в рідному місті у вільних мистецтвах та захопливо просунувся в них. Коли з літами його розум і дух зміцніли, він, зневаживши знання, корисні тільки для накопичення багатств, за якими нині всі так женуться, і керований похвальною жагою здобути не марнотні блага, а довговічну славу, твердо вирішив проникнути в сутність поетичних вигадок, а також навчитися всім складним способам їх творення. А це призвело до того, що Данте не лише став знавцем Верґілія, Горація, Овідія, Стація й інших знакомитих поетів, але, не вдовольняючись пізнанням їх, ще й сам почав складати вірші, наслідуючи їх, що засвідчують оті твори, про які скажу далі. Розуміючи, що поетичні творіння – не марні й нерозумні баєчки й казки, як гадає багато невігласів, але приховують у собі найсолодші плоди історичної й філософської істини, отож без знання історії, і науки про моральність, і натуральної філософії, не можна зрозуміти й поетичного задуму, – Данте осмислено розподілив свій час і, не шкодуючи сил, став ретельно вивчати історію, не вдаючись ні до чиєї допомоги, та філософію – під орудою багатьох учених мужів. Захоплений насолодою пізнання істинної сутності речей, глибоко прихованої з волі небес, не знаходячи в нашому житті нічого милішого своєму серцю, він одкинув усі земні клопоти й віддався тільки цим заняттям. І аби жодна царина філософії не залишалася йому незнаною, він, з властивою його генієві глибиною, узявся до найзаплутаніших питань теології. І, можна сказати, наш поет досягнув своєї мети, адже не боявся ні холоду, ані спеки, ані нічних чувань, ані голоду – жодних тілесних злигоднів; тому старанними заняттями він досягнув такого розуміння сутності божества й усіх його проявів, яке лишень можливе людському розумові. А позаяк у різні роки він присвячував свій час різним наукам, то й навчителів мав різних.
Як було вже сказано, перші знання він здобув у рідному місті, а тоді вирушив навчатися до Болоньї, багатшої на таку поживу; уже на порозі старості, опинившись у Парижі, Данте виступав на багатьох диспутах і зажив такої слави блиском свого генія, що тогочасні його слухачі й донині оповідають це якнайбільш зачудовано. Своєю глибокою і різноманітною вченістю він цілком справедливо заслужив найпочесніші звання, і недарма ще за життя одні йменували Данте поетом, другі – філософом, треті – теологом. Але оскільки звитяга тим славніша, чим сильніший переможений супротивник, уважаю за доречне оповісти, як він, пливучи розбурханими морськими хвилями, що жбурляли його з боку в бік, борючись із пінними валами, як і з супротивним вітром, доплив до рятівної гавані цих високих звань.

IV. Перешкоди в заняттях
Будь-які заняття вимагають усамітнення, безтурботного існування і спокою душі, тим паче заняття науками абстрактними, котрим, як уже було мовлено, цілковито віддався наш Данте. А він, замість безтурботності й спокою, від ранньої юності й до самого скону зазнавав нечуваних любовних мук, був обтяжений дружиною, родинними й громадськими клопотами, пізнав гіркоту вигнання і бідності, годі й казати про інші злигодні, неминуче з ними пов’язані; ці-бо суворі злигодні оповім почергово, аби очевиднішою стала їхня тяжкість.

V. Кохання до Беатріче
Був у нашому місті звичай відзначати пристойними розвагами ту пору року, коли ясні небеса багато прикрашають землю і вона усміхається, уся вбрана у пістряві квіти й зелене листя; на такі збори сходилися люди, що мешкали сусідньо, добрі знайомі, однаково чоловіки й жінки. Дотримуючись цього звичаю, а можливо, і ще з якоїсь причини, певний Фолько Портінарі, вельми шанований флорентієць, запросив першого травня до власної домівки всіх своїх сусідів, у тім числі й згаданого Аліґ’єрі. З ним прийшов його син Данте, хоча той не досягнув ще й десяти, але так було заведено, що діти завше супроводжували батьків, особливо на святкові збориська; почастувавшись у домівці господаря, Данте змішався з юрмою своїх ровесників, хлопчиків і дівчаток, і взяв участь у дитячих іграх, які годилися його юним літам.
Була серед дітей і донька вищеназваного Фолько, і всі кликали цю дівчинку Біче, але Данте від самого початку став називати її повним іменням – Беатріче; вона мала не більш як вісім літ, усі її рухи чарували дитячою грацією й красою, але манери й слова вирізнялися скромністю і серйозністю, непритаманними такому юному віку; обличчя Беатріче, миловидне, дуже ніжне і навдивовижу правильне, було не лише вродливе, але й позначене невимовною цнотою, отож багатьом вона видавалася небесним янголом, – і ось такою, якою я описав її тут, а можливо, багаторазово прекраснішою, вона з’явилася на цьому святі нашому Данте: він зустрічав її, гадаю, і раніше, але тільки цього разу вона навіяла йому кохання, і, хоча він був ще маленьким хлопчиком, образ Беатріче так глибоко закарбувався в його серці, що лишився в ньому до самого скону. Як це могло трапитися, ніхто не знає, але чи то через спорідненість характерів і нахилів, чи то через божественну волю, чи то тут позначився вплив солодкої музики, загальних веселощів, смачних страв і чудового вина – адже ми часто спостерігаємо на таких святах, що душі не лише юнаків, але зрілих мужів розчиняються і віддаються в полон будь-яким привабам, – так чи інакше безперечне одне: сливе змалку Данте став якнайревнивішим служителем кохання. Більше не спинятимуся на подіях його дитинства, скажу лишень, що з роками любовне полум’я все більше розпалювалося в ньому, і вже ніщо не приносило йому радості, не давало спокою і спочинку, окрім споглядання Беатріче. Тому він кидав розпочату справу і вирушав туди, де сподівався побачити її, мовби знаходив щастя і втіху єдино в цьому обличчі й у цих очах.
О нерозсудливість закоханих! Хто, крім них, став би гасити пожежу, підкидаючи соломи у вогонь? У своєму творінні «Нове життя» Данте сам повідав, скільки тяжких дум, і нарікань, і сліз, і нестерпних страждань вартувало йому в зрілішому віці оце кохання, отож більше не буду оповідати його. Усе-таки не можу замовчати того, про що і сам він писав, і що очевидці засвідчують, а саме що це кохання було чисте і непорочне, що в жодному погляді, або слові, або русі закоханого, як і предмета його кохання, ані разу не промайнув хтивий потяг: диво-дивовижне для теперішнього покоління, яке цурається безневинних насолод і так звикло, ще не відчувши кохання, вже хтиво опанувати предмет бажання, що закоханий іншим коханням видається йому чудасією, достеменним дивом! Якщо це почуття, таке сильне і багаторічне, позбавляло поета спокою, і сну, і апетиту, то якою ж, напевне, завадою воно було його обдаруванню і піднесеним заняттям! Звісно, чималою. Нехай багато людей стверджує, що, навпаки, саме воно дало перший поштовх генієві Данте, і наводять як доказ найпрекрасніші римовані вірші, котрі він написав флорентійським діалектом на славу коханій, у яких говорить про свою старість і викладає глибоко осмислені погляди на кохання, але не погоджуюся з такими твердженнями, інакше я мусив би визнати красиве слово мірою вченості, а це було б якнайглибшою оманою.

VI. Скорбота Данте через смерть Беатріче
Усі, безсумнівно, знають, що в цьому світі немає нічого непорушного, і особливо підвладне змінам людське життя. Трохи більше охолоне чи розпариться людина, годі й казати про інші незліченні випадковості й можливості, – і от вона вже зразу переходить від буття до небуття, і ніщо її від цього не рятує – ані вельможність, ані багатство, ані молодість, жодні світські блага і звання; усю суворість цього загального закону Данте пізнав, особисто побачивши смерть, але не свою, а іншої людини.
Найпрекрасніша Беатріче не мала і двадцяти п’яти років, коли з дозволу Всемогутнього вона покинула цей паділ смутку і заслужила найвищого блаженства як винагороду за свої чесноти. Ця втрата кинула Данте в таку журу і скорботу, виштовхнула з його очей такі потоки сліз, що багато його близьких – рідних і друзів – не сподівалися йому заспокоєння інакше як у смерті й очікували її хуткого приходу, адже він не слухав нічиїх настанов, був глухий до всіх утішань. Його дні були подібні до ночей, а ночі – до днів, і ані година не минала без нарікань, зітхань і гірких ридань; його очі були схожі на невичерпні джерела, отож усі зачудовувалися – звідки має він такий запас вологи для таких рясних сліз! Але знаємо, що тягар будь-якої скорботи з плином часу стає не таким важким, адже все в цьому світі нетривале і тлінне, і от, за кілька місяців, Данте вже міг без сліз думати про те, що Беатріче померла; горе, поступившись, дало місце розуму, і наш поет мусив визнати, що жодні ридання і сльози не повернуть йому втраченої коханої, ніщо на світі не воскресить її; поступово він почав звикати до думки, що більше ніколи її не побачить, а через дещицю часу його сльози висохли, скарги все рідше виривалися з грудей, а тоді й зовсім замовкли.
Від пролитих сліз, від жури, яка переповнювала його серце, від нехтування собою він видом уподібнився до дикуна – худющий, оброслий бородою, сам на себе несхожий, отож мимоволі збуджував жаль не лише у друзях, але й у чужих людях; проте, поки його життя минало у сльозах, він ховався від сторонніх очей. Керовані співчуттям, боячись, як би все це не скінчилося зовсім кепсько, рідні Данте почали думати, чим би допомогти йому, і, побачивши, що сльози перестали литися з його очей, а тяжкі зітхання – вириватися з утомлених грудей, вони знову приступили до невтішного з утішаннями, і якщо досі він уперто відкидав їх, замикаючи свій слух до них, то тепер почав не лише прислухатися, але й охоче дослухатися до всього, що говорили йому на заспокоєння. Адже і через бажання не лише вилікувати Данте від скорботи, але й знову зробити щасливим, рідні постановили одружити його, аби нова кохана принесла йому не менше радості, аніж утрачена – жури. Знайшовши підхожу наречену, вони оповіли Данте свій намір, підсилюючи слова аргументами, за їхньою тямою, особливо переконливими. Утримаюся й цього разу від подробиць, скажу лише, що, витративши чимало часу і зусиль, рідні досягли свого: Данте одружився.

VII. Міркування про шлюб
О занурені в пітьму, сліпі розуми! О марні міркування смертних! Як часто ваші поради призводять до наслідків, несподіваних для вас, хоча найчастіше їх би можна було передбачити! Хто настільки шалений, що повезе людину з нашої благосної Італії до піщано-спекотної Лівії, аби людина подихала там прохолодою? Чи – з острова Кіпру в огорнуті вічною сутінню Родопські гори, аби там людина зігрілася? Який лікар лікуватиме вогневицю розпаленими вуалями або озноб, який трясе до самих кісток, – снігом і кригою? Звісно, тільки той, кому може впасти в голову зцілювати любовні страждання, що їх заподіяла одна жінка, одруженням з іншою! Такі лікарі не розуміють природи кохання, не розуміють, що кожне нове почуття лише розпалює давню пристрасть. Якщо вона глибоко вкоренилася в серці закоханого, йому не допоможуть жодні поради, жодні настанови. О першій порі будь-яка мізерна завада приємно розпалює кров, та коли кохання дозріло, нездоланні перешкоди можуть погубити людину. А тепер повернімося до нашого предмета і поміркуймо, якими шляхами намагаються люди подужати муки кохання.
Подумайте самі, чого досягне той, хто, стараючись відволікти мене од надокучливої думки, навіює численні ще надокучливіші? Тільки одного: згинаючись під вагою нового тягаря, я зажадаю попереднього, від якого він позбавив мене; так воно й буває – по приклади не випадає ходити далеко, – коли люди, прагнучи скинути цілковито чи бодай частково тягар смутків, необдумано одружуються чи дозволяють себе одружити, коли на власному гіркому досвіді переконуються, що, виплутавшись із сильця, потрапили до іншого, непорівнянно більш мудрованого, і каються, що всі дороги назад уже їм відрізано. Рідні й друзі постановили одружити Данте, аби він припинив оплакувати Беатріче. Не думаю, хоча й не знаю напевне, що одруження вилікувало його від пристрасного кохання до Беатріче; щоправда, він уже не лив сліз – проте вони перестали в нього литися ще до одруження, – але навіть якщо давня скорбота стихла, їй на зміну, слід думати, з’явилися нові прикрощі, можливо, не менш болісні.
Він звик цілі ночі просиджувати за своїми священними студіюваннями, звик, якщо була охота, поринаючи в читання, розмовляти з імператорами, королями, з великими володарями, звик увіходити в дискусії з філософами, насолоджуватися товариством найславетніших поетів, вислуховувати горе стражденних і цим пом’якшувати власну скорботу. Тепер він бував у такому товаристві лише з дозволу молодої дружини, а якщо дозволу не було, мусив відриватися од настільки виданих співрозмовників, і, марнуючи час, слухати жіночі міркування, і не лише погоджуватися з ними, але й вичавлювати з себе похвали, аби уникнути дорікань. Він полюбляв усамітнюватися, знуджений вульгарною черню, і міркувати на волі про те, яка духовна сила рухає небесні сфери, хто вдихнув життя в земні створіння, яка причина причин, або виношувати дивовижні задуми, або компонувати твори, які увічнили його наймення серед нащадків, а тепер мусив, підкоряючись бажанню молодої дружини, не лише відразу уривати ці дорогі йому роздуми, але й змішуватися з товариством, вельми до таких роздумів не схильним. Він звик сміятися і плакати, складати пісні й зітхати у згоді з солодкими чи скорботними почуттями, які охоплювали його, а тепер не смів і думати про це, адже мусив звітувати не тільки про поважні справи, але й про найменше зітхання, доповідати, чому і навіщо він зітхає, оскільки якщо він веселий, отже, кохає іншу, а якщо сумний, отже, ненавидить її, молоду дружину.
О, який нестерпний тягар – жити, розмовляти, старіти й урешті померти обіч такої помисливої істоти! Що ж бо казати про нові клопоти, особливо тяжкі людині, незвичної до них (та ще в нашому місті), – наприклад, як дістати нові строї, коштовності, непотрібні прикраси, які лише захаращують домівку, але, на думку жінок, необхідні для пристойного життя, як дістати слуг і служниць, годувальниць і покоївок, як дістати частування для бенкетів, підношення і дарунки родичам молодої дружини, аби вона переконалася, що чоловік їх любить, та ще багато чого, про що й не підозрюють парубки. Тепер-но перейду до того, про що не можна змовчати. Кожен знає, що дозвільні люди люблять потеревенити про чужих дружин: мовляв, ця вродлива, а та – ні. І якщо жінка заживе слави як уродливиця, кожен знає, що її одразу оточить юрма шанувальників і почне безсоромно бентежити нестійку душу – хто вродою, хто вельможністю, хто незмірними лестощами, другий дарунками, третій приємним поводженням. І найімовірніше, хоч один та доможеться того, що таке бажане багатьом. Тимчасом досить жінці всього раз заплямувати свою честь – і вона вже довіку зганьблена, а чоловік – глибоко нещасний. Якщо, собі на горе, чоловік узяв за дружину погану жінку, то і вродливиця подеколи швидко йому набридає – прикладів цьому без ліку, – а невродлива, з якою, крім того, він пов'язаний до скону, стає такою осоружною, що, слід думати, навіть місце, де вона постійно перебуває, стає йому ненависним. Відповідаючи на це, вона сповнюється злоби, а немає звіра лютішого за розізлену жінку, і вже не знайти на світі спокою тому, хто приречений жити з жінкою, якій здається, буцімто її гнів справедливий, – але ж це здається їм усім!
Що сказати про їхні звичаї? Якби я почав доводити, як і якою мірою жінки ворожі спокоєві й погідності чоловіків, моє міркування б надто розтяглося; доволі сказати лише про одну рису, притаманну майже всім жінкам. Твердо знаючи, що доброго слугу ніхто не прожене, а поганому одразу відмовлять у місці, вони вважають, що в усьому уподібнюються слугам, коли поводяться добре, зате почуваються достеменними господинями, коли вчиняють погано і, одначе, ніхто їх не проганяє. Але навіщо маю особливо виказувати те, що й так сливе всі ми знаємо? Гадаю, ліпше помовчати, аніж своїми словами навернути на себе гнів отих непевних жінок. Кожен знає, що спершу покупець гарно придивиться до товару, а тоді вже візьме, та майбутньої дружини це не стосується: до неї не дозволяють придивлятися через страх, що вона розподобається чоловікові ще до того, як він уведе її до своєї домівки. Одружуються не з тією, яка була до вподоби, а з тією, яку підсуне доля. І якщо ці мої міркування правильні, – а хто має досвід, той з ними погодиться, – можна уявити собі, скільки страждань приховано у спальнях, котрі славні як оселі щастя в людей, чиї очі недостатньо проникливі, аби бачити крізь стіни. Звісно, не стверджую, що саме так було і в Данте – мені цього невідомо, – тим не менше, через ці причини або через якісь інші, але, розлучившись із тією, котру було дано йому як утіху від усіх жалів, він більше ніколи не повертався до неї й, де б не перебував, не допускав її до себе, хоча прижив з нею кількох дітей. Тільки хай не намагаються робити з моїх слів висновку, нібито силкуюся відмовити чоловіків од одруження: навпаки, щиросердно хвалю його, але не для всіх. Нехай ті, котрі віддані піднесеним заняттям, віддадуть цю честь багатим дурням, вельможним панам і простолюдинам, а самі нехай насолоджуються філософією, цією найліпшою в світі дружиною.

VIII. Перипетії публічного життя Данте
Природний перебіг нашого світського життя такий, що одна турбота незмінно тягне за собою іншу. Від родинних справ Данте мимоволі звернувся до справ державних і, спокушений марнотними шануваннями, незмінними супутницями громадських посад, забувши, звідки прийшов і куди йде, по тім’я занурився в ці клопітливі справи, а Фортуна була попервах така милостива до нього, що коли випадала потреба прийняти або відправити послів, ухвалити або скасувати закон, укласти мир або оголосити війну, коротше кажучи, зважитися на будь-який важливий крок, то володарі передусім запитували думки Данте. Здавалося, громада єдино йому вірить, єдино на нього сподівається, йому одному віддає опіку над своїм духовним і земним добробутом.
Але Фортуна, руйнівниця наших задумів і ворогиня людського блага, спершу кілька років тримала Данте на самій горі свого колеса, а потім, коли він несхитно повірив у неї, повернула колесо так, що він опинився в самому долі.

ІХ. Як він став співучасником битви між партіями
У ту пору флорентійці були найогидніше поділені на дві партії, а кожну очолювали досвідчені й хитромудрі ватажки, отож сили були рівні, і то одна партія брала гору, то друга, на невдоволення тій, що програла. Аби поєднати розтяте тіло рідного міста, Данте застосував усі свої здібності, знання, уміння, стараючись навіяти найрозсудливішим співгромадянам, що чвари швидко знищать навіть велике починання, тоді як узгоджені дії надають великого розмаху навіть найменшому. Але потім він побачив, що його слухачі загрузли в упертості й усі старання їх переконати даремні, і вже вирішив відмовитися од усіх посад і замкнутися в усамітненні, уважаючи, що така божа воля; одначе, спокушений звабами слави й прихильності марнотного плебсу, підлігши напучуванням іменитих громадян, керуючись, окрім того, переконанням, що при нагоді зможе вчинити своєму місту більші послуги, обіймаючи важливі посади, аніж відкинувши їх і усунувшись від усього (о безглузда жаго людської шаноби, ти така сильна, що, мені здається, немає людини, яка була б вільна од тебе!), цей зрілий муж, якого вигодувала, виростила, настановила добра філософія, який знав багато прикладів повалення володарів – давніх і теперішніх, загибелі держав, регіонів, міст, несамовитих підбурювань Фортуни, яка навіює, що треба гнатися тільки за високими званнями, усе-таки не схотів чи не зміг відвернутися од цих спокус. Отже, Данте вирішив не відмовлятися од фальшивого блиску і жалюгідної пишноти почесних посад; при цьому він усвідомлював, що не зможе створити третьої партії, настільки сильної й справедливої, що, поклавши край несправедливостям двох уже наявних, вона припинила б їхні чвари, отож він і приєднався до тієї, котра видавалася йому розсудливішою і гіднішою, і продовжував у міру своєї тями працювати на користь вітчизни й співгромадян. Взаємна ненависть і ворожнеча флорентійців, хоча ні на чому не ґрунтована, день у день зростала, і річ доходила до того, що при загальному сум’ятті в головах містяни хапалися за зброю, сподіваючись розв’язати всі суперечки вогнем і мечем, не тямлячи в засліпленні гніву, що лише наближають годину своєї гіркої загибелі. А позаяк обидві сторони вже не раз доводили своє могуття, заподіюючи одна одній чималої шкоди, приспіла пора здійснитися таємним задумам грізної долі: пройшла чутка – вона однаково розносить правду і брехню, – що партія, ворожа партії Данте, зібравши без ліку збройних приспішників, готує ворогам небезпечну і хитромудру пастку, і ті, в особі своїх ватажків, сповнилися такого страху, що, не слухаючи порад, не міркуючи, не роздумуючи, вирішили рятуватися втечею; укупі з ними мусив тікати й Данте, який, миттєво втративши всі високі посади, був повалений на землю, більше того – вигнаний з рідної землі. Заледве вони покинули місто, як чернь почала люто трощити й грабувати їхні житла, а ще за кілька днів звитяжці встановили у Флоренції свої порядки, засудили ватажків переможеної партії до вічного вигнання, а нерухоме майно втікачів почасти передали до скарбниці, почасти поділили між собою; у числі найзліших ворогів Флоренції ледве не на першому місці було пойменовано Данте.

Х. Прокляття несправедливому вироку вигнання
Ось вона – винагорода, яку дістав Данте за ніжну любов до вітчизни! Ось винагорода йому за невтомні старання покласти край містянським чварам! Ось винагорода за всі клопоти, за всі зусилля одарувати співгромадян добробутом, спокоєм, миром! Який неспростовний доказ непостійності юрми й нерозсудливості тих, хто покладається на неї! Людину, яку ще зовсім недавно вважали надією держави, улюбленця всіх флорентійців і опору народу, зненацька, беззаконно, безпричиново і раптово прирекли на вічне вигнання злобним вироком отієї самої черні, що раніше так часто підносила його до небес! Ось вона, та мармурова статуя, споруджена, аби подовжити у віках пам'ять про його чесноти! Ось вони, літери, якими на золотих скрижалях накреслено його наймення серед імен покровителів вітчизни! Ось вона, сповнена вдячності хвала за всі його доброчинства! Чи знайдеться після цього людина, котра, дивлячись на такі справи, не скаже, що наша держава справді стала кульгавою? О марнотна самоомано смертних, чому такі незліченні болючі приклади не слугують тобі осторогою, вуздою, нагадуванням про неминуче падіння? На жаль! Якщо через давнину літ забула ти Камілла, Рутилія, Коріолана, обох Сципіонів та інших доблесних мужів старожитності, хай цей зовсім недавній випадок напоумить тебе і застереже від гонитви за світськими насолодами! Немає на світі нічого більш несталого за народну любов; лише дурень може радити довіритися їй, і лише божевільний розраховує на неї! Тому полиньмо душею в небеса, чиї безтермінові закони, чия вічна велич, чия істинна краса нескаламучено відбивають у собі того, хто, сам непорушний, рухає все суще за своєю премудрою волею, адже ми врятуємося від оман, тільки якщо відмовимося од марноти марнот і покладемо наші сподівання на нього одного – єдину в світі непохитну твердиню.

ХІ. Життя поета у вигнанні до приходу в Італію Генріха VII
Отак Данте залишив місто, чиї мури не лише бачили, як зростав поет, але їх відновили з руїн його пращури, і пішов у вигнання, не взявши з собою ані дружини, ані дітей, надто малолітніх, аби йти за ним; треба сказати, що за безпеку родини він не хвилювався, бо дружина Данте була родичкою майже всіх поводирів ворожої йому партії, але на нього самого всюди чатували небезпеки, тому він поневірявся всією Тосканою. Його дружина великими зусиллями врятувала від дикунства плебсу дещицю їхнього майна під приводом того, що буцімто це – її посаг, отож сяк-так могла прогодуватися з дітьми, а він, знедолений, мусив сушити собі голову, який би знайти прожиток. Як часто він придушував у собі справедливий гнів, що шматував його гірше за смертну муку, пригнічував, утішаючись надією, що все це ненадовго, що ще трохи терпіння – і він повернеться на батьківщину! Але очікування не здійснювалися, і, залишивши Верону (куди втік із Флоренції до мессера Альберто делла Скала, який гостинно зустрів його), він рік за роком мешкав то в Казентіно у графа Сальватіко, то в Луніджані в маркіза Мороелло Маласпіни, то в родині Фаджуоли в горах неподалік Урбіно, і всі приймали його з шанобою, наскільки дозволяли їм обставини й можливості. Потім він побував у Болоньї, трохи згодом – у Падуї й нарешті – і знову у Вероні. День у день він усе більше переконувався, що його надія даремна й усі шляхи повернення до Флоренції відтято, і тоді попрощався не лише з Тосканою, але і взагалі з Італією й, сяк-так перебравшись через гори, які відокремлюють її од Ґаллії, вирушив до Парижа й оселився там, увесь свій час присвячуючи вивченню філософії, богослов’я та інших наук, які позабував за роки знегод. Поки він жив, поринувши в учені студіювання, трапилося дещо, чого Данте не передбачав: Генріха, графа Люксембурзького, за бажанням і волею тогочасного папи Климента V, було підвищено до сану короля Римського й увінчано імператорською короною. З Німеччини імператор вирушив до Італії, де багато провінцій були йому ворожі, і вчинив розгромну облогу Брешії. І от Данте, почувши про це, твердо повірив, що, за низкою ознак, імператор неодмінно здобуде перемогу, після чого він, Данте, за допомогою сильного і справедливого державця, зможе повернутися до рідного міста, як би не противилися цьому флорентійці. І знову він перебрався через гори й, укупі з численними ворогами тодішніх флорентійських володарів, став засилати послів і писати листи імператорові, умовляючи зняти облогу з Брешії та всі сили кинути на Флоренцію, доводячи, що зламати цю головну супротивницю державця – і вже не становитиме жодного чи, принаймні, особливого труду завоювати також інші регіони Італії, очистити її від ворогів і усталити свою владу. Вони подужали переконати Генріха піти на Флоренцію, але своєї мети не досягли: місто трималося стійко, набагато впертіше, аніж вони гадали, і, не досягнувши успіху, глибоко зневірений імператор повернув на Рим. Усе-таки він дечого вже досягнув, багато розпочав, ще більше задумав, але тут усі його справи урвав передчасний скін, який кинув у розпач усіх, хто пов’язував з ним свої сподівання, особливо Данте: більше не намагаючись повернутися на батьківщину, він перейшов через Апенніни й оселився в Романьї, де прожив до самої смерті, яка поклала край усім його злигодням.

ХІІ. Данте – гість у Ґвідо Новель да Полента
У ту пору господарем Равенни, уславленого і давнього міста в Романьї, був благородний лицар на ймення Ґвідо Новель да Полента, знавець вільних мистецтв і шанувальник людей, обдарованих талантами, особливо – прогресивних учених. Коли до нього дійшла звістка, що той самий Данте, про чиї обдарування він давно вже чував, зовсім несподівано прибув до Романьї й поринув у величезну скорботу, Ґвідо да Полента схотів запросити поета до себе і прийняти його з високою честю. Не чекаючи, аби Данте звернувся до його гостинності й розуміючи, як болісно людині таких чеснот принижуватися до прохань, він великодушно постановив випередити поета і, як про особливу милість, сам попросив про те, про що рано чи пізно мусив би просити Данте: про згоду оселитися в нього в Равенні. Оскільки бажання запрошувача і запрошуваного збіглися, до того ж Данте припала до серця гостинність благородного лицаря, та й потреба не залишала йому іншого виходу, він, не чекаючи на повторне запрошення, одразу вирушив до Равенни; його почесно прийняв господар міста, і в його ласці, піднесений духом, серед багатства і задоволення, ні в чому не зазнаючи нестачі, прожив там до кінця свого життя.

ХІІІ. Його старання у праці
Ані палке кохання, ані гіркі сльози, ані родинні клопоти, ані спокуслива слава видних посад, ані прикре вигнання, ані болісні злидні – ніщо не могло відволікти нашого Данте од священної праці – його головної життєвої мети, адже, як буде розказано нижче, коли піде мова про його твори, він і в роки найтяжчих випробувань продовжував творити. Але якщо, попри описані вище незліченні й майже нездоланні перешкоди, Данте силою свого генія і наполегливістю здобув теперішню свою славу, яких би висот він сягнув, якби, подібно до багатьох інших, мав юрми прихильників чи, принаймні, не мав ворогів – у кожному разі, таких численних? Звісно, нічого не можу стверджувати, але все-таки насмілюся припустити, що на землі він би вподібнився до небожителя.

XIV. Велич народного поета. Його смерть
Розлучившись якщо не з бажанням, то з надією повернутися до Флоренції, Данте кілька років прожив у Равенні під захистом свого милого покровителя і за цей час власним прикладом багатьох приохотив до компонування віршів, особливо – народною італійською мовою, котру, за моєю тямою, він уславив і облагородив у очах своїх співвітчизників не менше, ніж Гомер – свою мову в очах греків, а Верґілій – в очах латинців. І хоча віднедавна прийнято вважати, що наш поет не перший почав складати вірші цією мовою, ніхто раніше не насмілювався і не намагався в розмірених строфах зі співзвучними закінченнями створювати нею величні творіння мистецтва: вона видавалася придатною лише для вишуканих любовних віршів. А Данте неспростовно довів, що й народною мовою можна говорити про найбільш глибокодумні предмети, і підніс її вище за всі інші мови.
Але, як і кожному смертному, надійшла година Данте; майже на половині п’ятдесят шостого року життя він захворів і з благочестивою покорою причастився святими таїнствами, як нам велить наша християнська віра, і, покаявшись в усьому, чим у людській слабкості міг прогнівати Всевишнього, спитав у нього прощення і в середині вересня-місяця 1321 року від Різдва Христового, того самого дня, коли Церква святкує Воздвиження Чесного Хреста, наш поет, на велику скорботу вищеназваного Ґвідо й усіх равеннських мешканців, віддав Господові втомлену душу, котру, безсумнівно, прийняла у свої обійми його найблагородніша Беатріче, і нині перед ликом Того, хто є нетлінне благо, струсивши скорботи минущого існування, він укупі з нею пізнає щастя без кінця і краю.

XV. Похорон і поховальна шаноба
Великодушний лицар велів оздобити труну Данте емблемами, які годяться поетові, найбільш імениті містяни на плечах віднесли цю труну на кладовище при церкві Святого Франциска, і там Данте було вчинено гідну шанобу, і Ґвідо, насилу придушуючи ридання, наказав помістити труну в кам’яну усипальницю, яка зберігає її донині. Після похорону Ґвідо попрямував до будинку, де раніше мешкав Данте, і, за равеннським звичаєм, виголосив довге і красномовне хвалебне слово на славу великій ученості й цнотам покійного та на втіху його друзям, котрих той покинув у цьому падолі скорботи, – і обіцяв, якщо йому надалі буде даровано життя і владу, ушанувати Данте таким надгробком, який зберіг би пам'ять про нього у віках, навіть якби сам він не увічнив себе своїми творіннями.

XVI. Змагання поетів за епітафію Данте
Невдовзі похвальний намір Ґвідо став відомий усім найліпшим віршувальникам у Романьї, і вони, прагнучи виявити своє обдарування, як і воздати належне пам’яті покійного поета, а також здобути прихильність і милість володаря, що виявив це бажання, скомпонували по віршованій епітафії для майбутнього надгробка, аби з цих хвалебних рядків нащадки довідалися, чиї рештки тут спочивають, і надіслали свої твори великодушному лицареві, але той, ставши невдовзі жертвою перипетій долі, утратив свої володіння і скінчив життя в Болоньї, отож його намір поставити надгробок, оздоблений епітафією, виявився полишений. Не так давно я мав нагоду прочитати ці вірші й уважав незайвим, коли вже вони з пойменованої причини не посіли належного їм місця, прилучити їх до цього твору: останній, не будучи гробницею, що зберігає рештки Данте, подібно до неї, покликаний зберігати вічну пам’ять про поета. Але так само, як на мармуровому надгробку викарбували б лише одну епітафію серед усіх написаних (а їх було багато), уміщую тут усього одну – ту, котру по уважному розгляді я вважав найбільш гідною і за виконанням, і за думкою, а саме чотирнадцять рядків, які скомпонував маестро Джованні дель Вірджиліо, знакомитий у ту пору болонський поет і найвідданіший друг Данте. Ось ці рядки:

XVII. Епітафія
Theologus Dantes, nullius dogmatis expers;
Quod foveat clara philosophia sinu:
Gloria musarum, vulgo gratissimus auctor,
Hic iacet, et fama pulsat utrumque polum:
Qui loca defunctis gladiis regnumque gemellis
Distribuit, laicis rheloricisque modis.
Pasqua Pieriis demum resonabat avenis;
Atropos heu laetum livida rupit opus.
Huic ingrata tulit tristem Florentia fructum,
Exilium, vati patria cruda suo.
Quem pia Guidonis gremio Ravenna Novelli
Gaudet honorati continuisse ducis,
Mille trecentenis ter septem Numinis annis,
Ad sua septembris idibus astra redit.

XVIII. Інвектива супроти флорентійців
О невдячна вітчизно, повідай, яке недоумство, яке недбальство тебе охопило, що ти так нечувано жорстоко насмілилася вигнати за свої межі свого найбезціннішого громадянина, свого найбільшого доброчинця, свого найнепорівняннішого поета? І чим була ти одержима потім? Якщо намагаєшся знайти собі виправдання за вчинене зло в тому дусі буйства, який вселився тоді в усіх, чому, коли твій гнів згас і душа знайшла спокій, чому, питаю, ти не покаялася і не прикликала поета до себе? Отож вислухай мене, твого сина, не будь глуха до цього докору, спричиненого справедливим обуренням, адже шукаю лише твоєї виправи, а не кари. Чи ж не гадаєш ти, що, оздоблена такими блискучими титулами, не настільки багато втратила, вигнавши людину, якою б не могло похвастати жодне з сусідніх тобі міст? Відповідай, якими звитягами, здобутками, чеснотами, якими мужніми громадянами ти уславлена? Чернь, котру завше вабить видиме, а не сутнісне, підносить тебе за твоє багатство, нетривке і минуще, за твої гарноти, тендітні й тлінні, за твою розкіш, осудливу і розслаблювальну. Можливо, ти пишаєшся своїми численними купцями й митцями? На жаль! яке безглуздя! Торгівля – нице ремесло, адже її рухає тільки корислива жага наживи, а мистецтво – яке колись так облагородили люди високого генія, що це благородство мовби поріднилося з ним, – нині розбещене тією ж корисливістю і мало чого вартує. Чи ти пишаєшся недбалістю й підлістю тих, котрі, чванячись давниною родоводу, стараються захопити всі почесні посади, одразу неславлячи їх грабунками, підступами, зрадами? Негідна гордість – вона викличе лише зневагу в людях, чиї судження ґрунтуються на твердій, нерушній основі. О жалюгідна мати, прозрій врешті й збагни, щó ти накоїла, засоромся і покайся у сподіяному, – адже ти славна мудрістю, а так помилилася у своєму виборі! На жаль! якщо ти була нездатна ухвалити правильне рішення, чому не взяла прикладу з тих міст, які до сьогодні славляться похвальними діями? Атени, це місто, один зі світочів Греції, яке колись урядувало світом, знамените ораторами, ученими, майстерними полководцями; Арґос, усе ще гордий своїми високорідними царями; Смирна, яка заслуговує на поклоніння у віках, адже її пастирем був Святий Миколай; Пілос, уславлена батьківщина старого Нестора; Кими, Хіос і Колофон – усі ці чудові міста давнини у дні свого найвищого розквіту не вважали соромливим несамовито сперечатися між собою за честь називатися батьківщиною богорівного поета Гомера і так твердо й переконливо доводили свої права, що їхньої суперечки не розв’язано й нині, та і як її розв’язати, коли вони досі вихваляються своїм великим громадянином. Чи не тим знаменита Мантуя, наша сусідка, що Верґілій був мантуанцем? Його ім’я настільки знане там і оточене такою шанобою, що зображення поета оздоблюють не лише громадські будівлі, але й багато приватних осель: нехай він був сином гончаря – мантуанці розуміють, що благородство Верґілія також облагородило їх. Як пишається Сульмона Овідієм, Веноза – Горацієм, Аквін – Ювеналом, так і будь-яке місто – будь-яким своїм славним сином, і кожен утверджує його чесноти. Тобі було б зовсім не соромно наслідувати їхній приклад, адже не без підстави вони так любили й шанували цих співгромадян: вони розуміли те, що належало б і раніше, і нині розуміти й тобі, а саме що автори видатних творінь увічнюють своє рідне місто; його назва продовжує жити, навіть якщо саме воно зникає з поверхні землі, а образ, який воскресили ці твори, відомі всьому світу, наяву постає людям, котрі ніколи його не бачили. Одна ти, у якомусь незбагненному засліпленні, обрала інший шлях, ти зневажливо відвернулася од цього світила, немовби сама ллєш яскраве проміння, немовби Камілли, Публіколи, Торквати, Фабриції, Катони, Фабії, Сципіони – твої діти, які уславили тебе своїми дивовижними звершеннями; ти не лише випустила з рук Клавдіана, свого давнього громадянина, але не зберегла й нинішнього, ти відкинула поета, вигнала його і, якби це було тобі до снаги, заборонила б йому йменуватися флорентійцем. Як по цьому можу не шарітися за тебе? І от уже не Фортуна, а одвічний перебіг речей, ніби догоджаючи твоїм гидким бажанням, здійснює те, що в мерзенній несамовитості здійснила б ти сама, якби поет потрапив тобі в руки: він, цей непорушний закон, убиває його. Помер Данте Аліґ’єрі, помер у вигнанні, на яке ти, заздрячи його досконалостям, так несправедливо, прирекла поета. Чи чувано, аби матері була ненависна чеснота її власного сина? Який небувалий гріх! Але нині спочив він, нині ти можеш безкарно грузнути в пороках, тож угамуйся і припини це довге, несправедливе гноблення! Він і живий не став би тобі шкодити, тим більше не зашкодить мертвий. Він лежить під чужими небесами, і побачиш ти його тільки того дня, коли всі твої громадяни постануть перед праведним суддею, який зважить їхні провини й покарає заслужено.
Якщо слушне те, що ненависть, злоба і ворожнеча змовкають, бачачи смерть, тоді хто б не був померлий, час тобі оговтатися, узятися за розум, усоромитися справ, таких осоружних твоєму давньому милосердю, знову час стати матір’ю, а не ворогинею, пролити врешті сльози за своїм сином, поринути в материнське горе, час побажати, аби хоч по сконі до тебе повернувся той, кого ти обмовила і вигнала за життя, час віддати належне його пам’яті, повернувши йому права громадянства, місце у твоїх мурах, твою вдячність. Подумай: відповідаючи на невдячність, на переслідування, він платив тобі синівською шанобою, він не забирав у тебе права пишатися його творіннями, хоча ти позбавила його прав громадянства. Провівши стільки років у вигнанні, він завше й сам іменувався флорентійцем, і від інших вимагав того ж, завше віддавав тобі перевагу над усіма іншими містами, завше любив тебе. Яку ж дорогу обереш ти нині? Чи будеш уперта у своїй ненависті? Невже в тобі менше людяності, аніж у варварах, котрі – усі ми це знаємо – не лише прохають видати їм одноплемінників, полеглих у бою, але й мужньо йдуть на смерть, аби лише вирвати у ворогів їхні тіла? Ти вимагаєш, аби світ видав тобі онуку уславленої Трої, дочку Рима, але діти завжди мають риси схожості з батьками й пращурами. Пригнічений скорботою Пріам не тільки молив видати йому тіло Гектора, але віддав за його рештки безцінні скарби. За легендою, римляни перевезли до свого міста з Літерна рештки Сципіона Старшого, порушивши цим його передсмертну, твердо висловлену волю. Притому, що Гектор довго і мужньо боронив Трою, а Сципіон був визволителем не лише Рима, але й усієї Італії, тимчасом Данте, коли говорити за всією строгістю, не здійснив подібних подвигів, а все-таки заслуговує на шанобу не меншу, адже в усі часи сила зброї схилялася перед силою знання. Тоді од самого початку годилося б наслідувати приклад згаданих мудрих міст, одначе ти не зробила цього, то бодай нині спокутуй свою провину. У семи згаданих містах викрашаються надгробки над автентичною чи гаданою могилою Гомера. І хто засумнівається, що мантуанці, котрі так побожно оберігають бідний будиночок і поля у П’єттолі [1], які колись належали Верґілієві, не спорудили б йому чудового надгробка, коли б Октавіан Авґуст, перенісши рештки з Брандіціо [2] до Неаполя, не наказав уважати місце його поховання недоторканим? Як довго Сульмона у скорботі за тим, що її Овідія поховано десь біля Понтійських берегів [3], і як радіє Парма, що зберегла в себе рештки Кассія? Отож побажай і ти стати хранителькою решток твого Данте, попрохай повернути їх тобі, прикинься, що здатна на великодушні почуття, навіть якщо насправді цей прах тобі не потрібен, грай, але бодай частково виправдайся в тяжкому проступку. Попрохай повернути тобі його рештки. Не сумніваюся: тобі в цьому відмовлять; отож, виказавши милосердя, ти одночасно зможеш радіти з притаманною тобі жорстокістю, що поет і далі відчужений од тебе. Але навіщо ці вмовляння? Адже я не вірю тому, що, якби мерці були здатні на якісь чуття, Данте побажав би залишити свою нинішню могилу і повернутися до тебе. Він спочиває обіч таких гідних сусідів, рівних яким ти не можеш йому запропонувати. Він спочиває в Равенні, яка перевершує тебе своєю давниною, і нехай час спотворив її риси, у своїй квітучі роки вона була прекрасніша від тебе нині. Равенна тепер – мовби велетенська усипальниця тих, чия пам’ять нам священна, і, куди не кинемо погляду, будь-який цаль її землі зберігає шановані нами рештки. То хто ж побажає вернутися до тебе і лежати поміж твоїми громадянами, котрі, можливо, і в могилі все ще сповнені злоби й ненависті й, не забувши давньої ворожнечі, так само пориваються геть одне від одного, як язики полум’я поховальної ватри, запаленої над двома тебанцями? Равенна, яка, омита безцінною кров’ю багатьох мучеників, побожно зберігає їхні рештки, як і рештки стількох могутніх кесарів, стількох людей, уславлених і своїми пращурами, і чеснотливими ділами, тим не менше не перестає радіти, що Господь у своєму милосерді дозволив їй стати беззмінною хранителькою, поміж іншими надбаннями, і цього скарбу – праху людини, чиї творіння захоплюють увесь світ, людини, до котрої ти так і не піднеслася. Але які не є великі радощі Равенни, що Данте поховано в її межах, ще сильніші заздрощі, що народився він у твоїх, і вона мимоволі обурюється, адже щоразу, згадуючи про його останні дні й, отже, про неї, нащадки згадуватимуть про його батьківщину й, отже, про тебе. Грузни ж у своїй невдячній злобі й віддай Равенні пишатися перед майбутніми поколіннями твоїм славним поетом.

ХІХ. Стислий виклад попереднього
Вище я сказав про те, як закінчилося життя Данте, утомленого вельми тяжкими вченими заняттями, і виконав свою обіцянку, оповівши та, як мені видається, нічого не пропустивши, про його палке кохання, родинні й державні клопоти, про його смутне вигнання і про скін, а нині час описати його вигляд, звички й найпримітніші риси характеру; а тоді відразу перейду до головних творінь поета, скомпонованих, незважаючи на знегоди, про які стисло розказано вище.

ХІХ. Вигляд і звички Данте
Наш поет мав зріст вищий від середнього, а коли досягнув зрілих літ, почав, окрім того, сутулитися, ходив завжди неквапливо і плавно, одяг носив найскромніший, як личило його літам. Мав видовжене і смагляве обличчя, вірлиний ніс, доволі великі очі, масивні щелепи, нижня губа відкопилювалася, густе чорне волосся кучерявилося, як і борода, вид був незмінно задумливий і сумний. Це-бо, слід думати, послугувало причиною такого випадку. Коли творіння Данте вже славилися всюди, особливо та частина його «Комедії», котру він пойменував «Пекло», і поета знали з вигляду багато чоловіків і жінок, раз він ішов вулицею Верони повз двері, перед якими сиділо кілька жінок, і одна з них, побачивши його, мовила, знизивши голос, але не настільки, аби її слова не сягнули слуху Данте і його супутників: «Погляньте, ген іде чоловік, який спускається в пекло і повертається звідти, коли надумає, і приносить новини про тих, хто там мучиться», – на що інша нехитро відповіла: «Кажеш достеменну правду – поглянь, як кучерявиться його борода і потемніло обличчя від пекельного полум’я й диму». Почувши ці слова, вимовлені за його спиною, і розуміючи, що їх підказала простосердна віра, Данте усміхнувся, задоволений такою думкою про себе, і пішов далі.
І вдома, і на людях він завше був навдивовижу спокійний і стриманий, а його звички вирізнялися крайньою добропорядністю і шанобливістю.
У їжі й питві був дуже стриманий, трапезував завше в одні й ті самі години, жодним стравам переваги не віддавав: хвалив вишукані, але вдовольнявся найбільш невигадливими, суворо осуджуючи тих, котрі відволікаються од учених занять і марнують час на придбання рідкісної провізії, а потім – на ретельне приготування витончених страв, і говорив про них, що ці люди не для того їдять, аби жити, а живуть, аби їсти. Був нечувано ретельний у своїй ученій праці, та й в усьому, до чого брався, отож його батьки й дружина гірко нарікали, допоки не звикли й не перестали звертати уваги на це. Рідко говорив першим, якщо його не питали, а коли заговорював, то його мова була повільна і голос завше звучав ладно з тим, про що йшлося; та коли потрібно було, умів говорити гладенько і вимовно, карбуючи кожне слово. У своїй юності був пристрасно відданий музиці й співу, дружньо зустрічався з усіма найліпшими співаками й музикантами, і вони, на його прохання, компонували приємну і величну музику до багатьох віршів, котрі він писав задля цього. Я вже оповідав, як віддано Данте служив тій, кого все життя кохав. За загальним переконанням, саме любов до Беатріче спонукала його звернутися до компонування віршів народною італійською мовою; спершу він просто наслідував різних поетів, а тоді, ненастанно вправляючись, прагнучи якомога ліпше висловити свої почуття і здобути славу, він досягнув якнайбільшого мистецтва в компонуванні віршів народною мовою і не лише перевершив усіх своїх сучасників, але, більше того, так очистив і оздобив цю мову, що відтоді багато хто прагне – тай прагнутиме – досконало вивчити її.
Данте полюбляв усамітнюватися, жити відлюдно, аби ніщо не уривало його роздумів, а коли йому впадала в голову цікава думка, то, у якому б товаристві не перебував наш поет і про що б його не питали, він відповідав, лише додумавши цю думку до кінця, прийнявши або відкинувши її, а так бувало і в години велелюдних трапез, і під час мандрівок, і взагалі коли завгодно.
Якщо він поринав у студіювання, однаково де і коли, його не могла відволікти од них найбільш приголомшлива новина. Про цю здатність неподільно віддаватися тому, що привернуло його увагу, гідні довіри люди оповідають таке: перебуваючи в Сієні, Данте зайшов раз до аптекарської крамниці, і йому принесли туди давно обіцяну книжечку, яку вельми цінували знавці, але якої він ще не читав; не маючи змоги понести її в інше, зручніше місце, він одразу поклав книжечку на прилавок, оперся на нього грудьми й почав жадібно читати. Невдовзі на тій самій вулиці, з нагоди якогось свята, розпочалося змагання між вельможними сієнськими юнаками, але ніщо – ані гамір, що його здійняли глядачі, котрі, як завше в таких випадках, висловлювали схвалення гучними вигуками, ані недоладний гул багатьох інструментів, ані видовища, котрі йшли за змаганням, так само цікаві, як-от танці вродливих жінок або гімнастичні вправи юнаків, – ніщо, повторюю, не спонукало Данте підвести голову, відірвати очі од книжки, і він простояв, не змінюючи положення, від першої дня до вечора, поки не прочитав книжки й не обдумав її змісту, а потім, коли його спитали, як то він примудрився ні разу не поглянути на таке свято, хоча перебував тутечки, Данте відповів, що зовсім нічого не чув, чим наново зачудував тих, хто звернувся до нього з цим запитанням.
Окрім того, Данте вирізнявся непорівнянними здібностями, чудовою пам’яттю і гостротою суджень, отож коли в Парижі на диспуті de quodlibet [4] – а такі диспути час від часу влаштовували на богословському факультеті – поет захищав чотирнадцять тез у різних питаннях супроти багатьох учених мужів, він, вислухавши всі «за» і «проти» своїх опонентів, потім, не затинаючись, послідовно повторив їхні заперечення і в тому ж порядку дотепно розбив один за одним ці суперечливі аргументи. Усі присутні на диспуті згадували це як достеменне диво. Він також мав піднесений стрій розуму і багату уяву, але його власні творіння говорять про ці властивості будь-якій тямущій людині далеко вимовніше, аніж здатний сказати я.
Він пристрасно жадав похвал і пишних шаноби – можливо, пристрасніше, аніж годиться людині таких виняткових чеснот. Але що з того? Покажіть мені такого смиренного, якого б не вабили солодощі слави. Гадаю, саме через славолюбство Данте віддавав перевагу заняттю поезією над усіма іншими заняттями, адже розумів: хоча немає науки благороднішої за філософію, її чудові істини доступні лише небагатьом, окрім того, на світі чимало знаменитих філософів, тоді як поезію розуміють і цінують усі, а добрі поети – лічені. Тому, сподіваючись заслужити на лавровий вінок – якнайрідкіснішу і пишно обставлену шанобу, – він неподільно віддався студіюванню поезії й творінню. І немає сумніву: його бажання виповнилося б, якби доля прихильно дозволила йому повернутися до Флоренції, адже лише в цьому місті, лише під склепіннями Сан-Джованні він хотів бути увінчаним лаврами: там, при хрещенні, поет отримав своє перше ім’я, там мріяв при увінчанні отримати й друге. Але обставини повернулися проти нього, і, хоча слава Данте була така, що, вартувало йому сказати слово, і його б де завгодно увінчали лаврами (а вони коли й не додають ученості, то засвідчують уже набуту і слугують найпевнішою винагородою за неї), він хотів прийняти їх тільки у Флоренції, усе чекав, коли ж йому можна буде повернутися на батьківщину, і помер, не дочекавшись ані повернення, ані такої жаданої йому шаноби. А нині, оскільки люди часто прохають пояснити їм, щó є поезія і кого називають поетами, звідки походять ці назви й чому поетів вінчають лаврами, уважаю за потрібне зробити отут відступ і посильно відповісти на ці запитання, адже досі мало хто вчиняв такі пояснення, а тоді невідкладно повернуся до предмета моєї оповіді.

ХХІ. Відступ на тему походження поезії
Хоча давні люди в давні часи вирізнялися невіглаством і грубістю, їм було притаманне те саме прагнення, яке бачимо в будь-якому нашому сучаснику, – палке прагнення через знання пізнати істину. Вони бачили, що рух небесного склепіння здійснюється за вічними й незмінними законами, що на землі теж усе відбувається в узвичаєному порядку і кожна пора року має свої ознаки, і поміркували, що неодмінно мусить існувати дещо, котре всьому дало початок і всім керує, певна нікому не підлегла верховна влада. І, зробивши такий висновок із багатьох своїх ретельних спостережень, вони пойменували цей початок початків Божеством, чи Богом, і постановили, що йому належить поклонятися, служити, догоджати, як жодній смертній істоті. На честь оцієї верховної сили вони спорудили багаті й просторі будівлі, відмінні од звичайних людських осель, і дали їм теж відмінну назву – не будинки, а храми. І ще вони вигадали обрати особливих служителів для цих храмів, служителів, які роками, мудрістю і правами викликáли загальну повагу, позбавлені світських клопотів, зайняті лише поклонінням божеству і тому оточені побожною шанобою, і стали йменувати їх священнослужителями. Окрім того, аби втілити свої уявлення про сутність божественного начала, вони виліпили численні дивовижні й несхожі між собою статуї, а для служіння у храмі виготовили золоте начиння, і мармурові столи, і пурпурові одежі, й інше приладдя, потрібне для встановлених жертвоприношень. Уважаючи, що цій верховній силі не можна виказувати шанобу в німоті й мовчанні, вони почали вигадувати гарні слова, сподіваючись пом’якшити її та схилити на свій бік. Віруючи, що своєю піднесеністю божество перевершує все суще, вони уникали простолюдних і буденних слів, стараючись добрати слова, гідні молитов, звернених до нього, і повні захопленої хвали. А щоби ці слова стали ще більш дієвими, вони поєднували їх, дотримуючись законів ритму, який проганяє одноманітність і різкість звучання, надаючи мовленню особливої приємності. Звісно, для цього не годилися форми, уживані при буденних розмовах, а потрібна була особлива, майстерна і витончена форма, яку греки назвали поетичною; ось чому слова, убрані в цю форму, звуться поезією, а люди, які усно і письмово вбирають їх у неї, – поетами. Таке, на наш погляд, походження слів «поезія» і «поети», хоча теж існують інші тлумачення, і, можливо, цілком обґрунтовані, але мені вони не такі до вподоби. Розумне і похвальне шанування Бога, поширене в ті давні часи, спонукало декотрих людей, які жадали здобути славу поміж населення, що все зростало, вигадувати небувальщини, отож народи, які спершу поклонялися єдиному божеству, стали поклонятися багатьом, хоча одне з них уважали головним – Сонце, або Місяць, або Сатурна, або Юпітера, або будь-яку з семи планет, стверджуючи, що саме це божество особливо впливає на перебіг людського життя; ще пізніше обожнили все, що корисне людині, навіть те, що побутувало на землі, – вогонь, воду, саму землю та інше, – і всьому цьому присвячували віршовані похвали, і виказували шанобу, і приносили жертви. А тоді різними хитромудрими діями почали то тут, то там підноситися над темним народом окремі люди, і вони розв’язували чвари своїх одноплемінників, але не за писаними законами, бо таких ще не існувало, а йдучи за почуттям справедливості, яким одні завжди більше обдаровані за інших, і старалися упровадити суворий порядок у спільне життя і звичаї, адже були обдаровані здоровим глуздом і не цуралися вживати тілесну силу, аби відмежувати себе од можливої небезпеки, і йменували себе царями, і з’являлися перед простолюдом лише в супроводі слуг і в таких уборах, яких раніше ніхто не бачив, і вимагали повного підкорення собі, а потім і божественної шаноби. І цілий народ, не нарікаючи, схилявся перед такими людьми, адже, постаючи в такому пишному вбранні перед нікчемною юрмою, вони воістину здавалися їй небожителями. Не покладаючись на саму лише силу, ці володарі почали примножувати народні забобони, аби навіяти підданим тремтливий страх і, вирвавши з них клятву вірності, примусити до того, до чого б не змогли примусити прямим насиллям. А щоби народ іще більше поважав і боявся їх, вони замислили обожнити своїх батьків, і дідів, і пращурів. Але тут не могли обійтися без допомоги поетів, і ті, бажаючи уславитися, догодити велителям, розважити й підданих і привчити всіх до добропристойності, також розуміючи, що неприкриті слова матимуть зворотну дію, удавалися до майстерних і складних приповідей [5], незрозумілих простолюдові й раніше й нині, і таким шляхом навіювали йому все, бажане володарям, та вихваляли і нових богів, і нових володарів, котрі буцімто ведуть рід од цих вигаданих богів, – тим високим словом, яким у давнину складали хвалу тільки істинному Богу. Поступово поети почали уподібнювати дії можновладців до дій божеств і складали величні пісні про битви й подвиги однаково і тих, і тих; донині ці предмети надихають поетів і слугують поживою їхнім творінням. Та оскільки багато неосвічених людей переконані, буцімто в поезії немає нічого, крім вигадки, хочу, додаючи до всього викладеного, коротко пояснити, яка велика її схожість із теологією, а вже тоді скажу, чому поетів увінчують лаврами.

ХХІІ. На захист поезії
Якщо старанно вдуматися в це питання, то, мені видається, нескладно виявити, що давні поети йшли, наскільки це до снаги людині, дорогою, яку наперед указав Святий Дух, котрий, як бачимо зі Святого Письма, відкривав прийдешнім поколінням свій високий задум вустами багатьох смертних, навіюючи їм мовити таємничими словами те, що з часом намірявся, знявши ковдру таємниці, явити прямими діями. Уважно придивившись до творінь поетів, ми переконаємося, що наслідувачі не такі-то далекі од взірця, адже під ковдрою вигадки вони оповідають те, що трапилося колись, або відбувалося при них, або, за їхнім передбаченням чи бажанням, повинно відбутися в майбутньому; ось чому, якщо говорити не про кінцеву мету, а лише про прийоми викладу, а саме це зараз я й роблю, те хвалебне слово Григорія Великого можна однаковою мірою віднести і до Святого Письма, і до поезії. Він говорить про Письмо – але хіба це не стосується й поезії? – що в ньому завжди закладено і прямий сенс, і інший, потаємний, тому і мудрий має над чим замислитися, і простодушний – чим зміцнитися, адже там міститься явне, котре живить навіть малих дітей, і таємне, котре переповнює захватом розум освічених мислителів. І нехай дозволено буде уподібнити їх обох до річки, глибокої й спокійної, яку перейде бродом маленьке ягня і перепливе велетенський слон. Тепер-но спробую довести це твердження.
Святе Письмо, яке йменуємо теологією – чи то під виглядом приповіді, або пророчого видіння, або жалобного плачу, або ще як-небудь, – мовить нам про високу таїну втілення божественного слова, про його життя, і про все, що супроводжувало його смерть, і про звитяжне воскресіння з мертвих, і про чудесне вознесіння, і про всі його дії, аби, настановлені на шлях істини, ми причастилися благодаттю, яку він подарував нам, пішовши на смерть за нас, а потім воскреснувши, благодаттю, надовго забраною в нас через гріхопадіння нашого прабатька. Так само поети у своїх творіннях, які звемо поезією – подеколи під виглядом легенд про богів і багатоманітні перетворення людей, а подеколи у формі вимовних настанов, – показують причини різних подій та наслідки добрих і поганих справ, заохочують одне й остерігають від іншого, аби ми, пройнявшись благими почуттями, досягли тієї мети, у якій згадані поети, хоча ще не пізнали істинного Бога, тим не менше бачили наше кінцеве спасіння. В образі тернового куща, де Мойсей уздрів Бога, подібного до полум’я вогню, Святий Дух побажав явити нам чистоту тією, котра, непорочніша за всіх інших смертних жінок, призначалася прийняти у своє лоно Вседержителя, зачати й народити божественне слово, притому не втративши цноти. Він побажав у образі статуї, яка привиділася Навуходоносорові, статуї, вилитої з багатьох металів і поваленої на землю каменем, який потім перетворюється на велику гору, показати, як зруйнувалися давні вірування людей після Різдва Христа, котрий був і є животворний камінь, і як утвердилася Христова віра, незнищенна і непохитна, мов гора. Він побажав плачем Єремії сповістити про майбутнє зруйнування Єрусалима.
Так само і в легендах про бога Сатурна, який буцімто породив без ліку дітей, а тоді всіх поглинув, і тільки четверо залишилися живими, поети зображають Час, адже він породжує все суще і, породивши, губить і обертає на порох. Четверо дітей, який він не поглинув, – це, по-перше, Юпітер, себто стихія вогню; по-друге, Юнона, сестра і дружина Юпітера, себто стихія повітря, вічна пособниця вогню; по-третє, Нептун, бог моря, себто стихія води; і врешті, по-четверте, Плутон, бог пекла, себто земля, найнижча зі стихій. А у вигадці про Геракла, котрий нібито був піднесений на Олімп і отримав безсмертя, і про Лікаона, оберненого на вовка, вони вкладають моральне повчання: хто здійснює добрі подвиги, як Геракл, той уподібнюється богам, а хто вчиняє погано, як Лікаон, той, хоча зберігає людський вигляд, насправді нічим не відрізняється од звіра, котрий, за нашими поняттями, утілює пороки цієї людини; тому жадібний і лютий Лікаон перетворюється на вовка. І так само вигадали поети красу Єлисейських полів, яка означає райське блаженство, і пітьму Діта, під якою, гадаю, вони розуміли муки пекла, аби, приваблені солодощами райського життя і налякані жахами пекла, йшли дорогою чесноти, яка провадить на Єлисейські поля, і тікали від пороку, який скидає в Діт. Не помножуватиму прикладів, бо, якби я навіть мав змогу так розвинути й підсилити мої докази, аби вони всім припали до вподоби й видалися переконливими, то однаково б утримався від цього, боячись надто відійти од головної теми. Мені здається, я й так ясно показав, що теологія і поезія нітрохи не відрізняються за формою викладу, притому що за своєю сутністю вони не лише різні, але багато в чому протилежні: предмет священної теології – божественна істина, предмет давньої поезії – язичницькі боги та люди-язичники. Вони протилежні, бо теологія стверджує тільки те, що істинне, а поезія подеколи видає за істину те, що помилкове, хибне і суперечить християнському вченню. Але декотрі невігласи метають громи й блискавки супроти поетів, заявляючи, що їхні твори, мовляв, непристойні, шкідливі й не містять ані дещиці правди, що своє обдарування вони розтринькують на марні вигадки, а вчення не соромляться викладати у формі казок; тому й хочу трохи подовжити своє міркування.
Нехай ці люди перечитають видіння хоч би Даниїла, Ісаї, Єзекиїла та інших, яких послав Передвічний Володар і яких накреслило у Старому Завіті богонатхенне перо. Нехай перечитають у Новому Завіті видіння євангеліста, повні для тямущих дивовижної істини, і якщо мені вкажуть на поетичне творіння, більш несумісне не лише з правдою, але й з правдоподібністю, аніж видається на поверховий погляд багато з того, що привиділося євангелістові, тоді визнаю, що справді самі лише поети компонують небувальщини, адже не здатні ні до чого приємнішого і кориснішого. Звичайно, я міг би знехтувати огудниками, які лають поетів за те, що ті викладають своє вчення у вигляді або під виглядом казок, адже такі нерозумні й необережні причіпки супутньо зачіпають і Святого Духа, яким є Шлях, Істина і Життя; тим не менше все-таки спробую їх переконати. Спрадавна відомо, що добуте тяжкою працею нам дорожче за те, котре саме йде в руки. Очевидна істина, яку засвоюємо мигцем, приносить нам задоволення і легко запам’ятовується. Але оскільки досягнута зусиллями приносить ще більше задоволення і ще твердіше закарбовується в пам’яті, поети вбирають її в різні шати, подеколи немовби зовсім їй непідхожі, і віддають перевагу казці над усім іншим, бо гарноти цієї форми ваблять читачів, у тім числі тих, котрі відвернулися б од проповідей і філософських міркувань.
Отже, що скажемо ми про поетів? Чи погодимося, що вони – малорозумні, як нині стверджують нерозумні, котрі самі не знають, що базікає їхній язик? Звичайно, ні! Поетичні творіння повні щонайглибшого сенсу, який подібний до прихованого в листі плоду, тоді як форму цих творінь, красномовну і багато оздоблену, можна порівняти з деревною корою і листям. Але годі з відступами. Повторюю: якби теологія і поезія трактували один і той самий предмет, вони були б у всьому схожі; скажу більше: теологія – це поезія, що оспівує Бога. Коли в Письмі Христос іменується то левом, то ягням, то хробаком, то драконом, то каменем – хіба ці й інші найменування, а їх сила-силенна, не суть поетичні образи? А слова Спасителя в Євангелії – хіба це не приповідь або, як говоримо частіше, алегорії? З цього випливає, що не лише поезія подібна до теології, але й теологія подібна до поезії. Якщо моє міркування з такого важливого предмета нікого не переконає, то, звісно, не ображуся, але пораджу в такому разі прислухатися бодай до Аристотеля, чия думка в усіх серйозних питаннях заслуговує на якнайбільшу увагу; отож він твердить, що саме поети були першими теологами. І годі про це; час перейти до пояснення, чому серед усіх людей, які присвятили себе вченим заняттям, лише поетів ушановують лавровим вінком.

ХХІІІ. Про лаври, якими увінчують поетів
Уважається, що з-поміж численних народів, які населяють землю, греки були перші, кому філософія показала своє обличчя і свої таємниці; з її скарбниці вони почерпнули воєнну науку, політичну премудрість і багато іншого, не менш коштовного, тому стали такі знамениті й шановані. У числі решти скарбів був чудовий вислів Солона, яким я передмовив цю книжечку. Держава, чиїм громадянином він був, яка квітнула в ту добу більше за всі інші, твердо стояла і ходила на двох ногах, адже суворо стежила за тим, аби винні діставали належну кару, а гідні отримували винагороду. Найбільшою зі встановлених нагород було увінчання лаврами, яке відбувалося при всьому народі та з загальної згоди, поетів, які завершили свою працю, і полководців, які звитяжно розширили межі вітчизни, адже вважалося, що однаковою славою осяяний і той, чиєю мужністю збережено і примножено земні володіння, і той, чий геній проник у володіння духовні. Отже, греки перші винайшли цю шанобу, а потім, коли воєнні подвиги піднесли на верховину світової слави римлян, вони своєю чергою перейняли грецький звичай, і до сьогодні в Римі відбувається увінчання лаврами; щоправда, нині вінчають лише поетів, та й це дуже рідко. Ось чому вважаю незайвим оповісти тут, як сталося, що листю лавра віддали перевагу над усіма іншими.

XXIV. Походження цього звичаю
Існує легенда, що Феб, родоначальник поетів, їхній покровитель і заразом їхній звитяжець на всіх змаганнях, покохав німфу Дафну; коли вона перетворилася на лаврове дерево, Феб, на знак кохання до неї, став носити лавровий вінок, і прикрашати лавровим листям ліру, на якій грав, і вінчати ним віршувальників, які брали гору над суперниками. Люди мовби взяли приклад із Феба – тому-то донині поетів і полководців увінчують лаврами. Не відкидаю цього пояснення, не називаю його безглуздим, але мені до вподоби інше тлумачення – зараз викладу його. Учені, які досліджують природні особливості рослин, з-поміж інших властивостей лавра числять три найбільш примітні й цінні: перша й усім знана властивість полягає в тому, що його вічнозелене листя ніколи не опадає; друга – що, за багатьма спостереженнями, блискавка, поглинаючи інші дерева, незмінно щадить лавр; третя, теж усім знана, – що він випускає сильні пахощі. Отож серед цих трьох властивостей лаврового дерева давні зачинателі згаданого звичаю обрали його листя для увінчання поетів, котрі скомпонували визначні твори, як і звитяжних полководців. По-перше, казали вони, вічнозелене листя лавра означає, що довіку не зів’яне слава тих, чиї творіння було чи буде вшановано лавровим вінком; по-друге, як небесна блискавка не торкається лавра, так і блискавка заздрощів або полум’я всевинищувального часу не торкнуться цих нетлінних творінь, і, врешті, по-третє, вони ніколи не втратять ані своєї цікавості, ані краси, і всі майбутні читачі й слухачі відчують їхню духмяну гарноту. Тому саме лаврами належить вінчати людей, чия праця, наскільки дано нам судити, своїми властивостями схожа на них. Отож не без причини наш Данте пристрасно прагнув цієї шаноби, інакше кажучи – визнання своїх великих звершень, а свідченням такого визнання є якраз лавровий вінок, що оздоблює чоло гідного. Але повернімося до предмета, од якого нас відволікли ці міркування.

XXV. Характер Данте
На додачу до вже перелічених властивостей наш поет вирізнявся пихою й зарозумілістю, і ось приклад цього: за наполяганням Данте, один його приятель почав дізнаватися, чи не можна йому повернутися до Флоренції – адже це було найпалкіше поетове бажання, – але тогочасні урядовці міста поставили неодмінною умовою вимогу, аби Данте провів призначений термін у в’язниці, а потім, під час якогось усенародного свята, смиренно, мов покутний грішник, став біля входу до нашого головного храму, і лише після цього йому дадуть свободу, не піддавши іншим, заочно накладеним карам. Уважаючи, що на таке покарання заслуговують лише люди ниці й гидкі, Данте поставив хрест на своїй заповітній мрії й віддав перевагу життю у вигнанні над таким поверненням до батьківської домівки. О благородне серце, сповнене вельми похвальної гордості, скільки мужності знадобилося тобі, аби пригнітити в собі пристрасне прагнення повернутися на батьківщину і не стати на шлях, принизливий для людини, яку вигодувала філософія! За свідченням сучасників, в інших випадках він також поводився як людина, пройнята свідомістю власної гідності й тямуща у своїй достеменній ціні; особливо ця його властивість виявилася одного разу – у ту пору, коли він укупі зі своєю партією очолював державу. Флорентійським урядовцям стало відомо, що їхні переможені супротивники, удавшись до посередництва папи Боніфація VIII, закликають Карла – чи то брата, чи то родича тодішнього французького короля Філіпа – навести лад у Флоренції, й усі вони зібралися на раду, аби разом подумати, як чинити, і серед інших запобіжних заходів постановили відправити посольство до папи, чий престол був тоді в Римі, й умовити його або перешкодити походові Карла, або спонукати того увійти в перемовини з ними. Коли дійшло до вибору голови посольства, усі одностайно назвали Данте. На це він мовби подумки вимовив: «Якщо я поїду, хто ж залишиться? А якщо залишуся, хто ж поїде?» – ніби він один серед усіх був значний, а інші набували значущості лише через нього. І вони зрозуміли й запам’ятали його слова, але те, що стало їхнім наслідком, не має сюди стосунку, і я не спинятимуся на цьому.
Ще треба додати, що цей хоробрий муж виявляв рідкісну стійкість в усіх своїх знегодах і тільки в одній був чи то непоступливий, чи то упереджений, не знаю-бо, яке слово добрати, а саме в тому, що стосувалося політичних справ; перебуваючи у вигнанні, він виказував у цих питаннях запальність більшу, ніж личило такій людині, – недарма він намагався приховати цю свою властивість. Аби ж усі збагнули, якій партій був так пристрасно і вперто відданий Данте, оповім це трохи докладніше.
На моє переконання, Тоскана і Ломбардія навернули на себе праведний гнів божий, тому вони віддавна поділені на дві партії: звідки пішли назви цих партій, не можу сказати, але одні йменують себе гвельфами, інші – гібелінами. І таку непоборну владу здобули ці назви над бідними людськими головами, що, боронячи свою партію від супротивної, багато людей готові були пожертвувати не лише майном, але й навіть самим життям. Саме через ці назви італійські міста зазнали незліченних тяжких бід і міжусобиць, у тім числі й наше місто, яке очолювала то одна партія, то інша, залежно від того, чиї судження брали гору; таким чином, пращурів Данте, які належали до партії гвельфів, двічі виганяли на чужину гібеліни; він стояв біля стерна влади у Флоренції теж як гвельф. Вище вже було згадано, що його вигнали не гібеліни, а самі ж гвельфи, і от, коли Данте побачив, що йому немає повернення на батьківщину, його спосіб мислення так різко змінився, що він зненавидів гвельфів і став найзапеклішим прихильником гібелінів. Прикро мені кидати тінь на його пам’ять, але не можу не оповісти того, що знала вся Романья: коли Данте чув, що якась нерозумна жінка чи нетямущий хлопчисько балакаючи про партійні чвари, лає гібелінів, він настільки несамовито розлючувався, що, коли ті не змовкали, готовий був закидати їх камінням. І з цією ненавистю в душі він прожив до самого свого скону. Так, мені прикро затьмарювати славу такого мужа згадкою про його вади, але цього вимагає сам мій задум, бо, якщо замовчу його непохвальні властивості, ніхто не повірить і моїй оповіді про похвальні. І прошу вибачення в нього, котрий, можливо, зараз зневажливо позирає з небесних висот на мене, котрий пише ці рядки.
Я вже говорив, якою ємністю чеснот і знань був наш дивовижний поет, і заразом він не лише змолоду, але й у зрілих літах віддавав данину хіті. Хоча цей порок вельми поширений, звичайний і, більше того, мовби суприродний людям, неможливо не лише схвалити його, але й пришукати йому бодай якогось виправдання. Та хто зі смертних такий безгрішний, що насмілиться осудити поета? Певно, не я. О слабкосте, о звіряче жадання чоловіків! Якщо над нами владарюють жінки, зовсім не схильні до цієї влади, то які ж владні ті, котрі прагнуть її! Чоловічі серця не спроможні встояти супроти їхньої гарноти, вроди, хтивості й багато чого іншого: не згадуймо, на які діла Європа штовхнула Юпітера, Іола – Геракла, Олена – Паріса, адже нерозсудливі люди назвуть ці поетичні приповіді вигадками, але звернімося до доказів, яких ніхто не насмілиться спростувати. Чи не єдиною жінкою в світі була Єва, коли, піддавшись її спокусливими умовлянням, наш прабатько Адам порушив заборону, яка виходила з вуст самого Господа Бога? Так, вона була єдина. А Давид, який мав стільки дружин, – хіба при виді Вірсавії не забув і Всевишнього, і своє царство, і свою честь, і самого себе, хіба не став спершу перелюбником, а тоді вбивцею? Хіба б не виконав її будь-якої вимоги? А Соломон, наймудріший серед усіх, коли не рахувати Сина Божого, хіба не зрадив того, хто нагородив його цією мудрістю, хіба на догоду жінці не прихилив колін перед Ваалом, не прославив кумира? А злочинства Ірода і багатьох інших, котрих спонукала сама лише жага зробити догідне жінці? Серед стількох знаменитих мужів наш поет заслуговує якщо не на прощення, то бодай на більшу поблажливість, аніж якби розпустою грішив він один. І на цьому закінчую оповідь про характер Данте, адже його найпримітніші властивості я вже перелічив.

XXVI. Про твори, які скомпонував Данте
Творіння цього славного поета настільки численні, що, гадаю, необхідно укласти їх перелік, аби мимоволі потім не приписати того, що скомпонував він, іншому поетові або, навпаки, чужих творів – йому. Коли Данте оплакував свою Беатріче, маючи двадцять шість, він зібрав усі свої написані в різні роки віршовані творіння, якнайпрекрасніші сонети, канцони та інші, і випустив їх у світ невеликою книжечкою під заголовком «Нове життя», передмовивши кожний вірш докладним поясненням, коли і з якої нагоди він був написаний, а долі вмістивши вказівку, зі скількох частин складається. Хоча у зрілі роки Данте вельми соромився цієї книжечки, треба визнати, що, авторства такого юного поета, вона все-таки повна гарнот і буде подобатися читачам, особливо – не надто досвідченим. За кілька років після оприлюднення цієї збірки, уже на вершині державної влади, він окинув поглядом усе, що відкривається з таких висот, і побачив, яке життя людей, у які омани зазвичай вони впадають, як мало тих, хто йде шляхом істини, яких винагород гідні ці нечисленні та які біди готують собі ті, котрі, ухилившись від нього, знову поспішають услід за черню; осуджуючи заняття останніх і ставлячи за приклад власні, Данте був осяяний величною думкою: в один і той самий час, точніше, в одному й тому ж творінні покарати грішників щонайтяжчими карами й обдарувати якнайбезціннішими винагородами чеснотливих і, вклавши в цю працю весь свій геній, заслужити на безсмертну славу. Я вже казав, що поезії Данте віддавав перевагу над усіма іншими вченими заняттями, тому й вирішив убрати свій задум у поетичну форму. Він довго виношував його і на тридцять п’ятому році життя врешті приступив до втілення задуманого, себто до оповіді про те, на які винагороди й покарання заслуговує життя різноманітних людей. Знаючи, що люди бувають лише трьох ґатунків – грішники, або грішники спочатку, які потім запрагнули чесноти, або чеснотливі, – Данте з видатним мистецтвом розділив свій твір, який назвав «Комедія», на три частини: у першій він таврує пороки, в останній винагороджує чесноту. Як легко переконатися, кожну книгу поет розділив на пісні, кожну пісню, своєю чергою, – на римовані строфи; при цьому «Комедію» написано народною мовою так майстерно і гарно, так навдивовижу правильно, що нікому ще не вдавалося бодай у чомусь перевершити її. Непорівнянну майстерність цієї поеми можуть оцінити гідно лише ті, кому дано зрозуміти її в усіх тонкощах. Кожен знає, що немислимо знаскоку осягнути велике, а хто засумнівається, що тим більш немислимо за короткий термін створити в римованих віршах народною мовою таку піднесену, величаву, сповнену якнайглибших думок поему, де б було показано всі людські злі й добрі дії, особливо якщо життя її творця рясніє перипетіями, отруєне гіркотою, затьмарене стражданнями (а саме таким, як я вже мовив, було Дантове життя); ось чому, узявшись до цієї славної праці, він був зайнятий нею до самого скону, хоча в той же час, як стане видно з дальшого, написав ще й інші твори. А нині доречно сказати кілька слів про події, що супроводжували початок і кінець роботи над цим творінням.
Коли Данте по тім’я занурився у свою вельми похвальну працю і вже написав сім пісень першої книги, пойменованої «Пекло» і побудованої на разючій вигадці, але не язичницькій, а суто християнській, жодного прикладу чого не існувало раніше, отож у цей час відбулися події, які привели його до гіркого вигнання, правильніше сказати, до втечі з Флоренції, по чому він, облишивши на поталу долі все своє майно і серед іншого – розпочату поему, поневірявся багато років, мешкаючи почергово то в когось із друзів, то при князівських дворах. Але, як належить нам вірити беззастережно, Фортуна не спроможна завадити виконанню божої волі й, яких би перешкод вона не вчиняла, рано чи пізно те, що вказане наперед, здійснюється. Так було й цього разу. Один чоловік, можливо, сподіваючись знайти папери, які виправдовують поета, копирсався в його скринях, останньої хвилини схованих у таємному місці від буйства невдячної юрми, яка, увірвавшись у дім, жадала радше поживи, аніж справедливої помсти, і в одній з цих скринь він наткнувся на згадані вище пісні, прочитав усі сім із великим захватом і, не знаючи, хто їхній автор, вирішив викрасти обписані аркуші, вправно виконав замислене, потім, оскільки пісні так йому сподобалися, показав їх нашому флорентійцеві на ймення Діно ді Ламбертуччо, щонайвідомішому в місті віршувальнику. Діно, чоловік широкого розуму, був приголомшений не менше від того, хто приніс йому ці пісні, красою, досконалістю і багатством їхньої мови, а також глибиною думок, які вгадав під прекрасною оболонкою слів; це, а також місце, де було сховано пісні, породило в обох упевненість, що їхнім автором може бути лише Данте, і, як ми знаємо, вони не помилилися. Сумуючи за тим, що таке творіння не скінчене, гублячись у здогадах, який повинен бути його кінець, вони змовилися довідатись, де перебуває Данте і, надіславши йому знахідку, попрохати, якщо той матиме змогу, довести до кінця так чудово розпочату працю. Невдовзі їм стало відомо, що Данте мешкає в маркіза Моруелло, і вони написали про своє бажання, але не самому Данте, а маркізові, й до листа долучили пісні; той прочитав і, вирізняючись відмінним смаком, теж прийшов у захват, тоді показав їх Данте і спитав, чи знає той, чиє це творіння, на що поет, ледве поглянувши на аркуші, мовив, що його власне. Тоді маркіз почав упрохувати його не полишати без закінчення такий надзвичайний початок. «Я був переконаний, – мовив Данте, – що у краху, який спостигнув мене, вкупі з іншими моїми творами загинули й перші пісні нової поеми, і ця впевненість, а також численні клопоти, причина яких – вигнання, спонукали мене поставити хрест на високому задумі, покладеному в основу поеми, та коли вже доля настільки несподівано повернула мені її початок, і вам він сподобався, то спробую згадати мій, колись обдуманий, план і, якщо буде на те воля небес, утілити його у віршах». За якийсь час він повернувся, хоча не без труду, до перерваного твору і написав:
Продовжу я, коли ще до твердині [6] тощо.
Уважний читач одразу виявить, що саме в цьому місці Данте поновив роботу над поемою. Отже, знову він узявся до свого дивовижного творіння, але це не означає, як гадають декотрі, що більше не відволікався од нього: ні, ще багаторазово, то на місяці, а то й на роки, залежно від тягаря обставин, поет кидав «Комедію» на середині, адже не міг написати ані рядка, і справа рухалася так повільно, що смерть нагнала його раніше, ніж він опублікував усю поему. Де б не перебував Данте, скомпонувавши сім або вісім пісень – інколи більше, інколи менше, – він, перш ніж комусь показати, неодмінно відправляв їх на прочитання мессерові Кане делла Скала [7], якого поважав над усіма іншими, і лише по цьому знімав копії для охочих. Данте устиг надіслати мессерові Кане всю поему, окрім останніх тринадцяти пісень, – він написав їх, але не відправив, бо раптово помер. Навіть не вказав, де вони зберігаються, і сини поета вкупі з його учнями багато місяців поспіль шукали в паперах, чи немає там закінчення поеми, але нічого не знаходили, і всі друзі Данте бідкалися, що Всевишній не дав йому ще бодай трохи пожити й дописати найостанніші пісні «Комедії», але од дальших пошуків відмовилися, бо вже не сподівалися чогось знайти.
Дантові сини, Якопо і П’єро, обидва віршувальники, поступившись умовлянням добрих знайомих, наважилися, у міру своїх сил, докінчити батькове творіння, аби воно не залишалося незавершеним, але тут Якопо, більше за П’єро відданий пам’яті батька, побачив чарівний сон, який не лише відвернув його од нерозумного і самовпевненого задуму, але й навів на слід забраклих тринадцяти пісень божественної «Комедії», які поділися невідомо куди. За словами П’єро Джардіно, гідного громадянина Равенни й давнього учня Данте, рівно за вісім місяців після смерті поета, наприкінці ночі, у ту годину, яка зветься «світання», до нього додому прибіг вищеназваний Якопо й оповів, що йому вві сні з’явився його батько Данте, і на ньому були білосніжні шати, а його обличчя сяяло нетутешнім світлом; Якопо спитав, чи живий він, і почув у відповідь, що так, живий, але тепер йому дано істинне життя, відмінне од нашого; і тоді син запитав, чи встиг він скінчити своє творіння до того, як воскрес для істинного життя, і якщо встиг, то де сховано пісні, які вони стільки часу марно шукають. Данте буцімто знову відповів: «Так, скінчив», – і, взявши Якопо за руку, повів у світлицю, де завше спав, і мовив, указуючи на стіну: «Тут ви знайдете оте, що шукаєте». І зразу по цих словах Данте зник, а Якопо прокинувся. І сказав він мессерові П’єро, що поспішив до нього, аби оповісти цей сон, і негайно розпочати пошуки у вказаному місці – воно-бо закарбувалося в пам’яті Якопо, – і перевірити, чи то було віще видіння чи диявольська пітьма. До ранку ще було далеко, і вони удвох прийшли в оселю Данте, у його спальню, і побачили там прикріплену до стіни рогожу; без труду знявши її, вони виявили невелику нішу, якої ніколи не бачили раніше і навіть не знали про її існування, і в ній знайшли рукопис, запліснявілий од вогкості, – ще трохи, і той безповоротно загинув би. Очистивши його від плісняви й прочитавши, Якопо і мессер П’єро переконалися, що тримають у руках ті самі тринадцять пісень, які вони вже зневірилися знайти. Безмежно зрадівши, вони переписали їх і, йдучи за звичаєм автора, передусім надіслали мессерові Кане, а тоді прилучили до решти пісень. Так було зібрано водно творіння, над яким Данте працював стільки літ.
Чимало людей, у тім числі й обдарованих глибоким розумом, ставили собі запитання: чому таку велику і чудову поему, як «Комедія», котра, окрім того, трактує якнайпіднесеніший предмет, Данте, муж усеохопної вченості, написав флорентійським діалектом, а не віддав перевагу, за прикладом своїх попередників, латинським віршам? Відповідаючи на це запитання, я міг би навести різні причини, але дві з них видаються мені особливо вагомими. Перша причина, яка спонукала Данте звернутися до народної мови, полягає в тому, що він хотів прислужитись якнайбільшому числу своїх співгромадян і взагалі італійців: якби він виклав поему латинськими віршами, як писали до нього, – користь від неї була б лише вченим людям, тоді як, написавши її народною мовою, поет здійснив небувалу справу, адже, не забравши у знавців змоги читати своє творіння, показавши красу нашої мови й своє досконале володіння нею, він заразом прилучив до такого прекрасного твору людей неосвічених, про яких до нього і думати ніхто не хотів. Друга причина полягає в такому: переконавшись, що вільні мистецтва перестали цікавити його сучасників, особливо князів та інших іменитих людей, яким поети зазвичай присвячують плоди своєї праці, і що внаслідок цього божественні творіння Верґілія та інших чудових поетів не лише мало шановані, але й цілковито знехтувані, він, у згоді зі своїм піднесеним предметом, розпочав поему так:
Ultima regna canam, fluido contermina mundo,
spiritibus quae lata patent, quae praemia solvunt
pro meritis cuicumque suis, etc.
але далі за ці рядки не пішов, розуміючи, що пхати скоринки хліба в рота, який ще ссе материнські груди, – жалюгідне заняття, і наново розпочав поему, але цього разу стилем, який більше личив смакам його сучасників, і народною мовою. Як твердять декотрі, Данте присвятив «Комедію» трьом знаменитим італійцям – кожному по одній з трьох частин: першу частину, «Пекло», – Уґіччоне делла Фаджуола, пізанському державцеві, уславленому в усій Тоскані; другу, «Чистилище», – маркізові Моруелло Малеспіні; третю, «Рай», – сицилійському королю Фредерікові ІІІ. Інші твердять, що він присвятив усю книгу мессерові Кане делла Скала, але ні ті, ні ті нічим не потверджують своїх слів, отож невідомо, кому вірити, та й не таке важливе це питання, аби поринати в нього.
Окрім того, після сходження на престол Генріха VII наш славетний автор написав латинський трактат «Монархія» і поділив його на три частини згідно з витлумаченими в ньому питаннями. У першій частині він строго логічним чином доводить, що тільки імперія дарує світові добробут, – це його перша теза; у другій частині, ґрунтуючись на історичних подіях, він пояснює, що Рим по праву йменує себе імперією, – це його друга теза; у третій частині, удаючись до богословських аргументів, він твердить, що імператорська влада виходить лише від Бога, а не від його намісників, як заявляють декотрі священнослужителі, – це його третя теза. За кілька років по смерті Данте кардинал Бельтрандо дель Поджетто, ломбардський легат папи Івана ХХІІ, заборонив трактат. А причина заборони полягала ось у чому. Людовика, герцога Баварського, німецькі курфюрсти обрали королем Римським, і той, супроти волі тодішнього папи Івана, приїхав коронуватися до Рима і там, порушивши церковні заборони, свавільно настановив папою П’єтро делла Корвара, ченця-францисканця, а також підвищив багатьох церковників у кардинальський і єпископський сан, по чому новоявлений папа поклав на нього корону. Але право Людовика на владу багаторазово оспорювали, і тоді, довідавшись про книгу Данте, він і його прихильники повернули аргументи нашого автора на захист себе і своєї влади, після чого книга, мало кому знана, зажила гучної слави. Та коли Людовик повернувся до Німеччини, а його приспішники, особливо з церковників, утратили вплив і були вигнані, вищеназваний кардинал, вирішивши, що ніхто йому не спротивиться, оголосив трактат «Монархія» єретичним і віддав на публічне спалення. Подібну розправу він теж готував решткам автора і здійснив би її, навічно вкривши себе незмивною ганьбою, коли б йому не спротивився Піно делла Тоза, мужній і благородний флорентійський лицар, який опинився тоді в Болоньї, де все це відбувалося, а вкупі з ним і мессер Остаджо да Полента, обидва впливові люди в очах згаданого кардинала. Окрім цього трактату, Данте скомпонував дві прекрасні еклоги у відповідь на вірші, які присвятив і надіслав йому маестро Джованні дель Вірджиліо, про якого вже йшлося. Також він написав флорентійським діалектом прозовий коментар до трьох розлогих канцон і неначе намірявся супроводити таким же й усі інші, але чи то передумав, чи то йому забракло часу, проте жодних інших коментарів він не залишив, а вже написаний пойменував «Учта» – цей маленький твір гідний високої хвали. Уже незадовго до смерті він написав латинською прозою книжечку під заголовком «De vulgari eloquentia», призначену тим, хто хотів би вивчити засади віршування; судячи з усього, він збирався розділити її на чотири частини, але – чи смерть перервала його роботу, чи третю і четверту частину було втрачено – нині існують лише дві перші. Серед великого числа латинських епістол нашого коштовного автора декотрі досі не втратили інтересу. Також він скомпонував багато розлогих канцон та чимало сонетів і балад на теми кохання і моральності, коли не лічити тих, які він зібрав у «Новому житті», але не маю наміру приділяти їм зараз особливу увагу.
Ось цим роботам, які я перелічив, наш найясніший автор віддавав увесь той час, котрий подужував відривати од любовних жалів, гірких роздумів, родинних і громадських клопотів, а також од своєї ворожої й мінливої долі, і ці роботи значно більш бажані Богові й людям, аніж ошуканства, шахрайства, брехні, грабунки й зради – звичайні справи наших сучасників, які прагнуть різними шляхами однієї й тої ж мети, себто досягнення багатства, наче тільки воно містить усі блага життя, усю його велич, усе блаженство. О дурні сліпаки, одна коротка мить, відділивши душу од тлінного тіла, перетворить на порох плоди ваших ганебних старань, тоді як час, у чиїх надрах зникає все суще, або взагалі зітре пам'ять про багатія, або коли й збереже ненадовго, то лише на більше його безчестя. А от із нашим поетом цього не станеться, навпаки, його ім’я, відшліфоване часом, подібно до клинка, який побував у багатьох боях, дедалі яскравіше сяятиме. Отож нехай собі женеться за марними привидами той, кому це до смаку, йому ніхто не перешкоджатиме, але хай не сміє гудити того, чиї благородні дії йому незбагненні.

XXVII. Стислий виклад попереднього
Я коротко оповів походження, працю, життя, звичаї й творіння надзвичайного мужа і знакомитого поета Данте Аліґ’єрі, подеколи відступаючи од своєї теми й зачіпаючи інші питання, і зробив це в міру здібностей, якими наділив мене дарувальник усіх благ. Знаю, що багато інших оповіли б куди майстерніше і глибокодумніше, але хто дає все, що має, з того більше і не спитають. Я написав, як умів; це не кладе печаті мовчання на людей, котрі вважають, що напишуть ліпше, і якщо я припустився якихось помилок, нехай вони виправлять їх і скажуть усю правду про нашого Данте, чого, наскільки мені відомо, досі ніхто не зробив. Але моя праця ще не добігла кінця. Однієї своєї обіцянки, даної в цій книжечці, я не виконав – не витлумачив сну, який привидівся матері поета, коли вона носила його під серцем; оцей-бо сон поясню, як можу й умію, і на цьому скінчу свою оповідь.

XXVIII. Ще про сон Дантової матері
Будучи в тяжі, ця благородна пані побачила уві сні, мовби лежить під високим лавровим деревом, біля прозорого джерела, і там народжує сина, який, утамувавши голод ягодами, що падали з лавра, і напившись джерельної води, раптом, як я вже оповідав, перетворюється на дорослого пастиря; цей пастир хоче нарвати лаврового листя, тягнеться по нього, але падає і зникає з очей, а на його місці з’являється прекрасний павич. І тут, приголомшена цим дивом, благородна пані прокинулася, і солодкий сон урвався.

ХХІХ. Пояснення сну
Щоразу, коли природа, виконавиця божої добрості, готується створити ще небувале з-поміж смертних, усеблагий Господь, котрому ab aeterno [8] однакові сучасне і майбутнє, зазвичай посилає нам у своїй безмовній доброті видіння, або знак, або сон, узагалі якесь знамення, аби ми збагнули таким шляхом, що всіляке знання йде від творця всесвіту. Поміркувавши, кожен зрозуміє, що саме таке знамення він послав у світ перед народженням поета, про якого ми вже стільки говорили. Але хто сприйняв би віщий сон із більшою вірою та любов’ю, аніж та, котра мала стати, точніше, вже стала матір’ю людини, якої стосувався цей сон? Звісно, ніхто! Отже, їй було послано видіння, а яке – ясно з попереднього, але потрібно в нього вдуматися, аби правильно витлумачити господню волю. Благородній пані наснилося, що вона породила на світ сина, і справді, невдовзі в неї народився син. А тепер належить поміркувати, що означає лавр, під яким вона буцімто його народила.
Астрологи й філософи-натуралісти вважають, що земні тіла зароджуються, зростають і, якщо цьому не перешкоджає благе і непоборне божественне провидіння, існують під упливом небесних тіл. Ґрунтуючись на спостереженнях, ці вчені стверджують, що чим вище стоїть над обрієм небесне тіло, тим сильніший його вплив, і що людина все життя живе під знаком того світла, яке стояло вище за інші в годину її народження. Тому високий лавр, під яким мати Данте буцімто народила сина, означає, на мою думку, що за волею неба ця дитина мусила досягти вершин поетичної творчості й слави, адже лавр, дерево Феба, знаменує і те, і те – недарма, як я вже говорив, поетів увінчують лаврами. Щодо ягід, які падали з дерева і наситили немовля, вони, на мій погляд, символізують поживу, що її послало небо для зміцнення своєї волі, про яку щойно ішлося, – себто книги віршів і вміщені в них знання, котрі досита наживили або, інакше кажучи, умудрили нашого Данте. Прозора джерельна вода, якої він буцімто напився, певне, являє собою плідні уроки моралі й натуральної філософії: як джерело б’є з невичерпних земних надр, так і ці уроки, що відкривають нам причини й наслідки, ґрунтуються на неспростовних філософських тезах, які я уподібнив би до багатих земних надр; і як шлунок не засвоює їжі, котру ми поглинули насухо, так і розум не здатний сприйняти знань, якщо їх не вибудувано у строгу систему логічних доказів. Отож можемо зробити висновок, що Данте перетравлював у шлунку, себто в голові, ягоди лавра, які поглинав, себто поезію, котру, як уже було сказано, він так ретельно вивчав і запивав її джерельною водою, інакше кажучи – філософією.
Раптове перетворення Данте на пастиря означає зверхність його розуму, адже, розвинувшись нечувано швидко, за короткий проміжок, він опанував багато наук, необхідних, аби стати пастирем, себто давачем їжі всім, хто її потребує. Кожен знає, що є два ґатунки пастирів: одні живлять свою паству їжею тілесною, інші – духовною. Ті, хто живлять їжею тілесною, своєю чергою поділяються на два ґатунки: по-перше, ті, кого у просторіччі звемо пастухами, себто люди, які пасуть стада овець, корів та іншої свійської худоби, і, по-друге, батьки родини, які годують, оберігають і настановляють свою паству – дітей, слуг, узагалі тих, кого доручено їхньому піклуванню. Духовні пастирі також поділяються на два ґатунки: по-перше, на тих, котрі живлять людей словом божим – прелатів, проповідників, священнослужителів, які мусять дбати про нестійкі душі своїх підлеглих; по-друге, на тих, котрі багато знають і, або читанням книжок, написаних у давні часи, або компонуванням своїх власних на теми, раніше, на їхню думку, неясно викладені або зовсім непорушені, освічують дух і розум слухачів і читачів, – цих людей, у якій би царині знань вони не діяли, зазвичай іменують ученими. Отаким-то пастирем одразу чи дуже швидко став наш поет. Аби переконатися в цьому, не маємо потреби розглядати всі його праці, досить лише уважного читання «Комедії», адже її краса і гарнота такі, що слугують поживою не єдино чоловікам, але й жінкам, і навіть дітям, а якнайглибші думки, убрані в чарівно-солодку форму, тішать і насичують найбільш піднесені розуми, спершу змусивши їх неабияк попрацювати.
Прагнення Данте нарвати листя з дерева, яке наживило його, означає вже згадане пристрасне бажання поета бути увінчаним лаврами, бажання, викликане лише тим, що це листя мовби засвідчує плоди, якими він обдарував світ. За словами його матері, він упав, коли особливо жадібно тягнувся по листя; це падіння – оте останнє неминуче падіння, яке суджене всім нам, себто смерть, – справді, хто уважно прочитав цю книжку, той зрозуміє, що Данте помер саме тоді, коли особливо жадав лаврового вінка.
Далі вона оповідала, що її син раптово перетворився на павича, а це можна зрозуміти як безсмертну славу, котру Данте здобув усіма своїми творіннями, але передусім «Комедією», чиї властивості разюче схожі на властивості павича, – таке моє якнайглибше переконання. Ось чотири невід’ємні риси, які з-поміж інших особливо вирізняють павича. Перша – янгольське оперення, розцяцьковане сотнею очей; друга – потворні ноги й безшумна хода; третя – жахливий для слуху голос, і, врешті, четверта – пахуче м’ясо, яке не псується. Ці чотири риси притаманні й «Комедії», але позаяк мені тяжко дотримуватися порядку, в якому я щойно перелічив властивості павича, то зараз говоритиму про них, не дотримуючись цієї послідовності, й розпочну з кінця.
Стверджую, що сенс «Комедії» подібний до м’яса павича, адже, з якого би погляду не розглядати будь-який узятий навмання уривок поеми – з морального чи теологічного, – він завжди містить просту і непорушну істину та, отже, не лише не псується, але чим більше проникаємо в нього, тим виразніше відчуваємо його нетлінну і духмяну красу. Я легко міг би навести численні приклади на потвердження моїх слів, але це не входить до мого завдання, отож не наведу жодного – нехай тямущі люди знайдуть їх самі. Тіло павича вкрите янгольським оперенням; кажу «янгольським» зовсім не тому, що знаю, яке оперення мають янголи, і чи мають узагалі, просто я чув, ніби янголи літають, і погадав, як кожен смертний на моєму місці, – коли так, значить, вони пернаті, а оскільки жоден земний птах не має оперення прекраснішого і незвичайнішого, аніж має павич, то я виснував, що воно – янгольське, притому що ніколи б не назвав оперення янголів павичевим, адже янгол – птах значно благородніший за павича. Це захопливе оперення, на мій погляд, означає надзвичайну красу поеми, від її першого вірша до останнього: опис спускання в пекло, самого пекла і тих, хто мучиться там у різних колах; піднімання вгору й оповідь про чистилище, про каяття і слізні скарги тих, хто сподівається на залічення до лику святих; сходження в райську оселю й оповідь про нескінченне блаженство божих обранців – усе це і прекрасніше, і незвичайніше від будь-якого досі створеного усного чи письмового творіння. У «Комедії» рівно сто пісень, як, за твердженням знавців, на хвості павича налічується сто очей, і ці пісні відбивають розмаїття тем, порушених у поемі, подібно до очей, які відбивають численні барви й предмети зовнішнього світу. Отож тіло нашого павича дійсно вкрите янгольським оперенням. Його ноги потворні, а хода безшумна, і це теж уповні відповідає особливостям поеми, бо як тіло спирається на ноги, так і prima facie [9] очевидно, що всіляке поетичне творіння спирається на ту мову, котрою його написано, а італійська народна мова, котра несе на собі тягар усіх зчленувань «Комедії», воістину потворна порівняно з високою й урочистою латиною, котрою писала вся решта поетів, і, одначе, більше підхожа нашим нинішнім смакам, аніж інші найпишніші мови. Тиха хода павича говорить про смирення, яким повинен бути просотаний твір, пойменований таким чином, – це зрозуміє кожна людина, яка знає, що означає слово «комедія». Урешті, я сказав, що голос павича жахливі для слуху, тимчасом як вірші нашого поета, на перший погляд, солодкозвучні, але якщо вдуматися в їхній потаємний сенс, то переконаємося: те, що стосується павича, стосується й поеми. Чий голос звучить страшніше від голосу поета, коли той, давши простір своїй жорстокій фантазії, таврує злочини живих, або карає померлих, або гнівно нападає на схильних віддатися порокові? Нічий – нічий! Своїми описами він однаково кидає в дрож чеснотливих і розбиває гріховних, тому-то маємо право сказати, що його голос – жахливий. З цього, як з усього, сказаного вище, випливає, що той, хто за життя був пастирем, по смерті став павичем, і що сон, який наснився його любій матері, було послано їй з вишніх.
Знаю, що я лише поверхово витлумачив цей сон, але на те є свої причини. Насамперед, можливо, мені просто не до снаги таке завдання; по-друге, навіть якби мені вистачило вміння впоратися з ним, мета цієї книжки зовсім інша; зрештою, коли б і вміння вистачило, і предмет дозволив, я б однаково обмежився сказаним, аби потім теж міг зробити свій внесок у тлумачення сну той, кому це більше до снаги й до смаку. І от, сказавши все, що я міг і мусив сказати, даю договорити пропущене тим, хто йде мені на зміну.

ХХХ. Висновок
Мій хирлявий човен досягнув гавані, на яку взяв курс, коли щойно відійшов од берега, і хоча мандрівка видалася недовгою, а море було неглибоке і без бур, мушу виголосити подяку тому, хто послав мені спокійне плавання і наповнював вітрила супутнім вітром. І з усім смиренням, з усією вірою, з усім запалом, які лишень мені доступні, хоча знаю – вони все одно недостатні, – на вічні віки благословляю його ім’я і схиляюся перед його всемогутністю.

На цьому закінчується оповідь
про походження, життя, працю і звичаї
уславленого мужа Данте Аліґ’єрі,
знакомитого флорентійського поета,
і про творіння, які скомпонував він



[1] У Боккаччо – Piettola, нині назва цього населеного пункту (на півночі Італії) має форму Pietole (П’єтоле).
[2] У Боккаччо – Brandizio, нині назва цього населеного пункту (на півдні Італії) має форму Brindisi (Бріндізі).
[3] Нині вважається, що Овідій помер у Тимасі (теперішня Констанца, румунський порт на Чорному морі). Точне місце його поховання не відоме.
[4] На довільну тему – букв. «про що завгодно» (лат).
[5] Приповідь - алегорія.
[6] Початок восьмої пісні «Пекла». Переклав Максим Стріха.
[7] Канґранде І делла Скала (1291–1329) – синьйор Верони. Знавець і покровитель мистецтв. Найвидатніший представник гібелінського роду Скаліґерів.
[8] Одвічно (лат.).
[9] На перший погляд (лат.).

Серед перших італійських гуманістів XIV сторіччя одне з найважливіших місць посідає знаменитий і уславлений співець Лаури – Петрарка. Тут він сходиться зі своїм другом, іншим великим італійським письменником, Боккаччо. Що зробив Боккаччо для відновлення і знання грецької літератури, те зробив Петрарка для римської. Тепер нам важко сформувати точне поняття про ті ненастанні піклування і напруження, яких вимагала така справа, і про затримки й перешкоди в ту добу повсюдного невігластва при вишукуванні, збиранні, купуванні, переписуванні й розповсюдженні рукописів класичних творів. Наведу один приклад із тисячі. Петрарка під час свого перебування в Люттіху [1] знайшов рукопис твору Цицерона «De Officiis», але в цьому, тоді квітучому, місті він не міг знайти нікого, хто був би здатний переписати йому рукописи, а коли врешті він сам наважився переписати його, то лише крайніми трудами спромігся дістати собі рідини, яка бодай скільки-небудь була схожа на чорнило.
Одначе, якби Петрарка залишався тільки одним із перших і найвідданіших гуманістів XIV сторіччя, якби він був тільки першим представником прийдешнього Відродження, то заледве зберіг би в наступних поколіннях і до нашого часу те чоло, яке його осяває, і ту популярність, яку він має. Серед усіх пристрастей і почуттів, які хвилювали його душу, лише одній він завдячує своїм безсмертям. Ця пристрасть – кохання. Оспівуючи Лауру, він став найулюбленішим поетом спочатку Італії, а потім – і всієї Європи до наших часів. Тому зрозуміло, що всі дослідження сучасних учених скеровані на те, аби історично відновити цей образ жінки – коханої Петрарки, розкрити й пояснити оту дійсність, приховану під поетичною ковдрою його сонетів і канцон.
Але передусім нам належить розв’язати питання: чи справді існувала Лаура? Чи це не фікція, чи це не поетична мрія поета? Таке питання не є неминуче і природне, коли згадаємо: ще за життя Петрарки багато людей сумнівалися у справжньому існуванні Лаури. Це запитання поставив самому Петрарці один із його найліпших і найвідданіших друзів Джакомо Колонна. Про це довідуємося з листа самого поета, написаного латинською мовою. Колонна звинувачує його в тому, що вже від юнацьких літ Петрарка вмів ошукувати світ і що, завдяки цим ошуканствам, світ завжди мав якнайкращу думку про нього; з-поміж іншого, він указує на Лауру, яка, на погляд Колонни, – не більш ніж поетична фікція, отож і всі його любовні зітхання, усі його любовні сонети – не більш як засіб змушувати світ говорити про себе.
Звинувачення – безпосереднє і формальне. Що відповідав Петрарка? Він відповідав: «Так було б добре, якби дійсно моє кохання було самою лише вигадкою, ошуканством, а не достеменною пристрастю (simulatio esset utinam et non furor); але старатися про те, аби мене вважали божевільним, – було б найбільшим із божевіль». Відповідь досить ясна, і ми не маємо права сумніватися у правдивості слів Петрарки. Він дійсно кохав і дійсно страждав. Але й Колонна – людина, яка заслуговує на повну нашу довіру; мусимо брати до уваги і його слова. Отже, нам доводиться зробити деякі дослідження, які стосуються цієї справи.
1336-го, за дев’ять років по тому як Петрарка закохався, – в Авіньйоні, де він мешкав, ніхто ще не знав предмета цього кохання. Його довідуємося з листа єпископа Ламбеза. Справді-бо, чи ж не те саме опосередковано стверджує і власне Петрарка в листі до Колонни? Замість відповісти йому просто: «Як? Ти сумніваєшся в моєму коханні? Але хіба не знаєш, як я кохаю? Усі це знають, і тільки ти один не знаєш?» – замість усього цього Петрарка говорить лише про свої страждання, про те, що було б ліпше, аби він не кохав. Відповідь дещо неясна, мовби зроблена для того, аби уникнути прямішої відповіді. Але, в кожному разі, о першій порі безсумнівно знаємо два факти: по-перше, Петрарка кохав жінку, яка справді існувала, і по-друге – ніхто не знав, хто ця жінка. Сучасники поета вдовольнялися цим, але наступні покоління стали робити дослідження і врешті довідалися, хто була та жінка, яку поет кохав так пристрасно і так довго.
Насамперед вони старалися відповісти на запитання: чи була Лаура дівчиною або заміжньою жінкою? Багато людей бачили в ній дівчину, яка одна тільки й змогла навіяти Петрарці таке високе, чисте, благородне кохання. Проти них повстав абат де Сад, який стверджував навпаки – що Лаура була заміжньою жінкою. Аргументи, які вони висували, – численні, і декотрі з них заслуговують на особливу нашу увагу. Так, наприклад, він говорить, що Петрарка називав Лауру не інакше, як mulier foemina по-латинському, і donna, madonna – по-італійському, і що, бажаючи оспівати перемогу Лаури над коханням, він пойменував свою поему «Trionfo della Castità» («Тріумф цноти»), а не «Trionfo della Verginità» («Тріумф дівоцтва»). Одначе поміж його аргументами є один, на якому мусимо спинитися дещо більше. В одному зі своїх латинських творів Петрарка говорить, що Лаура була виснажена «morbis ac crebis...»; не вписуємо наступного слова – у ньому-бо полягає дискусійний пункт. В усіх латинських списках цього твору є скорочення «ptubs». Раніше це слово читали: «рertubationibus» [2], абат де Сад, навпаки, читає – «partubus» (пологи), отож, за цим тлумаченням, поет хотів сказати, що Лаура була виснажена хворобами й частими пологами. Справді, де Сад упевняє, що Лаура мала одинадцятеро дітей. Але з таким тлумаченням тяжко примиритися. Як можливо припустити, що Петрарка, котрий ніколи навіть не натякає на дітей Лаури, котрий завжди уявляє її вродливою і квітучою (bella e fiorente), навіть через двадцять п’ять літ після першої зустрічі, коли вона мала сорок п’ять років зроду, аби Петрарка, – говоримо, – квапився повідомити світу про часті пологи, які виснажували предмет його кохання?
Тим не менше де Сад, з іншого боку, має свої рації наполягати на такому тлумаченні. Усі біографи Петрарки: Верджеріо, Полентоне, Перуцці, Веллутелло, Джезуальдо, Беккаделлі, Томазіні й у тім числі сам де Сад упевняють, що Лаура, уроджена de Noves, була дружиною Уґо де Сада в Авіньйоні, була заміжньою двадцять три роки, мала одинадцятеро дітей і померла у квітні 1348 року. Але запитання полягає в тому, чи справді Петраркова Лаура була дружиною де Сада чи особою зовсім іншою?
Петрарка оповідає, що коли він уперше побачив Лауру, вона була вдягнена в зелене і фіолетове:
Ne gli осchi ho pur le violette e ‘l verde,
Di ch’era nel principio di mia guerra
Amore armato.

і в такому костюмі написав її портрет Сімоне Мартіні. До цього де Сад додає, що в його родині зберігся старий портрет (свої «мемуари» він написав у XVII сторіччі) в червоному костюмі, а в одній записці зберіглася позначка, з якої випливає, що Лаура де Сад мала два костюми – один зелений, інший пурпуровий: duas vestes completas, unam de viridi, alteram de Scarlatâ». Але хіба таке зіставлення щось доводить? Якщо в Авіньйоні 1300 року була мода носити зелений колір, то не дивно, що і Лаура Петрарки, і Лаура де Сад одягалися однаково, хоча водночас не були однією й тою самою особою. Але ходімо далі в наших дослідженнях.
З канцон Петрарки знаємо, що поет уперше побачив Лауру 6 квітня 1327 року, що вона померла 6 квітня 1348 року і була похована в авіньйонській церкві менших братів [3] (Frères mineurs). З другого боку, де Сад знайшов, що дружина Уґо де Сада небезпечно захворіла 3 квітня 1348 року і того ж дня написала свій заповіт. Невідомо, – додає він, – якого ґатунку була її хвороба і якого дня настала її смерть, але ймовірно, що вона померла від чуми, котра лютувала того року в Авіньйоні, особливо у квітні-місяці, отож місто втратило понад половину своїх мешканців. Звідси він виводить висновок, що Лаура де Сад і Лаура Петрарки – одна й та сама особа. Потверджуючи це, він указує, окрім того, на десяту еклогу, на один лист Петрарки й на одну канцону. Справді, з усіх цих трьох посилань випливає, що Лаура померла передчасно, раптово. Але в такому разі як пояснити, – питає Бартолі (автор історії італійської літератури, що вийшла недавно), – як пояснити вірш «Trionfo della morte», де поет говорить, що Лаура померла:
a guisa d’un soave e chiaro lume
cui nutrimento a poco a poco manca?
(подібно до ніжного і ясного світла, чиє живлення мало-помалу вичерпується). В іншому місці поет повторює той самий огляд і каже, що Лаура померла:
non come fiamma che per forza è spenta;
ma che per sé medesma si consume
(не як полум’я, погашене силоміць, а як полум’я, що гасне само собою).
Одначе якби ми навіть і знали напевне, що Петраркова Лаура померла від чуми, то чи випливає з цього, що вона – та сама особа, що й Лаура де Сад? Якщо справді у квітні-місяці 1348 року лютувала чума в Авіньйоні, то недивно, що там одного й того ж дня померли дві жінки, які мали ім’я Лаура – одне з найпопулярніших імен у Провансі.
Просуньмося ще на один крок уперед. Від «імовірності» де Сад переходить уже до «повної достеменності», посилаючись на Петрарку, який говорить, що його Лауру було поховано в церкві Frères Mineurs, – і вважаючи, що дружина Уґо де Сада заповіла поховати себе «in Ecclesia Fratrum Minorum Civitatis Avenionis [4]». Звичайно, його зближення доволі переконливе, але від достеменності ще далеке. Під час чуми дві жінки помирають одного і того самого дня, похорони в одній і тій самій церкві (у якій щоденно ховали без ліку людей), – чи випливає з цього, що обидві вони – одна й та сама жінка? Гадаємо, такого висновку де Сад дійшов під упливом іншого факту, про який мусимо сказати нині кілька слів.
1533 року в одній каплиці французької церкви в Авіньйоні було відкрито прах Лаури: у труні знайшли італійський сонет, з якого виявилося, що вона мала ім’я Лаура. Хто відкрив ці рештки? Дехто Моріс де Сев; це ми довідалися з листів одного антиквара Турна – з листа, адресованого тому самому Севові. Ця обставина вже й сама по собі доволі підозріла: навіщо Турн оповідає докладно Севові факт, який той сам відкрив, а отже, факт, відомий йому ліпше, ніж Турнові? З цього листа дізнаємося, що Сев, на прохання певного Капелли, шукав відомостей про Лауру і що, нічого не знайшовши, став досліджувати могили. Не знаємо, що розуміє Турн під словом «обшукувати» (frugare) всі могили, але, у кожному разі, навряд чи це означає, що Сев відкривав усі могили авіньйонських церков, – цього припустити неможливо; отож він шукав написи, герби, імена. І ось, вивчаючи таким чином могили, він наткнувся на одну без усілякого напису та саме її, з дозволу вікарія, відкрив. У труні він знайшов рештки й кістки, а біля черепа побачив свинцеву скриню; відкривши її, він угледів розкритий пергамент і бронзову медаль із зображенням жінки, яка відкриває сукню на своїх грудях, де виявилося чотири літери: M. L. M. I.; цей підпис Сев пояснив таким чином: «Madonna Laura Мorta Iace [5]». На пергаменті було написано італійський сонет, який Сев приписав Петрарці. Але сонет поганий і нездарний. Петрарка не міг написати фраз на подобу таких: «quei felici ossa, lа beltà scorsa, la penna che guida coll'inchiostro e colla ragione [6]». Усі дослідники визнали цей сонет фальшивим. Він і не в манері, і не у стилі Петрарки. До того ж, 1348 року, у пору смерті Лаури, Петрарка перебував у Вероні й повернувся до Авіньйона лише за три роки. Яким же чином він міг би наважитися по приїзді відкрити труну Лаури й покласти туди свого сонета, він, котрий так старанно приховував від усіх Лаурине ім’я? Допускаючи цю неможливість, де Сад говорить, що, ймовірно, сонета написав один із друзів Петрарки й сам поклав його у труну. Але і з цим тяжко погодитися. Ще кілька років тому ніхто з друзів Петрарки не знав навіть про існування Лаури, і раптово знаходиться приятель, який не лише знає про існування Лаури, але й знає її ім’я, мало того – пише від імені Петрарки сонет, кладе його у труну, таким чином ризикуючи зганьбити ту, яку так обожнював Петрарка. Окрім того, Лаура померла, як відомо, шостого квітня і того ж дня була похована. Яким чином могло статися, що за такий короткий проміжок часу не лише було написано сонет, але зроблено медаль із зображенням Лаури? Чи, можливо, непроханий друг відкрив труну кілька днів потому, поклавши туди сонет і медаль? Але ж була чума, а в цей час розкривати могили не особливо приємно. У кожному разі, з якого боку ми б не розглядали цю історію, вона видається необґрунтованою і вигаданою. У такому випадку що ж залишається від припущеної тотожності Лаури Петрарки з Лаурою де Сад?
Професор Палермського університету Дзендріні зауважує («Petrarca e Laura», Milano, 1876): поетові не могло бути байдуже те, що Лаура була заміжня, що ця обставина з потреби мусила хворобливо відбитися в усіх його сонетах, панівним мотивом усієї його поезії мусила бути, як і у Вертера, така думка: «Вона належить іншому, вона не може належати мені». Але такий висновок цілковито хибний. Петрарка багато в чому сам на собі має сліди школи трубадурів. Та кому з них чоловік був перешкодою? Який трубадур дбав про чоловіка? Згадаймо лишень: у зібраннях трубадурів уважалося законом, що кохання між подружжям не може існувати; на жінку перестали дивитись як на тілесну істоту, потрібну чоловікові; вона перетворюється на божество; чоловік повинен уважати себе надміру винагородженим, коли отримає право поклонятися і служити цьому божеству. Чи міг Петрарка, дивлячись на кохання, як дивляться трубадури, не говорити про те, що його пані належить іншому? Що Вертер страждає, це зрозуміло; але ж Ґете віддалений од Петрарки на кілька сторіч. Ось чому, з-поміж іншого, професор Дзендріні даремно дивується з того, що Петрарка нітрохи не дбає про одинадцятеро дітей Лаури. Хто з трубадурів дбає про дітей своєї пані? Дзендріні й з цієї нагоди посилається на Вертера і вказує на Аспазію Леопарді, який пристрасно цілував її дітей. Але ще раз: що може бути спільного між поезією Петрарки та поезією Ґете і Леопарді?
Далі від цього не підемо в нашому дослідженні й ототожненні Лаури де Сад із Лаурою нашого поета, і зрештою: яке нам діло до того, була його Лаура заміжня чи ні? Чи через це применшується лірична поезія Петрарки? У жодному разі. Нам достатньо знати, що Лаура – певна жінка, яка справді існувала. Тому залишмо прекрасну авіньйонку в тій імлі, якою оточив її поет, і погляньмо, якого ґатунку було кохання Петрарки. Предмет якнайцікавіший, зокрема тому, що й сам Петрарка був людина надзвичайна і геніальна.

Першодрук: «Живописное обозрение стран света». – СПб. – 1887. - № 1.


[1] Люттіх – німецька назва бельгійського міста Льєж.
[2] Занепокоєння, тривога (лат.).
[3] Ця католицька чернеча організація відома також як Орден францисканців.
[4] У церкві [Ордену] менших братів міста Авіньйона (лат.).
[5] Тут лежить померла Мадонна Лаура (лат.).
[6] Оті щасливі кістки, минула врода, перо, кероване чорнилом і розумом (іт.).

Сергієві Ернсту

Пам’ятаю ще від юнацьких часів дорогу з Падуї на Болонью: рівнина зі смугами пшениці, гірляндами лоз від яблуні до яблуні по межах, інколи – килими червоних маків. Потяг, treno omnibus із поперечними відділеннями у вагонах, не квапиться. Третій клас, італійські селяни з засмаглими обличчями – очі видаються на них світлішими. Нехитра добродушна балаканина. Кудкудакання курки в козубі, сміх молоденьких чорнооких синьйорин.
На станціях пропонують обплетені фіасочки к’янті.
- Ferrara, Ravenna, Rimini si cambia!
Так гукали пересадку добродушні кондуктори на чолі з capo della stazione, вусатим начальником станції в червоному кашкеті, як у нас у чеховські часи.
Нам, через молоді літа і незнання мови, здавалося, що, крім Феррари й Ріміні, є ще й незнане містечко Сікамбія, куди теж можна проїхати (а це означає просто «пересадка»).
І ось у певний час на південь від Падуї з’являються пагорби – невисокі, але вельми приємні. М’які й затишні, у виноградниках, по них невеликі поселення – далі містечко Монселіче, знову зупинка, знову к’янті й Сікамбія.
Далека тиша Альп, майже фантастичних, – це одне: таємничий надземний світ. Ці височини свої, це частина тутешнього краєвиду, тутешнього життя: Евґанейські пагорби. Звідси недалеко і до батьківщини Верґілія. Тут колись блукав Уґо Фосколо. Шеллі згадує про них. Ці краї не можуть не подобатися поетам.
Неподалік Монселіче, осторонь дороги, Петрарка обрав собі останнє пристановище: містечко Аркуа – кінець його мандрівного і самотнього життя.
* * *
«Я був зачатий у вигнанні й народився у вигнанні», – мовив він про себе. Біограф додає: «Він і залишився вигнанцем».
Громадянські війни не з наших часів існують. У вік Данте і Петрарки вони були ледве не загальним правилом (у центральній Італії). Одна половина містян виганяла іншу, потім – навпаки.
Власне справжнім вигнанцем був батько Петрарки, нотаріус мессер Петракко з Ареццо, який брав участь у міжусобиці. Через неї-бо малий Франческо, майбутній поет, утратив батьківщину, потрапив до Авіньйона, де оселилася вся родина. Там і виріс, уславився, у Воклюзі поблизу Авіньйона провів найліпші роки й лише п’ятдесятирічним, уже знаменитим, побачив Італію.
Його вигнання було не таке, як вигнання Данте. Ніхто йому не погрожував, небезпеки він не зазнавав. Навпаки, був навіть увінчаний у Римі на Капітолії.
Листувався з Папою, королями й кардиналами, його слава була надзвичайна. Верхівка, можливо, найбільше цінувала в ньому ерудита, знавця старожитностей, а його італійські вірші доходили (без книгодрукування) і до простих людей. Що міг знати про нього, крім канцон про Лауру, сліпий з містечка Понтремолі? Але ж саме він вирушив у далеку мандрівку лише для того, аби «почути голос Петрарки й дихати тим самим повітрям, що й він». Або скромний ювелір – шанувальник із Берґамо? Петрарка мав багато прихильників.
Він любив славу, але глибоко відчував смерть і вічність, у зрілому віці провадив напівчернече життя, молився не лише вдень, але вставав і вночі, – завжди каявся і навіть поклоніння Лаурі вважав слабкістю.
По різних поневіряннях Італією врешті оселився в цьому Аркуа, на Евґанейських пагорбах, з дочкою та її родиною.
Переді мною – світлина будинку Петрарки. У ті часи будували ґрунтовно: будинок простояв шістсот років – тепер у ньому щось на подобу музею. Будинок одноповерховий, простий, з черепичним дахом, лоджією – балконом у сад, густо порослий, де відчуваю наявність лаврових дерев. Вікна старовинні, овальні. Зі строгого бічного фасаду виглядають балконні двері – виглядають сухувато, і лише балкончик оздоблений ліроподібними залізними ґратами – дуже вишукано: дрібниця, яка говорить про країну мистецтв. З-за рогу даху видно шматочок одного з тих Евґанейських пагорбів, котрі подобалися мені ще замолоду.
Петрарка вже був старий. Головна його радість нині – книжки, писання. Тут він написав «Тріумф Вічності», заключну частину «Тріумфів» – поеми видінь. Кожен тріумф поглинає попередній. Любов панує над усіма людьми, сам поет підлягав їй. Але Цнота, у вигляді Лаури, перемагає Любов. Смерть тріумфує взагалі над усім, навіть над Чеснотою. Далі йде Слава, яка переживає Смерть, але Час долає й Славу. Та все знаходить спокій у Вічності, яка підносить на небо до Бога.
Якщо він завжди багато думав про смерть – ще у Воклюзі, лягаючи спати, не був певний, чи прокинеться вранці, – то тут кінець життя сильно присунувся. Змагали старечі недуги. Але він не падав духом. «Я живу, любий брате, без галасу, без мандрівок, без клопотів, завжди читаю і пишу, дякую Богу і за моє щастя, і за хвороби, котрі, якщо не помиляюся, дано мені не як кару, а для постійного випробування». Прохає в Бога «доброго кінця» і відпущення «гріхів юності».
Який письменник у цьому напівченці! Який давній прабатько всієї нашої верстви!
Його друг Боккаччо пише йому з Чертальдо, поблизу Флоренції – його хвилює, що Петрарка багато працює. Але той гадає, що так і треба. «Постійна праця і старанність – пожива моєї душі. Якщо припиню і стану відпочивати, то скоро моє життя припиниться» – правило, здається, одвічне для відданих своїй справі. І ще, теж завсідний заповіт нашій братії: «Немає тягаря легшого за перо і немає приємнішого».
Цим пером колись було написано, ще у Провансі, ті сонети й канцони «На життя Мадонни Лаури», «На смерть Мадонни Лаури», які увічнили його ім’я. Він писав їх по-італійському і мовби соромився, що не по-латинському. У старості всю цю любов до Лаури вважав гріхом і писав довгі латинські поеми, цілковито забуті.
І ось тепер, у скромно-чарівному Аркуа, країні чудового вина, поміж виноградникми, оливами, з далекими видами на рівнину в сріблястому серпанку в облямівці Альп, він працював, окрім «Тріумфів», і над «Життям Цезаря».
У Цезарі було певне його душевне вигнання. Він обожнював Італію, але бачив її крізь Давній Рим, хотів її «як велику державу». Подібно Данте чекав на якогось імператора, сильну владу, що об’єднала б і привела до ладу країну прекрасну, але шматовану чварами. Як сталося з Данте, як бувало й з іншими вигнанцями, його сподівання на іноземців не виправдалися. Як і в Данте, політика не вдалася, а поезія залишилася безсмертною.
В Аркуа, втім, політикою вже він не займався. Окрім літератури був прив’язаний до родини дочки, дуже любив маленьких онуків. Смерть одного з них переживав як велике горе.
* * *
Був ще один рід літератури, якому він оддавався тут, як і в давні часи, посилено, – листи. Узагалі його листи ставлять високо, в один ряд із цицероновими, себто у світовий ряд. Він любив цю форму, писав багато, охоче опрацьовував і переписував. До нас дійшло п’ятсот листів Петрарки. Вони рано уславилися, ще за його життя.
У самому Аркуа жили тихо, з відтінком ідилії. Але навкруги не було спокою. Постійно йшли дрібні війни. Тут уже не грабіжники, а військові застави оглядали багаж проїжджих. Петрарка подеколи зумисно не запечатував листів – нехай прочитають, повчаться.
Від останніх днів його життя тут, в Аркуа, збереглися листи до Боккаччо в Чертальдо.
«Щодо мене, то з наступного листа побачиш, який я далекий від твоїх порад бути лінивим. Не вдовольняюся своїми величезними починаннями, на які б не вистачило мого життя, навіть якщо його подвоїти. Постійно шукаю нової й нової праці, настільки жахлива мені дрімота і в’ялість бездіяльності...»
«...Так, тепер-но мені й здається, що починаю – що б ви не думали про мене – ти й інші – ось моя думка про себе самого. І якщо з-поміж усього цього надійде кінець мого життя, котрий, звичайно, не може бути дуже далекий, – я волів би, не приховую, знайти юність наприкінці життя. Але позаяк у моєму становищі це неможливо – бажаю, аби смерть застала мене за читанням, писанням, або, ще ліпше, якщо завгодно Господу Ісусові, за молитвою, у сльозах».
Після цього листа він написав Боккаччо ще одного, передсмертного. (Попередні пролежали в нього два місяці: не заходилося нікого, хто міг би доправити їх у Чертальдо, – вочевидь, дороги були надто небезпечні.)
Цей третій лист показує і трудництво його останніх днів, і любов до Боккаччо: він переклав латинською мовою і відправив другові переклад його знаменитої заключної новели (з «Декамерона») про Гризельду – уславлення жіночого терпіння і смирення. Боккаччо не завжди писав легковажне!
У Національній Бібліотеці є примірник останнього твору Петрарки «Життя Цезаря». За ним видно, як насувалася недуга на автора, як псувався почерк і як уперто боровся Петрарка: початок кожного дня сильніший, надвечір він утомлюється і рука слабне. 20 липня 1374 року, у день його народження (йому виповнилося сімдесят), Петрарку було знайдено за письмовим столом безпритомним. Не приходячи до тями, він помер.
А певна сторінка «Життя Цезаря» так і залишилася недописаною. З перших рядків її рукопис уривається на напівфразі. Це й була смерть – помер він воістину як належить письменникові. З тим, що любив, у чому прожив життя.
* * *
У ту, першу свою мандрівку я замало знав про Петрарку, і Евґанейські пагорби пройшли просто вишуканими видіннями.
Але пізніше, у тій самій Флоренції, куди ми тоді неквапливо пробиралися (у Болоньї теж була Сікамбія) – саме у Флоренції я й купив томик його віршів. Це сталося на одному зі скромно-безсмертних місць світу, на невеликому майдані церкви Сан-Лоренцо. У цій церкві – «Ніч» та інші творіння Мікеланджело, поруч бібліотека Лауренціана, на майдані старий кондотьєр Джованні делле Банде Нерее сидить на врослому в землю п’єдесталі. Тут же ринок, торгували милом, гребінцями, висіли червоні шуби для візників з собачими комірами, по тринадцять лір шуба. Стояли й кіоски з книжками. Звідти родом мій Петрарка – нехитре видання, але в палітурці з корінцем віслючої світлої шкіри. Він поїхав зі мною до Росії, довго там жив. За ним я трохи й увійшов у його світ. А книжка з пергаментною палітуркою загинула в Росії, у революцію. Але поетичний слід залишився – і в моїх ранніх писаннях, і в душі, і в спогадах про страшні роки. Такий супутник допомагав тоді. («Дзвін світло-срібного вірша Петрарки».)
І тепер, удалині від батьківщини й від Італії, знову долетіла звістка про нього. Дивлячись на зображення цього будинку, яке дружня рука надіслала з Аркуа, на листочок із його саду (сентиментально, але непогано), думаю про те, що все-таки ще б хотілося побувати в тих місцях – порадіти на Евґанейські пагорби, з маленької станції поїхати сільським автобусом або з візником у недалеке Аркуа. Побувати в оселі й кімнатах Петрарки, подивитися на крісло, де він сидів. Вулицею спуститися вниз до церкви, де на сільському цвинтарі спочили його рештки – могильний пам’ятник із рожевого мармуру увінчано невеликим бюстом Петрарки.

1954

Л[аскаві] п[анове], у п’ятницю 22 лютого в Петербурзькому університеті відкрито нову кафедру – кафедру історії мистецтв, у якій давно вже було відчутно нестачу. Треба очікувати, що п. Прахов, який обійняв її, цілком задовольнятиме всі необхідні умови, оскільки він давно вже займається своєю справою й останні два роки, як ми чули, провів за кордоном із метою поповнити свої знання оглядом на місці пам’яток мистецтв Греції, Італії та інших європейських країн. Але, як ми чули від осіб, котрі були присутні на першій вступній його лекції в університеті, він висловив тут деякі думки, що не можуть не дивувати в сучасному професорі мистецтва.
Говорячи про предмети, які належать до царини образотворчості, та про предмети, які до цієї царини не належать, п. Прахов оголосив, що перші не слугують цілям користі, тоді як другі власне її переслідують; як приклад останніх він навів «ключ» і «креслення якого-небудь механічного пристрою», котрих, за словами п. лектора, звичайно, ніхто не назве предметами, які належать до царини образотворчості. Такий відгук видався багатьом із числа присутніх украй дивним і, без сумніву, здатний видатися кому завгодно цитатою з підручників естетики добрих старих часів. Давно вже поняття про «піднесене, ідеальне, захмарне» мистецтво змінилися в найліпшій частині суспільства, і навряд чи багато людей ще й тепер уважають за приниження для «істинного мистецтва» слугування цілям щоденної, буденної користі.
Невже, справді, треба виключити зі списку високих або значних художніх творінь Партенон і Альгамбру, месу Палестріни й народний гімн, ручку кинджала роботи Бенвенуто Челліні й маківку біля ефеса шпаги, яку гравіював Альбрехт Дюрер, лише тому, що всі ці предмети було створено не для дозвільного милування і художньої насолоди, а передусім для діяльного, практичного вжитку?
Невже, справді, п. лектор не знає, що жоден скільки-небудь пристойний твір про образотворчість нині вже не тримається отих потішних перепон, які так довго гальмували поняття про мистецтво?
Проповідувати мистецтво для мистецтва – нині вже просто неприпустимо після всього, що про це говорили й писали. Тому нам дуже б хотілося отримати пояснення: невже дійсно наш новий лектор проповідує такі відсталі речі й у такому ж дусі наміряється провадити решту свого курсу?

Першодрук: «С.-Петербургские ведомости». – 1874. – № 56.

Коментар Петра Щипунова
Адріан Вікторович Прахов (1846–1916) – мистецтвознавець, який мав значну популярність. Виступ Стасова проти Прахова – невипадкове явище. Його оцінки позицій Прахова в царині мистецтва цілковито поділяли Рєпін і Крамський. Рєпін був добре знайомий з Праховим, одначе їхні погляди на мистецтво в багатьох питаннях принципово розбігалися. Так, 1873 року Рєпін, у якого бував Прахов, писав Стасову з-за кордону: «…Він якнайобов’язковіший, милий… Але по його від’їзді до Відня я сказав собі, що між ним і мною все скінчено; більше не можу мати друзями людей застарілих поглядів, індиферентів, цих шлунково-статевих космополітів… Це людина… з суто мавпячою здібністю дресируватися; поза дресируванням і традиціями він нічого не бачить чи боїться бачити. Він не боїться лаяти все нове, видатне – лають легіони його братії, позолочених посередностей…» [1] 1874 року Рєпін повторює: Прахов «неприємно дратує мене вже самою присутністю… попри його благодушні музейні новини, описані благодушним музейним тоном. Терпіти не можу цієї благодушності, вона схожа на благодушність попів, які навіюють селянам (ще кріпакам), що „немає влади не від Бога”» [2]. Крамський поділяє це ставлення Рєпіна до Прахова. «Щодо Прахова, – писав він Рєпінові 1873 року, – то, вибачте мені (він Ваш добрий знайомий), а він, теє-то, поширює нездорову атмосферу». Прахов – це «новий художній бич». «Пощади жодної від нього чекати не можна. Це велич Олімпу, це незаперечні тези, це глибокодумні німецькі думки…» «Я до нього давно придивляюся: що воно таке?.. Є люди обізнані, тямущі, навіть, мабуть, недурні, але їм найбільше потрібно вгадати напрямок майбутнього вітру, аби заспівати раніше за всіх… Прахов не має, як то кажуть, ані сорому, ані сумління, себто керівної ідеї. Куди він іде, що визнає, якому Богу молиться? – Не розібрати» [3].

Цей концерт відбудеться у вівторок, 13 березня, але мені випало бути сьогодні на репетиції, і скажу, що, хто любить російську музичну школу, хто здатний розуміти талановитість і значення нових російських музичних творів, той добре зробить, якщо піде на цей концерт. Окрім двох п’єс, увесь концерт складено з творів виключно російських, та ще яких: усіх обдарованих і цікавих! Це буде, отже, ще одна нова громова відсіч отим зухам, які так спритно розпорядилися минулого літа на всесвітній виставці, набрали три купи поганих речей, при найпомірнішій дозі важливого й істинно доброго, і мовби дали присягу переконати Європу, що останнім часом зовсім не маємо ані талановитих музикантів, ані талановитих творів – як вимело. Одначе погляньте, скільки тут, у концерті Д. М. Леонової, набралося достеменно прекрасного, справді нашого, а проте не чуваного і не баченого минулого літа в Парижі. Спочатку увертюра Ц. А. Кюї до «Кавказького бранця», річ надзвичайно талановита і вишукана, інструментована чарівно, точнісінько à la Балакірєв; увертюра самого Балакірєва «Король Лір», якої, звичайно, тому й не виконують у концертах музичного товариства, що в ній сидить величезне обдарування, і набагато пристойніше, звісно, грати там невідь яку нездарщину всіляких чехів та німців; «Сербська фантазія» М. А. Римського-Корсакова – твір палкий, живий, дивовижно-гарний, як усе, що створює цей автор, – і блискуче інструментований; урешті – «Малоросійський козачок» Даргомижського, який, хоча й був зіграний у Парижі, але як нещасно понівечений! Це в частині інструментальних речей. У частині співацьких: чудова «Казка про царівну Ладу» з «Псковитянки», яку, бувало, завжди так чарівно виконувала на сцені Д. М. Леонова; пісня розкольниці Марфи з опери «Хованщина» М. П. Мусоргського – одне з найліпших творінь цього автора за останній час; кілька романсів Глинки та пп. Балакірєва і Мусоргського, балада «Застонало сине море» з «Рогніди» Сєрова і, врешті, ще молитва з хором «В минуту жизни трудную» Глинки, повну інструментовану партитуру якої сам автор подарував 23 роки тому Д. М. Леоновій навіки у повну власність. Іноземних п’єс, як я вже сказав, – дві, і обидві капітальні: романс Жебрачки Фідеси з «Пророка» Меєрбера та «Вільшаний король» Франца Шуберта, якого чудесно інструментував Ліст. Обидві ці речі Д. М. Леонова виконує достоту відмінно, і особливо мене вразило те глибоко драматичне вираження, з яким вона вимовляє останні слова балади Шуберта: «…в его объятьях ребенок был – мертв!!!». Я сто разів чув цю баладу і в нас, і за кордоном, і мушу признатися: ні в кого ніколи не чув подібного вираження. Щодо виконання решти речей, голосових творів власне російської школи, тут не може не бути багато хорошого, відмінного, коли згадаємо, що Д. М. Леонова, при своєму чудовому обдаруванні, багато років послуговувалася порадами і вказівками самих Глинки і Даргомижського, а в останні роки – усіх нових російських композиторів.
Наша публіка завжди любила цю артистку, особливо коли вона виконувала характерні національні типи й наші національні музичні твори. Напевне, публіка зустріне артистку з симпатією й тепер, коли вона повернулася з музичних мандрів Японією, Китаєм, Північною Америкою та багатьма країнами Європи, де старалася познайомити з російською музикою і російською талановитістю тисячі людей. Не треба забувати ще й того, що Д. М. Леонову не пускають на театр, як багатьох інших обдарованих артистів. Отож нехай хоч публіка буде до неї добра.

Першодрук: «Новое время». – 1879. - № 1090. – 12 березня.

Коментар
У низці своїх робіт Стасов викриває різних реакційних критиків, які безсоромно використовують музичну рекламу для власних ницих цілей. Такій діяльності Стасов протиставляє високоідейну пропаганду через пресу значних явищ художнього життя. До виступів цього ґатунку належить і стаття «Концерт Д. М. Леонової».
Дарія Михайлівна Леонова (1835 [1]–1896) була видатною співачкою російської національної реалістичної школи. За словами сучасників, вона мала задушевне і дзвінке контральто значного діапазону. Глинка вважав її «самородним російським талантом» і особливо цінував її виконання російських пісень. Мусоргський називав її «надзвичайною людиною» і вважав, що в ній є «енергія, потуга, корінна глибина почуття, усе, що неминуче захоплює і приковує». Римський-Корсаков говорив, що «в речах драматичних і комічних вона бувала часто неповторна» [2].
Наприкінці 1850-х рр. Дарія Леонова вкупі з Йосипом Петровим стояли на чолі російської оперної трупи, особливо виокремлюючись у характерних ролях. Прослуживши в Маріїнському театрі 22 роки, вона покинула сцену і зайнялася концертною діяльністю. Виступала в багатьох російських містах, зокрема на Уралі та в Сибіру, гастролювала у Відні, Парижі, співала в Китаї, Японії, Америці. 1879 року разом із Мусоргським здійснила велику концертну поїздку Волгою, Україною, Кримом і центральною частиною Росії. Наприкінці життя зайнялася педагогікою, заснувала в Петербурзі вокальні курси, запросивши концертмейстером Мусоргського. Після його смерті продовжувала займатися викладанням у Петербурзі й певний час у Москві [3]. Виконавська діяльність Леонової, яку творчо виховали Глинка, Даргомижський, Мусоргський та інші видатні російські композитори, що розучували з нею свої опери, мала величезне значення у справі пропаганди вітчизняної творчості, зокрема творів молодої російської музичної школи, не лише на батьківщині, але й за кордоном; звідси й ставлення Стасова до неї, його турбота про те, аби прийдешній концерт Леонової не пройшов у порожній залі.
У статті порушено питання концертного репертуару. Стасов уже не раз виступав з критикою наявних програм, наголошуючи, що центральне місце в них повинні посідати твори Глинки, Даргомижського, композиторів «Могутньої купки»; у статті про Леонову він дає мовби взірець такої програми.
Говорячи про російські концерти на Всесвітній паризькій виставці, Стасов має на увазі концерти 1878 р., які відбувалися в залі палацу Трокадеро під орудою Миколи Рубінштейна. Він не раз виступав з критикою цих концертів, дорікаючи диригентові за неправильну побудову програм, у яких серед російських було представлено твори Чайковського, Антона Рубінштейна, Варламова, Гурильова, Бортнянського і були майже відсутні твори композиторів «Могутньої купки»; не подобалося Стасову і диригування М. Рубінштейна [4].

Ласкаві панове. З листа Ц. А. Кюї, надрукованого в сьогоднішньому числі «С.-Петербурзьких відомостей» (27 листопада 1870 року), вам, звичайно, відомий новий факт, який збільшив собою кількість сумних фактів російської художньої історії. Опера «Кам’яний гість», найліпше й останнє творіння Даргомижського, гідне суперничати з геніальним «Русланом і Людмилою» Глинки, не прийнята на сцену і залишиться незнаною нашій публіці, усупереч усім найпалкішим очікуванням, бо не визнано можливим заплатити за російську оперу 3000 руб. Звісно, як і всі, хто довідався про цю дивовижну подію, тепер ви стинаєте плечима і зачудовано питаєте: «Що ж це означає? На що ж це, врешті, схоже? Невже в ряду наших витрат 3000 р. вже становлять таку величезну суму, що нема чого й замислюватися про неї, які б, утім, талант, краса і майстерність не містилися в новому творі? Чи, можливо, ми такі багаті на таланти й великі творіння, що не варто багато церемонитися з якою-небудь оперою, і є вона чи її немає на світі – однаково?» Певне, ви так міркуєте в цю хвилину і сердитеся, і обурюєтеся щиросердно; але мушу вам сказати, що ви тисячу разів не маєте рації, тому, по-перше, що цілком даремно уявляєте, буцімто в нас усі неодмінно так і повинні дорожити митцями та їхніми творами, як це буває в решті Європи; а по-друге, ви не маєте рації тому, що не знаєте добряче завсідної долі наших опер. Річ у тім, що лише нездарні або принаймні дуже погані з числа російських опер мають усілякий успіх, точно мовби їх скомпонували іноземці; зате, навпаки, усі найталановитіші, інколи геніальні наші опери мусять пройти на своєму віку крізь тисячі поневірянь. Приклади на поверхні. Згадайте «Життя за царя»: її поставили на сцені лише тоді, коли Глинка дав підписку не вимагати жодної винагороди за свою оперу. «Руслана» спочатку давали якийсь час, але потім покинули й забували про нього цілих 12 років, отож потрібні були бозна-які зусилля, аби, врешті, цю оперу знову почула російська публіка. З «Русалкою» була історія того ж ґатунку. Хто знає все це, той, звичайно, ніколи не здивується неуспіхові доброї російської опери: «Певне, вона дуже-бо талановита, якщо їй сильно не таланить у нас», – скаже подумки кожен. Але успіх «Кам’яного гостя», здається, перевершує все, що бувало раніше в цьому плані: ніхто навіть не розгорнув нині цієї опери, ніхто навіть не поцікавився тим, добра вона чи погана, геніальна чи посередня. Досі мова йшла все тільки про одне: про три тисячі й про те, що таких (!) грошей за російську оперу платити не можна. Ну, можливо, усе це справді чудово, прегарно і навіть дотепно, можливо, усе це так і мусить бути, але все-таки, мені здається, такі дивовижні порядки повинні глибоко засмучувати й ображати вас, митців. Гадаю, вам навіть більше, ніж решті нашої публіки, повинні здаватися тяжкою доля, яка спостигла велике – за визнанням наших найліпших музикантів – творіння Даргомижського, і сумною – доля, що переслідує вашого побратима по мистецтву навіть після його скону. Що може бути жахливіше для митця від думки, що його найкращого, найдорожчого твору не хочуть знати, що на нього звертають стільки само уваги, як на які-небудь шафу або стілець. Тому-то я й наважуюся запропонувати вам справу, звичайно, ще не бувалу в літописах нашого мистецтва, але тепер вона виявляється необхідною – таку справу, яка, мені здається, вкриє вас вічною честю: ви придбаєте «Кам’яного гостя» самі й потім подаруєте його російському театрові, російському народу. Це вам нескладно буде зробити. Вам би варто було лише дати ще раз чудовий концерт, на подобу того, який недавно ви дали на користь фонду для монумента Глинці. Але нехай на афіші стоїть великими літерами, що ви даєте цей концерт саме на те, «аби зібрати 3000 на купівлю „Кам’яного гостя” Даргомижського», якого інакше всі ми, мабуть, років 20, а може, і ніколи не побачимо на театрі; нехай цей концерт умістить у своїй програмі теж і один котрийсь уривок із «Кам’яного гостя» (більше одного уривка тяжко було б тепер дати: надто дорого коштували б переписування нот і оркестр); нехай навіть ціни будуть дорожчі від звичайних у цьому концерті – і, мені здається, напевне наше суспільство не залишиться глухим до справді національного заклику і своїми складеними рублями допоможе нам покласти велике художнє творіння на вівтар вітчизни. Це була б славна, дивовижна справа, найгідніша зборів російських митців. І сподіваюся, що вона вдасться. Тільки не відкладайте цієї справи.

Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1870. - № 329. – 29 листопада.

Коментар Марії Блінової
(за редакцією перекладача)
Стасов як поводир «російського музичного війська» багато сил віддав просуванню на сцену видатних творів вітчизняної оперної літератури. Неодноразово відзначаючи, що в Росії «існує справжнє гноблення російської опери», він активно боровся проти цього: виступав у пресі з бойовими аналітичними й полемічними статтями, а також особисто допомагав здійсненню низки постановок [1].
Стасов не залишився байдужим і до опери «Кам’яний гість». Оцінивши одним із перших історичне значення цього твору як новаторського, яскравого, реалістичного, він ужив усіх необхідних заходів, аби дати змогу зазвучати опері на сцені. 27 листопада 1870 р. критик написав і 29-го опублікував «Послання С.-Петербурзьким зборам митців», у якому закликав усіх шанувальників російського мистецтва до збору коштів на придбання «Кам’яного гостя». За два дні до опублікування цієї статті в газеті «С.-Петербурзькі відомості» з аналогічним закликом виступив Ц. А. Кюї. Такі виступи інших авторів були й раніше, одначе стаття Стасова мала вирішальне значення.
Говорячи про «Кам’яного гостя», Стасов знову порушив принципове питання схиляння перед Заходом і недооцінки російського мистецтва: «лише нездарні або принаймні дуже погані з числа російських опер мають усілякий успіх, точно мовби їх скомпонували іноземці; зате, навпаки, усі найталановитіші, інколи геніальні наші опери мусять пройти на своєму віку крізь тисячі поневірянь». Цю думку він неодноразово повторював і надалі, обурюючись тим, що «дають хід… або всілякій ганебній погані, або цілковитій мізерії, або… тому, що найменш російське і самостійне і що найбільше нагадує посередню загальноєвропейську рутину» («Московська приватна опера в Петербурзі»). Одначе, у запалі протесту, Стасов у цій статті переоцінює добре становище в Європі, уважаючи, що там уміють цінувати композиторів. Його хибу засвідчують тяжкі життєві шляхи Моцарта, Бетговена, Шуберта, Бізе та багатьох інших музикантів.
Заклик Стасова до С.-Петербурзьких зборів митців мав свій вплив. Голова і члени комітету відповіли, що «збори митців уважатимуть за велику честь брати участь у вітчизняній справі придбання опери» ("С.-Петербургские ведомости", 1870, № 334, 4 грудня). 7 грудня загальні збори дійсних членів С.-Петербурзьких зборів митців, «з якнайживішою симпатією» прийнявши пропозицію Стасова влаштувати концерт, доручило розпорядчому комітетові терміново зайнятися цим, висунувши диригентом Балакірєва; окрім того, було вирішено провести підписку зі збирання коштів не лише на придбання права постановки опери, але й не її видання («С.-Петербургские ведомости», 1870, No 343, 13 грудня).
На заклик Стасова відгукнулася й Москва. Директор тамтешньої консерваторії М. Г. Рубінштейн телеграфом повідомив про намір Московського відділення Російського музичного товариства придбати «Кам’яного гостя» за запитану суму. Одначе першість залишилася Петербургові, який вже розпочав збирання пожертв і організацію концерту («С.-Петербургские ведомости», 1871, № 6, 6 січня, «Музичні нотатки»*** [Ц. А. Кюї]).
Отже, завдяки старанням Стасова та інших ентузіастів російської музики, які зібрали ще й додаткові суми («С.-Петербургские ведомости», 1870, № 336, 6 грудня), було проведено підписку на «Кам’яного гостя» і придбано право на постановку опери.
Проте дирекція імператорських театрів, шокована громадською складчиною, ще довго відтягувала її виконання. Лише 16 лютого 1872 р. відбулася прем’єра опери; у головних ролях виступили: Юлія Платонова (Донна Анна), Федір Комісаржевський [2] (Дон Жуан), Йосип Петров (Лепорелло), Марія Ільїна (Лаура), Іван Мельников (Дон Карлос); диригував Едуард Направник. Але невдовзі «Кам’яного гостя» все-таки зняли з репертуару, довівши справедливість слів Стасова, що після постановки геніальних опер дирекція імператорських театрів виявляє лише одне бажання – «як би щонайскоріше цю оперу прогнати й виключити, та під сукно» («Московська приватна опера в Петербурзі»).
У цій статті Стасов солідаризується з Ц. А. Кюї та декотрими іншими авторами щодо необхідності перегляду закону про авторське право і про авторські гонорари, що й було здійснено в 1890-х рр.

Сьогоднішній слов’янський концерт Балакірєва був, можна сказати, продовженням учорашнього слов’янського обіду. Наші любі гості зі слов’янського заходу зустріли в залі Думи, пишно вбраній і осяяній незліченними вогнями, той самий урочистий прийом, що і в залі Дворянських зборів, котрий повинен засвідчити їм те значення, яке має для нас перший їхній приїзд до нас. Герби всіх слов’янських національностей і прапори з їхніми народними кольорами було розташовано по всьому протягу хорів; естраду для оркестру було суцільно обвішано фестонами трикольорового драпірування, а групи з трикольорових знамен стояли по два кінці естради; на горі портрета Державця Імператора, уміщеного у глибині зали, також було розташовано знамена, але вже з російськими національними кольорами.
Отже, зала Думи мала надзвичайно блискучий і пожвавлений вигляд. Не всі наші слов’янські гості могли встигнути на початок концерту: частина їх була сьогодні на обіді в п. міністра народної просвіти; але коли вони приїхали й увійшли до зали, їх зустріли громоподібні оплески й вигуки: слава Ріґеру, слава Палацькому! Довго тривали ці вигуки, і лише по тому як ці представники слов’янських депутатів відповідали зі своїх місць публіці уклонами, оплески, вигуки «слава» нарешті замовкли, і концерт міг тривати.
Як наші читачі вже знають з газетних оголошень і афіш, концерт п. Балакірєва було складено з п’єс, кожна серед яких стосувалася тої чи тої слов’янської національності. Так, представницею великоросійського елементу стала «Камаринська» Глинки; представником малоросійського елементу – «Козачок» Даргомижського; чеський елемент було зображено в увертюрі на чеські теми п. Балакірєва; сербський – в увертюрі на сербські теми п. Римського-Корсакова; словацький – у фантазії на «словацькі» (неправильно звані угорськими) теми Ліста; польський – в арії з опери п. Монюшка. Таким чином, окрім останньої п’єси, усі решта, найбільш капітальні п’єси концерту, були інструментальні. Це має своє глибоке значення: більшість найвизначніших музичних творів, створених слов’янським генієм, належить до композицій інструментальних. Тут слов’яни надзвичайно швидко сходяться смаками, тут вони найскоріше розуміють одне одного, зливаються в єдиному спільному почутті, у єдиному спільному захваті. «Камаринську» зажадали двічі, увертюру на сербські теми – теж, і, здається, якби не боязнь страшенно втомити і оркестр, і диригента, було б повторено й усі інші інструментальні п’єси. Весело було пробігти поглядом по шерегах слов’янських гостей, які вмістилися в перших двох чи трьох рядах зали: усі обличчя пожвавлені, не зустріти жодного розсіяного, знудженого чи байдужого обличчя. Відразу бачимо, що тут сидять люди, яким музика – дороге національне мистецтво, яким мова – своя рідна. Треба було лише поглянути на всі ці південні енергійні обличчя, з чудесними блискучими очима, побачити вираз цих облич, аби наперед знати, що ось зараз закінчиться та чи та п’єса, і зала наповниться нескінченними вибухами криків і оплесків. У нас у театрі, у концерті рідко знайдемо зібрання таких слухачів, хоч би грали цю ж саму «Камаринську», цього ж самого «Козачка», хоч би диригував цей же самий Балакірєв, з тою ж майстерністю, енергією і пристрастю, як сьогодні. Після п’єс, які особливо їх вразили, серби кричали своє: живіо-живіо! (браво!), чехи – своє: слава-слава! Напевне можна сказати, що сьогоднішній концерт матиме особливе значення для всіх них: де ж могли вони чути, за один вечір, стільки прегарних, стільки захопливих плодів слов’янської музичної творчості? Де могли вони бути присутні при такому високохудожньому керуванні оркестром, як сьогодні? І вони живо це усвідомлюють: чехи, котрі ще так недавно довідалися, під орудою Балакірєва, яка у слов’ян є тепер опера – «Руслан і Людмила», привезли з собою з Праги пишний подарунок своєму люб’язному російському капельникові (капельмейстеру): Ріґер і вкупі з ним інші чехи, перед початком другої частини концерту, встали зі своїх місць і подали першому, найкращому нашому капельмейстерові Балакірєву – диригентську паличку, усю вирізьблену зі слонової кістки, такої дивовижної роботи, що ця річ напевне посіла б видне місце на паризькій всесвітній виставці. Долі опуклими літерами написано: «Прага 1867 р.» Трохи вище, на ручці: «Пушкін, Глинка». Звідси догори звивистою стрічкою йдуть імена всіх головних дійових осіб опери «Руслан і Людмила». На прегарній скрині з дерев’яної, надзвичайно вишуканої мозаїки написано вирізьбленими літерами: «Слов’янському вмільцеві (митцю) М. О. Балакірєву». Наші читачі легко собі уявлять, які нескінченні оглушливі оплески здійнялися в залі при цьому піднесенні. Але після увертюри на чеські теми її авторові, п. Балакірєву, було ще піднесено великий лавровий вінок, перевитий золотими стрічками й перехоплений вирізьбленим золотим аграфом, з портретом М. І. Глинки та написом навколо: «М. О. Балакірєву, 12 травня 1867 р.» Якщо не помиляємося, маленькі ручки петербурзьких пань перев’язали цей вінок золотими стрічками. Здається, п. Балакірєв не може бути незадоволений своїм першим інструментальним концертом. Йому на долю випало те щастя, що цей його концерт був першим усеслов’янським концертом і що виборні люди всіх слов’янських земель зійшлися помилуватись його талантом і висловити йому свою симпатію.
Насамкінець нам залишається згадати трьох солістів цього концерту. Пан Кросс майстерно, з якнайбільшою тонкістю і заразом енергією виконав важку партію в пристрасній і захопливій фантазії Ліста на угорські теми; п. Петров заспівав, як, звичайно, ніхто, крім нього, в Петербурзі не заспіває, «Ночной смотр» – один із найгеніальніших творів нашого великого Глинки; урешті, пані Платонова з усіма своїми завсідними вишуканістю і смаком дала нашій публіці пізнати гарну, але, на жаль, замало знану, ще замало ціновану в нас п’єску п. Балакірєва «Золотая рыбка», романс на слова Лермонтова. Тут усе приголомшує: і дивовижні гарноти звуку, і пристрасть, і захопливі, чарівні глибини почуття. Таких музичних творів мало в усій європейській музиці.
Скінчімо наші нотатки побажанням: дай Боже, аби наші слов’янські гості ніколи не забули сьогоднішнього концерту, дай Боже, аби вони назавжди зберегли спогад про те, скільки поезії, почуття, таланту і вміння є в маленькій, але вже могутній купці російських музикантів.

Першодрук: «С.-Петербургские ведомости». – 1867. – № 130. – 13 травня.

Коментар Марії Блінової (за редакцією перекладача)
1856 р., відповідаючи на посилення в Європі пропаганди проти зближення Росії зі слов’янськими народами, гурток московських слов’янофілів на чолі з Михайлом Погодіним та Іваном Аксаковим організували Слов’янський доброчинний комітет.
1867 р. за участю комітету відбулося скликання першого Слов’янського з’їзду, приурочене до відкриття Московської етнографічної виставки. 8 травня до Петербурга приїхало понад 70 делегатів від чехів, сербів, хорватів, словаків, словенців, лужичан із Саксонії, русинів з Галичини та Угорщини на чолі з видатними політичними діячами.
Урочистості з нагоди приїзду гостей тривали майже тиждень. Було дано три вистави, у числі котрих – «Життя за царя» Глинки, відбулося урочисте засідання в Академії наук у відділенні словесності та мовознавства, було дано парадний обід на 600 осіб у залі Дворянських зборів, під час якого виголошували промови про єднання слов’ян, а хор російської оперної трупи й оркестр виконували чеські, сербські й російські пісні; урешті, 12 травня в залі Міської думи під орудою Балакірєва відбувся так званий слов’янський концерт.
Вибір Балакірєва як диригента не випадковий. Ще до з’їзду, за словами Римського-Корсакова, Балакірєв «сильно став дуже часто цікавитися слов’янськими справами». У його помешканні постійно можна було зустріти слов’ян, які приїжджали до Росії й з якими він провадив жваві розмови.
Цікавість до слов’янського питання збудила і цікавість до слов’янської музики. У 1866–1867 рр. Балакірєв почав старанно переглядати різні народні пісні, головно слов’янські та мадярські.
Укупі з ним дивився пісні й Римський-Корсаков, що захоплювався їх балакірєвським виконанням та вишуканою гармонізацією, яку той зробив [1].
У зв’язку з переглядом пісень і концертом, планованим на честь приїзду слов’ян, Балакірєв, певне, й написав свою чеську увертюру. На теми, які він дав Римському-Корсакову, було створено й «Сербську фантазію».
У програмі концерту, окрім творів, перелічених у статті Стасова, стояли увертюра до опери «Ундіна» Львова, романси Даргомижського і Римського-Корсакова, словацький марш Берліоза; під згаданою в статті оперою Монюшка розумілася «Галька».
Приїзд слов’ян до Петербурга [2] та урочистості, що його супроводжували, преса оцінювала як історичну подію. У передовій «С.-Петербурзьких відомостей» у день слов’янського концерту мовилося, що «кинуте сьогодні зерно не може не пустити від себе ростків і не дати свого єдиного плоду – свободи всього слов’янського племені» [3].
Історичну вагу приїзду слов’ян відзначав і Стасов, бачачи в ньому прояв зростання зв’язків слов’янських народів. Вітаючи дебют Балакірєва, якого вважав найліпшим російським диригентом, він особливо наголошував значення його виступу саме на першому «всеслов’янському» концерті, на якому «виборні люди всіх земель слов’янських зійшлися помилуватись» талантом російського композитора і «висловити йому свою симпатію». Слов’янський концерт, на погляд Стасова, був демонстрацією досягнень нової російської музичної школи не лише перед Росією, але й перед Європою, демонстрацією вітчизняного мистецтва перед людьми, котрим «музика – дороге національне мистецтво».
На чолі цього нового мистецтва йшла невелика група близьких до Стасова музикантів, яких він уперше тут у статті назвав «могутньою купкою». Цей вираз, давши привід насмішкам реакційної критики, твердо ввійшов у життя і зайвий раз довів, наскільки правильні були оцінки Стасова.

У понеділок, 15 лютого, у залі Дворянських зборів відбувся концерт Безкоштовної музичної школи, яка перебуває під покровительством Державця Імператора. Оркестром і хорами керував М. О. Балакірєв, який по 12-ти роках ізнову прийняв на себе звання директора Безкоштовної школи й диригента її концертів. Прийом, який публіка вчинила Балакірєву, був достеменно урочистий і пишний. У ту хвилину, коли він з’явився на естраді, до нього, через усю залу, рушила хода з парадними вінками в руках. Попереду всіх несли друкований адрес від імені публіки, Безкоштовної школи, оркестру й учнів Балакірєва, прикрашений вінком, золотими китицями й дуже художньо вишитими шовком стрічками, на яких, окрім того, золотом і сріблом було написано по рядку нот з усіх головних творів Балакірєва. Прочитав адрес М. П. Боткін. Зміст був такий:
«Творці російської музики Глинка і Даргомижський, ще у дні вашої першої юності, визнали вас своїм наступником і продовжувачем. Своєю багаторічною діяльністю ви втілили їхні очікування. Власними високими творіннями й благотворним впливом на наше сучасне музичне покоління, ви, на чолі обдарованих товаришів, забезпечили російській музичній школі таке самобутнє і народне значення, яке гучно визнане і в нас на батьківщині, і серед найвищих представників музики на Заході. Чимало ворожнечі й навіть злигоднів мусили ви пережити, укупі з нашою новою музичною школою, через упертий музичний консерватизм. Друзі й шанувальники з гіркотою бачили ваше тимчасове добровільне віддалення з ниви істинного служіння нашій батьківщині й, радісно вітаючи сьогодні ваше повернення до колишньої діяльності, палко сподіваються, що віднині ви, безсумнівно, допоможете вітчизняній музиці ступити ще далі вперед».
Цей адрес, що його вишукано розмалював згори й на берегах архітектор П. О. Григор’єв, було вкрито багатьма сотнями підписів: тут брали участь хор Безкоштовної школи, оркестр і численні шанувальники й друзі Балакірєва з середовища композиторів, музичних виконавців, літераторів, учених, адвокатів, духовних осіб тощо. Після прочитання адреса довго не змовкали оплески, від яких неначе тряслися стіни зали. Після адреса М. О. Балакірєву було піднесено кілька величезних вінків з початковими літерами його імені й розкішними стрічками, чудово вишитими різнобарвними шовками. Після 5-ї симфонії Бетговена М. О. Балакірєву піднесли багатий срібний визолочений дзбан. Перед початком «Te Deum» Берліоза піднесли ще кілька пишних вінків зі стрічками та велетенську ліру з зелені й квітів. Як диригент М. О. Балакірєв постав ще більш могутнім і поетичним митцем, аніж був раніше. З його нинішнім диригуванням може зрівнятися хіба лише диригування Ліста або Ріхарда Ваґнера, але найімовірніше воно, здається, нагадує, як диригував оркестром Берліоз. Цей великий митець високо цінував музичні й диригентські здібності М. О. Балакірєва і, від’їжджаючи з Петербурга 1867 року, подарував йому на пам’ять свою диригентську паличку. Нею нині й диригував М. О. Балакірєв.

Першодрук: «Голос. – 1882. - № 43. – 17 лютого.

Коментар Марії Блінової
Стасов періодично публікував нотатки й статті про життя і діяльність Безкоштовної музичної школи. Він знайомив публіку з програмами її концертів, давав характеристику виступів, відбивав удари, яких часто завдавала школі консервативна критика (про діяльність школи див. його статті «Три російські концерти» й «Двадцятип’ятиріччя Безкоштовної музичної школи» та коментарі до них).
Цю статтю присвячено знаменній події в житті школи та історії російської музики. Балакірєв по довгій перерві повернувся на посаду директора і керівника оркестру школи, яку він ще 1862 р. організував разом із Г. Я. Ломакіним та діяльності якої віддав багато сил і енергії. Адрес, який наводить Стасов, піднесений Балакірєву 15 лютого 1882 р., вимовно засвідчує велику, виключно плідну роботу, яку проводив Балакірєв протягом низки десятиліть на ниві композиторської, диригентської й культурно-просвітницької діяльності. Це знак глибокої вдячності великому композитору від найліпшої, передової частини російської інтелігенції.

Двадцять п’ять років тому, 14 лютого 1869 року, вперше дали на сцені Маріїнського театру оперу «Вільям Раткліфф» – творіння, повне таланту, захоплення, пристрасті, оригінальності, майстерності. Після великих опер Глинки й Даргомижського це була тоді найліпша, найзначніша опера, написана в Росії. Що ж бо, яка вийшла доля цього чудового твору? Відповідь, здається, проста. Звичайно, скаже кожен, цю оперу прийняли з розкрити обіймами, приголубили її, відразу ж уважали її за щось дороге і важливе, вітали її при перших же появах на сцені, з ентузіазмом, із захватом, а потім, упродовж усієї чверті сторіччя, яка минула відтоді, старанно оберігали на сцені, постійно милувалися нею, оточували її всіма найкращими симпатіями й турботами? Та ба. Це лише логіка проста, природна, властива кожній людині. У нас такої логіки в багатьох справах зовсім не знають, а знають якусь свою, цілковито особливу, ніде не бачену і не чувану логіку. І полягає вона в тому, що коли з’явиться талановита опера, та й навіть не тільки опера, а взагалі талановите музичне творіння, то треба не зрадіти, а зажуритися, не пережити захват, а обурення і лють і якнайшвидше зненавидіти його, і чим хутчіше, тим ліпше, зігнати його геть зі світу. Без цього ще в нас не обходився жоден великий, чудовий музичний твір, у тім числі найгеніальніший. По 15, по 20, по 25 років тримати талановиту річ у повній невідомості, приховувати її від усіх очей – оце наша справа, оце ми дуже твердо знаємо і вміємо; з ентузіазмом упиватися бозна якою дурницею, нездарністю і вульгарністю, знаходити отут нескінченні скарби таланту, краси й натхненного мистецтва, танути й мліти з сердечним замилуванням від опер, як складаються лише зі щонайглибшої зневаги, – оце наша справа, оце ми дуже добре знаємо і вміємо. Лише так завше йде в нас діло. Тому-то чудесна, високоталановита опера Кюї потрапила в нашу загальну колію, відразу була зненавиджена, висміяна, огуджена і скоро викинута геть зі сцени як непридатна, а потім, упродовж цілих 25-ти років, ані на секунду театральні розпорядники навіть не згадували про неї, наче про якусь негодну шматину. З числа ж публіки одні встигли постаріти й забути те, що чули колись (декотрі, можливо, і з симпатією); інші – належать до покоління нового, яке досі навіть позбавлене змоги почути оперу і власним розумом розсудити: добра вона чи ні? Яка безконтрольна розправа з художнім твором, яка сваволя щодо публіки, котра, можливо, вартувала б чого-небудь ліпшого! І ось яка доля того твору, яким ми мусили б пишатися та з якого вічно милуватися і радіти!
Ще з весни 1893 року розпочалися на користь «Раткліффа» зусилля кількох осіб, які розуміють талант Кюї, глибоко симпатизують йому, а тому бажають «Раткліффові» тієї долі, на яку він заслуговує. Це зусилля було скеровано на те, аби з нагоди прийдешнього нині 25-річчя цієї опери її знову було поставлено на нашій сцені або принаймні раз дано, на ювілей. Однісінький раз – невже це велика, екстраординарна вимога, надзвичайна претензія і каприз? Одначе й цей єдиний раз не відбувся: справді, чи варто багато клопотатися такою оперою, якої 25 років не давали! Чому не давали, навіщо не давали, хто в цьому винен – це-бо однаково, і про це навіть мовити не варто. От опери, які 25 років давали, – о, це зовсім інша річ. Уже один факт присутності кожної з них упродовж багатьох років на сцені говорить сам за себе: немає жодного сумніву, що урочисто вшановувати їх – необхідно, законно і резонно. А ті, принижені й зневажені, само собою зрозуміло, на жодну іншу долю і не заслуговують, окрім зневаги й забуття.
Після цього ті самі особи, віддані справі талановитості й поваги до неї, пробували влаштувати так, аби 25-річчя «Раткліффа» було ознаменоване бодай лише виконанням на одній з наших приватних сцен. Але й те не вийшло. Наші приватні сцени надто бідні й немічні виконавськими художніми засобами.
Урешті, пробували залагодити справу в такому сенсі, аби, принаймні, окремий концерт було присвячено найзначнішим частинам «Раткліффа» і, водночас, різним іншим творам того ж автора. На біду, навіть і це не відбулося через численні причини, особливо через неможливість мати солістів, талановитих і звичних до великих оперних творінь.
Отже, ювілею «Раткліффа» не влаштовано. Нині його не буде. Яка несправедливість, який тріумф незнання, невігластва й апатії! Мені здається, доля Кюї вийшла ще на кілька ступенів гірша за долю інших його товаришів по новій російській школі. Тих хоч інколи в театрі й концерті, хоч інколи нечисленна група достеменних любителів і поціновувачів нової російської музики та нової російської школи щиро вітала за їхні високі творіння: з Кюї навіть і того не було. Усі його головні музичні твори, ті, де він справді виразив усього себе, належать до оперного ґатунку і без театральної сцени обходитися не можуть, а власне театру їм і не дають.
Щодо його музично-критичних статей, котрі відігравали таку важливу роль в історії нової російської музики, нині їх майже зовсім ніхто не знає: одні, хто старший, забули їх; інші, ті, хто молодший, ще ніколи їх не читали й не мають ані найменшого поняття про них. Я теж, від минулої весни, клопотав про те, аби було видано повне зібрання цих статей, – але й тут успіх не вийшов, і таке видання відкладено на невизначений час.
Бідний Кюї, як його треба жаліти! Але також, коли подумаємо, яку сам Кюї повинен мати силу душі, яку мужність, аби зносити кричущу несправедливість, виявлювану йому упродовж таких довгих років! Кого б іще на це вистачило?
Уважаючи мовчання і байдужість у цій справі для себе ганебними, я вирішив наново висловити друком те, що думаю про Кюї, що в ньому люблю і поважаю, чому глибоко співчуваю і дивуюся, і все це не лише для того, аби виконати те, що мені здається обов’язком стосовно самого себе, але також для того, аби й інші, можливо, звернули увагу на значення і заслуги Кюї та постаралися прилучитись до маленького гуртка його щирих поціновувачів і шанувальників.
З цією метою, за моєю думкою і вказівкою, складено тепер повні списки всіх творів Кюї як власне музичних, так і музично-критичних. Ці списки вимагали багато часу, клопотів і пошуків та з’являються на світ завдяки старанності й непохитній наполегливості М. Ф. Фіндейзена, який використав на цю роботу майже цілий рік. До цього я уклав біографію Кюї, укладену за матеріалами, давно вже накопиченими в мене щодо всіх головних діячів нової російської музичної школи.
Нехай це буде моєю малою лептою на той ювілей Кюї, який нині мусив відбутися і який, на наш загальний сором, не відбувся.

Цезар Антонович Кюї народився у Вільні 6 січня 1835 року. Він росіянин за народженням і за всім своїм життям, він росіянин за всіма своїми симпатіями, прагненнями, смаками, але в його жилах тече кров національностей французької й литовської. Його батько був француз, замолоду військовий, який, не думаючи не гадаючи, опинився в Росії вкупі з військами Наполеона І, серед яких він служив, і довіку залишився в нас; його мати, у дівоцтві Юлія Гуцевич, була литвинка. Риси обох цих таких протилежних рас яскраво відбилися на їхньому сині Цезарі. Блиск, елегантність, європейська інтелектуальність, узагалі риси європейського складу в характері й таланті він успадкував від Західної Європи через посередництво батька; глибока щирість, сердечність, краса душевних відчуттів литовської національності, такої близької всьому слов’янському і такої спорідненої йому, наповнюють другу половину душевної натури Кюї, які, звичайно, внесла туди його мати.
До 13 років Ц. А. Кюї мешкав у Вільні, при батькові, який зайнявся в цьому місті педагогікою і давав уроки французької мови. Маленький Кюї відмінно вчився у віленській гімназії, куди вступив просто до 4 класу; але він не скінчив свого курсу, коли батько відправив його до Петербурга для вступу до котрогось із вищих навчальних закладів. У Петербурзі вже він мав двох старших братів: Олександра і Наполеона, один із яких виховувся в Корпусі шляхів сполучення, другий – в академії; вони мусили постаратися прилаштувати, як раніше самих себе, тепер свого третього брата, котрий мав, як і вони (за дуже поширеною у французів звичкою), ім’я одного з великих класичних полководців давнини. Та маленький Кюї ніколи не втілив свого імені й ніколи не став Цезарем: він ніколи не став справжнім військовим, а тим більше класиком. На війні він ніколи не бував, і упродовж усього свого життя проявляв численні визначні якості, але всі вони були за тисячу верст од усілякого «класицизму». Навпаки, усупереч своєму імені він усе життя вперто воював з «класицизмом», отож навіть якщо вважати його військовим, то треба його радше визнати не «інженером», а «артилеристом».
Зауважмо до того ж, що старші брати, розпорядники його долі, Олександр і Наполеон, спочатку призначали його до Корпусу шляхів сполучення і лише зовсім не зумисно запхали до Інженерного училища.
У цьому училищі Ц. А. Кюї йшов відмінно – ще б пак, він такий обдарований, має так багато здібностей! Куди б він не потрапив, до Корпусу шляхів сполучення, до Гірничого корпусу, до Лісничого, урешті – хоч до Академії мистецтв, усюди він напевне був би відмінним учнем, а пізніше – знаменитим діячем. Особливо до Академії мистецтв, добре, що він завжди мав маленьку схильність до всього мистецького, і, як кажуть його знайомі того часу, він навіть іще молодим хлопчиком премило малював.
Але доля випадково штовхнула його до Інженерного училища, і він одразу застосував тут свої здібності, пішов там крокувати так, що на нього відразу звернули увагу. Він проходив класи такою мірою чудово, що ледве скінчив вищі офіцерські курси, і йому вже запропонували залишитися при училищі репетитором із топографії, а скоро потім – фортифікації. Відтоді він так і залишився на все життя офіційним діячем у цій галузі, заслужив тут велике шанування і схвалення, викладаючи фортифікацію в кількох вищих навчальних закладах: академіях інженерній, артилерійській, генерального штабу, і притому читав лекції (як відгукуються військові) дуже цікаві за сутністю і дуже захопливі за викладом, створив і надрукував чимало книжок і статей зі свого предмета [1], і декотрі з цих творів з’явилися на світ навіть у кількох виданнях. Усе це – діяльність, звичайно, почесна, яка заслуговує на всіляку повагу і симпатію, але все-таки додаткова і некорінна.
Головна діяльність у житті Кюї була зовсім інша. А саме: діяльність на ниві музики, притому діяльність самобутня, оригінальна і творча. Це була вже діяльність не випадкова, а найбільш корінна, яка йшла з глибини душі й натури. Тут ані братам, ані батькові, та й нікому на світі більше не випадало помилятися. Сама натура штовхала могутньою, необорною рукою. Кюї лише покірно слухався, лише любовно виконував непереможну внутрішню вимогу.
Ще маленьким хлопчиком, ще у Вільні, Ц. А. Кюї став займатися музикою. Що тут особливого: усі грають на фортепіано, усю змолоду що-небудь бренькають; та притому ж, на додачу, батько Кюї самоуком теж умів грати й навіть компонував деякі пісеньки чи романсики, кажуть, непогані. Отож бодай хтось із дітей мусив неодмінно робити те саме, що й батько. Оце й випало на долю молодшого сина Цезаря. Коли полк проходив мимо, п’ятирічним він – ще старанніше за інших – заслуховувався військовою музикою і пробував своїм дитячим пальчиком вистукати ту молодецьку мелодію на фортепіано. Десятирічним його стали вчити музики; його вчителями були – спочатку старша сестра, а тоді певні панове Герман і Діо. Близько 14-річним, незадовго до від’їзду з Вільна до Петербурга, він уже пробував компонувати, і то з особливої нагоди. Помер один із викладачів його гімназії й при тому той, котрий мешкав у їхньому будинку з батьками й був знайомий з ними. Схвильований, розтривожений маленький хлопчик сильно замислився, пішов і скомпонував мазурку (g-moll), найімовірніше під впливом Шопена, якого вже починав обожнювати, бо знав декотрі з його мазурок. Це добрий знак у хлопчику – музика, скомпонована не на головну вимогу, а за сердечним, за сильним наполяганням розбурханих нервів і роз’ятреного почуття. Уся найліпша музика Кюї згодом була точнісінько цієї самої породи: не скомпонована, а створена. Що пробував колись уперше цигикати невмілий бідний хлопчак, те пізніше створював умілим, вирослим і розквітлим талантом юнак і зрілий муж. Засоби вираження були різні, але серце і його гарячий окріп – одні й ті самі.
Мені завжди було цікаво дошукуватися: з якої ноти розпочинав свою справу кожен талант? І що ж я завжди знаходив? Перша нота, яка не бідна і слабка, завжди була правдива і глибока. Вона завжди була істинним портретом – у крапельній мініатюрі – майбутньої талановитої людини. Чого та жадала своєю маленькою душею, коли ще була дитиною, те саме потім одного разу прозвучить у неї у величавих акордах, повних світла, сили й захопливості.
Польський композитор Монюшко, музикант другорядний і несміливий за натурою, але палкий серцем, якось довідався про маленького віленського гімназиста, що пробував свої силоньки. Він побачився з ним, відразу помітив, що, мабуть, тут щось є, і почав даром давати йому уроки, попри те, що сам був бідар і уроками утримував велику родину. Справа пішла добре, і Цезар Кюї скоро пройшов з Монюшком неабияку частину музичної граматики (з практичними задачами й роботою), навіть із контрапунктом і каноном включно. Але уроки тривали всього пів року. Кюї поїхав до Петербурга і вступив до корпусу.
Само собою зрозуміло, у військовому корпусі не до музики. Слава Богу, якщо любителі встигають бодай співати на криласі в церкві, – до фортепіано й усього іншого справа вряд чи коли доходить: адже це не те, що, наприклад, в Училищі правознавства, де в наш час, у 30-ті й 40-ві роки, музика так широко і розкішно квітнула і де, в антрактах між класами й під час рекреацій, увесь будинок училища так і звучав, від долу до гори, по всіх поверхах, фортепіано, віолончелями, скрипками, валторнами, флейтами й контрабасами, немов якась достеменна консерваторія: ні, де там! Військове училище – це зовсім інша історія. Яка тут музика! І Кюї відмінно входив у свою роль, і відклав своє коханнячко в далекий куток, мовби під ключ. Хіба як-небудь по неділях, у гостях у знайомих, він поспіхом торкався клавішів. Утім, і тут потрібно сказати правду: музика була йому в той час іще найчастіше ласим елегантним десертом, а не щоденним хлібом, як пізніше. З десертом іще можна впоратися. Він і почекає, коли що.
Але від випуску з закладу почалося інше. Молодий чоловік вже був на вільній волі, часу мав далеко не стільки, як раніше, міг ним порядкувати нині, як сам хотів і як йому треба було. Класи (офіцерські) скінчено, юнак повернувся додому, геть мундир, еполети й шпагу – і тутечки починається роздолля тому, хто має талант, кому треба знайти художнє вираження для своїх дум і почуттів. Товариш і приятель Ц. А. Кюї, В. О. Крилов, такий само молоденький поручик, як і він, у чарівній статті оповідає ці часи їхнього спільного юнацького життя, цю добу їхнього «студентства», їхнє «vie de Bohème [2]», і, мені здається, не можна без почуття замилування читати цю граціозну і вишукану оповідь. Адже тут не все було злидні й злигодні. Мистецтво вже починало кипіти й бити яскравим джерелом у грудях того, хто мав бути великим музикантом, і він п’янко віддавався своєму любому мистецтву – достеменній справі життя.
І йому на велике, непорівнянне щастя, тут, на перших же кроках його нового, вільного, самостійного життя, з ним відбулися дві події, які стали двома найбільшими подіями його життя: на своєму двадцять другому році він познайомився з Балакірєвим (1856), на своєму двадцять четвертому – одружився з молодою дівчиною, в яку був пристрасно закоханий (1858),
Балакірєв приїхав до Петербурга 1855 року, 18-літнім юнаком, який ні в кого не вчився музичної техніки, але таким обдарованим і своєрідним самоуком, а головне, людиною з такою пристрасною жагою до музичної справи й справжнього музичного поняття, що скоро опанував усе те, що потрібно людині, народженій, аби бути композитором, а вкупі – і рушієм інших. Улибишев [3], російський дилетант старовинного крою, який знав його ще з Нижнього Новгорода, познайомив його з Глинкою майже відразу після його приїзду до Петербурга, і Глинка хутко зрозумів, яка оригінальна і самостійна сила жила в цьому юнаку-самоукові. Він проводив з ним багато часу в музичних бесідах і в музиці протягом останніх місяців свого життя і, від’їжджаючи з Росії на початку 1856 року, залишив по собі, як спадкоємця, Балакірєва, який, повний пристрасного обожнювання його, пройнятий ідеєю його величі, готувався провадити музичну Росію його слідами. Але Балакірєв не пішов за Глинкою сам: скоро навколо нього почало збиратися і зростати нове російське музичне військо. Воно було маленьке, складалося всього лише з юнаків, але цьому війську талан призначив перемогу і завоювання. Йому було суджено мати величезний вплив на долю російської музики.
Першим приєднався до Балакірєва Кюї. Він був на рік старший від Балакірєва за часом народження [4], але, можна сказати, на 10 років молодший від нього за силами й музичною ініціативою. Балакірєв був уроджений голова школи. Непохитне прагнення руху вперед, невтоленна жага пізнання всього ще незнаного в музиці, здатність опановувати інших і скеровувати їх до бажаної мети, потреба освічувати й розвивати товаришів, переконаність і сила – усе в ньому поєднувалося, аби бути справжнім воєводою молодих російських музикантів.
На одному квартетному вечорі в інспектора Петербурзького університету Ол. Ів. Фіцтума (пристрасного любителя музики й особливо квартетів, як більшість німців) Балакірєв зустрівся з Кюї. Вони одразу познайомилися, зрозуміли одне одного і – потоваришували. Кюї приносив на свою частку лише свою народжувану талановитість, свою любов до музики, а Балакірєв приносив, окрім своєї талановитості й любові до музики, – свої вже набагато далі розвинені знання, свій широкий і сміливий погляд, свій невгомонний і проникливий аналіз усього, що існує в музиці. Якби Балакірєв не познайомився з Кюї 1856 року, він однаково зробився б тим, чим став скоро потім: поводирем і керманичем нової російської музичної школи; навпаки, якби Кюї не познайомився з Балакірєвим в найперші роки свого розвитку, він, звичайно, все-таки був би великим і значним талантом, але, за всією ймовірністю, багато в чому був би інший, багато в чому пішов би в іншому напрямі. Одначе сприятливі обставини, немовби за чиїмось благодатним призначенням, складалися коло Кюї так добре, так чарівно, що не можна було б бажати нічого ліпшого для його повного і найблискучішого розвитку. Балакірєв на перших же кроках став не лише його товаришем, але й учителем і наставником, а Даргомижський, у той час уже зрілий музикант, уже автор «Русалки» й кількох якнайвідмінніших романсів, – так само його близьким приятелем і частково керівником. Балакірєв став навчителем Кюї на ниві всього, створеного для оркестру і фортепіано, Даргомижський – на ниві створеного для голосу. Балакірєв, навчаючись сам, навчав і свого друга, добирався з ним до зрозуміння музичних форм, їхньої будови, краси, поезії, їхнього значення, вони вкупі вникали в сенс нових творів, які пізнав Кюї, сперечалися, міркували, але головна частка пізнавання і вказівок усе-таки завжди залишалася на боці молодшого товариша, – він мав занадто величезну ініціативу, а на додачу від самої ранньої юності був повний великої любові до оркестру та розуміння його засобів і сил. Балакірєв за короткий час переграв з Кюї, на чотири руки, численні найбільші твори Бетговена, Шумана, Франца Шуберта, Мендельсона та інших, годі й казати про опери та увертюри Глинки, які були справжнім символом віри й знаменом обох друзів. Але вони, одночасно, ходили разом на петербурзькі концерти й оперні вистави (це була цілковита новинка для обох провінціалів, нижегородського і віленського), і ці «сеанси» були для них мовби університетські лекції, які вони щоразу любовно вислуховували, але тут же суворо і глибоко обмірковували власним розумом. А Даргомижський був для Кюї великим ініціатором у світі музичного вираження, драматизму, почуття – засобами людського голосу. Кюї прослухав, у виконанні Даргомижського, безліч романсів і уривків з опер Глинки й самого Даргомижського. З такими двома непорівнянними керівниками Кюї, при всій своїй чарівній обдарованості, скоро став на власні ноги й швидко виріс до ступеня визначного композитора, достеменно правдивого й оригінального. Дружба з Мусоргським, новим товаришем Балакірєва і його самого, такою талановитою, самостійною й оригінальною людиною, могла лише ще збільшувати його ентузіазм до музики й творчості та підносити ту художню атмосферу, яка давала йому нові сили й зростання.
Матеріал і вміння були готові. Потрібна була тільки іскра, аби порох загорівся яскравим і могутнім полум’ям. Ця іскра з’явилася – теж у найбільш справжній свій час, у найбільш потрібну хвилину (як завжди все в долі Кюї) – у вигляді його пристрасного кохання до молодої дівчини, Мальвіни Рафаїлівни Бамберг, співачки, учениці Даргомижського. Він пізнав її на музичних вечорах у останнього, 1857 року, а за рік уже й одружився з нею. З цією першою його юнацькою пристрастю нерозривно пов’язані його перші кроки як композитора. Його перший твір (ор. 1) – скерцо для фортепіано на чотири руки на музичні ноти B, A, B, E, G (літери з прізвища Bamberg), причому в середній частині головну роль відіграють ноти С, С (César Cui); отже, тут вийшла музична картинка, яка мала своїм завданням намалювати дві молоді особи: одну жіночу, яка граціозно, капризно і свавільно пурхає, немов різнобарвний блискучий метелик, і другу, чоловічу, тверду, постійну, яка вперто повторює свою непохитну тривку ноту. Обидві особи з’являються у п’єсці спочатку нарізно, потім зустрічаються, мчать у палкому юнацькому польоті: вона – щохвилини вислизаючи, він – щохвилини переслідуючи й наступаючи; урешті він наздоганяє її, вона поступається, і обоє поєднуються в теплих задушевних обіймах. Це гарне скерцо, звичайно, мало своїм прототипом чудесні програмні творіннячка Шумана з доби його «закохань» – «Карнавал», «Papillons» «Арабески», 1-ша соната, але в Кюї не було тут жодного дійсного наслідування, він виражав самого себе, своє справжнє інтимне душевне життя тієї хвилини, і тому його перше скерцо вийшло таке правдиве, щире, поетичне, картинне – і значне. Подібними ж виразниками тогочасного періоду його життя і тогочасного стану душі стали в ті самі дні його романси: «Так и рвется душа», «Я помню вечер», «Из слез моих много, малютка».
Інші, так само особисті любовні романси Кюї того ж часу, присвячено найближчим тодішнім товаришам і друзям: В. О. Крилову («Я тайны моей не скажу никому», «Спи, мой друг молодой», «Я увидел тебя»), Григ. Григ. М’ясоєдову («Любовь мертвеца») і М. О. Балакірєву («В душе горит огонь любви»); сюди ж належить, урешті, й романс «Недавно обольщен прелестным сновиденьем». Усі ці романси скомпоновані в 1856 і 1857 роках і повні пристрасті. Окрім того, у лютому 1859 року, скоро після весілля Кюї з Мальв. Рафаїл. Бамберг (у жовтні 1858 року) було дано, у Кюї на дому, його маленьку одноактову комічну оперу: «Син мандарина», без хорів і з розмовами, у прозі, на текст його приятеля В. О. Крилова. Цю п’єсу Ц. А. Кюї створив «переважно», за його власними словами, для молодої дружини. Увертюру зіграли на чотири руки Балакірєв і Кюї; роль Мандарина виконав Мусоргський, Ієді – дружина Кюї, Мурі – сам Кюї.
Та лише на кохання, мистецтво і поручникову платню не можна було існувати. Родина потребувала ще чогось: грошей. І тоді, поговоривши й порадившись із молодою дружиною, так само хороброю й енергійною, як він сам, Кюї задумав відкрити пансіон для приготування молодих хлопчиків, які бажали вступити до Інженерного училища. Це скоро і чудово влаштували. Кюї знаходив час, попри державну службу і власне пристрасне композиторство, сам викладати в пансіоні, молода дружина провадила все господарство, давала вихованцям уроки французької й німецької мов та сама ж водила їх щодня гуляти, незважаючи на жодну погоду. Справи пансіону йшли відмінно, він здобув чудову репутацію, число вихованців було значне, і якщо він проіснував усього 7 років, то його довелося закрити єдине тому, що Кюї було запрошено викладати фортифікацію до різних військових навчальних закладів: йому вже бракувало часу на сумлінне і старанне ведення пансіону, а його дружина мусила присвячувати всі турботи своїм власним дітям, які з’явилися на світ.
З поступовим зростанням достатку Кюї почувся в цей період життя набагато більш забезпеченим, аніж раніше, і цілком спокійним за родину та вже тепер міг присвятити себе головній своїй справі – музиці. Йому було недостатньо компонувати романси, фортепіанні п’єси й невеликі хори – усіх їх він написав за ці роки доволі; його тягло до роботи серйознішої – до компонування опери, уже третьої за ліком: окрім «Сина мандарина», ще раніше за неї, 1857 року, він написав два акти «Кавказького бранця», куди нарівні з дуже добрим і талановитим закралося й чимало незрілого. І ось для цієї третьої опери М. О. Балакірєв указав йому на сюжет, мовби зумисне створений для Кюї, – баладу Гайне «Вільям Раткліфф». Щоправда, ця балада була створена ще в часи молодості Гайне і містила доволі багато елементів першої доби молодого французького романтизму, дещо перебільшене і страхітливе, дещо «розшарпане»: тут були й численні вбивства, і милі мальовничі розбійники, і ватажок їхньої зграї, благородний герой Раткліфф, і шотландський психопатичний «другий зір», але, окрім усіх цих потворних нісенітниць, тут було так само чимало елементів глибоко поетичних і пристрасних, а власне ці елементи були найдорожчі Кюї й цілковито відповідали вимогам його творчої натури. Тому він жадібно вхопився за цей сюжет і з запалом узявся до створення своєї опери.
Оперу він компонував кілька літ: від 1861 до кінця 1868 року.
Упродовж цих семи років відбулося багато нового для Кюї, що вплинуло і на його твір, і на долю цього твору, і на долю самого Кюї.
У 50-ті й на початку 60-х років він був мало знаний російській публіці й міг компонувати яку завгодно музику, добру або погану, з прогресивним або консервативним колоритом, і ця музика могла сміливо з’являтися в тогочасних концертах, – нікому до цього не було діла, нікого це не хвилювало. Кюї бував у різних музичних колах, знайомився з багатьма петербурзькими особистостями, які мали стосунок до музики, і всюди його зустрічали як цікавого і талановитого юнака, що подає великі надії. Сам Сєров, найвизначніший музичний письменник і критик кінця 50-х років, який тоді ще йшов уперед і мав великий вплив на найліпшу частину нашої публіки, з задоволенням знайомився з Кюї, захоплювався його цікавою і талановитою натурою, його першими пробами композиторства і, своєю чергою, був предметом симпатії, майже обожнювання, з боку Кюї. Що тут дивного? Сєров був такий сангвіністичний, захопливий співрозмовник, надто коли йшлося про музику; у ті часи він так пристрасно любив усе добре і велике в музиці, особливо Бетговена, Глинку, сам так захоплювався і так був здатний захоплювати інших, його натура містила стільки достеменно художніх, палких і живих елементів! Зрозуміло, що Кюї й Балакірєву бозна як приємно було близько стикатися з такою натурою. І всі троє вони часто бачилися (я теж належав до цієї компанії, хоча й не був музикантом, зате такий старовинний товариш і приятель, з яким ріс укупі, а тепер був дуже близький з новоприбулими талановитими російськими музикантами). Але від 1858–1859 років становище змінилося. Ще в Петербурзі Сєров почав шаліти від Ваґнера, в особі його «Тангойзера» і «Лоенґріна», єдиних тоді відомих його опер, друкованих, а коли з’їздив 1858 року за кордон із князем Юрієм Миколайовичем Голициним (який возив Європою свій «російський хор»), то Сєров познайомився з Ріхардом Ваґнером особисто й остаточно був ним зачарований. Тоді вже все для нього змінилося. Кепський став і Глинка, і проти нього вже з 1859 року Сєров почав відкрито виступати друком (див. його відповідь на мою статтю про «Руслана» – «Стражденна опера»). Уже ніщо не означало для нього чого-небудь у музиці, окрім Ваґнера та ще Бетговена. Берліоз, Шуман, Франц Шуберт (як симфоніст), раніше високо ціновані, раптово перетворилися на щось цілковито малоцінне, а часто й зовсім неприємне і неприязне. Нова російська школа, яка ще так недавно збуджувала теплі симпатії Сєрова і давала йому високі сподівання, стала видаватися мізерною, нічим не значною, навіть шкідливою. Він почав люто переслідувати її, нарівні з новоявленою консерваторією. А коли Г. Я. Ломакін укупі з Балакірєвим заснували Безкоштовну музичну школу, і концерти її були присвячені пропаганді всього, що найвище і найталановитіше в новій російській музиці, а також усього найліпшого, що починали творити нові російські композитори, – Сєров, разом з усіма нашими ретроградами, раптово став найбільш ревним ворогом і гнобителем нової російської школи та її значних представників. А тимчасом ця школа дедалі більше міцніла, до її перших трьох представників (Балакірєв, Кюї, Мусоргський) прилучилися, наприкінці 60-х років, ще двоє нових, так само оригінальних і високоталановитих: Римський-Корсаков і Бородін. Школа була вже в повному зборі й повному розквіті сил. Її не можна було не побачити й не відчути, – її справи говорили самі за себе, і про велике значення цих зухвалих, незалежних самоуків не можна було нічого не знати. Але хто ж бо з ворогів мав охоту в цьому признаватися? І от ворожнеча темної частини публіки, а ще більше – темних рецензентів, усе росла та росла. І тут Кюї раптово наважився на сміливий крок. Він став музичним критиком і рецензентом.
Спочатку ніхто не знав, хто є цей музичний письменник, нікому не відомий, який підписується: * * *, але всі зразу були приголомшені свіжістю, сміливістю думок і оцінок, веселістю, рішучістю і світлістю викладу, талановитістю і захопливістю, які подеколи кусалися письменницькою дотепністю. Публіці все це вельми подобалося, вона почала з великим апетитом читати фейлетони трьох зірочок, але всі цехові доки й рецензенти зненавиділи їх, а коли довідалися, хто автор, то стали гнобити і його самого, і його музичні твори. Талановитість і правду рідко вибачають ворогові. Треба їх зігнати зі світу.
Уже в найпершій своїй статті («С.-Петербургские ведомости», 1864, 8 березня) Кюї став виразником усього того музичного символу віри, усіх тих найглибших симпатій і антипатій, якими жив тоді сам, та й увесь гурток його товаришів, усіх отих прагнень і сподівань, які й потім, упродовж багатьох років, їх наснажували. Він узявся до пера повністю готовий, дарма що був ще такий молодий (мав усього 29 років); він виступав критиком уже цілковито озброєним. Першої його статті «Клара Шуман у Петербурзі» зовсім не було присвячено спеціально лише Кларі Шуман. Тут відразу було намальовано цілу картину вірувань і сподівань отого товариства нових російських композиторів і музичних «відщепенців», оповісником яких він задумав стати. Він розпочинав цілком подібно до того, як на 30 років раніше за нього – Шуман. І той теж став членом маленького музичного товариства, яке складалося з чоловік п’яти-шести талановитої молоді, що назвали себе (в ім’я царя Давида, представника музики в часи сивої давнини) – «Давидовими товаришами», Davidsbündler. І ті теж виступили ворогами рутини, зашкарублих традицій і понять. І ті теж хотіли виражати сміливу, світлу думку, шукали свіжого повітря, незалежності й щирості у своїх симпатіях і антипатіях. І ось ті юнаки, з Шуманом на чолі, засновували свою власну газету, писали й боролися, сповіщали й пропагували нове музичне життя. Їхня робота не залишилася даремною: наш час пожинає плоди їхньої тодішньої палкої діяльності. З нашим російським музичним товариством було дещо інакше в подробицях, але в самій сутності повторилося майже точнісінько те саме. Головна різниця була та, що в ляйпцизькому товаристві 30-х і 40-х років був усього лише один достеменний талант – сам Шуман, усі інші були люди хоча й хороші, але звичайні: їхні імена давно забуті, згинули навіки. У петербурзькому товаристві 60-х – 70-х років вийшло інакше: усі п’ятеро були глибоко талановиті, а їхні імена довічно залишаться золотими на історичних скрижалях російської музики. Наскільки-бо таке товариство цілих п’ятьох натхненних юнаків мусило бути сильнішим, могутнішим, настільки його обмін думок, його помисли й прагнення, його вплив на сучасників і нащадків мусили виявитися більш плідними та глибоко вагомими для російської музики й музикантів!
Але «бунти» супроти того, що існує і що давно насиджене, не обходяться даром: хто їх розпочинає, завжди мусить жорстоко поплатитися. Так було з усіма п’ятьма російськими товаришами, але найгіркіше дісталося Кюї. Від одразу став мішенню для всіляких причіпок невігласів, рутинерів і відсталих.
Ще в 50-ті роки Сєров старався обстоювати в нас «праву справу»: панування культу і розуміння Бетговена, повалення італійської музики й італійських «співунів» (як їх називав Глинка через зневагу до всепоглинальної «віртуозності», цього улюбленого смаколика невігласів). І Сєров мав певний успіх. Але його музична думка була ще доволі бідна і хирлява. Він не мав ані сили, ані глибини, ані ширини погляду. За звичкою і традицією, він ще вважав значними дуже багатьох музикантів давнього часу, які не вартували своєї репутації; та тільки він цього не розумів або ж не смів їх зачепити. Тому-то його проповідь нерішуча і половина її залишилася на три чверті безплідною. І притому своєю безхарактерністю, непослідовністю і своїми вічними перебіганнями від однієї симпатії до іншої Сєров сам же страшенно псував власну справу, підпилював віру в себе та у свою проповідь.
Яка різниця з Кюї й з тим товариством, виразником якого він був. Усі вони були удвічі молодші за Сєрова, але в тисячу разів тривкіші й глибші за нього (особливо голова школи, тогочасний Балакірєв). Вони мали цілком окреслений спосіб мислення, од якого вже не відступали. Їм був дорогий не один лише Бетговен: звичайно, вони визнавали його верховним музичним генієм усього світу, але ставили відразу слідом за ним, а подеколи й поруч нього, багатьох нових музикантів, про яких наша публіка і рецензенти ще не сміли мати жодного свого судження, і або спотикалися, або відверталися, коли про них заходила мова. Балакірєв і його товариші, навпаки, власне «сміли» мати про все своє судження, і потім виявлялося, що їхня правда. У першій же своїй статті Кюї прямо і рішуче атакував Мендельсона – тогочасного великого ідола всіх музикантів і всіх публік, і доводив, що навіть у своїх найвідмінніших і найкращих творіннях він далекий од достеменних великих, вічних композиторів, що його царству не може не настати скоро кінець і що він мусить поступитися місцем отим достеменним, яких іще зовсім не визнають або визнають мало. Він мав на увазі тут чотирьох великих музикантів нового часу: Шумана, Фр. Шуберта, Берліоза і Ліста, а в нас – Глинку, якого тоді в нас далеко ще не розуміли в усій його силі й славі. На противагу бідності й монотонності, завсідній однаковості творів Мендельсона, він указував на глибоку поетичність творінь Шумана, на ті незнані світи почуття і фантазії, браму яких він розчиняв перед нинішньою людиною, на оригінальність і багатство його форм. У своїй другій статті (15 березня) Кюї вказував на новизну найновіших творів Ліста, особливо на його фортепіанний концерт (Es-dur): «Можливо, у жодному своєму творі він (Ліст) не висловлювався, – говорить Кюї – так повно, як у цьому концерті… Хоча концерт пістрявий і складений зі шматків, але цікавий від початку до кінця і сповнений життя: це спроба покинути рутинну, стару форму і створити дещо нове». У ті часи Балакірєв і його товариші ще не знали всіх найкапітальніших творінь Ліста (багато з них навіть не було надруковано або, принаймні, надіслано до Петербурга), але навіть за тим, що дійшло до її відома, ця російська молодь відчувала перед собою присутність велета і починала схилятися перед ним із таким ентузіазмом і захватом, як робило небагато людей навіть у самій тогочасній Німеччині. Таке було слушне її чуття. Заразом у цих статтях Кюї твердими й правильними рисами окреслював усю різницю між концертами консерваторськими й концертами Безкоштовної школи та вказував, як багато можна і належить очікувати від останньої для справжнього зростання і розквіту російської музики.
Так розпочав свою критичну кар’єру Кюї. Такими могутніми й правильними кроками небагато людей починають свою справу. І чим далі йшов Кюї, тим бадьорішими й сильнішими ставали його думка і його мова – скоро він потребував уже не лише викладати символ віри своїх товаришів і свій власний, не лише тлумачити своїй публіці сенс найліпших музичних творів, але ще йти в бій з супротивниками, число яких щодня все тільки зростало. І він виконав свою роль із захопливим жаром, силою, веселістю, комізмом та енергією.
Понад 10 років він писав у «С.-Петербургських відомостях» Корша, а тоді Баймакова, потім у «Голосі» («Голос»), «Тижні» («Неделя»), «Музичному огляді» («Музыкальное обозрение»), «Мистецтві» («Искусство»), «Громадянині» («Гражданин»), «Артисті» («Артист»), у паризьких – «Менестрель», «L'Art» и «Revue et gazette musicale». Усіх статей його пера – кілька сотень; ті, які друкували в «Revue et gazette musicale», пізніше було видано окремим томом, під назвою «La musique en Russie» [5], і ця книжка має велику популярність у Європі.
Але повернімося до наших «критиків», скривджених і ображених.
Можна собі уявити, що заговорили всі вони, коли з’явився капітальний твір їхнього ворога, їхнього вічного кошмару – опера «Вільям Раткліфф». Гамір здійнявся неймовірний. І скільки в ньому було злобного, нікчемного, нісенітного, наперед хибного! Невідомий співробітник «Голосу» (який підписався – Н.) навіть старався запевнити публіку, що численні оплески, які лунали на першій виставі, – щось на подобу кумівства і фальшу.
«У складі публіки, – писав він, – переважав доволі компактний елемент новизни, і було помітно багато юних поціновувачів мистецтва [6], звичайно, майбутніх знавців. Судячи зі складу публіки, можна було виснувати, що новий музичний твір не збудив заздалегідь інтересу в більшості наших меломанів, зате сильно зацікавив якийсь особливий гурток. Заледве почалася вистава, як партизани нової опери, зміцнювані і з флангів і з тилу дружнім сприянням „майбутніх знавців”, узялися виголошувати „браво” й оплескувати всьому, і доречно, і недоречно…»
Окрім того, у «Голосі» мовилося, що «Раткліфф» ніколи не матиме жодного значення в мистецтві, бо автор без таланту, і що він, мов китайці, ретельний і з надзвичайним терпінням опрацьовує дрібниці, вирізає зі шкаралупи візерунки, а щоби приховати свій брак фантазії й натхнення, дає оркестрові «увірватися у драматичну дію й перетворити її на симфонію». Сєров писав (у тому ж «Голосі»), що опера Кюї – цілковита нісенітниця. Він додавав у іншому місці: «З такими просвітниками, як пп. Стасов і Балакірєв, наша музична освіта недалеко піде: ми вже милуємося одним оперним продуктом з їхнього табору. Звідти не можна було нічого очікувати на театрі, окрім потворностей, і ось – чудовисько перед нами!..» [7] Ростислав (Феофіл Толстой) частково похвалював Кюї у «Вітчизняних записках», визнавав певний його талант, і навіть доволі великий талант, але приходив у жах від «сваволь» автора в царині гармонії й називав його Harmonicide (убивцею гармонії), а насамкінець закликав до відомсти тіні всіх давніх композиторів, Ґвідо д’Ареццо й інших.
Невідомий рецензент у «Віснику Європи» написав, що в цій опері все – тривіальність, афектація, нетактовність, усі інструменти цвірінькають або викидають коники, узагалі «напрям Кюї може зашкодити успіхам російської музики». Інші критики докоряли Кюї за схожості або запозичення в Шумана, Глинки, Даргомижського і навіть – у Оффенбаха. І майже всі скаржилися на нестачу «мелодій», дуетів, терцетів та всього іншого банального оперного мотлоху, а також на претензію виражати оркестром щохвилини те-то і те-то. Зойкам і виттям рецензентів не було кінця.
А коли М. А. Римський-Корсаков, який ніколи не був музичним критиком, але, пройнятий обуренням на те, що говорили й писали в нас, видрукував у «С.-Петербурзьких відомостях» статтю, де старався довести велике музичне значення опери «Раткліфф», яку він сердечно обожнював, і коли докладно розібрав її та заявив, що сцена шлюбного благословення дорівнює найліпшим місцям «Te Deum»’у Берліоза, сцена біля Червоного Каменя назавжди залишиться однією з найкращих сторінок усього сучасного мистецтва, а дует останньої дії такий, що подібного не бувало ніколи в жодній опері, – тоді гомін і гамір іще більше посилилися. Усе цілковито по-жіночому звели на питання особисте, і в «Голосі» все той самий Н. урочисто проголосив, на загальне задоволення, що «гумористичний гурток знавців давно змішав з багнюкою і Россіні, і Меєрбера, і Ваґнера, а нині раз по раз рекомендує публіці нових геніїв з середовища своїх співчленів: Іван Іванович рекомендує підвищити в генії Петра Петровича з тим більшою готовністю, що свого часу Петро Петрович заявив про ознаки майбутньої геніальності Івана Івановича, а на цій підставі Іван Іванович уже й числиться кандидатом на підвищення. Отож відгуки на подобу згаданих нас анітрохи не дивують: вони лише представляють нам в особах байку Крилова „Зозуля і півень”…»
Сєров не відчував сорому співати всьому цьому в тон і вшановував (у «Голосі») нових російських композиторів такими словами: «Немає в нас ані партії російської, ані партії німецької, а є гніздо самохвалів-інтриганів, які хочуть порядкувати музичними справами для своїх власних цілей, відсуваючи найвищі цілі мистецтва на другий план…»
Загальна ворожнеча преси не могла певною мірою не відбиватися на настрої й стосунках театральної дирекції та оперних виконавців. Це мало наслідком те, що «Раткліфф» залишився на сцені дуже недовго. Після восьми вистав оперу було знято з репертуару, і на сцену Маріїнського театру вона більше ніколи не поверталася.
Минула чверть сторіччя, а досі й мови немає про те, що залишення стільки часу без виконання твору достеменно високоталановитого жодними міркуваннями вибачити не можна.
Але Кюї анітрохи не був поранений усіма атаками, скерованими на нього зі ста пер, не був зламаний навіть сумною долею «Раткліффа». Він залишився бадьорий і непохитний, так само твердий і вільний духом, боротьба лише додавала йому нових сил. А сил потрібно було багато: лави ворогів далеко не рідшали. Щоправда, за кілька місяців після зняття «Раткліффа» з репертуару, на початку 1870 року Сєров помер. Але на його місце був уже зовсім готовий інший чоловік, письменник обдарований, обізнаний і вмілий, як Сєров, але так само зашкарублий консерватор, як і він. Це був п. Ларош. Ще 1869 року, скоро після постановки «Раткліффа», він писав у «Російському віснику» («Русский вестник») в статті: «Під знаменом ліберального напряму, з гаслом поступу і свободи, у нас відкрито похід супроти корінних, необхідних умов музичної освіти. Зазнають огуди й висміювання заклади, які повинні розлити музичні знання в нашій вітчизні… [8] Прихильники школи читання й аналізу [9]; вони в сучасному мистецтві визнають лише те, у чому бачать боротьбу зі старим, – нові шляхи, вони не допускають авторитетів, вони проповідують розрив з традицією… Фрази лжелібералів, їхні хоробрі вилазки супроти всього серйозного і сумлінного в музичній педагогіці не матимуть руйнівної дії серед гуртка людей, які цілковито віддалися вивченню мистецтва зусібіч і в усьому його обсязі».
Це було майже слово в слово те саме, що говорили Сєров і Ростислав, лише з тією різницею, що обидва останні все-таки не доходили в консерватизмі до того, аби знаходити, як це робив п. Ларош, в усій нинішній музиці величезний занепад порівняно зі старовинною музикою XVI, XVII і XVIII сторіч, і не включали до числа проклятих, через давнину, навіть самого Бетговена. Але стосовно докорів за «невизнання авторитетів» усі троє були цілковито згідні. Вони не зупинялися навіть перед вигадками й запевняли в пресі російську публіку, що ці «новатори», ці «гнобителі музики» не визнають не лише Моцарта, Гайдна та інших композиторів попереднього сторіччя, але навіть Бетговена і Глинку (Ростислав), і що вони «визнавали Бетговена більше для пошани, аніж для прямого впливу» (Ларош). А у своїй статті «Російська музична композиція наших днів» («Голос», 1874, № 9) п. Ларош прямо оголошував, що нові російські композитори безсумнівно талановиті, але – тільки дилетанти. У першу половину своєї діяльності, під час виключного обожнювання Шумана, Берліоза і Глинки та нехтування Лістом (?!), «члени дилетантської школи, попри фальшивість їхнього напряму, виказували багато вигідних сторін, які в другому, більш галасливому періоді їхньої діяльності (від часу пізнання „Danse macabre” Ліста близько 1866 року) поступилися місцем якостям переважно негативним…. Балакірєв не зовсім інструментальний композитор, Кюї – не зовсім вокальний… „Раткліфф” має найбільш симфонічний характер у сценах, написаних найпізніше… Обидва, і Балакірєв, і Кюї, мали талант, хоча винахідливості було в них мало. Обидва рано засвоїли зневагу до смаків і потреб маси, до базару життєвої метушні й замкнулися в горде усамітнення… переконання, що російському дворянинові вчитися не випадає, що йому закон не писаний… Талант, поезія згодом висихали, відлітали, а кріпацькі замашки ставали все злоякіснішими… У їхніх творах виявлялася зовнішня розкіш і бідність внутрішнього змісту…»
Ворогам нової російської школи здавалося корисним навіть Даргомижського втягнути у свої звинувачення і, на очах публіки, дорікати йому, що він принизився до того, що приєднався до «клики руйнівників».
Ростислав писав:
«Наші новатори не визнають науки й уперто відкидають поради людей компетентних… Якими хитрощами зуміли вони відвести очі шанованого О. С. Даргомижського й обплутати його своїми сітями – не пояснимо; але в останні два роки він цілковито підкорився впливу наших доморощених музикокластів (утискувачів музики). Він захоплено говорив про дикі погляди, що їх проповідують „С.-Петербурзькі відомості”, і міркував про необхідність радикального перетворення в музиці… Його слова ясно довели мені, яке глибоке коріння пустило в його сприйнятливу душу лжевчення наших музикокластів…» («Голос», 1869).
Цікаве при всьому цьому одне: попри всі насмішки й прокляття на адресу нової школи, попри запевнення, що «в лібералізмі нових російських музикантів у Росії не було ані найменшої потреби» (п. Ларош, «Голос», 1874, № 9), вороги все-таки подеколи проговорювалися і раптово признавалися, собі на шкоду, що нові російські музиканти були не такі-то мізерні й незначні своєю дією на сучасне російське суспільство, як проголошувала ретроградна преса. Так, наприклад, Ларош писав, що «від 1865 до 1870 року гурток музичних радикалів зробив величезні успіхи стосовно довіри і впливу…» («Голос», 18 січня 1874 року). Чого ж бо ще ліпшого могли бажати «радикали», «гнобителі», «дилетанти»? Вони досягали мети, утілювали прагнення, за визнанням самих же їхніх ворогів.
Перемога, тріумф були на їхньому боці.
Але вони чудово це бачили й розуміли й без мимовільних визнань і тому мужньо й бадьоро продовжували вести вперед свою милу, свою дорогу, свою велику справу.
Щодо власне Кюї, то, незважаючи на всю тривожність свого бойового життя, він відчував у собі величезний приплив творчих сил, невгомонну потребу не лише битися, але ще й створювати щось своє власне музичне. Постійне спілкування з товаришами – приятелями, охопленими, як і він сам, демоном творчості, постійне відчуття полум’яного творчого вогню, приклад Даргомижського, який воскрес в останні свої дні до нового життя і писав такою могутньою, як ніколи раніше, рукою свою велику лебедину пісню: «Кам’яного гостя», радісне знайомство, завдяки Балакірєву і чудесним концертам під його орудою, з новими якнайгеніальнішими творами Ліста і Берліоза, такими, як «Symphonische Dichtungen» [10], «Danse macabre» [11], епізоди з «Фауста» – першого, «Те Deum» – другого тощо, – усе це поклало величезні позначки на талант Кюї й надало йому всього того польоту, до якого він тільки й був здатний.
Приблизно в час закінчення «Раткліффа», наприкінці 60-х років, Кюї написав усі свої найкращі, найдосконаліші романси: «О чем в тиши ночей», «Эоловы арфы» (1867), «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869). Скоро потім він іще скомпонував: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), урешті «Пушкин и Мицкевич» (1871). Усі вони повні краси й глибокого вираження, подеколи є достеменними chefs d'oeuvre'ами, як-от «Эоловы арфы», «Истомленный горем», «Мениск», «Пушкин и Мицкевич». Але його душа знову стала прагнути чогось більшого, розлогого і багатоосяжного. Його знову потягло до опери.
Довго Кюї шукав сюжету, перебирав їх безліч і жодним не залишався задоволений. Зрештою, мені вдалося запропонувати йому такий сюжет, який уповні задовольняв його і заразом видавався відповідним багатьом найкапітальнішим особливостям і потребам його творчості. Це була драма Віктора Гюґо «Angelo». Звичайно, і тут, як в усіх драмах і романах В. Гюґо, було чимало перебільшення і несамовитості, притаманних французькому романтизмові 30-х років, але заразом тут само з’являлися такі чарівні елементи пристрасті, відданості, кохання, самозречення, усілякої душевної краси, захопливості, котрі не могли не подіяти, мов щось п’янке, на фантазію і бурхливу уяву Кюї. І за небагато років, від 1871-го по 1875-й, він створив ту оперу, яка є найвищим і найдосконалішим його твором, найповнішим вираженням його музичної натури, але вкупі й найзрілішим проявом властивих його талантові форм. Який не чудесний його «Раткліфф», які не великі гарноти, що наповнюють цю оперу, усе-таки «Анджело» досягає ще вищих вершин. Звичайно, і національність, і історичність, і, врешті, елемент комізму слабкі в «Анджело», так само як і в «Раткліффі» – це все сторони музичної творчості, чужі талантові Кюї, зате різноманітні жіночі характери, вираження якнайглибших, приголомшливих і якнайпроникливіших порухів жіночої душі втілено в опері Кюї з такою силою, з такою разючою правдою, з таким трагізмом, що можна лише схилитися перед дивовижною обдарованістю автора всіх цих див достеменно драматичної музики. Щодо музичних форм нової школи, то й вони теж пішли набагато вперед супроти форм «Раткліффа». У своєму «Анджело» Кюї більше не хотів триматися давніх загальновживаних умовних форм опери, – він точно так само, як і його товариші по зброї, був зачарований новим почином Даргомижського в його останніх романсах та в його геніальному «Кам’яному гості» (якого він, за передсмертним заповітом автора, закінчив і спорудив на нашій сцені), і написав свого «Анджело» в таким самих вільних і оригінальних формах, як «Псковитянка» Римського-Корсакова (1873) і «Борис Годунов» Мусоргського (1874).
Отже, і «Анджело» мусив зазнати тієї ж долі, якої раніше від нього зазнали найкращі й найдосконаліші російські оперні твори початку 70-х років: він залишився на сцені недовго, глибоко подіяв лише на небагатьох, а масу публіки залишив байдужою або невдоволеною, і скоро зійшов зі сцени.
Нескладно відгадати, як вороже поставилася до «Анджело» музична преса: її відгуки, якнайліпше, були просотані поблажливістю.
Щоправда, у день першої вистави, 1 лютого 1876 року [12], автора прийняли з симпатією та повагою. «С.-Петербурзькі відомості» писали другого дня, що «вже давно Маріїнський театр не наповнювався такими одностайними й захопленими оплесками на честь російських композиторів, як учора ввечері. Нова опера мала значний успіх: після першої дії автора було викликано один раз, після другої – двічі; найбільший успіх мала третя дія, після якої автора було викликано п’ять разів, по закінченні опери – сім разів».
Після другої вистави та сама газета говорила, що автора «було викликано кілька разів, особливо наприкінці опери, після приголомшливої заключної сцени». Але ж перші вистави мало що доводили, і скоро пп. рецензенти висловили справжні думки свої й темної маси. Пан Соловйов писав:
«Кюї, холерик у своїх статтях, у своїй музиці – лімфатик. За своїм обдаруванням Кюї – лірик, але лірик без польоту, м’який, елегійний. Навіть його необ’ємисті твори завжди потерпають на імлистість монотонність, відсутність рельєфності, відсутність здатності відокремлювати одне місце од другого. Таку ж музику, яка загалом виявляє прагнення милозвучного, вишуканого, місцями інколи вельми співучу, але не особливо виразну, ми постійно надибуємо в „Анджело”… Опера справляє враження довгої, нескінченної кантилени… У „Раткліффі” теж не можна було зауважити здібності Кюї висувати текст на перший план, але загальний настрій музики там більш відповідає враженню, яке справляє текст, і окремі сцени мали виразніший характер і більше одна від одної відтінялися… Узагалі „Раткліффа” можна поставити вище за „Анджело”… Видно велике прагнення новизни… Музичної характеристики – мало, у партіях Тізби, Рудольфа і Катаріни цілковито відсутня необхідна пристрасність (!!!!)… До драматичної музики Кюї не має покликання…»
Пан Ларош із набагато більшою симпатією ставився до «Анджело» і навіть дещо похвалював; але все-таки він говорив:
«У Кюї, як композиторі, належить робити різницю між натурою, безсумнівно обдарованою і симпатичною, та нарослою на ній товстою корою тенденції й забобону… Хворобливі нарости пояснюються фальшивим розвитком і поганим впливом».
Пан Ларош радив зазирнути під ці нарости:
«Тоді постане елегійний лірик, не позбавлений щирого і ніжного почуття, але йому чужі сила і сміливий політ, приємна і ретельна гармонія… Замість декорації, яка справляє ілюзію на великій відстані, нам подають величезну мініатюру, розлогий конгломерат якнайдрібніших фігур. Такий спосіб компонування – наслідок отого переситу, яке є характерною рисою нинішнього періоду п. Кюї… Красиві в „Анджело” ті місця, де він дозволив собі писати у властивій йому жіночній, м’якій, шуманівській, милозвучній манері. Переважно такою є партія Тізби. Зумисне потворні ті місця, де п. Кюї силкувався зобразити людську злість, жорстокість і підступність, де він, усупереч природі, старався бути не лише грандіозним, але й жахливим. Сюди значною мірою належить партія Анджело… У загальному підсумку, „Анджело” – твір хворобливої школи. Але докір школі не повинен упасти на талант окремого автора. Який би не був фальшивий напрям, на пропаганду якого п. Кюї витратив стільки енергії, у ньому самому доволі розуму і таланту, аби повернутися на шлях вишуканої форми, музичної простоти й поваги до законних вимог мас. Є ознаки, що в його переконання вже закралася черва скептицизму».
Отож у чарівних, пристрасних, полум’яних сценах Тісби наші премудрі «критики» всього тільки й побачили, що «м’якість» і «милозвучність». Але п. Ларош зовсім даремно очікував повернення Кюї на «добрий шлях».
У своїх музичних творах дальшого часу після написання «Анджело» і понині Кюї ніколи не відступався од того символу віри, який стояв у його душі гранітною, непохитною скрижаллю. І та перша дія опери-балету «Млада», яку він написав 1872 року спільно з трьома товаришами (Мусоргським, Римським-Корсаковим і Бородіним), що писали інші дії цієї опери-балету, і всі ті цікаві, знову написані номери, які він у 1881–1882 роках скомпонував для своєї давньої опери «Кавказький бранець» [13], і опера «Flibustier» [14], яку він скомпонував у 1888–1889 роках, і численні романси, і майже так само численні п’єси для різних інструментів і оркестру ніколи не переходили до того табору, на який так сподівався п. Ларош і на який він поглядав з такою твердою надією. Кюї залишився колишнім Кюї, хоча, звичайно, у кожному зі своїх нових творів він не завжди досягав однакового успіху і виявляв свій талант то більшою, то меншою мірою.
Без сумніву, він уже ніколи не піднімався вище за ту висоту, силу і полум’яне вираження, які окреслено такими вогненними рисами в опері «Анджело», – кожен навіть найбільший автор, хоч Бетговен, Глинка, Байрон або гр. Лев Толстой, має свій зеніт, свою найвищу точку сходження, перейшовши яку, більше ніколи її не досягнемо; але при всьому тому поміж творами Кюї, які належать до періоду після «Анджело», є чимало творів прекрасних і високою мірою визначних.
Такі – деякі романси: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), деякі милі дитячі пісеньки в зібранні «13 музичних картинок» (1878), чудова річ «Les deux ménétriers», балада з оркестром (1890) і декотрі з 20-ти французьких романсів на текст Рішпена, написані того ж 1890 року, – і, поміж ними, найвищий за глибоким патетичним настроєм і почуттям «Les songeants». Такі – ще й декотрі маленькі його п’єски для фортепіано в сюїті, присвяченій Лістові (1883), найбільше «Ténèbres et lueurs», потім декотрі п’єски в сюїті під заголовком «Argenteau», особливо «Le Cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».
У його концертній сюїті для скрипки з оркестром (1884) є чудова каватина, яка посідає видне місце серед найвитонченіших натхнень, але це власне річ голосова: первинно цю каватину було призначено для опери «Ромео і Джульєтта», яка, на жаль, ніколи не здійснилася.
1879 року чотири російські композитори Бородін, Кюї, Лядов і Римський-Корсаков спільно написали отой премилий музичний жарт, який так високо цінував Ліст і який називається «Парафрази». Тут уміщено, в числі інших, п’ять варіацій, фінал і вальс Кюї. Поміж варіаціями особливо визначна варіація № 3, труби з блискучими фанфарами, дуже оригінальний, гумористичний фінал і вальс – чарівний за елегантністю. Палкі, надзвичайні похвали Ліста сильно вкололи й роздосадували багатьох: а Кюї так багато значення надавав тоді публічній заяві Ліста, що писав мені стосовно тогочасної моєї статті (нехай ці рядки слугують прикладом жартівливих листів Кюї до близьких людей, коли він бував спокійний і в гуморі):
«Наймиліший, дорогий, палкий, славний, бурхливий та ін., та ін., та ін., Вол. Вас. Уся історія Парафраз незвичайна, вельми втішна, і всю її зробили – ви. Це один із ваших найблискучіших подвигів, ваш Аустерліц, Тека, Ваґрам [15]… До побачення, непохитна опоро мистецтва і митців, найліпші дріжджі для підняття їхнього духу, жаровня для зігрівання їхньої холонучої фантазії.
Увесь цілою душею ваш
Ц. Кюї».

У листопаді 1873 року святкували в Пешті 50-річний ювілей Ліста [16], нові російські музиканти й з ними кілька осіб (і в їхньому числі я), найближчих до нової російської музичної школи, відправили йому телеграму, французькою мовою, такого змісту:
«Гурток росіян, які, віддані мистецтву, вірять у його вічний поступальний рух і прагнуть сприяти цьому рухові, палко вітають вас у день вашого ювілею як геніального композитора і виконавця, котрий розширив межі мистецтва, великого вождя в боротьбі за життя і поступ у музиці, невтомного художника, перед колосальною і довговічною діяльністю котрого ми схиляємося».
Цей текст скомпонував Кюї.
Як високо цінував і поважав Кюї Берліоз, це ми знаємо з його листів останніх років життя (їх видрукувано).
1876 року розпочалося перше особисте знайомство Кюї з Лістом. Ще раніше, улітку 1873 року, Ліст писав йому про те, як високо цінує його оперу «Раткліфф», котру недавно пізнав, і як би бажав сприяти її поширенню в Німеччині, але від часу свого відходу од диригування у Ваймарському театрі він уже не може діяти, як би хотів. А тепер, 1876 року, особисті зносини Кюї з Лістом зав’язалися дуже міцно, тривали цілих 10 років, до самого скону Ліста.
Свої живі враження і щире захоплення великою особистістю геніальної людини й так само свої, набагато менш цікаві, побачення з Ріхардом Ваґнером у Байройті Кюї виклав тоді ж, 1876 року, у «С.-Петербурзьких відомостях», а свої пізніші побачення з Лістом – у записці, яку, написану на моє прохання, надрукував я в одній моїй статті, у «Північному віснику» («Северный вестник») 1889 року.
Від 1884 року розпочалося знайомство Кюї з графинею де Мерсі Аржанто, розпочалося і тривало до самої її смерті, у Петербурзі. Усі вельми цікаві подробиці цього знайомства Кюї з ревною, непорівнянною пропагандисткою в Європі творів нової російської музичної школи викладено в біографії графині Аржанто, надрукованій на сторінках «Артиста» (№ 14, 1891), а тому не маю потреби давати тут виписки звідти.
Одначе вважаю за потрібне, для виснування свого нарису, навести уривок з одного його листа мені, 3 травня 1880 року, де він висловлює загальний погляд на діяльність членів-товаришів нової російської музичної школи. Погляд характерний.
«Якби талант наших та іноземцю – він би його списав і зіпсував. Візьміть-но бодай Z: у плідності він ультра-іноземець, за талантом – не слабший від нас. А хіба головна риса в цьому? Плідність породжує водянистість, повторення і ремесло, а ремесло – смерть мистецтва. Багато писали музиканти-ремісники: Россіні, Обер, Оффенбах, Рафф та ін.; а музиканти-митці всіх країн – мало. Я ціную, люблю „Раткліффа” й „Анджело”, але повторювати їх не хотів би. У своїй самоті їм ліпше: вони вагоміші, вони сильніші. Щодо плідності живопис – виняток, гадаю, тому, що концепція легша (береться з дійсності) і забирає менше часу, аніж техніка, виконання. А в нас – головна витрата на ідеї.
Далі, кожен митець дасть те, що в ньому сидить. Коли що в мені ще сидить, жодне генеральство його не загальмує [17]. Якщо все вийшло – потрібно з цим миритися і радіти, що дещо зроблено. А наші „реформатори” й „почитателі”, слава Богу, попрацювали на ціле сторіччя. Головне, пройміться думкою, що довговічність, сила і значення наших творів – починаючи від Глинки – у їхній нечисленності».
Додам іще два слова: перше те, що графиня Аржанто видрукувала в Парижі 1888 року, французькою мовою, чудову, докладну, розлогу біографію Кюї, з солідним розбором усіх його музичних творів (єдина вада цієї книжки – інколи зайва небезсторонність до свого друга і предмета художнього обожнювання). Інше моє слово те, що 1890 року Рєпін написав дивовижний за правдою, життям і силою барви портрет автора «Раткліффа» й «Анджело».


Першодрук: часопис «Артист». – 1894. - № 34 (лютий).


[1] Поміж ними головні: «Короткий підручник польової фортифікації» (1892 року вийшло 6-те видання цієї книжки); «Дорожні нотатки інженерного офіцера на театрі війни в Європейській Туреччині) (надрук. в «Інженерному журналі»); «Атака й оборона сучасних фортець» (надрук. у «Військовому збірнику», 1881); «Бельгія, Антверпен і Бріальмон», 1882; «Проба раціонального визначення величини гарнізону фортеці» (надрук. в «Інженерному журналі»); «Роль довгочасної фортифікації при обороні держав» (курс Миколаївської інженерної академії); «Короткий історичний нарис довгочасної фортифікації», 1889; «Підручник фортифікації для піхотних юнкерських училищ», 1892; «Кілька слів щодо сучасного фортифікаційного бродіння», 1892. – Прим. автора.
[2] Богемне життя (фр.). – Прим. перекладача.
[3] Олександр Улибишев (1794–1858) – музикант-любитель, літератор, один із перших російських музичних критиків. Працював у низці відомств, найбільше в Колегії іноземних справ. Пізніше мешкав поміщиком у своєму маєтку Лукіно в Нижегородській губернії, потім – у власному будинку в Нижньому Новгороді. Часто відвідував театральні вистави, у нетеатральні дні влаштовував у себе вдома квартетні вечори, у яких брав участь, зокрема, юний Мілій Балакірєв (до переїзду в Петербург, куди саме Улибишев його привіз уперше). Уславився як автор першої в Росії великої дослідної роботи про Моцарта (французькою мовою) (вид. 1843), яка, хоча й недосконала, набула популярності такої тривалої, що навіть Модест Чайковський (брат композитора) переклав її російською і видав з примітками й біографічною статтею Германа Лароша про автора (1890). Улибишев також написав біографію Бетговена, видану французькою в Ляйпциґу (1856), яка отримала багато негативних оцінок і залишилася без наукової ваги. Також він скомпонував низку другорядних комедій, драм, сатир. – Прим. перекладача.
[4] Кюї був майже на два роки старший за Балакірєва. – Прим. перекладача.
[5] «Музика в Росії» – франкомовна збірка статей Кюї, видана в Парижі 1880 р. – Прим. перекладача.
[6] Алюзія до молоді, яка слухала лекції Кюї. – Прим. перекладача.
[7] Пізніше в «Journal de St.-Petersbourg» Сєров висловив по-французькому, мовби для всієї Європи, те, що раніше так довго твердив по-російському. Він писав: «„Раткліфф” – це різновид сцен із Бедламу (божевільні); найжалюгідніша бравурна арія Доніцетті або Верді – достеменний колос драматичної правди порівняно з цим безглуздим накопиченням синкоп і какофоній, які зовсім нічого не виражають через надмірно велику натугу виразити купу речей… Перед Кюї який-небудь Паччіні в „Сафо” – велет краси й музичної правди… Любовний дует скопійовано з „Лоенґріна”»… – Прим. автора.
[8] Ідеться, звичайно, про консерваторію. – Прим. автора.
[9] Себто нові російські музиканти, які, не визнаючи консерваторії, просвітили самі себе читанням і аналізом найкапітальніших музичних творів. – Прим. автора.
[10] Себто симфонічні поеми – жанр, засновником і геніальним представником якого став Ліст. – Прим. перекладача.
[11] «Танець смерті: парафраза на Dies irae» (1849) – твір Ліста для фортепіано з оркестром. Його примітна риса – запозичення мелодії з відомого григоріанського хоралу та численні стилістичні новації. – Прим. перекладача.
[12] Цією постановкою керував Едуард Направник. Невдовзі оперу було знято з репертуару (витримала вісім вистав). Наступного разу «Анджело» поставили в московському Великому театрі 1901 р, де роль Галеофа виконав Федір Шаляпін. У Петербурзі «Анджело» було відновлено на сцені лише 1910 р. – Прим. перекладача.
[13] «Кавказький бранець» – перша опера Кюї, яка мала три редакції. Одна – юнацька (не поставлена), дві інші – створені у зрілому віці (1880-ті рр.) Другу редакцію було поставлено в Маріїнському театрі під орудою Е. Направника (Федір Стравинський – у ролі Казанбека). Пізніше в петербурзькій постановці у ролі бранця виступав Леонід Собінов. Третю редакцію композитор створив для постановки в бельгійському Льєжі, яка відбулася 1886 р. (французькою мовою). Опера, позначена помітними веристичними ознаками, була найпопулярнішим сценічним твором Кюї дореволюційного періоду. – Прим. перекладача.
[14] «Флібустьєр» (інша назва – «Біля моря») – триактова опера Кюї, яку він написав за п’єсою Жана Рішпена на його ж лібрето і присвятив графині Аржанто. Її вперше поставили в паризькій Комічній опері 1894 р., але скоро зняли з репертуару (витримала всього чотири вистави). Того ж року композитор написав біографічну статтю, яка стосувалася цієї опери «Флібустьєр у Парижі» (опубл. в російському часопису «Книжки недели»). 1908 р. студенти Московської консерваторії відродили цей твір на сцені під орудою М. Іполитова-Іванова. – Прим. перекладача.
[15] Назви місцевостей, де відбулися переможні битви наполеонівської армії. – Прим. перекладача.
[16] Мова йде про відзначення 50-річчя творчості Ліста, яке він лічив від часу, коли з батьком приїхав з Відня до Парижа, де й розпочав свої концертні виступи. – Прим. перекладача.
[17] Відповідь на мої побоювання. – Прим. автора.

В усьому, що стосується музики, своє становить у нас якийсь надзвичайний виняток: його в нас майже зовсім немає. Концерти й опера, твори й творці, капельмейстери й учителі, співаки й музиканти – усе чуже. Ми настільки звикли до цього порядку речей, що ніколи не відчуваємо його ганебності, анітрохи не думаємо про його зміну. Якщо інколи й з’явиться щось своє, то ми або його знати не хочемо, або добродушно змішуємо з усім, що взято в інших на прокат. Достеменну самостійність розрізняємо якнайбільш тяжко і рідко.
Школа, яку заснував недавно Г. Я. Ломакін, також явище, котрого в нас ніколи ще не бувало. Ніхто не думав про справжнє музичне виховання нашого народу, ніхто ще не розчиняв йому настіж дверей, ніхто не присвятив йому всього свого часу і таланту. Та ось тепер існує Безкоштовна музична школа; за кілька місяців вона вже у змозі давати такі концерти, що їх усі визнали за прегарні, – це факти, яких не забуде історія і яких вона ніколи не змішає з безліччю інших, мізерних і мало важливих музичних явищ сучасності. Що ж бо наша публіка?
Правда, обидва концерти нової музичної школи мали величезний успіх, і при цьому відбулося все, що зазвичай слугує задоволенню, увазі й навіть симпатії публіки: була і повна зала, були й нескінченні виклики, була і вперта вимога повторити деякі п’єси, була і подарована капельмейстерська паличка, були й похвали газет – усе було. Та що ж бо далі? Нічого, як завжди. Публіка лишилася задоволеною ці рази, лишиться задоволеною і згодом. Нехай прийдешнього року чи, мабуть, ще багато років поспіль повторюються такі ж точно концерти: щоразу знову буде в залі багато люду, усі знову прийдуть у щирий захват і виразять його в нескінченних оплесках. Але ж так було багато разів і раніше. Г. Я. Ломакін іще до нинішнього року з’являвся перед публікою з дивовижним хором, який він склав і навчив. Та що ж бо з цього? Окрім приємно проведеного вечора, тут не виходило жодних результатів чи наслідків. Ані музичні поняття, ані смаки, ані вимоги ні на волосину не змінилися. Отже, публіці, по суті, до всього цього діла немає: як п. Ломакін не надумає давати ще нові концерти, ніхто про них і не згадає, ніколи про них і спомину не буде. Отож на публіку нíчого і розраховувати: окрім її присутності й схвалення, від неї нема чого очікувати. Треба, аби школа сама собою йшла до своєї справжньої мети, аби їй було цілковито ясно, щó вона є, нащо вона потрібна і які її завдання. Можливо, вже років 30 існує в нас майстерне учительство Г. Я. Ломакіна. Хто в ці роки не перебував у його класах або під його орудою! Скільки пройшло через ці класи людей кожного прошарку і віку! Чи здійснився через це який-небудь музичний розвиток у нас, чи просунулося в усіх цих людей художнє розуміння, чи рознеслися вкупі з ними по цілій Росії зерна для майбутніх врун? Ні, за 30 років вони нічого не виробили, нічого не посіяли й не виростили. Хіба не те ж саме очікує й теперішню школу?
Ми надзвичайно здібні до музики; нинішні концерти нової школи відмінно доводять це.
За кілька місяців у нас здатний утворитися такий хор, на який в інших місцях потрібно б було, можливо, кілька років. Він слухняно і талановито підкорюється майстерній руці, яка береться ним керувати, він готовий усе виконати, готовий дійти до всілякої досконалості, та якщо забрати керівну руку, усьому відразу ж кінець, усе зникає. Він – чудове знаряддя, але треба, аби він був у чиїхось руках; сам по собі він і німий, і безплідний. Якби сьогодні Г. Я. Ломакін перестав бути на чолі такого хору, якби він покинув музичну школу, завтра ж і хор, і школа пропадуть, як усе в нас пропадає, де немає однієї людини, яка наважилася все взяти у свої руки й усе провадити. Завтра ж і від хору, і від школи не залишиться жодного сліду, мовби їх ніколи не бувало.
Тому, хоча ми бажаємо започаткованій школі, аби вона дедалі більше зростала, розширювалася і захоплювала у своє коло все більше людей, з яких готувала би прегарні музичні знаряддя; хоча ми бажаємо, аби скоріше повторилися такі ж чудові концерти, як ті, що було дано нинішнього року, але бажаємо їй і ще чогось іншого. Усі ці музичні урочистості, усі ці велетенські хори, котрі співають як одна людина, увесь цей талант, усе це вміння видадуться раптово чимось сумним і гірким, коли уявити собі, що це – мовби блискучий феєрверк, який за хвилину згасне, нічого не залишивши по собі. Тому-то нині, коли довгі роки показали, що значить у нас диригент і що значать виконавці, нам найбільше треба дбати про диригента. Що вдіяти, якщо інакше не можна! Нам менше потрібне виховання виконавців, аніж виховання диригентів. Що співаки? З ними ніколи зупинки не буде, це ми вже тепер знаємо. При першій потребі, за першим закликом з’явиться їх скільки завгодно десятків, сотень, і все співаки найвідмінніші, найздібніші. Нащо накопичувати, розмножувати їх маси, коли нíкому буде зробити з них що-небудь путнє, скерувати на справжнє? Без такого диригента, як нинішній, однаково – що вони є чи їх немає. Дайте, другого ж дня після ломакінського концерту, ці самі хори в руки іншому, і ви їх не впізнаєте. Приклади ми вже бачили. Отож нам потрібні диригенти, які б готували відмінні хори й керували б ними талановито і тим би постійно виховували справжнє музичне чуття нашого племені. Це музичне чуття розвивається до здорового, сильного зросту – тільки повільно і тяжко. Потрібні довгі роки, безупинна, постійна робота над кількома черговими поколіннями, аби пропали теперішня апатія й пасивність, аби музичний розвиток перестав бути справою зовнішньою й аби колишні слухняні знаряддя розгорнули в усій силі й самостійності оті талановиті здібності, які в них донині сплять. До того часу нам диригенти якнайпотрібніші.
Тож нехай приготує собі наступників по диригуванню той самий Ломакін, який перевершує все, що ми досі знали в цій царині. Хоч би довелося перепробувати наперед даремно сотні людей з числа тих, хто з’являється в його школу, нехай він вибере з них людей здібних і виховає їх до тієї справи, у якій сам досягнув такої надзвичайної досконалості; нехай передасть їм усе, що може бути передане з його вміння, майстерності, і його роль в історії нашого музичного мистецтва буде ще вищою і значнішою. Один такий спадкоємець означатиме більше за десятки нових хорів і концертів. Окрім уродженого таланту, – звичайно, вже не передаваного, – потрібно ще багато іншого тому, хто візьметься до диригентської справи, а власне на це ніколи й не натрапляємо. Справа диригування настільки довго йшла сяк-так, абияк, що надійшла пора спробувати чого-небудь іншого: свідомого вміння, приготування, освіти, ґрунтованої на досвіді й спостереженні. Навряд чи вийде з того гірше.
Але, крім усього цього, музична школа має ще й інші завдання. Школу створено для того, аби з неї виходили відмінні хори. Вона цього досягне, постійно досягатиме, у цьому годі сумніватися, судячи з того, що досі бачимо. Та ось що необхідне: ці хори повинні бути сучасні. Здавалося б, це така проста вимога, яка сама собою зрозуміла і про яку говорити нíчого. Одначе на ділі воно не так. Ще й досі надто сильно тримаються легенди про славетні хори минулого сторіччя – від сікстинської й усіляких інших капел і до хорів різних панів давнього часу, по-тодішньому – любителів просвіти й покровителів мистецтв; досі надто вірять у недосяжність цих хорів і побожно стараються досягти їхньої величі. Невже й нова школа мусить побожно дивитися на ці старовинні, запліснявілі ідеали й домагатися їхніх відцвілих досконалостей? Невже це потрібно? Невже це допустимо?
Що є хор? Це таке саме знаряддя, як оркестр. Обидва лише тоді мають достеменний сенс, коли виконують художні завдання свого часу, коли виражають в усій своїй силі й з усією можливою досконалістю те, на що здатна, до чого дійшла музика їхнього часу. Хори й оркестри минулого сторіччя, звичайно, були не щось інше, а портрет із тогочасної музики, і були здатні лише на те, на що була здатна вона. Боже, збав нас від оркестрів і оркестрового виконання XVIII сторіччя! Ми б від них померли з туги, вони б нас замучили. Але точно так само, Боже, збав нас і від хорів та хорового виконання того часу! М’якості й ніжності, нескінченні адажіо, піанісимо, які розпливалися і від яких мліли чутливі серця маркізів з золотими тютюнницями й зомлівали маркізи в роброндах [1], ковзають по більш здоровому і міцному поколінню сьогодення і не розчулюють його, а збуджують лише нудьгу і втому. Церковна й оперна музика минулого сторіччя майже вся, від початку до кінця, видається нинішньому слухачеві в’ялою, нестерпною, набридливою – стільки в ній умовності й шкільної форми, така відсутність вогню, життя й енергії, так багато розніженої солодкості, чутливої нудотності. Винятків дуже мало – два-три композитори, і ті в небагатьох їхніх найліпших творах. Навіщо ж нам воскрешати те виконання, яке тільки для цієї музики й придатне? Тепер інша доба, інша музика, давайте ж нам і інше виконання.
Знов-таки, нам нíчого наслідувати й чужі хори сучасності. Вони мають свої завдання, а ми маємо свої. Тільки на виконанні того, що створило своє, вітчизняне мистецтво, створюються самобутні виконавські таланти: у виконанні своєї музики полягають усе головне завдання й уся слава нинішнього хору; лише тут він почерпне всю справжню силу, натхнення і своєрідність.
Отже, вибір твору і вибір виконавця відіграють нині надзвичайно важливу роль. У них – усе. Такому дивовижному хору, як хор нової музичної школи, усе може і повинно бути доступне; жодної з попередніх музичних епох, жодного з попередніх композиторів не повинен він обходити у зневажливому незнанні; відмовлятися од того прекрасного або великого,що створили давні майстри, було б жалюгідною обмеженістю поняття і смаку, але крізь усе повинно просвічувати головне завдання: виконувати сучасне і своє. І те, і те нині кожному найважливіше й найкоштовніше. Як не мало створили російські композитори, але воно є, і те, що є, – оригінальне, своєрідне, а ми досі не чули його в такому виконанні, до якого здатний хор під орудою п. Ломакіна. Ми завжди чули російські хори лише в недбалій карикатурі. Тим менш допустимо новому хору було б виконувати речі незначні, мізерні чи нездарні. Ми досі чули так мало доброго: нащо ж маємо слухати дурнички? Хор під орудою п. Ломакіна, його надзвичайні сили, його дивовижне вміння повинні йти лише на виконання того, що є найталановитіше, найзначніше в музиці, а концерти музичної школи повинні бути так само строго обдуманими, як і чудово виконаними музичними святами. Великі засоби мусять слугувати й великим завданням. Самої забави й розваги публіки вже тут не можна брати до уваги.
Тепер іще інше. Безкоштовна ломакінська школа – це досі перша справді російська музична школа. Аби виконати все своє призначення, вона повинна зробитися достеменно народною: має до цього всі засоби. У кожному її концерті, звичайно, кожному завжди було дуже приємно бачити блискучий загін дам і кавалерів, які беруть участь у хорі: усі вони слугують доказом симпатій різних класів суспільства до важливої для нас художньої справи. Але було б іще стократно ліпше, якби розсунулися густі шереги кринолінів і фраків та виступили вперед оті довгополі сюртуки й сибірки, які за ними ховаються; якби їх, без потреби несміливих і боязливих, стало дедалі більше прибувати в школу і якби до них додалися ті, котрі ще донині не з’являлися в ній: швачка з крамниці, дівчинка-кравчиня, покоївка, капелюшниця, одне слово, усі ті з трудівного класу, які ще недавно з такою жадобою бігали в неділю до загальної Безкоштовної школи. Криноліни й фраки і так мають де і в кого вчитися, мають де слухати музику, де отримувати поняття і вміння. Ці – більше ніде не мають, для них-бо повинна існувати Безкоштовна музична школа, а саме їх там і немає. Але в кому ж, як не в них, прихована вся наша сила, уся наша надія на майбутнє мистецтво, увесь головний запас і матеріал нашого музичного розвитку? Рано чи пізно він прийде, він підійметься. Невже-бо нова школа, яка так прекрасно і щасливо розпочинає, сама згодиться вирвати зі свого вінця найсвіжіше, наймогутніше листя? Які голоси, які таланти може вона вивести на світло! Які небувалі хори, можливо, з’являться тоді й навіть затьмарять усе, що досі так талановито зібрала і створила Безкоштовна школа! Нехай тільки вона перестане бути виключно панською. Небагато потрібно старань і клопотів, аби всі класи суспільства зрівноважилися.
Тепер мені залишається вказати на значний факт, якого більшість публіки майже зовсім не зауважила.
В обох концертах диригував оркестром, коли той виконував оркестрові п’єси, М. О. Балакірєв. На його керування оркестром у нас, здається, не звернули жодної уваги. Але ті, хто прислухається до музичного виконання, попри моду і визнану славу, переконалися з перших звуків у другому концерті Безкоштовної школи, що перед ними, з капельмейстерською паличкою в руці, людина, яка має значне майбутнє і з якої вийде в майбутньому якнайчудовіший російський капельмейстер. У цьому концерті «Хоту» Глинки, одне з найгеніальніших творінь російської музики, було виконано так, як ніколи ще не виконували з дня її появи на світ. Інші виконання, що ми донині чули, вийшли бліді й незначні проти цього; хто розуміє музику Глинки, мусив признатися, що чує «Хоту» вперше. Усе, що в неї вкладено з чудесної фантазії, поезії й вогню, ще ніколи не виступало у звуках оркестру з такою силою й енергією і заразом із тією ніжністю і тонкими художніми рисами, як у цьому концерті. З такою майстерністю, так несподівано, з такою викінченістю в усьому розпочинається діяльність лише небагатьох – найсильніших талантів.
У нинішній піст було дано, в одній з невеликих петербурзьких зал, концерт М. О. Балакірєва. Він виконував самі лише п’єси для фортепіано. Цей концерт ми назвемо одним із трьох єдиних російських концертів поточного року, одним із тих, які здатні довести навіть найбільш невіруючим, що достеменно є російська школа музики й російські музиканти. Публіки було дуже мало: усі того вечора поспішали потрапити на концерт котроїсь із наших модних знаменитостей. Та дарма! Усьому надійде свій час, усе коли-небудь отримає свою справжню оцінку! Концерт Балакірєва, знехтуваний більшістю чи їй незнаний, усе-таки був одним із концертів, котрі залишаються глибоко закарбованими в пам’яті. Надзвичайно тонке і розбірливе чуття у виборі виконуваних творів, виконання, якого не зустрінемо у завсідних фортепіанних віртуозів – цієї музичної зарази й чуми, – а тільки у справжніх музикантів, здатних передавати твори інших тому, що вони обдаровані істинним знанням музики, – ось що відрізнило цей концерт од тих, які зазвичай приводять публіку в крайній захват. Тут не місце говорити про М. О. Балакірєва як композитора; не станемо розглядати нині його творів, які, звичайно, скоро і неминуче стануть славою російського музичного літопису; їх не було виконано в цьому концерті. Але навіть якщо говорити про самé фортепіанне виконання, легко і за одним цим виконанням було зрозуміти, що хто є такий піаніст, хто має таке глибоке музичне розуміння, здатність так цілковито занурюватися у твори великих композиторів і так художньо їх передавати, той – уроджений капельмейстер. Йому, одначе, бідного фортепіано замало, фортепіанні твори недостатні: йому потрібні всі голоси оркестру, його велетенські пориви й рухи, усі барви й сили, уся його велич і поезія.
Невже такий музикант, як Балакірєв, не стане на чолі російської опери й оркестру, невже йому не дано буде змоги загладити своїм виконанням оті спотворення, оті сумні скалічення, у яких ми дотепер чули більшість найліпших музичних творів, своїх і чужих? Невже ми ще довго приречені в операх і концертах слухати лише те, що здатні виразити в оркестрі апатія, невміння і нерозуміння людей, які, зовсім не народжені для диригентської справи, займаються нею лише так, знічев’я, для зиску чи за спадком?
Нехай коли-небудь наші два російські диригенти, Ломакін і Балакірєв, поєднаються і керують разом: один – хором, інший – оркестром; нехай вони візьмуться з усією досконалістю таланту і з усіма силами прегарних хорів і оркестру до виконання одного з тих див мистецтва, які досі залишаються в нас або зовсім незайманими, або є лише у перекрученнях, – з цього поєднання вийде щось у нас ще не чуване щось таке велетенське і чарівне, що вразить і приголомшить навіть найбільш байдужу людину.

Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1863. - № 95. – 30 квітня (за підписом: «В-ъ»).

Коментар Марії Блінової
(за редакцією перекладача)
Майже завжди для естетико-філософських висловів Стасова слугували події поточного музичного життя. Наприклад, 15 лютого і 3 квітня 1863 р. відбулися концерти Безкоштовної музичної школи; відгуком на них стала ця стаття.
Безкоштовну музичну школу заснував 1862 р. Гаврило Ломакін (1812–1885) з ініціативи Стасова і Балакірєва за типом недільних загальноосвітніх шкіл, які численно виникали тоді в Росії. Її метою було поширення музичної освіти серед широких народних мас: залучали учнів з малозабезпечених прошарків населення, систематично організовували концерти силами свого хору й оркестру.
Перші концерти школи були суто хорові й шли під орудою Ломакіна, видатного хорового диригента, педагога і композитора, який до того керував славетним шереметєвським хором. Від 1863 р. фактичним очільником школи став також Балакірєв, який потім обійняв посаду директора (1868–1874, 1881–1908). Він почав улаштовувати й симфонічні концерти, ставлячи своїм завданням пропаганду творів Глинки, Даргомижського, членів «Могутньої купки», класичної іноземної літератури й творів нових зарубіжних композиторів.
Стасов, обстоюючи утвердження національної музичної культури, покладав великі сподівання на нову школу російського виконавського мистецтва, яка насаджувала в країні музичну просвіту. Тому він так дбав про її процвітання, тривожився за її майбутнє; тому він ставив питання про необхідність підготовки диригентських кадрів, які б забезпечили дальший розвиток музичної справи в Росії.
Якщо в ті роки Ломакін уже був загальновизнаний майстер, то Балакірєв тільки лише починав свій диригентсько-творчий шлях. Одначе, говорячи про концерти Безкоштовної музичної школи, Стасов побачив свій обов’язок у тому, аби спинитися й на постаті Балакірєва.
Уважаючи Балакірєва здатним бути «справжнім воєводою молодих російських музикантів» [2], Стасов розумів це воєводство не лише як керівну роль Балакірєва серед своїх друзів – Мусоргського, Бородіна, Кюї, Римського-Корсакова, – але і як його провідне становище в музичному житті Росії загалом. «Невже такий музикант, як Балакірєв, не стане на чолі російської опери й оркестру, невже йому не дано буде змоги загладити своїм виконанням оті спотворення, оті сумні скалічення, у яких ми досі чули більшість найліпших музичних творів, своїх і чужих?» – писав критик.
Бажання просунути Балакірєва і Ломакіна було для Стасова бажанням просунути справу нової російської музичної школи не лише як творчої, але і як виконавської організації.
Уже в перших рядках публікованої статті автор нападає на любителів чужоземщини за їхню панську зневагу до вітчизняної музики: «В усьому, що стосується музики, своє становить у нас якийсь надзвичайний виняток: його в нас майже зовсім немає… Ми настільки звикли до цього порядку речей, що ніколи не відчуваємо його ганебності…»
Стасов палко бореться з чужоманією і у творчості, і у виконавстві протягом усього свого довгого життя, учить берегти й цінувати національне мистецтво [3].
Кожна доба, як уважав критик, ставить перед мистецтвом нові завдання, вимагаючи компонування творів, які порушують теми сучасності.
Новий зміст художніх творів вимагає й нового стилю музичного виконання. Виконавські традиції шереметєвського хору, видатного колективу музичної культури минулого, який належною мірою цінує Стасов, не можуть задовольнити нового слухача. Не можна «побожно дивитися на ці старовинні, запліснявілі ідеали й домагатися їхніх відцвілих досконалостей?» – писав він. «Тепер інша доба, інша музика, давайте ж нам і інше виконання». Таким чином, уже 1863 р. Стасов розглядав зміну «творчих» і «виконавських» стилів як закономірний, історично зумовлений процес. Уважаючи виступ хору й оркестру Безкоштовної музичної школи видатною подією поточного музичного життя, він наголошував, що вони «лише тоді мають достеменний сенс, коли виконують художні завдання свого часу». Проте чуття сучасності не заважало Стасову віддавати належне й досягненням минулого. Ігнорування «того прекрасного або великого,що створили давні майстри, було б жалюгідною обмеженістю поняття і смаку, але крізь усе повинно просвічувати головне завдання: виконувати сучасне і своє». Так дуже сміливо критик поставив питання наступності мистецтва, ставлення до художньої спадщини, питання традиції та новаторства. Тут він упритул підходить і до питання репертуару.
Неодноразово зауважуючи величезну ідейно-виховну роль мистецтва і наголошуючи, що «самої забави й розваги публіки вже тут не можна брати до уваги», мимохіть атакуючи піаністів-віртуозів, «цієї музичної зарази й чуми», Стасов вимагає, аби репертуар Безкоштовної музичної школи, а тим самим й інших концертних організацій, які прагнуть бути передовими, уключав усе, «що є найталановитіше, найзначніше в музиці», і аби самі їхні концерти були «так само строго обдуманими, як і чудово виконаними музичними святами».
У цій статті критик ставить також питання музичної освіти. Він уважає, що наявність одиничних талановитих російських виконавців уже не здатна задовольнити запитів життя. Росії потрібні кадри, які змогли б насаджувати в країні музичну просвіту. Звідси радість Стасова створенню Безкоштовної музичної школи й ставлення до неї як до одного з великих вогнищ демократичного, реалістичного національного мистецтва.
Він говорить, що Безкоштовна школа – саме та організація, яка зможе розчинити двері «середньому» і «нижчому» прошаркові. Тому, коли в її хорі з’явився «блискучий загін дам і кавалерів», він, уважаючи це проявом симпатії різних класів до нового починання, усе-таки наголосив, що школа повинна перестати бути «виключно панською», що вона існує для «трудівного класу», оскільки саме в ньому «прихована вся наша сила, уся наша надія на майбутнє мистецтво, увесь головний запас і матеріал нашого музичного розвитку»; ті самі думки Стасов повторював у інших своїх роботах [4].
Усе сказане дає змогу розглядати публіковану статтю як щонайцінніший матеріал для вивчення естетико-філософсько-музичних поглядів Стасова вже в ті, ранні роки його критичної діяльності, як роботу, в котрій з усією гостротою він поставив животрепетні проблеми того часу.


[1] Робронд (фр.) – старовинна широка жіноча сукня з заокругленим шлейфом.
[2] Див. його статтю «Цезар Антонович Кюї».
[3] Див. його статті «Московська приватна опера в Петербурзі», «Щодо концертів пані Оленіної-д’Альгейм» та ін.
[4] Див. наприклад, його статтю «Двадцять п’ять років Безкоштовній музичній школі».

Дрезденські газети оповідали недавно свої враження від кількох слов’янських музичних творів, майже одночасно або на відстані дуже коротеньких інтервалів, виконаних у Дрездені. «У нас нині щойно відбувся „слов’янський тиждень”, – говорить „Dresdner Zeitung” у своєму числі 70, за 24 березня, – у концерті під орудою диригента Нікоде, було виконано 2-гу симфонію Бородіна (росіянина), симфонію Сметани (чеха), в оперному театрі – оперу Дворжака (чеха). Той свіжий східний потік повітря, який відчутний у слов’янській музиці, може просто нагнати страху на людей політики. Він виказує таку народну силу, такі сміливість діяльності, яка давно вже видохлася в людях нашої західної півкулі, що старіє…» Такі слова нечасто лунають у німецькій пресі й, звичайно, їх не можна пропустити без певної уваги, навіть подиву.
Автор статті, Людвіґ Гартман, говорить далі: «Нам немає сенсу побоюватися цього бойового наступу Сходу. У плані мистецтва це – лише виграш для нас, і знавець зауважить, що нині ми завдячуємо новою доброю музикою й поетичними думками норвежцям, росіянам, чехам набагато більше, аніж французам. Художні форми наближалися до переповнення і вичерпання. Те, що приготувала наша велика класична доба, – виростання музики з народної пісні й народного танцю, – стало нині головним завданням у північних і північно-східних народів. Якщо говорити, приміром, хоч би про самих лише чехів, не єдино Сметана (який особливо цим вирізняється) твердо стоїть на основі народної пісні: ні, укупі з ним також багато інших чехів – Фібіх, Бендл, Блодак, Каан, Розкошний, а з ними разом і Дворжак – спираються на народну пісню всіма своїми найліпшими силами. Це надає їхнім творам самостійності й міцної позиції… Нині ми, врешті, частіше стикаємося з чеськими композиторами, і це вкрай необхідно. Вони розкривають перед нашими очима проблиски на такий «новий світ» (назва останньої, недавно закінченої, симфонії Дворжака), який набагато вишуканіший від нового світу Америки. І те джерело наївності, котре ми знаємо в себе вдома тільки за Гайдном, ще не вичерпалося на Сході…»
Є, справді, чому радіти й дивуватися від цих слів. Нарешті й у самій Німеччині, цьому невиліковному центрі консерваторського консерватизму, який тривко існує всупереч думці й чуттю всіх великих німецьких музикантів, – нарешті й у цій Німеччині визнають велике значення «національної музики», велику силу, вміщену в ній, і велике майбуття тих музичних шкіл нашої доби, які найбільше спираються на це надійне, непорушне джерело. Як справедливо зауважує й сам Л. Гартман, власне великі німецькі музиканти перші звернули увагу на національність у музиці: справді, Моцарт [1] в опері «Викрадення з сералю», Вебер у «Фрайшутці» й «Обероні», Меєрбер [2] у «Гугенотах» дали чудове право громадянства музиці східній, чеській, німецькій і французькій, а Бетговен в «Атенських руїнах» та у струнному квартеті – знов-таки музиці, по-перше, східній, а по-друге – російській. Але це вже було давно, і відтоді ці окремі приклади визнання національності в музиці так і залишалися окремими й притому ще не цілком досконалими, частково навіть несміливими й неповними прикладами, неначе крапельні оази серед велетенських степів старовинної формалістики й умовності. Виросла, за змахом генія Глинки, ціла національна школа в одному кутку Європи, у Росії, але німці довго оцінювали і його самого, і всіх його послідовників зовсім не з головного виграшного його кінця, з боку національності, а лише з боку загальномузичного, з боку таланту і виконання загальноприйнятих музичних законів і правил. Але тепер нарешті надходять інші часи, і висуваються на перший план такі широкі й глибокі вимоги національності, про які раніше ніколи й не згадували. По лінії національності йдеться вже не про саме лише зовнішнє, поверхове користування народними темами – це може зробити, скільки їй завгодно, людина наймізерніша, найдрібніша, найнездарніша, – ні, йдеться про здатність виражати достеменний народний дух, здатність спускатися в його глибини, правди й гарноти, здатність змальовувати його істинні, автентичні риси. Таку здатність, і заразом нездоланну потребу, висловлювали найраніше на нашому віку в національностей слов’янських: у росіян і поляків. У перших виріс Глинка, у других – Шопен. За ними пішли й інші слов’янські племена: чехи, морави, серби, болгари, словаки…, які нині вже мають багаті друковані збірники народних мелодій, а вкупі мають і композиторів, які зробили завданням свого життя надати найголовнішим музичним творам вітчизни національного характеру; потім це ж саме зробив Ліст для своєї рідної угорської музики (наполовину циганської й наполовину словацької); потім той самий рух розпочався на Скандинавському півострові; урешті він перенісся й до Франції, укупі з відродженням зі старожитнього попелу народних пісень давньої Бретані. Нині «народність» панує в усій музиці й посіла таке надійне місце, якого, звичайно, більше ніколи не залишить. Самі німецькі консерваторії, що так довго видавалися непохитною твердинею музичного консерватизму й обмеженості, починають потроху здаватися, і, можливо, недалекий той час, коли у класах і підручниках буде відведено там осібні години, тут розділи на вивчення законів і форм різноманітної народної творчості. А нині поки що театр і концертна зала дедалі більше підкорюються духові часу й потроху перестають по-старому ворогувати супроти нього.
Останні всесвітні виставки особливо яскраво виступили як арени музично-національного пізнавання і просування, і в концертах 1889 року в Трокадеро в Парижі російська музика святкувала свою достеменну звитягу саме як музика національна. Усі судження, усі вироки публіки та найрозлогішої преси прямо схилялися в цей бік. Найбільше подобалися, найбільше всипалися тут похвалами ті російські музичні твори, які були не лише талановиті загалом, але талановиті з відрубно російською фізіономією й постаттю.
Завдяки численним і непоборним зусиллям Ліста ось нині прилучається до подібного ж способу думання й найліпша частина музичної Німеччини, і, якщо говорити бодай лише про наших померлих композиторів, слава Бородіна зростає в Німеччині дедалі більше.
Повертаючись до недавніх дрезденських концертів, бачимо, що й тут наш Бородін здобув неабиякі лаври, схожі на давні паризькі, баденські, берлінська та інші. Але розуміння його творів і особливо його високогеніальної 2-ї симфонії не однакове і не рівномірне, за один раз, поширюється на всіх його німецьких слухачів. Це розуміння рухається вперед іще тільки поступово, крок за кроком, у кого скоріше, у кого тихіше. Якщо подивитися навіть на один Дрезден, то побачимо, що тут хто вже й зовсім світло і добре розуміє Бородіна, а хто ще тільки повзе й видирається і тільки одне розуміє, а іншого – ні.
Так, наприклад, критик газети «Dresdner Journal» сильно хвалить Бородіна і з симпатією відгукується про його 2-гу симфонію, говорить, що немає в ній такого місця, де б не було видно майстерності автора та її талановитості, а його andante особливо вирізняється теплотою мелодії, прекрасним голосоведінням, могутнім колоритом, фантазією, і обидві крайні частини (перше алегро і заключний фінал) пройняті сильним національним елементом, але що все-таки інструментування всюди надто капризно-неспокійне, теми закороткі, отож видаються радше належними сюїті, аніж симфонії; урешті, автор надто грає барвами й не має достатньо значного змісту; а взагалі 2-га симфонія Бородіна істотно поступається його 1-й симфонії, і сам автор містить оті самі вартості й ті самі вади, як і решта його товаришів, російських музикантів, поміж котрими багато людей з надзвичайним музичним талантом (ausserordentliche musikalische Talente), але всі вони не є «музиканти за покликанням» (!) Унаслідок такого дивного і несподіваного висновку рецензент визнає, що чех Сметана – вищий за росіянина Бородіна і приніс дрезденським слухачам більше задоволення своєю національною симфонією «Влтава» [3].
Критик газети «Dresdner Anzeiger» (22 березня) Зяйферт уже набагато більше збагнув у Бородіні. Щоправда, він теж іще стоїть на тому, що 2-га симфонія російського композитора – радше сюїта, ніж симфонія, і що її оркестрування занадто перебільшене і неспокійне, отож слухач не може віддатися повній і спокійній насолоді, – але заразом указує на те, що всі її чотири частини містять велику кількість пікантних і повних художнього темпераменту особливостей, відмінних починів, надзвичайних гармонічних зворотів і дотепних ритмічних курйозів.
Критик газети «Dresdner Nachrichten» (22 березня) Штарке виявляється ще більш тямущим і прихильним, хоча, за нинішньою модою більшості німецьких критиків, даремно міряє Бородіна ріхардоваґнерівським аршином. У них нині головна і найбільша похвала – бути схожим на Ваґнера, найбільший осуд – не бути на нього схожим, не йти на його теоріями. Бородін зовсім нічого спільного не має з Ваґнером, бо він музикант занадто національно-російський і самостійний, але його залічення до ваґнерівського сонму вже, у вустах німця, є вагомим доказом значення, якого певна частина німців надає нашому Бородіну. Штарке говорить: «Почута в нас у Дрездені, кілька років тому, симфонічна поема „Середня Азія” – це твір композитора, який виріс на самостійному ґрунті нової слов’янської музики. Той самий відбиток лежить і на виконаній тепер у нас 2-й симфонії цього ж автора – Олександра Бородіна. Симфонію скомпоновано, щоправда, у старих формах, але вона вирізняється оригінальними рисами та вся наповнена здобутками нової музичної школи й теоріями Ріхарда Ваґнера. Отже, тут маємо справу зі зросійщеним Ваґнером. Дві головні теми – похмура трагічна тема струнних і весела життєствердна тема духових – з’являються безпосередньо одна за другою і вступають у бій на життя й на смерть. Трагіка бере гору над ліричними моментами. Перша частина симфонії – найбільш майстерна і змістовна і з нею може зрівнятися хіба лише тамтешнє andante. Скерцо, повне мозаїчних барв, приваблює лише в окремих моментах, а фінал – глибоко серйозною розробкою і часто блискучими й витонченими інструментальними ефектами. Загалом це – твір, який слухаємо з цікавістю, хоча душевний настрій не цілком задовільний…»
Урешті, згаданий вище Людвіґ Гартман в одній зі своїх двох статей у «Dresdner Zeitung» (22 березня) говорить: «Бородін від голови до ніг росіянин; він добре знав Захід, але глибоким корінням сидів у ґрунті своєї вітчизни. Друга симфонія – видатний, фантастичний твір, у її першій частині є навіть щось філософсько-чудесне. Широко задумана інтродукція ступає важкими кроками й містить щось рапсодійне. Але вже й тут з’являється чудова мелодійна сила в головній темі. Скерцо – справжній кунштюк для дерев’яних духових інструментів, але настільки повний грації й швидкої рухливості, що сильно б хотілося відразу його повторити. Також і третя частина захопила слухачів своєю чарівною мелодією, яка раптово випливла услід за благородною прелюдією арфи. Можна було очікувати, що другого разу вона знову з’явиться наприкінці. Але це було марне очікування. Зненацька розпочався фінал, без усілякого повторення скерцо, хоча він починається тими самими акордами, якими починається й закінчується скерцо. І в Рубінштейна бували такі ж теми мужицьких танців, але набагато цивілізованіші. Рубінштейн не був такою суворою натурою, як Бородін. Нова музична Росія вже не здобуває освіти на Заході, як було в Рубінштейна, а прямо в Росії. Симфонія Бородіна, захоплива своїм духом і оригінальністю, а також своїм інструментуванням, повним гарнот, красою своїх мелодій і надзвичайними ритмами, завоювала собі щонайбільший успіх і принесла диригентові, п. Нікоде, нову звитягу…»
Отак-то російська музика і російські композитори починають здобувати собі також у Німеччині ті місце і шану, на які давно заслуговують. Колись вони, звичайно, посядуть одну з найблискучіших сторінок в історії ХІХ сторіччя, яке нині закінчується. Пора, зрештою.

Першодрук: «Новости и биржевая газета». – 1895. - № 89. – 31 березня.

Коментар Марії Блінової
Стаття становить виключний інтерес як чітко сформульована декларація на тему «національного» і «народного» в мистецтві, що є основним критерієм оцінки художніх творів. «Національне» Стасов розуміє не зовні, не лише як механічне оперування фольклорним матеріалом, а як виявлення у творчості «народного духу», як «здібності спускатися в його глибини», «змальовувати його істинні, автентичні риси».
Про значення «національного» Стасов також говорить в інших своїх роботах: «Національність – найбільше і найдостеменніше джерело для кожного справжнього митця», – пише він, наприклад, у статті «Щодо концертів пані Оленіної-д’Альгейм».
У мистецтві найбільш коштовне і потрібне – «національність, сучасність і чуття реальної історичності», без яких «мистецтво – зовсім не мистецтво, а марнотне брязкальце», – читаємо в роботі «Франсіско Ґоя».
Ці коштовні елементи наявні в музиці слов’янських народів, головно в російській музиці. Тому вона має такий великий оздоровчий вплив на музичні культури інших країн, що цього не може не відзначити навіть зарубіжна преса.
Зауваживши ще в 1860-ті роки величезне значення ідеї єдності слов’янства (див., наприклад, статтю «Слов’янський концерт Балакірєва»), Стасов радіє «єднанню» слов’янської музики, успіхам музики національної, реалістичної, демократичної; радіє з того, що в мистецтво Німеччини, тогочасного центру музичного консерватизму, почав вливатися свіжий народний струмінь. Серед цитат, які наводить Стасов, не можна не наголосити пророчих слів німця Гартмана про те, що національна музика чеських композиторів – а значить, слов’янства загалом, тим більше Росії, яка справила великий вплив на культуру слов’янських народів, – розкриває перед нашими очима проблиски на такий «новий світ»… який набагато вишуканіший від нового світу Америки.
Ця стаття також становить інтерес як зведення висловів іноземців про другу симфонію й інші твори Бородіна, якого Стасов уважав рідним, хоча й молодшим братом Глинки [4].