Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Мене щоразу наново вражало, як у цій надзвичайній людині поєднувалися і діяли вкупі музикант, майстер драматичного мистецтва і режисер. Свою інтерпретацію музичної драми він завжди брав з тексту і передусім – з музики твору; зазвичай уже на перших репетиціях за фортепіано кожній сцені надавав бажаного характеру. Змінював сценічну обставу, якщо на дальших репетиціях вона вже не відповідала основній музичній лінії спектаклю, яку задумав він.
Проте ніколи не приходив на репетицію з «готовим», опрацьованим режисерським планом. Перед його очима, звичайно, вже вимальовувалася яка-небудь важлива сцена – як центр усього акту; але при цьому він завжди надавав слово акторській індивідуальності: «Ну ж бо, зробіть!.. Дуже мило, мені це подобається… Хочу триматися цього настрою». Кожен приносив власне натхнення або запалювався ним тут-таки, на репетиції, а з цього матеріалу Малер споруджував ціле, даючи дальший розвиток усьому, що зароджувалося. Якщо була потреба, він показував кожний крок, але не для того, аби його копіювали по-невільницькому, а для того, аби цим шляхом досягти єдиного стилю, створити й закріпити єдиний настрій.
Коли я приїхала до Відня, то мала сильний нахил до реалістичної гри [3]. Малер навчив мене розуміти, що кожна опера – це художній твір певного стилю та що найголовніше – знайти той стиль, якого вимагають музика і текст.
Звісно, на це пішло багато репетицій. Малер завжди знаходив час для такої роботи. Окремі сцени змінював до двадцяти разів, деколи – протягом останніх оркестрових репетицій; навіть після прем’єри, незважаючи на те, що все вже було готове, усе-таки він додавав зміни. Завдяки цьому репетиції завжди були однаково цікаві, а кожна вистава являла собою крок уперед, тоді як усюди вона є кроком назад. Найбільше він дратувався, коли йому заперечували: «Пане директоре, учора ви вимагали одного, а сьогодні бажаєте зовсім іншого». На це він відповідав: «Саме вчора я переконався, що так робити не можна. Ви мусите йти зі мною далі!» Тому, коли щось виходило добре і Малер хотів затримати враження, то міг уповільнити темп, а в інших випадках, коли щось йому здавалося неправильним, міг прискорити темп, аби швидше пройти слабке місце. Сила його навіювання була неймовірна. Вона проявлялася навіть у непомітних дрібницях: наприклад, у знову вивченому моцартівському циклі він сам акомпанував речитативам на чембало, і, коли брав акорд, усі вже знали, як потрібно співати й грати далі.
Партія Ельвіри в «Доні Жуані» стала результатом таких взаєморозуміння і взаємодії між диригентом і сценою. Я вже давно полювала на роль Ельвіри й одного разу навіть заспівала її Малерові, який тоді нічого мені не сказав на це. У новій постановці мені дали партію Ельвіри [4]. На репетиції він висловив те, про що я думала завжди: «Ельвіра не може бути, як зазвичай її грають, напівжалюгідною, напівсмішною постаттю. Адже вона, власне, одна з найбільш благородних дійових осіб, і навіть сама її ненависть зовсім по-жіночому випливає з її надмірного кохання». Згідно з цією думкою Малер навіть змінив порядок персонажів у афіші й поставив донну Ельвіру, покинуту кохану Дона Жуана, вище за інших.
Дуже великого значення Малер надавав нерухливості на сцені, паузам у грі, і це – наука всім, хто силується неприродною рухливістю оживити події на сцені. «Лише за час паузи, – казав він, – людині стає ясно, що вона бачила і що повинно відбутися далі». Тому цілковито нерухливими мізансценами Малер досягав небаченого враження: приклад цього – картина на цвинтарі в «Доні Жуані».
Чудовим засобом відразу зробити свої наміри зрозумілими слугували йому влучні, часто дошкульні зауваги. Так, він говорив Петруччо в «Норовливій» [5]: «Ви цілуєте Катаріну, начебто вона – жертовний агнець». І після вінчання: «Ви поводитеся з нею, ніби з валізою». Він ніколи не надавав значення тому, де стоїть актор, спереду або ззаду, праворуч або ліворуч; йому було важливе внутрішнє пізнання головного і постійна гармонія з музикою. Жести допускав украй рідко і хвалив їх лише тоді, коли вони були покликані пластично виразити душевні порухи. А в грі не дозволяв залишати жодних мертвих точок. Раз досягнутий настрій Малер фіксував усім засобами й найбільше виходив з рівноваги, коли публіка громоподібними оплесками уривала сцену, яка мала прозвучати тихо. Тоді бувало, що він блискавично повертався за своїм пультом і прохав дотримуватися тиші.
Либонь, найбільших результатів Малер, як режисер, досягнув у «Норовливій». Катаріна була для нього не впертою лисицею, а дуже розумною, темпераментною істотою. Нудні родичі навколо неї, дурнуватий батько і взагалі люди, які в духовному плані стоять нижче за неї, зрештою довели Катаріну до такого сказу, що він перейшов у розлюченість і норовливість. Норовливим у повному сенсі слова зазвичай зображають Петруччо; але для Малера він був радше люб’язним кавалером, який, обдарований почуттям гумору, глибоко розумів цей жіночий характер. Завдяки своїй стійкості й суворості (при яких йому, одначе, не бракує чарівності) він уміє все владнати. Внутрішня краса цих двох людей становила основу вистави, вільної від усіляких театральних хитрощів і поверховості.
Часто я намагалася записати зауваги, які Малер робив при постановці «Норовливої», та скласти з них цілісну картину, але, що б не було сказано, там, де сам він був відсутній, лишалися тільки слова. І взагалі майже неможливо ясно виразити те, що більше належить до світу відчуттів, ніж до царини свідомого розуміння.

[1] Марія Ґутгайль-Шодер (1874–1935) – німецька оперна співачка (драматичне сопрано). Основу її репертуару становили опери Моцарта, Ваґнера, Р. Штрауса, а також веристів: Пуччіні, Леонкавалло. Була першою виконавицею опери-монодрами «Очікування» А. Шенберґа (Прага, 1924). Малер називав її «музичним генієм».
[2] Першодрук оригіналу: Gutheil-Schoder M. Mahlers Opernregie // Gustav Mahler: Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen / Herausg. von P. Stefan. – München–Leipzig: «Piper», 1910. – S. 34–37.
[3] Тут ідеться про реалістичну гру в її натуралістичному різновиді, популярному в ту пору.
[4] Авторка має на увазі епохальну модернізовану постановку «Дона Жуана» Моцарта, яку Малер здійснив 1905 р. (перша вистава – 21 грудня) з мінімалістичними декораціями художника Альфреда Роллера в стилі ар-нуво (раніше Малер диригував старою постановкою цієї опери у Відні ще з 1897 р.).
[5] Мова йде про комічну оперу Германа Ґетца «Приборкання норовливої» (лібрето Йозефа-Віктора Відмана), яку Малер поставив у Віденській опері 1906 р. (перша вистава – 21 листопада), також із декораціями Роллера.