Переклав і прокоментував Василь Білоцерківський

Пам’ятаю Достоєвського в його останні роки. Багато люду бігало до нього тоді в Кузнечний провулок [1], точнісінько як недавно ще шукали на Аутці [2] Чехова, як і нині їздять то в Ясну Поляну, то до Кронштадтського протоієрея. Через брак літературного честолюбства я свого часу уникнув спокуси дивитися на шпалери великих людей, і мені вдалося зберегти ілюзію поета-зірки, хоча, певне, так уже й помру, не довідавшись, ані чи припадав Достоєвський на ногу, ані як він тиснув руку, ані чи голосно він шмаркався. Я бачив Достоєвського лише з естради й потім у труні. Зате я чув його. В останні роки він охоче читав обох «Пророків», особливо пушкінського. Пам’ятаю, як Достоєвський спішно виходив на сцену артистичного клубу. При цьому він не діставався навіть середини естради, де очікувала читця склянка води, здається, так само традиційної, як і та, в якій повинна купатися душа покійника перші дев’ять днів своїх загробних блукань.
Достоєвський зупинявся біля самого краю, кроків за три від входу, – як зараз, бачу його мішкуватий сюртук, сутулу постать і вилицювате обличчя з рідкою і світлою бородою та глибокими очницями, – і голосом, якому сама осиплість надавала нутряного і зловісного відтінку, читав, трішки кваплячись і мовби подумки, славетну оду.
Я не утримав у пам’яті передавання Достоєвським усіх деталей того жорстокого акту, яким упроваджувано в нове життя давнього юдея, майбутню жертву дерев’яної пили. Лише пам’ятаю, що в заключному вірші: «Глаголом жги сердца людей» – Достоєвський не забирався нагору, як робили декотрі читці, а навіть якось опадав, отож у нього виходив не наказ, а радше пророцтво, і притому невеселе.
Ми ж бо тоді, двадцятирічні, уявляли собі пророків ледве не соціалістами. Пророки виходили в нас готовенькими просто з лабораторії, аби негайно ж узятися до справжнісінького діла, – отож цей новий пророк, який, осуджений палити серця людей, при цьому твердо знає, що вугілля в серці – передусім річ болісна, – признаюся, неабияк бентежив. Головне, ми ніяк не могли примирити його з образом письменника, котрий за тридцять років до того сам постраждав через інтерес до фаланстери [3]. Виходила якась подвійність.
Щоправда, нині, через багато літ, пророк Достоєвського для мене ясніший. Мало того, сам пушкінський вірш тепер освітлює мені його творчість.
Пророк Достоєвського – не проповідник і не вчитель, і, звичайно, найменше в ньому месіанізму. Це радше сновидець і мученик, це епілептик, до якого дійсність доходить лише хворобливо-гострими уколами. Якщо він бере на себе гріхи світу, цей пророк, то зовсім не тому, що він цього хотів або що йому так жаль було цього скорботного людства, а лише тому, що не може не обтяжитися його муками, як не може повернений до сонця місяць не всотувати сонячного проміння.
Ось одна з ілюстрацій до моєї думки. Ще до катастрофи, фур’єристом, Достоєвський написав «Прохарчина», річ незрозумілу тоді й забуту потім. У цій повісті було зображено душу, вишкрябану і вивітрену життям майже до повного ідіотизму і здичавіння. Прохарчин розгубив навіть усі свої слова, зате перед смертю, у гарячковому сні він на мить стає володарем цілого дивовижно яскравого світу знедолених – створінь, які волають і надривно погрожують йому: на хвильку він бачить своє ж я, котре лише раптово спалахнуло і незліченно дробиться в болісних кристалах осілих випарів шаленства, – таким вийшов перший абрис пророка в поезії Достоєвського. Пророк був для Достоєвського глиняною посудиною божества, себто творінням передусім позначеним і спустошеним, з якого вийняли його смертного язика, серце, очі, вийняли все, що могло слугувати цілям побуту і давати щастя за нашою міркою. Пророк Достоєвського був людиною трагічно самотньою, і якщо його слова ще досі подеколи просвітлюють вашу свідомість або навіть запалюють ваше серце, це зовсім не тому, що сам пророк колись думав про це. Пророк Достоєвського – не лише не діяч, але найяскравіше заперечення діяльності, саме переродження людини й пророка не має нічого спільного з аскезою сектанта або революціонера. Пророк весь у випадковості, у насназі, він увесь у переробці сприйнятого ззовні, що так само мало залежить від нього, як залежить від матері розвиток плоду, який вона носить. Пророк говорить нам тільки про споконвічну підлеглість і фатальну пасивність нашої натури, тоді як діяч, навпаки, героїзує в ній чоловічу стихію протесту і дерзання.
Пророк Достоєвського, гадаю, найближче підхожий нашим уявленням про поезію. Цими словами анітрохи не хочу заперечувати ідей служіння пророка-поета. Теорія мистецтва для мистецтва – давно і всіма облишена дурниця.
Якщо поет – не маніяк і не професіонал, то він неодмінно служить ідеї або ідеям, точніше, віддається в їхню владу, тим паче, що й сама поезія – це вельми тонка есенція, і навряд чи вона могла б навіть відлитися у форму індивідуальності.
Та і що у світі й коли могло уникнути потреби служити? Бодай лише подумати, що протягом цілої низки сторіч усі політичні комбінації еллінів мусили проходити через бліду жінку-медіума з отруйною травиною між побілілими губами, годі й казати про те, що самі боги не гребували служити листоношами й навіть ковалями.
Зв'язок поезії Достоєвського з уявленням про пророка цікавить мене ось із якого боку. Як відомо, давнина дала нам два прототипи поетів, якщо не дві героїзовані теорії творчості.
Перша – еллінська, з переважанням активного елементу. Це був викрадач вогню, платонівський посередник між богами й людьми. Поет, геній, за цією теорією, був демоном, а поезія виявлялася чимось подібним до божественної гри. Другий прототип зберегла Біблія. Це була пасивна форма генія, і тут поет поставав одержимим. Це був пророк, себто посудина з прихованим у ній і вічно бадьорим полум’ям, і хвилями цієї посудини розходилися серед людей їхні ж, тільки просвітлені страждання, їхні ж, тільки загострені сумніви.
Ґете, Пушкін, Гайне, парнасці не раз говорили нам про першого поета і кликали за ним у прохолодні сади Академа; але, читаючи Достоєвського, Едґара По, Гоголя, Толстого чи Бодлера, ми частіше думали про друге, там, на випалених берегах Мертвого моря.
У зв’язку зі щойно сказаним легко визначити у творчості Достоєвського її характерну засаду. Над Достоєвським тяжіла одна влада: він був поетом нашого сумління.
Тому саме він такий хворобливо близький читачеві й притому не лише на своїх патетичних сторінках, але навіть у «гидких анекдотах», і це зовсім не той інтерес, яким захоплює нас Веллс, а щось набагато інтимніше, але що інколи видається воістину страшним.
Укупі з поетом ми покірно переживаємо мовчазні муки чесного злодія, який помирає на своєму промащеному сінничку, укупі з ним страждаємо з героєм записок із підпілля, від зрадницької плями на його п’єдесталі й від усієї його мізерної, миршавенької фігурки; ми не можемо не мучитися жалобою на сірому капелюсі Павла Павловича Трусоцького; і вкупі з цивільним генералом Пралінським, крізь його отруєні горілкою сльози, нас нескінченно тривожить саме ось ця безглузда золота обручка над завісою ложа, яке він спаплюжив. А ці святкові вечори в острозі? А «омбрелька» Сонечки біля ліжка батька при смерті; а призахідні сни Раскольникова або ще ця холодна телятина, шаркітливі туфлі коридорного і зиґзаґи примарної миші на шинковому ліжку Свидригайлова в ніч перед його вояжем. Якщо поезія Достоєвського так насичена стражданням, і притому неодмінно найбільш достеменним і справжнім, то причини, звичайно, треба шукати саме в тому, що це була поезія сумління. Сумління й саме любить малювати, тільки його твори рідко барвисті, радше це художник у напрямі blanc et noir [4] і найбільше він дбає про чіткість ліній; масштаби теж любить якнайбільші.
Достоєвський – реаліст. Усе, що він пише, не тільки належить дійсності, але страшенно буденне. Сумління, бачите, не любить себе тішити арабськими казками. Воно похмуре. Усі ці розпивайки, безсовісні Дукліди, чахлі шинкові садки, писарчуки з кривими носами, яєчна шкаралупа і зблякла олійна фарба на сходах, лакейська пісня червонощокого малюка, утоплена, яка чихає, кімната у кравця Капернаумова з одним тупим та іншим дивно гострим кутом, канцелярія з гидким запахом і сліпі жовті будиночки Петербурзької сторони мокрого осіннього ранку – усе це, звичайно, було б безглузде у своєму нагромадженні, якби не два великі сумління, котрі болісно потребували і бруду, і вбогості, і навіть безсоромності атмосфери.
Я розрізняю в романах Достоєвського два типи сумління. Перший – це сумління Раскольникова, сумління активне: воно діє бурхливо, шукає виходу, кидає виклики, але мало-помалу змиряється і починає заліковувати свої рани. Другий, і Достоєвський особливо любить його змальовувати, – це сумління пасивне, свидригайловське: воно росте мовчки, непомітно, пухне, наче злоякісний наріст, безсило обложений привидами (пам’ятайте, що у Свидригайлова самі привиди були не лише буденні, але навіть схилялися в комічний бік), і людина врешті гине від задушення в колі, яке фатальним чином оточує його дедалі вужче. Такі були в Достоєвського Ставрогін, Смердяков, Крафт.
Один із критиків назвав талант Достоєвського жорстоким – це некардинальна ознака його поезії; але все-таки вона безсумнівно жорстока, бо жорстоке і безжальне передусім людське сумління. Одна Катерина Іванівна Мармеладова чого варта? Скільки треба було накопичити в серці невблаганних докорів сумління – своїх або сприйнятих іззовні – однаково, – для цього ешафодажу безглуздих і до комізму нагромаджених мук.
До речі, Достоєвському дорікають за згущення фарб, за плеоназми й нагромадження, – але нехай кожен перевірить себе у хвилини сумління, яке насторожилося або владно дорікає, – і він сам відповість на це звинувачення. Нагромадження стало б нехудожнім, якби в ньому відкрилася бодай одна риса недостеменного мелодраматичного жаху; але хто й тоді міг би поставити на карб своєму сумлінню, яке заговорило, його велемовність або перебільшення?
На тлі творчого сумління – у нас, звичайних людей, воно говорить, багато що кричить, а в Достоєвського воно творило і змальовувало, – виростали в його романах цілі образи: такими є сестра заставниці Лизавета, Сонечка Мармеладова, дружина Ставрогіна, Покірлива та Ілюшечка Снегирьов. Цим хочу сказати, що в його поезії були особи, художньо підпорядковані іншим, необхідні не так самі по собі, як для повноти та яскравості драм, часто незримих, які переживають інші.
Зіставте лише всю непотрібну риторичність Раскольникова, коли він, нахилившись до ніг Сонечки Мармеладової й цілуючи їх, поклоняється всьому людському стражданню; зіставте цей ораторський жест із тим милим рухом, яким та сама Сонечка після панахиди по Катерині Іванівні ніжно притискається до Раскольникова, немовби шукаючи його чоловічого захисту, а подумки інстинктивно бажаючи влити бодай трішки бадьорості в це серце, яке знемагає від муки, – зіставте, і ви зрозумієте, щó мусив відчувати, залишаючись сам, убивця Лизавети…
А Ілюшечка? Бідність, кривда, зганьбленого батька, хвороба і ця ошаліла мати з її тяжким запахом… Навіщо, здається, ще були потрібні ці червонощокі товариші з їхньою гарматкою і булавка, яку проковтнула Жучка? Навіщо, коли не для остаточного надриву Дмитра, чи, можливо, для шаленства Івана Карамазова?
А хіба ця Лебядкіна з її наївним світом і кульгавенькою ніжкою, страшенно худа і гладенько зачесана, з її старою колодою карт і тихими розмовами з Шатушкою, з її мріями про принца і раптовими вибухами отруйної злоби на самозванця, – хіба не вся вона в тому масно намиленому шнурі, на якому повис громадянин кантону Урі?
У «Слабкому серці» Достоєвський виконав дивовижне художнє завдання. писарчук Вася Шумков гине там у нього від докорів сумління: він, бачите, не встиг перебілити для свого доброчинця якихось п’ять якнайтовстіших і якнайдурніших і при цьому навіть зовсім не потрібних тому зошитів. Тут не так страх, як сумління, оскільки його ясновельможність добрі й навіть не без великодушності. Але нам цей нещасний писарчук, який збожеволів на тому, буцімто йому поголили лоба, постає втіленим докором уже нашого сумління.
Коли Достоєвський зображав Лужиних і Ракітіних, яким сумління не потрібне, які навіть ужили проти нього заходів, залежних від них, – зображення виходило в нього грубим і страшним. Зовсім ані рисочки потішної немає в тому ж Лужині. Поетові сумління був цілковито чужий пом’якшувальний і розпливчастий гумор Писемського або Гончарова. Як я, мовляв, судитиму того, у кому частина мене ж самого, – чи то Адуєва якого-небудь або Калиновича? Як судити? Але якщо це ти, то його не судити, його розпинати треба.
Найстрашніший серед безсовісних героїв Достоєвського це, безсумнівно, Петро Степанович Верховенський, тільки яка короткозорість – зводити його ледве не повністю на політичну сатиру, і навіть на полеміку з нігілістами. Петро Верховенський – це живий і болючий докір, який стоїть перед самим Достоєвським, себто перед поколінням Степана Трохимовича Верховенського. І хіба могла реакція проти фразистості й сентиментальної жорстокості 40-х років не вийти такою безоглядною і грубо-цинічною? Поезія сумління позначилася й на самій структурі творів Достоєвського. Полічіть дні у «Злочині й карі» та особливо в «Ідіоті». Як їх мало! Як згущено дію і нагромаджено епізоди! Наче думки, яким тісно в голові, змученій сумлінням, а все-таки вони бояться вийти звідти, ці думки, і ще ближче тиснуться одна до одної.
А стиль Достоєвського? Ці плеоназми, ці гіперболи, ця мова, яка захлинається… Але вдумайтеся лишень у цю дивну форму і ви відкриєте в ній значущість: такою й мусить бути мова розбурханого сумління, яка згущує, чавить, твердить, захлинається і при цьому все ще боїться довіряти густоті своїх фарб, силі свого зображення.
У мові Достоєвського є особлива, лише йому властива і необхідна точність, є й різка чіткість, коли це потрібно.
Але він зневажає всілякі прикраси, усі звучні слова і метафори, якщо вони не ліричні й усі лише «мальовничі порівняння». Ви не знайдете в нього чорного зламу білостовбурної берези, ані каміння, яке вогкої ночі сповзлося на пагорбку, ніби на нараду. Але це люди опадають у нього від страху, серце стукає, наче зірвалося з гачка, і очі приклеюються до обличчя співрозмовника.
Кажуть, що поезія Достоєвського виховує в нас віру в людей. Можливо. Але і в ній самій, безсумнівно, було забагато болю, отож наше виховання обійшлося недешево.
Справді, мені здається, що я розумію, чому падав голос декламатора на вірші «Глаголом жги сердца людей».

[1] Достоєвський мешкав у Петербурзі в Кузнечному провулку (№ 5/2) короткий час 1846 р. і останні кілька років життя (від початку жовтня 1878-го). Нині за цією адресою міститься його літературно-меморіальний музей.
[2] Колись околиця, нині частина Ялти, де мав будинок і мешкав Антон Чехов.
[3] Фаланстер(а) (в утопічному соціалізмі – великий будинок для життя комуни) фігурує двічі в репліках героїв Достоєвського – у «Злочині й карі» та в «Бісоті».
[4] Чорного і білого (фр.).