І
Ймовірно, 1872 рік.
Я був вже на виїзді за кордон [1], коли Суриков став висуватися і готувався бути «конкурентом» [2]. Я бачив його лише мигцем, і в мені дуже закарбувалися його виразні очі; я був не проти з ним познайомитись. Але одного разу, зустрівшись зі мною в коридорі Академії мистецтв, він поглянув на мене так холодно упритул, що я відразу охолов до нього. Я вже тоді написав «Бурлаків» і «Дочку Яіра» [3], і явно демонстративний погляд мені, такому знаному тоді не тільки в академічному коридорі, але й далі від нього, видався образливим. Та, здається, він малоінтелігентний, подумав я для заспокоєння своєї цікавості до нової зірки на сході, й сам не шукав з ним знайомства.
Це знайомство відбулося лише 1877 року в Москві.
Вже після свого академічного пенсіонерства, я, оселившись у Москві [4], був у храмі Христа Спасителя, де і Суриков писав на стінах великі образи-картини.
Тут від перших же слів ми відчули себе родичами – до речі, й мешкали недалеко одне від одного [5], у Хамовниках. Я упрохав Сурикова позувати мені для портрета [6], він погодився, і ми стали бачитись дуже часто. Роботи у храмі він вже скінчив, і відразу на Зубовському бульварі, у невеликій кімнаті (найбільшій у його квартирці) розпочав «Страту стрільців» [7]. Тоді ще не було хованок одне від одного зі своїми роботами: вони стояли на мольберті завжди відкриті, і автори дуже любили вислуховувати зауваги товаришів.
Усі подробиці обговорювалися до того, що ми навіть рекомендували одне одному цікаві моделі. Я згадую в собі в ту пору багато кочкарьовських рис [8].
З великою дбайливістю, до настирливості, я критикував кожну риску в картині; і, вражений схожістю наміченого ним у своїй картині одного стрільця, який сидить на возі з запаленою свічкою в руці, я вмовив Сурикова поїхати зі мною на Ваганьківський цвинтар, де один трунар був диво-тип. Суриков не розчарувався. Кузьма довго позував йому, і Суриков при імені Кузьми, навіть пізніше, завжди з почуттям запалювався від його сірих очей, шулікового носа і відкинутого чола.
З Суриковим мені завжди було цікаво і весело. Він палко любив мистецтво, вічно горів ним, і цей вогонь грів навкруги нього і холодну квартирку, і її порожні кімнати, в яких, бувало: скриня, два поламані стільці, вічно з продірявленими солом’яними місцями для сидіння, і палітра, яка валяється на підлозі, маленька, вельми скупо замазана олійними фарбочками, що тут же валяються в тоненьких тюбиках. Не можна було повірити, що в цій бідній квартирці писано такі глибокі за повнотою задумів картини, з таким багатим колоритом.
Не можу не згадати знову, що в той час нас обігрівало велике сонце життя – Лев Толстой. Він часто заходив то до мене, то до нього. І я, ще зі Смоленського бульвару, забачивши здалеку постать Сурикова, який йде назустріч мені, у домовлений час, – бачу і вгадую: «він був».
– Ох, що він сьогодні мені казав! – кричить Василь Іванович. І тут починався нескінченний обмін усіх тих рисочок великого творця життя. Він ненароком кидає їх, дивлячись на роботи ще малодосвідчених художників. Він відчував, що їхні серця стрибали від щастя, зачувши, як живу, трепетну частинку їхніх єдиних спостережень проникливого знавця життя, і це схиляло його не стримуватись.
Та й у Сурикові було багато пристрасті до мистецтва. Не можна було не пошкодувати про його несильний рисунок, про слабку форму. Я навіть затіяв у себе натурні класи [9] – один раз на тиждень, вечорами, приходили з Училища живопису натурники. Усе ж бо краще, аніж нічого. Сам Суриков не збереться долати нудьгу вивчення. Але він нечасто приходив до мене на цю нудьгу. Як жаль, адже я, головно, його мав на увазі…
Ох, школу треба долати в юності, чим раніше, тим ліпше, як мову… А коли голова художника повна небувалими образами, коли його серце опановане приголомшливими пристрастями минулого життя, тоді вже взагалі немає сил утриматися на вивченні.

ІІ
Учора п. Б. написав [10], що Суриков не був за кордоном до самої смерті, – це невірно. Суриков кілька разів їздив до Європи і в різні місця [11]. У Венеції він навіть захопився настільки, що написав «Карнавал» [12]. Улюбленою добою живопису були для нього венеційці – він обожнював Тиціана…
І от на ньому, як на самобутньому художнику – російському, національному, – з особливою ясністю видно, що посилання за кордон шкідливі для виключних художніх обдарувань. Штучно виховані еклектики (висловлюючись вульгарно – холодні євнухи), як сир у маслі, плавають Європою, додаючи силу-силенну консервів до свого легкого гербарію чужих проб. А живому темпераментові, якого захоплює реальна дійсність, потрібен простір і нові форми. Звісно, який-бо художник не закохається в Тиціана?! І Суриков віддав йому данину захвату. І що найнебезпечніше: художні величини завойовують нас дощенту. Чим глибше враження, тим більше й більше хочеться художникові створити те саме.
Це завжди буде щось на подобу копії, – отже, слабше від оригіналу. І ще… О, нещадносте взірця – інший вже не потрібен світові. Ані Рафаель, ані Рембрандт, ані Тиціан, інший неможливий – він буде лише холодний євнух, який жалюгідно, скромно і загадково стоїть осторонь достеменного руху мистецтва. Це живий мрець у мистецтві. Ось чому академії – консерваторії великих засад мистецтва – завжди й усюди виробляли тільки мертвонароджених гомункулів.
Так, Суриков – яскравий приклад самобутності. Ось його «Єрмак, підкорювач Сибіру»…
…Враження від картини таке несподіване і могутнє, що навіть не спадає на гадку розбирати цю масу, яка порпається, з боку техніки, фарб, малюнка. Усе це відходить як нікчемне, і глядач ошелешений небаченим видовищем. Його уява приголомшена, і чим далі, тим більш рухливою стає жива каша істот, які чавлять одне одного.
Потому глядач відшукає і козаків, і Єрмака; почне дивуватися, на яких каюках-душогубках стоять і лежать ці зухи; навіть сережки у вухах декотрих героїв помітні… І ніколи він не забуде цієї живої бувальщини в рамцях небилиць.

ІІІ
Насамкінець бажано визначити місце і значення В. І. Сурикова в мистецтві, зробити йому характеристику. Тепер це дуже-дуже тяжко, – час не такий.
Замість гарячих жертовників творцеві од щирих сердець жерців мистецтва, закурилися купи гною – кізяк… Окрім газів, від задухи яких можна вчадіти, ці курні купи виробляють такий уїдливий дим, що рішуче нічого не може бачити людина з добрими спонуками, – надивитися на твори мистецтва і навіть отримати з баченого для спогаду…
Його, котрий заплатив за вхід на виставку, як усюди, приводять у певну непривабну комору, де і на підлозі й по стінах дозвільні жартівники-двірники понакладали й понакріплювали до стін якісь дерев’яшки, полінця, бляшанки, навіть коробочки від пудри, щітки від чобіт із ваксою, вішаки для вбрання, обрізки цинкових листів, декотрі полінця й кінці балок навіть розфарбували яскравими кольорами…
Здивований простак вже готовий кликати на допомогу поліцію, вимагає гроші назад; здіймається гамір; сміх переходить у неприємні епітети призвідників… Скандал. Заводії мимоволі мусять рятувати становище: вони запевняють неповажну публіку в її невігластві, – за кордоном за ці надхудожні речі платять велетенські суми; у Москві один дивак купив пишний палац, прикрашений різьбою й позолотою блискучої доби Ренесансу і розвісив по стінах ці геніальнощі, ще недоступні розумінню. Виставка мала загадкову цифру, замість заголовка викрашалася вивіска: 0,10 [13].
Ох, не час сміятися, коли геніальний художник, ще не похований, лежить у труні…
Я хотів окреслити Сурикова як художника. Перепрошую за відступ.
У мистецтві, як у житті людства, встановилися два типи, дві течії: еллінська і варварська. І художників, за їхніми натурами, також доведеться розподілити на еллінів і варварів.
Елліни зі своїм мистецтвом становлять гармонійне, цілісне, вишукане явище. Ритм, краса, спокійне сполучення ліній, барв, форм – усе вкупі, розподілене в міру, з аристократичним смаком, зачаровує нас, і наша душа відпочиває од цієї вишуканої пластики. Представники [цієї течії] у старих греків: Фідіас [14], Праксітель та ін.; у італійців: Рафаель, Тиціан та ін. У нас представник еллінізму Карл Брюллов – найбільший художник Європи ХІХ сторіччя.
Інший тип мистецтва, для стислості, назвімо варварським (у сенсі розуміння давніх греків, які все, що не входило до регіону Еллади, вважали варварським).
Звісно, усі малокультурні народи були варварами, і самі греки мали доволі тривалий період архаїчного мистецтва, такого схожого на єгипетське. Аполлон Терентенейський [15], Діана Ефеська [16], Егінети [17] та ін. – усе це ще можна вважати варварськими примотивами, до яких так ревниво прагнуть тепер декаденти, ламаючи себе навіть зумисне, слиняво шепелявлячи для схожості з дикунами й дітьми. Ось чому їхні ідеали мають лише дикуни й обмежені народності, які ще не піднеслися до великого мистецтва.
У нас представники варварського начала [18]: лубки, ікони й твори живих, але ще не окультурених сил природного генія. До таких можна віднести Перова, до таких же, за своєю натурою, належить і Суриков.
Натура пристрасна, жива, з глибоким драматизмом, він творив тільки безпосередньо, виливаючи себе; він не міг підкорити свої сили жодній школі, жодним канонам. І обличчя, і барви, і лінії, плями, світлотіні, – усе в ньому було своєрідне, сильне і нещадне по-варварському.
А мистецтво він гаряче любив, більш за все на світі. І послухати, як він міркував про нього, – можна було вирішити, що він естет-аристократ. Він усе розумів і глибоко і правильно цінував.


Переклав Василь Білоцерківський

Першодрук: «Биржевые ведомости», 1916, 11 березня, № 15434.
1. Рєпін поїхав за кордон у травні 1873 р.
2. Рєпін має на увазі участь Сурикова в конкурсі на малу золоту медаль, який оголосили 9 травня 1874 р. за програмою: картина на біблійний сюжет «Милосердний самаритянин». Суриков здобув цю медаль 9 листопада того самого року. Тоді ж картину експонували на академічній виставці, а потім автор подарував її Петрові Кузнецову – промисловцеві, його земляку (багаторічний міський голова Красноярська, звідки походив художник), який оплачував його навчання в Академії мистецтв.
3. «Бурлаки на Волзі» – одне з провідних полотен Рєпіна, яка він створив у 1870–1873 рр. «Воскресіння Яірової дочки» – робота, за яку Рєпін отримав велику золоту медаль 1871 р.
4. Рєпін оселився в Москві у вересні 1877 р.
5. Наприкінці 1877 р. Суриков мешкав у Москві в мебльованих кімнатах на Остоженці (нині – вул. Метробудівна) в будинку Челищева, № 215. Наступного року, скінчивши працювати у храмі Христа Спасителя, Суриков оселився на Плющисі в будинку Ахматова, № 20, а невдовзі – на Зубовському бульварі в будинку Вагнера. Нині обидва ці будинки зруйновано.
6. Цей портрет Сурикова пензля Рєпіна міститься у Третьяковській галереї.
7. Про тісне помешкання Сурикова в будинку Вагнера, де він писав картину «Ранок стрілецької страти», збереглися спогади критика Миколи Александрова, редактора і видавця «Художнього журналу»: «У маленькій кімнаті з низькими вікнами картина стояла заледве не діагонально впоперек кімнати, і коли він писав одну частину картини, то не бачив іншої, а щоби бачити картину загалом, він мав дивитися на неї скоса з іншої темної кімнати» («Художественный журнал», т. 1, № 4, с. 227).
8. Кочкарьов – персонаж комедії Миколи Гоголя «Одруження», котрого письменник характеризує як надзвичай діяльного і настирливого друга головного героя – Підколесина. Рєпін, відзначаючи в собі «кочкарьовські риси», має на увазі своє ставлення до Сурикова в роки їхнього московського спілкування (1877–1882), свою участь в обговоренні картини «Ранок стрілецької страти» в період її створення та свою турботу про знаходження натурників, які були потрібні Сурикову.
9. «Натурними класами» Рєпін називає рисувальні вечори, які відбувалися в нього вдома. Один із таких вечорів художник відтворив на малюнку «У майстерні Рєпіна. Рисувальний вечір», на якому зображено М. Кузнецова, М. Бодаревського, І. Остроухова, В. Сурикова, М. Матвеєва. З датою: «1882, 1 лют.».
10. Рєпін згадує статтю «Пам’яті В. І. Сурикова», опубліковану у вечірньому випуску газети «Биржевые ведомости» 7 березня 1916 р. (№ 15427). Автор статті Б. припустився низки фактологічних неточностей.
11. Про поїздки Сурикова неодноразово згадано в його листуванні, а також у спогадах Я. Тепіна, Н. Кончаловської тощо.
12. Згаданий твір насправді Суриков написав 1884 р. в Римі й назвав «Сцена з Римського карнавалу».
13. Виставка, яку згадує Рєпін, називалася «Остання футуристична виставка картин 0,10 (Нуль-десять)». Її відкрито 15 грудня 1915 р. в Петрограді, у приміщенні художнього бюро Н. Добичиної (Марсове поле, 7). Організував її художник Іван Пуні.
14. Тобто Фідій.
15. Йдеться про мармурову статую Аполлона Тенейського (середина VI ст. до н. е.), яка міститься в Мюнхенській гліптотеці.
16. Мова про храм Артеміди Ефеської – пам’ятку VI ст. до н. е., рештки якої знайдено на початку ХХ ст. у процесі розкопок на території давньогрецького міста Ефеса (нині – територія Туреччини).
17. Тобто пам’ятки егейського мистецтва, відкриття яких було розпочато розкопками під орудою Г. Шлімана в 70-х рр. ХІХ ст.
18. Тут, очевидно, Рєпін використовує визначення «варварське начало» як синонім поняття «самобутність».