В современном, полном неурядиц и стрессов обществе, очень трудно избежать различных конфликтов во многих сферах жизни человека. И все же, главный вопрос состоит в том, как выйти из создавшейся конфликтной ситуации без применения физической силы или грубого воздействия на своего оппонента?. Пути разрешения конфликтных ситуаций зависят от множества факторов. А именно: особенностей характера человека, обстоятельств и причин конфликта и желания обеих сторон принять взаимное наиболее преемлемое решение для исчерпания конфликта. В любой спорной ситуации важно прислушиваться к мнению другого человека, не перебывать его даже если какие –то его высказывания или поступки являются обидными для вас. Ведь умение сдерживать свои эмоции и терпеливость в конфликте, на мой взгляд, свидетельствует, в первую очередь, о высоком культурном уровне личности, ее высокой нравственной позиции, а не о слабости или страхе. Очень важно понять мотивы поступков и действий оппонента, которые стали причиной конфликтной ситуации. Если хотите максимально быстро и «безболезненно» решить конфликт, то постарайтесь, как можно дольше избегать этой неприятной ситуации. Но если вы оказались втянутыми в конфликт, то поставьте себя на место оппонента, попробуйте его понять, внимательно и крайне спокойно послушайте его аргументы и доводы, не спешите высказывать или показывать свое недовольство и пренебрежение, даже если категорически не согласны с мнением другого человека. Ваше спокойное, но довольно упорное молчание, скорее всего, приведет к тому, что оппоненту станет «не интересно» спорить и говорить к самому себе и он постепенно успокоиться и умерит свой вспыльчивый тон и характер. Как раз когда оппонент немного «остынет» и престанет чувствовать себя обиженным, он будет максимально готов морально и физически к конструктивной дискуссии, входе которой будет легко найти компромиссное решение. Дискуссия, по моему личному убеждению, является наиболее эффективным способом исчерпания конфликтов, поскольку применение насилия чаще всего свидетельствует о слабости и моральном уродстве человека, который решается прибегнуть к нему. Очень часто человек, который слишком яростно отстаивает свою позицию или правоту в возникшей конфликтной ситуации просто пытается таким образом привлечь к себе внимание окружающих, которого ему, по какой либо причине всегда не хватало. При этом такая ситуация может возникнуть дома, на работе, в школе или даже в детском садике, то есть независимо от коллектива или социальной группы.
Если человек чувствует, что он действительно был неправ и испытывает впоследствии «угрызения совести», то никогда не поздно просто извинится. Извинение не есть признанием вашего личного поражения, но иногда, уступив оппоненту, вы убережете свои собственные нервы и избежите серьезного вреда здоровью. Извинения являются также свидетельством вашего хорошего воспитания, и показывают, что вы желаете остаться в хороших отношениях со своим оппонентом, будь то друг, деловой партнер или любимый человек.
Некоторые люди долгое время чувствуют обиду, несмотря на то, что внешне, конфликт кажется полностью исчерпанным. В таком случае обида наносит ощутимый вред душе человека, который таит это деструктивное чувство в собственном сердце. Обида разрушает духовный мир личности, вызывает крайне негативные эмоции и ощущения. Как следствие испытанной в прошлом обиды у человека может возникнуть глубокая депрессия, ощущение необъяснимой ненависти к «несправедливости» окружающего общества, вплоть до полнейшего нежелания общаться с другими людьми. Чтобы помочь человеку выйти из столь необычной «конфликтной ситуации», необходимо доказать человеку насколько его расположение к вам является важным фактом спокойной жизни и нормальных взаимоотношений для вас обоих.
Словом, при желании, из любой конфликтной ситуации можно выйти без драки. Вот только способы решения конфликтов каждый человек выбирает в зависимости от собственного интеллектуального и эмоционального уровня.

16.04.2013

Non est doctrina sine lingua Latina – Немає науки без латинської мови.

Латинська мова належить до італійської гілки індоєвропейської сім'ї мов. Вона називається «латинською», тому що нею говорили Латини - одне з племен давньої Італії, що населяли невелику область Лацій (Latium), розташовану в нижній течії річки Тібр. Центром цієї області у VIII ст. до н. е. (В 753 р., як вважають стародавні історики) стало місто Рим (Roma \ тому жителі Лація називали себе також «римляни» (Romani). На північний захід від римлян жили етруски-народ давньої і високорозвиненої культури. Про взаємовідносини римлян та етрусків майже не збереглося історично достовірних відомостей, проте відомо, що з 616 по 509 рр.. до н. е.. в Римі правили етруські царі. Отже, протягом певного періоду своєї історії Рим був залежним від могутнього сусіда і лише з 509 р. став незалежною республікою. Етруски мали значний вплив на культурний розвиток всієї Італії, особливо Риму.
Розвиток архаїчної латини тривав від перших збережених письмових пам'яток до початку I в. до н. е.. Найдавніші пам'ятки датуються приблизно VI ст. до н. е.., і їх дуже небагато. Це уривок сакрального напису на уламках чорного каменю, знайдений в 1899 р. при розкопках Римського форуму; напис на так званій пренестінскій фібулі (золотий застібці, знайденій в 1871 р. в місті Пренесті, недалеко від Риму) '; напис на глиняному посуді, відомий, як напис Дуеноса. Значно зростає кількість пам'яток, починаючи з III ст. до н. е.. Це пов'язано зі зростанням могутності Риму, що підкорив у цей час більшу частину Італії. Завоювання грецьких міст на півдні Італії призвело до проникнення в римське суспільство елементів грецької культури та освіченості, що сприяло виникненню літературних творів латинською мовою. Зачинателем цього процесу дослідники вважають Лівія Андроніка, полоненого згодом вільновідпущеного грека, який переклав на латинську мову «Одіссею» Гомера. З латинських авторів цього періоду нам відомі уривки з творів драматурга і письменника Гнея Невія, поета і драматурга Квінта Еннія, комедіографів Тита Макція Плавта, Публія Теренція.
Період класичної латини представлений блискучою плеядою авторів. У ораторській прозі це, Марк Туллій Цицерон (106-43 до н. е..). Тоді творили визначні поети Горацій, Вергілій, Тит Лукрецій Кар; В історичній прозі- Гай Юлій Цезар (100 - 44 до н. е..). В I - II ст. н. е. в період після класичної латини писали філософ, поет і драматург Сенека, історик Апулей та багато інших
Пізня латинь (III—VI століття н.е.) не відрізняється величними працями в науці, зокрема медицині, хоча в цей період з'явились різні популярні твори написані здебільшого у віршованій формі, де існували поради , різноманітні рецепти для лікування тварин та людей.
У 395 р. н.е. Римска імперія розпалась на дві імперії — Східну та Західну. У Східній, Візантійскій імперії домінула грецька мова, а в Західній — державною мовою залишалася латинська.
Незважаючи на те, що латинська мова зараз не розвивається і належить до так званих «мертвих мов», вона має вагоме значення у медицині, біології, та інших галузях наукового пізнання. Вона виробила цілу словотворчу систему. Також латинська мова є засобом для утворення наукової , технічної та інших термінологій. До наших днів дійшли численні крилаті вислови, в яких збережено велич та мудрість древнього народу:
Ubi Victoria, ibi Concordia –Там перемога, де згода;
Tabula rasa –Чиста дошка;
Scientia -potentia est –Знання – сила;
Contra spem spero — без надії сподіваюсь (Леся Українка);
Fama est –Чутка є;
Historia est magistra vitae – Історія є вчителька життя;
Vivere est cogitare – Жити – мислити;
Vivere est militare –Життя –боротьба;
Cogito ergo sum –Мислю, отже існую (Сократ)
Qui quaeririt, reperit –Хто шукає, той знаходить;
Festina lente! –Поспішай помалу!
Nota Bene! –Зверни увагу!
Home homini amicus est –Людина людині друг;
Homo sapiens – Людина розумна;
Quot capita tot sententiae – Скільки голів, стільки думок;
Repetitio est mater studiorum – Повторення мати навчання;
Patriae decori et educandis civibus –Для окраси батьківщини і виховання громадян (девіз Львівського національного університету імені Івана Франка);
Dies diem docet –День в день вчись;
Est modus in rebus –Є міра в речах;
Aurea mediocritas – Золота середина;
Per aspera ad astra –Крізь терні до зірок;
Carpe diem –Лови день;
Dies uventutis similes diebus verisunt –Дні юності подібні дням весни;
Mea culpa – Моя провина;
Pulhra facies non semper est speculum bena –Гарне обличчя не завжди є дзеркалом доброї душі;
Finita est comedia! – Комедію закінчено!
Alea jacta est –Жереб кинуто (Гай Юлій Цезар)
Lupus in fibula – Вовк у байці;
Terra incognita –Земля невідома;
Veni, vidi, vici –Прийшов, побачив, переміг; (Гай Юлій Цезар)
Post factum – Після дії;
Post scriptum – Після лінії;
Fiat lux –Привіт, світло;
Persona grata –Приємна особа;
Ars longa vita brevis –Мистецтво вічне, життя коротке;
Mens sano in corpora sano –В здоровому тілі –здоровий дух;
Soli deo honor et Gloria –Єдиному Богу честь і хвала; (Напис перед входом у Домініканський собор у Львові)
Lapsus linguae – Робота мови;
Que seribit, bis legit –Який писар двічі читає;
Alma mater – Живильна мати;
Fructus arber cognoscibus –Дерево пізнається по плоду;
Manus manum levat –Рука руку миє;
Usus est opimus magister - Досвід – найкращий вчитель.
А в старовинному місті Лева, яке справедливо називають музеєм під відкритим небом, культурною столицею західної України, безцінні перлини древньої мудрості, можна побачити просто прогулюючись центральними площами. Численні написи латиною є на величних будівлях легендарного міста. То ж кожен гість шляхетного, гостинного Львова, матиме змогу торкнутись до «живої історії», отримає незабутні враження та багато позитивних емоцій, які спонукатимуть повертатися сюди знову.

Використані джрела
//www.liveinternet.ru/users/dorothea/post59562736/
Культура Древнього Риму. М.: Освіта, 1985.- 289 с.

15.08.2011

Найповнішою мірою особливості естетичного начала творчості письменника проявилися у драмі «Соломія». Сюжет цього твору ґрунтується на біблійному епізоді про юдейську принцесу Соломію, яка вимагала від царя Ірода піднести їй на срібному блюді відрубану голову Іоанна Хрестителя, щоб вона могла поцілувати його в рот, переданий Уайльдом з характерною для представників декадансу естетизацією жорстокості. Бажання Соломії аморальне, хибне і злочинне.. Однак він оспівує й момент, коли Соломія у хтивому пориві цілує відрубану голову пророка, насолоджуючись смаком крові.
"Соломія" була заборонена до постановки на англійській сцені, але в Європі вона була добре відома: у 1903 році її поставив Макс Рейнгард, в 1905 році з'являється опера "Соломія" Ріхарда Штрауса.
Комедії Уайльда, навпаки внесли пожвавлення і в англійську драму, і в англійський театр. До комедій, що принесли Уайльдові світове визнання, можна передусім віднести "Ідеального чоловіка" і "Як важливо бути серйозним". Основа конфлікту в комедіях соціально змістовна і зовсім не комедійна. Внутрішній світ діючих осіб дозволяє уявити «подвійність» суспільних звичаїв. Перед читачем постають значні титули і світський етикет, витонченість обходження, блиск дорогоцінного каміння, гострота розуму, незвичність. Але "ідеальний чоловік" зовсім не ідеальний. У цій комедії Уайльд звертається до нової для нього теми - розкриття продажності і брудних махінацій, які панують у політичних колах Англії. В образі відомого державного діяча, члена палати громад, Роберта Чилтерн, який започаткував своє становище у суспільстві та статок продажем державної таємниці біржового спекулянта, Уайльд викриває корупцію серед представників вищого світу. викритий перед читачем та глядачем чиновник залишається зразком чесності та непідкупності перед власним «сумлінням», він без жодних докорів «привласнює» міністерський портфель.
У комедії "Як важливо бути серйозним" з дуже красномовним підзаголовком "Легковажна комедія для серйозних людей" двоє молодих світських людей ведуть подвійне життя, намагаючись позбавити його від повсякденних турбот. Уайльд показує лицемірство і розважливість, що панують серед представників англійської еліти, де для того, щоб одружитися з коханою дівчиною, необхідно перебувати в списку наречених, складеному її матір'ю, жити на "модному боці вулиці", мати гідних батьків, певний річний дохід і політичні погляди. Оскільки Оскар Уайльд –майстер парадоксу, то герої його комедій (як правило, це один найбільш типовий персонаж, наприклад, лорд Горінг з "Ідеального чоловіка", лорд Дарлінгтон з "Віяла леді Уїндермір" та ін) "люблять дивитися на геніїв і слухати красенів", "воліють відвідувати політичні салони тільки тому що це єдине місце, де не говорять про політику ", бояться слухати, тому що" їх можуть переконати. Адже людина, яка дозволяє переконати себе доводами розуму, дуже нерозумна істота "і т. д.
Звільнений у травні 1897 року з в'язниці, Уайльд виїхав до Франції. Більше він не бачився зі своїми синами - Вівіаном і Сирілом - і дружиною, про життя якої дослідникам відомо дуже мало. Взявши ім'я Себастьяна Мельмота, очевидно, під впливом популярного роману "Мельмот-блукач" (1820), що належав перу його далекого родича, письменника Чарльза Роберта Метьюріна, він доживає свої останні місяці в злиднях і самотності брудних мебльованих кімнат на околицях Парижа. 30 листопада 1900 на сорок п'ятому році життя письменника не стало. Під час перебування у в'язниці Альфред Дуглас написав Уайльду: "Коли ви не на п'єдесталі, ви нікому не цікаві." [2]. У суперечливій творчості митця існує певна особлива іронія, вміння запам'ятовувати абсолютно всі сторони життя в влучних, відточених парадоксах, блискуче володіння діалогом і класична простота фрази забезпечили йому золоту сходинку в світовій скарбниці словесного мистецтва. Митець майстерно інтерпретує вже відомі теми у власній творчості. Наприклад, в оповіданнях "Кентервільський привид" і "Злочин лорда Артура Севіла", в яких нещасного привида виганяють з його улюбленого замку діти, де сором'язливий юнак замислює вбивство за вбивством саме тому, що він такий «чистий і невинний». Дуже цікавими стають "прописні істини", якщо їх представити незадоволеному читачеві в незвичному для нього ракурсі.
Оскар Уайльд вкладає глибокий сенс та суть у свої афоризми До найбільш видатних, на можна віднести наступні:

«Nowadays people know the price of everything and the value of nothing» -«Зараз люди знають ціну всьому, про те не цінують цінності».
«A man who is master of himself can end a sorrow as easily as he can invent a pleasure.» - «Людина, що дбає лише про себе, може сумувати настільки легко, як віднайти задоволення»;
«We live in an age that reads too much to be wise, and that thinks too much to be beautiful.» - «Ми живемо в часи, коли читаємо надто багато для того, що б бути мудрими, і думаємо надто багато, щоб бути красивими»;

Його комедія "Як важливо бути серйозним" мало не відразу після прем'єри була не тільки перекладена на всі мови світу, зробивши його найбагатшим драматургом в історії Англії, а й відразу увійшла цитатами в англійську мову. Не минуло й півроку після карколомної прем'єри, як цей улюбленець долі був оголошений банкрутом, його ім'я було знято з афіш вистав за його п'єсами, він був назавжди позбавлений права бачитися з власними дітьми. Коли його направляли в місце відбування тюремного терміну (в Редінг), його в очікуванні поїзда виставили на півгодини в тюремній робі і в наручниках на платформі найбільшої пересадковій станції в передмісті Лондона, Clapham Junction. Історія злету і падіння Оскара Уайльда читається як трагедія, тому що будь-яка, незначна, здавалося б, деталь в ній значуща, і нічого в житті письменника змінити неможливо. У його житті не було нічого випадкового.
В основі його невтомної боротьби проти вікторіанського лицемірства лежали естетичні погляди. "Ми завжди зможемо пробачити людину, яка зробила корисну річ, якщо вона не вихваляє її. Єдиним виправданням для непотрібної речі може стати щире шанування її іншою людиною. Все мистецтво абсолютно марне "- зазначає письменник[2].
У суспільстві, що пишається своїми здібностями виробляти функціональні речі, Уайльд наважується захищати мистецтво та його сутність, вважає, що красу необхідно цінувати лише за те, що вона краса. У своєму есе "Занепад мистецтва брехні" він писав: "Єдині прекрасні речі - це ті, що не мають до нас ніякого стосунку. Будь-яка корисна або функціональна річ, все те, що якось зачіпає нас, біль чи насолода, все, що намагається викликати у нас симпатію, або вважається життєво необхідним у суспільстві, що оточують нас, перебуває поза впливом мистецтва "[1].
Уайльд стверджував: "мені огидна вульгарність реалізму в літературі. Того, хто може назвати палицею палицю, варто було б змусити користуватися нею. Це єдине для чого він може стати в нагоді ". Але пізніше, всупереч самому собі, вражений долею однієї людини, засудженого до смертної кари, письменник створить в своїй камері номер С.3.3. в'язниці Редінг "Баладу Редінгської в'язниці", в якій будуть такі рядки:

And all men kill the thing they love,
By all let this be heard,
Some do it with a bitter look,
Some with a flattering word.
The coward does it with a kiss,
The brave man with a sword

Коханих всі вбивають, -
Так повелося в століттях, -
Той - з дикою злістю у погляді,
Той - з лестощами на устах,
Хто боягуз - з підступним поцілунком,
А хто сміливий - із мечем в руках!

Свої політичні погляди - як ірландця, і спадкоємця поглядів та впливу своєї матері - він неодноразово висловлював в есе думку про те, що витонченість і глибину кельтів не повинні пригнічувати примітивні почуття практичності і бездумність тевтонців. Відгукнувшись про Джорджа Бернарда Шоу, як про "чужинця на острові Джона Булла", він налаштував проти себе всю лондонську літературну критику, яка відстоює погляди представників капіталістичної цивілізації, яка панує у британської імперії. Британське суспільство було впевнене, що всі народи планети зобов'язані йому підкоритися без будь-яких умов.
Суспільство, яке Уайльд висміював, і яке сміялося разом з ним, а, згодом, і над ним, звеличували "Джона Булла", що уособлював істинний дух англійців: людину сформовану, наполегливу і самовпевнену, розсудливу і раціональну, в характері якої переважало чоловіче начало. На противагу йому втіленням ірландського духу вважався "Падді" - образ недбалої, нестійкої і емоційної, інфантильної людини, в характері якої переважало жіноче начало
За чотири роки до створення сюжету про Доріана Грея і його відображення у кривому дзеркалі душі Оскар Уайльд потоваришував з Робертом Россом, який і ввів його в нетрадиційні кола Лондона. Через чотири роки після публікації роману він зустрівся з Альфредом Дугласом, ідеальним кандидатом на роль Доріана Грея для інсценування цього роману в житті. Цікаво зазначити, що "Портрет Доріана Грея" був написаний лише для того, щоб свідомо пережити все те, чого до цього роману висловлено не було, приховувалося від самого себе. "Те, що було для мене парадоксом в сфері думки, стало збоченням у сфері почуття ... Я не врахував, що навіть незначні щоденні справи створюють або руйнують особистість людини, і тому про те, що відбувалося таємно в кімнаті, одного разу доведеться на весь голос прокричати з дахів ", - записав Оскар Уайльд в своїй сповіді" De profundis ".
Існують люди з певним національним темпераментом (на кшталт російського або ірландського), які вважають своїм обов'язком боротися зі злом, намагаються це зло переконати, перевиховати на добро. Представник англійського народу схильний (так, принаймні, здається зі сторони) або ігнорувати зло, чи надавати йому форму, оболонку, картинну раму, де цей феномен поступово занепадає і гине, не залишивши після себе ні друзів, ні спадкоємців . Для оформлення гріховного начала в собі Оскару Уайльду, ірландцеві, необхідна була Англія. "Портрет Доріана Грея" - це портрет лондонського Оскара Уайльда, побаченого очима Уайльда- ірландця.
Пуританський інстинкт ірландського протестанта не міг дозволити письменникові сприймати одностатеве кохання інакше як злочинне збочення. Наскільки б толерантно не ставилося тогочасне англійське суспільство до гомосексуалізму, (до того часу, поки гомосексуальні зв'язки залишалися справою приватною), ніхто не сумнівався, що це пристрасть - хибна, тобто аморальна, і як наслідок, злочинна. Що б з цього приводу не думав сам Оскар, його подвійне життя (щасливий сім'янин по неділях і чуттєвий декадент в інші дні тижня), таємничість та нестандартність його захоплень приводила до стану душевного розщеплення, скритності, яка до вподоби кожному артистичному темпераменту. Гасло "Поет, ти - цар, живи один" вірна лише у певному сенсі, оскільки ідеал поета - це якраз не відокремлення, а злиття: з народом, з музою, з правдою. Ідеал, проте, продовжує залишатися лише чимось нездійсненним і тому краще самітність, ніж фальшива єдність. Ця прірва між позицією письменника і поетичним ідеалом, що відчувається як особиста вина, сприймається поетом як злочин (наприклад, зрадницький відхід з рідної літератури через еміграцію).
Вихід з цього стану подвійності лише один - створити нову етику, де те, що вважалося раніше злочинним, антиморальним таким бути перестає. Але Оскар Уайльд відмовлявся називати речі своїми іменами. Література не є інвентарний список. У нього не було особливого співчуття до стражденних. Він вважав, що ті, хто вболіває за страждаючих, виставляють напоказ лише виразки і рани, відмовляючись сприймати життя людини як щось ціле, з його поразками і перемогами. У цьому "страждальницькому" підході він вбачав якусь асиметрію, ущемленність, відсутність естетики (тобто гармонії). Він інстинктивно вважав, що все живе, яким би потворним і аморальним воно не здавалося обивателю, має право на існування, коли втілюється, набуває форму, тобто власну естетику. Нова етика виникає тоді, коли глядач завдяки зусиллям художнику-творця сприймає як прекрасне щось таке, що раніше здавалося аморальним, тобто потворним. У цьому, власне полягає суть філософії сера Генрі, духовного провокатора і спокусника (явно коханця) Доріана Грея з роману. Життя - це лише матеріал, глина в наших руках, руках художників-експериментаторів життя. У житті все треба спробувати. І заворожений цією ідеєю Доріан сміливо пробує. Він експериментує із власним життям. Але не тільки з власним саме в цьому, мабуть, відмінність позиції сера Генрі і Доріана. "Будь-яке злочин - вульгарний, - стверджує сер Генрі, - а всяка вульгарність - злочинна". Згідно точки зору сера Генрі, для людей вульгарних, позбавлених уяви, злочин - це те, що для витонченого розуму - мистецтво, тобто джерело незвичайних відчуттів. Згідно поглядів самого Уайльда, злочин як акт індивідуалізму іноді може бути схожим на твір мистецтва своєю бездоганністю у виконанні (про це говорив ще Томас де Квінсі у своєму есе "Вбивство як одна з форм мистецтва"), а проте індивідуалізм і свобода злочинця здаються: злочинець, і вбивця зокрема, завжди має справу з іншими людьми, із суспільством, в цей час як справжній художник ні від кого не залежить у своєму творінні і тому абсолютно вільний. З цього випливає, що злочинець і вбивця Доріан не витримав іспиту: він має вульгарний розум, позбавлений уяви, укладений у в'язницю своїх чуттєвих інстинктів.
Проте такі міркування не вкладаються у філософське розуміння та етику. У своїй творчості письменник ставить питання: Де закінчується злочин і починається мистецтво? Єдиний твір мистецтва, що виключає втручання інших людей, - це віра в Бога, але навіть публічна маніфестація цієї віри, відправлення релігійного культу, передбачає спілкування з іншими. Крім того, мистецтво, як будь-яка ідея, впливає на поведінку того, хто цю ідею сприймає. Життя починає наслідувати мистецтво, як стверджував сам Оскар Уайльд. У цьому сенсі ідеї нічим не відрізняються від вчинків. Але які наслідки твої вчинки мають для тебе самого? Змінюєшся ти в результаті своїх злочинних дій, і якщо так, наскільки ці зміни кардинальні?.
Питання про безкарність злочинів - одне з найактуальніших на сучасному етапі розвитку суспільства. Все мистецтво (і література) післявоєнної епохи доводить, що людина може вбивати і при цьому залишатися «доброю і чесною» людиною (для своїх друзів), милим сусідом по людському гуртожитку. У роздробленому суспільстві, розбитому на ворогуючі клани, вбивство - це частина життєвої повсякденності, сімейно-клановий обов'язок захисту близьких і родичів, і тому воно взагалі не є критерієм моральної репутації того чи іншого члена клану (або мафіозного угрупування). Дев'ятнадцяте, вікторіанське століття створило ілюзію, що заповідь "не убий має універсальний характер і, крім усього іншого, є доцільною необхідністю. З'ясовується, що можна чудово існувати, не виконуючи цієї заповіді. Придушивши мільйон ворогів роду людського в газовій камері, саме час приголубити кішечку або немовля з мадонною. Вбивця в очах одних є народним героєм в очах інших.
Оскар Уайльд не сприймав такого релятивізму. Портрет Доріана Грея - це портрет його душі, інвентарний список злочинів цього грішника. Уайльд вірив, що є на світі Вища Божественна Сила, яка за нами стежить і все записує (або замальовує, як на якомусь портреті на небесах). Однак цей метод перевиховання Доріана Грея досить сумнівний, тому що викликає у нас ще більше запитань про шляхи можливого каяття в скоєних злочинах. На першому етапі Доріана Грея особливо не мучать докори сумління. Він, однак, все ще стурбований своєю репутацією (своїм портретом) в очах інших. Але поступово йому стає байдуже і до цього - лише б залишитися не покараним та на волі. Головний душевний дефіцит (гріх) Доріана як людини в тому, що він, позбавлений уяви, прагнув в діях, вчинках (добрих чи злих), випробувати збудження від зіткнення з життям. Але дії, на відміну від гри розуму, з певного моменту починають повторюватися, тобто викликати нудьгу і роздратування в першу чергу у того, хто ці дії здійснює. Портрет, захований на горищі, пригнічує його своєю потворністю. У чому, власне, полягає ця потворність, сказати важко. Наявність бородавок, гріховної посмішки грішних вуст, синців під очима і зморшок на лобі?. Доріан Грей (якщо не сам Оскар Уайльд) розуміє ідеал краси досить однозначно, в ренесансному понятті - грецької скульптури, золотого перерізу, піфагорейских пропорцій, всього того, що можна назвати найкрасивішим проявом мистецької сутності в античних залах Британського музею. У Доріана тому викликає роздратування обличчя будь-якої постарілої людини, і ніде у Уайльда не описано наскільки прекрасне обличчя зі зморшками, бородавками і обвислою шкірою - все те, що ми любили в дитинстві у своїх бабусь і дідусів, або в людини, яку по справжньому кохаєш впродовж всього життя.
Власне, Доріана Грея пригнічує сам факт, що його внутрішній зміст (яким і є портрет) втілюється в особі старої людини. Думка (як і осмислене почуття) старить, це безсумнівно. Адам був вигнаний з Раю (тобто став смертним, як наслідок, почав старіти), коли скуштував плід з дерева Добра і Зла, тобто почав мислити. Доріан Грей не старіє, тому що не замислюється над своїми вчинками, над своїм портретом. Він не замислювався над власними злочинами, тому що ніколи по-справжньому не любив власних жертв (скільки б він у цьому самому собі ні клявся). Це було лише механічне (фізіологічне) відчуття зближення з чужою істотою або віддаленості від неї. У індиферентному незворушному і депресивному стані Доріана є щось для цієї епохи класично гомосексуальне: відчуття відокремленості, знехтуваним, злочинної ворожості зовнішньому світу взагалі, приналежності до іншої раси, іншого люду.
Таку відчуженість, безумовно, відчував і сам Уайльд: і як ірландець, і як людина. У цьому є, безсумнівно, щось спільне з класичним емігрантом в його спробах завоювати любов і публіки, і близьких, і навіть власних ворогів - стати одним з них, стати як усі, стати нормальним. І усвідомлення того, що це неможливо. Це відчай від усвідомлення неможливості і є, мабуть, тим порогом, де закінчується життя і починається мистецтво. У цьому полягає літературна спокуса добровільної еміграції як однієї з форм самовідчуження. Це згусток негативних емоцій: заперечення власного минулого (батьківщини) і нездатність остаточно прийняти обране тобою самим сьогодення (еміграція); заздрість до самого себе, яким ти міг би стати, якщо б залишився, і до того, ким ти ніколи не станеш у своїй новому житті; образа на тих, хто цю глибинну не втіленість розуміє, і роздратування на тих, хто усвідомлює в тобі цю неповноцінність занадто добре, бачить наскрізь. З цього згустку, з цього потворного клубка, з цієї вогкої павутини негативних ідей та емоцій треба створити нову красу, чудове королівське плаття, і одночасно залишитися голим - відокремленим від власного образу в очах пересічного громадянина.
Традиційно вічний образ (мистецтво) і мінливий людський прототип (життя) помінялися в сюжеті роману Уайльда місцями і ролями. Адже це історія розділення одного героя на два образи, злитих у якийсь момент в одне ціле: портрет Доріана виглядав як живий. Потім портрет починає старіти, а його прототип залишається молодим аж до остаточної розв'язки, коли все знову стає на свої місця: портрет повертається до власного оригіналу, а людина - до смерті.
Саме в такій життєвій ситуації опинилися ті, хто емігрувавши, затримані в своєму розвитку по відношенню до свого минулого? Час для нас зупинилося, точніше, почав відраховуватися заново. Але при цьому ми ще залишили у себе за спиною власний образ. У наших очах цей образ нас самих у минулому до певної міри ставав все потворнішим і потворнішим: так ми сприймали самих себе в залишеній країні, щоб психологічно виправдати свій відхід. Але лише з боку - скажімо, з Росії - ставало очевидним наскільки все суспільство потворне і потворною ставали за кордоном ми самі. Поки ми цього не усвідомили, глянувши в дзеркало на самих себе, коли завалився "залізна завіса", яка відділяла нас від власного минулого "я".
Портрет молодого Доріана, який малює його друг Безіл –лише ескіз решти життя Доріан Грей цей ескіз наповнює новим змістом, пише свій портрет. У якийсь момент портрет слід вважати закінченим (далі шляхом гріха і злочину це – дорога в нікуди). Доріан не може терпіти свого портрета і протикає його ножем. Але якщо твір був завершеним та мав настільки жахливу силу, значить, у ньому була якась гармонія і, отже, краса. Краса ця була безсумнівно своєрідна, але не в цьому сенс всіх маніфестів письменника - проголошення нової краси (тобто нової гармонії), яка відкриває нову мораль через естетизацію того, що колись вважалося аморальним (наприклад, вбивство)? Завдання мистецтва - це легітимітізація злочинного і злого. Це віра, заснована на тому, що зло саме по собі не існує: це лише перекручене добро, яке слід «витягти з вивернутого зла».
Є і ще один парадоксальний аспект у цьому сюжеті. Явне зло, яке людям добре відомо, більш помітне, ніж приховане добро. Пересічне зло тому сприймається як стандарт, і все, що цьому стандарту не відповідає, розцінюється як потворність. Ласкавість тому найчастіше «ховається під маску» (наприклад, старості). Краса завжди відкривається в тому, що вважається потворністю. Якщо Уайльд стверджує, що портрет був потворний, значить, цей портрет не наділений гармонією, притаманною твору мистецтва. Він не міг протриматися вічність, він сам розпадався на частини і був знищений прототипом. Було щось патологічне (негармонійне), з точки зору Уайльда, і в самому нестаріючому Доріанові, інакше він не перетворився б на одну мить в потворного старого. С аме в цьому був приголомшуючий, згідно Уайльда, ефект впливу мистецтва (портрет) на життя (Доріана Грея)?
Якщо вважати Доріана Грея автором власного портрета, то ця своєрідна «притча» свідчить про два аспекти творчості. По-перше, художник, який впадає в гріх та злочин заради відкриття нової істини, гине і схильний до розкладання, наче заражений чужими вадами, які він описував (випробовував себе у пошуках нової теми в творчості). З іншого боку, справжній витвір мистецтва, пройшовши пекло розкладу в ході творення, повстає в колишньому вигляді як новий зразок краси, навіть якщо прототип цієї краси (Доріан Грей) глибоко грішний.
Підсумовуючи, можна стверджувати, що творчість Оскара Уайльда започаткувала, в певному сенсі, нову літературу та нове, толерантне ставлення до того, що раніше вважалося грішним злом. Своєю творчістю письменник втілив самого себе, блискуче реалізувавши той неоціненний талант, який став його сутністю- і виявився необхідним у суспільстві. У першу чергу - так званий "художній інстинкт, що ніколи не змінює здатність сприймати все на світі під знаком краси". І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуття невідповідності між показовістю і «зворотним боком» суспільства, що й породило характерний Уайльдівський стиль - стиль парадоксів. На парадоксах письменник змальовував та вибудовував свої сюжети, вони увійшли в поетику його творів, ними пронизана його естетична теорія. Розсудливий іронічний розум поєднувався в нього з багатою фантазією, яка однаковою мірою керувала ним і в застільних бесідах, де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудові казки, і коли творив власне життя, в яке, як стверджував він, вклав весь свій геній, залишивши творчості тільки талант.

Джерела:

1) Hough G. The Last Romanties. - L.: University paperbacks, 1961; Johnson R.V. Aestheticism. - L.: Methuan & Co., 1969;
2) Hewison R. John Ruskin. The argument of the eye. - L.: Thames & Hudson, 1976.
3) Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М.: Высшая школа, 1978.

25.01.2011

Естетизм виник у англійській літературі другої половини XIX ст. Найбільш повною мірою зазначений напрям розвинувся в кращих зразках творчої спадщини видатного драматурга, що входить до золотого фонду світового словесного мистецтва.
Основним принципом власної творчості Оскар Уайльд проголошує «цілковиту творчу свободу митця, але при цьому стверджує, що мистецтво "не можна вважати зовнішнім мірилом схожості з дійсністю. Воно скоріше покривало, ніж дзеркало."[2] Доводячи свою думку до вкрай парадоксального загострення, Уайльд заявляє, що справжнє мистецтво засноване на брехні і що занепад мистецтва в ХІХ столітті (під занепадом мистецтва мається на увазі реалізм) пояснюється тим, що "мистецтво брехні" виявилося забутим: "Все погане мистецтво існує завдяки тому, що ми повертаємося до життя і до природи і зводимо їх в ідеал ". Завдання мистецтва в цілому, та літературної критики зокрема, письменник вбачає у суб’єктивно – ідеалістичному відображення та трактуванні явищ дійсності.
У статтях "Критик як художник" і "Пензель, перо і отрута" він наділяє критика правом на цілковите суб'єктивне «свавілля», стверджуючи, що основним завданням естетичного критика є саме передача своїх власних вражень.
Також Уайльд заперечував соціальні функції мистецтва, заявляючи, що завдання кожного художника "полягає просто в тому, щоб захоплювати, приносити задоволення ... Ми зовсім не хочемо, - писав він, - щоб нас мучили і доводили до нудоти оповідями про справи нижчих класів ". Згодом він напише Альфреду Дугласу: "Єдиною моєю помилкою було те, що я цілком звернувся до дерев того боку саду, яка виявилася залитою золотом сонця, і відвернувся від іншої сторони дійсності намагаючись уникнути її тіней. Падіння, ганьба, злидні, горе, відчай, страждання і навіть сльози, каяття, що встеляють шлях людини тернами ... - все це відлякувало мене. І через те, що я не бажав брати до уваги жодне з цих почуттів, життя та обставини змусили мене випробувати всі з них"
В есе "Душа людини за соціалізму" (1891 рік) - єдиному зразку політичної ессеїстики Уайльда - перед читачами відкривається бачення найважливіших суспільних конфліктів та ідейних течій, що визначили суперечливий образ сучасної митцеві Британії. Також, на сторінках саме цього есе чітко виявляються глибокі переживання англійського письменника, породжені історичною трагедією Росії, імперському деспотизму якої він виніс такий вирок: "Кожен, хто живе розкошуючи в умовах нинішньої системи російського правління, повинен або вважати, що душі у людини взагалі немає , або якщо вона є, то не варта того, щоб удосконалювати її "[4].
Але в центрі його уваги, залишалася насамперед Англія. Утопічне за тональністю, есе Уайльда цікаве як свідчення соціальної пильності художника-гуманіста. Бідні та багаті в умовах приватної власності, на думку Уайльда, однаково позбавлені можливості до справжнього саморозкриття. "Справжня досконалість людини визначається не тим, що у неї є, а тим, наскільки багатий її духовний світ. Приватна власність, зруйнувавши істинний Індивідуалізм, створила натомість Індивідуалізм уявний" тобто заснований на корисливій боротьбі за місце під сонцем. Також варті уваги міркування Уайльда про взаємини Художника і Влади в структурах суспільства. Демократична Британія, на думку Уайльда, не надто відрізняється від деспотій інших європейських держав. Тиранія Натовпу все таки краща за свавілля монархів; що ж стосується англійців, то вони з принциповою постійністю та завзяттям прирікали на вигнання найталановитіших своїх митців. Можливість втручання держави в діяльність художників має бути покладено край - у цьому Уайльд анітрохи не сумнівався. Крізь всю творчість письменника лейтмотивом проходить очевидний і непримиренний протест, заснований на непохитній позиції художника, що враховує історію мистецтва, умови його розвитку та реальний стан. Позиція Оскара Уайльда очевидна: він проти приземленості, "наслідування правди", міщанських творів та пустої риторики. Він рішуче заперечує те, що, претендуючи на місце в мистецтві, мистецтвом не є. Ця особливість позиції і поглядів Уайльда знайшла вираження в його казках і романі. «Портрет Доріана Грея».
Казки є найбільш популярними з усієї творчої спадщини Оскара Уайльда, і кращі з них, як і його оповідання, безсумнівно виходять за межі літератури декадансу, що, у свою чергу, є свідченням того, як «тісно» було письменникові в межах декадентської естетики.
До казок, об'єднаних у збірку "Щасливий принц та інші казки" (1888 рік) відносяться такі казки, як: "Щасливий принц", "Соловей і троянда", "Егоїстичний велетень", "Відданий друг". Казки "Юний король", "День народження інфанти", "Рибак і його душа" і " Зоряний Хлопчик" об'єднані під загальною назвою "Гранатовий будиночок" (1891). Казки Уайльда - не наївні вигадки, а серйозні, місцями твори. Оскар Уайльд викриває жадібність і корисливість представників капіталістичної моралі, протиставляючи їм щирі почуття і прихильність простих людей, не «забруднені» холодним розрахунком і становлять справжню красу людських стосунків. У казках "Юний король" і "Щасливий принц" письменник майстерно змальовує несправедливий устрій суспільства, в якому ті люди, які працюють чесно і самовіддано, зазнають голоду та злиднів в той час як інші живуть розкошуючи за рахунок їхньої праці. У "велетні -егоїсті" автор показує, як егоїзм і жадібність цього світу вбивають навколо себе все живе, в казці "Чарівна ракета" блискуче висміює порожнечу і чванливість представників знаті які пишаються власною родовитістю, а в казці "День народження інфанти" - та ж тема набуває вже трагічного звучання.
В одній з кращих, найбільш зворушливих і сумних казок "Вірний друг» - письменник досягає вершини сатиричного викриття жадібної і лицемірної моралі власника. Історію маленького трудівника Ганса, пограбованого і знищеного багатим і жорстоким Мельником, лицемірно називає себе «його вірним другом» Уайльд зводить до символічного узагальнення. Дійсно, доволі важко незворушно читати сумну історію Маленького Ганса, який безтурботно живе у скромній хатинці, порається цілісінький день серед троянд, крокусів і фіалок і посміхається сонцю. З точки зору автора, ця красива, але сумна казка ідеальна для допомоги в становленні певної системи цінностей дитини. Її мораль надто очевидна. У дитячій свідомості моментально фіксується працьовитість, чуйність та добре серце Маленького Ганса, брехливий і лінивий Мельник, який знищив нещасного малюка. Оскар Уайльд настільки явно вимальовує позитивного і негативного героя, що дитині лише залишається запам'ятати вчинки одного та іншого і зробити висновок, що не є важко, на відміну від таких казок, дещо складних для дитячого розуміння, як "Соловей і троянда", "День народження інфанти "та ін
Головне ж, що надає казкам Уайльда їх неповторне "уайльдівської" своєрідності, це роль, яку відіграє в них парадоксальна форма вираження думки, що є відмінною особливістю стилю письменника. Казки Уайльда (як і вся його проза) насичені парадоксами.
У літературній критиці встановилася традиція вважати його парадокси простою грою словами. Однак, на мою думку, в основі багатьох з них лежить скептичне ставлення письменника до цілої низки загальноприйнятих етичних та естетичних норм суспільства. Завдання парадоксів Уайльда, спрямованих проти святенницької лицемірної моралі, полягала в тому, щоб, називаючи речі своїми іменами, виявити це лицемірство. Прикладом цього твердження може бути казка "Чудова ракета". І безмежна зарозумілість, і гордовитість і презирство до оточуючих "чудової ракети", і її самозакоханість жваво контрастують з цілковитою відсутністю розуміння справжніх цінностей, яке Уайльд постійно підкреслює в своїх описах аристократії. Комізм цієї казки виникає саме з цієї невідповідності між сутністю і видимістю явища, що досягає свого апогею в фінальному епізоді (ракета яка мріяла зробити "величезну сенсацію", ракета "прошипіла і згасла").
Також у своєрідному стилі казок Уайльда займає важливу позицію прийом контрастного протиставлення. Іноді використовуючи цей прийом, автор має на меті певне мальовниче завдання (опис зовнішності інфанти і карлика), але в більшості випадків Уайльд користується ним для виявлення основного сюжетного задуму казки (чергування картин розкоші і убогості в казці "Юний король", у чергуванні оповідей ластівки про заморські дива з розповідями щасливого принца про життя бідняків великого міста).
Своєрідність стилістики казок Уайльда повною мірою відображена в їх лексиці і стилістиці. Чудовий знавець мови (як і личило пристойному естетові), він був точний не тільки у виборі потрібного йому слова, але і в інтонаційній побудові фрази. Конструкція фрази надзвичайно проста і є одним з класичних зразків англійської прози. У той же час вплив декадентської манірності змушує письменника постійно ухилятися від лаконічності розповіді і насичувати свою розповідь всілякою екзотикою на кшталт "рожевих ібісів, довгою фалангою стоять уздовж Нільського берега" або "чорного, як чорне дерево, царя місячних гір, що поклоняється великому шматку кришталю". Особливо помітне прагнення до надмірної декоративності в другому збірнику казок ("Гранатовий будиночок"). Показовим в цьому плані є те, скільки естетичної радості доставляло героєві, наприклад, споглядання дорогоцінних каменів. "Він часто проводив цілі дні, пересипаючи зі скриньки у скриньку оливково-зелені хризоберили, які здаються червоними при сяйві лампи, кімофани, прорізані срібною рисою, наче дротом, фісташкові хризоліти, рожево-червоні і винно-жовті топази; його полонило червоне золото сонячного каменю, перлова білизна місячного каменя "і т. д. З непереборним захопленням та натхненням Уайльд писав про одяг своїх персонажів. Він ще не заїкнувся про зовнішність інфанти, а з перших рядків дуже докладно, немов у модному журналі, зобразив її вбрання: "Плаття на ній було сіре атласне, з важким срібним шиттям на спідниці, а туго затягнутий корсаж весь був розшитий дрібними перлинами. З її сукні, коли вона йшла, визирали крихітні туфельки з пишними рожевими бантами. Її велике газовий віяло було теж рожевий з перлами "і т. д. Інколи автор навіть «забуває» зобразити обличчя людини, але його костюм описує завжди. Якщо книги Достоєвського часто були надбанням психіатрів, то книги Оскара Уайльда можуть бути незамінні для ювелірів і кравців. Описуючи і захоплюючись усім, що створила людина для прикраси людини, цей кімнатний, салонний письменник зовсім відмовляється помічати природу. Штучну красу він плекав, а від природної - відвертався. Практично неможливо знайти на сторінках його творів жодного пейзажу, ні подиху свіжого вітерця: всюди шикарні палаци, заморські гобелени і холодний мармур.
Але незважаючи на всю, іноді, навмисну, наївність у змалюванні життя і постійну підміну реальних конфліктів уявними, критичне ставлення письменника до багатьох явищ сучасної йому дійсності, дуже виразно звучить у цих казках, що відразу визначило їх місце серед провідних творів, що протистоять літературі вікторіанської Англії. Сучасна Уайльду англійська критика зустріла казки холодно і навіть дещо вороже.
Критики постійно звинувачують митця у відсутності глибини в судженнях про окремі сторони сучасної йому дійсності, в "характерній" слабкості фіналів його казок, що не випливають, як правило, з усього розвитку дії. Наприклад, іронізуючи над багатіями-філантропами, Уайльд сам вдається у своїх казках до сентиментально-філантропічних розв'язок (фінали "Щасливого принца", "Велетня-егоїста"). Цікаво, також, відзначити точку зору Оскара Уайльда з цього приводу "... У мене був високий дар; я зробив мистецтво філософією, а філософію - мистецтвом, що б я не говорив, що б не робив – все викликало людей здивування, все, до чого б я не торкався, - чи то драма, роман, вірші або вірш у прозі, дотепний або фантастичний діалог, - все променилося невідомою досі красою. Я збудив уяву мого століття настільки, що воно і мене оточило міфами і легендами. "[2] справді , така самооцінка свідчить багато про що. І якщо вдуматися, то Уайльд дійсно близький до істини!
Від казок, з їх чітко вираженими соціальними мотивами, Оскар Уайльд переходить до найбільш типового твору декадентської літератури - "Портрета Доріана Грея" (1891). У творчому доробку Уайльда це єдиний великий твір художньої прози. Сам автор не дав йому жанрового визначення. Його називають романом, але його можна назвати і повістю, і навіть "драмою в прозі". "Портрет Доріана Грея" позбавлений чіткої жанрової визначеності, тому і виникають уточнюючі характеристики: роман-алегорія, роман-символ, роман-міф. Кожному з цих визначень в тексті роману можна тією чи іншою мірою знайти обгрунтування, меншою мірою це можливо для алегорії: алегорія - пряме іносказання, сенс його однозначний, а "Портрет Доріана Грея", його символіка викликають різне тлумачення.
Сюжет роману грунтується на традиційному мотиві угоди з дияволом та участі магічного предмета у фатальний долю героя. Коли літературознавці говорять про джерело безпосереднього впливу на творчий задум Уайльда, зазвичай називають "Шагреневу шкіру" (1831) Бальзака. Однак крім "Шагреневої шкіри" критики називають і інші джерела впливу на сюжет роману і характер героя, такі, як роман Чарльза Метьюріна "Мельмот Блукач" (1820), повість Стівенсона "Надзвичайна історія доктора Джекіла і містера Хайда" (1886), "Навпаки "(1884) Гюїсманса. Безпосереднє джерело ідеї магічного портрета Річард Олдінгтон знаходить не в "Шагреневої шкірі", а в "Вівіані Греї" (1826 -1827), романі Дізраелі. Можливо, всі ці та навіть деякі інші твори, наприклад, "Вільям Вільсон" (1839) Едгара По, або "Алмаз Раджі" (1878) Стівенсона, були враховані Уайльдом і стимулювали його задум.
Можна погодитися з критиками, але, на мою думку "Портрет Доріана Грея" - не імітація того чи іншого літературного джерела, а незрівнянне творче плетиво естетизму та романтизму. Назва роману підкреслює особливе значення портрета в сюжеті, і якщо вона покликане орієнтувати читача, то портрет заслуговує пильної уваги, як би не оцінювати достоїнства цього художнього винаходу. У перетвореннях портрета висловлена суть того, що відбувається в романі.
Оповідь у " Портреті Доріана Грея" засновано на сюжеті і характерах, що поєднують правдоподібність і фантастику, що пов'язано з традицією жанру роману., створені Уайльдом характери, включаючи Доріана Грея, не відрізняються життєвою повнотою. Навпаки, існує свідомий і послідовний розрив з традиціями реалізму. Уайльд «висмикує» своїх героїв з їх громадських зв'язків, підміняючи значні життєві конфлікти штучно створеними "проблемами". Світ, що цікавить тут автора перш за все, - це світ "обраних" людей, переваги яких над "сірою масою" він наполегливо підкреслює.
Історія падіння юного аристократа Доріана Грея, розбещеного світським лордом Генрі, розгортається у вишуканій обстановці багатих кімнат. Милування предметами салонно-аристократичного побуту, естетизація морального розбещення, що виправдує цинічні міркування і дії героїв, роблять цей роман одним з найбільш характерних творів декадентської прози.
У всіх основних дійових осіб один прототип, всі вони - Генрі Уоттон, Безіл Холлуорд і Доріан Грей - у своїх прагненнях іпостасі однієї особистості - Оскара Уайльда, висловлюють суперечливу єдність його драматичної свідомості. Найяскравіший і довершений персонаж, своєрідний демон-спокусник, - лорд Генрі Уоттон. Уайльдівський Мефістофель позбавлений атрибутів диявола, він діє у масці світської людини з вищого суспільства. Його мова - низка блискучих парадоксів, так званих, "загальних місць навиворіт", які, на думку більшості критиків, навіть стомлюють своїм блиском . Розмови цього "махрового" естета підступні, вони здатні запаморочити уяву та свідомість будь –якої молодої людини. Проявити у всій повноті свою сутність для лорда Генрі - значить "дати волю кожному почуттю" і кожній думкці з єдиною метою насолоди. Якщо на шляху до насолоди встануть мораль і совість, їх треба подолати і відкинути: на думку лорда Генрі основа моралі та совісті - лише страх і боягузтво. "Совість - офіційна назва боягузтва" - ось кредо його концепції естетського гедонізму, його теорії насолоди. Цій концепції протистоїть і словесно її оскаржує один лорда Генрі - Безіл Холлуорд, автор портрету Доріана Грея. Він стверджує, що і сам проповідник теорії насолоди невірно трактує її, він лише прикидається циніком, оскільки "соромиться своєї доброчесності". За його словами, лорд Генрі ніколи не говорить нічого морального, а й ніколи не робить нічого аморального. Однак, з точки зору автора, з останнім досить складно беззастережно погодитися, адже виправдання не тільки гріха, а й злочину, тому що " гріх - єдиний «корисний» елемент, що зберігся в сучасному житті", ставить під сумнів більшість морально-етичних принципів. Лише настільки затятий гедоніст, як лорд Генрі, міг собі дозволити заявити щось подібне. Цій людині недостатньо становища оратора, підкорює увагу слухачів, йому мало загального визнання його дотепності. Він хоче постійно "помішувати життя, щоб воно не прокисло". Особливий інтерес для нього має незаймана людська душа, адже починаючи словесну гру з Доріаном Греєм, він хоче не тільки привабити і вразити його, але підкорити його душу, хоче випробувати насолоду духовною владою. Безіл Холлуорда тому і виступає проти впливу лорда Генрі на Доріана Грея, який виправдано вважає цей вплив поганим. Намагаючись врятувати свого юного друга, він сам стає жертвою Доріана, який вже довів самогубства дівчину, яка щиро кохала його і змусить зробити так само свого давнього знайомого. І все таки, попри всю очевидність прихильності моральному початку і щирому бажанню врятувати Доріана Грея від духовного спустошення, Безіл Холлуорд в боротьбі за дорогу йому людську душу має і певний особистий інтерес, дбаючи про те, щоб тільки для себе зберегти його дружбу і любов. І головне, саме Безіл Холлуорд перший впливає на Доріана, наслідки цього впливу виявляються фатальними для них обох. Адже судження про цього "художника-святенника" буде не об'єктивним, якщо не врахувати того впливу, який створений ним портрет здійснив на живу модель.
Отримавши магічні властивості портрет Доріана Грея став втіленням совісті цієї молодої людини. Він стає глядачем власного життя, з цікавістю спостерігаючи за розкладанням своєї душі. Іноді він все ж таки думає про її загибель, але надзвичайний егоїзм, розбещеність і навмисне притуплення почуттів залишають нездійсненними його надії і спроби повернути колишню чистоту душі. Совість залишається єдиною перешкодою, час від часу нагадуючи про себе, насичуючи меланхолією навіть його пристрасть. Оскільки Доріан не в змозі протистояти нещадній викривальній силі портрета, він вирішує усунути цю перешкоду, знищивши витвір художника але, вбиваючи совість, він вбиває себе.
Критики засуджували вихід роману у світ, звинувачуючи його роман у аморальності. Оскар Уайльд протестував проти цього, надіславши опонентам 216 ! друкованих відгуків на "Портрет Доріана Грея" понад 10 відкритих листів в редакції британських газет і журналів. В обгрунтування протесту він відстоював принцип незалежності мистецтва від моралі, стверджуючи також, що не бачити досить «прозорої» моралі, викладеної в цьому романі, можуть тільки ханжі, і мораль ця полягає в тому, що не можна безкарно вбивати совість. Оскар Уайльд писав, що розказана ним історія є прикладом того, що "будь-яка надмірність, як у тому, що людина сприймає, так і в тому, від чого відмовляється, містить в собі покарання."[1] Проте, на мою думку, «мораль» та основний сенс книги виходить за межі такої авторської характеристики, тому що в ній відображені суттєві риси умонастрої естетсько-декадантского середовища. Ця книга дає можливість, та спонукає читачів до розмірковувань про "культ краси". Критичне початок не має послідовного розвитку в романі, залишаючись засобом вираження надзвичайного скепсису письменника. Описуючи своє презирство до "обмеженого, вульгарного століття, з його вульгарними прагненнями і грубо-чуттєвими задоволеннями", Уайльд нічого не пропонує натомість. Звідси випливає цей характерний для представників літератури декадансу настрій безвиході.
Як підсумок, доцільно наголосити, що постійний навіть можливо дещо надмірний індивідуалізм творчості Оскара Уайльда призвів до того, що навіть ті незначні дещиці реальної правди життя і щирого співчуття знедоленим, які зробили його казки популярними, не змогли знайти подальшого розвитку в його творчості.


Використані джерела

1. www.vokrugsveta.ru/encyclopedia
2. Hough G. The Last Romanties. - L.: University paperbacks, 1961; Johnson R.V. Aestheticism. - L.: Methuan & Co., 1969; Hewison R. John Ruskin. The argument of the eye. - L.: Thames & Hudson, 1976.
3. Соколянский М. ОскарУальд: Очерк творчества. – К.; 1990. – 200 с.
4. Штанько Л. Естетизм як принцип художньої творчості // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2007. - № 4. – С. 31-34.
5.01.2011

Історія англійської жіночої літератури зароджується у XVII ст. Першою письменницею – романісткою цього напряму дослідники вважають Афру Бен. Натомість література XVIII ст. залишається загалом зорієнтованою на представників сильної статі. Хоча саме в цей період працюють такі відомі письменниці як Клара Рів, чи Енн Редкліф. Лише в XIX ст. формується традиція жіночого літературного мистецтва. Англійські жінки письменниці завдяки своїй наполегливості та самовідданій праці займають провідні позиції у літературному процесі XIX ст. Їх вагоме художнє слово визначає загальний напрям літературного розвитку. Англійська література вікторіанської епохи була б неповною без імен Джейн Остін, сестер Шарлоти та Емілі Бронте, Джордж Еліот та Елізабет Гаскел. Як слушно зауважує сучасна дослідниця, представниця феміністичного напрямку Е. Шолватер: «концепція періодизації літератури базується на чоловічому письмі… В історії жіночого письма є загадкові «білі плями», і навіть можна говорити про іншу перспективу історії літератури»[2]. Інша американка Герда Лернер вважає недоцільним та необ’єктивним розгляд жіночої літератури, як окремої «субкультури». Жінки живуть в дуалізмі, як члени загальної культури і, як активні учасниці жіночої культури.
Одне із чільних місць серед творчого доробку прекрасних представниць літературного мистецтва справедливо належить зворушливим та реалістичним романам Джейн Остін. Творчий спадок письменниці становлять шість завершених романів. Датування романів спричинило гостру полеміку серед українських та зарубіжних літературознавців, оскільки твори Джейн Остін видавалися значно пізніше. Для прикладу роман «Нортенгерське аббатсттво» був написаний 1794 р., а вийшов у світ 1818; «Почуття та чутливість», відповідно 1795-1811; «Гордість та упередження» -1797 -1813. Ці дати є визначальними у розвитку англійського реалізму. На основі встановлення точних дат написання творів письменниці можна стверджувати, що в 90-ті роки XVIII ст. в Англії почав формуватися новий тип реалізму. Творчість Джейн Остін стала певною сполучною ланкою між двома літературними епохами Просвітництвом та Класичним реалізмом ХІХ ст. Важливо також наголосити, що 90-ті роки XVIII ст. були важливим етапом у становленні англійського романтизму. По суті, основи романтизму та реалізму закладаються одночасно. Саме тому в літературі цієї країни виникає взаємопроникнення двох художніх систем. Підтвердження цього феномену можна знайти у творчості багатьох письменників XIX ст.: романтиків – Вальтера Скотта і реалістів – Чарльза Діккенса, сестер Шарлоти та Емілі Бронте. Проте творчість Джейн Остін виділяється на тлі цієї закономірності, Принципи її творчого методу ґрунтуються на безпосередньому запереченні романтичної естетики на етапі її становлення, письменниця починає свій шлях на літературній ниві з гострої полеміки з представниками сучасних їй літературних шкіл: епістолярним романом, готичною школою, преромантиками і романтиками. Полеміка стосувалась проблем людської природи, людської душі. Романтики підпорядковували все принципу особистості, її індивідуальності, неповторності, невичерпності, неоднозначності. Для творчості романтиків був характерним культ індивідуальності, їх герой «піднімається» над натовпом, бездуховною масою, його навіть неможливо засудити за етичними нормами прийнятими у сучасному авторці суспільстві. Джейн Остін мала власне, цілком відмінне бачення цих проблем. Її не цікавили надмірні пристрасті, абсолютне зло, романтична помста. Письменниця відкриває англійській літературі поезію та правду повсякденності, прототипи для своїх персонажів вона знаходить серед своїх друзів, вона достеменно знає їх проблеми, почуття, переживання, вона розуміє і зображає сховане під спокійною, по вікторіанськи стриманою повсякденністю життя людської душі, спокійної і бурхливої, трагічної та меланхолійної, словом такої мінливої жіночої душі.
Новаторство та майстерність письменниці проявились не стільки в сюжеті романів, скільки в її підході до проблеми характеру, в тому як вона розуміє і показує тонкий та інколи суперечливий внутрішній світ своїх персонажів. Наприклад, у романі «Нортенгертське абатство» знаходимо роздуми про людську природу, авторка одночасно виступає проти представників роману жахів або готичного роману: «Якими б чудовими не були всі романи Енн Редкліф і якими б чарівними не були романи її послідовників, навряд чи слід шукати в них точний опис людської природи, такої, яку зустрінеш, наприклад, в центральних графствах Англії. Можливо, Альпи та Піренеї – з їх соснами та людськими вадами окреслені там правдоподібно. І Південна Франція, Італія та Швейцарія насправді є притулком всіляких жахів… Хто знає, можливо в Альпах та Піренеях дійсно немає змішаних характерів. Можливо, тамтешні жителі невинні, як янголи, чи немов демони пекла наділені всіма можливими вадами. В тім, в Англії це не так. Англійці, всі без винятку є «сумішшю», яка містить нерівні пропорції добра і зла»[3].
«Змішані характери» - основний творчий принцип письменниці. Вона не просто показує різні пропорції суміші, а й прослідковує, як зароджується певне почуття, як воно переростає в інше, як в упередженість поволі проникає зацікавленість, як починає працювати серце у пошуках спільного почуття, яке згодом перетворюється на кохання.
Сюжети романів Джейн Остін нескладні. Центральна тема – шлюб. Як правило, в творах відбувається декілька шлюбів, наприклад, в романі «Гордість та упередження» - чотири одруження. Тема цього роману задана вже в першому реченні: «Всім відомо, що кожний молодий чоловік, який має гроші, мусить підшукати собі дружину»[4]. Як представниця реалізму, письменниця пише про те, що їй добре відомо. Сама вона не вийшла заміж. Дослідники її біографії згадують палке почуття до чоловіка, який загинув, а вона не змогла йому зрадити. Можливо, саме тому всі її романи, як правило, закінчуються весіллям, саме життя персонажів у шлюбі залишається за рамками твору. Письменниця не висвітлює визначальні події європейської історії, сучасницею яких вона була: Французьку революцію, Наполеонівські війни, зростання політичної активності народу в Європі та Англії. Вона наполегливо та плідно працює в жанрі психологічного роману, де одне з чільних місць посідають описи характерів персонажів. Саме в цьому жанрі письменниця досягла таких вершин, які зацікавили інших авторів лише у ХХ ст.. Можливо наступні романи окреслили б нову проблематику, нові теми, яки хвилювали вже зрілу письменницю. Однак у 1817 р її не стало. ЇЇ життя обірвалося в розквіті творчих сил, в той момент, коли вона стала відомою.
Відкриття творчої спадщини письменниці початку ХІХ ст. відбулося у ХХ ст.. Першою про особливості її творчого методу написала Вірджинія Вульф. Саме вона показала новаторство і значення творчості Остін для літератури ХХ ст.. В. Вульф – англійська письменниця, теоретик англійського модернізму, родоначальниця психологічної школи роману ХХ ст. в статті «Джейн Остін» написала: «Джейн Остін є майстром набагато глибших емоцій, ніж ті, які проявляються на поверхні. Вона стимулює нас додавати те, чого там немає. Те, що вона пропонує, ніби дрібниця, яка містить в собі щось таке, здатна розширюватися в уяві читача, і наділене такими найстійкішими формами життєвих ситуацій, які видаються тривіальними. Тут завжди надається значення характерові. Повороти і вигини діалогу тримають нас весь час у стані очікування. Наша уява розполовинюється між теперішнім і майбутнім. І саме в цій незавершеності та основній підлеглості твору полягає велич Джейн Остін[1].
Як підсумок можна сказати, що наявність підтексту, психологізм, за якістю близький до художнього психологізму ХХ ст., споріднюють письменницю з літераторами ХХ ст.. Творчість талановитої письменниці постійно привертає увагу вчених літературознавців сучасності, передусім, представників феноменологічного напряму, зокрема, школи рецепції художнього твору, прихильників феміністичних вчень та пересічних читачів.


Використані джерела

1. http://www.apropospage.ru/person/vulf/v8.html - Вірджинія Вульф «Джейн Остін».
2. Шолватер Елейн. Феміністична критика у пущі // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно –критичної думки ХХст // за ред.. М. Зарубінської – Львів, «Літопис», 1996 – 412 с.
3. http://www.apropospage.ru/lib/osten/north_ab/n_a1.html-роман «Нотернгертське аббатство»
4. http://lib.ru/INOOLD/OSTEN/gord.txt - роман «Гордість і упередження»

15.02.2011

Справжня вершина творчості Шекспіра – його трагедії. Вони вражають титанічною силою пристрастей і характерів, глибоко закладених в них ідей, поєднанням яскравих рис своєї епохи і загальнолюдських проблем. Все це дозволяє невмирущим та безцінним творам знаходити нове життя у всі подальші епохи. Шекспір створює напружено драматичне і поетично натхнене бачення життя. Кожна п’єса являє собою світ у мініатюрі: вона дає картину не фрагмента дійсності, не окремих сфер її, а саме цілого світу.
Трагедії Шекспіра зображають не тільки загибель і падіння особи. Героїні цих творів – незвичайні люди, наділені титанічними душевними силами. Вони помиляються, падають, скоюють фатальні помилки, та все ж, якщо вони не завжди викликають співчуття, то, безумовно, викликають інтерес. У них є такі людські якості і сили, які не можуть не привернути до них уваги читача, хоча б частково. Трагедії розкривають нам недосконалість людей, їх помилки і злочини, загальне враження, що залишається ними, не є похмурим. Це пояснюється тим, що навіть в самому падінні своєму вони зберігають гідність. Шекспір прагне спонукати не стільки до етичної думки про своїх героїнь, скільки наблизити нас до розуміння природи людини, незалежно від того, чи дотримується глядач релігійної моралі чи є вільнодумним і не скутий ніякою системою догматичних норм.
У творчості генія виявляється прихована віра в людину, яка лежить в основі навіть тих творів Шекспіра, в яких люди проявляють себе не з кращого. Усвідомлення не тільки сили, але і краси людини пронизує всю творчість митця.
Творчість Шекспіра пройнята антифеодальною спрямованістю і прославлянням молодої любові. Але якщо в комедіях любов здолає всі перешкоди, то у трагедіях - це зіткнення призводить до трагічного результату. Трагедіям великого драматурга притамання багатогранна гама людських почуттів. Але у його творах головне – віра в людину .
Майстер художнього слова використовує у своїй творчості старовинні легенди, яким надає нового, актуального звучання та змісту. Прекрасно показане пробудження совісті в душах персонажів. Ще сильніше звучить у його творчості – тема справедливої відплати.
Шекспір захоплювався поетизацією мови героїнь іноді навіть в збиток дії п’єс. Зрілість його генія виявилася в тому органічному поєднанні драматизму і поетичності, яка характерна для трагічних шедеврів Шекспіра. Автор завжди любив змальовувати думки своїх героїнь поетичними образами. Монологи дійових осіб справляють таке враження, що драматизм ситуації одержує рівноцінний вираз в мові величезної поетичної майстерності.
Жінки у творах великого драматурга – вольові, сильні, рішучі натури, які намагаються протистояти невблаганним життєвим обставинам і не зламатися у вирі жорстокої долі. У трагедіях драматурга відчуваємо надзвичайну напругу почуттів та пристрастей. Їм притаманна надзвичайна колоритність, експресивність, образність, глибокий, інколи всеохоплюючий трагізм, який проходить лейтмотивом у сюжеті трагедій. Трагедії Шекспіра створені на широкому соціальному тлі.
З неперевершеною майстерністю художнього слова автор змальовує складні, суперечливі характери своїх героїнь, які діють під впливом внутрішніх переживань та емоцій. Головною рушійною силою їх існування є велике всеохоплююче почуття ненависті, любові, бажання помсти, заради якого вони готові на будь-які необдумані вчинки.
Цілісність і сила характеру відрізняє шекспірівських героїнь, які особливо чарівні у своєму коханні, стійкі у життєвій боротьбі, чуттєві і дотепні у пристрастях.
Важливо зазначити, що образи жінок-персонажів в трагедіях та поемах В. Шекспіра дослідники класифікують наступним чином:
Жертви. До таких образів можна сміливо віднести Дездемону в трагедії «Отелло», Офелію та Гертруду – в творі «Гамлет», для таких образів характерна замкнутість, їм важко вистояти перед проблемами та злочинами оточуючого світу, це – дуже вразливі, чуттєві натури, які сильно переживають під впливом емоцій. Вони, як правило дуже сильно прив’язані до своїх близьких та коханих людей і не здатні кинути виклик трагічним обставинам долі або умовностям сучасно їм суспільства.
Протагоністи – Джульєтта та інші. – навпаки, сміливо кидають виклик всім умовностям, заради відстоювання своїх найпотаємніших почуттів і прагнень. Вони здатні протистояти сімейній ворожнечі, чинити помсту та інші вчинки, які суперечать нормам та правилам тогочасної дійсності.
Пристосуванці, як видно із самого терміну , такі персонажі вважають за необхідне і краще пристосуватися до існуючих у суспільстві та світі, що їх оточує ніж змінювати його відповідно до душевних прагнень та поривів .
Шекспір створив безсмертні твори, в яких людство ось вже протягом чотирьох століть знаходить найяскравіше втілення самих себе. Великий майстер розкриття характерів, з незвичайною силою показав трагедії життя. Він відобразив усі грані цього складного процесу. У його творах перед читачем з’являються як люди, ще схильні жити по старому, так і ті, хто скинув пута застарілої моральності, і ті, хто розуміє, що людська свобода аж ніяк не дає права будувати своє благополуччя на нещастях інших . Героїні п’єс Шекспіра – люди саме такого складу. Їм притаманні нестримні пристрасті, могутня воля, безмірні бажання. Усі вони – видатні натури. Характер кожної героїні виявляється з незвичайною ясністю і повнотою. Вона сама визначає свою долю, вибираючи в житті той чи інший шлях.
Однак, доцільно наголосити, що у Шекспіра немає ідеальних образів своїх героїнь. Він бачив і відображав у створених ним образах складність людської природи. Як і сучасники драматурга, його герої переживають сильні емоційні пориви у тому числі слабості, омани, помилки і навіть злочини. У Шекспіра був великий дар бачити протиріччя, що властиві людям. Саме це і зробило його драматургом. При цьому він не дивитися на поведінку своїх героїв та героїнь з точки зору строгої моралі. Шекспір чітко зображав зло і добро, але при цьому не впадав у повчальність.
Читаючи п’єси Шекспіра, читачі, щоправда, часто стикаються з тим, як персонажі міркують на теми моралі, дають оцінку різним явищам, насамперед поведінці один одного.
Думка Шекспіра розчинена в образах і ситуаціях його п’єс, і він зумів так повно, усебічно розкрити характери й обставини, що картини, створені ним, багаті і складні, як сама дійсність. Ось чому, коли пропонуються тлумачення п’єс Шекспіра, то вони так само різноманітні, а часом і суперечливі, як думки різних людей про дійсність.
Через поетичність творчості Шекспір прагне подолати в читачеві поверхневу цікавість до того, що відбудеться в п’єсі, і, проникнувши в його душу, порушити ту силу уяви, яка допомагає людині побачити світ кращим, ніж тоді, коли вона дивиться на нього тільки з раціональною практичною метою. Зазначена особливість творів Шекспіра зберігається і понині. Чи читаємо ми його п’єси, чи дивимося на сцені, наше сприйняття не обмежується знайомством з подіями і героями. У нас виникає незбагненне відчуття всієї повноти життя, ми, ніби, піднімаємося на висоту, з якої відкривається те, що в повсякденності від нас приховане.
Час минає, а твори Шекспіра залишаються надзвичайно актуальними і все більше входять в культурний побут людства. Уже через сто років після смерті він був визнаний класиком, а його твори назавжди увійшли до золотої скарбниці світової літератури.
Усвідомлюючи справжнє значення творчості Шекспіра, кожне покоління читачів по-новому осмислюватиме для себе його твори, по-новому тлумачитиме їх. Усе більше розкриватимуться глибокі думки, закладені Шекспіром у його безсмертні трагедії.

Джерела

Пінський Л.Е. Шекспір. Основні початки драматургії. - К., 1991.
Sarah Wener Shekspeare and feminist Performance», London, 2001
Мальцев В.Г., Художня література. К.: Освіта, 1996. - 319 с
Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. – М.«Искусство», 1975.


29.07.2010

Творчість видатної англійської письменниці Емілі Бронте завдяки поетичній пристрасності, волелюбним ідеям, мо¬гутньому протестові проти будь-якої тиранії, відіграла значну роль у формуванні світогляду багатьох поетів-романтиків. Вона мала певний вплив на розвиток англійської та світової літератури.
«Становлення реалізму Емілі Бронте відбувається через долання романтизму, який найбільше асоціюється з байронізмом, але це долання не було безглуздим запереченням, навпаки, ми стикаємося з творчим освоєнням художніх досягнень Байрона» .
Необхідно зазначити, що спільним для світосприйняття Байрона та Емілі Бронте було пристрасне бажання змінити дійсність. Їх романтизм був прагненням кращого майбутнього, відновлення справедливості. Романтична одухотвореність, лірична поетичність, культ пристрасті, як стихійного прояву природи людини, трагічне світосприйняття увійшли в свідомість Емілі Бронте через творчість Джорджа Гордона Байрона. Проте, письменниця засуджує романтичний індивідуалізм героїв Байрона, долає романтичний суб’єктивізм і переходить до новаторського створення об’єктивної розповіді, що змальовує життя Англії середньовікторіанського періоду.
Світ романтичних пригод (викрадення, пізнавання, поява привидів, ефектні розповідні мотиви та драматичні сцени, тобто особлива поетична дійсність романтичної поезії), безперечно, впливає на письменницю.
Важливо відзначити, що для Емілі Бронте, так само як і Байрону, було близьким заперечення устоїв сучасної їм англійської дійсності, інтерес до вирішення так званих «вічних проблем» - сенс життя людини, сутність щастя і добра, вирішення трагічного конфлікту між особистістю і суспільством. Навіть вибір сюжету «Грозового Перевалу», його основна тема є дуже близькими до творчості Байрона. Романтична винятковість долі, зовнішності, характеру Хіткліфа близькі до героїв «східних поем». Думка про відповідальність суспільства за долю людини, «тема можливостей, які не відбулися, не використаних сил, таланту, що не реалізувався повною мірою» є співвідносними із сприйняттям і трактуванням цих тем у творчості Байрона. Образ свободи Емілі Бронте, як і Байрон, змальовує символічно у вигляді бурхливої нестримної стихії: шквал вітру, який крутить кучугури снігу, сили бурхливої стихії наче поєднують небо і землю в одному вирі. Природа – втілення свободи, що протиставляється соціальному та моральному гнобленню, приниженню людини у суспільстві.
Байрон оспівував незламну волю та сильні пристрасті своїх трагічно самотніх бунтівників, наділених надлюдськими рисами, їх вміння жорстоко мститись і ненавидіти, їх цілковиту зневагу до перешкод, які чинили закони суспільства і моральності.
Відзначимо, що традицію появи привидів, яка є характерною для поезії та прози кінця XVIII століття можна простежити в поемах Байрона, наприклад в «Гяурі» (привид Лейли у передсмертному видінні героя), в «Облозі Коринфа» (привид Франчески). Ця традиція відобразилася в романі «Грозовий Перевал». Привид Кетрін стукає у вікно кімнати маєтку Грозовий Перевал, де залишається переночувати Локвуд. Він бачить бліде обличчя, притиснуте до шибки знадвору і маленьку скривавлену руку, просунуту крізь розбите скло. Проте, Емілі Бронте послаблює надприродній характер мотиву: привид виникає в затуманеній уяві Хіткліфа і Локвуда, і в кінці роману про нього йде мова у поетичній легенді.
Слід зазначити, що внутрішній світ Байронічних героїв, так як і героїв Бронте, певною мірою, визначається коханням до єдиної героїні. Для того, щоб простежити застосування цього прийому, цікаво детальніше розглянути епізоди прощання Медори з Конрадом та Хіткліфа з Кетрін. З жахом Конрад вслухається в звук відплиття кораблів, з невимовним жалем дивиться Конрад на свою кохану, не наважуючись подивитися їй у вічі.
Відомо, що у творах Байрона, герой перебуває в центрі уваги, все підвладне його діям. Автор «східних поем», як правило, звертає мало уваги на духовний світ своїх героїнь, він цікавить його лише з точки зору душевних переживань головної дійової особи, тому образ героїні стилізований – це добра, чиста, прекрасна, жіночна натура, яка, наче, відтінює похмуру велич і таємничість бунтівника. Романтична символіка, своєрідна міфологізація реальних життєвих конфліктів, сприяють розкриттю реалістичного задуму неперевершеного роману Е. Бронте «Грозовий Перевал». «Наступний зв'язок з романтичними традиціями проявляється тут, не лише в апофеозі всеохоплюючої пристрасті Кетрін і Хіткліфа, а й у зображенні суспільної трагедії Хіткліфа».
Думка про відповідальність суспільства за долю людини, яка відчувається у романі бере початок від гуманізму Байрона, але трактування образу Хіткліфа вже не має, так би мовити, одностороннього розвитку лише пристрасті чи одного почуття. Цей образ виписаний значно глибше, тобто, йдеться про соціальну зумовленість вчинків, дій, і обставин, під впливом яких формувався світогляд персонажа. Помста Хіткліфа набуває іншої якості.
Це – помста за приниження і відкинуте кохання. Герой стає жертвою тогочасного суспільства, де панують брехня, зрада, продажність.
Джордж Гордон Байрон, як і Емілі Бронте оспівував незламну волю та сильні пристрасті своїх трагічно самотніх бунтівників, наділених надлюдськими рисами, їх вміння жорстоко мститись і ненавидіти, їх цілковиту зневагу до перешкод, які чинили закони суспільства і моральності. «Засоби художнього розкриття характеру героя повністю належать до поетики романтизму. Це пристрасна лірична сповідь -монолог персонажа, сповнена пропусків і невизначеності, це багатозначні, але загадкові натяки автора»
На мою думку, головна проблема «східних поем» Байрона – надзвичайно споріднена з головною проблемою роману «Грозовий Перевал», тому що обидва автори висвітлюють проблему особистості у її непримиренному конфлікті із суспільством. Романтичний герой «східних поем», певною мірою, подібний до образу Хіткліфа, він – індивідуаліст, виняткова, охоплена сильними пристрастями особистість, яка не може змиритися з образою та несправедливістю. Герой прямує шляхом боротьби і помсти. Сенс життя цього вигнанця полягає у боротьбі проти деспотизму та коханні до прекрасної, доброї, щирої, відданої жінки. Цей герой – активної, діяльної вдачі, але діє він лише заради своїх власних інтересів. Захоплюючись величчю своїх персонажів, Байрон, водночас, починає іронічно ставитися до егоїстичного характеру своїх героїв. Критику індивідуалізму можна простежити, наприклад, в поемі «Облога Коринфу» в образі зрадника свого народу Альпа, якому автор протиставляє образ патріота Мінотті.
Незважаючи на те, що Емілі Бронте наслідує Байрона у створенні самотнього, трагічного образу бунтівника, в романі «Грозовий Перевал» немає художнього єдиновладдя героя у розвитку основної сюжетної схеми. Інші духовні світи самостійних персонажів мають свою власну долю. Героїня також відіграє активну роль в розвитку сюжетної дії. Кетрін притаманний дух вільнодумства і незалежності. Разом з Хіткліфом вона бунтує проти тиранії Хіндлі. Звідси випливає тема спорідненості душ цих персонажів.
За відтворенням об’єктивної дійсності та своїм стилем роман «Грозовий Перевал» - книга великого обурення, сильна через своє непримиренне заперечення устоїв суспільства, яка поєднує в своїй основі реалістичні та романтичні тенденції.
13.07. 2010

Творчість видатного американського письменника Джека Лондона є перлиною світового літературного процесу кінця ХІХ ст. Непростий життєвий шлях цієї непересічної творчої особистості розпочався 12 січня 1876 року в Сан-Франциско. Мати письменника - Флора Уеллман - походила із заможної уель¬ської родини, була розумною і начитаною дівчиною, яка закінчила коледж, навчалася музиці, але мала нервовий характер зі швидко мінливим настроєм. У двадцять років вона перехворіла на тиф і після хвороби, за свідченнями біографів, у неї залишилося деяке «сум'яття в голові». Це призвело до того, що все своє життя Флора була дуже своєрідною жінкою, захоплювалась гаданням, спіритизмом і не приділяла належної уваги вихованню сина. Материнські обов'язки були Флорі не до душі. Їй ніколи було стежити за хлоп¬чиком. Скориставшись порадою лікаря, родина переїхала в сільську місцевість. Годувальницею Джека стала негритянка Дженні Прентіс, яка нещодавно втратила дитину. Вона була не просто годувальницею, а при¬йомною матір'ю майбутнього письменника і всю свою невитрачену любов дарувала маленькому білому хлопчиккові. Джек завжди з теплотою і ніжністю згадував свою чорну матір.
Дитинство Джека минуло в Сан-Франциско. Він багато читав, уявляючи себе героєм пригодницьких романів, став постійним відвідувачем місцевої публічної бібліотеки. Кожну книгу він читав із захопленням, присвятивши все своє дозвілля улюбленому заняттю.
Одного разу, помітивши, що Джек мовчить, учителька відправила його до директора. Була довга і серйозна розмова, в результаті якої директор відіслав хлопчика назад до класу з запискою, у якій зазначалося, що мож¬на звільнити учня Лондона від співу, але замість того Джек пови¬нен був писати твори щоранку, поки інші учні співали хором. Пізніше Джек Лондон приписував цьому пока¬ранню свою здатність писати щоранку тисячу слів, що, можливо, стала своєрідним поштовхом до майбутньої письменницької діяльності.
Закінчивши початкову школу у віці 13 років, Джек не мав змоги здобути середню освіту, бо у родини не було грошей, щоб платити за на¬вчання. Через два роки майбутній письменник був змушений працювати на фабриці, щоб матері¬ально забезпечити родину, бо вітчим отримав травму, потрапивши під потяг.
Враження цих років - постійне недосипання, втому й бажання хоч одно¬го ранку відпочити і не піти на остогидлу роботу, письменник проникливо змальовує згодом, в оповіданні «Відступник», герой якого після місяців тяжкої праці, що перетворила його майже на тварину, бунтує і за¬мість димного цеху йде у поле, лягає у траву й вперше за довгий час зустрічає схід сонця.
Дослідники зазначають, що юність Лондона припала на часи економічної депресії і без¬робіття, матеріальне становище родини все гіршало. До двадцяти трьох років він опановував та змінював багато занять: був інспектором рибальського патруля; матро¬сом на шхуні «Софі Сазерленд», де брав участь у полюванні на морських котиків; робітником на джутовій фабриці; його заарештовували за жебракування; брав участь у поході безробітних на Вашингтон; був золотошукачем на Алясці під час «золотої лихо¬манки». Болючі спогади цього періоду, що спонукали до змужніння і набуття життєвого досвіду, знаходять відображення у його творчості в процесі подальшої літературної діяльності.
У 1893 році автор взяв участь у літературному конкур¬сі газети «Сан-Франциско колл». Його нарис «Тайфун біля бе¬регів Японії» посів перше місце й приніс перший успіх та перший гоно¬рар - 25 доларів. Саме тоді автор вирішує присвятити своє життя письменству, бо доходить висновку, що фізичною працею важко, а інколи зовсім неможливо досягти успіху в житті, на відміну від розумової праці, яка з роками не виснажу¬ється, а набуває розквіту, духовного розвитку. Для досягнення бажаної мети він займа¬ється самоосвітою, складає вступні іспити до Каліфорнійського університету й навіть успішно вчиться упродовж одного семестру (на більше не вистачало коштів).
Подальше життя талановитого юнака пов'язане з інтенсив¬ною самоосвітою і нещадною творчою роботою, спрямованою на опанування нелегкої письменницької діяльності, вироблення особистого стилю. Складні перепетії тих часів висвітлено у автобіографічному романі «Мартін Іден», писа¬ти який Лондон розпочав під час своєї подорожі південними мо¬рями на шхуні «Снарк» з дружиною
Події 1896 року кардинально змінили життя Джека Лондона: на Алясці зна-йдено золото, починається так звана золота лихоманка, в якій бере участь і молодий письменник. Йому так і не судилося знайти золото після кількох років виснажливої праці, але справжнім скарбом для художньої майстерності стають особисті враження і досвід цього своєрідного краю, що отримав назву в подальших творах - «Біла Безмовність». Він створює особистий, незрівнянний світ важких випробувань, суворих природних умов, де поряд із психологічними драмами існують справжня дружба та любов, що долають будь-які перешкоди. Так звані північні опо¬відання принесли славу молодому автору.
У 1900 році виходить перша збірка оповідань «Син вовка», потім друга «Бог його батьків» (1901) і, нарешті, - роман «Дочка снігів» (1902). Джек Лондон стає всесвітньовідомим письменником зі своїм особливим стилем, неповторною манерою письма, оригінальною проблематикою. Впродовж наступних сімнадцяти ро¬ків він випускав по дві, навіть, по три книги на рік. Секрет над¬звичайної популярності Джека Лондона полягає, за словами ві¬домого американського літературознавця Вана Віка Брукса, у тій «свіжій, життєствердній інтонації» його творів, що «так контр¬астувала з загальною сентиментальною спрямованістю тодішньої американської літератури» і була викликом «ретельно процідженому, підсолодженому молочку життєвих ілюзій», яким пригощали публіку автори масової белетристики».
На той час письменник захоплюєть¬ся працями Г. Спенсера і Ф. Ніцше, був одним з найвизначніших соціалістів Сполучених Штатів початку XX століття, проте залишався інди¬відуалістом. Відлуня поглядів Лондо¬на відчуваємо на сторінках роману «Мартін Іден» насичених політичними, філософськими та літературни¬ми дискусіями. Він створив образи простих мужніх людей , оспіву¬вав стійкість «білих золотошукачів» у сутичках з «Білою Безмов¬ністю» Аляски. Його перу належать і насичені справжнім поди¬хом життя романи і повісті, іноді з присмаком расистських теорій. І все ж спостереження Лондона того періоду свідчать про глибоке розуміння творчої своєрідності різних письменників, вміння аналізувати та дуже глибоко осмислювати стан сучасної йому американської літератури та суспільства.
Слід наголосити, що найкращими серед анімаліс¬тичних творів, безумовно, є «Поклик предків» (1903), «Біле ікло» (1906), «Майкл, брат Джеррі» (1917). Саме собаки та вовки є найулюбленішими тва¬ринами Джека Лондона (свій великий будинок у Місячній долині письменник назвав «Будинком Вовка»).
Значним явищем американської літератури початку XX сто¬ліття став роман «Морський вовк» (1904), що, з одного боку, розкриває зацікавленість письменника «сильною особис¬тістю» (яким є капітан Вульф Ларсен), з другого боку, є найвиразнішою критикою і розкриттям згубності самої ідеї «сильної особистості» як антисоціальної.
Результатом активної громадянської позиції і соціалістичних уподобань Джека Лондона була знаменита «Залізна п'ята» (1907) - роман-утопія, роман-попередження. Написаний у формі рукопису, знайденого у п'ятому столітті «Ери Братства людей» і присвяченого подіям 1912—1932 рр. Головний герой - Ернест Евергард -така ж сильна, мужня, вольова людина, як і герої «північних опо¬відань», але з революційними прагненнями й демократичними ідеями. У романі автор виступає з відкритим попередженням мож¬ливого фашистського майбутнього людства.
Слід зазначити, що Одним з найкращих творів Джека Лондона вважається роман «Мартін Іден» (1909), присвячений долі талановитої особистості в суспільстві. Автобіографічний образ Мартіна Іде¬на стає прикладом великих здібностей людини з народу. Простий матрос, завдяки наполегливості й природному та¬ланту, стає відомим письменником. Роман є своєрідним гім¬ном творчим можливостям людини.
Проблеми втечі з міст — носіїв соціальних кон¬фліктів, повернення до землі, до сільськогосподарської праці на¬бувають сили й художнього відтворення у найкращому романі пізнього періоду «Місячна долина» (1913).
Наприкінці життя Лондон тяжко хворіє на уремію і для змен¬шення болів приймає морфій, щоразу підвищуючи дозу. У ніч на 22 листопада 1916 року його знайшли мертвим у сво¬єму кабінеті в маєтку в Глен-Еллен (штат Каліфорнія). На нічно¬му столику було знайдено ліки й папірець з розрахунками нової, більш сильної дози морфію, яка виявилась смертельною. Питання, що це було - трагічна випадковість чи усвідомлений крок важкохворої людини - залишається нез’ясованим і варте подальших наукових досліджень, але якщо згадати роман «Мартін Іден» і останній вчинок головного героя, то можна з певною вірогідністю міркувати про самогубство великого письменника, творчий спадок якого займає гідне почесне місце у скарбниці світової літератури.

15.06.2010

Перш за все доцільно наголосити, що Франц Кафка - письменник дуже екстраординарний. Можливо, найдивніший з тих, що творили у -ХХ ст. Він належить до тих письменників, творчість яких досить складно зрозуміти і розкрити . Це пояснюється насамперед тим , що його прижиттєва і посмертна доля своєю неординарністю нітрохи не поступається його творам. Хтось бачить в ньому іудейського віровчителя, а хтось – пророка екзистенціаліста, хтось – авангардиста, а хтось – консерватора, хтось шукає ключ до його таємниць в психоаналізі, а хтось – в аналізі семіотичному або структуральному. Але реальний Кафка завжди ніби вислизає з меж чіткого світовідчуття.
Зрілі роки митця припали на період становлення мистецтва експресіонізму - яскравого, галасливого, протестуючого. Як і експресіоністи, Кафка в своїй творчості руйнував традиційні художні уявлення і структури. Але його творчість не можна віднести до певного літературного напрямку, швидше він стикається з літературою абсурду, але теж лише «зовні». Стиль Кафки абсолютно не співпадає з експресіоністичним, оскільки його виклад підкреслено відчужений,, аскетичний, в ньому присутня алогічність, яку автор використовує як стилістичний засіб для «прикрашання» своїх творів.
Про Франца Кафку можна говорити, як про письменника відчуження. Ця риса, що була властива літературі ХХ ст., повною мірою проявилася у творчості геніального письменника. Відчуження і самотність стали філософією життя автора. Це можна пояснити, проаналізувавши певні біографічні факти. Відносини письменника з батьком були складними. Батько погано розумів сина, а Франц вважав, що не виправдав сподівання свого батька, для якого основним було збагачення та накопичення капіталу. По суті письменник почувався самотнім і цю самотність він відчував протягом всього життя.
Варто наголосити, що митець створив ірреальний фантастичний світ, у якому особливо яскраво видно безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах проявляється протест проти обставин життя самотнього письменника, що страждає. «Скляна стіна», що відгороджувала письменника від друзів, і самотність створили особливу філософію його життя, що стала філософією творчості. Вторгнення фантастики в його твори не супроводжується цікавими і барвистими поворотами сюжету, більш того, вона сприймається буденно, не дивуючи читача.
Твори письменника розглядають, як певний «код» людських відносин, як своєрідну модель життя, дійсну для всіх форм і видів соціального буття, а самого письменника – як співця відчуження, міфотворця, який назавжди закріпив у витворах своєї уяви вічні риси нашого світу. Це світ дисгармонії людського існування. За словами А. Карельського «витоки цієї дисгармонії письменник вбачає в розрізненості людей, неможливості для них перемогти взаємне відчуження, що виявляється сильнішим за все – родинні зв’язки, кохання, дружбу» .
У своїх відомомих романах «Замок» (1922), «Процес» (1915) і розповідях в формі гротеску та притчі автор показав трагічне безсилля людини в її зіткненні з абсурдністю сучасного світу. Кафка з приголомшливою силою показав нездатність людей до взаємних контактів, безсилля особи перед складними, недоступними людському розуму механізмами влади, показав марні зусилля, які люди-пішаки прикладали для того, щоб уберегти себе від тиску на них чужих, інколи врожих їм сил. Дослідник Матран Лі зазначає: «аналіз «прикордонних ситуацій» (ситуації страху, відчаю, туги і т. д.) зближує Кафку з екзистенціалістами.
Сюжет і герої мають у нього універсальне значення, герой моделює людство в цілому, а в термінах сюжетних подій описується і пояснюється світ» .
У творах Франса Кафки не існує зв’язку між людиною та світом. Світ ворожий людині, в ньому панує зло і влада його безмежна. Всепроникна сила роз’єднує людей, вона витравляє в людині почуття співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти назустріч. Людина у світі Кафки – істота страждаюча, вона не захищена, слабка, безсила. Зло у вигляді долі, фатуму всюди чатує на неї. Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв психологічно бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.
Письменника вважають родоначальником літератури абсурду і чи не першим екзистенціалістом у світовій літературі. Відштовхуючись від філософії Фрідріха Ніцше, Франц Кафка надзвичайно трагічно і песимістично оцінював людину. як жертву долі, яка приречена на самотність, страждання та муки. Він перш за все відмовився від раціонального пізнання світу і вважав, що лише інтуїтивне сприйняття вірне.
Твори Кафки надзвичайно образні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”, романи “Замок”, “Процес”, – це все переломлена в очах письменника реальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.
Майстерність та феноменальність Ф.Кафки полягає в тому, що він примушує читача перечитувати свої твори. Розв'язки його сюжетів підказують пояснення, але воно не виявляється відразу, для його обгрунтування твір повинен бути перечитаний під іншою точкою зору. Іноді існує можливість подвійного тлумачення, тому з'являється необхідність подвійного прочитання. Але марно намагатися концентрувати всю увагу на деталях. Символ завжди виявляється в цілому, і при точному розборі твору можемо відтворити лише загальний рух, не допускаючи буквальності.
На думку Ж. Батая, «немає нічого важчого для розуміння, ніж символічний твір. Символ завжди перевершує задумане автором. В цьому відношенні найвірніший спосіб зрозуміти твір – це починати його читання без заздалегідь прийнятої установки, не прагнучи відшукати в ньому таємні течії. Для Ф.Кафки, зокрема, правильним буде прийняти його умови і підходити до драми і роману з погляду їх зовнішності і форми » .
Для романів письменника характерна певна алогічність фантастичність, міфологічність та метафоричність. це - переплетення багатьох реальностей, пов'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Художник виходить з принципу єдиносвіття, припускає взаємопроникнення реальностей, а не відсилання від однієї, "уявної" або "службової", до іншої - "справжньої. Як зазначає Фрай Макс, «споглядання художника фіксується на такому плані реальності, де "одне" і "інше" по суті єдине".
Зображаючи складний та суперечливий внутрішній світ героя, який був для нього чимось, ніби тера Інкогніта, автор намагався зробити так, щоб кожен крок загрожував несподіваними відкриттями, за якими ввижалися б ще грандіозніші простори, - зараз це позначили б терміном «віртуальна реальність».
Надприродні обставини застають героїв Кафки зненацька, в найнесподіваніші для них моменти, в найбільш незручному місці і часі, примушуючи випробовувати «страх і трепет» перед буттям. У творах автора постійно описуєтся історія людини, що опинилася в центрі метафізичного протиборства сил добра і зла, але не усвідомлює можливості вільного вибору між ними, своєї духовної природи, і таким чином, віддає себе у владу стихій. Абсурдний герой мешкає у абсурдному світі, але зворушливо і трагічно б'ється, намагаючись вибратися з нього в світ людських істот, - і вмирає у відчаї.
Через всі романи митця лейтмотивом проходить думка про постійне балансування між природним і надзвичайним, особою і всесвітом, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою, визначаючи його звучання і сенс. Потрібно пам'ятати про ці парадокси і загострювати увагу на цих суперечностях, щоб зрозуміти абсурдний твір. А. Камю зазначає, «що романам письменника властива природність - це категорія, важка для розуміння. Є твори, де події здаються природними читачеві, але є ще інші (правда, вони зустрічаються рідше), в яких сам персонаж вважає природним те, що з ним відбувається.» Роман «Процес» стосовно цього особливо показовий. Герой Ф. Кафки засуджений. Він дізнається про це на початку роману. Судовий процес переслідує його, але якщо Йозеф К. і намагається припинити справу, то всі свої спроби він здійснює без жодного здивування. Читач ніколи не перестане дивуватися цій відсутності здивування. Саме така суперечність і є першою ознакою абсурдного твору. Свідомість через конкретне відображає свою духовну трагедію; вона може зробити це лише за допомогою вічного парадоксу, який дозволяє фарбам виразити порожнечу, а повсякденним жестам – силу вічних прагнень.
Метафоричність у романах письменника виявляється в зіткненні чогось неприродного з реальним, тобто в абсурдній ситуації. Усвідомити цю особливість - означає вже почати розгадувати таємничість, притаманну творам письменника. Марсель Пруст пише: «Здається, що письменник постійно знаходить підтвердження словам Ніцше: «Великі проблеми шукайте на вулиці» . Тут, наче точка зіткнення всіх творів Ф Кафки, що трактують людське існування, - ось в чому основна абсурдність цього існування і в той же час його незаперечна велич. Тут обидва плани – фантастичного та повсякденного співпадають, що є природно. Обидва відображають один одного в безглуздому розладі піднесених поривів душі і скороминущих радощів тіла. Брод Макс підкреслює: «Абсурд в тому, що душа, поміщена в тіло, нескінченно досконаліша за останнє» . Якщо автор прагне зобразити цю абсурдність, він повинен дати їй життя в грі конкретних паралелей. Саме так Ф. Кафка виражає трагедію через повсякденність, а логіку через абсурд. У творах абсурду прихована взаємодія сполучає логічне і повсякденне. От чому герой новелли «Перетворення» Замза по професії комівояжер, а єдине, що пригнічує його в незвичайному перетворенні на комаху, - це те, що господар буде незадоволений його відсутністю. У Замзи виростають лапи і вусики, хребет згинається в дугу. Не можна сказати, що це його зовсім не дивує, інакше перетворення не справило б ніякого враження на читача, але краще сказати, що зміни, які відбулися із Замзою доставляють йому лише легкий. неспокій.
Мистецтво Кафки - мистецтво пророче. Вражаюче точно зображені дивності, якими настільки наповнене втілене в цьому мистецтві життя, читач повинен розуміти не більш, ніж знаки, прикмети і симптоми зсувів і зрушень, настання яких у всіх життєвих взаємозв'язках відчуває письменник, не уміючи, проте, в цей невідомий і новий порядок речей себе «вставити».
Отже, йому нічого не залишається, окрім як з подивом, до якого, втім, домішується і панічний жах, відгукуватися на ті, майже незрозумілі спотворення буття, якими заявляє про себе прийдешнє торжество нових законів. Кафка настільки переповнений цим відчуттям, що взагалі неможливо уявити собі жоден процес, який він описує, – наприклад, лише процес юридичного розслідування в романі “Процес”- не піддався б спотворенню. Іншими словами, все, що він описує, покликане «надавати свідчення» зовсім не про себе, а про щось інше. Альберт Камю зазначає, що «зосередженість Кафки на цьому своєму головному і єдиному предметі, на спотворенні буття, може викликати у читача враження манії, нав'язливої ідеї»
Впродовж всього роману «Замок» невпинно, всіма засобами змальовується і всіма фарбами підсилюється гротескова несумірність людського і трансцендентного, безмірність божественного, відчуженість, зловіщість, невимовна алогічність, небажання висловити себе, жорстокість, аморальність вищої влади.
На думку Зусмана, «Кафку вважають релігійним гумористом, тому, і завдяки тому, що безмірність надмірного, його незрозумілість і недоступність людському розумінню він зображає не патетично-помпезно, не за допомогою грандіозного сходження в царство піднесеного, як це зазвичай намагаються робити поети, а бачить і описує, як якийсь австрійський державний архів з його величаво-дріб'язковою, в'язкою, недоступною і непередбачуваною бюрократією, з неозорим нагромадженням тек і інстанцій, із складною ієрархією чиновників, відповідальність яких неможливо встановити - тобто описує сатирично, але при цьому - з найщирішою, довірливішою покірністю, яка невпинно прагне проникнути в незрозуміле царство Милості, яке лише виступає у вигляді сатири, а не пафосу» .
Особливість стилю автора полягає в тому, що він, зберігши всю традиційну структуру мовного повідомлення, його граматико-синтаксичну зв'язність і логічність, зв'язність мовної форми, втілив в цій структурі, волаючу нелогічність, незв'язність, абсурдність змісту. Специфічно кафкіанский ефект – все ясно, але нічого не зрозуміло. Але при вдумливому читанні, усвідомивши і прийнявши правила його гри, читач може переконатися, що Кафка розповів багато важливого про свій час. Починаючи з того, що він абсурд назвав абсурдом і не побоявся втілити його.
Із всього викладеного вище можемо зробити висновок, що художній світ Франца Кафки дуже незвичайний – в ньому завжди багато фантастичного і казкового, що поєднується зі страшним і жахливим, жорстоким і безглуздим реальним світом. Останній він змальовує дуже точно, ретельно виписуючи кожну деталь, відтворюючи зусібіч поведінку людей.

23.07.2010

Творчість видатного французького письменника Г. Флобера є важливим етапом розвитку світового літературного процесу між бальзаківським етапом реалізму першої половини ХІХ століття й етапом "натуралізму", який у другій половині ХІХ століття був представлений Е. Золя і його школою. Письменник позиціонує себе як «ворога капіталістичного суспільства» причому слово "буржуа" у його сприйнятті позбавлене класового змісту. Для нього "буржуа" – це символічна назва всього жадібного, егоїстичного, бездуховного, вульгарного і низькопробного. Недолікам сучасного йому суспільства письменник протиставляв високе, тобто мистецтво. Йому був близьким поетичний символ романтика Альфреда де Віньї – "вежа із слонової кості". Для Флобера цей символ – антитеза буденності, визнання високої ролі мистецтва. Але його цікавило і реальне життя, яке він досліджує у творчості зрілого періоду. Літературними авторитетами для Флобера були В. Шекспір і О. Бальзак.
Флобер ішов власним шляхом у літературі, відмінним від О. Бальзака і Ф. Стендаля, виробляв свою естетику та стиль. Усе в художньому творі, на думку письменника, залежить від стилю, якому він приділяв головну увагу. Мистецтво для письменника було не втечею від життя, а засобом творчого діалогу з ним. "Об'єктивний стиль" (або метод), як називають його літературознавці, розроблений Флобером, став одним із провідних принципів його реалізму, а пізніше був прийнятий іншими французькими письменниками (Гі де Мопассаном, Емілем Золя, натуралістами). Об'єктивізм, за Флобером, – це відсутність автора у творі. Флобер застосовував прийом психологічного аналізу героїв через світ речей, які їх оточують. Письменник намагається створити нову літературу, що базується на науковому мисленні. Він прагнув встановити зв'язок між психологічною та фізичною природою людини, показати фізіологічну основу пристрастей, глибокий психологізм життя як героя, так і суспільства[1,c.155]. Письменник розпочав роботу над своїм найвизначнішим романом «Пані Бооварі» восени 1851 року. Критики назвали твір одним з найбільших досягнень реалізму в літературі. Ще в 1838 році з'явилася його повість "Пристрасть і доброчинність", у сюжеті якої відчувається задум "Пані Боварі". Працюючи над творами Флобер планує створити оригінальний твір з художньо - стилістичної точки зору. Повільність роботи над романом він пояснює складністю сюжету, працею над стилем. Основна тема твору визначена самим письменником у підзаголовку роману: "Провінційні звичаї".
Флобер змальовує та досліджує життя Франції середини ХІХ століття: деградацію людської душі, відчутне нівелювання культурних цінностей, мистецтва, науки, політики, релігії, побуту, їх провінціалізацію.
Значну увагу автор приділяє проблемі обумовленості характеру героя навколишнім середовищем. Теми кохання, втрачених ілюзій висвітлюються інакше, ніж у Cтендаля та Бальзака. Флобер розвінчує жіночі ілюзії і засуджує явище, яке критики пізніше назвали "боварізмом" (намагання уявити себе іншим, ніж ти є насправді). Це відчуття переживають майже всі герої роману, але саме Еммі найбільшою мірою властиве жити вигаданим життям.
За жанром "Пані Боварі" – реалістичний, соціально-психологічний роман. Письменник використовує психологізм, як ознаку власного творчого стилю та методу. Психологізм Флобера виявляється в його умінні точно передавати словами ледь відчутні душевні імпульси, «рух пристрастей». Усі вчинки героїв глибоко мотивовані. Сам автор називав свій твір аналітичним, а сучасники порівнювали його перо зі скальпелем. Сюжет роману простий: жінка виходить заміж за чоловіка-посереднього характеру , розчаровується в ньому і накладає на себе руки. Флобер збагатив цей сюжет численними проблемами. У його розвитку провідне значення має внутрішній світ героїв - думки, почуття, переживаня героїні. Основу конфлікту твору становить протиставлення реального життя і мрії. Композиція роману продумана, має чіткий план; в її основі перебуває біографічний принцип – опис життя Емми. Композиційно роман поділяється на три частини: у першій йдеться про знайомство Шарля з дочкою фермера Еммою Руо. Основним місцем дії в першій частині є провінційне містечко Тост, куди Шарль після весілля привозить свою другу дружину Емму. Незабаром Емма зрозуміла, що Шарль не відповідає тим ідеалам, про які читала Емма, перебуваючи в монастирській школі. Найважливіша подія для Емми в цій частині – відвідання балу в замку Воб'єссар.
Дія другої частини роману відбувається в Йонвілі. Народження дитини мало відволікло Емму від "мрій". Закоханість Емми в службовця Леона, а потім у цинічного Рудольфа свідчить про те, що вона продовжує жити в ілюзорному світі, не помічаючи, що її "книжковий ідеал" не має нічого спільного з дійсністю. Автор не висловлює відкрито своє ставлення до подій, але інколи це йому вдається за допомогою композиційних засобів (сцена сільськогосподарської виставки). Кохання до Рудольфа закінчується для Емми нервовим зривом. Друга частина книги завершується зустріччю Емми з Леоном у руанській опері, куди вивіз її Шарль.
Детальному опису їх "кохання" присвячена третя (остання) частина роману. Це історія подальшого падіння Емми, її нової матеріальної залежності від нотаріуса Лере. Зупиняється Емма, коли сім'я зазнає повного фінансового краху. Емма обрала смерть від отрути як єдиний вихід для себе. Її смерть від миш'яку дуже прозаїчна. Це враження буденності підсилюється картиною "похмурого гротеску" – похорону, на якому біля труни заснули аптекар і священик.
Смерть Емми нічого не змінила в житті провінційного міста. Аптекар Оме домігся значних успіхів у роботі, Леон одружився, Рудольф завів нову коханку. Шарль, який справді кохав Емму, помирає від туги за нею.
Флобер використовує нові форми і засоби розкриття "непомітного", зовні "нецікавого сюжету". Кожна з трьох частин твору містить історію загибелі однієї з трьох великих ілюзій Емми. Песимістичним є фінал роману, де автор з гіркою іронією констатує тріумф світу духовного занепаду людини. Предметом зображення в романі стає одна з провінцій країни, але для письменника вся Франція – провінція, втілення загального зубожіння і деградації. Автор з неперевершеною майстерністю змальовує характери типових представників сучасного йому суспільства. лікар, аптекар, крамар, нотаріус, власник сільського готелю, священик. Жодної яскравої особистості. Гроші репрезентує хитрий і хижий Лере, церкву – обмежений і жалюгідний отець Бурнізьєн, інтелігенцію – нікчемний Шарль Боварі, всевладну вульгарність і лицемірство – аптекар Оме. Своє ставлення до героїні письменник дуже влучно передає висловом "Емма Боварі – це я"[2,c.18]. Автор поділяє її ставлення до вульгарного світу і карає не її страждальницьку душу, а той міщанський ідеал, який вона вигадала у власній уяві та свідомості.
Одним з основних принципів та прийомів для Флобера була форма роману.
У своїй творчості письменник дотримувався принципу об'єктивізму: у ньому немає авторських реплік, роздумів, відкритого коментування вчинків героїв. Флобер – визначний майстер стилю та психологічного аналізу. Він збагатив романну "техніку" новими засобами художнього зображення людського характеру.
Саме у творчості Флобера реалізм утверджується у французькій літературі як провідний напрям. Флобер, його однодумці та послідовники роблять багато для того, щоб правильно осмислити й витлумачити творчість Бальзака. Захист спадщини Бальзака триває в умовах складної ідейної боротьби, і в цій боротьбі важливе місце займає Флобер, його естетичні позиції і, головне, його чудовий та цікавий, насичений реалістичним зображенням оточуючої дійсності роман, «Пані Боварі». Творчу спадщину автора «Людської комедії» Флобер намагається освоювати критично. Йому вдається сказати нове слово в літературі, сказати це слово в умовах іншої епохи, проявивши при цьому у всій широті свою творчу індивідуальність. Його творчість є тісно пов’язаною із реалістичними прийомами, характерними для класичних реалістів першої хвилі. Це і зосередженість на тенденціях, які існують в суспільстві, і осмислення руху історії через показ доль окремих особистостей, але Флобер жив вже в іншу епоху – епоху соціальної і економічної стабільності, коли влада грошей вже нікого не дивувала, коли література поділялася на елітарну ( художню ) й масову
( комерційно спрямовану). Реалізм продовжує існувати, але стає іншим: на зміну глобальним узагальненням приходить дослідження приватних, домашніх, інтимних випадків, характери героїв стають більш типовими і звичайними. Франція періоду трьох революцій, барикадних бійок на вулицях Парижу, часів великого піднесення людського духу відходить у минуле. З’являється Франція капіталістична, меркантильна, торговельно-промислова. Важливо, що Флобер, як і його сучасники усвідомлює: Люди, що були рабами, рабами і залишились, не зважаючи на героїзм і на численні людські втрати. Таким чином у творчості Флобера зароджується принцип фаталізму. Він писав: “Мій фаталізм ствердився однозначно. Я заперечую особисту свободу, тому що я не відчуваю себе вільним; що ж до людства, то почитайте історію і ви побачите, що з ним не завжди відбувається те, чого воно прагне”. Великі гасла Великої революції – Свобода, Рівність, Братерство – перетворились на парламентські вислови, якими спекулювали депутати. Як наслідок, виникає недовіра Флобера до будь якого суспільного руху, хоча він і не заперечував республіканські цінності і називав себе “скептичним і розлюченим республіканцем” [3,c. 69]. Його концепція особистості близька до точки зору Шекспіра на людину, яку англійський драматург називав “двоногою твариною”. Флобер стверджував: “Політичний стан країни підтвердив мої старі апріорні погляди про двоногу безпір’яну тварину, яку я вважаю шулікою і індиком одночасно”[4, c.25].
Індик, в розумінні письменника, - алегорія дурості. Втеча від індиків складала сенс життя Флобера. Нехай індики ганяються за щастям, кар’єрою, грошима. Флоберу усі ці марення не були потрібні. Він нехтував ними заради Краси і Мистецтва Служіння Красі і Мистецтву Флобер не уявляв без затишку і спокою: “Щастя – обман, пошуки якого спричиняють всі життєві бідування. Зате існує безтурботний спокій, який є схожим на щастя, він, навіть кращий за нього”[3,c.16]. Принципи прагматизму були абсолютно протилежними його натурі. На письменництво він дивився, як на покликання і дуже високо ставив таку якість, як майстерність. Він постійно повертався до написаного, знову і знову переробляючи його, вдосконалюючи свій стиль, намагаючись довести його до досконалості. Ідеальним витвором мистецтва Флобер вважав стіну афінського акрополю, просто стіну, на якій нічого не написано і не намальовано. Але, як зізнавався Флобер, він не міг відірвати від неї очей, настільки ідеально був обточеним камінь, настільки досконало були пригнаними одна до одної плити. Флобер мріяв створити книгу “ні про що”, яка трималась би у свідомості людей тільки силою стилю, як наша планета тримається у космосі силою гравітації, яку не можна побачити. Він мріяв створити щось повністю протилежне масовій літературі, яка приваблює читачів карколомним сюжетом або скандальною інтригою. Він мріяв про книгу, в якій би майже не було сюжету, книгу про буденне життя, яке б осмислилося на рівні історії або епопеї.
Естетична позиція Флобера принципово відрізнялась від звичних вимог до епічного твору тим, що звичайно епік ( письменник ) розповідає. Флобер шукав “філософський камінь” у мистецтві і намагався не розповідати, а створювати картини, які б не просто зображували певні моменти життя, а надавали б можливість зазирнути у глибину життя, у ті його моменти, які є непомітними для звичайного погляду. А от щоб зробити свій твір максимально глибоким, письменник повинен розповідати не про себе, а про зовнішній світ. "... чим більш особистого існує в нашій творчості, тим вона є слабкішою”[5,c.7], - стверджував він. Флобер цінував літературу “стильну”, незалежно від того, про що вона розповідала.
Характерною особливістю стилю Флобера є писання “сірим по сірому”. В ньому Флобер передає бачення світу Емми Боварі, тому читач співчуває героїні, жаліємо її. Сам Флобер ставився до Емми іронічно, бачив її обмеженість і егоїзм. Але під час створення твору перевтілився на неї, причому перевтілився до такої міри, що під час написання сцени отруєння і смерті Емми сам відчув ознаки отруєння миш’яком, в нього навіть з’явилися небезпечні симптоми, і йому викликали карету швидкої допомоги. Точка зору Емми на світ є цілком протилежною світогляду письменника: те, що в Емми викликає огиду, наприклад сільське життя, Флобер дуже любив; література, якою зачитується “учениця Ламартина”, нічого, окрім іронії у письменника не викликає. У роману нібито існує два автори – Гюстав Флобер і сама Емма, яка інколи може переконати читачів у своїй правоті. Письменник змальовує не лише долю пересічної жінки Емми Боварі, яка недолуго прожила життя хоча і трагічно, його закінчила. Флобер пише про Францію, про її долю, про її суть, яку може показати тільки провінція. Столиці завжди є космополітичними. Таким чином картина пересічного життя набуває якості багатовимірності, надає читачу можливість зазирнути у глибину життя. Емма, красива, елеґантна, емоційна до екзальтованості, узагальнює в собі Францію, з її трьома революціями, які Флобер вважав облудою. Так само, як Емма нищить життя своєї патріархальної родини, повірив у “романи-обмани”, так само Франція знищила саму себе, повіривши у “ідеї-обмани”.
Емма вчиняє жорстоко і одночасно наївно, і читач не помічає її жорстокості, тому що її наївність приваблює . Емма руйнує життя Шарля і Берти, але і сама при цьому страждає, і ми співчуваємо “нещасній”, тому що свідомість Емми опинається на авансцені, а сам автор залишається десь дуже далеко, даючи можливість читачеві самому оцінити вчинки персонажів. Шарль, сільський лікар, є людиною звичайною. “Молодим дубком” називає його автор. Але він по-справжньому кохає Емму, і тільки він, той кого вона зраджувала, обкрадала, кому постійно брехала, залишається поряд у скрутну хвилину.
Творча спадщина Флобера невелика. Він писав повільно й важко. Велич і популярність Флобера багато критиків намагалися пояснити досконалістю його стилю. Сам Флобер сприяв утвердженню цієї думки. Він невпинно і з полемічним запалом повторював, що «форма - це сам твір», що «немає нічого, крім стилю», що твір стає безсмертним перш за все завдяки композиції і стилю[3,c. 9]. Флобер створив роман витончений за формою і за мовою. Він був переконаний, що задум твору можна відлити тільки через притаманну йому форму, що для точного вираження сенсу існує одне слово чи фраза, які художник зобов'язаний знайти. Флобер важкою власною працею досяг досконалої письменницької техніки, досконалої композиції та художньої майстерності, яка забезпечила йому світове визнання.

Використані джерела
1. Реизов Б.Г. Творчество Флобера. – М., 2005. – 523с
2. Пронкевич О.В. Секрет довголіття «нецікавого сюжету» або «Емма Боварі – це я!» // Зарубіжна література, №9, 1991. – с.17-20.
3. Наливайко Д.С. Великий майстер художньої прози: Літературний портрет Гюстава Флобера. – К.: Веселка, 2004. – 21с.
4. Рибакова О.В. Клітина живої істоти. Флобер «Пані Боварі» // Зарубіжна література, №5, 1997. – с.24-26.
5. Сташух Г.В. Соціально-психологічна проза ХІХ століття: французька, англійська та російська // Зарубіжна література, №6, 2005. – с.6-9.

23.05.2011