У мене збереглася величезна кількість листів, які писав мені в різний час О. М. Сєров. Ми з ним були товариші по Училищу правознавства [1], від 1836 по 1840 рік. У травні 1840 року Сєров вийшов з училища і вступив на службу, а я ще мав пройти три верхні класи, і тут-таки зав’язалося між нами листування, що тривало багато років, бо навіть і після мого випуску з училища нам дуже часто доводилося жити далеко одному від одного, інколи в різних містах. В училищі ми зійшлися близько як два найліпші тоді його музиканти, і наші музичні заняття мимоволі стикали нас (з моїх записок, які я видрукував у «Російській старовині» («Русская старина»), читач бачить, яку велику роль відіграла музика в житті Училища правознавства нашого часу); окрім того, ми скоро зауважили, що багато в чому маємо однакові прагнення, сподівання й очікування майбутнього. Усе це дуже тісно поєднало нас, і коли особисті бесіди припинилися, ми надумали листуватися.
Для нас обох це листування мало дуже важливе значення – ми допомагали одне одному здобути освіту не лише в музичному, але й в усіх інших вимірах. Зважившись нині надрукувати значну частину нашого листування, гадаю, що цим я задовольню не лише допитливість тих, кому цікаві подробиці молодості Сєрова, але дам у руки всієї нашої публіки – навіть тієї, яка мало цікавиться музичною справою й музикантами, – такий біографічний матеріал, на який лише вельми вряди-годи можна натрапити в пресі. Перед читачем постає сповідь душі, записана майже день за днем, сповідь юнака, повного блискучих обдарувань, сил, найліпших прагнень, юнака, який бореться з тяжкою дійсністю; то повний смутку, недовіри до самого себе, подеколи навіть розпачу, то знову наснажений, він бадьоро і сміливо йде до своєї мети. В одному листі Сєров мовить (1842): «Маса пересічних осіб у людському роді не дозволяє музиці царствено панувати над людством. Муза інкогніто блукає земною кулею і збирає собі улюбленців у тих рідкісних істотах, які у вишуканому бачать абсолютну мету людського буття». Одним із таких рідкісних людей був Сєров. Усе його життя було служінням мистецтву, і йому він приніс у жертву всю решту, що манить і тішить інших. Ще змолоду він скінчив і розстався з усім тим, що не провадило його просто до окресленої мети, і вже ніщо не могло звернути його з дороги: гнів, а інколи й переслідування прозаїка-батька, власні невдачі й розчарування, гіркі сумніви у власній творчій здібності, зовнішні, подеколи неабияк шорсткі обставини - ніщо не могло перемогти його залізної впертості, його «мономанії» (як говорили декотрі його знайомі), і, врешті, крізь тисячі завад, нещасть, злигоднів – але також радощів – він пробився туди, куди хотів, зрештою він знайшов слова і звуки для вираження того, що майже з дитинства носив усередині себе. Приклад рідкісний, майже небувалий поміж нами!
Довідатися подробиці такого життя, глибокого і героїчного, – напевне, буде цікаво багатьом.
Проте листи Сєрова представляють не саму лише картину його власного, внутрішнього життя. У них змальовано також цілий куток російського життя 40-х і 50-х років – матеріал, звичайно, коштовний – але тут міститься й звіт про все, що тоді здійснювалося музичного в російському і навіть узагалі в європейському світі. Перед читачем пройдуть постаті Глинки, Даргомижського, Ліста, Берліоза і багатьох інших історичних особистостей, нариси нашого тогочасного суспільства і його художніх вражень, звіти про людей і речі, власні починання і проєкти на майбутнє самого Сєрова, урешті, ціла низка критичних статей про найзначніші музичні твори давнього і нового часу, – статей за 13 років до появи його першої друкованої статті. Виключаю з оригіналів (які в повному складі передаю до імператорської Публічної бібліотеки) усе те, що спеціально стосувалося моєї особи й випадкових, дрібних деталей життя. Після листів маю намір видрукувати, теж на сторінках «Російської старовини», мої спогади про Сєрова, і тут, на підставі матеріалу, щойно переданого читачам, – листування Сєрова зі мною, – а також на підставі всього, що ми вкупі пережили, постараюся оповісти все його життя, від дитинства й нашого життя в Училищі правознавства і до кінця, і відразу накреслити його портрет, з усіма слабкостями, хибами й падіннями, але також з усіма блискучими якостями й чудовими силами, які надали діяльності Сєрова історичного значення.
Редакція «Російської старовини» опублікувала коштовні й численні матеріали для біографій Глинки й Даргомижського, тому я вважав за свій обов’язок передати цьому виданню те, що мав стосовно ще одного з наших покійних композиторів: поступаючись тим двом у творчості й музичному обдаруванні, Сєров усе-таки належить до числа найвидатніших особистостей нашого інтелектуального і художнього світу.
Хто близько знав Сєрова та його життя, звичайно, погодиться зі мною, що воно становить три дуже окреслені періоди: перший період – це доба освіти й приготування, яка охоплює перші тридцять років життя Сєрова (1820–1850); другий період – це доба його літературно-критичної діяльності, яка охоплює наступні 10 років його життя (1850–1860); урешті, третій період – це доба музичної творчості Сєрова, яка охоплює останні 11 років його життя (1860–1871).

З цих трьох періодів упродовж першого Сєров був еклектиком, знайомився з усіма музичними школами, більше за інших любив німецьку, безмежно обожнював Бетговена і Меєрбера та був зайнятий власними пробами, композиторськими й музично-критичними. Останні (у листах до мене) інколи потерпають на розтягнутість і резонерство, але вже містять багато світлих і сміливих думок, які вирізняються живим ентузіазмом і допитливістю художнього чуття; у цей час він також вірив у необхідність і можливість російської музичної школи. Протягом другого періоду Сєров уже зовсім усунувся від італійців, майже цілковито не визнавав Меєрбера і присвятив себе виключно культові Бетговена. Критичні статті цього періоду (всі друковані) виблискують енергією, дотепністю, дошкульністю і полемічною бадьорістю, які приваблювали маси й часто сприяли музичному розвиткові загалу; вони завше доводять також величезне знайомство з музичною літературою і музичними творами, але мало містять глибини й ігнорують або не розуміють майже всього, створеного в музиці після Бетговена. Урешті, протягом свого останнього, третього періоду Сєров розділив своє музичне обожнювання між Бетговеном і Ваґнером, написав три опери «цілковито у своєму власному, од усіх відмінному ґатунку», як він говорить в одному листі, 1862 року, до однієї близької йому тоді особи [2]; починає любити італійців й італійську музику, навіть сам збирається писати італійську оперу для Патті, а щодо російської музичної школи, то перестає визнавати її й значну частину своєї музично-критичної діяльності присвячує причіпкам до неї.
Такими є головні риси художньої фізіономії Сєрова – цієї талановитої й вельми здібної людини, складеної з якостей, найбільш протилежних і часто протиборчих у ньому. Усе його життя було низкою непослідовностей – то симпатичних, то трагічних, то карикатурних. Його листи, які тут ідуть далі, а також мої «Спогади» своїми численними подробицями це вповні потвердять.
Для орієнтування читачів уважаю за потрібне в кількох словах оповісти тут життя Сєрова до початку його листування зі мною. Для цього беру за основу біографічний нарис, який опублікував п. М. у лютневій книзі «Російської сцени» («Русская сцена») за 1865 рік: в усіх вимірах цей нарис можна вважати автобіографією. У вступі сказано: «Ці біографічні нотатки ми уклали з відомостей, яких набули протягом багаторічного знайомства з п. Сєровим, від часу першої зустрічі в Криму, 1847 року, частково – з небагатьох приписок, які сам він нам надав» [3]. Притому кожен, знайомий зі словом О. М. Сєрова, легко впізнає його в багатьох місцях цього «Біографічного нарису».
«Олександр Миколайович Сєров народився 11 січня 1820 року, у родині освіченій, але анітрохи не музичній. Його батько, москвич, з вельми низької верстви, унаслідок визначних розумових здібностей і багатобічного розвитку, ще замолоду досягнув помітного становища на службі, а потім високих чинів і великого впливу на коло близьких знайомих. Його начитаність, різкість здорового і спостережливого, але дещо сухого розуму і насмішкуватий характер приваблювали до нього багатьох, але більше породжували ворогів. Мати Сєрова, наполовину німкеня, дочка сенатора катерининських часів, була чудова любляча жінка, з теплим почуттям до поезії добра і краси [4].
Сєров являє собою надзвичайно рідкісний приклад абсолютно самостійного артистичного розвитку. У дитячому віці нічого не віщувало в Сєрові майбутнього музиканта. Він був вельми тямущий, обдарований хлопчик, який читав книжки вже на 4-му році й майже в тому ж віці пристрасно любив театральні вистави. Він навчався всього вкрай моторно і швидко; на 9-му році вже легко читав французькі й німецькі книжки. Його найулюбленішим заняттям у цьому віці було читання у царині природничої історії, а перші гроші, які були в його руках, він відкладав убік, аби потім, на 11-му році, купити собі старовинне видання Бюффона з картинками [5]. Французької мови він, можна сказати, навчився за Бюффоном. Окрім читання, і нарівні з ним, Сєров пристрасно любив малювання. Цілі дні він проводив, малюючи звірів, птахів, види кімнат і садка при батьківському будинку [6].
Сєрова почали навчати музики, себто гри на фортепіано, на 8-му році; його першою вчителькою була Олімп. Григ. Жебелєва. Не виказуючи жодної особливої охоти до заняття музикою, Сєров, одначе, років у 10–11 справно грав сонатки з акомпанементом скрипки або віолончелі, а років на п’ять пізніше, при вступі до Училища правознавства [7], для іспитової урочистості вивчив і добре виконав гуммелівський концерт A-moll. Достеменне музичне чуття почало проявлятися в Сєрові лише на 15-му році. Фортепіанні перекладення опер Моцарта, а також «Фрайшутца» і «Роберта», слухання цих опер у театрі вперше пробудили в Сєрові любов до світу звуків. Ще в гімназії, років за два до вступу до Училища правознавства, після шести днів класного життя, юнак Сєров поспішав додому, аби передусім відвести душу за фортепіано, від якого вже не відходив майже цілий день. Але й тут спершу все обмежувалося читанням і всотуванням музичних гарнот. З технічними сторонами музичної теорії ніхто Сєрова не знайомив. Спочатку він був навіть дуже далекий від думки ставити самому собі запитання по цій лінії, сприймаючи музику, якою вона є, без міркувань про її грамоту, про її науку. В Училищі, за бажанням принца Ольденбурзького, Сєров мусив обрати який-небудь інструмент, окрім фортепіано, – і він обрав віолончель [8]. Уроки на віолончелі Сєров брав у відомого віолончеліста Карла Шуберта [9], який скоро дійшов свідомості, що у плані музичного смислу, виразності, фразування Сєров учителів не потребує [10], а учень, зі свого боку, попри успіхи власної віолончельної гри, дедалі більше переконувався, що не народився бути віртуозом, бо навіть сама будова його пальців, коротких і слабких, ніколи б не дозволила йому довести віртуозну техніку до визначного ступеня розвитку.
В одну пору з цими віолончельними уроками, які ознайомили молодого артиста з технікою смичкових інструментів, у Сєрові, що наближався тоді до 20-річного віку, стала все сильніше проявлятися жага бути композитором. Перші його спроби імпровізації на фортепіано, тихцем, у наглухо замкненій кімнатці, були скромним хлопчачим бреньканням. Перше знайомство з музичною теорією за сухими, відсталими підручниками генерал-баса, без усілякого керівника, навіювало Сєрову лише недовіру і до власних сил, і до самої музичної науки.
Наблизився 1840 рік, перший випуск Училища правознавства. Сєров, який відмінно вчився і в гімназії, був в усіх вимірах одним із найліпших вихованців. Його блискучі здібності принесли йому при випуску медаль за успіхи й чин 9-го класу, з яким він і розпочав службу, спершу в канцелярії урядового сенату (за 5-м департаментом, карним)… Тут я перериваю виписки з «Біографічного нарису», бо в листах, які повідомляю, подробиці дальшого життя Сєрова ґрунтовніші й вірніші за те, що він міг згодом пригадувати й оповідати. Але скрізь, де знадобиться, наводитиму в підрядкових примітках текст цього ж «нарису».


Першодрук: «Русская старина». – 1875. – № 8.

21 квітня 1876 року святкували в Маріїнському театрі, у Петербурзі, 50-річний ювілей одного зі співаків російської опери. Ця урочистість була цілковито надзвичайна, і заледве бодай одного з російських представників сценічного мистецтва вшановували такими шумливими оваціями, якими було вшановано героя цього дня. Від Державця Імператора було надано йому і надіто публічно на сцені, наповненій драматичними артистами, золоту медаль з діамантами; потім було прочитано рескрипт від Великого Князя Костянтина Миколайовича, покровителя Російського музичного товариства, численні адреси, телеграми й вірші, надіслані цьому артистові з різних кінців Росії; потім було піднесено різні цінні подарунки і від приватних осіб, і від цілих товариств. Головні поміж ними були: два шифри, прикрашені діамантами, і золотий вінок із діамантами, на кожному листочку якого вигравіювано назву однієї зі ста опер, які виконав протягом довгої художньої кар’єри Й. О. Петров. Урешті, повернувшись додому в кареті, яку везла сама публіка під вигуки незліченної юрми, що йшла за нею, митець побачив свій будинок увесь осяяним газовою ілюмінацією з шифровим щитом. Де ж бо шукати причини такої симпатії публіки до ювіляра? Причина полягає в тому, що цього митця можна назвати одним із творців російської опери: лише завдяки таким співакам, як він, наша опера могла посісти високе місце і гідно витримати конкуренцію навіть з італійською оперою, котра, як відомо, має в Петербурзі без ліку таких естетичних і матеріальних переваг, про які годі й мріяти російській опері. Героєм цього дня був Йосип Опанасович Петров.
Йосип Опанасович Петров народився 3 листопада 1807 [1] року в місті Єлисаветграді Херсонської губернії. Належачи до народного середовища, він пройшов ту тяжку школу, яка дуже часто заїдає й заглушує наші народні таланти. Батько Петрова був дрібний бакалійний торговець. Невдовзі після народження сина він помер, залишивши родині настільки вбогі засоби, що мати маленького Петрова мусила, за вісім років по смерті чоловіка, переселитися з сином до брата покійного. Від самого дитинства в Й. О. Петрові проявлялися музичні схильності. Маючи дзвінкий дитячий голос, він кожну церковну службу співав на криласі. Потім невдовзі вивчився грати на слух на гітарі, але вона завдала йому чимало горя, позаяк його дядько, від природи людина суворого норову, а за ремеслом торговець, старався привчити небожа до торгових справ і, дивлячись на його музичні заняття як на пустощі, не раз у запалі гніву розбивав цю гітару об голову дитини. Можливо, це тяжке життя й погубило б навік талант Петрова, якби не один випадок, який підтримав його музичні здібності. Одного разу в дядьковому будинку було відведено постій полковому капельмейстерові. Цей зауважив у хлопчику музичні здібності, став навчати його, потайки від дядька, грати на кларнеті й читати ноти. Але оскільки дядько був надто упереджений супроти музики, то юний Петров мусив, уникаючи його гніву, іти ночами в ліс чи в поле, аби там цілковито віддатися музиці.
Маючи 19 років, він уперше відвідав театр, антрепренером якого в той час був у Єлисаветграді дехто Журахівський. Враження, яке справило на юнака небувале для нього видовище, було величезне. Він несвідомо відчув палкий потяг до сцени й другого ж дня, випрохавши в театрального кравця костюм, вийшов на сцену в числі статистів. Тут він познайомився з самим Журахівським, і той, помітивши в Петрові сильну любов, а можливо, і здібність до сцени, запросив його до своєї трупи. Того ж, себто 1826-го, року Й. О. Петров дебютував у Елисаветграді в опереті «Козак-віршувальник» Кавоса.
Від цього часу розпочалася нова ера в житті Петрова. Він став провінційним актором і почав відчувати на собі всю тяжкість мандрування кутками й закутками матінки Росії. З Єлисаветграда трупа Журахівського переїхала до Миколаєва і тут злилася з трупою іншого провінційного антрепренера Штейна, до якої перейшов і Петров. У цій трупі він пробув чотири роки, виступаючи на сценах Харкова, Одеси, Миколаєва та інших міст; зрештою в Курську 1830 року він познайомився з Лебедєвим, тогочасним режисером петербурзьких театрів, який приїхав з Петербурга на південь Росії набирати голоси для столичної сцени. Залишившись дуже задоволеним грою молодого артиста, Лебедєв запросив Петрова їхати до Петербурга. Він прибув туди 28 липня 1830 року, а з 1 серпня був зарахований артистом імператорських театрів та увійшов до складу оперної трупи. З цього часу він почав навчатися співу, як інші тодішні співаки, у капельмейстера Кавоса і лише 10 жовтня 1830 року вперше виступив на імператорській сцені. Дебютував він із великим успіхом в опері Моцарта «Чарівна флейта».
Й. О. Петров належить до числа тих талантів, яких відразу визначають і відзначають навіть не особливо далекоглядні критики. Театральний рецензент «Північної бджоли» («Северная пчела»), майже єдиної газети, яка 50 років тому займалася театром, писав щодо його дебюту: «Цього разу в опері „Чарівна флейта” вперше з’явився на нашій сцені п. Петров, який обіцяє нам доброго співака-актора. Дай-но лише, Аполлоне, аби він постарався дотриматись цієї обіцянки!». «Природа, давши йому зріст, – говорить далі рецензент, – обдарувала його широким голосом і сильними грудьми. Його бас доволі приємний, але вельми мало оброблений, що довів нам його різкий перехід у високі ноти. А втім, ми зауважили в Петрові досить правильну дикцію. Навіть у жестах він діяв обома руками, тоді як п. Шувалов майже всі жести робить правою рукою. У добрій думці про майбутні здібності п. Петрова ще більше нас утверджує те, що на початку другого акту він вдало виразив монолог і заспівав тяжку арію». Незабаром Петров уже мав нагоду довести нашій публіці, що має не саму здібність діяти обома руками: «У ролі Бертрама (в опері „Роберт” Меєрбера) драматичне обдарування Йосипа Опанасовича вперше виказалося яскраво, – говорив Ф. М. Толстой у своїй промові, виголошеній на ювілеї Петрова 21 квітня 1876 року. – Хто з нас, зі старожилів, не пам’ятає того приголомшливого враження, яке він справив у цій ролі? Нам усім пам’ятно, з якою лукавою, ядучою іронією звертався він до простуватого Рембо (у дуеті другого акту), стверджуючи, що: „Грішити нам завжди приємно, пора надійде каяття, як вже не зможемо грішити”. Ці незугарно-грубі віршики набувають у його вустах особливого значення. Хто не пам’ятає, з якою зловісною, можна сказати, зміїною інтонацією (нехай вибачать мені цей вираз) Бертрам-Петров підкликав до себе Алісу. „Підійди”, – казав він, і при цих словах не лише Аліса тремтіла, але й публіка здригалася. Неможливо також забути звитяжного вигуку Бертрама-Петрова, коли, ухопивши за руку нещасну Алісу, він вигукував: „Мені тепер ти спільницею стала”. Одне слово, драматичний талант Йосипа Опанасовича Петрова виявився в цій ролі в усьому своєму блиску: імена Бертрама і Петрова стала нерозлучні, і в петербурзькому світі, від середніх прошарків до найвищого включно, тільки й було мови в цю пору, що про чудове виконання Петровим ролі Бертрама».
У цей же період, у 30-ті роки, у ряду найліпших ролей його численного репертуару в Петрова особливо виділялися ролі: Каспара в «Чарівному стрільці» [2] Вебера та мандарина Тсінґ-Сінґа у «Бронзовму коні» [3] Обера. У першій Петров ошелешував трагічністю злобного елементу, у другій – силою комізму і надзвичайною натуральністю.
Від 1836 року починається нова ера в історії російської опери, а також у сценічній діяльності Петрова. 27 листопада 1836 року вперше дали оперу Глинки «Життя за царя». Тут усе було нове: національний склад музики й типів, своєрідність художніх завдань, оригінальність їх виконання. Ціла половина публіки (можливо, найбільша) спочатку не зрозуміла значення того художнього твору, який тут з’явився перед її очима, і в якійсь лжеаристократичній, бонтонній зневазі до всього національного охрестила оперу Глинки прізвиськом «musique des cochers» [4]. Але інша частина публіки, яка ще не втратила на італійських операх народного духу і здорового художнього розуміння, з захватом вітала Глинку та його великий твір. Вистави «Життя за царя» були низкою звитяг для Глинки, але також і для двох головних виконавців: Йосипа Опанасовича Петрова, який виконував роль Сусаніна, і Ганни Яківни Воробйової, яка виконувала роль Вані. Остання була ще зовсім молода дівчина, лише за рік до того випущена з театральної школи й аж до самої появи «Життя за царя» приречена животіти в хорі, попри свій дивовижний голос і здібності. З перших же вистав нової опери ці обоє артистів піднеслися на таку висоту художнього виконання, якої доти не досягав жоден наш оперний виконавець. Голос Петрова набув до цього часу всього свого розвитку і зробився тим чудовим, «могутнім басом», про який говорить Глинка у своїх «Записках». Голос Воробйової був одним із найбільш незвичайних, напрочуд гарних контральто в цілій Європі: обсяг, краса, сила, м’якість – усе в ньому вражало слухача і діяло на нього з непоборною чарівністю. Але художні якості обох артистів залишали далеко за собою досконалості їхніх голосів. Драматичність, глибоке, щире почуття, здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота і правдивість, палкість – ось що відразу висунуло Петрова і Воробйову на перше місце в ряду наших виконавців і змусило російську публіку ходити юрмами на вистави «Життя за царя». Сам Глинка відразу оцінив усі вартості цих двох виконавців і з симпатією зайнявся їх вищою художньою освітою. Легко уявити собі, як далеко мусили піти вперед талановиті артисти, уже й так багато обдаровані від природи, коли їхнім керівником, порадником і вчителем раптово став геніальний композитор.
Через шість років після першої вистави «Життя за царя», день у день 27 листопада 1842 року, вперше з’явилася на сцені нова опера Глинки «Руслан і Людмила», яка силою творчості, новизною і грандіозністю далеко перевершувала навіть «Життя за царя». Головними виконавцями знову стали ті самі двоє талановитих артистів, які ще виросли у правдивості й глибині вираження, але вже були не чужі одне одному: 1838 року вони взяли шлюб і, взаємно допомагаючи в талановитому пізнанні й створенні різноманітних типажних ролей, в опрацюванні своїх художніх здібностей, упродовж багатьох років ішли дружнім кроком – високий і завидний взірець для всіх інших наших сценічних митців. На жаль, родинні клопоти і втрачені властивості давнього дивовижного голосу змусили 1845 року Г. Я. Петрову зійти зі сцени [5]. Її головні ролі, протягом 10-літньої сценічної роботи, від 1835-го по 1845-й, були в таких операх: «Життя за царя» і «Руслан і Людмила» Глинки; «Семіраміда», «Танкред», «Граф Орі», «Сорока-злодійка» Россіні; «Монтеккі й Капулетті», «Норма» Белліні; «Облога Кале» Доніцетті»; «Теобальдо й Ізоліна» Морлаккі; «Цампа» Герольда. 1840 року вона, укупі зі славетною, геніальною італійкою Пастою, виконувала «Монтеккі й Капулетті» та приводила публіку в неописанний захват своїм пристрасним, патетичним виконанням партії Ромео. Того ж року вона з однаковою довершеністю і наснагою виконувала партію Теобальдо в опері Морлаккі «Теобальдо й Ізоліна», за своїм лібрето дуже схожій на «Монтеккі й Капулетті». Щодо першої з цих двох опер Кукольник писав у «Художній газеті» («Художественная газета»): «Скажіть, у якого Тальми або Ґарріка навчалася пані Петрова? У кого перейняв Теобальдо дивовижну простоту і правду гри? Тільки здібностям найвищого розряду дозволено одним натхненним передчуттям угадувати межі вишуканого і, захоплюючи інших, самим захоплюватися, витримуючи до кінця і зростання пристрастей, і силу голосу, і найменші відтінки ролі. Оперний спів – ворог жестикуляції. Немає артиста, який би не був бодай трохи смішний в опері. Пані Петрова в цьому плані вражає дивовижно. Не лише не смішне, навпаки, усе в ній картинне, сильне, виразне, граціозне; а головне – правдиве, істинне!..»
Але, безсумнівно, з усіх ролей талановитої художньої пари найвидатнішими за силою і правдою історичного колориту, за глибиною почуття і задушевності, за неповторною простотою і достеменністю були їхні ролі у двох великих національних операх Глинки. Тут вони й досі ще ніколи не мали суперників. Згодом, залишившись на сцені вже сам, Й. О. Петров створив ще цілу низку чудово задуманих ролей. Найбільшими, найвиразнішими за талановитістю були ролі: Мельника в «Русалці» Даргомижського, Лепорелло в «Кам’яному гості» того ж автора, урешті, в найостанніший час – Варлаама в «Борисі Годунові» Мусоргського. Далі від того, що тут він створив, жоден з усіх наших сценічних виконавців ще не пішов. Публіка і критика завжди усвідомлювали цілковито непересічний талант обох Петрових, і мені здається, було би вдячною працею, на підставі численних, навіть можна сказати, незліченних газетних і журнальних відгуків, які накопичилися протягом довгих років, – постаратися відновити художній образ цих двох великих артистів в усій їхній повноті й докладності.
У такому художньому портреті значне місце посіли би Петрови як виконавці найліпших романсів Глинки, Даргомижського, а останнім часом – Мусоргського. Як вони виконували протягом останніх 30–35 років «Ночной смотр», «Капрал», «Савишна», «Сиротка» та інші подібні ж чудові, хоча й менших розмірів, твори наших найкапітальніших композиторів, – того наша публіка навряд чи скоро ще дочекається від інших російських артистів, нинішніх і майбутніх. Однією з найдивовижніших рис цих двох митців є те, що, перейшовши далеко за межі зрілого віку, вони не втратили здатності розуміти те талановите, що з’являлося в цілковито нових формах (зазвичай ворожих і незрозумілих людям уже немолодим) у нових композиторів. Автори «Кам’яного гостя» і «Бориса Годунова», звичайно, не могли уявити собі, до першої вистави цих опер, що їхніх Лепорелло і Варлаама відтворить із такою досконалістю людина попереднього покоління.
Портрет Г. Я. Петрової 1840 року написав знаменитий у той час і справді найкращий тодішній наш художник Карл Брюллов. Він дуже схожий, але, на жаль, не закінчений. Портрет Й. О. Петрова писали двічі: 1843 року – С. К. Зарянко і 1870 року – К. Є. Маковський. Обидва чудові. Окрім того, існують його фотографічні портрети в найкращих сценах його найліпших ролей. Бюст Й. О. Петрова, у розмірі більшому за натуральну величину і дуже подібний, виліпив професор Лаверецький до дня святкування, 24 квітня 1876 року, ювілею Петрова Російським музичним товариством і потім поставлено у великій залі Петербурзької консерваторії.


Першодрук: «Русские современные деятели». – СПб.: Изд. А. О. Баумана, 1877. – Т. ІІ. – С. 79–92. – Це видання містить також портрет Й. О. Петрова, список опер, у яких він виступав і ролей, які виконував.

Майбутньої неділі, 27 жовтня, у третьому університетському концерті нинішнього сезону (в університетській залі) буде виконано, в числі інших п’єс, увертюру й антракти до драми «Холмський», які скомпонував М. І. Глинка.
Цей геніальний твір, який належить до епохи якнайдосконалішого розвитку таланту Глинки, досі залишався в повній невідомості, а тому вважаю за необхідне звернути на нього особливу увагу петербурзької музичної публіки. У «Записках» про своє життя (з якими публіка скоро познайомиться у пресі) Глинка оповідає, говорячи про осінь 1840 року: «У цей час я, на прохання братів Кукольників (у яких тоді мешкав), написав увертюру, антракти, пісню „Ходит ветер у ворот” і романс „Сон Рахили” для драми „Князь Холмський”, яку знову створив Нестор Кукольник. Виконали мою музику доволі охайно, але п’єса не вдалася і витримала лише три вистави». У листі до своєї матері, за 29 вересня того року, Глинка писав: «Завтра йде в Олександрійському театрі драма Кукольника „Князь Холмський”; судячи з репетицій, можна сподіватися, що моя музика матиме успіх». Але, як ми бачили вище, п’єса витримала всього тільки три вистави, після яких назавжди зійшла зі сцени, а вкупі зникла з петербурзького музичного репертуару й музика Глинки; і через кілька місяців, у листі за 15 лютого 1841 року, Глинка,оповідаючи матері про свої останні твори, у тім числі й про музику до «Холмського», писав: «Мистецтво – ця дана мені небом утіха – гине тут від убивчої байдужості до всього прекрасного».
Справді, очікування Глинки не здійснилися. Його музика пройшла в той час непоміченою, і упродовж 17-ти років, які спливли відтоді, ані автор, ані котрийсь із його шанувальників не зробили жодної спроби, аби врятувати її від забуття, поновити її у правах, дати пізнати її публіці як один із найважливіших і найгеніальніших музичних творів нашого сторіччя; а втім, подібне забуття було долею всіх найвищих музичних творінь минулого і нинішнього століття. Щодо самого Глинки, то він, як усілякий достеменний митець, був надзвичайно скромний, рідко говорив про свої твори, глибоко зневажав манеру багатьох своїх побратимів, говорячи його власними словами: «de colporter ses oeuvres» (розносити свої твори), і протягом усіх останніх років його життя найбільш наближені до нього люди чули від нього заледве кілька слів, сказаних між іншим, про його чарівну музику до «Холмського».
Декотрі з шанувальників істинної музики, а тому – поціновувачів великого таланту Глинки, врешті відкривши ноти, 17 років віддані цілковитому забуттю, схотіли принести велику насолоду тим, хто розуміє справжнє значення музики Глинки, і доклали всіх старань до того, аби увертюру й антракти до «Холмського» було виконано в одному з концертів нинішнього сезону… Минулої неділі, 20 жовтня, цю музику було випробувано у присутності кількох любителів; увесь оркестр мимоволі був приведений у несподіваний захват новизною, глибиною і красою форм великого твору Глинки, і, говорячи через 17 років його ж словами, скажемо: «Судячи з репетиції, можна очікувати, що ця музика матиме успіх». Дай Боже, аби цього разу її не спостигла давня доля й аби вона, врешті, здобула серед нашої публіки ту славу і популярність, на які заслуговує не лише нарівні з найліпшими творами Глинки, але й з усім тим найліпшим, що тільки існує в музиці. Без сумніву, ця музика містить одне з найдокорінніших прав Глинки на безсмертя.
Уважаю за потрібне сказати кілька слів про зміст і значення кожного з антрактів.
Їх усього чотири: перед другою, третьою, четвертою і п’ятою дією драми; а перед першою дією стоїть, за загальноприйнятим порядком, увертюра.
Антракт перед другою дією – це перекладена для оркестру пісня єврейки Рахілі (яку вже раніше Глинка написав для голосу) на слова:
С горных стран
Пал туман
На долины
И покрыл
Ряд могил
Палестины.
У своєму оркестровому вигляді цей твір дістав дещо нову форму і вже настільки піднісся над своїм першим вокальним типом, наскільки в антрактах «Еґмонта» в Бетговена піднеслася інструментальна пісенька Клерхен «Freudvoll und leidvoll» над тією ж пісенькою в її вокальному вигляді: можливо, Глинка, як і Бетговен, як і все наше інструментальне покоління, ще більше мав спорідненої симпатії до компонування інструментального, аніж навіть до компонування вокального, попри всі дива, які створив він у цій царині мистецтва. Цей антракт – ціла історична картинка, вирвана з життя єврейського народу.

Антракт перед третьою дією – дует кохання. Герой драми, князь Холмський, освідчується у своїй пристрасті легковажній і підступній кокетці баронесі Адельгейді, яка, анітрохи до нього не прив’язана, прикидається, буцімто також кохає його, – для того, аби ліпше заманити його у свої сіті й змусити виконувати свої наміри. Увесь антракт зображає ніжне мління і пристрасть, і глибоку чарівність цих звуків переривають лише пориви князя Холмського до царственої величі, про яку він мріє і якою думає вкрити себе і красуню, поклавши біля її ніг свій майбутній вінець.
Антракт перед четвертою дією має форму маршу. Тут зображено юрму війська, яке очолює Холмський і яке, довідавшись про його задум стати незалежним принцом, залишає його і йде зі своїми воєводами. Тріо маршу представляє перешіптування, невиразні слова народу, який зібрався на псковському вічі й також схвильований громовою новиною. Антракт завершує картина народу і війська, які мовби йдуть у глибину, тікають геть зі сцени.

Нарешті антракт перед п’ятою дією представляє Холмського одного, у його пристрасному розпачливому монолозі з самим собою, у ту хвилину, коли всі гордовиті надії й очікування любові й величі зруйнувалися і перед ним розверзається страшна безвихідна прірва замість отого променистого майбутнього, про яке він так самовпевнено мріяв. Ця сцена чи цей монолог – одне з найвищих творінь у житті Глинки-лірика; але він не схотів зупинитися на дисонансі пошматованої стражденної душі й завершив свій антракт (а з ним і увесь твір) кількома примирливими тактами якогось апофеозу блаженства і заспокоєння.
Увертюра всього твору відкривається чимось на подобу маршу з важкими, величними ритмами й переходить від образу задумливого, мрійливого Холмського до патетичного зображення закоханої єврейки Рахілі, яка оповідає в напівбожевіллі віщувальний сон про свою смерть:
Я видала его,
Жениха моего,
В тихом сладостном сне,
Где-то в райской стране...
И в волнах голубых,
Мой ужасный жених,
Я любила тебя
И проснулась, любя...
Ця пісня у формах найглибшого і найдосконалішого мистецтва сплітається з веселою піснею няні Іллінічни:
Ходит ветер у ворот.
Вряди-годи з’являється величний, патетичний образ Холмського, і увертюра закінчується завмираннями його серця, зітханнями красуні-єврейки, яка гине, єврейки, яка марно кохала його і не заслужила навіть на його погляд серед поривів його пристрасті до іншої та захопленого мріяння про царство і владу.
Таким є стислий зміст увертюри й антрактів. Гарноти й досконалості художньої фактури цього великого твору, який належить до тієї доби, коли створювалися найгеніальніші номери «Руслана і Людмили», готують невичерпні задоволення тим, хто у змозі розуміти справжню музику. Сподіваймося, що їх знайдеться в нас чимало і що завдяки їм музика Глинки до «Холмського» посяде, врешті, в нашому понятті те місце, яке в очах усіх музикантів посідають бетговенські увертюра й антракти до «Еґмонта».


Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1857. - № 231. – 25 жовтня.

Повернімося, коли ваша ласка, на тринадцять місяців назад до часу виникнення цього питання, і нехай буде мені дозволено при оцінках подеколи говорити від власного імені. Це Я, у багатьох випадках справедливо звинувачуване в безцеремонності, тим не менше передбачає неабияку скромність, оскільки ставить письменника в якнайсуворіші рамки щирості. Обмежуючи його завдання, воно полегшує його. Зрештою, необов’язково бути затятим пробабілістом [1] заради впевненості, що ця щирість знайде друзів серед безсторонніх читачів. Очевидно, є шанси, що простосердний критик, повідомляючи лише власні враження, також розкаже враження кількох незнаних прихильників.
Отже, тринадцять місяців тому в Парижі здійнявся великий галас. Один німецький композитор, який довго мешкав у нас, про що ми не знали, – у бідності й невідомості, перебиваючись убогими заробітками, – але якого вже п'ятнадцять років німецька публіка вшановує як генія, повернуся до міста, що колись було свідком його юнацьких злиднів, аби представити свої твори на наш суд. Раніше Париж мало чув про Ваґнера; нечітко знали, що за Райном говорять про реформу в ліричній драмі й що Ліст палко сприйняв погляди реформатора. Пан Фетіс [2] вибухнув супроти композитора своєрідною звинувачувальною промовою, і допитливі, погортавши числа «Revue et Gazette musicale de Paris», зможуть іще раз переконатися, що письменники, які хвастають, буцімто сповідують найрозсудливіші, найбільш класичні погляди, зовсім не проявляють ані розсудливості, ані міри, ані навіть звичайної шанобливості, критикуючи думки, які розбігаються з їхніми власними. Статті п. Фетіса – не більш як жалюгідні діатриби, і розлючення старого дилетанта лише доводить значимість творів, які він прирікав до анатеми або висміював. Проте за тринадцять місяців, упродовж яких громадська цікавість анітрохи не згасла, Ріхарда Ваґнера було вшановано й іншими обрáзами. Хоча кілька років тому, повернувшись із подорожі Німеччиною,Теофіль Ґотьє, надзвичайно схвильований виставою «Тангойзера», висловив свої враження в «Монітері» з тією виразною переконаністю, яка надає непереборної чарівливості всім його писанням. Але ці різні свідчення, надходячи з великими перервами, лише трохи зачепили розум юрми.
Заледве оголосили, що Ріхард Ваґнер представить у залі Італійської опери фрагменти своїх творів, як відбувся щонайцікавіший факт – з тих, котрі ми вже бачили, факт, який доводить інстинктивну, квапливу потребу французів отримати упередження щодо будь-якого явища до того, як вони обговорили або вивчили його. Одні віщували дива, а інші взялися нещадно ганити музику, якої ще не чули. Ця втішна ситуація триває до сьогодні, і можна сказати, що ніколи досі так не сперечалися про незнайомий предмет. Кажучи стисло, концерти Ваґнера обіцяли стати достеменною битвою теорій, схожою на ті урочисті кризи в мистецтві, на ті сутички, куди критики, творці й публіка мають звичай безладно кидати всі свої пристрасті. Щасливі кризи, позаяк вони виявляють здоров’я і багатство в інтелектуальному житті нації, кризи, які ми, коли можна так висловитися, розучились улаштовувати після великих днів Віктора Гюґо. Запозичую зі статті п. Берліоза такі рядки (за 9 лютого 1860 року): «Цікаво було спостерігати увечері, під час прем’єри концерту, фоє Італійського театру. Несамовиті волання, крики, суперечки, які, здавалося, от-от переростуть в образу дією». За відсутності монарха той самий скандал міг би статися кілька днів тому в Опері, особливо з більш достеменною публікою. Пам’ятаю, як бачив я наприкінці однієї генеральної репетиції певного іменитого паризького критика; удавано ставши перед пунктом контролю, звернувшись обличчям до юрми й ледве не заважаючи її виходу, він реготав, мов шалений, як один із тих нещасних, котрих у лікарні звуть буйними. Цей бідолаха, уважаючи, що його обличчя знане всім, неначе говорив: „Бачите, як сміюся я, славетний С… Отож подбайте узгодити свою думку з моєю”». У статті, яку я щойно згадав, п. Берліоз, виявивши тимчасом менше теплоти за ту, якої можна було від нього очікувати, додавав: «Скільки говориться нісенітниць, дурниць і навіть брехні, справді надзвичайно й очевидно доводить, що в нас, принаймні коли заходиться про те, аби оцінити іншу музику, аніж та, що звучить на вулицях, людей мовби охоплюють пристрасть і упередження, які заважають висловитися здоровому глуздові й доброму смаку».
Ваґнер виявив мужність: у програмі його концерту не було ані інструментальних соло, ані пісень, жодного з тих показових виступів, котрі такі люб’язні публіці, закоханій у віртуозів та їхні фокуси. Лише уривки цілого, хорові або симфонічні. Щоправда, боротьба була люта; але від декотрих із цих непереборних уривків, де було чіткіше виражено думку, публіка, віддана самій собі, запалилася, і музика Ваґнера здобула блискучу перемогу своєю власною силою. Увертюра до «Тангойзера», урочистий марш із другої дії, особливо увертюра до «Лоенґріна», весільна музика й епіталама отримали бурхливі овації. Безсумнівно, багато речей залишилися незрозумілими, але безсторонні люди міркували так: «Оскільки твори написано для сцени, то варто почекати; недостатньо окреслені речі буде пояснено пластикою». А поки було ясно, що як симфоніст, як митець, котрий виражає тисячами комбінацій звуку хвилювання людської душі Ріхард Ваґнер був на вершині найбільш піднесеного – звичайно, так само великий, як і найбільші.
Я часто чув: мовляв, музика не може похвастати, ніби виражає будь-що так само впевнено, як слово або живопис. Це слушно в певному стосунку, але не зовсім.
Вона виражає на свій лад і властивими їй засобами. У музиці, як у живописі й навіть у писемному слові, одначе, найпозитивнішому з мистецтв, завжди є прогалина, яку заповнює уява читача.
Поза сумнівом, саме ці міркування штовхнули Ваґнера розглядати драматичне мистецтво, себто злуку, сукупність кількох мистецтв, як мистецтво в найвищому ступені, найбільш синтетичне і найдосконаліше. Проте, якщо відкинемо на мить допомогу пластики, декорацій, утілення живими акторами уявних персонажів і навіть виспіване слово, досі залишається незаперечним те, що чим вимовніша музика, тим швидше і правильніше відбувається навіювання і тим більше шансів, що в чутливих людей виникнуть ідеї, пов’язані з тими, котрі навіює композитор. Відразу беру за приклад славетну увертюру до «Лоенґріна», про яку п. Берліоз написав чудове похвальне слово в технічному стилі; але тут хочу обмежитися перевіркою її вартостей через образи, які вона навіює.
Читаю в програмі, яку в ту пору розповсюдили в Італійському театрі: «Від перших тактів – душа благочестивого відлюдника, який чекає на священну чашу, занурену в нескінченні простори. Він бачить, як мало-помалу виникає дивне видіння, у якого з’являється тіло, обличчя. Видіння все більше проясняється, і перед ним проходить чарівний сонм янголів, які несуть священну чашу. Янгольська варта наближається; серце Божого обранця поступово приходить у захват, який шириться, наповнюючи всю душу; у ньому прокидається невимовне натхнення, і він поступається все більшому блаженству, далі перебуваючи поблизу променистого видіння, і, коли нарешті серед священної варти з’являється сам Святий Ґрааль, упадає в екстатичне поклоніння йому, неначе увесь світ раптово зник.
Тимчасом Святий Ґрааль виливає на святого молільника благословення і посвячує його у свої лицарі. Потім язики палючого полум’я поступово пригашають свій блиск; у святій радості янгольське військо, усміхаючись землі, котру покидає, повертається в небесні висоти. Воно залишило Святий Ґрааль під захистом людей, у чиїх серцях розлито божественну вологу, і величне військо зникає у глибинах простору так само, як і з’явилося.
Зараз читач зрозуміє, чому я виокремив ці пасажі. Беру тепер книжку Ліста і відкриваю її на сторінці, де уява уславленого піаніста (а також творця і філософа) на свій лад переказує зміст того ж уривка: «Цей вступ містить і виділяє містичний елемент, який постійно наявний і постійно прихований у творі… Аби передати непередавану силу цієї таємниці, спочатку Ваґнер показує нам невимовну красу святої святих, обителі Бога, який мститься за гноблених і вимагає від своїх прибічників лише любові й віри. Він прилучає нас до Святого Ґрааля; змушує виблискувати в наших очах храм із нетлінного дерева з духмяними мурами, золотою брамою, азбестовими балками, опаловими колонами, перегородками з цимофану [3], чудовими порталами, які відкриваються тільки тим, чиї серця піднесені, а руки – чисті. Не даючи побачити цього храму в усій його величній і реальній побудові, композитор, мовби щадячи наші слабкі почуття, спершу показує його нам відбитим у певній лазурній хвилі або відтворює через певну веселкову хмару.
Спочатку – ніжний дрімливий серпанок мелодії, розпорошений імлистий етер, аби перед нашим темним оком намалювалася священна картина; довірено ефект виключно скрипкам, поділеним на вісім різних партій, які по кількох тактах гармонійних співзвуч продовжують у найвищих нотах своїх регістрів. Потім мотив підхоплюють найтихіші духові інструменти; приєднуючись до них, валторни й фаготи готують вступ труб і тромбонів, які повторюють мелодію вчетверте, зі сліпучим блиском колориту, мовби цієї єдиної миті свята будівля заблищала перед нашими засліпленими поглядами в усій своїй променистій і осяйній величі. Але яскравий блиск, приведений поступово до цієї сили сонячного сяйва, невдовзі тьмяніє, подібно до небесного світла. Його огортає прозора пелена хмар, і видіння мало-помалу зникає в тому ж переливчастому фіміамі, серед якого виникло, і уривок закінчується першими шістьма тактами, які стали ще більш етерними. Його характер ідеальної містичності зроблений особливо виразним через піанісимо, що його постійно підтримує оркестр і що переривається на ту коротку мить, коли мідні змушують виблискувати дивні лінії єдиної мелодії вступу. Таким є образ, котрий при слуханні цього чудового адажіо постає на самому початку перед нашими схвильованими почуттями».
Чи дозволено мені переказати словами образи, які виникли в моїй власній уяві, коли я вперше почув цей уривок – заплющивши очі й почуваючись, якщо можна так висловитися, викраденим із землі? Звичайно, я б не насмілився самовдоволено говорити про свої фантазії, якби не було корисно додати їх тут до попередніх фантазій. Читач знає, яку мету переслідуємо: довести, що достеменна музика навіює схожі ідеї різним людям. А втім, не буде безглуздям міркувати тут апріорно, без аналізу і зіставлень, адже справді було б дивно, якби звук не міг навіяти кольору, кольори не могли дати уявлення про мелодію, а звук і колір були б непридатні для передавання ідеї; з того дня, коли Бог промовив усесвіт як складну і неподільну сукупність, речі завжди виражаються через взаємну подібність.
Природа — мудрий храм, де ряд колон живих
нечутно шепчеться, як вечоріє днина;
лісами символів проходить там людина
і зустріва привітний погляд їх.

Як верховинських лун глухі, протяжні гуки
зливаються в акорд протяжний і міцний,
де все з'єдналося: і ніч, і день ясний,—
так сполучаються парфуми, барви й звуки [4].
Отже – продовжую. Пам’ятаю, що від перших же тактів я зазнав одного з тих відчуттів щастя, які завдяки снам знайомі майже всім людям з уявою. Я почувався звільненим від пут тяжіння і через спогад ізнову здобув те надзвичайне блаженство, яке витає на пагорбах, де споруджували святилища (відзначмо мимохіть, що тоді я ще не ознайомився з недавно цитованою програмою). Потім я мимоволі намалював собі дивний стан людини, яка мріє в цілковитому усамітненні, але в усамітненні з безкрайнім обрієм і широко залитим розсіяним світлом – безмірність, яка не має іншого вбрання, окрім неї самої. Незабаром я відчув, що світло стає яскравішим; його сила наростала настільки швидко, що всіх нюансів словника забракло б, аби переказати це нескінченне оновлення запалу і білизни. І тоді, високо витаючи вдалині од звичного світу, я повністю пізнав ідею душі, яка летить у променистому колі, ідею екстазу, створеного з блаженства і знання.
У цих трьох описах ви легко зможете відзначити одмінності. Ваґнер указує на сонм янголів, які несуть священну чашу; Ліст бачить навдивовижу прекрасний храм, який відбивається в імлистому міражі. Моє видіння набагато менш наповнене матеріальними об’єктами: воно більш невиразне й абстрактне. Але головне тут – звернути увагу на подібності. Якби їх було небагато, вони стали б іще одним задовільним доказом; але, на щастя, їх вистачає понадміру, і вони захопливі. В усіх трьох описах ми знаходимо відчуття духовного і фізичного блаженства, усамітнення, відчуття споглядання чогось нескінченно великого і нескінченно прекрасного, яскравого світла, яке тішить очі й душу до запаморочення; і врешті – відчуття простору, який розкинувся до останніх мислимих меж.
Жоден музикант не перевершує Ваґнера у змалюванні простору та його глибин, матеріальних і духовних. Чимало інтелектуалів, причому найкращих, багаторазово це відзначали. Він володіє мистецтвом поступово, через невловимі відтінки передавати все те надмірне, величезне, амбіційне, що міститься в духовній і природній людині. Коли чуємо цю полум’яну і владну музику, нам подеколи здається, ніби на похмурому тлі, розірваному фантазією, проступають запаморочливі опіумні одкровення.
З того моменту, себто від першого концерту, мене опанувало бажання глибше пізнати ці надзвичайні твори. Я підліг (принаймні так мені видавалося) певній духовній операції – розкриттю. Моя насолода була такою сильною й жахливою, що я нестримно і ненастанно повертався до неї. У тому, що я відчував, безсумнівно, було багато речей, які вже відкрили мені Вебер і Бетговен, але також дещо нове, що я був безсилий окреслити, і це безсилля викликало в мені роздратування і цікавість, змішані з дивною втіхою. Протягом багатьох днів я доволі довго казав собі: «Де б я сьогодні ввечері міг послухати музику Ваґнера?» Ті мої друзі, які мали фортепіано, неодноразово ставали моїми мучениками. Невдовзі, як буває з усілякою новинкою, симфонічні уривки з Ваґнера почали грати для юрми, охочої до пересічних задоволень, у щовечора відкритих казино. Блискуча велич цієї музики звучала грозою там, у порочному місці. Але чутка поширилася швидко, і ми часто могли спостерігати комічні сцени: поважних і витончених людей, які потрапили в найбезладнішу штовханину, аби насолодитися, очікуючи ліпшого, урочистим маршем, який супроводжує «Прибуття гостей до Вартбурґа», або величавою весільною ходою з «Лоенґріна».
Тим не менше часті повторення одних і тих самих мелодійних фраз в уривках, вийнятих з одної й тої опери, передбачали таємничий задум або не знану мені методу. Я вирішив з’ясувати причину і перетворити свою насолоду на знання, перш ніж усього цілковито не прояснить сценічна постановка. Почав розпитувати друзів і ворогів. Пережовував неперетравний і гидкий памфлет п. Фетіса. Прочитав книжку Ліста і врешті дістав, за відсутності неперекладених «Мистецтва і революції» та «Твору мистецтва майбутнього», працю, пойменовану «Опера і драма», в англійському перекладі.

ІІ
Французькі дотепи тривали, і вульгарна журналістика без передиху утинала свої професійні витівки. Оскільки Ваґнер безнастанно твердив, що музика (драматична) повинна говорити про почуття, пристосовуватися до почуття так само точно, як і слово, хоча, звісно, інакше, себто виражати невизначену частину почуття, якої надто раціональне слово не здатне передати (тут він не висловлював нічого, з чим би не погодилися люди здорового глузду), то маса люду, котру переконали фейлетоністи, уявила, нібито маестро приписує музиці здатність виражати раціональне, себто нібито він міняє місцями ролі й завдання. Марно і нудно перелічувати всі насмішки, ґрунтовані на цьому непорозумінні, яке трапилося частково через злий умисел, частково через невігластво, але в результаті громадську думку заздалегідь збили з пантелику. Одначе в Парижі більш неможливо, аніж у будь-якому іншому місці, зупинити перо, яке вважає себе потішним. Загальна цікавість, привернута до Ваґнера, породила статті й брошури, які прилучили нас до його життя, до його довгих зусиль і всіх мук. З цих свідчень, вельми відомих сьогодні, хочу дістати лише те, яке видається мені більш здатним прояснити й окреслити натуру і характер маестро. Той, хто написав: якщо людину з колиски певна фея не обдарувала духом невдоволення всім сущим, ця людина ніколи не прийде до відкриття нового, – напевне знаходив у конфліктах свого життя більше страждань за будь-кого іншого. Саме в цій легкій підлеглості стражданню, спільній для всіх творчих натур і тим більшій, чим сильніше виражений їхній інстинкт правильного і прекрасного, знаходжу пояснення революційних поглядів Ваґнера. Озлоблений стількома ошуканими сподіваннями, він мусив якоїсь миті, унаслідок помилки, простимої в чутливому і вкрай збудливому розумі, установити ідеальний зв'язок між поганою музикою та поганим урядуванням. Одержимий найвищим бажанням, як ідеал у мистецтві остаточно подужує рутину, він міг сподіватися (надто людська ілюзія), що революції в політичному ладі сприятимуть революції в мистецтві. Успіх самого Ваґнера спростував його власні пророцтва і надії – оскільки знадобився деспотичний режим у Франції, аби виконати твір революціонера. Таким само чином ми вже бачили в Парижі романтичну еволюцію, якій сприяла монархія, тоді як ліберали й республіканці залишалися вперто прив’язані до рутини так званої класичної літератури.
Бачу з нотаток, які сам Ваґнер залишив про свою юність, що він ще зовсім дитиною жив у лоні театру, був завсідником куліс і компонував комедії. Музика Вебера і пізніше Бетговена подіяла на його розум із непоборною силою, а незабаром, по кількох роках і по навчанні, йому стало неможливо не мислити на подвійний лад, поетично і музично, – не бачити ідеї водночас у двох її формах. Одне з двох мистецтв починало свою роботу там, де закінчувалися межі іншого. Драматична наснага, що посідала таке велике місце в його здібностях, мусила штовхнути його до бунту супроти легковажності, банальності й безглуздя п’єс, написаних для музики. Отож самé Провидіння, що керує революціями в мистецтві, сприяло дозріванню в молодому німецькому мозку проблеми, котра так хвилювала дев’ятнадцяте сторіччя. Той, хто уважно прочитав «Лист про музику», який слугує передмовою до «Чотирьох оперних поем у французькому прозовому перекладі», не може мати щодо цього жодних сумнівів. Імена Ґлюка і Мегюля [5] там часто згадано з пристрасною симпатією. Подобається чи ні п. Фетісові, який хоче цілковито і довіку встановити панування музики в ліричній драмі, думкою таких людей, як Ґлюк, Дідро, Вольтер і Ґете, нехтувати годі. Якщо двоє останніх пізніше відкинули свої улюблені теорії, то лише через зневіру і відчай. Гортаючи «Лист про музику», я відчував, як у моїй пам’яті оживають, мовби завдяки певному мнемонічному відлунню, різні пасажі з Дідро, де той стверджував, що достеменна драматична музика не може бути чимось іншим, аніж записаним і ритмізованим криком або зітханням пристрасті. Одні й ті самі наукові, поетичні, творчі проблеми постають упродовж сторіч, і Ваґнер не видає себе за винахідника, не просто намагається потвердити давню ідею, яка, безсумнівно, ще не раз буде то переможеною, то переможницею. Насправді всі питання вкрай прості, а тому дивно бачити, як супроти теорій музики майбутнього (послугуюся тут виразом так само неточним, як і відомим) повстають навіть оті, хто настільки часто скаржився на муки, яких зазнає кожен здоровий глузд через банальність звичайного оперного лібрето.
У тому ж «Листі про музику», де автор дає вельми стислий і прозорий аналіз своїх трьох попередніх творів («Мистецтво і революція», «Твір мистецтва майбутнього» та «Опера і драма»), виявляємо його дуже жваве зацікавлення давньогрецьким театром, цілком природне і навіть неминуче для музичного драматурга, вимушеного шукати в минулому обґрунтування своєї відрази до сучасності; а також рятівні поради зі створення нових умов для ліричної драми. У своєму листі Берліозу він говорив уже понад рік тому: «Я замислився, якими ж повинні бути умови мистецтва, аби воно могло навіювати публіці беззаперечну повагу, і, аби не надто заглиблюватися у вивчення цього питання, мав шукати відправну точку в Давній Греції. Там я від самого початку знайшов твір, найвищою мірою художній, драму, у котрій ідея, якою б вона глибокою не була, може проявитися найясніше і найбільш загальнозрозуміло. Ми справедливо дивуємося сьогодні, що тридцять тисяч греків могли з пильною цікавістю стежити за виставами трагедій Есхіла. Але якщо схочемо з’ясувати, завдяки чому досягався такий результат, то виявимо, що це відбувалося завдяки єднанню всіх мистецтв, які вкупі сприяли досягненню однієї мети, себто створенню найдосконалішого і єдино правдивого художнього твору. Це привело мене до вивчення відносин різних галузей мистецтва між собою, і, вловивши зв'язок, який існує між пластикою та мімікою, я вивчив той, що існує між музикою та поезією; з цього вивчення раптово випливла ясність, яка повністю розвіяла темряву, котра досі мене бентежила.
Я справді визнав, що там, де одне з цих мистецтв досягало нездоланних меж, негайно, з якнайсуворішою точністю, розпочиналася сфера дії іншого; і отже, через близьку злуку цих двох мистецтв надзвичайно ясно виражалося те, чого не могло виразити кожне з них осібно; і навпаки, будь-яка спроба зробити засобами одного з двох те, чого не могли зробити обидва разом, неминуче провадила до неясності – спершу до плутанини, а тоді й до занепаду та псування кожного мистецтва окремо».
У передмові до своєї останньої книжки він повертається в тих же висловах до того самого предмета: «Я виявив у деяких рідкісних художніх творах реальну підвалину, аби закласти свій власний драматичний і музичний ідеал; нині надійшла черга історії запропонувати мені взірець і тип ідеальних взаємин театру і суспільного життя, якими я їх собі уявляв. Я знайшов цей взірець у театрі давніх Атен; там театр відкривав своє лоно тільки декотрим урочистостям, релігійним святам, які супроводжувалися втіхами мистецтва. У цих урочистостях брали безпосередню участь, як поети або розпорядники, найвидніші державні мужі. Вони з’являлися жерцями на очі скупченого населення міста або країни, і це населення так напружено очікувало піднесеності від творів, які йому збиралися показати, що народові могли бути запропоновані якнайглибші вірші Есхіла й Софокла та забезпечено їх повне розуміння».
Долею Ваґнера стало сáме це безумовне, деспотичне прагнення драматичного ідеалу, коли все, від позначеної й підкресленої музикою декламації, вивірене так ретельно, що співакові неможливо збитися ні на склад, – справжня арабеска звуків, намальована пристрастю, аж до найпильнішої уваги до декорацій і постановки, де, повторюю, навіть найменші деталі повинні ненастанно сприяти цілості ефекту. Це жило в ньому як вічна вимога. З того дня, як він звільнився від давньої рутинності лібрето, мужньо відкинувши свого «Рієнці» [6], юнацьку оперу, вшановану великим успіхом, він пішов, не відхиляючись, просто до цього владного ідеалу. Отож я без подиву знайшов у тих його творах, які було перекладено, а саме в «Тангойзері», «Лоенґріні» й «Кораблі-привиді» [7], чудову методу побудови, дух порядку і поділу, який нагадує архітектуру античних трагедій. Але феномени й ідеї, періодично виникаючи протягом сторіч, завжди, при кожному оновленні запозичують доповняльні риси варіанта й обставини. Радісна антична Венера, Афродіта, народжена з білосніжної піни, зовсім не безболісно пройшла крізь жахливу темряву Середньовіччя. Вона мешкає вже не на Олімпі, не на берегах духмяних островів, а у глибині печери, щоправда, чудової, але освітленої зовсім не промінням доброзичливого Феба. Спустившись під землю, Венера наблизилася до пекла і напевне, беручи участь у декотрих гидких урочистостях, регулярно вшановує Архідемона, князя тіла і володаря гріха. Отже, Ваґнерові поеми, хоча й розкривають щиру схильність до досконалого розуміння класичної краси, також, і неабиякою мірою, пройняті духом романтизму. Нагадуючи своєю величчю Софокла й Есхіла, вони одночасно примушують розум згадати містерії найбільш художньо вираженої доби католицизму. Вони схожі на ці великі видіння, якими Середньовіччя прикрашало стіни своїх церков або вишивало на своїх чудових драпіруваннях. Їхній загальний вигляд однозначно легендарний: «Тангойзер» – легенда; «Лоенґрін» – легенда; «Корабель-привид» – легенда. І не сама лише природна схильність, властива кожному поетичному розумові, вела Ваґнера до цього явного пріоритету, а певна переконаність, почерпнута у вивченні найсприятливіших умов для ліричної драми.
Він сам подбав прояснити це питання у своїх книжках. Справді, не всі сюжети однаково придатні для широкої драми, обдарованої універсальним характером. Очевидно, існує величезна небезпека зафіксувати у фресці чарівну і цілком досконалу, але жанрову сцену. Передусім у всеосяжному серці людини та в історії цього серця драматичний поет знайде повсюдно зрозумілі картини. Аби повністю вільно побудувати ідеальну драму, обережніше буде виключити всі складнощі, які б могли народитися з технічних, політичних або навіть із надто заснованих на фактах політичних деталей. Надаю слово самому маестро: «Єдиною картиною людського життя, яку можна назвати поетичною, є та, де причини, що мають сенс лише для умоглядного розуміння,поступаються місцем суто людським мотивам, які керують серцем. Ця тенденція (щодо вигадування поетичного сюжету) є найвищим законом, який визначає форму і поетичне відображення… Ритмічне аранжування й обрамлення (майже музичне) римою – для поета засіб утвердити у вірші, у фразі силу, яка через чари опановує почуття і скеровує його за своєю примхою. Ця тенденція – головне в поеті, вона керує ним аж до межі його мистецтва, межі, якої безпосередньо торкається музика, а отже, найповніший твір поета повинен бути тим, чим цей твір стане після остаточного закінчення, – досконалою музикою.
Тому мені неминуче доводиться вказувати на міф як на ідеальну матерію для поета. Міф – примітивна й анонімна народна поема, і ми знаходимо її в усі досяжні епохи, поема, яку безнастанно переробляють наново видатні поети освічених часів. Дійсно, у міфі людські взаємини майже цілковито розкривають свою умовну й збагненну тільки абстрактному розумові форму. Вони показують те, що в житті є по-справжньому людське, показують у конкретній формі, яка виключає всіляке наслідування і яка надає всім достеменним міфам індивідуального характеру, котрий ви впізнаєте з першого погляду».
І в іншому місці, знову беручись до тієї ж теми, він пише: «Я раз і назавжди покинув ґрунт історії й оселився на ґрунті легенди… Кожну деталь, необхідну, аби описати й представити історичний факт із його побічними обставинами, кожну деталь, яка вимагає для досконалого розуміння особливої й віддаленої історичної доби, котру сучасні автори історичних драм і романів з цієї причини виводять настільки ґрунтовно, я можу відкинути… Легенда, якій би добі й нації вона не належала, має перевагу – містити виключно те, що в цій добі й у цій нації є суто людським, і представляти в оригінальній, дуже опуклій та на перший погляд зрозумілій формі. Досить балади чи простолюдного приспіву, аби миттєво представити вам цей характер у найбільш сформованих і разючих рисах. Характер сцени й тон легенди вкупі сприяють тому, аби кинути душу у стан мрії, яка невдовзі доводить її до повного ясновидіння, і та відкриває новий взаємозв’язок явищ світу, яких у звичайному стані очі не могли розрізнити».
Як Ваґнер захопливо не зрозумів священного, божественного характеру міфу, якщо він одночасно не поет і не критик? Я чув, як багато людей у самому розмаху його здібностей і високому критичному розумі угледіли причину недовіри до музичного генія маестро, і думаю, що тут мені випадає нагода виправити цю вельми поширену помилку, яка вкорінена, можливо, в найбільш відразливому з людських почуттів – заздрощах. «Людина, що так міркує про своє мистецтво, не може природно компонувати прекрасні твори», – кажуть декотрі, таким чином відокремлюючи геній од його раціональності й визначаючи йому суто інстинктивну і, якщо можна так висловитися, «рослинну» функцію. Інші хочуть бачити у Ваґнері теоретика, який творив опери тільки для потвердження апостеріорі цінності власних теорій. Це не лише цілковита хиба, оскільки, як відомо, ще зовсім молодим він почав учиняти різноманітні поетичні й музичні проби та лише поступово прийшов до створення ідеалу ліричної драми, але це навіть абсолютно неможливо. Було б новітнім в історії мистецтв, поваленням усіх психологічних законів, протиприродністю, якби критик раптово став поетом; і навпаки, усі видатні поети природно, доленосно стають критиками. Мені жаль поетів, яких веде лише наснага; вважаю їх неповними. У духовному житті перших неминуче настає злам, коли вони хочуть поміркувати про своє мистецтво, виявити приховані закони, з огляду на які вони творили, і видобути низку заповідей, божественна мета яких – несхибність у поетичній творчості. Було б дивовижно, якби критик став поетом; неможливо, аби поет не містив у собі критика. Тому читач не зачудується, що я розглядаю поета як найліпшого з усіх критиків. Люди, які дорікають музикантові Ваґнеру за те, що він написав книжки з філософії свого мистецтва, і які звідси дістають підозру, що музика – не спонтанний витвір, мусили б однаково заперечувати, що да Вінчі, Гоґарт, Рейнолдс створювали прекрасний живопис просто тому, що проаналізували й вивели засади свого мистецтва. Хто ліпше говорить про живопис від нашого великого Делакруа! Дідро, Ґете, Шекспір настільки ж творці, наскільки захопливі критики. Поезія вже існувала, сформувалася першою і породила вивчення правил. Така беззаперечна історія людської праці. Проте, оскільки кожен є зменшеною подобою всіх, так само історія індивідуального мозку являє собою малу історію мозку взагалі, то було б справедливо і природно припустити (через брак наявних доказів), що опрацювання думок Ваґнера було подібне до аналогічної роботи всього людства.

ІІ
«Тангойзер» являє собою боротьбу двох засад, а саме тіла з духом, пекла з небом, сатани з Богом, які обрали головним бойовищем людське серце. І цю подвійність явлено відразу, увертюрою, з непорівнянною майстерністю. Чого вже не писали про цей номер? Тим не менше цілком припустимо, що він ще надасть матеріал для багатьох досліджень і вимовних коментарів, оскільки властивість достеменно художніх творів – бути невичерпним джерелом навіюваних ідей. Отже, як я сказав, увертюра висновує думку драми двома піснями, релігійною та похітливою, за висловом Ліста, вони «вміщені тут як дві межі, котрі у фіналі знаходять своє рівняння». «Пісня паломників» з’являється першою, укупі з владою найвищого закону, мовби одразу відзначаючи справжній сенс життя, універсальну мету паломництва, себто Бога. Але як інтимний сенс Бога незабаром тоне вкупі з усією свідомістю в тілесній хіті, так і репрезентативна пісня святості мало-помалу затоплюється зітханнями похітливості. Достеменна, жахлива, універсальна Венера вже встає в кожній уяві. І нехай той, хто ще не чув дивовижної увертюри до «Тангойзера», не уявляє собі тут ані пересічної любовної пісні, наспівуючи яку, намагаються вбити час під зеленими склепіннями альтанки, ані рейвах захмелілої компанії, що кидає виклик Богу мовою Горація. Мова йде про інше – одночасно більш реальне і зловісне. Млість, насолода, змішані з гарячковитим збудженням і перервані тривогою, ненастанні повернення до хіті, яка обіцяє втамувати, але ніколи не втамовує спраги; несамовите стукотіння серця, владні поклики тіла, увесь словник звуконаслідувальних слів любові чутно тут. Урешті релігійна тема мало-помалу знову бере гору, повільно, поступово, і поглинає іншу, здобувши лагідну, славну перемогу – перемогу істоти непоборної над хворобливою й дезорганізованою, Святого Михайла над Люцифером.
На початку цього нарису я відзначив могуття, з яким Ваґнер в увертюрі до «Лоенґріна» виразив містичний запал, пристрасне прагнення духа до несповідимого Бога. В увертюрі до «Тангойзера», у боротьбі двох протилежних засад він виявив не менше вишуканості й могуття. Де ж маестро почерпнув цю несамовиту пісню тіла, це досконале знання диявольської частини людини? Від перших же тактів нерви вібрують в унісон мелодії; кожне обдароване пам’яттю тіло починає тремтіти. Кожен добре влаштований мозок несе в собі дві нескінченності, небо і пекло, і в кожному образі одної з цих нескінченностей він раптово впізнає половину самого себе. Легкі сатанинські пестощі невиразного кохання невдовзі змінюються захопленням, засліпленням, звитяжними криками, стогонами вдячності, а потім – зойками люті, скаргами жертв і блюзнірськими осаннами жертводавців, ніби варварство неминуче повинно посідати своє місце у драмі кохання, а тілесні втіхи – провадити, за невідворотною сатанинською логікою, до насолоди злочином. Коли релігійна тема, вриваючись у це розбурхане зло, мало-помалу відновлює лад і наново бере гору, коли вона знову здіймається в усій своїй міцній, надійній красі над оцим хаосом хіті в агонії, кожна душа зазнає відчуття свіжості, блаженства спокутування; неминуче почуття прийде на початку другої картини, коли Тангойзер, вишмигнувши з гроту Венери, знову опиниться у справжньому житті, поміж благосним бемканням рідних дзвонів, наївною піснею пастуха, гімном паломників і хрестом, установленим при дорозі, – прототипом усіх хрестів, які потрібно тягти всіма дорогами. У цьому останньому випадку сила контрасту непереборно діє на душу, навіюючи думку про широку і невимушену Шекспірову манеру. Щойно ми перебували у глибинах землі (Венера, як мовлено, мешкає поблизу пекла), дихаючи духмяною, але задушливою атмосферою, пронизаною рожевим світлом, яке йде зовсім не від сонця; ми були подібні до самого лицаря Тангойзера, пересиченого виснажливими насолодами й спраглого болю! – чудовий крик, яким усі присяжні критики захоплювалися б у Корнеля, але, мабуть, жоден не схоче замінити його у Ваґнера. Нарешті ми знову перенесені землю; вдихаємо її свіже повітря, вдячно приймаємо радощі, смиренно – страждання. Бідне людство повернулося на свою батьківщину.
Зовсім недавно, намагаючись описати сласну частину увертюри, я просив читача відвернути свою думку од вульгарних гімнів кохання, якими їх може собі уявити залицяльник у доброму гуморі. Справді, тут немає нічого тривіального, це радше перехлюпування через вінця енергійної натури, яка марнує на зло всі свої сили культури добра; це непогамовне кохання, велетенське, хаотичне, піднесене на висоту контррелігії, сатанинської релігії. Таким чином, у музичному передаванні композитор уникнув тієї вульгарності, яка надто часто супроводжує змалювання найпопулярнішого почуття – я б навіть сказав: простолюдного, – і для цього йому вистачило генія намалювати надмірність у бажанні й енергії, непогамовні й непомірні амбіції чутливої душі, яка збилася з дороги. Також у пластичному вираженні ідеї він вдало позбувся надокучливих юрмі жертв, отих численних Ельвір. Чиста ідея, утілена в єдиній Венері, говорить набагато гучніше і красномовніше. Бачимо тут не пересічного розпусника, який пурхає від красуні до красуні, але чоловіка взагалі, універсального чоловіка, який морганатично живе з абсолютним ідеалом хіті, з Царицею всіх дияволиць, усіх фавнес і сатирес, засланих під землю по смерті великого Пана, себто з незнищенною і непоборною Венерою.
Рука, більш за мою вправна в аналізі музичних творів, просто тут представить читачеві повний технічний звіт про цього дивного і невизнаного «Тангойзера» [8]; отож мушу обмежитися лише загальними міркуваннями – при всій своїй уривчастості вони аж ніяк не стають менш придатними. Проте хіба не зручніше для декого судити про гарноту краєвиду, зійшовши на високе урвище, аніж послідовно проходячи всіма стежками, які перетинають його?
Хочу лише зауважити, на велику похвалу Ваґнерові, що, незважаючи на виправдану важливість, якої він надає драматичній поемі, увертюра до «Тангойзера», як і до «Лоенґріна», уповні зрозуміла навіть тому, хто незнайомий з лібрето; ця увертюра містить не лише корінну думку про психологічну двоїстість, яка становить драму, але також яскраво виражені головні формули, призначені змальовувати основні почуття у продовженні твору, як і наголошувати необхідні повернення диявольськи сласної мелодії та релігійного мотиву або «Пісні паломників» щоразу, коли цього вимагає дія. Щодо великого маршу з другого акту, то він давно здобув схвалення навіть найбільш непіддатливих інтелектуалів, і до нього можна прикласти ту саму похвалу, що й до обох увертюр, про які я говорив, оскільки тут уміло виражено в найбільш зримий, барвистий, показовий спосіб те, що він хоче виразити. Хто, чуючи ці такі багаті й горді звуки, цей урочистий, вишукано розмірений ритм, ці царствені фанфари, міг би уявити собі щось інше, окрім феодальної пишноти, ходи героїв у яскравому вбранні, з високою статурою, обдарованих великою волею й наївною вірою, так само чудових у своїх забавах, як жахливих – у битвах?
Що ми скажемо стосовно оповіді Тангойзера про його мандрівку до Рима, де літературна краса настільки захопливо доповнена і підтримана речитативом, що обидва елементи зливаються в одне нерозривне ціле? Побоювалися надмірної тривалості цього уривка, хоча він містить, як бачили, необорне драматичне могуття. Журба, пригніченість грішника під час тяжкої дороги, його радощі при вигляді верховного понтифіка, який відпустив йому гріхи, і його ж розпач, коли той відкриває йому невиправність його злочину. Урешті, майже невимовне у своєму жаху почуття – радості у проклятті; усе висловлено, виражено, передано словом і музикою настільки ствердно, що сливе неможливо уявити, як це можна виразити інакше. Тоді стає зрозуміло, що таке нещастя може бути виправлене тільки дивом, а тому вибачаємо нещасному лицареві, який шукає таємну стежку, що веде до гроту, аби, принаймні, знову отримати там пекельні насолоди коло своєї диявольської дружини.
Драма «Лоенґріна», як і драма «Тангойзера», має надзвичайний, таємничий, хоча й універсально зрозумілий характер легенди. Юна принцеса, звинувачена в гидкому злочині, убивстві власного брата, не володіє жодними засобами довести свою невинуватість. Її справу судитиме Божий суд. Жоден із присутніх лицарів не виходить на бій заради неї; але вона вірить своєму дивному видінню: якийсь незнаний вояк з’явився їй уві сні й став на її захист. Справді, останньої миті, поза як усі вважають її винною, до берега наближається човен, який тягне лебідь за золотий ланцюг. Лоенґрін, син Парсіфаля, лицар Святого Ґрааля, захисник безневинних і покровитель слабких, почув благання з глибини свого чарівного пристановища, де побожно оберігається ця божественна чаша, освячена двічі – Таємною вечерею та кров’ю Спасителя, які зібрав Йосип Ариматейський, коли та витікала з його рани. Він виходить з човна, убраний у срібну броню, у шоломі, зі щитом на плечі й невеликим рогом біля пояса, спираючись на свого меча. «Якщо заради тебе я здобуду перемогу, – каже Лоенґрін Ельзі, – хочеш, аби я став твоїм чоловіком?.. Ельзо, якщо хочеш, аби я назвався твоїм чоловіком… мусиш дати мені обіцянку: ніколи не запитувати, ніколи не намагатися дізнатись ані з яких країн я прибув, ані яке моє ім’я і яка моя природа». І Ельза: «Ніколи, мій пане, ти не почуєш від мене цього запитання». А оскільки Лоенґрін урочисто повторює формулу клятви, Ельза відповідає: «Мій щите, мій янголе, мій рятівнику! Ти, котрий твердо віриш у мою невинність, чи може бути більш злочинний сумнів, аніж не вірити в тебе? Позаяк ти захищаєш мене в біді, я теж буду вірна законові, який ти накладаєш на мене». І Лоенґрін, стиснувши її в обіймах, вигукує: «Ельзо, я кохаю тебе!» Краса діалогу, як часто буває у драмах Ваґнера, усе пройнята первісною магією, уся виростає з ідеального почуття, її урочистість анітрохи не зменшує її природної гарноти.
Безневинність Ельзи доведено перемогою Лоенґріна; але чаклунці Ортруді й Фрідріхові, двом лиходіям, зацікавленим у засудженні Ельзи, удається збудити в ній жіночу допитливість, затьмарити сумнівом її радощі; обоє невідступно переслідують її, допоки вона не порушує клятви, зажадавши від чоловіка, виявити хто він є. Сумнів убив віру, а вкупі з нею й щастя. Лоенґрін карає смертю Фрідріха, який потрапив у пастку, котру сам поставив, і перед королем, вояками й народом урешті оголошує своє достеменне походження: «…Хто обраний, аби служити Ґраалеві, одразу отримує надприродну силу; навіть той, кого він відправив у далекі країни, аби захищати право чесноти, не втрачає цього священного могуття. Але його причетність до лицарів Ґрааля повинна зберігатися в таємниці, адже варто її розкрити, як він одразу тікає від непосвячених поглядів. Ось чому ви не повинні плекати жодних сумнівів щодо лицаря Ґрааля; якщо ви впізнали його, він мусить негайно вас покинути. Слухайте-но тепер, як я відповім на заборонене запитання! Мене послав до вас Ґрааль; мій батько, Парсіфаль, носить його вінець; а я – його лицар на ймення Лоенґрін». На березі знову з’являється лебідь, аби доправити лицаря в його чарівну країну. Чаклунка Ортруда у своїй самовпевненій ненависті відкриває, що Лебідь – не хтось інший, а брат Ельзи, Ґотфрід, зачаклований її чарами. Лоенґрін звертає до Ґрааля палку молитву і входить у човен. Лебідь перекидається на Ґотфріда, герцога Брабантського, а його місце займає голуб. Лицар повертається на гору Монсальват. Ельза, яка засумнівалася, Ельза, яка схотіла знати, вивчати, контролювати, втратила своє щастя. Ідеал відлетів.
Читач, безперечно, помітив разючу схожість цієї легенди з античним міфом про Психею, яка теж стала жертвою демонічної допитливості й, не бажаючи дотриматися інкогніто свого божественного чоловіка, проникла в його таємницю і втратила все своє щастя. Ельза прислухається до Ортруди, як Єва до змія. Вічна Єва потрапляє у вічну пастку. Невже нації й раси передають одна одній казки, як люди заповідають спадщини, родові маєтки й наукові секрети? Є спокуса повірити в це, настільки приголомшлива духовна схожість міфів і легенд різних країн. Але таке пояснення занадто просте, аби довго приваблювати філософський розум. Створеної народом алегорії не можна порівняти з насінням, яке один рільник по-братерському передає іншому, котрий бажає приживити насіння на своїй землі. Ніщо з вічного й універсального не потребує, аби його приживляли. Ця духовна схожість, про яку я говорив, подібна до божественного відбитку на всіх народних сюжетах. Якщо завгодно, вона – явний знак єдиного походження, доказ беззаперечної спорідненості, але за умови, що це походження шукають лише в абсолютній першооснові й спільному походженні всіх людей. Такий міф можна розглядати як брата іншого міфу, таким само чином, як негра вважають братом білого. Не заперечую в деяких випадках ані братерства, ані спорідненості; лише вважаю, що в багатьох інших випадках розум може ввести в оману поверхова схожість або навіть духовна подібність. Якщо знову повернутися до нашої рослинної метафори, міф – це дерево, яке виростає всюди, у будь-якому кліматі й під будь-яким сонцем, довільно і без усіляких живців. Релігії та поезії всіх частин світу надають нам численні докази цього сюжету. Як гріх є всюди, так і покута є всюди; міф є всюди. Немає нічого більш космополітичного, аніж сам Усевишній. Нехай мені вибачать відступ од теми, який раптово розкрився переді мною з нездоланно притягальною силою. Повертаюся до автора «Лоенґріна».
Можна подумати, що Ваґнер особливо любить феодальні урочистості, гомеричні збориська чи скупчення життєвої сили. Захоплені юрми – умістилище людської електрики, звідки героїчний стиль бризкає з природною бурхливістю. Весільна музика й епіталама з «Лоенґріна» – гідна пара прибуттю гостей до Вартбурґа з «Тангойзера», можливо, величніша й палкіша. Тим не менше маестро, завжди повний смаку й уважний до нюансів, не представив тут галасливості, яку в подібному випадку проявила б простолюдна юрма. Навіть в апогеї свого найсильнішого збудження музика виражає лише захват людей, звичних до правил етикету; це веселиться двір, який навіть у своєму найсильнішому сп’янінні ще зберігає ритм добропристойності. Хлюпітливі радощі юрми перемежовуються епіталамою, лагідною, ніжною, урочистою; вихор людської жвавості неодноразово контрастує зі скромним і зворушливим гімном, який відзначає злуку Ельзи та Лоенґріна.
Я вже говорив про декотрі мелодійні фрази, наполегливе повернення яких у різних частинах одного й того ж твору живо заінтригувало мій слух під час першого концерту, який улаштував Ваґнер у залі Італійського театру. Ми спостерігали, що в «Тангойзері» повторення двох основних тем, релігійного мотиву і сласної пісні слугувало тому, аби привернути увагу публіки й привести її у відповідний стан. У «Лоенґріні» той самий мнемонічний прийом застосовано набагато ретельніше. Кожен персонаж тут, наче гербом, забезпечений мелодією, яка представляє його моральний вигляд і роль, яку йому відведено в сюжеті. Тут я смиренно надаю слово Лістові, чию книжку («Лоенґрін і Ваґнер») принагідно рекомендую всім любителям глибокого і вишуканого мистецтва. Він уміє, попри свою улюблену трохи дивну мову (певне наріччя, скомпоноване з уривків різних мов), з нескінченною чарівністю переказати всю риторичність маестро:
«Глядач, підготувавшись і примирившись не шукати жодних окремих уривків, які, нанизані один за одним на нитку якої-небудь інтриги, становлять субстанцію наших звичайних опер, зможе знайти надзвичайний інтерес у тому, аби упродовж трьох дій стежити за розвитком глибоко продуманої, сповненої дивовижної майстерності й поетично вправної комбінації, якою Ваґнер усього в кількох основних фразах затягує мелодичний вузол, який становить усю його драму. Вигини, що породжують ці фрази, пов’язуючись і переплітаючись навколо слів поета, до найостаннішої точки справляють зворушливий ефект. Але якщо, приголомшені й вражені виставою, схочемо ще ліпше розібратися в тому, що сáме справило таке живе враження, і вивчити партитуру цього твору такого нового жанру, приголомшуємося всіма задумами й нюансами, котрі вона містить і котрих ми б не змогли негайно вловити. Яких драм і епопей великих поетів він не вивчив за довгий час, аби стати володарем усього їхнього сенсу?
Ваґнерові вдається через прийом, що він застосовує цілковито непередбачено, розширити панування і претензії музики. Невдоволений її владою над серцями, де вона пробуджує всю гаму людських почуттів, він дає їй змогу спонукати наші ідеї, звертається до нашої думки, апелює до нашого мислення й обдаровує музику моральним та інтелектуальним сенсом… Він мелодійно змальовує характер своїх персонажів та їхніх головних пристрастей, і ці мелодії проясняються у співі або в акомпанементі щоразу, коли залучаються пристрасті й почуття, які вони виражають. До цієї неухильної наполегливості приєднується мистецтво розподілу, яке через явлену ним тонкість психологічних, поетичних і філософських суджень викликає надзвичайний інтерес і крайню допитливість також до того, заради чого восьмі й подвійні восьмі стають мертвими літерами й чистими ієрогліфами. Ваґнер, змушуючи нашу мрійливість і нашу пам'ять до такого постійного вправляння, одним цим вириває дію музики з царини невиразної розчуленості й додає до її чарів деякі розумові задоволення. Такою методою, яка ускладнює насолоди, принесені серією пісень, рідко споріднених між собою, він вимагає од публіки надзвичайної уваги; але одночасно готує досконаліші емоції для тих, хто вміє насолоджуватися ними. Мелодії – це в певному сенсі уособлення ідей; їхнє повернення сповіщає про повернення почуттів, на які вимовлені слова чітко не вказують; саме їм Ваґнер довіряє відкривати нам усі таємниці сердець. Є фрази, як-от одна з першої сцени другої дії, що пронизують оперу подібно до отруйної змії, обвиваючись навколо жертв і тікаючи від їхніх святих захисників; є такі, як фраза зі вступу, котра повертається рідко, лише з найвищими й божественними одкровеннями. Усі більш-менш важливі ситуації або персонажі музично виражені певною мелодією, що стає їхнім постійним символом. Одначе, оскільки ці мелодії мають якнайрідкіснішу красу, скажемо тим, хто в дослідженні партитури обмежиться взаємовідношенням восьмих і подвійних восьмих між собою, що, навіть коли музику цієї опери позбавити її красивого тексту, вона однаково залишиться твором першого порядку».
Дійсно, навіть без поезії музика Ваґнера все одно б залишилася поетичним твором, позаяк обдарована всіма якостями, притаманними добрій поезії. У ній усе пояснюється через її саму, настільки там усе добре поєднане, зчеплене, взаємно пристосоване і, якщо дозволено вжити варваризм, аби пояснити найвищий ступінь якості, обережно скомбіноване.
«Корабель-привид», або «Летючий голландець», – це настільки популярна історія бурлаки, Вічного жида океанів, котрий усе-таки досягнув спокутування через янгола-рятівника: Якщо капітан, котрий сім років сходячи на землю, зустріне вірну жінку, він буде врятований. Одного разу нещасний, якого відкидало бурею щоразу, коли він хотів обігнути небезпечний мис, вигукнув: «Я пройду через цю нездоланну перешкоду, навіть якщо муситиму боротися цілу вічність!» І вічність прийняла виклик зухвалого мореплавця. Відтоді фатальний корабель з’являвся тут і там, у різних водах, женучись за бурею з розпачем вояка, що шукає смерті; але буря вічно щадила його, і навіть пірат утік від нього, вкривши себе хресним знаменням. Перші слова Голландця, по тому як його корабель прибув до гавані, зловісні й урочисті: «Термін минув; сплинуло ще сім років! Море відразливо викидає мене на сушу… О, гордий океане! За кілька днів тобі доведеться знову нести мене!.. Ніде немає могили! Ніде немає смерті! Такий мій жахливий вирок на прокляття… Судний дню, найвищий дню, коли ти засвітаєш у моїй ночі?..» Поруч із жахливим кораблем закітвилося норвезьке судно; обидва капітани зав’язують знайомство, і Голландець прохає норвежця «дати йому на кілька днів притулок у своїй оселі… дати йому нову вітчизну». Обіцяє йому величезні багатства, якими той засліплений, і врешті раптово говорить йому: «Ти маєш доньку?.. Нехай стане моєю дружиною!.. Я ніколи не досягну моєї батьківщини. Навіщо накопичувати багатства? Дозволь переконати тебе, погодься з цією злукою і візьми всі мої скарби». – «Маю доньку, вродливу, вірну, ніжну і віддану мені». – «Нехай назавжди збереже цю доньчину ніжність, нехай буде вірна своєму батькові; так само вона буде вірна своєму чоловіку». – «Ти даси мені коштовності, безцінні перли; але найцінніший скарб – це віддана дружина». – «То ти віддаси її мені?.. Чи побачу я сьогодні твою доньку?»
У кімнаті норвежця кілька дівчат говорять про «Летючого голландця», і Сента, одержима нав’язливою ідеєю, звернувши очі до таємничого портрета, співає баладу, яка оповідає прокляття мореплавця: «Чи ви зустрічали в морі корабель із криваво-червоними вітрилами й чорною щоглою? На борту блідий чоловік, господар корабля, пильнує, не змикаючи очей. Він біжить, він тікає, не знаючи ані терміну, ані спокою, ані спочинку. Та одного разу мусить отримати звільнення, якщо знайде на суходолі жінку, яка буде вірна йому до смерті… Отож моліть небо, аби хутчіше вона знайшлася! У несамовитій бурі з супротивним вітром колись він хотів обігнути мис і блюзнив у своїй шаленій мужності: „Я не відмовлюся од цього довіку!” – Сатана почув його і впіймав на слові. І тепер його вирок – блукати морями без передиху, без відпочинку!.. Але аби нещасний міг знайти звільнення на суші, янгол Господній оголосив йому, у чому його порятунок. Ох! Аби тільки знайти його, блідого мореплавця! Тож моліть небо, аби хутчіше знайшлася жінка, котра буде йому вірна! Що сім років він закітвичується й, аби знайти її, сходить на сушу. Він сватався що сім років, але ще жодного разу не зустрів вірної жінки… Вітрила за вітром! Підняти кітвицю! Хибне кохання, хибні клятви! Готовність! У море! Без передиху, без відпочинку!» І раптом, отямившись від мрій, Сента наснажено вигукує: «Нехай я буду тією, хто звільнить тебе своєю вірністю! Лише аби янгол Господній вказав тобі на мене! Саме через мене ти здобудеш свій порятунок!» Душа дівчини магнетично тягнеться до нещастя; її достеменний суджений – цей прóклятий капітан, якого може викупити лише кохання.
Нарешті з’являється Голландець; батько представляє його Сенті; він – викапаний портрет легендарного мореплавця, що висить на стіні. Коли Голландець, схожий на жахливого Мельмота, якого розчулила доля Іммалі [9], його жертви, хоче відвернути його од надто небезпечної відданості, коли проклятий з жалю відштовхує знаряддя свого порятунку, коли, спішно піднявшись на борт свого корабля, хоче залишити Сенту її родинному щастю і звичайному коханню, та противиться, уперто бажаючи йти за ним: «Я добре тебе знаю! Знаю твою долю! Я пізнала тебе, побачивши вперше!» А він – сподіваючись її залякати: «Спитай усі моря, спитай моряків, які борознили Океан, вони знають оцей корабель, жах богобоязливих людей: мене звуть „Летючий голландець!”» А вона, переслідуючи його своєю відданістю, кричить услід кораблеві, який віддаляється: «Слава твоєму янголу-визволителеві! Слава його закону! Дивися, чи буду я вірна тобі до смерті!» І кидається в море. Корабель тоне. Два повітряні видіння підносяться над хвилями – це преображенні Голландець і Сента.
Покохати нещасного за його нещастя – надто велика ідея, аби запасти ще кудись, окрім як у наївне серце; а довірити спокутування проклятого пристрасній уяві молодої дівчини – безсумнівно, чудова думка. Усю драму викладено впевненою рукою, прямолінійно, у кожній ситуації – відвертий підхід, а образ Сенти обдаровано надприродною романтичною величчю, яка зачаровує й навіює страх. Крайня простота поеми збільшує яскравість враження. Усе на своїх місцях, загалом усе вельми впорядковане і має правильні розміри. Увертюра, яку ми чули на концерті в Італійському театрі, понура і глибока, наче океан, вітер і пітьма.
Мушу стиснути рамки цього огляду, але вважаю, що я вже достатньо сказав (принаймні на сьогодні), аби ознайомити неупередженого читача з тенденціями й драматичними формами Ваґнера. Окрім «Рієнці», «Летючого голландця», «Тангойзера» і «Лоенґріна», він написав «Трістана та Ізольду» і чотири інші опери [10], які утворюють тетралогію, сюжет котрої взято з «Нібелунгів», без урахування численних критичних творів. Такі праці оцієї людини, чия особистість та ідеальне честолюбство довго були предметом паризьких роззяв, понад рік щодня становлячи легку здобич насмішкам.
IV
Завжди можна коротенько відволіктися од догматичної частини, котру будь-який великий, обдарований волею митець неминуче вводить у всі свої твори; у цьому випадку доводиться шукати й перевіряти, якою саме притаманною особисто йому якістю він відрізняється од інших. Митець, справді гідний цієї гучної назви, повинен мати щось істотно своєрідне, завдяки чому він – це саме він, а не хтось інший. З цього погляду митців можна порівняти з різними смаками, і хіба запас людських метафор не досить широкий, аби забезпечити приблизне визначення всіх митців відомих і всіх митців можливих? Здається, ми вже відзначали наявність двох людей у Ріхарді Ваґнері: людини порядку і людини сильних пристрастей. Саме про цю пристрасну людину, про людину почуття тут ідеться. У найменший зі своїх творів він настільки полум’яно вписує власну особистість, що пошук його головної якості, можливо, буде не такий-то тяжкий. Спочатку мене живо вразила одна заувага: у сласно-оргіастичну частину увертюри до «Тангойзера» композитор уклав стільки само сили, розвинув стільки само енергії, як і в зображенні містицизму, що характеризує увертюру до «Лоенґріна». Той самий запал в обох операх, той самий титанічний підйом, та сама витонченість і вишуканість. Що, як мені видається, передусім незабутньо відзначає музику цього майстра, – це нервова напруженість, несамовита сила у пристрасті та у прояві волі. Музика Ваґнера найбільш чарівливим і пронизливим голосом виражає все найпотаємніше в серці людини. В усіх його творах головує ідеальне прагнення – це правда; але якщо за вибором своїх сюжетів і драматичної методи Ваґнер наближається до античності, то за пристрасною енергією вираження нині він найдостеменніший представник сучасності. І всі знання, усі зусилля, увесь склад цієї багатої душі – правду кажучи – лише вельми смиренні й старанні служителі його необорної пристрасті. Звідси випливає, що, до якого б сюжету не звертався, він досягає найвищою мірою урочистого звучання. Через свою пристрасть він додає до всього щось надлюдське; через пристрасть він усе охоплює й усе дає зрозуміти. У його творах відчутно все, що передбачають слова «воля», «бажання», «зосередження», «нервова напруженість», «вибух». Не думаю, аби я будував собі ілюзію чи ошукував кого-небудь, стверджуючи, що бачу тут головні характеристики явища, яке ми називаємо «геній»; або, принаймні, в аналізі всього, що раніше з повним правом називали «генієм», знову знаходимо ті самі характеристики. Признаюся, що в мистецтві надмірність мені зовсім не осоружна; зате помірності я ніколи не вважав ознакою артистично могутньої натури. Мені подобається надлишок здоров’я, ці перехлюпування бажання через край, які вплавляються у твори, немов вогняна смола у ґрунт вулкана, а у звичайному житті часто позначають фазу, повну насолод, яка йде за великою духовною або фізичною кризою.
Що ж бо станеться з реформою, яку маестро хоче запровадити стосовно музики до драми? Тут нічого неможливо точно пророкувати.
У невиразній і загальній манері можна сказати разом із Давидом-псалмоспівцем, що рано чи пізно принижені піднесуться, а піднесені будуть принижені, але нічого більшого за те, що можна прикласти до знаного перебігу людських справ. Ми бачили чимало речей, колись оголошених безглуздими, які пізніше стали взірцями, прийнятими юрмою. Уся сучасна публіка пам’ятає енергійний спротив, з яким попервах зіткнулися драми Віктора Гюґо і живопис Ежена Делакруа. Проте ми вже зауважили, що чвара, яка ділить публіку нині, була забута і раптово знову оживлена і що сам Ваґнер перші елементи основи для утвердження свого ідеалу знайшов у минулому. Цілком певно, що його теорію створено, аби згуртувати всіх розумних людей, давно втомлених від помилок Опери, і недивно, що особливо літератори виявили симпатію до музиканта, який здобув собі репутацію поета і драматурга. Так само письменники вісімнадцятого сторіччя бурхливо вітали твори Ґлюка, тому не можу не зауважити, що ті ж люди, які виявляють найбільшу відразу до творів Ваґнера, виказують рішучу антипатію й до його провісника.
Урешті, успіх або неуспіх «Тангойзера» не може зовсім нічого довести, ані навіть окреслити якої-небудь кількості сприятливих або несприятливих шансів у майбутньому. По суті, питання реформи опери не вичерпано, і битва триватиме; затихнувши, вона поновиться. Недавно я чув, що, навіть якби Ваґнер досягнув своєю драмою оглушливого успіху, це було б лише окремою неприємністю і його метода не справить жодного дальшого впливу на долю і перетворення ліричної драми. Уважаю, що мені, завдяки вивченню минулого, себто вічного, дозволено передбачити абсолютно протилежне. Знаю, що повний провал у жодний спосіб не знищить можливості нових спроб у тому ж напрямі, і в дуже скорому майбутньому побачимо, що не лише нові автори, але навіть віддавна визнані люди якоюсь мірою скористаються ідеями Ваґнера і щасливо пройдуть крізь отвір, який він пробив. Хто в якій історії читав коли-небудь, аби великі справи програвалися за одну партію?
18 березня 1861 року

Ще кілька слів
«Випробування здійснено! Музику майбутнього остаточно поховано!» – радісно вигукують свистуни й інтригани. «Випробування здійснено!» – повторюють усі дýрні, які пишуть статейки. І всі роззяви вторують їм простодушним хором: «Випробування здійснено!»
Достеменно, випробування було здійснено, і воно ще повториться тисячі разів до кінця світу; бо, по-перше, великий і серйозний твір не може ані відразу проникнути в людську пам'ять, ані посісти своє місце в історії без палких суперечок; а по-друге, десяток упертюхів цілком здатний пронизливим свистом збентежити акторів, подужати доброзичливість публіки й навіть похитнути своїми незлагодженими протестами велетенський голос оркестру, навіть якби той своєю потужністю дорівнював голосові океану. Урешті, з’ясувалася й одна з найцікавіших перешкод: система попереднього продажу квитків, яка дозволяє взяти абонемент на цілий рік, створює своєрідну аристократію, котра може, будь-якої зручної миті, через якийсь каприз або зиск виключити широку публіку з усілякої участі в оцінці твору. Нехай в інших театрах – наприклад у Французькій комедії – також запровадять цю саму систему абонування, і невдовзі побачимо, як там теж стануться ті самі небезпеки й ті самі скандали. Вузьке товариство зможе забрати у величезної паризької публіки належне всім право оцінювати твір, винесений на суд усіх.
Можемо стверджувати: люди, які подумали, що позбулися Ваґнера, зраділи надто рано. І палко закликаю їх тихіше святкувати свою перемогу, втім, зовсім не найгіднішу, і навіть забезпечитися покорою на майбутнє. Насправді вони зовсім не розуміють гойдалкового руху людських справ, припливів і відпливів пристрастей. Їм також невідомо, яким терпінням і якою впертістю Провидіння завжди обдаровувало тих, кому ставило певне завдання. Уже сьогодні розпочалася зворотна дія, вона народилася того самого дня, коли злий умисел, дурість, відсталість і заздрощі, поєднавшись, спробували поховати цей твір. Колосальна несправедливість породила тисячу симпатій, які нині проявляються зусібіч.
* * *
Людям, далеким від Парижа, завороженим і наляканим цим страхітливим накопиченням людей і каміння, несподівана лиха пригода драми «Тангойзер» напевне видалася загадкою. Було б легко пояснити нещасливим збігом багато причин, серед яких декотрі чужі мистецтву. Визнаймо відразу головну, панівну з них: опера Ваґнера – серйозний твір, який вимагає неослабної уваги; тому зрозуміло, скільки несприятливих шансів ця умова передбачає в країні, де стара трагедія мала успіх саме завдяки вигóдам, які вона пропонувала для розваги. В Італії у проміжках драми, якщо мода не вимагає оплесків, частуються фруктовим морозивом і пліткують; у Франції – грають у карти. «Ви – зухвалий нахаба, хочете, аби я стежив за вашим твором із неослабною увагою! – вигукує норовливий абонент. – А я хочу, аби мені дали радше харчове задоволення, ніж підставу вправляти кмітливість». До цієї головної причини треба додати інші, знані сьогодні всім, принаймні в Парижі. Імперський режим, який учиняє стільки шани принцові та якому, гадаю, можна щиро подякувати, не звинувачений у низькопоклонстві, збудив супроти композитора багатьох заздрісників і тих роззяв, котрим завше здається, буцімто вони виявляють незалежність, гавкаючи в унісон. Декрет, що повернув деякі свободи газеті й слову, відкрив ниву довго придушуваної природної задерикуватості, і та накинулася, мов ошаліла звірюка, на першого перехожого. Ним виявився «Тангойзер», який, дозволений главою держави, має відкрите покровительство дружини одного іноземного посланника [11]. Яка захоплива нагода! Напхана французами зала кілька годин бавилася болем цієї жінки, і, що менш відомо, сама пані Ваґнер була ображена під час вистави. Дивовижний тріумф!
Постановка більш ніж недостатня, яку здійснив колишній водевіліст (уявляєте собі «Бургграфів» [12], яких поставив п. Клервіль [13]?); виконання оркестру в’яле і неточне [14]; німецький тенор, на якого покладали головні сподівання, раптово взявся фальшивити з прикрою старанністю; спляча Венера [15], яка, убрана в купу білого дрантя, здавалося, зійшла з Олімпу не більше, аніж була породжена барвистою уявою середньовічного художника. Усі місця на обох виставах віддали юрмі людей ворожих або принаймні байдужих до будь-яких прагнень – усе це теж належало взяти до уваги. Самі лише панна Закс [16] і Мореллі [17] встояли в бурі (і тут випадає природна нагода їм подякувати). Треба похвалити не лише їхній талант, але й їхню мужність. Вони стійко противилися розгрому і, не похитнувшись ані на мить, залишилися вірні композиторові. Мореллі з чудовою італійською гнучкістю покірно пристосувався до стилю і смаку автора, і люди, які часто мали дозвілля спостерігати його, кажуть, що ця піддатливість вийшла йому корисною і що він ніколи так не виблискував, як у ролі Вольфрама. Але що ми скажемо про п. Німана [18], про його слабкості й зомлівання, про його капризи розбалуваної дитини, ми, свідки театральних бур, де такі люди, як Фредерік [19], Рув’єр і сам Біньйон [20], хоча й менш осяяні славою, відкрито нехтували помилками публіки й, постійні спільники автора, грали з тим більшим запалом, чим більше несправедливості вона виказувала? Зрештою, питання балету, яке стало життєво важливим і обговорювалося упродовж кількох місяців, чималенько сприяло бунтові. «Опера без балету! Що це є?» – промовляла рутина. «Так, що це є?» – вторували їй антрепренери дівиць. «Остерігайтеся!» – попереджав автора сам стривожений міністр. На втіху змусили маневрувати сценою прусські полки в коротких спідницях із механічними рухами військової школи; а частина публіки говорила, бачачи всі ці ноги і введена в оману кепською постановкою: «Ось поганий балет і музика, не створена для танцю». Здоровий глузд відповідав: «Це не балет; але це повинно бути вакханалією, оргією, як вказує музика і як подеколи вміли це представляти в Порт-Сен-Мартені, Амбіґю, Одеоні й навіть менших театрах, але чого не могли собі уявити в Опері, де взагалі нічого не вміють». Отож не літературна причина, а просто незграбність робітників сцени зажадала скасування цілої картини (нової появи Венери).
Скільки людей, які можуть дозволити собі розкіш мати коханку серед танцівниць Опери, побажали, аби якомога частіше виставляли на світло таланти й гарнóти їхнього придбання – звичайно, тут майже батьківське почуття, яке всі розуміють і легко вибачають, – але аби ті самі люди, не дбаючи про допитливість іншої публіки та про її задоволення, зробили неможливим виконання твору, який їм не подобається, бо він, бачте, не задовольняє вимог їхнього покровительства, – ось що нестерпне. Оберігайте ваш гарем і побожно плекайте його традиції; але дайте нам театр, де ті, хто думає інакше, зможуть знайти інші задоволення, ліпше пристосовані до їхніх смаків. Так ми позбудемося вас, а ви позбудетеся нас, і кожен залишиться задоволений.
* * *
Сподіваючись вирвати в цих біснуватих їхню жертву, дали виставу для публіки в неділю, якраз того дня, коли абоненти й члени Жокей-клубу охоче залишають залу юрмі, і вона користується вільними місцями й своїм дозвіллям. Але ті поміркували вельми справедливо: «Якщо сьогодні ми дозволимо успіх, то адміністрація матиме вагомий привід нав’язати нам цей твір ще на два тижні». Але вони повернулися до атаки, усеозброєні, себто вбивчими знаряддями, виготовленими заздалегідь. Публіка, уся публіка боролася протягом двох дій і у своїй доброзичливості, подвоєній обуренням, оплескувала не лише необорним гарнотам, але навіть пасажам, які дивували й бентежили її, чи були затьмарені неясним виконанням, чи потребували неможливої зосередженості, аби бути оціненими. Одначе ці бурі гніву і захвату безпосередньо провадили до так само лютої протидії, набагато менш виснажливої для супротивників. Тоді ця сама публіка, сподіваючись, що бунтівники будуть їй вдячні за поблажливість, замовкла, бажаючи насамперед довідатися і винести судження. Але деякі свистуни мужньо, без причини й без перерви наполягали; і захопливе оповідання про паломництво до Рима так і не було почуте (та й чи виспіване? – не знаю), і вся третя дія потонула в рейваху.
У пресі – жодного спротиву, жодного протесту, за винятком обурення п. Франка Марі в «La Patrie». Пан Берліоз уникнув висловлення своєї думки [21]; негативна мужність. Подякуймо йому бодай за те, що він не приєднався до загальної огуди. А потім – величезний вихор наслідування, подібний до того дивного духу, який творить у юрмах поперемінно дива сміливості й малодушності, колективну мужність і колективне боягузтво, французьку наснагу і галльську паніку, потягнувши за собою всі пера, змусивши молоти дурниці всі язики.
«Тангойзера» навіть не було почуто.
* * *
Отже, нині зусібіч рясніють скарги: кожен хотів би побачити твір Ваґнера і кожен кричить про тиранію. Але адміністрація схилила голову перед кількома змовниками й повертає гроші, вже заплачені за наступні вистави. Отож бачимо сьогодні переможену дирекцію, котра, незважаючи на заохочення публіки, відмовляється продовжувати такі прибуткові вистави цієї нечуваної (якщо все-таки можуть статися більш скандальні за ту, на якій ми були присутні) постановки.
Проте, схоже, що нещасні випадки помножуються, і публіка вже не вважається найвищим суддею у справі сценічних вистав. У той самий час, коли я пишу ці рядки, мені стало відомо, що одна чудова драма, захопливо побудована і написана у відмінному стилі, за кілька днів зникне з іншої сцени [22], де йшла блискуче попри старання однієї безсилої касти, яка колись називалася освіченим класом, а сьогодні поступається розумом і розбірливістю публіці з морського порту. По суті, дурень той автор, котрий може повірити, що ці люди розпаляться заради такої невідчутної, такої газоподібної речі, як честь. Щонайліпше, вони придатні для похорону.
Які-бо таємничі причини цього вигнання? Невже майбутні дії директора сплутав успіх? Невже б розсудливі, офіційно оголошені міркування придушили його волю, утиснули його інтереси? А чи треба припустити щось потворне, себто директора, який може прикидатися, завищуючи собі ціну, буцімто він жадає добрих драм, а врешті досягнувши своєї мети, хутко повертає до свого справжнього смаку, кепського, але, очевидно, більш дохідного. Що є ще більш непояснимим, то це слабкість критиків, які пестять свого головного ворога і так часто у приступі минущої сміливості гудять його меркантилізм, притому, у більшості випадків, продовжуючи всією своєю люб’язністю підбадьорювати його комерцію.
***
Допоки тривало це галасування, а статті прикро наповнювалися грубуватими дотепами, що від них я червонів, як людина делікатна до гидоти, вчиненої на її очах, мене невідступно переслідувала одна жорстока думка. Пам’ятаю, що, хоча я завжди ретельно придушував у своєму серці той перебільшений патріотизм, димом якого може затьмаритися мозок, мені випадало в далеких місцинах за спільним столом серед найрізноманітніших представників людської породи страшенно потерпати, коли я чув голоси (безсторонні чи несправедливі – яка різниця?), що висміювали Францію. І тоді в мені вибухало все по-філософському пригнічуване синівське почуття. Коли один гідний жалю академік намірився кілька років тому дати у своїй вступній промові оцінку генію Шекспіра, він по-панібратському назвав його чи то старим Вільямсом, чи то добряком Вільямсом [23], – насправді, оцінка, гідна воротаря Французької комедії, – я, здригнувшись, відчув прикрість через оту шкоду, якої цей неписьменний педант заподіяв моїй країні. Дійсно, протягом багатьох днів усі англійські газети потішалися з нас, причому в найсумнішій манері. Як їх послухати, то французькі літератори навіть не вміють написати ім’я Шекспіра, вони нічого не тямлять у його генії, а отупіла Франція знає тільки двох своїх авторів – Понсара [24] й Олександра Дюма [25] – улюблених поетів нової імперії. Зауважте, що політична ненависть тут поєдналася з ображеним літературним патріотизмом.
Проте під час скандалів, здійнятих твором Ваґнера, я говорив собі: «Що подумає про нас Європа і що скажуть про Париж у Німеччині? Ця купка буйних ганьбить усіх нас!» Але ні, цього не буде. Уважаю, знаю, присягаюся, що серед літераторів, артистів, художників і навіть завсідників світських салонів ще знайдеться чимала кількість добре вихованих, справедливих людей, чий розум широко відкритий новаціям, представленим на їхній суд. Німеччина помилиться, погадавши, що Париж населений самими шалапутами, які шмаркаються пальцями, аби витерти їх об спину великої людини. Таке припущення не буде зовсім безстороннім. Зусібіч, як я вже сказав, прокидається зворотний рух; найнесподіваніші свідчення доброзичливості спонукають автора бути наполегливим у своєму призначенні. Якщо так триватиме, то цілком можливо, що найближчим часом багато жалів можуть бути розвіяні й «Тангойзер» з’явиться знову, але вже там, де абоненти Опери не матимуть зиску переслідувати його.
* * *
Урешті ідею висунуто, пробоїну зроблено, і це важливо. Не один французький композитор схоче скористатися рятівними ідеями Ваґнера. Заледве твір устиг з’явитися перед публікою, як розпорядження імператора, котрому завдячуємо тим, що почули його, вже надало велику допомогу французькому розумові – розуму логічному, закоханому в порядок, який легко знову продовжить свій розвиток. У добу Республіки та Першої Імперії музика піднеслася на висоту і стала, за відсутності знеохоченої літератури, однією зі слав нашого часу. Чи було очільникові Другої Імперії всього лише цікаво почути твір людини, про яку говорили в наших сусідів, а чи ним рухала більш патріотична і більш змістовна думка. У кожному разі, навіть його проста цікавість була вигідна всім нам.


[1] Пробабілізм (з лат. probabilis – імовірний, прийнятний) – імовірнісний спосіб мислення, який, характерний для сучасного наукового пізнання, проникає в багато царин інтелектуального життя.
[2] Франсуа-Жозеф Фетіс (1784–1871) – бельгійський музикознавець, запеклий противник творчості Ваґнера. Його статті друкувало назване періодичне видання протягом літніх місяців 1852 р.
[3] Цимофан (з грецьк. «подібний до хвилі») – різновид хризоберилу, або «котяче око» – мінерал зеленуватого або жовтуватого кольору з хвилястим відливом.
[4] Цитата з вірша «Відповідності» (перші дві строфи). Переклад Михайла Драй-Хмари.
[5] Етьєнн-Ніколя Мегюль (1763–1817) – французький композитор, визначний оперний автор доби Революції. Автор знаменитого патріотичного гімну «Пісня розставання. Як романтик сприяв реформі симфонічного жанру. Його опери істотно вплинули на творчість Гектора Берліоза. Став одним із засновників Паризької консерваторії.
[6] Перша велика опера Ваґнера, поставлена в жовтні 1842 р. у Дрездені. Вистава мала значний розголос.
[7] «Корабель-привид» – інша назва опери «Летючий голландець» (пост. 1843).
[8] Першу частину цієї статті було опубліковано в «Revue européenne», де музичну критику провадив Еміль Перрен (1814 –1885) – впливовий імпресаріо і театральний організатор (у різні часи директор Комічної опери, Ліричного театру, Паризької опери і Французької комедії), знаний своїми симпатіями до творчості Ваґнера.
[9] Герой відомого готичного роману «Мельмот-бурлака» Ч.-Р. Метьюріна.
[10] У період, коли Бодлер писав про Ваґнера та його творчість (1861), було написано лише три опери зі згаданої тетралогії («Нібелунгової каблучки»). Останню оперу («Сутінки богів») композитор написав уже в 1870-ті роки, зробивши тривалу паузу в роботі над тетралогією через компонування опер «Трістан та Ізольда» і «Нюрнберзькі майстерзингери».
[11] Мова про Пауліну-Клементину фон Меттерніх – завсідницю паризьких салонів і світських заходів, онучку й невістку австрійського канцлера Меттерніха, подругу французької імператриці Євгенії. Фотограф Надар оповідав, що позичив княгині свій примірник брошури Бодлера про «Тангойзера», але та повернула йому її, не прочитавши.
[12] Мова про п’єсу Віктора Гюґо (пост. 1843), яка зазнала повного фіаско.
[13] Луї-Франсуа Клервіль – знаний свого часу актор і автор водевілів.
[14] Оркестром керував Луї Дітш – диригент і композитор, який був відомий, зокрема, тим, що написав музику до чорнового лібрето «Летючого голландця», яке Ваґнер продав директорові Паризької опери.
[15] Партію Венери виконувала італійська співачка Фортуната Тедеско, яка в другому шлюбі була дружиною Йоганна Штрауса-сина.
[16] Марі-Констанс Закс – бельгійська співачка, яка виконувала в «Тангойзері» партію Єлизавети.
[17] Фердинанд Мореллі – французький баритон італійського походження.
[18] Альберт-Вільгельм-Карл Німан – німецький тенор, який виконував заголовну партію в цій постановці. Пізніше став відомий передусім завдяки виступам у операх Ваґнера.
[19] Мова про Фредеріка Леметра – видатного французького драматичного актора.
[20] Фредерік Рув’єр, Ежен Біньйон – тогочасні паризькі драматичні актори.
[21] Скоро Гектор Берліоз перейшов у різку опозицію до творчості Ваґнера.
[22] Мова про драму Оґюста Вакері «Похорон честі», яку було поставлено в театрі Порт-Сен-Мартен 30 березня 1861 р. з Рув’єром у головній ролі. З цієї нагоди йому Бодлер написав захопленого листа.
[23] Йдеться про публічний виступ Франсуа Понсара 4 грудня 1856 р. на засіданні Французької Академії – з нагоди його прийняття до її складу.
[24] Згаданий вище Франсуа Понсар був драматургом, засновником т.зв. школи здорового глузду, прихильником концепції «Расіном виправити Шекспіра», яку він утілив у своїй драмі «Лукреція», що тоді зажила величезної слави. Бодлер ставився до його творчості негативно.
[25] Мова про Олександра Дюма-сина – автора роману «Дама з камеліями», який він переробив на драму, що мала грандіозну популярність у добу Другої Імперії.

Пам’ятаю Достоєвського в його останні роки. Багато люду бігало до нього тоді в Кузнечний провулок [1], точнісінько як недавно ще шукали на Аутці [2] Чехова, як і нині їздять то в Ясну Поляну, то до Кронштадтського протоієрея. Через брак літературного честолюбства я свого часу уникнув спокуси дивитися на шпалери великих людей, і мені вдалося зберегти ілюзію поета-зірки, хоча, певне, так уже й помру, не довідавшись, ані чи припадав Достоєвський на ногу, ані як він тиснув руку, ані чи голосно він шмаркався. Я бачив Достоєвського лише з естради й потім у труні. Зате я чув його. В останні роки він охоче читав обох «Пророків», особливо пушкінського. Пам’ятаю, як Достоєвський спішно виходив на сцену артистичного клубу. При цьому він не діставався навіть середини естради, де очікувала читця склянка води, здається, так само традиційної, як і та, в якій повинна купатися душа покійника перші дев’ять днів своїх загробних блукань.
Достоєвський зупинявся біля самого краю, кроків за три від входу, – як зараз, бачу його мішкуватий сюртук, сутулу постать і вилицювате обличчя з рідкою і світлою бородою та глибокими очницями, – і голосом, якому сама осиплість надавала нутряного і зловісного відтінку, читав, трішки кваплячись і мовби подумки, славетну оду.
Я не утримав у пам’яті передавання Достоєвським усіх деталей того жорстокого акту, яким упроваджувано в нове життя давнього юдея, майбутню жертву дерев’яної пили. Лише пам’ятаю, що в заключному вірші: «Глаголом жги сердца людей» – Достоєвський не забирався нагору, як робили декотрі читці, а навіть якось опадав, отож у нього виходив не наказ, а радше пророцтво, і притому невеселе.
Ми ж бо тоді, двадцятирічні, уявляли собі пророків ледве не соціалістами. Пророки виходили в нас готовенькими просто з лабораторії, аби негайно ж узятися до справжнісінького діла, – отож цей новий пророк, який, осуджений палити серця людей, при цьому твердо знає, що вугілля в серці – передусім річ болісна, – признаюся, неабияк бентежив. Головне, ми ніяк не могли примирити його з образом письменника, котрий за тридцять років до того сам постраждав через інтерес до фаланстери [3]. Виходила якась подвійність.
Щоправда, нині, через багато літ, пророк Достоєвського для мене ясніший. Мало того, сам пушкінський вірш тепер освітлює мені його творчість.
Пророк Достоєвського – не проповідник і не вчитель, і, звичайно, найменше в ньому месіанізму. Це радше сновидець і мученик, це епілептик, до якого дійсність доходить лише хворобливо-гострими уколами. Якщо він бере на себе гріхи світу, цей пророк, то зовсім не тому, що він цього хотів або що йому так жаль було цього скорботного людства, а лише тому, що не може не обтяжитися його муками, як не може повернений до сонця місяць не всотувати сонячного проміння.
Ось одна з ілюстрацій до моєї думки. Ще до катастрофи, фур’єристом, Достоєвський написав «Прохарчина», річ незрозумілу тоді й забуту потім. У цій повісті було зображено душу, вишкрябану і вивітрену життям майже до повного ідіотизму і здичавіння. Прохарчин розгубив навіть усі свої слова, зате перед смертю, у гарячковому сні він на мить стає володарем цілого дивовижно яскравого світу знедолених – створінь, які волають і надривно погрожують йому: на хвильку він бачить своє ж я, котре лише раптово спалахнуло і незліченно дробиться в болісних кристалах осілих випарів шаленства, – таким вийшов перший абрис пророка в поезії Достоєвського. Пророк був для Достоєвського глиняною посудиною божества, себто творінням передусім позначеним і спустошеним, з якого вийняли його смертного язика, серце, очі, вийняли все, що могло слугувати цілям побуту і давати щастя за нашою міркою. Пророк Достоєвського був людиною трагічно самотньою, і якщо його слова ще досі подеколи просвітлюють вашу свідомість або навіть запалюють ваше серце, це зовсім не тому, що сам пророк колись думав про це. Пророк Достоєвського – не лише не діяч, але найяскравіше заперечення діяльності, саме переродження людини й пророка не має нічого спільного з аскезою сектанта або революціонера. Пророк весь у випадковості, у насназі, він увесь у переробці сприйнятого ззовні, що так само мало залежить від нього, як залежить від матері розвиток плоду, який вона носить. Пророк говорить нам тільки про споконвічну підлеглість і фатальну пасивність нашої натури, тоді як діяч, навпаки, героїзує в ній чоловічу стихію протесту і дерзання.
Пророк Достоєвського, гадаю, найближче підхожий нашим уявленням про поезію. Цими словами анітрохи не хочу заперечувати ідей служіння пророка-поета. Теорія мистецтва для мистецтва – давно і всіма облишена дурниця.
Якщо поет – не маніяк і не професіонал, то він неодмінно служить ідеї або ідеям, точніше, віддається в їхню владу, тим паче, що й сама поезія – це вельми тонка есенція, і навряд чи вона могла б навіть відлитися у форму індивідуальності.
Та і що у світі й коли могло уникнути потреби служити? Бодай лише подумати, що протягом цілої низки сторіч усі політичні комбінації еллінів мусили проходити через бліду жінку-медіума з отруйною травиною між побілілими губами, годі й казати про те, що самі боги не гребували служити листоношами й навіть ковалями.
Зв'язок поезії Достоєвського з уявленням про пророка цікавить мене ось із якого боку. Як відомо, давнина дала нам два прототипи поетів, якщо не дві героїзовані теорії творчості.
Перша – еллінська, з переважанням активного елементу. Це був викрадач вогню, платонівський посередник між богами й людьми. Поет, геній, за цією теорією, був демоном, а поезія виявлялася чимось подібним до божественної гри. Другий прототип зберегла Біблія. Це була пасивна форма генія, і тут поет поставав одержимим. Це був пророк, себто посудина з прихованим у ній і вічно бадьорим полум’ям, і хвилями цієї посудини розходилися серед людей їхні ж, тільки просвітлені страждання, їхні ж, тільки загострені сумніви.
Ґете, Пушкін, Гайне, парнасці не раз говорили нам про першого поета і кликали за ним у прохолодні сади Академа; але, читаючи Достоєвського, Едґара По, Гоголя, Толстого чи Бодлера, ми частіше думали про друге, там, на випалених берегах Мертвого моря.
У зв’язку зі щойно сказаним легко визначити у творчості Достоєвського її характерну засаду. Над Достоєвським тяжіла одна влада: він був поетом нашого сумління.
Тому саме він такий хворобливо близький читачеві й притому не лише на своїх патетичних сторінках, але навіть у «гидких анекдотах», і це зовсім не той інтерес, яким захоплює нас Веллс, а щось набагато інтимніше, але що інколи видається воістину страшним.
Укупі з поетом ми покірно переживаємо мовчазні муки чесного злодія, який помирає на своєму промащеному сінничку, укупі з ним страждаємо з героєм записок із підпілля, від зрадницької плями на його п’єдесталі й від усієї його мізерної, миршавенької фігурки; ми не можемо не мучитися жалобою на сірому капелюсі Павла Павловича Трусоцького; і вкупі з цивільним генералом Пралінським, крізь його отруєні горілкою сльози, нас нескінченно тривожить саме ось ця безглузда золота обручка над завісою ложа, яке він спаплюжив. А ці святкові вечори в острозі? А «омбрелька» Сонечки біля ліжка батька при смерті; а призахідні сни Раскольникова або ще ця холодна телятина, шаркітливі туфлі коридорного і зиґзаґи примарної миші на шинковому ліжку Свидригайлова в ніч перед його вояжем. Якщо поезія Достоєвського так насичена стражданням, і притому неодмінно найбільш достеменним і справжнім, то причини, звичайно, треба шукати саме в тому, що це була поезія сумління. Сумління й саме любить малювати, тільки його твори рідко барвисті, радше це художник у напрямі blanc et noir [4] і найбільше він дбає про чіткість ліній; масштаби теж любить якнайбільші.
Достоєвський – реаліст. Усе, що він пише, не тільки належить дійсності, але страшенно буденне. Сумління, бачите, не любить себе тішити арабськими казками. Воно похмуре. Усі ці розпивайки, безсовісні Дукліди, чахлі шинкові садки, писарчуки з кривими носами, яєчна шкаралупа і зблякла олійна фарба на сходах, лакейська пісня червонощокого малюка, утоплена, яка чихає, кімната у кравця Капернаумова з одним тупим та іншим дивно гострим кутом, канцелярія з гидким запахом і сліпі жовті будиночки Петербурзької сторони мокрого осіннього ранку – усе це, звичайно, було б безглузде у своєму нагромадженні, якби не два великі сумління, котрі болісно потребували і бруду, і вбогості, і навіть безсоромності атмосфери.
Я розрізняю в романах Достоєвського два типи сумління. Перший – це сумління Раскольникова, сумління активне: воно діє бурхливо, шукає виходу, кидає виклики, але мало-помалу змиряється і починає заліковувати свої рани. Другий, і Достоєвський особливо любить його змальовувати, – це сумління пасивне, свидригайловське: воно росте мовчки, непомітно, пухне, наче злоякісний наріст, безсило обложений привидами (пам’ятайте, що у Свидригайлова самі привиди були не лише буденні, але навіть схилялися в комічний бік), і людина врешті гине від задушення в колі, яке фатальним чином оточує його дедалі вужче. Такі були в Достоєвського Ставрогін, Смердяков, Крафт.
Один із критиків назвав талант Достоєвського жорстоким – це некардинальна ознака його поезії; але все-таки вона безсумнівно жорстока, бо жорстоке і безжальне передусім людське сумління. Одна Катерина Іванівна Мармеладова чого варта? Скільки треба було накопичити в серці невблаганних докорів сумління – своїх або сприйнятих іззовні – однаково, – для цього ешафодажу безглуздих і до комізму нагромаджених мук.
До речі, Достоєвському дорікають за згущення фарб, за плеоназми й нагромадження, – але нехай кожен перевірить себе у хвилини сумління, яке насторожилося або владно дорікає, – і він сам відповість на це звинувачення. Нагромадження стало б нехудожнім, якби в ньому відкрилася бодай одна риса недостеменного мелодраматичного жаху; але хто й тоді міг би поставити на карб своєму сумлінню, яке заговорило, його велемовність або перебільшення?
На тлі творчого сумління – у нас, звичайних людей, воно говорить, багато що кричить, а в Достоєвського воно творило і змальовувало, – виростали в його романах цілі образи: такими є сестра заставниці Лизавета, Сонечка Мармеладова, дружина Ставрогіна, Покірлива та Ілюшечка Снегирьов. Цим хочу сказати, що в його поезії були особи, художньо підпорядковані іншим, необхідні не так самі по собі, як для повноти та яскравості драм, часто незримих, які переживають інші.
Зіставте лише всю непотрібну риторичність Раскольникова, коли він, нахилившись до ніг Сонечки Мармеладової й цілуючи їх, поклоняється всьому людському стражданню; зіставте цей ораторський жест із тим милим рухом, яким та сама Сонечка після панахиди по Катерині Іванівні ніжно притискається до Раскольникова, немовби шукаючи його чоловічого захисту, а подумки інстинктивно бажаючи влити бодай трішки бадьорості в це серце, яке знемагає від муки, – зіставте, і ви зрозумієте, щó мусив відчувати, залишаючись сам, убивця Лизавети…
А Ілюшечка? Бідність, кривда, зганьбленого батька, хвороба і ця ошаліла мати з її тяжким запахом… Навіщо, здається, ще були потрібні ці червонощокі товариші з їхньою гарматкою і булавка, яку проковтнула Жучка? Навіщо, коли не для остаточного надриву Дмитра, чи, можливо, для шаленства Івана Карамазова?
А хіба ця Лебядкіна з її наївним світом і кульгавенькою ніжкою, страшенно худа і гладенько зачесана, з її старою колодою карт і тихими розмовами з Шатушкою, з її мріями про принца і раптовими вибухами отруйної злоби на самозванця, – хіба не вся вона в тому масно намиленому шнурі, на якому повис громадянин кантону Урі?
У «Слабкому серці» Достоєвський виконав дивовижне художнє завдання. писарчук Вася Шумков гине там у нього від докорів сумління: він, бачите, не встиг перебілити для свого доброчинця якихось п’ять якнайтовстіших і якнайдурніших і при цьому навіть зовсім не потрібних тому зошитів. Тут не так страх, як сумління, оскільки його ясновельможність добрі й навіть не без великодушності. Але нам цей нещасний писарчук, який збожеволів на тому, буцімто йому поголили лоба, постає втіленим докором уже нашого сумління.
Коли Достоєвський зображав Лужиних і Ракітіних, яким сумління не потрібне, які навіть ужили проти нього заходів, залежних від них, – зображення виходило в нього грубим і страшним. Зовсім ані рисочки потішної немає в тому ж Лужині. Поетові сумління був цілковито чужий пом’якшувальний і розпливчастий гумор Писемського або Гончарова. Як я, мовляв, судитиму того, у кому частина мене ж самого, – чи то Адуєва якого-небудь або Калиновича? Як судити? Але якщо це ти, то його не судити, його розпинати треба.
Найстрашніший серед безсовісних героїв Достоєвського це, безсумнівно, Петро Степанович Верховенський, тільки яка короткозорість – зводити його ледве не повністю на політичну сатиру, і навіть на полеміку з нігілістами. Петро Верховенський – це живий і болючий докір, який стоїть перед самим Достоєвським, себто перед поколінням Степана Трохимовича Верховенського. І хіба могла реакція проти фразистості й сентиментальної жорстокості 40-х років не вийти такою безоглядною і грубо-цинічною? Поезія сумління позначилася й на самій структурі творів Достоєвського. Полічіть дні у «Злочині й карі» та особливо в «Ідіоті». Як їх мало! Як згущено дію і нагромаджено епізоди! Наче думки, яким тісно в голові, змученій сумлінням, а все-таки вони бояться вийти звідти, ці думки, і ще ближче тиснуться одна до одної.
А стиль Достоєвського? Ці плеоназми, ці гіперболи, ця мова, яка захлинається… Але вдумайтеся лишень у цю дивну форму і ви відкриєте в ній значущість: такою й мусить бути мова розбурханого сумління, яка згущує, чавить, твердить, захлинається і при цьому все ще боїться довіряти густоті своїх фарб, силі свого зображення.
У мові Достоєвського є особлива, лише йому властива і необхідна точність, є й різка чіткість, коли це потрібно.
Але він зневажає всілякі прикраси, усі звучні слова і метафори, якщо вони не ліричні й усі лише «мальовничі порівняння». Ви не знайдете в нього чорного зламу білостовбурної берези, ані каміння, яке вогкої ночі сповзлося на пагорбку, ніби на нараду. Але це люди опадають у нього від страху, серце стукає, наче зірвалося з гачка, і очі приклеюються до обличчя співрозмовника.
Кажуть, що поезія Достоєвського виховує в нас віру в людей. Можливо. Але і в ній самій, безсумнівно, було забагато болю, отож наше виховання обійшлося недешево.
Справді, мені здається, що я розумію, чому падав голос декламатора на вірші «Глаголом жги сердца людей».

Глибоко під землею, у копальнях Сибіру сподівається заспівати свою пісню про вічну гармонію Дмитро Карамазов. Без вини винний батьковбивця несе свій хрест і знаходить зцілення в рівноважній гармонії.
«П'ятнадцять років я був ідіотом», – каже у притаманній йому люб’язній, усміхненій манері князь Мишкін. При цьому він умів витлумачити будь-який завиток літери, безсторонньо висловлював власні потаємні думки й миттєво розгадував задні думки іншої людини. Навряд чи можна вигадати більшу суперечність.
«Хто я – тремтлива тварюка чи маю право?» – протягом довгих місяців, лежачи у своєму ліжку, міркує Раскольников, задумавши переступити межі, що їх установили його попереднє життя, його почуття спільності й життєвий досвід. І тут ми знову стикаємося з величезною суперечністю, яка викликає подив.
Таке саме становище й інших його героїв, і його власного життя. «Наче головешка, клубочився юний Достоєвський у батьківському домі», одначе коли читаємо його листи до батька і друзів, то виявляємо доволі багато смирення, терпимості й покори своїй сумній долі. Голод, муки, злидні – усім цим удосталь була устелена його дорога. Він пройшов той самий шлях, що і його паломники. Палкий у юності, він ніс свого хреста подібно до мудрого Зосими, подібно до всезнаючих богомольців у «Недолітку», по крупинках усотуючи весь досвід і по широкій дузі охоплюючи все коло життя, аби здобути знання, відчути життя і знайти істину, нове слово.
Хто приховує і мусить у собі долати такі суперечності, тому необхідно докопуватися до самого коріння, аби відшукати в собі стан спокою. Він мусить переживати муки життя, працювати, не може пройти повз будь-яку дрібницю, не привівши її у відповідність зі своєю формулою життя. Усе в ньому вимагає єдиного погляду на життя, який дозволяє здобути впевненість у собі й спокій у його вічних сумнівах, ваганнях, у його розколотості й невгомонності.
Істина – ось що повинно перед ним відкритися, аби він знайшов спокій. Але дорога терниста, вимагає великої праці, неймовірних зусиль, тренованості духу та почуттів. І недивно, що цей невгомонний шукач приступився до істинного життя, до логіки життя, до спільного життя людей значно ближче, аніж інші, позицію котрих було б набагато простіше зрозуміти.
Він жив у злиднях, і, коли помер, уся Росія подумки йшла за його поховальною процесією. Він, котрий відчував насолоду від творчості, стійкий до ударів життя, завше знаходив слова втіхи не лише для себе, але й для своїх друзів, заразом був украй слабкий, страждав на жахливу хворобу – епілепсію, яка нерідко на кілька днів і навіть тижнів вибивала його з колії й не дозволяла просуватися вперед у своїх планах. Державний зрадник, який упродовж чотирьох років носив на своїх ногах ланцюги в Тобольську і ще чотири роки відбував покарання в сибірському лінійному полку, цей безневинний мученик дворянського роду виходить з каторжної в’язниці зі словами й почуттям у серці: «Кара була заслуженою, оскільки я задумував недобре супроти уряду, одначе жаль, що нині мушу страждати за теорії, за справу, які більше не мої». Тим не менше вся Росія заперечувала його провину і почала підозрювати, що слова і діла можуть означати повну протилежність.
Такі ж чималі суперечності він мав зі своєю Вітчизною. Звернення Достоєвського до громадськості спричинило величезне бродіння в головах, особливо – питання розкріпачення селян. Достоєвського безнастанно цікавили «принижені та зневажені», діти, стражденні. Його друзів багато могли оповісти про те, як легко він сходився з будь-яким злидарем, коли той, наприклад, звертався по лікарську допомогу до когось із його друзів, як затягував його у свою кімнату, аби почастувати й познайомитися з ним. Найбільшою його мукою на каторзі було те, що інші арештанти цуралися його як людини дворянського роду, і він постійно прагнув пізнати сутність каторги, зрозуміти її внутрішні закони й знайти межі, усередині яких для нього були б можливі взаєморозуміння і дружба з іншими в’язнями. Своє заслання він використав для того (що, втім, властиво великим людям), аби навіть у дрібницях, у щонайтяжчих умовах виявляти чуйність до людей навколо, робити свій зір іще гострішим і тим самим намацати життєві зв’язки, створити для поняття «людина» душевну опору і в акті синтезу суперечностей, які загрожували підірвати й збентежити його дух, здобути впевненість і стійкість.
Ця неокресленість власних душевних суперечностей – то він бунтівник, то покірний слуга, – поставивши Достоєвського на край прірви й викликавши в ньому жах, змусила його шукати переконливої істини. Головною тезою Достоєвського, – за довго до того, як він її висловив, – було: через брехню підібратися до істини, оскільки нам ніколи не дано її розпізнати й ми завжди повинні зважати на будь-яку найменшу брехню. Тим самим він перетворився на супротивника Заходу, сутність якого відкрилася йому в прагненні європейської культури через істину прийти до брехні. Він зумів знайти свою істину, лише об’єднавши суперечності, які, вируючи в ньому, також постійно виражалися в його творах і погрожували розколоти їх на частини подібно до його героїв. Отож Достоєвський сприймав освячення як поет і пророк і дійшов того, аби встановити межі самолюбству. Межі сп’янінню владою він знайшов у любові до ближнього. Те, що його самого спочатку гнало вперед і підштовхувало, було справжнісіньким прагненням влади, панування, і навіть у його спробі підкорити життя одній-єдиній формулі ще багато приховано від цього прагнення зверхності. Цей мотив ми виявляємо в усіх учинках його героїв. Достоєвський змушує їх прагнути піднестися над іншими, здійснювати наполеонівські справи, рухатися по краю прірви, балансувати на ньому, ризикуючи зірватися долу і розбитися. Сам він каже про себе: «Я неприпустимо честолюбний». Проте йому вдалося зробити своє честолюбство корисним суспільству. І в такий же спосіб Достоєвський чинив зі своїми героями: він дозволяв їм, наче шаленцям, переступати межі, які розкривалися йому в логіці сучасного життя людей. Підганяючи жалом честолюбства, марнославства і самолюбства, він змушував їх переходити за межу дозволеного, але потім накликав на них хор евменід і заганяв назад у рамки, котрі, як йому видавалося, окреслила сама людська природа, де вони, здобувши гармонію, могли співати свої гімни.
Заледве який-небудь інший образ повторювався в Достоєвського так само часто, як образ меж, або стіни. «Я шалено люблю доходити до меж реального, де вже починається фантастичне». Свої приступи він зображає таким чином, наче блаженство, яке він переживає, манить його досягти меж почуття життя, де він почувається близьким до Бога, настільки близьким, що навряд чи потрібен був би ще один крок, аби відокремити себе од життя. У кожного з його героїв цей образ повторюється дедалі знову, завжди наповнений глибоким сенсом. Чуємо його нове месіанське слово: грандіозний синтез героїзму і любові до ближнього здійснився. На цій межі, як йому здавалося, вирішується доля його героїв. Туди його тягнуло, там, як він здогадувався, проходить найважливіше становлення людини в соціальному середовищі, і ці межі він провів надзвичай точно, з рідкісною до нього проникливістю. Ця мета стала мати для його творчості та етичної позиції цілковито особливе значення.
Там, на цій межі, куди тягнуло Достоєвського та його героїв, у муках і ваганнях, у глибокому смиренні перед Богом, царем і Росією він здійснює злиття з усім людством. Почуття, під владою котрого він опинився, – це почуття меж (так, мабуть, можна б було його назвати), яке наказувало йому спинитися і перетворилося в ньому вже на захисне почуття провини (про це багато оповідали його друзі), яке він своєрідно пов’язував зі своїми епілептичними приступами, не підозрюючи його достеменної причини. Простягнута вперед рука Бога боронила людину, коли та заносилася у своєму марнославстві й намірялася переступити межі почуття спільності, застережливі голоси починали звучати гучніше, закликаючи замислитися.
Раскольников, безцеремонно міркуючи про свою смерть і в запалі думок про те, що все дозволено, якщо тільки належиш до обраних натур, уже помишляє про загострену сокиру, місяцями валяється в ліжку, перш ніж переступити ці межі. І потім, коли, ховаючи сокиру під своєю сорочкою, він піднімається останніми східцями, аби скоїти вбивство, то відчуває, як скажено калатає його серце. У цьому серцебитті говорить логіка людського життя, виражено тонке почуття меж, притаманне Достоєвському.
У багатьох творах Достоєвського не індивідуалістичний героїзм штовхає персонажів переступати через лінії любові до ближнього, а навпаки, людина перестає бути незначною, аби померти у плідному героїзмі. Я вже говорив про симпатію письменника до маленьких, нічим не примітних людей. Тут героєм стає людина «з підвалів», людина з сірої буденності, публічна жінка, дитина. Усі вони раптово починають розростатися до велетенських розмірів, поки не сягнуть отих меж загальнолюдського героїзму, до яких їх хоче підвести Достоєвський.
Зі свого дитинства, безсумнівно, він виніс поняття дозволеного і недозволеного, яке стало йому близьке, поняття меж. Те саме стосується і його юнацтва. Хвороба чинила йому перешкоди, і на його духовному запалі рано позначилися пережиті видовище смертної кари й заслання. Очевидно, суворий педантичний батько Достоєвського вже в дитячі роки боровся з пустотливістю сина, незламністю його палкої душі й надто жорстко вказував йому межі, переступати які було неприпустимо.
«Петербурзькі сновидіння» належать до раннього періоду його життя і вже з цієї причини дозволяють нам сподіватися простежити в ньому керівні лінії письменника. Усе, що логічним шляхом може бути зрозуміле в розвитку душі митця, повинно зачіпати лінії, які провадять від його ранніх робіт, начерків, планів до пізніших форм його творчої енергії. Одначе тут обов’язково треба відзначити, що шлях художнього творення лежить осторонь світської метушні. І можемо припускати, що будь-який митець відхилятиметься од поведінки, якої ми очікуємо від пересічної, звичайної людини. Письменник, який, замість дати звичайну відповідь у дусі практичного життя, компонує з нічого або, скажімо, з власного погляду на речі художній твір, який викликає наш подив, виявляється вороже налаштованим до життя та його вимог. «Адже я фантазер і містик!» – говорить нам Достоєвський.
Приблизне уявлення про особистість Достоєвського можна буде отримати, щойно ми довідаємося, у який момент дії він зупиняється. У вказаному вище нарисі він каже про це досить ясно. «Підійшовши до Неви, я на мить зупинився і кинув погляд уподовж річки в туманну, морозно-хмурну далечину, де догоряв останній багрянець вечірніх сутінків». Це сталося тоді, коли він поспішав додому, аби, подібно до світської людини, помріяти про шиллерівських героїнь. «Але достеменної Амалії я теж не зауважував; вона жила зовсім поруч мене…» Він волів напиватися з горя і відчував своє страждання солодшим за всі страждання, які можуть бути на світі, «адже якби я одружився з Амалією, то безсумнівно був би нещасний». Але хіба це не найпростіша річ у світі? Отже, певний поет, зберігаючи належну дистанцію, міркує про світську метушню, на мить зупиняється, вважає солодкість вигаданого страждання неперевершеною і знає, «як дійсність знищує будь-який ідеал. Я ж хочу полетіти на Місяць!» Але це означає: залишитися на самоті, не прив’язувати серце ні до чого земного!
І таким чином життєвий шлях письменника стає протестом супроти дійсності з її вимогами. Але не так, як в «Ідіоті», не так, як у того хворого, котрий «не мав ані протесту, ані права голосу», а радше як у людини, котра знала, що її вміння зносити труднощі й злигодні мусить бути винагороджене. Тепер, коли він був вирваний з колії своїми муками й докорами, він виявив у собі бунтівника і революціонера Ґарібальді. Тут було сказано те, чого інші зовсім не зрозуміли: смирення і покора – це ще не кінець, вони – завжди протест, оскільки вказують на дистанцію, яку необхідно подолати. Толстому теж була відома ця таємниця, і часто його слова залишалися незрозумілими.
Про це можна говорити, але ніхто цього не знає, коли йдеться про справжню таємницю. Ніхто не знав, кому саме збирався помститись Гарпагон Соловйов, який голодував і помер у злиднях, сховавши статок на 170000 рублів у своїх брудних паперах. Як він радів усередині себе, тримаючи під замком свою кішку, свою квартирантку та зробивши всіх їх винними! Він тримав їх у своїх руках, змусив злидарювати, усіх їх, котрі знали гроші й поклонялися їм як символові влади. Щоправда, це переросло в нього в особливий обов’язок, у методичне насильство над власним життям. Він мусив сам голодувати й бідувати, аби здійснити свій задум. «Він вищий за всі бажання». Яким чином? Для цього належало бути шаленцем? Що ж бо, Соловйов складає й цю жертву. Адже тепер він може продемонструвати свою зневагу перед людством і його уявними земними благами та мучити кожного, хто йому близький, не несучи за це жодної відповідальності. Усе, що торує йому дорогу у високий світ, він тримає у своїх руках. Тут він на мить зупиняється, кидає свою чарівну паличку у сміттєвий кошик і почувається великим, вищим за всіх людей.
Це, як нам видається, найсильніша лінія в життя Достоєвського, і всі його грандіозні творіння мусили з’являтися йому на цій дорозі: дія даремна, згубна або злочинна; а добро – тільки у смиренні, якщо останнє забезпечує таємну насолоду від зверхності над рештою.
Усі біографи, які займалися Достоєвським, повідомляють й інтерпретують один із його найранніших дитячих спогадів, який він сам оповідає в «Записках із мертвого дому». Аби ліпше його зрозуміти, треба мати на увазі той настрій, у якому в нього виник цей спогад.
Уже зневірившись у тому, що зуміє знайти контакт зі своїми товаришами по ув’язненню, він зрікається власного табору й осмислює все своє дитинство, увесь свій розвиток та увесь зміст свого життя. І тут його увага несподівано затримується на такому спомині: одного разу, гуляючи біля маєтку свого батька, він занадто віддалився од будинку, рушив навпрямки через поле і раптово спинився в жаху, почувши крик: «Вовк, вовк!» Він помчав назад до захисної близькості батьківського дому, побачив селянина на оранці й кинувся до нього. Ридаючи й трясучись від страху, він спазматично вчепився в цього бідаря й оповів пережитий жах. Селянин склав над хлопчиком хреста зі своїх пальців, утішив його і пообіцяв, що не дасть вовкові його чіпати. Цей спогад неодноразово тлумачили таким чином, буцімто він мусить характеризувати злуку Достоєвського з селянством та його релігією. Але головне тут радше вовк – вовк, який жене його назад до людей. Це переживання усталилося як символічне відбиття всіх прагнень Достоєвського, оскільки воно містило керівну лінію його поведінки. Те, що змусило його трепетати перед відокремленим селянством, було рівносильне вовкові з його переживання, який гнав його назад, до бідних і принижених. Там він намагався через хресне знамення знайти з ними контакт, там він хотів допомагати. Саме цей настрій висловлює Достоєвський, говорячи: «Уся моя любов належить народові, увесь мій спосіб мислення – це спосіб мислення всього людства».
Коли ми наголошуємо, що Достоєвський був достеменно російською людиною і супротивником західників, що в ньому пустила міцне коріння панслов’янська ідея, то це зовсім не суперечить його натурі, яка прагне через оману дійти істини.
На одній з найбільших маніфестацій, у промові пам’яті Пушкіна, він, якого вважали панславістом, тим не менше спробував досягти єднання між західниками й русофілами. Того вечора результат був блискучий. Прибічники обох партій кинулися до нього, узяли його у свої обійми й заявили, що погоджуються з його позицією. Проте ця згода була недовгою. Забагато суперечностей ще було між ними.
У міру того як Достоєвський ішов за бурхливим прагненням свого серця і хотів додати людської досконалості в маси, – завдання, яке насамперед від оддавав російському народові, – у міру того як у ньому формувався конкретний символ любові до ближнього, йому, котрий бажав визволитися сам і визволити інших, усе ближчим ставав образ Спасителя, російського Христа, обдарованого загальнолюдською і всесвітньою владою. Його кредо було просте: «Для мене Христос – найпрекрасніша, найвеличніша постать в усій історії людства». Тут, зі зловісною прозірливістю, Достоєвський відкриває нам свою провідну мету. Це проявляється в тому, як він зображає свої приступи епілепсії, коли він, переживаючи почуття блаженства, прямував угору, досягав вічної гармонії й почувався близьким до Бога. Його метою було прагнення постійно перебувати поруч із Христом, стійко зносити його рани й виконати його завдання. Відокремленому героїзмові, який Достоєвський вважав проявом хворобливої самовпевненості, самолюбству, яке витіснило почуття солідарності, стало йому зрозумілим і близьким із логіки спільного життя людей, з любові до ближнього, – такому героїзму він протиставляв: «Змирися, горда людино!» І до смиренної людини, яка, вражена у своєму самолюбстві, теж прагне його задовольнити, він звертається: «Працюй, бездільна людино!» А тому, хто посилається на людську природу та на її буцімто вічні закони, він, аби змусити засумніватися в цьому, заперечує: «Бджола і мураха – ось хто знає свою формулу, але людина своєї формули не знає!» Виходячи з сутності Достоєвського, мусимо додати: людина повинна шукати своєї формули, і вона знайде її в готовності допомагати іншим, у відданому служінні народові.
Так Достоєвський перетворився на відгадувача загадок і богошукача, який відчував Бога в собі сильніше за інших. «Я не психолог, – якось він мовив, – я реаліст» – і тим самим торкнувся пункту, який найсильніше відрізняв його од усіх інших поетів нового часу й од усіх психологів. Він відчував якнайглибший зв'язок із першопричиною суспільного життя, з єдиною реальністю, якої всі ми до кінця ще не зрозуміли, але здатні відчути на собі, – з почуттям спільності. І тому Достоєвський міг назвати себе реалістом.
Тепер щодо запитання: чому образи Достоєвського справляють на нас такий сильний вплив? Важлива причина цього полягає в їхній завершеній цільності. У будь-якому місці ви завжди можете зрозуміти й вивчити героя Достоєвського, ви дедалі знову знаходите злитими водно прагнення його життя і засоби їхнього здійснення. Для порівняння можна звернутися до музики, у якій знаходимо щось подібне, де в гармонії мелодії завжди можна виявити всі без винятку потоки й рухи. Те саме й в образах Достоєвського. Раскольников один і той же і коли, лежачи в ліжку, міркує про вбивство, і коли з калатанням серця підіймається східцями, і коли витягає п’яного з-під коліс воза і, віддавши останні копійки, підтримує його родину, яка животіє у злиднях. Ця-бо цільність у побудові є причиною сильного впливу, і з кожним іменем героїв Достоєвського ми несвідомо носимо в собі міцний, мовби висічений різцем із вічного металу, наочний образ, подібний до біблійних персонажів, героїв Гомера і грецьких трагедій, чиїм іменам досить лише прозвучати, аби викликати в наших душах увесь комплекс свого впливу.
Існує ще один прихований аспект, який утруднює нам розуміння впливу Достоєвського. Одначе попередні умови для розв’язання цієї проблеми вже дано. Ідеться про двоїсту позицію будь-якого персонажа Достоєвського стосовно двох твердо зафіксованих пунктів, які ми відчуваємо. Кожен герой Достоєвського рухається у просторі, який, з одного боку, обмежено відокремленим героїзмом, де герой перетворюється на вовка, а з другого боку – лінією, яку Достоєвський так різко окреслив як любов до ближнього. Ця двоїстість позиції надає кожному з його персонажів такої стійкості й твердості, що вони раз і назавжди відкладаються в нашій пам’яті й наших почуттях.
Ще кілька слів про Достоєвського як про етика. З огляду на певні обставини, суперечності свого характеру, які йому необхідно було усунути, величезні суперечності зі своїм оточенням, які він знайшов у собі сили подолати, Достоєвський неминуче дійшов формул, котрі всотали й виражали його якнайглибше прагнення доводити на ділі свою любов до ближнього. Так він дійшов формули, яку можемо поставити набагато вище від категоричного імперативу Канта: «Кожен несе відповідальність за провину іншого». Сьогодні ми, як ніколи, відчуваємо, яка глибока ця формула і наскільки тісно вона пов’язана з життєвими реаліями, що не викликають жодних сумнівів. Ми можемо спростовувати цю формулу, але вона дедалі знову спливатиме на поверхню і каратиме нас за брехню. Вона справляє набагато більший вплив, аніж, наприклад, поняття любові до ближнього, яке часто-густо недорозуміють або перетворюють на марнославство чи категоричний імператив, який також проявляється у відокремленості особистих прагнень. Якщо я відповідальний за будь-яку провину ближнього і за провину всіх, то я вічно в боргу, який підштовхує мене, робить мене відповідальним, вимагає від мене сплати.
Отже, Достоєвський як митець і етик – великий і непізнаваний для нас.
Те, чого він досягнув як психолог, невичерпне й досі. Насмілюємося стверджувати, що його пильне око психолога проникло глибше за ту психологію, яка формується на основі абстрактних міркувань, оскільки він був ближчий до природи. І той, хто міркував про значення сміху, як робив Достоєвський, про можливість ліпше пізнати людину з її сміху, як і з усієї її життєвої позиції, хто зайшов настільки далеко, що зіткнувся з поняттям випадкової родини, у якій кожен її член живе сам по собі й насаджує в дітях тенденцію до дальшої ізоляції, до самолюбства, той побачив більше, аніж можна сьогодні ще вимагати й очікувати від психолога. Хто побачив, як Достоєвський зображає у своєму «Недолітку», що всі його фантазії закутаного в ковдру хлопчика виливаються в поняття «влада», хто так тонко і влучно зобразив виникнення душевної хвороби як засіб протесту, хто угледів у людській душі схильність до деспотизму, як Достоєвський, той і сьогодні може вважатися нашим учителем, яким він був для Ніцше. Його міркування про сновидіння залишаються неперевершеними й донині, а його уявлення про те, що ніхто не здатний мислити й здійснювати вчинки, не маючи мети, не маючи фіналу перед очима, збігається з найсучаснішими досягненнями індивідуальної психології.
Отже, існують найрізноманітніші сфери, у яких Достоєвський став нам безцінним, великим учителем. Реальність життя подібна до променя сонця, що потрапляє в око сплячому. Той протирає свої очі, перевертається на інший бік і нічого не знає про те, що сталося, а Достоєвський мало що проспав і багато що збудив. Його образи, етика і мистецтво сприяють глибокому розумінню життя людини серед інших людей.

1918 р.

Теоретики віддавна стверджували, що поезія – це плід старожитності, плід золотого віку, що вона могла квітнути лише в ранній період розвитку суспільства, що людський рід, удосконалюючи найвищі здібності розуму, тим самим ослаблює творчу силу фантазії, холоне в почуттях і врешті буває змушений обмежуватися в поезії лише наслідуванням. Теоретики-догматики, які звикли виводити правила з творів, що їх уже написали поети, і анітрохи не здатні зазирнути в майбутнє, хотіли вважати давні зразки єдиними засадами досконалості, а свої правила, виведені з цих зразків, – вічними й непорушними, – і тим легше впадали в оману, властиву всім давнім законодавцям, котрі теж ніяк не могли допустити, аби їхні законотворчі настанови могли колись змінитися. Одначе не можна не дивуватися тому, що й поети теж були здатні поділяти таку думку. У Франції минулого сторіччя лунали скарги на нестачу предметів для поезії; навіть говорили, що всі вони вже вичерпані. Нині знову часописи й газети намагаються забрати у французьких поетів усіляку надію, доводячи, що публіка зайнята самими лише важливими предметами й тому нібито не має часу читати вірші. Для потвердження цієї думки вказували в історії окремих народів на епохи дитинства, зрілості й старіння, відбиток яких буцімто закарбовувався також у літературних творах тих народів. На підставі цієї теорії на долю нашого віку випало бути епохою старіння – літературного відцвітання, одне слово – прози. Уже відомо, що навіть найбільш хибне судження, повторюване часто і притому диктаторським тоном, наприкінці багато людей починають уважати правдою: одначе нікчемність такого судження здебільшого виявляється пізніше або шляхом здорового обговорення, або самими фактами. Річ у тім, що коли окремо взяті люди й навіть цілі народи підлягають закону, спільному для всіх організмів, і проходять у своєму розвитку всі епохи від дитинства до старості, то все людство ще занадто молоде (якщо тільки можна так висловитися про нього), усе ще продовжує розвиватися, має нині все ті самі здібності, таку ж уяву і таке ж почуття, як раніше, а отже – і поетичний хист. Трапляються й народи, трапляються й епохи – прозові; приводом до розвитку такого напряму епох і народів буває не їхня завелика зрілість, а радше – недостатність, або хибність, або однобічність шляху, яким народи досягали певного ступеня розвитку. На сході Європи завелике переважання філософського мислення виснажило здатність до поетичної творчості в деяких народах; у Франції, навпаки, загальне прагнення вивчати експериментальні науки й механіку, а також загальний інтерес, збуджуваний сьогочасними політичними подіями, – ось що послабило і притупило стрій поетичного натхнення. Але все це – такі місцеві й окремі умови, які можуть змінитися. В Англії теж був вік дитинства, вік занепаду поезії; той самий шлях пройшли і Німеччина, і Польща; а тимчасом пізніше і Німеччина, і Англія власними силами стали розвивати свою поезію за різними напрямами й навіть почали давати приклад і допомогу іншим народам.
Важливою і цілковито особливою перевагою нашого часу належить уважати саме те, що, коли тепер у якомусь одному народі обставини певного ґатунку сприяли розвиткові смаку до поезії або її занепадові, то одночасно, завдяки місцевим зв’язкам і різним міжнародним зносинам, можна й поза своїм народом знайти взірці для наслідування та нові шляхи для дальшого розвитку. Якби грекам була відома поезія інших народів і вони б надумали нею зайнятися, то легко могло б бути, що й вони знайшли б у собі нові сили й, можливо, не залишилися б, по п’ятнадцяти сторіччях, лише холодними наслідувачами давніх зразків.
Найліпшим доказом здатності нашого віку до поезії, звичайно, слугує майже одночасна поява двох першокласних поетичних геніїв: Ґете і Байрона.
Історичні відомості про народи, нам чужі, нині опрацьовано до статистичних подробиць; життя великих мужів, які в них з’явилися, описано в багатьох і навіть найдокладніших записках; твори цих великих мужів лежать перед нами в усій своїй повноті. Отже, тепер нам легше, аніж будь-коли, розбирати їх критично; проте – не на підставі отієї шкільної критики, для якої зовсім не потрібно жодних інших наук або знань, окрім десяти аркушів Аристотеля та піїтики Буало, який нахабно промовляє вироки всьому, що не підхоже під його мірило. Ні! Розбирати на підставі критики історичної, яка розглядає поетичні твори з погляду отого народу, серед якого вони отримали початок, з погляду часу й умов, які вплинули на їхнє зростання і дозрівання; на підставі критики, яка врешті оцінює талант письменника, беручи до уваги ті сприятливі обставини, які він спіткав при своїй появі, або ті труднощі, які мусив перемогти, – і одночасно не промовляє вироків, а просто викладає історію мистецтва. Ми дуже добре знаємо, скільки треба поєднувати в собі чеснот і здібностей, аби відповідати високому покликанню історичного критика: ось чому анітрохи не думаємо заглиблюватися у докладні розбори творів Ґете і Байрона; лише маємо намір висловити кілька генеральних зауваг, які стосуються характеру і загального напряму творчості цих двох великих поетів.
Можна б, здається, поділити поезію на два великі розділи, а саме: на поезію минувшини та на поезію сучасності або майбутності; кожен із цих розділів поезії вимагає особливих таланту і здібностей. Древні залишили нам багато глибоких, символічно виражених зауваг. За давньою легендою, Гомер – цей найбільший поет минулих віків, – готуючись оспівати Ахіллеса, пішов до його могили й почав викликати тінь цього героя. Ахіллес з’явився. Гомер, осліплений блиском його панцира, утратив зір і створив Іліаду, вже сліпий.
Зовсім іншими з’являються нам ліричні поети, які оспівують сучасність, – себто ті почуття, котрі їх миттєво надихнули, – або ті Сивіли, котрі оспівують майбутнє: і ті, і ті постійно стверджували, що бачать оте, що приховане від інших, і відчувають у собі присутність якогось несамовитого божества, що їх мучить. У цих двох символічних зображеннях бачимо цілковито правильне окреслення двох різних розділів і двоякого способу оспівування.
Епічний поет віддаляється в середовище пам’яток, які заповіли нам минулі народи, оточує себе діяннями й легендами та намагається з їхнього середовища воскресити дух минувшини; він мусить на все заплющити очі, не бачити нічого з усього, що його оточує, і писати своє творіння в повному усамітненні. На противагу йому поет, який оспівує сучасні великі діяння, підбадьорює до бою, виливає почуття кохання або захвату перед своєю коханою, – уповні поділяє почуття свого народу і свого часу та сам бере участь у тому, що слугує предметом його співів. Так Піндар придивлявся до Олімпійських ігор.
Останнім часом лише у двох народів могли повністю розвинутися і досягти певної висоти ці два розділи поезії: у німців та в англійців. Обидва ці народи сильно просунулися на шляху цивілізації й звернули на себе увагу всієї Європи; в обох народів квітнули історичні науки й були вельми поширені заняття теорією красних мистецтв.
Саме ці сторони німців, серед яких особливо поширилася просвіта і, одночасно з повною байдужістю до політики, сильно переважала пристрасть до занять історією і старожитностями, – ці-бо сторони, звичайно, мусили народити поета, здатного оспівати минувшину. Справді, у німців з’явився Ґете, обдарований саме таким генієм, який могла народити сучасна доба, серед умов, котрі особливо сприяли його розвиткові.
Ґете народився від батьків, які не мали жодного політичного значення, у вільному місті, мешканці котрого, однаково схильні переходити на бік французів і на бік пруссаків, споконвіку не мали жодних патріотичних почуттів. Перші роки дитинства Ґете провів у родині заможній, яка мала певний добробут, у ній усе дихало спокоєм та щастям; його натура була пристрасна, але не до надмірності, і притому йому не довелося потрапити в середовище таких товаришів або увійти в такі стосунки, які були б здатні збудити в ньому сильне почуття, йому не довелося знести великих нещасть, ані пережити відчутних утрат. Він отримав ретельне виховання, вчасно полюбив поезію, постійно чув і вдома, і у світі міркування про мистецтво, ще дитиною ознайомився з Клопштоком і бачив ту шану, яку йому вчиняли; дуже часто відвідував театр, і заразом його розум уже був зайнятий правилами мистецтва і Шекспіром. Зрозуміло, що юнак, обдарований генієм, розвиваючись у таких умовах, шукав у поезії лише слави й приємності; і, не бачачи перед собою нічого такого, що би його сильно хвилювало і вабило до життєвої арени, або ж надихало враженнями сучасності, він мусив звернутися до минувшини й у ній став черпати натхнення. Прямим наслідком такого настрою здібностей юнака був той його перший славетний твір –«Ґец фон Берліхінґен», – у якому поет, вірно змальовуючи середні віки, відгадав і потреби нашого віку, і потреби історії та, у їх застосуванні до поезії, випередив Вальтера Скотта.
В Англії, від часів Карла ІІ, поезія перестала надихатися спогадами й почуттями народу, перетворившись на мертве наслідування французів. Холодний Аддісон, дотепний Поуп уславилися як великі поети, і врешті всі, хто тільки вмів писати вірші, справді більше не знаходячи предметів для поетичного натхнення, звернулися до невичерпного описового жанру, яким зазвичай закінчується будь-яка наслідувальна література. Томпсон, багатий на барви й надзвичайно велемовний у риторичних декламаціях, став у описовому жанрі божеством тих учених читачів, які люблять зачудовуватися гарнотами поезії, хоча й позіхають з нудьги, насолоджуючись ними.
Одначе в ту саму добу могуття і просвіта Англії надзвичайно зросли, охопили цілий світ і змусили Англію втручатися в політичні події всілякого ґатунку. Англійську публіку переймала і американська революція, і довга, уперта війна проти Франції, і внутрішня боротьба партій у самій Англії; серед цього різноманітного життя сформувалася сила-силенна нових явищ у царині думки й почуття, і лише відчувалася нестача поета, якому вони б могли слугувати темою для творчості. То було нагромадження велетенської маси підземних пальних речовин, які в околичних горах шукали собі тільки нового кратера.
Лорд Байрон за походженням належав до славетного роду, який мав колись важливе політичне значення, проте занепав і живо відчував своє приниження. Вихований в усамітненні, поет мусив також частково поділяти почуття, які хвилювали його родину, а мандруючи шотландськими горами, мав достатньо дозвілля, аби поміркувати про все, що його оточувало, і про себе самого. І після вступу до школи, віддавшись вивченню класичних наук, Байрон, як видається, не міг бути пробуджений зі своїх меланхолійних дум відлуннями давнього минулого та, постійно хвилюючись через події сучасності, не міг зі щирим захопленням віддатися читанню оповідей про давню минувшину. Байрон писав наслідування і Верґілія, і Оссіана, одначе в цих наслідуваннях не виказав таланту, бо його талант у ту пору ще не встиг збудитися. Але невдовзі пристрасть у ньому збудила поетичну творчість. Байрон прив’язувався до людей з юнацьким запалом; і от, розчарований у коханні, а дещо пізніше, коли жив у колі поганого світу, неодноразово ошуканий друзями, він покидає вітчизну і розпочинає свої поневіряння Європою, ближче придивляючись до вбивчої війни; урешті – віддаляється на Схід, у країну мрій, і там уперше виявляється поетом і вперше виливає в поезії ті почуття, якими був натхненний, і ті думки, що їх йому навіяли мандри. І то були почуття юнака, який жив у дев’ятнадцятому сторіччі, то були думки філософа і політичні судження англійця. Як у середні віки трубадури, відгукуючись у своїх піснях на потреби часу, писали твори, цілковито зрозумілі всім своїм сучасникам, так і поезія Байрона виявилася вповні зрозумілою більшості освічених європейських читачів і всюди знайшла собі наслідувачів. Так само струна, що зазвучала від дотику вмілої руки, пробуджує звуки й в інших, раніше беззвучних, але однаково з нею настроєних струнах.
Перші поетичні проби Байрона було піддано суворому осудові; молодий поет узяв до серця висловлену щодо них неправду, – і з тої хвилини його талант збудився остаточно і, наче Гомерів Зевс, почав метати громи. Сатира була першим достеменно поетичним творінням Байрона; на неї надихали його тимчасові умови його життя, мимолітні обставини, – одне слово, то була поезія сучасності в повному сенсі. І в цій поезії молодий талант виказав себе, щодо характеру і напряму, цілковито відмінним од того таланту, якому завдячуємо створенням «Ґеца фон Берліхінґена».
Одначе погляньмо, у чому полягають ці думки й почуття нашого віку, і взагалі – який поетичний характер доби? Передусім зауважмо, що у приватному житті європеєць, як людина, вирізняється сильними й бурхливими пристрастями, котрі, втім, проявляються по-різному і притім більш або менш сильно, за відмінностями у кліматі, у національності та в законах, якими керується суспільство. Сентиментальність у коханні переважала в минулому сторіччі в літературі, а в суспільстві самогубства і трагічні сцени безнастанно повторювалися в Англії й Італії: там їх причиною була нудьга, а тут – були ревнощі. Здається, що в нашу добу пристрасть, анітрохи не втративши своєї сили, одначе потрапляючи на дедалі більше перешкод своєму вираженню і в законах, і в життєвих розрахунках і звичаях, стала утримуватися від звірячих проявів і, принаймні на Півночі, набула характеру похмурої, стриманої туги, цілковито відмінної і од побожної рішучості коханців у середні віки, і од велемовної сентиментальності, яку бачимо в героях французьких і німецьких романів. Саме таким кохання проявляється в поезії Байрона. Переходячи від приватного життя на ширшу сцену життя громадського, погляньмо, щó останнім часом хвилювало всю Європу в політиці? Повсюдна і тривала війна, віками утверджені права і переконання, які перетворив на порох великий народ, – одна людина, котра власною силою досягає найвищого могуття і підкоряє своєму ярму народи, – це видовище не одному філософові навіяло сумні думки про людство і про той вплив, який може справити на нього сміливий і могутній геній одної людини. Саме ці думки становлять головну ідею всіх епічних творів Байрона. Багато повторювали вголос, що декотрі риси Корсара поет прямо запозичив у Наполеона.
Ґете, як людина, як європеєць, однаковою мірою з Байроном діяв під упливом пристрастей, підкоряючись духові часу, виливав свої почуття, говорив так само, як і всі його сучасники, одначе зовсім не так, як говорив і виражав свої почуття Байрон. Ґете, очевидно, дивився на пристрасть як на надихальну стихію, котра може оживити його твори мистецтва; пристрасті Байрона, навпаки, подібно до фатуму древніх, керували всім його життям, фізичним і моральним. Для Ґете пристрасті були не більш як чашею салернського вина, котрою любив собі додати бадьорості Горацій; а на Байронову музу вони діяли так само дурманно, як віщий дим триноги на Піфію. Ґете у своїх записках зберіг нам цікаві подробиці про власне дитинство, які вказують не лише на розвиток його таланту, але й на сам напрям, у якому він розвивався. Ще дитиною німецький поет уже любив оповідати своїм ровесникам власні пригоди, але прикрашені його фантазією, як за часом, так і за місцем дії, у яких йому випадало бачити описувані справи й дива, які видавалися незрозумілими юним слухачам. Бачимо вже тоді переважання уяви в молодому поетові й те, що він, виводячи самого себе на сцену у своїх вигаданих творах, уже смів надати і собі, і сцені дії фікційного характеру. Те, що було в дитині безневинною брехнею, що мого б розвинутися в людський порок, у творах генія проявилося у вигляді поетичної вигадки. Коли пізніше, у своїх романах, Ґете описував власні діяння, то він чинив так само – виводив себе під маскою іншої особи і тій масці надавав характеру, щоразу більш вигаданого, більш відмінного од власного, допоки врешті, забувши свої пристрасті, почав творити лише ідеальні сцени. Він сам зізнається: щоразу, як йому випадало виливати свою пристрасть у поезії, він завжди почувався спокійнішим і ледве не повністю зціленим від свого захоплення. Його героїні, Аделаїди й Мінни, запозичені зі світу дійсності, але прикрашені поетичним запалом. Ґете не міг би в них упізнати своїх колишніх коханок і подруг, до жодної з них він не був прив’язаний щиро, і саме тому вмів однаково легко зображати різні характери; певне, він навіть знаходив своєрідну розвагу в тому, що постійно виводив на сцену нові й нові образи, надаючи їм штучних форм.
Байрон до самої смерті зберігав свої почуття чи, принаймні, живі спомини про тих жінок, яких він кохав замолоду; щоразу, коли він описував кохання, воно постійно було перед його очима, і він не міг стримати при цьому пориву своїх почуттів. Перша жінка, яку він кохав, передала свій характер усім героїням його поезії. Він не зображав інших характерів не тому, що не міг їх створити, а тому, що не хотів займатися їх вивченням. Сам він казав:
«Melius tui meminisse quam cum aliis versari» [1].
Звертаючись до цього першого кохання у своїх перших піснях, він сумно говорить йому «прощавай» в останніх піснях «Дон Жуана».
«Te veniente, te decedente canebat» [2].
Ґете, можливо, наказав би виліпити статуї своїх героїнь у вигляді ідеальних красунь, які не мали би зберегти жодних індивідуальних рис і подробиць, точнісінько як Канова зображав своїх живих сучасниць. Байрон, певне, побажав би мати портрет менш красивим від самого оригіналу, зате він мав би передавати характерні риси фізіономії, – таким, як Сен-Пре хотів мати портрет Юлії [3].

Розчиняючи перед читачем вікна у світ опери – треба сказати, що мій вибір був доволі випадковий, – я неминуче кидав ностальгійні погляди й на самого себе. Тепер, підійшовши до останнього розділу цієї книжки, уловлюю наполегливі сигнали пам’яті, які стосуються тих, кого не хотів би обійти увагою. Це композитори, яких мені пощастило знати, чиї твори я виконував.
До їх числа не входять титани оперного мистецтва – для цього я народився запізно! – одначе декотрі по праву займають гідне місце в безбережному світі опери. Із деким мене пов’язувала дуже близька дружба, і я докладно обговорював з ними їхні твори. З іншими був знайомий побіжно, але склав про них враження, достатнє для того, аби ім’я, згадане на сторінках книжки, набуло рис реальної особистості.
Перші мої зустрічі з багатьма композиторами відбулися в будинку мого тестя Раффаелло де Ренсіса, у його робочому кабінеті, стіни якого були увішані фотопортретами композиторів і музикантів різних країн світу. Я нерідко розглядав їх із побожною цікавістю, але одна світлина привертала мою особливу увагу – на ній було зображено священника.
Напис на світлині мовив: Al karissimo amiko Raffaello de Rensis affettuoso rikordo del suo Pietro Piolti. Проставлена дата викликала такий же подив, як і правопис: дарувальник замість «с» писав «k». Потім я довідався, що справжнє ім’я дона П’єтро Піольті, зображеного на цій світлині, – дон Лоренцо Перозі. Я зацікавився цією людиною, і мені оповіли сумну історію.
Молодим священником Перозі скомпонував оперу «Ромео і Джульєтта». Але невдовзі його стали мучити сумніви: чи не збурює цей «богохульний» твір підвалин релігії, та і взагалі, чи личить священникові компонувати такі речі? Страждаючи від думок про те, що скоїв смертний гріх, коли переклав на музику драму людських пристрастей, у припадку безумства Перозі кинув у вогонь партитуру опери – плід своєї багаторічної праці.
Очевидно, відтоді його розум скаламутнів. Час до часу на нього, як кажуть, «находило»; він потерпав від дивних, хоча і не кривдних маній: то його опановувало бажання провести реформу абетки й календаря, то раптом він починав запевняти всіх, нібито він зовсім не дон Лоренцо, а П’єтро Піольті. Тим не менше він був чудовою людиною і мав феноменальну пам’ять на деякі речі. Називав він мене «Mezzo Tedesco» (Напівнімець), оскільки одного разу почув, що моя мати австрійського походження.
Перозі завжди вбирався священником, зазвичай бував люб’язний і говорив тихим голосом… Але репетирувати в його присутності було справою далеко не простою. Він написав велику кількість ораторій, повернувши італійській духовній музиці колишню духовну потугу і прозорість. Я співав у кількох його речах, але найбільше мені подобалося «Воскресіння Христа». Одначе досі, коли згадую роботу над цим твором, мене охоплює жах.
Упродовж п’яти тижнів я репетирував цей твір із маестро Бернардіно Молінарі, постійним диригентом церкви Святої Цецилії в Римі. Між іншим, працювати з цим майстром теж було нелегко, і, хоча я був близьким другом його родини, на репетиціях він ставав схожим на розлюченого тигра. У «Воскресінні Христа» є прегарна фраза; здається, дух композитора піднісся кудись на небеса, у стратосферу. Її співає Ісус, звертаючись до Марії Магдалини: «Noli me tangere». Ця фраза починається з високої ноти «фа» на слові «Noli». Маестро Молінарі, усупереч звучанню мого чистого молодого голосу, вимагав від мене співати нагорі mezza voce, себто давати pianissimo, яке складна теситура робить практично неможливим.
Я подолав цю трудність із першого разу. Але якби на цьому все скінчилося! Я мусив повторювати фразу ще і ще, аби відчути себе впевнено. Урешті я захрип і припинив співати. Настала жахлива сцена: маестро стукав кулаками по роялю і викрикував наймальовничішу лайку. Мене так і поривало втекти геть, але я побачив добре обличчя його дружини Мері Молінарі, яка пильно спостерігала за мною в щілину прочинених дверей, – вона благально склала руки, усім своїм виглядом показуючи, що треба залишитися і надалі не дратувати її чоловіка.
Виплеснувши емоції, Молінарі ставав напрочуд милою людиною… Я не сумнівався: його турбує також майбутнє спілкування з композитором, яке не віщує нічого доброго, і те, що ми маємо виступати не де-небудь, а в самій Ла Скала. Звичайно, я нікуди не втік, усе обійшлося, і наступного дня ми вирушили до Мілана, де нас щиро зустрів дон Лоренцо.
Але – на жаль! – на голову напівнімця посипалися образи: автор ораторії ніяк не утямити, що саме я співаю, і взагалі – цієї музики він не писав. Я остовпів і з жахом побачив, як дон Лоренцо вирвав з партитури дві сторінки. Іменем Господа Бога він заклинав мене не співати їх на прем’єрі. Я дав йому слово (чи міг я вчинити інакше?), і на цьому репетиція скінчилася.
Я був у розпачі, але маестро Молінарі пояснив, що ми стали свідками однієї з тих дивних душевних криз, які подеколи трапляються з доном Лоренцо. «Не хвилюйтеся, – підбадьорював мене маестро, – він усе забуде».
Звичайно, йому ж бо нема чого боятися. А от мені – співати, коли за пультом стоїть Молінарі, а в першому ряду сидить сам дон Лоренцо – було від чого почутися повним нікчемою. Серце впало, коли я приступив до відкинутих сторінок.
Але нічого страшного не сталося, і ми обидва полегшено зітхнули, щойно прозвучали останні акорди. Гроза минула, бідний Лоренцо і справді все забув…
Оскільки розмова зайшла про музикантів-священників, мені пригадався дон Лічініо Рефіче – повна протилежність донові Лоренцо.
Це була надзвичайно комунікабельна людина. Він рідко носив сутану і вирізнявся розкутістю суджень. Його схильність до компонування не затьмарювали докори сумління. Я познайомився з ним у Римській опері, де був зайнятий у двох його творах. Людей, подібних до нього, італійці називають «simpatico». Він був обдарований шармом і уславився як невтомний і дотепний оповідач, хоча, визнаю, декотрі його історії мене приголомшували.
Я співав партію Арсеніо в його опері «Марґеріта да Кортона», заступаючи артиста, який незадовго до вистави впав з коня. Також я зіграв Тібурція в його опері «Цецилія» 1942 року. Жодна з цих опер, які незабаром зійшли зі сцени, не залишила яскравого сліду в моїй пам’яті. Претендувати на визнання могла тільки «Цецилія», і то завдяки участі в ній великої Клаудії Муціо, яка співала заголовну партію. Збереглися дві чудові платівки з записом її виконання.
Обидві опери було поставлено з великим розмахом. Що ж до музики, то вона була, щонайменше, приємною, але, гадаю, жодному з цих творів не суджено посісти надійного місця в репертуарі музичних театрів.
Приблизно в цей же час я познайомився з Франко Альфано. Густа сива грива надавала йому вельми романтичного вигляду. Він не лише закінчив оперу Пуччіні «Турандот», виконавши невдячну і марудну роботу, але й написав кілька хороших опер, цілком гідних його таланту. На мій погляд, найкращою з них є «Воскресіння» (за романом Лева Толстого). Я виконував у ній партію Сімонсона. Маестро всіляко підбадьорював мене на репетиціях і врешті дав високу оцінку моїй роботі. Композитор рідко буває задоволений вокалістом, тому його похвали згадую з великою гордістю. Мені подобалася ця роль. Але найбільше хвилювання я відчув через те, що співав з Джузеппіною Кобеллі, неперевершеною виконавицею партії Катюші. У її голосі звучала майже нестерпна гострота почуттів.
Тепер я розповім про Аннібале Біццеллі, мого щирого і незвичайного друга, Бібі – так його звали друзі – був представником богеми в достеменному сенсі цього слова. Але за зовнішністю безжурного гульвіси були приховані тонкий музикант і людина високої культури. Замолоду він створив оперу «Доктор Осе», якою диригував сам маестро Серафін у театрі Сан-Карло в Неаполі. Її тепло зустріли і публіка, і критики; здавалося, композитора чекає велике майбутнє. Проте неврівноважений характер Бібі негативно вплинув на його музичну кар’єру, хоча для друзів він завжди залишався найчеснішою і найчарівнішою людиною.
Я дружив з ним до самої його смерті. Під його орудою я вивчив не один твір, і досягти досконалості мені допомагав бездоганний музичний смак Бібі. Ми часто усамітнювалися в моєму літньому будиночку в Санта-Севері й з головою поринали в роботу, готуючи концертні програми, вивчаючи оперні партії.
Переставши компонувати опери, балети й пісні, які не мали особливого успіху, Біццеллі заробляв собі на життя переважно тим, що писав музику до кінофільмів і займався репетиторством. До речі, як репетитор він мав великий попит. Йому нічого не вартувало нажити багатство, даючи в Римі уроки Маріо Ланца, одначе Біццеллі не зміг примиритися з ексцентричними манерами співака – на заняттях той полюбляв походжати голяка! Бібі подобалося працювати – з Пією Тассінарі, Ферруччо Тальявіні та, у чому він сам признавався, зі мною. Пік його слави припав на той час, коли вони з Тоті даль Монте гастролювали Сходом. Пізніше композитор без угаву оповідав анекдоти про «Тотіну».
Він мав дуже скромні потреби, і чарівна дружина Біццеллі, американка Альма, мусила вдовольнятися вельми малим. Урешті вона переконала чоловіка поїхати до США, де він блискавично, з його досвідом і обдарованістю, виявився завалений роботою. Його буквально рвали на частини, і Біццеллі швидко розбагатів. Друзі полегшено зітхнули: нарешті Бібі щасливий. Та де там! Живучи серед розкішних хмарочосів, він утратив звичний скверик із його добродушними «мешканцями», де подовгу просиджував вечорами за філіжанкою кави чи склянкою води, читаючи газети. Біццеллі тяжко захворів, і нещасна Альма відвезла його на батьківщину, у знайоме йому середовище, де довго виходжувала хворого чоловіка, поки він ізнову не став привабливою нікудишньою людиною, якою був раніше.
Ерманно Вольф-Феррарі! Потужний, відкритий автомобіль, білосніжний «австродаймлер», у якому спереду сиділи дві людини в білому, а позаду величезний данський дог, підкотив до вілли родини де Ренсіс. Подружжя Вольф-Феррарі прибуло з традиційним весняним візитом. Їхня поява справляла сильне враження. Обоє були високі, стрункі й разом зі своїм величезним догом утворювали мальовничу групу. Усій нашій родині, включно зі мною (хоча в той час я ще не був повноправним її членом, а всього лише нареченим), їхня поява принесла велику радість. Маестро і тато Раффаелло обожнювали одне одного і могли годинами провадити розмову в кабінеті де Ренсіса. Тато Раффаелло сідав за письмовий стіл, а маестро випростовувався у зручному кріслі, яке нині стоїть у мене вдома.
Мімі Вольф-Феррарі дуже прив’язалася до мами Джузеппіни, тому такі зустрічі належали до числа найприємніших подій. Тільда і Франка називали маестро «barbazio» («дядьком»), а він негайно охрестив себе «novizzo» – «суджений». За винятком офіційних випадків, він завжди розмовляв венеційським діалектом.
На весіллі він був свідком, або «testimonio», з боку моєї нареченої Тільди. Одначе це не завадило йому відкликати мене з медового місяця для виконання «Італійських пісень», написаних на вірші народних тосканських поетів. Декотрі з них (для баритона) він присвятив мені, «судженому», зробивши такий чарівний напис, обрамлений квіточками: «Ці квіти розпустяться від радості – дорогому Тіто…» І на іншій сторінці: «Знову квіти для нього».
Іноді ми зустрічалися у Венеції. Там висока струнка пара теж робила яскраве враження: перехожі озиралися на них і висловлювали свій захват. А втім найбільше вражав венеційців дог, який видавався ще величезнішим на невеликих «calles» [1] і мостах Венеції. При виді такого дива мешканці міста не могли стриматися од вигуків: «О! Дивіться-дивіться, який пес! Це ж достеменне теля!»
Помер Вольф-Феррарі у Венеції, яку уславив у своїх піснях. Під час похорону водою пливла довга процесія гондол. У першій з них була труна з його тілом. Хористи з театру Ла Феніче співали: «Bondì, Venezia cara, bondì, Venezia mia; veneziani ziorìa!» [2] – це було останнє вітання композитора коханій Венеції, узяте з його опери «Перехрестя». Народ юрмився вподовж каналів і на мостах. Люди співали, віддаючи належне покійному, коли гондола пропливала мимо. То був незабутній день, і хочеться думати, що таке видовище принесло задоволення самому композиторові.
Вольф-Феррарі був тонкий музикант, його творінням властиве особливе елегантне інструментування. А які вишукані його опери за мотивами комедій Ґольдоні! Вони мали великий успіх! Я співав у його «Чотирьох самодурах» і «Секреті Сусанни», а також у «Кольє Мадонни», дуже сильній музичній драмі, дія котрої відбувається в середині минулого сторіччя в Неаполі. Її герої, «camorristi» (гангстери), і досі живуть розкошуючи!
Я грав Босса, «guappe», зухвалого злочинця, зарозумілого, але не позбавленого своєрідної жорстокої привабливості. Ця роль, як і партії сопрано і тенора, дуже виразна, одначе працювати з маестро, при всіх його видатних людських якостях, було справжнім пеклом. Досконалість залишалася для нього лише відправною точкою, і я покидав репетиційну залу в знемозі, з охриплим голосом, спустошений. Та коли він одривав руки від клавіш і дивився на мене своїм добрим, ласкавим поглядом, я відчував, що готовий, якщо буде потреба, усе розпочати спочатку.
По суті, моїм справжнім дебютом у Королівській римській опері стала (і причому цілком несподівано!) його опера «Допитливі жінки». Це сталося через раптову хворобу одного з артистів. Завдяки великодушній підтримці моїх колег я з честю витримав випробування і скінчив виступ із тріумфом, спогад про який досі зігріває моє серце.
Багато років потому я привіз «Чотирьох самодурів» до Лісабона, де оперу ставив Національний театр Сан-Карлуш. Акторський склад, до якого ввійшли Італо Тахо і Тальявіні, був блискучий, виставу ставив розумний режисер, який дав нам свободу самовиразу. У результаті, попри венеційський діалект, публіка сповна насолодилася цією іскристою комедією. Вистава вдалася, і ми отримали величезне задоволення, зумівши показати справжній музичний театр. Рішення Сан-Карлуша відновити постановку в наступному сезоні дуже мене втішило.
Усі композитори (а їх було багато), з якими мене звела доля за час довгої кар’єри, навіть якщо співпраця з ними була нетривалою, залишили в моїй пам’яті яскравий, незнищенний слід. До числа найславетніших належить Італо Монтемецці. Про нього згадую з великою теплотою. Одного разу Римська опера відкривала сезон його виставою «Корабель». Тоді мені дісталася найменша партія – Стернового, і я не покидав судна протягом усієї першої дії. Ледве дочекавшись її закінчення, я поспішив за куліси, отож виразну постать Монтемецці побачив лише здаля. Але за кілька років, коли, як то кажуть, виявилися мої певні здібності до вокалу, мені довірили делікатне завдання.
Мій друг і наставник Піно Донаті, тоді директор Болонського комунального театру, попросив мене заспівати в опері «Кохання трьох королів». Маестро Монтемецці – він ставився до мене радше як ділова людина і професіонал, аніж як митець, – потребував когось, хто міг би надати більшої характерності ролі Манфреда, – побоюючись, що останній матиме безпорадний вигляд у цій аж ніяк не героїчній партії.
Авторитет композитора був великий, а крім того, якщо говорити чесно, пропозиція втішила моє самолюбство, і я щонайсумлінніше приступив до вивчення нової ролі. Але Манфред мені не сподобався, та й музика не викликала захвату. Здавалося, ніщо в цій роботі не може мене захопити. Тому я вирушив до Болоньї й чесно розповів про свої сумніви й про те, що нездатен оцінити оперу за її вартостями.
Донаті зрозумів мене, а маестро Монтемецці – сувора, але добра людина – висловив побоювання, що, виконуючи таку напружену партію, я ризикую зашкодити своєму незміцнілому голосові… Мене відпустили з Богом, і я так і не зіграв Манфреда.
А тепер звернімося до іншого чудового композитора – Лодовіко Рокки. Його слава припала на «царювання» Серафіна, який диригував обома його значними операми. Приголомшливий акторський склад (до нього ввійшли всі молоді вокалісти трупи) дійсно блискуче виконав ці твори («Дібук» 1938 року і «Гору Івнор» 1939-го), але найбільше виблискував Джино Бекі.
Маестро Рокка був сором’язливою і замкненою людиною, до нас він звертався тільки через диригента. «Дібук» став його справжнім тріумфом. Ми теж раділи успіхові, бо вклали у виставу стільки праці. Але на другом спектаклі, як відомо, виконавці завжди почуваються більш розкуто, тому можливі будь-які несподіванки. Отже, на сцені перебувала група палких молодих людей. Ми співали, танцюючи: «Танцюйте, добрі євреї, танцюйте, танцюйте!»
І раптом через безглузду помилку у вимові один із нас засміявся і, намагаючись приглушити в собі веселощі, став так кумедно пихтіти, що мимоволі ми наслідували його приклад, доки не розреготалися на весь голос. Маестро Серафін навіть не поглянув на сцену і незворушно продиригував до кінця дії. Потім, зійшовши з подіуму, він пройшов за куліси, і ми, відчуваючи трепетання, розступились, аби дати йому пройти. Його обличчя було грізне. Проходячи мимо, він пильно поглянув у обличчя кожному з нас і процідив крізь зуби: «Яка ганьба!»
Так чи інакше, жарт утратив свою принадність. На наше щастя, маестро Рокка до того моменту вже покинув залу і був позбавлений цього неприємного інциденту.
Коли вибухнула війна, він, як єврей, був усунений з посади директора Туринської консерваторії, випускником якої був і яку завше дуже любив. Потім його сліди загубилися. Але творінням Рокки суджене довге життя. Недавно я з великою радістю довідався, що його опери повертаються на сцени театрів.
Іншим композитором, чиї твори маестро Серафін поставив з молодими артистами, був Еціо Карабелла. Його чудовий балет «Переверніть ліхтар» уже мав великий успіх, коли композитор насмілився спробувати свої сили в оперній музиці. Йому належить опера «Підсвічник» за однойменною комедією А. де Мюссе. Це була дивовижна пора, нас переповнювала гордість – маестро Серафін довірив нам такі чудові ролі.
У «Підсвічнику» я виконував партію хвавалькуватого капітана Клавароша, симпатичного вусаня, вдягненого у сліпучий костюм. Карабелла щиросердно сміявся, дивлячись на створений мною образ, йому так сподобалося моє виконання, що ми потоваришували. Він полюбляв обговорювати героїв своїх опер з акторами, особливо зі співачкою, яка виконувала головну жіночу роль, що й недивно: нею була мрійлива Марґеріта Карозіо.
Ільдебрандо Піццетті заслуговує на особливу розмову. Для нього характерна яскраво виражена індивідуальна музична мова – захопливе recitar cantando з довгими протяжними фразами. Його музика завжди мене чарувала. У Римській опері я виконав невелику роль у його «Чужоземці»; у цьому творі є несказанно прекрасна басова арія – у той час її співав Джакомо Ваґі. Також я співав партію Єпископа в опері «Фра Ґерардо». Коли чоловічий і жіночий хори загриміли, вражаючи контрастним звучанням, я відчув свою надзвичайну значущість.
Маестро Піццетті був людиною невисокого зросту, несміливою і тендітною, з тихим голосом. Він гаркавив, що надавало його мові неповторної своєрідності. Було незрозуміло, як ця непоказна з виду людина подужала перетворити на музику великі біблійні сюжети. Уже старим він написав оперу «Убивство в соборі» – надзвичайно могутній твір.
Якось юнаком я пішов на оперу Піццеттті «Орсеоло». На той час я вже уявляв себе ледве не своєю людиною в Ла Скала. Правда, я ще ні разу не виступав на сцені цього уславленого театру, але мені здавалося, що, принаймні, мушу непогано виглядати серед вишуканої публіки. Того незабутнього вечора я сидів у ложі й мав елегантний вигляд у білій краватці й фраку, спостерігаючи за міланською вельможами, які зібралися в залі. Час від часу я граціозно помахував рукою, побачивши когось зі своїх знайомих. Але раптом пишноту цієї картини порушив стривожений незнайомець. Він повідомив, що мене вимагають за куліси. Здивований і трохи схвильований, я рушив за ним. Маестро, до якого він мене підвів, вимовив із жорсткою лаконічністю: «Синьйор такий-то захворів, ви повинні його замінити».
При цьому страшному повідомленні зорі згасли на моєму блискучому нічному небокраї, і я занурився в темряву. Я спробував заперечити, що цілковито не знаю ролі, але мене різко урвали. Нічого страшного, сказали мені, я повинен співати, звертаючись до Орсеоло, єдину нескладну фразу, причому на одній ноті: «La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato».
Мене відіслали нагору до гримерної, аби надіти костюм і загримуватися. Дорогою туди я без кінця співав, задихаючись, на одній ноті: «La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato». У коридорі я побачив чоловіка приємного виду, який справив на мене велике враження своїм чернечим убранням. Він розспівувався, пробуючи голос. Поблажливо подивившись на мене, він запитав: «Ви і є той самий молодий чоловік, який виконуватиме партію Оповісника? Чи не так? Тоді ходімо, мій хлопчику, я вас загримую. Оскільки ви не маєте досвіду в цих справах, я сам попрацюю над вашим обличчям».
Він посадив мене перед дзеркалом і взявся шкрябати мої щоки страшними на вигляд старими гримувальними олівцями, стертими до самої фольги, в яку були загорнуті. Отож моє нещасне обличчя миттєво порожевіло, щоправда, здебільшого від моєї ж крові, яка виступила з саден. Коли вже я набув достатньо застрашливого вигляду, мені стали приміряти величезний костюм. У той час я був стрункий, як паж герцога Норфолка, тому мого тулуба довелось обмотати якимось дрантям. Його закріплювали булавками в такому гарячковитому поспіху, що вони раз у раз устромлювалися в тіло. Одначе все це було дрібницею порівняно з даною мені честю – виступити в Ла Скала. Стиснувши зуби, я безмовно витримав вишукані тортури й нарешті попрямував до сцени, далі повторюючи подумки свою єдину фразу.
– Хто ви? – спитав мене маестро за кулісами.
– Ґоббі, – прошепотів я у відповідь, відчуваючи, як моя душа розривається між гордістю і жахом. – Я заступаю актора, який співає Оповісника.
– Чудово. Головне, не хвилюйтесь, я подам вам знак, коли надійде ваша черга, – сказав він.
Цієї миті я побачив рослого чоловіка, що тільки-но втирав грим у моє обличчя,. Тепер ця людина змінилася невпізнанно. Він тремтів, хрестився і цілував якісь амулети, перш ніж вийти на сцену. Монарша велич кудись поділася – переді мною була істота, яку мучив страх.
Ця метаморфоза, яка відбулася з людиною, котра здавалася такою певною себе, підсилила мої власні побоювання, і я тривожно питав:
– Коли мій вихід, маестро?
– Зачекайте, – заспокоював мене добродушний маестро, – я скажу.
Йому і на гадку не спадало, що я абсолютно незнайомий з постановкою і ніколи до цього не виступав, а отже, нічого не знав про те, в якому темпі виходити на сцену. Коли він сказав мені: «Іди!», я рвонув уперед, наче бігун при пострілі стартового пістолета, з повного розмаху розчинив двері й, не звертаючи жодної уваги на великого Танкреді Пазеро, який у тієї миті співав арію, щодуху випалив: «La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato» – принаймні на півхвилини раніше, ніж було потрібно.
Пазері раптом зупинився, розкривши рота від подиву, тоді як інший здоровило кинув на мене погляд, сповнений люті. Маестро Піццетті, який, з огляду на вагу події, сам диригував своєю оперою, ледве не зазнав удару, а суфлер, висунувшись із будки, прошипів: «Гей ти, ідіоте! Хто тебе послав сюди? Забирайся до дідька!»
Я був цілковито збитий з пантелику образами й гнівними поглядами й не знав, що робити далі. Але потім схаменувся і, протискуючись крізь Синьйорію, яка врешті рушила до сцени, шмигнув за куліси.
Почуття несправедливості переповнювало мене, коли я, принижений, повернувся до гримерної, аби визволитися од свого безрозмірного вбрання і хоч би частково видалити грим, який спотворив моє обличчя. Абияк начепив свій одяг, – як же тепер я був не схожий на того симпатичного молодого чоловіка, що сидів у ложі! – насунув на голову капелюха, надавши йому якогось безнадійного нахилу, і покинув знаменитий театр Ла Скала, сказавши собі, що коли так тут випускають на сцену, то з мене досить.
Мої найщасливіші спогади про маестро Піццетті пов’язані з Сієною, де я вперше виконав його «Епіталаму» в садах палаццо Кіджі Сарачіні. У перервах між репетиціями ми бесідували, а мій тесть брав у нього інтерв’ю. Тимчасом син композитора, Іпполіто, походжав поруч – тримаючи в руках сокола!
Я завжди мріяв заспівати красиву пісню Піццетті «Пастухи» на слова Д’Аннунціо, проте ніяк не міг домогтись, аби автор її транспонував. Щоразу, коли ми зустрічалися, він говорив, що необхідно внести зміни, зовсім незначні, але зробити це може тільки він сам. У кожному разі, цього задуму не вдалося здійснити. Пізніше я не хотів, аби пісню транспонував хтось інший, тому так і не заспівав її. А дні, проведені в Сієні, залишилися в моїй пам’яті певною ідилічною інтерлюдією.
Умберто Джорждано був не лише уславленим композитором, але ще й вродливим ставним чоловіком; у бесіді він одразу ж переважав співрозмовників. Знаючи про це, він засвоїв певну манеру розмови. Причому професорський тон Джордано зовсім не робив його зарозумілим. Людина найрідкіснішого шарму, він був щирим другом П’єтро Масканьї. Вони постійно виручали одне одного в делікатних ситуаціях, коли треба було приховати свої любовні походеньки й не накликати на себе гніву підозріливих дружин.
Маестро Джордано плекав до мене добрі почуття і, мушу признатися, виявляв чимале терпіння. Я вже заспівав у його «Федорі» в Ла Скала, Венеції та Римі й захотів узяти участь в опері «Андре Шеньє».
– Ви повинні співати у «Федорі», – говорив він мені, – ця опера мовби написана для вас.
Але я продовжував діймати його своїми проханнями – мені не терпілося виконати партію Жерара в «Шеньє».
– Ви занадто молодий, – оголосив він.
– Маестро, але я вже заспівав кілька партій значно складніших за партію Жерара, – заперечував я, – до того ж, я грав у «Федорі» багато разів.
– То, значить, ця опера перестала вас цікавити? – урвав мене композитор.
– Але, маестро, я…
– Гаразд-гаразд. Ідіть працювати, ви заспіваєте в наступній виставі «Шеньє»…
Так воно і сталося – але за кілька років…
З П’єтро Масканьї я був ледве знайомий. Звичайно, я бачив його на репетиціях, коли працював над партіями Франца в «Жайворонку» («Лодолетта») і Равина у «Другому Фриці». Він мав утомлений вигляд, але в його очах, як і раніше, палав вогонь музики. Він говорив високим голосом із тосканським акцентом, мав невичерпний запас навдивовижу кумедних історій і славився достеменно тосканською дотепністю.
Я ніколи не співав у «Сільській честі», вважаючи, що роль Альфіо мені не пасує. Мої колеги були схильні робити з цього персонажа незграбного і крикливого веселуна. А все-таки я записав цю партію на платівку. Пам’ятаючи про вроджене сицилійське почуття власної гідності й бажаючи вшанувати пам’ять великого маестро, я створив образ чеснотливої людини з добрим серцем, але ревниво бережливої до своєї честі; я точно йшов за смислом прекрасної музики, старався не зриватися на крик, уникаючи у співі надмірної гучності звуку.
Масканьї, Джордано і, звісно, передусім Пуччіні створили своєрідну поствердіївську оперу, в якій спадщина великого композитора дістала дальший розвиток. Гідне місце в цьому ряду посідає і Франческо Чілеа. З ним мене пов’язувала дуже тепла і в певному сенсі зворушлива дружба, хоча вона почалася від пригоди, яка ледве не скінчилася «сценічною катастрофою».
1941 року я співав партію пастуха Бальтазара в опері Чілеа «Арлезіанка». Але щось сталося з електричною системою, котра піднімала й опускала завісу. Замість залишатися опущеною протягом оркестрової увертюри, як це звичайно буває, на перших же тактах музики завіса піднялася, відкривши зорові публіки не лише декорації, але й мене! Я стояв на колінах спиною до глядачів і розгладжував нерівності покриття під хиткою лавкою, на яку мав сісти, коли розпочнеться дія.
З-за куліс пролунало шикання. Я збагнув, що глядачі мене бачать. Але треба було терміново щось робити.
Повільно і з явним зусиллям, як і належить старому пастухові, я підвівся і сів на лавку. Потім великою різнокольоровою хусткою подав знак Дурникові, також застигнутому на гарячому, аби він підійшов до мене. Навмисно вронивши свою люльку, я змусив хлопчика підняти її та вмоститися коло мене на траві. Потім я пройшовся довкола, збираючи решту дітей, яких тепер із-за куліс відправляв до мене постановник.
Коротше кажучи, я спробував заповнити час, пересуваючись неквапливо і плавно, у такт музиці, при цьому не переграючи, доки оркестр не скінчить увертюри. Маестро Де Фабріціїс наслідував мій приклад і, нехтуючи паузою для оплесків, які звичайно лунали, коли змовкала музика, відразу ж перейшов до першої картини. А я продовжував виступати у незвичній для себе ролі міма.
Публіка нічого не помітила. Та маестро Чілеа, їй-Богу, був найщасливішою людиною. Тремтячи від хвилювання, милий старий зі зворушливою наполегливістю переконував усіх: «Яка блискуча ідея! Ні, справді, блискуча ідея!»
Мені поталанило: майже щодня я їздив разом із ним у трамваї, вирушаючи до оперного театру, і «несподівана подія» стала предметом довгих і приємних розмов про те, як ретельно треба продумувати кожну мізансцену вистави.
Я неодноразово співав цю оперу в Італії, виконуючи обидві баритонові партії: Метіфіо і Бальтазара, – і часто включав у свої концертні програми сумну, але прекрасну казку про кізочку і вовка, яку Бальтазар розповідає Дурникові. Вона вимагає від співака розробленого дихання і збільшення тривалості нот, але її теситура зручна для баритона.
Між Джино Бекі та мною виникло щось на подобу змагання: хто заспіває цю арію ліпше. Досі в моїх вухах звучить захопливий голос «суперника».
Старий пастух розповідає історію, наслідуючи голос вовка, аби розважити нещасного вбогого хлопчика, якого тривожить сумна доля кізочки. Чілеа – композитор із тонким відчуттям. Він надає мелодії плавного розвитку, описуючи захід, настання сутінків і нарешті схід сонця, проміння котрого пестить Дурника, який мало розуміє в тому, що відбувається. Музика Чілеа наповнена співчуттям. До числа вокалістів, яким пощастило її виконувати, окрім Бекі, також належать Тіто Скіпа, Беньяміно Джильї та Джанна Педерціні.
Арлезіанка – жінка з поганою репутацією. Її ім’я в усіх на вустах, але сама вона жодного разу не з’являється на сцені. У зв’язку з цією незримою героїнею мені пригадалася одна потішна історія.
Одного разу в кабінеті маестро Де Фабріціїса в Римській опері задзвонив телефон, і за тим виразом, якого прибрало його обличчя в перші хвилини розмови, я зрозумів, що виникла делікатна ситуація. Дійсно, на іншому кінці дроту перебував якийсь чи то політичний діяч, чи то високий урядник. Його прохання звучало наполегливо і доволі владно: для синьйорити такої-то, його протеже, треба було підібрати маленьку роль у театрі.
«Так, ваша ясновельможносте, – говорив Де Фабріціїс. – Звичайно, ваша ясновельможносте… Розумію… Так… Добре, попросіть її зайти до мене. Я зроблю все, що мені до снаги… Але ви знаєте, сезон уже розпочався».
Красуня прибула наступного дня, відбулося прослуховування, котре стало для маестро справжньою катівнею. Переконавшись, що синьйорита не знає змісту «Арлезіанки», Де Фабріціїс запропонував їй підготуватися до виконання заголовної ролі в цій опері…
Жорстоко? Можливо… Але за те ефективно…
Нині «Арлезіанку» майже забуто. Одначе опера Чілеа «Адрієнна Лекуврер» витримала випробування часом – і почасти тому, що її любили деякі відомі примадонни. Цей твір і досі приваблює достеменно талановитих вокалістів.
Мішоне (баритонова партія) – режисер. Ця сором’язлива, схильна до усамітнення людина, невідмовна і сумлінна, безнадійно закохана славетну красуню Адрієнну. Його монолог, коли він побожно дивиться на неї, стежить за кожною її фразою, підказуючи слова з-за куліс, пройнятий глибоким почуттям. Це справді чудовий речитатив, покладений на так само прекрасну мелодію. Закінчується він короткою напівприглушеною арією.
Я полюбив цю роль. Коли мені випало співати її разом із Марією Канільєю, моє ім’я вже було доволі знане. Вдячність маестро не знала меж, він говорив, що високо цінує ту обставину, що «великий артист», як він люб’язно називав мене, погодився виступати в «маленькій партії». Одначе партія Мішоне аж ніяк не належить до типу маленьких. Це тонка і зворушлива партія, що вимагає дуже багатої тембрової палітри.
У кожному разі, милий скромний Чілеа осипав мене найніжнішими компліментами, з якоюсь великодушною наївністю, захоплюючись моїм гримом і поставою, завдяки яким я примудрився перетворитися з рослого чоловіка на сутулу непоказну людину.
Оскільки Мішоне чудово знав, як має Адрієнна співати свою велику арію, я, напевне, можу трошки затриматися в цій ролі й дати кілька порад майбутнім виконавицям ролі Адрієнни.
Коли Адрієнна декламує свою фразу, звертаючись до Принца й Абата, які бурхливо оплескують їй, не треба приглушувати чи «здавлювати» голосу, намагаючись досягти pianissimo, – композитор не наполягає на ньому. З вишуканою скромністю Адрієнна відхиляє їхні похвали: вона всього лише «смиренна служниця генія, творця». Це співати просто на andante con calma. Pianissimo, необхідне для справді тихого співу, виникає у фіналі, де маестро Чілеа вимагає од виконавця un fil di voce (голос як ниточка).
Численні інші композиторські ремарки, цілком точні, дають вокалістці змогу найповніше самовиразитися. Потрібно беззастережно дотримуватися цих вказівок, оскільки Чілеа найменше потребував непередбачених зайвин, які мають звичай вкорінюватися, стаючи «традицією» в найгіршому сенсі цього слова і перетворюючись ледве не на погану звичку.
Якби хтось попрохав мене назвати людину, яка становить повну протилежність скромному і тонкому маестро Чілеа, я, напевне, згадав би Джорджо-Федеріко Ґедіні, який написав оперу «Щасливий лицемір» за однойменною повістю Макса Бірбома. Він мав репутацію поважного композитора високої культури, але навряд чи колись був по-справжньому популярним. Тим не менше його оперу поставили в «Піккола Скала». Головну партію лорда Інферно виконував я, партію мецо-сопрано – чудова співачка Анна-Марія Каналі. Режисером була досвідчена Марґеріта Валлман.
Мушу сказати, що саме завдяки нам видовище набуло пластичної виразності, бо цю сторону вистави режисерка ледве позначила. В одній зі сцен я, граючи лорда Інферно, за лібрето, сидів з Леді (Каналі) в театральній ложі. У потрібний момент я дістав з кишені люстерко і подивився на нього, затуливши обличчя… Та коли я опустив руку, мій грим уже був абсолютно іншим. Залою прокотився захоплений зойк. Це справило на публіку величезне враження.
Так, постановка була дуже розкішна, але снобістична і цілком відповідала смакам певної частини публіки. Щодо маестро Ґедіні, то він утримався від якихось похвал на нашу адресу, хоча артисти потребували багато тижнів наполегливої праці, аби втілити його задум. Певно, він не хотів зраджувати своїй репутації найхолоднішої людини на світі.
Зовсім іншим був Ріккардо Дзандонаї, виходець із того ж регіону Італії, що і я, хоча вперше ми зустрілися, коли він приїхав з Пезаро до родичів моєї дружини, які добре його знали. Ми відразу перейшли на венеційський діалект і з задоволенням спілкувалися між собою. Дзандонаї був сама простота, майже невинність. Ці риси характеру в ньому чарували, але якось не дуже поєднувалися з його найвищою мірою своєрідною і потужною музикою.
За винятком, можливо, «Франчески да Ріміні», твору дійсно непорівнянного, сьогодні красиві опери Дзандонаї не входять до розряду найпопулярніших, про що вельми шкодую. Але найбільшої прикрості завдала мені та обставина, що баритонова партія Джанчотто у «Франчесці» виявилася надто складною для мого голосу. Отож, окрім дивного персонажа в опері «Кавалери з Екебю», – де я просто перетнув сцену в товаристві Джузеппе Таддеї, – мені не випало співати в жодному творі Дзандонаї.
З Отторіно Респіґі я теж познайомився в будинку родини де Ренсіс, а тоді побував на його гарній віллі в Римі, гостинною господинею якої була дружина композитора Ельза. Там збирався увесь музичний світ. Чарівна і розумна Ельза навіть визначила кімнату для танців, де розважалася молодь.
Маестро Респіґі дуже хотів, аби я співав у його «Бельфаґоре» («Дияволі»). На мій погляд, заголовна роль мені пасувала. Але в той час на оперній сцені панував інший «диявол» – Маріано Стабіле. Так чи інакше, виконати цю партію мені не випало.
Я мусив удовольнитися чудовою піснею Респіґі «Тумани» на вірші сардинської поетеси Ади Неґрі. Цю блискучу міні-драму я включав у свої концертні програми, гастролюючи за кордоном, а також записав її на платівку.
Я доволі рано зажив слави артиста, який вміє «створювати образи», і протягом багатьох років мене запрошували співати в багатьох операх, що я з задоволенням робив. Це дозволило мені вдосконалюватися у своєму мистецтві й, окрім того, познайомитися з багатьма композиторами.
Так я ввійшов у новий для мене світ і зміг глибше відчути їхні твори. У зв’язку з цим мені пригадалися два неаполітанські композитори, зовсім не схожі один на одного. Перший, Маріо Персіко, був винятково глибокою людиною, і в мене з ним виникли теплі дружні стосунки, які збагатили моє уявлення про його творчість. Зустрічаючись із ним у Неаполі й Римі, я переконався, що ця освічена і культурна людина – ідеальний співрозмовник, із яким можна ділитися своїми планами на майбутнє.
Уперше його оперу «Господиня заїзду» (за п’єсою Ґольдоні) було показано в Римі. У складі виконавців сяяли імена Мафальди Фаверо, Ферруччо Тальявіні, Мар’яно Стабіле. Мені дісталася симпатична і яскрава роль. Одначе бідолаха Персіко і на репетиції й на прем’єрі переховувався за кулісами, не знаходячи собі місця й перебуваючи в болісному і тривожному очікуванні. Він нагадував чоловіка, в якого от-от має народити дружина. Та мушу з великою радістю визнати, що виконання виявилося гідним цієї визначної опери.
Якопо Наполі – інший неаполітанський композитор, котрого я дуже добре знаю. Після римського успіху опери «Скарб» йому віщували блискуче майбутнє. Для участі в ній мене запросили приблизно за п’ять днів до прем’єри: здається, захворів один із виконавців. Узявши собі за правило завжди допомагати театрові, який потрапив у складне становище, я поглинув свою партію за кілька годин. Безцінною нагородою прозвучали мені слова композитора, які він вимовив пізніше: «Тіто, ви просто-таки врятували оперу, показавши взірець бездоганної роботи над партією».
Правду кажучи, ця робота мене добряче повеселила. Я мав грати невисокого старого казкаря, тому за допомогою гриму і костюму перетворився на хирлявого чоловічка, беззубого, з круглими окулярами, які трималися на кінчику носа. Воістину однією з радісних сторін нашої професії є можливість повного перетворення зовнішності. Я завжди вважав це заняття чарівним.
Вище я неодноразово згадував Аґостіно Дзанкетту, свого дорогого вчителя. Одного разу – тоді я був ще дитиною – почувши, як я, граючи в теніс, горланю якусь популярну пісню, він визирнув з вікна і спитав: «Хто це там співає?» Я признався, він одразу покликав мене до себе додому і попросив щось заспівати. Потім Дзанкетта впевнено заявив, що я маю баритон (мало кому з вокалістів випадає такий талан – коли обізнана людина визначає його тип голосу ще в ранньому дитинстві). Дзанкетта порадив мені подумати про спів як про свою можливу майбутню професію.
Барон Дзанкетта був відмінним музикантом і композитором. Часто проводячи канікули на його гостинній віллі, я спостерігав, як він працював. Мене завше вражала його надзвичайна техніка гри на фортепіано. Дзанкетта залишався віртуозним музикантом і тоді, коли досяг дев’яносторічного віку. Ця технічність стала невід’ємною стороною його особистості, тому в оперній музиці Дзанкетти можна виявити риси піанізму.
Він був композитором переважно романтичного складу, йому належить багато першокласних творів. Але, як аристократ, котрий мешкав у райському усамітненні, він майже ніколи не мав змоги увійти у світ професійних музикантів. Його спадщина розлога: пісні, фортепіанні п’єси, ораторії та опери, одну з яких мені пощастило співати в місті Реджо-нель-Емілія, що славиться своїми причіпливими меломанами. Опера звалася «Давид», і я виконував партію царя Саула.
Багато років потому в Бассано відбулося вшанування композитора. Я виступив з короткою промовою, а декотрі з моїх учнів дали концерт, до програми якого ввійшли його твори. Мані Меклер і Луїс Манікас (обидва співаки нині по праву здобули популярність) заспівали сольні номери з «Давида», а диригент Бальдо Польдік виконав дуже красивий концерт для фортепіано, що його написав барон. Нам усім, і особливо мені, того дня випала рідкісна нагода звести докупи ниточки з минулого, сьогодення і майбутнього. Найбільш лютий і непередбачуваний серед критиків, Бруно Баріллі, навіював жах виконавцям. Маючи високу культуру, навдивовижу вправно володіючи пером і притому вирізняючись вельми сумнівним смаком, він мав неохайний вигляд у своїх зношених костюмах у ті часи, коли такий стиль одягу ще не ввійшов у моду і суспільство сприймало його з побоюванням. Баріллі провадив безладний спосіб життя, годинами просиджував у кав’ярні, поглинаючи солодощі без усілякої міри й куйовдячи брудними руками свою густу шевелюру.
Одначе йому не можна було відмовити в літературній обдарованості, і музичний світ сприймав його таким, яким він є. Колись він був блискучим журналістом і надсилав з-за кордону кореспонденції, захопливі репортажі, але завжди віддавав перевагу музиці. Не раз Баріллі безжально критикував вельми іменитих диригентів, співаків і музикантів. Коротше кажучи, не відбувшись як композитор, він пішов у музичні критики – так трапляється нерідко.
Тим не менше Римська опера поставила його «Емірала», в якому я взяв участь. Баріллі заледве дарував нам погляд. Ми були для нього мізерними істотами, які боролися з його музикою. Я добре запам’ятав, що в основі опери лежав східний сюжет і я виходив у розкішному вбранні, з тюрбаном на голові, прикрашеним коштовним камінням, з ятаганом тощо. Я мав застрашливий вигляд. Навряд чи варто додавати, що його рецензія на цю виставу була більш ніж доброзичлива.
Аби перейти до Джан-Франческо Маліп’єро, треба зробити крок від майже смішного до іноді великого. Довгий час широка публіка сприймала творіння композитора дуже стримано, особливо його оперні твори. Але все-таки він був видатним музикантом – чимало з його писань я полюбив. За кордоном його знали набагато ліпше, аніж на батьківщині.
1934 року мене, ще молодого студента, але вже нареченого Тільди, запросили на прем’єру «Легенди про сина-підкидька» (лібрето Піранделло, музика Маліп’єро). Це було дивовижне видовище. У залі панувала така само сліпуча розкіш, як і на сцені. Вишукані строї й дорогі прикраси на жінках, білі краватки й належні строгі костюми на чоловіках. Звісно, атмосфера була зовсім не демократична, але, безсумнівно, така публіка має вигляд набагато привабливіший, аніж та, що вдягається за власними примхами.
Як уже сказано, Маліп’єро не мав особливої популярності, і дехто прийшов на прем’єру з недобрими намірами. Не встигла завіса піднятись, як пролунав несхвальний гул. Свист, шум… Одне слово, глядачі намагалися зірвати виставу й продемонструвати своє зневажливе ставлення до опери.
Спектакль насилу дограли до кінця, і гамір поновився з новою силою. Глядачі, які сиділи в партері, підвелися зі своїх місць, аби гучно висловити невдоволення… та не поведінкою публіки, а композитором. Упродовж усієї опери він незворушно і мовби скам’янілий просидів у ложі, не звертаючи жодної уваги на гомін у залі, а тепер устав на повний зріст, несамовито оплескуючи й вигукуючи: «Браво, маестро!»
Я подумав: «Чорт забирай, яка сміливість!» – і з тої хвилини полюбив його назавжди.
Маліп’єро вирізнявся егоцентризмом: він мешкав на своїй віллі в Азоло в оточенні всіляких тварин. Він довго домагався і врешті отримав від священника дозвіл, аби його собака відвідувала месу вкупі з ним. «Вона – створіння боже, – заявляв він, – і все чудово розуміє».
Людина видатна, Маліп’єро жив так, як уважав за потрібне. З усіх кінців світу до нього приїжджали люди, що мріяли з ним побачитись, але він приймав тільки тих, хто йому подобався, або ж своїх близьких друзів. Я вважаю великою честю його добре ставлення до мене; принаймні він цінував мене як виконавця.
Я співав у його опері «Гекуба», яка не викликала особливого скандалу, багато разів виконував його прекрасні «Сім пісень». Мені також пощастило брати участь у прем’єрі його красивої містичної ораторії «Святий Франциск Ассізький». Останнім його твором, у якому я взяв участь, був « Удаваний Арлекін» – доволі поверховий опус, позбавлений глибокого сенсу.
Якось він одвів мене вбік і спитав:
– Що видумаєте про цю річ?
– Ну бачите… – пробурчав я, трохи зніяковілий.
– Ваша повна правда, – раптом мовив Маліп’єро. – Це дрібничка. Але такі жарти мене тішать.
Зрозуміло, усі композитори, про яких ішла мова в розділі, італійці, оскільки я знайомився з ними в перші роки своєї вокальної кар’єри. Завдяки спілкуванню з цими людьми, більш або менш тісному, я набув цінного досвіду – навчився працювати з музикою різних стилів. Я йшов ще не торованими шляхами й не знав тоді, що в недалекому майбутньому заспіваю «Воццека».
Хотів би скінчити ці нотатки таким твердженням: одним із обдарованих композиторів цього періоду був молодий чоловік на ім’я Тіто Ґоббі. Але заради справедливості треба сказати: найвищим моїм досягненням у царині композиції стала участь у роботі над фільмом «Скляна гора» як консультанта 1949 року. На щастя, цей фільм здобув величезну популярність, і навіть сьогодні його можна побачити на американському телебаченні, щоправда, у не дуже зручні години, наприклад о третій ранку.
У стрічці були зайняті Дульсі Ґрей і Майкл Денісон, два блискучі американські актори, а також юна Валентина Кортезе, яка пізніше стала дуже яскравою акторкою. А я відмінно провів час, граючи оперного співака, що зробився партизаном.
Музику до фільму написав Ніно Рота, успішний композитор і чудова людина. Компонуючи музику до моєї ролі, він виявив справді янгольське терпіння. Мені не дуже подобалися перші начерки, і я спробував скерувати його творчий пошук іншим шляхом, порадивши звернутися до пісень мешканців наших гір, які, на мій погляд, відповідали духові фільму. Я познайомив його з однією з них під назвою «La Montanara». Я сідав разом із ним за піаніно, підказував, пропонував, вимагав написати ту чи ту фразу – і зрештою він скомпонував красиву музику, популярну і в наші дні.
Із гірського Кортіно-д’Ампеццо, де знімали фільм, ми перебралися до Венеції, аби записати фонограму в театрі Ла Феніче з диригентом Франко Феррарою. Поки він переглядав партитуру, до нас приєдналися кілька наших добрих друзів, і ми жваво проговорили аж до початку репетиції. Потім у одному з пасажів оркестрової партії, у середині fortissimo, Франко Феррара, який мав феноменальний слух, раптом заявив, що у флейтиста щось недобре з мундштуком його інструмента.
Рота вигукнув: «Ви збожеволіли! Невже ви щось чули?»
Ґвідо Кантеллі – вундеркінд, чиє життя урвалося так рано і трагічно, – також недовірливо поставився до цієї заяви.
Нас підтримав і Массімо Амфітеатров, знаменитий віолончеліст. Йому теж видалося, що з інструментом усе гаразд.
Урешті ми уклали парі. Франко Феррара підкликав до себе флейтиста й одразу виявив невеличку тріщину в мундштуку!
Ми оніміли з подиву! А Рота запропонував відсвяткувати цю подію. Недовго думаючи, ми всією компанією – Рота, Феррара, Кантеллі, Амфітеатров і я – вирушили пообідати. Потім ми блукали вузькими вуличками й мостами залитої місячним сяйвом Венеції, маючи романтичний настрій.
Зупинилися ми на площі Святого Марка, у Мецці всіх венеційських волоцюг, аби помилуватися фасадом базиліки, на якому місячне світло рельєфно позначило всі деталі. Потім я запропонував перейти на інший бік майдану, пообіцявши супутникам, що звідти відкриється дивовижний вид.
Ми перетнули площу і всілися на невисоких сходах. Перед нами виникло справді чарівне, майже примарне видіння: базиліка неначе пливла в місячному сяйві, виступаючи зі смуги низького туману.
До нас підійшов, не знати звідки виниклий, Мемо Бенассі, великий італійський актор. У тихій бесіді ми провели там, на майдані, довгі години. І які години! Вони вже ніколи не повернуться, але й не зітруться з пам’яті до кінця життя. Це коштовне каміння в короні молодості.
Коли божественна імла пронизала нас холодом до самих кісток, блиснуло перше проміння сонця…
І тепер у цьому вранішньому світлі, розчинивши останнє з вікон, я бачу: багато людей, про кого йшлося в цьому розділі, вже нас покинули.
Чи чекає на них забуття?
На декотрих – так. І можливо – заслужено. Бо їхні претензії на безсмертя виявилися необґрунтованими. Інші посідають певне місце в історії музики завдяки одному-двом творам або незвичайній арії, що здобула популярність стараннями уславленого виконавця. Але багато з них залишили по собі досконалі твори, які, на жаль, сьогодні не викликають інтересу оперних театрів і театральних труп, розкиданих по всьому світу.
А ми інколи змушені вдовольнятися другосортними переробками визнаних шедеврів, які засвідчують сумнівний смак і низьку музичну культуру. На ці дивні й потворні вистави театри витрачають величезні суми грошей, хоча раз у раз лунають скарги на брак коштів.
Насмілюся поставити таке запитання: чи не розумніше час від часу звертатися до забутих творів, які мають безсумнівні вартості, хай навіть і недосконалі в художньому плані?
Окрім того – скільки ще нерозчинених вікон!.. Поклавши руку на серце – і на цю книжку, – заявляю з усією щирістю: ви й не знаєте, яке це захопливе заняття – розчиняти вікна у світ опери. Випробуйте себе! Розчиніть деякі віконниці й послухайтеся поради того гіда в Сан-Джиміньяно: погляньте!

Перший рядок партитури опери «Плащ» Пуччіні супроводив такою ремаркою: «Завіса піднімається, перш ніж заграє музика».
Це одна зі знахідок композитора, яка може виявитися винятково виразною також в інших випадках, і я з задоволенням використовую її там, де це доречно. А от в опері «Плащ» отакий початок не викликає сумнівів. Оркестр мовчить, дію ще не розпочалася, і публіка миттєво проймається настроєм та атмосферою драми.
Музика, яку написав Пуччіні, настільки яскрава і багатобарвна, що відразу опановує слухача – він поринає у світ, де не залишилося місця усміхові. З перших же нот вона тече, мов ріка, на якій розгортаються події понурої драми, і контрастна сутінкова атмосфера, відбита у звуках розладженої катеринки, з її мелодією, що протистоїть жорстоким і кривавим пристрастям, які розбуялися на баржі, надає цьому твору відтінку благородства.
Це суворий світ, де безжальна боротьба за існування згасила іскринку надії, де пристрасті, мов нічні тіні, повзуть по стінах. А коли надходить світанок, на згорблені спини людей лягає тягар одноманітних і смутних клопотів прийдешнього дня.
Реакції героїв уповільнені й грубуваті, діалоги не вирізняються легкістю, як нелегке саме їхнє життя. Жоржетта говорить: «Як тяжко бути щасливою». Кожен занурений у свої невеселі думи й майже не звертає уваги на людей довкола. Зазвичай, мрії цих людей примітивні або просотані безвихіддю. Вантажник Тінка знайшов собі вихід. «Вино – це приправа до життя, – заявляє він. – Коли я п’ю, то перестаю думати. Думки роблять мене нещасним».
Тальпа, інший вантажник, на відміну од своєї дружини Фруґоли, переважно мовчить. Для нього життя втілене у звичній черговості виснажливої роботи, порівняно ситої вечері й сну.
Луїджі, молодший і найбільш життєрадісний серед вантажників, мріє про інше. Він закоханий у Жоржетту, дружину Мікеле, капітана баржі, свого хазяїна. Луїджі й Жоржетта народилися в одному з передмість Парижа. Вони часто згадують про те, інше життя, щасливіше і радісніше, яке залишилося в минулому; самі по собі ці безневинні спогади небезпечні, бо неминуче входять у суперечність із понурим існуванням на баржі.
Треба усвідомлювати, що дія опери від початку і до кінця розгортається буквально на двох рівнях. Над причалами й берегами Сени височіє Париж, із його мідінетками [1], щасливими закоханими, Продавцем пісень, Катеринником, безтурботними перехожими. Не всі вони багатії, але на долю кожного випадають свої нехитрі радощі й моменти щастя.
Унизу, на баржі, пришвартованій на березі річки, є інший світ, у якому ліниво, неначе вода в Сені, проживають свої дні й ночі бентежні душі знедолених. У сутінках цей світ занурюється в сонне забуття, тоді як Париж відроджується до життя, наповнюючись невигадливими вечірніми веселощами. Лише спалах потаємної пристрасті на якусь мить осяває баржу, занурену в темряву.
Здалека долинають гудки суден, які пливуть угору і долу під мостами Сени. З набережної – цієї подоби обрію – долітають звуки автомобільних ріжків, регіт, весела пісенька про кохання; вони нагадують тим, хто внизу, що життя на тому «горішньому рівні» все-таки цікавіше, навіть повітря там чистіше. Унизу воно густе, наче імла, і людей день у день відвідують одні й ті самі невтішні думки.
Від початку дії опери на баржі панує звичайна метушня. Чоловіки зайняті навантаженням і розвантаженням, Жоржетта розвішує випрану білизну на палубі. Вона маж втомлений і роздратований вигляд. Мікеле мовчки сидить на носі баржі. Поринувши у свої думки, він курить люльку і неуважно дивиться на призахідне сонце. Коли вона звертається до нього по щось, він встає і обережно намагається обійняти її, але Жоржетта ухиляється від поцілунку. Уражений цим, не кажучи ані слова, Мікеле спускається в трюм.
Нагорі, на набережній, з’являється Катеринник – очевидно, він чалапає додому після виснажливого дня. Луїджі гукає його, і Катеринник, установивши інструмент на підставці, починає механічним рухом крутити ручку. Подумки він уже там, де чекають на його повернення. Убога стара шарманка цілковито відповідає покірному виразові обличчя і добрим очам її власника. Його трохи згорблена спина говорить про нелегкий життєвий шлях. Але Катеринник не позбавлений благородства, він справляє приємне враження, як і той вишуканий, хоча і з фальшивинкою, вальс, мелодія котрого долинає з музичної машинки. Дуже непросто художніми засобами виразити «мізерність» того, що робить на сцені старий, але музика чудово передає його смиренну поставу, тонко відтіняючи неспокійні почуття, які зріють у душі Жоржетти й Луїджі.
Луїджі просить старого зіграти ще щось, і Жоржетта, раптово розвеселившись, що з нею трапляється рідко, танцює з одним із чоловіків, докоряє йому за незграбність і враз переходить до Луїджі, коли той обіймає її. Вони кружляють у пристрасному танці. Цю сценку перериває повернення Мікеле; Катеринник приймає гроші від Луїджі й неквапливо виходить.
Майже відразу по цьому епізоді на «другому рівні» виконується невеликий вишуканий скетч, який мовби ненавмисно повністю суперечить тому, що відбувається на палубі баржі, де наростає напруга. З глибини сцени повільно виходить Продавець пісень в оточенні групи реготливих мідінеток. Один або два рази він зупиняється, з журою в голосі наспівуючи пісню, яка нагадує лейтмотив Мімі з «Богеми». Дівчата сміються і коментують спів, тоді як унизу, на баржі, Жоржетта і Мікеле обмінюються односкладовими репліками: це діалог двох людей, які нескінченно далекі од безтурботних веселощів, що панують нагорі.
Коли вся група услід за Продавцем пісень помалу залишає сцену, з’являється дружина Тальпи, Фруґола, і Мікеле, роздратовнаий тим, що вона перервала його розмову з Жоржеттою, одразу виходить.
Фруґола – ім’я, котре пояснює характер занять цієї жінки: саме так називають людину, що блукає вулицями й алеями парків, підбираючи всілякий мотлох, сміття, порпається у звалищах, шукаючи старих речей. Фруґола мріє про будиночок на селі. Звісно, її мрія нездійсненна, але вона не покидає дружину Тальпи. У кожному разі, жінка не сумує, радіє домашньому затишкові, проводячи час зі своїм улюбленим смугастим котом Капралом, якого описує з достеменною симпатією, цілком зрозумілою будь-якій людині, що коли-небудь у житті мала кішку, ляльку чи плюшеве ведмежа.
Я уявляю Фруґолу благородною у своїй бідності. У її рухах відчутна ще не зовсім забута вишуканість, можливо, к минулому вона була артисткою кабаре. Вона всюди підбирає квітчасті ганчірки, а її стрій достатньо театральний для тієї вистави, яку зараз вона розіграє. Фруґола впевнена у своїх словах, у вчинках і виявляє надзвичайну щедрість, роздаючи праворуч і ліворуч найліпше з того, що знаходить серед мотлоху.
Копирсаючись у своєму мішку, вона дістає з нього підібрані речі й складає історії, що, на її думку, пов’язані з тою чи тою ганчіркою. Свої оповіді вона супроводжує вишуканими жестами й живою мімікою. Фруґола сміється різким сміхом, її голос хрипкуватий – певне, через те, що вона любить інколи перехилити скляночку рому. Але я категорично заперечую проти намагань грати її такою собі шльошкою, що вибухає грубим реготом. Вона – найчистіший серед усіх персонажів – можливо, не в буквально сенсі, але за своєю вдачею. Оповідаючи про улюбленого кота, вона повинна відчувати хвилювання і випромінювати ніжність. Котячі інтонації в її виконанні – це ласкаве наслідування мурчання кота-філософа, а не злобне бурчання. Ніщо в партитурі не дає підстав режисерові усюди акцентувати ритм парової машини, який став ледве не традицією – причому абсолютно неприйнятною – для постановок цієї опери.
Сидячи на палубі в очікуванні свого чоловіка, Фруґола оповідає Жоржетті, що пристрасно бажає коли-небудь купити будиночок. А Жоржетта, навпаки, згадує про минуле, про життя в Бельвілі, де народилися вона і Луїджі. Він теж вступає в розмову, і обидва думками переносяться у Бельвіль, де молоді люди не знали жодних клопотів. А ми відчуваємо душевний біль, розуміючи, наскільки одноманітне життя на баржі обтяжує Жоржетту, як вона жадає припинити його. Їй смертельно набридло плавати вгору і долу річкою, остогидло це понуре існування, позбавлене найменших проблисків радості.
Діалог, у якому Жоржетта і Луїджі обмінюються спогадами, справляє враження любовного дуету, незважаючи на присутність Фруґоли й вантажників. На якусь мить Фругола переймає їхні мрії про інше життя, що вони так барвисто описали, та потім, знову повернувшись до власних мрій, вона збирається йти додому з чоловіком.
Дорогою Фруґола і Тальпа співають пісеньку «Я мріяла про будиночок». Її треба виконувати з журливою усмішкою в голосі, дотримуючись ритму музики. Саме журливу усмішку викликає в цієї пари прекрасна, але нездійсненна мрія. Це не тарантела і не танцювальна народна пісня, музика пронизана сумним, невтішним настроєм, який стає дедалі виразнішим у міру того, як пісня стихає в далині. За усмішкою в голосі вгадуються сльози. Навчити артиста передавати страждання і горе не так-то складно, значно тяжче дається усмішка, що розкриває сум. Оперу, в якій шаленіють безжальні пристрасті, осяває захопливий проблиск людяності…
Потому як Фруґола і Тальпа залишають сцену, закохані зостаються в небезпечному усамітненні. У їхніх серцях ізнову спалахує пристрасть. Щоправда, вони висловлюють її здебільшого приглушеними півтонами – будь-якої хвилини може повернутися Мікеле і стати свідком того, як Мікеле палко упадає коло Жоржетти.
Тепер, коли вони залишилися самі, мрії й журба знову поступаються місцем невиразному пориву почуттів, такому ж нездоланному, як і прагнення здобути свободу. Поетичних мріянь уже не досить… Але тут з’являється Мікеле.
Ніщо в нього не викликає підозр, одначе його душа неспокійна. Відповіді Мікеле холодні й уривчасті. Коли Луїджі бажає йому добраніч, той відповідає на rallentando: «Добраніч» – і спускається долу.
Пристрасть закоханих, які виконують дует, розпалюється з новою силою. Луїджі жадає володіти Жоржеттою. Божеволіючи з ревнощів, він присягається, що вб’є її чоловіка. Вони домовляються про побачення вночі на палубі, узгодивши, що, коли поблизу нікого не буде, Жоржетта чиркне сірника. Луїджі виходить, а вона скаржиться на свою долю («Як тяжко бути щасливою»). Потім на палубу знову піднімається Мікеле, аби повісити запалені ліхтарі. З хвилюванням у голосі він нагадує їй про ті дні, коли вони обоє були щасливі. Кохання до чоловіка ще не зовсім загасло в серці Жоржетти, вона не може забути, як вони колись раділи народженню дитини. Але, розриваючись між жалем до Мікеле і пристрастю до Луїджі, Жоржетта благає його не мучити її й себе спогадами про щастя, якого вже не повернути. Мимоволі виникле співчуття до чоловіка стає їй майже нестерпним, коли він принижено нагадує про вікову різницю між ними: «Моя сивина – образа для твоєї молодості».
Мікеле починає підозрювати свою дружину в невірності, але робить останню відчайдушну спробу повернути її кохання і розуміння: він накриває Жоржетту своїм широким плащем, таким чином відроджуючи в її пам’яті оті часи, коли вони кохали одне одного, і він, бувало, притискав її й дитину до себе, вкриваючи своїм плащем.
Голос Мікеле сповнений співчуття, коли він благає дружину: «Побудь зі мною, ніч така прекрасна!» Його благання завдають їй душевного болю, але вона почувається бранкою невідворотної долі й не знає, як учинити й що відповісти. Жоржетта визволяється з його обіймів, але її репліка звучить непереконливо: «Я так хочу спати».
Дарма він чекає од неї співчуття чи бодай натяку на примирення. Не сходячи з місця, вона проводжає його поглядом. Його обличчя абсолютно байдуже. Та коли Жоржетта зникає, Мікеле, подібно до могутнього дерева, враженого блискавкою, падає і в приступі болісної люті викрикує однісіньке слово: «Розпусниця!»
І знову нагорі чутно голоси й звуки міста. Зі світу, поглинутого своїми турботами, байдужого до чужих страждань, вітер приносить слова кохання. Мікеле поринув у невеселі думки… Його пориває жадоба помсти... Закутавшись у свій розлогий плащ, він притуляється до румпеля баржі. Арію «Вічна річка», що переказує його муки й відчай, Пуччіні замінив більш драматичним монологом «Нічого, нічого більше…», у якому Мікеле роздумує, до чого може призвести розлад між ним і Жоржеттою.
Він опускає голову на руки. А тоді механічно намацує люльку і запалює сірника. Сам того не підозрюючи, він подає знак Луїджі, який, стоячи на березі, напружено вдивляється в пітьму. Спалахнувши, сірник на мить освітлює все навкруги, і Мікеле раптово помічає, що хтось обережно пробирається по містку, який з’єднує баржу з берегом. Здивований, він одступає в тінь і бачить Луїджі, який скрадається на борт судна. Мікеле кидається на прибульця і хапає того за горло. Виникає відчайдушна боротьба. Луїджі без успіху намагається дістати свого ножа. Але розлючений Мікеле, маючи неабияку силу, знову хапає Луїджі за горло і змушує зізнатися в тому, що він кохає Жоржетту і прийшов на побачення з нею.
Слабнучи в руках, Луїджі намагається відірвати од себе Мікеле, одначе він не в змозі вирватися з його залізних обіймів. У цей момент, перелякано озираючись по сторонах, на палубу виходить Жоржетта.
Мікеле, устигнувши закутатися в плащ, під яким приховано мертве тіло Луїджі, тепер уже сидить й удавано спокійно покурює свою люльку. Жоржетта несміливо наближається до нього і просить його пробачення. Адже вона повелася з ним так жорстоко. Через це вона довго не могла заснути, і от їй схотілося побути біля нього.
«Де? Під моїм плащем?» – похмуро питає він.
«Так, – відповідає вона. – Коло тебе». Вона нагадує йому, як він не раз говорив їй: кожна людина потребує розлогого плаща, під яким можуть сховатися всі її таємниці – іноді радісні, іноді сумні.
«Інколи вбивство, – грубо підхоплює він. – Іди сюди під мого плаща. Іди!»
Мікеле встає. Потім, розгорнувши плаща і відчепивши од себе руки мерця, жбурляє безживне тіло Луїджі до її ніг.
Образ Мікеле вирізняється надзвичайною силою, і я завжди отримував велике задоволення, виконуючи цю партію. Але хотів би сказати ще кілька слів про своє ставлення до своєї опери – вже як режисер.
Наприкінці 1982 року на запрошення доктора Отто Гербста я прибув до Мюнхена, аби поставити на сцені Баварської державної опери «Плащ» і «Джанні Скіккі». Кількома роками раніше я здійснив для нього ж постановку обох опер у Цюриху (з прекрасними декораціями П’єр-Луїджі Піцці). Сам я співав тоді Скіккі й нині зрадів нагоді поновити контракт із чудовим продюсером.
Мюнхенським декораціям уже виповнилося років десять, але мені дозволили в дечому змінити їх, і врешті вони стали напрочуд виразними. Це ще раз потвердило правоту мого погляду на це питання: нові коштовні декорації далеко не завжди мають визначальну вагу в успіху театральної постановки.
Акторський склад був воістину розкішний. У «Плащі» партію Луїджі виконував Карло Коссутта, Жоржетти – Мерілін Цшау і Мікеле – Ґарбіс Бояджан. На додачу з нами працювала група дуже досвідчених статистів.
У «Джанні Скіккі» – про цю оперу я розповім у наступному розділі – партію Скіккі виконував (і вельми переконливо) тосканець Роландо Панераї, його дочки – чарівна Луція Попп, тоді як партія Дзіти дісталася чудовій Астрід Варнай. Рінуччо співав Петер Келен. До речі, він приніс мені клопотів без ліку, оскільки спізнився з приїздом. Виявилося, що Петер говорить лише угорською, а я не знаю цією мовою жодного слова. Дуже докладно, подовгу, на повну силу використовуючи жестикуляцію та міміку, я розтлумачив йому мізансцени. А він незмінно стояв бовдуром, не виявляючи й натяку на розуміння. Та яке ж було наше здивування, коли на репетиції цей юний тенор раптом точно виконав усе, чого я домагався від нього.
Мушу сказати, робота вимагала величезної напруги, але наші зусилля було винагороджено. Не лише трупа, але також музиканти й технічний персонал зустріли виставу з великою наснагою. Моя співпраця з маестро Заваллішем виявилася плідною, шанобливою і, окрім того, подарувала нам можливість виявити збіг поглядів, приємний для нас обох. Вона переросла у щиру дружбу, яка, смію вас запевнити, не обмежувалася тільки професійними контактами.
Сценічні репетиції проходили у театрі «Принц-регент», і я пригадав той час, відразу по війні, коли співав там партію Симона Бокканеґри. Досі не можу забути захоплених криків і сліз на очах глядачів, бурхливої овації, що вибухнула після арії Симона «Благаю про мир і любов».
Приступаючи до створення свого трактування опери, кожен режисер хоче показати щось нове, і я в цьому сенсі не виняток. Заразом один із постулатів мого артистичного кредо полягає в такому: постановник повинен пам’ятати, що він не творець, а всього лише інтерпретатор чужих відкриттів. Якщо режисер прагне привернути увагу будь-якими засобами й тим самим спотворює авторський задум, то від такого підходу мало що здобуває композитор і врешті майже нічого – сам режисер.
У роботі над постановкою «Плаща» найбільші труднощі виникли з освітленням. Спершу робили декорації, розраховуючи на те, що дія опери повинна розпочинатися в сутінках і тривати до світанку, але Пуччіні явно хотів, аби вона розпочиналася при заході сонця й охоплювала частину ночі.
Сценічні ремарки щодо цього чіткі. Коли завіса йде вгору, Мікеле сидить і дивиться на призахідне сонце, а баржа, хоча вона й перебуває в тіні між берегами річки, залита червонуватим вечірнім світлом. Як говорить Жоржетта: «Сонце вмирає, занурюючись у Сену». Одначе, попри всі мої маневри з прожекторами й софітами, годі й казати про старання художника по світлу, темні декорації надто швидко потопали в пітьмі.
Ох, як мені було потрібне це світло! І тут мені сяйнула думка: а що, коли в гавані, яка лежить неподалік, розташувати маяк, котрий спалахує через кожні сімнадцять секунд? Тоді його промінь, також загораючись на сімнадцять секунд, устигав би перетнути сцену з правого боку на лівий. Неквапливо обнишпоривши темні закутки баржі, потім пучок світла ковзав би вподовж молу з горами навалених там мішків, створюючи атмосферу, яка посилює драматизм опери. Наприкінці промінь мав би вихопити з темряви мертве тіло Луїджі й потім, відновивши свій невблаганний рух, знову поповзти сценою, допоки не опуститься завіса.
Не наважуся стверджувати, що моя знахідка геніальна.
Це лише приклад достатньо розумного ставлення режисера до постановки, коли практична проблема розв’язується без надмірних матеріальних витрат або тенденційних спотворень композиторського задуму.
Чиста і проста драма (якщо такі епітети взагалі доречні стосовно історії, покладеної в основу опери!), «Плащ» являє собою невелику, але винятково ефектну п’єсу в дусі гіньйоля. А музика Пуччіні, навдивовижу прониклива і виразна, надає цьому творові особливої витонченості. Потрясіння і жах поступаються місцем гострому співчуттю людям, яких відкинуло суспільство і яких відносять кудись води Сени. Якщо постановка не справляє такого враження, тоді, боюся, провину за невдачу повинні взяти на себе або постановник, або артисти.

Розділ 14 з книжки "Мій світ італійської опери"

…Маленька трупа мандрівних комедіантів: троє чоловіків, молода жінка і з ними віслючок. Напевне, вони довго блукали з одного села до другого, розігруючи вічну історію кохання, сцени комічних зрад, зображаючи безглузді шали ревнощів. Та ось на підмостки піднялася смерть і поклала край цьому всьому.
Очевидно, ще в дитинстві Леонкавалло став свідком подібної трагедії. Пізніше, згадавши про неї, він написав лібрето для опери, яка принесла композиторові світову славу. На нього зійшло натхнення, і по невдачах та розчаруваннях він створив шедевр, якому було суджено посісти гідне місце в репертуарі кожного значного музичного театру.
Але на долю Леонкавалло випало чимало суворих суджень і від музикантів, і від музичних критиків. Скептичні голоси не змовкають до сьогодні: варто лише заговорити про «Паяців», як неодмінно знаходяться сноби, що зневажливо мружаться, усім своїм виглядом показуючи, якої образи завдає ця музика їхнім вухам. Дехто з так званих великих диригентів, схоже, немов чуми уникає цієї опери, наче забувши про те, що її прем’єрою диригував сам Тосканіні. Але я переконаний: якби хтось у наші дні подужав створити твір, порівнянний своїми вартостями з «Паяцами», ця людина підкорила б увесь світ.
Допускаю, що партитуру слід очистити від усіляких нашарувань, від накопичених майже за сторіччя «звичок» і «традицій» у найгіршому сенсі цих слів. Але зате яку непорівнянну радість обіцяє розумному, справді культурному музикантові змога наново прочитати партитуру, відновити її первинний образ і повернути велич цьому й донині популярному творінню, з яким, на жаль, інколи поводилися надто безцеремонно.
Навряд чи варто нагадувати читачеві, що «Паяци» розпочинаються славетним Прологом, унікальним у світі оперної літератури. Кажуть, композитор написав його на прохання уславленого баритона Віктора Мореля, котрий висловив бажання, аби до його партії було включено великий сольний номер. Що ж бо, особисті інтереси й наполегливість у їх досягненні можуть приносити й добрі плоди. І якщо ми дійсно зобов’язані народженням цієї музики Морелеві, висловімо йому щиру подяку, адже створення Прологу стало подією в історії оперного мистецтва.
Для мене, як і для більшості не позбавлених честолюбства баритонів-початківців, першою роллю в цьому творі стала партія Сільвіо, яку я виконав у міланському «Castello Sforzesco» 1937 року. Я був зеленим юнаком, але, підозрюю, доволі самовпевненим. Відразу ж закохався у прекрасну Недду і в любовному дуеті співав із такою пристрастю, що оплески поступово змінив тривалий стогін «о-о-о», приправлений смішками. Звичайно, я перестарався у своєму реалізмі. Але, згадуючи той час нині, з висоти поважного віку, мушу зазначити, що тоді Недда ні за що не дорікнула мені.
Пізніше, звісно, я співав і Пролог, і партію Тоніо. Ох, цей Пролог! У ньому є ля-бемоль, відсутня в партитурі, але публіка завжди чекає її від співака, який подає бодай якісь надії. Особливо – якщо перед нею виступає бідолаха-новачок. (Надалі він уже вимушений, що теж кепсько, брати цю ноту, аби попросту не втратити свій престиж.)
Ніколи раніше я не намагався взяти ля-бемоль, і моє горло стискалося на одну лиш думку про цю ноту. Так, я міг її проспівати, але… на октаву нижче, ніж потрібно. Тим не менше я відважився прийняти запрошення від театру «Сан-Карло» в Неаполі, де ця висока набувала особливого значення, оскільки мова йшла про неаполітанську публіку. Фатальний день наближався, я впадав у відчай, мене опанував нездоланний жах. І все-таки я спробував підбадьорити Тільду: «Вистава пройде чудово, і я стану відомим баритоном. Ну а коли ні, – додав я, перестраховуючись, – то ми змінимо наші плани на майбутнє і займемося чимось іншим».
Я вперто уникав підступної ноти на фортепіанних і оркестрових репетиціях, і врешті головний режисер, маестро Сампаолі, спитав мене: «А та висока нота, ви її маєте чи ні?» «Маестро, – відповів я ображеним тоном, – якби я не був здатний взяти ля-бемоль, то навряд чи згодився б на цю роль. Просто я вважаю, що безглуздо розтринькувати сили на репетиціях». Сумніваюся, що моє пояснення мілкото вдовольнило маестро. Тимчасом настав день генеральної репетиції.
Я сказав собі: будь-що мушу взяти ля-бемоль. Якщо Тільда, перебуваючи в ложі, не прихилила колін у ті хвилини, то вже напевне з жалібною наполегливістю подумки зверталася до Бога. У міру того як наближався найвідповідальніший момент, я з дедалі більшою впертістю намагався відігнати од себе думку про небезпеку, що чатувала на мене. Потім узяв дихання і – раз! – з моїх грудей вийшло таке потужне і дзвінке ля-бемоль, що я ледве не занімів від подиву. Але перервати звук я вже не міг і вимушений був тягнути його, доки вистачило дихання. Я побачив, як Тільда підвелася в ложі, вона сяяла від щастя. Я став справжнім баритоном!
Пізніше до мене у гримерну зайшов Сампаолі й сказав: «Що за перебільшення! Не заперечую, нота вдалася вам на славу, але ви аж надто її затягнули. Певне, ви вклали в неї все, що приберегли за час репетицій…»
Актор, який співає Пролог, походжає перед завісою, звертаючись прямо до зали. «Прошу вибачити...» – розпочинає він оповідь про те, яку виставу зараз дадуть. І далі йде класичний опис типової веристичної опери.
В основі сюжету – історія кохання і помсти. Новизна опери миттєво підкорила серця міланців 1892 року, а невдовзі «Паяци» увійшли до репертуару кожного другого музичного театру світу. Актори, як пояснюється в Пролозі, не копіюватимуть переживань героїв на сцені, але виразять їх мовою життєвої правди.
«Зазирніть у наш душі, там ви знайдете себе, свої болі й радощі. Задля правди ми приходимо у світ, живемо на землі й помираємо…» Співак розвиває цю думку далі: для композитора театр і життя становлять одне ціле. Пізніше у розмові з доволі-таки цинічними селянами Каніо стверджуватиме дещо цілковито протилежне. Але хто скаже, де лежить межа театру і життя, особливо в цьому творі?
«Грою нас чаруючи, пройдуть по сцені старі маски». І далі: «Нехай-бо старий Пролог ізнову передує дії…» Але сцена Прологу на цьому не закінчується – настає пауза, зумовлена змістом тексту і необхідна виконавцеві. Голос на ritenuto готує прекрасну мелодію («Гніздечко споминів...»). У партитурі вказано лише одне piano, а проте є інші позначки: dolce, соl canto (doloroso, animando соl саntо).
Наполегливість, із якою Леонкавалло раз у раз проставляє col canto, нагадує про його благодатну співпрацю з Віктором Морелем, свідчить про збіг їхніх творчих інтересів. Яке щастя хоч би одного разу, хай не повною мірою, відчути, що доля твоєї арії в руках виконавця!
У партитурі є численні позначки і вказівки, адресовані виконавцеві кожної партії. Це своєрідні підказки, які містять необхідну словесну інформацію, наполегливі й заразом не набридливі. Вони говорять про культуру, розум і тонке чуття композитора. Навіть подекуди захоплюючись драматургічними й видовищними ефектами, він проникає в таїни людської душі, сподіваючись осягнути справжню першопричину всепоглинних пристрастей, що принесуть саму смерть у буденне життя. Можливо, за всім цим прихована доволі наївна філософія, але вона явлена в непогамовній жорстокості простих, грубуватих людей.
Так, у тексті іноді трапляються доволі міцні вислови, але тільки там, де цього справді вимагає ситуація. До того ж, треба завжди враховувати, хто з персонажів і за яких обставин їх використовує. Грубість, зумовлена сценічною дією, виправдана станом горя і розпачу, в яких опиняються герої, не має нічого спільного з розпущеністю мови, без розбору оздоблюваною лайкою.
Мабуть, Леонкавалло дозволив собі бути винятково розкутим, аби знайти власний шлях, не подібний до того, яким ішли інші представники веризму в музиці. І можливо, тому він надто захопився драмою жорстоких пристрастей. Одначе в кожному разі не можна забувати, що завдяки прагненню до правдивого втілення свого задуму, він дав виконавцям свободу в наповненні сенсом тих слів, які вони співають.
Узявши за довгі роки моєї кар’єри незліченне число ля-бемолів і щоразу відчуваючи жах і завмирання серця в передчутті цього страшного моменту, я схиляюся до думки тих пуристів, які наполягають на очищенні партитури від будь-яких слідів сумнівних традицій, на дбайливому ставленні до неї. Партитура, яку первинно створив Леонкавалло, значно красивіша і справляє більш гармонійне враження від пізнішої, де ля-бемоль і фінальна нота соль, яка йде за нею, роблять ефект удару в сонячне сплетіння. Мої сумніви й страхи щодо цього розвіяв маестро Серафін, який керував нашими «чистими постановками» – вони заслужили на палке схвалення і публіки, і музичних критиків.
Перед початком першої дії в партитурі можна прочитати ремарку (вона є сливе в кожному серйозному виданні), яка точно пояснює природу і характер театральної постановки: «З підняттям завіси чутні фальшиві звуки труби й удари барабана». Гадаю, це було не зовсім звичайне для оперної постановки 1892 року. Завіса піднімається, відкриваючи поглядові круті, порослі лісом гори за селом Монтальто в Калабрії. Дату автор позначив докладно – 15 серпня, святкування на честь Мадонни [1].
Я вважаю потішним, але цілковито безглуздим завзяття, з яким Леонкавалло чи не в кожному такті наполягає, аби звучали голоси лише половини хористів. Відомо, що хору в неповному складі дуже рідко вдається одночасний вступ, а якщо це все-таки вдається – співаки горлають, а не співають. Звичайно, сьогодні за підтримки профспілок такі питання вирішуються на користь виконавців. Це означає: або виступають усі, або взагалі ніхто.
У початковій сцені з насиченою драматичною дією на артистів чатують небезпеки. Одного разу, коли оперу «Паяци» давали серед величних руїн терм Каракалли в Римі, я, просуваючись авансценою до освітленого місця, аби розпочати Пролог, побачив таку силу-силенну глядачів, що по перших словах «Si può» відчув майже нездоланне бажання випалити: «Non si può» – і втекти геть. Але як і належить досвідченому акторові, я залишився і після фінальної переможної ноти арії Пролога розвів руки в сторони, приймаючи бурю оплесків від вдячної публіки. Потім у веселому піруеті я вийшов за куліси, аби вчепити віжки сардинського віслючка, запряженого у віз.
У хурі перебували Беньяміно Джильї, Недда і великий барабан. Я потягнув віслючка за собою, але той, зробивши кілька кроків, уперся, заповзято відмовляючись пройти трохи далі по сцені. Беньяміно занервував: він не мав ані найменшого бажання співати з-за куліс або зістрибувати з хури. Що робити? За мною спостерігали сорок тисяч очей плюс та пара, що належала віслючкові, наляканому до смерті. Тоді я демонстративно обійняв його – це нещасне крихітне створіння було зростом трохи більше від кози! – і, відірвавши од підлоги його передні ноги, почав бадьоро пританцьовувати разом із ним. Нарешті за допомогою Беппо я подужав витягнути віслючка на середину сцени, де і відбувся його успішний дебют.
За винятком Беппо, усі дійові особи цієї драми обдаровані сильними почуттями, зухвалими думками, поривами, суто людськими пристрастями, з якими вони насилу справляються. Саме через те, що герої не в змозі вгамувати своєї натури, у життя цих людей вриваються трагедія і злочин.
Оскільки самі по собі текст і музика вирізняються рідкісним емоційним напруженням і драматизмом, то розумнішим є, на мій погляд, співати цю оперу «з холодною душею». Стриманість украй необхідна артистові, й передусім тоді, коли він грає людину, яка не вміє опановувати себе.
Гірка іронія полягає в тому, що перший вихід головних героїв викликає в селян приступ відчайдушних веселощів. Вони оточують прибулих комедіантів і вимагають, аби їх відразу почали розважати. Але Каніо (далі він гратиме Паяца) пояснює їм, що вистава розпочнеться пізно ввечері. Селяни, яких підганяє Беппо, що вже встиг перевдягнутися в костюм Арлекіна, неспішно розходяться. Вони обмінюються захопленими заувагами на адресу красуні Недди, яка ввечері виконає роль Коломбіни. Тоніо – він гратиме клоуна Таддео – викликає лише кілька реплік глузування з його некрасивого обличчя і потворного тіла. Але в міру розвитку сценічної дії у взаєминах героїв починають виявлятися перші тріщинки.
Тоніо, з його потворним обличчям і тілом, сильний фізично, але слабкий духовно. Він слухняно виконує обов’язки слуги: стежить за порядком і чистотою, будує примітивні декорації та доглядає віслючка, свого єдиного друга, якому довіряє сердечні таємниці. У його душі, самотній і бентежній, зароджується щось подібне до поклоніння Недді, він обожнює її, тоді як вона ставиться до нього щонайліпше з презирливою байдужістю, а щонайгірше – з відразою і неприязню.
Недда – прекрасна юна дикунка. Її викличні манери, привабливість абсолютно безгрішні. Каніо обожнює Недду, але вікова різниця між ним і його молодою дружиною збуджує в ньому ревниві підозри. Він знайшов її кілька років тому, ще майже дівчинкою: вона сиділа в снігу, на узбіччі дороги, помираючи з голоду, самотня і всіма забута. Каніо зайнявся її вихованням, навчив грамоті й кільком ролям у нехитрих виставах, які розігрували мандрівні актори. Потім одного чудового дня Недда стала його дружиною. Каніо дав їй своє ім’я і становище у суспільстві – він усе-таки очолював невелику акторську трупу.
Безумовно, Недда відчувала до чоловіка вдячність за все те, що він зробив для неї. Вони навіть були щасливі на свій лад. Життя, яке існувало за межами маленького світу мандрівних акторів, було їй незнане. Але в чарівній молодій жінці прокидалися природні інстинкти, вона тужила за справжнім романтичним коханням. У цю фатальну мить на своєму шляху вона зустріла привабливого Сільвіо.
Селяни ведуть Каніо і Беппо до таверни, аби перехилити скляночку вина, і Недда залишається сама. Вона лягає на порослий травою берег річки під серпневим сонцем і наспівує млосну пісню. Дівчина заздрить вільним птахам, які пролітають над нею, мріє стати такою ж вільною, як і вони.
Мов заворожений милується Неддою Тоніо і, з’явившись, перериває її щасливі мрії. Присутність блазня, який підглядає за нею, обурює Недду, а його жалюгідні пояснення («Моя душа в полоні захвату...») вона зустрічає зневажливою посмішкою.
Сміх Недди ранить Тоніо, але він стримує себе і зі зворушливою покірністю освідчується їй у коханні, додаючи: « О так, я потворний і зганьблений долею. Тавра від природи не змию нічим». Але потім він дедалі більше розпалюється, його слабкий розум ніяковіє, і Тоніо відкривається Недді: він думає тільки про неї й пристрасно жадає здобути її.
Недда сміється йому в обличчя, а він, втрачаючи самовладання, намагається силою заволодіти нею. Схопивши батога, вона люто б’є ним по обличчю Тоніо. З криком пораненого звіра він падає на коліна і присягається жорстоко помститись їй. Потім, скочивши на ноги, тікає до лісу, який оточує село.
Коли ошелешений Тоніо дибає назад, він раптом помічає Недду в обіймах Сільвіо, молодого сільського чепуруна. Тоніо підглядає за ними, і в його запаленому мозку народжується здогадка – ось причина того, чому Недда відкинула його залицяння! Вона зовсім не добропорядна дружина, за яку її має Каніо («Ти-бо свята є! Вірна довік чоловіку…»). Та вона просто шльондра! Готова дати драла зі своїм коханцем… І Тоніо біжить розповісти про все своєму господареві Каніо.
Удари батога обпалили не лише щоки Тоніо, але і його душу. Жадоба помсти оволодіває усім його єством і призводить до трагічної розв’язки на вечірній виставі. Тепер у руках Тоніо всі нитки, що пов’язують персонажів драми, і він безжально керує ними, спонуканий своїм непогамовним шалом.
Лише наприкінці вистави, коли Тоніо вимовляє: «Комедію... закінчено!» – він усвідомлює міру того, що скоїв. Мовби прокидаючись із фатального наслання, дивиться він на безживні тіла двох молодих коханців. Потім, видавши дикий зойк, він кидається геть крізь юрбу, охоплену жахом. У цю мить опускається завіса.
Каніо, по суті, людина добра і сердечна. Але він гарячий і не вирізняється великим розумом, хоча Леонкавалло вкладає в його вуста слова значніші за ті, яких можна очікувати від людини його становища. Укупі з Неддою та Беппо він ставить нехитрі фарси для звеселяння простолюду. Але, як господар, Каніо має беззаперечний авторитет… Чесно кажучи, я так і не збагнув, як вони влаштовувалися на нічліг у жахливій тісноті фургона. Певне, Тоніо спав у своєрідному гамаку, закріпленому під днищем хури, а Беппо, слід думати, виходив зі становища в якийсь інший, так само нехитрий спосіб.
Відсутність комфорту навряд чи приносила їм велику радість, але до того моменту, коли розігралися драматичні події, вони жили за прислів’ям: тісно – та затишно. Не треба забувати, що Недда ніколи не знала іншого життя, а людина, яка не підозрює про можливості змінити свою долю, не дуже й прагне цього. Дозрівши для кохання, романтичних почуттів – словом, для всього того, що може захопити уяву юної особи, вона зустріла юного Сільвіо.
Молодий, привабливий і палкий, Сільвіо, певне, був сином місцевого багатія. Він добре вдягнений і обдарований великим шармом. Його краса чарує Недду, яка вже притерпілася до свого мандрівного життя, одноманітного і понурого. Хоча вона й намагається остудити його запал і не спокушати її («Кохаю, та мусимо розстатись навіки...»), падіння Недди неминуче.
Тоніо приводить господаря на місце побачення, ревниві підозри Каніо потвердилися: він настигає парочку в той момент, коли закохані прощаються і Сільвіо кидає таку недвозначну репліку: «Цієї ж ночі втекти тебе я змушу!».
Каніо рушає навздогін Сільвіо, але тому вдається піти невпізнаним. Між Неддою та її чоловіком відбувається жахлива сцена, одначе молода жінка відмовляється назвати ім’я свого коханця.
З’являється Беппо. Він нагадує, що пора готуватися до вечірньої вистави. Беппо відправляє Недду перевдягнутися для своєї ролі й ледве не силою змушує Каніо надіти костюм і загримуватися. Убитий горем і журбою, Каніо виконує аріозо, знане всьому світові, слова якого стали крилатим висловом: «Куртку вдягни ти...» І далі: «Смійся, Паяце, з свого розбитого кохання…»
Лиш одна жалюгідна надія жевріє в серці Каніо: Тоніо переконав його, що коханець Недди неодмінно буде присутній на виставі й чимось обов’язково викаже себе.
На Беппо – мабуть, єдиній людині, не підвладній диким і непогамовним пристрастям, – лежить відповідальність за нормальний хід вистави. Він – утілення старовинної театральної приказки: п’єса повинна тривати. Йому й невтямки, що виниклі неприємності можуть обернутися чимось поважним. Можливо, Леонкавалло захопило разюче вміння цього персонажа зберігати холоднокровність, і він нагородив Беппо, який грає Арлекіна, найчарівнішою серенадою, що її скомпонував спеціально для цієї ролі. (Між іншим, до серенади Арлекіна не раз зверталися багато видатних тенорів і записували її на платівки.)
За злою іронією долі, невелика весела комедія показана на імпровізованих підмостках, пародіює події, що відбулися в першому акті. Невірна Коломбіна, яка приймає свого коханця за відсутності чоловіка, грубувате втручання кульгавого клоуна Таддео, а потім несподіване повернення одуреного чоловіка, який стає свідком утечі Арлекіна, що вистрибує у вікно; чоловік чує, як Коломбіна кидає навздогін своєму коханцеві: «Цієї ночі втечемо з тобою!».
«Боже мій, – вимовляє Каніо вбік, – він тут! Де межа приниженню?»
Нічого не підозрюючи, глядачі лускають вибухами реготу. Для них те, що відбувається на сцені, – весела комедія.
Хоча дехто з селян явно стривожений реалізмом театральної дії. Сміх, яким були зустрінуті слова, що болісно ранили його серце, а також іронічні зауваги Тоніо зсовують Каніо з глузду. Граючи Паяца, він намагається змусити Коломбіну розкрити ім’я коханця, але раптом ця сцена, яка завжди потішала публіку, перетворюється на жорстоку сварку, що вражає своєю правдоподібністю. Зачаровані глядачі, далі не здогадуючись про трагедію, яка чатує на героїв, оплескують акторам, котрі так життєво грають виставу. Публіка ще сміється і плескає в долоні, коли Каніо, – перш ніж Беппо, здригнувшись, устигне втрутитися, – несподівано встромляє ножа у свою невірну Недду.
Усі нажахані зриваються зі своїх місць, а Сільвіо кидається до підмостків, аби прийти на допомогу Недді. Помираючи, вона шепоче: «Тікай-но, Сільвіо!» Цієї миті Каніо, нарешті довідавшись, хто забрав у нього дружину, вбиває ножем і Сільвіо. Юрба глядачів, охоплена панікою, кидається геть, а Каніо, убитий невтішним горем, обіймає тіло коханої, але зрадливої дружини… Завіса стрімко опускається.
Швидкість розгортання подій, драматизм фінальної сцени просто приголомшують. А загалом уся картина особливо приваблива для тенора. Вона розпочинається з дуже складного емоційного сплеску Каніо: «Боже мій...» Оплески селян лише посилюють його лють, а вона й штовхає Каніо на вбивство. І хор, і виконавці головних ролей не повинні втрачати почуття міри в цій сцені. Як я вже зауважив, її дія настільки стрімка, що тримає глядача в постійній напрузі.
Було б помилкою і для артистів, і для публіки розглядати цей твір як історію пересічного сільського злочину, в який виявилися втягнуті доволі нікчемні люди. При всій швидкоплинності й жорсткості представлених подій, слід до кожного персонажа опери поставитися з розумінням і співчуттям.
Літній чоловік, щиро кохаючи, переживає відчайдушний страх втратити свою молоду дружину, і його ніжне почуття переростає у смертоносні ревнощі.
Наївна молода жінка, усерйоз покохавши чоловіка, заради якого вона готова пожертвувати своїм життям, уже не може жити зі старим чоловіком через саму лише вдячність.
Самотній і дурнуватий Тоніо почуває до Недди жалюгідне кохання, і воно лише наближає трагічну розв’язку.
Навіть Сільвіо, звиклий до вельми безневинного флірту, раптом виявляється свідком кривавої сцени й кидається під ніж Каніо, намагаючись врятувати Недду.
Це не ходульні герої, а, як мовлено у Пролозі, такі самі люди, як усі ми. Напевне, тому впродовж останніх дев’яти десятиріч опера Леонкавало посідає гідне місце в репертуарі провідних музичних театрів світу. І слід думати, вона не зійде зі сцени, доки живі в серцях людей жаль і співчуття.

Не можу пригадати, чи випадали на світі часи, коли б не розмірковували про «кризу опери». Книжки й листи, датовані давноминулими роками, містять ті самі дискусії про оперну кризу. Особисто я переконаний, що криза опери народилася вкупі з самою оперою.
Колись оперна справа перебувала в руках заможних покровителів, вельможних людей, для яких опера була суто особистою примхою. Такий покровитель фінансував її й насолоджувався роллю мецената. Потім на сцені з’явився імпресаріо, більш організований джентльмен хоч би тому, що опера стала його професією. Одначе імпресаріо зазвичай виявляли чималу скнарість щодо акторів, прирікаючи їх на собаче життя, можливо, ще тяжче за життя мандрівних комедіантів. Нині настала епоха, коли всім порядкує фантастичний «сценічний апарат», який робить істотний внесок у виставу як у видовище, але звичайно чинить це на шкоду композиторові.
Досі відкриваються приватні оперні театри, будуються нові. На життя сцени справляють певний вплив люди, які найчастіше піднеслися завдяки інтригам і політиканству. Різні інтереси, продиктовані ними, устряють і в саму оперу, і в її постановку. А пост директора оперної трупи, – який приховує багато можливостей, надає контакти на самій горі ієрархічної драбини – став нині принадною нагородою. Ті, хто не подужав досягти вершини, вдовольняються голосіннями й скаргами, що, мовляв, опера нікуди не годна, що вона тупцює на місці й навіть котиться долу, шкереберть. Численні голоси пропонують незліченні плани з виправлення ситуації. Співаки рідко отримують нагоду висловити свій погляд.
Звинувачення, пропозиції, скороспілі рішення, протести, скарги (зокрема, на брак грошей), наче гострі ножі, регулярно і постійно встромляли у живе тіло опери, але якимось чином не вбили її. Навпаки, ніби певний вид чарівної голкотерапії, ця процедура робила оперу безсмертною. Адже ніхто не може забрати в нас музику і здатність співати. Музика розчинена в повітрі, у душі людини, вона присутня в самій тиші. Як мені сказав Папа Пій ХІІ: «Музика – це кохана дочка Бога».
На початку нашого сторіччя двох або трьох людей цілком вистачало, аби організувати оперну трупу. Сьогодні сотні, коли не тисячі, людей живуть з оперного бізнесу, експлуатують оперну творчість, але навіть їм не вдається вбити оперу. Сучасним світом керує поступ, безжально збиваючи з істинного шляху бідне, і без того загублене, людство. Людина як особистість уже не становить інтересу, бо все стало «реакцією мас». Масова політика, масові сцени на підмостках, засоби масової інформації. Щодо останнього, я розумію справу так: певні групи людей вимовляють одні й ті самі фрази, неначе мають один мозок на всіх. Вимушена потреба приймати чужі ідеї й пропозиції, навіть не ставлячи запитань, неминуче веде до перемоги смертельно небезпечної посередності. Саме тому сьогодні мистецтво з такими трудами торує собі дорогу. Мистецтво стало добре організованим бізнесом.
Яка-бо причина всього цього? Я відповім, і відповідь буде дуже простою: жадоба.
Дедалі більша жадоба людства стала своєрідною епідемією, імунітет до якої має лише небагато людей. Прорватися вперед будь-якими засобами – ось що стало метою життя. Укупі з цим честолюбним прагненням на передній план вийшло щось на подобу безсоромного мародерства. Не маючи жодного таланту, людина присмоктується до справжнього твору мистецтва, ніби цей твір – шматок м’якої глини, на якому можна поставити своє тавро, свій власний нахабний і нікчемний відбиток. Безліч так званих оперних режисерів і продюсерів, що не знають жодної ноти, вигадують тисячі різних нісенітниць і дурниць для слухняних ляльок, якими вони вважають виконавців.
Але крапля камінь точить, і людство, якщо воно піддасться подібним вивертам, може втратити свою реальну художню сутність. Лише митець має спромогу врятувати мистецтво, і він повинен боронити свої засади й обстоювати своє право на відповідальність. Найімовірніше, це вимагатиме від нього певних жертв, але самоповага митця – коштовний камінь, який, раз утративши, важко потім віднайти.
Ви можете запитати, чому я все це говорю, що тут спільного з «Отелло»? У своєму емоційному «сплеску» я намагався згадати одну виставу «Отелло», коли сам опинився у складному становищі, – мусив твердо тримати свою лінію, наполягаючи на тому, що я вважав художньо правильним (остаточне рішення далося мені з трудами, з жалями). Це було у Нью-Йорку, в «Метрополітені», багато років тому, коли мене запросили співати партію Яґо. Режисера я знав добре, і часто його роботи захоплювали мене. Але в цьому випадку його концепція постановки – і, зокрема, образу Яґо – абсолютно не збігалася з моєю. І по-людському, і професійно це було для мене мукою, у результаті я відмовився брати участь у виставі. Упевнений до сьогодні, що, вчинивши так, я послужив творові чесніше, аніж якби змусив себе ввійти в той образ, який був мені цілковито чужий. Яґо важливіший за Тіто Ґоббі.
А зараз перейдімо до обговорення опери Верді «Отелло».
Широко відомо, що композитор багато думав про цей твір, добре розуміючи всі труднощі й, можливо, не наважуючись увійти в змагання з генієм Россіні. Бойто написав лібрето, і 1880 року Джуліо Рікорді зумів переконати Верді прочитати його. Композитор закохався в лібрето Бойто і купив його, але ще довго вагався, перш ніж приступив до роботи.
Бойто, фаховий музикант, також був справжнім поетом, дуже добрим на свій лад. Перша редакція лібрето сумлінно йшла за текстом Шекспіра. Мабуть, надто сумлінно, якщо взяти до уваги завдання і смаки Верді – любов композитора до швидкості дії, сценічних ефектів, несподіваних випадковостей. Музичний театр істотно відрізняється од драматичного. Відданий драмі й охочий залишитися вірним текстові Шекспіра, тим не менше Верді розумів, що дію треба зробити простішою, цілі героїв – яснішими. Композитор попросив Бойто переробити на щільніше, стисліше, більш «рухливе» лібрето.
Якщо говорити про музичну сторону, перше, що відразу помічаємо в «Отелло», – це поступове зникнення викінчених, фіксованих форм так званої «номерної опери», що надає музичному потокові певної неперервності. Верді завжди прагнув саме цього – плинного потоку музики, без перерв, вільного, логічного, несподіваного, як саме життя. В «Отелло» єдиний музичний потік відразу привертає нашу увагу, а у «Фальстафі» він знаходить своє досконале втілення. Проте хибно було б розглядати ці два великі твори як шедеври, несподівані у творчості Верді. Насправді вони є логічним продовженням дивовижної еволюції композитора.
Верді прийняв мелодраму в тій формі, у якій вона перейшла до нього від попередників, Одначе він прийняв її не в рабський спосіб. Навіть у таких ранніх роботах, як «Макбет» (1847 рік), інстинктивно відчуваємо, що Верді почувається скуто в рамках фіксованих форм «номерної опери». Уже в ранніх творах він розширював ці форми, намагаючись пов’язати їх у неперервну драматичну дію. Навіть якщо розглядати лише структуру цих опер, особливо – написаних після так званої «романтичної трилогії», можна побачити, яким чином він зосереджував увагу на головних характерах і ситуаціях.
Верді успадкував від попередників мелодраму з її аріями, речитативами й усім іншим. Але цей досвід був для нього вже в минулому; на першому місці в композитора стояла драматична експресія, виразність, і насамперед вокальна. Він почав надавати дедалі більшого значення тому елементові, який виявляв драматичну дію, – речитативові.
Навіть у ранніх операх Верді – годі й казати про пізні – речитативи надзвичайно експресивні. Композитор доволі рано зрозумів, що необхідно «облагородити» музичний зміст цього елементу опери. Уже в «Макбеті» й «Луїзі Міллер» з’являється достеменно вердіївський речитатив – надзвичай глибокий і виразний, він вільно змішується з арією, декламацією та мелодичними каденціями; притому оркестр часто підтримує голос простими й м’якими акордами, що виглядає вельми ефектно.
Від перших опер романтичної трилогії мелодрама в руках Верді змінила свій характер, традиційні форми розчинилися у свіжому, індивідуальному стилі. Речитативи, арії, ансамблі тепер мають нову структуру, і оркестр по-новому слугує драматичній експресії. Від цього моменту легко простежити шлях, яким ішов Верді, перетворюючи мелодраму на достеменно музичну драму, якою й стала опера «Отелло».
Рухаючись від закінчених, фіксованих форм, Верді жодною мірою не розлучався з ними. Але їх уставлено, упроваджено всередину потоку мелодичної аріозної декламації, яку характеризує особлива пластична виразність. Кожний знає Застільну пісню Яґо, його «Кредо» і «Мрії», аріозо Отелло «Спомини, з вами прощаюсь навіки». Усе це «номери», але вони не порушують безперервного потоку музичної дії.
Персонажі драми – особливо Яґо – виявляють себе не так у цих ліричних «сплесках», як у другорядних епізодах, окремих фразах, зміні тону. Образи зростають і розвиваються, зовсім не залишаючись якимось начерком, ескізом alla brava [1], характери не визначаються в одній, нехай і важливій, сцені.
При першому знайомстві з лібрето може видатися, що перехід Отелло від кохання до ревнощів занадто несподіваний і психологічно непереконливий, що Кассіо надміру марнославний, а Дездемона неправдоподібно наївна. Та не забувайте, що спочатку Верді хотів назвати оперу «Яґо», і, мабуть, Яґо так і залишився головним героєм драми. Саме Яґо, його образ і вчинки особливим світлом осявають усіх інших героїв.
Тому марнославство Кассіо набуває особливого характеру під дією Яґо; ревнощі Отелло – інстинктивні й пристрасні – розливаються могутнім потоком, підігріті таємною підступністю Яґо; Дездемона видається чистішою і нещаснішою в контрасті з Яґо. У присутності Яґо поведінка всіх інших персонажів стає правдоподібною, навіть можна сказати – неминучою. Яґо – пружина в найпрямішому сенсі цього слова, рушій інтриги, і безборонні істоти нестримно втягуються у змову, яку він здійснює.
Одного разу Верді попросив свого друга художника Доменіко Мореллі відтворити на картині той момент драми, коли Отелло падає непритомний, а Яґо дивиться на нього з диявольською посмішкою і говорить: «… мої ліки, дійте, дійте!» У відповідь на деякі пропозиції художника Верді вигукнув: «Добре, дуже добре. Яґо з благородним виразом обличчя! Ти влучив у ціль! Я вже бачу цього „святенника”; мабуть, його обличчя справді повинно бути обличчям святенника».
Але Мореллі таки не вдалося догодити композиторові, і за два роки Верді розширив характеристику Яґо, що цілковито заволодів його думками. «Якби я був актором, – говорив композитор, – і мені б випало грати роль Яґо… я б надав його поведінці й манерам ліні, недбалості: він байдужий до всього і до всіх. І добре, і погане він говорить м’яко, мовби зовсім не думаючи про предмет розмови. А тому, якщо хтось раптом піймає його на брехні, він може відповісти: „Справді? Я й не помітив. Забудь, що я сказав”. Така людина може ошукати кого завгодно, навіть свою дружну певною мірою».
Найсерйозніша помилка, яку інколи роблять актори, що виконують роль Яґо, полягає у прагненні створити такий собі демонічний образ, із сатанинською посмішкою та диявольським поглядом. Ці актори просто не розуміють, про що йде мова у творі. Кожне слово, яке вимовляє Яґо, говорить, що він людина, дуже зла, але все-таки людина.
Шекспір повідомляє нам, що Яґо має приблизно двадцять вісім років. А Чінціо Джиральді, автор новели, з якої Шекспір почерпнув матеріал для свого шедевру, говорить: «У Яґо дивовижно поєднуються вродлива зовнішність і винятково зле єство».
Звичайно, Яґо повинен мати вигляд вельми привабливий: він жвавий, відкритий, приємний у спілкуванні. Тому всі вірять у його чесність, що значно збільшує владу Яґо, його здатність усіх обходити сплоха. Яґо досконало володіє мистецтвом бути різним із різними людьми: він легкий і веселий з Кассіо, іронічний з Родріґо, люб’язний, віддано шанобливий з Отелло, грубий і грізний з Емілією, догідливий з Дездемоною та Лодовіко.
Порівняно з цим психологія Отелло дуже проста. Здатний миттєво розлютитися, схильний до підозріливості, часом він не шукає беззаперечних доказів, легко дозволяючи мимолітним почуттям впливати на його спромогу мислити логічно. Доволі швидко він стає жертвою жорстокості Яґо – жорстокості, в основі якої лежить зовсім не жадоба помсти.
Джерелом цієї жорсткості є і не вражене самолюбство, і не розчарування від того, що не Яґо підвищили до капітана. Злоба Яґо ніяк не пов’язана і з підозрою, що Отелло міг колись мати любовний зв’язок із його дружиною. Усе це нісенітниці, дрібниці для Яґо. Просто він є втіленням зла, зла, яке творить саме по собі. Яґо – митець, геній підступності, якому подобається розтоптувати людей. Якщо ми спробуємо знайти логічну причину його вчинків, то втратимо смисл цього персонажа. Яких би претензій не висували до драматичної чи літературної сторони лібрето, слід визнати, що це визначний твір, гідний того, аби стояти обіч оригіналу.
Тепер поговорімо про персонажів, які перебувають під постійною дією Яґо і – усі без винятку – стають мухами, які потрапили в павутиння цього павука.
Монтано, попередник Отелло на посту губернатора Кіпру, справжній солдат, який шанує справу, котрій він служить. Монтано немолодий; він чудовий вояк і суворий командир, відданий новому губернаторові й законам Венеційської республіки. Коли в першій дії відбувається сварка між Кассіо і Родріґо, він утручається лише, аби заспокоїти суперників, але потім, спровокований п’яним Кассіо, пристрасно уступає в сутичку. Намагаючись відбити удари молодої людини, він отримує поранення. Монтано, якого підтримує солдат, залишається на ногах і прохає Отелло втрутитися, вимовляючи коротку репліку: «Він поранив мене». Потім, не драматизуючи ситуації, він самостійно виходить. У четвертій дії Монтано має трохи більше слів. Лодовіко – сенатор Венеційської республіки, посол Венеції на Кіпрі. На нього покладено не особливо приємну місію відкликати Отелло до Венеції й проголосити губернатором Кіпру Кассіо. Замолодий для високого становища, яке він посідає, Лодовіко похмурий і суворий. З глибокою повагою і співчуттям Лодовіко ставиться до Дездемони, любовно вітаючи її. Людина з його свити передає Отелло послання венеційського дожа. Отелло читає послання з видимим гнівом і сум’яттям. Ображений відкликанням, але ще більше тим, що на його місце призначено Кассіо, мавр вивергає весь гнів на Дездемону, навіть піднімає на неї руку.
Лодовіко реагує миттєво і бурхливо. «Годі!» – наказує він. Тривога охоплює всіх присутніх. Потім Отелло, втративши залишки самовладання, розлючено жбурляє нещасну Дездемону на підлогу і різким рухом мовби відштовхує всіх, хто зважиться наблизитись їй на допомогу. Та Лодовіко торує собі дорогу серед юрби й разом з Емілією шанобливо допомагає скривдженій Дездемоні, яка стоїть на колінах.
Усі розгублено залишаються на своїх місцях; у цьому ансамблі кожен висловлює свої почуття і думки. Винятком є Яґо, який швидко переходить від одного персонажа до другого, виплітаючи жахливу інтригу.
Від самого початку повинно бути ясно, що, попри вітальні вигуки й канонаду, поява венеційського посольства – повна несподіванка для кіпріотів. Ще більший подив викликає новина, що венеційці явились, аби відкликати – чи принаймні послабити позиції – людини, яка зовсім недавно домоглася такої блискучої перемоги. Двоє найвпливовіших вельмож на цій зустрічі жодного разу не підходять один до одного. Їхні вітання формальні, вони не містять нічого особистого, дружнього.
У ті часи у Венеції була модною надмірна розкіш, і необхідно наголосити різкий контраст між пишними нарядами венеційців і провінційним одягом кіпріотів, які мешкають на запилюженому, випаленому сонцем острові. Самі того не помічаючи, кіпріоти не можуть відірвати очей од коштовної парчі й шовків, у які вдягнені венеційські патриції; своєю чергою, венеційці тримаються доволі зарозуміло – адже вони відвідують звичайну колонію. Мені здається, венеційці повинні сходити зі своїх кораблів розміреною ходою, рафіновані й елегантні. Кожен має тримати в руках надухм’янену носову хустку і раз у раз підносити до свого аристократичного носа. Нам повинно бути ясно, що венеційці відчувають свою зверхність над кіпріотами.
Поява на сцені й дальша поведінка Лодовіко може мати велике значення для всієї дії – одного разу я бачив це на власні очі. Актор, який мав грати роль Лодовіко, раптово захворів, і мене попросили вмовити мого близького друга Джуліо Нері заступити його. Нері погодився без жодних вагань; досі пам’ятаю, як він з’являвся на сцені на чолі депутації венеційців. Рухи Нері були повільні й благородні, ми бачили людину, яка має беззаперечний авторитет. Його великі й величні жести перетворили всіх нас на карликів. Коли він урочисто промовив кілька дуже красивих фраз, виникло враження, ніби всі ми знебарвилися, зблякли, перетворилися на мізерні фігурки, зім’яті звуками його страхітливого голосу. Це було унікальне виконання, де органічно сплелися водно величезний красивий голос і по-справжньому царствена поведінка. Ще раз нам показано важливість так званої другорядної ролі. Коли її грають на такому рівні, кілька фраз здатні піднести значимість усієї сцени. Так само й погано виконана маленька роль подібна до невірного мазка на великій картині. Наприкінці великого ансамблю Лодовіко виводить зі сцени Дездемону, за ними йде хор.
Востаннє Лодовіко ненадовго з’являється в четвертій дії – він входить до спальні Дездемони разом із Яґо і Кассіо, почувши крик Емілії. Він владно наказує Отелло віддати шпагу; спочатку той відмовляється, але потім підкоряється і вручає шпагу Лодовіко. Приголомшений тим, що сталося, Лодовіко не може запобігти самогубству Отелло, тим більш безпорадними почуваються в цій ситуації Кассіо й Монтано. І Лодовіко вкупі з іншими у глибокій задумі виходить, залишаючи на очі глядачів трагічне видовище.
Родріґо – багатий, молодий венецієць, елегантний і дуже сором’язливий. Він таємно кохає Дездемону, яка навіть не здогадується про це. Наївний мрійник, він легко потрапляє в тенета, що розставив Яґо, і стає слухняним засобом у його руках, мимоволі допомагаючи негідникові плести сіті підлої інтриги.
Під час Застільної пісні Яґо відправляє Родріґо в юрбу, змушує його розпалювати в людях темні пристрасті, нескінченно підливаючи їм вино з величезного глека. Родріґо підкоряється, але діє незграбно, скуто; ми бачимо, що він виконує наказ без усілякого ентузіазму, перебуваючи в повній підлеглості Яґо, який постійно збиває його з пантелику. Одначе наприкінці Застільної Родріґо вже доведений до такого стану, що повністю готовий вступити у «битву»; але тут Яґо стримує його і змушує кричати на всю силу легень: «Повстання!» – аби збільшити безлад і викликати на сцену Отелло.
Під час третьої дії, у картині візиту венеційського посольства, Родріґо нерухомо стоїть осторонь; його сором’язливість стає дедалі помітнішою – він боїться виказати свою таємну пристрасть. Коли Родріґо бачить, як Дездемона падає на підлогу, він намагається підбігти, аби допомогти їй, але всюдисущий Яго хапає його за руку і відтягує, усім своїм виглядом удавано виражаючи бажання остерегти юнака.
Родріґо належить до персонажів, які мало співають, але тим не менше важливі для дії. Участь Монтано і Родріґо, наприклад, у першому акті просто необхідна, бо їм доручено оживляти дію. Не бігаючи сценою і не роблячи перебільшених жестів, вони постійно мусять бути на потрібному місці, на виду, і зберігати вираз обличчя, який відповідає сценічному рисункові. Під час дуелі, яка перетворюється на справжній бій, їхні очі й вуха повинні вкрай уважно стежити за диригентською паличкою; необхідно цілковито зосередити увагу на музиці й на дії. Якщо помилиться один, це скінчиться катастрофою для всіх.
Моя пам’ять зберегла випадок, коли молодий і пристрасний Кассіо бився з Монтано, який нізащо не хотів нікому ні в чому поступатися. Обидва виявилися добрими фехтувальниками, і жоден не міг перемогти. Дуель затягнулася до непристойного, нарешті якийсь сміливець-здоровань із хору схопив одного з них за комір і відтягнув од суперника.
Кассіо – дуже важлива партія, одна з тих ролей, які помилково називають другорядними; насправді саме такі ролі істотною мірою визначають успіх усієї вистави. Вони складні не лише з музичного погляду. Адже часто виконавець вимушений підганяти свою інтерпретацію під інтерпретацію головних ролей (при цьому не треба забувати, що йому нерідко доводиться потерпати від капризів і причуд режисера і диригента). Виконавець ролі Кассіо мусить бути чудово підготовлений – йому слід бути рухливим, музикальним, точним і в кожному разі значно кмітливішим і вмілішим, аніж вимагається од виконавця головної ролі.
У невеликій партії на актора чекають помилки, які часто бувають фатальними, бо немає змоги їх виправити. Відсутність безперервності, довгі паузи, іноді на цілий акт, – усе це приховує несподівані пастки. Тим не менше подібні ролі часто довіряють новачкам, які не мають жодного сценічного досвіду. І саме на них, бідних, передусім падають докори, бо дати прочуханку так званій зірці доволі тяжко. Чесно кажучи, «зоряна корона» часто увінчує вельми дивні голови, і хто може вгадати, як буде сприйнято цю прочуханку? Одного разу я чув, як дуже відомий актор мовив: «Якщо я зроблю лише один крок по сцені й підніму один палець, то вже зароблю свій гонорар; а все решта, що я зображаю для них, просто дарунок». Найсумніше, що він дійсно вірив у це.
Але повернімося до Кассіо. Якщо розглядати цю роль як роль для comprimario [2], тут потрібен, безумовно, розкішний comprimario.
Капітан Венеційської республіки, молодий – і зовні, і внутрішньо, – блискучий переможець, улюбленець жінок. Йому подобається жартома обговорювати свої любовні пригоди; він елегантний, але не дуже-то розумний. Добрий вояк, що свято береже свою військову честь, він полюбляє хизуватися, бути на виду. Кассіо зовсім не п’яниця, він розуміє, що має заміцну голову для цього. Але він перебуває на сцені під час хору «Полум’я радості», п’є і радіє вкупі з усіма, ловлячи мить веселощів.
І тут хочу сказати, що епізод, коли виконують «Полум’я радості», часто-густо інтерпретують хибно. Насправді тут має бути феєрверк, який не має нічого спільного зі святковим вогнищем. Згідно з легендою, Марко Поло за кілька століть до описуваних подій завіз до Венеції разом із порохом також технологію феєрверка. Феєрверки стали дуже популярні, їх запалювали на святах, використовували для сигналізації кораблям, які перебували в морі. Кольорові вогники – маленькі світляні жирові кульки на паличках – тріпотіли, розганяючи темряву ночі й освітлюючи лагуну. У моїй постановці «Отелло» групи юнаків і танцюристів «переслідували» одна одну; у кожного в руках мерехтів «вогник радості»; вогні були різного кольору, вони здіймалися вгору, розсипалися іскрами і в глибині сцени падали в «море». Це створювало красивий сценічний малюнок, перебуваючи в повній гармонії з музикою і текстом.
Під час святкової сцени, підбурюваний Родріґо і Яґо, Кассіо починає пити – спочатку доволі граціозно й елегантно, але потім, додаючи під тиском Яґо дедалі нові порції й дедалі сильніше п’яніючи, стає галасливим і буйним. У юрбі розпалюються сварки, і, користаючи з виниклого безладу, Яґо спонукає Родріґо напасти на Кассіо. Розлючений Кассіо кидається на Родріґо, а тоді й на Монтано, його п’яний запал минає, лише коли лунає голос Отелло: «Приберіть ваші шпаги!»
Близький друг Отелло, Кассіо сильніше за інших вражений різким тоном мавра. Він падає на коліна, просить вибачення, але Отелло не може вибачити йому. Потім за наказом Отелло Кассіо передає свою шпагу Яґо, який співчутливо, з удаваною симпатією стискає руку молодого чоловіка і виходить зі сцени разом з усіма.
У другій дії бачимо Кассіо, глибоко пригніченого своєю ганьбою; але Яґо знову втішає юнака, радячи звернутися до Дездемони й попросити її заступитися за нього перед Отелло. Кассіо чинить так, як порадив Яґо, і доброзичлива турбота Дездемони за долю Кассіо дає перші паростки ревнощів у серці Отелло. Його ревнощі підігріває й та обставина, що хустка, яка має таке важливе романтичне значення і для Дездемони, і для Отелло, під час цієї сцени потрапляє в руки Яґо, який блискуче використовує її у своїх цілях.
Хустка, з її трагічною значимістю, сама по собі заслуговує на кілька слів. За своє творче життя я бачив величезну кількість різних хусток. У Шекспіра на цій хустці прекрасні руки вишили червоні ягоди суниці. Але в опері Верді вона перетворюється на «тонку, як павутинка, тканину, вишиту квітами». Особисто я, венецієць, волію, аби хустка була білою, майже прозорою, оздобленою найтоншим буранським [3] мереживом. Одного разу мені вдалося розв’язати проблему, що виникла довкола хустки, яка ледве не стала такою ж трагічною, як сама драма.
Під час вистави виявилося, що хустка зникла; реквізитор був у відчаї і прийшов по допомогу до мене. Я змішав білила з клеєм, вирізав квадрат із тюлевої фіранки, яка висіла на вікні гримерної, і своєю сумішшю намалював на цій тканині відповідний малюнок. Коли мій виріб підсох, вийшла дуже красива театральна хустка з «буранських мережив», яку чудово можна було використовувати на сцені.
У третьому акті сила зла, зосереджена в Яґо, досягає повної могуті. Коли Отелло ховається за колоною і підслуховує, Яґо зав’язує з Кассіо веселу розмову, яку перериває сміх і в якій вони обговорюють успіхи юнака на любовному фронті, його пригоди з останньою коханою. Яґо так майстерно підбирає слова і дії, що Отелло, ледве чуючи питання і відповіді, переконується, що мова йде про Дездемону. Як фінальний – справді геніальний – штрих, Яґо прохає Кассіо показати хустку, яку той знайшов у себе вдома (насправді Яґо вкрав хустку і підкинув її Кассіо).
У цій дуже швидкій сцені манери Кассіо повинні бути нервово веселі й трохи неприродні. Передусім веселість не відповідає його внутрішньому стану: він почувається нещасним і приниженим. При звуках труб, які сповіщають прибуття посольства з Венеції, Кассіо покидає сцену, злегка підбадьорений.
Коли в наступній картині повідомляють, що саме Кассіо замінить Отелло на посту губернатора Кіпру, лють Отелло, який кидає Яґо: «Ось і він! Він тут! Тепер усе стане ясно!», наочно показує, як чудово подіяла отрута, що її виготовила підступність Яґо. Так раптово піднісшись, Кассіо утримується від недоречних проявів радості, й, коли Лодовіко йде до Дездемони, аби допомогти нещасній, Кассіо, природно, теж поспішає на допомогу і покидає сцену вкупі з ними, глибоко засмучений усім, що сталося.
В останній дії, коли підступність Яґо стає очевидною, Кассіо насилу вірить у це. Приголомшений, він розповідає, що знайшов хустку в себе вдома, що жодних романтичних історій у нього з цією хусткою не пов’язано. Для Кассіо є новиною те, що його підозрюють у зв’язку з Дездемоною.
Коли інтрига розкривається і Яґо намагається втекти, саме Кассіо кричить: «Затримати його!» У самому кінці, коли Отелло помирає, Кассіо, з Лодовіко і Монтано, відходить у глибину сцени пригнічений, смутний, але його сумління чисте, він не знає за собою жодної провини, окрім п’яної бійки, у результаті якої й почалася вся ця трагедія.
Емілія, мушу визнати, не належить до числа моїх улюблених персонажів; моя люба дружина постійно дорікає мені, що я надто суворий до Емілії! Звичайно, Емілія боїться свого чоловіка, і це повинно бути ясно від самого початку, бо саме страх змушує її мовчати до кінця, до того часу, коли стає запізно щось говорити. Я цілковито відкидаю здогадку, яку інколи висловлюють, нібито вона сама мала любовний зв’язок з Отелло. Емілія достатньо добре знає свого чоловіка, аби зважитися на таке. Яґо миттєво зреагував би, почав би всіх шантажувати, якби така зброя з’явилася в його руках.
Звичайно, Емілія розуміє всю ницість свого чоловіка. А як-бо інакше? Це видно з однієї-двох фраз, які вона вимовляє. Власне кажучи, її страх перед Яґо цілком поясненний. Але також вона стверджує, що сердечно любить свою пані. Дійсно, Дездемона – мила істота, яка привертає любов. Найімовірніше, у минулому Дездемона не раз захищала Емілію від злоби Яґо. Тому доволі важко вибачити Емілії, що вона жодним словом не натякнула своїй пані про загрозливу небезпеку. Хоча Емілія мала достатньо можливостей для цього.
Звичайно, якби Емілія застерегла Дездемону, весь перебіг драми різко змінився б, і ми б не дочекалися фінальної трагедії. Отож Емілія повинна залишатися боязливою і легкодухою. Але вона, безумовно, стоїть на сходинку вище за Джованну в «Ріґолетто», – принаймні не бере грошей за зраду.
Мені здається, Емілія трохи старша за Яґо, невибаглива і не дуже-то приваблива. Найімовірніше, для неї колись великою подією стало те, що вродливий молодий чоловік одружився з нею. Можливо, саме цим частково пояснюється її терплячість до негідних витівок Яґо. А втім, Емілія знає забагато, що дає їй підстави по-справжньому боятися чоловіка.
Коли вперше з’являється на сцені, супроводжуючи Дездемону, яку діти зустрічають квітами й піснями, вона, гадаю, не повинна поводитися надто сентиментально, обіймати дітей та інше. Нехай вона дасть усе це зробити Дездемоні. Яґо та Емілія, очевидно, не мають дітей, і вони мусить бути вдячна Богу – ми теж услід за нею! – за таку милість. Страшно уявити собі Яґо-дитину!
Пізніше, у тій самій сцені, коли Емілія піднімає хустку, яку згубила Дездемона, а Яґо вихоплює в неї цю хустку, акторка повинна виявити сум’яття, страх – Емілія розуміє, що хустка необхідна Яґо для якоїсь негідної мети. Тут вона може продемонструвати, як боїться Яґо, і показати, що страх сильніший за всі інші її почуття.
Щоразу, перебуваючи коло Дездемони, зовні вона проявляє любов до своєї пані, велику ніжність. Емілія направду любить Дездемону, але не настільки сильно, аби побороти свій страх і врятувати молоду жінку. Щодо квартету в другій дії, то тут маю особливе прохання до виконавиці партії Емілії. Заради всього святого, можливо, ви вивчите свою партію як належить?! У дев’яти випадках із десяти всі «роз’їжджаються» саме через виконавицю партії Емілії.
В останній сцені сумління Емілії обтяжене жахливим тягарем страхів і підозр. Певно, Емілії не слід без упину розчісувати волосся Дездемони, немовби це хвіст норовливої кобили, готової от-от брикнути. Як на мене, їй треба нерухомо застигнути і двійко разів тяжко зітхнути. Гадаю, її повинна гнітити моторошна думка, що Дездемона справді в небезпеці. Лише не заходьте задалеко – однаково ви не зможете осміліти настільки, аби спробувати врятувати Дездемону! Проте дозвольте цій думці прикрасити сцену прощання. Востаннє обійнявши Дездемону, закрийте обличчя руками і, вибігаючи зі спальні, вибухніть сльозами розпачу. Можливо, зараз ви втратили останній шанс урятувати свою пані, але вам бракує мужності – чи не так? Проте з цією, не вельми приємною, думкою Емілія муситиме жити далі. Тому недивно, що вона так розлючено викрикує в обличчя Яґо всі звинувачення – але запізно.
Отелло – венеційський мавр. Він – генерал Венеційської республіки, одночасно мавр і венецієць, цивілізований у всіх своїх проявах, одначе під грубою шкірою солдата в ньому живе комплекс меншовартості. Пишний зовнішній глянець укриває примітивну людину, і могутні пристрасті проривають захисну оболонку. Ревнощі – ось що губить його, ревнощі до молодої, прекрасної, благородної жінки, яка зневажила всі традиції родини й суспільства, могуття Венеції, аби піти за коханим чоловіком – мавром.
Отелло за натурою відданий і чесний, наївно вірить у чесність людей навколо. Кожна думка, кожен жест Отелло позначені природною добротою і релігійністю. Під час першого виходу він із переможним виглядом, подолавши небезпеки бурхливого моря, з’являється на сцені й вимовляє знамените «Честь і слава!» – це молитва і вдячність небесам. Потім він поспішає до Дездемони. Його кохання – це екстаз, але властива йому чутливість вливає в кохання чистоту, яка стримує пристрасть і надає їй відтінку невинності.
Коли Отелло повертається на сцену розгніваний через сварку, яка там спалахнула, він діє дуже швидко і різко, як і належить у критичних обставинах. Потім, коли всі покидають підмостки, він не обертається, проте всією істотою чує наближення своєї прекрасної білої богині. Отелло відчуває її руки на своїх плечах, і в одній з найкрасивіших фраз опери: «Скінчився день тривожний» – мовби благає вибачити йому недавній вибух люті.
Любовний дует – це чисті чари: ніжність, пристрасть, знемога і бажання повільно сплавляються водно, ведені музикою в crescendo, яке вирізняється винятковою чуттєвою потугою. Лоуренс Олів’є признався мені, що, одного разу почувши цей дует у Ковент-Ґардені, надалі він, граючи ту саму сцену на сцені, почувався ні в сих ні в тих: йому щоразу бракувало музики Верді.
У першій дії Отелло пишається своєю фізичною силою, своїм успіхом, він упевнений у собі й незламний. Тим більш вишуканий вигляд мають махінації Яґо, коли він намагається зламати такого титана. Спочатку Отелло не помічає натяків Яґо, потім, помітивши, відкидає їх, але вже за мить у його душі народжується цікавість, бажання дізнатись якомога більше. У цей момент, коли він бере на віру натяки Яґо, у лібрето відбувається, мабуть, надто швидкий поворот. На актора чекає тяжке завдання: досягти рівноваги між психологічним crescendo і переходом через різні проміжні стани духу, при цьому не відходячи од того, що закладено в музиці.
Усім добре відомо, що найперший Отелло, Таманьйо, мав величезний голос, – звідси й виникла ідея, за якою для цієї партії потрібен могутній голос. З другого боку, сам Верді говорив: «У партії Отелло є дуже протяжні фрази, які треба співати mezza voce, чого Таманьйо ніколи не подужає». А Рікорді додавав: «За десять секунд слухачі звикають до будь-якої інтенсивності звуку; аби перемогти публіку, потрібна енергія і розмаїття акцентів». Усі ці барви можна знайти, не наслідуючи кого-небудь, а використовуючи власну індивідуальність. Копіювання неприйнятне на сцені. Великі співаки, які співали до нас, – чудові приклади, але не слід їх наслідувати по-рабському.
У фінальній сцені першої дії три поцілунки, які Отелло дарує Дездемоні, – це швидкі, легкі дотики, неначе він боїться зруйнувати чари. Музика тремтить, знемагаючи від млості… Яке запрошення, повне солодких обіцянок, може бути солодшим за слова: «Ніч настала?»
І тут я бачу, як Отелло широко відкриває обійми Дездемоні: «Нам світить Венера», – Венера, богиня кохання, що переселилася в Дездемону, бідне сяйво якої наголошує місячне світло.
До другої дії Отелло вже змінився – Яґо встиг влити у його душу перші отруйні краплі. Спочатку Отелло ще обережний і тримає себе в руках; потім він стає все більш напруженим, нервовим і стрімкими кроками наближається до кульмінації – фінальної клятви. Він уже став жертвою Яґо і, укладаючи з ним пекельну угоду, потрапляє під владу Яґо без усілякої надії на порятунок. Людина, яка існувала в першій дії, зникла, її колишній образ проступає лише у кількох, дуже коротких епізодах. Ця людина втрачена.
Ганебна поведінка Отелло у сцені з венеційським посольством засвідчує страшний нервовий струс – у противному разі його слід було б арештувати. Одначе драма вимагає свого логічного кінця, наперед визначеного і неминучого. Отелло – жертва сліпої магії, що сковує і розум і серце. Його мовби веде якась жахлива негативна сила – аж до моменту, коли він убиває Дездемону. Потім, коли перед ним з усією нещадністю випливає правда, він мовби прокидається від трагічного гіпнозу, аби зіткнутися з нестерпною дійсністю, – але жити з нею неможна. Отелло знову тричі цілує Дездемону – невинну жертву його безмежного кохання – і, протинаючи себе кинджалом, падає мертвим коло неї. Сподіваймося, що він не стане падати надто мелодраматично і ми не почуємо неприємного стуку, з яким його тіло брякнеться об підлогу.
Дездемона, чарівна, любляча істота, народилася під недоброю зорею. Схожа на фреску Веронезе або портрет роботи Тиціана, з золотаво-рудим волоссям і тонко вигнутими бровами, Дездемона – справжня венеційська красуня. Вираз її обличчя, манери, постава показують, що вона звикла до загального захоплення, усі компліменти вона приймає надзвичай граціозно.
Дездемона повстала проти традицій і упереджень рідного міста – і перемогла їх, вийшовши заміж за мавра. Попри те, що всі перешкоди на їхньому шляху подолано, у коханні Отелло і Дездемони є відтінок одчаю; їхня любов наповнена поетичністю і взаєморозумінням. Але музика допускає і суто фізичну любов, таку несподівану для обох і таку несподівану для людей довкола, що вона здається і тендітною і піднесеною одночасно. Отелло і Дездемона ніби бояться обіймів, у яких вони цілковито втрачають самовладання.
На сцені цю любов слід показувати з вишуканістю і певною чистотою; закохані ледве торкаються одне одного, аби віддалити момент найвищого щастя. Сила почуття, яку ми бачимо в першому акті, зменшується у другому і майже зникає в третьому. Розчарування і журба Дездемони допоможуть більш переконливо зіграти недовіру, коли вона говорить: «З мене глузуючи, хочеш відволікти…». Вона пристрасно відреагує на жорстоке, образливе звинувачення Отелло: «Які несправедливі всі ваші звинувачення!» Треба розуміти, що вона ніколи в житті не зазнавала такого поводження. Досі легкого дотик руки було достатньо, аби отримати від чоловіка все, що вона хоче. Тому саме в той момент, коли вона боронить себе з такою енергією, гадаю, стає очевидною вибухова сила тієї дівчини, яка протиставила свою волю венеційському сенатові й домоглася права вийти заміж за Отелло.
В останній сцені Дездемона більш ніж покірна: «Страшна хмара застилає почуття Отелло і мою долю». У самому кінці, коли вона вже розуміє, що шалені ревнощі чоловіка ведуть її до смерті, останні слова Дездемони майже боронять Отелло: «Я Господу себе вручаю, помру невинною». Ці фрази, за вказівками Верді, повинні бути заспівані надзвичай ясно.
Я почав від Яґо і закінчу на Яґо, бо його особистість і його дії оповивають і спрямовують дії інших персонажів тією мірою, яку можна вважати унікальною серед усіх оперних творів. Найвище завдання, що стоїть перед інтерпретатором ролі Яґо, полягає в тому, аби показати публіці його крайню підступність, притому вміло її приховавши від усіх персонажів, окрім Емілії. І, дуже прошу вас, грайте без значущих поглядів у залу або таємних шепотінь з-під руки.
Аби досягти бажаного ефекту, життєво необхідно від самого початку ототожнити себе з героєм. Тут не повинно бути актора, який грає і співає, хай і з максимальною самовіддачею, тут повинен бути Яґо. Ви мусите насолоджуватися своєю ницістю, вишуканістю, успіхом ваших підступів. Слово і музика дають вам величезні можливості для того, аби показати розвиток характеру. Створіть образ привабливої істоти, яка веде всіх до загибелі, причому ніхто не підозрює її ницості. Решта прийде сама собою.
З плином років я поступово відкидав усі прикраси в костюмі Яґо – вони стали здаватися мені зайвими. Такі подробиці, як медалі або військові відзнаки, не заслуговують на його увагу, не становлять для нього жодного інтересу (так само він ніколи не наближається до трону, бо вважає його символом удаваної влади). Сила, через яку панує Яґо, дає значно більше влади.
Аби зрозуміти, як діє Яґо, вам потрібно лише розібратись, яким чином він починає впливати на Отелло, при цьому зображаючи вдаване смирення: «Ревнощів остерігайтесь!» (хоча саме це почуття він прагне викликати в серці Отелло). Потім Яґо йде вперед точно відміряними сходинками припущень, переконань і порад, аж до владного наказу: «Холоднокровніше!» – у ту мить, коли Отелло вже цілковито в його руках. В опері, яка істотно відрізняється од п’єси, цей жахливий персонаж має таку привабливість, що кожного разу намагаюся додумати, як склалася доля Яґо після закриття завіси. Невже його схопили і він зазнав заслуженої кари? Чи йому вдалося втекти з Кіпру на човні й пов’язати свою долю з долею якогось іншого негідника?
Не знаю, що відповісти на це…Ваша здогадка має таке саме право на існування, як і моя.

(Розділ 10 з книжки "Мій світ італійської опери")

Дія опери Джузеппе Верді «Симон Бокканеґра» відбувається у XIV столітті в Ґенуї та розвивається на тлі боротьби між аристократією і народом. Початковий варіант лібрето написав П’яве – за мотивами драми Антоніо-Ґарсії Ґутьєрреса, одначе пізніше текст переробив і відшліфував Арріґо Бойто. Ми можемо цілком точно вказати дату, коли відбуваються події, описувані в першій картині, – 23 вересня 1339 року. Цього дня Симон Бокканеґра, який реально існував, став першим дожем Ґенуї, обраним усенародно.
За лібрето, раніше Симон був корсаром, провадив життя, сповнене пригод, охороняв Ґеную від нападів африканських піратів, і подвиги Симона здобули йому заслужену славу. У Пролозі Симон повертається до рідної Ґенуї, його прикликав Паоло Альб’яні, який від імені Симона підняв на боротьбу простих людей. Є ще одна, не менш важлива причина повернення Симона: він шукає Марію Фієско, яка нині знемагає в неволі в замку свого батька, аристократа Якопо Фієско.
Симон і Марія мають позашлюбну дочку; дівчинка залишалася під опікою Симона, але одного чудового дня зникла за загадкових обставин. Паоло вважає, що, оскільки Симон буде дожем Ґенуї, навіть така людина, як Фієско, не насмілиться відмовити йому в проханні й ніжно кохана Марія нарешті стане дружиною Симона.
Супротивники зустрічаються неподалік палацу, і Симон смиренно просить вибачення у Фієско за те, що завдав образи родинній честі. Старий прагне помститися Симонові, але відповідає, що той має однісінький шанс заслужити вибачення: Симон мусить повернути дитину. Коли Симон пояснює, що маля зникло, Фієско презирливо відштовхує його і йде. Залишившись на самоті перед замком, застиглим у тиші, Симон вирішує силою завоювати Марію. Він входить до замку, але бачить там свою кохану мертвою.
У момент, коли він, хитаючись, охоплений жахом, пригнічений горем, виходить на майдан, народ, якого підняли запалений Паоло і дрібний змовник П’єтро, вривається на сцену. В одну з найскорботніших хвилин його життя Симона проголошують дожем. Музика дивовижно передає контраст між його особистою трагедією і публічним тріумфом.
Між Прологом і основною частиною драми проминає двадцять п’ять років. Після деяких справді «акробатичних» підрахунків виходить, гадаю, ось що: у рік обрання дожем (1339) Симонові 23 років, померлій Марії Фієско 20 років, а втраченій дитині, теж Марії, 3 роки.
Отже, Симон став дожем, і партія плебеїв прийшла до влади. Фієско, під іменем Андреа, тихо мешкає в будинку, який належить величезній родині Ґрімальді, його наперсницею стала юна Амелія Ґрімальді, котра дитиною потрапила в родину Ґрімальді й заступила їм померлу дочку. Насправді Амелія, звичайно, не хто інша, як давно-давно загублена Марія, дочка Симона і Марії Фієско, хоча ніхто не здогадується про це, навіть вона сама. Амелія кохає молодого шляхтича Ґабрієле Адорно, а він пристрасно кохає її.
Одного разу дож, приїхавши до замку Ґрімальді, аби посватати Амелію за свого прибічника Паоло, з величезною впізнає в ній втрачену дочку. Симон забороняє Паоло одружуватися з Амелією-Марією, і тоді Паоло намагається викрасти дівчину.
Протягом опери Марія двічі боронить дожа, буквально прикриваючи його своїм тілом, коли на нього нападає безстрашний Адорно. Та врешті, переконавшись, що Марія – дочка Симона, Адорно присягає на вірність йому. Справа закінчується весіллям, і Симон, якому Паоло підсипав отруту повільної дії, у розмові з Фієско відкриває тому всю правду, що закінчується урочистим примиренням супротивників.
Симон благословляє молодят і помирає з іменем своєї Марії на вустах.

Тепер повернімося назад і поговорімо спочатку про другорядних персонажів, які населяють простір драми. Розпочну з того, хто зовсім не співає, але грає важливу роль у дії. Це Капітан лучників – я вважаю цей образ своїм власним відкриттям! Я відкрив його, як не дивно, перебуваючи в Каліфорнії й гортаючи стару книжку з історії, датовану 1579 роком, яку я знайшов у знаменитій колекції Франка де Белліса. Автор цього фоліанта, Петро Сентінаті, докладно описує обов’язки Капітана в ті часи.
Капітан був хранителем ключів від міста й атрибутів державної влади. У Пролозі, разом із представниками міста, він зустрічає Симона, якого щойно обрали дожем Ґенуї. Він повинен постійно супроводжувати дожа, носити герцогський меч, представляючи військову силу міста. У Залі Ради він завжди стоїть біля трону. У моменти небезпеки Капітан вбігає з вартою до кабінету Симона. А коли дож помирає, Капітан зобов’язаний вкрити тіло покійного стягом міста.
Поговорімо про П’єтро – одного з представників партії плебеїв, скажімо прямо, не особливо значного. П’єтро не вибрав би Симона за вождя, але під впливом розумного і честолюбного Паоло приєднується до заколотників. Від нього багато користі – П’єтро на боротьбу ремісників, рибалок, матросів та ін. У Пролозі він діловито снує в юрбі, закликаючи народ до заколоту і схиляючи віддати голоси на підтримку Симона.
Пізніше П’єтро навіть робить певну кар’єру – його обирають до Ради, він купається в почестях, передчуває насолоду багатствами, які обіцяв йому Паоло, і все ж залишається підлеглим сильнішій особистості. П’єтро не віддає наказів, він їх виконує.
За вказівкою Паоло, він намагається викрасти Амелію, і у сцені, яка проходить у Залі Ради, саме він, охоплений жахом, говорить Паоло: «Біжи, або тебе схоплять!»
Коли П’єтро з’являється востаннє (сцена в кабінеті дожа), він і далі виконує наказ – Паоло посилає його за Адорно і Фієско, взятими під варту. Доправивши їх на місце, П’єтро зникає і більше не з’являється на сцені. Сумніваюся, що згодом, коли відбувається битва, він брав участь у ній. Значно ймовірніше, якщо брати до уваги людський тип, до якого він належить, що П’єтро, накопичивши достатньо коштів, виїхав до сільської місцевості й, можливо, навіть вирощує квіточки.
Служниця Амелії – чарівна маленька жіноча роль. Оскільки в той час у середовищі шляхти вважали за модне мати рабів-черкесів, я, коли вперше став оперу, дав Амелії у прислуги покоївку-черкешенку. Ця постать надала принадного екзотичного відтінку понурому колоритові суворої архітектури й строгих костюмів того періоду.
Служниця повинна рухатися граціозно, з тонким відчуттям ритму. Коли вона з’являється на сцені вперше (сцена в саду), їй варто принести легку шаль і накинути її на плечі пані до того, як Амелія почне співати свою першу, дуже важливу арію «Як у цю темну годину». Коли служниця ненадовго з’являється вдруге – аби повідомити про появу дожевого посланця, вона повинна вимовляти текст ясно і повільно. Треба точно розрахувати її вихід: служниця чекає на появу Амелії й лише тоді співає свою фразу. Вона не кланяється посланцеві (посланцем є П’єтро), але жестом запрошує його ввійти. Лише після слів Амелії: «Нехай увійде», які стосуються дожа, служниця виходить, супроводжуючи посланця.
Паоло, негативний персонаж опери, суттєво відрізняється од П’єтро і відіграє набагато значнішу роль. Коли мені вперше випала нагода поставити «Симона Бокканеґру», пам’ятаю, як я поспішив до маестро Серафіна, аби заручитися його підтримкою і порадитися. Поздоровивши мене, він одразу спитав: «А хто у вас співатиме Паоло? Вибираючи співака на цю партію, ви мусите бути абсолютно впевнені, що він має прекрасний голос і, головне, що він розумний, тонкий актор. Ця роль дуже важлива».
Паоло Альбіані – майстер золотарства, йому належить провідна роль у партії плебеїв. Сам Верді в листі до Бойто наголошував значущість цього персонажа: «Шкода, – писав композитор, – якщо такі могутні вірші буде вкладено у вуста пересічного шахрая… Тому я прийняв рішення: Паоло не буде дрібним злодієм».
Паоло честолюбний, нещадний і по-справжньому злий. Люблячи золото, з яким він має справу завдяки своїй професії, він постійно, наскільки дозволяє становище, багато вдягається, ігноруючи суворі смаки того часу. Як канцлер він може дозволити собі не звертати уваги на строгі правила, які запроваджує дож. Хіба не він посадив Симона на трон? Чим розкішніше його вбрання, тим більш театрально ефектним буде його фіаско наприкінці драми.
Уже в Пролозі Паоло виказує вміння маніпулювати громадською думкою, без очевидних зусиль залучаючи народ на свій бік. Але він не здатний на зраду задля власного зиску. До речі, ось що писав Бойто в листі Верді щодо Паоло:
«Добре, якщо Паоло візьме активну участь у наступному повстанні ґвельфів, які забажають скинути дожа. Його повинні схопити, посадити у в’язницю і засудити до страти. Тоді б ми побачили, що дож хоч когось засуджує на смерть!».
Талан починає зраджувати Паоло після сцени в саду біля замку Ґрімальді. Симон, з’ясувавши, що Амелія Ґрімальді – його втрачена дочка, жорстко і різко відмовляє Паоло в його претензіях на руку Амелії; у запалі розчарування і ненависті Паоло вирішує викрасти дівчину.
Пізніше, у сцені в Залі Ради, коли Паоло бачить Амелію, яка входить разом із юрбою, він розуміє, що його план зруйновано, і намагається зникнути. Але дож зупиняє його і докладно розпитує – у всіх на очах, прилюдно. Зрештою дож наказує Паоло покарати того, хто намагався викрасти дівчину, ким би не виявилась ця людина.
Важко описати драматизм сцени, яка дає співакові чудову нагоду показати свою акторську майстерність. Паралізований жахом, тут Паоло не може вдатися до зовнішніх, поверхових прийомів. Його рухи повинні бути напруженими, жести – скупими; актор має суворо стежити за виразом обличчя. Треба передати гіркоту, якою наповнена душа Паоло, адже він зрозумів, що сам веде себе до загибелі, що зруйновано всі його честолюбні задуми. Він не знає,я к уникнути прокляття, – уся юрба вимагає, аби він вимовив його. Дож, у якому скипіла кров старого корсара, зневажливо хапає його і жбурляє на землю з криком: «І ти вимовиш прокляття!» Паоло голосно, з відчаєм вигукує: «Хай він буде проклятий!», по чому ми чуємо повний жаху шепіт юрби: «Будь проклятий», який холодить кров.
Це дуже сильна сцена, що вимагає, як слушно зауважив Серафін, двох прекрасних, тонких акторів.
У наступній сцені (в кабінеті дожа) до Паоло частково повертається самовпевненість. Спочатку він кидає отруту в бокал із водою, який стоїть на столі в дожа, потім підбурює двох ув’язнених. Фієско та Адорно, вбити Симона. Фієско з обуренням відмовляється: він нездатний впасти так низько, і його відправляють назад у в’язницю. Та Паоло подужує пробудити ревнощі в серці Адорно: він переконує юнака, що Амелія – кохана дожа. Потім Паоло виходить залишаючи Адорно на самоті, й замикає кімнату.
У третій дії його інтриги розкрито. У кайданах, зазнавши повного краху, він противиться своєму ув’язненню, вивергає слова, повні отруйної злоби, і у фінальному спалаху люті відкриває, що отруїв дожа.
«Тепер він, мабуть, помре раніше за мене!» – кричить Паоло. Здається мені, ці слова не слід вимовляти з переможною посмішкою, радше вони повинні передавати жах Паоло перед неминучою розв’язкою. Змови й отрута – ось засоби того, хто є негідником за своєю сутністю, і, мені здається, Паоло проймає справжній жах, коли його власна смерть стоїть поруч.
Ґабрієле Адорно – по суті, тонка і благородна людина, яка, втім, має несамовиті пристрасті. Його кохання до Амеілї не позбавлене ревнощів, і він легко вірить будь-яким обмовам, коли йдеться про дожа. Крім того, ми повинні пам’ятати, що він перебуває під впливом Андреа (Фієско), чия ненависть до Симона не стихла з роками.
У сцені, яка відбувається в саду Ґрімальді, Ґабрієле сповіщає про свою появу, ще за сценою виконуючи дві чудові строфи. Ці строфи – з ритмом баркароли,які звучать під акомпанемент арфи – нагадують пісню трубадура. Найліпше, якщо співак точно виконає вказівки Верді: першу частину заспіває здалеку – ben lontano, як сказано в композитора, а другу – наблизившись, più vicino.
Хочу зазначити, що тут, як і в багатьох інших частинах опери, гостро і принадно відчувається близькість моря, його неосяжних просторів. Дійсно, море в певному сенсі є одним із головних героїв опери – життя Бокканеґри та його останні думки перед смертю пов’язані з морем. Коли я ставив оперу, навіть дія Прологу розвивалася біля моря.
Любовний дует Адорно й Амелії слід виконувати зі справжнім благородством; не треба обіймів, тут потрібна спокійна елегантність рухів, шляхетна стриманість стосунків. Адорно разом з Амелією слухає слова рожевого посланця – той повідомляє, що зараз тут з8явиться сам дож. Юнак радісно приймає сміливу пропозицію дівчини – вони мусять поспішити обвінчатись, аби уникнути сватання Паоло, адже Симон просить руки Амелії для свого наближеного.
Амелія йде, аби підготуватися до прийому дожа. З’являється Фієско (Андреа), Адорно просить його благословити їхній шлюб з Амелією. Керуючись законами честі, Фієско відкриває юнакові, що Амелія – не рідна дочка Ґрімальді й що походження дівчини незнане. Адорно це байдуже, він хоче одружитися з Амелією, і в мелодії, сповненої майже релігійної краси й благородства, Фієско дає своє благословення.
Сцена в Залі Ради. Симон дивиться на майдан крізь велике вікно і впізнає Адорно (але не Фієско), який б’ється на боці ґвельфів. Коли юрба проникає на сцену, вони опиняються поруч, і несамовитий молодий чоловік, задихаючись, кидається на дожа з оголеним мечем. Його зупиняє лише раптова поява Амелії: дівчина кидається між ними й захищає батька своїм тілом.
Амелія розповідає про спробу викрасти її. Патриції звинувачують у цьому плебеїв, а плебеї – патриціїв. Ворожі партії кидаються одна на одну з оголеними мечами. Їх зупиняє повна пристрасті промова Симона, він закликає всіх до миру, і наприкінці величезного ансамблю Адорно з почуттям власної гідності віддає йому свого меча. Симон, оцінивши мужність юнака, відмовляється прийняти меча. Залишившись віч-на-віч, Симон і Ґабрієле виказують взаємну повагу. Далі тут іде достатньо довга пауза, яка вкрай необхідна – вона дозволяє Адорно вийти в супроводі варти, а Симонові спокійно, не поспішаючи, повернутися до трону.
Ці сцени дуже складні, вони повинні бути якомога точніше розраховані в часі. Зовсім нерідко на нас чатують найнесподіваніші «сюрпризи». Пам’ятаю, одного разу, коли я співав Симона в театрі «Сан-Карлуш» у Лісабоні, тенор, піднявши меча зі словами: «О небо! Ви людина, наділена владою!», продовжував дивитися на мене з таким жахом, що я вирішив, ніби все навкруги запалало. Потім, нахилившись до мене, він хрипло прошепотів: «Я втратив голос».
Бажаючи врятувати становище, я кинув на нього страшний погляд і владним жестом показав вартовим, аби вони вивели його. Арія Амелії, мій заклик до миру – вся дальша сцена тривала без тенора. Одначе коли розпочався великий фінальний епізод, я чимало здивувався, побачивши Адорно, – щоправда, він був зовсім не схожий на попереднього, – і почув дуже красиву фразу: «Амелія врятована, і вона кохає мене», яка звитяжно злетіла вгору, під склепіння зали.
Знаменитий тенор Карло Коссутта випадково опинився в театрі й, миттєво зрозумівши, що сталося, запропонував заступити себе заступити колегу, який втратив голос. Той у цей час ридав у своїй гримерній. Коссутта не був знайомий з розташуванням декорацій, більше того, він ніколи не співав партію Адорно на сцені. Але завдяки «корегувальним» поглядам і кивкам, які ми з постановником кидали Карло, його вдалося провести в повній безпеці через усі підводні рифи.
Роль Адорно не приховує в собі психологічних проблем і дуже проста для театрального втілення. Пристрасний, відданий, сповнений ентузіазму, того, що французи називають élan (поривання), він завжди діє елегантно, використовує виразні жести. Коли Адорно дізнається правду про родинні зв’язки між Амелією і дожем, він одразу клянеться на вірність Симонові й виказує йому повагу та підтримку. Наприкінці, коли Адорно проголошують новим дожем Ґенуї, актор не повинен величатися і бундючитися, треба стати на коліна перед мертвим дожем і помолитися за нього.
Якопо Фієско – гордий аристократ, невблаганний ворог Симона; він не йде на примирення до самого кінця. Лише довідавшись усю правду від Симона при смерті, Фієско вибачає йому.
У моїй практиці тільки одного разу ці дві людини діяли у повній згоді від самого початку опери, щоправда, їхні дії не мали характеру змови. Розпочався Пролог, і під час першого діалогу Симона і Фієско (якого того вечора співав Андреа Монджеллі) я побачив такий собі гайок із бамбукових паличок, висаджений на авансцені, причому з кожної палички стирчав піратський мікрофон. Продовжуючи діалог з Фієско, я показав йому ці мікрофони, і ми відразу зрозуміли, що треба робити.
Здивовані слухачі стали свідками небувалого видовища: могутня постать Монджеллі йшла за збудженим Симоном, ми схилялися і висмикували мікрофони один за одним, при цьому Симон не забував розповідати невблаганному Фієско про свою сумну долю.
Звичайно, потім нам довелося витримати справжню битву – і, на жаль, ця битва була не останньою, – оскільки неможливо домогтися справедливості від безчесних людей, які наживаються на наших творчих досягненнях.
Одначе повернімося до Якопо Фієско. Попри інтенсивні пошуки. Мені не вдалося знайти історичний прототип цієї людини, але впевнено можу сказати, що він походить із давнього і славного Ґенуезького роду. Один із представників цього роду, герцог Ліворно, посідав важливі політичні посади й справляв великий вплив на життя міста. Із роду Фієско також вийшло щонайменше два папи й сімдесят два кардинали Римської католицької церкви. Рід Фієско, мовби змагаючись із такими великим родами, як Доріа і Спінола, дав країні низку прелатів, генералів, адміралів і послів.
У Пролозі Якопо виходить із палацу, де його гуляща дочка лежить мертва. Нам не розповідають, за яких обставин вона повернулася додому. Ми лише знаємо, що її тримали ув’язненою у фамільному замку, аби запобігти скандалові, який міг виникнути через її зв’язок із Бокканеґрою. Бідна істота вмирає в понурих покоях, не заспівавши жодної ноти!
Верді дуже точно знає, яким би він хотів бачити Фієско. У листі до Рікорді він говорить:
«Для партії Фієско потрібен глибокий голос із дещо жорстким, безжальним, пророчим і похмурим відтінком. Будь ласка, знайдіть мені виконавця з нижнім фа і „сталевим” голосом».
Гадаю, Верді, пишучи ці рядки, передусім мав на увазі першу люту сутичку Фієско з Симоном, де «сталевий» голос і кам’яне серце поєднуються, аби виразити фанатичні гордощі Фієско та його пристрасне бажання помститися. На мій погляд. Граючи Фієско, треба наголошувати його аристократизм; навіть прояви ненависті й злоби повинні бути сповнені гідності й майже королівської величі. Різниця між Фієско, людиною високого рангу, і тими, кого він вважає плебеями, виражається і в манері його мови: він звертається до супротивника, називаючи його по імені: «Симон», тоді як той називає його шанобливо «Фієско».
Навіть коли Симон на багато років стає дожем, патрицій надалі не відчуває до нього жодної поваги. У сцені, яка відбувається в Залі Ради, Фієско оплакує Ґеную в дуже красивих і звучних фразах: «О моя країно, яка ганьба для тебе! Це горде місто в руках корсара!».
У Фієско немає нічого негідного, і в опері є моменти, коли він відчуває і виражає справжні людські почуття. Уперше це відбувається в Пролозі та втілюється у прекрасних звуках, коли Фієско співає: «Зламаний дух», а хор, розташований за сценою, з тугою, що рве серце, виголошує: «Вона мертва». Потім Фієско проявляє живі почуття в саду Ґрімальді, коли він (як Андреа) благословляє союз Амелії та Адорно. Цей короткий дует із тенором має сливе містичне забарвлення і звучить як мимовільна молитва.
Наприкінці опери Фієско все ще ненависно веде внутрішню боротьбу з Бокканеґрою, все ще жадає помститися за образу, завдану честі його родини. І лише коли Симон відкриває йому всю правду, Фієско прозріває. Усвідомивши помилку, яка супроводжувала його все життя, він кидається в обійми ворога – далі йде один із найбільш зворушливих дуетів серед усіх, які коли-небудь написав Верді. Потім, майже викрикуючи слова, аби приховати свій біль і сум, він повідомляє народові про дожову смерть. Ці останні п’ятнадцять тактів, з дуже вільним ритмом, емоційними паузами й гранично ясною вимовою на тлі pianissimo оркестру. Повинні видаватися мовби летючими в небо: туди полинули надії, сподівання дожа, його благородна душа.
Амелія Ґрімальді (або Марія Бокканеґра) багато в чому є типовою жінкою свого часу. Жіночна і заразом смілива, цнотлива і трохи меланхолійна, вона живе в ізоляції як дочка Ґрімальді; тим не менше вона добре розуміється на політичних битвах, які вирують довкола неї, знає про плани вигнаних змовників і боїться за свого коханого Адорно, якого втягнуто у змову. Іноді вона мріє про дитинство, згадуючи маленький будиночок біля моря неподалік Пізи; минуле так несхоже на її нинішнє життя у міському замку, який належить гордому роду. Музика її першої арії, коли вона чекає коханого, нагадує м’який, плавний рух хвиль. У цій прекрасній опері присутність моря завжди відчувається в музичній тканині, становлячи один із засобів художньої виразності.
Коли з’являється дож, Амелія холодно вітає його: як людина зі стану Ґрімальді, вона вважає Симона тираном і ворогом. Амелія навіть не кланяється дожеві одразу, на andante mosso, а чекає постукування невеликого crescendo на тактах 4 або 5. Я інтерпретую це місце так: дож повинен кинути на неї владний погляд, вимагаючи поваги до себе як до представника влади. Коли він бачить, що дівчина вітає його глибоким, хоча дещо запізнілим поклоном, він розслабляється і звертається до неї з питанням: «Дож говорить з Амелією Ґрімальді?» Це треба співати у вільному темпі.
«Так усі називають мене», – відповідає Амелія непевним, радше ворожим тоном. Музика в оркестрі наголошує суворість дожової репліки: «Хіба не хочуть твої вигнані брати повернутися на батьківщину?» Тоді він простягає їй документ і чекає, доки вона з інтересом читає його; там написано, що брати Ґрімальді прощені.
Щось невловиме притягує Амелію до цієї величної людини, яку вона бачить уперше. Несподівано для себе вона починає розповідати йому про своє життя. Звичайно, Амелія вже не дитина, але є щось дитяче в її оповіді про минуле. Вона згадує, як померла її няня, як вона сама пішла з дому, заблукала і загубилася. Амелія згадує минуле з драматичною напругою, запалом, вона не може стояти на місці й безнастанно ходить по сцені. У її зворушливих спогадах знову відчувається присутність моря. І ще ми відчуваємо, як у душі Бокканеґри ростуть збудження і надія. Непомітно вони наближаються одне до одного, їхні почуття якось дивно зливаються, і про все це нам розповідає музика.
Allegro moderato Амелія і Бокканеґра починають співати нерішуче, майже пошепки, без дихання. Потім, коли вони порівнюють портрети, темп поступово прискорюється і йде crescendo, вони ніжно обіймають одне одного, підхоплені могутньою хвилею почуття. Тут дуже важливо правильно виконати кожну музичну деталь. На allegro con espressione треба дуже ретельно і точно виконувати вісімки й шістнадцяті; слід злегка вповільнити темп, аби цілковито зберегти mezza voce; dolcissimo повинно бути дійсно дуже ніжним, по чому йде незначне crescendo. Тут можна дозволити собі трохи сценічної свободи, пам’ятаючи, що в самому Верді співає душа батька, який завжди з глибоким сумом думає про власних втрачених дітей.
Цей надзвичай тонкий дует неймовірно тяжкий, особливо для баритона, який повинен співати якнайм’якшим mezza voce, причому на дуже високих нотах, мовби злітаючи у вищі сфери! Там, на небі, справжній рай, і не вуста, а серце батька вимовляє: «Доню моя, я тремчу на це слово». Вони прощаються з величезною ніжністю, дож самозабутньо вигукує: «Доню моя!» – на верхньому фа. Ця фраза звучить навдивовижу зворушливо, глибоко проникаючи в наше серце.
Мені поталанило, що я співав у «Симоні Бокканеґрі» в ті часи, коли диригентам, які, безумовно, мали на репетиціях усю повноту влади, вистачало розуму, аби прислухатися до суджень співаків. «Висловіть свої міркування, – говорив маестро Серафін. – Якщо вони видадуться мені цікавими, то ми вирішимо, що робити». Відповідно до цього мені завжди дозволяли закінчувати чудову сцену в саду на верхньому фа; я стояв на сцені приголомшений, цілковито нерухомо, і в цей час закривалася завіса. Ефект виходив захопливий – і з погляду вокального, і з погляду сценічного, слухачі ніколи не залишалися байдужими.
Я знаю, що сьогодні небагатьом вистачає сміливості чи смаку, аби взяти на себе відповідальність і погодитися на купюри, які запропонував актор. (Насправді, аби зберегти «вірність оригіналові», часто воліють бачити в партитурі лише те, що лежить на поверхні.) Купюра наприкінці сцени в саду викликала суперечливі оцінки, але я особисто цілком і повністю за неї. Зрештою в наступній сцені Амелія сама докладно і ясно розповідає про те, як її намагалися викрасти. Це все, що потрібно. А текст, який Паоло і П’єтро бубонять наприкінці сцени в саду, в супроводі не найбільш блискучої музики, нічого не додає до розуміння того, що відбувається, а лише заважає дієво закінчити сцену.
Сцену в Залі Ради, появу там Амелії треба дуже старанно прорепетирувати. Сценічно тут усе повинно бути вкрай чітко сплановано, аби створити атмосферу героїзму навколо дожової дочки: вона входить і кидається до батька, аби захистити його від коханого. Далі йдуть речитативи, які слід виконувати вільно, відповідно до ситуації, дуже патетично, піднесено, кожне слово належить вимовляти чітко. З ніжністю і виразом майже дитячого благання Амелія вперше звертається до батька з проханням вибачити людині, яку вона таємно кохає. А він, своєю чергою, увесь під владою батьківських почуттів, співає legato, rallentando, dolcissimo, поки не настає довга пауза. «Коли вона сумує, моя душа переповнюється любов’ю».
Амелія співає арію «В солодку годину». Як на мене, для такого жіночного виразу почуттів передусім необхідна гранична ясність артикуляції, бо саме від неї залежить поведінка людей, що прийшли на сцену разом із дівчиною. І потрібна абсолютна чистота тону для божественного «Миру! Миру!», яке злітає над заключними словами пристрасного заклику дожа до миру: «Благаю смиренно про мир, благаю в жалях кохання!» У наступній сцені, коли Амелія виявляє Адорно в кабінеті дожа, вона знову проявляє сміливість і любов. Пригнічена таємницею, яку не може відкрити, вона благає коханого утриматися від ревнощів і гніву та сховатися, оскільки чути дожеві кроки.
Симон входить, заглиблений у роздуми. Амелія запитує: «Чому ти такий печальний, батьку?» Ці слова не треба вимовляти сумним тоном, тут шістнадцяті доволі точно передають її неспокій.
Коли батько ставить їй питання, вона відповідає впевнено, боронячи своє кохання до Адорно. Її запал вражає і зворушує дожа; він утомлено просить її піти. Потім він п’є воду, в яку Паоло підсипав отруту.
Йдучи, Амелія вигукує: «Великий Боже! Як я можу врятувати його?» Тривогу Амелії можна підкреслити – вона йде до дверей, потім несподівано змінює напрямок і ховається в кабінеті, аби в разі потреби захистити батька від Адорно. Інколи ми не надаємо значення таким тонкощам, а насправді вони дуже допомагають глядачам зрозуміти суть того, що відбувається на сцені.
Дож засинає. Короткий дует Адорно й Амелії виконується збуджено, sotto voce. Та коли Симон просинається і піднімає меча на Адорно, Амелія, ні секунди не вагаючись, падає на коліна і простягає руки до батька, боронячи коханого. Тільки по тому, як Симон розкриває таємницю, вигукнувши: «Доню моя!», Амелія встає, батько бере її в обійми, і так, обійнявшись, вони залишаються до кінця тріо. Потім, під акомпанемент хору за сценою, Адорно клянеться у вірності дожеві, домагається його прощення, отримує назад свого меча і залишає кабінет разом із Капітаном.
В останній сцені Амелія, осяйна наречена, усвідомлює, що батько помирає, лише почувши його слова: «Усе скінчено, доню!» Молода пара повинна вийти з церкви до слів «Кого я бачу?», які шепоче Амелія, помічаючи Фієско поруч із батьком. Тут музика наголошує щастя героїв, і загальні радощі, пронизавши початок сцени, вельми ефектно змінюються на раптовий сум і жах, коли Амелія й Адорно, наближаючись до дожа для благословення, раптом усвідомлюють ситуацію. Як завжди – слухайте музику; вона найкращий провідник і помічник.

Отже, розпочавши від безіменного Капітана лучників, ми певною мірою простежили за діями Симона, реакцією його ворогів, послідовників і тих, кому належить його серце. Тепер погляньмо, як описує Бокканеґру його творець, Верді, котрий знав свого героя найліпше.
У листі до Джуліо Рікорді, написаному 1880 року, композитор доводить: «Або опера існує для співаків, або співаки існують для опери. Це стара аксіома, якої не розуміє жоден імпресаріо, але без неї неможливий театральний успіх. Ваш склад добрий для «Скала», але не для «Сімона Бокканеґри». Ваш баритон (Морель), найімовірніше, молодий. Звичайно, він має і голос, і талант, і почуття – усе вповні, але він не зможе досягти спокійної впевненості, зовні відчутної владності, дуже важливих для ролі Симона. Ця партія так само виснажлива, як партія Ріґолетто, але в тисячу разів тяжча. Роль Ріґолетто існує вже в тексті, й, маючи добрий голос і акторську чутливість, співак чудово впорається з нею. А при виконанні Бокканеґри мало мати лише голос і почуття. Ролі бракує театральності, її треба виліпити самому. Отже, передусім потрібен великий актор. Пристрасний, бентежний, з душею, повною вогню, а зовні гордий і спокійний (чого так тяжко домогтися) – ось що необхідно для Бокканеґри».
Інший погляд на цю унікальну особистість висловлює Еміліо Радіус: «Симон Бокканегра – це роль лева, але лева старого, втомленого, змученого ворогами. Люблячи сільський спокій, він увергнутий в атмосферу, забарвлену кров’ю. Постать Симона Бокканеґри – це також прояв глибокої любові Верді до Ґенуї, Ліґурії, до моря. Старим Верді любив проводити зиму в Ґенуї, і, якщо уважно слухати, можна відчути в музиці відголосок морських хвиль – від початку до кінця опери. У Верді море дуже сильне і наївне – з берега на нього поглядають із захопленням, страхом і майже дитячим захватом».
Симон – не лише перший народний дож Ґенуї, але, за задумом Верді, представник Італії часів Рісорджименто, з яким так тісно пов’язані всі почуття композитора. Промова Симона нагадує листа, який Франческо Петрарка написав італійським комунам і синьйоріям, де він закликав їх припинити боротьбу одне проти одного. Цей лист був закликом насамперед до об’єднання країни: «Адрія та Ліґурія мають спільну батьківщину».
Бокканеґра – ідеальний правитель, який діє справедливо, керуючись честю і любов’ю. Його гуманність величезна, всеосяжна, як батьківська любов; безмежні його любов до країни й незмінна любов до моря. Симон великодушний, коли вибачає образи; він палко вірить у всемогутність Бога. Він звертається до Бога в останні хвилини життя, забуваючи про власного вбивцю. У фіналі Симон доручає опіці Фієско дитя своєї коханої, Марії, чиє ім’я він вимовляє разом з останнім подихом.
За будь-якими мірками Симон – велетенська постать, як зовні, так і внутрішньо. Його не може грати людина невеликого зросту. Статуя на гробниці демонструє його фізичне могуття, а Верді наділяє його моральною величчю.
Не можу описати почуття – радість, повагу, істинну любов, – з якими я завжди прагнув служити цьому великому твору і як виконавець головної ролі, і як режисер. Зарозумілість, марнославство виконавця, прагнення до ефектних трюків режисера видаються мені непростимими гріхами. Адже, ставлячи оперу, ми є лише інтерпретаторами, а не творцями, і наш обов’язок – якнайкраще втілити ідеї композитора, а не створювати власні екстравагантні концепції. Звичайно, ми повинні цілковито викластися, віддати образові всі свої почуття, індивідуалізувати всім добре знайому роль.
Так званий «прихований сенс», який вигадали деякі режисери, аби показати, як «глибоко» вони проникли у реальний задум композитора, звичайно безглуздий і заслуговує лише зневаги. Немає жодної потреби втручатися у тканину твору, спотворювати перебіг лібрето і психологію розвитку характерів. Ми мусимо просто йти шляхом, яким ішов композитор, причому до того як він написав перші ноти. Цей шлях і легший, і ближчий до істини.
Якби Леонардо да Вінчі почув бодай половину тих «пояснень», які згодом було висловлено щодо його Джоконди, він, гадаю, ніколи не приступив би до картини!
Боюся, що і в музиці, і в живописі мешкає забагато пігмеїв, які «інтерпретують» творіння великих, виходячи з власної амбіційної пересічності.
Проте, аби заспокоїтися, повернімося до величної постаті Симона Бокканегри – до його постаті в буквальному сенсі цього слова, яка стоїть на гробниці в музеї Ліґурійської скульптури й архітектури в церкві Святого Августина в Ґенуї.
Як я вже зазначав, статуя зображає високу, імпозантну людину. Це навело мене на думку про особливу важливість зовнішнього, фізичного боку образу. Взагалі-то все сказане можна віднести до будь-якої ролі! Дуже раджу акторам, роздумуючи над оперним репертуаром, пам’ятати, що їх зовнішній вигляд на сцені повинен відповідати обраному образові, бути правдоподібним. Річ не в тому, які партії вам подобається співати найбільше, і навіть не в тому, який репертуар більше пасує вашому голосові, хоча, природно, все це дуже важливо. Якщо в партії Симона Бокканеґри на сцену вийде коротун, йому попросту ніхто не повірить, так само як навряд чи кого-небудь зачарує миршавий, кривоногий Отелло. Красивий актор чи не красивий – це не так важливо; треба, аби йому вірили. У цій ситуації невелика жертва своєму самолюбству, яку ви складете, свідчитиме про вашу повагу і до себе, і до мистецтва, якому ви служите.
Пам’ятаю, молодим я зустрів у домі свого вчителя, маестро Джуліо Крімі, баритона Кармело Мавджері. Він мав великий голос, звучний і дзвінкий, і сміх, схожий на розкоти грому. Але Кармело вирізнявся опасистою будовою тіла, та й зростом був невисокий. Одначе він із великим розумом добирав репертуар, який пасував його зовнішнім даним, і в цьому репертуарі мав величезний успіх. Зокрема, він був неперевершеним виконавцем партії Джанчотто в опері Дзандонаї «Франческа да Ріміні». От вам класичний приклад, коли актор зумів підкорити своє самолюбство вимогам сценічної достовірності.
У Пролозі Симон ще молодий, це живий, імпульсивний корсар. А потім, через багато років, коли, власне, й починається дія опери, перед нами вже з’являється благородний. Треба показати, що він постарів, його волосся і борода посивіли, але фігура залишися так само сильною, прямою, манери спокійні й бездоганні, жести строгі й стримані. Гіркий життєвий досвід прокреслив довкола очей глибокі зморшки, які ще більше наголошують благородство його постаті. Статура дожа вирізняється розміреністю, твердістю.
У ньому немає нічого показного. Сила і благородство Симона, що так могутньо діють на нас, – це якості людини, котра живе внутрішнім світом, світом душі; він повинен перебувати в гармонійній єдності з навколишньою дійсністю. Коли я ставив «Симона Бокканеґру» в Лондоні, декорації зображали будівлі дуже простої архітектури з білого і сірого каменю, що наголошувало Ґенуезьку суворість. Ґенуя того часу також не визнавала коштовностей, хутр – усього того, що свідчило про багатство. Лондонські критик в цілому поставилися до мого задуму несхвально. Проте наступного року (можливо, розібравшись в історії або щось прочитавши) вони вже гарячковито хвалили «ці прекрасні голі кам’яні мури».
Сцена в саду Ґрімальді, наприкінці якої Симон розуміє, що Амелія – його дочка, вимагає від співака великої глибини почуттів, але також і найретельнішого самоконтролю. Сльози тут згубні, бо треба співати! І не можна аж надто ототожнювати себе з персонажем. Пам’ятаю, якось я співав за кордоном і раптово відчув себе таким самотнім, так засумував за родиною, за своєю коханою донечкою Чечілією, що мені насилу вдалося стримати сльози. Та все ж я не зміг приховати хвилювання, і чарівна, дуже добросердна Марія Канілья помітила блиск у моїх очах. Замість залишити сцену, вона повернулася, розплакалася й обняла мене. І так, не рознімаючи рук, вона зоставалася до кінця сцени, поки я не заспівав на mezza voce свого верхнього фа. Це було не зовсім те, чого домагався постановник, але зате ефект вийшов разючий!
Ніхто з режисерів не може відмовити собі в задоволенні поставити сцену в Залі Ради максимально видовищно і динамічно – тут я не був винятком. Піддавшись спокусі використати декілька тактів до відкриття завіси, я розпорядився підняти її, коли дож уже сидів на троні, а біля його підніжжя стояли всі радники Бокканеґри.
Мій старий друг, Капітан лучників, приводить посланців від короля Тартарії, які приносять багаті дари. Серед подарунків – золотий меч; блискучий посол передає його прямо мені в руки як символ миру. Вражаюче видовище! Хочу додати, що, зігравши роль Симона декілька сотень разів, я й далі щоразу думав, як би щонайкраще провести сцену в Раді. Докладні рекомендації щодо розвитку цієї величезної сцени зайві – мабуть, вони навіть виглядали б самовпевненими, оскільки Верді й Бойто дуже ясно і детально все виклали. «Поліпшувати» їх означало б ображати і композитора, і виконавця ролі Симона.
Після розмови в кабінеті з Амелією та її відходу Симон із дедалі зростаючою слабкістю схиляється в кріслі й думає (а його думки виражені в дуже красивих речитативах) з сумною журбою про тягар влади. Кульмінація настає у приголомшливій фразі: «Навіть свіжа вода має гіркий смак на вустах людини, приреченої владарювати». Одного разу, після вистави в Лісабоні, покійний король Умберто прийшов до мене в гримерну і розповів, як глибоко він зворушений цими словами, покладеними на чудову музику. У Верді динаміка завжди дає швидке розв’язання драматичним ситуаціям і несподіваним поворотам. Так, ми миттєво переходимо від майже ангельських фраз, які співає Симон у напівсні, до сцени, коли він піднімає меча на Адорно і погрожує тортурами. І відразу Адорно, дізнавшись про кровні зв’язки Амелії та Симона, клянеться служити дожеві, а Симон посилає його зупинити бій – усі ці події відбуваються на тлі чудового, ритмічного чіткого хору за сценою.
Форма, сила і колорит фінальної сцени абсолютно унікальні. Симон входить, ледве волочачи ноги, жалібні акорди в оркестрі наголошують його біль і слабкість. Тримаючись за стіни й колони, аби не впасти, він дістається до вікна і простягає руки до свого любимого моря: «О заспокоєння! Морські брижі!.. О море!.. О море!..» Заспокоєний морськими брижами, Симон не помічає появи Фієско, якого давно вважає мертвим, але навдивовижу знайомий різкий голос повертає його до реальності.
Намагаючись побороти дедалі зростаючу слабкість, Симон згадує, кому саме може належати цей такий знайомий голос. Потім, охоплений радістю і заразом печаллю, він голосно вигукує: «Фієско!», впізнавши старого ворога, і дякує Богу, що він подарував їм нагоду примиритися перед смертю. Під дивовижно красиву і зворушливу музику дві старі людини, витративши все життя на даремну ворожнечу, зустрічаються перед лицем смерті, аби вкупі порадіти щастю юної пари, яку обидва так люблять. Тут серце Верді знову скорбить, згадуючи про власне непозбутнє горе.
Коли Симон і Фієско нарешті обіймають одне одного, темп потрібно уповільнити – від слів: «Вона йде» до кінця, – даючи цілковито розвинутися каденції, яка містить чарівний дует: «Ходімо благословити її…»
Полум’я життя Симона вже ледве мерехтить, він хитається, підтримуваний своїм колишнім ворогом, благословляє пару, яка стала перед ним на коліна, і співає з майже неземним piano коротку, але неймовірно тяжку молитву: «Боже великий, я їх благословляю…» Потім він повільно згасає на своєму троні, де залишається упродовж усього фіналу.
У pausa lunga (довгій паузі) Симон збирає останні сили і владно, чітко вимовляючи слова, проголошує Адорно новим дожем, доручаючи Фієско виконати його розпорядження. Потім він підносить руки до неба, до Марії, яку в нього забрали, але образ якої він завжди зберігав у серці, і з її іменем на вустах мертвим падає на землю, а Амелія й Адорно повторюють одне слово: «Батьку, батьку!»

(Розділ 7 з книжки "Мій світ італійської опери")

На самому початку 1982 року, поступившись наполегливим проханням маестро Бонкомпаньї та Дженнаро Орти, я відмовився од відпустки, про яку так мріяв, і вирушив до Неаполя: мене запросили до театру «Сан-Карло» на постановку опери Верді «Ернані». Переді мною стояло доволі складне завдання. Я не знав опери, ніколи не бачив її на сцені; замолоду, коли самовпевненість перемагає брак досвіду, я виконував велику арію з «Ернані» «O de’ verd’ anni miei».
У наш час дехто стверджує, що чим менше режисер знає про твір, тим «цікавішою» буде його постановка. Ця теорія ніколи не вабила мене. Одначе я зважився покласти свою голову в пащу лева та після болісних проб і невдач усе-таки, мені здається, переміг. Як на мене, робота принесла добрий результат.
Перша трудність, із якою мені випало стикнутися, полягала в тому, що головною дійовою особою в «Ернані» виявився хор. Звичайно, у часи Верді з хором усе було до ладу: співаки менше розмірковували про свої права, поважно ставилися до дисципліни, переживали за успіх вистави. Сьогодні майже в усіх театрах будь-якої цивілізованої країни мусимо постійно боротися з нескінченними дискусіями, які страшенно заважають роботі, безперервно закликати артистів до тиші й уваги. Протягом репетицій виникають мітинги, збори (у результаті чого нещасний постановник утрачає купу часу). Неможливо висловити, як нам бракує справжньої, дисциплінованої роботи.
Щоправда, у цьому випадку хор театру «Сан-Карло» виявився на висоті: у виставі хористи все робили належно – входили на сцену і виходили з неї, коли було потрібно. Звичайно, у деяких сценах я волів би використати половину хору або навіть зовсім невелику його частину. Але, на жаль, хористи наполягали на своєму праві бути зайнятими у виставі весь час, унаслідок чого на сцені постійно юрмилося безліч людей.
На щастя, мені допомагав у роботі дуже кваліфікований і прискіпливий венеційський художник Міша Сканделла. З ним було легко і приємно працювати. Декорації вийшли неймовірно красиві, костюми – просто чудові. Робота художника допомогла мені створити величні композиції, які викликають у пам’яті картини іспанських живописців.
В «Ернані» вже відчутно всі сторони музичного генія Верді: тут і його молоде, спонтанне, пристрасне почуття, і невичерпна музична винахідливість. Численні теми з’являються і зникають мовби випадково, ненав’язливо, мигтять і більше не повертаються. (Пізніше вони виринають в інших операх Верді – у яскравішій постаті, у розвиненішому вигляді.) Увесь твір ніби пронизаний духом Рісорджименто, якому так глибоко був відданий Верді. Великі хори – а вони становлять основу опери – співали по всій Італії, оскільки італійці ототожнювали свою боротьбу за свободу з подіями, які відбуваються в опері. Коли я по-справжньому пізнав цей прекрасний твір, то пошкодував, що ніколи не співав у ньому, поки дозволяв вік.
Сюжет опери доволі заплутаний, головні персонажі діють мало, і їхні дії, м’яко кажучи, непередбачувані. Сюжет ґрунтується на драмі Віктора Гюґо «Ернані», чиє лібрето, яке написав Франческо-Марія П’яве, майже не зберегло тонкої іронії автора.
Партію Ернані – пристрасну, темпераментну – написано для драматичного тенора. Герой романтично закоханий в Ельвіру.
Дон Карлос (баритон) – це Карл І, король Іспанії. Він гордий, владолюбний і теж закоханий у нещасну Ельвіру. У перебігу опери, дев’ятнадцятирічний, він стає імператором Священної Римської імперії Карлом V. Він народився в Ґенті, у Фландрії, 1500 року, а помер у монастирі Святого Юста, в Естремадурі, в Іспанії, 1558 року; Карл був сином Філіпа Вродливого, ерцгерцога Австрії, та Хуани Шаленої, королеви Кастилії. Якщо згадати історію, він був одним із великих імператорів неймовірно величезної імперії, яка утворилася не лише з земель, завойованих у війнах, але і з територій, успадкованих або одержаних у формі викупу. Багато з цих земель набув його дід по батьковій лінії Максиміліан Австрійський. Між іншим, того самого імператора – Карла V – ми зустрічаємо в іншій опері Верді – «Дон Карлос». На той час він уже зрікся престолу (1556 року) на користь свого сина Філіпа ІІ Іспанського і з’являється (як певна таємнича постать) у монастирі Святого Юста, аби врятувати свого внука, інфанта, од інквізиції.
У процесі подій в «Ернані» згадано і Дона Карлоса, і Карла І Іспанського, і імператора Карла V. Не розчаровуйтеся! Усе це одна й та сама людина.
Дон Руй Ґомес де Сільва (бас) – людина жорстока, непохитна до абсурду. Він теж стверджує, що кохає Ельвіру, і густими, наповненими звуками оповідає свою пристрасть королю. Здається, ніхто не бере під сумніви таких заплутаних взаємин, і в результаті ми бачимо, як усі три головні герої опери переслідують бідну дівчину.
Звісно, Ельвіра – сопрано (хто ж, як не сопрано, може втілити на сцені нещасну дівчину з такою нещасливою долею?). Вона воркує, мов ніжна голубка у золоченій клітці, а коло клітки пориваються і гавкають три вродливі вартові пси. Вочевидь, безнастанно згадується гостинність, честь, ненависть, гордощі й помста, а Ельвіра метається між взаємно ворожими переслідувачами. Час від часу вона благає їх припинити ворожнечу, але, природно, без успіху. Звичайно, усі три герої прикликають смерть – дуже екзальтовано і на найвищих нотах своїх діапазонів, – часто хапаються за кинджали й невпинно погрожують накласти на себе руки.
Перша дія. Табір.
Коли відкривається завіса, бачимо відправленого у вигнання Ернані у військовому таборі. Місцевість залита місячним сяйвом, у далині – замок Сільви. Дізнавшись, що Сільва має намір одружитися з його коханою, Ернані впадає у відчай і вирішує викрасти Ельвіру. Він кличе на допомогу своїх прибічників, і всі вони вирушають до замку.
У другій картині перед нами Ельвіра, яка оплакує свою тяжку долю. Вона співає славетну арію «Ernani!... Ernani, involami all’aborrito amplesso» [1], мовби відчуваючи наближення коханого. Сільва відсутній у замку, але Ельвірі вручають багаті дарунки, що повинні схилити її до заміжжя за ним. Дівчина сумна і пригнічена, проте рішуче повертає дарунки власникові.
У цю мить з’являється юний король і намагається переконати Ельвіру, як пристрасно він кохає її. Карлос співає дуже красиву арію «Da quel dì che t‘ho veduta bella come un primo amore» [2]. Дівчина рішуче відкидає домагання короля і, вихопивши в нього кинджала, намагається вбити себе, але тут входить Ернані й зупиняє її. Король упізнає в Ернані відправленого у вигнання Хуана Араґонського і – що цілковито непоясненне – дозволяє йому втекти і врятувати собі життя, оскільки залишатися в замку свого ворога, Сільви, украй небезпечно для Ернані.
Але хіба Сільва пропустить таку сцену? Ні, цього не може бути. Звісно, він – на подив двох облесників – несподівано з’являється в кімнаті своєї нареченої. Наречений-невдаха обурюється через її втрачену чесноту, усім погрожує та викликає на двобій обох незваних гостей. Ніхто не завдає собі труду особливими поясненнями, одначе ця сцена дуже ефектна. Раптово з’являється Дон Рікардо, королівський джура, він опускається на коліна перед королем, тим самим виказуючи його справжнє становище в суспільстві. Ясна річ, усі глибоко вражені, а Сільва – напівпритомний. Звичайно, це потішає Карла; він просить господаря дати йому пристановище на одну ніч, уплітаючи свій голос у чудовий ансамбль.
Аби показати Сільві, як він довіряє йому, Карл повідомляє, що його уславлений дід помер і трон Священної Римської імперії вільний. Він просить у Сільви підтримки й поради. Сповіщаючи всіх про свій намір заночувати в замку (він зовсім не очікує, аби його запросили), король наказує Ернані негайно піти. Він звертається до Ернані тихо. Аби його ніхто не почув, зі словами: «Хочу тебе врятувати…»
У партитурі немає жодних пояснень, і причина такого несподіваного вчинку залишається неясною. Закон гостинності для Сільви священний, і таким чином Ернані опиняється у повній безпеці. Можна лише висловити припущення, що Карл врятував Ернані, аби потім помститися йому власноручно. У кожному разі, реплікою короля нехтувати не слід, і мені здається, ця фраза повинна бути вимовлена дуже чітко, хоча притому – крізь зуби й зі зловісним відтінком. До речі, сповнена іронії відповідь Ернані зайвий раз доводить, що Карлова репліка звучить досить злобно.
У фіналі першої дії протиборчі почуття виражені словами любові, ненависті, помсти, закликами до свободи й слави. У цьому величезному ансамблі Сільва, здається, поділяє честолюбні задуми короля.
Друга дія. Гість.
П’яве і Верді доволі докладно пояснили, як повинна бути оформлена сцена (хоча, наскільки я знаю, цих побажань ніколи не беруть до уваги). Чудова зала в палаці Дона Руя Ґомеса де Сільви. По стінах розвішані фамільні портрети в багатих рамах із герцогськими коронами й позолоченими гербами. У простінках між портретами – набір зброї відповідної доби. На сцені – багато накритий стіл і герцогське дубове крісло. Святкова атмосфера; гості їдять, п’ють і співають заздоровниці на честь Ельвіри та Сільви, чиє весілля повинно відбутися за кілька годин.
З’являється Сільва в розкішному вбранні. Йому повідомляють, що біля брами замку стоїть пілігрим і прохає впустити його. Для Сільви гостинність – священний обов’язок, тому він наказує впустити пілігрима. Звісно, під виглядом паломника з’являється Ернані. Та, ледве побачивши Ельвіру, одягнену в шлюбний стрій, він скидає плаща і з’являється у своєму справжньому вигляді. Ернані розлючений, він оголошує присутнім, що виступає проти короля, проти господаря замку і, скажімо прямо, проти всього світу: будь-кому, хто забажає, він готовий вручити своє життя. Проте Ернані не єдиний, хто носиться з нав’язливою ідеєю. Сільва, сівши на улюбленого коника – гостинність, – не бажає скористатися пропозицією Ернані, а навпаки, поспішає захистити замок від претензій короля.
На кілька коштовних хвилин Ельвіра й Ернані залишаються самі. Молоді люди освідчуються в коханні одне одному, і, звісно, Сільва повертається саме в ту мить, коли Ернані обіймає Ельвіру. Розлючений Сільва присягається розлучити їх. У цей час біля брами замку з’являється король і вимагає, аби його негайно впустили. Сільва не має вибору, він змушений відчинити браму, але, вірний обов’язкові гостинності, ховає Ернані у криївку.
З’являється розгніваний король, він наказує видати Ернані, погрожуючи тортурами й смертю всім довкола, якщо його наказу не буде виконано. Карл змушує своїх наближених обшукати замок, але Ернані не знаходять, і гнів короля зростає щохвилини. Ельвіра падає до його ніг, благаючи пощади; Сільва, засльозений, говорить про своє кохання до Ельвіри й благає короля залишити дівчину в замку. Але Карл твердий, наче алмаз, і пропонує жорстокий вибір: або йому видадуть Ернані, або він покине замок разом з Ельвірою.
Проте ніхто не може присилувати Сільви до порушення обов’язку і видачі гостя, і король виходить зі свитою, забираючи плакучу Ельвіру; зрозуміло, перш ніж піти, він співає дуже красиву арію, де обіцяє Ельвірі щастя і добробут: «Vieni meco, sol di rose intrecciar ti vo’ la vita...» [3].
Стара ненависть, підігріта новою образою, розпалюється в серці Сільви. Він присягається на помсту королю. Потім, згадуючи ще одну тяжку рану, він випускає з криївки Ернані й викликає його на двобій. Сільва вимагає, аби Ернані пішов з ним за браму замку, там вони повинні битися (напевно, за межами замку закони гостинності вже не діють). Тут Ернані відкриває Сільві, що король теж закоханий у Ельвіру і є їхнім суперником. Тоді вони вирішують забути ворожнечу на певний час і поєднати сили супроти спільного ворога. Аби довести Сільві свою щирість, Ернані віддає йому мисливського рога, обіцяючи з’явитися на перший клич Сільви й віддати йому життя, якщо буде потрібно.
Третя дія. Милосердя імператора.
Ця дія переносить нас до Аквізґрани (Екс-Ла-Шапель), котра нині являє собою не щось інше, а місто Аахен. Ми бачимо гробницю імператора Карла Великого. Усередині гробниці виборщики з різних провінцій зібралися, аби обрати нового імператора Священної Римської імперії. З’являється Карл зі своїм джурою, він співає пройняту ностальгією арію «Oh, de’ verd’ anni miei» та зникає за дверима гробниці, аби поринути в роздуми. Що ж бо, адже він має лише дев’ятнадцять років!
А обіч, у печерах, група змовників на чолі з Сільвою та Ернані задумує вбити Карла. Вони повідомляють одне одному пароль, дають священні клятви, тягнуть жереб, хто повинен убити короля, славлять свободу. Усе це виражається в одному з найважливіших хорів опери – «Si ridesti il Leon di Castigliа» [4]. У добу Рісорджименто ці хори співали по всій Італії, вони запалювали кожного справжнього італійця на боротьбу проти гнобителів.
Лунають три гарматні постріли. Це означає, що імператора обрано. Двері гробниці широко розчиняються, виходять виборщики й проголошують Карла V імператором Священної Римської імперії. Першої миті, коли всі хвилюються, сцена залита яскравим світлом і справді розкішна, при появі імператора глядачам здається, що це дух самого Карла Великого. Одначе суворий, різкий голос нового імператора – а він погрожує стратою всім зрадникам – повертає нас до дійсності: «Carlo Quinto, o traditor!» [5].
Раптом – і, як завжди, готовий накласти головою – уперед виходить Ернані. Він просить стратити його і повністю розкриває своє ім’я, перелічуючи всі титули: граф і герцог Сеґорбії, Кардони, відправлений у вигнання Дон Хуан Араґонський. Переможений, нездатний помститися за поганьблене ім’я батька, позбавлений кохання Ельвіри, він вважає, що єдиний вихід для нього – померти.
Новий імператор швидко ухвалює рішення, та Ельвіра, добра дівчина, діє ще швидше. Вирвавшись уперед із юрби жінок, які супроводжують Карла неначе всюди, вона кидається в саме пекло і закликає нового імператора розпочати своє панування з милосердного вчинку. Юний імператор не встигає обдумати цю пропозицію, але тим не менше відразу вловлює благородну ідею, розуміючи, що милосердний вчинок може стати блискучим початком його влади. Він дарує прощення всім і дає свободу Ернані та Ельвірі – вони можуть одружитися з його благословення.
Юрба, оцінивши Карлів учинок, вигукує: «Sia lode eterna, Carlo, al tuo nome» [6]. Дія закінчується ще одним чудовим хором, який звичайно підіймає з місця кожного італійця, що сидить у залі, а в часи Верді роздмухував полум’я визвольного руху, котрий урешті об’єднав Італію та визволив її від чужоземних поневолювачів. «Хай живе Верді!» означало «Хай живе Вітторіо-Еммануеле, король Італії!» (За літерами у прізвищі Verdi – Vittorio Emmanuele Re d’Italia). Єдина людина, яка незадоволена рішенням Карла, – це непохитний Сільва. Він сурмить у мисливський ріг Ернані – і чекає.
Четверта дія. Маска.
Весілля Ельвіри та Ернані (який тепер виступає під іменем Дона Хуана Араґонського) святкують у замку останнього в Сараґосі. Радощі й веселощі панують у строкатому маскараді. Весільна учта, з танцями й радісною музикою, добігає кінця; гості вже збираються розходитись, але ще співають пісень, славлячи молодят. Серед гостей маячить постать у масці й чорному доміно; незнайомець, приховуючи обличчя, з’являється то там, то тут; гості помічають таємничу постать, але вона шмигає до саду, супроводжуючи свій вихід погрозливими жестами.
Нарешті Ернані й Ельвіра залишаються самі. Проте вони мають так мало часу, аби порадіти своєму щастю, – лунають звуки мисливського рога; це сурмить Сільва, нагадуючи Ернані про їхню фатальну угоду.
Сільва входить мовби сама доля. Ернані благає про милосердя, але все дарма. Сільва пропонує йому обрати отруту або кинджал. Ельвіра благає Сільву змилуватись, але той непохитний. Зрештою, вірний клятві, Ернані вихоплює кинджал і вбиває себе; безжальний Сільва не вимовляє ні слова, а Ельвіра падає мертвою на труп коханого.
Усі персонажі опери трохи шалені, і їхні дії непередбачувані. Не так-то просто втілити такі характери на сцені. Головні герої постійно перебувають в оточенні хору, і їхні голоси виростають зі звучань хору – виникає враження, що розпускається дивовижна квітка.
Доволі тяжко переконати тенора, що його герой, хоча він завжди при зброї, вимовляє героїчні фрази й носить високі титули, – особа трохи неврівноважена. Ернані страшенно імпульсивний, неспроможний контролювати свої пориви розумом, він просто одержимий якимись приступами мазохізму, що змушують його вибухати і влаштовувати дикі сцени; отож Ернані нерідко поводиться просто як божевільний.
Король в опері приблизно ровесник Ельвіри та Ернані. Усі троє повинні вокально і драматично наголошувати раптові, різкі зміни свого настрою, імпульсивність рішень і вчинків. Сільва, навпаки, нерухомий, ніби скеля, безглуздо непохитний у своїх сліпих гордощах та глухий до будь-якого аргументу, що не збігається з його власними засадами.
Як би ми не зважали на гучні слова героїв про честь, гостинність і тому подібне (не забудьмо і про такі поняття, як помста і гордощі), як би ми не розуміли, що гаряча іспанська кров ще більше клекоче від цих слів, усе-таки саме по собі кохання не здається нам достатньою підставою для такої непримиренної ворожнечі між трьома героями.
Борючись почергово з трьома залицяльниками, Ельвіра безнастанно вихоплює кинджала то в короля, то в Сільви, то в Ернані, вона, осереддя надзвичайно сильних емоцій, вимовляє єдині зворушливі слова в усій опері, коли співає засльозена: «Забути я не зуміла, навіщо-бо так мені докоряти?..» Ці краплини чистого золота, що глибоко проникають у серця слухачів, не можуть заспокоїти грозового моря пристрастей, які вирують довкола Ельвіри.
У її партії є ще одне дуже красиве місце – в останній сцені, коли вона без успіху благає старого про милосердя. «Figlia d’un Silva io sono» [7], – говорить дівчина. Ельвіра – постать трагічна. Коли я ставив «Ернані», мені здавалося, що вона повинна заколотися кинджалом Ернані, оскільки їй уже нічого в житті не лишилося.
Опера насичена величезною кількістю різних дам і кавалерів, пажів, солдатів і сановників, які належать до однієї з трьох ворожих сторін. Вони всюди снують і спостерігають за бурею пристрастей, у яку втягнуті головні герої. Звичайно, події опери нікому не приносять особливої радості. Ненависть, яку живить Сільва у своїх монументальних гордощах, затьмарює навіть найсвітліші моменти опери, накидає на всю дію ковдру смутку.
У моїй постановці після самогубства двох молодих людей хор повертався на сцену – це була повільна хода стражденних душ і невтішних тіней. Хористи підносили руки до неба, мовби благаючи про мир і милосердя, потім розпачливо вказували на безживні тіла нещасних закоханих.
Музика опери вельми красива, і всі провідні партії вимагають великої вокальної майстерності, достеменно віртуозного бельканто, справжньої драматичної сили та вміння співати кабалети. Славетна арія Ельвіри «Ernani!... Ernani, involami all’aborrito amplesso...» сповнена юної імпульсивності, а наступна кабалета вимагає блискучої колоратурної техніки.
Ернані має розкішну белькантову арію в найпершій сцені. По цьому він переважно кричить і змагається з дуже важкою теситурою. Сільва має чудову партію; її треба проспівати, проплакати, наповнити прокляттями; усе це вимагає величезної енергії та віртуозності.
Але, гадаю, найпрекраснішу музику має Карл. У цій партії співак може використати всі вокальні барви, які має у своєму розпорядженні: м’яке mezza voce в арії «Vieni meco, sol di rose intrecciar ti vo’ la vita...», ледве стримувану зневагу в арії «Lo vedremo, veglio audace» [8], тони споглядання, роздуму в молитві «Gran dio!» [9], яку співає серед надгробків, а потім тріумфально-звучне закінчення великої арії «il nome mio farò» [10]. Це справді розкішна партія!
У Неаполі я стикнувся з різноманітними труднощами. Наприклад, тенор мав добрий голос, але був абсолютно позбавлений акторського дару. Навіть коли він намагався дотримуватись моїх вказівок, то робив це так незграбно, що я просто-таки здригався. Бас був чудовий, з баритоном теж не виникло жодних проблем – обидва мали не лише прекрасні голоси, але і справжній сценічний талант.
Щодо Ельвіри, вона була струнка, висока, вродлива і мала чудесний вигляд у розкішному костюмі, який вигадав для неї Сканделла. На жаль, за тиждень до прем’єри вона зникла, не завдавши собі клопоту щось пояснити. Утративши Ельвіру перед самою виставою та усвідомлюючи, що ця партія не належить до ходового репертуару, тим не менше ми розпочали відчайні пошуки, і доля нам усміхнулася – ми знайшли іншу Ельвіру.
Вона мала красивий голос, але фігуру таку собі – пані виявилася доволі дебелою. Але що було значно гірше: володарка чудового голосу мала і жахливий характер; звичайно, як ви розумієте, це не полегшило нашого становища. Бідний Сканделла не уявляв собі, як він може нашвидкуруч переробити всі костюми, та нíде було дітись. А пані щоразу лишалася невдоволена тими строями, які їй пропонували.
Звісно, на прем’єрі всі виклалися повністю, і нас очікував справжній тріумф. Другого вечора ми полегшено зітхнули й розслабилися. Того дня виставу знімали для телебачення. Але, на жаль, дуже скоро ми мусили знову максимально зібратися. Ельвіра була зайнята сваркою з чоловіком і не почула дзвінка, за яким вона мала вийти на сцену. У результаті імператор співав свої пристрасні признання, звертаючись до порожнього простору.
Зрештою він втратив терпіння і заволав: «Це ж безглуздо!» Виставу довелося зупинити. Цієї миті Ельвіра все-таки повернулася до життя на сцені, але її обличчя було таке ж червоне, як сукня, оскільки вона похапки повернулася на підмостки не в театральному костюмі, а у звичайному домашньому вбранні. Тут з усіма сталася справжня істерика. Далі вистава йшла нормально, і врешті ми таки подужали тієї ночі дістатися своїх ліжок – щоправда, майже на світанку, після всіх обговорень, втішань, випивши по бокалу вина, що було так необхідно.
Постановка «Ернані» від початку до кінця являла собою суцільний експеримент. Мені здається, найліпше підіб’ю його підсумок, пригадавши виразний вислів: «Журитись не було коли».

Великі долі непередбачувані. Хто міг 1769 року провістити, що тільки-но народжений корсиканський хлопчик із часом створить у Франції Імперію і роздаватиме братам трони Європи? Хто міг передбачити 1794-го, що молодий лейтенант, навіть не повністю француз, 1800-го стане паном країни? Хто б насмілився стверджувати 1810 року, що за п’ять років ця блискуча зірка згасне? Хто міг би уявити 1815-го, що шість років вигнання стануть п’єдесталом для найсліпучішої посмертної слави віку? І хто думав тоді, що цей чоловік, який двадцять літ водив французів на бій, до перемоги, а потім до поразки, залишиться дорогий їхнім серцям, а його легенда буде однією з найпрекрасніших в історії?

Літа юності
Коли він народився, 15 серпня 1769 року, минув усього рік, як Корсика стала французькою територією. Ґенуезці продали Франції цей гарний, порослий лісами острів 1768-го. Постійні заколоти корсиканців, гордого народу, врешті стомили італійську владу. Багато радників Луї XV не схвалювали цього придбання. Якби до їхньої думки прислухалися, як би склалася доля Наполеона Буонапарте? Острів міг би стати незалежною державою під орудою ватажка корсиканського спротиву Паолі, і мешканці вдовольнялися би політикою кланів; чи його завоювали б англійці, народ занадто консервативний, аби допустити запаморочливий злет кар’єри однієї людини. Отож він міг прожити життя цілком пересічне і, можливо, щасливе на кількох арпанах [1] землі, засадженої шовковицею, виноградом і оливами.
Карло Бонапарт (або Буонапарте), італієць за походженням, з дрібної шляхти, мав повагу на своєму острові. Родина походила з Тоскани. На Корсиці вони пробавлялися доходами від кепських земель і від різних нотаріальних або судових контор. Клан підтримували два дядечки, священники, «заслужені люди». Один із них став архідияконом Аяччо. Уродливий і сміливий Карло Бонапарт одружився вісімнадцятирічним із Летицією Рамоліно, тоді чотирнадцятирічною дочкою урядника на службі Ґенуезької республіки. Летиція Бонапарт пронесла через усе життя почуття честі й природне для корсиканців усвідомлення власної гідності. Навіть у багатстві вона залишалася ощадливою, бо пізнала злидні. Стендаль високо відгукувався про її незворушну, тверду й одночасно запальну вдачу, яка нагадувала жінок Плутарха або героїнь італійського Відродження.
Коли Корсикою заволоділи французи, Паолі, запеклий поборник незалежності, почав битися проти нових іноземців. Карло Бонапарт, укупі зі своєю молодою дружиною-красунею, залишився вірний героєві опору. Лише після вигнання і поразки Паолі він погодився прийняти посвідчення французького майора і повернутися до свого будинку в Аяччо, де в серпні його дружина мала пологи. Легенда говорить, що Летиція не змогла дістатися спальні й народила свого другого сина Наполеона у вітальні, на килимі з зображенням античних постатей. Усього вона мала тринадцятеро дітей, з яких вижило восьмеро: Жозеф (старший), Наполеон, Люсьєн, Жером, Луї, Кароліна, Еліза та Поліна.
Аби годувати таку численні родину, належало працювати, а значить, примиритися з французами. Вони обіцяли все вибачити й забути. Карло Бонапарт уступив до французької партії. Тим не менше дітей виховували на великих спогадах про Паолі й вільну Корсику. Паолі був першим кумиром Наполеона. Вождь корсиканських патріотів став головнокомандувачем, не досягши й тридцяти років; він постійно цитував Плутарха, і цей грецький автор став катехезою молодого чоловіка. Летиція Бонапарт, жінка, обдарована видатним розумом тією ж мірою, що і вродою, привернула увагу французького генерала де Марбефа, «який залицявся до неї на італійський манер» (Стендаль). Завдяки дружбі п. Марбефа Карло Бонапарта було визнано шляхтичем (яким він і був) та послано як депутата від Корсики до французького двору 1779 року. Небіж генерала Марбефа, архієпископ Ліонський, виклопотав родині Бонапарта три стипендії: одну для Жозефа – у семінарії Отена; другу для Наполеона – у військовій школі Брієнна; і третю для однієї з дочок – у королівському пансіоні Сен-Сір. Отже, дев’ятирічного Наполеона батько привіз до Франції. Подія, на перший погляд, незначна. Хто він був? Корсиканський хлопчак, розумний, загонистий, сп’янілий диким повітрям свого острова, малоосвічений і говорив майже виключно місцевим діалектом.
«Характер Наполеона загартувався у Брієннській школі через велике випробування гордих, палких і соромливих натур – зіткнення з ворогами-чужоземцями» (Бенвіль). Оскільки своє ім’я він вимовляв з корсиканським акцентом і виходило щось на подобу «Напольйоне», товариші прозвали його «la-paille-au-nez» («лв-пай-о-не» – «солома-в-носі»). Можна собі уявити, який він був – понурий, манірний, зневажливий до ігор. Він – «учень короля»; укупі з ним навчаються молоді люди з добрих родин; але він далі вважає свою батьківщину, Корсику, захопленою і гнобленою французами. Одначе потроху характер став брати гору, і люди навкруги почали ставитися до нього з повагою. У військових іграх він виявляв талант будувати фортеці. Спілкуючись із французами, Наполеон переймав їхні забобони, ставав людиною XVIII сторіччя, отримував релігійне виховання, радше вольтер’янське і великосвітське, аніж євангельське. У навчанні – блискучі успіхи? Ні, посередні. Добрий математик, він відмовлявся вчити латину і зберігав якнайоригінальнішу орфографію у французькій мові. Зате захоплювався історією, географією і читав без ліку. Кажуть, один із викладачів мовив про його манеру: «Граніт, якого підігріває вулкан». Що ж бо – можливо.
П’ять років Наполеон не бачив родини. Карло Бонапарт і далі відчував матеріальні труднощі. Жозеф, приготований на священника, бунтував. Люсьєн досяг віку, коли мусив би вступити до Брієнна, але два брати не могли там отримувати стипендію одночасно. Та й Наполеона ще поки не послали до паризької військової школи. Інспекція військових шкіл вагалася щодо нього між флотом і армією. Урешті, завдяки оцінкам із математики, його послали як «артилериста» до паризької військової школи. Це було 1784 року.
І от молодий корсиканський стипендіат потрапляє в розкішні будівлі, які, спроєктовані Ґабрієлем, донині викликають наш захват. Він уражений їхньою величчю і стилем життя школи, де навчаються юнаки з найвельможніших родин, і взагалі вражений багатством Парижа і Франції. У військовій школі він отримує друзів, яких збереже і яким пізніше допоможе зробити кар’єру. За роки навчання в паризькій школі Наполеон не привернув до себе особливої уваги. Викладач німецької вважав його неотесаним дикуном; математик ставився до нього з повагою. 1785 року він склав іспит на зарахування до артилерії. З 32-х вільних місць він отримав 12-те, і його відправили в ранзі молодшого лейтенанта до полку де Ла Фера. Стендаль оповідає, що знайшов біля його імені приписку: «Корсиканець за характером і народженням, цей юнак далеко піде, якщо тому сприятимуть обставини».
Того ж року (1785-го) Карло Бонапарт помер тридцятидев’ятилітнім від раку шлунка. Пані Летиція залишилася сама з дітьми, так само обтяжена родиною, як позбавлена засобів до існування. На велике щастя, Наполеонові тоді залишалося скласти тільки один іспит, аби отримувати платню. Його підвищили до лейтенанта в шістнадцять років і п'ятнадцять днів з роду. Це було почесно. Він особливо нічим не вразив свого екзаменатора (славетного Лапласа), але міг бути задоволений собою. Від корсиканського хлопчака, який говорив лише діалектом, до лейтенанта королівської армії було подолано чималий шлях. Він хотів потрапити в гарнізон десь на Півдні, аби бути якнайближче до Корсики; його скерували до Валанса. Статут вельми мудро передбачав, аби майбутній офіцер відслужив три місяці в шерегу як канонір; так Бонапарт навчився розуміти солдатів і розмовляти з ними. У січні 1786-го він нарешті отримав мундир і еполети.
Який він тепер? І чого хоче? Передусім – заробляти на життя, допомагати родині, якомога повернутися на Корсику і зробити там політичну й військову кар’єру. Лаври Паолі не дають йому спокою. Він мріє написати історію Корсики. Адже у глибині душі цей артилерист є ще й письменником. У Валансі він перечитав усе, що тільки можливо. Військових книжок там було мало; він по тім’я йде в політику: читає Руссо, абата Реналя. Намагається обґрунтувати необхідність визволення Корсики. Сам перемазав чимало паперу, його мрія – уславити ім’я Наполеона Бонапарта в літературі. Нарешті він отримує відпустку і відразу рушає на свій острів з валізою книжок: Тацитом, Монтенем, Монтеск’є, а також Корнелем, якого знає напам’ять і декламує. За час служби він трохи навчився воєнного мистецтва. «Окрім математики, артилерійської справи й Плутарха» він нічого не знає глибоко. Але має здібність «неймовірно швидко знаходити нові ідеї» (Стендаль) і підходити до будь-якого питання безпосередньо, наче до нього ніхто цього не вивчав.
І от він в Аяччо, у домівці своєї надзвичайної матері. Поважна жінка вельми нещасна; їй необхідна бодай якась пенсія. Наполеонові, як чоловіку, вбраному в почесний мундир, доручають їхати у Францію клопотати за родину. Він вирушає до Парижа, домагається аудієнцій, але без результату. Щоправда, під склепіннями галерей Пале-Рояля зустрічає молоду особу, яка торгує своїми пестощами. Вона здається йому такою ж соромливою, як він сам, і наважується заговорити з нею; читає нотацію в дусі Руссо, а тоді погоджується піти за нею. Це його перший досвід якщо не кохання, то близькості з жінкою. Подію він описав у оповіданні – реалістичному і навіть талановитому. Повернувшись на Корсику, він мешкає там довго, подовжуючи відпустку на цілих двадцять місяців. Там його справжнє життя. Урешті, в червні 1788-го він із тяжким серцем мусить повернутися до полку.
Більше його не посилають до Валанса. Тепер він вирушає в гарнізон Оксонна, містечка в Бурґундії. Мешкає в майже порожній кімнаті. Поруч нього на матраці спить молодший брат Люсьєн, якого він узяв на утримання. Цей період минув не без користі, адже його командир, генерал дю Тей, захоплювався воєнним мистецтвом і дав йому почитати «Загальний підручник із тактики» графа де Ґібера, котрий, відомий як коханець мадемуазель де Пінасс, здобув також іншу славу – як творець кодексу сучасної війни. Домогтися переваги на головному напрямі, атакувати, кинувши туди всі свої сили, досягти ефекту несподіваності швидкістю дій – усе, що надалі назвуть «теорією наполеонівської війни, було повною мірою викладено вже в Ґібера. Лейтенант Бонапарт узяв це до відома.
Його працездатність не знає меж. Він навчається де завгодно і чого завгодно; одного разу це знадобиться. Він аналізує «Республіку» Платона та історію Фрідріха ІІ. Потрапивши на гауптвахту, кидається на єдину книжку, яка виявилася в тому приміщенні, – «Інституції» Юстиніана. Чудова пам'ять фіксує зміст збірки. Одного разу він зачудує Державну Раду, цитуючи римські закони. Але поки надворі 1789 рік. Вибухає Французька революція. У Бурґундії, як і всюди, безладдя. Там, де командує лейтенант Бонапарт, його суворо придушують. У монастирі Сіто він наказує арештувати чотирьох чи п’ятьох найнепокірніших ченців, запроторює їх до монастирської в’язниці й тим самим припиняє заколот. Ледве відчувши потребу, він погрожує відкрити вогонь і без вагань переходить від слів до діла; подібно до Ґете він віддає перевагу несправедливості над безладом. І все-таки це не його революція. Француз за волею випадку, солдат короля за професією, він передусім ставить собі запитання, як ці великі події можуть позначитися на визволенні його батьківщини – Корсики.
Революцію він спостерігає збоку, як глядач, якомога заощаджуючи сили й раз по раз беручи відпустку, аби поїхати «на батьківщину». Він мешкав там від вересня 1789-го до січня 1791-го, від жовтня 1791-го до квітня 1792-го, від жовтня 1792-го до червня 1793-го і загруз у місцевих сварках. Відігравши вельми небезпечну роль у одному з заколотів у Аяччо, він ризикує бути заліченим до емігрантів і вигнаним з армії. Тимчасом становище, соціальне і матеріальне, він має тільки у Франції. Захвилювавшись, він поспішає до Парижа, де за допомогою друзів – депутатів Асамблеї від Корсики Салічетті, К’яппи й Казаб’янки – повертається до служби й навіть отримує ранг капітана. 10 серпня, побачивши у вікні Луї XVI в червоному ковпаку, він вигукнув: «Ну й мерзота!». Він на його місці наказав би стріляти «в цей жалюгідний набрід». Двадцятитрирічним він цілковито втратив віру в ідеальну революцію, яку описали філософи, котрих віднині зневажливо називав ідеологами. Відтепер він матиме не систему, а мету – дію. Щодо Корсики в ньому ще залишається сподівання: бачачи, як Франція рухається в бік анархії, він запитує себе, чи не скористається острів з повалення французького короля, аби здобути свободу. У цей момент дівочий пансіон у Сен-Сірі, королівський заклад, припиняє своє існування; Наполеон мусить відвезти додому сестру Елізу; чудовий привід, аби зайвий раз поїхати до себе на острів.
Дорогою брат і сестра заїхали до Тулона, де перебував їхній молодший брат Люсьєн. У порту розлючена юрма прийняла їх за аристократів, бо на капелюсі юної Елізи була чорна стрічка. Наполеон зірвав стрічку і кинув її у воду. Зауважмо, що Франція в цей час веде війну проти всієї Європи, і це не заважає французькому офіцерові, лейтенанту Бонапарту, спокійно відпливти до Аяччо. Він не вважає це своєю війною.
Січень 1793-го. Переможні французькі війська відбили наступ ворога, зайняли Бельгію, Савою, Ніццу. Французький уряд хоче прибрати до рук Сардинію, бідний острів, належний Савойському дому. Операцію здійснюють французькі війська, посилені корсиканськими добровольцями. Виключна нагода бути одночасно корсиканським і французьким офіцером. Уміло поклопотавши, Наполеон домагається тимчасового призначення себе полковником корсиканських добровольців. Він бере участь в експедиції як командувач артилерії, що складається з двох гармат і однієї мортири.
Це його перша кампанія, і виходить вона доволі погано. Поміж французькими й корсиканськими військами немає жодної довіри. Корсиканцями командує Чезарі, родич Паолі, якому той таємно порадив провалити експедицію. Підступну місію буде виконано. Бонапарт, близько до серця взявши цю маленьку війну, щасливо висадився на острові Сан-Стефано і вельми вміло вів артилерійський обстріл. Але матроси збунтувалися, Чезарі, дотримуючись таємних настанов Паолі, капітулював, і оскаженілий Бонапарт мусив пливти назад, покинувши свої три гармати на поталу долі. Надзвичайно цікава двоїстість поведінки молодого чоловіка після повернення. Він підписує офіційний протест офіцерів-добровольців проти ганебного відступу й одночасно у приватному листі поблажливо відгукується про Чезарі (Ґодлевскі). Як тут розібратися?
На Корсиці спалахує вендета між кланами Паолі й Бонапартів. Старий ватажок, дедалі більше ненавидячи французів, побоюється цієї родини перебіжчиків. І недарма, адже Люсьєн (18 років) вже виставив його в булонському клубі якобінців як англійського шпигуна. У Парижі віддають наказ арештувати Паолі. У відповідь паолісти починають запеклу боротьбу з бонапартистами. Їм ставлять за провину королівські стипендії, дружбу п. де Марбефа, витівки Люсьєна. Наполеон передає матері записку: «Готуйтеся до від’їзду; ця країна не для нас». Мадам Летиція ледве устигає покинути Аяччо, як у її домівці вчиняють пограбування. З малими дітьми вона поневіряється узбережжям, куди на французькому кораблі припливають по неї Жозеф і Наполеон, які насилу вишмигнули од селян, вірних Паолі. Родина знаходить пристановище спочатку в Кальві, потім, у червні 1793-го, у Тулоні й, нарешті, в Марселі.
І тут надходять нестатки, майже злидні. Які, власне, кошти мають Бонапарти? Саму капітанську платню і вбогу репатріантську виплату, котру французи надають корсиканським біженцям. Але мадам Летиція мужня жінка, а її сини гарні. Їй вдається поріднитися з одним марсельським купцем, який торгує тканинами, на ім’я Кларі: Жозеф одружується з його дочкою Марі-Жулі; одного чудового дня вона стане королевою Іспанії. Наполеон охоче зробив би своєю дружиною другу дочку – Дезіре. Але, кажуть, Кларі вважав, що для родини досить одного Бонапарта. Надалі Дезіре вийде заміж за Бернадота і стане королевою Швеції [2]. Кларі припустився помилки, відмовивши другому Бонапартові. Але хто міг передбачити, у який неймовірний спосіб поверне історія? Тоді як інші робили кар’єру і досягали шани й поваги, двадцятичотирирічний Наполеон був усього лише позаштатним капітаном, який, здавалося, не мав майбутнього.
Він погубив найліпші роки, марно переслідуючи корсиканську мрію. Досвід Аяччо і Сардинії одночасно вилікував його від корсиканських надій і революційних мрій. Він викинув за борт будь-яку ідеологію, метафізику і провінційність. Він більше не вірить у доброту людської натури. Людьми рухають страх, корисливість, часто ще почуття честі. Він служитиме Революції, бо поки більше нíкому служити. Спочатку – як скромний підлеглий. У Ніцці, у береговій артилерії, він розпалює печі, аби стріляти розжареними ядрами по англійських суднах; в Авіньйоні він зайнятий спорядженням обозу для Італійської армії як «обозний солдат». Його військові кар’єра не рухається з місця; він ізнову стає літератором і пише «Вечерю в Бокері».
Це найкращий із його творів, який, написаний майстерно, мав поважні наслідки. Південь Франції повстав проти Конвенту. Марсель був жирондистським. Капітан Бонапарт написав блискучий, дотепний діалог, у якому доводив марсельському федералістові, що Конвент неодмінно переможе, оскільки розпоряджається найліпшою армією, єдиною у своєму ґатунку. І якщо марсельці вирішать чинити опір, їхнє місто буде зруйновано. Чудово вибудований, позбавлений усілякої патетики текст сподобався комісарам Конвенту. Для них це була відмінна пропаганда. Один із комісарів, Салічетті, був корсиканцем і другом Бонапарта; вони вкупі билися проти Паолі. Він порадив призначити командиром батальйону свого співвітчизника, «єдиного капітана артилерії, здатного спланувати операцію», – і використати його при облозі Тулона.
Повстале місто прикликало на допомогу англійців. Революція опинилася під загрозою, позаяк одночасно в Ліоні було піднято білий королівський прапор; у Провансі тривала громадянська війна. Англійці, іспанці й сардинці могли сформувати свою армію в Тулоні, піднятися долиною Рони та з’єднатися з військами П’ємонту і повсталими ліонцями. Тому Конвент посилав генерала Карто, аби обложити й відвоювати Тулон. Генерал був людиною мужньою, але не дуже-то розумною, і коли молодий артилерист заявив, що ключова позиція тулонського берега – це висота Еґієтт, він не збагнув, що власне там, а не в самому місті, належить зосередити основний удар.
Тимчасом мав рацію не генерал, а молодий капітан, і тут із приголомшливою наочністю проявилася одна зі сторін генія Бонапарта: усе вивчити й до всього приготуватися. Раз опинившись у Тулоні просто проїздом, він дослідив рейд і вибрав місце для розташування батареї. Ще тоді він виснував, що з висоти Еґієтт можна стріляти розжареними ядрами по суднах на рейді й змусити їх відступити. Якщо Карто нічого не зрозумів, то Дюґом’є, змінивши його, прислухався до наполегливих і розважливих пояснень Бонапарта. Усе сталося так, як передбачав останній. Бонапарта, який сам стріляв з гармати, було поранено; на цій справі він заробив ранг бригадного генерала, про який клопотали не лише Салічетті, але й два інші комісари: Робесп’єр-молодший і Баррас.

Генерал Бонапарт
Не слід думати, що цей перший успіх неминуче мусив потягти за собою солідну військову кар’єру. За Терору багатьох підвищували у бригадні генерали; і так само легко їх позбавляли звань. Бонапарт здобув повагу Робесп’єрів, але що скоїться з самими Робесп’єрами? У березні 1794-го він стає начальником артилерії Італійської армії. Призначення важливе, оскільки воно дає Наполеонові змогу пізнати географію місцевості, яка надалі стала театром кількох його найславніших кампаній, а також поведінку військових з’єднань. Головнокомандувач і представники Конвенту відразу поставилися серйозно до новоспеченого генерала, який був молодий, миршавий, але тримався суворо і мимоволі навіював повагу. Невдовзі йому було доручено складання плану операцій, і все змінилося. Вже три роки «вогонь вели без мистецтва»; за кілька місяців становище було відновлено. Бонапарт готував план, який у майбутньому відкрив йому дорогу на П’ємонт, коли події 9 термідора поклали край Теророві в Парижі. Робесп’єрів скинули, а молодого генерала арештували за наказом його ж друга Салічетті. У революційні часи дружба – річ тендітна і ненадійна. Бонапарт був звільнений, але залишився під підозрою. 1795 року Париж відкликав його з італійського фронту, аби послати до Вандеї.
Він відмовився. Очевидно, для людини, яка не мала в запасі іншої кар’єри, це було зухвалістю. Чому він відмовився? Частково тому, що його хотіли призначити в піхоту. «Це не моя зброя», – сказав він; частково тому, що думка покинути театр великих воєнних дій (Італія) заради місцевої громадянської війни розлючувала його; а переважно тому, що він не хотів битися проти французів. Інші генерали – Клебер, Ош – пішли на це. Але вона були французами, не корсиканцями. А достеменна, глибинна причина полягала в тому, що Наполеон цінував свою незалежність. Він почувається надто сильним, аби бути слухняним. Але треба якось харчуватися. Брат Жозеф надсилає йому трохи грошей; ад’ютант Жуно ділиться з ним своїми вбогими запасами. Жуно мріє одружитися з Поліною Бонапарт, дівчиною рідкісної вроди. Бонапарт не обнадіює його. «Ти не маєш нічого, вона не має нічого. Що разом? Нічого».
Вересень 1795 року був для нього гнітючим. Відмова відвернула од нього міністрів. У зношеному мундирі він волочиться приймальнями, де інколи з ним радяться з технічних питань щодо італійського фронту. Наполеон спілкується з сумнівними людьми з оточення Барраса. Знову його опановує пекуче відчуття фіаско. У Тулоні й Ніцці йому вдавалося розправити крила і піднестися над землею. І от він упав. Довідавшись, що султан вербує у Франції офіцерів-артилеристів, він піддається спокусі. Великий Турок добре платить, а Схід – край «Тисячі й однієї ночі». Його затримав випадок: військовому топографічному бюро знадобилися його послуги, і він утрачає східну справу. Потім хтось із представників Комітету громадського порятунку поновлює справу робесп’єрівського генерала і звільняє його з чинної армії. Здавалося, Бонапартові кінець; та ніколи його зоря не допомагала йому настільки. Якби він опинився на службі в султана, там би, певне, й залишився. І став би пашею, але не імператором.
Двадцять один день потому Конвент потребуватиме твердого генерала. І ось чому: Термідор скінчив з прихильниками терору і віддав владу в руки Барраса, Тальєна та їхніх друзів. Вони мусили змінити режим. Опрацювали нову конституцію, утворивши виконавчу Директорію з п’яти членів і двопалатні Законодавчі збори. Вони в жодному разі не хотіли допустити приходу до влади правих роялістів, які активно заворушилися в Парижі. Нові державці теж були вбивцями короля. Не для того вони поклали край червоному теророві, аби дійти до терору білого, який запитав би з них сповна. Оскільки ніщо не гарантувало, що вибори, які вони були вимушені провести, не виявляться роялістськими, вони вжили заходів безпеки. Дві третини нових Законодавчих зборів буде обрано зі складу старого Конвенту. Це самоуправне рішення, покликане виграти час, спричинило бурю протестів. Якщо праві сили, які здійснили термідоріанський переворот, почнуть атакувати Конвент, хто його боронитиме? Осудивши Робесп’єра, вони відштовхнули од себе «червоні ковпаки». Їхнє пристановище одне – армія. На захист Конвенту почергово прикликáли генералів Пішеґрю, потім Мену. Париж повстає проти декретів про «дві третини, образливі для нації». Увечері 12 вандем’єра (4 жовтня 1794-го) Мену вступає в перемовини з заколотниками. Чи означає це перемогу повсталих?
Якщо так, Конвентові кінець. Він вирішує боронитися, усуває Мену і призначає командувачем внутрішніми військами Барраса, який після термідоріанського перевороту став бравим воєначальником із великою шаблею збоку. Але насправді він був не вояком, а розпусним пройдою. Аби здійснювати командування, Баррас потребує фахівця. Він часто зустрічав опального молодого генерала, чию енергію йому випало оцінити при облозі Тулона. І нині звернувся до Асамблеї з проханням дати йому помічником Бонапарта. У цю мить Конвент настільки переляканий, що готовий на що завгодно. «Бонапарт? – питають солдати. – А хто це?» Викликають подив неохайність його туалету, довге спадне волосся, але особливо – його активність. «Здавалося, він був одразу всюди, – засвідчує Тьєбо у своїх «Мемуарах». – Дієвість його наказів усіх уражала і від захвату призвела до довіри».
У розпорядженні Конвенту було 8000 людей; лави заколотників налічували 30000, але були поділені надвоє Сеною, тоді як Бонапарт посідав центральну, легко оборонну позицію. У Саблонському таборі, у районі Неї, були гармати. Аби заволодіти ними, повсталі скерували туди батальйон. Але Бонапарт їх випередив і доручив молодому командирові ескадрону на ім’я Мюрат доправити їх за допомогою 300 коней. Щойно в нього з’явилася артилерія, він розпочав запеклий обстріл заколотників на сходах церкви Святого Роха. Триста або чотириста людей було вбито. Кривава бійня остудила запал решти. Здобувши також перемогу на площі Каррузель і на Королівському мості, Бонапарт відбив штурм і врятував Конвент. З політичних міркувань? Звичайно, ні. Якби повсталі довірили йому командування, він би «пошматував представників». Він просто скористався з нагоди проявити себе. Віднині він стає «генералом Вандем’єром», славетним швидкістю реакції на події. Баррас утверджує його в рангу і доручає йому командування внутрішньою армією. Нарешті він твердо сидить у сідлі.
Тепер він має намір командувати армією по-справжньому. Вуличні бої, обов’язки префекта поліції – не його справа. І генерал Бонапарт зав’язує з Карно, – членом Директорії, уповноваженим у воєнних справах, якого часто бачить на службі, – розмову про Італію. Звідти приходять неблискучі новини. Та й Директорії, яка тільки-но взяла на себе серйозну відповідальність, анексувавши Бельгію і залишивши у своєму тилу Англію, вельми потрібні перемоги. «Якби я був там, – сказав Бонапарт, – австрійців невдовзі було б розбито». «Ви поїдете туди», – відповів Карно, який знав ціну молодому генералові. Прекрасна мрія – стати головнокомандувачем Італійської армії у двадцятишестирічному віці.
Мрія, дуже скоро втілена в життя. Баррас теж прихильний до «маленького капітана». Їх об’єднують не лише Тулон і Вандем’єр; ще є Жозефіна де Боґарне. Креолка, вишукана і доступна, «гірша за вродливу» (Бенвіль), удова генерала де Боґарне, гільйотинованого за Терору. Вона має тридцять два роки й двоє дітей – Гортензію та Ежена. Пізніше Наполеон оповідав, що Ежен якось прийшов до нього спитати дозволу залишити в себе батькову шпагу, зустрів добрий прийом і почав вихваляти аристократичні манери генерала Бонапарта, після чого Жозефіна схотіла подякувати модному героєві. А насправді він, напевно, неодноразово зустрічав її в будинку Барраса, чиєю коханкою вона була.
Він одразу став своєю людиною в будиночку Жозефіни на вулиці Шантерен і закохався в неї нестямно. Досі жінки не балували його. А Жозефіна знала світ, чудово розумілася на чуттєвій стороні життя і, не маючи грошей, водила цінні знайомства. Баррас порадив молодому генералові одружитися з нею. Вона приховувала свій вік? Була на шість років старша за нього? Ну то й що? Вона принесла йому відразу і Старий Режим (як мадам де Берні Бальзакові), і корисні зв’язки в новому; вона йому надала поважності. Шлюбна церемонія відбулася, і весільним подарунком Барраса стало призначення Бонапарта головнокомандувачем Італійської армії.
Це було те, чого давно прагнув Бонапарт, але завдання стояло перед ним нелегке. Коли 27 березня 1796 року новий головнокомандувач прибув до Ніцци, чинна армія налічувала трохи менше за 40000 людей. Вороги – австрійці й п’ємонтці – мали 80000. Французькі солдати жили в немислимих злиднях; бракувало взуття й одягу. Продовольства не довозили. Солдати стріляли з рушниць заради честі, але не просувалися вперед ані на крок. Прибуття нового головнокомандувача «вчинило достеменну революцію у звичаях» (Стендаль). Генерали – Массена, Ожено, Бертьє – були старші за нього і розлютилися через те, що над ними поставили жовторотого юнака без усілякого досвіду. Звикнувши до республіканського панібратства, вони збиралися поводитися з новим головнокомандувачем виклично, тим більше, що зовнішні дані говорили не на його користь: малий зріст, погано пострижене волосся, «надто недбало зав’язаний» трикольоровий пояс (Тьєбо), корсиканський акцент.
З перших же зустрічей він змусив підкорятися собі. Манера поводитися, погляд, голос – усе тримало «старих вояків» на відстані. З генералами він був суворий і некомунікабельний; солдатам швидко зумів повернути надію. «Солдати, ви босі й голодні. Я хочу відвести вас у найродючіші у світі долини. Багаті провінції, великі міста будуть підвладні вам. Ви здобудете там честь, славу і статки». Це була заява в античному дусі, гідна читача Плутарха і Тита Лівія. Але, аби не втратити обличчя, належало виконати обіцянку. Чи мав він план кампанії? У кабінетах Карно такий план опрацювали, і попервах Бонапарт його дотримувався.
Треба нагадати, що він майже не мав досвіду командування великими з’єднаннями. Але дуже скоро він навчиться і почне імпровізувати. Йому допомагають багато рис характеру. По-перше, він не соромиться вчитись публічно. Його розмова – це потік наполегливих і послідовних запитань. Менш упевнений у собі командир побоявся б виказувати своє невігластво. Але не він. Він переконаний, що дуже скоро знатиме більше за тих, кого запитує; його мозок уловлює і відсортовує. Окрім того, Наполеон має солідний запас знань; він багато читав; в Італії, країні складній, він легко орієнтується завдяки вивченню географії та історії. Він знайомий з цими королівствами, з цим Папським регіоном; він і сам італієць за способом мислення. Урешті, він дивовижно тямить у політиці та вміє добути користь із будь-якої перемоги, будь-якого вдалого збігу обставин.
З перших же тижнів він дотримується Ґіберових засад: досягти переваги на певній ділянці й атакувати в цьому пункті. Це дозволило йому здобути кілька перемог над ворожими арміями, відкрити дорогу на П’ємонт і підписати перемир’я з королем Вітторіо-Амадео [3]. Хто дав молодому генералові право виступати на перемовинах від імені Франції? Ніхто. Але у Франції він має справу зі слабким урядом, який потребує грошей і успіху; невдовзі він відправить до Парижа жмутки стягів, захоплених у ворога, вози з мільйонами й чудові твори мистецтва. Який уряд відмовиться од таких дарів? Проте комісар, якого Директорія приставила до Бонапарта, – це Салічетті, чиї слабкості він знає і використовує. Одночасно з великою стратегією він прилучається до великої політики.
Австрійськими військами командує генерал старого гарту – Больє. Але як протистояти несамовитому молодому корсиканцеві, котрий не дотримується класичних засад ведення війни, іде на неймовірний ризик, опиняється водночас усюди? Гірська місцевість, долини й ущелини дозволяли діяти раптово і сприяли генієві Бонапарта. Перемога під Лоді 10 травня дала йому повну довіру армії. Він особисто брав участь у бою й ішов на штурм. Того дня перед ним уперше замаячила його велика доля. Пізніше Наполеон скаже Лас Казові, що після Тулона і Вандем’єра він був далекий від того, аби вважати себе видатною людиною, і лише після Лоді усвідомив, що може дозволити собі будь-які амбіції. І ще в розмові з Ґурґо: «Світ біг піді мною так, наче я летів повітрям».
Він став паном багатої Ломбардії, Мілана. Інші італійські держави просили перемовин. Щодо армії, то ніхто ліпше за Стендаля не описав захвату і радощів цих юних офіцерів, які нерідко мали одну пару черевиків і одні штани на трьох і раптово потрапили в палаци до прекрасних і палких жінок. Частина італійської шляхти бойкотувала республіканську армію, але більшість італійців раділи визволенню з австрійського панування. Бонапарт уміло домігся прихильності духівництва. Один із його італійських родичів був старим каноніком, і він його відвідав. Можливо, Директорія це осуджувала? Але що вона могла зробити з таким переможцем? Коли Бонапартові запропонували розділити армію з Келлерманом, він пригрозив подати у відставку. «Або я сам, або без мене». Це було сказано тактовніше, але сенс ультиматуму виходив ясний.
Тепер він був потрібний більше, аніж будь-коли. Аби зберегти бодай якусь владу, дискредитований уряд мусив домогтися слави, утримати Бельгію та якомога зайняти лівий берег Райну. Це залежало від Австрії. Аби переконати її сісти до столу перемовин, треба було утвердитися в Італії й одного чудового дня запропонувати австрійцям обмін: Північна Італія за повернення Франції до природних кордонів. Саме цього прагне досягти Бонапарт. В Італії він має власний план: заснувати там дві республіки під своїм протекторатом і віддати Венецію як компенсацію Австрії. Але супротивник поки не йде на перемовини. Австрійці виставляють супроти французів своїх найліпших генералів: Вюрмзера й Альвінці. Бонапарт запекло б’ється.
Тим запекліше, що ревнує і страждає як чоловік. Жозефіна, якій він пише палкі, сповнені бажання листи, «надзвичайно запальні любовні листи, у яких ідеться про самі лише поцілунки» (Меріме), зраджує йому, як повідомили, з певним п. Шарлем. «Йому завдячували скаженим ритмом італійської кампанії» (Максиміліан Вокс). Ці листи прекрасні, попри неймовірну орфографію. «Я незадоволений. Твій останній лист холодний, наче дружба. Я не знайшов у ньому вогню, який горить у твоїх очах». «Хіба ти не знаєш, що без тебе, без твого серця, без твого кохання немає твоєму чоловікові ані щастя, ані життя». «Удалині від тебе ночі довгі, безбарвні й сумні. Поруч тебе шкодую, що ніч не триває постійно». Жорстока Жозефіна сміється; вона не розуміє, що вийшла заміж за найбільшу людину свого часу.
І врешті наважившись приїхати до нього, вона потрапляє в ту мить, коли Вюрмсер підводить нову австрійську армію, а Італія, вагаючись, готова повстати у випадку поразки французів. Небезпека велика, але Бонапарт робить дива одне за одним. Вюрмсер мусить боронитися в Мантуї. Альвінці, який прийшов йому на допомогу, теж розбито, і знаменитий перехід через Аркольський міст лишається зафіксованим на чудовій картині: стрункий генерал із героїчним обличчям стрясає трикольоровим стягом. Тьєбо стверджує, що все було менш романтично, але збереглася легенда у віках.
Жозефіна виходила заміж за Кота в чоботях, який викрашався випадковою славою везучого вояка; в Італії вона знаходить володаря. Міо де Меліто, дипломатичний представник Директорії в Тоскані, зробивши йому візит у замку Момбелло неподалік Мілана, виявляє там справжнісінький двір. Строгий протокол визначає аудієнції та офіційні трапези. Усюди юрмляться французькі генерали, італійські вельможі, постачальники. А тимчасом генерал Бонапарт веде бесіди, ухвалює рішення, віддає накази, загалом панує, наче все життя лише те й робив, що урядував державою.
«Те, що я вчинив тут, ще дрібниця, – каже він Міо. – Це тільки початок моєї кар’єри. Ви гадаєте, я досяг тріумфу в Італії, аби звеличити адвокатів Директорії, Карно і Барраса?» Міо виснував, що ніколи ще не бачив людини, «настільки далекої від республіканських ідей і форм».
Директорія знає про ці настрої, не довіряє йому, посилає генерала Кларка спостерігати за ним і в потрібний момент домовитися з Австрією. Бонапарт не поспішає вести перемовин; це означатиме кінець його фактично самодержавному урядуванню в Італії. До того ж, він переконаний, що паризькі ідеологи нічого не тямлять в італійських справах і керуються революційними принципами. Він теж колись був якобінцем. І знову готовий ним стати, якщо потребуватимуть обставини. Але поки Італія є Італія; тут сильне духівництво і треба зважати на Папу. А втім, і французька армія є французькою армією, і заснована вона на санкюлотизмі. І на неї теж потрібно зважати. Він мало значення надає доктринам і обирає собі роль реального примирителя.
У січні 1797-го Альвінці розбито під Ріволі, Вюрмзер капітулює. Чи це означає повну перемогу? Наразі ні. В Австрії залишався один сильний генерал: ерцгерцог Карл. Але витримати натиск Бонапарта йому теж не до снаги. Він відступає, залишаючи відкритою дорогу на Відень. Якби французькі війська, які стояли на Райні, пішли в наступ, була б можлива австрійська кампанія. Але райнська армія не зрушила з місця. Італія має ненадійні тили. Надійшов час поставити крапку. У квітні Бонапарт підписує в Леобені попередні мирні угоди. Навіщо йому мир, якщо славу і могуття приносить війна? Адже у Франції готуються вибори, і вони неодмінно приведуть до влади отих самих правих, яких він розгромив на сходах церкви Святого Роха, а праві хочуть миру. Давши його, він примириться з ними, а тимчасом гучні перемоги забезпечать йому підтримку патріотично налаштованих лівих. Молодий генерал вже міркує як хитрий і досвідчений політик.
Леобенські угоди – це ще не остаточний мир. Чи потрібно його укладати? «Я хотів би покинути Італійську армію лише в тому випадку, якщо зможу відігравати у Франції приблизно таку саму роль, як тут, а такий момент іще не надійшов»… Таку саму роль? Себто цілковито взяти у свої руки важелі урядування, – а Директорія сподівається йому в цьому завадити. Бонапарт вичікує, куди схиляться шальки терезів у Франції. Якщо роялісти переможуть, можливо, він муситиме втрутитися, адже перспектива реставрації монархії зовсім не приваблює його. І коли праві дійсно перемагають, він посилає Ожеро на допомогу трьом лівим членам Директорії. Грубий, не дуже розумний Ожеро за кілька годин розправляється з новою реакційною більшістю. 18 фрюктидора відбувся насильницький переворот, супроводжуваний арештами й засланнями. Бонапарт розсудливо утримався від прямої участі в подіях; шлейф непопулярності залишився Ожеро. Пізніше, коли «надійде момент», це допоможе Наполеонові здобути одностайну підтримку виборців.
А наразі Бонапарт веде перемовини, не зважаючи на думку Директорії, котра, діючи наосліп після фрюктидора, нині хоче встановити республіку у Відні. Вороже ставлячись до цих шалених ідей, він знаходить спільну мову з міністром іноземних справ Талейраном, який теж має чуття можливого. Кампоформійський мирний договір, продиктований Бонапартом, буде цілком розважливим. Австрійський імператор відмовляється од Бельгії; розв’язання питання лівого берега Райну відкладається. Франція отримає його за умови згоди німецьких держав. Усе б було просто чудово, якби цей мир підписала Англія. Але було зовсім не так. Англія принципово виступає проти занадто сильної держави на континенті.
Чи піде Бонапарт, окрилений цим переможним миром, на те, аби повалити Директорію, спираючись на свою армію? Він відчуває, що це б було вкрай необережно. Армія залишається республіканською; він не впевнений, що вона підтримає його. Плід іще не достиг. Члени Директорії бояться Бонапарта і думають, як би використати його в іншому місці. Йому можна доручити командування загарбницькою армією в Англії. Тільки такої армії не існує. Обтяжливого переможця посилають на конгрес до Раштатта, де йому доручено переконати представників Німецької імперії покинути лівий берег Райну. Потім, бачачи, що місію виконано успішно, його прикликають до Парижа.
Він не був у столиці двадцять один місяць. І за двадцять один місяць нікому не знана людина перетворилася на національного героя. Він потроху починає прилаштовувати родичів. Жозеф нині комісар республіки в Пармі; Люсьєн – військовий комісар; Луї був ад’ютантом брата в Італії. Мадам Летиція мешкає з дочками в Парижі. Злі язики стверджують, що Наполеонові поталанило. Але він не вірить у талан; він вірить у свою зорю, а це зовсім інша річ. Зоря-бо – це і вміння використовувати обставини, і одна з ознак геніальності.

Герой у резерві
У цю мить він хоче для всіх лишитися загадкою; Париж прийняв його надто добре. Вулицю Шантерен, де розташований його будинок, перейменовано на вулицю Перемоги. Він знає, що така популярність викликає занепокоєння членів Директорії. І поводиться наголошено скромно і смиренно. Замість франтувати в мундирі, він охоче з’являється у цивільному. Обраний членом Інституту (науковий відділ), він убирається на церемоніях в академічні шати. В Італії зближується з Монжем, математиком, творцем описової геометрії. У Парижі оточує себе вченими, серед них Лаплас, Бертолле. Для Наполеона, котрий завжди цікавився всім, спілкування з цими фахівцями надзвичайно цінне, а на уряд Директорії воно діє заспокійливо. Змови народжуються не серед учених. Він рішуче усувається од влади; нічого не просить; намагається не компрометувати себе. Він знає, що його сила у становищі героя в резерві, поза партіями й над партіями. А втім, йому це дається нелегко; роялізм, якобінство – він не поділяє всіх цих французьких пристрастей, він знає, що всіляка політична ініціатива з його боку буде передчасною.
Одначе треба щось робити. «У Парижі все забувається; якщо залишуся без діла, я пропав». Директорія теж схильна чимось його зайняти; уряд уважає його славу «недоречною». Адже він отримав призначення головнокомандувачем Англійської армії. То чому ж він іще не в Англії? Тому що проєкт видається йому химерним. Франція не має достатньо сильного флоту, аби прикрити просування армії, яка сама наразі – усього лише мрія. Ґош витратив цілий рік на підготовку ірландської експедиції, і в результаті вона не відбулася; Бонапарт за три тижні знищив англійський проєкт. Що ж бо тоді? Директорія прийняла до розгляду кілька планів, як атакувати англійців на іншому фронті. Чи, наприклад, не можна, заволодівши Єгиптом і діставшись Персії, відрізати їм дорогу в Індію? Це давня мрія французької дипломатії; виношував її Шуазель, потім Талейран. Та й Бонапартові давно не давали спокою мрії про Схід. Він ділився ними з Жуно ще в ті злощасні часи, коли, неприкаяні й нікому не потрібні, вони блукали паризькими бруківками. Хіба не думав він тоді завербуватися до турецької армії? То набагато ліпше завоювати Схід на чолі французької армії!
Ця затія була непростою. Флот Нельсона верховодив на Середземному морі, а до Єгипту належало переправити принаймні сорок тисяч людей. Як? Проте Директорія прислухалася до цих фантастичних планів. Аби віддалити занадто популярного генерала? Однієї цієї причини було б недостатньо. Генерал загалом поводився спокійно, та й невдоволення у Франції вже не викликало особливих побоювань. Але ж Революція здійснила стільки всього надзвичайного, завоювала стільки країн, перемогла стільки армій, що могла дозволити собі найграндіозніші ілюзії. Сам Бонапарт вірив у цей химерний проєкт і говорив з Мюнжем про те, яких велетенських успіхів могла досягти така людина, як він, там, на Сході, з його багатством та історією. Генерал і міністри дійшли згоди: саме в Єгипті треба змусити Англію змиритися з новою Європою.
Але належало висадитися в Єгипті, а адмірал Брюе не приховував: якщо французький флот, обтяжений конвоєм, зустрінеться з Нельсоном, то його, без сумніву, знищать. Ризик був колосальний; Бонапарт пішов на нього. Цей чоловік, який часто виявляв обережність і розсудливість, вірив, що його доля вимагає зробити певні кроки. 19 травня 1798 року він вийшов у море на кораблі «Ор’ян». У ті часи способи виявлення ворожого флоту були вкрай недосконалі. Брюе не знав, де перебуває Нельсон; Нельсонові було невідомо про плани Брюе. Дорогою він захопив Мальту, потім узяв курс на Олександрію. На борту корабля Бонапарт бесідував з ученими про хімію та про релігію, слухав музику і дивився в море, визираючи Нельсона. Англієць пройшов повз французький флот уночі на відстані чотирьох або п’яти миль і, не помітивши, вирушив чатувати на нього в Сирії. А якби він зустрів його, Наполеон укупі зі своєю армією, своєю зорею і п’ятнадцятьма роками історії пішов би на дно.
Висадження відбулося успішно. Мамелюків – турецько-єгипетську міліцію, що панувала в країні, – було розбито, і Наполеон, як і в Італії, зайнявся організацією. Він привіз із собою юристів, адміністраторів, натуралістів, художників – загалом усіх, хто міг би забезпечити підвалини цивілізації, і заснував її. Він створив сучасний Єгипет, постаравшись надати йому французького колориту при повній повазі до ісламу. Якби треба було, він сам би став мусульманином. Залишаючись у душі католиком, він ставився до релігії не з більшим фанатизмом, аніж до політики. Він наказує дотримуватися мусульманських свят; звертається до пашів у стилі, який сам уважає східним. «Він сам розігрує перед собою уривки з репертуару, де мосьє Журден сусідить із „Задіґом” [4] і „Перськими листами” [5]» (Максиміліан Вокс). Для мамелюків він Бунабердіс Бей. Усе це могло стати жалюгідним маскарадом. «Сорок сторіч», які дивляться на солдатів із висоти пірамід, нагадують нам мосьє Перрішона [6]. Усе рятує його почуття величі й разюча практичність починань. «Єгипет у його кар’єрі – це „Атала” [7] в кар’єрі Шатобріана» (Бенвіль). Слушно, причому Шатобріан був би неповним без «Атали».
1 серпня Нельсон нарешті виявив флот Брюе на рейді Абукіра і знищив його. Сам Брюе загинув на «Ор’яні», кораблі, який привіз Бонапарта. Непоправна катастрофа. Англія стає абсолютною володаркою морів; армію відтято од Франції. Дивно, але Бонапарт, здається, навіть не наляканий цим. Якщо доведеться залишитись у Єгипті, значить, він залишиться в Єгипті й пануватиме там, як недавно в Італії. Армія забезпечить себе в цій країні всім необхідним. Хіба він не має при собі вчених? Наступного дня після Абукіра він закладає Єгипетський Інститут. Бур’єну він каже: «Скільки часу ми проведемо в Єгипті? Кілька місяців чи шість років… Маємо всього двадцять дев’ять, а матимемо тридцять п’ять. Якщо все мине добре, мені вистачить шести років, аби дістатися Індії».
Він раз по раз у ролі – грає то Пірра, то Пікрохоля [8]. Виношує один план за другим. Турки наступають у Сирії, аби прогнати його з Єгипту? Чудово! Він виступить їм назустріч, підніме християн у Лівані, піде на Константинополь, а звідти – на Відень і візьме Європу з тилу або ж вирушить завойовувати Індію. Усе це занадто глобальне, аби мати реальні шанси на успіх. Він перемагає турків, але зупинений на підступах до Сен-Жан-д’Акра, який боронять його колишній товариш по Брієннській школі емігрант Феліппо й англієць Сідней Сміт. Укріплення надійні, а Бонапарт не має важкої артилерії. Охоплений шалом, у перебігу цієї кампанії він діє жорстоко. В Італії він поводився вельми гуманно (хоча й там без докорів сумління проводив розстріли з міркувань безпеки), а тут, повертаючись із-під Сен-Жан-д’Акра, він наказує підпалити врожай і вбити бранців, яких не може повезти з собою. Згадаймо, він хвалив Лувуа за підпал Палатинату. «Державний діяч не має права бути сентиментальним».
На додачу до всього чоловік, як ніколи, страждає від ревнощів. Він більше не може сумніватися в невірності Жозефіни, як і в тому, що увесь світ обізнаний про його нещастя. Англійці перехопили його смішні листи й опублікували їх, наприклад листа Наполеона до брата Жозефа (де чимало огріхів супроти орфографії). «Маю багато домашніх прикрощів, адже пелена повністю спала. Один ти залишився в мене на землі, і твоя дружба мені надзвичайно дорога. Аби зненавидіти людство, мені лишилося тільки втратити тебе, пережити твою зраду». Він просить Жозефа знайти йому після повернення якесь село, де він міг би себе поховати, оскільки людський рід йому надокучив. «Потребую самоти й відлюдності, велич наганяє нудьгу на мене, почуття висохли, слава набила оскому, у 29 років я вичерпав усе». Оссіан і Вертер перемежовуються в ньому з Цезарем і Макіавеллі.
У липні 1799 року йому набридає східна мрія. Великі сподівання зруйнувалися. Він зумів зробити кілька благородних жестів (відвідання хворих на чуму в Яффі), які прикрасили його легенду; він урядував, будував, але не на рівні свого розуму і своїх амбіцій. Йому потрібна Франція. Але про неї він мало знає. Усі листи перехоплюють англійці, а до нього доходять лише газетні листки, які відібрав ворог. Новини, що він отримує, здаються дуже поганими. Італію втрачено; ворог наступає на Райні; є загроза вторгнення. Напевне він потрібен. Узагалі-то, Директорія відкликала його, але наказу він не отримав. Вирішує повернутися, прислухаючись до інтуїції. Одначе тут виникають проблеми: рішення покинути армію буде непопулярним серед солдатів; і чи зможе Клебер, якому він довірить командування, утримати Єгипет? Та й чи зуміє сам Бонапарт проскочити повз англійські судна, які патрулюють Середземне море? То й що? Він уже стільки разів випробовував долю, ідучи на розважливо прорахований ризик. І знову фрегатові вдається пройти. Ось він уже на рейді в Аяччо, який бачить востаннє (жовтень 1799-го). Там він довідується, що Массена і Брюн своїми перемогами над росіянами, англійцями й голландцями запобігли небезпеці вторгнення. Потреба рятівника перестала бути нагальною. Чи йому ще сприяє талан? Дуже скоро Доля відповість «так».
Знову піднявши вітрила, він причалює у Фрежусі, де вражений теплотою народного прийому. Брат Жозеф, виїхавши назустріч, упроваджує його в курс справи. Переважна частина країни й далі ставиться до Директорії вороже. Ніхто вже не вірить у цей режим; якщо хтось і підтримує його, то з міркувань зиску. Молода республіка, за словами Тена, потерпає на «старече виснаження. Ніхто не чинить зусиль, аби її повалити, але вона, схоже, більше не має сил триматися на ногах». Абат Сієс, недавно повернувшись із Берліна, обраний членом Директорії, і тепер, коли довіру до Барраса підірвано, на ньому тримається вся будівля. Сієс, якого вважали великим фахівцем із конституцій, виникає в останньому акті національної трагедії як deus ex machinа, божество, що забезпечує розв’язку. Абат ясно бачить, що опертися можна тільки на армію. «Мені потрібна шпага, – шепоче Сієс, – хто візьме її у свої руки?» Ґош і Жубер загинули. Залишається Бонапарт, не такий надійний, не такий щиросердний, зате блискучіший.
Поки генерал їде до Парижа, усе на його шляху засвідчує, що Франція бажає нового вождя. Навіщо? Цього сама вона добре не знає. Більшість не хоче ані повернення терору, ані реставрації Бурбонів. З цього Сієс висновує, що необхідне зусилля виконавчої влади, а оскільки Республіка одночасно веде війну, то бажано, аби лідер був військовим. Сієс не довіряє Бонапартові, але залишається без вибору. Жоден інший генерал не має такого розуму, такої об’єктивності й такої популярності. Звісно, уряд не може схвалювати, що він без наказу покинув свою армію, але Директорія не насмілюється відкрито його осуджувати. Жозефіна й далі має чудові стосунки з Баррасом і з владою. І генерал, спочатку не бажаючи бачити зрадницю, усе-таки примиряється з дружиною, чи то під упливом нездоланного напливу почуттів, чи з розрахунку – аби забезпечити собі підтримку вправної й добре проінформованої дружини. Від моменту повернення до Парижа, не бажаючи скомпрометувати себе і ставати на чийсь бік, він не припускається жодної помилки. Сієс, Фуше і Талейран, «тріо священників», погоджуються в тому, що державний переворот необхідний. Аби він пройшов успішно, їм потрібний Бонапарт, якого, виходячи з державних інтересів, належало б розстріляти за самовільний відхід із поста. Але державні інтереси – річ слухняна, їх можна і притиснути.
Після перших розмов з Жозефом генерал вирішив, що розіграти партію буде нескладно. Але це було не так. Три члени Директорії з п’яти (Ґоє, Мулен, Баррас) не дають своєї згоди. Лише Сієс і Роже Дюко знають про проєкт і схвалюють його. Якобінці з Ради будуть різко ворожі. Та й армія ненадійна; вона залишається республіканською, революційною і цілком може відмовитися брати участь у насильницькому перевороті. Бонапарт волів би прийти до влади не через багнети. Якби справу можна було здійснити легально, він би впевненіше дивився в майбутнє. Отож абат шукає шаблю, а вояк шукає чесноти або принаймні її видимості. Щоправда, Люсьєн Бонапарт, голова Ради П’ятиста, може допомогти, і в Раді Старійшин Сієс має могутніх спільників; правда і те, що Баррас, скомпрометований за всіма статтями, не є небезпечним, а Ґоє, закоханий у Жозефіну, плекає солодкі ілюзії, котрі хитра креолка всіляко підтримує. Хай там як, діяти треба швидко; інакше про план, і так вже відомий надто багатьом людям, поповзуть чутки.
Сієс, як того хотів Бонапарт, спробував провести операцію легальним шляхом. Ніхто ліпше за нього не вмів дотримуватися закону, порушуючи його. Ось який був план. На світанку 18 брюмера скличуть Раду Старійшин, а опозицію скликати забудуть. Старійшини, довідавшись, що Раді загрожує небезпечна змова, ухвалять рішення перевести П’ятсот до Сен-Клу, під охорону збройних підрозділів, якими командує Бонапарт. Там їм буде запропоновано нову конституцію, яку Рада, відсічена од Парижа й оточена солдатами, муситиме ухвалити. І тоді влада перейде до трьох консулів: Бонапарта, Сієса і Роже Дюко.
Перша фаза операції пройшла за планом, хоча Бонапарт у Раді Старійшин говорив забагато і вельми погано. У Раді П’ятисот Люсьєн, зачитавши декрет, закрив засідання. «Поговоримо завтра у Сен-Клу», – мовив він. Звісно, багато представників захвилювалися. Вони здогадувалися про наслідки, такі для них небезпечні. Сієс волів би арештувати налаштованих особливо вороже. Бонапарт цьому спротивився. Він думав: якщо операція матиме вигляд насильницького перевороту, будь-який інший генерал невдовзі зможе повторити його і повалити абсолютно незаконний уряд. Одначе 19 брюмера в Сен-Клу все-таки довелося застосувати силу, оскільки пристрасті розпалилися. Від самого початку засідання Ради П’ятисот пролунали несамовиті протести якобінців. Сієсові друзі втратили ґрунт під ногами. Попередні дні Бонапарт провів у оточенні колег по Інституту; побував у салоні мадам Гельвецій. Він би хотів, аби його висування мало вигляд природного тріумфу розуму. Коли йому доповіли, що дебати повертаються погано, він вирішив особисто прибути на збори, сподіваючись, що сама його присутність подіє на «адвокатів» застрашливо.
У Старійшин його прийняли добре, хоча плутана мова оратора подіяла на його прихильників гнітюче. У Раді П’ятисот його на порозі зустріли вибухом обурення. Якобінська ліва сторона кричала: «Поза законом!» Сміливий на бойовищі, Бонапарт ненавидів бійки. Він був нездатний протистояти вороже налаштованому зібранню, його штовхали, він розгубився, майже зомлів. Гренадери мусили винести його з зали. Прийшовши до тями, він скочив у сідло і сказав солдатам, що його хотіли вбити. Гренадери, які поважали і представників у формі, і свого генерала, не знали, чи то підкоритися, чи арештувати його. Урятував становище Люсьєн. Як голова Ради П’ятисот він мав право вдатися до допомоги військ супроти будь-якого депутата, котрий завадив перебігу засідання. Він використав це право. Під барабанний бій Йоахім Мюрат увів у будівлю гренадерів і наказав очистити залу. Державний переворот удався. Зібравши кількох депутатів з числа тих, які розбіглися коридорами, Люсьєн змусив їх ухвалити постанову, за якою на зміну директорам, котрі пішли у відставку, призначалися три консули: Бонапарт, Сієс і Роже Дюко. Публіка розчула тільки одне ім’я. Легальності нового уряду ніхто не заперечував. Францію не було взято силою – вона сама здалася.

Перший консул
Наступного дня Бонапарт перетнув Париж в екіпажі, прямуючи до Люксембурзького палацу. Був декадій, неробочий день, теплий і дощовий. Офіційні оголошення на мурах повідомляли про зміну режиму. Робочі передмістя не думали підніматися на захист якобінців. Місто мовби розслабилося, віддалося загальним веселощам. Увечері в театрах усе, що могло видатися доброзичливим натяком на велику подію, зустрічали оплесками. На вулицях смолоскипні ходи супроводжували оповісників, які проголошували Консульство. Звучали труби, били барабани. Перехожі обіймалися, кричачи: «Геть тиранів! Мир!» Усі вважали, що непереможний генерал, який повернувся до них із загадкового Сходу, тріумфуватиме над Європою без бою. Кондитери продавали у своїх крамницях цукрових Бонапартів з написом: «Франція завдячує йому перемогою; а завдячить миром».
Маси висловлювали схвалення. По суті, вони вимагали всередині країни зберегти завоювання Революції, себто скасувати феодальні права і закріпити власність на націоналізовані цінності, а в зовнішній політиці – природних кордонів і миру. Розбагатілі вбивці короля хотіли гарантій безкарності, а тимчасом багато емігрантів прагнули повернутися на батьківщину. Задовольнити всі побажання було нелегко. Належало зважати на набувачів, власників, якобінців і навіть на Інститут, який мав моральний вплив. 21 брюмера генерал пішов засідати в Академії наук укупі з побратимами. У Люксембурзькому палаці він ходив у цивільному – носив широкий зеленуватий сюртук, який бовтався на ньому. Так він приймав своїх майбутніх сподвижників.
Він хотів, аби Талейран і далі очолював Міністерство закордонних справ, а Фуше – поліцію; Кабаніс, член Інституту і філософ, модний у XVIII сторіччі, мав стати міністром внутрішніх справ. Генерал підкуповував їх своїм розумом, невимушеністю спілкування з дещицею зверхності, палким прагненням навчатися. Оскільки він скеровував бесіду і переважно ставив запитання, його прогалин не зауважували. «Ще ніхто не зобразив, – писав Моле, – як Бонапарт опанував усе, не встигши нічого пізнати, і як навчається всього, у міру того як усім керує… Хто описав цей перший стрімкий біг генія в незнане і нове?»
Що збирається він робити? Провадити свій корабель уперед, чутливо вловлюючи напрямок вітру і підводних течій. «Революція, – казав він, – мусить навчити нічого не планувати». Він «жив теперішнім днем». І це забезпечувало йому успіх. Франція була тяжко хвора; по п’яти роках лихоманки вона впала у прострацію. Належало перев’язати її рани й урядувати навмання. Наприкінці брюмера 1799 року Бонапарт іще не здавався першою людиною в державі. Сієс, великий жрець Революції, працював, залишаючись у тіні, над своїм головним витвором – конституцією. У глибині душі він хотів ліквідувати представницькі органи, чиї вади вже мав нагоду відчути. Не сміючи зробити цього відкрито, він заміняв вибори заснуванням списків представників, схвалених народом, з яких потім обиралися члени рад. На вершині піраміди стояв довічний Великий Виборець, який мав мешкати у Версальському палаці, призначати двох консулів і бути єдиним представником національної держави.
«Влада повинна йти згори, довіра – знизу». Законодавчий корпус ухвалював закони; Трибунат обговорював їх; консервативний Сенат діяв як верховний орган, котрий спостерігає за дотриманням конституції. Обговорення провадили на одному зібранні, голосування – на іншому. Отож, аби припинити обговорення, досить було розпустити Трибунат. Ще ніколи конституція не була більш антидемократичною. Сієс запропонував пост Великого Виборця Бонапартові, але той відмовився, воліючи залишатися поза грою, аніж стати «кабаном, поставленим на відгодівлю, чи бездіяльним королем». Тоді Сієс створює посаду Першого Консула, глави виконавчої влади, яким, природно, стає Бонапарт. Сієс і Роже Дюко зійшли зі сцени; Бонапарт, чиєю улюбленою ідеєю досягти «згуртування», себто єднання французів, обрав собі помічниками двох помірних політиків: Камбасереса, колишнього голову Комітету громадського порятунку, і Лебрена, людину Старого Режиму. Ярлики різні, але суть одна – секрет єднання.
Ця консульська республіка, де одна людина, обрана на десять років, урядує країною, призначає і відкликає посадових осіб, суддів, офіцерів, фактично була «особистою монархією». Тільки її засади й головну дійову особу затвердили зі схвалення народу. У лютому 1800 року відбувся плебісцит. З трьох мільйонів тих, хто проголосував, проти висловилися лише 1500. Щоправда, голосування було відкрите. Але й при таємному голосуванні результати були б приблизно такі самі. Французи радісно довірили свою долю людині, яка викликáла їхній захват. Вони жадали громадянського миру. А щодо колишньої революційної еліти, то вона вважала, що важелі урядування залишилися в її руках. Просто у Франції змінилася аристократія, ото й усе, думали вони. А для мас конституція зводилася до одного слова – Бонапарт.
А він? Що ж бо, він насолоджувався владою як людина, котра відчуває, що створена для її здійснення. Це сп’яніння вже було трохи знайоме йому за Італією та Єгиптом. Але достеменну хіть збуджувала в ньому Франція. Вона віддавалася більш довірливо і самозабутньо. Тут усе треба було переробляти. Заступаючи на посаду, консули заявили: «Громадяни, Конституція закріпила принципи, заради яких була розпочата; нині вона скінчена». Ще належало приборкати Вандею, примирити партії, дати повернутися емігрантам, загалом – «вигнати страх». Аби вибачити й забути минуле, Бонапарт вимагає тільки одного – вірності національному уряду. Він не хоче знати, що робили громадяни вчора; він каже їм: «Чи хочете ви бути добрими французами зі мною сьогодні й завтра? Якщо вони дадуть відповідь „так”, я покажу їм дорогу честі».
Передусім він мав упорядкувати фінанси, позаяк увечері 19 брюмера у скарбниці Директорії вже не було жодного франка. Тут виявився надзвичайний талант Бонапарта-адміністратора. До Державної Ради, яка стала в його руках могутнім робочим інструментом, він прикликав видних людей, не звертаючи уваги на їхні політичні погляди. Над ідеологами він віддає перевагу людям із практичним розумом і великою працездатністю. «На вчених і дотепників я дивлюся як на кокеток; з ними приємно бачитися, бесідувати, але не треба брати одних – за дружини, інших – у міністри». Він мудро консультується з фахівцями з фінансів, створює за їхньою порадою Французький банк і стабілізує валюту. І відразу здобуває прихильність французів – народу ощадливого, який звик тримати гроші в панчосі. А за пресою він пильно стежить; газети не повинні «стати знаряддям у руках ворогів Республіки». Він зупиняє всього тринадцять газет, які негайно будуть закриті, якщо опублікують «статі, скеровані проти соціальної згоди, народного суверенітету і слави зброї». Офіційний орган «Монітер» береться інформувати громадськість на свій лад.
Невдовзі цей народжуваний деспотизм посилюється повною централізацією адміністрації. Префекти (слово, як і консул, узяте з римської історії), супрефекти, мери – усіх призначав уряд. Париж був у особливому становищі й перебував під наглядом префекта поліції. Небезпека такої сильної й безконтрольної влади далася взнаки набагато пізніше. 1800 року помірність тирана пом’якшувала прояви тиранії. Бонапарт усе розрахував. Якщо на початку консульського урядування він оселився в Тюїльрі, то цим бажав продемонструвати наступність влади й дати зрозуміти роялістам, що не стане тимчасовим виконавцем влади на догоду Бурбонам. Йому подобається займати королівські апартаменти, але його не зраджує почуття гумору. «Що ж бо, креолочко, – каже він Жозефіні, – ви спите на ліжку своїх панів». Або своєму секретареві Бур’єну: «Бур’єне, опинитися в Тюїльрі – це ще не все; треба тут залишитися». Матері, яка докоряє йому, що він забагато працює, одповідає корсиканським висловом: «Хіба я син білої курки?» А вигук державного радника Редерера «Це так нудно, генерале», який уперше побачив його в Тюїльрі серед старих і понурих шпалер, він парирував словами: «Так – як велич». У цьому було щось від філософа – і від поета.
Він ліпше за будь-кого знає, наскільки злети його кар’єри подібні до дива і підлеглі перипетіям долі. Аби утриматися, треба подобатися французам. «Моя політика – урядувати людьми так, як хоче більшість, аби урядували нею. Саме таким чином, на мій погляд, визнається верховна влада народу». Він міг би стати католиком у Вандеї, як був готовий зробитися мусульманином у Єгипті. Як сподобатися французам? Вони, гадає він, віддають перевагу славі над свободою. Треба лише зберегти слово «Республіка» і дотримуватися видимості Революції. А тому він наказує називати себе «громадянине консуле». У палаці Тюїльрі поруч зі статуями Олександра і Цезаря він ставить Брута і Вашинґтона. Талейран допомагає йому знову прилучити до справи декотрих видатних діячів Старого Режиму. «Тільки-бо ці люди вміють служити», – говорить він. Одночасно й далі продовжує бачитися з колегами по Інституту, у ту пору вельми лівими, майже ідеологами. «Я не належу до жодних угрупувань; моє велике угрупування – це французи. Жодних змовницьких гуртків. Їх я не хочу і не стерплю». По десяти роках доносительства, боротьби, непевності, тривоги це була єдина політика, яка мала шанси на успіх.
Одначе передусім країна чекала від Першого Консула на зовнішній мир. Він обіцяв його: «Допоки я живий, у Франції буде мир. За два роки по моїй смерті вона воюватиме з усім світом». Але даремно він писав примирливі листи англійському королю й німецькому імператорові. Монархи не відповідали «узурпатору». Австрія відмовлялася поступитися Італією; Пітт не визнавав анексій, які здійснила Франція. Доводилося змиритися з перспективою «останньої війни». Бонапарт пішов на це з тяжким серцем. Однієї поразки вистачило б, аби підтяти такий молодий режим; одна перемога, котру здобув який-небудь Моро або Дезе, могла породити суперника. Отож через внутрішньополітичні міркування він щиро бажав миру. Але якщо йому відмовляли в мирі, належало його домогтися.
Навесні 1800 року Австрія поновила воєнні дії. Массена був обложений у Ґенуї. Бонапарт уважав таку політику ворога нерозсудливою. Навіть якби австрійці взяли Ґеную, куди б це привело їх? На Південь Франції? Але не там серце країни. Він сформував армію в околицях Діжона. За конституцією він не мав права командувати нею сам. Це ускладнення він оминув, офіційно призначивши командувачем Бертьє. Доручивши урядування країною Камбасересові, Наполеон подолав перевал Ґран-Сен-Бернар. Добрий привід для пропаганди. «Ми боремося з кригами, снігами, бурями й лавинами… Ми впадемо тут, наче блискавка». Потім, замість попрямувати в Ґеную, він пішов на Мілан. Там він припустився помилки, розділивши армію на три корпуси. Його війська відкинув старий австрієць Мелас, який ледве не переміг його під Маренґо. Опівдні битву було програно; його врятував прихід Дезе; після загибелі Дезе слава дісталася Першому Консулу. Він дійсно народився під щасливою зорею. Відступ Меласа віддав до його розпорядження Ломбардію. Вірний своїй політиці згуртування, він відстояв урочистий молебень у Міланському соборі.
За його відсутності в Парижі зав’язалися інтриги. Невдоволені брюмеріанці підігрівали Сієса. Баррас загравав з роялістами. Декотрі гадали: якщо Бонапарта буде вбито в Італії, треба прикликати Карно або Бернадота. Новина про Маренґо розвіяла зловісні зграї круків. Вони розсудливо потяглися до Жозефіни, охрещеної Покровителькою Перемог. Консолідовані цінні папери піднялися з 29 до 37 пунктів. Повернення до Парижа було тріумфальне. «Господь Бог зберіг нас», – кричали жінки передмість. Перемога Моро в Гогенліндені, хоча й мала кардинальне значення, не вчинила такого галасу. Фортуна має своїх улюбленців. Гайд де Невіль говорить, що Маренґо був «хрещенням особистого могуття Бонапарта». Але переможець пережив почуття розчарування. Кількох тижнів відсутності й сумніву вистачило, аби його зрадили міністри, консули, навіть брати. Його зневага до людської природи, і так чимала, зросла. «Я дуже старий серцем», – каже він. Йому йшов тридцять другий рік.
А тимчасом початок Консульства був, як і свого часу сходження на престол Генріха IV, золотим віком в історії Франції. Єдність і процвітання дедалі відновлювалися. В очах усіх Бонапарт ставав посланцем Провидіння. Природно, він прагнув, аби національне примирення йшло йому на користь. Хто ще міг сказати вбивцям короля: «Ви збережете голови й посади, але забудете про ненависть; ви дозволите католикам мирно здійснювати свої релігійні обряди»; колишнім вигнанцям: «Ви повернетеся; список емігрантів буде знищено; ви отримаєте своїх священників, але відмовитеся од помсти». Зберегти засади Революції, поновивши при цьому зв'язок із минулим, – надлюдське завдання. Гідне надлюдини. І Наполеон дійсно був надлюдиною, котра стояла над пристрастями, яких він не поділяв.
Молебень, відправлений у Мілані, точно влучив у строго визначену ціль: відібрати в Бурбонів симпатії католиків. Окрім того, він живив слабкість до католицьких церемоній і схвильовано згадував бемкання дзвонів свого дитинства. Чи був він вірянином? Ні. Він був деїстом на подобу Вольтера. «Як уплинути на звичаї? Є лише один спосіб – поновити релігію… Як досягти ладу в державі без релігії? Суспільство не може існувати без майнової нерівності, а майнова нерівність не може існувати без релігії… Потрібно, аби в цьому світі були багаті й бідні, зате у вічності все розподілиться інакше». Політична релігія. У далекому майбутньому він має намір підписати конкордат із Папою та поновити релігію у Франції. Але цій ідеї треба дати визріти; вона не до вподоби колишнім революціонерам навколо нього, а головне – армії. У цій царині також потрібно «жити теперішнім днем».
Підбадьорений такою помірністю, Луї XVIII почав сподіватися, що Бонапарт готує повернення монархії. Це була ілюзія. На примирливого листа від претендента на трон Консул відповів: «Ви не повинні бажати свого повернення до Франції; муситимете пройти по ста тисячах трупів». Розчаровані роялісти вирішили вбити його. Шуани привчили їх до тероризму. Далі пішли пістолетні постріли й пекельні машини. Бонапарт із його прагненням гуртуватися, не без упливу Жозефіни, яка мріяла про герцогський титул, спочатку не хотів вірити у підступність роялістів. Він звинуватив колишніх сподвижників Робесп’єра і вислав 150 чоловік. Потім Фуше знайшов справжніх винуватців – шуанів; але вислані республіканці так ніколи й не повернулися. «Наполеон боявся якобінців, – каже Стендаль. – Вони єдині, кого він будь-коли ненавидів».
У його оточенні багато людей хвилювалися через повторювані замахи. «Причина очевидна, – говорили вони. – Державу втілено в одній людині. Супротивники режиму гадають, що досить усунути очільника, аби повалити режим. Потрібно призначити наступника». Бонапартові не сподобалася ця ідея. «Тут мова тільки про мою смерть». Та і який наступник? Сина він не мав, і Жозефіна не могла йому дати його. Брати? Жозеф хитрий, Люсьєн жорстокий, Луї слабкий, і до того ж – чому Бонапарти? Хіба вони могли послатися на «свого батька, короля»? Смішно. Усиновити Ежена Боґарне, якого він любив, наче сина? Призначити спадкоємцем брата Луї, якого він одружив (проти волі обох) з Гортензією Боґарне? Таке рішення, приємне Жозефіні, не мало б жодного національного значення. Він волів покластися на свою зорю і невправність убивць.
Достеменною небезпекою для нього була би програна битва чи змова генералів. Надто везучий солдат мусить більше побоюватися військових, аніж якого-небудь цивільного вождя. Кожен генерал-переможець говорить собі: «Чом би не я?» Тому Перший Консул старанно дає зрозуміти своїм генералам, що може розбити їх миттєво. Він різкий з ними, навіть грубий. Генерал Дюма, який упав у немилість, помирає з горя. Зате Бонапарт заручається любов’ю армії. Він обходить біваки, смикає за вухо сміливців, носить простого сірого сюртука і маленького чорного капелюха. Прив’язаність солдатів надовго відмежує його од зрадництва командирів.
Але передусім, аби зміцнити владу, йому потрібен мир. Під Маренґо він устиг оцінити, які небезпеки може спричинити бойовище. 1801 року він підписує Люневільський мир з Австрією, надзвичайно вигідний Франції, яка зберігає Бельгію, лівий берег Райну, а ще вибудовує загороду з дружніх республік: Батавської, Гельвецької, Цизальпійської та Ліґурійської. На Райні створюються чотири нові департаменти. Залишається тільки домогтися визнання цього договору Англією. Бельгійськім делегатам Перший Консул каже: «Бельгійці такі самі французи, як нормандці, ельзасці, ланґедокці, бурґундці». Пітт має іншу думку, а ще більше він не погоджується з тим, що Бонапарт наміряється залишити собі Єгипет і Мальту. Окрім того, Перший Консул придбаває в Іспанії Луїзіану в Америці, що знову робить актуальною для англійців проблему французьких колоній, – а також загрожує закрити європейські порти для британських торговельних суден. Альянс Бонапарта з царем Павлом І немовби гарантує успіх цих грандіозних ініціатив. «Яка мені різниця, – каже цар, – хто буде королем Франції: Луї XVIII, Бонапарт чи хто-небудь інший? Головне, аби він був», – і встановлює у своєму палаці бюст Першого Консула. Він навіть обіцяє залучити Данію, Швецію і Пруссію до ліги «неприєднаних держав» для захисту свободи морів.
І раптом 23 березня 1801 року – несподівана розв’язка: убито Павла І. Бонапарт приписує злочин інтригам англійців; сам він 24 грудня дивом уникнув засідки на вулиці Сен-Нікез, проїхавши у своїй кареті на кілька секунд раніше, аніж вибухнула «пекельна машина». «Англійці схибили по мені 3 нівоза, але влучили по мені в Санкт-Петербурзі». Вони влучили в нього також у Єгипті, де французькі війська мусили капітулювати. Тимчасом обидві країни тепер зацікавлені у веденні перемовин. Англійські торговці занепокоєні відправленням французької експедиції до Санто-Домінґо, а також витратами на війну. Бонапарт, своєю чергою, знає, що Нельсон у Копенгаґені за день зумів розпустити лігу нейтральних держав. Головним козирем і далі залишалася влада над морем. Знайшли компроміс. Це був Ам’єнський договір (1802). Єгипет переходив до Туреччини, Мальта – до лицарів Ордену. Але обидва уряд пішли на це не без прихованої думки. Англійці обіцяли покинути Мальту, але не збиралися цього робити; лондонський парламент схвалював договір, покладаючись на «пильність Його Величності, аби вжити необхідних заходів, якщо державні справи матимуть сприятливіший перебіг». Бонапарт, зі свого боку, знав, що Англія не змирилася і що він до кінця життя муситиме боронити Бельгію і Райн.
А наразі він насолоджувався тріумфом. Ані за Ришельє, ані за Луї ХIV Франція не була такою великою і, на перший погляд, так добре захищеною. Французький народ вірив, що час війн добігає кінця, що розпочинається ера вічного миру, свободи торгівлі й що Бонапарт – напівбог. Нині Перший Консул почувався досить сильним, аби поновити у Франції релігійний мир. 8 квітня 1802 року конкордат (підписаний ще у січні 1801-го) було винесено на голосування, і 18 квітня, на Великдень, у соборі Паризької Богоматері відбулася урочиста служба, яка ознаменувала одночасно повернення до миру і відновлення релігії. На призьбі собору під калатання всіх дзвонів архієпископ і тридцять єпископів зустріли Першого Консула. Він приїхав у кареті з ліврейними лакеями, увесь у червоному, що відтінювало «сірчисту» блідоту його вродливого обличчя. Багато з офіцерів його оточення осуджували цей «чернечий балаган». Генерал Дельма, ділячись увечері своїми враженнями, сказав: «Там бракувало лише тих ста тисяч людей, які прийняли смерть у боротьбі за знищення всього цього». Але народ на вулицях радів: «Ми співатимемо „Алилую” по неділях!»
Після Маренґо Сенат подовжив термін повноважень Першого Консула на десять років. Одначе, що б він не казав, його мрією була корона. Як у свою пору Цезар, він не любив, коли йому про це говорили. Лафаєтт розсердив його, натякнувши на те, що одного чудового дня Папа може помазати його миром зі Священного Флакона. «Признайтеся, – сказав Лафаєтт після молебню в соборі, – адже все це для того, аби розбити скляночку?» – «Вам чихати на скляночку, – відповів Бонапарт, – і мені теж, адже нам і зсередини і ззовні важливо змусити Папу і всіх цих людей виступити проти легітимності Бурбонів». Спокуса була велика. Шепотіння в республіканській армії змусило його замислитися. Він постановив отримати не спадкове право, але довічне консульське урядування. Переважною більшістю голосів (три з половиною мільйони «так» проти восьми тисяч «ні) йому це право надали.
Більш упевнений у собі після плебісциту, він змінив конституцію, змусив «невільницький Сенат» (Стендаль) надати йому право призначати наступника і розширив свої повноваження коштом законодавчих органів. Вони змирилися. Їх лякали гренадери й заворожував геній. Ще ніколи Францією не урядувала людина, обдарована такою творчою уявою. «З моїми префектами, жандармами й священниками я зроблю все, що схочу», – казав він. Це була сливе правда. Для упорядкування фінансів він прикликав високопоставлених урядників – Ґодена, Мольєна, які поповнили його освіту в цій царині й зачудовувалися, наскільки швидко він усе схоплював. Він створив корпус фінансових службовців, який у тому ж вигляді існує донині; перетворив Французький банк на вдалу комбінацію державного і приватного банків; реформував систему правосуддя й очолив укладення Цивільного кодексу. При обговоренні статей він дивував комісію, яка складалася з видних юристів, силою здорового глузду і далекоглядністю. Наполеонівський кодекс, ухвалений надалі багатьма країнами, має відбиток його тверезого, геометричного розуму. Водночас він зміцнював Університет. В усіх ліцеях Франції бій військових барабанів сповіщав про початок навчального року. Цей дріб можна було чути ще 1900 року в ліцеях Третьої Республіки.
1802 року він заснував національний орден Почесного легіону, тим самим давши собі інструмент, який нагадував лицарські ордени в руках французьких королів. Мета – створити аристократію, постійно оновлювану за заслугами, звершеннями, видатними вчинками. «Дешева приманка», – говорили законодавці. Але дешеві приманки необхідні, аби вести за собою людей. Бонапарт уважав за потрібне зайняти громадян дрібними честолюбними думками, аби відволікти їх од великих заколотів. У Тюїльрі й Мальмезоні шпага і шовкові панчохи заступили чоботи й шаблю. Жозефіна мала фрейлін, зі справжнісіньких аристократок. Бонапартова велич ширилася. Він був президентом Цизальпійської республіки, протектором Швеції, Німецької конфедерації. У Франції відроджувалося «солодке життя». Суспільство за Консульства видавалося здоровим, у ньому був відчутний заряд бадьорості. «Геній християнства» пробуджував сентиментальність. Люди ліпше харчувалися, багато кохали. Звіти префектів оцінювали число невдоволених у провінції як один відсоток. Формулювання Першого Консула: «Ані червоних каблуків, ані червоних ковпаків», – здавалося, відповідало сподіванням французів.
Але навіть найбільші люди дії стикаються з невдачами. Факти бувають підступними на свій лад. Переважна частина експедиції, яка була послана в Санто-Домінґо під командуванням чоловіка Поліни Бонапарт генерала Леклерка і мала за кінцеву мету колонізацію Луїзіани, загинула від жовтої лихоманки. Рошамбо, який прийшов на зміну покійному Леклеркові, мусив капітулювати. Тоді Талейран продав Луїзіану Сполученим Штатам за п'ятнадцять мільйонів доларів. Це означало остаточну відмову од американських володінь. Справді, при тому, що все йшло до нової війни з Англією, боронити від британського флоту цю віддалену колонію було б неможливо. Англійці підписали Ам’єнський договір; їхні купці вимагали миру; англійські аристократи були щасливі повернутися до Парижа і знайти на Єлисейських полях не скривавлені ешафоти, а оголених богинь під серпанками. Але обидва уряди звинувачували одне одного в поганих намірах.
Бонапарт дорікав англійцям за підготовку змови з метою вбити його і за небажання піти з Мальти. Англійці дорікали Бонапартові за те, що він анексував Вале, забезпечуючи собі дорогу до Симплона, що намагався перетягнути на свій бік Німеччину і що відправив на Схід вельми підозрілу «торговельну» місію. Якщо Бонапарт не відмовлявся од Індії, як могла Англія відмовитися од Мальти? Але Перший Консул не міг залишити там англійців, не втративши обличчя. Він погрожував знищити Англію на її ж власному острові. «Англійці хочуть війни, – каже він, – але якщо вони оголять меча першими, я буду останнім, хто вкладе його в піхви». З цього моменту він почав готуватися до захоплення Англії. Сформував велику армію в Булоні й приступив до будівництва десантного флоту. Невже для нього не було нічого неможливого? На острові все це сприймали вельми флегматично. Мамки лякали англійських дітей «містером Боніпарті»; карикатуристи зображали тиранову голову на вилах: «Ну, малюку Боні, що тепер ти думаєш про Джона Булла?» (Максиміліан Вокс). Усюди англійський флот патрулював моря, перехоплював судна, вантажі. «Я не говорю, що французи не можуть прийти, – бурчав перший лорд Адміралтейства, – кажу лише, що вони не можуть прийти морем».
Це була дивна війна – без боїв, але не без злочинів. По вбивців англійці не потребували ходити далеко. Шуани, республіканці, військові – усі вороги Бонапарта були до їхнього розпорядження. Найхоробріші роялісти Жорж Кадудаль і генерал Пішеґрю прибули до Франції на англійському кораблі. Навіть Моро, переможець Гогенліндена, брав участь у змові. «Повітря було просякнуте кинджалами». Як говорили Бонапартові Талейран і Фуше, Ґеорґ, аби розпочати дії, лише чекав прибуття до Франції якогось принца з дому Бурбонів, бо не хотів приводити до влади Моро. Якого принца? Один із них мешкав неподалік французького кордону в ерцгерцогстві Баденському – то був герцог Енґієнський, Конде, мужній, молодий і вродливий. Тут розпочинається один із найбільш непринадних епізодів у житті Бонапарта: він вирішив запобігти замахові, схопивши й розстрілявши герцога Енґієнського.
Було викопано яму біля мурів Венсенського замку ще до всілякого суду. Цей політичний злочин викликав обурення багатьох французів. Шатобріан, який був тоді дипломатом, подав у відставку. Перший Консул, виправдовуючись, посилався на сумнозвісні державні інтереси. Від свого вчинку він очікував подвійного ефекту: застрахати роялістів, які прагнули його вбити, і переконати тих, хто сам пролив королівську кров, що тепер, коли злочин залічив Бонапарта до їхніх лав, зробив його «прилученим до угоди», Імперія не буде до них ворожою. Отримавши цю криваву заставу, кілька днів потому Сенат проголосував за імператорську корону. Пішеґрю наклав на себе руки у в’язниці; Кадудаля стратили. «Я прийшов, аби посадити на трон короля, – мовив він, – а посадив імператора». Як говорив про Бонапарта один посол: «Цей хлопець уміє діставати вигоду з усього».
Королівська монархія б обурила французів; а Імперія громадянам, напханим римською історією, видавалася природним продовженням Консульства, нормальним перебігом подій. Дивно лише, що Наполеон дуже хотів, аби його коронував Папа в соборі Паризької Богоматері. Цей пункт обговорювали на Державній Раді. Декотрі пропонували Марсове поле; але це означало «узалежнити себе від погоди». Під дощем церемонія мали би смішний вигляд. І до того ж «гомін черні… Парижани й не таке бачили в Опері». А щодо Папи, досить було подумати, «яке невдоволення це викличе в наших ворогах». Усвідомлюючи хиткість нетрадиційного режиму, Бонапарт «кидав якорі порятунку», аби отримати твердий ґрунт. Після прибуття Пій VII пережив шок: Жозефіна, котру належало коронувати як імператрицю, поспішила вчасно попередити його, що не була повінчана. Отже, у ніч, яка передувала коронації, у Луврі було здійснено таємний шлюб».
2 грудня 1804 року Наполеон І став імператором французів. У соборі Паризької Богоматері зібралася вся родина. Жозеф розсудливо посів місце серед державних радників. Він боявся замаху і дуже хотів урятувати потенційного наступника. Наполеон йому сказав: «Ох! Якби нас бачив батько!» Він зберігав почуття гумору і міг оцінити дорогу, яку пройшла за десять років ця нікому не знана корсиканська сім’я.
Упродовж тисячі років Папа Римський мав право власними руками класти корону на голову імператора. Наполеон розрубав цей гордіїв вузол, узявши корону з вівтаря жестом, повним гідності. Після церемонії Папа запротестував і зажадав, аби жесту не згадували в «Монітері». Вимогу було задоволено, але імператор устиг заявити про свою зверхність. У соборі Паризької Богоматері він присягнув на Євангелії охороняти свободу, рівність, власність на придбане державне майно, територіальну цілісність Республіки. Присяга забороняла йому поступатися Бельгією та райнськими департаментами. Віднині майбутнє було накреслене вогняними літерами на мурах собору.

Імперія. Тріумфальна фаза
«Кидати якорі порятунку в морську безодню…» Морською безоднею було минуле французького народу. Він прагнув дістатися самих глибин. А тому завів у себе двір, церемоніал, шляхту. Від 1804 року він почав створювати маршалів Імперії, пізніше – шляхту Імперії. З’явилися принци: Бертьє став принцом де Нешале; Талейран – принцом де Беневан; і герцоги: Фуше – герцог Отрантський; Даву – герцог Ауерштадтський, пізніше – принц Екмюльський; Ланн – герцог де Монтебелло; Лебрен – герцог де Плезанс тощо. За вісім років він створив 4 принців, 30 герцогів, 388 графів і 1090 баронів. Жозефіна і принцеси, сестри імператора, мали фрейлін і камерфрау. Сеґюр навчав старих придворних манер чоловіків, мадам Кампан – жінок. Коронована Революція старалася щосили зв’язати урвані нитки традицій.
Приголомшливий успіх цієї імпровізації гідний захвату. Імперська шляхта пережила імператора; орден Почесного легіону шанований донині. Під опікою Наполеона процвітав стиль ампір, так само пройнятий духом його особистості, як стиль Луї XIV – духом особистості Короля-Сонця. Але ще більш гідне похвали те, що він так і не повірив до кінця в цю чарівну казку. У ньому назавжди збереглося «щось від молодшого лейтенанта з Корсики, від якобінця і від Макіавеллі». Він жартував, наче революціонер: «Трон – це всього лише дошка, оббита оксамитом». І якщо він зобов’язав своїх маршалів прибути до двору у фраку й коротких брюках, то лише тому, що, з політичних міркувань, боявся надто грубої й безцеремонної армії. Одначе врешті вірив він лише в силу. «Урядувати можна тільки шпорами й чоботами». Саме тому він був єдиною людиною, яка носила військову форму в палацових залах. Короткі брюки й шовкові панчохи прищеплюють манери. Фрак породжує придворних.
Жінки, які погубили стількох монархів, мали на нього небагато впливу. Їх не бракувало, декотрі були вельми вродливі, як-от мадемуазель Жорж, – адже варто було йому лише пальцем поманити, і вони опинялися в його ліжку. Але поки вони роздягалися, він вивчав реляції; скінчивши з обіймами (а то й не розпочавши), виводив їх геть. Його достеменною насолодою була робота. Він віддавався їй до дванадцяти годин на добу і ніколи не виказував ознак утоми.
За довгим підковоподібним столом Державної Ради він був щасливий. Оточений державними діячами, він знав, як їх використати, чим спокусити. Він «вичавлював соки», витягав з кожного все, що хотів довідатися. Він мав швидкий, усебічний розум, велику розважливість мислення, не плекав жодних ілюзій щодо людської природи, але мав дві слабкості. «У нього не було плану», – каже Стендаль, і це правда. У Наполеона були плани, причому вельми мінливі. Також інша слабкість: надто багата уява, відсутність почуття міри. Будуючи віддалені плани, він надмірно захоплюється. Чи міг зупинитися? «Справі треба дати перший імпульс, – каже він. – Потім вона тягне вас за собою».
Він тріумфує прямо в цей момент – на бойовищі, у своєму кабінеті й особливо в Державній Раді. Тут, понюхуючи табáку, він імпровізує з насолодою. Він знає, що говорить легко і добре; знає, що люди непересічні в захваті від нього. Тому він розслаблений, простий, щиросердний. Усі його виступи проникливі. «Суспільство потребує суворого правосуддя; у цьому полягає державна гуманність, інша гуманність оперна…» «Ми хочемо мати добрих селян – у цьому запорука сили армії; нам не потрібні хлопці-цирульники, які звикли тинятися міськими майданами…» Тут він дозволяє суперечити собі. Так, одного члена Державної Ради, який сказав про законодавчий корпус: «Представники нації – це ті, кого вона обрала, кому вона довіряє», імператор одного разу перебив словами: «Ба! То це ідеї 1789 року». «Ні, сіре, ці ідеї всіх часів», – заперечив радник. «Особливо приваблювали його прямота, простодушність, – пише Стендаль. – Одного разу, обговорюючи свої справи з Папою Римським, імператор мовив: „Вам легко говорити. Якщо Папа скаже мені: Сьогодні вночі мені з’явився архангел Гавриїл і наказав зробити те й те, я зобов’язаний повірити”».
У своєму кабінеті йому приємно бачити робочі знаряддя, які він сам створив, письмовий стіл, який він сам спроєктував, бухгалтерські книги, які він читає «з тим самим захватом, з яким юна дівчина читає добрий роман», мапи. Він мав дивовижну здатність усотувати інформацію та неймовірну пам'ять. Чудово вишколені секретарі теж були для нього своєрідними інструментами; вони мусили мовчати, ловити на льоту те, що він диктує, і потім відновлювати хід його думки. Адже писати він не любив. По-перше, його почерк майже неможливо було розібрати; а по-друге, він так і писав з орфографією молодого корсиканця з Брієннської школи. Він і далі говорив «armistice» («перемир’я») замість «amnistіe» («амністія»), «rentes voyagres» (перекруч. «пасажирська рента») замість «viagres» («довічна»), «enfanterie» (від. «enfant» – «дитина») замість «infanterie» («піхота»). Але написане під його диктування бездоганне як за прямотою і ясністю викладу, так і за глибиною знайомства з предметом. Він може з ходу скласти регламент для виховних будинків Почесного легіону на кілька сторінок, бо давно про це думав. У нього виходить диктувати три листи одночасно. Фактично його розум працює і вдень і вночі, живлячись відповідями на його нескінченні запитання, що надходять зусібіч. «Скільки людей? Скільки снарядів на гармату? Скільки мішків зерна?» І навіть вечорами, у гуртку імператриці: «Скільки дітей?». І все він запам’ятовує.
Він наївно розраховував, що коронація в соборі Паризької Богоматері сприятиме його прийому в родину законних монархів. Але це була ілюзія. Австрійська аристократія хотіла збити пиху з вискочки-солдата. Англія докладала зусиль до створення альянсів супроти нього (третя коаліція, як назва її Наполеон, веде відлік од 1792 року). Піттові буде нескладно переконати нового царя – Олександра. Священна імперія німецької нації руйнується, каже Пітт Олександрові; тепер слов’янська імперія повинна протистояти імперії корсиканській. 1804 року оформлюється коаліція: Англія, Австрія, Росія, Швеція, Неаполь. Її мета – повернути Францію до попередніх кордонів. Про це не говорять відкрито, аби не дратувати французького народу; просто посилаються на амбіції імператора, які викликають тривогу. А для нього від цього моменту є тільки одна мета – розчавити Англію, аби вона не розчавила його.
Деякі історики стверджують, що Булонський табір було створено для відведення очей. У це тяжко повірити. Наполеон ясно бачив, що Джон Булл не відчепиться од нього. Імператор велів побудувати 2000 плоскодонних суден. Він уважав переправлення за можливе. «То канава, яку буде подолано, тільки-но ми зважимося піти на це». Для успіху заходу досить було виманити днів на три, навіть на день англійський флот із Ла-Маншу. Тоді він перекине 130000 чоловік, і лондонська чернь зустріне французів як визволителів. Це означало погане знання англійців; а ще це означало погане знання моря та його капризів. Кілька поїздок із Марселя до Аяччо і ще одна до Єгипту не робили його моряком. Адмірали реагували вельми стримано. Міністрові флоту Декре він мовив: «Ви понаставляли всіляких „якщо”, „адже”, „але”… Я просто задихався від обурення».
Але французькі кораблі залишалися блокованими в Тулоні й Бресті. Командувачеві франко-іспанського флоту Вільневу Наполеон наказав заманити англійців на Антильські острови, а тоді повернутися на повних вітрилах. Але Вільнев, не зустрівшись у домовленому місці з іншими генералами, відійшов до порту Кадіс. Очевидно, він не хотів ризикувати єдиною великою ескадрою, яка ще залишилася у Франції. «Ну й флот!» – обурювався імператор, безнастанно лаючи «негідника Вільнева». Але ж Революція залишила йому у спадщину небагато кораблів і вельми посередніх моряків. Аби замаскувати «грандіозний проєкт» уторгнення в Англію, він помчав до Італії й отримав там залізну корону ломбардських королів. Ежен Боґарне став віцекоролем, оскільки Жозеф і Луї Бонапарти відмовилися. Вони берегли себе для французької корони – корони «свого батька, короля».
Між тим час ішов, добігав кінця серпень, і австрійські війська почали урухомлюватися. Якби Наполеон чекав задовго, Росія могла приєднатися до Австрії. 23 серпня імператор пише Талейранові: «Біжу якнайхутчіше; згортаю табір, іду на Відень». Він уразив Дарю, надиктувавши йому план континентальної війни – певне, плід довгих роздумів. Усе в ньому передбачено – аж до дня вступу у Відень. Кампанія швидка і сліпуча. Велику Армію (а вона вже отримала це найменування) захоплювало те, що завдяки генієві головнокомандувача вона ставала переможною, не воюючи; вона вигравала битви «ногами». Австрійський генерал Мак, просунувшись до Ульма, раптово виявляє, що Наполеон стоїть між ним і Віднем. І він капітулює без бою вкупі зі стотисячною армією. Скоро непереможність Великої Армії стала предметом віри: «Коли австрійські генерали перебували в центрі, а Наполеон був навколо них, казали, що австрійців оточили; коли Наполеон був у центрі, а австрійці стояли навколо, казали, що австрійців обійшли».
Але його зоря сяяла тільки там, де командував він особисто. Наступного дня після Ульма він довідується, що «негідник Вільнев» під враженням від отриманих докорів вийшов з Кадіса і що обидва флоти, французький та іспанський, знищив біля мису Трафальґар Нельсон, який загинув у тій битві. Імператор не сприйняв катастрофи трагічно. «Бурі погубили кілька наших кораблів після необережно зав’язаного бою», – надиктував він. Становище було набагато серйозніше; Англія знову, більше, ніж будь-коли, була володаркою морів; Наполеон міг поставити її на коліна, тільки замкнувши для неї континент. Це питання він хотів би обговорити з царем. Але росіяни припустилися помилки, атакувавши під Аустерліцом, на території, яку Наполеон ретельно вивчив. «Ця армія в моїх руках», – сказав він при перших рухах ворога. Він заманив росіян на замерзлі озера, а тоді розбив кригу гарматами. Це вийшла блискуча перемога, воєнна і моральна. Її було здобуто 2 грудня, у річницю коронації. Імператор звернувся до армії з однією зі своїх гучних відозв: «Солдати, я задоволений вами… Вам досить буде сказати: „Я брав участь у битві під Аустерліцом”, і у відповідь ви почуєте: „Ось сміливець”…» «Патетичний стиль, гідний промов на стінному годиннику», – скаже Бенвіль. Ні, такий був стиль часу, розрахований на те, аби подобатися і солдатам, і народові.
Аустерліцькі гармати розтрощили коаліцію дощенту. Цар вирушив додому; Австрія попросила миру; Англія відчула, що їй завдано удару. «У мене теж влучили під Аустерліцом», – прошепотів Пітт на смертному ложі. Умови миру для Австрії були суворі. Від Росії Наполеон не вимагає нічого; йому потрібна дружба царя. З рук Австрії він вириває Німецьку імперію та Італію. У Німеччині він засновує Райнську Конфедерацію під своїм протекторатом, яка об’єднала шістнадцять королів і принців-державців. В Італії він проганяє Бурбонів з Неаполя і саджає там королем свого брата Жозефа, людину м’яку, не створену для урядування державою. Луї Бонапарт, почесний чоловік Гортензії Боґарне, стає королем Голландії; Еліза Баччокі – принцесою Лукки й Пйомбіно; Поліна Борґезе (яка вдруге вийшла заміж по смерті Леклерка) – принцесою Ґвасталли; Жером (чий шлюб із певною американкою, міс Патерсон, імператор визнає недійсним) одружується з принцесою Катериною Вюртемберзькою. Ежен Боґарне стає зятем баварського короля.
Звідки ця монархічна гарячка? Невже така розумна людина не бачила, який смішний вигляд має це корсиканське плем’я, штурмуючи трони Європи? Наполеон не був сліпий; він усвідомлює, що ані Жозеф, ані Луї не придатні до такої ролі. Але він не може не користатися родичами, бо знає силу клану. Йому здається, що з цими людьми, котрі без нього залишилися б нічим, він може розраховувати бодай на якусь вірність, тоді як справжні принци зрадять його будь-якої миті. Повернувшись до Парижа в січні, по чотирьох місяцях, присвячених перекроюванню Європи, він стикнувся зі справжнісінькою фінансовою панікою. Власники цінних паперів кинулися до Французького банку, аби отримати грошову компенсацію. Поширилася чутка, що банк розорили Уврар та інші вкладники, що було майже правдою. Міністр скарбниці Барбе-Марбуа надав фонди банку для фінансових спекуляцій. Чи було це посадовим злочином або просто дурницею?
Квапливо повернувшись, Наполеон діє різко. Торговці мусять компенсувати шкоду, інакше він відправить їх до Венсенського замку, а вони знають, щó це означає. Принижений Барбе-Марбуа підставляє голову. «Що я, гадаєш, мушу робити з нею, ідіоте?» – каже Наполеон. Він поверне свої мільйони й назавжди збереже ненависть до ділків. Син матері, яка серед усіх капіталовкладень визнавала тільки землі, тутові дерева й овечі стада, він не любив ані кредитів, ані капіталістів. Жозефу він говорив: «Я дуже задоволений тим, як ідуть мої справи тут; мені вартувало чимало зусиль їх залагодити й змусити купку шахраїв на чолі з Увраром повернути награбоване… Я був сповнений рішучості розстріляти їх без суду. Слава Богу, мені все компенсували; тим не менше це мене розгнівило. Кажу це, аби ви бачили, які підлі люди». Глава уряду повинен мати чималий запас доброти, аби не зненавидіти людського роду.
По таких блискучих перемогах він сподівався на тривалий мир, тим більше що на зміну Піттові прийшов Фокс. Але в Англії партії, які протистоять одна одній, часто сходяться в зовнішній політиці. Друг французьких лібералів і особливо Лафаєтта, Фокс не міг любити Наполеона. А втім, цього разу воєнні дії поновила Пруссія. Приводом був Ганновер, який Наполеон обіцяв одночасно і англійцям, і прусському королю. А достеменна причина полягала в тому, що ані пруссаки, ані австрійці, ані росіяни не прийняли до кінця договорів, нав’язаних силою. Переформувавши свої армії, вони хотіли скінчити з авантюристом. Прусський король Фрідріх-Вільгельм надіслав Франції ультиматум, термін якого спливав 8 жовтня. Наполеон до Бертьє: «Нас викликали на двобій честі 8 жовтня; жоден француз ніколи від цього не ухилявся». Це була весела кампанія, яка бадьоро просувалася вперед під барабанний бій. Наскільки в Парижі імператор задихався серед інтриг і шахрайства, настільки на коні, в оточенні армії, почувався невимушено і впевнено. Імператриці Жозефіні: «Справи йдуть чудово… З Божою допомогою за кілька днів усе це, на мій погляд, отримає жахливий поворот для бідного короля Пруссії. Мені жаль його особисто, адже він хороша людина». 1806 рік був його annus mirabilis [9]. Блискавична операція не поступалася Аустерліцові. Обманний маневр; атака з флангу; відступаючи, ворог виявляє, що всі лінії зв’язку перекрито; це Заальфельд, потім Єна. Прусську армію розгромлено. Прекрасна королева Пруссії Луїза, яка так хотіла цієї війни, рятується втечею. Жозефіні: «Я вчинив вдалі маневри супроти пруссаків. Учора я здобув велику перемогу. Я був зовсім поруч короля Пруссії; ледве не взяв його в полон, і королеву теж… Почуваюся чудово».
Так, він почувається чудово, хоча спить по чотири години на добу. Навіть гладшає. Він щасливий, наче актор, який чується в повному розквіті сил. До того ж, пруссаки – це солдати Фрідріха Великого, найліпші у світі, і він переміг їх, помстившись за Россбах, поразку тих часів, коли Бонапарти навіть не були французами. «Якби на світі був герой, до якого він хотів бути подібним, то це саме Фрідріх, король-філософ; він навіть прагнув наслідувати його в одязі: невеликий капелюх, сірий сюртук – це більше, ніж натяки» (Максиміліан Вокс). Які чисті радощі для того, хто жив, уподібнюючись Фрідріхові Великому, ночувати в Потсдамі в його палаці й відправити його шпагу до Парижа, у шпиталь Інвалідів. Бюлетені Великої Армії відбивають тріумфування імператора, яке виражалося в добродушності, невимушеній і владній одночасно, а подеколи і в поблажливій м’якості, як у випадку з фрау Ацфельд, чийого чоловіка, викритого у подвійній грі, було засуджено до розстрілу: вручивши їй листа, який доводив чоловікову винуватість, імператор мовив: «Що ж бо, мадам, киньте цього листа у вогонь». Тут він наслідував не так Фрідріха, як Авґуста – і Корнеля. Комедіант? Трагік? Можливо, але величний і в тій, і в тій ролі, а так само і розсудливий глядач власної гри.
«Наполеон дмухнув на Пруссію, і Пруссія припинила існування» (Гайнріх Гайне). Тріумфальний в’їзд до Берліна супроводжувався, на приємний подив Стендаля, звуками «Марсельєзи» – республіканського гімну. Чи збирається імператор ізнову стати генералом Революції? Якби в ці славні дні він знайшов опору в народах, якби замість монархів посадив у Берліні й Відні своїх людей, то, на думку Стендаля, був би непереможний. Але Наполеон мріяв бути допущеним до монаршого клубу. Небезпечне самопониження. Аби змусити зважати на себе, йому залишалось поквитатися з двома ворогами: Англією та Росією. Супроти першої 21 листопада 1806 року він підписав знаменитий декрет про континентальну блокаду. Віднині будь-яку торгівлю з Англією заборонено по всій Європі. Залишається примусити царя дотримуватись цього декрету, і Наполеон входить у Польщу.
Воювати з росіянами – це однаково що ганятися за привидами. Вони зникають нечутними кроками. Сніг ховає під собою все. Доводиться битись ночами з потойбічними прибульцями, які мають наказ не видавати ані звуку. Постачання Великої Армії стає тяжкою справою; «буркотуни» (так називали наполеонівських гвардійців) бурчать. І знову – якби Наполеон повівся як визволитель Польщі, то й народ був би з ним. Прекрасна графиня Марія Валевська пожертвувала собою (без особливої відрази) і віддалася йому через патріотизм, аби він визволив Польщу. Але, пристрасно бажаючи примирення з царем Олександром після перемоги, він не хотів робити нічого непоправного. Щоправда, це не применшує значення епізоду з Валевською, оскільки прекрасна графиня завагітніла, і це довело, що Наполеон може мати дітей, а отже, породити спадкоємця. Надалі це привело його до розлучення.
Якби росіяни вдалися до своєї традиційної стратегії – без бою заглибитися в безкрайні степи, заманити ворога у свої сніги, – перша російська кампанія вже 1807 року скінчилася б розгромом. Але Бенніґсен рвався до бою; і вибухнула його битва – кровопролитне бойовище, де було знищено корпус Ожеро, де російська кавалерія підійшла до цвинтаря Айлау і ледве не дісталася Наполеона. Імператор зберіг моторошну згадку про цю бійню. Досі він вигравав битви переважно ногами солдатів і швидкістю інтелекту. Але це вже не була «свіжа і радісна» війна. Чи взагалі були під Айлау переможець і переможений? «Таке бойовисько! – мовив Ней. – І без результату». Росіяни відслужили подячний молебень. Це один зі способів переконати себе в перемозі. Наполеон, набравшись терпіння, оселився у Варшаві, можливо, трохи через Марію Валевську і вже напевно через вірність своїй нав’язливій ідеї. Він потребував дружби Олександра. З цієї далекої столиці імператор урядував Францією за допомогою неймовірно точних листів; організовував свята в Парижі, інформував Фуше про непорядну поведінку мадам де Сталь, замовляв художникам картини на певні сюжети. Нарешті з’являється змога дати такий бажаний бій; битва під Фрідландом відбулася в день річниці Маренґо (14 червня 1807 року). Цього разу перемога не викликала сумнівів. Олександр, розгнівавшись на союзників, попросив Наполеона про зустріч.
Вона відбулася в Тільзиті, посеред Німану, на плоту з наметом. Два імператори охопили одне одного своїми чарами. Кожен із них умів зачаровувати, і, схоже, раптовий спалах прихильності був взаємний. Наполеон присягнув собі облестити цього «вельми вродливого, доброго і молодого імператора». Судячи з усього, це йому вдалося. «Найбільше мені сподобалася ця людина», – мовив Олександр. І як встояти перед таким розумом, такою «делікатністю душі» (Бенвіль), адже він зважав навіть на почуття незручності царя перед союзниками. На тільзитському плоту Олександр зустрів не Революцію в чоботях, а світську і вельми освічену людину. Наполеон, зі свого боку, невтомно хвалить нового друга: «Ми вставали з-за столу рано, аби позбутися набридлого нам прусського короля. О дев’ятій годині імператор приходив до мене в цивільному попити чаю… Ми говорили про політику і про філософію. Він добре освічений і повний ліберальних ідей». Солдат, розпещений фортуною, обстоював спадкову монархію; освічений деспот схилявся до монархії виборної. Наполеон покинув Тільзит, маючи певність, що отримав друга. «Усе це було вельми абсурдне», і дуже скоро він почав дорікати вродливому молодому чоловікові за лукавство «візантійського грека». Але, як знов-таки стверджує Стендаль, якщо тут і була помилка, то помилка добра, через надмірну довіру. І Наполеон виявив більше великодушності за Олександра. Мир був помірним, хоча Пруссія втрачала території («обидва крила чорного орла було зламано»), а цар мусив з тяжким серцем визнати Варшавське герцогство – певний компроміс із польського питання.
Пізніше, коли на острові Святої Олени Наполеона спитали, у який період життя він був найщасливішим, імператор відповів: «Можливо, у Тільзиті… Я був переможцем, диктував закони, переді мною упадали королі й імператори». Він повернувся до Парижа 27 липня, « у зеніті слави». Його народини, 15 серпня, відсвяткували з нечуваним блиском. Французи «не просто славили героя» – вони вшановували державця. Якщо й була тоді опозиція, то вона мовчала. Та й де б вона могла заявити про себе? Пресу тримали на повідку. Трибунат без галасу, без опору було заміщено простим сенатус-консультом. А тимчасом Наполеон переживав дивне почуття непевності. Надто прекрасна мрія, надто вдале здійснення. «Аби тільки це тривало далі», – повторює з корсиканським акцентом мудра і недовірлива імператриця-мати, і син знає, що вона має рацію. Він силкується підтримати дух Тільзита; пише цареві: «Ми скінчимо з Англією; ми помиримо увесь світ», але знає, що кинуті ним якорі безнадійні. І в Санкт-Петербурзі, і в Берліні, і навіть у Парижі витає сумнів, що все це надовго. Він і сам сумнівається. Заважка, завелика Європа, аби одна людина могла втримати її у своїх руках. Вже надходять тривожні звістки про нові труднощі в Іспанії. Імперія – це величезна споруда, чудово спланована і навдивовижу швидко побудована; одначе то там, то тут з’являються тріщини, і варто імператорові зацементувати одну щілину, як десь в іншому місці, гуркочучи, обвалюються цілі мури.

Захід Імперії
Пекельною машиною, яка загрожувала Імперії, виявилася континентальна система. Звичайно, блокада завдавала шкоди Англії; множилося число безробітних, танув золотий запас. Але вона була не без шкоди й для Європи. Сам Наполеон, відчуваючи потребу в деяких товарах, мусив надавати ліцензії. Російські купці розлючувалися від того, що не можуть продавати ліс і прядиво. Налагоджувалася контрабанда. Деякі порти залишалися відкритими для англійських суден. Данію, котра вже побажала приєднатися до ліги нейтральних держав, було зупинено попереджувальними залпами. Швеція стала на бік Англії. Португалія, яка продавала вино англійцям, вагалася. Тоді Наполеон оголосив династію Браґанца поваленою і послав до Лісабона Жуно, який переможно увійшов до столиці в мить, коли королівська родина, рятуючись утечею, попрямувала до Бразилії.
Діє ланцюгова реакція. Папський регіон відмовляється закрити свої порти для англійців; генерал Міолліс займає Рим. Псуються відносини з Папою. Іспанія боязко дивиться на солдатів Мюрата, які облаштувалися на її території буцімто для того, аби допомогти Жуно і запобігти висадженню англійців на півострові. У династичній ієрархії Іспанії повне безладдя. «Князь Миру» [10], міністр Ґодой, змушує короля Карла IV грати вельми ганебну роль; спадкоємець, принц Астурійський, готує змову проти батька. Заколот підносить його на престол під іменем Фердинанда VII. І тоді в Наполеона виникає враження, що в усьому цьому безладді іспанці будуть щасливі отримати короля з його рук. Перебуваючи на місці подій, Мюрат усіляко підтримує його в цій думці, оскільки сподівається сам отримати трон. Але імператор віддає перевагу Жозефу; він має намір «пересунути» королів: Жозеф отримає Мадрид, а Мюрат – Неаполь. Заманивши до Байонни Карла IV і Фердинанда, Наполеон робить їх своїми бранцями.
Жахлива акція, якнайгрубіша помилка. Цього разу все було розраховано хибно. Він, котрий знав стільки всього, нічого не знав про Іспанію. Він гадав, що іспанці будуть щасливі позбутися нікчемного державця, фанатичних ченців і жадібних вельмож. Він стикнувся з народом побожним, палко патріотичним, народом, який не боїться ні вмирати, ані вбивати й ставить честь понад усе. Покинутий усіма, Жозеф пише братові листи один за одним, попереджаючи про серйозну небезпеку. «Аби підкорити Іспанію, потрібні величезні кошти, – пише песимістично налаштований Бонапарт-старший. – Ця країна, цей народ ні на кого не схожі… Не залишилося жодного іспанця, хто би прилучився до моєї справи». Жозеф говорив правду. Іспанія відштовхнула його як чужорідне тіло. Священники очолили партизанські загони. Війна була нещадна. 1808 року – катастрофа: генерал Дюпон капітулював перед повстанцями в Байлені вкупі з 20000 французьких солдатів. Імператор розлютився, як колись у часи Булоні. Його лють можна зрозуміти, адже варто було Європі відчути, що він уразливий, більше того – поранений, як уся вона б накинулася на орлине гніздо. Аби відновити становище, перед від’їздом до Іспанії він хоче побачитися зі своїм «другом» Олександром. Забезпечивши таким чином тил, він збирається провадити Велику Армію на Мадрид і скінчити з «ґерильєю». Він знає, що за його присутності перемога не зрадить французам.
Саме тоді відбулася славетна Ерфуртська зустріч із царем та німецькими князями. Він запросив «Комеді-Франсез». Тальма грав перед «партером королів». Державці Німецької конфедерації шанобливо слухали простодушні оповіді гостя про його молодість. «Коли я був лейтенантом артилерії…» Він викрашається успіхом. Викрашається й культурою перед великими німецькими поетами: Ґете, Віландом. «Ви – людина, пане Ґете». Олександр грає свою роль не гірше. Коли Тальма декламує: «Дружба великої людини – це дар богів…», цар, нахилившись до Наполеона, каже: «Я помічаю це щодня». Чи він щирий? Попри видимість, відчутно, що дух Тільзита в минулому. Олександр уникає конкретних зобов’язань. Йому дає поради Талейран, який, остерігаючись непогамовного характеру імператора, бачить своє служіння в тому, аби вчиняти всілякі перешкоди на його шляху. Від перестороги недалеко і до зради. Невдовзі князь Беневантський скаже: «Це початок кінця». Наполеон, який твердо вирішив розлучитися, не проти одруження з великою княжною. Талейран (таємно) схвалює цареву відмову. Загалом у Ерфурті Наполеона переграли. Він щедро сипав своїм блискучим розумом і нічого не отримав навзамін. Немає нічого сумнішого за «невдале свято». Після останньої бесіди з Олександром він довго зберігав мовчання. Події в Іспанії коштували йому дорого: він утратив і на живій силі, і на світовому престижі.
Але хіба він не має «ренти на сто тисяч людей»? Одна ніч у Парижі – і все піде злагоджено. А поки треба переправити війська з Німеччини в Піренеї. Ця справа тим більш термінова, що англійці висаджуються в Іспанії й Португалії. Британська політика, скерована проти настирливого переможця, залишається попередньою: зберігати владу над морем, захоплювати острови та інші колонії, змусити ворога протягнути лінії зв’язку берегом, а тоді атакувати там, де можливе постачання з моря і де є місцеві партизани, яким можна постачати зброю і гроші. Англійські генерали сер Джон Мур і сер Артур Велслі (майбутній Веллінґтон) просто чудові. «Вони мають найліпшу у світі піхоту, – сказав молодий Бюґо. – Слава Богу, її не так багато». На цьому новому континентальному фронті присутність імператора стає просто необхідною.
Історія Наполеона нагадує міф про Сізіфа. Він мужньо котив нагору свою кам’яну брилу – Арколе, Аустерліц, Єна; потім щоразу камінь зривався долу і, аби знову підняти його, потрібно було все більше мужності, усе більше зусиль. У жовтні 1809-го, коли камінь опинився на самому долі, імператор вирушає до Іспанії з 160000 солдатів – призовників 1810 року, передчасно поставлених під рушницю вкупі з ветеранами. Проти такої людської маси іспанські патріоти не можуть устояти. Свого заповітного дня, 2 грудня, він підступає до Мадрида. Там він саджає брата на трон, скасовує інквізицію, феодальні права, закриває численні монастирі й сподівається тим самим привернути симпатії мас. І знову демонструє повне нерозуміння цієї країни захвату і дикунства, одностайної в заколотній непокорі. З Парижа попереджають, що за його відсутності Талейран і Фуше готують супроти нього змову. Він мчить до Парижа, застає невдоволених на гарячому, але не наважується їх покарати. На жаль, вони йому необхідні.
Занепокоєній французькій громадськості він каже: «Війн більше не буде». Одначе пекельної машини не знешкоджено. В Іспанії Сульт і Ланн мусять битися жорстоко і нещадно, протистояти засідкам у горах, вести вуличні бої в містах. У Пруссії під упливом пропаганди філософів і студентів нація прокидається і готується до визвольної війни. Австрія ще вважає себе здатною очолити цей рух. Вона починає реорганізацію армії. Імператриця вишиває шовкові стрічки для майбутніх стягів. Англія надсилає субсидії, цар – таємні побажання. Католики обурені тим, як повелися з Папою. У квітні 1809 року ерцгерцог Карл атакує в Баварії. Сізіф мусить ізнову братися до своєї брили й повзти вгору клятим схилом. Це все стає дедалі тяжчим. Рента на сто тисяч людей вже виявляється недостатньою. Його армія нині складається з надто юних або надто старих солдатів. Щоправда, перемога так само вірна своєму обранцю, і він удруге входить до Відня, проте його втрати жахливі.
Чорною чергою надходять погані новини. Португалію втрачено, Іспанія під загрозою. Папу Римського арештовано, заслано, виснажено нескінченною мандрівкою в поштовій кареті. Але Наполеон здобуває блискучу перемогу під Ваґрамом. І не розвиває її – частково через нестачу кавалерії й артилерії, частково через те, що наміряється йти на поступки. Ваґрам не дав йому тієї чистої радості, яка була під Аустерліцом: «Ми, перемоги, знаємо нині, що ми смертні». Він уже прагне не так розчавити Австрію, як затягти її у свою гру. Йому не вдався російський шлюб, то, може, вдасться австрійський? Йому було відмовлено в руці великої княжни, то, може, вийде одружитися з ерцгерцогинею? Адже велетенська Імперія чекає на спадкоємця. Державні інтереси вимагають розлучення.
Він наважується на це не без жалю. По-перше, він завжди кохав Жозефіну, фізично і, можна сказати, соціально; вона бездоганна імператриця, трохи марнотратна, але це не так-то важливо. А крім того, вона популярна, знає це і захищається. Потім потроху вона дає Фуше і своєму синові Ежену переконати себе, що «мова йде про вчинок, що його визначає політика, про свідчення безмежної відданості імператора зобов’язанням, які накладає спадкоємний трон, про особисту жертву в інтересах держави». Акт про розірвання шлюбу підписано; Жозефіна залишається імператрицею з двома мільйонами ренти й палацом Мальмезон. Перешкодою виявляється релігійний шлюб, квапливо укладений у ніч напередодні коронації. Засадничо, розірвати його міг би тільки Папа, але, як полонений імператора, Папа відмовляється відати церковними справами. Паризький церковний суд бере на себе сміливість виступити в ролі верховного понтифіка і розірвати шлюб, посилаючись на недостатність релігійних зв’язків, спричинену «таємним характером вінчання».
Тепер, якщо тільки імператор Франц погодиться, дорогу до австрійського шлюбу відкрито. Виходить, що цього хочуть обидва імператори: Наполеон прагне зробити могутнього члена спільноти спадкових монархів зацікавленим підтримати нову династію у Франції; Франц бажає «вирвати Наполеона з рук царя, залучити до австрійського альянсу повелителя долі», але при цьому, додає Меттерніх, залишається готовим піти проти нього, якщо його зоря почне згасати. У лютому 1810 року отримано офіційну згоду Відня. Юна принцеса, вісімнадцятирічна Марія-Луїза, бере на себе роль Іфіґенії, принесеної в жертву, аби виграти час. Наполеон сп’янілий тим, що входить у родину Габсбурґів. Цей снобізм був його слабкістю. Він розпочав з того, що втілював Революцію в чоботах, а скінчив тим, що розчинив своє ліжко для небоги Марії-Антуанетти. Йому так не терпілося побачити Марію-Луїзу, що він виїхав їй назустріч Сен-Жерменською дорогою, зупинив екіпаж і потягнув її до себе в кімнату. А втім, він мав на це законне право. Шлюб було укладено заочно у Відні за посередництвом Бертьє, і принцеса прибула до Франції вже як імператриця. Цього разу принаймні шлюб не був безплідним. Першого ж року (20 березня 1811-го) з’явився на світ спадкоємець, якому в пам’ять про Священну імперію німецької нації від самого народження було надано титул німецького короля.
Тієї миті в Наполеоні виникло відчуття, що майбутнє за ним – і за його сином. Але яким чином австрійський шлюб міг залагодити його справи? Допоки Англія залишалася ворожою і непереможеною, нічого владнатися не могло. Імператор розрахував, скільки часу знадобиться на те, аби континентальна блокада змусила англійців капітулювати. Термін сплинув, але Англія не здавалася. Її король був шалений, регент нікчемний, міністри посередні. І це нічого не означало. Англію підтримували її інстинкти й чесноти. Завдяки пануванню над морем вона облаштовувалася в усіх колоніях, визволяла Південну Америку, провадила колосальну контрабанду в Європі й таким чином зберігала свій вплив. Росія впустила до себе сто п’ятдесят англійських суден під американським прапором. Сам Наполеон мусив схилитися перед волею обставин і дозволити перепродаж захоплених товарів, яких потребувала Франція. Оскільки Швеція обрала своїм королем французького маршала Бернадота (родича Жозефа, одруженого з Дезіре Кларі), імператор сподівався, що цей французький король підтримає блокаду, одначе Бернадот заявив, що «в усьому покладається на лояльність царя». Він знав, до чого схиляється цар. Балтика відкрилася для британської торгівлі. В Іспанії становище не поліпшувалося. Англо-португальська армія Веллінґтона успішно протистояла Неєві, Массена, Жуно. Скеля хиталася згори донизу.
Тимчасом свідомість мас усе більше тривожить конфлікт із Римською Церквою. Наполеон хоче будь-що нав’язати свою владу Папі. Якщо Пій VII не підкориться, імператор скличе національний собор, Західний собор, аби «Церква моєї Імперії була міцна єдиною дисципліною, як вона міцна єдиною вірою». Зрештою, хіба йому не підвладний майже увесь християнський світ? Він поновив суперечку про інвеститури, яка стихла кілька сторіч тому. Папа відмовляється затверджувати нових священників. Скликаний у Парижі під головуванням примаса галлів, кардинала Феша, Собор постановляє, що після шести місяців інвеституру може видати архієпископ або найстаріший з єпископів. Нарешті у травні 1812 року імператор розриває конкордат і віддає наказ перевезти Папу до Фонтенбло «в одязі простого священника». Ранг заручника становить небезпеку для тюремника.
Такими є тріщини, які загрожують Імперії. Чи можна сказати, що вона в небезпеці? Декотрі особливо прозірливі люди на подобу Талейрана бачать на обрії страшні грозові хмари. Наполеон так само впевнений у собі. Він збирається зробити Париж столицею Заходу. Ще ніколи від часів золотої доби Консульства французьке суспільство не здавалося таким чудовим. Та це лише видимість. Безробіття починає викликати хвилювання, урожай залишається недостатнім. І власники мануфактур, і робітники відзначають, що блокада унеможливила експорт. Руан, Верв’є, Ліон, Ґент завалені нерозпроданими ситцями й оксамитами. Політика ще не йде за економікою. На якийсь час французи вдовольняються славою. Вони й далі підносять і кохають імператора, який подарував їм її, але починають побоюватися, що не можна минути ще однієї «останньої війни» – з Росією. Після перемоги, яка не викликає жодних сумнівів, французька Європа стане реальністю.

Імперія. Завершальна фаза
Зустріч з Олександром у Ерфурті стала для Наполеона і політичним, і особистим розчаруванням. Імператор французів уже не міг уважати, що зманив імператора Росії. Цар занепокоєний австрійським шлюбом, континентальною системою, Великим герцогством Варшавським. З цього останнього питання Наполеон улаштував сцену російському послові: «Навіть якщо ваші війська стануть табором на Монмартрському пагорбі, я не віддам ані дещиці варшавської території». Підхід благородний, але важко здійсненний у випадку, якби козаки справді опинилися на Монмартрі. 25 квітня 1812 року Олександр сам робить перший крок до розриву: він вимагає, аби французькі війська покинули Пруссію. Наполеон зволікає з відповіддю на ультиматум і спішно вирушає вкупі з Марією-Луїзою до Дрездена, навідати австрійських родичів – прусського короля і німецьких князів. Він чудовий, облесливий, отримує іноземний контингент поляків, пруссаків, саксонців, вестфальців, баварців, австрійців – і обіцяє, що «за три місяці оце буде зроблено». Під «цим» розуміється поразка Росії.
Він має просто замислений сценарій. Його Велика Армія складається з понад шестисот тисяч людей (наполовину іноземців). Він командує нею особисто вкупі з найліпшими маршалами. Він не сумнівається, що здолає росіян своїми маневрами. Після цього цар запитає про мир; знову запанує дух Тільзита, і Європа стане єдиною. Головне, аби все сталося дуже швидко; Наполеон не хоче заглиблюватися у безкрайні російські рівнини. Одначе він не впевнений у своєму плані. «Варто було якій-небудь корисній, на погляд імператора, ідеї закрутитися в його голові, як він починав будувати ілюзії. Він її всотував, леліяв, проймався нею», – казав Коленкур. Тільки імператорові невтямки, що цар, генерали, шляхта і кріпаки в Росії одностайні у прагненні протистояти завойовникові; що вони сповнені рішучості спустошити перед ним села і міста; що вони вперто наступатимуть, змушуючи його зробити апріорі фатальну річ: заглибитися в саме серце Росії. Два російські генерали, Барклай-де-Толлі й Багратіон, уникають бою. Наполеон думає змусити їх битися, форсованим маршем зайшовши туди, де ще недавно був тил ворога. Але в цій країні солдатські ноги не приносять перемог. Одного вечора він сказав Мюратові: «Сонце Аустерліца зійде завтра о п’ятій годині». Але наступного дня ворога вже там не було. Зачудований, збитий з пантелику імператор змушений визнати, що факти не виправдали його розрахунків; Олександр не просить миру.
Велика Армія входить до Смоленська. Російська армія підпалила місто і зникла. Її очолив Кутузов – російський полководець старого гарту. У «Війні й мирі» Толстого є захопливий опис цього непогамовного старого, він в’ялий, дрімає на радах, покладається не на маневри, але на фанатичну віру у Святу Русь. Урешті імператор бачить, що російська армія зайняла позицію на Бородинському полі (7 вересня). Великий редут узято атаками Нея, Мюрата й Ежена; Даву навіть зумів закріпитися на ньому. Втрати з обох боків величезні, але битву б було виграно, якби Наполеон залучив свою гвардію, яка була в резерві. Але він не міг на це зважитися. Генерали обурені. Ней мовив: «Нехай повертається до Тюїльрі!» Чому така слабкість? Тому що за його спиною, між Францією і Великою Армією, величезний простір. Німеччина, Австрія будь-якої миті можуть підійти супроти нього. Він не віддає наказу, росіянам ніщо не заважає продовжувати відступ. І імператор мусить іти на Москву попри свою волю. Невдовзі на обрії з’являються дзвінниці, палаци, Кремль. Цього разу Олександр не зможе не попросити миру. Москва стане новим Тільзитом.
Але ні, Москва загорілася «вночі, наче смолоскип». Хто підпалив місто? Губернатор Ростопчин? Можливо. Росіяни звинувачують французьких мародерів, їхня ненависть і рішучість зростають. Наполеонівські «буркотуни» занепадають духом. Зайти так далеко, аби знайти будинки, охоплені полум’ям! Австрійці Шварценберґа міркують про те, як вийти з гри. Попервах імператор має пригнічений вигляд: «Це віщує нам великі біди», але потім його дивовижна енергія знову надає йому оптимізму. «Москва – це чудова політична позиція», аби очікувати миру. А поки він зайнятий реорганізацією «Комеді-Франсез» (Московський декрет). Потім, бачачи, що росіяни не квапляться робити очікуваний перший крок, він сам звертається з листом до свого доброго друга Олександра. Нічого. Так само нічого. Настає жовтень і жахлива російська зима. Щоправда, поки тепло, він намагається заспокоїти себе. «Видно, восени тут сонячніше і навіть тепліше, аніж у Фонтенбло». Розважливий стратег перетворився на гравця. Він ризикує все поставити на останню карту: пропонує мир Кутузову. Відмова. Цього разу треба йти геть; він і так затримався задовго.
І розпочався якнайтяжчий відступ, переслідуваний козаками, селянами й генералом на ім’я Зима (-35 Со). Армія не може зупинитися у Смоленську; вона продовжує йти до Березини, по кризі, під снігом, майже без усілякого постачання. За нею тягнуться чотирнадцять тисяч відсталих. Переправлення через Березину під російськими ядрами, які пробивають кригу, перетворилося на трагедію. Але особу імператора врятовано. Кур’єр із Франції повідомив, що за його відсутності виникла змова під орудою генерала Мале і на одну ніч Наполеона скинули, оскільки повідомили про його загибель. Становище було відновлено, але ця подія показала, наскільки вразлива Імперія. «А імператриця? А римський король?» Ніхто й не подумав про них. Він сказав близьким, що мусить повернутися до Франції. «За нинішнього стану справ я можу урядувати Європою тільки з Тюїльрі». Отже, треба покинути армію; він передає командування Мюратові, менш здібному, аніж Бертьє, зате королю. Ієрархія – це ієрархія. Передусім він повинен пояснити свій від’їзд і свою поразку французам. І тоді він диктує дивовижний ХХІХ Бюлетень Великої Армії, який висвітлює події спокійно, урочисто і з гідністю. Потім рушає в дорогу вкупі з Коленкуром, спочатку в кареті, тоді на санчатах.
Чудесною була ця мандрівка імператора, який інкогніто перетнув Європу вкупі з кількома супутниками, у шубі, яка погано захищала його від холоду. Ще більше вражають майже несвідомі веселощі імператора. «Наші біди, – казав він, – приведуть Францію у величезне хвилювання, але мій приїзд запобіжить його небажаним наслідкам». Він вірить, що Європу йому буде повернено. «Знегоди, які пережила Франція, покладуть край усіляким заздрощам… Нині в Європі заслуговує на увагу тільки один ворог. Цей колос – Росія». На що прозірливіший Коленкур відповідає: «Це вас усі бояться, Ваша Величносте». Наполеонові такий страх видається дивним. Його? Але ж він ніколи не хотів війни. До всього, що він зробив, його штовхнула Англія. «Я не який-небудь Дон Кіхот, аби шукати пригод. Я людина розсудлива і роблю тільки те, що вважаю за корисне». А щодо відступу Кутузова, пожежі Москви, у його очах це просто нісенітниця. «Ми жертви клімату; нам зрадила погода». Іспанія? Вона його не хвилює. «Якби тридцять тисяч англійців висадилися в Бельгії або в Па-де-Кале, вони б завдали нам більшої шкоди, аніж змушуючи мене тримати армію в Іспанії». У Познані він приймає гінців з Франції. З пристрасним нетерпінням розриває конверти. Читає листа від імператриці: «Чи не правда, маю відмінну дружину?», потім від мадам де Монтеск’ю (мамусі К’ю), синової гувернантки. «Ця людина, настільки поглинута справами, на якусь мить стала просто хорошим, найліпшим чоловіком і найніжнішим із батьків», – розповідає Коленкур.
Приїзд до Парижа частково дав підстави для такої погідності. Страшний ХХІХ Бюлетень було опубліковано в «Монітері», але присутність імператора в Парижі розвіяла багато побоювань. «Ми радше пригнічені, аніж знеохочені», – мовив він. І ще, до своїх міністрів: «Що ж бо, панове, талан засліпив мене; я надто захопився. Я був у Москві; думав, що підпишу мир, і затримався довше, аніж потрібно». Коленкур судив набагато суворіше. Він вірив у геній імператора, але вважав, що, уміючи будувати, він не вмів зберігати. Імператор мав кепських помічників, бо дива, які він учинив, привчили маршалів і міністрів у справах успіху цілковито покладатися на нього. Швидкі результати Італійської та Німецької кампаній усіх розбалували. Відступ із Росії було підготовлено в останню мить, спішно, а значить, дуже погано. Пересування назад не було у традиціях Великої Армії. До того ж (найповажніша для вождя помилка), він не любив думати про те, що йому неприємно. «Фортуна так часто усміхалася йому, що він ніяк не міг повірити в її абсолютну зраду».
А вона дійсно зрадила. У Росії Мюрат передав командування рештками армії Еженові. Шварценберґ знущається з цих змін: «Від імператора ми перейшли до короля; а тепер маємо віцекороля». Австрієць веде перемовини з Кутузовим і тим самим оголює правий фланг армії. Пруссія? Там патріоти прагнуть союзу з Росією. Аби задобрити Франца ІІ, Наполеон планує зробити Марію-Луїзу регенткою. Це означає – погано знати Меттерніха. Англія? Йому ясно, що вона не укладе миру, допоки Бельгія в його руках, а він погубив би себе в очах французів, якби пішов на ганебну угоду. Його становище було більш ніж складне; воно просто відчайне. Розпочинається цькування. 1813 року Пруссія оголошує йому війну. Він виграє ще битви, під Люценом, під Бауценом, але все дарма. Монархи не лише об’єднуються проти нього – вони намагаються відсікти його од Франції.
Багато маршалів уважають, що почалася ліквідація авантюри. Після битви під Ляйпциґом, де сто тисяч французів билися проти трьохсоттисячної армії суперника, уся Європа пішла на Наполеона. Шістсот тисяч росіян, австрійців, німців і англійців оточили Францію зусібіч. Ніколи стратегічний талант імператора не проявлявся з більшою силою, аніж у цю французьку кампанію. «Тільки генерал Бонапарт може врятувати імператора Наполеона», – казав він. Генералові не зрадили ані почуття обов’язку, ані його геній. Але тепер йому ніхто не допомагав і ніхто не служив. Маршали думали про своє майбутнє і шукали виходу. Солдати були дітьми. Наполеон бився на всіх фронтах: розправившись з австрійцями, кидався на пруссаків, давав у Монміраї й Шампобері битви, гідні Арколе й Аустерліца. Але перемога, за його власними словами, урешті лишається за великими батальйонами. Кільце завойовників стискалося навколо героя та його сподвижників.
Хто хоче вразити Францію в серце, той націлений на Париж. У березні 1814 року імператор іще мріяв про блискучі маневри в ар’єргарді ворога в Лотарингії, коли довідався, що Блюхер і Шварценберґ стоять під мурами столиці. Жозеф капітулював. Перша реакція Наполеона була: «Яка підлота! Якби я прийшов на чотири години раніше, усе б було врятовано». І потім палко: «Де немає мене, робляться самі лише дурниці». Але він ще не думав, що все втрачено. Він доручив Коленкурові піти поглянути, «на що можна сподіватися». Коленкур побачився з царем, прусським королем, Шварценберґом. Усі сказали, що хочуть миру, але без Наполеона. Йому імператор Олександр надавав «усе, що завгодно» як вихід, але без права мешкати і у Франції, і в Італії. Де ж тоді? Коленкур назвав Корсику. Сардинію, Корфу. Олександр згадав острів Ельбу; Коленкур поспішив перетворити це на «зобов’язання», у разі якщо імператор муситиме зректися. Марія-Луїза і римський король уже покинули Париж.
Тимчасом Наполеон, побачивши, що дорога на Фонтенбло відкрита, поїхав туди. Там до нього прибула делегація маршалів на чолі з Неєм і зажадала зречення. Вони не бачили для Франції іншого порятунку, окрім повернення Бурбонів! «Луї XVIII монархи Європи сприймуть добре», – казали вони. Наполеон спробував запалити їх востаннє. «Ми битимемося», – мовив він їм. Вони були непохитні. З «Мемуарів» Коленкура відомо, що він спробував накласти на себе руки. Але й отрута йому зрадила. Тоді він змирився. Регентство? Римський король? Він знав, що це ілюзія. На сходах двору «Білого Коня» в атмосфері, гідній пензля найбільшого живописця, він попрощався зі Старою Гвардією: «Якщо я погодився вас пережити, то тільки для того, аби ще послужити вашій славі. Я хочу описати великі дії, котрі ми вчинили вкупі…» Коли він цілував орла, «буркотуни» плакали. Тільки вони любили його; тільки вони залишилися вірні йому.
«Платня визначає спосіб мислення посадової особи». А також – її політика. Маршали й високопоставлені урядники, покликані виконувати роль флюгерів, запропонували свої послуги Бурбонам. І графа д’Артуа, і навіть монархів ворожих держав зустріли в Парижі з непристойним ентузіазмом. «Кожен, здавалося, повернувся з Кобленца… Носові хустки й нижні спідниці перетворювалися на білі прапори» (Мадам де Шатобріан). А сам Наполеон поспішив поїхати з Фонтенбло. «Я заважаю… Чому вони не скінчать з усім цим?» Він сподівався, що Марія-Луїза отримає Парму, що вона їздитиме звідти на Ельбу. А коли він, нарешті, рушив у путь, його непогано приймали дорогою, за винятком Півдня, де навіжені роялісти обшукували екіпажі, аби знайти його і повісити. Відомо, що, вельми хоробрий на полі бою, він боявся бійки. Його бачили 18 брюмера. Він переодягнувся в австрійську форму, аби уникнути насильства, і щасливо відплив з Фрежуса на англійському фрегаті. Здавалося, велика пригода добігла кінця.
Тоді як у Відні монархи й дипломати намагалися переробити Європу, а Марія-Луїза, невірна імператриця, танцювала, повалений імператор, як звичайно, присвятив себе діяльно й енергійно своїй малесенькій державі. У свідомості достеменних людей дії велич не знає масштабів. На острові Ельбі Цезар намагався якнайліпше урядувати королівством Санчо Панси. Він побудував дороги, притулки, театр. Піднімав неорані землі. Можливо, він би змирився, якби до нього приїхала дружина з сином. Але з’явилася тільки Марія Валевська з іншим сином. Розчарований, Наполеон відкинув її ніжні почуття. Чому вже на початку 1815 року він вирішив повернутися до Франції? Він мав усього сорок п’ять років і почувався на силі кинути виклик Європі. Та й мав багато претензій: дружину утримували у Відні; обіцяної пенсії не виплачували. А головне, у нього були підстави побоюватися за своє життя. Талейран повторював: «Треба позбутися людини з острова Ельби». Жозеф, повернувшись до Швейцарії, застерігав брата від убивць – шуанів і пруссаків. Новини, які доходили до Наполеона з Франції, засвідчували непопулярність Бурбонів. Їхнє повернення в обозі чужоземного війська зачіпало національну гордість. Офіцери й солдати, герої Великої Армії, переведені на половину платні, аби поступитися місцем емігрантам, тремтіли від гніву, бачачи білий прапор. Вони пили за здоров’я «голомозого малюка». 15 серпня 1814 року вони відсвяткували народини імператора. Люд подейкував: «Прийде маленький капрал і позбавить нас від лілій». Люди, які приїжджали з Франції, оповідали імператорові, що республіканці й бонапартисти готують змову проти Луї XVIII і що коли Наполеон не поквапиться, його може випередити герцог Орлеанський.
Останнє побоювання прискорило рішення. Наполеон підготував свій від’їзд із ретельністю начальника штабу. На Ельбі було видрукувано пишномовну прокламацію. «Орел із національним прапором полетить з однієї дзвінниці на іншу до самих веж собору Паризької Богоматері». Повернення було сповнене величі. Імператор мав усього тисячу людей і не міг розраховувати на силу. Його зброєю були спогади про п'ятнадцять років слави, любов народу, відданість солдатів. 1 березня 1815 року він висадився в бухті Жуан. За планом він, по передгір’ю Альп, мав дістатися Ґренобля – приязного міста, оминувши роялістський Прованс, про який залишилися погані спогади. Солдатам, яких послали його арештувати, він підставив груди: «Якщо серед вас є хто-небудь, котрий бажає вбити свого імператора, я перед вами…» Ніхто не вистрелив. Ґренобль відчинив браму, потім Ліон. До імператора приєднувалися цілі полки, утворювалася невелика армія. Він уже мав досить людей, аби брати Париж. Та чи Париж боронитиметься? Луї XVIII не схотів чекати на узурпатора «в курульному кріслі з Хартією в руках», як йому радив Шатобріан. «Мені це не до вподоби», – мовив старий король, хворий на подагру. Ней присягнув виступити назустріч Наполеонові й привезти його в залізній клітці. Один лист, кілька слів і маршал ізнову був на його боці. 20 березня імператор ночував у Тюїльрійському палаці. Він опанував Париж без однісінького пострілу. Король та його міністри втекли.
Геній переміг, але що робити з цією перемогою? Було ясно, що союзники, зібравшись у Відні, оголосять Наполеона поза законом і оточать Францію. Чи готова вона до опору на всіх фронтах? Прагнучи привернути симпатії, він показав себе поблажливим і ліберальним. «Я ні на кого не ображаюся». Мосьє Шатобріан нападав на нього? То й добре. Бенжамен Констан лаяв його? Він доручив йому укладення додаткового акту до конституції Імперії, який передбачав вільні вибори, підзвітність міністрів парламентові, свободу преси. Через ці поступки він втрачав вагу в очах військових, які воліли імперію без усіляких домішок. Люди залишилися ті самі. Він мусив знову залучити маршалів, які зрадили його, довірити поліцію Фуше, який сказав: «Наполеон для Франції – наче Везувій для Неаполя», прикликати Карно, аби задобрити старих республіканців. Отже, команда виходила не особливо сильною. Старі сановники, дискредитовані неодноразовою зміною курсу, не мали ані переконань, ані авторитету. Плебісцит схвалив нову конституцію, але було багато тих, хто утримався. Своє складання присяги Наполеон забажав перетворити на оновлену церемонію часів Карла Великого. Він і брати з’явилися вбраними у римські шати. Парижани у відповідь усміхнулися. Сірий сюртук здобув би більший успіх. Мала рацію мадам де Сталь: «Безглуздо намагатися замаскувати таку людину під конституційного монарха». Куди ліпше б було оголосити, що вітчизна в небезпеці, викликати масовий підйом, установити військову диктатуру. Але пружина по стількох випробуваннях ослабла.
Від травня до червня 1815 року імператор зібрав 500000 людей, союзники зібрали понад мільйон. Окрім того, Веллінґтон спровокував нові безлади у Вандеї. Це паралізувало 25000 тисяч чоловік, які б могли стати цінною підмогою. Зіткнення відбулося під Ліньї 16 червня, потім – на понурій бельгійській рівнині Ватерлоо 18 червня 1815 року. Диспозиції Наполеона були чудові. Ще довго обговорюватимуть помилки Нея, Ґруші, а також самого імператора, який, перемігши під Ліньї, не став переслідувати пруссаків на світанку наступного дня. Уперта оборона Веллінґтона відбила героїчні атаки Старої Гвардії. Увечері після Ватерлоо остання французька армія відходила до Парижа переможеною. Тепер уся Франція вимагала зречення. Спочатку Наполеон відвідав свою падчерку Гортензію в Мальмезоні, а тоді вирушив до порту Рошфор і на острів Екс. Він міг би прорватися крізь блокаду і попливти до Сполучених Штатів. Шанувальники пропонували йому пристановище в Новому Орлеані. Він волів здатися англійцям. Тікати, сховавшись у трюмі, ризикуючи бути там арештованим, він уважав негідним себе. А здатися без усіляких умов найзапеклішому ворогові було жестом у стилі Плутарха. Він знав, що його лист принцові-регенту стане окрасою історії. «Ваша Королівська Високосте, ставши мішенню для заколотницьких угрупувань, які шматували на частини мою батьківщину, і отримавши ворожнечу великих держав Європи, я завершив свою політичну кар’єру. Наче Темістокл, я шукаю притулку біля вогнища британського народу. Довіряю себе його законам і прошу опіки у Вашої Королівської Високості як найбільш могутнього, непримиренного і великодушного серед моїх ворогів».
Англійські міністри керувалися не так законами гостинності, як міркуваннями обережності. Досвід острова Ельби вилікував їх од добродушності. Вони вирішили відправити генерала Бонапарта на Святу Олену – острівець, загублений в океані «далеко за Африкою». Кілька відданих людей побажали піти за ним у вигнання: Монтолон, Бертран, Ґурґо, Лас Каз, Маршан. Коли на борту «Нортумберленда» Наполеонові супутники говорили про «імператора», англійський адмірал удавав, що не розуміє: «На судні немає імператора». Ані імператор Австрії, який видав за Наполеона свою дочку, ані імператор Росії, який так часто називав його братом, не могли б відмовити йому в цьому титулі, не видавшись смішними. Англійці, котрі ніколи не визнавали переможної імперії, суворо поводилися з полоненим імператором. Дерев’яні бараки, де розташували Наполеона та його супутників у Лонґвуді, було побудовано для худоби. Тюремник Гадсон Лоу, людина з обличчям шибеника, був дріб’язковий і нікчемний. Але погане поводження послугувало здійсненню останнього задуму імператора. На острові Святої Олени в руках цього геніального режисера опинилися всі складові п’ятої дії. «Нещастям теж притаманні героїзм і слава. Моїй кар’єрі бракувало знегод. Якби я помер на троні у хмарах власної всемогутності, для багатьох мій образ був би неповним. Нині, завдяки нещастю, я голий перед судом людей».
Голий? Не зовсім, адже повна об’єктивність щодо самої себе людській природі не притаманна. На острові Святої Олени Наполеон знав, що оточений невтомними біографами, готовими опублікувати будь-який його спогад, і з цілком природним кокетством прибрав перед нащадками найпривабливішу позу. Він хоче подобатися і справді подобається несподіваною свіжістю думки й почуття і якоюсь непояснимою, знову повернутою молодістю. У «Меморіалі» Лас Каза лейтенант Бонапарт рятує імператора Наполеона. У Лонґвуді, гортаючи атласи, він надовго замислився, натрапивши на мапу Корсики. Там усе було найліпше. Навіть запах землі там був особливий. «Саме усвідомлення, що я на Корсиці, – говорив він, заплющуючи очі, – і нічого іншого було б не потрібно». Її він більше ніде не знайшов. Не лише корсиканський малюк, але й молодший лейтенант не помер у ньому. Він був консулом, імператором, повелителем світу; він спав з дочкою Цезаря і залишився вислуженим солдатом. На острові Святої Олени ця дитяча безпосередність допомогла йому пережити різкий перехід від палацу до ангара. На своїй скелі він часто думав, що волів би мешкати в Парижі за дванадцять франків на день. Вечеряти за тридцять су, бувати в літературних кав’ярнях і бібліотеках, ходити в партер «Комеді-Франсез». Одного луїдора на місяць вистачило б, аби оплатити житло. Він не так-то сильно відрізнявся од Стендаля, і той чудово це відчував.
Він починав життєвий шлях літератором; він закінчує його, диктуючи, як обіцяв солдатам Фонтенбло, історію їхніх великих звершень. Записують Лас Каз і Ґурґо. Наполеон має одну незмінну рису – жагу читання. Просить читати йому Євангелія і захоплюється красою Нагірної проповіді. Охоче слухає Корнеля, хоча знає його напам’ять. Та й сам він хіба не видатний письменник? Інколи його фрази шліфовані й різкі, наче в Тацита: «Але як відповіли в Англії на цю великодушність? Удали, що готові прийняти ворога в гостинні обійми, а коли він оддався їм із доброї волі, знищили його». Падіння прекрасне у своїй раптовій суворості. Та ще більшою мірою солдат, аніж письменник, він судить про шедеври з погляду знавця воєнної й політичної техніки. У «Мітрідаті» Расіна він не схвалює плану кампанії: «Може, як оповідь це красиве, але позбавлене всілякого сенсу як воєнна концепція». Читаючи Біблію, він зупиняється на кожній назві місцевості, аби оповісти якийсь зі своїх боїв. Він любить «Одіссею», але осуджує Улісса: «Монархам не личить битися, ніби жебраки».
Не личить битися також людям, які оточують монарха. Тимчасом на острові Святої Олени нудьга, убогі умови життя і ревнощі шматують невелику групу чоловіків і жінок, єдиною зв’язною ланкою між якими є імператор. Юний Лас Каз має прекрасну душу, але він залишив родину у Франції й поїде, тільки-но отримає все, що йому потрібно, і збере матеріал для «Меморіалу». Бравий вояк Ґурґо претендує на виключне право любити імператора і погрожує дуеллю Монтолону. «Він виступив не так проти суперника, як проти суперниці, мадам де Монтолон, в’янучої красуні, котру мав підстави підозрювати в небезкорисливих візитах до імператорської спальні» (Максиміліан Вокс). Наполеон намагається його втихомирити, смикає за вухо, називає «Ґорґо… Ґорґотто», ділиться з ним своїми тривогами. «Ви гадаєте, у мене не буває моторошних моментів, коли, прокинувшись серед ночі, згадую, ким я був і хто я тепер? Як повільно плине час! Який хрест! Потрібна мужність, аби жити тут». Після сварки зі своїм богом Ґурґо теж покидає острів Святої Олени.
Потім свідків залишається мало. Є «Зошити» Бертрана, «Спогади» Маршана і «мамелюка» Алі Сен-Дені. У них вимальовується одноманітне і тяжке життя. Цій групці людей, поглинутих спогадами й жалями, тяжко втриматися на тій висоті духу, яка б відповідала її становищу. Імператор розлючується. Таж як інакше? Він хворий, став жовтим, брезклим; він страждає од незручності вузького ліжка, од відсутності фізичних вправ, од наростання впевненості, що жодного «повернення з острова Святої Олени» не буде. Інколи він приходить до тями й вельми успішно погрожує рушницею тим, хто хоче порушити спокій його останнього житла. Або ж він, як раніше, обсипає запитаннями людей навколо. Але його розум – ця дивовижна машина зі збору інформації – нині працює даремно. Він повторюється; дозволяє собі використовувати грубі вислови, підхоплені в перших військових таборах; на жаль, він дедалі менше схожий на той ідеальний образ, який народився під пером юного Лас Каза. Наближається мить розв’язки.
Гадсон Лоу забрав від нього лікаря О’Міру, який не був йому неприємний; Наполеон відмовився од послуг англійського військового лікаря; мати й кардинал Феш прислали корсиканських лікаря і священника. Лікар ні до чого не годився; священник нічого не домігся. Імператор жорстоко страждав і не вживав жодної їжі. Чи помирав він, як батько, від пухлини у шлунку? Так уважали довгий час. Лікар Ґі Ґодлевскі, проводячи розслідування на острові Святої Олени, діагностував виразку, спричинену гидкою їжею й особливо горем. Наполеон помер 5 травня 1821 року. Над островом вирувала гроза. Маршан загорнув його у плащ Маренґо. Монтолон і Бертран хотіли викарбувати на могилі одне слово: Наполеон. Гадсон Лоу зажадав: Наполеон Бонапарт. Монарх чи генерал? Досягти згоди було неможливо, і камінь залишився чистий. Далеко-далеко, у Європі, у мить його скону юний Лас Каз раптово почув страшний удар грому. Розпочалася легенда.
Легенда – це те, «що повинно бути сказане», а ми повинні сказати вкупі зі Стендалем, що Наполеон був «великою людиною». Коли окидаємо поглядом цю дивовижну долю, подеколи виникає спокуса, як і він, приписати якусь частину талану генералу Випадку. «Великих людей робить успіх», – казав він. Але випадок не міг би бути настільки постійним. Усі могутні вожді мають спільні риси, без яких не могли б досягти такого впливу. Передусім, вони мають нізащо те, чого пристрасно прагнуть обивателі. Ніколи жоден вождь не мав таких розлогих багатств і не користувався ними так мало, як Наполеон. До того ж, геніальні люди в дії бачать речі такими, якими вони є, а не такими, якими б вони хотіли бачити. Протягом усієї тріумфальної фази своєї кар’єри Наполеон був реалістом і мав за безцінь усілякі системи. Пізніше він пішов на спад, «бо перестав збиватися з дороги». У глибині душі він зберіг велич. Оскільки він не чекав від людей досконалості, то доволі легко вибачав їм помилки. «Є пороки й чесноти, зумовлені обставинами…» – казав він. «Поганий учинок робить людина, яка за своєю сутністю чесна». Швидкий і різнобічний розум, неймовірна працездатність, інтелектуальна чесність, жодних ілюзій щодо людей, мистецтво спокушати їх без лестощів – ось що здатне утримати талан. Напевне, причина його кінцевої поразки прихована в забагатій уяві. Його плани були чудові, але надто численні. Найвище мистецтво полягає не в тому, аби досягти успіху, але в тому, аби зупинитися.
Як би не ставилися люди до драми його життя, ніхто не може заперечувати величі його смерті. Прометей, прикутий до своєї самотньої скелі, у стражданні й приниженні він зберіг гідність мученика. У червні 1815 року, після Ватерлоо, багато французів ненавиділи Наполеона, який залишив їм Францію окупованою чужоземцями. Дуже скоро – завдяки відстані, неприйняттю Бурбонів, красі споминів і оповідей про полон – ненависть поступилася місцем жалю, потім – шкодуванням. Його почали оспівувати поети. Віктор Гюґо завдячує йому своїми найзвучнішими віршами. Навіть в Англії його обожнювали Байрон і Гобгауз. В армії серед солдатів назавжди зберігся незабутній образ людини в капелюшку і сірому сюртуку, ідучи за якою вони «перейшли через Альпи й через Райн», перемогли всіх королів Європи й донесли трикольоровий стяг до самої Москви. Пам'ять про Бонапарта народ незмінно асоціював з пам’яттю про Революцію. 1830 року бонапартисти і якобінці, об’єднавшись, удруге проженуть Бурбонів.
Інколи на острові Святої Олени, у тій пустелі гіркоти й нудьги, він шкодував, що не загинув під Моквою. «Сіре, – говорив йому Лас Каз, – тоді б історія втратила повернення з Ельби, найгероїчнішого з усіх учинків, які будь-коли здійснювали люди… – Так, розумію, – відповів імператор, – у цьому щось є, але, скажімо, Ватерлоо… Ось де я мусив померти». Вершителі слави зазвичай дивляться на своє життя абстраговано, згори й сприймають його просто як витвір мистецтва. Але Наполеон у дні цілковито ясної свідомості знав, що острів Святої Олени був у його історії огидним, піднесеним і необхідним епілогом. Він виграв партію, бо програв її. Гробниця імператора у крипті Будинку Інвалідів залишається для французів місцем паломництва, і не лише завдяки Арколе, Аустреліцові й Монміраю. Сучасна Франція знає, що її виліпила ця прекрасна рука.

Я опинився в Бокері в останні дні ярмарку. Випадок звів мене за вечерею з двома торговцями з Марселя, мешканцем Німа і фабрикантом із Монпельє.
За кілька хвилин знайомства стало відомо, що я їду з Авіньйона і що я військовий. Думки моїх співтрапезників, увесь тиждень зайняті торгівлею, яка примножує статки, зосередилися тієї миті на результатах актуальних подій, від яких залежить їхнє збереження; вони прагнули довідатися мою точку зору, аби, порівнявши її зі своєю, мати змогу уточнити її та сформувати своє правдоподібне уявлення про майбутнє, яке нас по-різному зачіпало; найменш меткими виявилися марсельці: відступ од Авіньйона навчив їх в усьому сумніватися; вони знали тільки одну важливу турботу – про власну долю; довіра, яка виникла невдовзі, розв’язала нам язики, і ми розпочали бесіду, котра минала приблизно так.

Німуазець
Чи сильна армія Карто? [2] Кажуть, наступаючи, вона зазнала чималих втрат, одначе коли правда, що її було відкинуто, чому тоді марсельці залишили Авіньйон? [3]

Військовий
При наступі на Авіньйон чисельність армії становила 4000 чоловік; нині вона становить 6000 чоловік; а раніше як за чотири дні в ній буде 10000 чоловік.
Втрати армії становили 5 чоловік убитими й 4 пораненими; вона зовсім не була відкинута, оскільки не здійснювала жодної правильної атаки. Вона покружляла навколо міста, спробувала опанувати браму, підвівши до неї петарди; вона зробила кілька пострілів з гармат, аби випробувати гарнізон; потім повинна була відійти до свого табору, аби скласти план атаки на наступну ніч.
Марсельців було 3600 чоловік; вони мали більше артилерії й більшого калібру і тим не менше мусили відійти за Дюранс [4]. Вас це вражає? Але причина в тому, що знегоди облоги здатні зносити лише випробувані війська.
Ми були господарями на Роні, у Вільневі й по всій рівнині. Ми перетнули всі їхні комунікації. Вони мусили очистити місто.
Під час наступу їх переслідувала кавалерія, багато потрапило в полон, і вони втратили дві гармати.

Марселець
Нам переказували це інакше; не хочу з вами сперечатися, раз ви там були присутні. Але визнайте, що все це ні до чого вас не приведе.
Наша армія в Ексі; на зміну попереднім прибули три добрі генерали; у Марселі набирають нові батальйони; маємо новий корпус артилерії, кілька гармат 24-го калібру; невдовзі будемо здатні взяти Авіньйон або принаймні залишимося господарями на Дюрансі.

Військовий
Усі це говорять, аби затягти вас у прірву, яка щомиті поглиблюється і яка поглине, можливо, найпрекрасніше місто Франції, місто, котре більше за інші вирізнилося своїми заслугами, але вам також говорили, що ви пройдете через усю Францію, що ви задаватимете тон Республіці, а перші ж ваші кроки скінчилися поразкою; вам казали, що Авіньйон може довгий час чинити опір 20-тисячній армії, а його за добу опанувала одна колона війська без обложної артилерії; вам казали, що увесь Південь піднявся, а виявилося, що піднялися тільки ви; вам казали, що німуазька кавалерія от-от розчавить аллоброгів [5], а вони вже були в Сент-Еспрí й Вільневі; вам казали, що на марші перебувають 4000 ліонців, які поспішають вам на допомогу, а ліонці вели перемовини про угоду.
Усвідомте-но, що вас ошукують, зрозумійте неспроможність ваших керманичів і не довіряйте їхнім розрахункам.
Самолюбство – найнебезпечніший порадник; ви палкі від природи, і, збуджуючи ваше марнославство, вас ведуть на вірну смерть тієї самої дорогою, якою привели до загибелі стільки народів; ви володієте значними багатствами й людськими ресурсами – вам їх перебільшують; ви зробили очевидні послуги свободі – вам нагадують про це, забуваючи, що в ту пору вас супроводжував геній Республіки, тоді як нині він залишає вас.
Ви кажете, ваша армія в Ексі, з великим корпусом артилерії та з добрими генералами? Чудово! Але запевняю вас: що би вона не робила – її буде розбито.
Ви мали 3600 людей; добра половина з них розпорошилася; Марсель і ще деякі біженці з департаменту можуть дати вам 4000 чоловік; це ще багато! Отже, ви матимете 5000–6000 чоловік, які діють неузгоджено, роз’єднані, необстріляні.
Ви маєте добрих генералів? Я їх не знаю й, отже, не можу заперечувати їхніх умінь; але всю їхню увагу поглинуть дрібниці, від підлеглих не буде жодної допомоги; вони нічого не зможуть зробити для підтримання репутації, на яку, можливо, й заслуговують, оскільки для того, аби пристойно налагодити армію, їм би знадобилося два місяці, а Карто через чотири дні буде за Дюрансом – і з якими солдатами!
З чудовими легкими полками аллоброгів, старим бургундським полком, добрим кавалерійським полком, славним батальйоном із Кот д’Ор, попереду якого в боях сто разів крокувала перемога, і з шістьма-сімома іншими корпусами; усі мають воєнний досвід, наснажені своїми успіхами супроти вашої армії й на кордоні.
Ви маєте гармати 24-го і 18-го калібрів і вважаєте себе нездоланними? Ви дотримуєтеся звичної думки, проте обізнані люди скажуть вам, а сумний досвід невдовзі покаже наочно, що добрі гармати 4-го і 8-го калібрів не менш ефективні для ведення війни на відкритій місцевості, а багато в чому кращі; ваші каноніри новопризвані, а кадрові артилеристи ваших супротивників славляться своєю майстерністю в Європі.
Що робитиме ваша армія, якби вона зосередилася в Ексі? Вона пропала: у воєнному мистецтві є правило – той, хто залишився за своїми укріпленнями, зазнає поразки: досвід і теорія в цьому пункті узгоджуються, а степи Екса не варті найгірших польових окопів, особливо якщо звернути увагу на їхню протяжність, на будинки, розташовані навколо них на відстані пістолетного пострілу. Отож будьте певні, що це рішення, яке здається вам найліпшим, – найгірше; до того ж, як би ви зуміли за такий короткий час забезпечити місто всім необхідним?
Чи піде ваша армія назустріч ворогові? Але вона менш численна, її артилерія менш пристосована до умов рівнини; її буде відсічено, а потім позбавлено допомоги, розбито, оскільки кавалерія не дасть їй з’єднатися знову.
Отже, готуйтеся до того, що війна йтиме на землі Марселя; тут на боці Республіки стоїть доволі численна партія: одна мить зусилля – відбудеться з’єднання, і місто – центр торгівлі з Левантом, скарбниця півдня Європи – загине… Згадайте недавній приклад Лілля [6] і варварські закони війни!!
І яке скаламучення розуму раптом охопило ваше населення? Яке фатальне засліплення веде його до загибелі? Як може воно прагнути протидії цілій Республіці?
Якби під Авіньйоном воно зуміло змусити нашу армію до відступу, то чи могло сумніватися, що невдовзі навзамін перших прийдуть нові бійці? Республіка, яка перемагає Європу, чи підкориться владі Марселя?
Ви затіяли переворот, коли були об’єднані з Бордо, Ліоном, Монпельє, Німом, Ґреноблем, департаментами Юра, Ер і Кальвадос; ви мали ймовірність успіху. Нехай задуми ваших підбурювачів були погані, але ваші сили були чималі; навпаки, сьогодні, коли Ліон, Нім, Монпельє, Бордо, департаменти Юра й Ер, Ґренобль і Кан ухвалили Конституцію, сьогодні, коли Авіньйон, Тараскон, Арль підкорилися [7], визнайте, що ваша впертість – це шаленство; його причина полягає у впливі осіб, котрі більше не мають чого втрачати й тягнуть вас до загибелі вкупі з собою.
Ваша армія складатиметься з найзаможніших, найбагатших людей вашого міста, позаяк санкюлоти легко б могли повернути супроти вас. Отже, ви збираєтеся підставити цвіт вашої молоді, людей, котрі звикли провадити зведення торговельних балансів Середземномор’я та збагачувати вас своєю ощадливістю і своїми торговельними операціями, – під удар старих солдатів, які сто разів проливали кров розлючених аристократів і несамовитих пруссаків.
Дайте бідним провінціям битися до останнього краю; мешканець Віваре, Севенн, Корсики виступає без страху за розв’язку бою: якщо перемагає – він досягнув своєї мети, якщо програє – залишається на тому, з чим був, і, укладаючи мир, нічого не втрачає.
…Але на жаль!.. Програйте битву, і здобиччю солдатів стануть плоди тисячі років знегод, зусиль, ощадливості. Ось вони, ті небезпеки, на які вас так необачно наражають.

Марселець
Ви надто квапитеся і лякаєте мене; погоджуюся, що обставини критичні; можливо, справді про становище, в якому ми опинилися, думають недостатньо; але визнайте, що на противагу ми ще маємо величезні ресурси.
Ви переконали мене, що ми б не могли чинити спротиву в Ексі; можливо, нема чого заперечити й на вашу заувагу про нестачу припасів для такої тривалої облоги; але, гадаєте, увесь Прованс здатний довгий час спостерігати облогу Екса? Він підніметься стихійно, вашу армію оточать зусібіч; і поталанить, якщо вона переправиться через Дюранс.

Військовий
Погано ж ви знаєте людську душу і той дух, який панує нині! Усюди, де тільки є дві партії, у кожному селі партію розколу буде переможено тієї самої миті, коли вас обложать; у цьому вас мусить переконати приклад Тараскона, Орґона, Арля; двадцяти драгунів виявилося достатньо, аби відновити попередню адміністрацію, а нову змусити до втечі.
Віднині у вашому департаменті неможливий скільки-небудь великий виступ на вашу користь; він міг відбутися, допоки суперник був за Дюрансом і поки усі ви були вкупі; у Тулоні люди налаштовані на вельми різний лад, і там прихильники розколу не мають такої переваги, як у Марселі, а значить, їм потрібно залишитися у своєму місті, аби стримувати супротивників… Стосовно департаменту Нижні Альпи, таж ви знаєте, що він майже цілковито прийняв Конституцію.

Марселець
Ми атакуємо Карто в наc у горах, де його кавалерія не принесе йому жодної користі.

Військовий
Начебто армія, котра захищає народ, може обирати місце бою! А втім, це хибно, що є настільки важкопрохідні гори, аби кавалерія була там зовсім марна; ваші ж пагорби достатньо круті лише для того, аби утруднити дії артилерії й дати велику перевагу вашому супротивникові. Адже саме на пересіченій місцевості, завдяки швидкості пересування, точності рухів, правильності оцінки відстаней добрий артилерист має перевагу.

Марселець
Що ж бо, гадаєте, наші засоби вичерпані? Чи можливо, аби місто, яке чинило спротив римлянам і зуміло зберегти частину своїх законів за деспотів, котрі були після них, стало здобиччю якихось розбійників? Як?! Аллоброг із вантажем награбованого в Ліллі став би установлювати закони Марселеві?! Як?! Ніхто не протистояв би Дюбуа-Крансе й Альбітові? [8] Ці люди, які жадають крові, яким обставини, на жаль, дали владу, стали б повними господарями!? Яке сумне майбутнє ви представляєте! Наші володіння під різними приводами було захоплено; щохвилини ми ставали б жертвами солдатні, яку зібрав під одними стягами грабунок. Наших найліпших громадян було б кинуто у в’язниці й по-злодійському знищено. Клуб підняв би свою потворну голову і взявся здійснювати свої пекельні проєкти! Гірше за цю жахливу картину нічого бути не може; ліпше ризикнути в ім’я перемоги, аніж стати жертвою, не намагаючись знайти виходу.

Військовий
Ось що означає громадянська війна: не знаючи одне одного, цей ганить, ненавидить, убиває іншого… Аллоброги?.. Хто вони такі, на ваші думку? Африканці, мешканці Сибіру? Га-а! Аж ніяк; це ваші співвітчизники, провансальці, мешканці Дофіне, савояри; їх уважають варварами, бо вони мають іноземне ім’я. Варто назвати вашу армію Фокейською фалангою [9], і щодо неї можна б було поширювати які завгодно вигадки. Ви нагадали мені те, що дійсно сталося в Ліллі; я не виправдовую цього, але пояснюю. Лілльці вбили трубача, якого до них послали; вони чинили спротив без надії на успіх і були взяті штурмом; солдат увірвався в місто серед вогню і трупів, більше неможливо було його стримувати; решту доробила лють.
Ті самі солдати, яких ви звете розбійниками, – це наші найліпші війська, наші найдисциплінованіші батальйони, їхня репутація вища за обмову.
Дюбуа-Крансе й Альбіт… Незмінні друзі народу, вони ніколи не відхилялася од правильного шляху… Негідниками вони є в очах лиходіїв. Але Кондорсе, Бріссо і Барбару [10] теж були негідниками, допоки були чисті; долею добрих людей завжди буде погана слава у злих. Вам здається, стосовно вас вони перейшли всі межі, але, навпаки, вони поводяться з вами наче з заблукалими дітьми… Ви гадаєте, проти їхньої волі Марсель зумів би забрати товари, які мав у Бокері? Вони могли секвеструвати їх аж до кінця війни. Вони не схотіли цього робити, і завдяки їм ви можете спокійно повертатися додому.
Ви назвете Карто вбивцею; отож-бо знайте: дії цього генерала в Сент-Еспрі й Авіньйоні засвідчують, що він якнайбільшу увагу приділяє порядкові й дисципліні: там не було взято ані булавки. Він ув’язнив сержанта, який дозволив собі арештувати марсельця з вашої армії, котрий сидів удома, оскільки сержант порушив недоторканність житла громадянина без спеціального наказу. Було покарано авіньйонців, котрі дозволили собі назвати якийсь будинок аристократичним. Порушили процес проти солдата, звинуваченого у злодійстві… Навпаки, ваша армія знищила понад 30 чоловік, порушувала недоторканність приватних жител, під неясним приводом, буцімто вони розбійники, запроторювала громадян у в’язниці.
Отож не бійтеся армії; вона високо цінує Марсель, адже знає, що жодне місто не принесло стільки жертв на справу народу. Вісімнадцять тисяч ваших людей перебувають на кордоні, і за будь-яких обставин ви зовсім не шкодували себе. Скиньте ярмо невеликого числа аристократів, які вами керують, поверніться до розсудливіших засад, і ви не матимете надійнішого друга за солдата.

Марселець
Ох! Ваші солдати сильно опустилися порівняно з армією 1789 року; та армія не бажала піднімати зброї проти нації; ваші мусили наслідувати такий чудовий приклад і не піднімати зброї проти громадян.

Військовий
За таких засад Вандея б розгорнула сьогодні свій білий стяг над мурами відновленої Бастилії, а жалесський табір [11] панував би в Марселі.

Марселець
Вандея хоче короля; Вандея хоче явної контрреволюції. Війна у Вандеї, війна жалесського табору – це війна фанатизму, деспотизму; а наша, навпаки, є війною достеменних республіканців, друзів закону, порядку, ворогів анархії й лиходіїв. Хіба маємо не трикольорового стяга? І який був би наш інтерес бажати рабство?

Військовий
Добре знаю, що народ Марселя вельми далекий від вандейців у питанні контрреволюції. Народ Вандеї міцний і здоровий; народ Марселя слабкий і хворий, він потребує меду, аби проковтнути пігулку; аби утвердити в ньому нову доктрину, необхідно ошукати його. Але протягом чотирьох років Революції у скількох підступах, змовах, інтригах змогла проявитися порочність людства у найрізноманітніших виглядах; у людях поліпшилося природне чуття; це стало особливо явним, коли, попри об’єднання всіх ворогів Революції, спритність їхніх ватажків і великі сили, народ усюди прокинувся з заціпеніння тієї миті, коли його вважали зачарованим.
Кажете, ви маєте трикольоровий стяг?
Такий самий стяг підняв на Корсиці Паолі, аби мати час ошукати народ, знищити справжніх друзів свободи, аби можна було потягти співвітчизників на здійснення його честолюбних і злочинних задумів. Він підняв трикольоровий стяг – і наказав стріляти по республіканських кораблях; велів проганяти з фортець наші частини; і роззброїв ті, які там були; і розікрав склади, продаючи задешево все, що там було, аби дістати грошей для продовження свого заколоту; і розграбував та привласнив майно найзаможніших родин, оскільки вони були віддані справі єдності Республіки; і оголосив усіх тих, хто залишиться у наших військах, ворогами батьківщини; а до цього зірвав сардинську експедицію; і тим не менше він мав безсоромність називати себе другом Франції й добрим республіканцем; і тим не менше ошукав Конвент, який надіслав постанову про його усунення.
Він діяв так успішно, що, коли врешті був викритий знайденими у Кальві його власними листами, час було втрачено, ворожі флотилії вже перетнули всі комунікації [12].
Нині належить звертати увагу не на слова. Слід аналізувати дії, а визнайте, що при оцінці ваших дій легко довести вашу контрреволюційність.
Які були результати вашого руху для Республіки? Ви упритул підвели її до загибелі, ви уповільнили операції наших армій. Не знаю, чи платять вам іспанці й австрійці, але, безумовно, вдалішої диверсії вони б не могли побажати. Якби ж вам платили, чи б могли ви зробити більше? Ваші успіхи є предметом клопотів усіх визнаних аристократів. На чолі ваших секцій і ваших військ ви поставили явних аристократів, якогось Латуретта, колишнього полковника, якогось Соміза, колишнього підполковника інженерних військ, котрі покинули свої війська під час війни, аби не битися за свободу народу. Ваші батальйони повні подібних людей, і вони б не обстоювали вашої справи, якби це була справа Республіки.

Марселець
Але Бріссо, Барбару, Кондорсе, Верньйо, Ґаде та інші – хіба вони теж аристократи? Хто заснував Республіку? Хто скинув тирана, хто, врешті, захистив батьківщину під час останньої кампанії, у найнебезпечніший її момент?

Військовий
Не дошукуюся, чи справді ці люди, котрі за стількох обставин здобули чимало заслуг перед народом, уклали змову супроти нього; мені достатньо знати, що, оскільки Гора [13], дотримуючись народного і партійного духу, ужила проти них крайніх заходів, осудила, запроторила їх до в’язниці, навіть припустімо, як Ви говорите, оббрехала їх, то бріссотинці були приречені, якби не було громадянської війни, котра дала їм нагоду командувати їхніми ворогами. Отже, ось кому воістину була корисна ваша війна. Якби їхня початкова репутація була заслуженою, вони б склали зброю перед Конституцією, пожертвували б своїми інтересами в ім’я загального добра; але набагато легше посилатися на приклад Деція [14], аніж його наслідувати. Сьогодні вони винні в найбільшому з усіх злочинів. Своєю поведінкою вони потвердили, що їх осудили правильно… Кров, яку вони змусили пролитися, змила їхні достеменні заслуги.

Фабрикант із Монпельє
Але ж ви ще розглянули питання з найбільш доброзичливого погляду щодо цих панів; адже, здається, доведено, що бріссотинці справді були винні. Та винні чи ні, тепер уже не той час, коли б’ються через окремих осіб. В Англії лилися потоки крові через родини Ланкастерів і Йорків; у Франції – через лотарингську і бурбонську династії. Невже ми ще є в цих часах варварства?

Німуазець
Тому-то ми покинули марсельців, тільки-но побачили, що вони прагнуть контрреволюції й б’ються через приватні чвари. Маска спала тієї миті, коли вони відмовилися оприлюднити Конституцію. Ми вибачили тоді Горі деякі відступи од правил. Ми забули Рабо [15] з його гіркими наріканнями, аби лише бачити зародження Республіки, оточеної найжахливішою з коаліцій, яка загрожує задушити її в колисці, аби лише бачити радість аристократів і Європу, яку потрібно перемогти.

Марселець
Ви боягузливо покинули нас, потому як ваші ненадійні посли нас підбурювали.

Німуазець
Ми були щиросердні, а ви поводилися, наче лисиця в капкані; ми хотіли Республіки й мусили ухвалити республіканську конституцію. Ви були невдоволені Горою і, отже, 31 травня також мусили визнати Конституцію, аби усунути Гору і домогтися припинення її діяльності.

Марселець
Ми теж хочемо Республіки, але хочемо, аби нашу конституцію розробили представники, вільні у своїх діях; ми хочемо свободи, але хочемо отримати її від представників, яких поважаємо. Ми не хочемо, аби наша конституція прикривала грабунок і анархію. Наша перша умова – жодних клубів, жодних первинних зборів, які стали настільки частими; повага до власності.

Фабрикант із Монпельє
Якщо поміркувати, то кожному очевидно, що частину Марселя становлять контрреволюціонери. Вони визнають, що хочуть Республіки, але це завіса, яка день у день стає все прозорішою; потроху вас привчали до того, аби врешті побачити контрреволюцію цілковито оголеною. Її вже приховувала лише газова вуаль; ваш народ був добрий, але з часом його б увесь розбестили, якби не геній Революції, який дбає про нього. Наші війська заслужили на вдячність вітчизни тим, що так енергійно виступили проти вас; оскільки ви не є нацією, то вони й не мусили наслідувати армію 1789 р. Центр єдності – Конвент; він – істинний суверен, особливо коли народ виявляється розділеним.
Ви потоптали всі закони, усі звичаї. За яким правом ви усуваєте вашу департаментську адміністрацію? Хіба створив їх Марсель? За яким правом батальйон прихильників вашого міста обходив дистрикти? За яким правом ваші національні гвардійці намірялися увійти до Авіньйона? Якщо було розпущено департаментську владу, то дистрикт цього міста був головною законною установою. За яким правом ви намірялися увірватись на територію департаменту Дром? І чому ви вважаєте, що він не має права вдатися до допомоги державної армії для її захисту? Отже, ви переплутали всі права, ви породили анархію, а раз ви хочете виправдати свої дії правом сили, то, значить, ви – розбійники, анархісти.
Ви створили народний трибунал; його призначав тільки Марсель. Це суперечить усі законам. Такий трибунал не може не бути кривавим, оскільки це трибунал одного угрупування. Ви силою підкорили цьому трибуналові увесь ваш департамент. За яким правом? Значить, ви самі узурпуєте владу, за що несправедливо дорікаєте Парижеві? Ваш секційний комітет допускає приєднання до себе: таж це є злука, подібна до злуки у клубах, супроти якої виступаєте. Ваш комітет віддавав розпорядження комунам департаменту Вар: то це означає, що ви не визнаєте адміністративного поділу.
В Авіньйоні ви ув’язнювали, не маючи на те повноважень, без постанови, без вимоги адміністративних органів. Ви порушували недоторканність приватних жител, не визнавали особистої свободи; ви холоднокровно вбивали у громадських місцях; ви повторювали, зробивши їх іще жахливішими, сцени, які затьмарювали початок Революції; без розслідування, без суду, не маючи уявлення про ваші жертви, лише за самою вказівкою їхніх ворогів, ви хапали їх, відривали од дітей, волочили вулицями та умертвляли ударами шабель. Налічується близько тридцяти людей, котрих ви таким чином принесли в жертву. Ви протягли по грязюці статую Свободи; ви піддали її публічному приниженню; вона стала предметом усілякого паплюження від розгнузданої молоді; ви пошматували її ударами шабель. Ви б не змогли цього заперечувати – був полудень, понад 200 людей з числа ваших громадян були присутні при цій злочинній нарузі; кортеж перетнув багато вулиць, досяг площі Годинника, прийшов вулицею Бакалійників тощо. Тут я зупиняюся в моїх роздумах і в моєму обуренні. Це так-то ви прагнете Республіки? Ви затримали рух наших армій, не пропускаючи обозів; як-бо можна знехтувати стількома очевидними фактами і як-бо не назвати вас ворогами вітчизни?

Військовий
Цілком очевидно, що марсельці зашкодили операціям наших армій і хотіли знищити свободу, але тут мова не про те. Питання в тому, на що вони можуть сподіватися і яке рішення їм залишається ухвалити.

Марселець
Ми маємо менше ресурсів, аніж я гадав, але вельми сильний той, хто наважився померти, а ми радше підемо на це, аніж ізнову приймемо ярмо кровожерливих людей, котрі урядують державою. Ви знаєте, що людина, коли тоне, хапається за будь-яку соломинку; так і ми: аніж дати себе задушити, ми… Так, усі ми брали участь у цій новій Революції; усі ми поляжемо жертвами помсти. Минуло два місяці, як було задумано знищити 4000 наших найліпших громадян, отож судіть, до якої сваволі дійшло б сьогодні… Завжди й дедалі знову згадуватимуть того нелюда, – а він, одначе, був однією з головних осіб клубу, – який повісив на ліхтарі одного громадянина, розграбував його будинок і зґвалтував його дружину, змусивши її спершу випити склянку крові чоловіка.

Військовий
Який жах! Та чи вірна звістка? Я сумніваюся, адже ви знаєте: сьогодні вже не вірять у зґвалтування…

Марселець
Так! Аніж підкорятися подібним людям, ми радше підемо на останню крайність – віддамося ворогам; ми покличемо іспанців. Немає народу, чий характер менше відповідав би нашому, немає й більш ненависного. Судіть-но про злобу людей, яких ми побоюємося, за тією жертвою, котру принесемо.

Військовий
Віддатися іспанцям!.. На це ми не дамо вам часу.

Марселець
Чи не щодня можна почути, що вони вже біля самої нашої брами.

Німуазець
Єдино цієї загрози мені досить, аби побачити, хто обстоює Республіку: федералісти чи монтаньяри? Якоїсь миті Гора була слабшою. Усе навкруги стрясалося. А втім, чи заговорювала вона коли-небудь про те, аби прикликати ворогів? Хіба ви не відчуваєте, що битва між патріотами й деспотами Європи – це смертельна битва? І якщо ви розраховуєте на допомогу з їхнього боку, то це тому, що ваші поводирі мають вагомі підстави сподіватися на їхнє схвалення. Але я ще маю зависоку думку про ваш народ, аби вірити, що ви візьмете гору в Марселі й здійсните такий огидний проєкт.

Військовий
То вигадаєте, що завдасте більшої шкоди Республіці й що ваша загроза дуже страшна? Зважмо її.
Іспанці зовсім не мають військ для десанту, їхні кораблі не можуть увійти до вашого порту. Якби ви покликали іспанців, це б могло принести користь вашим поводирям, котрі б урятувалися з частиною майна. Але по всій Республіці піднялося б загальне обурення; раніше як за 8 днів ви б мусили мати справу з 60000 людей. Іспанці потягли б із Марселя все, що змогли б винести, і там би залишилося ще досить, аби збагатити переможців.

Фабрикант із Монпельє
Якби ви виявилися здатними до такої ницості, то слід було б не залишати каменя на камені у вашому чудовому місті. Тоді треба б було, аби за місяць мандрівник, який проїжджатиме вашими руїнами, вважав, що місто вже сто років як поруйноване.

Військовий
Марсельцю, повірте мені, скиньте ярмо невеликого числа негідників, які ведуть вас до контрреволюції, поновіть у себе законну владу, прийміть Конституцію, поверніть свободу представникам, нехай вони вирушать до Парижа клопотати за вас. Вас увели в оману; це не новина, що купка змовників та інтриганів так чинить із народом. В усі часи довірливість і невігластво юрми ставали причиною більшості громадянських війн.

Марселець
Ех, пане, але хто встановить у нас порядок! Біженці, які прибувають до нас з усіх кінців департаменту? Але вони зацікавлені у відчайних діях. Ті, хто урядує нами? Але чи вони не в таких самих обставинах? Народ? Він частково не усвідомлює свого становища, засліплений, доведений до нестями; друга його частина обеззброєна, перебуває під підозрою, принижена. Отже, глибоко сумуючи, бачу невичерпні біди.

Військовий
Нарешті ви міркуєте розсудливо. Чому б такій зміні не статися з більшістю наших громадян, які щиро ошукалися? Тоді Альбіт, котрий може побажати лише одного – не проливати крові французів, пошле до вас кількох відданих і вправних людей; настане згода, і армія, не зупиняючись ані на мить, вирушить під мури Перпіньяна, аби змусити танцювати карманьйолу іспанців, які набундючилися через кілька успіхів.
А Марсель залишиться головним центром свободи. Лише кілька аркушів треба буде вирвати з його історії.

* * *
Це щасливе пророцтво повернуло нам добрий настрій. Марселець щиросердно виставив нам кілька пляшок шампанського, яке цілковито розігнало тривоги й турботи. Ми пішли спати о другій годині ночі, призначивши одне одному побачитися вранці за сніданком, під час якого марселець іще висловлював чимало сумнівів, а я подарував йому чимало цікавих істин.

1. Коли народ у державі розбещений, то закони майже даремні, якщо нею не урядують деспотично.
2. Послуговуючись усілякими перебільшеннями, мене вихваляли, як інших монархів, кому було дано звершити щось надзвичайне; але те, у чому моя достеменна заслуга, відоме лише мені одному.
3. Монархи Європи створили власні армії за взірцем моєї, але ж потрібно ще вміти командувати ними.
4. Мене мало зачіпають поговори парижан про мене: подібно як і набридливі мухи, котрі тільки й роблять, що дзижчать; їхні думки схожі на те, якби мавпа взялася міркувати про метафізику.
5. Я не писатиму до того часу, поки лондонські урядники не перестануть розпечатувати моїх листів.
6. Відколи я став на чолі держави, радився лише з самим собою, і це мене цілком улаштовувало; робити помилки я почав тільки тоді, коли став прислухатися до того, що говорять радники.
7. Казали, буцімто я образив королеву Пруссії; зовсім ні. Я лише мовив їй: «Жінко, повертайся до своєї прядки й господарства». Не маю в чому собі дорікнути. Вона сама визнала свою помилку. Я наказав звільнити її фаворита Гацфельдта, інакше б його розстріляли.
8. Доводиться погодитися з тим, що фортуна, яка грається зі щастям людей, бавиться, улаштовуючи справи цього світу.
9. Луї XIV узяв Франш-Конте взимку, але він ніколи б не дав битви під Москвою в листопаді.
10. Я й далі навіюю союзникам панічний страх! Отож нехай вони не зазіхають на мою велич, адже це може їм дорого коштувати.
11. Я знайшов у Потсдамі шпагу великого Фрідріха та його орденську стрічку; ці трофеї означали для мене набагато більше, аніж ті сто мільйонів, котрі мені виплатила Пруссія.
12. Підлеглі по-справжньому допомагають лише тоді, коли відчувають, що ви непохитні.
13. Мені відомі потішні історії про всі європейські двори, які б вельми розважили сучасників, але мені чужа всіляка сатира.
14. Перечитую Макіавеллі щоразу, коли мені дозволяють хвороби й заняття, і дедалі більше переконуюся, що він – профан.
15. Мій план десанту в Англії був грандіозним: належало збудувати порти й кораблі. У цьому заході Брюї виявився гідним помічником: у хирлявому тілі він носив полум’яну душу.
16. Європейські газети доволі недоречно порівнюють два терори – 1793 і 1815 років; не бачу тут жодної аналогії: з одного боку – усе вражає уяву, навіює жах і підносить почуття; з другого – усе дріб’язкове, жорстокосерде і вульгарне. 1793 року голови укладачів проскрипційних списків доволі часто падали услід за головами жертв; 1815 року боягузи й негідники, які пили кров лише через задоволення, убивали переможених, не зазнаючи при цьому небезпеки. Режим 1793-го поглинав своїх поводирів, а режим 1815-го залишав життя своїм ватажкам. Не можу збагнути, чого домагаються таким порівнянням.
17. Для уряду нерішучість державців – те саме, що й параліч у частинах тіла.
18. Якби Іліаду написав наш сучасник, ніхто б не оцінив її.
19. Не солдати мене покинули, але я покинув моїх солдатів.
20. Ті, хто шукає щастя в розкоші й марнотратстві, подібні до тих, хто віддає перевагу блиску свічок над сяйвом сонця.
21. Я вже достатньо зробив для того, аби жити в нащадках; заповідаю мою славу синові, а мої пам’ятки – Європі.
22. Пересічна людина домагається товариства вельмож не заради них самих, а заради їхньої влади, а ті приймають його через марнославство або в міру потреби.
23. Абат де Прадт писав повчання, плани кампаній та історичні твори; це відмінний і дивний архієпископ.
24. Муніципальне урядування має свої добрі сторони. Його вада полягає в тому, що воно – не монархічне. Піддані занадто віддалені од влади; це було добре для давніх галлів. Завоювавши їх, Цезар уважав такий спосіб урядування зовсім непоганим.
25. Справедливість – це образ Бога на землі.
26. Слабкість походить від лінощів або від недовіри до самого себе; нещасні ті, хто слабкі через ці дві причини вкупі: якщо мова йде про приватну особу, то це нікчемна людина, а якщо про монарха – він нікчемний подвійно.
27. Той день у Сен-Клу був усього лише балаганом: накип часів революції та гризні партій не міг боротися проти мене і проти Франції. Там були й люди, яким сильно заважало їхнє становище, а той, хто розігрував Брута, був мені вдячний за те, що через добу його викинули геть.
28. Дурень має велику перевагу над освіченою людиною: він завжди задоволений собою.
29. Ви хочете дізнатися, чи надійні ваші друзі? Для цього треба опинитися в біді.
30. До Ватерлоо я думав, що Веллінґтон має обдарування полководця. Досвідчені військові, обізнані у воєнній справі, були зачудовані, помітивши, що він заволодів Мон-Сен-Жаном: після цієї дурної помилки від мене б не вислизнув жоден англієць. Своїм успіхом Веллінґтон завдячує передусім власному щастю, а потім – пруссакам.
31. У Давній Греції жило сім мудреців, а в Європі нині не видно жодного.
32. Від розуму до здорового глузду далі, ніж думають.
33. У Європі списують мої закони, наслідують мої установи, закінчують мої починання, дотримуються моєї політики й так далі, аж до того тону, який задавав мій двір. Отже, моє урядування було не таке-то погане і безглузде, як говорять про нього?
34. Сміливість – це умовна розмінна монета: той, хто зухвало шукає смерті у ворожих лавах, тремтить перед мечем ката. Так само, як фальшиві жетони, котрі перебувають в обігу, і несправжні сміливці. Правду кажучи, сміливість – уроджена якість: вона не набувається.
35. Старі, підновлені штукатуркою монархії існують, допоки народ не відчує в собі сил: у таких спорудах зіпсуття завжди йде від самого фундаменту.
36. Ті, котрі домагаються почестей, схожі на закоханих: адже володіння ними знижує їхню ціну.
37. За своє життя я зробив чимало помилок; найнепростиміша полягає в тому, що я віддався в руки англійців: занадто вірив у їхню відданість законам.
38. Франція – невичерпна; я знайшов доказ цього після війни в Росії та 1815 року. Ударте по землі, і з неї з’являться і гроші, і армії. Францію ніколи не спостигне доля поневоленої й розділеної країни.
39. Найвірніший засіб лишитися бідним – бути чесною людиною.
40. Десяток балакунів роблять більше галасу, аніж десять тисяч, які мовчать; у цьому полягає засіб досягнення успіху тих, хто гавкає з трибун.
41. Королі й ошукані чоловіки завжди останніми здогадуються про те, що з них сміються.
42. Маючи сміливість, можна зважитися на що завгодно, але неможливо всього довести до кінця.
43. Я переміг королів задля державної влади, а королі перемогли мене, заявляючи публічно, що діють задля блага народів; вони скоїли велику помилку, позбавивши мене трону. Почекаймо на розв’язку.
44. Віддаю перевагу силі висновку над красою стилю: дії завжди коштують більше за слова.
45. У революціях ми стикаємося з людьми двох ґатунків: з тими, хто їх здійснює, і тими, хто їх використовує у своїх цілях.
46. Люблю величне в мистецтві. Для мене – або піднесене, або мізерне; третього не дано.
47. Помста поганій людині – це відплата чесноті.
48. Сер Гадсон Лоу – не щось інше, а нешанобливий тюремник: така його посада. Говорили, і не раз, що він поводиться зі мною так тому, що відчуває мою зверхність.
49. Людина, сліпо наслідуючи, щоразу прямує за першим стрічним. Щодо уряду, то тут завжди потрібні вправні пройдисвіти, без яких ніщо не може бути доведене до кінця.
50. Сильні духом уникають насолод, як мореплавці – підводного каміння.
51. Звичка приводить нас до багатьох нерозумних речей; найнепростиміша з них – стати її рабом.
52. Якби Корнель дожив до мого часу, я зробив би його міністром.
53. Розпуск моєї армії історія поставить у ряд найгірших політичних помилок королівського урядування.
54. Освіченою нацією не урядують напівмірами: тут потрібна сила, послідовність і єдність в усіх діях.
55. Той, хто віддає перевагу багатству над славою, – марнотрат, який бере у лихваря і розорюється на відсотках.
56. У моєму житті були три чудові дні: Маренґо, Аустерліц і Єна, якщо не рахувати ще й четвертого, коли я дав австрійському імператорові аудієнцію в рову, на полі бою.
57. Перемогу здобувають не числом. Олександр переміг триста тисяч персів на чолі двадцяти тисяч македонців. Мені також особливо вдавалися зухвалі справи.
58. Палата представників, яку я створив, закінчила свою роботу разом зі мною. Вона могла врятувати Францію від навали, давши мені необмежену владу. Два десятки заколотників зашкодили самі собі: вони вчинили дурість, коли почали розмову про конституцію в той час, коли Блюхер таборував у Севрі. Мені здалося, що в їхній особі я бачу греків пізньої імперії, котрі побачили перед собою Магомета.
59. Після мого зречення 1815 року ворога ще можна було розбити. Я пропонував дати мені командування і не мав при цьому жодних особистих планів.
60. Для релігії служителі культу – те саме, що урядники для влади. Пересічна людина вимірює кредит придворного числом його лакеїв; чернь судить про велич Бога за кількістю священників.
61. Я ніколи не міг подолати більш як одну сторінку Тацита, це неймовірний балакун; а Полібій, навпаки, – не який-небудь декламатор: він приносить задоволення й освічує.
62. Моє урядування було ліберальне, тим не менше залишалося твердим і суворим. Виконавців я запрошував звідусюди: мене мало хвилювали переконання – аби лише дотримувалися моїх правил. Мені було легко, адже я будував наново.
63. Я обсипав золотом моїх сподвижників, але мусив розуміти, що, розбагатівши, людина вже не охоча піддавати себе смертельній небезпеці.
64. Сміливість зміцнює престол; боягузтво, безчестя хитають його, і тоді найліпше – зректися.
65. Я завжди захоплювався Мітрідатом, який задумував завоювати Рим у той час, коли вже був переможений і змушений до втечі.
66. Коли я був монархом, то ніколи не було випадку, аби я не пошкодував, по тому як використав своє право помилування.
67. Трагедія зовсім не ґрунтується на точному наслідуванні природи речей. Віддаю перевагу групі Лаокоона над отією розв’язкою, якою закінчується трагедія «Родоґуна».
68. Конституційні держави позбавлені рушійної сили: діяльність уряду занадто обмежена; це те, що надає таким державам згубної слабкості, коли вони мусять боротися з могутніми й деспотичними сусідами. Авторитарна влада могла б їх підтримати, але вона, як відомо, подібна до тарана, якому однаково, чи здатна йому протистояти столична брама, котру він наміряється розбити.
69. Шляхта, духівництво й емігранти, які втратили своє майно і привілеї в результаті революції, розраховували повернути втрачене з поверненням попередньої династії. Вони думали про це ще в Кобленці: вони завжди погано розуміли те, що відбувається. Не потребували знати того, чого й так не бажали знати; гроші – ось що їм було потрібно.
70. Старі, які зберігають смаки юного віку, так само смішні, як мало шановані.
71. Дурень нудний, але педант – просто нестерпний. Я так і не зміг зрозуміти, щó про це постійно говорить Б[она]льд.
72. Якщо ви прагнете глибшого розуміння політики й війни, то потрібно шукати істини, пізнаючи моральні підвалини суспільства, а основи матеріального порядку завжди мають межі порівняно з ними.
73. Дві партії, котрі існують у Франції, які б вони не були запеклі одна проти одної, поєднаються вкупі, але не проти конституційної королівської влади, котра зовсім їх не цікавить, а проти всіх порядних людей, чиє мовчання діє на них гнітюче.
74. Коли я вийшов на політичну сцену, там було два ґатунки людей: конституційні товариства, які вимагали аграрних реформ у дусі Ґракха Бабефа, і фрюктидорці, які хотіли впоратися через військові ради, заслання і відставки.
75. Нинішні вожді партій у Франції – це карлики на ходулях. Замало талановитих, забагато балакучих.
76. Багато людей кричали проти того, що називають моїм деспотизмом; одначе я завжди говорив, що нації не є власністю тих, хто ними урядує; а нині монархи, які стали конституційними, саме про це намагаються забути.
77. Коли вже адвокат Ґоє, відступник Сієс, прокурор Ревбель і лахмітник Мулен корчили з себе королів, то я цілком міг зробити себе консулом. Адже я отримав на це патенти під Монтенотте, Лоді, Арколе, Шебрейсом і Абукіром.
78. Біди, які спостигли Францію 1814 року, стали причиною того, що ідеологи високого розуму отримали можливість увійти до уряду. Ці люди обожнюють хаос, адже він становить їхню сутність. Вони служать і Богу, і дияволу.
79. Моє майбутнє настане тоді, коли мене не буде. Обмова може шкодити мені тільки за життя.
80. Випадок – ось єдиний законний повелитель в усьому всесвіті.
81. Користь, яка штовхає людей з однієї крайності в іншу, подібна до мови, яку вони вивчають, не дбаючи про граматику.
82. Найнадійніший важіль усілякого могуття – військова сила, яка встановлює закон і яку використовує геній. Таким важелем був рекрутський набір. Досить переконатися в цій силі, і суперечності відступають, а влада зміцнюється. Чи такі-то важливі, якщо говорити по суті, усі ці аргументи софістів, коли звучать воєнні команди? Ті, хто готовий слухатися, не повинні виходити за лінію строю. Урешті вони звикають до примусу: адже у противному разі з норовливими не церемоняться.
83. Занепад звичаїв – це загибель держави як політичного цілого.
84. Кожен має рацію на свій лад. Правота Діаґора полягала в тому, аби заперечувати Бога; а Ньютон був переконаний у тому, що його треба визнати; у кожному явищі міститься його протилежність: скажімо, під час революції можна бути почергово то героєм, то лиходієм, підніматися або на ешафот, або на вершину слави.
85. Гоббс був своєрідним Ньютоном у політиці, його вчення багато чого вартує в цьому плані.
86. Коли я привів революцію до закінчення і тим показав революціонерам, на що здатний, то викликав їхнє неописанне здивування.
87. На світі є сила-силенна людей, які уявляють, що обдаровані талантом урядувати єдино з тієї причини, що стоять біля штурвала влади.
88. В історії бувало, коли королі поступалися своїми прерогативами заради того, аби здобути народну любов, але щоразу вони не могли передбачити, до чого це може призвести.
89. Після мого падіння доля веліла мені померти, але честь наказувала жити.
90. У добре керованій країні потрібна чільна релігія та священники, залежні від держави. Церква повинна бути підлегла державі, а не держава – церкві.
91. Якби християнська релігія могла замінити людям усе, як того домагаються її палкі прихильники, це б стало для них найліпшим подарунком небес.
92. Людина найвищого ґатунку безпристрасна за своєю натурою: її хвалять, її гудять, мало що має для неї значення, вона дослухається тільки до голосу свого сумління.
93. Є люди, які роблять нам речі, котрі зобов’язують, а є люди, які роблять речі, котрі ображають. І в тому і в тому випадку з людьми потрібно дотримуватися строгої обережності, адже неодмінно треба знати причину їхнього доброчинства.
94. Честолюбство так само природне для людини, як повітря для природи: позбавте людину духу першого, а фізику – другого, і всілякий рух припиниться.
95. Пороки суспільства так само необхідні, як грози в атмосфері. А якщо рівновага між добром і злом порушується, зникає гармонія і відбувається революція.
96. Той, хто діє добровільно, лише сподіваючись справити враження, близький до пороку.
97. Вродлива жінка тішить око, добра – уприємнює серця; перша – дрібничка, друга – скарб.
98. Поміж тих, хто шукає смерті, мало тих, хто знаходить її в той самий час, коли б вона була їм корисна.
99. Монарх зобов’язаний ретельно стежити за тим, аби розподіл матеріальних благ не здійснювався надто нерівномірно, адже в такому разі він не зможе ані втримати бідних, ані захистити багатих.
100. Я був найбагатшим монархом Європи. Багатство полягає не у володінні скарбами, а в тому вжитку, якого вміють їм надати.
101. Коли державець плямує себе принаймні одним злочином, йому приписують усю решту: накопичуються брехня, обмови, поширювачі «качок» цим користуються, літературне вороння накидається на труп, зловтішно поглинаючи його, скандальні й неймовірні звинувачення, поширювані за життя і збирані нащадками, повторюються на всі лади. Обмови Дона Базіліо, вони йдуть від самого диявола.
102. Понаписувано більш ніж досить; я хотів би менше книжок і більше здорового глузду.
103. Потрібно, аби державець і його перший міністр були честолюбні. Дехто каже, що в цьому немає потреби, і судить притому, як лисиця, котрій обтяли хвоста.
104. По висадженні в Єгипті мене здивувало те, що від давньої величі в єгиптян я знайшов лише піраміди й печі для готування смажених курчат.
105. Лестунам немає ліку, але серед них мало тих, хто міг би хвалити гідно і пристойно.
106. Настане день, і скаже історія, чим була Франція, коли я зійшов на престол, і чим вона стала, коли я дав закони Європі.
107. Будь-яка угода зі злочинцем плямує трон злочином.
108. Мене завше дивувало, коли мені приписували вбивство Пішеґрю: він нічим не виокремлювався серед інших змовників. Я мав суд, аби його засудити, і солдатів, аби його розстріляти. Ніколи у своєму житті я нічого не робив через дрібниці.
109. Занепад забобонів виявив перед усіма джерело влади, – королі більше не можуть не докладати зусиль, аби мати вигляд здатних урядувати.
110. Засновуючи Почесний Легіон, я об’єднав єдиним інтересом усі верстви нації. Цей інститут, обдарований життєвою силою, надовго переживе мою систему.
111. В урядуванні не повинно бути напіввідповідальності: вона неминуче веде до приховування витрат і невиконання законів.
112. Французи люблять велич в усьому, зокрема в зовнішньому вигляді.
113. Перша перевага, яку я отримав з Континентальної блокади, полягала в тому, що вона допомогла відрізнити друзів од ворогів.
114. Доля Нея і Мюрата здивувала мене. Вони померли по-геройському, як і жили. Такі люди не потребують намогильних промов.
115. Я дав новий імпульс духові підприємливості, аби оживити французьку промисловість. За десять років вона пережила дивовижний підйом. Франція зазнала занепаду, коли знову повернулася до попереднього плану колонізації й практики запозичень.
116. Я зробив помилку, вступивши до Іспанії, оскільки не був обізнаний з духом цієї нації. Мене прикликали гранди, але відкинула чернь. Ця країна виявилася негідною державця з моєї династії.
117. Того дня, коли позбавлені тронів монархи знову поверталися у свої палаци, вони залишили розсудливість за порогом.
118. Після винайдення книгодрукування всі тільки й роблять, що прикликають на панування Просвітництво, одначе панують для того, аби його загнуздати.
119. Якби атеїсти революції не мали наміру абсолютно все поставити під сумнів, їхня утопія була б не такою-то поганою.
120. Дев’ятнадцять серед двадцяти тих, хто урядує, не вірять у мораль, але вони зацікавлені в тому, аби люди повірили, що вони послуговуються своєю владою не для зла, – ось що робить їх порядними людьми.
121. Нівозькі змовники, на відміну од ворогів Філіпа, зовсім не писали на своїх стрілах: «Я цілю в ліве око македонського царя».
122. Домігшись розпуску старої армії, коаліція здобула велику перемогу. Вона не має підстав боятися новачків: адже ті ще нічим не проявили себе.
123. Коли я відмовився підписати мир у Шатийоні, союзники угледіли в тому лише мою необачність і скористалися нагодою, аби протиставити мені Бурбонів. А я не схотів бути зобов’язаним за трон милості, яка йшла з-за кордону. Отже, моя слава лишилася незаплямованою.
124. Замість зректися у Фонтенбло, я міг битися: армія залишалася мені вірною, але я не схотів проливати кров французів через свої особисті інтереси.
125. Перед висадженням у Каннах ані змови, ані плану не існувало. Я залишив місце заслання, прочитавши паризькі газети. Ця акція, яка з плином часу декому видається нерозсудливою, на ділі була лише наслідком твердого розрахунку. Мої буркотуни не були чеснотливі, але в них билися безстрашні серця.
126. Європі кинуто виклик: якщо другорядні й третьорядні держави не знайдуть опіки в держав панівних, вони загинуть.
127. Кажуть, великий критик Ф’єве щадив мене менше, аніж відомий натурфілософ (недавно померлий Деліль де Саль. – Прим. англійського видавця). Чим більше він гудитиме мій деспотизм, тим більше французи шануватимуть мене. Він був найбільш посередній зі ста двадцяти префектів моєї Імперії. Мені не знане його «Адміністративне листування».
128. Теологічні висновки варті набагато більше, аніж висновки філософські.
129. Я люблю Рівароля більше за його епіграми, аніж за його розум.
130. Мораль – це сумнівне мистецтво, як наука про квіти. Але вона є вираженням найвищого розуму.
131. Можна перекручувати й найбільші твори, надаючи їм смішного відтінку. Якби «Енеїду» доручили перекласти Скарронові, то вийшов би блазенський Верґілій.
132. При ближчому розгляді визнана всіма політична свобода виявляється вигадкою керманичів, призначеною для того, аби приспати пильність керованих.
133. Аби народ отримав істинну свободу, потрібно, аби керовані були мудрецями, а керманичі – богами.
134. Сенат, який я назвав охоронним, підписав своє зречення влади вкупі зі мною.
135. Я звів усе воєнне мистецтво до стратегічних маневрів, що дало мені перевагу над моїми супротивниками. Усе скінчилося тим, що вони почали переймати мою методу. Зрештою все вичерпується.
136. У літературі вже не можна сказати нічого нового; але в геометрії, фізиці, астрономії ще є широке поле для діяльності.
137. Тріснута зусібіч політична система в найближчому майбутньому загрожує падінням.
138. Перемога завжди гідна похвали, незалежно від того, що до неї веде – талан чи талант воєначальника.
139. Моя система освіти була загальною для всіх французів: адже не закони створені для людей, але люди – для законів.
140. Мене порівнювали з багатьма славетними людьми, давніми й новими, але річ у тім, що я не схожий на жодного з них.
141. Я ніколи не чув музики, котра би приносила мені стільки задоволення, як татарський марш Мегюля.
142. Мій план десанту в Англії був поважною ініціативою. Лише континентальні справи завадили моїй спробі здійснити його.
143. Кажуть, буцімто моє падіння забезпечило спокій Європи; але при цьому забувають, що саме мені вона завдячує своїм спокоєм. Я скерував корабель революції до його кінцевої мети. А нинішні керманичі рушають у плавання без компаса.
144. Англійське міністерство знеславило себе, заволодівши мною. Я був до краю здивований, прочитавши в газетах, що став бранцем. Насправді-бо я добровільно ступив на борт «Беллерофонта».
145. Коли я писав принцові-регенту, просячи його гостинності, він змарнував чудову нагоду здобути собі добре ім’я.
146. Усе в цьому житті є предметом розрахунку: потрібно триматися середини між добром і злом.
147. Легше створювати закони, аніж їх дотримуватися.
148. У єдності інтересів полягає законна сила уряду: неможливо противитися їм і при цьому не завдавати згубної шкоди собі самому.
149. Союзники довели, що їм був потрібен не я, але потрібні були мої трофеї й слава Франції; ось чому вони наклали на неї контрибуцію в сімсот мільйонів.
150. Конгрес – це вигадка, яку використовують дипломати у своїх цілях. Це перо Макіавеллі, поєднане з шаблею Магомета.
151. Мене засмучує слава М[оро], який знайшов смерть у лавах ворога. Якби він помер за батьківщину, я заздрив би такій долі. Мені ставили за провину його вигнання; так чи інакше – нас було двоє, тоді як потрібен був тільки один.
152. Я дав французам Кодекс, який збереже своє значення довше за інші пам’ятки мого могуття.
153. Зле, якщо молоді люди пізнають воєнне мистецтво за книжками: це – вірний засіб виховати поганих генералів.
154. Сміливі, але недосвідчені солдати – це найліпший засновок для перемоги. Додайте їм по чарці горілки, перш ніж відправити на бій, і можете бути певні успіху.
155. Люди роблять добре лише те, що роблять самі; я спостерігав це не раз в останні роки свого панування.
156. Італійська армія була набродом, ні до чого не здатним, коли Директорія призначила мене її командувачем: армія не мала ні хліба, ні одягу; я показав їй міланські долини, наказав виступити в похід, і Італію було завойовано.
157. Після перемог в Італії я не міг повернути Франції її королівської величі, але приніс їй блиск завоювань і мову, якою говорять достеменні державці.
158. Пруссія могутня тільки на мапі, а політично і морально це найслабша з чотирьох великих держав, котрі нині диктують закони всій Європі.
159. Усіляке значення Іспанія вже втратила: у неї більше нічого не залишилося, окрім інквізиції та згнилих кораблів.
160. Ярмо англійців не до смаку жодній нації. Народи завше потерпають під владою тих островитян.
161. Готуючись до експедиції в Єгипет, я не збирався позбавляти престолу великого султана. Дорогою туди я знищив мальтійську шляхту, хоча до цього їй вдавалося чинити спротив силам Оттоманської імперії.
162. Я ніколи не бачив такої наснаги, яку виявив французький народ при моєму висадженні у Фрежусі. Усі казали мені, що сама доля привела мене до Франції, і врешті я сам повірив цьому.
163. Якби я хотів бути лише вождем революції, то моя роль скоро виявилася б відіграною. Але завдяки шпазі я став її повелителем.
164. Я б заклався, що ані імператор Росії, ані імператор Австрії, ані імператор Пруссії не побажали б стати конституційними монархами, але вони заохочують до цього дрібних державців, адже бажають, аби ті залишалися ні до чого не придатними. Цезареві легко вдавалося підкорити галлів лише тому, що останні були роз’єднані під владою представницького урядування.
165. Найважливіше в політиці – іти за своєю метою: засоби нічого не означають.
166. Нідерланди – усього лише російська колонія, де діє британське виключне право.
167. Політична система Європи викликає жаль: чим більше її вивчаю, тим більше побоююся згубних наслідків, до яких вона призводить.
168. У Європі мого так ніхто й не зрозумів останнього зречення, адже його дійсні причини залишалися невідомими.
169. Я ніколи не мав сумнівів у тому, що Т[алейран] не повагався би наказати повісити Ф[уше]; але, хтозна, можливо, вони побажали б іти на шибеницю вкупі. Єпископ хитрий, наче лисиця, а його побратим – кровожерний, наче тигр.
170. Самогубство – найбільший зі злочинів. Яку мужність може мати той, хто тремтить перед мінливістю фортуни? Достеменний героїзм полягає в тому, аби бути вищим за життєві злощастя.
171. У Рошфорі мені пропонували патріотичну Вандею: адже в моєму розпорядженні ще були солдати по той бік Луари, але я завжди мав відразу до громадянської війни.
172. Якщо офіцерові не підкоряються, то він більше не повинен командувати.
173. Мені видається, що здатність мислити – це властивість душі: чим більшої досконалості набуває розум, тим досконаліша душа і тим більше людина морально відповідальна за свої дії.
174. Пересічні державці ніколи не можуть безкарно ані урядувати по-деспотичному, ані мати народну прихильність.
175. Союзники цінують свого Макіавеллі: вони якнайуважніше і подовгу вивали його «Державця», але-бо часи нині інші – не шістнадцяте сторіччя.
176. Є акт насильства, якого ніколи не стерти з пам’яті поколінь, – це моє вигнання на острів Святої Олени.
177. Я ніколи не обговорював свого проєкту десантування в Англії: не маючи ліпшого, як мені вже потім приписували, я зібрав на берегах Булоні 200 тисяч солдатів і витратив 80 мільйонів, аби потішити паризьких нероб; а насправді проєкт був справою поважною, десантування – можливою, але флот Вільнева все розладнав. Окрім того, у цей час англійський кабінет поквапився роздмухати пожежу континентальної війни.
178. У французів почуття національної честі завжди тліє під попелом. Досить лише іскри, аби його розпалити.
179. Серед усіх моїх генералів Монтебелло виявив мені найбільше сприяння, і я ставив його понад усіма.
180. Дезе мав усі якості великого полководця: помираючи, він пов’язав своє ім’я з блискучою перемогою.
181. Найбільш безприкладні капітуляції в літописах війн – капітуляції під Маренґо й Ульмом.
182. Уряди, у яких висловлюються протилежні думки, придатні, допоки панує мир.
183. Засади Французької революції породив третій стан Європи; ідеться лише про те, аби вміти внести в них належний порядок. Я мав на те і владу, і силу.
184. Ней був людиною хороброю. Його смерть так само незвичайна, як і його життя. Закладаюся, що ті, хто засудив його, не насмілювалися дивитись йому в обличчя.
185. Англійський народ – народ торговий, і лишень; але саме в торгівлі полягає його могуття.
186. Про смерті герцога Енґієнського і капітана Райта понаписували багато гидоти; смерть першого з них не була справою моїх рук, а до другої я цілковито непричетний, адже не міг завадити англійцеві у припадку спліну перерізати собі горло. (Герцог Енґієнський писав Наполеонові, який був схильний скасувати смертний вирок, але *** переслав йому герцогового листа лише після виконання вироку, – така достеменна правда. – Прим. англ. вид.)
187. П'ятнадцять років мій сон охороняла моя шпага.
188. Я зміцнив саму будову Імперії. Урядники неухильно виконували закони. Я не терпів сваволі, а тому машина діяла злагоджено.
189. У фінансових справах найліпший спосіб домогтися кредиту – не користуватися ним: податкова система зміцнює його, а система позик веде до втрат.
190. Випадок керує світом.
191. У часи моєї могутності я міг домогтися видачі мені принців дому Бурбонів, якби хотів цього; але я поважав їхню біду.
192. Я наказав розстріляти 500 турків у Яффі: солдати гарнізону вбили мого парламентера, ті турки були моїми бранцями ще під Ель-Арішом і обіцяли більше не битися проти мене. Я був суворий за правом війни, що диктувало моє тогочасне становище.
193. Полковник Вілсон, який багато писав про мою Єгипетську кампанію, запевняє, буцімто я наказав отруїти поранених моєї власної армії. У генерала, котрий віддав такий наказ, – людини, що втратила глузд, – уже б не залишилося солдатів, які би схотіли битися. Услід за паном Вілсоном цю нісенітницю повторювали по всій Європі. Але ось що відбулося насправді: я мав сто чоловік, безнадійно хворих на чуму; якби я залишив їх, то їх усіх вирізали б турки, і я спитав лікаря Дженетта, чи не можна дати їм опіуму для полегшення страждань; він заперечив, що його обов’язок лише лікувати, і поранених було залишено. Як я й гадав, за кілька годин усіх їх вирізали.
194. Лікарі нерідко помиляються: подеколи вони роблять забагато, а в інших випадках – далеко не все. Одного разу Корвізар отримав від мене подарунок на шістдесят тисяч франків: це здібна людина і єдиний несхибний лікар, якого я знав.
195. Під Ватерлоо мої лінійні війська налічували 71000 чоловік; союзники мали їх близько 100000, але я ледве не розбив їх.
196. Я повіз де Прадта з собою до Іспанії, аби провадити війну супроти ченців; але він спритно викрутився з цієї справи, що не так-то погано для архієпископа.
197. Я створив свою добу сам для себе, як і був створений для неї.
198. Від правосуддя залежить суспільний лад. Тому судді посідають місце в першому ряду суспільної ієрархії. Тому жодних почестей і знаків поваги не можна вважати для них надмірними.
199. Під Єною пруссаки не змогли протриматися й двох годин, а свої фортеці, які могли боронити не один місяць, здавали після добової облоги.
200. Моя помилка полягає в тому, що я не стер Пруссії з земної поверхні.
201. Моя континентальна система мусила розбити англійську торгівлю і принести мир Європі. Моя єдина помилка полягала в тому, що я не міг по-справжньому суворо її втілювати: мало хто розумів сутність цієї системи.
202. Поліція схожа на дипломатію, але, через службовий обов’язок, вона часто повинна вбиратися у дрантя.
203. Дурощі, які коїли інші, зовсім не допомагають нам стати розумнішими.
204. Усе, чим милуємося в Расіна, він запозичив у греків; але з усього цього він учинив такий прекрасний ужиток, що й не знаю, кому завдячувати – чи таланту творця, чи перекладачеві з грецької французькою.
205. Світ – це велика комедія, де на одного Мольєра припадає з десяток Тартюфів.
206. Проповідуйте чесноту, показуючи її протилежності: зло візьміть за тло, добро віддайте на другорядні деталі, і нехай порок бореться з чеснотою. Сумніваюся, аби написана картина врешті виявилася повчальною.
207. При мені кілька фанатичних ієреїв побажали відновити скандальні сцени «доброго старого часу»; я встановив лад, а казали, буцімто здійснював насильство над Папою.
208. Ауґсбурзьку лігу, а з нею і Тридцятилітню війну, породила жадібність кількох монархів.
209. Битва під Маренґо довела, що насправді переважно випадок надає достеменного порядку перебігові подій. Тоді австрійці брали гору, їхній останній натиск було зупинено, і вони вже погоджувалися на капітуляцію, хоча могли протиставити мені переважні сили: Мелас просто втратив голову.
210. Є королі, які вдають піклувальників про добро народу заради того, аби ліпше ошукувати його, – зовсім як той вовк із байки, котрий перетворювався на пастуха, аби вправніше винищувати баранів.
211. Я наказав заслати винахідників пекельної машини: вони були з числа тих, хто довгий час брав участь у змові, від якої давно було пора очистити Францію. Відтоді я вже ні про що не хвилювався. Усі чесні люди були мені вдячні за це.
212. Військовий і урядник рідко успадковують те, що зветься багатством, тому потрібно їх винагородити повагою й увагою; повага, яку до них виявляють, підтримує почуття честі, яке є достеменною силою нації.
213. Усе, що не ґрунтується на фізично і математично точних засадах, розум мусить відкинути.
214. Якби англійський уряд уважав, що його кораблі могли гарантувати Англію від уторгнення з моря, то він не зміцнював би своїх берегів так ретельно, коли я був у Булонському таборі. Мій план полягав у тому, аби після висадження рухатися далі на Чатем, Портсмут і захопити головні морські фортеці країни. Одна чи дві виграні битви принесли б мені володіння рештою острова: 1804 року моральний дух англійців не був таким високим, як нині.
215. Коли говорити по суті, то ані назва, ані форма урядування не відіграють жодної ролі. Державою урядуватимуть добре, якщо зуміють досягти того, аби справедливість відчували на собі всі громадяни – і у плані захисту особистості, і в сенсі податків, різнорідних пожертвувань та компенсацій втраченого.
216. Нерівний розподіл власності підриває будь-яке суспільство і згубний для порядку в країні; він убиває підприємливість і конкуренцію; велика маєтна аристократія була добра тільки за феодальної системи.
217. Якби успіх не супроводжував Авґуста, нащадки б розташували його ім’я поруч імен великих лиходіїв.
218. Учасники коаліції заплатили дорогу ціну за свій успіх 1814 року: три місяці я провадив війну в долинах Шампані з рештками моїх колишніх військ. Якби Париж протримався ще добу, справу б було зроблено: жоден німець не перейшов би назад за Райн.
219. Майже ніколи я не давав докладних настанов моїм генералам – просто наказував їм перемогти.
220. Державець не повинен упасти нижче за ту біду, яку приготувала йому доля.
221. Попри всі інтриги, до яких удавався Т[алейран], Луї XVIII міг зробити з нього єдино свого першого слугу, таким чином дещо полегшивши йому цю вимушену неволю.
222. Партія, яка може знайти опору лише в іноземних багнетах, приречена на поразку.
223. Після перемоги під Ватерлоо від французів вимагали видати мене ворогам; але французи поважали мене в моїй біді.
224. Можливо, 1815 року я знову мусив розпочати революцію, тоді мені були потрібні ті засоби, які надають революції для досягнення мети, і все те, що було потрібно тоді заради цього.
225. Можна зупинятися лише при підйомі на гору, але ніколи – при спуску.
226. Перший порив людей коштовний, завжди потрібно вміти скористатися ним.
227. Задум вигнати мене на острів Святої Олени виник давно, я знав про нього ще на острові Ельбі, але довіряв лояльності Олександра.
228. Серед усіх поступок, яких я домігся від союзників 1814 року, особливо милим моєму серцю був дозвіл узяти з собою у вигнання тих із моїх старих солдатів, з якими мені було суджено подолати стільки знегод. Серед них я знайшов людей, яких горе не пригнітило.
229. Хартії добрі тільки тоді, коли їх упроваджують у дію; але немає потреби в тому, аби очільник держави ставав на чолі якої-небудь партії.
230. Європейську суспільну угоду було порушено вторгненням до Польщі. Коли я вийшов на політичну арену, практика поділів не була новою. Політична рівновага – мрія, про яку нині треба забути. Олександр збереже собі Польщу, як я свого часу зберіг Італію, за правом сильнішого, – от і весь секрет.
231. Лестуни завжди вихваляли слабкодухі уряди як обережні; так само, як бунтівники йменують могуття деспотизмом.
232. У зреченні монарха є своєрідна іронія: він зрікається тоді, коли на його владу вже не зважають.
233. У Москві увесь світ готувався визнати мою зверхність; стихії розв’язали це питання.
234. Республіка у Франції неможлива: правовірні республіканці – ідіоти, усі інші – інтригани.
235. Імперію було створено лише в чернетці; надалі, якби мені вдалося укласти мир на континенті, я неодмінно розширив би основу мого суспільного ладу.
236. Жодної корони від часів Карла Великого не покладали так урочисто, як тієї, котру я одержав від французького народу.
237. Я маю відразу до ілюзій; ось чому приймаю світ таким, яким він є.
238. Євреї постачали харчові запаси моїй армії в Польщі; на той час мені вже прийшла думка подарувати їм політичне існування як нації та як громадянам; але я побачив у них готовність лише до того, аби продати свої старі одежини. Я мусив залишити чинними закони проти лихварства; ельзаські селяни були вдячні мені за це.
239. Я знайшов перевагу російської армії лише в тому, що стосується регулярної кавалерії, а козаків легко розпорошити. Пруссаки – погані солдати; і навпаки, англійська піхота чинила дива під Ватерлоо.
240. На додачу до тих великих подій, причиною котрих я був, найдивовижніше було побачити Фуше, убивцю короля і затятого революціонера, міністром Луї XVIII і депутатом Непорівнянної палати.
241. Я завжди тримався думки, що для європейських держав ганебно терпіти існування варварських країн. Ще за Консульства я зв’язувався щодо цього з англійським урядом і пропонував свої війська, якби він схотів дати кораблі й припаси.
242. Фердинанд VII панував не завдяки власній мужності чи Божій милості, а лише через чисту випадковість.
243. Шпигунами в моїх кампаніях я користувався рідко; я все робив за натхненням: точно все передбачав, просувався блискавично – решта була справою талану.
244. Я знав чимало людей, котрі вважали мої накази нездійсненними; пізніше інколи я пояснював їм, які засоби слугували мені для досягнення мети, вони погоджувалися, що справді не було нічого легшого.
245. Нині в Європі існують лише два стани: ті, котрі вимагають привілеїв, і ті, котрі ці вимоги відхиляють.
246. Якби я розбив коаліцію, Росія залишалася б так само чужою Європі, як і, приміром, Тибетське царство. Завдяки цьому я убезпечив би світ від козаків.
247. Ніщо так чисельно не примножує батальйону, як успіх.
248. У тих, хто тебе знеславив, даремно шукати людей безстрашних.
249. Не раз упродовж моєї кампанії 1814 року я замислювався про те, що для моїх солдатів немає нічого неможливого, – вони здобули собі безсмертне ім’я. А в перипетіях долі мене всюди супроводжувала слава.
250. Мене скинули не роялісти чи незадоволені, а іноземні багнети.
251. Історія мого панування колись уславить ім’я якогось нового Тукідіда.
252. Людський дух ще не визрів для того, аби керманичі робили те, що повинні робити, а керовані – те, що хочуть.
253. Коли цілий світ зорганізується через багнети – це цілком логічно! Тоді здоровий глузд не у справедливості, а в силі.
254. Прийде час, і громадська думка спростує софізми моїх обмовників.
255. Я зробив Бенжамена Констана членом Трибунату, я віддалив його, коли він удався до балаканини; це називалося «усунути» – вдало знайдене слово. Розум Бенжамена подібний до розуму геометрів з усіма їхніми теоремами й королларіями, а сам він так і залишився великим виробником брошур.
256. У Парижі після 13 вандем’єра республіканські переконання, які я сповідував, залишалися в ужитку всього добу; кажу це як настанову братам із товариства Бабефа і місіонерам, які сповідують релігію фрюктидора.
257. Талейран і де Прадт вихвалялися, що то вони – поновлювачі дому Бурбонів; марна хвальба: це відновлення престолу стало неминучим наслідком збігу обставин.
258. Я є не більше, ніж стороннім спостерігачем, але мені ліпше, ніж будь-кому іншому, відомо, у чиї руки нині потрапила Європа.
259. Нині, окрім каміння, закладеного в підвалину Франції, не бачу нічого іншого.
260. Ґрушí хотів виправдатися моїм коштом: те, що він говорив, так само вірно, якби я наказав йому привезти герцога Анґулемського до Парижа і він би виконав це веління. Попри все, я поважаю Ґруші й саме тому називаю його чеснотливим ворогом.
261. Невиправна чернь усюди виказує все той самий дух нерозсудливості.
262. Серед людей, котрі не люблять, аби їх утискали, є чимало таких, кому подобається самим це робити.
263. Якщо громадська думка так наполегливо висловлювалася проти хартії, яку запропонував Сенат 1814 року, то лише тому, що всі на власні очі побачили серед сенаторів самих вискочок, котрі дбали тільки про власні зиски.
264. Правда, що я порушив кордони острова Ельби, але союзники самі не виконали умов мого перебування там.
265. У Європі більше й мови немає про права людини, а коли так, то людям залишається тільки вбивати одне одного, наче скажених собак.
266. Бачу, що у Франції свобода полягає в хартії, а рабство – у законі.
267. Автори «Цензора» подібні до мрійників, котрих необхідно поселяти в Шарантон, оскільки вони свідомо сіють недовіру і ненависть. Вони належать до числа тих пишномовних фразерів, яких треба утримувати під наглядом і час від часу вгамовувати.
268. Державець мусить завжди обіцяти тільки те, що має намір виконати.
269. Найліпший поділ влади такий: виборча, законодавча, виконавча, судова. Я строго дотримувався цієї засади в ієрархії моєї Імперії.
270. Герцог Фельтрський проявив себе реакціонером і гнобителем, оскільки він був придатний тільки до цього. Він вельми хотів би потрапити в аннали нашої історії, але не мав у цьому успіху. Мені не потрібна був орел для ведення війни, – я сам був орлом; ось чому я обрав його.
271. Коли я оголосив війну кортесам, то очікував усього, але зовсім не передбачив, що Фердинанд почне трактувати їх як бунтівників.
272. Теологія для релігії – однаково що отрута в їжі.
273. Я зробив Париж зручнішим, чистішим і здоровішим, прекраснішим, аніж він був до мене, і все це посеред війн, які я мусив провадити; парижани приймали всі ці добродійства і підносили мене; по суті, вони є не чимось іншим, а надійними постачальниками канатних танцюристів, кондитерів і моди усій Європі.
274. Коли сторіччя змінюють одне одного, то, як і в поході, завжди можна зустріти відсталих.
275. Громадянська війна, коли її приводом слугує справа державця, може тривати довго; але врешті народ бере гору.
276. Суспільний лад будь-якої нації ґрунтується на виборі людей, призначених для того, аби його підтримувати.
277. Народ має власне судження, допоки його не ввели в оману демагоги.
278. Моя Державна рада складалася з людей чесних і заслужених, за винятком кількох хамелеонів, котрі туди прошмигнули, як, утім, буває всюди.
279. Мій уряд був піднесений зависоко, аби помітити вади пружин, які його урухомлювали; з усім тим я п'ятнадцять років урядував сорока двома мільйонами людей в інтересах більшості й без якихось поважних струсів.
280. За все моє панування мене по-справжньому і найбільше приголомшило, мабуть, лише те, що Папу на кордонах моєї Імперії зустрічав Абдала Мену, який зрадив віру батьків, а в Парижі його вітали троє священників-відступників, до того ж одружених, котрими були Т[алейран], Ф[уше] й О[трі]в.
281. Морське право стосується всіх народів без винятку. Море не може оброблятись, як земля, чи перебувати в будь-чиєму володінні: воно – єдина дорога, яка на ділі є загальною, і будь-яка виключна претензія однієї нації на морське панування рівносильна оголошенню війни іншим народам.
282. Якби зречення короля Карла IV не було вимушене силою, я визнав би королем Іспанії Фердинанда. Події в Аранхуесі не могли бути мені байдужими, адже мої війська зайняли півострів: як монарх і як сусід я не повинен був терпіти такого насильства.
283. Конституціоналісти – усього лише простаки: у Франції порушено всі домовленості, і, що б не робили лікурги, ті й далі порушуватимуться. Хартія – єдино шматок паперу.
284. Нація, народ, армія, усі французи не повинні забувати свого минулого: адже воно становить їхню славу.
285. Легше заснувати республіку без анархії, ніж монархію без деспотизму.
286. Люди, котрі є господарями в себе вдома, ніколи й нікого не переслідують, – ось чому короля, з яким погоджуються, вважають добрим королем.
287. Реформатори переважно поводяться як хворі люди, котрі сердяться, що інші почуваються добре; і от вони вже забороняють усім їсти те, у чому відмовляють собі.
288. Не люблю, коли прикидаються, що зневажають смерть: уміти зносити те, що неминуче, – у цьому полягає найважливіший людський закон.
289. Боязливий тікає від того, хто зліший за нього; слабкого перемагає сильніший, – таке походження політичного права.
290. У спартанцях бачу народ воістину безстрашний і непогамовний, такий народ веде своє походження зі славних віків Лакедемона; подібне до цього бачимо й у середньовіччі, коли, кого не взяти з капуцинів, усі помирали святою смертю.
291. Сенат виказав ознаки діяльності лише тоді, коли я виявився переможеним, але якби я вийшов переможцем, то, безсумнівно, отримав би від нього повне схвалення своїх дій.
292. Реньйо володів здібністю говорити легко і зугарно, ось чому я не раз посилав його виступати з розлогими промовами в Палаті та в Сенаті. Такі люди – не щось інше, а нездарні базіки.
293. О[жеро] зрадив мене; щоправда, я завжди вважав його негідником.
294. Реаль багато робив для моєї поліції. Коли я хотів посміятися, то нагадував йому місце з його революційної газети, де він запрошував добрих патріотів зібратися 2 січня, аби повечеряти головою свині. При мені він вже так не чинив, але накопичив собі вельми пристойні статки.
295. Луї XVIII розсудливо повівся з убивцями короля: помилування було його правом, оскільки справа стосувалася тільки його родини, але зрада, розтринькання громадських грошей, злочини проти уряду – прерогатива Верховного суду; я ніколи не помилував би за такі злочини.
296. У горі зазвичай не шанують того, у кому раніше поважали велич.
297. Блюхер казав, що бився кожного дня від часу переходу через Райн у січні 1814 року і до самого вступу в Париж. Союзники визнають, що за три місяці втратили 140000 чоловік; гадаю, їхні втрати були набагато поважніші. Я атакував їх щоранку на лінії у 150 льє. Саме під Ла-Ротьєром Блюхер себе проявив найліпше; піді мною того дня було вбито коня. Цей прусський генерал був усього лише добрим солдатом: він так і не зумів скористатися досягнутою перевагою. А моя гвардія чинила дива доблесті.
298. Сенат звинуватив мене в тому, що я змінював його укази, себто у фальшуваннях. А насправді всім відомо, що я не мав потреби в такій хитрості: один рух моєї руки вже означав наказ. Сам Сенат завжди робив більше, аніж від нього вимагалося. Коли я й зневажав людей, які мені дорікають, то діяльність сенатського корпусу доводить, що це було не так-то безпідставно.
299. Я ніколи не зможу дорікнути собі за те, що ставив власну честь вище за щастя Франції.
300. Я сказав колись, що Франція полягала в мені, а не в паризькій публіці. А мені приписували вислів «Франція – це я», що б було безглуздям.
301. В очах більшості людей узурпатор – це позбавлений трону державець, законний король – той, хто роздає милості й посади, зовсім як Амфітріон в очах Созія – це той, у кого можна пообідати.
302. Бувають люди чеснотливі лише тому, що не мали нагоди впасти в пороки.
303. Чернь уявляє собі Бога королем, який теж тримає Раду при своєму дворі.
304. «Думки» Паскаля – це якась нісенітниця; про нього можна сказати те саме, що чернь говорить про шахраїв: «Напевне, він не позбавлений розуму, оскільки ми не розуміємо його».
305. Прагнення панувати над розумом собі подібних – одна з найсильніших людських пристрастей.
306. Не вірю, що Бурбони ліпше за мене розуміли, у чому полягають інтереси монархії. А щодо інтересів їхньої династії, це лише згодом буде дано побачити: вони тримаються політики, очевидно, вельми піднесеного ґатунку.
307. Серед революціонерів, чиї дії сповнені величі й благородства, можна відзначити Ланж[уїнне], Лафаєтта, Карно і деяких інших; ці люди пережили самих себе: нині їхню роль відіграно, життєва нива скінчилася, їхній вплив мізерний. Вони – вельми зручні знаряддя, якими треба вміти користуватися.
308. Я не вірив би хитрощам цього інтригана Деказа. Але в кожному разі треба почекати, чим усе це скінчиться.
309. Я змусив власних ворогів служити моїй славі або померти вкупі зі мною – ось що є особливою рисою мого урядування.
310. Мені здається, у подіях останнього часу тяжкі біди були понад людські сили.
311. Пан де Шатобріан ушанував мене красномовною, але зовсім не справедливою філіппікою. Він багато зробив для перемоги королівської справи. Воістину це – геніальна людина.
312. Договір 20 листопада був нічим не ліпший за капітуляцію Парижа; невідомо, кого тут винуватити, – іноземців чи власне французький уряд.
313. Хто б насмілився сказати мені на полі бою під Фрідландом або на німанському плоту, що росіяни розгулюватимуть Парижем, наче пани, і що пруссаки таборуватимуть на Монмартрі?
314. Коли пруссаки зажадали від мене вивести свої війська з Німеччини протягом трьох тижнів, у моєму розпорядженні було шістсот тисяч солдатів. Я думав, що в їхньому кабінеті всі ошаліли: успіх виправдовує все, але безум пруссаків був чистою хвальбою.
315. Найнестерпніша з тираній – це тиранія підлеглих.
316. У результаті термідорської реакції уряд усунув мене від командування. Але Обрі запроторив мене до в’язниці. Слуги, як відомо, завжди поводяться гірше за панів.
317. Після свого падіння я залишив Франції величезний борг, це правда, але залишилися й мої надзвичайні доходи; що ж бо, врешті, зробили з ними?
318. Людина, якій розваги допомагають забути завдані неприємності, недовго про них пам’ятає: це – надійний засіб супроти дрібних негараздів.
319. Я ніколи ні в чому не відмовляв імператриці Жозефіні, упевнений у її щирості й відданості мені.
320. Намагаюся замовчувати дурні вчинки деяких європейських монархів, подібно як не прийнято говорити про прихильність своїх колишніх коханок.
321. Перехід Ґруші від Намюра до Парижа – один із найблискучіших подвигів війни 1815 року. Я вже думав, що Ґруші з його сорока тисячами солдатів для мене втрачений і я не зможу знову приєднати їх до моєї армії за Валансьєном і Бушеном, спираючись на північні фортеці. Я міг організувати там систему оборони й обстоювати кожну п’ядь землі.
322. Ней і Лабедваєр, наче малі діти, дозволили себе розстріляти: на жаль, їм не дано було зрозуміти, що зовсім недавно, у часи революції, ті, хто вигравав час, урешті мали рацію.
323. Немає й чотирьох справедливих сторінок в усьому тому, що понадруковували за останні чотири роки про моє панування і про дії моїх сучасників. Серед авторів чимало пасквілянтів, але жодного Тукідіда.
324. Я завжди вважав злочином прикликання монархом іноземців заради того, аби зміцнити свою владу у власній країні.
325. Чудово розумію, що то Фуше склав проскрипційні списки, але імена осіб, які знаходжу там, нічого мені не говорять.
326. Іспанці не знайшли нічого ліпшого, як схвалити конституцію, котру я пропонував у Байонні; на жаль, не всі тоді були готові прийняти її (тут маю на увазі народ).
327. Ідея об’єднати в чотирьох відділах Інституту шановану спільноту різних талантів була чудова. Треба ж було цілковито не розуміти суті справи, аби скалічити цю пам’ятку національної слави.
328. Людський розум зробив можливими три найважливіші здобутки: суд присяжних, рівність оподаткування і свободу совісті; якщо-бо монархи не втратять розуму, вони вже не нападатимуть на ці три підвалини суспільного договору.
329. Часто мені спадає на думку при читанні «Цензора», що його укладає Талейран чи Поццо ді Борґо. Ця книжка – суцільно антифранцузька, її автори – ідеологи марних мрій: вони стають смішними, коли хочуть керувати королями.
330. Коли народи перестають скаржитися, вони перестають мислити.
331. Я провадив перемовини у Фонтенбло не заради себе: я діяв у ім’я нації та армії; якщо я зберіг собі титул імператора і прерогативи монарха, то це тому, що, віддаючи себе на огуду ворогам, не хотів змусити червоніти сміливців, котрі мені служили.
332. Існує різновид злодіїв, яких не переслідують закони і які крадуть у людей їхнє найкоштовніше, а саме час.
333. У Франції є люди, котрі згадують про Хартію, коли їх опановує страх, зовсім як той гравець, котрий повертається до своєї коханки, коли програвся.
334. Мадам де Сталь написала про пристрасті як жінка, котра опанувала предмет, про який пише. Часто вона приймає достеменну нісенітницю за щось піднесене і наймарніша в тих випадках, коли претендує на глибокодумність.
335. Час республік минув: скоро в Європі не залишиться жодної з них.
336. Якщо в механіці знаємо три величини, завжди знайдемо й четверту (звісно, якщо добре володіємо математикою).
337. У своїй масі іспанський народ дикий, нікчемний і жорстокий: тоді як я наказував поводитися з бранцями в таборах Ліможа, Періґюе і Мулена по-людському, моїх солдатів убивали, віддавали на тортури й мученицьку смерть. Умови капітуляції генерала Дюпона в Байлені було так ганебно порушено, що навряд чи знайдеться подібний приклад в історії.
338. Вибачаючи тим, хто мене гудить, я завжди можу поставити себе вище за них.
339. Будь-яке партійне зборисько складається з дурнів і негідників.
340. Після мого висадження в Каннах паризькі газети рясніли заголовками: Заколот Бонапарта; за п’ять днів: Генерал Бонапарт увійшов до Ґренобля; одинадцять днів потому: Наполеон увійшов до Ліона; двадцять днів потому: Імператор прибув до Тюїльрі; після цього шукайте в газетах громадської думки!
341. По тому як у моєму розпорядженні були, здавалося, усі скарби Європи, я покинув її, маючи в кишені лише двісті тисяч франків. Але англійці не засумнівалися, що це відповідає моїй гідності; купець, який спалив пачку боргових зобов’язань Карла П’ятого на п’ятдесят тисяч дукатів, проявив себе душевно щедрішим за цього імператора.
342. Ані в арифметиці, ані в геометрії немає жодних таємниць.
343. Після мого падіння фразери, які раніше були на моєму утриманні, не переставали називати мене узурпатором: їм не дано зрозуміти, що й сьогодні я міг би стояти на чолі всіх інших монархів Європи. У Франції здатні вигадувати самі лише романтичні дурниці.
344. Макіавеллі вчить, як успішно провадити війни. А мені відомий тільки один засіб для цього – бути найсильнішим. Цей флорентійський секретар – не більше, ніж профан у політиці.
345. Державець утрачає прихильність народу і через помилку, не варту уваги, і внаслідок державного перевороту. А коли цілковито засвоюють мистецтво урядування, то ризикувати своєю репутацією належить із великою обережністю.
346. Я не брав на себе труду вести перемовини з державцями Німеччини, навпаки, я потягнув їх за собою після перемоги під Аустерліцом, і вони зробили на мене ставку, оскільки я був переможцем. Олександр також це може зробити, коли розіб’є пруссаків і австрійців.
347. Достеменний монарх, бажаючи війни, не уникає її; а коли його змушують до неї, він повинен, анітрохи не зволікаючи, першим оголити шпагу, швидко й енергійно здійснити вторгнення, інакше всі переваги матиме нападник.
348. Локк – великий тлумач і поганий логік.
349. Якби в імперії Тиберія були якобінці й роялісти, то він би не марнував часу, проводячи його в оргіях.
350. Загальні місця богословських дискусій вийшли з моди, їх заступили загальні місця в політиці.
351. Я поновив відзнаки такими, якими їх розумію, себто ґрунтованими на титулах і трофеях; моє шляхетство не було феодальною старизною: баронство я надавав капралам.
352. Я не з тих державців слабкого розуму, які дозволяють усе робити іншим і нічого не роблять самі, інакше я міг би домовитися про щось на подобу королівства для себе, наприклад за Луарою.
353. Не думаю, що Франція будь-коли знала ліпший лад, аніж той, який був за моєї доби.
354. Державець, досконалий в усіх вимірах, мусив би вчиняти, як Цезар, звичаями бути схожим на Юліана, а чеснотами – на Марка Аврелія.
355. Треба урядувати людьми, послуговуючись упряжжю, яку надіто на них тепер, а не тією, що була раніше.
356. Запитувати, допоки релігія необхідна політичній владі, однаково, що запитувати, допоки можна робити прокол хворому на водянку: усе залежить від розсудливості лікаря.
357. Пишномовний Тацит каже, що небезпечно залишати життя тим, у кого все забрали; я переконався у справедливості цього!
358. Після московської катастрофи мене вже вважали політичним трупом, але й далі залишалися сам я і моє ім’я, а вже за три місяці я знову з’явився на чолі двохсот тисяч моїх солдатів.
359. Моє вісімнадцяте брюмера було значним за своїми наслідками: адже саме від цього моменту почалося відновлення суспільного ладу у Франції.
360. Коли повними жменями розкидають почесті, багато негідних людей теж накидаються на них, а ті, хто має безсумнівні заслуги, відступають убік. Хто ж бо шукатиме еполетів на полі бою, коли їх можна отримати й у чиїсь вітальні?
361. Революціонери й емігранти були однаково невситимими щодо багатства і відзнак. Вони суперничали в ницості одне з одним. Я-бо хотів возвеличити нових людей, а оскільки не мав успіху в цьому, то брав їх якомога в лавах моїх солдатів.
362. Під час моїх італійських кампаній Директорія тільки те й робила, що погавкувала; вона пробувала мені вказувати, а я, відповідаючи, надсилав їй мадонн із чистого срібла; вона замовкала, і моя армія далі йшла вперед.
363. Від часів Карла Великого піхота завжди була погана. А в моїй армії не було французького солдата, який не вважав би себе здатним протистояти ворогові й перемогти.
364. Закон мусить бути ясним, точним і одноманітним, тлумачити його – означає допускати перекручення.
365. Найбільше облич у своїй пам’яті тримає той, хто має найбільше уяви.
366. Якби флібустьєри були здатні вести політику, гідну їхньої сміливості, вони б заснували велику імперію в Америці ще в шістнадцятому сторіччі.
367. Дивно, але в цей вік Просвітництва монархи бачать насування грози тільки тоді, коли вона вже вибухнула.
368. Слово «ліберальний», яке в наші часи так зачаровує вуха ідеологів, – його винайшов я. Отож якщо я узурпатор, то вони – плагіатори.
369. Державця починають зневажати, коли він слабкий і нерішучий; це набагато гірше, аніж коли ним керує міністр неспроможний і позбавлений поваги.
370. Перш ніж з’явився мій Цивільний кодекс, у Франції зовсім не було справжніх законів, але існувало від п’яти до шести тисяч томів різноманітних постанов, – це призводило до того, що судді заледве могли сумлінно розбирати справи й виносити вироки.
371. Марк Аврелій жив і помер у великій пошані, оскільки він успадкував імперію погідно і за сприятливих обставин. Це щастя могло бути суджене моєму синові.
372. Я міг би привести Італійську армію до Парижа 18 фрюктидора і відіграти роль, яку свого часу відіграв імператор Север, але тоді плід іще не доспів.
373. Коли я висадився у Фрежусі дорогою з Єгипту, Б[аррас] і С[ієс] обговорювали тогочасну ситуацію в країні: один хотів відновити короля, а другий – прикликати герцога Брауншвайґського; я привів обох до однієї думки.
374. Гоббс – печальний філософ, а Монтеск’є – світла голова.
375. Мораль республіканців вирізняється більшою розбещеністю: вони без вагань дозволяють собі все, що корисно їм та їхній партії; так само те, що б було чеснотою в республіці, стає злочином за монархії.
376. Рабле наслідував першого Брута, який прикидався божевільним, аби ошукати помисливість Тарквініїв.
377. Ані золота, ані срібла мені не бракувало так, як цукру і кави, – саме тому чеснотливі жінки не вибачили мені Континентальної блокади.
378. Достеменне багатство будь-якої країни полягає в числі її мешканців, їхній праці й підприємливості.
379. «Дух законів» – мало обґрунтоване творіння заледве впорядкованої побудови, у якій можна знайти чудово обставлені покої, але помітити де-не-де і квапливо оздоблені дощаті стіни з позолотою.
380. Клубні політики, які виступають проти постійних армій, є навіженими. Варто державцеві розпустити свої війська, дозволити зруйнування своїх фортець і проводити час за читанням Ґроція, то він не пануватиме і пів року.
381. Найдивовижніші винаходи – це не ті, якими міг би похвалитися людський розум: більшість відкриттів є наслідком механічного інстинкту і випадку, а зовсім не філософії.
382. Писали великі дурниці про душу, але ж потрібно старатися знати не те, що люди сказали про це, але те, що наш власний розум може відкрити нам незалежно від чужих суджень.
383. Щодо системи, то завжди потрібно залишати собі право наступного дня посміятися з тих своїх думок, які з’явилися напередодні.
384. Не знаю, що розуміють під божественним правом; напевне, це – винахід якогось теолога-тупака з Лувена. Адже сам Папа не має більш божественного права, аніж я маю право на спадкове місце в Палаті лордів британського парламенту.
385. Те, що зветься природним законом, – усього лише закон вигоди й розуму.
386. Будь-який очільник партії мусить уміти користуватися наснагою прихильників, адже не існує партії, яка б не мала своїх палких прибічників. Навіть найбільший воєначальник на чолі своїх солдатів, позбавлених бойового духу, виявляється повним нездарою.
387. Чому Гомеру віддавали перевагу всі народи Азії? Тому що він описував вікопомну війну найпершого народу Європи супроти найбільш квітучого народу. Його поема – ледве не єдина пам’ятка тієї далекої епохи.
388. Коли я бачив Клебера на коні, перед моїми очима завжди поставали Гомерові герої. Не було нічого прекраснішого в день битви.
389. Генерал Мак теоретично вельми розумний, адже він багато вивчав велику війну за книжками, але я не довірив би йому командувати навіть батальйоном, оскільки він невезучий і йому бракує рішучості. Мене вельми здивувала його капітуляція під Ульмом, я гадав, що він просто переступить через мене, аби знову зайняти позицію біля Інну.
390. Бог поклав собі за труд бути вартовим чесноти.
391. Аби погубити вітчизну, досить і одного негідника, – в історії було чимало прикладів цього.
392. Люблю вірші Оссіана, там багато думки, сповненої сили, енергії, глибини. Це – північний Гомер, поет у повному сенсі слова, оскільки приголомшує душу та зворушує її.
393. Так і не з’явилося жодного гідного опису моєї кампанії 1814 року. Вона являє собою вервечку подій отієї достопам’ятної війни та збіги обставин настільки незвичайних, що лише я один міг би їх описати, бо мені повністю відомо все, що тоді відбувалося.
394. У театрі на мене справляє враження велич пристрасті, але я завжди страждаю, коли вони виходять за межі ймовірного.
395. Друо – це справжній Катон; я не знав нікого, хто б так разюче був подібний до Арістіда. Хоробра людина!
396. Капітуляція Сен-Сіра у Дрездені – помилка школяра, вона багато в чому схожа на капітуляцію Мака під Ульмом. На місці Сен-Сіра Рапп, Карно і Даву показали б, як потрібно боронити фортеці.
397. Бідні мешканці Лотарингії багато в чому сприяли мені; як я хотів би відновити їхні зруйновані хатини!
398. Мені подобається грубий здоровий глузд, який мешкає на вулицях.
399. Солон мав рацію: можна судити про заслуги людини тільки по її смерті.
400. Чи сама нація відокремилася од мене 1814 року, чи я сам покинув мій народ, – не в цьому річ, а в тому, що тоді лише я один міг вигнати іноземців за межі Франції, але це стало б очевидним для всіх лише після перемоги; в іншому безперечне одне – брудну білизну завжди належить прати тільки в себе вдома.
401. Коли замислитися над тим, щó є слава, то доходимо висновку, що вона зводиться до небагатьох речей. Що б не говорили невігласи, не вихваляли дурні, не схвалювала або не гудила юрма, тут немає того, що становило би предмет особливої гордості.
402. Фрідріх узяв на себе труд спростовувати Макіавеллі ще до того, як став королем; гадаю, він би зробив ліпше, якби виправдовував його після своєї інтронізації. Цей Макіавеллі писав хіба що для мелодраматичних тиранів.
403. Сенека якось мовив: той, хто мало цінує своє життя, може розпоряджатися на власний розсуд життям інших людей.
404. Кажуть, буцімто генерал Сарразен ошалів, – він і так не був цілковито при здоровому глузді, коли покинув Булонь. Добрий начальник генерального штабу, але дурна голова й інтриган.
405. Веллінґтон зробив велику помилку в битві під Тулузою; англійській армії загрожував би полон, якби Сульт зумів нею скористатися чи якби він ліпше знав позицію супротивника.
406. Донісши до нас ім’я Темістокла, історія не вшанувала тим самим імен його заздрісників.
407. Прийнявши урядування з рук республіканців, я мовби вимив, очистив і підправив стару картину Рафаеля, котру лак мазіїв довів до повної невпізнаваності.
408. Беньйо думав, що стане відігравати роль за Бурбонів, але він помилявся, як і багато інших людей. Він має талант і твердість. Я зробив його державним радником, бо він, як префект, насмілювався говорити мені правду. Але він марнує свої сили.
409. Суджу про генія за тим, як він виражає свою думку.
410. Потрібно часто змінювати не лише гарнізони, але й людей, які при владі, – це безумовно. В інтересах держави – аби посадові особи постійно змінювалися: якщо цієї засади не дотримуватися, то неминуче з’являються удільні володіння і сеньйоральне правосуддя.
411. Відтоді як самі народи виступили на бойовищах, вже стало неможливим мати найману армію.
412. Державець, який думає про людей і будує власне щастя на їхньому добробуті, – у якому романі можна це знайти?
413. Що б не говорив Макіавеллі, фортеці не варті народної опіки й турботи.
414. Чернь не вирізняється розсудливістю, вона, за звичкою, полюбляє повторювати всі ті плітки, які говоряться на адресу непересічної людини.
415. Виявляється, що зі ста тих, хто в минулому були королівськими фаворитами, принаймні дев’яносто п’ять повішено.
416. Деказ раніше служив у моєї матері; інколи я помічав його в юрмі придворних. Ця посада не вимагала великого таланту. І він, і схожі на нього міністри подібні до людей, які вилазять на призовий стовп.
417. 1805 року я мав вісімдесят лінійних кораблів, без урахування фрегатів, але не мав ані справжніх матросів, ані офіцерів; мої адмірали гралися в хованки з англійцями, і це вже само по собі було багато. Лінуа показав себе цілком гідно. Вільне був добрий офіцер, але, попри це, робив самі лише дурниці. Він покинув Кадіс, а смерть Нельсона не вартувала втрати мого флоту. Вільне наклав на себе руки в заїді у Ренні, і, як завжди, у цьому звинуватили мене. А насправді ознаки божевілля спостерігалися в нього ще під час морської кампанії.
418. Ох! Свобода преси, свобода преси! Зніміть-но намордники з ваших паризьких журналістів і ви побачите справжню гризню! Усі ці Вадью постійно втручатимуться в урядування, а Карітіде почнуть видавати думки. До біса увесь цей рейвах!
419. Я відновив будинки ліонців, зруйновані під час революції, вони були вдячні мені за це; отже, ми – квиті.
420. Державці, які користуються послугами сповідників, тим самим порушують підвалини королівської влади.
421. Замало знайдеться людей достатньо твердого гарту, аби судити про мене безсторонньо і неупереджено.
422. Після моїх перемог в Італії в мої двері стукали представники найрізноманітніших партій. На стук я волів не відгукуватися, оскільки бути знаряддям у чиїхось руках суперечить моїм правилам.
423. Битва під Айлау дорого коштувала обом сторонам і зовсім не мала вирішальної розв’язки. Це був один із тих непевних боїв, коли обстоюють кожну п’ядь землі: війська зійшлися врукопаш, діючи здебільшого з власної ініціативи; щодо мене, то я не став би обирати такого місця для бою.
424. Великі політики першого квітня лише хотіли зберегти свої замки, – ось чому вони так легко відступали під натиском союзників.
425. Посеред усіх цих оглядів, гармат і багнетів я інколи залишався філософом; з-поміж тих, хто мене лає, чимало є таких, котрі ніколи не робили нічого подібного.
426. Тяма народжує обдарованих людей, а самолюбство – лише вітер, який надимає вітрила і веде їхній корабель прямо до пристані.
427. Катон зробив велику дурницю, скоївши самогубство через самий лише страх зустріти Цезаря.
428. Якби Ганнібал довідався про перехід моєї армії через Великий Сен-Бернар, то вважав би свою альпійську мандрівку чистою дрібничкою.
429. Можливо, я мусив би наслідувати Генріха VIII, ставши єдиним первосвященником і релігійним поводирем моєї Імперії; рано чи пізно монархи дійдуть до цього.
430. Гарматне ядро, яке вбило Моро під Дрезденом, було одним з останніх вісників мого талану в цій битві.
431. Після битви під Ляйпциґом я міг би спустошити країну, яка лежала між мною і ворогом, як це зробив Веллінґтон у Португалії або як у минулі часи ще Луї XIV велів учинити в Палатинаті: право війни дозволяло мені це, але я не хотів таким чином гарантувати свою безпеку. Мої солдати, розчавивши баварців під Ганау, показали, що я можу покладатися на їхню доблесть.
432. Нічого надзвичайного у втечі Мале не було, інша річ – арешт Ровіґо чи втеча Ласк’є. Усі втратили голову – починаючи від самих змовників.
433. Багато критикували мою статую на Вандомській площі й велемовні написи про моє панування. Проте необхідно, аби королі дозволяли робити все за дивацтвом митців, – адже Луї XIV зовсім не наказував, аби розташували рабів біля його статуї, і не вимагав, аби Ла Фейлад викарбував на п’єдесталі: «Безсмертній людині». І коли де-небудь побачать напис «Наполеон Великий», то зрозуміють, що я не компонував його, а лише не забороняв говорити про це іншим.
434. Я радився з абатом Ґреґуаром щодо конкордату 1801 року. Його судження видалися мені вельми розсудливими; одначе я лише взяв їх до відома і в суперечках зі священниками поступився тільки в кількох пунктах. Але саме в цьому я не мав рації.
435. Той, хто не прагне здобути поваги сучасників, не гідний її.
436. Карл П’ятий під п’ятдесят років почав плети всілякі дурниці; на відміну од нього багато королів усе своє життя лише те й роблять, що базікають різну нісенітницю.
437. Кажуть, Етьєнн займається політикою, а в мої часи він писав комедії, – це була вельми необхідна державі людина.
438. Я зовсім не вплинув на піднесення Бернадота у Швеції, хоча міг цьому спротивитися; пам’ятаю, Росія спочатку була вельми невдоволена, адже гадала, що це входить у мої плани.
439. Хоча я хотів відродити вікопомні місця давнини, але це бажання ніколи не сягало так далеко, аби відновити атенську демократію. Урядування черні мене ніколи не приваблювало.
440. Кажуть, що священники й філософи Франції мають місіонерів, коли роз’їжджають провінціями. Це, певне, нагадує колишні диспути авґустинців з кордельєрами. Схоже, що уряду більше не існує?
441. Лондонські газетярі охоче проходяться по моєму здоров’ї й тутешньому способу життя. Їхня уява – якщо висловлюватися м’яко – сильно віддає поезією. Але ж усі мусять добувати собі прожиток, навіть комахи.
442. Королям не бракує людей, які знаходять нагоду заперечити. Я ніколи не допускав цього. Лікар потрібен для того, аби лікувати гарячку, а не писати сатиру на неї. Ви маєте ліки? То дайте їх; якщо ні – помовчіть.
443. Потрібно йти за фортуною з усіма її капризами, виправляючи її, коли можливо.
444. Дух незалежності й національності, який я створив у Італії, переживе революції цього віку. Мені випало здійснити в цій країні більше, аніж дому Медичі.
445. Будь-яка людина робить помилки, їх роблять і державці. Про мертвих судять, мабуть, почасти справедливо, на відміну од живих. За життя Луї XIV сучасники осудили війну з Іспанську спадщину, а нині йому віддають належне; безсторонній суддя мусить визнати, що з мого боку було б підлістю не погодитися на зречення Карла IV іспанського престолу.
446. Якщо хочеш зберегти собі бодай якусь перевагу, потрібно змінювати воєнну тактику що десять років.
447. Зовсім не віддаю переваги людям минулого над людьми сучасними, але раніше марної й нікчемної балаканини було набагато менше, аніж тепер.
448. Потрібно, аби природа поставила генія таким чином, аби він міг зробити з цього належний ужиток, але часто він не знаходить собі належного місця та, мов засушене сім’я, залишається безплідним.
449. Можна понад міру надавати стрічки придворним, але це зовсім не робить їх людьми.
450. Ця французька Мінерва подеколи вельми незграбна, а її зброю просто-таки поїла іржа. І недивно, адже нині Європа нічим себе не проявляє, і здається – просто відпочиває.
451. Місце воєнних дій – це шахівниця генерала, саме його вибір виказує здібності або невігластво воєначальника.
452. Приєднуюся до Епіктета, який мовив: «Коли про тебе говорять погано і це є правда – виправся, а коли це брехня – посмійся з цього». Я навчений нічому не дивуватися: зупинившись на відпочинок, не звертаю уваги на різних шавок, які гавкають по дорозі.
453. Достеменний герой грає під час битви шахову партію незалежно від її розв’язки.
454. Справі шкодять забобони й пристрасті; єдина допустима серед останніх – прагнення загального блага.
455. 1806 року, після Пресбурзького миру, поведінка пруссаків давала мені право повернутися до Франції через Берлін, але замість цього я волів переговорюватися і нині каюся в цьому.
456. Більшість наших академіків – це автори, якими захоплюються, але при цьому позіхають із нудьги.
457. У Європі мені роблять честь уже тим, що досі говорять про мене. Виробникам брошур, напевне, бракує поживи, от вони й послуговуються моїм іменем, аби заповнювати свої аркушики.
458. Я був упевнений, що здобуду перемогу під Парижем, якби мені не відмовили командувати армією. Пруссаки наткнулися б на мою шпагу, переходячи Сену. У цьому прикликаю до свідчення військових.
459. Моя фінансова система передбачала зменшення прямих податків, які лягають важким тягарем, і заміну їх непрямими, скерованими лише проти розкоші й нестриманості.
460. Я ніколи не казав, що герцог Раґузький мене зрадив, а лише те, що його капітуляція під Ессоном просто сміховинна, а проте вона виявилася згубною для мене.
461. Наступного дня після битви під Єною прусські генерали просили в мене перемир’я на три дні, аби, як вони говорили, поховати поранених, а я наказав відповісти їм: «Думайте про живих і віддайте нам турбуватися про мертвих; тільки заради цього зовсім не потрібного жодного перемир’я».
462. Мені дорікали за несправедливість до адмірала Трюґе. Цей моряк, як і Карно, був республіканцем, і ні той, ні той не потребували моїх милостей. Я не міг і не хотів забрати в них належну їм славу.
463. Англійський уряд і його представлений тюремник знайшли надійний засіб скоротити мою життєву ниву. Мені потрібно не просто жити, але діяти. Треба, аби мої тіло і дух ішли за вигинами долі, чиї випробування лише слугують моїй славі.
464. Я відбудовував села, висушував болота, поглиблював порти, перебудовував міста, засновував мануфактури, будував дороги, споруджував пам’ятники, а мене порівнювали з вождем гунів Аттілою! Справедливий вирок, нема мови!
465. Воістину незвичайною виявилася б книжка, у якій би не знайшлося місця для вигадки!
466. Відкупники французького короля вчиняють вельми оригінально: не обмежуючи ані витрат, ані розкоші, вони непомірно задирають податки й щороку, замість сказати: маю такий-то дохід і можу витратити стільки-то, говорять: потребуємо стільки-то, знайдіть джерело для таких витрат.
467. За мого урядування я винаходив нові заходи, які раніше не були в ужитку: наприклад, такими є премії, які присуджувалися що десять років. Треба ж було гідно винагородити зусилля того, хто досягнув досконалості у своєму ремеслі.
468. Я міг двічі перекинути імператорський трон Австрії, але замість цього зміцнював його підвалини. Треба поставити це в ряд моїх помилок, адже на що, питаю, міг я використати Австрію? Погоджуюся, але в ті часи я мав достатнє могуття, аби приймати на віру всі її урочисті запевнення і клятви.
469. Уважаю за ймовірне, що одного разу Австрія увійде в угоду про володіння з папською курією. Оскільки я не призначаю терміну, коли це відбудеться, ніхто не зможе мене спростувати.

(З книжки «Життя Россіні»)

Коли Россіні приїхав до Рима, він побачив, що імпресаріо театру Арджентіна допікає поліція, яка заборонила всі libretti (тексти) під приводом, що в них є різні натяки. Коли народ дотепний і заразом невдоволений, натяком стає все [1]. У мить поганого настрою імпресаріо якось запропонував губернаторові Рима «Севільського цирульника», чарівне лібрето, що його колись поклав на музику Паїзієлло. Губернатор, якому цього дня особливо набридли розмови про права і добропорядність, прийняв його пропозицію. Це вельми збентежило Россіні: він був надто розумний, аби не виявити скромності перед достеменними заслугами. Він одразу написав про це листа Паїзієлло до Неаполя. Старий маестро, який не був позбавлений рис ґасконізму і просто помирав від заздрощів, довідавшись про успіх «Єлизавети», дуже чемно відповів йому, що він із великою радістю оплескує виборові, який зробила папська поліція. Очевидно, він розраховував на гучний провал опери.
Россіні написав до цього лібрето дуже скромну передмову, показав листа Паїзієлло всім римським любителям музики і взявся до роботи. За тридцять днів музику «Цирульника» було скінчено. Россіні, думаючи, що працює для римлян, створив достеменний шедевр французької музики, якщо під цим словом розуміти музику, яка, виражаючи собою характер сучасних французів, створена, аби найбільше подобатися цьому народові, допоки під упливом громадянської війни його характер не зміниться.
Співаками в опері Россіні були: пані Джорджі виконувала роль Розіни, Ґарсія – Альмавіви, Дзамбоні – Фіґаро і Боттічеллі – лікаря Бартоло. Оперу було поставлено в театрі Арджентіна 26 грудня 1816 року. (Цього дня в Італії зазвичай розпочинається карнавальний stagione [2].)
Римляни вважали початок опери нудним і значно гіршим за початок твору Паїзієлло. Дарма вони шукали в ній неповторної наївної грації й цей стиль – справжнє диво простоти. Арія Розіни «Sono docile» виявилася поза її характером. Казали, що з наївної дівчини маестро зробив якусь моторну жінку. Дует Розіни й Фіґаро більше припав до смаку, його написано напрочуд легко; це тріумф стилю Россіні. Арію «Calunnia» [3] вважали чудовою й оригінальною; 1816 року римляни не розуміли Моцарта.
Після головної арії Базіліо нескінченно жаліли наївну і подеколи експресивну грацію Паїзієлло. Урешті, втомившись від банальностей, якими розпочинається друга дія, обурені повною відсутністю експресії, глядачі змусили опустити завісу.
З боку римської публіки, такої гордої своїми музичними знаннями, це було виявом зарозумілості та, як часто буває, виявом дурості. Наступного ж дня оперу підносили до небес: зауважили, що хоча Россіні не мав усіх вартостей Паїзієлло, зате він не мав і його в’ялості, страшної вади, яка часто шкодить творам Паїзієлло і Ґвідо, митців, котрі, між іншим, такі взаємно подібні. Упродовж тих двадцяти-тридцяти років, коли старий композитор писав свої опери, римська публіка відвикла сама розмовляти в театрі, і їй стало нудно слухати всі ті нескінченні речитативи, які чергуються з музичними номерами в операх 1780 року. Це однаково, якби років за тридцять глядачеві спало на думку дивуватися нескінченним антрактам наших сучасних трагедій лише тому, що тоді буде знайдено спосіб розважати його під час антрактів – чи то грою двох або трьох органів, які перегукуються і мовби змагаються між собою [4], чи то показом фізичних дослідів, чи грою в лото. Якої б досконалості ми не досягли нині в усіх видах мистецтва, природно очікувати, що наші нащадки матимуть зухвалість теж щось вигадати.
Увертюра «Цирульника» вельми розважила римлян. У ній немовби почули – принаймні так усім видалося – буркотання старого-опікуна, ревнивого і закоханого, та зітхання його вихованки.
Коротенький терцет
Piano, pianissimo [5]
другої дії викликав бурю овацій. «Але ж це легка музика, – говорили суперники Россіні, – як потішно, весело, та беззмістовно. Як! Розіна довідується, що Альмавіва зовсім не такий негідник, яким його змальовували, що він вірний і ніжний, і от, бажаючи поділитися своїм щастям із нами, вона не знаходить нічого, крім цих безглуздих рулад:
Di sorpresa, di contento
Son vicina a delirar! [6]
Але виявилося, що ті самі рулади, мало пасуючи до цих слів і ледве не послугувавши причиною провалу опери в Римі, мають великий успіх у парижан. Там подобається люб’язність, а не саме кохання. «Цирульник», музика й особливо лібрето якого такі легкі для розуміння, привабив на свій бік безліч людей. Уперше його виконували 23 вересня 1819 року, але перемогу над педантами, котрі обстоювали заслуги Паїзієлло як корифея музики, було здобуто лише в січні 1820 року (див. «Renommée», тогочасний ліберальний часопис). Не сумніваюся, дехто з любителів музики дорікне мені, що я повторюю загальновідомі істини, говорити про які було б не варто; я попросив би їх прочитати газети не лише тогочасні, але навіть і нинішні: вони знайдуть там чимало різного безглуздя, хоча й самі глядачі непорівнянно ліпше тямлять у музиці, аніж чотири роки тому.
Музика теж від часів Паїзієлло зробила величезний крок уперед: вона позбулася набридливих речитативів і опанувала мистецтво ансамблю. «Але ж це смішно – співати одночасно уп’ятьох або вшістьох», – казали декотрі байдужі поціновувачі музики. Так, ви маєте рацію! Співати удвох теж украй безглуздо; хіба випадає колись двом людям довго говорити одночасно, навіть коли їх охопила найсильніша пристрасть? Навпаки, чим лютіша пристрасть, тим більше уваги приділяють тому, що говорять той чи ті, кого ми хочемо переконати. Погляньте на дикунів [7] і на турків, які не прагнуть створити собі репутацію людей веселих і дотепних. Це міркування дуже справедливе. Воно досконале, чи не так? Ну то знайте, дійсність цілковито спростовує його. Дуети – найприємніше з усього, що є. Отже, шановні панове літератори, бідолахи, що застосовуєте свою могутню діалектику до суджень про мистецтво, якого ви не бачите, пишете дисертації й доводите в них, що Цицерон нас розважає або що пан Скоппа нарешті розгадав таємницю французької мови й навчився писати цією мовою добрі вірші.
Живі ансамблеві номери з їхніми crescendo розгонять нудьгу і спів розворушує цих злощасних солідних людей, яких мода безжально кидає в залу театру Лувуа [8].
Россіні, борючись у «Севільському цирульнику» з одним із музичних геніїв, свідомо або випадково ухвалив розумне рішення залишатися виключно самим собою.
Того дня, коли ми станемо одержимими познайомитися з самим Россіні, незалежно від того, чи ця цікавість збільшить нашу насолоду чи, навпаки, муситимемо звернутися до «Цирульника». Одна з основних особливостей стилю композитора проявляється саме в цій опері. Россіні, з таким блиском пишучи фінали, ансамблеві номери й дуети, стає слабким і штучно гарним у аріях, які повинні зображати пристрасть в усій її простоті. Спів spianatо [9] для нього – камінь спотикання.
Римляни вважали, що якби музику до «Цирульника» написав Чімароза, у ній, можливо, не було б такої жвавості, такого блиску, зате опера виграла б у виразності й комізмі. Чи були ви колись військовим? Чи випадало вам поневірятися світом? Чи випадало вам несподівано зустріти на Баденських водах вашу коханку, яку десять років тому ви обожнювали в Байройті або Дрездені? Перша хвилина завжди найсолодша. Але третього або четвертого дня ви знаходите в ній забагато чарів, обожнювання і ніжності. Безмежна відданість цієї милої й гарненької німкені змушує вас пошкодувати – хоча вам, можливо, тяжко признатися в цьому самому собі – про запал і капризи якоїсь італійської красуні, зарозумілої й шаленої. Отаке враження справила на мене музика «Таємного шлюбу», який щойно поновили в Парижі для м-ль де Мері. Коли я вийшов з театру після першої вистави, Россіні видався мені якимось пігмеєм. Пам’ятаю, що тоді ж я подумав: «Не слід квапитися з судженнями й висновками: перебуваю під дією чарів». Учора (19 серпня 1823 року) по закінченні четвертої вистави «Таємного шлюбу» я помітив десь у вишині обеліск – символ слави Россіні. У другій дії відсутність дисонансів якнайгостріше дається відчути. Уважаю, що самі відчай і нещастя розбавлені там рожевою водою. Після 1793 року [10] ми стали ліпше зображати горе. Великий квартет першої дії:
Che triste silenzio! [11]
видається мені розтягнутим; одне слово, Чімароза має більше музичних думок за Россіні, але стиль Россіні ліпший.
Так само як моїй ніжній німкені в коханні бракує гостроти й капризів, італійським мелодіям у музиці, при всій їхній чарівності, бракує дисонансів і німецького енгармонійного жанру. Згадайте «Ti maledico» з другої дії «Отелло». Хіба не належало ввести щось подібне і в «Таємному шлюбі», коли старий купець Джеронімо, який схибнувся на благородному походженні, довідується, що його дочка Кароліна вийшла заміж за крамаря (commis)? Один любитель музики, якому я дав цей розділ про «Цирульника» з проханням виправити фактичні помилки, – бо мені так само легко впасти в них, як лафонтенівському астрологові, що спостерігає небо, впасти у криницю, – сказав мені: «І це ви видаєте за аналіз „Цирульника”? Це ж збиті вершки. Я нічого не можу зрозуміти в цих філігранних фразах. Візьмімося до справи поважно, відкриймо партитуру, і я вам гратиму головні арії; тепер робіть аналіз, стислий і ґрунтовний».
В інтродукції, у хорі музикантів, які виконують серенаду, відчутно, що Россіні бореться з Паїзієлло: там є грація і ніжність, але зовсім немає простоти. Арія графа Альмавіви слабка і банальна; це попросту французький закоханий 1770 року; навпаки, увесь вогнистий темперамент Россіні спалахує в хорі:
Mille grazie, mio signore! [12]
І ця жвавість невдовзі переходить у блиск і у brio, що не завжди буває в Россіні. Тут його дотепність немовби розігріває йому душу. Чуючи кроки Фіґаро, граф віддаляється і, виходячи, каже:
Già l’alba è appena, e amor non si vergogna [13].
Усе це вельми по-італійському. Закоханий усе дозволяє собі, каже граф; надто добре відомо, що в очах незацікавленого глядача кохання покриває все на світі. На півночі, навпаки, кохання сором’язливе і невпевнене, навіть у незацікавлених осіб.
Каватина Фіґаро
Largo al factotum [14],
яку виконав Пеллеґріні, – шедевр французької музики і ще довго ним залишиться. Скільки вогню! Скільки легкості, скільки винахідливості в переході:
Per un barbiere di qualità [15].
Скільки виразності у словах:
Colla donnetta…
Col cavaliere… [16]
У Парижі це сподобалося, хоча легко могло бути освистане – так нескромно звучать ці слова. Не знаю, чи виконував коли-небудь Превіль роль Фіґаро інакше, ніж Пеллеґріні. У першій дії у грі цього неповторного актора є, як мені здається, і граціозна легкість, і обережність, і всі шахрайські повадки молодої кішки. Коли пізніше він з’являється в будинку Бартоло, досить поглянути на нього, і ви побачите, що його треба повісити. Я б хотів, аби у Французькій комедії цю роль виконували не гірше за Пеллеґріні. Наші шановні літератори звикли уявляти собі акторів театру Лувуа якимись блазнями, чия гра дуже далека від драматичної виразності й з чийого боку вимагати уваги до себе було б просто нечесно. Цю теорію я чув ще вчора ввечері. Один наївний чоловік розвивав її перед двома молоденькими жіночками, і все це відбувалося в театрі, де щойно скінчилася друга дія «Сороки-злодійки» й де співав Ґаллі, годі й казати про пані Пасту в ролях Ромео, Дездемони, Медеї та в усіх інших.
Почавши заперечувати судження наших педантів, чи не станемо ми самі смішнішими за них? Так, панове, справжньої патетики треба шукати у Французькому театрі. Подивіться там «Іфіґенію в Авліді» й насолодіться вдосталь цим жалібним речитативом, якому бракує лише акомпанементу контрабаса, аби стати схожим на погану музику Ґлюка.
У «Цирульнику» музика у сцені на балконі божественна: сповнена наївної й ніжної грації. Россіні ухиляється від неї вбік, аби перейти до чудового дуету-буф:
All’idea di quel metallo! [17]
Перші такти досконало виражають усемогуття золота в очах Фіґаро. Настанови графа
Su, vediam di quel metallo [18],
навпаки, виказують у ньому благородного молодого чоловіка, який не настільки закоханий, аби не потішитися жадністю Фіґаро на вигляд золота.
В іншому місці я вже говорив про дивовижну швидкість темпу арії:
Oggi arriva un regimento.
– Si, è mio amico il colonello [19].
Мені здається, що це місце – шедевр Россіні, а отже, і всього музичного мистецтва. На жаль, у
Che invenzione prelibata [20]!
є певний відтінок вульгарності.
Навпаки, у сцені, коли граф п’яніє, слова:
Perchè d’un che non è in se
Che dal vino casca giù,
Il tutor, credete a me,
Il tutor si fiderà [21], –
взірець достеменного комізму.
Я завжди захоплююся впевненістю голосу Ґарсії в пасажі:
Vado… ma il meglio mi scordavo [22].
У глибині сцени, де оркестру зовсім не чутно, співак мусить змінювати тон, а це надзвичайно тяжко.
Кінець цього дуету після слів:
La bottega? non si sbaglia [23],
видається вищим за будь-які похвали. Це дует, який уб’є Велику Французьку оперу. Треба сказати, що ніколи ще не було випадку, аби настільки ваговитий ворог гинув від руки такого легкого атакувальника. Що з того, що в часи Лабрюєра, півтора сторіччя тому, Французька опера гнітила людей із добрим смаком? Вона витримала натиск шістдесяти різноманітних міністерств. Аби завдати їй рішучого удару, треба було лише з’явитися французькій музиці. Найбільші злочинці після Россіні – Массіміно, Корон і Кастіль Блаз.
Я б не здивувався, якби, зважаючи на розпачливе становище, оперу-буф скасували взагалі; а втім, їй вже зраджують: погляньте, наскільки обурлива постановка «Гораціїв» Чімарози.
Каватина Розіни
Una voce poco fa [24]
сповнена гостроти; вона бадьора, але занадто тріумфальна. Пісенька цієї юної вихованки, яку переслідують, звучить упевнено, але їй явно бракує любові. Немає сумніву в тому, що вона достатньо відважна, аби надурити свого опікуна.
Переможна пісня на слова:
Lindoro mio sarà
. . . . . . . . . . .
Una vipera sarò – [25]
справжній тріумф для гарного голосу. Пані Фодор виконує цю арію відмінно, навіть можна сказати – досконало. Ї чудовий голос інколи не вільний від певної жорсткості (французька школа), але в рішучому характері дівчини-героїні ця жорсткість перебуває на своєму місці. Особисто мені ці інтонації навіть у Римі видаються якоюсь обмовою природи, але бачу в них нове потвердження того, яка величезна відстань відділяє сумне і ніжне кохання чарівних німкень, котрих зустрічаємо в англійських садах на берегах Ельби, од бурхливого і навіть трагічного почуття, яке запалює дівчат південної Італії [26].
Славетна арія поговору
La calunnia è un venticello [27].
нагадує мені славетний дует із другої дії «Попелюшки»:
Un segreto d’importanza [28].
Мені вже вистачило сміливості сказати, що, якби не існувало Чімарози й дуету для двох басів із «Таємного шлюбу», дует із «Попелюшки» ніколи б не був написаний; нехай-но мене знову звинувачують у парадоксальності. Арія поговору видається мені запозиченням у Моцарта, причому його зробила людина вельми жвавого розуму, яка сама дуже добре компонує. Драматичний ефект цієї арії послаблено тим, що вона довга, але вона захопливо контрастує своєю легкістю з усім, що їй передує. У «Таємному шлюбі», наприклад, цього контрасту зовсім немає. У міланському театрі Ла Скала цю арію чудово виконував Левассер, який мав великий успіх. Співак, хоча він француз за народженням і становить гордість нашої консерваторії, не здобув собі успіху в театрі Лувуа і тому співає з певною сором’язливістю; єдине відчуття, яке він переказує, – це острах, як би не помилитися. Вольтер казав, що аби досягти успіху в мистецтві, особливо театральному, потрібно мати в собі чорта.
Безсумнівно, панове Меєрбер, Морлаккі, Паччіні, Меркаданте, Моска, Майр, Спонтіні, та інші сучасники Россіні готові скільки завгодно копіювати Моцарта. Але, одначе, ніхто з них ані разу не знайшов у партитурах цього великого композитора арії, подібної до «Поговору». Не маючи наміру порівнювати Россіні з Рафаелем, скажу лише, що саме таким чином Рафаель наслідував Мікеланджело у прекрасній фресці, яка зображає пророка Ісаю, у церкві Св. Августина поблизу майдану Навона в Римі.
Щодо сумних місць, то в «Таємному шлюбі» немає нічого, що могло б дорівнятися
E il meschino calunniato [29]
У дуеті
Dunque io son… tu non m’inganni? [30]
перед нами гарненька жінка років двадцяти шести, галантна і вельми жива; вона запитує свою довірену особу поради, як призначити побачення людині, що їй подобається. Відмовляюся вірити, що кохання молодої дівчини, навіть у Римі, може бути позбавлене всілякої журби і навіть, насмілюся сказати, певних пахощів ніжності й сором’язливості.
La sapevo pria di te [31] –
це музична фраза, яка по той бік Альп могла б видатися неприродною.
Як на мене, Россіні цілком даремно відмовився од чарівного ніжного почуття: кохання, навіть найбільш пристрасне, завжди сповнене сором’язливості; позбавити його сорому означає впасти у звичайну помилку, яку роблять грубі люди всіх країн. Розумію, що коли вже написано шістнадцять опер, шукають чогось нового. Добрий і великий Корнель у своєму дослідженні «Нікомеда» признається, що відчував щось подібне; але відсутність тонкості в арії Розіни я пояснюю не цим. У Римі, саме в той час, коли він писав «Торвальдо» і «Цирульника», наш композитор мав потішні пригоди, і більше в дусі Фоблаза, аніж Петрарки. Мимоволі, з огляду на сприйнятливість, без якої немислима геніальність у мистецтві, він зображав жінок, які його кохали і яким він, можливо, теж бодай трохи, але відповідав взаємністю. Пишучи о третій годині ранку нову арію, він непомітно для себе віддавав її на суд жінкам, з якими щойно провів час, і всіляка сором’язливість і ніжні почуття зробили б його в їхніх очах якимось смішним collegiale [32].
Усіма цими неймовірними й приємними йому успіхами Россіні зобов’язаний своїй холоднокровності й дивовижній байдужості. «Севільський цирульник» і багато з опер, які він написав пізніше, змушують мене ставитися до цих успіхів із сумнівом; чи не в них причина того, що жінки його опер нічим не відрізняються одна від другої?
Боюся, що його успіх у великосвітських пань Рима зробив його взагалі нечутливим до жіночої чарівності. У «Цирульнику», тільки-но треба бути ніжним, він шукає вишуканості, витонченості, але його стиль ніколи не втрачає почуття міри; це майже Фонтенель, який говорить про кохання. Для повсякденного життя цей стиль зовсім не поганий, але він не може принести слави. У перших творах Россіні значно більше широти й сили: порівняйте, наприклад, «Кресало», «Деметрія і Полібія», «Авреліана в Пальмірі» з «Цирульником». Підозрюю, що він перестав ставитися до кохання з давньою вірою: для двадцятичотирирічного чоловіка це означає набути вже чималої життєвої мудрості; тим ліпше для його спокою, тим гірше для його таланту. Канова і Віґанó смішні тим, що по-справжньому кохали. Установивши, що загальний колорит «Цирульника» витримано у стилі романів Кребійона, не можемо не погодитися, що ніде немає такого розуму, такої оригінальності й гостроти, – а саме в них містяться всі чари галантності, – як у словах:
Sol due righe di biglietto
. . . . . . . . . . . . . . .
Il maestro, faccio a lei!
Donne, donne, eterni Dei! [33]
Ось ізнову справжня французька музика в усьому своєму блиску. Як би партії не намагалися зробити нас поважними, мабуть, нас довго ще звинувачуватимуть у байдужості до багатьох речей. Можливо, не менше сторіччя відокремлює наших молодих людей од Клейвергауза чи Генрі Мортона з «Old Mortality». Завдяки небу Франція ще надовго залишиться країною легкої й люб’язної галантності. А доки ця галантність буде найхарактернішою рисою нашого суспільства і нашої нації, «Севільський цирульник і дует «Sol due righe di biglietto» залишаться вічними взірцями французької музики. Зауважте, що коли уявити собі Розіну двадцятивосьмирічною вдовицею, на подобу Селіанти з «Одруженого філософа» або Жулі з «Марнотрата», її кохання збереже все ту саму тональність. Не забувайте, що музика не може зображати афектації, так само як живопис безсилий у зображенні масок. Яка б не була приємна та чи та музична думка, Россіні завжди боїться видатися нудним. Порівняйте дует «Sol due righe di biglietto» з дуетом Фарінеллі в «Таємному шлюбі» між Графом та Елізеттою (м-ль Чінті й Пеллеґріні, ті самі співаки, які співають дует у «Цирульнику»); ви побачите на кожному кроці, особливо ближче до кінця, фрази, які Россіні синкопував, побоюючись задовгих місць.
У словах:
Fortunati i affetti miei! [34]
чутно справжнє щастя, але це знов-таки щастя якої-небудь моторної вдовиці й аж ніяк не вісімнадцятирічної дівчини.
Розглядаючи цю арію загалом, мусимо сказати, що мало є трагічних дуетів, у яких Россіні досяг би такої оригінальності й такої сили. Я готовий зробити з цього висновок, що, якби Россіні мав від самого народження п’ятдесят тисяч річного доходу, подібно до свого колеги пана Меєрбера, його геніальний талант розвивався б у напрямі опери-буф. Але треба було жити; він зустрівся з м-ль Кольбран; вона співала тільки в опері seria і була всемогутня в Неаполі. А крім того, в усій Італії поліція, кумедно причіплива до дрібниць і безпорадна у справах важливіших, підвищила ціни театральних квитків на опери semi-seria, як-от «Agnese» («Агнеса»), зробивши їх на третину дорожчими за квитки на оперу-буф, як-от «Цирульника»; з цього можна виснувати, що дурні будь-якої країни, літератори вони чи ні, уявляють, що писати в комічному жанрі найлегше. Чи спадає вам на гадку, яку роль вони відіграють і скільки їх розвелося на світі? Перше, що вигадала поліція, яку заснував сорок років тому великий герцог Тосканський, – це побавити Італію commedia dell’arte, прекрасного і цілковито самобутнього літературного жанру, уся суть котрого була в імпровізації, – жанру, який Ґольдоні намагався заступити своїм пласким діалогом. Залишки справжньої комедії, котра все-таки ще існує в Італії, можна знайти в театрах маріонеток; вони особливо добрі в Ґенуї, у Римі, у Мілані. П’єси, які там ідуть, не писані й тим самим обходять цензуру: їх народжують до життя миттєве натхнення і вимога дня. Хто подумає, що такий державний діяч, як кардинал Консальві, людина, яка вміє передусім керувати своїм господарем, а потім, і зовсім не кепсько, державою і якій колись навіть вистачало розуму, аби бути близьким другом Чімарози, проводить по три години, переглядаючи текст лібрето якої-небудь опери-буф (історичний архів 1821 року)! Читачеві не можливо навіть по-справжньому уявити собі, наскільки сміховинна його поведінка. Кардинал зауважив, наприклад, що слово cozzar (боротися) трапляється в тексті лібрето надто часто. Увесь його запал викликають ніжні почуття до звичаїв мешканців Рима і прагнення зберегти їх чистими й незаплямованими. Я не можу пояснити цього навіть натяками. Звертаюся по допомогу до мандрівників, котрі провели зиму в Римі, або до тих, котрі знають, наприклад, анекдоти про піднесення Пія VI і Пія VII. І отаких-то людей бояться розбестити текстом оперного лібрето. Чорт забирай! Наберіть ще чотири роти жандармів, вішайте щороку десятків по два несумлінних суддів – і ви зробите в тисячу разів більше для моральності. Отож не говорімо про злодійство, про хабарництво в судів та інші подібні дрібниці. Поміркуйте лише, які звичаї можуть бути у країні, де всі придворні й усі державні урядники – неодружені. І це при такому кліматі й при таких можливостях! Щоправда, після всіх насмішок Вольтера кардиналами роблять тільки шановних і розсудливих старих; але всі ці старі, маючи двадцять років, були священиками і ще в батьківському домі бачили перед собою спокусливий приклад того, якими насолодами обдаровують нас сильні пристрасті. Нещасні римляни на кілька сторіч потрапили в такий вплив цього уряду, описати який я не наважуюся [35], що навіть втратили здатність дивуватися подібним речам і жорстокість стала їхньою єдиною чеснотою. Багато з найбезстрашніших наполеонівських офіцерів були родом із Рима; якийсь Юлій ІІ міг би ще набрати там відмінну армію, але і двох сторіч наполеонівського деспотизму було б недостатньо, аби встановити там чисті й пристойні звичаї, на подобу тих, котрі існують у якомусь маленькому англійському містечку, на кшталт, приміром, Ноттінгема або Норвіча. Але повернімося до «Цирульника». Далеко ж ви відійшли вбік, скажуть мені. Не так-то й далеко, як це можна думати. Біля підніжжя високих гір є джерело животворної, цілющої води. Чи знаєте ви, з чого воно виникло в гірських надрах? Допоки нам не пояснять, як це відбувалося, я думатиму, що кожна з особливостей цих гір: форма долин, розташування лісів, – усе взяте вкупі створювало це чудове прозоре джерело, куди приходить вмиватися і пити мисливець і звідки він повертається, дивовижним чином підживлений. Усі європейські уряди засновують у себе консерваторії; багато державців по-справжньому люблять музику і витрачають на неї всі свої кошти. Але чи означає це, що вони створюють композиторів або співаків, рівних Россіні й Давіде?
Очевидно, є ще щось, чого ми не знаємо і що, тим не менше, є необхідною складовою картини звичаїв прекрасної Італії й Німеччини. На вулиці Лепелетьє не так холодно, як у Дрездені або в Дармштадті. Чому ж там більше варварства? Чому оркестри в Дрездені або в Реджо божественно виконують crescendo Россіні – річ, немислима в Парижі? І, головне, чому цей оркестр уміє акомпанувати [36]?
Арія Бартоло
A un dottor della mia sorte [37]
дуже добра. Я хотів би чути її у виконанні Дзукелліні або Лаблаша. Можу лише повторити те, що я, можливо, надто часто говорив про ці арії в манері Чімарози: у них більше жвавості розуму, більше гостроти у стилі, нескінченно менше вогню, пристрасті й комізму. У лібрето є вірш:
Ferma, o là! non mi toccate [38].
Для того, хто знає римські звичаї, у цих словах уміщена вся недовірливість Романьї й нещасних країн, які упродовж трьох сторіч перебували під владою генія християнства [39]: я готовий поручитися, що автор лібрето ніколи не мешкав у покірній Ломбардії.
Поява графа Альмавіви, перевдягненого солдатом, і початок фіналу першої дії -= взірець легкості й дотепності. Ваговите марнославство Бартоло, який тричі так виразно повторює
Dottor Bartolo!
Dottor Bartolo! [40]
добре контрастує зі словами «в бік» графа:
Ah! venisse il caro oggetto! [41]
У цьому побажанні є чарівна галантність. Цей фінал дивовижний своєю м’якістю і гостротою: в одній цій сцені є музичні думки, яких би вистачило на цілу оперу театру Федо. Потроху, у міру того як дія наближається до розв’язки, фінал набуває поважного характеру; цей поважний тон чутно вже в попередженні, яке Фіґаро дає графові:
Signor, giudizio, per carità [42].
Ефект від слів хору
La forza,
Aprite quà [43],
несподіваний і мальовничий. Це хвилини мовчання і відпочинку, такі потрібні нашому вуху після цілого потоку вишуканих фіоритур, які воно щойно чуло.
Мелодія, виконувана на три, а потім на п’ять голосів, у якій начальникові севільської поліції пояснюють причини галасу, – єдине місце в опері, яке явно погано виконують у Парижі. Воно побудоване так, що трохи нагадує кінець першої дії «Таємного шлюбу», де Джеронімо вислуховує пояснення. Це найістотніший докір, який можна зробити «Цирульникові» Россіні; бодай трохи освічений глядач, слухаючи цю оперу, не переживає відчуття новизни: постійно здається, що чуємо нову, виправлену і пікантнішу редакцію Чімарози, якою колись усі захоплювалися, а ви знаєте: ніщо так не підтинає крил фантазії, як звернення до пам’яті.
Арешт графа і його швидке звільнення, коли поліція віддає йому честь, нагадує мені судочинство в тій формі, у якій його ще кілька років тому здійснювали в Палермо. Одного француза, чоловіка дуже вродливого, зовсім не фата й уславленого більшою мірою своєю шанобливістю і смиренністю, аніж бездоганною хоробрістю, грубо образила в театрі одна впливова особа, і той покарав кривдника. Молодого француза попереджають, аби по виході з театру він був обережний. Дійсно, сицилійський вельможа нападає на нього. Француз, відмінно володіючи шпагою, обеззброює його, але, одначе, не вбиває і кличе варту. Поліціанти – свідки цієї сутички – поспішають затримати її зачинателя. Той пихато називає себе. Тоді варта відходить, тисячу разів уклінно вибачаючись перед ним; якби він сказав хоч слово, то варта б арештувала француза. Отож і в тому, що відбувається у фіналі «Цирульника», немає нічого неправдоподібного. Неправдоподібний лише стовбняк, який опановує опікуна при вигляді представників місцевого правосуддя; він мусив би звикнути до цього: люди сухі й несправедливі, на подобу Бартоло, анітрохи не бояться панівної в їхній країні тиранії, а, навпаки, пристосовуються до неї; вони вміють жити державним коштом.
Я завжди помічав, що ця нерухомість Бартоло, тоді як усі довкола співають:
Freddo e immobile,
Come una statua [44], –
неприємно діє на глядача. Тільки-но він бачить, що в комізмі не витримано почуття міри, він перестає сміятися, і тоді всі жарти нічого не варті. Треба вміти приголомшити глядача, як Мольєр або Чімароза; у цьому одна з труднощів музики-буф; адже музиці як такій не властива швидкість руху, а перипетії фарсу добрі, лише коли відбуваються блискавично швидко. Треба, аби музика сама по собі відразу смішила, як смішить добра комедія, зіграна з вогнем.
Друга дія
У дуеті графа, перевдягненого абатом, і Бартоло відчувається в’ялість. Ось як невигідно композиторові бути безпристрасним; втрачаючи гостроту, він одразу стає нудним. Граф надто часто повторює:
Pace e gioia [45].
Зрештою глядача опановує таке саме нетерпіння, як і опікуна. В Італії для уроку музики Розіни зазвичай беруть цю захопливу, але, на жаль, надто знану арію:
La biondina in gondoletta [46].
Можна б було багато сказати про стиль венеційської музики; вийшла б ціла книжка у книжці. Це як у живописі стиль Парміджаніно, протилежний велемудрому і суворому стилеві Доменікіно або Пуссена; у цій музиці чутно мовби віддалену луну того блаженства, яким насолоджувалися у Венеції близько 1760 року. Якби я став на потвердження всіх моїх висновків наводити приклади, мій огляд перетворився б на цілий політичний трактат [47]. Париж знає пані Ніну Віґано; ця світська дама – найкраща у світі виконавиця венеційських арій; її вокалізи – повна протилежність французькому жанрові. Якби в нашому мистецтві була безпосередність, належало б співати, як вона, а зовсім не так, як співає пані Браншý.
У добре налагодженому театрі Розіна змінювала би свою пісеньку після кожних двох-трьох вистав. У Парижі пані Фодор співала цю арію божественно і так, як, можливо, її ніхто ніколи не співав, завжди виконувала в цій сцені арію з Танкреда:
Di tanti palpiti [48],
аранжовану в темпі контрдансу, що приводило в захват старих чоловіків і жінок; при виконанні цієї арії напудрені перуки всієї зали погойдувалися в такт. Сам Россіні оповідає, що в арії опікуна
Quando mi sei vicina [49]
він хотів дати зразок старовинної музики. І додає: «Чорт забирай, я був до неї більш ніж несправедливий». Можливо, йому варто повірити. Це, справді, неначе музика Перґолезі або Лоґрошіно, тільки без генія і пристрасті. Россіні дивився на цих великих майстрів так, як у добу Метастазіо (1760 рік) дивилися на Данте, чия слава тоді падала під тиском єзуїтів.
Великий квінтет: поява і випроваджування дона Базіліо – капітальне місце. Квінтет Паїзієлло – шедевр грації й простоти, і Россіні добре знав, як цей квінтет шанували в Італії. На останній виставі «Цирульника» Паїзієлло в Ла Скала 1814 року цей номер викликáв захоплені оплески, але він єдиний з усієї опери. Пропоную любителям музики проспівати обидва номери в один вечір; за чверть години вони відкриють їм більше музичних істин, аніж я можу сказати у двадцяти розділах. Квінтет старого Паїзієлло зображає з цілковито особливим комізмом одностайну відповідь, яку дають донові Базіліо: «Ідіть спати» – і це викликає захопливий і невгомонний сміх – сміх богів.
Россіні має багато драматичної правдивості
у ehi, dottore, una parola [50];
у Siete giallo come un morto [51];
у Questa è febbre scarlatina [52].
Зауважмо, що коли Россіні заслуговує на похвалу його драматичної правдивості, то у хвилини, коли він змальовує почуття, її ніколи або сливе ніколи не буває. У цьому, можливо, одна з причин великого успіху композитора. І новизна, і гострота романів Вальтера Скотта в тому, що вони можуть існувати без любовних сцен, на яких вже двісті років тримається успіх усіх романів.
Знаменитий буф Бассі з таким унікальним мистецтвом грав кінець сцени, де Фіґаро борониться серветкою від опікунової люті, що врешті публіка починала жаліти бідного опікуна, котрий так хитро ошуканий і такий нещасний.
Багато живої дотепності в арії старої економки Берти:
Il vecchiotto cerca moglie [53].
Це одна з арій, у яких Россіні має найбільше грації та комізму. Можливо, у цьому є й частка кокетства; він полюбляє наголосити якусь арію, на котру ніхто не звертає уваги й котра одна забезпечила б успіх цілій опері Морлаккі [54] або ще кого-небудь із його супротивників.
Гадаю, сцена грози у другій дії «Цирульника» значно слабша від аналогічної сцени в «Попелюшці». Під час грози граф Альмавіва проникає в будинок Бартоло; видно, як він пробирається туди через балкон. Розіна вважає його негідником і має підставу для цього: адже це він передав її листа в руки Бартоло. Альмавіва розкриває її помилку, падаючи їй до ніг. Виявляється, що для такої сцени Россіні не знаходить нічого кращого за рулади, які ще більше нічого не значать, аніж зазвичай. Я не наважився відразу сказати, що найліпшим місцем опери, на мій погляд, є кінець цього терцета, перша частина якого викликає в пам’яті любовні сцени з «Квентіна Дорварда»:
Zitti, zitti, piano, piano… [55]
Мені розповіли, що у Відні, де публіці пощастило почути в одній виставі одночасно Давіде, пані Фодор і Лаблаша (1823 рік), завжди змушували повторювати цей номер. Я з особливою повагою ставлюся до музичного смаку німців: їм випала слава виростити Гайдна і Моцарта. Проживши серед них сорок років, Метастазіо прищепив вищому світові смак до справжнього мистецтва; зрештою, найбагатші в Європі вельможі й вельможі найблагородніші не вважають нижче за свою гідність бути директорами опери.
Єдина вада цього маленького терцета – і вада вельми мізерна – у тому, що він неймовірно затримує дійових осіб саме в ту хвилину, коли перебіг подій змушує їх поспішати. Перекладіть цей терцет на інші слова і переставте в інше місце, і він буде надзвичайний в усіх аспектах. Він чудово переказує ухвалені рішення в любовних темах; він підійшов би для оперного лібрето з якоїсь милої комедії Лопе де Веґи.
Маю надію, що коли ця брошура проіснує до 1840 року, її неминуче кинуть у вогонь. Погляньте лише на те, що відбувається в наші дні з теоретичними працями з політики, опублікованими 1789 року. Усе, що я тільки-но говорив упродовж цілої години, видасться немічним і банальним у салоні Мерільди, гарненької десятирічної дівчинки, яка дуже любить Россіні, але воліє не його, а Чімарозу. Революція, що розпочинається в музиці, остаточно погубить старовинний добрий смак французів; як жаль! за останні чотири роки публіка театру Лувуа змінилася, і це вельми тривожить; про ці зміни суджу за докладними й неспростовними свідченнями прибуткових книг панів Паччіні, Карлі та ін. Те, що в цій брошурі нині видається незрозумілим і надто сміливим, після 1833 року видаватиметься слабким і банальним. Прибічникам старовини залишається тільки одне: або вигнати італійську трупу, або набрати французів у цю трупу. Не вміючи співати, добрі голоси можуть легко погубити музику.




[1] Боротьба жандармів супроти людей думки всюди показує своє безглуздя. 1823 року Тальмá не хотіли дозволити постановку «Тиберія», трагедії Шеньє, померлого десять років тому, боячись, що там є якісь натяки. Натяки на що? І з боку поета, який помер 1812 року і ненавидів Наполеона.
У Відні недавно заборонили виставу «Абуфара», чарівної опери Караффи, гадаючи, що вона може штовхнути народ на шлях свавільного кохання. Передусім, там немає злочинного кохання, бо Форхан зовсім не брат Залеми, і дай Боже, аби гарненьких віденок могло спокусити саме тільки почуття! Яка б не була любов, фатальною для чесноти є не вона, а шаль.
[2] Сезон (іт.). – Тут і далі переклади з італійської наші. – В. Б.
[3] Поговір (іт.).
[4] Як у римській церкві del Gesù 31 грудня і 1 січня щороку.
[5] Тихо-тихенько (іт.).
[6] Від подиву, від задоволення майже дурію (іт.).
[7] «Звичаї й традиції індіанських народів», твір Йоганна Гекевельдера, який переклав пан дю Понсо. Париж, 1822 рік.
[8] Німець, який з усього робить доктрину, ставиться по-вченому і до музики; чуттєвий італієць шукає в ній яскравих і короткочасних насолод; француз, у якому марнославство перевершує почуття, прагне розумно поговорити про неї; англієць платить за неї й у решту не втручається («Розум, Безумство», том І, с. 230).
[9] Стишений (іт.).
[10] Перша вистава «Таємного шлюбу» була у Відні 1793 року. Цісар Йосиф розпорядився, аби того ж вечора дали й другу.
[11] Яка сумна тиша! (Іт.)
[12] Дякую тисячу разів, мій пане! (Іт.)
[13] Щойно зникла зоря, і кохання вже не соромиться (іт.).
[14] Дорогу фактотумові (іт.).
[15] Для чудового цирульника (іт.).
[16] З жіночкою…
З кавалером… (Іт.)
[17] На думку про отой метал! (Іт.)
[18] Ну, погляньмо на отой метал (іт.).
[19] Сьогодні прибуває полк.
- Так, це мій друг полковник (іт.).
[20] Яка вишукана вигадка! (Іт.)
[21] Повірте мені, опікун радше довіриться тому, хто ледве тямить від вина (іт.).
[22] Іду… але про найліпше забув я (іт.).
[23] Це крамниця? Ми не схибили (іт.).
[24] В опівнічній тиші ночі (іт.).
[25] Ліндор буде моїм…
Я стану змією… (Іт.)
[26] Див. записи про любовні походеньки Дзітелли Борґезе в листах президента де Бросса про Італію, том ІІ, с. 250.
Et sequitur leviter
Filia matris iter *.
(* І дочка так легко йде дорогою матері. - Лат.)
[27] Поговір – це вітерець (іт.).
[28] Важлива таємниця (іт.).
[29] І обмовлений нещасний (іт.).
[30] Отож я… ти не ошукуєш мене? (Іт.)
[31] Я знала це раніше за тебе (іт.).
[32] Школяр (іт.).
[33] Лише записка на два рядки
. . . . . . .
І я стану її вчителем!
О жінки, жінки, вічні боги! (Іт.)
[34] Щасливі мої почуття! (Іт.)
[35] Буркгардт, «Спогади про папський двір», при якому він був мажордомом; де Поттер, «Історія церкви», Бракі.
[36] Можливо, у одних – це любов і довіра, а в других – марнославство і постійне прислухування до чужої думки.
[37] Лікарю мого ґатунку (іт.).
[38] Спиніться! Не чіпайте мене (іт.).
[39] У папських володіннях релігія – єдиний живий закон. Порівняйте Веллетрі або Ріміні з першою протестантською країною, яку вам випаде проїжджати. Холодний дух протестантизму вбиває мистецтво; узяти хоч би Женеву і Швейцарію взагалі. Але мистецтво для життя – це розкіш; чесність, справедливість, розсудливість – необхідність.
[40] Лікар Бартоло! Лікар Бартоло! (Іт.)
[41] Ох, якби прийшла мила істота! (Іт.)
[42] Синьйоре, будьте розсудливі, заради Бога (іт.).
[43] Варта, відчиніть там… (Іт.)
[44] Холодний і нерухомий, неначе статуя (іт.).
[45] Мир і радість (іт.).
[46] Білявка в маленькій гондолі (іт.).
[47] Див. «Мемуари» Карло Ґоцці, його постійні сварки з синьйором Ґратаролем; усе це повна протилежність Якопо Ортісові. Див. твори пані Альбріцці.
[48] За всі тривоги (іт.).
[49] Коли ти поруч мене (іт.).
[50] Гей, лікарю, одне слівце (іт.).
[51] Ви пожовкли, мов покійник (іт.).
[52] Це гарячка, скарлатина (іт.).
[53] Дружину шукає старенький (іт.).
[54] Див. цікаву брошуру певного пана Майра з Венеції, у якій стверджено, що пан Морлаккі з Перуджі – великий композитор нашої доби. Один парижанин, чоловік недурний, котрий здобув популярність у газетах, відтоді як Россіні відкинув його текст «Атенянки», зі свого боку, запевняв нас, що великий композитор нашої доби – то пан Спонтіні. Що на це скаже пан Бретон, член Інституту?
[55] Тихо, тихо, обережно… (Іт.)

Опівдні 13 квітня 1737 року слуга Ґеорґа-Фрідріха Генделя сидів біля вікна першого поверху в помешканні будинку на Брук-стріт і розважався у вельми дивний спосіб. Він щойно з прикрістю виявив, що залишився без крихти тютюну, але, побоюючись свого запального господаря, не наважився піти з дому по свіжий кнастер [1], хоча до крамнички його подружки Доллі було всього якихось два невеликих квартали. Ґеорґ-Фрідріх Гендель повернувся з репетиції додому розлючений, з обличчям багряним від приливу крові, з набухлими на скронях венами, грюкнув з тріскотом вхідними дверима і от зараз ходив туди-сюди кімнатами бельетажу так несамовито, що підлога під його ногами здригалася. Слуга відмінно чув ці кроки. У такі години було б нерозсудливо виявляти недбалість у роботі й іти з дому.
Знемагаючи з нудьги, позбавлений змоги розважатися, випускаючи химерні кільця блакитного диму, слуга, поставивши біля себе чашку з мильною піною, став видмухувати зі своєї короткої глиняної люльки мильні бульбашки, що грали всіма барвами веселки, – виганяючи їх одну за одною на вулицю. Перехожі зупинялися, дехто розбивав летючу бульбашку тростиною, дехто кепкував, киваючи дивакові, але нікого не дивувала така забава. Від цього будинку на Брук-стріт можна було очікувати всього чого завгодно: то вночі раптом загримить чембало, то з вікон почується ридання або плач співачки, яку холеричний німець сварив і лаяв за те, що вона взяла ноту на восьму тону вище або нижче, аніж належить. Вже давно мешканці Ґросвенор-сквер вважали будинок № 25 на Брук-стріт божевільнею.
Затишно примостившись біля вікна, слуга з завидним терпінням видмухував свої різнобарвні бульбашки. Його майстерність удосконалювалася дедалі більше, бульбашки стали грубезними, досягли величезних розмірів; своїм забарвленням нагадуючи мармур, вони підіймалися все вище, усе легше витали, декотрі з них перелітали навіть через невисокі будинки, що стояли навпроти. Але раптом увесь дім здригнувся від глухого удару. Шибки задеренчали, гардини загойдалися, ймовірно, на горішньому поверсі впало щось важке і велике. Стрибаючи через сходинки, слуга кинувся до кабінету.
Крісло, в якому господар зазвичай сидів за роботою, було порожнє, як була порожня й кімната, і слуга вже поспішив далі, у спальню, але виявив Генделя на підлозі: той нерухомо лежав з розплющеними, невидющими очима. Стоячи перед господарем, приголомшений слуга чув тяжке глухе хрипіння. Огрядний чоловік лежав на спині й стогнав, або, радше, щось стогнало в ньому – короткими, дедалі слабшими поштовхами.
«Помирає», – подумав наляканий слуга і швидко нахилився, аби допомогти господареві, що перебував у напівзомлілому стані. Він спробував підняти його, аби перенести на софу, але тіло величезної людини було надто важке для нього. Він розв’язав шийну хустку, яка стискала горло, і хрипи відразу припинилися.
Але тут із долішнього поверху прибіг Крістоф Шмідт, фамулюс, помічник маестро; він робив копії арій, коли і його налякав раптовий глухий удар. Удвох вони підняли дебелого господаря – його руки повисли безсилими стеблами, – уклали в ліжко, високо піднявши узголів’я.
– Роздягни його, – крикнув Шмідт слузі, – а я побіжу по лікаря! І обприскай його водою, аби прийшов до тями.
Крістоф Шмідт без сюртука, надіти його не мав часу, побіг по Брук-стріт у напрямку до Бонд-стріт, намагаючись зупинити карети, що проїжджати мимо урочистим підтюпцем, але візники не звертали жодної уваги на огрядну, неохайно вдягнену, задишкувату людину. Нарешті зупинився один екіпаж, кучер лорда Чандоса впізнав Шмідта.
Забувши етикет, фамулюс смикнув дверцята.
– Гендель помирає! – крикнув він герцогові, котрого знав як великого знавця музики й шанувальника улюбленого маестро. – Потрібен лікар.
Герцог усадовив його в екіпаж, підбадьорені батогом коні помчали. Лікаря Дженкінса знайшли в його помешканні на Фліт-стріт, він був зайнятий дослідженням сечі одного пацієнта. Своєю легкою бідою [2] лікар відразу поїхав зі Шмідтом на Брук-стріт.
– В усьому винні нескінченні прикрощі, – скаржився фамулюс дорогою, – ці кляті співаки-кастрати, ці нехлюї-критикани, усі ці огидні метушливі хробаки, вони його замучили до смерті. Чотири опери написав він цього року, аби врятувати театр, а що роблять вони? Вештаються жіночими салонами, тиняються при дворі, і до того ж цей італієць, цей клятий кастрат, цей кривляка-плакса зсунув їх із глузду. Боже мій, що вони зробили з нашим славним Генделем! Усі свої заощадження він уклав у театр, десять тисяч фунтів, а вони мучать його борговими зобов’язаннями, і от – зацькували. Немає людини на землі настільки посвяченої прекрасному, відданої йому цілковито, але таке звалить з ніг і велета. О, що за людина! Геній!
Лікар Дженкінс стримано слухав і мовчки палив. Перш ніж увійти до будинку, він ще раз затягнувся і вибив попіл із люльки.
– Який його вік?
– П’ятдесят два роки, – відповів Шмідт.
– Кепський вік. Працював як віл. Він і сильний як віл. Ну, поглянемо, що можна зробити.
Слуга тримав тазик, Крістоф Шмідт підняв Генделеву руку, лікар пустив кров. Вона порснула, яскраво-червона, гаряча кров, і вже за мить полегшене зітхання вирвалося з-за закушених губ. Гендель глибоко зітхнув і розплющив очі. Утомлені, вони дивились і не бачили людей навколо, блиск очей був пригашений.
Лікар перев’язав руку. Більше він, по суті, нічого не міг зробити. Він вже хотів був устати, але зауважив, що Генделеві губи ворушаться. Дуже тихо, ледве чутно Гендель прохрипів:
– Усе зі мною... скінчено... нема сил... не хочу жити таким...
Низько нахилившись до нього, Дженкінс помітив, що життя жевріло в одному лівому оці, праве око було нерухоме. Він злегка підняв праву руку і відпустив – вона впала стеблиною. Тоді він підняв ліву руку і відпустив, вона залишилася в цьому положенні. Тепер лікареві Дженкінсу все стало ясно. Він вийшов з кімнати, наляканий, розгублений Шмідт рушив за ним до сходів.
– Що в нього?
– Апоплексичний удар. Правий бік паралізовано.
– Він... – слова застрягли в Шмідтовому горлі. – Він одужає?
Лікар Дженкінс узяв пучку нюхального тютюну. Він не любив питань такого ґатунку.
– Можливо. Усе можливо.
– І залишиться паралізованим?
– Ймовірно, якщо не станеться дива.
Але Шмідт, відданий маестро до останньої краплини крові, не відступав.
– Але чи зможе він... чи зможе він, принаймні, знову працювати? Йому не жити без творчості.
Дженкінс вже стояв на сходах.
– Ні, ніколи, – мовив він дуже тихо. – Людину врятувати нам, можливо, вдасться. Музиканта ми втратили. Удар пошкодив мозок.
Шмідт нерухомо витріщився на співрозмовника. Такий глибокий розпач був у його погляді, що лікар відчув зніяковіння.
– Я вже сказав, – повторив він. – Якщо не станеться дива. Проте мені такого бачити ще не випадало.
Чотири місяці Ґеорґ-Фрідріх Гендель не міг творити, а творчість була для нього життям. Він не міг ходити, не міг писати, не міг добути пальцями правої руки ані звуку з чембало. Він не міг говорити. Після жахливого удару, який пронизав його тіло, губа відвисла, слова, які він вимовляв, були глухі й нерозбірливі. Якщо почута музика приносила йому радість, в оці з’являвся живий відблиск, важке непокірне тіло ворушилося мовби вві сні, намагаючись іти за почутим ритмом, відтворити його, але страшне заціпеніння сковувало його подібно до морозу, сухожилля, м’язи не слухалися людини; велет, він почувався безпорадним, замурованим у невидимій могилі. Заледве музика закінчувалася, повіки тяжко змикались, і він ізнову лежав трупом. Хоча лікар уважав, що маестро не має жодних надій на вилікування, для очищення совісті він порекомендував відправити хворого до Аахена, – можливо, гарячі джерела принесуть бодай якесь полегшення.
Але, подібно до таємничих гарячих підземних джерел, під застиглою, нерухомою оболонкою жила непізнавана сила – воля Генделя, велетенська енергія його натури; руйнівний удар не зачепив цієї сили, яка не бажала безсмертне віддати смерті. Він, цей колос, не вважав себе переможеним, він ще хотів жити, хотів творити, і, подолавши закони природи, ця воля вчинила диво. Лікарі Аахена постійно попереджали його, що в гарячих водах не можна перебувати понад три години поспіль, серце не витримає, таке може вбити його. Але воля йшла ва-банк: або життя, повне щастя творити, або смерть. Лікарям на жах, Гендель щодня проводив у ванні по дев’ять годин, і от поступово в ньому стали накопичуватися сили. За тиждень він вже міг сам дотупати до ванни, за два тижні почав рухати рукою і – нечувана перемога волі й глибокої переконаності, що він доможеться свого, – Гендель вирвався з паралітичних пут смерті, аби обійняти життя ще палкіше, зі ще більшою пристрастю, аніж будь-коли раніше, з невимовною радістю, яка знана тільки тим, хто одужує.
У день від’їзду з Аахена, вже цілковито опанувавши своє тіло, Гендель прийшов до церкви. Він ніколи не вирізнявся особливою побожністю, але нині, піднімаючись так щасливо поверненою йому вільною ходою на хори, де стояв орган, відчував, що ним керує, його веде щось Велике. Пробуючи, він натиснув клавіші пальцями лівої руки. Чисті, світлі звуки заповнили приміщення, завмерле в очікуванні. Побарившись, він узяв акорд правою рукою, тривалий час позбавленою життя. Але і під цією рукою розсипалися дивовижні звуки, мовби народжені зі срібного джерела. Він почав грати, імпровізувати, і потік музики потягнув його за собою. Дивовижно, як нагромаджувалося, а потім вишиковувалося шліфоване каміння звуків, як дедалі виростали повітряні будівлі його генія, як підносилися, не кидаючи тіні, безтілесні ясноти, звучні світла. Долі його приголомшено слухали черниці й парафіяни в молитві. Ніколи досі вони не чули такої земної музики. А Гендель, смиренно схиливши голову, грав і грав. Він повернув собі мову, якою звертався до Бога, до вічності, до людей. Він ізнову міг грати, знову міг творити. І лише тепер відчув, що одужав.
Лондонському лікареві, який не міг приховати свого подиву перед медичним дивом, Ґеорґ-Фрідріх Гендель гордо мовив, виставивши груди, розкинувши руки:
– Я повернувся з Аїду.
І з повною віддачею сил, з усією лютою, несамовитою працездатністю, з подвоєною жадобою він одразу кинувся в роботу. Цей п’ятдесятитрирічний чоловік повернув собі бойовий запал давніх літ. Він пише одну оперу – чудово слухняна йому вже здорова рука, – другу, третю, великі ораторії «Саул», «Ізраїль у Єгипті», «Allegro e Penseroso»; мовби з загаченого тривалий час джерела ллється невичерпна насолода творчістю. Але час проти нього. Смерть королеви перериває театральні постановки, потім розпочинається іспанська війна; щоправда, у громадських місцях щодня збираються юрби людей, які співають, кричать, але театр стоїть пусткою, а борги дедалі зростають. Потім надходить сувора зима. У Лондоні так холодно, що замерзає Темза, і по її дзеркальній поверхні ковзають санчата з дзвіночками; у ці часи всі зали зачинені, жодна янгольська музика не може протистояти такому холодові в приміщеннях. Потім починають хворіти співаки, доводиться скасовувати одну виставу за іншою; усе гіршим стає і так тяжке становище Генделя. Позикодавці тиснуть, критики висміюють, публіка залишається байдужою і безмовною, і от розпачливого борця покидає мужність. Щоправда, вистава з бенефісом рятує його від боргової в’язниці, але який сором купувати собі життя, наче жебрак! Усе більше Гендель замикається в собі, усе понурішими стають його думки. Ліпше ж бо напівпаралізоване тіло, аніж, як тепер, паралізована душа! І 1740 року Гендель ізнову почувається переможеним, людиною, яка, програвши битву, стоїть на згарищі своєї давньої слави. З великою напругою, використовуючи раніше написані уривки, він компонує невеликі твори, але іскристого феєрверку в них немає, пропала велетенська сила, вичерпалося могутнє джерело у зціленому тілі, уперше за все своє життя він, цей колос, почувається втомленим, уперше – переможеним, цей чудовий вояк, уперше вичерпався потік радості творення, що от вже тридцять п’ять років затоплював світ. Знову він опинився на порозі творчої смерті. і він знає, чи йому здається, що знає, цей до решти розпачливий чоловік: цього разу – вже остаточно. «Навіщо, – зітхає він, – навіщо Бог поставив мене на ноги, урятував від хвороби, якщо люди знову готують мені могилу? Ліпше мені померти, аніж, залишившись власною тінню, животіти в порожнечі й холоді цього світу». І у гніві подеколи буркоче слова Того, Хто був розіп’ятий: «Боже мій, Боже мій! Для чого ти мене покинув?»
Загублена, відчайна людина, утомлена від самої себе, утративши віру в свої сили, утративши, можливо, навіть віру в Бога, у ті місяці Гендель блукає вечорами по Лондону. Лише в сутінках він наважується вийти з дому, бо вдень біля дверей на нього чекають позикодавці з борговими зобов’язаннями, а на вулицях йому осоружні погляди людей, байдужі або зневажливі. Подеколи йому спадає на думку, чи не втекти до Ірландії, де ще вірять у його зорю, – ох, вони й не підозрюють, що сили в його тілі зламані! – або до Німеччини, до Італії, можливо, там, під дією ласкавого південного вітерцю, відтане скрижаніле серце, знову зазвучить мелодія, душе вирветься з полону кам’янистої пустелі. Ні, йому, Ґеорґові-Фрідріху Генделю, не до снаги знести втрати радості творчості, не знести цієї поразки! Подеколи він затримує свої кроки біля церкви. Але Гендель знає: слова не принесуть утіхи. Подеколи він заходить до якогось шинка, але той, кому знане високе сп’яніння – свята і чиста творчість, – той гидує сивухою. А подеколи він, спершись на балюстраду мосту, пильно дивиться на чорні німі води нічної Темзи й роздумує: чи ж не ліпше раптово вкупі все скінчити? Лишень би позбутися тягаря цієї пустки, лишень би не відчувати жаху самоти, коли тебе покинули Бог і люди.
Знову і знову їздив він нічними вулицями міста. 21 серпня 1741 року був палючий спекотний день. Немов розплавлений метал, чадне і задушливе небо обклало зусібіч Лондон. Лише вночі Гендель вийшов до Ґрін-парку подихати свіжим повітрям. Там, у загадковій тіні дерев, де ніхто не міг його бачити, ніхто не міг його мучити, він сів, знемагаючи від утоми, що обтяжувала його наче хвороба, – утома говорити, писати, грати, думати, утома відчувати, утома жити. Адже – навіщо жити, для кого? Наче п’яний пішов він додому вподовж Пел-Мел і Сент-Джеймс-стріт, керований єдиною думкою тяжко хворої людини: спати, спати, більше ні про що не знати, відпочити, і, найліпше, назавжди. У будинку на Брук-стріт вже всі спали. Повільно – ох, як він утомився, як його замучили вони, ці люди! – піднявся він сходами, на кожен тяжкий крок дерево відлунювало скрипом. Нарешті він дістався кімнати, викресав вогонь і запалив свічку біля пульта: зробив це механічно, не думаючи, як робив усі ці роки, перш ніж сісти до роботи. Адже тоді – меланхолійне зітхання мимовільно зірвалося з губ – після кожної прогулянки він приносив додому мелодію, тему, щоразу квапливо записував її, аби не втратити так щасливо знайденого. А тепер стіл був порожній. На ньому не лежали нотні аркуші. Священне водяне колесо нерухомо стояло в замерзлій річці. Нíчого було розпочинати, нічого – закінчувати. Стіл був порожній.
А проте, ні, не порожній! Чи не світиться в напівтемному кутку стола якийсь папір! Пакет. Гендель схопив його і відчув: у ньому – рукопис. Швидко зірвав печатку. Рукопис і лист від Дженненса, поета, який написав йому текст для «Саула» та «Ізраїлю в Єгипті». Він надсилає йому, пише поет, новий твір і сподівається, що високий геній музики, phoenix musicae, опуститься до його жалюгідних слів і піднесе їх на своїх крилах у небесні простори безсмертя.
Генделеві стало противно, неначе він торкнувся рукою чогось осоружного. Невже Дженненс знущається з нього, майже покійника, людини з паралізованою душею? Порвавши листа, кинув клаптики на підлогу і почав топтати. «Негідник, падлюка!» – гарчав він; цей тюхтій роз’ятрив його рану, обурив до глибини душі, спричинив жорстокий приступ люті. Він сердито згасив світло, роздратований потупав до спальні й кинувся на ліжко. Сльози раптово бризнули з очей, усе тіло тряслося в скаженому безсиллі. Горе світові, в якому глузують з пограбованих, у якому мучать стражденних! Чому його ще прикликають, коли серце вже заціпеніло й більше немає сил, чому його надалі спонукають до роботи, коли душа вже паралізована і чуття втратили міць? Заснути, як засинає тупа тварина, забутися, припинити існування! Він, огрядний, лежав на своєму ложі, збитий з пантелику, загублений чоловік.
Але заснути не міг. У ньому був неспокій, пробуджений гнівом, наче море – штормом, недобрий, таємничий неспокій. Повертався з боку на бік, безсоння не залишало його. Може, таки слід устати й прочитати надісланий текст? Ні, яку силу має над ним, напівмертвим, слово? Йому немає ніякої втіхи, якщо Бог кинув його в безодню відчаю, якщо Бог позбавив його дару творчості, цього безцінного струму життя! А проте – надалі пульсувала в ньому сила, яка таємно цікавилася, квапила, і безсилля не могло його захистити. Гендель підвівся, повернувся до кабінету, тремтливими від збудження руками знову запалив свічку. Чи одного разу вже його не піднесло диво, чи не врятувало від смертельної тілесної недуги? Либонь, Бог і душу може зцілити, може дати їй втіху. Гендель підсунув свічку до аркушів рукопису: «The Messiah!» було написано на першому аркуші. Нова ораторія! Останні не вдалися. Але неспокій не відпускав, і він перегорнув аркуш і почав читати.
Перше ж слово вразило його. «Comfort ye», так розпочинався текст. «Утішся!» – мовби чарівним було це слово, ні, не слово: це було відповіддю, яку дав Бог, янгольським голосом із захмарних вишніх його відчайному серцю. «Comfort ye» – як чудово звучало, як потрясло це творче, будівниче слово його сторопіле серце. І, ледве прочитавши, ледве відчувши прочитане, Гендель почув музику цього слова, яка витала в тонах, – вона кликала, п’янила, співала. О щастя, брама розчинилася, він ізнову відчував, знову чув музику!
Його руки тремтіли, коли він перегортав аркуш за аркушем. Так, він був прикликаний, був викликаний, кожне слово з нездоланною силою захоплювало його. «Thus saith the Lord» («Так мовить Господь»), хіба не йому це сказано, не йому одному, і чи не та сама рука, яка розбила його, кинула на землю, зараз так щасливо підіймає його з землі? «And Не shall purify» («І Він очистить») – так, з ним це сталося; раптово розвіялися хмари, що кидали чорну тінь на його серце, пробилася яснота, кришталева чистота звучного світла. Хто ж, хто водив пером цього бідолахи Дженненса, цього ґопсолського віршомаза, коли той писав ці натхненні слова, якщо не Він, Єдиний, Котрий знає його, Генделя, горе? «That they may offer unto the Lord» («Нехай вони жертвують Господові») – так, запалити жертовний вогонь із полум’яних сердець, так, аби язики полум’я здійнялися до небес, дати відповідь, відповідь на цей дивовижний клич. Йому це було сказано, до нього одного звернено цей клич «Сповісти Твоє слово щосили» – о, промовити це, промовити з силою гудючих тромбонів, бурхливого хору, з громами органа, що донині, як і першого дня, Слово, Священний Логос, пробуджує людей, усіх їх, і тих, інших, котрі, зневірившись отримати надію, ступають у темряві, бо воістину, «Behold, darkness shall cover the earth», ще пітьма вкриває землю, ще вони не знають блаженства спасіння, котре буде їм дано цієї години. І не прочитано ще рукопису, а вже поривається його душа до захопленої подяки «Wonderful Counsellor, the Mighty God» – так, саме так належить славити Його, Дивовижного, Котрий знає, яку дати пораду, що і як потрібно робити, Його, Котрий дарує мир бентежному серцю! «Бо янгол господній з’явився їм» – так, на срібних крилах спустився він у кімнату, торкнувся його і спас. Як же не дякувати, як не тріумфувати й не радіти тисячами голосів і заразом – одним, притаманним саме тобі, як же не заспівати хвали: «Glory to God!»
Гендель нахилив голову над аркушами, ніби противлячись могутньому натиску вітру. Утоми наче і не було. Ніколи не відчував він так своєї сили, ніколи не переживав такої глибокої радості від процесу творчості. А слова мовби затопили його струмами рятівного теплого світла, кожне зверталося до його серця, виганяючи злих духів, визволяючи! «Rejoice» («Радій») – як чудово вирвався вперед цей хоровий спів, Гендель мимоволі трохи підняв голову і розкинув руки. «Він – достеменна поміч!» – так, саме це він хотів свідчити, так, як ніхто з тих, хто жив до нього на землі, не робив цього, і хотів він піднести своє свідчення над світом, мов скрижаль з палаючими письменами. Лише той, хто багато страждав, знає, що таке радість, лише той, хто випробуваний, передчуває кінцеве блаженство прощення, це його обов’язок – заради пережитої смерті свідчити людям про воскресіння. Коли Гендель читав слова «He was despised» («Він був зневажений»), до нього повернулися тяжкі спогади, він чув темні, гнітючі звуки. Схоже, вони вже перемогли його, схоже, вже поховали його живе тіло, переслідуючи його глузами, – «And they that see Him, laugh» – вони насміхалися з нього, побачивши його. «І не було нікого, хто б утішив стражденного». Ніхто не допоміг йому, ніхто не втішив його в слабкості, але – дивовижна сила, «He trusted in God», він довірився Богові, і от, Той не залишив його душі в пеклі – «But Thou didst not leave his soul in hell». Ні, не в могилі розпачу, не в пеклі безсилля залишив Бог душу бранця, розбитого, ні, знову прикликав його, аби ніс добру звістку людям. «Lift up your heads» («Підніміть ваші голови») – як тріумфально звучало, як рвалося з нього це велике повеління доброї звістки! І раптом жах охопив його – бо далі в тексті рукою бідолахи Дженненса було написано: «The Lord gave the Word».
Йому перехопило подих. Випадкова людина мовила тут правду: Бог дав йому Слово, з вишніх воно було йому сповіщено. «The Lord gave the Word»: від Нього виходило слово, від Нього йшла музика, від Нього – милість! До Нього воно мусить повертатися, до Нього – піднесене струмами серця, Йому радісно мусить співати хвали кожен, хто творить. О, пізнати це слово, утримати його, піднести і дати йому сил для злету, розширити його, розтягнути, аби воно стало таким величезним, таким же неосяжним, як світ, аби воно охопило, всотало увесь тріумф буття, аби воно стало так само великим, як Бог, Котрий дав це Слово, о слово смертне і минуще, красою і нескінченною пристрасністю знову звернене у вічність. І от – воно написане, воно звучить, це слово, нескінченно повторюване: «Алилуя! Алилуя! Алилуя!» Так, усі голоси цієї землі належить об’єднати: чоловічі – світлі, темні, тверді; жіночі – податливі, м’які; вони заповнюють увесь простір, зростають і змінюють свою тональність, вони пов’язуються, визволяються в ритмічному хорі, вони підіймаються й опускаються сходами Якова, вони заспокоюють приємними дотиками смичків до струн скрипок, наснажують різкими звуками фанфар, вирують і грюкочуть у громах органа: Алилуя! Алилуя! Алилуя! – з цього слова, з цієї подяки належить створити тріумф, який з цієї землі повернеться назад, до Творця Всесвіту!
Сльози застелили очі Генделя, такий він був приголомшений прочитаним, відчутим. Ще не все було прочитано, ще залишилася третя частина ораторії. Але після слів «Алилуя! Алилуя!» він більше не міг читати. Він був переповнений звуками цього тріумфу, звуки розширювалися, напружувалися, викликали біль, неначе потік вогню, який бажав текти, не міг не текти. О, як тісно було цим звукам, вони виривалися з нього, прямували назад, до неба. Квапливо схопив він перо, записав, з чарівною швидкістю нагромаджувалися знаки один біля одного. Він не міг утриматися, його гнало і гнало, подібно як буря жене корабель під вітрилами. Навколо мовчала ніч, над великим містом лежала волога німа темрява. Але в ньому, у Генделі, лилися потоки світла і нечутно гриміла музика світобудови.
Коли вранці слуга обережно ввійшов до кімнати, Гендель ще сидів за столом і писав. Він не відповів, коли Крістоф Шмідт, адлятус [3], несміливо спитав, чи не може він бути корисний копіюванням, композитор лише забурчав глухо і погрозливо. Більше ніхто не наважувався ввійти до нього, і ці три тижні він не покидав кімнати, а коли йому приносили їжу, він лівою рукою пару разів відламував хліб, а правою продовжував писати. Зупинитися вже не міг, це було наче сп’яніння. Якщо він вставав і йшов кімнатою, гучно наспівуючи й розмахуючи руками в такт, його очі нічого не бачили; коли до нього заговорювали, він налякано здригався і його відповідь була непевна і плутана. То були тяжкі дні для слуги. Приходили кредитори, вимагали погашення боргових зобов’язань, приходили співаки просити в маестро святкових кантат, приходили посланці з запрошенням Генделя до королівського палацу; слуга всім мусив відмовляти, позаяк, раз звернувшись до захопленої працею людини, у відповідь він чув гнівне лев’яче гарчання. У ці дні Ґеорґ-Фрідріх Гендель утратив уявлення про час, більше не розрізняв днів і ночей, жив у певній сфері, де час проявляється лише в ритмі й такті; він був опанований бурливим потоком, який вивергався з нього, дедалі більш наполегливо, настирливо, у міру того як твір наближався до своєї бистрини, до порогів, до закінчення. Сам себе замурувавши, він вимірював створену власноруч в’язницю кроками, які тупали й підкорялися тактові твору, він співав, підбігав до чембало, брав акорд, писав, допоки пальців не зводила судома; ніколи раніше на нього не спадав такий творчий екстаз, ніколи він не жив так, не страждав так, розчинившись у музиці.
Нарешті, за три тижні – незбагненно нині й на віки вічні! – 14 вересня, працю було закінчено. Слово стало звуком, нев’януче цвіло і звучало те, що тільки-но було сухою, холодною мовою. Подібно як раніше сталося диво воскресіння паралізованого тіла, зараз сталося диво волі – запалала душа. Усе було написано, були створені й розгорнулися в мелодіях і злетах образи – бракувало тільки одного останнього слова ораторії: «Аминь». Але це слово, ці два маленькі склади змушували Генделя побудувати з них звучні сходи до неба. Один голос він кинув на це й інший – у почерговому хорі, він розтягував їх, ці два склади, і відривав їх один від одного, аби знову сплавити, наче подих Господній; його пристрасть проникла в це заключне слово великої молитви, воно було розлогим, як світ, і сповнене повноти світу. Це одне, це останнє слово не відпускало його, і він не міг розлучитися з ним; чудовою фугою він вибудував цей «Аминь», від першого звуку, від дзвінкого «а», первородного звуку початку, допоки той не став кафедральним собором, який гудів, заповнений людьми, а своїм шпилем підносився в небо все вище, падав і знову злітав угору і, нарешті, схоплений бурею органа, силою об’єднаних голосів, він дедалі знову злинав угору, заповнюючи собою всі сфери, і здавалося, до цього урочистого гімну подяки приєднались янголи, і балки перекриттів тріщали від цього вічного «Аминь! Аминь! Аминь!»
На превелику силу Гендель підвівся. Перо випало з руки. Він не знав, де перебуває. Нічого не бачив, нічого не чув. Тільки втому відчував, безмежну втому. Мусив триматися за стіну – так паморочилася голова. Сили покинули його, тіло смертельно втомилося, думки плуталися. Немов сліпий, ступав він уподовж стіни. Упав у ліжко і заснув мерцем.
Тричі до опівдня слуга тихенько злегка відчиняв двері у спальню. Маестро спав, нерухомий, наче витесане з сірого каменя, було його замкнене обличчя. Опівдні, увійшовши до кімнати вчетверте, слуга спробував розбудити його. Він гучно кашлянув, шумно пересунув крісло. Але в бездонну глибину цього сну не проникає жоден звук, ані слово не досягало свідомості сплячого. По опівдні слузі на допомогу прийшов Крістоф Шмідт. Гендель далі лежав нерухомий. Фамулюс нахилився над сплячим: неначе мертвий герой на полі бою після перемоги, лежав він, розбитий утомою після невимовно великого досягнення. Але ані Крістоф Шмідт, ані слуга нічого не знали ні про досягнення, ні про перемогу, їх охопив жах від цієї зловісної нерухомості; вони злякалися, чи не розбив маестро другий удар. І коли ввечері, попри всі спроби розколошкати його, Гендель не прокинувся – вже сімнадцять годин він лежав нерухомий, – Крістоф Шмідт побіг до лікаря. Він не відразу знайшов доктора Дженкінса. Той, скориставши з м’якого вечора, вийшов на Темзу повудити; він став бурчати, невдоволений неприємною завадою відпочинкові. Але, почувши, що йдеться про Генделя, швидко зібрав своє риболовецьке знаряддя, пішов – на це знадобилося чимало часу – по хірургічний інструмент, аби було чим, якщо стане потрібно, відкрити кров, і, нарешті, поні з обома вершниками потюпали в напрямку Брук-стріт.
Але їм назустріч, розмахуючи руками, вибіг слуга.
– Він устав, – кричав той їм, – він устав і їсть, як шестеро портових вантажників. Половину йоркширського окосту поглинув, чотири пінти пива випив і просить ще.
Справді, Гендель, наче Бобовий король, сидів за столом, укритим наїдками, і, подібно як три безсонні тижні проспав день і ніч, тепер він пив і їв на радість своєму велетенському тілу, мовби бажаючи ввібрати все, що витратив за ці тижні, компонуючи свій твір. Побачивши лікаря, він засміявся, і поступово цей сміх переріс у страхітливе гучне, гримливе, гомеричне реготання; Шмідт згадав, що за всі ці тижні він не бачив навіть усмішки на Генделевих губах, тільки напругу і гнів. А нині властива натурі композитора веселість повернулася до нього, веселість гуділа, мов приплив, який б’є об скелю, вона пінилася і билася клекітливими звуками, – ані разу у своєму житті Гендель не сміявся так, як зараз, побачивши лікаря, котрий поспішав йому на допомогу в годину, коли він почувався здоровим як ніколи й радість буття переповнювала його. Високо піднявши кухоль і хитаючи ним, Гендель вітав Дженкінса.
– Хай луснуть мої очі! – подивувався лікар. – Що з вами сталося? Який еліксир ви випили? Життя так і пне з вас! Що скоїлося з вами?
Гендель дивився на нього, сміючись, а його очі палали від збудження. Тоді поступово заспокоївся, став серйозним. Він повільно підвівся, наблизившись до чембало. Присів до інструмента, руки спочатку пройшлися клавішами, не добуваючи звуків з інструмента. Потім він повернувся, якось особливо усміхнувся і почав тихо грати, говорячи й наспівуючи мелодію речитативу «Behold, I tell you a mystery» («Слухайте, я розкажу вам таємницю») – це були слова з «Месії», і спершу він подав їх жартівливо. Та, ледве, розпочавши, вже не міг не продовжувати. Граючи, Гендель забув усе навколо, та й себе також. Натхнення обійняло і захопило його. Раптом він ізнову опинився у своєму творі, він співав, грав останню партію хору, яку створив у сомнабулійному стані, мовби вві сні; не сплячи, він чув її зараз уперше: «Oh death, were is thy sting?» («О смерте, де твоє жало?»), внутрішньо відчував це, пронизаний пломенем життя, і його голос набував дедалі більшої сили, і вкупі з ним хор, радісний, тріумфальний, і далі, далі він грав і співав до «Аминь, аминь, аминь», і здавалося, от-от упаде будівля, така була сила звуків, таке було їхнє могуття.
Лікар Дженкінс стояв наче оглушений. І коли Гендель нарешті підвівся, сказав зніяковіло, захоплений, не знайшовши інших слів:
– Ну, нічого подібного я ніколи не чув. Вас просто опанував диявол.
Але тут спохмурніло обличчя Генделя. Він злякався свого твору і тієї милості, що зійшла на нього ніби вві сні. І йому стало соромно. Він одвернувся і мовив тихо, так, що люди в кімнаті ледве почули:
– Навпаки, я думаю, що зі мною був Бог.
Кілька місяців потому в Дубліні у двері будинку на Еббі-стріт, де зупинився, приїхавши з Лондона, благородний гість, великий композитор Гендель, постукали двоє добре вдягнені панове. Вони звернулися до нього з шанобливим проханням. У ці місяці маестро ощасливив столицю Ірландії своїми чудовими творами, багато з котрих уперше прозвучали тут. Проте їм стало відомо, що він також хоче виконати тут свою недавно написану ораторію «Месія», і, обравши Дублін, а не Лондон для цього першого виконання ораторії, маестро вчинив столиці Ірландії велику честь. Тому слід очікувати, що цей концерт принесе особливо великий збір. От вони й прийшли спитати, чи не погодиться маестро – його щедрість широкославна – переказати гроші за це перше виконання ораторії доброчинним закладам, які вони мають честь представляти.
Гендель приязно подивився на них. Він любив це місто, яке подарувало йому свою любов, його серце було відкрите до дублінців. Він охоче погоджується на цю пропозицію, зауважив він, посміюючись, вони лише повинні назвати доброчинний заклад, якому належить переказати гроші, отримані за концерт.
– Товариство допомоги в’язням у різних тюрмах, – мовив добродушний сивоволосий пан.
– І хворим шпиталю Милосердя, – додав другий.
Але само собою зрозуміло, уточнили вони, великодушний дарунок стосується лише грошей за перше виконання, гроші за всі наступні залишаються маестро.
Але Гендель заперечив.
– Ні, – мовив він тихо, – жодних грошей за цей твір. Ніколи я не прийму грошей за виконання цієї ораторії, я й сам вічний боржник за неї. Ці гроші завжди належатимуть хворим і ув’язненим. Адже сам я був хворим і одужав, компонуючи цей твір. І був в’язнем, а Він мене визволив.
Обидва пани здивовано перезирнулися. Вони не все зрозуміли зі сказаного. Але палко подякували, попрощалися, поспішаючи розповсюдити містом радісну звістку.
7 квітня 1742 року було проведено останню репетицію. Слухачами виступили небагато родичів хористів обох кафедральних соборів; заради економії приміщення концертної зали на Фішамбл-стріт було освітлене вбого. На порожніх лавах тут і там невеликим групками й поодинці сиділи ті, хто прийшов слухати нову ораторію маестро з Лондона. Темно і холодно було у великій залі. Та заледве, подібно до дзвінких водоспадів, почали вирувати хори, сталося щось приголомшливе. Люди, які сиділи в різних кінцях зали, мимоволі стали присуватися одне до одного і поступово збилися в єдину темну масу, ошелешену, нашорошену; неначе кожному окремо з тих, хто сидів у залі, було забагато цієї музики – музики, подібної до якої їм ще не випадало чути, – дуже-бо велика була сила цієї музики, і вони боялися, що от-от вона змиє їх і віднесе. Вони дедалі тісніше тиснулися одне до одного, немовби слухали музику єдиним серцем, наче єдина громада, вони сприймали слово глибокої віри, яке, мовлене на всі лади, гриміло їм назустріч зі щонайскладнішого сплетіння голосів. Кожен почувався безсилим перед цією первісною могутністю і водночас – щасливим із того, що вона підхопила і понесла його, і тремтіння захвату пронизало їх усіх, немов якесь єдине тіло. А коли вперше загримів славень «Алилуя!» – він потряс слухачів, і в єдиному запалі всі підвелися; вони відчували – не можна тиснутися до землі, підхоплені нездоланною силою, вони встали, аби своїми голосами хоч би трохи наблизитися до Бога і віддано служити Йому. А потім, коли скінчився концерт, вони пішли й почали розповідати всім своїм близьким, що тільки-но прослухана ораторія не має рівних на землі. І місто було приголомшене цим повідомленням, і багато, дуже багато людей бажали почути цей шедевр.
Шість днів потому, ввечері 13 квітня, величезна юрба згромадилася біля дверей концертної зали. Пані прийшли в сукнях без кринолінів, кавалери були без шпаг – аби в залі могло вміститись якнайбільше людей; сімсот чоловік – ніколи стільки людей не збиралося в цьому приміщенні – втиснулося в залу, така була слава, що розлетілася про цю ораторію; а коли розпочалося її виконання, люди затамували подих. Але тут з ураганною могуттю вдарили хори, і серця слухачів затремтіли. Гендель стояв біля органа. Він хотів стежити за виконанням свого твору, вести його, але сам відірвався од нього, загубився в ньому, виявився чужий йому, неначе ніколи не створював, не ліпив його, ніколи раніше не чув його, і от виявився втягнутим у потік звуків, який сам створив. І коли зазвучав «Аминь», він мимоволі заспівав з хором, і співав так, як ніколи досі в житті не співав. Але потім, коли бурхливі захвати слухачів наповнили залу, він тихо відійшов убік, аби дякувати не людям, які самі бажали висловити йому свою глибоку вдячність, а Милосердя, що подарувало йому цей твір.
Шлюз відкрився. І знову роки й роки тече дзвінкий потік. Відтепер ніщо не могло змусити Генделя схилитися, ніщо не могло воскреслого знову поставити на коліна. Оперне товариство, яке він створив у Лондоні, знову ставало банкрутом, знову його цькували кредитори, але він не втрачав мужності, він вистояв, шістдесятирічний, безтурботно йшов своєю дорогою, вимірював життєвий шлях своїми творами, ніби придорожніми стовпами. Йому робили перешкоди, він легко долав їх. Вік брав своє, сили вичерпувалися – паралізувало руку, подагра спотворила ноги, – але душа не знала втоми, він творив і творив. Він почав сліпнути і, пишучи свого «Їфтаха», осліп. Але і незрячий, подібно до Бетговена, враженого глухотою, він продовжував творити, невтомний, непереможний, тим смиренніше перед Богом, чим прекраснішими були його перемоги на землі.
Як усі справжні, суворі до себе митці, своїх творів він не вихваляв. Але один із них дуже любив – «Месію», він любив цей твір через вдячність: він визволив його з безодні, допоміг йому одужати. Рік у рік він виконував цю ораторію в Лондоні, щоразу з незмінним успіхом, і щоразу після виконання «Месії» всю виручку від концерту, п’ятсот фунтів, передавав лікарням – для недужих, у в’язниці – для полегшення долі тих, хто мучився в кайданах. І саме цим твором, який допоміг йому вибратися з Аїду, він побажав попрощатися з публікою. Шостого квітня 1759 року вже тяжко хворий сімдесятичотирирічний композитор ще раз вийшов на сцену Ковент-Ґардена. І от він, сліпий велет, стояв серед своїх відданих друзів, серед музикантів і співаків; його неживі, його згаслі очі їх не бачили. Та заледве у великому, бурхливому запалі на нього набігли хвилі звуків, заледве тріумф обмив його ураганом сотень голосів, утомлене обличчя композитора освітилося, прояснилося. Він розмахував руками в такт музиці, він співав настільки серйозно і ревно, неначе урочисто стояв біля узголів’я власної труни, молився разом з усіма про своє спасіння і про спасіння всіх людей. Лише одного разу, коли з вигуком хору «The trumpet shall sound» («Засурмить труба») різко вступили труби, він здригнувся і поглянув своїми невидющими очима вгору, немовби говорячи цим, що вже зараз готовий до Страшного суду; він знав, що добре робив свою роботу. Він міг з піднесеною головою постати перед обличчям Бога.
Схвильовані, друзі вели сліпого додому. І вони відчували – то було прощання. У ліжку він тихо ворушив губами. Шепотів, що хотів би померти на Страсну п’ятницю. Лікарі дивувалися, вони не розуміли його, вони не знали, що Страсна п’ятниця, яка того року припадала на 13 квітня, була днем, коли тяжка десниця розбила його в порох, днем, коли його «Месія» вперше прозвучав для світу. Цього дня, коли все в ньому померло, він воскрес. У цей день воскресіння він хотів померти, аби мати певність, що воскресне для вічного життя.
Направду, ця неймовірна воля мала владу не тільки над життям, але і над смертю. Тринадцятого квітня Генделя покинули сили. Більше він нічого не бачив, нічого не чув, нерухомо лежало величезне тіло в подушках, тлінна оболонка душі, яка відлітала. Але подібно як породиста раковина шумить гуркотанням моря, так і в ньому звучала нечутна музика, менш знайома і більш прекрасна за ту, яку він чув будь-коли. Повільно з виснаженого тіла хвилі цієї музики відпускали душу, яка прямувала вгору, у невагомість. Потік виливався в потік, вічне звучання – у вічну сферу. І наступного дня, ще не прокинулися пасхальні дзвони, померло те, що залишалося в Ґеорґу-Фрідріху Генделі смертним.

Його називали великим ведмедем. Він був широкий, дебелий; мав гігантський зріст, великі руки, великі ноги, величезні передпліччя і стегна. Його руки були такі жирні, що кістки зникали серед м’яса й утворювалися ямки [1]. Ішов він, розставивши ноги аркою, ходою важкою і хиткою, тримаючись дуже прямо, з відкинутою назад головою під розлогою білою перукою, кучері якої важко струменіли по його плечах. Він мав довге коняче обличчя, що з роками зробилося бичачим і потопало в жирі, з подвійними щоками, потрійним підборіддям, товстим, великим, прямим носом, червоними довгими вухами. Він дивився прямо в обличчя зі смішливим вогником у сміливому погляді, з глузливою складкою в кутику великого, тонко окресленого рота [2]. Справляв враження і був веселий. «Коли він усміхався, – говорив Берні, – його важке і суворе обличчя сяяло світлом розуму і знання, неначе сонце, яке виходить із-за хмари».
Він був сповнений гумору. Мав «удавану лукаву простоту», яка змушувала реготати найповажніших людей, тоді як сам він утримувався від сміху. Ніхто не вмів так добре оповідати різні історії. «Вдала манера говорити про звичайнісінькі речі інакше, аніж прийнято, надавала їм кумедного відтінку. Якби він володів англійською мовою так добре, як Свіфт, його дотепи вирізнялися б таким же багатством і характером». Але «аби оцінити те, що він говорив, потрібно було майже досконало знати чотири мови: англійську, французьку, італійську, німецьку, які він змішував водно» [3].
Це рагу з мов пояснювалося настільки ж його блукацьким життям юнака під час поневірянь західними країнами, наскільки і його природною палкістю, через яку він у своїх відповідях вживав усі слова, що мав у своєму розпорядженні. Він був подібний до Берліоза: музичне письмо було для нього надто повільним; йому потрібна б була стенографія, аби встигати за своєю думкою; на початку своїх великих хорових творів він цілковито виписував мотиви в усіх партіях; дорогою він випускав одну партію, потім другу, а наприкінці зберігав лише один голос або навіть закінчував одним басом; він пробігав розпочату річ одним поглядом, відкладаючи приведення всього цілого до ладу, і на другий день по закінченні одного твору вже брався до іншого, а інколи писав по дві чи й три речі воднораз [4].
Він ніколи б не міг мати терпіння Ґлюка, який, перш ніж писати, починав з того, що «продумував наскрізь кожну дію, а тоді всю п’єсу», що «коштувало йому зазвичай, як він говорив Корансе, цілого року і найчастіше тяжкої хвороби». Гендель компонував одну дію, ще не знаючи про продовження п’єси, а іноді раніше, ніж лібретист міг встигнути написати її [5].
Потребу у творчості він мав настільки тиранічну, що зрештою відмежувався од усього іншого у світі. «Він не допускав, – каже Гокінс, – аби його переривали марними візитами, а нетерпіння звільнитися від ідей, які весь час наповнювали його мозок, тримало його майже замкнутим. Його голова не припиняла працювати, і, весь занурений у справу, він не помчав нічого з того, що його оточувало. Він мав звичку говорити сам із собою так голосно, що будь-хто знав, про що він думає. А яка екзальтація, які сльози під час творчості! Він ридав, створюючи арію Христа «He was despised» («Він був зневажений»). «Мені розповідали, – говорить Шильд, – що коли його слуга приносив йому вранці шоколад, то часто був приголомшений, бачачи, як Гендель плаче і змочує сльозами папір, на якому пише. З приводу «Алилуя» з «Месії» Гендель сам цитував слова св. Павла: «Чи був я в тілі чи поза тілом, коли писав це, не знаю. Бог знає».
Ця величезна туша стрясалася спалахами люті. Він лаявся майже в кожній фразі. В оркестрі, «коли бачили, що починає розгойдуватися його велика біла перука, музиканти починали тремтіти». Коли хор виявляв розсіяність, він мав звичай кричати «Chorus!» жахливим голосом, яким змушував здригатися публіку. Навіть на репетиціях своїх ораторій у принца Валлійського в Карлтон-Гаусі, коли принц і принцеса не явилися вчасно, він анітрохи не старався приховати свій гнів. А якщо придворні дами мали нещастя затіяти балаканину під час виконання, він не лише лаявся і вивергав прокляття, але розлючено закликав їх до порядку, називаючи по іменах. «Шш! Шш! – шикала тоді принцеса зі своєю звичайною добродушністю. – Гендель сердиться».
Але він зовсім не був сердитий. «Він був суворий і рішучий, – говорить Берні,– але цілковито чужий недоброзичливості. Найрізкіші прояви його гніву отримували такий оригінальний поворот, який через його погане знання англійської мови робив їх просто кумедними». Він мав дар наказувати, як Люллі й Ґлюк; і так само, як вони, він змішував із силою гніву, що не допускала заперечень, таку дотепну добродушність, яка вміла загоювати рану, завдані чужому самолюбству. Із сміху він створив собі наймогутнішу зброю. «Під час репетицій він був людиною владною, але його зауваги й навіть догани були найвищою мірою сповнені гумору». У ту добу, коли лондонська Опера являла собою поле бою між прибічниками Фаустини й Куццоні й коли обидві примадонни чіплялися одна одній у волосся в самий розпал вистави під улюлюкання зали, де перше місце посідала принцеса Валлійська, – фарс Коллі Сайбера, який зображав на сцені цю історичну бійку, змальовує Генделя як єдиного з усіх, хто зберіг самовладання серед ґвалту. «Дотримуюся думки, – говорив він, – аби дати їм побитися спокійно. Як хочете з цим скінчити, підлийте оливи у вогонь. Коли вони втомляться, їхня лють спаде саама собою». І для щонайшвидшого закінчення битви він заохочував її гучними ударами в литаври [6]. Навіть коли він втрачає рівновагу, відчувається, що у глибині душі він сміється. Так, коли він схоплює за талію запальну Куццоні, яка відмовляється заспівати одну з його арій, і тягне її до вікна, погрожуючи викинути її на вулицю, він жартома каже: «Ох, пані! Знаю чудово, що ви справжня дияволиця, але я змушу вас дізнатися, що я – Вельзевул, ватажок бісів» [7].
* * *
Усе життя він зберігав дивовижну свободу. Він ненавидів усілякі пута і перебував поза офіційними обов’язками: адже не можна до них залічити його титул вчителя принцес; великих придворних музичних посад і значних пенсій йому ніколи не надавали навіть по тому, як він перейшов у англійське підданство; пліч-о-пліч із ним ними вшановували посередніх композиторів [8]. Він не старався догодити їм; про своїх англійських колег він говорив із презирливим сарказмом. Напевне, малоосвічений поза музикою [9], він зневажливо ставився до академій і академічних музикантів. Він не став оксфордським доктором, хоча йому пропонували цей титул. Йому приписують такі слова:
«Як, хай їм дідько, мені б довелося витратити свої гроші, аби порівнятися з цими ідіотами?[10] Та ніколи в житті!»
А пізніше, в Дубліні, коли на одній афіші його найменували «доктор Гендель», він розсердився і змусив швидко поновити у програмах «містер Гендель».
Хоча він був далекий від нехтування славою і у своєму заповіті подбав про вибір місця свого поховання у Вестмінстері, ретельно визначивши суму на поставлення собі пам’ятника, він зовсім не зважав на думку критиків. Маттезонові так і не вдалося отримати від нього відомості, необхідні для написання його життєпису. Його вибрики у стилі Жан-Жака Руссо обурювали придворних. Світські люди, які завжди мали звичку надокучати артистам, на зустрічаючи протесту від останніх, дратувалися зарозумілою грубістю, за допомогою якої він тримав їх на відстані. 1719 року фельдмаршал граф Флеммінґ писав мадемуазель де Шуленбурґ, учениці Генделя:
«Мадемуазель!.. Я хотів поговорити з паном Генделем і висловити йому декілька люб’язностей щодо Вас, але для цього не випало нагоди; я скористався з Вашого імені, аби прикликати його до себе, але то він був відсутній вдома, то був хворий. Мені здається, він трохи навіжений, чого, одначе, не мусило бути щодо мене, раз я музикант… і раз маю честь бути одним із вірних слуг Ваших, мадемуазель, адже Ви наймиліша з його учениць. Я схотів оповісти Вам усе це, аби Ви своєю чергою могли дати кілька уроків вашому вчителеві…» [11]
1741 року анонімний лист у «London Daily Post» [12] згадує про «явне невдоволення стількох знатних і впливових панів ставленням до них Генделя».
За винятком однієї лише опери «Радамісто», яку він присвятив королю Ґеорґові ІІ, – що було зроблено з гідністю, – Гендель відмовився од принизливого і вигідного звичаю віддавати свої творіння під опіку якої-небудь особи; і тільки в останній крайній потребі, пригнічений злиднями й хворобою, він наважився дати один концерт у вигляді бенефісу – «одній з форм, – за його словами, – просити милостиню».
З 1720 року аж до своєї смерті 1759 року він вимушений постійно боротися з публікою. Як і Люллі, він стояв на чолі театру, керував Академією Музики, старався реформувати, або, радше, сформувати музикальний смак нації. Але він ніколи не мав таких можливостей, як Люллі, котрий був абсолютним монархом французької музики. І якщо, подібно до нього, Гендель спирався на прихильність короля, – цій підтримці бракувало багато чого, аби мати те саме значення, яке вона мала для Люллі. Він мешкав у країні, що не підкорялася наказам згори, у країні, яку не приборкала держава, – країні вільній, з настроєм фронди і, за винятком еліти, вельми негостинної й ворожої до іноземців. А він якраз був іноземцем, рівно так само, як його король – ганноверець, чия опіка радше компрометувала його, аніж приносила йому користь.
Він був оточений пресою з бульдогів зі страхітливими іклами, анти музичними письменниками, які теж вміли кусатися, ревнивими колегами, пихатими віртуозами, трупами комедіантів, які поїдали одне одного, світськими партіями, жіночою підступністю, націоналістичними лігами. Він був здобиччю грошових труднощів, які день у день ставали дедалі більш безвихідними; і йому доводилося без передиху писати нові твори для задоволення допитливості публіки, яку ніщо не вдовольняло, яка нічим не цікавилась, для боротьби з конкурентними арлекінадами й ведмежими боями, – писати не по опері на рік, як це спокійно робив Люллі, але часто по дві, по три за зиму, якщо не лічити п’єс інших композиторів, які йому доводилося репетирувати й виконувати. Який інший геній займався коли-небудь таким ремеслом упродовж двадцяти років?
У цій вічній битві він ніколи не йшов на поступки, сумнівні угоди, упадання не лише за актрисами, але і за їхніми покровителями, вельможами, памфлетистами, що заправляє долею театрів, створює славу або вчиняє загибель артистам. Він не схиляв голови перед лондонською аристократією. Війна була впертою, невблаганною, безчесною з боку його ворогів. Не було таких навіть найнікчемніших засобів, яких би не пустили в дію, аби довести його до банкрутства.
1733 року, в результаті кампанії в пресі й у салонах, у концертах, на яких Гендель давав свої перші ораторії, запанувала порожнеча; їх вдалося вбити; вже повторювали з радістю, що знеохочений німець готовий повернутися на батьківщину. 1741 року його справа дійшла до того, що представники вищого товариства найняли вуличних хлопчаків, аби зривати зі стін будинків афіші про концерти Генделя; і ця кліка «вдалася до тисячі інших так само огидних способів, аби завдати йому шкоди» [13]. І Гендель, вельми ймовірно, покинув би Англію, якби несподівано не зустрів симпатії до себе в Ірландії, куди поїхав на рік. 1745 року, після всіх його шедеврів, після «Месії», «Самсона», «Валтасара», «Геракла», інтрига проти нього набула інших форм, посилившись, як ніколи. Боллінґброк і Смоллетт повідомляють, як декотрі дами розлючено давали чаї, свята, вистави – що було не прийнято в піст – у дні, призначені для концертів Генделя, аби слухачів відволікти од нього. Горацій Волпоул вважає кумедною моду відвідувати італійську оперу тоді, коли Гендель давав свої ораторії [14].
Коротше кажучи, Гендель був розорений; і якщо пізніше він скінчив тим, що переміг, це сталося через причини, сторонні мистецтву. 1746 року з ним трапилося те саме, що і з Бетховеном 1813 року, коли останній написав свою «Битву під Вітторією» і патріотичні пісні для Німеччини, яка піднялася проти Наполеона: після битви під Каллоденом [А] і двох патріотичних ораторій, «Принагідної ораторії» та «Юди Маккавея», Гендель раптово зробився національним бардом. Від цього моменту його справу було виграно, і цькування довелося припинити; він став частиною англійського надбання: британський лев стояв поряд із ним. Але, якщо Англія більше не торгувалася з ним через його славу, вона дорогою ціною змусила його здобути її, і якщо Гендель не помер на середині свого шлях від горя і бідності, то в цьому винна не лондонська публіка. Двічі він зазнавав краху [15]; він був розбитий паралічем, немовби вражений блискавкою на руїнах своєї антрепризи[16]. Але він завжди одужував і інколи не відступав. «Для відновлення свого добробуту йому варто було лише піти на постуки; але його природа противилася цьому…»[17] «Він живив відразу до всього, що могло утиснути його свободу, був непоступливий в усьому, що стосувалося честі його мистецтва. Своїм добробутом він хотів бути зобов’язаний тільки самому собі» [18]. Один англійський карикатурист зобразив його у вигляді «Звіра-спокусника», який топче ногами свиток, на котрому написано: «Пенсія», «Бенефіс», «Шляхетство», «Дружба». І дивлячись в обличчя знегодам, він реготав своїм сміхом корнелівського Пантаґрюеля [19] [Б]. При вигляді порожньої зали на одному зі своїх вечірніх концертів він мовив: «Моя музика звучатиме через це ліпше».
* * *
Ця могутня натура, ці буйні вибрики, ці спалахи гніву і генія стримувало найвище самовладання. У ньому панував той мирний спокій, який відбивається в натурах синів, що пішли від міцних і пізніх шлюбів [20]. Усе життя він зберігав у своєму мистецтві цю глибоку незворушність. У ті дні, коли померла його мати, яку він обожнював, Гендель писав «Поро», цю безтурботну і щасливу оперу. Жахливий 1737 рік, коли він помирав, пірнувши на дно злиднів, – обрамлений двома ораторіями, які хлюпають через вінця радістю і тілесною силою, – «Святкуванням Олександра» (1736) і «Саулом» (1738), – рівно як і променистими операми – «Джустіно», ніжного пасторального характеру (1736), і «Ксерксом», де помітна комічна рисочка (1738).
...La calma del cor, del sen, dell’alma...
(...Спокійні сердце, груди, душа...)
співають наприкінці спокійного «Джустіно»… І це в той час, коли Генделева голова лускала від клопотів. Є чому радіти антипсихологам, які стверджують, що знання життя артиста не становлять інтересу для розуміння його творчості. Але хай вони не квапляться, бо якраз для розуміння мистецтва Генделя суттєве те, що це мистецтво могло бути незалежним від його життя. Коли така людина, як Бетховен, полегшує свої страждання і пристрасті у творіннях, повних страждання і пристрасті, – це неважко зрозуміти. Але те, що Гендель, хворий, обложений неприємностями, пише твори, сповнені радості й ясності духу, – це змушує припускати майже надлюдську душевну рівновагу. Як же природно, що Бетховен, готуючись писати «Симфонію радості», був заворожений Генделем [21]. Він мусив дивитися з заздрістю на цю людину, яка досягла панування над речами й над собою, котрого вона жадала для себе і котрого мусила досягнути зусиллями полум’яного героїзму. Ми захоплюємося саме цими зусиллями: вони справді піднесені. Але хіба спокій, у якому Гендель перебуває на своїх верховинах, не вирізняється тією ж якістю? Надто звичний погляд на цю ясність духу як на флегматичну байдужість англійського атлета:
Поглинувши ростбіфа тушу криваву,
Наш Гендель оспівує силу і славу [22].
Ніхто не підозрював про ту напругу нервів і надлюдської волі, яка була необхідна для підтримання цього спокою. У певні моменти машина здає. Чудове здоров’я тіла і духу Генделя розхитується ґрунтовно. 1737 року його друзі думали, що він назавжди втратив розум. Така криза не була винятковою в його житті. 1745 року, коли ворожість лондонського товариства, яка впала на його шедеври, «Валтасара» і «Геракла», розорила його вдруге, його розум ізнову готовий був згаснути. Випадково знайдене і недавно опубліковане листування дає нам відповідні відомості [23]. Графиня Шефтсбері пише 13 березня 1745 року:
«Я була на „Святкуванні Олександра”, отримавши сумне задоволення. Я заплакала з горя при вигляді великого і нещасного Генделя, розбитого, виснаженого, понурого; він сидів біля клавесина, на якому не міг грати; мені стало сумно на думці, що його розум згас на службі музиці».
29 серпня того ж року високоповажний Вільям Гарріс пише своїй дружині:
«Я зустрів Генделя на вулиці. Зупинив його і нагадав йому, хто я є. Якби Ви були на його місці, ви б напевне потішилися з його дивних жестів. Він багато говорив про хиткий стан свого здоров’я».
Такий стан тягнувся сім чи вісім місяців. 24 жовтня Шефтсбері пише Гаррісові:
«Бідний Гендель виглядає трохи ліпше. Сподіваюся, що він повністю одужає, хоча його думки були зовсім розладнані».
Він зовсім одужав, бо в листопаді написав свою «Принагідну ораторію», а трохи згодом «Юду Маккавея». Але ми бачимо, над якою прірвою він постійно звисає. Він звисає над нею на руках, на межі безумства – він, найздоровіший з геніїв. І, повторюю, про ці тимчасові вади в організмі ми довідуємося тільки завдяки випадково відкритому листуванню.
Звичайно, існувало багато й інших таких листів, про які ми нічого не знаємо. Подумаймо про це і не забуваймо, що спокій Генделя прикривав величезну витрату пристрасної енергії. Гендель байдужий, флегматичний – це фасад. Хто бачить його лише з цього боку, той ніколи не розумів його, ніколи не проникав у цю душу, яка злітає в поривах ентузіазму, гордощів, гніву і радості, у цю душу, подеколи охоплену – так, це вірно – майже галюцинаціями. Але музика була для нього непорушним світом, у який він зовсім не бажав допускати життєві хвилювання; коли він віддається їй цілковито, це відбувається поза його волею, бо він захоплюється безумством духовидця, – наприклад, коли йому з’являється Бог Мойсея і пророків у його псалмах та ораторіях, де серце виказує його переживання в моменти жалю і співчуття, але без тіні сентиментальності [24].
У своєму мистецтві він був людиною, що позирає на життя дуже здалеку, з великої висоти, так, як дивився на нього Ґете. Наша сучасна чутливість, яка виставляє себе з нескромною догідливістю, збита з пантелику цією зарозумілою стриманістю. Нам видається, що в цьому царстві мистецтва, недоступному випадковостям життя, інколи панує надто рівне світло. Це – Єлисейські поля: у них відпочивають від життя; у них часто шкодують про нього. Але хіба немає якоїсь зворушливості в образі цього майстра, який повен ясноти серед скорботи й залишається з чолом без зморшок і з серцем без турбот?
* * *
Подібний чоловік, який жив виключно для свого мистецтва, був малопридатний, аби подобатися жінкам; і він заледве дбав про це. Вони, одначе, були його найпалкішими шанувальницями й найотрутнішими супротивницями. Англійські памфлети потішалися з однієї його обожнювачки, яка надіслала йому, під псевдонімом Офелії, у добу його «Юлія Цезаря» лавровий вінок укупі з повною ентузіазму поемою, в якій зобразила його не лише найбільшим музикантом, але і найбільшим сучасним англійським поетом. З другого боку, я щойно послався на світських дам, які з розлюченою ненавистю старалися його розорити. Гендель ішов своєю дорогою, байдужий і до тих, і до других.
В Італії, у двадцятирічному віці, він мав декілька мимолітних зв’язків, слід яких залишився в низці його Італійських кантат [25]. Розповідають про одне його захоплення, котре буцімто він мав у Гамбурґу, коли посідав місце другого скрипаля в оркестрі Опери. Він захопився однією зі своїх учениць, молодою дівчиною з хорошої родини, і хотів одружитися з нею, але її мати заявила, що ніколи не погодиться на шлюб своєї дочки з якимось цигикальником на скрипці. Пізніше, коли мати померла, а Гендель став знаменитістю, його сповістили, що перешкод до шлюбу більше немає; тоді він відповів, що вже минув час, і, як оповідає його друг Шмідт, котрому, як романтичному німцеві, подобалося прикрасити історію, «молода дама впала в зажуру, що поклала край її дням». За деякий час у Лондоні виник новий проект шлюбу з однією дамою з елегантного товариства: це знову була одна з його учениць, але ця аристократична особа зажадала, аби він відмовився од своєї професії. Обурений Гендель «порвав стосунки, які могли бути завадою його генієві» [26]. Гокінс каже: «Почуття комунікабельності було в ньому не дуже сильне, і цим, безсумнівно, пояснюється те, що він провів усе життя парубком: запевняють, що він зовсім не знався з жінками». Шмідт, який знав Генделя значно ліпше за Гокінса, спростовує його некомунікабельність, але говорить, що його шалена потреба в незалежності «змушувала його боятися подрібнішати і що він страхався нерозривних пут».
Через нестачу кохання він знав і вірно зберігав дружбу. Він викликав до себе зворушливі почуття, як це, приміром, було зі Шмідтом, який покинув свою вітчизну і рідних 1726 року, аби попрямувати за ним, і не залишив його до самої смерті. Декотрі з його друзів належали до найблагородніших душ того часу: такий є доктор Арбетнот, розумний чоловік, за зовнішнім епікурейством якого була прихована стоїчна зневага до людей; у своєму останньому листі до Свіфта він написав такі захопливі слова: «Світ не вартий того, аби заради нього полишати шляхи цноти честі». Гендель також плекав глибокі й благоговійні родинні почуття, які ніколи не згладилися в ньому [27] і які він переказав у кількох зворушливих образах, наприклад – доброї матері в «Соломоні» або Йосипа [28].
Але найпрекрасніше почуття, найчистіше, яке тільки було в ньому, – це його палка доброчинність. У країні, де у XVIII столітті проявився чудовий рух за людську солідарність [29], він був одним із людей, найвідданіших піклуванню про нещасних. Його щедрість виливалася не лише щодо тих, кого він знав особисто, як, наприклад, до вдови його колишнього вчителя Цахау, – ні, вона постійно широко розповсюджувалася на всі доброчинні заклади й особливо на два з них, близькі його серцеві: «Товариство допомоги бідним музикантам» і «Допомога дітям». Перше з них заснувала 1738 року група найбільших артистів Лондона, без розрізнення партій, з метою надання допомоги нужденним музикантам та їхнім родинам. Музикант похилого віку отримував від цього товариства 10 шилінгів на тиждень, вдова музиканта – 7 шилінгів. Стежили також, аби їх було пристойно поховано. Гендель, як би йому скрутно не було з коштами, виявлявся найщедрішим за всіх. 20 березня 1739 року він диригував на користь Товариства, оплативши всі витрати, «Святкуванням Олександра» і виконував новий органний концерт, спеціально написаний з цієї нагоди. 28 березня 1740 року, у свої найтяжчі дні, він диригував «Ацісом і Ґалатеєю» і маленькою «Одою св. Цецилії». 18 березня 1741 року він дав дуже обтяжливу для себе гала-виставу «Святковий Парнас» («Parnasso in Festa») з декораціями й костюмами, і, крім того, ще п’ять concerti soli виконували найзнаменитіші інструменталісти. Він заповів Товариству найбільший дар, який воно будь-коли одержувало: 1000 фунтів.
Щодо Foundling Hospital («Притулку для знайд»), який заснував 1739 року один старий моряк Томас Корам «для піклування і виховання покинутих дітей», то, «можна сказати, – як пише Мейнворінґ, – і що цей заклад був зобов’язаний Генделеві своїм облаштуванням і вихованням» [30]. Гендель написав для нього 1749 року свій прекрасний «Anthem for the Foundling Hospital». 1750 він був обраний управителем (governor) цього притулку, потому як підніс йому в дар орган. Відомо, що його «Месія» виконувався вперше, та й призначався згодом майже виключно для виконання з доброчинною метою. Перше його виконання в Дубліні, 12 квітня 1742 року, відбулося на користь бідних. Дохід із концерту цілковито був розподілений між «Товариством допомоги в’язням боргової в’язниці», «Лікарнею для бідних» [31] і «Притулком Мерсера». Коли успіх «Месії» утвердився в Лондоні – і не без труду – 1750 року, Гендель вирішив давати його щорічно на користь «Притулку для знайд». Навіть осліпнувши, він продовжував диригувати ораторією. З 1750 по 1759 рік – рік Генделевої смерті, «Месія» приніс притулкові 6955 фунтів стерлінгів. Гендель заборонив своєму видавцеві Волшу друкувати будь-що з цієї ораторії, перше видання якої з’явилося лише 1763 року; він заповів притулкові копію партитури з усіма партіями. Іншу копію він віддав «Товариству допомоги в’язням боргової в’язниці» в Дубліні «з правом скільки завгодно користуватися для потреб Товариства».
Ця любов до бідарів навіяла Генделеві декотрі з найзадушевніших інтонацій – як, наприклад, на деяких сторінках «Foundling Anthem», сповнених зворушливої доброти, або в патетичному заклику сиріт і безпритульних дітей, чиї тоненькі й чисті голоси підносяться, окремо виділені, посеред урочистого хору в «Поховальному антемі», аби свідчити про доброчинність померлої королеви.
Цілий рік, майже день у день, перед смертю Генделя у списках Притулку згадується ім’я Марії-Августи Гендель, яка народилася 15 квітня 1758 року. Це була дівчинка-знайда, якій він дав своє ім’я.
* * *
Доброчинність була для нього справжньою вірою. У бідарях він любив Бога.
В іншому він був мало релігійний у строгому сенсі цього слова, за винятком кінця свого життя, коли втрата зору позбавила його людського товариства і залишила майже самотнім. Гокінс бачив його тоді, у три останні роки його життя, старанним відвідувачем служб у парафіяльній церкві св. Георгія в Ганноверському сквері, де він «стояв на колінах, виражаючи своїми жестами й позою найстараннішу побожність». Під час своєї останньої хвороби він говорив: «Я би хотів померти у Святу п’ятницю, бо тоді сподівався би поєднатися з моїм Богом, з моїм ніжним Богом і Спасителем у день Його Воскресіння» [32].
Але протягом свого життя, коли він був повний сил, Гендель майже не виконував релігійних обрядів. Лютеранин за народженням, який іронічно відповідав Римові, коли його хотіли обернути в католицтво, що «він вирішив померти в тому віросповіданні, в якому народився, хай воно істинне чи хибне» [33], тим не менше він не соромився пристосовуватись до англійського богослужіння і здобув славу доволі-таки невіруючого.
Та, яка б не була його віра, він мав релігійну душу і високе уявлення про моральні обов’язки мистецтва. Після першого виконання «Месії» в Лондоні він мовив одному вельможі: «Мені було б досадно, мілорде, якби я приносив людям лише задоволення; моя мета – робити їх ліпшими» [34].
За життя «його моральні якості визнали всі», як гордо писав Бетховен про самого себе [35]. Навіть у період найбільших суперечок про нього його прозірливі шанувальники відчували моральну і соціальну цінність його мистецтва. Вірші, які друкували 145 року англійські газети, підносили дивовижну силу, з якою музика «Саула» пом’якшувала скорботу уславленням скорботи. В одному листі від 18 квітня 1739 року в «London Daily Post» сказано, що «народові, який здатен відчути музику „Ізраїлю в Єгипті”, нема чого побоюватися будь-коли найпотужнішого нашестя, скерованого супроти нього» [36].
Жодна музика у світі не випромінює такої віри. Це віра, яка рухає гори й видобуває, подібно до Мойсеєвого жезла, джерело вічності зі скелі запеклих душ. Такі є декотрі сторінки ораторії, цей крик воскресіння, це живе диво, Лазар, який виходить із труни. Таке наприкінці другої дії «Теодори» [37] громове повеління Бога, яке лунає посеред понурого сну смерті:
«Повстань!» – був голос його. І юнак повстав.
Або ще – у «Погребальному антемі» сп’янілий крик, майже хворобливий з радості, крик безсмертної душі, яка визволяється з тілесної оболонки й простягає руки до Бога» [38].
Але ніщо за своєю моральною величчю не наближається до хору, який закінчує другу дію «Євфая». Ніщо ліпше за це творіння не може допомогти проникнути в героїчну віру Генделя.
Коли він розпочав писати його, 21 січня 1751 року, він перебував у повному здоров’ї, незважаючи на свої шістдесят шість років. Він одним помахом, за дванадцять днів, скомпонував першу дію. Ані сліду клопотів. Ніколи ще його дух не був вільніший і майже байдужий до трактованого сюжету [39].
При створенні другої дії його зір раптово згасає. Письмо, таке ясне на початку, стає нечітким і тремтливим [40]. Музика також набуває скорботного характеру [41]. Він щойно приступив до фінального хору другої дії: «Які несповідимі шляхи твої, Господи!». Ледве записав він початковий темп, largo з патетичними модуляціями, як вимушений був зупинитися. Він позначає наприкінці сторінки: «Дійшов до цього місця в середу 13 лютого. Не міг продовжувати через моє ліве око». Він робить перерву на десять днів. На одинадцятий день позначає у своєму рукописі: «23 лютого. Мені набагато ліпше. Поновив роботу».
І він кладе на музику наступні слова, які містять трагічний натяк на його власне нещастя:
«Наша радість переходить у страждання… як день зникає в ночі».
Насилу, за п’ять днів, – і це він, якому ще недавно п’яти днів вистачало для написання цілої дії, – він дотягує до кінця цей понурий хор, освітлюваний серед ночі, яка огорнула його, одним із найбільш піднесених утверджень віри над скорботою. Після сторінок похмурих і сповнених муки декілька голосів (тенори й баси) тихо шепочуть в унісон:
«Усе суще…»
Вони вагаються якусь мить, немов набирають дихання, а тоді всі голоси вкупі з непохитним переконанням утверджують: «… – благо».
Увесь героїзм Генделя і його безстрашної музики, яка дихає доблестю і вірою, зведений водно в цьому вигуку Геракла при смерті.



Коментарі
А. 16 квітня 1746 року в битві поблизу північно-шотландського селища Каллоден англійські війська розбили ополчення претендента на престол Карла-Едварда, чиє вторгнення, за підтримки Франції та частково шотландців, викликало серед англійців хвилю націонал-патріотичного піднесення.
Б. Очевидно, цим своєрідним просвітницьким визначенням автор нарису хотів охарактеризувати в Генделевій натурі поєднання життєлюбства героя знаменитого роману Рабле і високої героїки класичної драми Корнеля.


[1] Коли він грав на клавесині, каже Берні, його пальці були так зігнуті й склеєні докупи, що не можна було помітити в них жодного руху, і найбільше, що можна було розрізнити, – це самі пальці.
[2] Див. його портрет, який вигравірував В. Бромлі за картиною Гадсона. Він сидить, розставивши ноги й поклавши кулак на стегно; він тримає нотний аркуш; з високо піднятою головою, полум’яними очима, дуже чорними бровами під білою перукою, затягнутий у камзол так, що той ось-ось лусне, він квітне здоров’ям, гордістю, енергією.
Не менш цікавий, але значно менш відомий його прекрасний портрет, який вигравірував Я. Губракен із Амстердама за картиною В. Кайта 1742 року. На ньому Гендель має вигляд незвичний, щойно одужавши по тяжкій хворобі, яка ледве не звела його в могилу і залишила слід на його обличчі. Він опухлий, втомлений, з важким поглядом, з масивною фізіономією; його сили здаються вичерпаними: він нагадує товстого кота, який спить із відкритими очима, але ж той самий глузливий вогник мерехтить у його заснулому зорі.
[3] Цей портрет накиданий за живописними роботами Торнгілла, Гадсона, Деннера, Кайта, за пам’ятником роботи Рубільяка у Вестмінстері й за описом сучасників, таких, як Маттезон, Берні, Гокінс і Кокс. Див. також біографії Генделя, які склали Шельхер і Крізандер.
[4] Наведу як приклад цієї творчої гарячки два роки, 1736–1738, коли Гендель був хворий і ледве не помер. Ось зведення:
У січні 1736 року він пише «Святкування Олександра». У лютому – березні диригує серією ораторій. У квітні пише «Аталанту» і «Весільний антем». У квітні – травні диригує оперним сезоном. З 14 серпня по 7 вересня пише «Джустіно» [насправді оперу закінчено 20 жовтня – прим. перекл.], з 15 вересня по 14 жовтня – «Армініо». У листопаді диригує оперним сезоном. З 1 листопада по 18 січня 1737 року пише «Береніче» [насправді оперу написано між 18 грудня 1736 і 27 січня 1737 року – прим. перекл.]. У лютому – березні диригує подвійним сезоном опер та ораторій.
У квітні його розбиває параліч; усе літо думають, що він безнадійний. Ванни в Ахені виліковують його. Він повертається до Лондона на початку листопада 1737 року.
25 листопада він розпочинає «Фарамондо»; 7 грудня розпочинає «Поховальний антем» [нині достовірною датою закінчення цього твору вважається 12 грудня 1737 року – прим. перекл.], який виконуєтсяь у Вестмінстері 17 грудня; 24 грудня він закінчує «Фарамондо»; 25 грудня розпочинає «Ксеркса» [точніше, розпочатий 26 грудня – прим. перекл.], якого закінчує 14 лютого 1738 року. 25 лютого дає першу виставу нового пастичо – «Олександр Север». І кілька місяців потому бачимо, що він пише «Саула» – з 23 липня по 27 вересня 1738 року [цю ораторію справді написано в липні – вересні того року, але крайні дати її створення докладно не встановлено. – Прим. перекладача]; розпочинає «Ізраїль у Єгипті» 1 жовтня і закінчує його 28 жовтня [насправді – 1 листопада. – Прим. перекладача]. Того ж жовтня він випускає у світ свою першу збірку органних концертів і передає видавцеві збірку з семи тріо сонат для двох партій з басом, опус 5.
Повторюю, що цей приклад належить до тих двох років життя Генделя, коли він був тяжко хворий, сливе при смерті; гадаю, ніхто не знайде ані найменшого сліду хвороби в його творіннях.
[5] Поет Россі говорить у своїй передмові до «Рінальдо», що гендель заледве дав йому час написати лібрето і що всю річ – і слова і музику – було створено за два тижні (1711). «Валтасар» писався в міру того, як Ч. Дженнненс надсилав Генделю віршовані дії, – надто повільно, на думку, композитора, який не переставав підганяти його і. махнувши рукою, аби не втрачати час, написав того ж літа (1744) свого чудового «Геракла».

[6] «The Contre Temps, or the Rival Queans» («Проти такту, або Королеви-суперниці») представлено 27 липня 1727 року в «Друрі-Лейні».
[7] У тексті, який процитував Мейнворінґ [Видання: Mainwaring J. Memoirs of the life of the late G. F. Handel. - London, 1760. – Прим. перекладача], ці слова наведено французькою. Гендель охоче використовував французьку мову, яку знав дуже добре і якою переважно послуговувався у своєму листуванні, навіть родинному.
[8] Він був учителем музики принцес королівської родини з платнею 200 фунтів, котра, як повідомляє Крізандер, була нижча за платню вчителя танців Ентоні д’Аббе, який отримував 240 фунтів і завжди йменувався у списку першим. Моріс Ґрін, органіст у Вестмінстері й доктор музики, для якого 1735 року було об’єднано дві великі музичні посади – керування придворною музикою і керування королівською капелою, які до того займали Джон Еклз і доктор Крофт, – отримував 400 фунтів.
[9] За повідомленням Гокінса, він усе-таки здобув хорошу освіту. Батько призначав його для юриспруденції, і 1703 року Гендель ще перебував у списку юридичного факультету в Галле [тоді університет Галле не мав поділу на факультети. – Прим. перекладача], де його вчителем був знаменитий Томазіус. Лише після вісімнадцяти років він остаточно присвятив себе музиці.
[10] Зі своїми колегами Пепушем і Ґріном.
[11] 6 жовтня 1719 року, Дрезден. Текст французький.
[12] 4 квітня 1741 року. – Див. у Крізандера. [Перша капітальна монографія про Генделя: Chrysander F. G.F.Händel. Bd. 1-3.-Leipzig, 1858-1867. – Прим. перекладача]
[13] Лист від 4 квітня 1741 року в «London Daily Post».
[14] Див. у Шельхера [Schoelcher V. The life of Handel. - London, 1857. – Прим. перекладача]
[15] У 1735 і 1745 роках.
[16] 1737 року.
[17] У «Gentleman's Magazine», 1760.
[18] Кокс [Див.: Coxe W. Anecdotes of G. F. Haendel and Smith. - London, 1799. – Прим. перекладача].
[19] Батько Генделя мав шістдесят років, коли народився Ґеорґ-Фрідріх.
[20] Ось дати смерті й поховання його матері: 27 грудня 1730 року і 2 січня 1731 року. Зіставляю з ними наступні дати, які Гендель проставив на рукописі «Поро»:
«Скінчив писати першу дію „Поро”: 23 грудня 1739 року.
Скінчив писати другу дію: 30 грудня 1730 року.
Скінчив писати третю дію: 16 січня 1731 року».
[21] Бетховен писав 1824 року: «Гендель – найбільший композитор, який жив будь-коли. Я б хотів прихилити коліно на його могилі». Про його музику він казав: «Ось де правда!» («Das ist das Wahre!»). Відомо, що після Дев’ятої симфонії він мав намір писати великі ораторії за зразком Генделя.
[22] Моріс Бушор. – Постійне витрачання енергії, праця без передиху пояснюють хворобливу ненажерливість Генделя. Сучасники найбільш образливим чином висміювали цього ненажеру, який замовляв собі обіди на трьох і не питання, де ж його компанія, відповідав: «Я сам собі компанія». Але цьому невтомному трудареві було необхідно відновлювати свої виснажені сили, і зрештою цей режим, видимо, анітрохи не шкодив йому: а це тому, що такий режим був йому необхідний. Як каже Маттезон, «було б так само недоречно порівнювати їжу і питво Генделя з їжею звичайних людей, як вимагати, аби лондонський купець і швейцарський селянин мали однаковий стіл».
[23] Barclay-Squire William. Handel in 1745. — Див.: Hugo Riemann Festsschrift, Leipzig, 1909.
[24] У «Погребальному антемі», «Антемі для притулку знайд» («Foundling Hospital») і на деяких сторінках його останніх творів – «Теодори», «Євфая».
[25] Наприклад, у кантаті, названій «Від’їзд із Рима» (Partenza di G. F. Händel, 1708).
[26] Див. у Крізандера і в Кокса (Сохе F. Anecdots of Haendel and Schmidt).
[27] Особливо велику любов він плекав до сестри, яка померла 1718 року, і до матері, яка померла 1730 року. Пізніше він переніс це почуття на дочку сестри, Йоганну-Фридерику, уроджену Міхаельсен, якій заповів усі статки.
[28] В ораторії «Йосип та його брати». – Прим. перекладача.
[29] Заснування госпіталів і доброчинних товариств. Це відмінне починання, яке було в Англії, у середині XVIII століття знайшло особливо старанну підтримку в Ірландії.
[30] У «Musical Times» від 1 травня 1902 року можна знайти багато відомостей і документів, які стосуються Foundling Hospital і Генделевої участі в його управлінні.
[31] Безкоштовна лікарня, яку 1726 року заснували шість хірургів.
[32] Він помер уранці Святої суботи.
[33] Мейнворінґ.
[34] Навів Шельхер.
[35] Лист муніципалітету Відня за 1 лютого 1819 року.
[36] Докладно в тексті так: «Коли б усе могуття папізму піднялося супроти нас».
Здається, Гендель сам був приголомшений цими рядками сім років потому, коли Англію наводнили папістські війська й армія претендента Карла-Едварда доходила до брами Лондона, Гендель, створюючи «Принагідну ораторію», цей великий епічний гімн, яка перебувала в небезпеці й під захистом Бога, повторив у третій частині цього твору найпрекрасніші сторінки «Ізраїлю».
[37] Хор «Він побачив сплячого юнака».
[38] Хори «Але Його слава вічна», які чергуються з поховальними хорами: «Його тіло пішло на спочин у могилу». Мотив для них Гендель запозичив із мотета одного старого німецького майстра XVI століття, його однофамільця Гандля (Якуба Галлуса): «Ессе quomodo montur justus». Простої зміни ритму було достатньо, аби надати крила старому хоралові й створити з нього запал екстазу, який раптово переривається від хвилювання, не в змозі вилитися у словах. Вісім разів повторюється цей скрик по ходу п’єси. [«Галлус» – один із латинських варіантів прізвища композитора словенського походження Якоба Гандля або Гендля (Handl, Händl). Так само, як і прізвище Гендель (Händel), це прівище походить від німецького Handel («торгівля»). – Прим. перекладача ]
[39] Багато арій Іфізи побудовані на ритмах танців: у першій дії «The smiling dawn» – на ритмі бурре, у другій дії «Welcome as the cheerful Light» – ритмі гавоту.
[40] Можна докладно простежити погіршення хвороби за автографом, факсиміле якого видав Крізандер у великому зібранні Брайткопфа 1885 року. [Тобто у повному Зібранні творів Ґ.-Ф. Генделя за редакцією К.-Ф. Крізандера, яке опублікувало в 1858–1902 роках видавництво «Брайткопф і Гертель». - Прим. перекладача].
[41] Зміна настрою розпочинається у другій дії з крику жаху, який видає Євфай, помітивши дочку, що вийшла йому назустріч. Спочатку йде низка скорботних арій Євфая, потім квартет, у якому Іфізині батьки поєднують свої голосіння. На цей плач відповідає чистий голос Іфізи, яка втішає батьків, – речитатив, від якого, здається, повинні розверзтися небеса, а тоді йде дуже проста арія, повна мужньої покори, яка у своїй глибині приховує горе і страх. Хвилювання посилюється. Євфай співає речитативну арію, що нагадує такі ж арії Аґамемнона в «Іфіґенії в Авліді»; наприкінці оповідь переривається, уповільнюється, слабшає від скорботи й жаху; декотрі фрази, здається, написав Бетховен. Насамкінець подано хор, під час роботи на яким хвороба повалила Генделя.

Поезія була молодшою з мікеланджелівських муз, і він тримав її у становищі Попелюшки. Не любив пускати своїх віршів у світ. Навіть донині нащадки мало знають їх: вони найменше розкриті й найменше ціновані з усієї спадщини Мікеланджело [1]. А сучасники майже не знали їх зовсім. Збірка, підготовлена за наполяганням друзів до друку, так і залишилася невиданою; по руках ходило кілька віршованих послань житейського призначення; кілька філософських сонетів викликали відгук коментаторів академій; один відповідний чотиривірш дістав широкий розголос. Ось, власне, все, що просоталося назовні. Коли внучатий небіж Мікеланджело – Буонарроті-молодший – наважився, по смерті дядька, опублікувати його вірші, він насамперед почав їх переробляти. Зробив це з тієї ж поваги, яка спонукала його видавати їх: в автентичному, природному вигляді, за його розумінням, світ не міг їх прийняти.
На гробниці у флорентійській Санта-Кроче бюст Мікеланджело височіє над трьома алегоричними статуями – Скульптури, Живопису й Архітектури; про поезію не нагадує ніщо. Сам митець іменував себе тільки скульптором – «Michelagniolo scultore», майстром «primo arte», «першого з мистецтв», зачинателем якого був Господь Бог, котрий виліпив з землі першу фігуру людини – Адама. Надлишок сил змушував його виступати також живописцем і архітектором. Одначе при цьому він незмінно супився, дратувався, потерпав від насилля над собою; художник знемагав від скарг і обмовок, що живопис – не його доля, що будівництвом він займається проти волі, під якнайбільшим примусом пап.
Жодна стороння сила, жодні вимоги, жодне суперництво не змушували його писати вірші, а він писав їх усе життя, до найстарших літ. Якщо робив це, то за внутрішньою спонукою. Він був поетом, але не цеховим літератором; ще менше – світським дилетантом.
Поезія була для Мікеланджело справою серця і сумління, а не розвагою. Він обожнював Данте і любив Петрарку. Приміряв до себе самого долю флорентійського вигнанця і мріяв про таку саму: «Fuss’io pur lui!» («Якби я був, як він!»). Поет-громадянин, поет-борець, поет-сумовик своєї змученої міжусобицями батьківщини притягував його ж такою ж силою, як поет-філософ, поет-суддя, котрий у «Божественній комедії» вершив Страшний Суд над сенсом подій і поведінкою людей. Велика поема була його книгою книг. Він знав її напам’ять, тямив у складностях її структури та в ієрархії образів. Був авторитетним знавцем Данте [2].
Петрарка значив менше для глибин мікеланджелівської поезії, але більше для її зовнішніх пластів. Відчутною мірою, звичайно, тяжіння Мікеланджело до «Canzoniere» зумовлювало продовження дантівської традиції – патріотизм Петрарки, його ніжна любов до своєї Італії, його ненависть до іноземних загарбників, його інвективи супроти папства, його гнів супроти володарів, які розорювали батьківщину взаємними чварами й найманими військами. Але порівняно з Данте все це вже було ослаблене. Основне становило те, що робило Петрарку Петраркою, другим великим ліриком італійської літератури, – гуманізм його поезії. Мікеланджело притягував до неї вільний і досконалий прояв почуттів і думок великої особистості, що самостверджується. Вона відбивала себе у петрарківській поезії з такою дивовижною гнучкістю і витонченістю, що раз по раз це переходило у «прецизійність», у надмірну ускладненість образів і вишуканість звучання. Завсідне прагнення Мікеланджело своєчасно, нічим не поступаючись, виявити себе, його потяг до напруженої виразності форм знаходили у віршах Петрарки потрібні взірці й відправні точки. Ковдра мікеланджелівської поезії вся всіяна петрарківськими частками; текстологи відзначають у ній десяток окремих речень, зворотів, парафраз, навіяних «Канцоньєре».
Цей ретроспективізм – на два сторіччя назад до Данте, на півтора до Петрарки – знаменний. До віршувальників свого часу Мікеланджело ставився нешанобливо. Серед сучасників учителів собі він не бачив. Їхня поезія була для нього дрібна. Що б могло тут слугувати дзеркалом його величезних роздумів і почуттів і чиї чужі вірші став би він повторювати, наче свої власні?
1500–1560-ті роки, якими позначені межі мікеланджелівської поезії, між зрілим Аріосто і юним Тассо, це – переважно пора світського версифікаторства, пора заперечення якраз того, чим жив скульптор-поет. Це – час боротьби з дантівською спадщиною і час виродження спадщини петрарківської. Усі заперечували Данте й епігонили Петрарку.
Тією мірою, якою Мікеланджело виконував обов’язки пристойності й пристосовувався до навичок співжиття, він теж принагідно віддавав цьому данину – відповідав римованим компліментом на комплімент і римованою лайкою на лайку, дякував обов’язковими віршами за обов’язкові подарунки, задовольняв любовними строфами жіноче марнославство тощо. Ставав тут у загальний ряд. Подібних віршів у нього небагато, або їх мало збереглося, але вони є: так написано сонети до Вазарі у відповідь на його дарування книжок і страв; так було створено сонет до Ґандольфо Порріно, який вихваляє небесну вроду його коханої Манчіни, аби ухилитися од відтворення в мармурі її земного образу; так з’явилося дошкульне послання до певних мешканців Пістої, яке парирує їхній віршований памфлет супроти Мікеланджело; так він компонував мадригали й сонети, які вихваляли певних донн, тощо. Але навіть і тут, у цих творах світської музи, Мікеланджело шукав можливості вхопитися за що-небудь, котре дозволяє перевести такі вірші з плаского світу житейських умовностей у великий світ людської думки й почуття.
Мікеланджело здійснив свій стрибок велета. Приклад цього – славетна відповідь на вірші на честь його статуї «Ніч» із гробниці Джуліано Медичі: на традиційно-привітальний, наслідувально-антологічний чотиривірш Джованні-Баттісти Строцці Мікеланджело відгукнувся віршами зовсім іншої природи – чудовими рядками поета-мислителя, поета-громадянина, що звучать так по-дантівському: «Caro m’è ‘l sonno, e più l’esser di sasso, mentre che ’l danno e la vergogna dura…» («Солодкий сон мій, та каменем ліпш буду, як навкруги ганьба і лиходійство…»).
Так само повчальний інший приклад: у пересічній віршованій справі, де мало що можна було зробити, – у складанні епітафії на труну юнака Чеккіно Браччі, яку він став писати не під тиском особистого горя, а на прохання друга і шанувальника Луїджі дель Річчо, – Мікеланджело вперто, крізь цілих п’ятдесят варіантів, старається намацати важливу думку і виразити її значними словами, і тут-таки, у прозових приписках, жорстоко і вимогливо судить самого себе за невдачі.
Це є визначальне для всього його ставлення до своїх віршів, які б вони не були. Він поводився зі словом так само невблаганно, як із мармуром, з фарбами, з будівельним каменем, і відчував свій вірш так само вагомо і щільно. Перше, чим зустрічає нас Мікеланджело-художник, це – враження величезного спротиву, хочеться сказати – норовливості зображального матеріалу, підкорюваного величезною силою майстра. Титанізм («terribilità») мікеланджелівських образів знаходить у цьому своє пластичне вираження. «Жорсткий камінь» («pietra dura»), «камінь дикий і жорсткий» («pietra alpestra e dura»), перетворюваний молотом і різцем скульптора, – якнайулюбленіша метафора Мікеланджело для вираження свого ставлення до життя і людей. Первісну незайманість мармурової брили, свіжість порожньої площини стіни, стелі, склепіння він відчував, як ніхто до нього і ніхто після нього. Те він саме зберіг у своїх віршах. При їх читанні здається, що в цій людині Високого Відродження повторився біблійний Адам, який уперше дає речам імена і відбиває звуком їхні ознаки й властивості. У мікеланджелівському слові є дика свіжість – не просто важкість, але навіть стихійність; порівняно з нею архаїка дантівського вірша здається, мовби вже трохи вкрита розпещеністю. Мікеланджело повертає слово, наче брилу, сточує одне, нарощує інше, приганяє вірш-камінь до іншого такого самого щільним швом до шва. Споруджує зі слів-плит строфу, терцину, сонет, які тримаються силою ваги, стійкою взаємодією ваг-сенсів і ваг-звуків. Відчуття цієї вагомої щільності й насиченості віршованої мови Мікеланджело знайшло своє відбиття у визначному слові сучасника, поета Франческо Берні. Він сказав своїм колегам по ремеслу, у терцинах послання до Себастьяно дель Пйомбо: «Ei dice cose, voi dite parole» («Він говорить речі, ви говорите слова»). Це, певно, відповідь на зарозуміле знизування плечима, яким цехові поети, віртуози віршування, епігони петраркізму зустрічали мікеланджелівські строфи, ці слова-речі, їхній циклопічний і задушливий стрій. Його вважали рівнозначним простому невмінню писати, незнанню ремесла, мужицькій неотесаності в поводженні з віршем. Лише велика слава Мікеланджело-художника змушувала звертати увагу на його малограмотні писання – майже віршомазню – вичитувати крізь їхній кострубатий і низький стиль великі думки митця. Це й було причиною того, чому родинний пієтет спонукав небожа, з одного боку, оприлюднити поетичну спадщину дядька, а з другого – не посмів пустити його вірші у світ такими, якими вони були. Сам Буонарроті-молодший був умілим, непоганим, хоча й пересічним віршувальником, цілковито підлеглим смакам свого часу. Його кривила ваговитість мікеланджелівської поезії; він щиросердно хотів допомогти поету-дядькові здобути також віршами увагу і схвалення нащадків. В ім’я цього рядок за рядком, строфу за строфою він переінакшував, згладжував кострубаті місця, випрямляв згини, прояснював сенси стосовно до загальнодоступних і ходових взірців. У такому вигляді з’явилося 1623 року перше видання мікеланджелівських «Rime». Читаючи їхні вигладжені, опристойнені рядки, найближче і наступні покоління протягом двох із половиною сторіч уважали, що мають право стверджувати: поет у Мікеланджело був далеко не на рівні з майстром трьох образотворчих мистецтв – не могутній геній, а середній талант. Наприкінці ХІХ сторіччя архівісти зайнялися автентичними рукописами Мікеланджело. Чезаре Ґвасті 1863 року, а потім і Карл Фрай 1897-го дали точну публікацію автографів та прижиттєвих списків мікеланджелівських віршів. Тепер вони, врешті, з’явилися на світ у природному вигляді, але заразом викликали нову хвилю подиву. Особливий стрій поетичної мови Мікеланджело, її закони, її зумовленість нерідко залишалися незрозумілими й неоціненими. Для істориків мистецтва тут лише словесні коментарі до його статуй, фресок, архітектури. Звичайно, це правильно, але так само недостатньо, якби стверджувати, що живопис і архітектура Мікеланджело – лише додаток до його скульптури: це теж правильно, але й так само недостатньо. А для істориків літератури мікеланджелівські вірші, на тій самій підставі, – просто побічне явище в італійській поезії, яке не вміщується в її загальному розвитку і чуже йому. Навіть Адольфо Ґаспарі, найбільш терпимий, який знайшов доброзичливі слова для Мікеланджело і не пропустив його у своєму огляді лірики чінквеченто, усе-таки вважав за потрібне обмовитися, що ця постать стороння і що його вірші тримаються лише думками – добрим вином у поганій посудині.
Але чи справді це так? Чи не час уже зрозуміти й переконатися, що в мікеланджелівських віршах так само не можна розщеплювати форм й змісту, як у його статуях і живописі, що зовнішнє вираження і внутрішній світ його поезії нерозривні й що треба зуміти збагнути їхню взаємозумовленість, як навчилися бачити її в дуже своєрідній мові образів і форм Мікеланджело-художника? І чи не виявиться тоді, що його «Rime» – не бічний епізод, а центральна подія пів сторіччя італійської лірики 1500–1550-х років? Можливо, тоді виявиться, що Мікеланджело – не випадковий, а єдино великий поет, який пов’язує Аріосто і Тассо, рівний їм за величиною, хоча різний за жанром: вони – епіки, він – лірик.
Найранніші зі збережених віршів Мікеланджело належать до початку 1500-х років, між тридцятьма і сорока роками його життя. Їх налічуємо одиниці – близько десятка речей. Усю решту – близько двохсот віршів – він написав між сорока п’ятьма і вісімдесятьма роками; в останнє десятиліття, після шістдесяти років, писав найбільше. Та чи дійсно він почав так пізно – 1502 року, яким датовано чорнові рядки: «Давид із пращею – я з луком…» на луврському ескізі статуї бронзового «Давида»? У біографії, яку написав Асканіо Кондіві, його учень, у розділі ХХХІІІ читаємо: «Певний час він перебував, нічого не роблячи в цьому мистецтві, віддаючись читанню поетів і ораторів італійською мовою, і сам компонував сонети для власного задоволення; це тривало до скону папи Олександра VI».
Смерть Алессандро Борджіа датована 1503 роком. Отже, 1502 рік, який тепер означає для нас початок мікеланджелівського віршування, насправді, за твердженням самого художника, – адже Кондіві його рупор і «Vita» радше автобіографія, ніж біографія, – вже була тією межею, за якою в минулому залишилася низка сонетів, достатньо значних, аби вартувало згадати їх у життєписі Мікеланджело. Де вони? Можливо, пропали, можливо, старий знищив їх, а можливо, і донині лежать у якомусь незайманому архіві. Але вони були; більше того – ми знаємо, які вони були: вони не могли не бути схожими на перші, збережені до нашого часу, мікеланджелівські сонети й мадригали, написані в перше десятиліття нового XVI сторіччя.
Чи виправдовує ця збережена група думку про невмілу поетичну техніку Мікеланджело, чи незграбна вона, чи реміснича? Аж ніяк! Вона найменше відповідає тому уявленню про мікеланджелівську поезію, яке дає останній – основний – масив віршів. Ці сонетно-мадригальні проби 1500–1510-х років легкі, ясні, нарядні, виконані гнучкою манерою. Вони однаково впевнено охоплюють різні за складом речі – такі, як галантний сонет до незнайомки з Болоньї: «Немає веселішого заняття…» (бл. 1507), як трагікомічний, у дусі Берні, сонет до Джованні з Пістої: «Нажив я зоб на цьому риштуванні…» [3] (1510), як антипапський сонет: «Є істини в словах старовини…» (1506) тощо. Якби Мікеланджело продовжував писати так далі, небожеві не було б сенсу займатися переробкою його віршів, а історикам – виявляти поблажливість до слабкостей великого митця, який на дозвіллі розважається справою не за покликанням і не за вмінням. Але такого продовження якраз і не було. Мікеланджело почав писати інакше. З легкого і вмілого віршувальника він став складним і важким. Це – наслідок переходу його поезії в іншу фазу. У 1520-ті роки віршувальна нарядність і дохідливість Мікеланджело почали спадати. Вони повільно поступалися місцем суворості й затьмареності. У 1530-ті роки виник складний у суперечливий сплав складного і нового, потім це нове кристалізувалося в 40-ві й завершилося в 50-ті роки. Але й тепер ці пізніші, тяжкі, не завжди проникненні вірші, які допускають різне тлумачення, перемежовуються речами давньої,прозорої будови. Такими є епітафії на смерть юного Чеккіно Браччі (1544), або вдячні сонети до Вазарі (1550–1555), або суворі й виразні при всій своїй внутрішній пристрасності сонети про Данте (бл. 1545). Це означає, що Мікеланджело міг би продовжити писати вірші, як писав раніше, як писали навкруги, з тим самим мистецтвом і тим самим успіхом, – міг, але не хотів, відмовлявся, змінив манеру, бо це було йому внутрішньо необхідно. Але ж те саме відбувалося в нього і в образотворчому мистецтві – чи не тут прихований закон, який керує змінами його поезії? Гадаємо, саме так: поезія в нього йшла услід за старшими сестрами – скульптурою і живописом. Вона змінювалася вкупі з ними, відбивала, подеколи відстаючи, а подеколи й передчуваючи те, що з найбільшою силою і викінченістю проявлялося у статуях і фресках. У цьому сенсі мікеланджелівські вірші живуть дещо вторинним життям; але так це й повинно бути у творчості людини, яка віддала себе різцеві й пензлю переважно і передусім.
Звичайно, було б марно шукати прямої залежності, механічної відповідності між зображальною і віршувальною лініями. Їхній зв’язок більш складний і прихований; він виявляється не в точних збігах сюжетів і дат творів; цього майже не буває взагалі, а тим більше в такого своєрідного і складного генія, як Мікеланджело. Аналогії тут повинні йти й справді йдуть за великими типовими ознаками, у рамках основних розділів хронології творчості: саме в таких загальних співвідношеннях позначається залежність мікеланджелівських віршів від пластичного мистецтва, їхній розвиток за його образом і подобою, хоча й з перебоями.
Так, десятиліття 1512–1520 років, коли у віршах могло б позначитися те, що в живописі відбилося фресками сікстинської стелі, а у скульптурі статуями для гробниці папи Юлія, – це десятиріччя являє собою взагалі білу пляму в поезії Мікеланджело; він майже не займається нею. Збереглося всього три вірші цієї пори – один комічний, один любовний, один політичний; але якраз в останньому творі, у чудовому сонеті 1512 року: «Тут мають прибутки з Христової крові і з келихів роблять шоломи для бою…» [4] – наявна та сама напружена оголеність контурів композиції й та сама змістовно гнівна гіркота життєвідчування, виражені у «Пророках» і «Сивіллах» сікстинських фресок і в «Рабах» Юлієвої гробниці: у сонетах немає ані складних інверсій, ані надмірності усічених слів, будова строф виразна у протиставленнях і зімкнена загалом, вона сповнена тієї самої внутрішньої пристрасності й зовнішньої скутості.
Ще пряміше така сама внутрішня відповідність проявляється у 1520-ті роки – у добу розгортання робіт у Капелі Медичі, хоча це десятиліття доволі вбоге на вірші; тут більше начерків і уривків, аніж закінчених речей. Але заразом у них безпосередніше, аніж у 1510-ті роки, відбилося дозрівання стилю Мікеланджело, – посилюється величава абстрагованість форми в межах могутньої єдності цілого. Такими є віршовані начерки: «Є нерухомість в славі епітафій…» (бл. 1521), «Міркуючи, день з ніччю мовлять так…» (1521), «Живу в гріхах, живу я згубно…» [5] (1525) тощо. Їхні ритми дуже уповільнені й широкі, думки розгортаються великими паралелями й протиставленнями, словник нехтує оздобленістю, образи зовні прості, внутрішньо складні.
У 1530-ті роки живописом «Страшного Суду» (1535–1541) позначено нову межу мікеланджелівського мистецтва: доти пригнічувана несамовитість світовідчуття, вибух почуттів і лють думок, пристрасність виклику дійсності прориваються назовні, знаходять собі прояв у титанізмі грандіозної фрески. Вірші 1530-х років – того самого складу, хоча й іншого змісту. Мікеланджело в цих віршах мовби відпочиває од катаклізму «Страшного Суду», віддається інтимним почуттям; вірші наповнені переважно мотивами пристрасної прив’язаності до друга, який утілив ідеальний образ душевної краси й фізичної досконалості. В особистому житті Мікеланджело це – пора Томмазо Кавальєрі, вірші «Високий дух, чий образ відбиває…» (1529–1530), «Вогонь хай чистий, дух хай милосердний…» (1532–1533), «Верніть очам, о ріки й ручаї…» [6] (1534–1538), «Якщо із сірки серце, з клоччя тіло…» [7] (1534–1538) тощо – пов’язані з ним і присвячені йому.
Власне, лише з цього часу можна говорити про той віршований стрій, за який виносять звинувачувальний вирок Мікеланджело. Справді, багата образність, вигадлива метафорика облягають темнотами, контрастами, важкими скріпами ідею, тему віршів, зазвичай просту і задушевну. Багатство усічених слів, уставні речення, переноси рядків, складна розстановка речень, яка веде читача певним лабіринтом звуків і сенсів і виводить його на світло лише після боротьби з текстом і зусиль зрозуміти його, саме в цих віршах уперше набувають специфічного, мікеланджелівського вигляду. Віднині й надалі він збережеться на увесь той час, допоки Мікеланджело продовжуватиме писати вірші, – на чверть століття, до 1550-х років, себто обіймаючи найбільшу частину його поезії. Одначе й тут продовжують змінюватися співвідношення частин і прийоми згідно з дальшими етапами ідейного життя Мікеланджело. Це відбувається, по-перше, у період 1537–1547 і, по-друге, у період 1547–1556 років. Перше десятиріччя – доба Вітторії Колонни, мікеланджелівського кохання до неї й створення віршів для неї; друге десятиріччя – після її скону, коли очікування власної смерті стало заключною темою всієї поезії митця. Вимушений платонізм взаємостосунків з Колонною – кохання, переведене зусиллями цієї світської черниці у сферу ідей неоплатонічного спілкування душ і католицької любові у Христі, аскеза в життєвому вияві почуттів і бажань, якій допомагав вік: Вітторія мала сорок сім, а Мікеланджело мав шістдесят два роки, коли вони зустрілися, і, відповідно, п’ятдесят сім та сімдесят два, коли розсталися, – усе це звільнило вірші 1537–1547 років від неспокійної й напруженої прецизійності попереднього етапу. Певною мірою тут відбилася поезія самої Вітторії Колонни, не дуже глибока і не надто досконала, але приваблива гідністю строю і поважністю релігійно-філософського тону. Проте набагато інтимніші вірші: «О ноче, о поро солодка, огорнута тьмою…» [8] (бл. 1545), «І якнайліпший геній не долучить…» (1540-ві роки) тощо – і тісніше пов’язані з зображальними творами самого Мікеланджело: вони споріднені тим двом фрескам Капели Паоліна (1542–1550), які є останньою фазою мікеланджелівського живопису. Так, і вірші 1540-х років повертаються до великих ліній ритму, до злитих висловів пласта, вони ощадливіші кількістю слів, у них менше усічень, простіші інверсії, спокійніші переноси фраз, звичайніші рими; уся виразність звернена не на зовнішній прийом, а на внутрішній сенс, і якщо вона важка, то не складністю будови, а складністю думки й хмарністю теми.
Це набуває остаточного вигляду в останнє десятиріччя мікеланджелівської поезії, після смерті Вітторії Колонни. Тепер у віршах є вже не загальна аналогія, а пряма відповідність тому, що Мікеланджело виразив у своїх «П’єта». Які напружено прості ці напівшліфовані групи-брили, зумисне підпорядковані природній формі шматка мармуру, позбавлені всілякого блиску техніки й усіляких оздоб теми, така оголено проста і мікеланджелівська поезія 1550-х років, її заключні вірші, сонети прощання з життям і очікування смерті: «Вже течія мої дні донесла…» (1554), «Від мене приховали зваби світу…» (1555), «Вчуваю смерть, хоча не знаю часу…» (1555). Тут, як і у «П’єта», усе підпорядковане темі, зумовлене її вираженням: це вірші зовсім повільного ритму, дуже ощадливо добраного словника, найпростішої будови композиції; у них немає нічого вигадливого, самоцвітного, складно-вишуканого. Хочеться сказати, що Мікеланджело в ці заключні роки своєї поезії мовби добирав питомі, найуживаніші слова, аби висловити звичайні, найпростіші почуття старої людини при смерті; та тільки ця людина була велетом; помирав, як велет, і слова смерті виривалися з нього по-велетенському.
Таким є живий рух поетичної тканини в Мікеланджело. Цей рух найменше потверджує старе уявлення про одноманітну відсталість форми його віршів. Але тією самою властивістю вікова традиція обдарувала і їхній другий, зовнішній шар – філософський. Нерідко вважають, що поезія Мікеланджело виражає пересічне для чінквеченто світобачення неоплатонізму у звичайній католицькій обробці, що воно має обмежений і незмінний склад і чогось свого, суто мікеланджелівського в ньому немає. Чи так це? Чи не помилилися ще раз давні читачі, коментатори, дослідники? Чи не дивно, що геніальна людина, скроєна на такий незвичайний лад, висловивши в образах скульптури, живопису й архітектури настільки особливі й могутні думки й почуття, говорить у віршах поетичної сповіді судженнями епігона, які не виходять за межі ідейних банальностей, котрими послуговувалися всі навкруги? З віршів Мікеланджело справді добували традиційні формули неоплатонізму і загальноприйнятої католицької містики – і цим удовольнялися. Мікеланджело виявлявся зовсім таким самим, як-от Бенедетто Варкі, модний академічний тлумач неоплатонівської філософії, або, щонайліпше, як Вітторія Колонна, котра склала собі, стосовно до своєї вдовиної скорботи, нехитру суміш неоплатонізму і католицизму. Той самий Франческо Берні, що зумів сказати такі пам’ятні слова про поетичну форму Мікеланджело, махнув рукою на його ідеї: «Бачив я декотрі його твори, і хоча неук, одначе скажу: усе це вже читав я у Платона…» Що такою була загальна думка, випливає зі слів Кондіві: «Чув я згодом від тих, хто був присутній при цьому, себто при бесідах Мікеланджело: він говорив про любов саме те, що можна прочитати в писаннях Платона». Таке судження залишалося непорушним; переходячи зі сторіччя у сторіччя, воно трималося й у висловах пізніших істориків мистецтва та біографів митця. Звичайно, не можна сказати, що воно просто хибне; сентенцій неоплатонізму можна дістати з його поезії скільки завгодно. Одначе менш істотне те, чим Мікеланджело був подібний до модної філософії свого часу, аніж те, у чому він розходився з нею. Потрібна знов-таки, як і в оцінці віршувальної майстерності Мікеланджело, рішуча поправка до попереднього уявлення, аби за зовнішньою словесною ковдрою розгледіти достеменну серцевину мікеланджелівських висловлювань.
Передусім треба порушити традиційний розгляд ідейного змісту «Rime» в нерухомості й замкненості; належить і цього разу поглянути на нього в русі, у розвитку, у зміні. Тоді знову виявиться, що в Мікеланджело зовсім не взята зі спільних рук готова і незмінна система поглядів, а живий процес пристрасного і допитливого осмислювання дійсності, взаємостосунків з людьми й зі світом. На вживаних ідейно-словесних формулах починає тоді проступати власне мікеланджелівська, неповторна печать; вона проявляється в тому особливому варіанті, якого митець надає філософським стандартам свого часу.
Перший підсумок вивчення ідей «Rime» в їхньому розвитку полягає в тому, що неоплатонізм виявляється лише одним з етапів духовного життя Мікеланджело, притому не дуже тривалим і досить пізнім. Хронологія мікеланджелівської поезії засвідчує, що до самих 1530-х років, коли митцеві-поету вже йшов шостий десяток, жодних слідів неоплатонізму в «Rime» немає; тимчасом приводів для його появи було анітрохи не менше, аніж пізніше адже теми кохання переважають у цих віршах 1500–1520-х років. Проте сонети й мадригали в 1500, 1510 і 1520-х роках позбавлені неоплатонівського еросу і внутрішньо, і зовнішньо; це – галантна поезія побутового призначення, яка не претендує на філософську значущість і високі завдання. Мікеланджелівський неоплатонізм – переважно явище певного періоду: 1530-х – початку 1540-х років. Далі, до середини й до кінця 1540-х, його чистота починає каламутніти; у ній з’являються інші елементи, усе більше наростають релігійні ідеї, поки, врешті, до 1550-х вони не стають панівними й вирішальними. Отже, неоплатонізм «Rime» обіймає одне з лишком десятиріччя. У житті Мікеланджело це – пора пристрасної дружби з Томмазо Кавальєрі й початок високого кохання до Вітторії Колонни; їм присвячені, з ними пов’язані найважливіші вірші 1530–1540-х років. Чи був мікеланджелівський неоплатонізм формою вираження такої прив’язаності до двох людських істот? Безсумнівно; тут один із проявів життєвої зумовленості «Rime», їхньої ліричної безпосередності, їхньої людської теплоти. Але це зовсім не вичерпує суті справи, це лише одна з її сторін. Мікеланджелівський неоплатонізм життєвий, але неемпіричний, він пов'язаний з біографічними етапами, але не зумовлений ними – він більш принциповий, ширший, глибший; це – явище світоспоглядання і світовідчуття митця, а не ковдра, не завіса, не псевдонім для фактів побутового порядку, як намагалося представити справу люте лихослів’я П’єтро Аретіно щодо Мікеланджелової дружби з Томмазо Кавальєрі – хоча не досягло своєї мети, бо не спантеличило навіть сучасників, годі й казати про нащадків.
Аретінівська обмова – це крайній край «біографізму». Але й протилежний погляд, який спирається на іншу крайність, відриває вислови Мікеланджело од зв’язку з життям, представляє їх самодостатньою, абстрагованою й нерухомою системою, є лише зворотним боком тієї самої медалі й так само мало подібний до справжньої природи мікеланджелівських ідей. Таку абстрактність і стійкість неоплатонізм Мікеланджело дістав у «Lezione» Бенедетто Варкі, який ще за життя митця 1549 року прокоментував кілька його філософських віршів і надавав їм тієї догматичності, заокругленості й загальноприйнятості, що їх перейняли наступні коментатори й у такому самому згладженому вигляді – без недомовок, без суперечностей, без змін – донесли до новітніх часів. Не можна сказати, що Варкі вигадував: те, що він добув з поезії Мікеланджело і що привів у насильницький порядок, у ній, безсумнівно, було, – пересічні форми ренесансного неоплатонізму; земна краса як відблиск краси небесної; тлінне тіло як тимчасовий покров вічної душі; чуттєве кохання як спотворення божественного еросу тощо і тощо. Але було і ще дещо, котре залишилося невзятим і непроявленим, бо воно суперечило всьому цьому, а між тим саме воно становило особливу, суто мікеланджелівську поправку до загального погляду.
Замість терміна «idea» Мікеланджело всюди послуговується словом «concetto». Одначе така систематична заміна знаменна: адже «ідея» – основне поняття неоплатонізму, яке, ніби стержнем, пронизує всю систему його побудов, тоді як «concetto» – це термін ренесансної філософії мистецтва, точніше – філософії творчості. Воно означає творчий задум митця, ідею майбутнього твору; воно іманентне цьому творові, у ньому втілюється і ним обмежується; як би широко не розсувати філософського сенсу поняття та його ідейної застосовності, – а Мікеланджело послуговується ним в усьому обсязі і для твору мистецтва, і для явища життя, – основна ознака залишається незмінною: «concetto» позбавлене в його слововжитку надчуттєвої, потойбічної природи. У Мікеланджело його прояви замкнені життєвими втіленнями та не існують поза ними; це – ідеальна досконалість, яка виразила себе в земних формах. Так творив перший митець, Господь Бог, створюючи цілий світ; так творить він, Мікеланджело, у межах свого мистецтва; так творять ті, котрі обробляють його, Мікеланджело, душу впливом любові.
Художник шукав у дійсності, як і у своїй творчості, реального втілення досконалої краси. Звідси його тяжіння до «прекрасних людей». У Томмазо Кавальєрі у 1530-ті й у Вітторії Колонні в 1540-ві роки він знайшов бажане поєднання – живу і заразом нормативну досконалість, тотожну тій, яку прагнув виразити у скульптурі й живописі. Саме тут корінь його відрази до звичайної портретності: у ній мистецтво підкорене відтворенню випадкових виглядів недосконалих істот. Мікеланджело кровно відчував тезу неоплатонізму про грубість тілесної оболонки, яка спотворює красу людської душі; він робив з цього належні висновки для свого мистецтва. Зате, коли випадок стикав його з людиною, обдарованою високою гармонією душі й тіла, коли перед ним було живе втілення його власної художньої творчості, у ньому спалахував непогамовний захват, його охоплювала величезна любов, яку він зі своєю життєвою несамовитістю і творчою безкорисливістю кидав на цю людину. Так було в його житті кілька разів – інколи хибно, як із огидним красенем Фебо ді Поджо, котрий виявився фальшивкою, а не оригіналом, інколи виправдано, як із Томмазо Кавальєрі й Вітторією Колонною.
Між людиною і твором мистецтва тут було поставлено знак рівності. Це уподібнення розширювалося, поглиблювалося, ставало наполегливим у наступну пору поезії Мікеланджело, коли провідне місце в його житті посіли стосунки з Вітторією Колонною. Після зустрічі з нею 1536 року, а найімовірніше – 1538-го, у міру того як перший, природний, полум’яний потяг митця маркіза Пескара, з м’якою владністю, ввела в рамки стриманого обожнювання, яке єдине годилося для її ролі світської черниці, її скорботи за померлим від ран чоловіком та її філософії загробного поєднання з ним, – вірші Мікеланджело розвивають ту саму двоєдину тему любові й смерті. Але який вона має незвичайний варіант! Немає жодних підстав відкидати питому вказівку на те, що в цих мікеланджелівських віршах 1540-х років позначився вплив Колонни, її бесід, її настанов, її власної поезії. Усе це слушне для відправних пунктів мікеланджелівської тематики, і це зовсім хибне для того особливого, що в ній з’явилося. Передовсім, таким є філософське уподібнення художньої творчості універсальному акту світової життєдіяльності; далі – таким є дедалі більше відчуття особистісної близькості до смерті як частинки загального скону світу і відчай, боротьба за життя, утвердження життя, жага життя всупереч нагадуванням віку й аргументам розуму. Перше взагалі чуже поезії Колонни, та й інших віршувальників 1500–1550-х років; у них ще можна знайти сліди звичайного платонівського поняття про «деміурга», який відбиває себе у своїх творіннях; але в них немає і не могло бути цього прирівнювання роботи художника, точніше скульптора, до того, як, з одного боку, Бог створив світ, а з другого – як кохана людина перероблює людину, що кохає: наче мармурової брили різцем скульптора або розплавленого золота формою ювеліра. Світова поезія не знає іншого такого прикладу: це мікеланджелівська власність, зафіксована в низці чудових сонетів і мадригалів сорокових років; їхні образи тим більш примітні, що зовсім не мають характеру риторичних аналогій. Навпаки! У них живе непохитна переконаність, що так воно є насправді, що тут проявляється певний живий і високий закон єдності. Саме в цих віршах дано ту основну мікеланджелівську поправку до неоплатонізму, яка, по суті, позбавила його трансцендентності й виводила всі можливості й усі форми життя з неї самої, з властивостей і сил, закладених у ній. Славетний сонет: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto…» («І якнайліпший геній не долучить…») – щонайбільш опукло висловив цю капітальну тезу. Але рішучих наслідків з цього для перебудови платонізму Мікеланджело, звичайно, не робив, та й не міг робити, і не лише тому, що не був систематиком думки, цеховим філософом, а передусім тому, що він – справжній син своєї доби, шматований її суперечностями; він бореться з ними, але їх не долає. Поправка залишилася поправкою.
Те саме було й у взаєминах Мікеланджело з панівною системою релігії. Він почувався християнином, католиком. Наприкінці життя він особливо тісно зімкнувся з колом ідей і сподівань, які сповідала Вітторія Колонна. Але в буденну догматику і містику католицизму він, знов-таки, додав свого відтінку. Кондіві не обійшов однієї подробиці, яка має дефінітивне значення для релігійного мислення Мікеланджело: згадуючи, що митець «якнайбільш ревно і ретельно читав Святе Письмо і Старий Заповіт так само, як Новий», біограф додає, що Мікеланджело «крім того, працював над писаннями Савонароли, до якого завжди відчував велику шану, ще зберігаючи у своєму розумі спогад про його живий голос». Савонарола входив до одного ряду з Біблією та Євангелієм. Мікеланджело сприймав Бога в савонаролівській обробці. Свій давній зв'язок із Савонаролою, невгасиму пам'ять про домініканського бунтівника і шаленця, який пішов походом на чолі флорентійського плебсу проти корисливості, дармоїдства, хижацтва, гнобительства, розпусти, розкоші маєтних і панівних класів купецтва, патриційства і Церкви, Мікеланджело зберіг на все життя. Він зберіг цей зв'язок не пасивно, а дієво, долучивши його до своєї громадянської поведінки, коли зброєю обстоював флорентійську демократію, і до своєї творчості – мистецтва і поезії. У його скульптурі, у його живописі, у його віршах відбуваються палкі порахунки з Богом: у них – викриття життєвого зла, похвала життєвого добра, вимога негайної земної відплати за перше і негайної ж земної винагороди за друге – утопічна, але пристрасна боротьба за небо на землі. Мікеланджелівське християнство не утверджує розриву між «тим світом» і «цим світом», не мириться з визнанням наперед неминучості зла «тут» і добра «там», яке вніс неоплатонізм у католицтво. Услід за Савонаролою мікеланджелівське християнство має плебейську природу; його Христос обдарований гнівним обличчям і каральними рухами трибуна, судді; він безперервно втручається у щоденне становлення життя, у перебіг подій і долі людей, і щогодини наближає світ до останнього вироку. На живопис і на статуї Мікеланджело ця савонаролівська печать лягла раніше, аніж на його поезію. «Раби» й «Мойсей» гробниці папи Юлія ІІ, розпис сікстинської стелі й, нарешті, «Страшний Суд» виразили це з великою силою вже в ті роки, коли вірші мали ще переважно інтимно-ліричний, любовно-філософський характер. Тоді вони були для Мікеланджело ще закутком відпочинку. Але вони наздогнали його мистецтво в 1540-х роках і навіть перегнали в 1550-х, коли стали головним оповісником мікеланджелівських роздумів. Вони наповнені суперечностями: у них покора бореться зі спротивом, небажання розстатися зі щастям жити перебиває визнання приємності повернення в Боже лоно. А над усім цим панує інше: сум’яття, жах, якнайбільша певність відчуття «подвійної смерті», яка насувається: фізичної – коли в могилу повинно лягти тіло, і духовної – коли на вічні муки за гріхи буде осуджена душа. Розкот савонаролівського голосу, який запам’ятався з юності, могутньо оживає в цих заключних віршах. У них є ті самі відгомони страшного «Dies irae», які вдяглися мармуром в останніх «П’єта» Мікеланджело.

Видання листів Берліоза – важлива і коштовна подія для всієї музичної Європи, а для Франції вона має ще цілком особливе значення. Вона є одним із доказів зламу громадської думки щодо великої людини, упродовж усього свого життя обпльованої, освистаної й висміяної. Берліоз помер усього 10 років тому, але вже тепер от вітчизна визнала його таким, яким не хотіла визнавати протягом цілих 35 років. Це сталося доволі скоро, майже так само скоро, як у нас із Глинкою, і набагато швидше, аніж із Даргомижським.
Чи справді Франція зрозуміла нині, щó є Берліоз, чи лише поблажливо піддається наполяганню і захопленню головних заспівувачів, але нині вже ніщо і ніхто не противиться у Франції тому, аби визнавати Берліоза людиною геніальною. Відсталі французькі критики, які отруїли багато днів життя бідної великої людини, вже перестали видавати своє верещання і туди само, укупі з усіма іншими, зі шкури пнуться, аби славити й тлумачити велику людину.
Даніель Бернар, літній ретроград і святенник, один із головних ватажків важливої клерикальної газети в Парижі, теж приніс свою незабудку на могилу. Він надумав видати листи Берліоза. Для цього він зробив публікацію в усіх головних музичних газетах, закликаючи до того, аби йому повідомили про берліозівські листи всі, хто їх має в Європі. Яке мені діло до клерикальства Бернара, коли мова йшла про таку важливу, про таку, в моїх очах, значну справу! Я відразу зібрав усе, що тільки міг добути в Росії з листів Берліоза, і передав їх Бернарові. Але я був жорстоко покараний за свою довірливість.
З числа зібраних мною листів Берліоза, писаних від 1848 до 1868 року різним особам у Росії, цей старий француз Бернар поставив викинути геть ледве не добру половину і приховував це від мене до останньої хвилини. Певне, це саме сталося і з іншими листами. Уціліле видано дуже недбало, майже ніде немає жодних відомостей про те, звідки й від кого одержано листи, за яких обставин написано, хто ті особи, кому листи адресовано.
Його листи мають особливо те важливе значення, що цілковито потверджують усе, що Берліоз оповідав у своїх «Мемуарах» і про себе, і про друзів, і про ворогів. Багато разів його запідозрювали у вигадках, у хибності, у перебільшеннях, у зміні колориту. Але «Листи» переможно спростовують усі вигадки тупої нерозумності: писані у хвилини здійснюваного життя охоплені вогнем і наснагою боротьби й бою, вони ще опукліше за «Мемуари» змальовують усю правду і трагедію Берліозового життя. Цілих 50 років увійшло у виданий нині том (перший лист належить до 1819 року, останній до 1868-го), і що ж бо знаходимо? Ця людина не зрадила нічому доброму і великому, чим була наповнена у дні першої, палкої юності, і пішла в могилу 66-річним старим – невблаганним борцем за все високе і прекрасне і своєму мистецтві, непереможним ворогом і переслідувачем усілякої брехні, гнилизни й дурості в музиці. Він ані йоти ніде не здав, жодної поступки не зробив ані ворогам, ані доброчинцям, залишився бідний у старості, яким був змалку, і жодні переслідування посередності, жодні глузування тупого невігластва, що глумилося з нього як із «недовченого самоука» і «зарозумілого вискочки», ані на вершечок і ані на хвильку не відвернули його од справи й од дороги, які він окреслив собі змолоду.
Певне, через це таке значне, таке велике і могутнє вийшло все те, що зробив він.
Один лише дивний куточок є в його натурі, який видається зовсім непояснимою загадкою: це відраза до вільного, самостійного життя французького народу, розуміння навпаки всіх прагнень нації, найбільш законних і резонних, і непереможне поклоніння деспотизмові обох Наполеонів. Припустімо, поклоніння Наполеонові І – ще нічого: мало кого він отуманив і одурив, навіть із найбільш глибоких, талановитих і незалежних людей нашого віку (згадаймо Байрона і Гайне; але Наполеона ІІІ! Що вдіяти: Берліоз повірив у нього, віддав йому перевагу над народом, вважав його саме тим володарем, який потрібний Франції.
Погляньте, як несправедливо, як короткозоро, як сліпо дивився Берліоз на політичний переворот 1848 року, як витлумачував його цілковито фальшиво, точнісінько як один із найбільш відчайних ретроградів-обмовників і брехунів того часу. У грудні 1848 року він писав до Петербурга нашому співвітчизникові п. Ленцу: «Наша республіканська холера в цю хвилину дала нам на секунду відпочинок. Більше не займаються „клубством”; червоні гризуть вудила… як ви там у себе, певно, регочете і глузуєте з нас, котрі йменуємо себе прогресивними (avancés!). А знаєте, як звуть залежалих бекасів, гнилих бекасів? Теж des Bécasses avancées… І ви все ще думаєте про музику? Які варвари! І чи ж це не жалість! Замість дбати про «велику справу», про радикальне знищення родини, власності, інтелігенції, цивілізації, життя, людяності, ви займаєтеся творіннями Бетговена!! Ви мрієте про сонати!»
І Берліозові насмішечки найбільше й подобаються нині у Франції різним старим, через них вони найбільше миряться з Берліозом-реформатором, з Берліозом – сміливим титаном, який усе своє життя скидав брехню і фальш із вікових п’єдесталів. Він оступився – вони відразу йому оплескують і співають хор. Це я найліпше побачив на моєму Бернарі.
Берліоз лише за одне скаржився на Наполеона ІІІ – за його нерозуміння музики. У січні 1856 року він пише: «Імператор недоступний і ненавидить музику, як десять турків разом…» Усе інше в імператорі здавалося прекрасним, і він як особливого щастя очікував, аби Наполеон ІІІ прослухав його лібрето «Троянців», частенько шукав його обідів і аудієнцій; а імператриця Євгенія була для нього не щось інше, а тільки «чарівна імператриця» (la charmante impératice). Яке усе це було б інакше в Бетговена!
Антимузикальність сучасної йому Франції була постійним джерелом мук Берліозові. Він бився там і мучився, наче пійманий звір у клітці. Ще в «Мемуарах» ми читали в нього: «Чого це Господові Богу спало на гадку народити мене в нашій „прекрасній Франції”? І все-таки я починаю любити її, цю потішну землю, щойно мені вдається забути мистецтво і наші дурнуваті політичні хвилювання. Як тут подеколи весело жити! Які витрати на думки (принаймні на словах)! Як тут рвуть на шматки увесь світ і його господаря гарненькими біленькими зубками, гарненькими нігтиками з полірованої криці! Як тут тріскоче розум! Як тут танцюють на фразі! Як тут хвастають!» У березні 1848 року він пише: «Мистецтва померли у Франції, і музика, особливо, починає гнити. Нехай же ховають її живу! Я носом чую її чумні міазми. Правда, щось мене змушує мимоволі повертатися до Франції при кожній щасливій події в моєму житті; але це погана стара звичка, якої з часом позбудуся, – чистий забобон. З погляду музики, Франція – країна ідіотів і шахраїв; треба бути казна-яким квасним патріотом, аби не розуміти цього…» У січні 1856 року: «Щодо парижан, усе це та сама мертвота і крига… Нічого скільки-небудь важливого в музиці не можу вчинити в Парижі: завади в усьому й усюди. Немає зали! Немає виконавців! Немає навіть вільної неділі!.. Чи не правда: буде, який сенс скаржитися! Кожен знає, що є на світі холера, через яку не бути паризькій музиці?» Навіть ентузіастичний культ Наполеона І й обожнювання того, що є велике і геніальне в дусі французького народу, нездатні були розвіяти того тяжкого настрою, який накопичили в його грудях грубе нерозуміння й антипатії французької публіки. У серпні 1864 року він писав: «У Парижі є вулиця, де мешкав Наполеон, молодий головнокомандувач італійської армії, вулиця Перемоги: звідси він пішов і викинув за вікно, у Сен-Клу, представників народу. На площі, яку звуть Вандомською, є висока колона, складена за його наказом із бронзи забраних у ворога гармат. Ліворуч від цієї площі, побачите величезний палац, званий тюльєрійським, – тут сталося казна-скільки і яких речей… Щодо інших вулиць, ви уявити собі не можете, яку купу ідей вони народжують у мені. Е теж цілі країни, що справляють могутній вплив на уяву. То й що ж бо – усе-таки я страшенно тут нудьгую».
Головна сутність Берліозової натури була: пристрасть і любов. Погляньте, якими вогняними рисами це виражалося в нього навіть в останні роки, навіть у хвилину спліну, під тягарем тисячі наболілих ран. У січні 1858 року він пише Гансові Бюлову: «Вдячність за Вашого чарівного листа, чарівного за викладом, за сердечністю, яка продиктувала його, за добрими новинами, – чарівне від початку і до кінця. Я прочитав його зі щастям, як кішка хлебтає молоко. Ваша віра, ваш вогонь, навіть ваші ненависті – захоплюють мене. Як і Ви, я ще маю страшні ненависті й вулканічні пориви; але щодо вірувань, то я твердо переконаний, що немає нічого істинного, нічого хибного, нічого прекрасного, нічого потворного… Ні, ні, не вірте жодному слову, я обмовляю себе. Ні, ні, більше, ніж коли-небудь, я обожнюю те, що вважаю прекрасним, і, гадаю, смерть не має нічого гіршого за те, що більше не можна ні любити, ані захоплюватися. Щоправда, тоді не помічаєш, любиш ти чи ні».
Усе своє життя Берліоз нікого так не обожнював, як Бетговена і Ґлюка. Обидва вони були для нього предметами пристрасті безмежної, ні з чим не порівнянної. Усі його статті й книжки про музику, усі його «Мемуари» наповнені палкими сторінками, присвяченими вираженню ентузіазму до цих двох великих музикантів. У «Листуванні» багато разів також мова йде про них. Наприклад, він пише одного разу до якогось Теодора Ріттера (нам цілковито незнаному завдяки премудрій розторопності видавця Бернара): «Мій дорогий і дуже дорогий Теодоре! Пам’ятаєте 12 січня 1856 року! Це той день, коли Ви вперше торкнулися до вивчення чудес драматичної музики, коли ви побіжно побачили великості Ґлюка! Щодо мене, то я ніколи не забуду, що Ваш художній інстинкт без усілякого вагання впізнав і захоплено вклонився цьому новому для вас генієві. Так-так, будьте певні, що б не говорили люди з напівпристрастю, напівзнанням, ті, котрі мають у сього лише пів серця і пів мозку, у нашому мистецтві є два великі, найвищі боги: Бетговен і Ґлюк. Один панує над безмежністю думки, другий над безмежністю пристрасті; і хоча перший набагато вищий за другого як музикант, вони мають так багато одне в одному, що ці два Юпітери становлять одного бога, у котрому повинні поглинутися, мов у пучині, наші захвати й наше обожнювання». В іншому листі 1862 року він каже: «Щодо симфоній, Моцарт написав їх цілих 17, з них красиві всього 3 – та й те!.. Добряк Гайдн наробив цілу купу гарненьких штукенцій у цьому роді, а Бетговен зробив 7 chef-doeuvre’ів. Але ж Бетговен не людина. А хто є не більше, як людина, нічого тому виступати богом».
Але, окрім Бетговена і Ґлюка, Берліоз умів любити й розуміти кожного талановитого музиканта, і не тільки його статті в часописах, але і його «Листи» доводять, як він гаряче любив музику Ліста, Шумана, Меєрбера тощо. Безсторонність і правдивість Берліоза були такі великі, що він ніколи не переставав щиро захоплюватися навіть і найкращими з творів Мендельсона (з яким він познайомився ще юнаком у Римі), попри те, що Мендельсон ніколи, за все своє життя, нічого не розумів у його музиці й підхвалював лише декотрі його романси!
У вересні 1831 року він пише Фердинандові Гіллеру з Італії до Парижа: «Що, чи приїхав Мендельсон? Це талант величезний, незвичайний, чудовий, разючий. Мене не можна запідозрити в кумівстві, бо він мені відверто признався, що нічого не розуміє в моїй музиці. Передайте йому тисячу речей від мене. Він має цілковито цнотливий характер, ще має вірування; він трішки холодний у своїх зносинах, та хоча він цього й не підозрює, я люблю його». Йому ж він писав на початку 1832 року: «Перша частина симфонії Мендельсона – чудова, адажіо пам’ятаю погано, інтермецо свіже і пікантне; але фінал із фугою – ненавиджу. Ніяк не розумію, як такий талант може піти в „нотні ткачі”, як він це подеколи робить. Два місяці потому: «Чую, що в Паризькій консерваторії давали чарівну увертюру Sommernactstraum [1]. Про неї говорять захоплено. Зрозуміло: там немає фуги».
Ще б Берліоз мав не розходитися в поняттях із Мендельсоном! Він був реформатор, людина нового часу, мислячий і тямущий творець нових шляхів і форм, а Мендельсон, незважаючи на увесь природний талант, був людина попсована і забита класичним вихованням, себто суб’єкт, душею і тілом відданий сліпому послухові старших. Ще б Берліоз мав співчувати тому, на що Мендельсон дивився, як на священну святиню. У листі до якогось абата Жиро, автора книжки «Про релігійну музику і практичне пізнання органа» (цю відомість ми отримуємо, у вигляді винятку і сюрпризу, від Бернара: як він не має повідомити звістку про католицького попа!) – у листі за 16 грудня 1856 року Берліоз каже: «Не може погодитися з Вами щодо класичного фугованого „Аміня”. Звичайно, можна написати красиву фугу релігійного характеру – для того, аби висловити благочестиве побажання: Амінь! Але вона повинна бути дуже повільна, повна замилування і вельми коротка; бо, як добре не виражайте сенс слова, воно стає смішним, коли його візьмуться повторювати сто разів. Замість того, фуги на слово «амінь» завжди дуже швидкі, буйні, шумливі й тим більше схожі на хор реготливих пияків, що кожна партія вчиняє голосові викрутаси на склад : а… а… а… мінь, а це справляє найбільш комічний і непристойний ефект. Ці фуги, які тримаються на легенді, не щось інше, як безумне святенництво, заповідане нам середніми віками. Якби я й далі був войовничим митцем, то сказав би Вам: Delenda est Carthago (Нехай зруйнується Карфаген!). Але я втомився і мушу признатися, що безглуздя необхідні людському розумові й народжуються там, як комахи в болотах. Нехай ті й ті дзижчать собі!»
Берліоз нам дорогий не лише тому, що був геніальним композитором, прямим продовжувачем Бетговена і творцем нового роду програмної музики; не лише тому, що все життя був твердим бійцем за праву справу, але ще тому, що вкупі з Лістом він був одним із перших, хто визнав російську музичну школу, починаючи з її голови й засновника – Глинки. Ще 1845 року, коли Глинка, знеохочений загальною зневагою в Росії до «Руслана і Людмили», геніального творіння, визнаного «невдалою оперою», покинув Росію і з розпачем у серці поїхав до Європи шукати ліпших суддів, Берліоз ледве не найсимпатичніше і найпалкіше серед усіх у Парижі поставився до Глинки і його великих творів та в себе в концертах виконував його твір, «Лезгинку», яка особливо сильно йому подобалася. А взагалі він справив на Глинку те приголомшливе враження, котре Глинка, взагалі не охочий до листів і всілякого писання, висловив у своєму чудовому гарячому листі до Кукольника.
Наскільки Берліоз був зацікавлений нашим великим композитором, майже не поміченим у Парижі, серед найтупішої італійщини, яка опанувала тоді всіх, який давно всі забули, але який я відкрив тепер у «Северной пчеле» і надрукував у Бернара. «Для мене мало – пише Берліоз – виконувати вашу музику й оповідати багатьом людям, яка вона свіжа, повна життя, красива за жаром і оригінальністю; мені ще треба принести собі насолоду: написати про неї кілька шпальт. Тим більше, що це моє зобов’язання. Чи не мій це обов’язок – повідомляти публіці усе, що в Парижі трапляється найвизначнішого на цій ниві? Отже, повідомте мені, будь ласка, кілька нотаток про самого себе, про Ваше навчання, про музичні установи в Росії, про Ваші твори, і, коли я вкупі з Вами вивчу Вашу партитуру, аби трішки ліпше пізнати її, то буду в змозі написати що-небудь пристойне і дати читачам «Débats» приблизне поняття про Вашу високу гідність. Мене страшенно мучать ці кляті концерти, з претензіями артистів, та ін.; але я, звичайно, знайду час для того, аби написати статтю про предмет такого ґатунку; нечасто в мене виходять такі цікаві завдання».
Глинка – сама скромність – не надіслав Берліозові жодних відомостей про себе; це вчинив замість нього певний Мельгунов [2], який тоді трапився в Парижі й добре знав Глинку. На підставі цих даних Берліоз надрукував величезну статтю.
1847 року Берліоз був у Росії, але вивіз лише спогад про блискучу гостинність вельможних людей і досконалість співацької капели. Про жодну російську музику і музикантів не було мови в його господарів. Згодом, 20 років потому, коли Берліоз ізнову приїхав до Росії (це було 1867 року), він знайшов уже інше: нові таланти в нас народилися, свіжі, сильні й оригінальні, які старалися провадити ще далі справу, яку заповідав їм Глинка, але тут-таки обіч їх народилося ціле нове плем’я критиків, котрі вибивалися з сил, аби довести, що немає в нас ані талантів, ані школи, а якісь неподобні самоуки, шкідливі для «справжньої», великої, істинної музики. Як добре розумів це Берліоз, як він симпатизував нашим новим музикантам, як він розумів їхній талант – і як згадував свою власну долю, коли якісь нещасні Фетіси й Скудо (Ростислави, Фамінцини, Соловйови й Лароші його часів) щодня розпинали його у статтях, доводячи йому й усьому світу, який він нікчема, як лише папір даремно маже і якого сорому завдає музиці! В останньому з видрукуваних у Бернара листів Берліоз пише мені 21 серпня 1868 року: «Отримую від Вас листи, у яких з мене вимагають неможливих речей; хочуть, аби я сказав багато доброго про одного німецького артиста [3], – я справді думаю про нього добре; але за умови, аби я сказав погане про одного російського артиста [4], якого хочуть замінити німцем, але який має право на зовсім інше, на великі похвали. Звичайно, я цього не зроблю. Що це, чорт забирай, за люди?»
Ось до якої міри доходило озлоблення всеросійських тупаків: окрім власної брехні, їм знадобилася обмова від сторонньої людини. Тільки ця людина виявилася не пара їхньому братові: це був Берліоз – великий не самим генієм, але і серцем і душею, а таких на кепську справу нічим не вмовити – ані хрестом, ані перстом, – ані ласкою, ані грошима на бідність.
Цю принизливу справу, яка стала нам усім відомою з листа Берліоза, у, утім, оповів одного разу в окружному суді, на першому музичному процесі в Росії, там, де мені випало з’явитися у вигляді звинуваченого. Цей лист Берліоза – одна з важливих сторінок в історії російської музики. Ретроградам удалося скинути в Російському музичному товаристві Балакірєва, представника в той час нової російської музичної школи. Але справа його і його товаришів усе-таки не загинула, і якби повернувся з того світу Берліоз, він побачив би в нас, утретє, знову стару знайому історію: таланти, оригінальні й самостійні – по один бік сцени, а по другий – ціла зграя підворітних шавок, які хриплять на них.
Взагалі, треба сказати правду, важко було діяти на Берліоза чужій людині порадами. Він нікого не слухався і йшов тільки за наказом свого внутрішнього голосу, а цей завжди був у нього чесний і прямий, і великодушний. Наприкінці 1867 року, коли він був у Петербурзі, московське музичне товариство стало запрошувати його на кілька концертів до Москви: він погодився. У листі за 10 грудня він пише своїм друзям до Парижа: «Ці панове з напівазійської столиці (Москви) мають якісь резони, супроти яких не встояти, що б там не казав Венявський, котрий вважає, що не мав би приймати лише одного їхнього запрошення. Але я не вмію скнарувати й мені було б це соромно». Який урок музичним торговця, котрі тільки й розуміють, що грошву!
Так, він ніколи не вмів бути скнарою, дарма що увесь вік прожив на шеляги. До самих 60 років свого життя він отримував платню з консерваторії – знаєте, скільки? – по 118 франків на місяць, а таких грошей, напевно, не схотів би взяти жоден із пихатих лакеїв тих панів, котрі ніколи не ходили на його геніальні концерти й воліли слухати люб’язних італійців. А коли 1863 року (себто за 6 років до його смерті!) міністр побільшив платню і він став отримувати по 236 франків на місяць (яке щастя! рублів 50 на наші гроші), то він одразу пише про це синові й признається, бідолаха, що це «багато йому допоможе»!
Те, що він отримував, час від часу, од своїх величезних безприкладних концертів, те спочатку йшло на сплату боргів його першої дружини, колишньої акторки й антрепренерки театру; а пізніше – на капризи й борги сина, морського офіцера, який навіть і в 30 років продовжував тягнути жили з бідного батька. Але той його обожнював, став з ним ніжний і лагідний – він, з усіма гордий і непохитний орел – інколи він понижався майже до виправдань його грубих, безсердечних докорів і вимог! Деякі листи Берліоза до цього сина страшенно болісно хапають за серце! Точнісінько історія Бетговена з його противним небожем. Два бідні сумні королі Ліри, убиті в усьому, що мали найдорожчого у своєму мистецтві й родинному житті!
Тисячі невдач у Парижі й колосальні тріумфи поза вітчизною, в Англії, Німеччині й Росії, завжди мука, і відпочинок лише у хвилини пристрасного компонування яких-небудь геніальних творінь, таких, як «Te Deum», «Фауст», «Ромео» і безліч інших, або години диригування оркестром у дивовижних, чудових концертах; дружба і постійний обмін думками з найглибшими й найліпшими талантами й інтелектами свого часу, як-от Ліст, Шуман, Гайне, Меєрбер, Жорж Занд, Бальзак; ненависть до італійської музики й до всього плаского або фальшивого в мистецтві, незмірні переслідування і незмірні перемоги – ось у чому пройшло все життя Берліоза, і цим наповнений, який він не є неповний, увесь нинішній том його «Листування». Але цього всього так багато, що забракне жодних виписок. Кого може цікавити така геніальна особистість, як Берліоз, той мусить сам прочитати всю книгу.


Статтю вперше опубліковано у виданні: «Новое время». – 1879. – 18 січня. – № 1038.

У ці останні дні мені випало бачити й чути багатьох людей, які цінують нову російську музичну школу і розуміють, що саме означають її високі таланти. Усі обурено, усі відразливо дивляться на те, що дирекція Російського музичного товариства зробила з Римським-Корсаковим. Вона звільнила його з консерваторії.
- Таж він великий талант, таж він одна з найліпших музичних слав не лише Росії, але й усієї Європи!
- Без потреби, його звільнили, він для дирекції непридатний. Його треба якнайшвидше геть, він шкідливий, він, очевидно, заражає консерваторію, його більше терпіти не можна.
Усі, нескінченно хвилюючись, повторюють: «Те, що нині зробили з Римським-Корсаковим, це щось жахливе, потворне, нечуване і небачене».
Але я відповім: «Дарма, панове, ви так гадаєте. Що це справа гидка, жахлива, – це вірно. Але як же сказати, буцімто нечувана і небачена? Звичайно, в інших країнах усе подібне і нечуване і небачене, там знають, що саме означає «великий талант», що саме означає «велика людина». У нас – зовсім інша річ. До жодних «великостей» жодним дирекціям нема діла. Ще треба їм до таких неприпустимих понять дорости. І тому-то зовсім не новина, що всі ми тепер мусимо переживати з Римським-Корсаковим. Це вже бувало.
Якщо не всі пам’ятають, я нагадаю.
35 років тому те саме трапилося в нас, у Росії, тут-таки, у Петербурзі, тільки з іншим великим митцем, значним музикантом. З Балакірєвим.
Дирекція Російського музичного товариства теж його звільнила, звичайно, теж за непридатність і шкідливість.
І першим тоді вигукнув у кипучому обуренні – Чайковський. Він був тоді ще юнак, який щойно залишив шкільну лаву, але вже професор Московської консерваторії й, що набагато вище, оригінальний високий талант.
Чайковський написав у «Современной летописи» Каткова «Нотатку», де палко перелічував усі надзвичайні заслуги Балакірєва і вказував російській публіці на огидність того, що трапилося. «Але який був подив російської публіки, що осипала Балакірєва оваціями (говорив Чайковський), коли вона дізналася, що освічена дирекція Російського музичного товариства вважає діяльність Балакірєва марною, навіть шкідливою… Не знаємо, як відповість петербурзька публіка на таке безцеремонне поводження з нею, але було б сумно, якби вигнання з вищого музичного закладу людини, яка становить його окрасу, не викликало б протесту російських музикантів. Беремо на себе сміливість стверджувати, що наш скромний голос є в цьому випадку виразником загального для всіх російських музикантів тяжкого почуття, і скажемо насамкінець, що Балакірєв зовсім не перебуває у становищі ображених і скривджених. Чим менше заохочення знайде цей артист у тих сферах, звідки впав на нього декрет про остракізм, з тим більшою симпатією поставиться до нього публіка, а ця деспотка варта того, аби звірятися з її думкою, оскільки в боротьбі з ворожими любленому митцеві силами вона залишиться переможницею. Балакірєв тепер може сказати те, що промовив батько російської словесності, коли отримав новину про його вигнання з Академії наук. „Академію можна залишити без Ломоносова, – сказав геніальний трудар, – але Ломоносова од академії відставити не можна”».
Тоді ж я висловлював свою думку про вчинок дирекції Російського музичного товариства. Я казав: «Москва нас попередила в переказі публіці сумної події, яка трапилася серед нас; але Москва не перевершить нас у почутті обурення і свідомості образи, завданої нам тепер. Люди, які не здатні цінувати митців, за своїм капризом раптом розпоряджаються долею цих митців і всією нашою російською музичною справою! Яке їм діло!.. Балакірєв поліг жертвою рутини й незнання… Та, можливо, колись і на цю партію прийде управа…»
Прийде управа! Так, сподівайтеся. Але от минуло 35 років, змінилися люди й покоління, а нічого не перемінилося в голові й понятті людей, котрі нічого спільного не мають з мистецтвом, з музикою, з талановитістю, цим найглибшим скарбом світу. Ті самі неподобства і безглуздя живуть і працюють, соромлячи й ганьблячи нас. Чи не соромно бачити, що в нас такі справи робляться, які більше ніде у світі неможливі! А в нас – найпересічніша річ! Невже довго так буде?! Глинку різні «розпорядники» загризли й замучили, Даргомижського – загризли й замучили, Мусоргського і Бородіна – теж, Балакірєва – теж; тепер дійшло до Римського-Корсакова. Яка відраза! Який сором!
А що ж бо є увесь нинішній декрет дирекції?
Це окрик сторожа спросоння:
- Мовчати! Ані слова!

Для всіх тих, кому російська музика не пуста забава, не марне проведення часу, а один із найважливіших художніх інтересів життя, 19 грудня цього року буде не просто звичайний день, а день свята й урочистості. 25 років тому, цього самого дня, уперше виступив перед російською публікою з першим своїм твором один із найзначніших представників нової російської музичної школи. 19 грудня 1865 року в залі петербурзької міської думи, під орудою М. О. Балакірєва, було дано концерт Безкоштовної музичної школи, де першим номером ішла, уперше, симфонія молодого 22-річного морського офіцера. Цей юнак, доти нікому з публіки не знаний, відразу глибоко сподобався її найліпшій, найінтелігентнішій частині, відразу став її надією. Років за два він вже виріс у справжнього майстра і миттєво став улюбленцем тієї ж частини російської публіки. Відтоді минула ціла чверть сторіччя, і упродовж цього часу той юнак мало того, що зростав дедалі більше, мело того, що, ніколи не перестаючи, сам ішов усе вгору, але ще як викладач і керівник став на чолі нової російської талановитої молоді й повів її за собою вперед, на нові розвитки й на нові вершини. Пні його талант, ані його енергія, ані безмежна доброзичливість до учнів і товаришів, ані великий вплив на російську музичну школу ніколи не слабнули. Славне життя і глибоко національна діяльність такої людини повинні становити нашу гордість і радість. Ми повинні урочисто святкувати 25-річчя такого життя. Але на тих, хто був його свідком, також лежить обов’язок розповісти його бодай у кількох рядках тим, хто його ще не знає.
Микола Андрійович Римський-Корсаков народився 6 березня 1844 року в Тихвині, маленькому містечку Новгородської губернії. Його батько, Андрій Петрович, був доволі заможний поміщик, який, одначе, в останній період свого життя більше не мешкав на селі; він зі своєю родиною постійно проживав у Тихвині, де мав невеликий сільський будинок на самій околиці міста. Найліпшій його характеристиці може слугувати той факт, що задовго до знищення кріпацтва він, з власної ініціативи, відпустив усіх своїх дворових людей на волю. У батьківському домі, у Тихвині, молодий Римський-Корсаков безвиїзно залишався до 12-річного віку. Ніхто в родині не вирізнявся особливою музикальністю. Лише про дядька (батькового брата) Павла Петровича завжди оповідали, що він у давні часи дуже любив музику, чудово грав на фортепіано і добре був знайомий з усім старовинним музичним репертуаром, особливо оперним; опери Мегюля, Керубіні та ін. мали його велику прихильність. Але молодий Римський-Корсаков уже не застав цього дядька. А його батько, Андрій Петрович, хоча не особливо був відданий музиці, одначе досить любив її й полюбляв інколи сам пограти на фортепіано.
У себе вдома в родині, а також у тихвинських знайомих Римському-Корсакову в пору дитинства випадало чути мало музики. Усе обмежувалося переважно тим, що грали для танців дворові люди Микола і Кузьма-маляр, перший на скрипці, другий на бубні; пізніше танцювальний оркестр у Тихвині в Римських-Корсакових та їхніх знайомих значно збільшився: він уже складався з чотирьох євреїв, які грали на цимбалах і двох скрипках, з акомпанементом бубна.
Зате в Тихвині проступали два такі елементи, які були здатні не лише приносити глибокі музичні насолоди, але й більше того – виховувати здорове, мужнє, свіже художнє почуття. Це були, по-перше, церковний спів, по-друге, народні пісні. Батьки Римського-Корсакова були люди вельми побожні; і щохвилини він мусив супроводжувати їх до тихвинських і околичних церков і монастирів, а там, на щастя, ще не всюди, чи принаймні не на всю силу, панував той неотесаний, напівталійський, безбарвний церковний спів, який занесли в багато російських церков, столичних та інших, Бортнянський і його сподвижники. У Тихвині, як і в багатьох інших глушинних російських містечках, у 40-ві й 50-ті роки ще сильно і міцно тримався наш старовинний, укорінений церковний спів, могутній, оригінальний і навіть почасти суворий у своїй простоті. Провінційна глушина була глибоко добродійна для майбутнього великого російського музиканта. Але, окрім того, іншим неоціненним добродійством для юної музичної душі Римського-Корсакова була наші національні пісні. Вони в Тихвині цілий день лунали і вдома, і надворі, і в гостях у різних поміщиків, і всюди за містом. Попри те, що це відбувалося на початку 50-х років і наприкінці панування імператора Миколи І, старовинні національні звичаї ще зберігалися в Тихвині й володарювали там на всю свою силу. Вулицями глухого новгородського містечка, наполовину села, ще возили взимку солом’яне опудало Масниці, юрми люду йшли й бігли довкола нарядних низеньких російських санчат, виспівуючи старовинні обрядові пісні, які йдуть ще з глибокої російської давнини; весілля, святки, усілякі літні й зимові свята, усі парадні дні люду, домашньої двірні й міщан, дрібних торговців були наповнені хорами, де виспівували, протягом довгих годин, численні новгородські пісні. Для людини, яка народилася з музичним талантом у душі, та притому талантом національного складу і характеру, такі коштовні враження юності незнищенні. Вони цілковито відбилися згодом у найліпших творіннях Римського-Корсакова, тих, котрі мають відбиток щирої глибокої російської національності.
Римський-Корсаков перші роки виховувався вдома, навчався в гувернанток. Майже одночасно з російською грамотою його почали вчити, за нашим загальним російським правилом, і музики. Його першою вчителькою на фортепіано була Катерина Іванівна Унковська. Тоді він мав років 6–7. За нею прийшла гувернантка, яка мешкала в будинку їхніх знайомих, Ольга Микитична, а вслід за нею її колишня учениця Ольга Феліксівна Фель. У цих пань Римський-Корсаков грав, звичайно, найбільше, за заведеним порядком, екзерсисів та етюдів (Бурґмюллера, Розелена), але й невеликі п’єски, наприклад, попурі з «Гугенотів», з «Ріґолетто»; а також грав уже дещо і Глинки. Йому випадково трапилися декотрі номери з «Життя за царя» у виданні Снєгирьова: пісня Вані, дует «Як матір убили» та інші. Ці уривки з Глинки дуже сподобалися маленькому хлопчику, і він їх часто грав для себе або для гостей.
Спроби власного компонування розпочалися в Римського-Корсакова дуже рано – коли він мав усього лише близько 9 років. Першими його творами стали: дует «Метелик» і якась увертюра. Знайомі, звичайно, схвалювали й похвалювали, усміхаючись.
У серпні 1856 року Римського-Корсакова повезли до Петербурга, і відтоді він уже назавжди залишився в цьому місті. Його влаштували тоді ж до морського корпусу, де раніше за нього виховувався і його старший брат Воїн Андрійович (який пізніше був директором морського корпусу). Обох братів віддали до цього корпусу тому, що їхній дядько, Микола Петрович, теж усе життя був моряком і, за панування імператора Миколи І, навіть був директором цього корпусу.
Римський-Корсаков пробув у морському корпусі всі 6 років повного навчального курсу – з осені 1856 року по весну 1862-го. навчався він узагалі добре, але музики не полишав. Оскільки нікого зі своїх рідних він не мав у Петербурзі, то на дні відпусток із корпусу ходив додому одного знайомого свого брата, Павла Миколайовича Головіна, ад’ютанта у штабі морського міністерства. У морському корпусі про жодну музику не було і згадки: Головін, бачачи прихильність і схильність до неї в маленького кадетика, свого постійного гостя, вирішив дати йому змогу навчатися його улюбленого мистецтва. Першим учителем Римського-Корсакова в Петербурзі був німець Уліх, віолончеліст Олександрійського театру в Петербурзі. Уроки відбувалися на дому в Головіна, по неділях. Уліх тримав свого учня переважно на етюдах, але також потроху знайомив його з фортепіанними творами німецьких авторів, у тім числі навіть Мендельсона і Бетговена. Учитель з учнем також нерідко грали на чотири руки симфонії й опери. «Лючія» була в цей час ледве не найбільш фаворитною оперою Римського-Корсакова, і спогади дитинства і юності були такі сильні, що навіть за кілька років він довго не міг позбутися мимовільної звички до цієї музики, хоча вже цілком усвідомлював усю її мізерність, фальш і антихудожність [1]. Але вже в роки свого юнацтва Римський-Корсаков почав потроху дедалі більше пізнавати й любити Глинку. Удома в Головіна, у 1857–1858 роках, він знайшов кілька номерів «Руслана»: арію Руслана «О полю, полю», арію Горислави «Кохання розкішна зоря», арія Ратмира «І спека, й жар», і так полюбив усю цю музику, що на свої невеликі шеляги став купувати й інші номери цієї опери. Тоді він мав усього 13-14 років. Згодом, коли його брат Воїн Андрійович повернувся зі свого далекого плавання й одного разу подарував йому невелику суму грошей, Римський-Корсаков одразу купив собі всього «Руслана» в перекладенні для співу з фортепіано. На щастя, Уліх не лише не був ворогом глинкинської музики, але любив, шанував її й анітрохи не заважав у цьому ж і своєму учневі. Уліх дуже любив «Життя за царя», але ще не дійшов до розуміння «Руслана», вважаючи цю музику чимось темним і недоступним для розуміння.
Близько 1860 року Уліх оголосив, що він не має чого вже більше вчити й що для Римського-Корсакова потрібен учитель сильніший за нього. Тоді вирішили, що Римський-Корсаков братиме уроки в Канілле, який навчав музики знайомих П. М. Головіна. Уроки Канілле тривали протягом останніх двох років перебування Римського-Корсакова в морському корпусі, з 1860-го по весну 1862 року. Федір Андрійович Канілле був молодий чоловік, дуже музикальний, чудовий піаніст, котрий пізніше, у 60-ті роки, не раз з’являвся, як соліст, у концертах Безкоштовної музичної школи й донині почесно відомий як один із найліпших наших музичних педагогів. Він із любов’ю зайнявся музичним вихованням свого нового учня, обдарування якого відразу ж оцінив. Він добре бачив, що на їхніх уроках мова повинна йти не так про піанізм і розвиток фортепіанної техніки, як про те, аби повідомити юному моряку початкові відомості про музичні форми, про музичну граматику, дещо про техніку композиції. Одночасно вони удвох дуже багато грали на чотири руки, і тут Римський-Корсаков пізнав декотрі симфонії Бетговена, Шумана і Мендельсона, різні фортепіанні твори Шумана, Франца Шуберта, опери Меєрбера. Усе це йому сильно подобалося. Але одного разу молодий учитель привів його в повний захват. Серед усіляких розмов Римському-Корсакову випало сказати, що він ледве не найбільше любить «Руслана». «Ще б пак! – вигукнув Канілле, – та ж це перша опера у світі». Такі слова були справжнім святом для Римського-Корсакова. Сам собою він тоді ще не мав змоги дійти такого переконання. Але від цієї пори віра у Глинку ставала в ньому ще сильнішою і глибшою, а зв'язок із Канілле – ще ближчим. Спробами власного компонування в Римського-Корсакова стали в цей час: кілька хоралів, скерцо, ноктюрн, варіації на російську тему, де він наслідував Глинку у варіаціях на тему «Среди долины ровныя». Усе це компонувалося в морському корпусі, і жодні класи й навчальні заняття не заважали юній творчості, яка починала розпалюватися. У ці роки потреба музичної життєдіяльності була така сильна в молодому кадеті, що він підібрав собі кількох товаришів, бодай трішки більше за інших схильних до музики, і серед загальної музичної запущеності й байдужості примудрився влаштувати маленький хор, що під його орудою виспівував деякі хори з «Життя за царя» та декотрі інші хори.
Усі ці музичні заняття, усе це майже не помітне для стороннього ока музичне життя утворили для Римського-Корсакова теплу художню атмосферу, серед якої йому привільно було зростати й дедалі більше рухатися вперед. Нарешті всередині його душі виникла нездоланна потреба взятися до чогось справді поважного, більшого за все те, чим він доти займався, і от, не маючи ще й 18 років з роду, він узявся до симфонії. За кілька місяців 1861 року він створив першу частину, скерцо (ще без тріо) і фінал. Усе це було написано на чотири руки. Учитель, Ф. А. Канілле, так був нею захоплений, що вигукнув: «Ні, вас треба познайомити з Балакірєвим! Ось хто вам тепер потрібен, ось хто вам тепер буде корисний». І знайомство відбулося. Це сталося в листопаді 1861 року. Ф. А. Канілле привів одного разу Римського-Корсакова до Балакірєва, який вже був попереджений про появу нового талановитого юнака; у Балакірєва був у гостях Мусоргський, і вони на чотири руки відразу ж зіграли нову річ. Їх привела в захват талановитість цього морського кадета, що так сильно тут окреслилася. Усі вони втрьох відразу ж зійшлися і подружилися, і Римський-Корсаков став товаришем і «учнем» Балакірєва, точно так само, як перед тим його товаришами й «учнями» були з 1857 року Кюї й Мусоргський. Через небагато днів Римський-Корсаков познайомився і потоваришував також і з Кюї.
Я вжив вираз «учні», але його не треба сприймати тут у буквальному, загальноприйнятому сенсі. Усі ці талановиті юнаки були справжні самоуки, і в цьому завжди полягала їхня головна сила. Так завжди думав, особливо наприкінці свого життя, і Глинка. Недарма через кілька років, 1877-го, Ліст говорив ще одному їхньому талановитому товаришеві, Бородіну, який пізніше за всіх увійшов до їхньої чудової спільноти: «Ви не були в жодній музичній консерваторії, – це ваше щастя!» Так, усі вони були самоуки й усі найбільше завдячують кожен сам собі. Але в їхньому товариському гуртку, сильному щирою рівноправністю і дружбою, Балакірєв відігравав цілком особливу, видатну роль. У своїй біографії Мусоргського я говорив:
«Балакірєв мав у хвилину свого першого знайомства з Мусоргським усього лише 20 (з лишком) років, але він уже був очільником нового маленького музичного гуртка. Його смаки й напрям уже строго окреслилися і визначилися. Незважаючи на те, що він не проходив курсів у жодній консерваторії та не побував у руках у жодного професора теорії композиції й інструментування, він був глибоко освічений, цілковито сформований на всіх цих ділянках, у власних творах майже з перших кроків став виявляти надзвичайну оригінальність і самостійність, а в поглядах на чужі музичні творіння мав таку чутливість, таку силу самостійної й слушної критики, що його талановиті товариші мимоволі мусили визнавати його першість і йти в напрямі, який він вказував. Наслідки показали, що вони добре зробили й що не помилилися у своєму ватажку. «Оскільки я не теоретик (писав мені щодо Мусоргського Балакірєв), то не міг учити Мусоргського „гармонії”, але я пояснював йому „форму творів”. Для цього ми переграли з ним на чотири руки всі симфонії Бетговена і ще багато іншого, з творів Шумана, Шуберта, Глинки й інших; я пояснював йому технічну будову творів, які ми виконували…»
Це відбувалося наприкінці 50-х років. На початку 60-х років Балакірєв уже цілковито призвичаївся до своєї ролі керівника обдарованих товаришів, зміцнів у цій ролі, тим більше, що й сам набагато просунувся на шляху музичного самовдосконалення і тому тим надійніше міг бути корисний такому талановитому юнаку-початківцеві, як Римський-Корсаков. «Канілле привів до мене Римського-Корсакова (переказував мені Балакірєв) якраз того дня, коли Гуссаковський [2] виїжджав надовго за кордон (до Гайдельберзького університету). У день свого від’їзду він зайшов до мене попрощатися, а за кілька годин, мовби йому на зміну, прийшов до мене Римський-Корсаков і показав своє c-moll’не скерцо».
Як дивилися музичні товариші й друзі на новоприбулого до їхнього гуртка талановитого юнака, про те дає нам поняття оповідь Бородіна, що належить до часу всього кілька місяців після появи Римського-Корсакова.
«Восени 1862 року, повернувшись із-за кордону – каже він – я познайомився з Балакірєвим, і моя третя зустріч із Мусоргським була саме в Балакірєва. Він хотів одразу ж мене познайомити з музикою свого гуртка і, передусім, із симфонією „відсутнього” (це був Римський-Корсаков, який перебував тоді в закордонному плаванні). Тут Мусоргський сів з Балакірєвим за фортепіано, і вони грали мені симфонію Римського-Корсакова на чотири руки. Я був вражений блиском, енергією осмисленості, енергією виконання і красою речі. Вони зіграли фінал симфонії…»
Ось як цінував гурток Балакірєва твір морського кадетика-початківця, ось як захоплювався і насолоджувався ним! Ось як наші талановиті музиканти замолоду сходилися і знайомилися одне з одним, кваплячись повідомляти одне одному нові талановиті речі. Але вся ця повага і радість з нагоди появи нового достеменного таланту не заважала, особливо Балакірєву, бачити інші вади й недосконалості композитора-початківця, і Балакірєв відразу ввійшов, також і щодо нього, у роль керівника, порадника і наставника. А це було дуже корисно для Римського-Корсакова саме в цю ж пору, коли йому треба остаточно оркеструвати свою симфонію й, отже, взагалі надати їй викінченої форми. «Знайомство з Балакірєвим та його гуртком, Ц. А. Кюї й М. П. Мусоргським (говорить сам Римський-Корсаков у своїй стислій автобіографічній нотатці), 1861 року визначило мою дальшу діяльність і схилило до поважніших музичних занять». Першим результатом нового знайомства, особливо з Балакірєвим, було те, що Римський-Корсаков узявся інструментувати свою симфонію, хоча й далеко ще не скінчену.
Але йому недовго випало о першій порі користатися близькістю з новими знайомими, які впливали на нього так добродійно. У квітні 1862 року він закінчив свій курс у морському корпусі й був випущений гардемарином, а восени вирушив на кліпері «Алмаз» у далеке і тривале плавання. Спочатку вони крейсерували біля берегів Англії, а потім, у березні 1863 року, були послані крейсеру вати біля Лібави [3] (перехоплювати зброю, яку возять до поляків», – писав він з Німецького моря [4] 14 березня одному зі своїх найближчих петербурзьких приятелів Кюї). З тогочасних численних листі Римського-Корсакова тут наведу кілька уривків:
«З Лібави надішлю, – писав до Кюї, – „анданте” своєї симфонії (створене в Англії). А нині починається вітер: здається, у Німецькому морі нас погойдає. Може, щось скомпоную під упливом поетичної задухи в каюті, свисту вітру в снастях і лайки, яку морські офіцери вживають щокроку. А яка славна, вдячна, приємна і благородна морська служба! Уявіть: йдете ви, наприклад, у Німецькому морі. Небо сірого, брудного, каламутного кольору; вітер завиває, гойдає так, що ледве на ногах стоїте; вас безнастанно оббризкує з-за борта холодною піною, а інколи трапиться, що і з голови до ніг огріє. Холодно! Маленька блювота… Приємно!..»
Тут-таки Римський-Корсаков гумористично описував оперні вистави, на яких йому випадало бути в Лондоні, а потім додавав:
«Якщо зайдемо до Копенгаґена, то постараюся придбати обидві меси Бетговена і симфонії Шумана, а може статися, що-небудь Берліоза. Куплю, наприклад, „Te Deum” або „Ромео і Джульєтту”… Я тепер майже нічого не роблю, себто не пишу, і, здається, головно тому, що від Балакірєва не отримую жодного відгуку про теми, які я надіслав…»
З Лібави він писав 29 квітня, теж до Кюї:
«Я тепер такий утішений листом Балакірєва й іншими добрими новинами, що зовсім змінився в настрої: був такий сумний, безладний, а тепер став веселий, полуничний, бурштиновий, просто краса, як би мені з B-dur’ним фіналом упоратися! Але ж може бути добра річ. Ох, Петербургу-Петербургу! Скільки ти мені задоволень даси, коли я до тебе потраплю! Адже з жовтня я не чував жодної пристойної речі, пристойно зіграної. Приїду до Петербурга, зразу всі симфонії й квартети Бетговена і Шумана на сцену, „Руслана” та ін. … Тепер я найбільше хотів би знати: 1) чи поїдемо ми до Кронштадта, 2) чи доведеться багато переробляти в анданте, 3) яка в мене буде друга тема у фіналі; як би її бодай уві сні побачити?..»
А з Лібави в листі до Кюї за 22 травня:
«Andante вам сподобалося, кінець я зміню, це не складно, а тепер почну думати про тріо (у скерцо): не дається мені кляте тріо, а треба б улітку скінчити всю симфонію. Нині переписую начисто першу частину і виправляю оркестрування, наскільки моє розуміння дозволяє, і переписую місця, які виправив Балакірєв. Те ж саме зроблю з фіналом і скерцо, хоча в них і немає балакірєвських поправок, але виправлю їх по пам’яті, як мені говорив Балакірєв, і знову зі своїх міркувань. Мені, головне, хочеться, аби самому якнайбільше інструментувати; і коли буду цілковито задоволений своєю роботою, тоді нехай Балакірєв виправляє. Бо оркеструвавши вперше фінал і скерцо, тепер уже й сам вважаю деякі речі невдалими… У нас холодно і нудно, почитую доволі багато, та з симфонією вовтужуся, ну, так час і йде швидко, а все-таки гидко, похмуро і неприємно. Скоро 6 місяців, як я не чував жодної пристойної речі, пристойно зіграної. От у Пітері б то наслухався! Усе пішов би слухати будь-яку моцартівську симфонію, навіть «Арміду» Ґлюка, «Сім слів» Гайдна – усе, що завгодно. А про «Сон літньої ночі» й узагалі про Менделя (Мендельсона) і казати нічого: добре інструментовану річ так би хотілося послухати!..
Восени 1863 року кліпер «Алмаз» вирушив до Північної Америки, і Римський-Корсаков побував у Нью-Йорку й Олександрії та звідти знову повідомляв у листах цікаві нотатки про театри, опери й ін. своїм приятелям – Балакірєву і Кюї, писав також першому про навіки незнищенне враження, яке справив на нього Ніагарський водоспад. З Північної Америки «Алмаз» пішов до Південної Америки. Але на південь від Ріо-[де-]Жанейро кліпер «Алмаз» зазнав кліпер «Алмаз» зазнав величезного шторму і дав пробоїну, отож довелося повернутись у Ріо-Жанейро і лагодитися там упродовж цілих чотирьох місяців. 1864 року «Алмазові» було наказано приєднатися до російської ескадри, яка перебувала в Середземному морі, поблизу Ніцци, де доживав останні місяці свого життя спадкоємець цесаревич великий князь Микола Олександрович. Після його скону на одному з суден цієї ескадри його тіло було привезено в Росію, і таким чином Римський-Корсаков повернувся до Петербурга у травні 1865 року. Під час плавання його підвищили в офіцери, 1864 року.
Упродовж своєї трирічної морської подорожі Римський-Корсаков, як ми бачили, мало займався музикою. Одначе створене в Англії andante для його 1-ї симфонії було значним кроком уперед. Воно стало найліпшою частиною всієї симфонії – найталановитішою, найбільш самостійною й оригінальною. У раніше створених частинах симфонії вона, хоча і рідко і мало, подеколи відлунювала чимось схожим на Глинку або Шумана, його улюбленців і предметів найбільшого шанування – факт, звичайний у талановитих митців-початківців. Але andante, створене в Англії, було вже цілком самостійне і стало першим достеменним вираженням натури, художньої фізіономії, смаків і прагнень автора. Воно було задумане в російському народному стилі й було повне поезії, краси, грації, а в деяких місцях і сили. Поки Римський-Корсаков перебував у Росії, найліпшим його творінням був «фінал» цієї симфонії (той самий, що для першого знайомства, наприкінці 1862 року! Балакірєв і Мусоргський грали Бородіну). Але andante далеко перевершило його.
Повернувшись до Росії, Римський-Корсаков одразу знову приєднався до своїх музичних друзів і товаришів, до яких у недавній час долучився ще один – Бородін. У руках цієї талановитої молоді справа закипіла. Безкоштовна музична школа, яка заледве виникла в ту пору, коли Римський-Корсаков вийшов на сцену і скоро потому поїхав з Петербурга, швидко піднялася і розцвіла за час його відсутності. Її концерти, якими диригував Балакірєв, були присвячені виконанню творів Бетговена, Глинки, Шумана, Ліста і Берліоза, «але декотрі елементи російської натури встигли згрупуватися в Безкоштовній школі, відкритій 1862 року», – писав на початку 1863 року покійний Сокальський, не так справжній музикант, як один із публіки: навіть юрмі, масі було відчутне достеменне значення Безкоштовної музичної школи! До неї та її головних рушіїв, нових російських композиторів, скоро долучилася певна частка нашої публіки, але ще більше знаходилося ворогів! Чи ж вільно було, справді, нашим новим музикантам зухвало піднімати прапор національності, оригінальності, самобутності й музичної незалежності! Вони отримали гідне покарання за свій зухвалий почин юних музичних Прометеїв. Цілу чверть сторіччя триває з того часу переслідування і цькування їх від усього, що тільки маємо найбільш темне, ретроградне, безумне і відстале. Але талановиті юнаки й лишенька не знали. Вони палко і сміливо провадили свою справу, а про все інше дбали дуже мало. 1865 року, коли повернувся Римський-Корсаков, усі були при ділі: хто писав оперу, хто романси, хто увертюру, хто симфонію. Але Римський-Корсаков теж мав свою дорогу, давно розпочату справу: симфонію, першу симфонію, яку написав росіянин. В останні роки свого життя Глинка брався до симфонії, – причому до російської симфонії, «Тарас Бульба», але цей намір не здійснився, і все зупинилося на самих перших начерках. Римський-Корсаков гаряче взявся до справи: написав тріо для скерцо своєї симфонії, переглянув і переоркестрував узагалі всю симфонію, і її було виконано за кілька місяців у концерті Безкоштовної школи, у залі міської думи 19 грудня 1865 року о 2 годині по опівдні, під орудою Балакірєва.
Прийом, який учинила публіка новому композиторові, був найбільш симпатичний.
«Публіка – писав тоді у своїй рецензії Кюї – слухала симфонію з наростаючим інтересом, і після анданте і фіналу додала звичайні виклики автора. І коли на естраді з’явився автор, офіцер морської служби, юнак років 22-х, усі, хто симпатизує молодості, талантові, мистецтву, усі, хто вірить у його велике в нас майбутнє, усі ті, врешті, хто не потребує авторитетного імені, подеколи посередності, для того, аби захоплюватися прекрасним твором, – усі встали як одна людина! І гучне одностайне привітання композитору-початківцеві наповнило залу міської думи!!..» («С.-Петербургские ведомости», 1865, № 340).
Так, Кюї мав рацію, говорячи про всіх тих, і вони були радісні й одностайні, – але, окрім тих, у нашій публіці є ще багато інших, і от ці-бо інші, можливо, і промовчали для першого разу, але потім дали себе знати і щодо Римського-Корсакова, як раніше щодо інших його товаришів.
У своїй живій, палкій статті Кюї докладно розглядав нову симфонію і виражав тут настільки само свої власні почуття і судження, як теж почуття і судження всього свого гуртка, і передрікав Римському-Корсакову велике майбуття.
Усі ці світлі очікування виправдалися.
Але 1865 року Римський-Корсаков не вдовольнився тим, що закінчив свою першу симфонію і прослухав її в концерті. Він одразу ж узявся до 2-ї симфонії й написав для неї передусім скерцо (Es-dur, на 5/4) [5]. Наступного 1866 року він написав і перше алегро цієї симфонії, але скоро потому знищив його. У цей же час написано увертюру на російські теми, яка стала новим кроком уперед за красою і вишуканістю, а також поетичністю інструментування. Але вже інші завдання, ще важливіші, захопили в цю пору його уяву і зрушили його на нові музичні шляхи. Від творів лише інструментальних, які єдино досі компонував, він раптово звернувся до творів вокальних, до чого, звичайно, чималою спонукою було й те, що всі троє його нових друзів і товаришів, Балакірєв, Мусоргський і Кюї, незадовго перед тим написали, упродовж цілого ряду років, безліч романсів, дуже талановитих, які належать до істинно визначних творів нової російської школи. Римський-Корсаков, а вкупі з ним і інший новоприбулий російський композитор Бородін схотіли також спробувати свої сили на ниві романсів і і написали, наприкінці 1860-х років, кілька справжніх chef-d’oeuvre’ів. Щодо Римського-Корсакова, то 1866 року він написав цілих 12 романсів високої художньої вартості, що засвідчують той сильний розвиток, який було наповнене тоді його життя. Найбільш досконалі й поетичні поміж ними: «На северном голом утесе», «Южная ночь», «В темной роще соловей», «Тихо вечер догорает».
Але всією цією масою творів юний композитор усе ще не вдовольнився. Його сили, що кипіли могуттю і фантазією, вимагали собі дедалі більше поживи, і тоді він узявся до компонування оркестрової п’єси, яка мала відіграти велику роль у ряду його творів. Це – музична картина «Садко. Епізод із билини: Садко, новгородський гість». На це завдання, як дуже вдячне для музики, вказав йому Мусоргський у травні 1866 року. На початку жовтня (8-го числа) він писав Мусоргському: «Отже, Садко скінчено, і Вам, Модесте, велике спасибі за ідею, яку Ви мені подали, пам’ятаєте, у Кюї, напередодні від’їзду Мальвіні Рафаїлівни (дружини Кюї) до Мінська. Ще раз Вам дякую». Після перших зачатків програмної музики, які виразилися у Глинки в «Камаринській» і «Холмському», першим програмним твором став у нас «Лір» Балакірєва (1858–1861), де увертюра, антракти й «Хода» талановито і могутньо прилучаються до того напряму, який розпочали великі творці нової програмної музики Берліоз і Ліст. Мусоргський ішов тим самим напрямом у своїй «Іванівській ночі на Лисій горі», написаній, у своєму початковому вигляді, у 1866–1867 роках. Тепер він надихнув на цю саму справу і Римського-Корсакова. «Садка» він писав спочатку в Петербурзі, а потім, улітку, у Фінляндії, удалині від усіх музичних товаришів, і в цілій низці листів до свого найбільшого друга Мусоргського, які збереглися в мене й досі, Римський-Корсаков описував хід своєї роботи й докладно оповідав усі подробиці свого компонування й інструментування. Спершу багато чого було задумано інакше. Як і в автентичній народній билині, у Римського-Корсакова в його «картині» мав з’явитися, серед самого розпалу бурі, сам Св. Миколай, зображуваний церковною темою на 7/4 (вже й написаною). Але потім автор роздумав і викинув цю тему геть. «Про вигнання святителя отця Миколи, – писав він Мусоргському, – не шкодую, адже справа обійшлася і без нього відмінно, а Садко і сам міг здогадатися зламати гусла, та й останні могли не витримати такої гри. А Микола з церковною темою зіпсував би враження танцю, та і його поява серед язичницького світу трохи дивна…». А Мусоргському він писав 8 жовтня: «Садка скінчено 30 вересня і вже віддано у друк. Скажу вам, що я їм задоволений, це явно моя найліпша річ, і навіть значно найліпша, а те моє andante симфонії, яке вийшло вдало і яким усі мені дорікали, явно не давало мені спокою; але тепер Садко його прибив, що мене вельми тішить… Мілій (себто Балакірєв) явно задоволений Садком і не побажав зробити жодних зауваг…»
Великі вартості «Садка», звичайно, є передусім яскравим результатом зрослого і змужнілого таланту Римського-Корсакова, але також і результатом глибокого вивчення всього найліпшого, що виробила останнім часом європейська музична творчість. Концерти Безкоштовної музичної школи давали для того якнайбагатші засоби. Балакірєв, який стояв на чолі школи, виконував у цих концертах усе, що тільки існувало найбільшого і що з’являлося друком із найбільш капітальних творів Берліоза і Ліста і які без Балакірєва напевне ще б надовго залишалися в нас глибоко невідомими. Усі товариші-друзі старанно вивчали, окрім Глинки, нових європейських геніальних композиторів, але навряд чи хто більше за Римського-Корсакова. На всіх концертних репетиціях можна було побачити його зануреним в оркестрову партитуру, за якою він жадібно стежив за всіма інструментальними відтінками й ефектами, давно вже раніше вивчивши в себе вдома сам твір. Таке вивчення, поєднане з розвиненою власною творчістю, невдовзі дало свої чудові плоди, і одним із найзахопливіших був «Садко».
Найкраща частина публіки зрозуміла це і вкрила оплесками Римського-Корсакова після першого виконання цієї речі, у концерті Російського музичного товариства, 7 грудня 1867 року, під орудою Балакірєва (який у той час керував цими концертами). Відтоді «Садко» назавжди залишився однією з улюблених п’єс усіх російських концертів у Росії й за кордоном. Два роки потому, 16 листопада 1869-го, Бородін писав своїй дружині про один тогочасний концерт Безкоштовної музичної школи: «”Садко” в новій редакції, де виправлено багато хиб оркестрування і вдосконалено давні ефекти, – краса. Публіка сприйняла п’єсу захоплено, і Корсиньку викликали тричі…» Але наші рецензенти мали зовсім іншу думку. Вони не збагнули ані поетичності, ані картинності, ані краси цього чарівного твору і напали на нього, хто за що. Усі, щоправда, хвалили оркестрування, зате до всього іншого ставилися з властивою російському рецензентові ворожістю стосовно всього оригінального, талановитого і нового, – з неймовірними каверзами. Сєров знаходив у «звуках оркестру безодню достеменно російського», казав, що «музична палітра автора іскриться своєрідним, самобутнім багатством», але оголошував, що «в музичному гуртку, до якого приєднався Римський-Корсаков, явно немає турботи про думку, що керує музичною творчістю; були б звуки – та й по всьому…» Сєров мав претензію, навіщо автор узяв не всю билину, а лише її частину, і вивів висновок, що все це «дає змогу зазирнути в розумову лабораторію автора і наочно виказує не особливе його піклування про думку тієї музики, яку він так талановито пише…» При цьому він проголошував, що Римський-Корсаков «собі на лихо» приєднався до балакірєвського гуртка і буде лише колористом, як Айвазовський. Одне слово, Сєров адресував Римському-Корсакову точно таку саму критику, з якою звертався в цій ж самі дні до Глинки, чийого «Руслана» він похвалював за ті й ті музичні якості, але загалом переслідував щосили за силу-силенну «вад», говорячи, що це був лише «каприз великого митця, який міг бути й не бути».
Пан Фамінцин напав на «Садка» з іншого боку: за «тривіальність» його мотивів і форм і за «простолюдність, якою він надто заражений, просотаний». Критик обурено відвертався од «пісень п’яного мужика», од «тропаків», які в нас постійно всі пишуть, і зневажливим перстом указував на те, що російська музика наповнена різноманітними тропаками: «Під цим загальним іменем розумію всі банальні, простолюдні танцювальні пісні, – додавав він, – ми маємо кілька тропаків російських (себто „Камаринську” і „Садка”), тропак козацький (себто „Козачок” Даргомижського), тропак чухонський, чеський, сербський (себто „Чухонську фантазію” Даргомижського, „Чеську увертюру” Балакірєва і „Сербську фантазію” Римського-Корсакова)». Такі зойки п. Фамінцин ще супроводжував заувагою, що «всюди в „Садку” прозирає дилетантизм» і що «даремно багато людей уявляють, буцімто ми вже маємо інструментальну музику, та ще називають її „народною”».
Щодо «Садка» лунали у пресі ще й інші відгуки, подібного ж калібру і дотепу.
Навесні 1867 року з’їхалися до Петербурга представники різноманітних слов’янських національностей для присутності на всеросійській етнографічній виставці, яка відбувалася того року в Москві. Балакірєв, незадовго перед тим повернувшись із Праги, де він наприкінці 1866 року керував як капельмейстер театральними виставами «Руслана» і був осипаний, від чехів, знаками прихильності і вдячності, наважився вшанувати «слов’янських гостей» у Росії музичним святом. Для слов’янського концерту, даного 12 травня 1867 року в залі дворянських зборів, він сам написав «Чеську увертюру», а Римського-Корсакова вмовив написати «Фантазію на сербські теми». Незважаючи на те, що ц п’єса була написана дуже швидко і не набула значних розмірів, вона становить дуже талановите ціле; її вступ поетичний і вишуканий, а наступне за ним allegro повне вогню і захопливості, у характері «Лезгинки» в «Руслані». У слов’янському концерті ця річ мала великий ефект, і те ж саме було пізніше не тільки в різних концертах у Росії, але ще 1885 року в Брюсселі. Таким чином, ця річ, хоча написана після «Садка», але виконана публічно, як pièce d’occasion [6], на цілих пів року раніше.
Того ж 1867 року Римський-Корсаков написав ще п’ять нових романсів (№№ 13–17), а наступного 1868 року ще 3 (№№ 18–20). Усі вони загалом чудові, але декотрі з них за поетичністю, картинністю і красою належать до числа якнайбільш капітальних романсів не лише Римського-Корсакова, але взагалі всієї російської школи. Такими є: «Ніч», «Таємниця», «Єврейська пісня» (Встань, сойди! Давно денница).
Але всі ці твори не заважали Римському-Корсакову в цей же самий час задумувати і втілювати ще один твір, який був більший за всі. Це – його 2-га симфонія «Антар», зміст якої дала арабська казка Сенковського, що її вказав йому Балакірєв. Цей сюжет, який найбільше вимагав поезії, картинності, колоритної мальовничості оркестру, надзвичайно відповідав усій натурі, усім потребам, смакам і змужнілим здібностям Римського-Корсакова. Тому з нього вийшов достеменний chef-d’oeuvre, одна зі слав російської музики. Цю симфонію писано влітку 1868 року, як і «Садка», удалині від Петербурга й усіх товаришів. Але й цього разу Римський-Корсаков часто листувався з Мусоргським, повідомляв йому свої наміри в усій докладності (з нотними виписками) й радився з ним у різних окремих місцях, вимагав його думки. Але Римський-Корсаков дедалі більше міцнів у своїй власній індивідуальності й самостійності й не мав наміру сліпо підкорятися нічиїм стороннім навіюванням і вимогам щодо своїх творів. Він ішов передусім за вимогами власної натури й таланту.
«Сподіваюся – писав він Мусоргському 7 серпня 1868 року – що за кілька днів „Антар” буде закінчено зовсім. N. Ненавидітиме „Помсту” (2-гу частину симфонії) та буде незадоволений „Владою” (3-тя частина її ж) за те, що я не зробив з неї великого алегро з широкими симфонічними розвитками; але нічого не перероблятиму, бо ідею виражено, ну й добре, а симфонічний розвиток не завжди добрий і придатний…»
У цьому ж листі він так характеризував головні елементи свого завдання: «Змальовую радше (у „Помсті” й „Владі”) атмосферу східного володаря, ніж абстрактне почуття; сподіваюся, що з цього боку буде не зовсім погано, будуть і доволі сильні речі». Очікування автора справдилися: музичні картини його симфонії зобразили східну пустелю в розжарених пісках, чарівні явища, поетичну Пері, люті орди варварів у дикій сутичці бою з іншими ордами й серед них мстивого героя Антара, пишний двір і гарем східного володаря, поезію кохання і смерть Антара на грудях коханої Пері – усе це постало такою чудовою і могутньою картиною Сходу, якої ще не створював не лише жоден російський, та й жоден європейський музикант. Симфонію було дано вперше в концерті Російського музичного товариства під орудою Балакірєва, у залі дворянських зборів, 10 березня 1869 року. Публіка сприйняла цей твір доволі привітно і прихильно, але далеко не так, як раніше «Садка». Вона вже починала зраджувати своєму колишньому улюбленцеві й менше, аніж раніше, розуміти його, у міру того як він ставав сильнішим, глибшим і могутнішим. Критика поставилася просто вороже. Сєров писав, що нові тодішні симфонії, 1-ша Бородіна і 2-га Римського-Корсакова, – «доморощені учнівські симфонії». Феофіл Толстой (Ростислав) писав у «Отечественных записках»:
«Чого-чого тут не написано в Римського-Корсакова: і скелі, і підводне каміння, і гарчання звірів, і насолода владою (textuel), і все це гадалося зобразити музичними звуками. І в цьому творів виказується безсумнівний талант, але заразом, як справедливо висловився один з опонентів п. Стасова і Кюї, цей твір становить щось страховинне, якусь оргію звуків, котрі не підкоряються ані прийнятим формам, ані правилам гармонії… Очевидно, що лжевчення коноводів гуртка має згубний вплив на наших молодих композиторів, коли вже такий великий талант, як Римський-Корсаков, звернув, з їхньої милості, з дороги істини й потрапив на хибний шлях…»
Наступне покоління наших рецензентів теж було завжди вороже «Антарові». Пан Зинов’єв пояснював, що цю річ написано «в добу священного поклоніння членів гуртка Берліозові»; п. Ларош казав, що «лістівська манера розробки надає всьому творові „Антар” однобічного і напруженого характеру, мелодичні думки незначні». Проте критик усе-таки додавав, що «надзвичайна розкіш оркестрового колориту, поєднана з пікантною густою гармонією, діє п’янким чином. Це якась оргія барв, що у своїй нестримності не перестає бути красивою й елегантною…» (Усе це вкупі – щось на подобу дивовижних міркувань Сєрова про «Садка»: дивовижний оркестр – і більш нічого!) Відгуки п. Іванова й ті були цікавіші. Він повідав своїм читачам, що «Садко» оригінальніший і безпосередніший від «Антара», який є вже повторенням «Садка» (!!?), навіть за літературною ідеєю (!)… Проте критик додає, що «Антара» слухаємо з явним задоволенням, якщо тільки чуємо нечасто… Отже, твір у суто російському стилі й на суто російський сюжет і твір у суто східному ґатунку і на суто східний сюжет, учта в підводному царстві й війна східного володаря, картини в гаремі й пустелі – усе це одне й те саме!
Єдиною винагородою Римському-Корсакову за холодність публіки й за сумне нерозуміння критики могли слугувати лише палкі симпатії його товаришів і невеликого гуртка ревних прихильників нової російської школи. Наснажена і талановита стаття Бородіна в «С.-Петербуржских ведомостях» (20 березня 1869 року) слушно виразила почуття і поняття всього гуртка російських композиторів і найліпшої частини російської публіки.
Зауважмо, що приблизно в цей самий час Римський-Корсаков також виступив у пресі як музичний критик. Після першої вистави «Раткліфа» Кюї він надрукував у «С.-Петербургских ведомостях», 21 лютого 1869 року, № 52, велику статтю про цю оперу, яку він високо цінував і сердечно обожнював і, докладно розібравши її, сміливо висловив глибоко слушні визначення її, котрі йшли прямо наперекір банальних і нікчемним судженням публіки й критиків. Так, він заявив, що декотрі номери (andante шлюбного благословення в першому акті) дорівнюються найкращим місцям «Te Deum’у» Берліоза, що сцена біля Червоного Каменя назавжди залишиться однією з найліпших сторінок усього сучасного мистецтва і що дует останнього акту такий, що подібного не бувало ніколи в жодній опері. Звичайно, публіка залишалася глуха і ворожа «Раткліфові», а критика, на чолі з Сєровим, тупо сміялася з музикантів, «які вихваляли одне одного».
Ще в серпні 1868 року Римський-Корсаков розпочав оперу на сюжет драми Мея «Псковитянка». Сценарій і лібрето украв сам музичний автор, і оскільки це завдання сильно припадало йому до душі, то, без сумніву, оперу було б написано з такою самою швидкістю, як «Садка» й «Антара»; але написання затяглося, бо протягом 1869 і 1870 років у Римського-Корсакова йшли тут-таки обіч інші музичні роботи. По-перше, він узяв на себе оркестрування опери Даргомижського «Кам’яний гість» і виконав його з такою рідкісною майстерністю, що геніальне творіння Даргомижського, яке по його смерті залишилося не інструментованим, колосально виграло, але заразом і з такою швидкістю, що 1871 року цю оперу, яку відкинула театральна дирекція через нестачу грошей і яку було викуплено у складчину публіки, вже можна було дати на театрі. У той самий час Римський-Корсаков написав ще три нові романси (№ 21, № 22, № 23), з яких «Я верю, я любим» і «К моей песне» належать, за глибиною почуття і надзвичайною красою, а останній за пристрасністю і запалом, до числа найвищих творінь Римського-Корсакова. Тому «Псковитянку» писано цілих три роки (закінчено її в серпні 1871-го). на сцену вона надійшла лише за півтора роки (перша вистава 1 січня 1873-го) і протрималася там недовго: по-перше, тому, що сюжет, хоча його пропустила цензура, пізніше був визнаний не зовсім зручним для сцени (Новгородське віче), по-друге, тому, що оперу було написано в нових формах нової російської школи, а не у старовинних загальноприйнятих; притому ж, від часів «Садка» російська публіка значно охолола до Римського-Корсакова. Пан Ларош був доволі точним виразником судження більшості цієї публіки, коли писав, що 3-тя симфонія Римського-Корсакова, дана вперше на початку 1873 року, цілковито прилучається до «Псковитянки», «за суміщенням ретельно обдуманої детальної роботи з безжальною різкістю добірних дисонансів», отож виходить загальне враження мови розумної, тонкої, пристойної, парадоксальної, цікавої, елегантної, але холодної, штучної, натягнутої, яка не може зігріти й захопити, а може лише живити допитливість і загострювати увагу… Уся талановитість і всі великі гарноти опери пролітали для публіки та її рецензентів непоміченими. Ані увесь чудовий драматизм «віча», ані дивовижно змальована постать Івана Грозного, ані «казка» няні разючої краси й виразності, ані комічна постать Матути, повна гумору, ані численні народні хори, створені з найвищою талановитістю (хор народу, який очікує на царя, зустріч при його в’їзді до Пскова і величання, заключний хор, хор дівчат у лісі тощо), ніщо, ніщо не дійшло до розуміння і почуття публіки. «Музика неймовірної краси, – писав про „Псковитянку” своїй дружині Бородін, – сцена „Віча” захопливо гарна за силою, красою, новизною й ефектом. Словом, ця музика – перший ґатунок в усіх вимірах». Але для публіки це було не так. Чули «ноти», багатьом ворожі, але не чули їхнього змісту. Після нечисленних вистав «Псковитянка» зійшла зі сцени й відтоді, упродовж років п’ятнадцяти, більше на неї не поверталася, подібно до «Руслана», «Кам’яного гостя» і «Бориса Годунова», узагалі до всього найліпшого, що створив російський талант.
Одначе велике обдарування, технічна майстерність і знання Римського-Корсакова були настільки відчутні навіть людям, які не симпатизують новим російським композиторам, що тогочасний директор Петербурзької консерваторії М. П. Азанчевський, ще 1871 року, запросив його професором інструментування і композиції до цієї консерваторії. Відтоді він у ній і залишився викладачем. Два роки потому, 1873-го, Римський-Корсаков, залишивши морську службу, був призначений інспектором військових оркестрів флоту і залишався на цій посаді до її скасування 1884 року. Яке значення мала для Римського-Корсакова робота на цій посаді, видно з його листа до мене з Миколаєва за 25 липня 1874 року:
«Щодня 2 і 2 1/2 години займаюся з військовим оркестром і страшенно задоволений, адже практика чудова, яка мені й уві сні не снилася. Багато оркеструю для військового оркестру і негайно слухаю свої роботи у виконанні. З-поміж іншого зробив марш h-moll (на чотири руки) Франца Шуберта і марокканський марш Леопольда Маєра, „Слався” для оркестрів, мідного і змішаного».
Ця старанна праця, яка тривала 11 років, принесла великі результати: вони відбилися на тих чудових інструментуваннях для військового оркестру, які існують нині у великій партитурі «Руслана», котру видала Л. І. Шестакова 1878 року, у «Половецькому марші» опери «Ігор» Бородіна тощо.
У 1871 і 1872 роках Римський-Корсаков мешкав у одній квартирі зі своїм щирим приятелем Мусоргським. Бородін писав щодо цього своїй дружині 27 жовтня 1871 року:
«Модинька з Корсинькою, відтоді як мешкають в одній кімнаті, сильно розвинулися обоє. Вони діаметрально протилежні за музичними вартостями й прийомами; один мовби слугує доповненням іншому. Їхній вплив одне на одного вийшов украй корисним. Модест удосконалив речитативну і декламаційну лінію Корсиньки; цей, своєю чергою, знищив прагнення Модеста до кострубатого оригінальничання, згладив шерехатості гармонізації, химерність оркестрування, нелогічність побудови музичних форм – словом, зробив речі Модеста непорівнянно музикальнішими…»
До цього часу співмешкання обох композиторів належить написання опери-балету «Млада», на сюжет директора театрів С. О. Гедеонова. Як відомо, ця опера не відбулася, але кожен із чотирьох композиторів, які брали участь у її написанні (Кюї, Римський-Корсаков, Мусоргський, Бородін), потім узяв свою окрему частину і використав її осібно, як наново перероблений матеріал, у складі своїх інших творів. Римський-Корсаков скористався матеріалом із «Млади» для своєї опери «Травнева ніч», поставленої на сцені в січні 1880 року, і тут, серед багатьох достеменно чудових хорів, окремих партій і ансамблів, усе-таки головну роль відіграють давні уривки з «Млади», особливо увесь чарівний елемент, і тут, найбільше, гра в «шуліку» й танок русалок в останній дії.
1873 року Римський-Корсаков одружився з Н. М. Пургольд, однією з жінок, найвідмінніше освічених у нас у музичному плані. Певний час вона й сама навіть займалася оркеструванням та інструментальною композицією і переклала на чотири руки «Садка» й «Антара» для фортепіано зі співом, усю «Псковитянку» й оркеструвала деякі сторінки цієї опери. Характеристику цієї чудової музикальної особистості я намагався дати в біографії Мусоргського; про неї можна прочитати багато цікавого в листах Бородіна (1881-го та інших років).
Після виходу Балакірєва з Безкоштовної музичної школи Римський-Корсаков заступив його там як директор і капельмейстер і залишався на цій посаді з 1874 до 1881 року, коли надмірне накопичення службових занять змусило його залишити це місце. У прощальному адресі подяки школа висловила йому такі почуття:
«Тільки ваші запал і любов до справи допомагали школі переживати ті знегоди, які не раз випадали на її долю. Озираючись на минуле, ми не можемо не бачити й не відчувати благородного впливу, який ви мали на нас, – впливу високообдарованого керівника, який своїм прикладом спонукав усіх членів школи вносити посильну лепту в скарбницю спільної справи…»
Упродовж цих семи років Римський-Корсаков багато працював на ниві теорії й техніки свого мистецтва. Бородін писав Л. І. Кармаліній 1875 року:
«Корсинька вовтузиться з Безкоштовною школою, пише всілякі контрапункти, навчається і навчає всіляких музичних хитрощів. Пише курс інструментування – феноменальний, подібного якому немає і ніколи не було».
На жаль, цього курсу не здійснено й досі. У цей період свого життя Римський-Корсаков написав багато хорів, різних п’єс для струнних інструментів і фортепіано, але його найбільш капітальною справою в цей час було видання 1876 року збірника 100 народних пісень, з яких декотрі він узяв зі старих рідкісних збірників, переглянув, поновив у їх теперішньому вигляді й значенні, інші записав просто з голосу, як їх чув (новгородські – у співі дядька, Петра Петровича Римського-Корсакова, орловські – у співі його власної матері, Софії Василівни Римської-Корсакової, а також однієї з покоївок у їхньому будинку). Укупі з подібним же збірником Балакірєва цей збірник являє собою коштовний, чудово викладений матеріал нашої народної музики. 1882 року він брав участь у виданні ще іншого збірника народних пісень, числом 40, які співав напам’ять Т. І. Філіппов, але записав і гармонізував Римський-Корсаков.
Упродовж семирічного директорства його концерти Безкоштовної школи продовжували бути тим, чим вони були за Балакірєва: достеменним і надійним центром для виконання всього найліпшого, що створили найталановитіші композитори Заходу, і так само прихильним центром, де знаходили притулок і змогу постати перед публікою нові російські музичні твори, зневажені або гнані в інших наших музичних колах.
1879 року з’явилися на світ «Парафрази», які містять 24 варіації й 14 п’єс для фортепіано на дитячу іграшкову тему. Цей твір є музичним жартом чотирьох наших талановитих композиторів (Бородіна, Кюї, Лядова і Римського-Корсакова), але такий жарт, який сам геніальний Ліст високо цінував як великий твір, повний таланту, художності й технічної майстерності (лист Ліста про цей предмет тоді ж було надруковано). Римському-Корсакову належало дуже багато номерів, найпримітніші – «Колискова пісня» і «Передзвін».
У січні 1880 року було поставлено на сцені оперу «Травнева ніч», про яку мовлено вище; того ж року наново цілковито перероблено і переінструментовано «Увертюру на російські теми», спочатку написану ще 1866 року; 1881-го написано «Казку», п’єсу для оркестру, на сюжет того чудесного поетичного «Прологу», який Пушкін поставив попереду його «Руслана і Людмили». Музична ілюстрація Римського-Корсакова і за своєю вишуканою картинністю і за чудовими барвами оркестру стала гідною супутницею пушкінського твору.
У січні 1882 року було поставлено на сцені Маріїнського театру оперу «Снігуронька», яку Римський-Корсаков написав надзвичайно швидко, на дачі, протягом літніх місяців 1880 року, на сюжет драматичної казки Островського. Це найбільш зрілий, найбільш капітальний з оперних творів композитора. Опера має переважно епічний характер, як «Руслан» та «Ігор», але обіч дивовижних картин давньої язичницької Русі, які подеколи дорівнюються найліпшим місцям «Руслана» (такі – «проводи масляної», «хор гуслярів», чарівна сцена в лісі, поява Весни тощо), обіч так само дивовижних за свіжістю поетичним почуттям картин природи (хори пташок при наближенні весни), обіч усього цього в опері, з подивом і захватом, бачимо такі глибоко ліричні сторінки, як пристрасні заклинання Купали, звернені до бджіл і хмелю, і поетичне вмирання тонучої Снігуроньки. Навіть декотрі з числа наших найбільш обскурантних музичних критиків мусили визнавати за новою оперою певні вартості, і п. Соловйов признавався, що в зображенні давньої Русі Римський-Корсаков «сказав нове слово», але все-таки (звісно) вважав (як п. Ларош раніше за нього щодо 3-ї симфонії й «Псковитянки»), що музика «Снігуроньки» радше кабінетна, уся з деталей, – ширини й польоту дуже часто немає, багато монотонності; узагалі це – зібрання мініатюр, які втрачають вартість у величезній залі, мелодії вкрай короткі (одне слово, критика в консерваторському ґатунку). Насамкінець він вважав, що автор «не залишився осторонь упливу Сєрова», а світляки в лісі зображені через «мотив передзвону з „Бориса Годунова” Мусоргського (!!). Пан Іванов зауважував, що Римський-Корсаков «повертається тепер на шлях Глинки» і «старається» створити російський стиль, але йому «бракує теплоти ліризму». Та «Снігуронька» здавалася йому, певне, взагалі чимось настільки малозначним, нарівні з іншими нашими операми, що навіть два роки потому, 1884-го, він оголошував, що «російська оперна школа не являє собою чогось надійного» (!!). А публіка спершу була дуже холодна і байдужа до опери, шукала в ній, як завсіди, лише красивого співу солістів (арія Берендея, арії Леля, хор a cappella у другій дії) і лише за кілька років почала мало-помалу відкривати разючі гарноти опери й призвичаюватися до них. Але, здається, вона й досі не знає, що ця опера – одне з найвищих музичних творінь ХІХ сторіччя.
Ще наприкінці 1870-х років, з великим жалем бачачи хворобливе ослаблення діяльності двох своїх друзів, Мусоргського і Бородіна, Римський-Корсаков пробував робити неймовірні зусилля, аби знову спонукати їх до композиторства і до закінчення своїх давно розпочатих опер: в одного – «Хованщини», у другого – «Ігоря». Так, він оркестрував «танець персіянок», хор «Сеннахариба» та інші для концертів Безкоштовної музичної школи (наприклад, 27 листопада 1879 року); так, клопотав про виконання ще не виданих творів Мусоргського і Бородіна, працював над їх усілякою підготовкою до концертів, так, він писав Бородінові 10 серпня того ж року:
«Якщо Ви тепер за літо доволі багато накомпонуєте, то маєте змогу скінчити всю оперу до Великого посту і представити її до театру, аби вона пішла в сезон 1880–1881 років, а я беруся Вам у Вашій роботі допомагати, перекладати, переписувати, транспонувати, інструментувати за Вашою вказівкою тощо, а Ви не звольте соромитися, адже повірте, мені хочеться, аби Ваша опера пішла на сцені ледве не більше за Вас; я з задоволенням допомагатиму, ніби працюючи над своєю власною річчю. Ваше сумління може бути спокійне, я нічого свого до Вашої опери не вноситиму, а коли що й спаде на гадку змінити, то це буде зроблено з Вашої згоди й, окрім того, у більшості випадків, таке, що Ви й самі зробили б пізніше без мене…»
Де ще вкажуть мені в історії музики на подібні сердечні, непорівнянні стосунки композиторів? Але по смерті обох своїх друзів, одного 1881 року, другого 1887-го, він здійснив подвиги достеменно нечувані й небачені в історії мистецтва: залишивши усі власні справи, він зайнявся розбором, вивченням і приведенням до ладу всього, що вони написали, але ще не видали, а подеколи й не докінчили. Для всієї цієї величезної маси музики він заступив самих авторів, усе влаштував, усе привів до ладу, усе закінчив (де того вимагала потреба), оркестрував і видав цілих дві їхні величезні опери: «Хованщину» та «Ігоря», кілька хорів та інструментальних творів («Лиса гора» тощо), видрукував купу романсів і дрібних п’єс для фортепіано. Що може порівнятися з такими небувалими справами?
І що ж бо? Незважаючи на всю цю пристрасну, поглинаючу кипучу діяльність, незважаючи на вельми складні службові заняття у консерваторії та придворній капелі (де з 1883 року він є помічником керівника, Балакірєва), Римський-Корсаков знаходив час у швидких проміжках займатися власними творами. 1887 року написано «Іспанське каприччо», яке за короткий час облетіло Європу і здобуло всесвітню славу, нарівні з «Лисою горою» Мусоргського і «Половецьким маршем» з «Ігоря» Бородіна: усі ці три п’єси він оркестрував з нечуваним талантом, який вразив усіх європейських музикантів. Тут зроблено нові великі кроки в опануванні оркестру за межі всього, що досі пробували найбільші майстри європейського мистецтва. Під час виконання «Антара» й інших речей Римського-Корсакова в Німеччині в 70-х роках, у Бельгії – у 80-х купа газет і часописів проголошувала його одним із найбільших майстрів нашого часу. Багато подробиць про це навіть у самих листах Бородіна. Після російських концертів у Трокадеро, якими він диригував під час паризької всесвітньої виставки 1889 року, численні французькі музичні критики визнавали Римського-Корсакова композитором величезного значення, декотрі – сучасним російським Берліозом. Але раніше і рішучіше за них усіх, та й узагалі всіх європейських поціновувачів і критиків, визнав усю його висоту і велике художнє значення той музикант, який є одним із найнезвичайніших феноменів нашого віку і який глибоко цінував нову російську музичну школу. Це – Ліст. Ціла купа його листів (почасти вже тепер надрукованих) і численні подробиці його усних бесід (збережені в палких і талановитих листах Бородіна) навіки засвідчують те, якого значення надавав великий музикант Римському-Корсакову.
1887 року написано чудовий концерт для фортепіано з оркестром. Улітку 1888 року створено: «Шехеразаду» і «Недільну увертюру», дві п’єси, повні таланту і картинності, але ще вище вони стоять за чудовістю оркестру; нарешті, 1889 року, протягом кількох весняних і літніх місяців, було створено оперу «Млада» на сюжет С. О. Гедеонова, запропонований чотирьом російським композиторам ще 1872-го. багато якнайграндіозніших народних сцен із давньослов’янського життя (увесь другий і четвертий акти: народні хори й богослужіння), багато картин зі змістом чарівним і міфологічним, картини природи (третій і четвертий акти) надають цій опері незвичайного колориту і характеру, які, у поєднанні з якнайталановитішим оркеструванням, безсумнівно, визначать їй високе місце в історії музики нашого віку.
З 1886 року в Петербурзі існує одна важлива, незвичайна музична справа, якої немає більше ніде в Європі: російські концерти, які заснував і підтримує М. П. Бєляєв з непереможною енергією і мужністю, усупереч байдужості й нерозумінню більшості публіки. Від самого початку Римський-Корсаков диригував цими концертами зі своїм постійним диригентським талантом, який високо оцінила музична Європа на російських концертах 1889 року – в Парижі, 1890 року – в Брюсселі, і з непереможною мужністю провадив свою справу протягом цілих п’яти років, попри незбагненне ставлення маси публіки до великого історичного явища, яким би вона мусила пишатися.
1886 року Римський-Корсаков надрукував «Підручник гармонії», укладений за цілковито своєрідним і самостійним планом. Це – переказ того викладання музичної науки, яким послуговувалися в консерваторії та у приватних уроках численні учні Римського-Корсакова. А поміж цими учнями є такі, втім, різного ступеня високоталановиті музиканти, як О. К. Лядов і О. К. Глазунов. З ними треба сподіватися, що російська школа не загине.
Закінчуючи свій нарис, я спитаю: чи в усій історії музики можна вказати на багато таких високих натур, таких великих митців і таких надзвичайних людей, як Римський-Корсаков?



Статтю вперше опубліковано 1890 року у виданні «Северный вестник» (№ 11) і того ж року видано окремою брошурою.
Римському-Корсакову та пізнішій його діяльності (після 1890 р.) Стасов приділив увагу в нотатці «Російське музичне товариство і Римський-Корсаков» (1905) та у великому дослідженні «Мистецтво ХІХ сторіччя» (1901, остаточна редакція - 1906).

Збіг обставин

Випадок, дріб’язок, збіг обставин інколи стають найдраматичнішими моментами в житті людини. Якщо хочете знати, який заповітний жарт зіграв збіг обставин на найзаповітнішому почутті Катрусі Іголкіної, то сідайте у центрі міста в автобус, зійдіть на третій зупинці, поверніть на тиху безавтобусну вуличку. Здається, праворуч ви побачите промтоварну крамницю і будиночок із двома вікнами, який затишно притулився до неї; в одному з вікон ви, можливо, і зауважите Катрусю, яку тепер гіркі роздуми раз по раз відволікають од її буденних занять і женуть до вікна в позу сумної й ніжної дівиці зі старовинних балад. Набагато далі ви знайдете перукарню, зайдіть туди, розговоріться з перукарем, на чию комунікабельність завжди можна покластися, і він розповість вам якщо не цю, то якусь схожу на неї історію. Катруся Іголкіна – особа тієї щасливої зовнішності й тієї молодості, коли вже хочеться бути ще трішки молодшою. Катруся від повних поетичного сенсу слів «де мої сімнадцять літ!», які нічого не дають, перейшла до діла, в якому швидко досягла успіху і яке так заповнило її душу і час. Того ранку вона поверталася з парфумерної крамниці, де придбала сезонний еліксир молодості. Дорогою Катруся думала про те, що їй не таланить, і мріяла про щастя. У цих мріях вона залітала не вище від вигíдного помешкання у споруджуваному чотириповерховому будинку, повз який вона проходила. Їй потрібно було вдало вийти заміж. Невдало вона виходила вже двічі. Раз вона пробувала працювати, але теж невдало. Біля свого будинку, коли думки про самоту стали вже нестерпно понурими, вона раптово зіткнулася з чоловіком, для якого це зіткнення теж виявилося несподіваним. Катруся кокетливо охнула і, спіткнувшись, застрибала з хідника, але чоловік зі смаком підтримав її за лікоть, вибачився, усміхнувся і пішов далі. Катруся встигла глянути йому в очі тривалим відвертим поглядом. Заходячи у свій двір, вона озирнулася, чоловік озирнувся теж, але імітував байдужість, удаючи, що роздивляється щось у вікнах магазину. Він був надзвичайно вродливий, високий, непогано вдягнений. Катруся зайшла додому і, схвильована, присіла до вікна. Зо чверть години вона зосереджено і мрійливо оглядала всіх перехожих чоловіків і вже хотіла була відійти до свого робочого столика, де на неї чекав знову придбаний еліксир з багатообіцяльною назвою «Троянди на щоках», як раптом зауважила винуватця свого збудження. Він рухався по другий бік вулиці граціозним прогулянковим кроком і лише ковзнув («хитрун!») поглядом по Катрусиному вікну, затримавши його на вітрині магазину. Порівнявшись із крамницею, він уповільнив крок. Метикувата Катруся зрозуміла це як запрошення вийти на вулицю. Але через делікатність і дівочу гордість, які з’явилися в ній, певне, унаслідок дії омолоджувальних косметичних засобів, вона не вийшла, вирішивши, що він ще повернеться. «Такий чоловік даремно під вікнами не блукатиме», – подумала вона й обмежилася тим, що закоханим поглядом простежила зникнення з поля зору його драпової постаті. Вона не помилилася. Був час обідніх перерв, коли він з’явився знову. «Забігав», – подумала Катруся, зловтішаючись. Цього разу він ішов з іншого боку, зупинився, трохи не доходячи до Катрусиного вікна і, також непрямо поглянувши в його бік, обережно ввійшов до крамниці. «Це вже наївно», – подумала Катруся. Потім у ній, перебиваючи одне одного, заворушилися складні людські почуття. Після нерівної й короткої боротьби жіноча розсудливість узяла гору над дівочою жорстокістю, і Катруся вирішила вийти. Не гаючи часу, вона всілася за свій столик, і розпочався захопливий процес. Незнайомець був смаглявий, вона вирішила стати білявкою. Та коли за пів години вона випурхнула з дому, смаглявого незнайомця не вулиці не було, а магазин, куди він заходив, було зачинено на обідню перерву. Катруся в розпачі повернулася і зайняла вихідну позицію біля вікна. Непомітно для сумлінних нічних сторожів скінчився повний життя, яскравий, сонячний день, і вулиці, просіяні від малих дітей і старих, зажили вечірнім життям містян у віці від 17 до 30 років. Катруся багато знесла за цей час. Супроти звички вона провела безсонний день. Окрім того, вона провела другу його половину, не відриваючись од вікна. Вона здивувалася усидливості цариці Тамари, якій випало провести біля вікна свого замку найліпшу частину свого життя. Катруся була людиною зовсім іншого характеру. Вона потребувала рухатися бодай од вікна до дзеркала і назад. Вже було безнадійно пізно, коли в небі раптово спалахнула і замерехтіла, інтимно підморгуючи, маленька зірочка Катрусиного щастя. Тінь кіоску, розташованого навпроти Катрусиного вікна, роздвоїлася, і хтось легкими кроками став перетинати вулицю. Катруся з задоволенням упізнала свого незнайомця і, думаючи про те, що вона вже багато страждала, що годі страждати, що вона вибіжить зараз і кинеться йому на шию і повисне на ній, швидко почала вдягатися. За три хвилини, знемагаючи від ніжності, зі сльозами щастя на очах, вона відчинила свої двері, але незнайомця не побачила, а почула в сусідньому дворі шум і чийсь пристрасний крик: «Не підеш!», на який солов’їними трелями відгукнувся міліційний свисток. Керована стривоженим люблячим серцем і гнана допитливістю, Катруся ввійшла до сусіднього двору. У його глибині, біля складів промтоварної крамниці, вже зібралося невелике товариство з кількох міліціонерів і двох-трьох допитливих громадян. У центрі цього обраного кола Катруся побачила свого незнайомця в обіймах нічого сторожа Степана Христофоровича. Той обіймав його несамовито ніжно і міцно, і Катруся зрозуміла, що вона безсила перед цією вірною і тривкою прив’язаністю.



Залізнична інтермедія

Пасажирський потяг прибув на станцію Сачки неприродно точно, мов пунктуальний закоханий на побачення, – ані на хвилину раніше, ані на хвилину пізніше. Був серпень, і перон за мить перетворився на філіал міського ринку. Потяг атакували торговці смаженою рибою, огірками, помідорами й просто цибулею. Потяг стояв тут лише десять хвилин. Отже, позбавлені професійної насолоди поторгуватися, продавці холодної закуски сердито викрикували вже готові ціни. Пасажири, навпаки, виходили веселі й бадьорі. Їм подобалося після нескінченного лежання і сидіння прогулюватися на свіжому повітрі й купувати свіжі овочі. Одначе двоє молодих чоловіків зійшли на перон без усіляких ознак задоволення. На їхніх обличчях змінювалися невеселкові кольори досади, жалю і хвилювання. Тісний і накурений вагон мав одну перевагу над пероном, багатим на сонце, свіже повітря і холодну закуску: вагон рухався зі швидкістю тридцять п’ять кілометрів на годину, перон залишався на місці. Молодих людей супроводжував залізничний службовець Іван Карпович Піших, який люб’язно вказував їм дорогу до невеликого будиночка жовтого залізничного кольору навпроти перших вагонів стоячого потяга.
- Влипли? – співчутливо спитала їх жінка з кошиком дозріваючих помідорів і відразу порадила: – Купіть помідорчиків. – Молоді люди залишилися відсутньо-байдужі до цього, як і до всього, що відбувалося навкруги. До програми їхньої поїздки, як видно, зовсім не входило придбання помідорів і відвідання залізничної адміністрації на станції Сачки… До вагона Е10 ревізор увійшов перед станцією Сачки. Він був веселий, чемний і люб’язний. Здавалося, його робота полягала не в тому, аби виловлювати безквиткових, а в тому, аби переконуватися, що всі пасажири їдуть у цьому потязі з квитками. Такий поворот збентежив, спантеличив і з лишком виказав двох квітучих молодих людей з горішньої полиці. Швидко з’ясувалося, що вони їдуть без квитка вперше, що на сплату штрафу, через недосвідченість, не захопили грошей і що, коли товариш ревізор так наполягає, вони можуть зійти через три зупинки. Стриманий ревізор не став питати, чому саме через три; він висадив молодих людей при першій нагоді, доручивши представити їх станційній адміністрації Іванові Карповичу Піших, який виявився в цьому потязі і який сам їхав на станцію Сачки. Це не входило до обов’язків Івана Карповича Піших – кур’єра з обласного управління залізниці, але він погодився. Іван Карпович вже був вельми старий і міг працювати лише кур’єром. Був він дуже добрий. І можна було подумати, що два дужі хлопці, яких він вів пероном, не втечуть від нього тільки з поваги до його сивин.
- Хочете залізницю перетворити на трамвайну лінію? – суворо почав він. – Нічого не вийде. Тут штраф солідніший. – Молоді люди помітно змарніли. Іван Карпович зауважив тяжкий стан їхнього духу і змінив тональність: – Що ж це ви? Такі статечні й… без квитка. Соромно вам! То хлопчисько, шибеник, ума свого нема чи неподобства самі на умі, ну той – гаразд. А ви? Соромно вам!
- Соромно, – погодився один із юнаків, опустивши очі.
- Ще добре, – вів далі Іван Карпович захоплено, – ще добре, що не стали теліпатися на підніжках і бігати вагонами, а то ж бо… От розказував мені Петро Петрович, був випадок недавно. Хлопець, теж молодий, на подобу вас, теж вагонами бігав і… нема його. І все через якийсь квиток. Та найбільш непутяще життя дорожче за квиток хоч на край землі! – Іван Карпович значущо оглянув аудиторію і лишився задоволений враженням, яке справили його слова. Обидва обличчя виражали скорботу за людським життям, яка в багато разів дорожче за будь-які залізничні тарифи, каяття у власній легковажності й урочисту обіцянку більше не піддавати себе небезпекам і штрафам.
- Нам грошей не жаль, – твердо мовив один із молодих людей.
- Ми їх не маємо, – скорботно додав інший. Щирість інтонацій вразила доброго старого. Знову він подивився на мученицькі обличчя своїх невольників. Ці, ще недавно квітучі, юнаки, в’янули на його очах. Йому раптово спало на гадку, що і сам він – висохла до невпізнання квітка, і йому лише занила гомілкова кістка, і до горла підступила тепла хвиля сентиментальності.
- Діти! – видихнув старий. – Бережіть, діти, свою молодість передусім! Я от… – Іван Карпович мовив, що він не якийсь деспот або формаліст, що він бачить: вони славні хлопці, що вийшло недобре, але що все може вийти, що молодості багато чого вибачається… Урешті Іван Карпович запропонував їм грошей для телеграми, запросив пообідати з ними в буфеті, «де не гріх узяти по маленькій» або «гріх не взяти».
- Людей треба розуміти й жаліти, – скінчив він, – люди завжди це оцінять.
Усі троє, розчулені й затуманені живильними парами добра і вдячності, стояли біля входу до станційного буфету. І в цей час пролунав паровозний сигнал. Компанія завмерла. Потім усі троє перезирнулися, і… молоді люди мовчком кинулися до потяга, який відходив. Вони устигли.



На лавці

Ніхто не візьме на себе сміливості стверджувати, що сварки між закоханими необхідні. Але з тим, що ці сварки неминучі, погодиться кожен. Закохані сваряться рідко і часто, на мить і надовго, неочікувано і заздалегідь обдумано. Часто, затіваючи сварку, закохані вже передчувають солодкість примирення. Один мій приятель розповідав, що найліпший вечір у його житті йшов за днем, коли він жорстоко посварився зі своєю коханою. Вони роздмухали сварку до бурі, яка вириває з їхніх душ любов, і, аби не образити одне одного, попрощалися назавжди й розійшлися по домівках однаково горді й схвильовані. Пізно ввечері вони зустрілися. Вона йшла до нього, аби сказати, що ненавидить його. З тим самим поспішав до неї й він. Але все, про що тут буде розказано, відбулося в той час, коли закохані сваряться неохоче і ненадовго. Весна не любить розходитися з радістю. А був травень – чудовий і гідний вінець найкращої пори року. Прибравши з землі сніг, розбурхавши заснулу річку, весна звільнила людей від теплого одягу, розкидала під ноги зелені килими, розвішала всюди зелені портьєри й занавіски, знизила ціни на живі квіти й мертві усмішки, – словом, розпорядилася так добре, так вправно і так дбайливо, що не цінувати всього цього неможливо. Коли ласкавий травневий день змінюється на ніжний травневий вечір, коли повітря, приправлене гострим вечірнім запахом тополь, робиться чистішим і чутнішою стає музика з найближчого парку, коли так приємно сидіти біля відчиненого вікна, тоді не шукайте ваших молодих знайомих удома. Ідіть у парк – туди, де такими вечорами б’ється пульс міського життя. Знайомих, можливо, там ви не знайдете, зате до кінця вечора не втратите надії зустріти їх серед численного зібрання поціновувачів травневих вечорів. Саме такого вечора в парку вчасно з’явилися Вірусов і Штучкін – дві людини, однаково цікаві й молоді. Вони мають приємні обличчя, а з одягу можна скласти один могутній франтівський костюм. Це була підхожа компанія. Вірусов любив жартувати. Штучкін любив сміятися. Вірусов мусив подобатися гордою і трохи зарозумілою поставою. Штучкін підкупав добродушністю і смішливістю. З його обличчя не сходив рум’янець людини, яка відпочиває. Трималися вони з тією свободою, яку, придивившись, можна назвати самовпевненістю. Скам’янівши в найбільш академічних і серйозних позах, ці молоді люди являли б собою скульптурну групу «Два шалапути». На танцмайданчику вони побули тільки для того, аби оживити тисняву при вході й виході у вузьку хвіртку; жартували з незнайомими людьми й вільно, без усіляких передмов, заговорювали про кохання зі скромними й беззахисними дівчатами. Жвавість, із якою приятелі провели початок вечора, врешті втомила їх, і вони вирішили відпочити й попалити в якомусь тихому місці. Повернули на безлюдну алею, від самого вигляду якої віяло шляхетською романтикою. Здавалося, пройди цю алею до кінця – і вийдеш тихим, суворим і мрійливим, як дівчина без подруг. Молоді люди смиренно потупали піщаною доріжкою. Вірусов раптом запав у нескандальний елегійний настрій і, покопавшись у своїх знаннях зі шкільних хрестоматій з літератури, зарозуміло процитував:
- Житло задумливих дріад! [1]
Штучкін хихикнув, але був названий пошляком і неуком. Викривши приятеля в незнанні грецької міфології, Вірусов перейшов на невігластво Штучкіна взагалі – тему більш доступну і вільну, але раптом замовк. На дальній лавці сиділа дівчина. Милуватися можна було здалеку, жоден художник не відмовився б од цього сюжету: потемніла зелень алеї, захід сонця, який де-не-де просвічує крізь неї, й на лавці – дівчина у світлому. Усе це й здавалося б творінням художника-романтика, якби не легкий вітерець, який існує лише для того, аби пожвавлювати картину ледве помітним рухом листя. Вірусов був особливо розчулений нескладністю композиції – дівчина сиділа сама. Щоправда, на наступній лавці розташувався якийсь молодий чоловік, але він не вміщувався в рамку цього полотна. Молоді люди наблизилися, і Штучкін відразу поставив завідомо ідіотичне питання:
- Отож сидите?
- Мені тяжко вам щось заперечити, – відповіла дівчина.
Вірусов на це тонко усміхнувся і спитав обережно:
- Нудьгуєте?
Дівчина не відповіла, а лише поглянула на Вірусова, і він зрозумів, що мав до цього невиразне уявлення про красу і виразність людських очей. Незбагненно вродливі, вони красномовно виражали тепер байдужість. Вона перевела свій погляд на молодого чоловіка з сусідньої лавки, тоді швидко поглянула на Вірусова і Штучкіна вкупі та ледь помітно усміхнулася:
- Така холодна усмішка в такій теплій компанії, – зауважив Вірусов, пожвавлюючись і сідаючи на лавку. Дівчина розсміялася чистим і рівним сміхом. Тут-таки по-блюзнірському пролунав немелодійний сміх Штучкіна. Молодий чоловік із сусідньої лавки здригнувся, підвівся і швидко пішов у глибину алеї. Дівчина сміялася ненастанно, дедалі гучніше. Потім раптово зразу змовкла і спитала, котра година. Добродушний Штучкін поменшив настання травневої ночі рівно на годину і заявив, що в такий час із парку йдуть лише телепні, як їхній сусід по лавці. Вірусов, якого спочатку дещо стривожило таке сусідство, сказав, що цей тип, проходячи мимо, поглянув, здається, нескромно на дівчину і що, коли вона бажає, його можна повернути, аби змусити вибачитися французькою мовою, зняти напівчеревики й піти безшумно навшпиньки. Штучкін зауважив, що потому він цих напівчеревиків може не надівати, а викинути в кущі, де їм найбільш підхоже місце. Потім Вірусов, як умів, заговорив про гарноти травневих вечорів, причому в особливо білому світлі старався представити пізній темний час. Дівчина заперечувала, сміялася, піднімала одну брову вище за другу, та коли Вірусов дійшов до грайливого питання: «Як вас звуть?», згадала раптово, що на неї десь чекає подруга,с пурхнула з лавки й застрибала вподовж алеї. Приятелі розгубилися. Бігти за нею було б безглуздо, у чому Штучкін хотів усе-таки переконатися, але Вірусов ухопив його за жакет і крикнув їй услід:
- Ви буваєте тут?
- Інколи! – легковажно відгукнулася вона і розчинилася в сутінках. Додому вони поверталися мовчки, ніби не помічаючи одне одного. Але якби вони схотіли усамітнитися, то не змогли б. вони мешкали на одній вулиці, в одному будинку, в одній кімнаті. Наближення наступного вечора застало приятелів за клопітливими зборами. Вірусов вирішив навідати свого дядька, в якого, за його припущенням, саме цього вечора мав розпочатися приступ малярії. За Штучкіним стужилася його добра тітка, про чиє існування він досі так ганебно забував. Між малярійним дядьком і тужливою тіткою було спільне те, що вони однаково любили модні краватки й бездоганні зачіски небожів, які їх відвідували. Зібравшись, молоді люди вийшли на вулицю і розійшлися в протилежні боки. Роздумуючи про те, що найпростіше ошукувати свого друга, Вірусов повернув до парку. Скоро він був там і, причіпливо озирнувши себе в темному склі кіоску «Пиво-води», пішов у глибину вчорашньої алеї. Вечір був анітрохи не гірший від учорашнього, декорації також чудові. На дальній лавці Вірусов помітив світлу пляму і, раптово втративши свою зарозумілість, попрямував до цієї плями, наче нерозсудливий метелик до джерела світла. Пляма збільшувалася і набувала гарних обрисів, але тут Вірусов виявив, що дівчина сидить не сама. З другого боку виглядали чиїсь плечі й видніли напівчеревики, за якими Вірусов раптом упізнав учорашнього сусіда по лавці. Удар був несподіваний і жорстокий. Вірусов почувся так, неначе його облили чимось холодним і липким. «Чорт забирай! – подумав він. – Непристойно показуватися… ще засміють…» І, мучений жорстоким приступом самобичування, Вірусов згадав Штучкіна, і йому навіть стало соромно за те, що так безсовісно ошукав свого наївного друга. До лавки було вже не більше десяти кроків, і Вірусову залишалося тільки пройти мимо, що він намагався зробити якнайбільш безшумно, сподіваючись, що його не помітять. Свій погляд він соромливо скерував у глибину алеї й… посміхнувся. З другого боку йшов Штучкін. Той почувався так само кепсько, одначе, за звичкою, яка в ньому завжди брала гору над настроєм, хотів був розсміятися, але, розгледівши вираз гидливості на обличчі свого друга, усе-таки роздумав. Приятелі зустрілися майже навпроти пари, яка була тепер уособленням кохання, згоди й вірності. Закохані сиділи обличчям одне до одного і ледве нахиливши одне до одного голови. Молодий чоловік перебирав у своїх руках її пальчики. Ніхто не зміг би запідозрити їх у тому, що вони сварилися вчора і можуть посваритися завтра. Природно, вони були неуважними, а тому Вірусову і Штучкіну поталанило – пішли непоміченими.



Стоматологічний роман

Якщо ви безмежно щасливі, – од того, що вам таланить у коханні, й до того, що вам не тиснуть ваші туфлі, – і якщо хтось скаже вам, що страждання прикрашають і підносять людину, не слухайте і не вірте. Ходіть із коханою людиною доріжками, залитими місячним світлом, купуйте взуття, на розмір більше. І не застужуйтеся, бо вам можуть заболіти зуби. Зубний біль – найжорстокіше з людських страждань. Пекла немає, але в кожній лікарні є двері з табличкою «Зубний лікар». Миколку Ванечкіна привела до цих дверей лише жорстока необхідність. Миколка – в усіх вимірах цікавий молодий чоловік і цілком міг би бути героєм серйозного роману. Однієї з недавно минулих неділь Миколка прокинувся і зрадів своєму пробудженню. Він був наповнений усіма мажорними сполученнями свого віку, і, здавалося, ніщо не могло його занепокоїти. Він був переконаний у цьому сам, а коли відчув, що йому злегка ниє якийсь зуб, то не повірив цьому і не звернув на це уваги. Та минула година, і зуб категорично заявив Колі про кінець його фізичного добробуту. Юнак ніколи не хворів. Він навіть не хворів на кір у дитинстві й був переляканий новизною відчуттів. Він погано і мало спав, а назавтра був другим у черзі до зубного лікаря в найближчій поліклініці. Першим був похилий старенький, для котрого лікувати що-небудь уже стало професією, і він ніколи не спізнювався на прийом. Старенький увійшов до кабінету, і його зморшки лягли складними вигинами подиву і недовіри. За столом замість літнього, добре знайомого лікаря сиділа дівчина. Старий занепокоївся. Він був молодим дуже давно и лише пам’ятав, що замолоду був героєм. Тепер у його уявленні всі дівчата були обов’язково легковажні. Але Віронька заспокоїла його чемним поводженням, а тривалим вивченням його кусальних органів навіть навіяла йому повагу. Прийомом він лишився задоволений і зі свідомістю виконаного обов’язку покинув кабінет. Якби зубний біль не затьмарив Миколці Ванечкінові усіх світлих барв життя, то він побачив би, що Віронька була молода і гарна, що має дивовижні очі й ніжні обриси губ і підборіддя. Але Миколка поглянув на неї як на засіб, котрий повинен припинити його муки, і квапливо всівся на стілець, нетерпляче очікуючи дії цього засобу. Зате Віронька дивилася на Миколку довго і зовсім по-іншому. Миколка був молодий і цікавий. Віронька теж була молода і ще нікого не кохала. І сталося те, що, безсумнівно, могло б статися в цьому випадку. У вільному серці Віроньки Бєсєдкіної Миколка вмістився зразу й увесь – від волосся, незачесаного цього ранку, і до туфель, нечищених цього ранку. Віронька почервоніла і стала поводитися так, мовби не він, а вона прийшла до нього в кабінет і соромливо чекає, коли він зверне на неї увагу. А Миколка нічого не зауважив, окрім того, що «дівчисько чомусь тягне», і сказав нетерпляче:
- Погляньте-но! Ось цей зуб. – Віронька стрепенулася і, затамувавши подих, оглянула хворий зуб. Цього зуба потрібно було видалити, але він займав таке видне місце, що його відсутність була б великою прогалиною в Миколчиній усмішці. І так схвильована, Віронька прийшла в сум’яття. «Вирвати – найпростіше, – закрутилося в її голові, – от якби вилікувати й зберегти йому цей зуб, а вирвати… Він піде… і не повернеться». Цієї останньої своєї думки вона страшенно застидалася, знайшла її огидною, але зуб… «зуб усе-таки вилікувати». І вона почала лікувати. Лікувати зуби – це означає заподіювати біль. Скінчивши, Віронька тремтливою рукою написала рецепт і слабким голосом попросила зайти завтра. Миколка пішов, але біль не минав. Прописані порошки були більше психологічним засобом, аніж медичним, і за кілька годин Миколка повернувся.
- Видалити! – заявив він категорично.
- Навіщо ж видаляти? – спитала Віронька налякано. – Його лікувати треба. Завтра можна продовжити.
- Якщо всі дні будуть подібними до сьогоднішнього, то я не хотів би, аби їх було багато, – по-занепадницькому мовив Миколка, але погодився терпіти до завтра і, не попрощавшись, пішов.
Увесь вечір він метався кімнатою, а вночі тихенько підвивав сусідній собаці, якій зуби боліли, мабуть, невиліковно, бо вона вила щоночі.
- Потрібно всього три дні, – думала Віронька, замість спати, – адже ж я вилікую.
Уранці вона, бентежачись, зробила святкову зачіску. Ріденький комплімент, який прошамкав з цього приводу висихаючий старенький пацієнт, не був їй приємний. Коля знову був другим. Віронька, страшенно ніяковіючи, приступила до продовження рятівної процедури. Інквізиторські звуки бормашини гострим болем відлунювали в серцях обох.
- Завтра скінчимо, напевне, – сказала Віронька несподівано для самої себе з жалем і сумом.
- «Напевне»? – злобно перекосив Миколка і вийшов, знову не попрощавшись.
Швидко, майже бігма, він рухався вулицею, неначе хотів утекти від зубного болю.
- Куди ти так? – спитав його стрічний приятель.
- До бісової матері! – відповів Миколка енергійно.
Наступного ранку прийом до зубного лікаря розпочався трохи раніше, аніж зазвичай. У дверях клініки Миколка обійшов пунктуального старенького і першим, без виклик і без стуку, увійшов до кабінету.
- Доброго ранку, – ніяковіючи, проказала Віронька.
- Здрастуйте, – грубо відповів Миколка і, покосившись на бузок, який стояв на столі у стрункій вазі, спитав недобрим голосом:
- Квіточки?
Віронька незручно усміхнулася, трохи відкривши виклично здорові й красиві зуби.
- З чого смієтеся? – заговорив Миколка, дратуючись. – Не маєте серця?
Віронька здригнулася і, відвернувшись до вікна, невиразно забурчала про те, що вона має серце і що воно ниє сильніше за тридцять два хворі зуби, що вилікувати зуб – дріб’язок, вирвати, наприклад, і все, а…
- Що? – моторошним шепотом спитав Миколка, пильно вдивляючись у потилицю Віроньки.
- Що? – повторив він голосом, розрахованим на залякування двох нічних грабіжників.
- Хіба ви не помітили? – прошепотіла Віронька, повернувшись і блиснувши вже вологими очима.
- А-а-а… – видав Миколка звук, який означав приступ зубного болю і те, що він раптово знайшов причину своїх мук. Три дні мовчазних страждань кепсько позначилися на його манері розмовляти, і він почав кричати голосно і з почуттям:
- Ви збожеволіли! Ви жартуєте! Як ви могли! – І, судомно чіпляючись за край столу, він закричав повним голосом: – Кат! Чудовисько!
«Чудовисько», бліде і нещасне, зробила два кроки і нестямно опустилося на диван. Миколка зловтішно зареготав і, супроводжуваний гарматними хлопками дверних пружин, вискочив на вулицю і кинувся тікати в довільному напрямку. Віронька отямилася від зомління, Миколчин зуб видалили в кустарний спосіб, решта вже була в царині лікарів психіатрів і невропатологів.



Сумка на ребро

Робочий день літературного консультанта Володимира Павловича Смирнова розпочинається з читання рукописів. Розбір декотрих із них вимагає неабияких криміналістичних навичок. В інших – відхилення од граматики заважає додуматися до сенсу написаного. Інколи написане взагалі не має жодного сенсу. Володимир Павлович хмуриться і трохи нервує. Години з десятої починають з’являтися автори. Уранці полюбляє приходити поет-початківець Світанковий. Він роздягається і сідає навпроти Володимира Павловича. Світанковий страшенно інтелігентний, але ходить завжди непристойно кошлатий. Жахливий скептик. Навіть власні вірші він читає зневажливо. Пише про поля і про дерева, але більше про почуття. Пише погано. Спочатку Світанковий надсилав вірші поштою і був неприємний Володимирові Павловичу як автор, але от він почав приносити вірші сам і став неприємний ще і як людина.
- Дрібнотематизм, товаришу Світанковий, і форма ваша не блискуча, – стримано говорить Володимир Павлович, намагаючись повернути Світанковому вірш.
- Дрібних тем нема. Є дрібні автори, – зарозуміло каже Світанковий.
Володимирові Павловичу хочеться сказати Світанковому, що він-бо є автор найдрібніший, що йому треба кинути писання і зайнятися підніманням ваги, але цього робити не можна, і Володимир Павлович докладно розбирає вірш, радить, сперечається, читає лекцію з літературознавства і дуже чемно дає зрозуміти, що вірш не може бути видрукуваний. Світанковий насуплюється і йде створювати художні цінності. Наступний – молодцюватий стрижений хлопець, недавно демобілізований солдат, автор роману «Три роки в шерезі». Автор вимагає надрукувати «бодай розділи». Роман лежить у Володимира Павловича в найдальшому кутку стола вкупі зі склянкою настоянки з конвалії.
- Прочитали? – дзвінко питає стрижений хлопець.
- Читаю, – хмуро говорить Володимир Павлович. – Зайдіть днів за два.
- Скільки можна ходити! – нахабно каже хлопець. – Не потерплю бюрократичного підходу до моєї творчості!
Володимир Павлович тупо дивиться на відвідувача, на його богатирські груди, прикрашені чотирма автоматичними ручками, і йому страшенно хочеться дістати зі столу роман, рвати його на очах автора і викрикувати при цьому образливі відгуки, але Володимир Павлович сперечається, переконує, радить читати Тургенєва і граматику. Приходить майстер короткого газетного жанру Миколка Гонорар’єв. Цей довго не затримується, але все-таки залишає неприємне враження. Потім ідуть інші – молоді, старі, увічливі, чванькуваті, сердиті й уразливі. Трапляються нервові. Якось по роботі Володимир Павлович дістав зі столу два нові листи й хотів уже пихнути їх у папку для того, аби прочитати вдома, але машинально розірвав один конверт і вийняв звідти напрочуд маленький папірець. Цього дня Володимир Павлович аналізував поему Світанкового про глід і був чималенько втомлений. Окрім того, демобілізований романіст назвав його Бенкендорфом. До кінця дня його нерви перебували, здається, поза всілякою системою. Володимир Павлович розгорнув папірець. Незнаний автор запропонував вірш, який розпочинався так:
Із підворіття вибрів пес кудлатий, завияв враз, немов не на добро. І підкрадався присмерк бородатий, підв’язуючи сумку на ребро.
«Що це? – подумав Володимир Павлович, відчуваючи, що йому стає незручно. – Яку сумку?! До якого ребра?!» Володимир Павлович прочитав це ще раз, спробував хихикнути, але сміх вийшов таким, що він сам його злякався. Він швидко вдягнувся і спішно залишив порожній кабінет. Дорогою додому Володимир Павлович тримався велелюдних і освітлених місць. Дивний чотиривірш не давав спокою. Темний коридор він пройшов швидко і з таким відчуттям, що його от-от ударять по голові чимось жорстким і важким. Увійшовши до свого помешкання, замкнув за собою двері. Дружина сиділа на дивані й вишивала щось болгарським хрестом. Володимир Павлович заговорив пошепки:
- Марійко, у нас нікого немає?
- Нікого. А що?
- Ось! – Володимир Павлович вийняв з папки конверт і обережно, мовби то був бутель із негашеним вапном, передав його дружині. – Прочитай. Тільки… Дитина спить? Спить? Тоді прочитай… Ні-ні, не треба вголос.
- Нічого особливого, – сказала холоднокровна дружина, прочитавши. – «Присмерк бородатий» – добре, а взагалі трохи каламутно…
- Трохи? – перебив Володимир Павлович, нервово здригаючись. – Це казна-що: «Завияв!» – яке пекельне слово. Усе траплялося: поетичні вольності, мисливські оповіді, шаманські могили, але таке… Ні-ні! Це щось моторошне… Гадаю, Едґар По зблід би. А я все-таки людина пересічна, з обмеженою уявою, маю дитину, ще можу мати дітей… Ні, не можу! Піду з цієї роботи. Завтра ж. Сьогодні ж! Займуся чимось іншим… Мінятиму власну тінь на шагреневу шкіру – спокійніше…
Дружина кинула шитво й уважно поглянула на чоловіка. Лише зараз вона помітила, що Володимир Павлович блідий і незвичайно метушливий.
- Послухай, Марійко, – мовив Володимир Павлович скрадливо, – тобі ніколи не здавалося, що на тіні ти схожа на Бенкендорфа? Так-так. Я увесь час думав – на кого, і от зараз…
Перелякана дружина повела Володимира Павловича у спальню й уклала в ліжко. Потім вона повернулася в кімнату, підійшла до телефону і набрала потрібний номер... За тиждень поет-початківець Світанковий, прогулюючись вулицею з дівчиною, зустрів Володимира Павловича, який проти звички не повернув убік і не відвів очей, а пішов просто назустріч Світанковому так. що той мусив зупинитися.
- Ось що, молодий чоловіче, – сказав Володимир Павлович, не привітавшись… – Не ходіть ви, заради Бога, редакціями й не пишіть віршів. Аби подобатися дівчатам, не обов’язково писати вірші. Я це вам давно хотів сказати, але не міг. А тепер можу. У вас не те що талант, у вас здоровий глузд відсутній.
- Ошалів! – мовив осоромлений поет, дивлячись услід Володимирові Павловичу.
Він не мав рації. Володимир Павлович перейшов на іншу роботу і був цілковито здоровий.



Фінський ніж і перський бузок

Переповнений, шматований чварами автобус нарешті зупинився там, де висаджується більша частина пасажирів. Усі відпочивальники сонячної літньої неділі за містом знають, скільки зухвалості, скільки грубої енергії потрібно для того, аби поїхати до місця відпочинку автобусом. Та ось із автобуса виходять зніяковілі закохані, виходять родини, чиє щастя, здавалося, могло бути затьмарене лише поїздкою за місто автобусом, і невеликі групи приятелів-колег, які приїхали сюди випити й закусити. Громадянин років дев’ятнадцяти зійшов останнім, але зробив це не з чемності, а випадково. Зате ніхто не міг би заперечити його вроди. Обличчя мужнє, але зі слідами якихось подій і з надто зухвалим поглядом. Одягнений явно недбало, що повністю гармоніює з його вільними манерами й розв’язною ходою. Вигляд найбільш незалежний, але водночас помітно, що ця людина постійно очікує чогось недоброго. І справді, він постійно повинен підозрювати, побоюватися, бути насторожі. Цього вимагає його нервова професія. Своєю професією він завдячує виключним збігам життєвих обставин і рідкісному вихованню. П’ятирічним він втратив обох батьків, і його всиновив дядько, який, самотній, прийняв небожа неохоче. Самота найбільше йому личила при його трибі життя і способах добування коштів для цього життя. Він, наприклад, завжди мав підстави раптово залишити насиджене місце – аби не повертатися туди навіть по свої речі. А втім, ці речі не були його власністю, а потрапляли до його рук без відома їхніх справжніх власників. Він провадив п’яне існування, і поважати його можна було тільки за похилий вік. До своєї свободи ставився ревниво, але врешті так скомпрометував себе перед суспільством, що міг жити лише далеко, у суворому, мало залюдненому краю. На жаль, цей дядько мав педагогічну жилку. Особистим прикладом і безпосередніми повчаннями він виховував небожа за своєю подобою. Звичайно, люди вирвали б чутливого хлопчика з лап цього вихователя, та хлопчик, через виняткові здібності, які в ньому відкрив і розвинув дядько, вже встиг потрапити в дитячу трудову колонію, звідки кілька разів тікав. Розтягнувши ці втечі до повноліття, він потрапив на два роки у в’язницю і вийшов звідти досвідченим і енергійним порушником законності. Звісно, він не був щасливим. Ця людина могла мати удачі, але не могла мати щастя. Чим більше він замислювався над своїм життям, тим частіше йому здавалося, що не любить своєї професії. Він почав зауважувати, що краде і грабує без усілякого захоплення, без любові до справи. До чесних людей почав приглядатися з заздрістю і роздратуванням. Особливо дратували його студенти. Він має вже дев’ятнадцять років, а його життєва перспектива тяглася довгою вервечкою пляшок і упиралася у щось темне і безнадійне. Гроші, тимчасом, мали для нього ціну лише тоді, коли він їх не мав. Останнім часом він їх не мав. Красти він не любив – йому більше подобалося грабувати. Пограбувавши кого-небудь, він отримував усвідомлення того, що сильніший за пограбованого, яким би чесним і розумним не був останній. А все-таки він заздрив пограбованому, і, можливо, для нього бути щасливим означало бути чесним. Але він вважав чесне життя чимось йому вкрай невластивим і непідхожим. Його тіло було обписане епітафіями й ліричними одкровеннями, які мали засвідчувати душевну приреченість і безнадійність. Була неділя, громадяни їхали за місто відпочити, але його каторжна професія, як видно, не передбачала вихідних днів. В одній місцині ліс із містом поєднував занедбаний сад, який колись оточував чиюсь дачу і був огороджений. Тепер паркана не було, сад заріс, але залишився садом, бо там траплялися акації, черемха, бузок і кущі не прищеплених яблунь. Поринувши в понурі грабіжницькі думки, молодий чоловік непомітно для себе опинився у найглухішому куточку саду, де траплявся бузок, якого ще не пошматували любителі живих квітів. Цей куточок пахтів. Але з молодого чоловіка вже формувався алкоголік, отож запахи він відчував невиразно. Байдуже поглянувши на пишний кущ перського бузку, він вже хотів повернути назад, як раптом помітив по той бік куща білу сукню. «Зняти годинничок», – упала йому в голову звична думка. Олюня Білянина любила самоту. Цей занедбаний сад вабив її всім: і тим, що занедбаний, і тишею, і запахами, і ще багато чим, що знаходила в цьому саду вона одна. Забравшись у зарості, вона читала письменників-романістів, любила Тургенєва, і в ній самій була чарівність Лізи Калитиної. Олюня пройшла тихою рівною дорогою через шкільні класи до студентської аудиторії. Її юність світла і спокійна, і всі несподіванки були в неї попереду. Це була ніжна, чуйна, відмінно вихована дівчина, і найтяжче вона сприймала будь-які відхилення од нормального. Думка бути пограбованою ніколи не впадала їй у голову. Молодий чоловік тимчасом підійшов, зупинився за два кроки й почав орієнтуватися. Годинник йому сподобався з першого погляду, але його власницю він знайшов принизливо безпорадною. «Одразу ж віддасть і плакатиме», – подумав він.
- Котра година? – спитав він, укладаючи у свою інтонацію велику дозу грабіжницького сарказму, за яким чутно, що господині годинника, яка не має високорозвиненого чуття часу, надано змогу відповісти на це запитання востаннє. Але це зловісне запитання, яке насторожувало, приводило в розгубленість, змушувало боятися кожного, кому він ставив його на самоті, на Олюню Білянину не справило жодного враження. Це видалося йому дивним. Між іншим, Олюня мала ту зовнішність, повз якої не можна пройти без заздрості чи без цікавості, і молодий чоловік неясно усвідомив, що йому було б неприємно мати такого блакитноокого ворога.
- За десять п’ята, – люб’язно відповіла вона.
- Бреше ваш годинник, – рішуче сказав молодий чоловік. – Знімайте його, будемо лагодити. І він зробив до неї крок, але тільки крок. Його зупинив її погляд. В очах людей, яких пограбував, він звик бачити страх, осуд, зневагу. Але дівчина дивилася на нього весело і допитливо. Це було нове і несподіване і таке не передбачене практикою, що молодий чоловік розгубився.
- Ви що – мандрівний агент годинникової майстерні? – спитала вона, усміхнувшись.
- Так, я… мандрівний… – пробурчав він і незграбно опустився на траву.
Вони мовчали. Олюня зацікавлено продовжувала його розглядати. Цей молодий чоловік мав трохи незвичайний вигляд. Сліди якихось подій на обличчі надавали йому в її очах романтичного відтінку.
- Невже ви не знайшли іншого приводу, аби заговорити зі мною? – мовила вона, продовжуючи усміхатися, і він нарешті зрозумів, що пропозицію зняти годинник вона сприймає за жарт, а його вважає чесною людиною, і раптом почувся під владою якогось складного незбагненного стану, що робив його спробу зняти годинник із цієї дівчини спробою страшенно безглуздою і неможливою. Вона щось говорила, щось питала, але минула хвилина, перш ніж він почав розуміти її та відповідати на її питання. Безпосередність була природною рисою Олюні Біляниної. І вони розговорилися. Це була звичайна для двох незнайомих молодих людей розмова, яка складається з жартів і відгадувань імен і роду занять співбесідників. Звісно, ця розмова не могла бути приємною для молодого чоловіка. Що Олюня студентка, стало відомо швидко і легко, а він…
- І звичайно ж, ви не артист, – вгадувала Олюня. – Ви щойно так грубо і так неталановито намагалися зобразити розбійника.
- Розбійника… – повторив він, – ви бачили його коли-небудь?
- Не бачила, – самовпевнено відповіла вона, – але уявляю його ліпше за вас.
Він поглянув їй в очі й усміхнувся. Можливо, тому, що в житті йому рідко випадало усміхатися, і безневинна усмішка добре збереглася в ньому змалку, у грабіжника виявилася дитяча усмішка. Це було зворушливо, як сумне кохання веселого гумориста, і Олюню така усмішка не могла не схвилювати. Окрім того, вона невиразно відчула, що десь близько біля цієї розмови б’ється найважливіше, найпотаємніше в цій людині. Вони відвели очі, і обоє, кожен на свій лад, зніяковіли.
- Яка це книжка? – порушив він паузу і простягнув свою руку по книжку, що лежала коло її ніг. Обшлаг сорочки ковзнув до плеча, і тут Олюня побачила на його руці невимушено накреслену якимось опальним художником Венеру й одну з епітафій – яскраве грубе татуювання.
- Що це? – усмішка миттєво відлетіла з її обличчя.
- А це, – сказав молодий чоловік чужим голосом, – наколка. Я, між іншим, і є розбійник.
У горлі пересохло, а йому раптово схотілося говорити й говорити. Він поглянув їй в очі. У них був страх, осуд, зневага.
- Вам потрібен годинник? – проказала вона сухо. Він мовчав.
За кілька хвильок почулося шелестіння трави під її ногами. Йшла вона чи бігла, він не бачив. Він сидів на землі, опустивши голову і безпорадно розставивши руки, наче зранена ворона – крила.



Дівоча пам’ять

Альберт Дринов, жвавий, модно вдягнений юнак, пів вечора прокрутившись навколо Надійки Накидкиної й протанцювавши з нею два швидкі танці, зумів провести її додому. Танцюючи з Дриновим і приймаючи з його рук своє пальто, Надійка мовчала і лише кілька разів непевно усміхнулася, що чутливий Дринов витлумачив так: «Ви мені подобаєтеся, та я вас ще зовсім не знаю». Дорогою він виказував усі ознаки передчасної закоханості: намагався зазирнути Надійці в очі, вправляв свої легені глибокими зітханнями й говорив без упину:
- Взагалі я проти танців нічого не маю. Коли так пішло, то і Ромео з Джульєттою на танцях познайомилися. Це-бо так заведено… Ви знаєте, мені здається, я вас десь бачив. Серйозно. Ви, напевне, десь навчаєтеся? В інституті? Дівчина з вашою зовнішністю може дивитися на життя з легкою усмішкою. Особисто я все зробив би для вас… Ви, звичайно, ще й двадцяти не маєте. Можна сказати, вік кохання… Не біжіть так. Послухайте, ви мені серйозно подобаєтеся. Мене вразили ваші очі. Мені здається, я вже бачив ці очі… Знаєте, таке приємне і… піднесене відчуття, навіть мороз по шкурі йде. Я чутливий – і одружитися можу. Ось до цього в мені не було жодних почуттів: ані кохати, ані радіти – недобре навіть. А зараз у моїй душі щось на подобу епохи Відродження, як це… е… Росінант. Так, Росінант! Сам себе не впізнаю. Ви не подумайте, що я це все так тільки кажу. Я набагато серйозніший, аніж вам видається. Це я лише з виду безтурботний, а насправді мені, можливо, туга серце крає. Відчуваю, що я й можу всіляких справ наробити, але знаєте, мені бракувало стимулу, е… предмета, який надихав би мене на щось таке… Одне слово, я страшенно радий, що зустрів вас. Мені вас бракувало. Певне, тому мені й увижалися ваші очі. Мені зараз навіть дивно – чому це доля так зволікала з нашою зустріччю… От ми йдемо з вами вперше, а мені здається, що я вже сто років тут із вами ходив. Ваше ім’я… Але тут Дринов згадав, що не знає ще імені цієї дівчини.
- Йолоп! – вигукнув він, каючись. – Я досі не знаю вашого імені! Але це від хвилювання. Вибачте… як вас звуть?
- Ми з вами знайомі, – мовила дівчина.
Увесь монолог вона непевно усміхалася, але тепер по її обличчю ковзнула вбивча насмішка.
- Я-ак знайомі? – здивувався Дринов.
- А так. Ви проводили мене з танців два місяці тому. За цей час ви добре збереглися, коли не лічити, що вам відбило пам'ять. Прощавайте. і запам’ятайте – Ренесанс, а не Росінант. Я й цього разу вас виправляла, – проказала вона холодно і раптово повернула у велику кам’яну браму.



Шерехи (Оповідь нічного сторожа)

- Вам сірників? Будь ласка. Чим я тут займаюся?.. Та от: кому сірники знадобляться, кому час, кому, може, поговорити… Сідайте, вам, бачу, не потрібен точний час. Бачите навпроти крамничку? Отож я в ній працюю. Себто не в ній, а коло неї. Я – нічний сторож. Для цього маю всі дані: вік 64 роки, бороду 15 сантиметрів, рушницю 16-го калібру. Колись я працював у цій крамниці продавцем, а тепер от вартую… Та що це за робота! Мені навіть трохи соромно гроші отримувати. Ще ані разу не було нічого такого… Крадуть-бо вдень! За п’ять років змінилося сім продавців. От нині знову новий. Молодий, вертлявий такий. Усе ходить крамницею, насвистує. Недарма насвистує! Я його наскрізь бачу. Нахабний. Такі мало не беруть. Не можу його терпіти. Бачу, що шахрай, але не маю повноважень. З мене, падлюка, ще знущається. «Вартуєш, – каже. – Ну вартуй-вартуй…» Мовляв, даремна праця. А в мене здають нерви і курок на рушниці балується. Усе може бути. Питаю його: «Ти-бо навіщо, голубчику, в торгівлю подався?» А він: «Я, каже, став продавцем тому, що не хочу погубити молодість у чергах». Я йому: «Скоро тебе поведуть? І чи надовго?» Відповідає: «Нічого, повернуся – буду сторожем». Бачили такого? Візьми з нього! От… А вночі що ж бо… уночі тихо. Навіть нудно якось. Я-бо ходжу дивитися кінофільми, є потішні. От «Нічний патруль…» [2], ну й інші. Ходжу ще до суду слухати, та там усе одне: розтрати, розлучення і бешкет. А щодо розбою, то це лише розказують. Олжа, усна, так би мовити, творчість. Усе, що тут було такого за п’ять років, то всі ці протоколи зібрали й випустили недавно книжку. Як же – читав-читав… цікаво… Еге! Вже перша ночі… Цим годинничком мене недавно преміювали… То, мабуть, зараз ляжу. Завтра рано вставати. Лавка зручна і кожух добрий – не скаржуся. А щодо шерехів – я шерехів не боюся. У них нема нічого надприродного. А сон на свіжому повітрі, скажу вам, найміцніший і найздоровіший.



Другого дня

Біля маленького дерев’яного будиночка на лавці в позі хворого художника з відомої картини Карнаухова сидів молодий чоловік. Піднятий комір пальта наполовину приховував його бліде обличчя, яке виражало крайнє нетерпіння і нескінченний розпач. У його очах була зосереджена журба цілого об’єднання ліричних поетів-початківців. І якби ви поглянули в цю хвилину йому в душу, то вам би стало неприємно. Тремтливими руками молодий чоловік поліз у кишеню, закурив, але тут-таки одразливо відкинув цигарку. «Навіть палити не можу!» – гірко зауважив він. Нічого світлого його настроєві не міг протиставити понурий осінній ранок. Майже зачіпаючи скелети тополь, небом повзли брудні клаптики хмар. У калюжках схлипував дрібний і нудний дощик. «Декорації для самогубства, – думав молодий чоловік. – Ось люди квапляться у своїх справах, мають відмінний настрій – вони добре поснідали, їм усе легке і просте. А я? Учора й мені було весело та легко. А сьогодні – жахливо! Тисне груди, ніби мене пихнули під гідравлічний прес. Нестерпно! Але ж я міг себе вчасно стримати! Не стримав! Ну й по заслузі – здихай тепер!.. То що ж це?» Молодий чоловік усоте поглянув на годинник. «Де ж вона? Хіба можна так мучити людину? Тільки жінка може бути такою жорстокою і такою недбалою. Чи знає вона, щó є депресія душі й тіла? Ні. Жінкам це не доступно. Аби зрозуміти мене, треба все це відчути. Звичайно, її це не зворушує, їй однаково… Жінки байдужі до страждань інших, вони ніколи нічого не зроблять, аби бодай трішечки полегшити їх, і навіть навпаки – полюбляють зловтішатися… Вона не квапиться, їй плювати на те, що мені рябіє в очах і трясуться руки. Але вона ще мене згадає! І їй ще буде неприємно! Проте, можливо, їй вже все байдуже. Ні! Це справжня інквізиція! Хто дав їй право так знущатися! О, як тяжко! Як жахливо… Що ж бо, йду. Ще хвилина…» Але тут його обличчя просвітліло: він побачив ту, на яку чекав з таким нетерпінням. Підвівся, полегшено зітхнув і швидко увійшов у двері під вивіскою «Пиво-води», які щойно відчинила гладка літня жінка. «Три пива!» – викрикнув він на ходу.



Комунальна послуга

Працівник комунального відділу Валеріан Едуардович повертався з засідання о дванадцятій годині ночі. Він ішов затихлою вулицею і причіпливим поглядом людини, яка облаштовує місто, помічав, що вночі майже не видно табличок і плакатів, які закликають до чистоти, що сміттєві тумби розташовані несиметрично, що паркан, побілений вапном, має непристойний вигляд. Біля перехрестя Валеріан Едуардович покосив на зорі, але його раптом відволік шум, який створила автівка, що вивернула з-за повороту. Він метнувся вбік, туди ж повернуло авто. Валеріан Едуардович кинувся назад – автівка, верескнувши, повернула за ним. Він позадкував… Одна з вулиць уже кілька місяців була розтята вподовж глибокою канавою. Непідготовлений до цього, Валеріан Едуардович пережив не лише гостре відчуття несподіваності. Приємно, звалившись у чотириметрову яму, почутися живим і неушкодженим. Легкі забої тільки доповнюють щасливе відчуття буття. Від вогких мурів пахло вогкістю. Валеріан Едуардович живо уявив себе померлим у цій ямі, спина йому похолоділа, він бадьоро підскочив і потюпав довгим необлаштованим коридором.
- Там не вилізти, – несподівано почув Валеріан Едуардович хриплий голос. Назустріч йому йшла жива людина. Вона наближалася, і Валеріан Едуардович при місячному світлі розгледів високого чоловіка, худого і незграбного, як кінь Дон Кіхота. Запах, що супроводжував цього чоловіка, і запах сирої землі вкупі склали аромат винної пивнички.
- Здрастуйте! – тепло привітав він довготелесого чоловіка. – Ви давно тут?
- Точно не знаю, – відповів чоловік. – Котра година?
Валеріан Едуардович злякався.
- Уже дванадцята? Ого! Я подрімав трохи… – пояснив чоловік.
Незнаний громадянин наблизився на чотири метри до рівня моря тим самим шляхом, що й Валеріан Едуардович, але без стороннього впливу.
- Чорт забирай! – казав він. – Зламав би тут шию бодай один із комунальних працівників! Пів року стоїть ця пастка відкритою… Навіщо вони її викопали? Ну, тепер є матеріальчик… Я цього так не залишу! Я їх рознесу!
- Як ви їх рознесете? – обережно спитав розпалений працівник комунального відділу.
- Відомо, як. Для цього є періодична преса, – мовив той.
- От ви ж бо й раді старатися… – пробурчав занепокоєний Валеріан Едуардович.
- Старатись я ніколи не радий, – відповів незнайомець. – Ну постояла би ця траншея місяць, ну другий, а то ж немовби чекають на жертви…
- Але ж ми з вами цілі й неушкоджені? Але ж ви цілі? – мовив Валеріан Едуардович роздратовано.
- Це що означає: падайте на здоров’я, ласкаво просимо, так, чи що? – зловісно спитав невідомий.
- А що… Радикальний спосіб боротьби з алкоголіками… Хи-хи. Витверезник певною мірою…
- Ну-ну! Ти! Називаймо одне одного на «ти», тим більше я бачу, що ми одне одного не поважаємо, – розсердився співрозмовник.
Спільне нещастя робить друзями людей різних професій, різних характерів, різних ступенів користування комунальними послугами. Валеріан Едуардович і невідомий не стали друзям. Вони страшенно одне одному не сподобалися, смертельно полаялися. Коли вони вибралися з цієї ями, була глупа ніч. Численними неінвентаризованими ліхтариками мерехтіли зорі. Валеріан Едуардович озирнувся навкруги й раптом відчув, що життя чудове. Він бадьорою ходою попрямував додому, обдумуючи на ходу, як ліпше поставити завтра питання про траншеї та ями в міському відділі комунального господарства, аби не псувати настрою містянам.



Справжній студент

Старший викладач Лев Борисович Феніксов помисливо ставився до аудиторії, перед якою виступав з курсом лекцій про нову, відкриту давню мову. Йому здавалося, що більшість студентів надто молоді й несерйозні для того, аби вивчати цей якнайнеобхідніший предмет. Сам Феніксов – чоловік років тридцяти, сухорлявий, серйозний, неодружений – належав науці. А аудиторія на його лекціях належала самій собі. З перших же лекцій Феніксов обрав собі серед фізіономій, які видавалися йому байдужими й безтурботними, одне суворе, вдумливе обличчя і став читати після цього, дивлячись на це обличчя і звертаючись лише до нього. Студент Потішний своєю чергою кожної лекції не зводив очей з викладача. Коли випадало, що Потішного на заняттях не виявлялося, Феніксов неспокійним і підозрілим поглядом ковзав рядами й, збиваючись та нервуючи, усю лекцію читав, звертаючись до проходу між лавками. Але Потішний ходив на його лекції часто, і Феніксов говорив про нього багато доброго там, де розподіляють стипендії й назрівають скандали.
- Що не кажіть, на першому курсі, як на мене, розхристаний люд. Жартики, неувага… і, знаєте, навіть неповага до предмета і викладача, а я, знаєте, за це каратиму… Уявіть собі, бачу там лише одне уважне обличчя. Одразу видно – серйозний товариш. На нього навіть приємно дивитися. Відчутна справжня допитливість, повага… Повага цілковито необхідна. Ось він – справжній студент. Кажу про Потішного.
До сесії було ще далеко, і Феніксов довго б залишався при цій думці, якби не одна прикра вада Потішного. Цей студент був розсіяний. Він мав унікальну здібність, роблячи одну справу, думати про іншу. Так, купуючи цигарки, він думав про те, що треба кинути палити, або, відповідаючи на заліку, міркував про день і годину перескладання того ж заліку. Через розгубленість він, наприклад, усю зиму проходив у осінньому пальті й подеколи «забував» пообідати. Раз після лекції Феніксова, на якій викладач і студент удосталь намилувалися одне одним, Потішний, відчуваючи, що апетит долає в ньому розсіяність, пішов до студентської їдальні. У їдальні з тацею в руках туди-сюди сновигали молоді самообслуговувальники. Потішний накрив стіл, несвідомо схиляючись при цьому до вегетаріанства і думаючи про те, що цей обід неминуче потягне за собою вечерю. Хвилини зо дві чекав він біля віконця на тарілку з хлібом, потім отримав її та в задумі всівся… до чужого столу. Навіть навчене око старого екзаменатора, який приймав іспити в різні часи й при різних освітленнях, міг би сплутати ці два стола – однакові, з рівною кількістю страв. Накриті на одну персону й однаково сервіровані, ці столи відрізнялися лише тим, що повинно бути з’їдене. Отже, студентові Потішному випала нагода познайомитися зі смаком викладача Феніксова, до чого він, не зволікаючи, приступив. Сам Феніксов здивовано зупинився за спиною Потішного, ледве не випустивши з рук своєї тарілки з хлібом. До Потішного тимчасом підсів знайомий студент з іншого факультету – високий довговолосий дженджик із тих, які лазять через ґрати в сад пити пиво. Феніксов пішов би, якби між приятелями раптово не почалася розмова, яка настільки приголомшила Феніксова, що той машинально опустився на ближній стілець. Розмова була про нього, і не існувало на світі сил, які б могли завадити йому все вислухати. Аби це не занадто нагадувало підслуховування, Феніксов узяв ложку і почав сьорбати щі Потішного.
- …Розумієш, від першої ж лекції витріщився на мене, – казав Потішний, – і так увесь час. А я маю, ти знаєш, звичку дивитися в одну точку…
- Я теж, – зізнався приятель.
- Ну то я на нього і гляджу. Не слухаю, звичайно, а так, очі замилити… Хоч там як у мою заліковку потрібен його автограф…
Феніксов ледве не поперхнувся. Щі, які замовив студент, не припали йому до смаку. Вони віддавали окозамилюванням.
- Він читає таку нісенітницю, – вів далі Потішний, не зауважуючи того, що шніцель трохи пересмажений. – «Рцы черноокая, любишь ли мя?..» Сміх! Кому це треба? Уся ця наука складається з приміток і обмовок. Це, мовляв, ще не остаточно так, ще може бути й по-іншому, я, мовляв, ще про це парочку томів приготую. А про що? Дрібниця якась, нісенітниця!.. Феніксов побагровів, але продовжував займатися смаженими макаронами. «Немислимо! – думав він. – Який нахаба! Їсть мій обід і говорить такі речі. Почекай…»
- Та ось-бо – треба складати, – зітхнув Потішний, – узяв я в дівчат лекції, читаю сорок разів по одному місцю – нічого не розумію. Він сам теж ні бельмеса не розуміє.
Феніксову потемніло в очах, він залпом випив склянку чаю і скочив зі стільця… Наступні лекції він читав, потупивши погляд у свої конспекти: цілковито належав науці.



Дурниці

Де і коли зустрілися ці молоді люди, вам зовсім не обов’язково знати. Важливо лише знати, що зустрілися вони зовсім недавно і йшли тепер обіч тихою міською вулицею. Вересневий вечір був надзвичайно хороший. Увесь день ішов дощ, і сонце визирнуло лише перед самим заходом – забігло попрощатися, – і тепер над низькими парканами крізь лискуче листя мелькав його рожевий слід. По мокрому асфальту ковзали недавно запалені ліхтарі.
- Який вечір! Яке повітря! Навіть не знаю… Мені хочеться зробити зараз якусь дурість! – Дівчина зупинилася і, повернувшись до молодого чоловіка, продовжувала жартівливо і капризно: – Чому ви мовчите? Такого вечора негоже мовчати. Такого вечора треба говорити красиві й піднесені речі.
Справді-бо, настрій вона мала якщо не піднесений, то збуджений, через що, і так гарненька, ставала ще привабливішою. Нікітін, так звали її співрозмовника, усміхнувшись і зніяковівши, проказав:
- Я не поет, Лілю… Та коли ви хочете…
Обличчям Лілі ковзнула невловима усмішка. Так може говорити лише закоханий, і, певне, Нікітін вже був серйозно, непроглядно закоханий. Нікітін – студент, веселий, жвавий юнак, світловолосий і блакитноокий. Безтурботний власник безцінних скарбів молодості, він ще не ганявся за щастям сам, а наступив йому на п’яти ненавмисне. Зустріч із Лілею він вважав першою удачею свого життя, другою удачею для нього було б її поцілувати. Нікітіна легко зрозуміти, варто лише побачити цю дівчину. Її волосся могло розчулити, очі могли схвилювати, усмішка – оживити камінь і справити враження навіть на похмурого працівника відділу розлучень. Вулицю перетинала інша – велелюдна, галаслива, з трамвайною лінією та з вервечкою легкових автівок. Нікітін повернув був на неї, але Ліля раптом мовила:
- Не хочу сюди. Знаєте що? Сідаймо зараз у трамвай і поїдьмо кудись на околицю, у незнайоме місце, там зійдемо і повернемося пішки. Що, легковажно?!
- Не дуже, – відповів Нікітін. – Пропоную на край світу.
Але на трамвайній зупинці зібралася юрма, яка чисельністю нагадує скупчення поган під давнім Києвом, і Нікітін зупинив таксі, за що Ліля зупинила на ньому свій погляд, повний вдячності й уваги. Шофер, літній чоловік в учнівському кашкеті й з сигаретою в зубах, спитав не обертаючись:
- Куди?
- До Дерибасівської, – сказав щасливий Нікітін.
Дерибасівської в цьому місті ніколи не було. Шофер повернувся, поглянув на Нікітіна, роздивився усміхнену Лілю, але нічого не сказав і поїхав.
- Гайда за місто! – пояснив Нікітін.
Автівка прилаштувалася до ланцюжка «Москвичів» і «Перемог», повільно минула два перехрестя, повернула на третьому і стала набирати швидкість. На вулицях світла ставало дедалі менше, мимо ковзнув останній вогник якоїсь сторожки, і автівка вискочила на порожнє і рівне шосе, що розтинає темний нічний ліс. Нікітін невідривно дивився Ліді в обличчя. Місяць, невідь коли з’явившись, стрімко стрибав верхів’ями поближніх дерев, різав їхні темні силуети або летів у повітрі. Ліля стежила за ним, широко розплющивши очі, з якоюсь наївною увагою, і по її обличчю раз по раз несамовито струменіли тіні. Шосе ледве повернуло вбік, місяць почав відставати. Ліля, аби його побачити, мимоволі потяглася вбік Нікітіна, і той, більше не в змозі витримати, узяв її за плечі й двічі поцілував у губи.
- Розверніть автівку! – дзвінким голосом, який зривався від обурення й образи, скомандувала Ліля.
Шофер посміхнувся і збавив хід.
- Ви чули? – повторила Ліля.
- Лілю, послухайте… – тихо повторив Нікітін.
- Я з вами більше не розмовляю, – швидко перебила вона, – я вас більше не знаю.
Шофер зупинив автівку, повернувся і, нахабно підморгнувши Нікітіну, заговорив:
- Мав я кілька таких випадків, то декотрі дівчатка пішки звідси, перепрошую за вислів, тупали…
- Ах, он як! Відчиніть дверцята!
І Ліля, раптово схлипнувши, спробувала відчинити замкнені з її боку дверцята.
- Розвертайся! – грубо наказав Нікітін.
- Пропустіть мене. Я зійду, – мовила Ліля, звертаючись до Нікітіна.
Хоча в її очах світилися сльози, вона сказала це гордо і пихато. Але автівка вже розверталася, а Нікітін сидів не ворушачись і дивився просто перед собою. На зворотному шляху весь екіпаж витримував понуре мовчання, коли не лічити того, що Нікітін указував дорогу до Лілиного будинку. Вийшовши з автівки, Ліля мовчки попрямувала у двір. Нікітін кинувся за нею.
- Гей, хлопче! А заплатити! – налякано залопотів шофер.
- Чекай тут! – крикнув Нікітін.
Він наздогнав Лілю й опинився у класичній позиції закоханого – між коханою і дверима.
- Пустіть мене, – суворо мовила Ліля. – Ви жахлива людина. Ми ще ледве знайомі, а ви… Пустіть мене, я не хочу вас бачити.
- Не пущу, – заявив Нікітін розпачливо, – не пущу до того часу, поки ви не скажете, що не сердитеся.
- Йдіть, на вас чекає шофер, – сухо відповіла Ліля.
- Він чекатиме до того часу, поки ви не скажете, що не сердитеся на мене, – з опалу мовив Нікітін.
- У такому разі ви будете розорені…
Діалог затягнувся на півтори години. Нікітін говорив про те, що не хотів образити Лілю, що все вийшло попри його волю, освідчився, між іншим, у коханні й продовжував «облогу фортеці» з розпачем і впертістю, відповідними випадку. Ліля говорила про те, що ніхто в житті з нею ще так не поводився і що вона, напевне, ніколи не вибачить Нікітіну цієї грубості, а собі – дурості й легковажності, з якими вона сіла в автівку. Двічі у брамі з’являвся шофер, кричав: «Гей, хлопче!» – і, нечутно лаючись, зникав. З’явившись утретє, він крикнув: «Не менше пів бумаги!» – і пригрозив пальцем.
- Йдіть-ідіть, – усе ще глузливо мовила Ліля. – Ви пустите себе з торбами, а тоді звинувачуватимете мене.
- Вам не набридло? – скипав Нікітін. – До чого тут шофер і його таксі? Я можу оплатити в такому разі літак. Ясно це вам? Ви мерзнете – це інша річ. Скажіть, що ви мені пробачили… і я піду.
- Добре. Усе скажу завтра ввечері.
І глузливо додала:
- Тільки не приїжджайте, будь ласка, на таксі.
Таким чином можна вирвати навіть освідчення в коханні.
- До побачення!
- До побачення! – почулося вже за дверима.
Шофер нетерпляче походжав уподовж автівки.
- Їдьмо до мене… чи ліпше до моїх друзів. Там розрахуємося, – весело сказав Нікітін і, сильно брязнувши дверцятами, додав: – Жени!
Назавтра була неділя, і Ліля зранку пішла гостювати до своєї тітки, яка мешкала на околиці міста. Там, допомагаючи поливати капустяні грядки, Ліля з усіма подробицями описала вчорашній вечір.
- Нахаба, – виснувала добродушна Надія Іванівна, – найнатуральніший нахаба. Тиждень як знайомий з дівчиною – і вже такі жарти…
Надія Іванівна була жінка літня, самотня і добра. Найбільше на світі вона любила небогу, чай з малиновим варенням і розмови про моральність.
- Таких, люба, гнати треба, – вела вона далі. – Він часом не Едик? Мені чомусь здається, що всі Едики ходять у вузьких штанях і всі – негідники. Ти, Лілю, будь насторожі, ти ще зовсім дитина. Можеш наробити купу дурниць…
По обіді Ліля заснула на великому, наче стіл для гри у пінг-понг, ліжку Надії Іванівни. Їй наснився вчорашній водій таксі. Він прийшов до ґанку її будинку з букетом квітів і, знічено усміхаючись, пробурчав якісь ніжності. Ліля прокинулася і розсміялася. Зразу до спальні ввійшла Надія Іванівна.
- Ти вже не спиш? Нумо пити чай. І запросимо хлопця…
- Якого ще хлопця?
- А ген у дворі рубає дрова. Тут недалеко мешкає студент. По обіді приходить і каже: «Це вам, здається, потрібний дроворуб?» Як-то: мені давно потрібен – привезли два кубометри цурок, кому в мене їх рубати? Хлопець скромний, хороший, не який-небудь Едик. Скільки, питаю, за роботу? Не знаю, каже, скільки дасте. Я людина гуманна, мені б, каже, побавитися. І от вже три години бавиться.
Вони вийшли до іншої кімнати, вікна якої виходили у двір. Посеред двору без сорочки стояв Нікітін і махав важким колуном. На його широких засмаглих плечах вигравали сонячні зайчики. Ліля спалахнула і сховалася за Надію Іванівну.
- Ось хлопець! Не те що катаються там усілякі на таксі, – не вгавала стара.
- Не треба його кликати пити чай, – ледве мовила Ліля.
- Як хочеш, – проказала Надія Іванівна і пішла в кухню. Притулившись до підвіконня, Ліля продовжувала дивитися у двір…
Увечері Нікітін і Ліля знову блукали красивими й тихими вулицями міста. Про вчорашнє вони чомусь не розмовляли, і лише, прощаючись, Нікітін запитав:
- Ви пробачили мені вчорашнє?
- Я пробачила тобі, – тихо мовила Ліля, – і боюся, що, коли це повториться, пробачу ще…



Ревнощі

Вона невродлива. Знаю це ліпше за інших. Не відразу знайдеш інше таке ж округле обличчя і такі безбарвні очі. Коротка зачіска на її голові має вигляд тяжкого каліцтва. Вона нерозумна. Про це говорять її постійний перелякано-питальний погляд і могутня відраза до грубих книжок і серйозних розмов. Жарти ображають її, а сміється вона зазвичай без усілякої причини. Найщиріші її думки – це думки, які вона висловлює мимоволі. При всьому цьому вона зарозуміла. Упевнена, що по життю її повинні пронести на руках. Вона капризна, дріб’язкова, злопам’ятна тощо і тощо. І те, що я ходжу з нею під руку, дарую квіти й не можу прожити без неї жодного вечора, – жорстоке сумне безглуздя. Маю двадцять чотири роки, я справжнісінький інженер-електрик, не пишу віршів, не штовхаюся по квитки на концерти заїжджих тенорів, – скажіть, чому мені дісталася така жалюгідна, хлопчача роль? Наше знайомство, це фатальне непорозуміння, відбулося тільки тому, що одного разу, бажаючи насолити своєму ворогові, я провів її з театру замість нього. Дорогою вона без кінця тріщала про нього, і я вирішив провести її ще раз. Не знаю, як це сталося, але непомітно для себе я з голови до ніг був обплутаний ревнощами. Щонайбільш, як кажуть, глухими й сліпими. Коли ми залишаємося самі, мені з нею нудно. Ми мовчимо або робимо кожен свою справу. Я читаю або палю і думаю, вона годинами сидить на кушетці та, я певен, годинами ні про що не думає. І мовчить – мовчить. А коли щось скаже, то це буде така дурниця, що мені стає незручно, хочеться піти. Але от вона підводиться з кушетки й, трусонувши своєю чоловічою зачіскою, каже:
- Як я хочу танцювати! Ходімо сьогодні на вечір.
І з цього моменту вона в моїх очах перетворюється. Її слова стають розумними й значущими, очі – темними й бездонними, голос стає дивовижним.
- Не підемо, нізащо не підемо, – тверджу я.
Але ми йдемо, і я кажу їй найніжніші слова, на які здатен. У залі ловлю кожен її погляд, кожне слово, стежу за кожним її рухом. «Кого вона побачила? Кому всміхнулася? Хто цей вродливий хлопець? Невже він підійде сюди?» Буває, він підходить, і вона, усміхаючись найпрекраснішою усмішкою на світі, просить у мене дозволу потанцювати, і найненависніша мені людина опускає свою руку на її талію, і вони зникають у юрмі. І тоді мені паморочиться голова, палає обличчя, серце от-от вибухне. Мені хочеться розкидати танцювальників, вирвати її з рук партнера, схопити її й бігти з нею кудись далеко, від цієї безлічі очей, усмішок і облич…



Кінець роману

Вокзалу жодного немає, бо ще немає міста. Є звичайна станція – маленька, дерев’яна, пофарбована в жовтий колір. У залі очікування всього три лавки. На одній з них влаштувалися дві моторні старі з кошиками, на другій спить, звісивши ноги й однією рукою торкаючись підлоги, величезний дядько в тілогрійці. На третій лавці сидить дівчина в сірому плащі, гарненька, з великими серйозними очима. У цих очах – неспокій і навіть страждання. Нічого дивного, якщо вона от-от заплаче. Обіч сидить, розвалившись і закинувши ногу на ногу, широкоплечий хлопець. Насунуте на чоло сіре кепі кидає тінь на його очі. Добре видно лише великого правильного носа і чималі розслаблені губи. Важкі руки кинуті на лавку. Така поза існує спеціально для вираження втомленості, недбалості й байдужості. Біля його ніг стоїть важелезна чорна валіза.
- Миколо, ти не поїдеш сьогодні. Чуєш, не поїдеш, – шепоче дівчина, боязко торкаючись його руки.
- Чому маю їхати завтра?
- Ані завтра, ані післязавтра не маєш їхати.
У її голосі і прохання, і вимога, і надія. Він піднімає комір, устає, бере валізу.
- Вийдімо звідси.
Під ногами похрустує листя облетілих тополь, з рейок бризкають холодні місячні іскри, далі, за платформами й чагарником, чорніє зубчатий обрій лісистої сопки. І вся тиха голуба осіння ніч повна очікування і неспокою.
- Можливо, ти все-таки поїдеш зі мною?
- Ні, не можу. І ти не повинен їхати… Я перестану тебе кохати. Кохаю тебе тут… розумного, сильного. А ти… Якщо ти поїдеш, я не зможу тебе кохати.
Він посміхається.
- Яка ти ще дівчинка… Що ж бо, залишайся. Звичайно, залишайся. І от що… Поговорімо відверто. Хочу, аби ти зрозуміла, що нічого не втрачаєш. Для тебе навіть добре, що я чухраю… Ми з тобою різні, як сосна і береза. Ти вся якась блакитна, рожева і… дурна. Поговорімо відверто. Я з тобою ніколи не говорив відверто. Я ошукував тебе. Винен, звичайно… а втім, усі ми одне перед одним винні. Зараз, на прощання, хочу признатися тобі в тому, що я кохаю себе. Кохаю самого себе – і це найщиріша моя прив’язаність. Мені подобається дбати про себе, оточувати себе увагою, вигóдами. Тут мені заважають це робити. І мені набридло. Мене не влаштовує це ваше дурнувате «буде». Помешкання буде, театр буде, місто буде. Коли, питаю? Я зараз молодий, розумієш, мені все це потрібне зараз.
- Ти кажеш неправду… Ти так не думаєш. Адже ти приїхав сюди…
- Сюди я приїхав заробити, ну й… через цікавість. Грошей тут пристойних немає, мою цікавість задоволено. Магнітна гора мене більше не притягує. Щасти вам залишатися, фанатики, романтики! Мошку, грязюку і морози залишаю у ваше розпорядження. З собою везу лише ніжну пам'ять про них.
Мимо тягнуться дві старі з кошиками. Гучно позіхаючи, проходить дядько в тілогрійці. Надійшов потяг.
- Ну от, карету подано. Прощавай, і як назавжди, то назавжди прощавай, як мовив один кульгавий старий. Він писав занепадницькі вірші, багато їздив, але ніде не прописувався.
Він робить до неї крок і замовкає. Місяць не в змозі приховати її блідоти, тремтять губи, вологі очі блищать… Усе вкупі це – біль, горе, сум’яття. Він бере її за плечі й швидко, ласкаво, наполегливо каже:
- Ти поїдеш зі мною! Негайно! Будь розумницею… Якщо кохаєш мене – поїдеш. І не треба більше дурниць про повітряний замок біля Магнітної гори. Подумай, аби бути щасливим, необов’язково будувати нове місто. Є багато готових міст. Ну?..
Потяг здригається і повільно повзе вподовж перону.
- Ні… не можу, – шепоче вона.
Його обличчя стає жорстким і зарозумілим.
- Тоді прощавай, – каже він і встрибує в тамбур. Розчинені двері тамбура одразу ж затягує гладка фігура жінки-провідниці.
- Покотив соколик, – вискнула провідниця, – шукай, дівко, іншого.
Швидко прогорів червоний вогник останнього вагона, і от вже завмирає стукіт коліс. І відразу стає нестерпно тихо. Чутно, як б’ється серце. До місяця скрадається важка чорна хмара. Сутеніє. Дівчина йде від станції вгору, туди, де світяться вікна селища. Кроки сиротливо шурхають по сухій траві. У розплющених очах – сльози, і крізь їхню пелену ростуть і заповнюють увесь погляд суцільною неясною загравою вогні майбутнього міста.



Успіх

Цього разу я мав зіграти негідника. По ходу дії мусив відмовитися од матері, спекулювати шикарною білизною, обмовляти, дворушничати, зламати два сейфи й ошукати кількох дівчат. Наприкінці п’єси по мене приходило відразу три міліціонери. Мій герой був такий мерзотник, що я сам сумнівався в його правдоподібності. Але мене мар’яжили [3] на епізодичних ролях, а тут нарешті дали солідну роль. Режисер довго придивлявся до мене і раптом мовив: «З вас, як на мене, вийде неабиякий падлюка». І от – роль моя! Кому не потрібен успіх? Артистам він потрібен особливо. Без нього артист чахне, стає заздрісником та інтриганом. А мені, молодому, початківцеві, успіх потрібен як повітря. За два дні до прем’єри я ходив кімнатою й твердив свою роль. О дванадцятій годині прийшла Марієчка, наш декоратор. Вона слухала мене за дверима і вбігла до моєї кімнати, сміючись і оплескуючи.
- Браво! Браво! Ти неповторний! Ти страшний! Браво… Тільки знаєш, надто ж бо… Твій герой – таке чудовисько, що якось… Чи бувають такі в житті? Вічно тобі дають казна-що! То проїжджий, то перехожий, то бешкетник, то дженджик, а тепер – щось запаморочливе… Але годі. Збирайся, тобі треба провітритись.
Дивлячись на Марієчку, на її блискотливі очі, веселе променисте волосся, слухаючи її щебетання, забуваю всі клопоти й думаю лише про те, який я щасливий. Марієчка – моя наречена.
- І от що! Приїхала мама. Не виляй. Ти з нею мусиш познайомитися. Вона хоче тебе бачити. Отож – гайда!
Я не противився. Був відмінний день, і мені самому хотілося прогулятись містом. Я надів краватку, прихопив пальто, капелюха, і ми вибігли надвір. Уночі падав сніг, але до обіду почорнів і підтанув. Було тепло, і, хоча стояв листопад, усе дуже нагадувало весну. Я дбайливо тримав Марієччин лікоть, і чи не однаково – осінь була чи весна – я був щасливий. Хотілося утнути щось легковажне і веселе.
- Ти будеш увічливий, – казала Марієчка, – старайся видатись солідним, розсудливим. Тобі це нічого не вартує – ти артист. Що-небудь збреши.
- Як! Ще одна роль? І, здається, роль скромної, заздалегідь позитивної молодої людини. Марієчко, пожалій мене, я цього не репетирував.
Я вже уявляв собі всі неминучі незручні моменти, заминки, паузи, як раптом мене осяяло. «Зіграю-но перед мамунею свого негідника, – подумав я, – а тоді поясню. Буде весело, невимушено, заразом прорепетирую і погляну, як воно – на свіжу людину». Я був задоволений своєю вигадкою, і мені стало смішно завчасу. У такому настрої я постав перед Марійчиною мамунею. І от я та Варвара Семенівна сидимо одне перед одним у світлій кімнатці, завішаній і заставленій етюдами.
- Гляди-бо, – шепнула мені Марусенька, – я хочу, аби ти їй сподобався.
І втекла на кухню. Мамуня – ще нестара миловидна жінка, схожа, втім, на гуску. Довга шия, вузькі плечі, біла блузка і суворий, навіть пихатий вираз обличчя. Хвилину ми мовчали. Я б давно вже зніяковів, але не такий мій герой.
- Я дуже рада, що ми познайомилися, – мовила врешті мамуня.
- Так, – відповідаю, – це не зайве.
І знову мовчання. Чути лише, як Марусенька бриньчить на кухні каструлями. «Почну, – вирішив я, – ошелешу зразу. Я відкинувся на спинку стільця, закинув ногу на ногу і почав:
- Ми, Варваро Семенівно, люди розумні й не гратимемо в темну. Я одружуся з вашою дочкою. Не треба істерик, сліз, захватів теж не треба. Обійдімося без вигуків, окликів та інших виявів почуттів. Бережіть нерви… Питань ви мені теж не ставте. Сам усе поясню. Ви хочете знати, хто я такий. Ви, звичайно, чули, що мене вважають тут… як би це вам сказати… непорядною людиною. Це дурниці. Мені заздрять. Заздрять моєму вмінню жити.
- Артистам завжди заздрять, – сказала раптом мамуня.
На мій подив, на її обличчі не було збентеження. Суворість раптово сповзла з її губ, а трохи підняті брови лише означали легкий подив і цікавість.
- Так, я артист, – вів я далі, – чому б мені не бути артистом, якщо за це непогано платять? Але можу бути і бухгалтером, і швейцаром у ресторані, і директором лазні – тільки заплатіть мені більше… Звичайно, отримувати й дурень може. Я така людина, що мені ніколи ніхто не дасть, якщо сам не візьму. Але сам візьму обов’язково. Навіщо я одружуся з вашою дочкою? Ваша дочка мені, звичайно, подобається. Вона… нівроку… шик, екстра, прима. Але річ не в цім…
Я нахабно позіхнув і скоса глянув на мамуню. Та сиділа сумирно. Вона не збиралася зомлівати, учиняти істерику і навіть не перебивала мене. Мені здалося, що вона дивиться на мене уважно, з теплотою. Такі очі бувають у доброго вчителя, коли він дивиться на здібного малюка. «Дивно, – подумав я, – її, певне, нічим не пробити».
- Річ, звісно, не в тім, що я не можу жити без вашої дочки. Можу без неї жити. Ми знайомі всього два тижні, але цього цілком достатньо для того, аби відчути взаємну вигоду. Марусенька житиме розкішно, модою заправлятиме. З другого боку, мені необхідний зв’язок із культурними людьми… із запитами. Нині я й сам артист, але, щойно ми одружимося, піду з театру. У театрі не розвернутися. Перейду в яку-небудь солідну установу з дебетом-кредитом. Наприклад, до комісійної крамниці – на простір.
«Чому вона мене не прожене?» – дивувавсь я.
- Я викладаю вам усе щиросердно, бо певен, що ви розумна жінка і любите свою дочку. Подобаюся вам чи не подобаюся – це не має жодного значення. Марусенька від мене нікуди не подінеться. Я хотів би, аби ви зрозуміли, що ваша дочка перебуває в міцних руках.
Я помовчав, пройшовся кімнатою і сказав, гидко посміхаючись:
- Між іншим, у нас із Марусенькою все зайшло дуже далеко… Ви можете нас привітати суто формально… постфактум, так би мовити, – ви мене розумієте…
Мамуня не зблідла, не скочила, не затупала ногами, а, дивна річ, вона усміхалася. «Колода – не жінка. Ну, я тебе доконаю!» – розізливсь я.
- Мені зараз потрібні гроші, – я продовжував якомога нахабніше, – для однієї справенції. І ви мені їх дасте… Якщо ви мені відмовите, я не можу одружитися з вашою дочкою. Дуже вільно… Я-бо все можу.
По цих словах я чекав чого завгодно, тільки не того, що сталося. Я не повірив своїм вухам. Мамуня спитала мене голосом, повним уваги й люб’язності.
- Скільки вам треба?
- Тисяча, – мовив я спантеличений: більше грати не міг.
- Звичайно, я вас виручу, – усміхнено сказала вона і подріботіла до іншої кімнати.
Увійшла Марусенька.
- Обід готовий… Що таке ти їй говорив? Вона в захваті від тебе. «Це, каже, те, що тобі треба. З таким чоловіком, каже, сто років жити можна. Він – чудовий. Але скажи йому, аби був обережніший. Він, каже, молодий, гарячий. Тож чим ти її зачарував?
У глибокій задумі я опустився на стілець.
«Так, це успіх», – думав я, з тривогою вдивляючись у безневинні очі Марусеньки.



На п’єдесталі

Наприкінці Пригорської вулиці – подія. На високому кам’яному мурі будинку, який споруджується, стоїть людина, жестикулюючи і щось говорячи. Перехожі зупиняються і хоч-не-хоч побільшують уже зібрану біля муру юрму.
- Що там?
- Напевне, хлопець.
Та це не хлопець. Це Семен Васильович Жучкін, різнороб, якого звільняють із різних робіт за пияцтво. На п’ятнадцятиметрову стіну його загнав п’яний кураж. Тверезий Жучкін – хмура, замкнена людина, яка заговорює лише для того, аби лаятися і грубіянити. Лаючись багато й охоче, він згадує чужих матерів частіше, аніж того бажають самі чужі. Усю решту часу Жучкін зловісно мовчить. І, мабуть, аби не гнітити суспільство своїм тяжким характером, він уникає бути тверезим. Хмеліє він швидко, і вкупі зі сп’янінням до нього приходять невимушеність і якась маніакальна комунікабельність. Інстинкт самозбереження тягне його до незнайомих людей; тоді він із меншим ризиком може нав’язуватися у друзі, наживати ворогів і викликати співчуття до своєї оплакуваної п’яними слізьми долі. Йому однаково: жалітися, плакати, дорікати чи погрожувати – аби лише бути увесь час на очах у людей. Ця хвороблива потреба товариства настільки велика, що, здається, така людина кинула б пити, якби щоразу після випивки залишати її саму. Але цього разу він у сназі. При його фантазії кам’яний мур у людному місці – для нього сьоме небо. Він усвідомлює, що це кульмінація, що йому вже ніколи не зібрати стільки людей, зацікавлених його долею. Стоїть він, з п’яною грацією та претензією на монументальність, притримуючись однією рукою за залізний прут, який стирчить зі стіни.
- Чого зібралися? – каже він пихато. – Не бачили п’яного пролетаря? Дивіться!
І злегка надриває сорочку на своїх грудях.
- Чого іржете, курчата жовтороті? – звертається він до двох молодих людей. – Що, смішно?
- Ти навіщо туди заліз? Адже п’яний, звалишся. Злізай! – каже товстий дядько з портфелем.
- Сміються! – вів далі Жучкін. – Я їх боронив, коли… коли їх ще не було. Воював… хворобу отримав, а вони зуби щирять… е-ех!
Насправді Жучкін ніколи не воював, коли не рахувати, що його колись повоювали пляшкою по голові. Дружина дядька з портфелем, повна чутлива жінка, метушиться і тараторить:
- Що ж таке, він може впасти, він-бо п’яненький. Чоловіки, що ж ви стоїте, чоловіки!
- Злізай, чуєш, злізь! Звалишся, дурню, – басують чоловіки.
- Звалюся, – тремтливим голосом говорить Жучкін.
На молодих людей, які були знову зібралися розсміятись, шикають і докоряють: «Усе б зуби шкірили, тут, можливо, трагедія…»
- Звалюся! – урочисто і плаксиво повторює Жучкін. – Що мені! Боровся, нічого не шкодував… сміються… звалюся… Ану, розступіться!
Унизу сум’яття. Жінки розбігаються.
- Тікайте! – упивається Жучкін. – Свідками не хочете!
- Довели людину! – лунає з юрми глухий анонімний голос.
- Чоловіки! – вигукує дружина дядька з портфелем. Подія так захопила її, що вона зашарілася, погарнішала і, можливо, навіть помолоділа. – Людина може загинути!
Молоді люди підходять до муру, до дерев’яного трапа. Але Жучкін кричить:
- Куди повзете? Не підходь – зразу стрибну!
Молоді люди відступають.
- Ану, спускайся! – суворо командує міліціонер, прийшовши. – Спускайся хутко, а то…
- Послухайте, так не можна, – накидається на міліціонера дружина дядька з портфелем. – Адже він кинеться… так не можна. Треба зважати на стан… Ви не людяні. Його треба переконати.
- Треба переконати, – нахабно повторює Жучкін. – Вони звикли тут…
Міліціонер, молодий, ще недавно сором’язливий хлопець, розгублюється і не розуміє. І Жучкіна переконують. А він кілька разів поривається впасти долу, дориває на собі сорочку, хникає, виє, гарчить… У цей час до стіни наближається старшина міліції Василь Васильович Милих. Жучкіна він знає давно і добре знайомий з його звичками.
- Стрибай! Давай стрибай! Ну! – кричить Милих.
Жучків утягує голову в плечі, закутується в сорочку, щулиться і зникає з авансцени.
- Та хіба він стрибне! – каже Милих із жалем.
За хвилину Жучкін унизу. Тепер його можна добре розгледіти. Зблизька має вигляд жалюгідний, боягузливий, як вигляд кота-шкідника, котрого господиня не годує, а лише б’є. Він буркоче:
- Я, Василю Васильовичу, нічого такого… це я так… провітритися.
- Ми тебе провентилюємо, – обіцяє Милих і раптово звертається до дружини дядька з портфелем: – Громадянко, пройдіть , будь ласка… для засвідчення акту бешкетування.
- Нам, знаєте, нíколи… вибачте, візьміть когось іншого, – намагається ухилитись жінка.
- Нічого. Це ненадовго. Пройдімо-пройдімо, – наполягає Милих і, звертаючись до Жучкіна, цідить крізь зуби: – Зверни увагу, порядним людям неприємно з тобою йти.
Дружина дядька з портфелем морщиться, знизує плечима і – нічого не вдіяти – йде услід за Жучкіним та міліціонером. До неї прилаштовується її невдоволений чоловік.
- Бешкетників ведуть, – каже хтось на вулиці.



Замети

Ані куща, ні пригорка, навіть телеграфних стовпів немає поруч. Лише море снігу; тужливо рівне, мертве море. Вузька синя дорога заціпеніла, і здається, нікуди не приведе. Дорогу освітлює маленький тьмяний місяць. Змерзлий, жалюгідний, він, здається, чекає не дочекається кінця свого чергування. А там, де зливаються небо і сніг, – пітьма. Потрапте в таке місце, пройдіться цією дорогою вночі, і ви зрозумієте, щó є самота. Різке, неприродно гучне скрипіння власних кроків мовби підганяє Віроньку Фролову, учительку, вона йде швидко, майже біжить. Час від часу озирається, дорога грузне в імлі, і Віроньці здається моторошним припущення повернутися, опинитися там, де вона щойно пройшла. Але і мороз, і вовки, і три кілометри попереду – усе це дурниці… У Віри Андріївни горе. Її ошукали. Вона довго не вірила, що її обманювали, але сьогодні на станції, куди приходила його зустрічати, усе зрозуміла. У кожному листі він обіцяв приїхати на Новий рік. Щоправда, листів не було вже давно, але хто міг заборонити Віроньці сподіватися. Тепер усе скінчено. «Дурненька-дурненька, – лаяла вона себе, – давно треба було зрозуміти: таких, як ти, багато, і вони там, поруч… Навіщо йому кудись їздити?» Особливо кривдно їй ставало, коли згадувала, як він пів року тому проводжав її сюди, до Степанівки. Сварка, ніжності, умовляння – усе, що було тоді на пероні, усе те, виявляється, ошуканство. Ніжних почуттів вистачило лише на три листи… Десь осторонь почулося собаче гавкання і тріщання двигунця колгоспної електростанції, дорога повернула туди, і за пів години Віронька йшла вже повз перші оселі Степанівки. Ніхто в селі не спить, усюди горить світло, але на вулиці безлюдно. З великого будинку з тополею-маною над дахом хтось вийшов. У двері вирвалися недоладні голоси, над якими звився один пронизливо-радісний, жіночий: «Парней так многа халастых…» [4] – і знову тихо. Віронька згадала, що в цьому будинку мешкає її учень Коля Лохов, смішний, великоголовий хлопчик, який другу чверть має двійку з арифметики. Від ґанку клубу, оздобленого ялиновими гілками, яскраво освітленого, відокремилася постать. Гучно скриплячи бурками, постать наблизилася, і Віронька впізнала рахівника Федю. Розгледівши, що Віронька проходить мимо, Федя заступив їй дорогу.
- От, будь ласка, щойно вийшов, стою, палю – і ви… Це, можна сказати, доля. Зайдіть, Віро Андріївно. Що характерно, танці почалися, музика, товариство культурне.
Федя – модник. Недавно він їздив до міста і купив там чорну папаху. В усьому колгоспі існує лише дві пари бурок – у голові й у Феді. Він це усвідомлює і носить їх гідно – тільки по святах і вихідних днях.
- Зайдімо, чесне слово, – чіпляється Федя.
- Ні-ні, Федю, йди веселитися. Я додому.
- Мої дружки вже всі понапивалися, а я от… увесь вечір шукав вас. Коли не секрет, де ви були, Віро Андріївно?
- Ходила на побачення. Прощавай, Федю.
Через оселю від клубу – невелика дерев’яна школа. Світиться лише одне вікно. То не спить Михайло Зарипович, шкільний сторож, сумно-старий, давно самотній. Віронька мешкає тут-таки, у шкільній прибудові. У своїй кімнатці, не роздягаючись, вона сідає біля теплої голландки й довго дивиться у срібні вікна. На столі пляшка вина, дві променисті чарки. Дванадцята година. «Напевне, він зараз у білій сорочці, у красивій краватці когось слухає, комусь усміхається. Де він тепер? Та мало де… Місто велике… а я маленька… Покликати кого-небудь… Зарипича покликати?» Віронька збігала і запросила сторожа.
- Ви сам, і я сама, – мовила вона, – привітаймо Новий рік разом.
- Кому новий, а кому, може, останній, – сказав старий, але, звичайно, погодився.
За п’ять хвилин він з’явився, статечно роздягнувся, пригладив бороду і сів просто до столу.
- Чого ж ти сама? – спитав старий, спостерігаючи за Віронькою ласкавим цікавим поглядом. – До клубу тобі треба. Федір тут ціленький вечір крутився. Усе цікавився.
- Причому тут Федір? Ошукали мене, Михайле Зариповичу. Обіцяли приїхати сьогодні й ошукали.
- Як-то
- Отак-то…
Зарипич співчутливо насупився. Віронька не витримала: перериваючись і схлипуючи, вона розповіла старому про своє нещастя. Той слухав, перепитував, випив чарку, налив другу.
- То, може, приїхати неможливо було, – мовив він.
- Не вірю, що неможливо було. Не втішайте мене, і вам не вірю.
Віронька відвернулася од столу, поклала руку на спинку стільця, зронила на руки голову і стихла. Зарипичу стало жаль її. Як заспокоїти людину, він добре знав, бо сам потребував утіхи.
- Чого побиватися? – розпочав він суворо. – З кожним буває. Буває і минає. І в тебе мине. Ще, гляди… побачитеся… А куди ви подінетеся? Зірки, наприклад, візьмімо, над нами одні й ті самі… Куди подінетеся. – Старий захопився і став оповідати своє життя. Коли він поглянув на годинник, була вже за дві хвилини дванадцята. Віронька мовчала. Зарипич занепокоївся.
- Андріївно! – покликав він.
Вона не відповіла. Зарипич підвівся і зазирнув їй в обличчя.
- От тобі на! Спить-бо дівка… Господи, цокнутися буде ні з ким!
Вона справді спала. Світле пасмо ворушилося на щоці від рівного подиху. Невідомо, що снилося Віроньці, – вона усміхалася. Старий хотів розбудити її, але передумав.
- Ач ти яка… – пробурчав він, – намаялася… Нехай спить, що ж бо…
Старий довго дивився Віроньці в обличчя, потім, наче спохватившись, випив чарку, покосив на годинник, одягнувся і тихо вийшов. Імла розсіялася, місяць, у матовому віночку, пронизливо яскравий, висів майже над головою, з’явилися зірки. Біля хвіртки маячив уже підхмелений Федя.
- А, лунатику! Усе крутишся тут… Ну-ну. Ач, вирядився… А не мерзнеш ти в цьому ковпаку, га? Не холодно тобі?..
- Ви, Михайле Зариповичу, стара людина, а то б я з вас за такі слова зробив щось таке… Жоден інженер за кресленнями не зібрав би. Але я не щодо цього… Віра Андріївна нині чим займається?
- Дурень ти, Федьку. Спить вона.
- Як то – спить? Дівчина сумує, а вам усе – «спить». Жодних ви тонкощів не розумієте.
- Спить, кажу…Спить, і лишень.
Старий зітхнув, загорнувся в кожух і пішов геть.



Ендшпіль

Над територією відпочинкового будинку висить несамовите пообіднє сонце. Спекота. Сосни потьмяніли, їхня зелень не лощиться здоровим, молодим блиском. Гілки беріз зовсім поникли, згорнулися і схожі тепер на потріпані віники. Відпочивальники, напівроздягнені, прикриваючи голови газетними ковпаками, рятуються від задухи й спеки втечею на озеро, до гаю. Будь-яка кімната дерев’яного корпусу являє собою пекло, душогубку, знаряддя катувань. Нікому не спаде на гадку в цей час шукати когось у кімнатах. Тим не менше корпус не порожній. У дев’ятій кімнаті бухгалтер Козьмін і столяр Крикунов розпивають пляшку «ялівцевої», у сімнадцятій кімнаті, здається, хтось спить, а в коридорі на підвіконні грають у шахи адміністратор Ільїн і студент Сомов. «Ялівцева» і сон у цьому випадку слабкість, пристрасть, потреба організмів. Інша річ шахи. Можна з шаховою дошкою піти на повітря, кудись у тінь, до води. Але Ільїн і Сомов надумали грати саме тут і, знемагаючи від спеки, щохвилини прикладаючись до бачка з водою, який стоїть у коридорі, тягнуть свою партію.
- Федоре Якимичу, бачу, вам жарко. Ви плюньте – ідіть купатися. На нічию я згоден. Ідіть, чесне слово, мені навіть соромно…
- А ви?
- Ви на мене уваги не звертайте. Зганяю вагу… І взагалі не люблю себе розпускати. Гноблю, вибачте, своє тіло.
Сомов хлопець із манерами, з недбалістю в голосі й рухах. Він то застібає, то розстібає свою темно-червону сорочку. Вона модна, вже поношена, трохи залита дорогим вином. Його партнер чоловік років тридцяти п’яти, високий, з помітною зовнішністю. Має красивий, закрадливий баритон.
- Скупатися б не завадило. Але таскатися до озера… Ліньки. Убийте мене, ліньки!
Студент, перегграючи Ільїна, який з настільних ігор найбільше просунувся у преферансі, делікатно позіхнув і спитав:
- Ну як, Федоре Якимичу, ви ще не шкодуєте, що приїхали сюди? Нудно ж бо, га?
Ільїн співчутливо поморщився.
- Та, мабуть, нудно… Але нічого. Усі ми маємо тут заняття: розлінуватися, погладшати кілограмів на п’ять і років на два помолодіти.
- Е! Мені все це ні до чого…
- От вам і нудно.
- Вам шах, Федоре Якимичу… Так, огряднішати-бо у відпочинкових будинках прийнято. Сливе кожен уважає за свій обов’язок честі погладшати. Повертається потім додому – хизується. Навіть непристойно – буцімто люди приїжджають зумисне від’їдатися. Ще туди-сюди літнім і відповідальним. Але ж дівчатам! Запливуть, зледащіють… Неподобство, як хочете! Он та… як її… Вербова, гадаю, має таку тенденцію… До речі, як вам вона, Федоре Якимичу?
Ільїн відповідав неохоче, намагаючись не відривати думок од дошки.
- Вербова… Вербова. Ах так! Вербова! Ця білява, усе в ситцях викрашається? Та як вам сказати… Гарненька. Навіть колоритна… так би мовити, у певному жанрі. Але нічого особливого не бачу. Вона якось занадто, знаєте… Мені здається, у ній є щось не дуже… щось відразливе… а втім, не знаю. Ви, звичайно, маєте щодо цього свою думку.
- Так-так, – зрадів Сомов, – саме щось відразливе. Я теж одразу це помітив. Але ж далеко не красуня, га? А зауважили, як тримається? Як прима-балерина. Розумієте? Уранці виходимо з їдальні, вона попереду йде. Ну жарти тут, звичайно, натяки, алегорії… зумисне. Вона, бачте, повела плечиком – отак… і повернула вбік. А їй треба було прямо йти. Розумієте? Терпіти не можу зарозумілих жінок. Адже це шкідливе явище. Парадокс. До того ж очі має, здається, зелені, ви помітили?
- Ні. Знаєте, мене такі мало цікавлять. Не люблю таких… Оголошую шах.
Сомов закинув ногу на ногу і заговорив знову:
- У зовнішності цієї самої Вербової все якось, я сказав би, перебільшене. Приємно, звичайно, коли ніс трохи кирпою. Трохи! Адже приємно, Федоре Якимичу? А в неї це занадто. Як у ляльки.
- А уявіть її за двадцять років! Старою уявіть. Жах. От-от сяде на мітлу – і… фіть! Або дерево гризти. Ха-ха-ха!
- Так! Учора, коли всі зібралися тут побалакати, вона дві години просиділа в бібліотеці! Скажіть, що там жінка так довго має робити!
- Навчатися. З її зовнішністю – навчатися. Це єдиний вихід…
Партія тимчасом добігала кінця. Партія виходила неблискуча. Але партнери були одне одним надзвичайно задоволені й мимоволі усміхалися, як роблять люди, котрі відчули взаємоповагу.
- Вона, я чув, дисертацію пише. І треба ж!
- Ну, для жінки це остання річ.
Цієї самої хвилини двері сімнадцятої кімнати відчинилися і в кімнаті з’явилася Вербова, весела і виклично гарненька. Партнери змінилася на виду і чомусь обидва скочили на ноги.
- От, будь ласка, – мовив студент, – погляньте… Підійду зараз до неї й скажу що-небудь, зухвале щось.
І він рушив до неї. Але Ільїн схопив його за руку.
- Ні, це я скажу їй щось зухвале.
Вербова тимчасом замкнула свою кімнату і побігла коридором. Помітивши Сомова й Ільїна, вона усміхнулася.
- Шахи! У таку погоду! Ви диваки.
- А ви… – почав Сомов.
- А я йду кататися на човні.
- Візьміть мене з собою, – раптово мовив Ільїн, – я веслую, наче пірат.
- О! Я взяла б вас, але на мене там чекають. – Вона поглянула на годинник. – Вже човен узято. Щасти! – І вона помахала сумочкою.
- Ви, Федоре Якимичу, шулер, – сказав Сомов, коли вона пішла.
- Хлопчисько! – прошипів Ільїн, збираючи шахи.
І вони розсталися, аби ніколи більше не зустрічатися.



Тополі

Я бачив її лише раз. Можливо, тому кохаю її все життя. Зовсім такий само, як зараз, був вечір. Таке само пронизливо-синє повітря, так само виблискували вмерзлі в калюжі вогні ліхтарів, ці ж самі тополі – кострубаті чорні велети, які назавжди загрузли в синяві. Старі садові ґрати й сам сад – темні плями сосон, сірі павутини беріз, непомітні акації, німа вуличка. І над усім цим – тополі. Тоді я був безтурботний студент, нині маю сорок три. А тополі все ті самі, й,здається, ніколи вони не могли бути тонкошкурими, блідо-зеленими саджанцями. Той самий від них запах – солодка, липкувата гіркота. Лише вітерець – і ніздрі роздуваються від цього запаху і незрозуміло сильно стукає серце. Я був безтурботний студент. Голова паморочилася від весни, від молодості, від удач. Я не ганявся тоді за щастям, а наступав йому на п’яти мимоволі, як наступаю зараз на ці калюжки. Того вечора я йшов до своєї нареченої. Ніщо не перешкоджало мені вважати себе щасливим. І лише в запаху тополь, у їхніх урочистих постатях було передчуття чогось надзвичайного. І надзвичайне сталося. Вона швидко йшла назустріч. Вона не зупинилася, не уповільнила кроку. Вона промайнула мимо. Але я побачив її усмішку! Побачив! І бачу зараз. Усмішка говорила: «Як дивно! Я передчувала, що зараз тебе зустріну… Як дивно. Але на мене чекають. Я поспішаю…» «Куди!» – закричав я беззвучно. «Куди!» – кричали тополі. Але вона не чула, і синь, ця дедалі каламутніша синь затягла її. А зараз під цими тополями я тупаю додому, до дружини, до десятирічного сина. Оженився я з любові, моя дружина розумна, вродлива, добра жінка. Я кохаю сина, кохаю дружину, не можу себе уявити без них. Але все летить до дідька, коли надходять ці моторошні весняні вечори. Скрадаючись, наче злодій, нездоланно, мов лунатик, я приходжу сюди й тиняюся тут, під цими тополями. Тут, саме тут, коли таким-от шалено-синім стало повітря і так урочисто застигли тополі, – вона швидко йшла назустріч. Я бачив її! Бачив схожі на цей вечір очі! Бачив її усмішку! Така туга! Така туга! Десь у грудях біль, гострий, страшний, вічний біль. Хочеться закричати, хочеться заплакати. Така туга! І тому хочеться закричати й заплакати, хочеться тому, що я її ніколи не бачив. Її не було. Були і є тільки тополі.



Студент

На вітрі молоде листя тріщить, металево блищить на сонці. На вікно повзе пишна білогруда хмара, вітер рве з неї прозорі, легкі, наче бабині косинки, жмутки й несе їх уперед. У бездонну блакитну прірву.
- Молодий чоловіче! Вам не здається, що ви присутні на лекції? Так-так, ви – біля вікна. Ви, саме ви! Треба встати. Я запитую: ви де перебуваєте?
- На лекції.
- Чи чули ви про що я тільки-но говорив?
- Ні.
- А коли-небудь ви про це чули? Товариші, скільки раз вам повторювати? Я на свої лекції ходити нікого не примушую. Невже це так тяжко засвоїти? Ви, молодий чоловіче, вільні… Ні-ні! Можете йти. Ідіть-ідіть! Не смію затримувати. До побачення!
Він збіг по сходах, швидко пройшов прохолодний тьмяний коридор, поштовхом розчинив двері й на мить осліпнув від різкого травневого сонця. День неспекотний, вітер рівний, бадьорий, з запахом річки й черемх, без кінця йдуть швидкі щільні тіні. Навпроти у сквері струменіє зелений потік березового листя, за ним гойдається срібний чубчик фонтану. Вітер кидає струмені води повз кам’яну чашу, далеко на асфальт стелеться білий водяний дим, під ним верещать, гасають голоногі дівчатка. Студент перейшов вулицю, у лотку в сонного неголеного дядька купив сигарет і побрів уподовж скверу, ліниво ступаючи на чорну візерунчасту тінь чавунної огорожі. Він вже забув про лекцію, про психуватого доцента. Від самого ранку в голові сиділо одне й те саме – рядки його вчорашнього листа: «…Шанувальників Ви маєте багато, але кохаю вас один я. Для того, аби Ви мені повірили, я зроблю все. Що далі – вирішуєте Ви, але це побачення неминуче». Він не поспішав. Доцент подбав про те, аби він не поспішав. Та ліпше б він квапився – тоді б не зникла та шалена самовпевненість, яка прийшла до нього на лекції, біля вікна. На набережній невелелюдно. Молоденька мати котить вулицею синю коляску. Біля води, наче лунатики, туди й назад ходять, тріщать рулетками рибалки. Він спустився до самої води, присів на бетонну сходинку. Річка несеться назустріч хмарам, темна біля того берега, тут, під ногами, неправдоподібно прозора. З того боку затишно-зелене передмістя, обросле садами й алеями, сповзає до річки жовтими стежками вулиць. «Кохаю Вас один я…» Це, певне, безглуздо і, здається, сентиментально. А що робити? Кохання – не моя затія… Вона – знаменитість, – ось у чому річ… Дідько звабив її бути артисткою, та ще знаменитою! Усе б було простіше. І ця записка не видавалася б безглуздою. А що робити? Треба зустрітися. Треба сказати слова, яких не скаже їй ніхто, крім мене. Річка сліпить сонцем, сяє блакиттю. І шумлять над головою молоді тополі. Але річка – сама собою, ти – сам собою… Вона прийшла. Вона спинилася за десять кроків, яскрава, нещадно вродлива. Вона не сама. Поруч високий у білому. Він байдужий, він зніяковілий. Він прикурює цигарку, дає зрозуміти, що прийшов сюди всупереч волі і йому все це ні до чого. Студент підвівся. Можливо, підводитися було рано. Можливо, належало почекати, коли вони підійдуть ближче.
- Це, звичайно, ви. Прийшли, значить. Дуже приємно.
Вона розглядає його упритул, докладно, з відвертою зневагою.
- Слава Богу, ви, бачу, людина доросла і дещо, певне, зрозумієте… Ви пишете, що готові на все. Ось що, молодий чоловіче. Зробіть мені дві послуги. По-перше, не ходіть більше в перший ряд – ви мене дратуєте. По-друге, не надсилайте мені ваших творів. Вони мені не потрібні. Написали одну записку – досить… Навіщо-бо чотири?
- Ну-ну, дрібниці. Навіщо ж так різко? Хто з нас не писав послань? – високий показав зуби, співчутливо підморгнув.
- Ні, з мене досить різних дурнуватих листів. Вони мені набридли! Молодому чоловікові треба дати зрозуміти, що його листи не призведуть ні до чого, крім скандалу.
- Ну, це зайве. Молодий чоловіче, не надавайте цьому великого значення. Вона акторка трагічна, нічого не вдіяти. До того ж сьогодні вона не в гуморі.
Треба крикнути, треба вилаятися, треба розбити цю фальшиву усмішку. Але руки скрутила осоружна, гіпнотична слабкість. У голові шум тополь. Він поглянув їй у вічі – ось вони, зовсім поруч, злі, чарівні, –і дерев’яним, принизливо чужим голосом вимовив:
- Усе це потішно… Але ви мене з кимось плутаєте. Я вам листів не писав… Усе це дуже потішно…
Він бачив лише, як здригнулися її брови. Чув уже за спиною її голос… Потім ходив гарячими пилюжними хідниками, перетинав веселі сквери, стояв на мості й знову крокував сірими вулицями, заворожений тугою, соромом і розпачем. «…Що робити? Усе змінилося. Усе зовсім змінилося…» Щось треба робити, якась сила наполегливо і зухвало стукала у скронях: щось треба робити. Увечері, знову опинившись біля річки, він почувся незрозуміло. На тому березі вже була темрява. Дерева і дахи стирчали суцільним чорним частоколом. Над ним, поміж рваними синіми хмарами, оперезаними малиновими стрічками, зяяли блідо-зелені просвіти, приголомшливо звичайні, тисячу раз бачені при сході сонця, хвилинні й вічні сліди минулих днів. Унизу в затоці плескалися три човни. Хлопці безнастанно махали веслами, чувся щасливий вереск. Один із човнів наткнувся на малинову доріжку призахідного сонця, доріжка урвалася, по всій ній пройшов осяйний дрож. І все це йому несподівано здалося невіддільним од його туги. Раптово налетіла жага пережити такі ж марні верескливі радощі, хотілося без кінця бачити це хвилинне малинове світло, опинитися на тому березі, у темряві, легко і швидко крокувати вгору мимо саду, зачіпаючи скронями прохолодне чорне гілля. Він жадібно вдивлявся у вогні, які спалахували на тому березі, щулився від холодку річки й думав і відчував. За годину він увійшов до маленької кімнати на околиці. Глянув у вікно, у глибоку невимовлену ніч, сів до столу і, не відриваючись, черкаючи, мнучи й викидаючи аркуші, писав. Скінчив уранці. Устав, розчинив вікно, з болісною насолодою вдихнув пахучу ранкову вогкість, зробив кімнатою два кроки й, не роздягаючись, упав на жорстке вузьке ліжко. Вітер тихо постукував розчиненими віконницями й змахнув зі столу кілька писаних енергійним почерком коштовних аркушів.



Моє кохання

П’ять років тому на пероні великої станції я прощався з коханою дівчиною. Мав тоді я вісімнадцять років і їхав до міста навчатися. Єдиний пасажирський потяг зупинявся на цій станції глупої ночі. І це було так доречно. Ми сиділи на моїй величезній валізі й говорили про майбутнє. Про те, що ми кохатимемо одне одного все життя, що я приїжджатиму, що в розлуці писатимемо листи, а за п’ять років, скінчивши інститут, я повернуся до нашого села і ми житимемо разом. Повторюю, мав я тоді вісімнадцять років, і все те, що ми одне одному обіцяли, здавалося мені нашим майбутнім. Зі шкільного віку я постійно був у кого-небудь закоханий. Коли з шостого класу раптово поїхала моя сусідка по парті, я впав у задуму і залишився в шостому класі на другий рік. Потім я послідовно був закоханий у викладачку історію, піонервожату й у двох своїх однокласниць. По-справжньому я закохався відразу, як надійшов час. Це була Віра, та сама дівчина, яка, не спитавшись удома, уночі пішла на станцію проводжати мене. Їй залишалося вчитись у школі ще рік, вона збиралася стати вчителькою і через п’ять років неодмінно працювати у своїй школі. Про те, що кохаємо одне одного, ми говорили тоді вперше і говорили тому, що розставалися. Прийшов потяг. Ми поцілувалися, і Віра заплакала, увіткнувшись головою в моє плече і схлипуючи зовсім як моя десятирічна сестричка. Я взяв її за плечі, підняв голову і довго дивився в її обличчя. Пряме світле волосся, трохи великий і весь у веснянках ніс, мокрі сірі очі, убога усмішка… Я не знав тоді, чи вона вродлива. Потяг рушив. Я поцілував Віру ще раз, ускочив у тамбур, увійшов до вагона, сів обличчям до вікна і просидів так усю ніч. «Ти не забудеш мене!» – пригадувалися мені її слова й обличчя. Вона повторила це кілька разів, і важко було зрозуміти, кого вона переконувала в тому, що я не забуду її, – себе чи мене. «Хіба можна забути!» – думав я в розпачі… І забув. Забув легко і швидко. Я потрапив у компанію веселу, галасливу і непутящу. Інститут мені видався великим скупченням жвавих молодих людей і легковажних дівчат, мені запаморочилося в голові, і вже за два тижні було призначено побачення з певною Лідою. Ліда справді виявилася такою легковажною, що в неї тяжко було як слід закохатися. За місяць ми розійшлися врізнобіч, жартуючи й кепкуючи. Потім була Еля, потім її подруга Катя. Я змінився. Завів собі вуса-шнурочки, вивчився танцювати й, вибиваючись зі своїх студентських можливостей, волочився за модою. Одне слово, зовні я став тим, що зветься «стиляга». Узагалі-то я певен, що жодних стиляг немає. Є модники, байди, шахраї, нахаби, є хлопчики, яким не терпиться бути дорослими й бути чоловіками, а стиляг немає. Заперечення авторитетів, бажання пожити у своє задоволення, перепродаж модних речей – усе це, звичайно, не оригінальне, не нове і зводиться врешті до дрібного бешкетування. А всі ці поціновувачі й колекціонери поганої естрадної музики, різні Боби Бондаренки й Джони Сапожникови – це ж лише смішне і вульгарне. Проте багато шанувальників мерзенного саксофона в захваті від цієї музики й не визнають жодної іншої тільки тому, що спекулюють нею недільними днями на товкучках. Звичайно, я був далекий від захоплення нагадувати собою lovelace, але мене все це тоді потішало, а головне, це подобалося дівчатам, яким хотів подобатись я. Жартуючи й кепкуючи, я знайомився і забував свої знайомства чотири роки. Бувало, сиджу де-небудь у саду, чекаю на дівчину і нудьгую. І мені подобалося, що нудьгую, що можу встати й піти, не дочекавшись цієї дівчини, і завтра тут само призначити побачення комусь іншому. Мені подобалося інтригувати, морочити, пускатися в ризиковані пригоди й виходити з води сухим і з вільним серцем. Скінчилося моє навчання в інституті. Товариші мої майже всі переженилися і стали вже мені не товариші. Я далі балансував між фліртом і низькопробними романами й був задоволений собою. І раптом мені зробилося сумно і неспокійно. Я став задумливим, усе частіше ухилявся від випивок і почав усамітнюватися. Якось я згадав Віру, але згадав з сумною усмішкою, як щось зворушливе, смішне і безповоротне. Нудьга взялася за мене ґрунтовно, і я вирішив одружитися. Покинув свої ловеласівські звички й став залицятися до Лізи, суворої, розумної й милої дівчини, з якою познайомився в театрі. Ліза була вродлива, я звик до неї, і подеколи мені здавалося, що кохаю її, але я відчував, що водночас готовий до чогось нового. За пів року в нас було все вирішено: я скінчу інститут і ми одружимося. Ліза закінчувала музичне училище, але зі мною збиралася їхати куди завгодно. І от я отримав диплом агронома і призначення, звісно, в село. Направлення виявилося саме до того села, звідки я поїхав п’ять років тому. Ліза ще складала іспити, і я поїхав улаштовуватися сам. Уночі у вагоні мені не спалося. За вікном набігали й зникали вогні станцій і мелькали зустрічні потяги. І сів біля вікна і роздумався. На вокзалі мене проводжала Ліза, але мені не було сумно через те, що ми розстаємося. «Не кохаю її», – подумав я. Тоді згадав своїх давніх знайомих, і, дивна річ, ані одної з них не міг згадати як належить, не міг ясно уявити жодного обличчя, жодного значного слова, жодної пам’ятної дрібниці. І я зрозумів, що моя молодість проходить повз щастя – повз ті радощі й печалі, котрі дає людині одне кохання. «Як відомо, – подумав я, – для душі й серця минули ці п’ять років…» І я раптом ясно згадав свій від’їзд до міста, маленьку станцію, Віру та її миле заплакане обличчя. «Як було добре і яке все це нині далеке від мене… Де тепер Віра? Якби люди виконували всі свої обіцянки й клятви, то вона повинна чекати на мене в тому селі», – я посміхнувся й, опустивши голову, став засинати. Був дзвінкий травневий полудень. Я спустився з залізничного насипу і пішов до села маленькою чорною стежкою. Навкруги було стільки світла, повітря і зелені, було так добре, що хотілося впасти у високу пахучу траву і пролежати в ній якомога довше, ні про що не думаючи, нічого не згадуючи. Я пройшов половину довгої вулиці села, ніхто мені не траплявся. І лише біля іншого кінця вулиці двері нового двоповерхового будинку раптово розчахнулися, і звідти вирвався цілий струмок білоголових дітлахів. Я зупинився і дивився на них, допоки вони не вибігли зі школи всі і їхній радісний гомін не віддалився по обидва боки вулиці. Потім зі школи вийшла дівчина, легко збігла білими сходинками й швидко пішла в мій бік. Несподіваність, розгубленість, радість – усе, що я відчував у цю хвилину, можна лише відчути й зовсім неможливо уявити. Це була Віра. Вона зупинилася переді мною, довго на мене дивилася і, промовивши: «Ти не забув мене…», – кинулася мені на груди. От і все. Потім ми блукали за селом по луці, пили шампанське в її помешканні, й, коли вона була на уроках, я чекав її нетерпляче в галасливій учительській. Я дивився на неї, слухав її голос, і мені здавалося безглуздим і диким те, що міг її забувати. Я зрозумів, що не зміг покохати ані Лізи, ані всіх інших, котрі наче привиділися мені в поганому сні, лише тому, що всі вони не схожі на Віру, і тому, що я кохав завжди тільки її одну. Не заперечую ані досвіду, ані мудрості, ані правоти тих, хто стверджує, що кохання до однієї людини не може бути безперервним і безмежним, але я твердо переконаний, що мого єдиного кохання вистачить на все моє життя. Мені соромно. Я так винен перед Вірою, перед своїм коханням. Але нічого не розповідаю Вірі. Боюся скривдити наше кохання і прощаю собі це боягузтво. Моє кохання спокутує мою провину. Я ледве зміг поїхати в місто, аби поговорити з Лізою, яка вже збиралася приїхати до мене. Заходячи до її будинку, я почув фортепіано. Ліза грала Шопена. Я увійшов до кімнати. Вона сиділа до мене спиною і не помітила мого приходу. Я тихо всівся біля дверей і почав слухати. Раніше я не любив Шопена, вважав його музику надто складною і сентиментальною. Але нині був заворожений… І тут, слухаючи Лізу, я думав про Віру і своє кохання. І мені здавалося, що це тонке і глибоке почуття, яким жила і входила в душу музика, – моє почуття, і мені раптово схотілося бачити Віру і говорити їй щось красиве і ніжне… Ліза скінчила, ми привіталися, і я все пояснив; того самого дня поїхав. Ліза кохала мене, і я залишив її в жахливому стані. Не знаю, чи маю рацію. Знаю лише, що я щасливий.



Аркуш з альбому

- Чим би вас зайняти? – сказав мій новий знайомий Євген Сергійович Потерін, морщачи лоба й обшарюючи свою кімнату зневажливим поглядом. – Ось бодай це, – він сунув мені в руки недбало висмикнуту з етажерки штукенцію в оксамитовій палітурці й пішов до дверей. – Погляньте поки. Найбезглуздіша річ, жіноча література. Сам ніколи до кінця не дивився. Зараз повернуся.
Євген Сергійович пішов по пиво. Його дружина Таїсія Григорівна поралася на кухні. Таїсія Григорівна має років тридцять п’ять, але її врода ще очевидна. Та мене здивували її сумні очі – рідкість і несподіванка в гарненькій жінці. У моїх руках опинився альбом із віршами. Як належить, він був напханий ніжною лірикою – від палкого Катулла і до Степана Щипачова. Я неохоче погортав. Останньою сторінкою альбому виявився вклеєний у нього невеликий аркуш, списаний дрібним почерком. Колись пом’ятий, тепер ретельно вирівняний, склеєний з двох частин, вицвілий, цей аркуш зацікавив мене своєю інтимністю. «Не можу більше кохати так болісно і так принижено. Мені тяжко бачити тебе і чекати від тебе щохвилини освідчення, що ти не кохаєш мене. Прощавай. Будь щаслива – ти маєш для цього все і більше не маєш того злидаря, при якому незручно дарувати своє кохання комусь іншому. Прощавай! Наприкінці травня піди за місто, туди, де ми були рік тому і де ще були з тобою твої сумніви, а зі мною – мої сподівання. Поглянь, як тануть білі квіти, зітхни й забудь усе». Я допитливо перечитав усе це ще раз.
- Ха-ха. Не повірите – це я написав, – раптово пролунав за моєю спиною голос Потеріна, який повернувся.
Я поглянув на нього здивовано. Завжди насмішкуватий, далекий від різних ніжностей, Потерін уособлював здоровий глузд.
- Що, я не схожий на Вертера? Ха-ха-ха!.. Але ж було – було… – продовжував Потерін, розливаючи пиво. – Хочете розкажу? Обід ще нескоро. Гей, жвавіше там! – крикнув він дружині, яка на кухні приємно побрязкувала посудом.
- Пийте поки пиво. Свіже, з персональної, можна сказати, бочки… Так от… Послухайте: повчально, а головне – безприкладно нерозумно… Розпочався цей водевіль, коли я мав дев’ятнадцять років. Звичайно, дев’ятнадцятирічним усім належить кохати й страждати, але я кохав і страждав не як усі. Дивився на всіх своїх знайомих закоханих критично, з такою демонічною посмішкою. Мені здавалося, що вони кохають не так, як треба, вульгаризують кохання, роблять із цього свята людських почуттів сірі, нудні будні й усе в такому дусі. Подумки я склав щось на подобу ідеалу кохання і вирішив його здійснити. А хто, ви скажете мені, має ясне уявлення про те, який у цьому повинен бути ідеал? Узагалі, хто може правильно і категорично судити про кохання? Скільки тямущих людей, стільки й поглядів, і думок. І про кохання судять особливо необ’єктивно. Ну а моє уявлення про кохання складалося, звичайно, суціль з ілюзій. І от з’явилася «вона». Я був страшенно прискіпливий, але вона сподобалася мені відразу. Вродлива, юна, ніжна. Чиста, як сніг за сім кілометрів від міста. Про свою зовнішність я мав найбільш непевну думку, а тимчасом був нівроку. Окрім того, щебечучи солов’єм, оригінальничав, жартував, – одне слово, був здатний подобатися. Почався, як звичайно, час нібито випадкових зустрічей, сумнівів, здогадів, бажання бачити одне одного вві сні й відразу після сну… Ми познайомилися, і я став думати про неї від побачення до побачення. Звісно, на побаченні я теж думав про неї. Коли я сказав, що кохаю її, це вже було так очевидно, що моє освідчення виявилося лише формальністю. А вона була романтиком і, звичайно, нічого не знала і нічого не могла мені сказати. Проте вона говорила щось про товариське ставлення, але до чого тут товариське ставлення? Кохати тоді для мене означало говорити ніжності й робити дурниці. Мало того, я обожнював її, підносив до степеня, тюпав навколо неї дрібним бісом і розсипався перед нею дрібним бісером. А це-бо й згубно. Я їй подобався, але тільки-но вона переконалася в тому, що кохаю її й достоту постійний, вона почала ставитися до мене недбаліше. Сердитись на неї я не міг – лише псувався мій настрій. Спочатку вона сварилася охоче і весело, знаходячи в цьому задоволення ситої кішки, яка заграє з зацькованою мишею, але потім сварки стали жорсткими й злими, тривали довше і насилу припинялися моїми зусиллями. Я увесь, мої справи, мої переконання залежали від її настрою. Сама вона не мала ні переконань, ані думок – один лише характер. Характер кепський. У її голові нічого цікавого, крім капризів, не було; щоправда, ці капризи завжди вражали своєю віртуозністю. Виконання будь-якого її бажання – це те, що неминуче мусило бути, – як узимку сніг. Навіть коли вона кохала мене, вона могла б мене зміняти на льодяник, якби дуже цього схотіла. І найдурніше те, що мене всі ці каприччози захоплювали, приводили в якесь ідіотичне тріпотіння. Я так захлинався від захвату, так млів від обожнювання, що й досі соромно. Понад рік вона водила мене за кирпу, потім їй це набридло, і вона прогнала мене. Я втовкмачив собі, що вкрай нещасливий, писав ніжні й сумні вірші, став худнути й подумувати про самогубство. Кілька разів зустрічався з нею під різними приводами, писав принизливі листи на подобу цього аркушика й остаточно їй набрид. В останню з таких зустрічей вона сказала мені: «Усе скінчено. На наступне побачення запрошу міліціонера». Ніколи не забуду цього вечора. Розмова відбувалася у дворі її будинку. Я плазував і просив її вислухати мене. Якщо ви колись були ідіотом, то знаєте, як може жінка принизити людину. Вона уявила собі, що їй осоружно перебувати зі мною зайву хвилину, і грюкнула дверима. Осоружно! Відразу ж я почув за дверима сміх. Сміялися вона та її подруга. Цей сміх страшенно різонув по моїй психіці, і тут я відчув, що в мене з душі раптом випала якась велика деталь. Не пам’ятаю, як я пішов з двору. Неокреслений час я просидів на лавці в порожньому сквері, а коли підвівся, то відчув, що моє кохання скінчилося. Вона витравила в мені «увесь пал, усі пристрасті душі» [5] та інші дурниці. Вона виховала в мені гумористичне ставлення до жінки. Наступного дня я написав їй: «Якщо подобається бути жорстокою – вішайте собак або розподіляйте стипендію», – щось у такому дусі. Сам собі я сказав: «У твоєму коханні не було радощів – у твоєму житті не повинно бути нудьги. Нудьга неприпустима». І зажив весело і безтурботно, як це можливо студентові середньої забезпеченості. Замелькали різні обличчя, але в них я вже не вдивлявся. Я кохав і мав взаємність, але кохав без усіляких ідеалів, без завмирань у серці й усього такого іншого. І от…
У кімнату ввійшла Таїсія Григорівна, послала обрус і почала накривати на стіл. Потерін, мовби не помічаючи її, вів далі, поважно відпиваючи з кухля, який я періодично наповнював:
- Ви ніколи не бачили підручника жіночої логіки? Немає такого? А чому? Такий підручник міг би написати будь-який бухгалтер у перерві межи складанням двох звітів. Нічого немає простішого: усе навпаки – і лишень. Жінки самі поширюють чутку про те, що їхня логіка незбагненна. Насправді їхні вчинки й думки прямолінійні, як телеграфний стовп. Отож, коли я вже відверто глузував з піднесених почуттів, вірності й голубиного щастя, вона раптово прийшла до мене і принесла мені свої кохання, каяття, покору, сльози й бажання не розлучатися. І ви знаєте… Я одружився з нею. Так-так, не дивуйтеся – це Таїсія Григорівна. Як це вийшло, не знаю, але тільки добре усвідомлював і усвідомлюю, що тоді я не кохав її… Так… Одружився, можливо, через помсту, а можливо, через повагу до своїх юнацьких оман. Страшенно безглуздо. Вона, здається, кохає мене й тепер. Мені байдуже, скандалів я не влаштовую, і лише обмежую її в увазі до мене. Її характер змінився до непізнаваності, і знаєте, вона відмінно готує обід. Зараз ви в цьому переконаєтеся.
За обідом він раптово спитав Таїсію Григорівну:
- Усе якось забуваю поцікавитися… Ти щаслива зі мною?
Таїсія Григорівна здригнулася і, дивлячись на мене і незграбно усміхаючись, промовила:
- Євген Сергійович завжди жартує так несподівано…
- Щаслива, питаю тебе, чи ні? – безсоромно запитав Потерін. Таїсія Григорівна перестала усміхатися й опустила очі.
- Звісно, я щаслива, – сказала вона.



Останнє прохання

Микола Миколайович Смирнов був певний, що до наступної весни він не доживе.
- Скоро помру, – казав він, зітхаючи й винувато позираючи на свою дочку Лідію Миколаївну, яка прибирала його кімнату.
- Чого ти! Живи до ста років, – машинально відгукувалася Лідія Миколаївна, стираючи пилюку з книжкової шафи.
До ста років залишалося не так-то багато. На початку осені Микола Миколайович відчув, що ходити він вже взагалі не може. Тільки крайня безпорадність і цілковита безнадія породжують бажання померти. Украй постарілий, зовсім безсилий, Микола Миколайович мав і надію, і палке, як у юнака бажання, аби ця надія виправдалася. Йому хотілося дожити до весни. Хотілося ще раз побачити на столі квітучий бузок, почути весняних птахів, йому хотілося до зеленого раю – у березовий гай, який розпочинався майже відразу з вікна його кімнати. Але за вікном берези прогоріли блідим полум’ям осіннього західного сонця, а скоро надійшов і відразу оскаженів несамовитий зимовий місяць грудень. Чиєюсь самотньою покинутою душею злетіли ошалілі хуртовини, навіюючи серцю тугу за ласкавими весняними днями. Микола Миколайович і його дочка мешкали вкупі. Чоловік Лідії Миколаївни помер, а діти, які всі вже були дорослі, жили різними родинами й у різних місцях. Микола Миколайович знав, що, коли він помре, Лідія Миколаївна поїде до свого старшого сина. Вечорами вона сідала край ліжка і запитувала, чи не хоче чого батько. Микола Миколайович відповідав, що нічого не треба, що треба б давно померти, казав, що він її змучив, але що терпіти їй залишилося вже зовсім небагато. Лідія Миколаївна сердилася і схлипувала. Тоді Микола Миколайович робив слабкий рух своїми майже знекровленими руками. Лідія Миколаївна обережно опускала голову до його грудей і тихо плакала, і в Миколи Миколайовича розбігалися по зморшках дві-три пісні старечі сльози. Навідували лікарі, але Микола Миколайович був певен, що вони не лікують його, а лише вдають, що лікують. «Ви знаєте, і я знаю: старість невиліковна», – говорив він їм. Раз до нього заходив син Сергій. Сергій Миколайович був дуже серйозна і дуже зайнята людина. Часто приходити він не міг. Прийшов пізно ввечері, з папкою під пахвою, не роздягнувся, а лише зняв капелюха і зім’яв його у своїх сильних руках. Перед його відходом Микола Миколайович наважився на жарт, який, по суті, був зовсім не жарт.
- Не хочу помирати взимку, – сказав він. – Хочеться покинути цей світ у цвітінні, аби залишити про нього добре враження.
- Ти ще зух. Ми з тобою ще на качок підемо, – усміхнувшись, мовив Сергій, але Миколі Миколайовичу здалося, що говорив він це в’яло і нечуло…
Микола Миколайович зненавидів зиму за те, що взимку добре лише здоровим і сильним, за те, що взимку не можна відчинити вікнá, за те, врешті, що зима так довго тягнеться. Йому почало здаватися, що не старість, а зима забрала в нього все і залишила самі тільки спогади, які теж забирають сили, але від яких стає сумно і добре. Одначе Микола Миколайович так і не міг звикнути жити самими лише спогадами. Він чекав весни. І весна прийшла. Микола Миколайович давно вже стежив за великою сосновою гілкою, яка зазирала у вікно його кімнати. І от сонячного березневого полудня гілка скинула з себе білу, чудову, але, щоправда, давно вже діряву шапку. Микола Миколайович попросив улаштовувати його у кріслі й подовгу просиджував тепер біля вікна. За вікном зима одну за одною здавала свої позиції. Спочатку почорніли натоптані перехожими стежки через гай, потім почали з’являтися жовті плями проталин, і врешті вся земля постала перед очима такою, якою застигнув її перший сніг…
- Як добре! – сказала Лідія Миколаївна, уперше відчиняючи вікно, коли гай вже трохи повеселів ще здалека непомітною зеленню.
Але в душі Миколи Миколайовича не було тієї радості, якої він очікував з приходом весни. Те, на що він чекав, прийшло, але виявилося не тим, чого він хотів. Він хотів жити. «Мине весна, – думав він, – висохнуть квіти, а життя триватиме. І воно добре завжди й усюди: і у квітучому саду, і на заметеній хуртовиною дорозі, і навіть коло вікна у кріслі, з якого не можна підвестися…» Біля великої старої берези майже щовечора зустрічалися дівчина і молодий чоловік, очевидно, закохані. Микола Миколайович полюбляв спостерігати ці зустрічі, звик до них, думав про них. Майже щовечора він говорив Лідії Миколаївні: «Лідо, посади мене до вікна, спізнююся на побачення», – і дивився в гай до того часу, поки сутінки не поглинали і гаю, і двох постатей біля старої берези. Вони йому інколи так і снилися: дівчина сиділа, притулившись до стовбура берези, а молодий чоловік стояв, упершись головою в товсту гілляку і тримаючись за неї обіруч, і дивився на дівчину. Але якось Микола Миколайович зауважив, що молоді люди раптом почали відвідувати гай у різний час. За всіма ознаками то була сварка. «Які дурні і які щасливі, – думав Микола Миколайович. – Вони страждають, ходять у різний час в один і той самий гай, але вони молоді, і… зорі над ними одні й ті самі». Першого задушливого дня, перед першою грозою, старість і хвороби обступили ліжко Миколи Миколайовича, простягаючи до нього свої кістляві руки. Він задихався.
- Лідо, – сказав він, насилу знайшовши серед тяжких видінь бліде обличчя дочки, – поклич Сергійка… Негайно… востаннє…
Ударив грім, і за вікнами розпочався скажений танець стихій. Пориви вітру лунко розбивали об шибки важкі струмені води. Гай стогнав, вив, схлипував. Миколі Миколайовичу стукало у скронях, але дихати стало легше. А коли гроза скінчилася, він почувся так добре, так легко, що раптово сів у ліжку і бадьорим голосом зажадав:
- До вікна!
Перелякана Лідія Миколаївна запротестувала.
- У крісло! – твердо повторив Микола Миколайович. – І відчини вікно навстіж. Я здоровий, і мені здається, що я молодий.
Він сидів біля вікна усміхнений, і справді, на душі йому було так радісно і спокійно, неначе мав двадцять літ і щойно помирився з коханою дівчиною. Минула гроза – свято всього зеленого світу. Сонце ще не закотилося, і необсохлий гай радів у промінні, яке пронизувало його. Микола Миколайович бачив, як на близьких деревах здригалися нижні листочки від крапель, що падали з мокрого листя. Біля старої берези стояв молодий чоловік. Микола Миколайович поглянув на годинник, який давно вже велів поставити на підвіконня. Молодий чоловік мав скоро піти, а за пів години має прийти дівчина. Скоро увійшов захеканий і розтривожений Сергій.
- Батьку! Ну як ти? – спитав він, швидко наближаючись до крісла.
Батько і син поцілувалися.
- Я кликав тебе, Сергійку… – спокійно заговорив Микола Миколайович. – Мені здається, я… – Микола Миколайович замовк, повернувся обличчям до вікна і кілька хвильок дивився в гай. Коли він ізнову поглянув на сина, Сергія Миколайовича здивував незвичайний, живий і веселий батьків погляд, який давно вже не з’являвся. Микола Миколайович тихо сказав: –Сергійку, ти бачиш он там, у гаю, хлопця? Біля великої берези. Іди й скажи йому, аби він затримався там на пів години… – І, дивлячись на здивоване обличчя Сергія Миколайовича, вів далі: – Так-так. Піди й скажи йому, що це дуже важливо. Нехай почекає.
- Батьку… – почав занепокоєний Сергій Миколайович.
- Ні-ні… Я при своєму глузді, – перебив Микола Миколайович. – Піди… прошу тебе… іди-йди…
Знизуючи плечима й озираючись, Сергій Миколайович вийшов з кімнати. Вікно було відчинене навстіж, і кімнату заповнював неповторний запах оновленого грозою березового гаю. Микола Миколайович сидів у кріслі, злегка схилившись набік. Риси його обличчя застигли у спокійному, осмисленому русі. Повернувшись, Сергій не відразу зрозумів, що Микола Миколайович помер.



Чужий чоловік

Понад дванадцять годин на добу не вдається поспати навіть пасажирам. Петро Васильович досадливо плеснув по матрацу і сів біля вікна. За вікном один за одним змінювалися краєвиди, але Петро Васильович був не хлопчиком, який їде залізницею вперше. Він ізнову ліг, закинув руки за голову і ненависно поглянув на стелю. «Бодай би сів до мене хтось у купе, чи як», – подумав він.
Петро Васильович Голубєв повертався до свого міста після двомісячного відрядження. У відрядження він мусив їздити часто, але особливо любив зворотну дорогу. Додому повертався завжди веселий, свіжий, віз із собою подарунок дружині й пару старих анекдотів і жартів, почутих від старих знайомих. Нові знайомі завжди розповідали старі анекдоти. Подарунок і анекдоти були й цього разу, але настрій був такий мерзенний, неначе з його кишені щойно вийняли двісті рублів. Петро Васильович занедужав на хворобу доволі рідкісну і здебільшого легко терпиму – докори сумління. Він не виснажував себе цією недугою через дрібниці, це потребувало якоїсь поважної причини. Така причина була. У цій поїздці Петро Васильович уперше зрадив своїй дружині. Одружився він п’ять років тому, коли був студентом і був закоханим. Спокійний і трохи замкнений, він був ці п’ять років вірний і тихий, і от раптом несподівано схибнувся. «Зрадив найпідлішим чином. Зрадив кому? Вірі, моїй Вірі. Такій чудовій жінці, такій люблячій дружині. Ловелас! Гусар! – думав Голубєв, люто розкурюючи цигарку. – Як я дивитимуся їй в очі? Обманюватиму її… Це єдина людина, якій я не міг… не смів брехати, і от… Як же це? Адже я їй тепер, по суті, зовсім… абсолютно чужий чоловік». «Чужий чоловік… – повторив Петро Васильович уголос, скочив і почав дивитися у вікно, нічого в ньому не бачачи. – Мабуть, признаюся їй в усьому. Вона розумна і ніжна. Пробачить мені».
Тут Голубєв зауважив, нарешті, що потяг зупинився в невеликому новому містечку, що йшло на вечір і додому залишалося три години їзди. За вікном уподовж вагона поспішали нав’ючені багажем люди з переляканими обличчями. «Навіщо вони біжать? Адже однаково всі сядуть. Особливо метушаться жінки», – подумав Петро Васильович і почав стежити за гарненькою дівчиною, якій швидко бігти заважала вузька спідниця. Спостерігати за нею було смішно і вельми цікаво. У цей час двері в купе Петра Васильовича відчинилися легким і рішучим рухом. Голубєв повернувся. Перед ним стояв незнайомець із невеликою валізкою в руці й плащем, закинутим, через плече. Він, як і Петро Васильович, мав років тридцять із лишком, але був набагато вищий і ставніший. Під жакетом на ньому була сорочка-«дикунка», на голові поступальну лисину значно прикривало темне волосся, зачесане з лоба назад, щоки гладенько виголені, штиблети ще зовсім не старі й добре начищені. «Ось, нарешті, й попутник! Та, здається, цікавий». Петро Васильович усміхнувся і зробив крок назустріч. Незнайомець поставив валізу, кинув на полицю плащ і, подаючи руку, теж усміхнувся.
- Добридень! Скороходов.
- Голубєв.
- Дуже приємно, – мовив Скороходов, усідаючись біля вікна. – За три години будемо в Н-ську. Вам туди само?
- Так, – відповів Петро Васильович, підсідаючи до довгоочікуваного співрозмовника, – їду до дружини.
- До своєї? – весело спитав Скороходов.
- До… своєї. А чому ви питаєте? – занепокоївся Голубєв. Скороходов ударив по найхиткішій струні його душі. – Хіба схоже, що я можу їхати до чужої дружини?
- Та ні ж бо! – відповів Скороходов, знімаючи жакета. – Це я, певне, пожартував. До чужої, до своєї – однаково. До чужої приємніше. Ліпше закусімо.
Він поліз у свою валізу і дістав звідти шинку, хліб і пляшку вина.
- Ще давні філософи говорили, що людина живе для того, аби пити й закусювати, – казав Скороходов, розливаючи вино, – ця блискуча думка не втратила своєї актуальності й донині. Випиймо! «Знову я п’яний – знову я щасливий!» – казав мій знайомий поет.
«Гадаю, він інтелігентніший за мене», – з повагою подумав Петро Васильович. Він повеселішав, але думка про скоєну зраду ніяк не відлітала з голови. «Цікаво, як поставиться до цього, наприклад, оцей чоловік?» – думав Голубєв під час розмови про ціни на вино і залізничні квитки. Попутники допили пляшку, закусили, закурили, і Петро Васильович, пустивши перед своїм обличчям великий клуб диму, раптово спитав:
- Скажіть… Ви ніколи не зраджували своїй дружині?
Скороходов підвів брови, зупинив руку з цигаркою повітрі й, здивовано вглядаючись Голубєву в очі, проказав:
- Що?
- Ви ніколи не зраджували своїй дружині? – нервово повторив Петро Васильович.
Тоді Скороходов розслаблено махнув рукою, відкинувся до стінки й раптово розсміявся гучно і розкотисто, заглушуючи стукіт коліс:
- Що це… ха-ха-ха… що це вам наверзлося? – ледве зміг запитати він між приступами сміху.
Скороходов, як кажуть, «іржав» та «іржав» так, що Петро Васильович, дивлячись на нього і не розуміючи себе, теж засміявся, спочатку глухо й уривчасто, потім гучніше і сміливіше. Раптом йому стало зовсім весело.
- Ото насмішили! – проказав Скороходов, нарешті вгаваючи й протираючи обличчя хусткою. – …Своїй дружині! Ха-ха! Ви страшенний фаталіст!
- Та я пожартував, – збрехав Голубєв.
- Ви, напевне, відкриваєте музей моральності й не маєте кого експонувати, – вів далі Скороходов, – співчуваю вам, але нічим допомогти не можу. Умію видавати себе за вірного чоловіка тільки своїй дружині. Ви однаково мені не повірите.
- А дружина вам вірить? – спитав Петро Васильович.
- Звичайно. Це один з її подружніх обов’язків.
- Але…
- Жодних «але». «Кохання і зітхання на лавчині». У коханні, як і всюди, треба вміти користуватися правами й ухилятися від обов’язків.
«Але ж він набагато інтелігентніший за мене», – знову подумав Петро Васильович.
- Одружитися мусимо тільки для того, аби мати законних дітей, – для жінки тяжко зберігати вірність, для чоловіка – смішно…
І Скороходов недбало і цинічно став говорити про жінок, викладаючи при цьому погляди пропащого аліментника. Розвеселений Петро Васильович вторував, підтакував, розповів непристойний анекдот і між іншим із насмішкою та зневагою проказав:
- Але ж декотрі все-таки залишаються вірними чоловіками.
- Фантасти, мій друже, фантасти, – відповів Скороходов, підводячись і надіваючи жакета.
Вже посутеніло, за вікном застрибали вогні близького міста. Скороходов, спираючись руками об столик, нахилився до вікна і мовив:
- У цьому місті близько пів мільйона мешканців, зміркуйте, скільки з них самотніх і тимчасово самотніх жінок. Усім їм хочеться бути коханими, усі вони жадають ласки. Кохайте-но їх! І не кохайте довго однієї й тої самої, інакше подасть на вас до суду за неувагу до її слабкостей.
У вікно ввірвалися великі і яскраві вогні вокзалу, і потяг зупинився. Шумів, радів, сумував і сентиментальничав перон – місце безкарних поцілунків, які нічого не означають. Голубєв і Скороходов вибралися на привокзальну площу.
- Ну, я поспішаю, – мовив Скороходов, подаючи руку. – Де-небудь зустрінемося.
Голубєв довго і вдячно трусив його руку. Потім Скороходов відійшов убік – ловити таксі. Петро Васильович випалив цигарку, сів у автобус і вже за п'ятнадцять хвилин під’їжджав до будинку. У його голові плавали легкі й безтурботні думки. «Велика річ, зрадив! Скороходов розумніший за мене, а дивиться на ці речі просто. Так було, так буде. Не я так улаштовував, не мушу й переробляти». У грайливому настрої, насвистуючи. Голубєв увійшов до свого помешкання. У вітальні він побачив… Скороходова, який знімає на його вішаку свого жакета. Хвильки заціпеніння, у якому спершу перебував Петро Васильович, Скороходову було цілком достатньо. Він з артистичною вправністю одягнувся, узяв свою валізу і, чомусь пробурчавши «вибачте», майнув за двері.



У заметах

Петро Васильович відсуває од себе купу зошитів, устає зі стільця, підходить до вікна і клацає вимикачем. У кімнаті тепло, але Петро Васильович щулиться, дивлячись на мертвий місяць, на скуту холодними тінями вулицю і на застиглий за блискучими заметами ліс. Замети й ліс нескінченні, а село маленьке, хоча і районний центр. До залізниці шістдесят кілометрів, до великого міста – двісті. У селі школа, лікарня, клуб, пекарня, лазня – усе в однині й на одній вулиці. Центр села – нова кам’яна чайна, біля якої завжди багато автівок, підвід і бувають пригоди. Макаров приїхав сюди два з половиною роки тому. Тепер тут його люблять, цінують, і директор школи, буркотлива, прискіплива людина, називаючи його досі студентом і погрожуючи з кимось одружити «для поважності», теж його шанує. Біля вікна Макаров стоїть довго і незворушно. Постійна задума робить його обличчя суворим, до того ж він короткозорий і майже не знімає окулярів, що також надає суворості його поглядові. Насправді його очі трохи сумні й красиві. Петро Васильович швидко повертається і запалює світло. Скриплять двері, і до кімнати входить його новий товариш Володимир Миколайович Лісковський – єдиний у селі адвокат. Лісковський у цьому селі не перший рік і, кажуть, приїхав сюди услід за Зінаїдою Олександрівною Теніною, учителькою географії, з якою знайомий давно-давно. У Зінаїду Олександрівну тут закохано багато людей – від літнього, сімейного і дивакуватого фізика Дуніна, який на учительських вечорах тенором співає чарівний романс Глинки «Не спокушай», і до учня десятого класу сімнадцятирічного Лоскутникова. Лісковський мовчки роздягається і починає ходити кімнатою. Він похмурий і, як це з ним буває, трохи п’яний.
- Нудно аж дивно, – каже він, зупиняючись біля вікна поруч Макарова, – людині шкідливе дозвілля. Божевілля і пияцтво починаються через надлишок дозвілля. М-так… Філософія, певно, теж.
- Занив! – каже Петро Васильович добродушно.
- Ні, мені цікаво, – далі веде Лісковський, глузливо примружуючись, – мені цікаво, де ти збираєшся провести сьогоднішній вечір. На чому зупинишся: до кав’ярні, в оперетку, до ресторану?
- Ну, тобі скаржитися нíчого. Напитися, думаю, всюди можна.
Лісковський нетерпляче повертається до Макарова і роздратовано:
- Так! Я пропоную напитися і ламати стільці!
Макаров знизує плечима і відвертається до вікна.
- Ми невдахи, чуєш, Макарове, ми з тобою злісні, закінчені невдахи. Успіхи не приводять людей у такі нетрі. Сюди приїжджають хіба лише стріляти глухарів та збирати гриби… Я молодий, чорт забирай, не можу щовечора грати в шахи, дивитися в одну точку чи плювати у стелю. Ні. Я ж бо навесні неодмінно даю драла. Помирати, можливо, приїду сюди, а поки… ну ні!.. Ось ти, Макарове, молодий і недурний. Невже ти не маєш більше жодних прагнень, поривів там, бажань, ну й перспектив? Невже не маєш ти жодних претензій до фортуни, жодних намірів на власне щастя? Дивуюся…
Макаров каже задумливо:
- Що ти знаєш про щастя? Мені тут добре, я на місці – ясно? Кожна людина повинна бути щасливою на свій лад. Я щасливий, як умію. Маю свою справу, яку люблю, сили – робити цю справу, – з мене досить. А чого хочеш ти? Хочеш поїхати – гайда, але не кричи про це так голосно – це непристойно…
- Ну-ну… годі, – байдуже говорить Лісковський, – притиснеш-притиснеш… Ти маєш принципи, ідеали… А я людина, по суті, безпринципна. Заблукана, безпритульна душа. А звідси все-таки поїду. Відразу, як розтане сніг… Послухай, випити б, га?
- Чаю – будь ласка.
- Ну давай чаю, – каже Лісковський, зітхаючи, і опускається на стілець. З нього вже вивітрюється хміль, погляд тьмяніє, і його вродливе обличчя стає нудним, очі зупиняються на власних валянках.
- Ти посидь, я сходжу до Михалича по окріп. Хвилин зо п’ять.
Макаров бере з охололої плити чайник, дивиться на притихлого Лісковського, щось хоче сказати, але махає рукою й виходить із кімнати. Лісковський здригається, коли за дверима чує стук і жіночий голос:
- Можна увійти?
- Увійдіть.
У двері ввалюються клуби морозу, з яких видніє темна шубка. Це Зінаїда Олександрівна Теніна. Хустка в білих торочках, шубка іскриться. Рум’янець на її обличчі обпалює і приводить у хвилювання.
- Добривечір, – каже Лісковський, підводячись.
- Ви?
- Усього лишень. Не думали зустріти? Здивовані?
- Та ні. Ви з’являєтеся всюди, наче розгулюєте в кількох примірниках. Петра Васильовича немає?
- Зараз прийде. Роздягайтеся, зігрійтеся.
Теніна сідає біля столу. Лісковський ходить, потім, заклавши руки назад і притулившись до холодної печі, зупиняється перед Теніною. Запановує мовчання, під час якого виразно чути скрипіння саней, які проїхали повз будинок.
- Що ж бо, – вимовляє нарешті Лісковський, – поговорімо. Ми хоча й зустрічаємося інколи – у цій клітці неможливо не зустрічатися, – але давно вже не говорили… Ви змінюєтеся, а якщо змінитеся, то, напевне, станете ще вродливішою.
- Припиніть, – каже Зінаїда Олександрівна, хмурніючи.
- Ви погарнішаєте, напевне, коли покохаєте кого-небудь, – далі веде Лісковський, – проте… Ви не кохатимете нікого і ніколи. Заміж вийдете вдало, але і чоловіка, звичайно, не кохатимете. Будете кохати своїх дітей, але це інстинктивно.
- Пророкуйте комусь іншому, мене облиште, будь ласка… Чому ви не поїдете? Адже збиралися?
- На жаль, лише навесні. Покину ці місця квітучими… – Лісковський підходить до столу і, спершись на нього руками, нахиляється до Теніної: – Ти залишишся сама… Окрім мене тут немає нікого, – каже він тихо і серйозно.
- Ви непробудно самовпевнені, – говорить Теніна, пересідаючи на інший стілець, – я би порадила вам менше пити.
- Не тобі дорікати мені за це, – каже Лісковський, випростовуючись.
У цей час заходить Макаров, вітається з Теніною і пропонує їй напитися чаю.
- Ні-ні, піду, – мовить Теніна, – я зайшла сказати, що ви даєте завтра перший урок замість директора. Він захворів.
- Що з ним?
- Він-бо має хвору печінку.
- Хвора печінка – неприємна річ, – каже Лісковський. – Яка чорна пляма на вершині педагогічної кар’єри. Макарове, не будь директором.
Одягнувшись, Зінаїда Олександрівна звертається до Макарова:
- Петре Васильовичу, проведіть мене.
- Будь пильний, Макарове, – проводжає їх Лісковський. – Ця дівчина – людоїдка.
Мороз. Місячне світло ковзає по слідах полоззя, навкруги блакитні тіні від будинків і засніжених тополь. Зінаїда Олександрівна, спостерігаючи за своєю тінню і тінню Макарова, усміхається. Вона має хороший настрій, їй хочеться сміятись і говорити. «Який він великий, незграбний… Звичайно, він мені подобається. Чому він мене уникає?» – думає вона.
- Навіщо ви мучите цю людину? – хмуро питає Макаров.
- Мучу? Ви про мене так думаєте? Просто я його не кохаю… Не говорімо про нього. Дивіться, як блищить сніг! А тополі! Яка краса… Добре тут навесні? Гадаю, ще й як добре. Ви знаєте, я так чекаю весни. Не тому, що зараз нудно, – ні. Але знаєте це почуття – постійно чогось чекати? Це не в мені одній, це, звичайно, в усіх людях. Чекати листа, побачення, весни. Щастя – у передчутті щастя. І, напевне, тому рання весна – найліпший час. Знаєте, коли все ще тільки починає оживати, коли все ще попереду: зелень, квіти, теплі вечори – усе ще в потенції. – Вона сміється і бере Макарова під руку. – Чому ви не смієтеся? Це, напевне, смішно. Ви любите мовчати, Петра Васильовичу. Про що ви зараз думаєте?.. Розумію, чому вас так поважають і бояться учні. Маєте суворе, пасторське обличчя, на вашому обличчі написано: «Менше відчувати – більше мислити». Ви, певне, ніколи не захоплюєтеся і не говорите учням нічого зайвого. Я ще не бачила вас ані сердитим, ані схвильованим. Ви такий серйозний, такий непроникний, що я, неучениця, з першого погляду пройнялася до вас повагою і досі ще побоююся… Скажіть, чому ви мене уникаєте?
Вони зупиняються біля великої чорної брами, за нею – будиночок, у якому мешкає Теніна.
- Знаєте що, Зінаїдо Олександрівно, – тихо каже Макаров, – їдьте звідси. Тут усе вам таке непідхоже, усе так звичайне, і місце тут людям звичайним.
- Чому ви так думаєте?... Чим я відрізняюся од інших?
- Ви вродлива.
- Не може бути, – мовить Зінаїда Олександрівна, розгублено усміхаючись.
- Ви достобіса вродлива!
- Навряд чи. Від вас, принаймні, чую це вперше.
- Від мене? – каже Макаров, хвилюючись і чомусь розкутуючись. – Навіщо вам моє освідчення? Що з того, коли скажу, що кохаю вас?.. Тепер однаково… Слухайте мене і… від’їжджайте! Навіщо тут ця врода, ці чари? Кому? Вам потрібні зали, люстри, вам потрібно бути на виду… Я говорив сьогодні Лісковському, що кожна людина повинна бути щаслива на свій лад. Я був щасливий. Навіщо вам було сюди приїжджати? Гадаєте, можна бачити й чути вас байдуже?..
- Говоріть-говоріть, – шепоче Зінаїда Олександрівна, але Макаров її не чує.
- Бачу вас, і мені хочеться робити щось талановите, надзвичайне… Розумієте, ви розбурхали моє марнославство, ви нагадали мені про мрії й сподівання, які не здійснилися вже так давно… Маю двадцять вісім років. І тяжко тепер не бути смішним із думками й настроями сімнадцятирічного… Не подумайте, що я вже зовсім розкис, ошалів і розважатиму вас дурницями й сентиментами. Ні. Лише раджу вам їхати звідси. Їдьте до міста. До великого і галасливого. Їдьте, лише вам раджу…
Макаров замовкає, він сильно хвилюється, йому соромно, і він боїться, що Зінаїда Олександрівна скаже зараз що-небудь несмішливе чи, може, вбоге. Теніна мовчить і чекає.
- Ви змерзли, – каже Макаров, – я піду… До побачення…
Коли він пішов, Зінаїда Олександрівна довго стоїть біля брами… Лісковський спить, поклавши руки й голову на спинку стільця. Макаров довго не помічає його.



Шепіт, подих несміливий, трелі солов’я… [6]

Ранньої весни пізно ввечері у глибину найчистішого і найзатишнішого в усьому світі дворика ввійшли й зупинилися під рідкою тінню голих тополь молодий чоловік і дівчина. Не поспішайте називати їх закоханими, бо вони зустріли одне одного зовсім недавно і переживали тепер найцікавіший час свого знайомства. Кожен із них був певний того, що закоханий, і сумнівався у взаємності; це був нервовий, але щасливий час мук, захватів, сумнівів, здогадів, бажання побачити одне одного вві сні й відразу після сну. Вона була юною, чистою, ніжною. І молодий чоловік був свіжий і чистий, наче сніг за п’ять кілометрів від міста. На цей вечір молодий чоловік покладав великі сподівання, він вирішив унести ясність у їхні стосунки. І вона одразу відчула, що сьогодні відбудеться ця важлива і трохи страшна розмова, і схвильовано чекала її початку. Але тепер вони мовчали й зосереджено оглядали сторонні предмети. Та от він поглянув на неї, зрозумів, що вона чекала, і вирішив не говорити, а діяти. На вулиці завмерли чиїсь кроки. Стало тихо й урочисто. Молоді люди зробили крок назустріч одне одному. Вони нерівно дихали, їм потемніло в очах. Він зашепотів щось іспанською мовою. Вона наблизилася, і він вже відчував її несміливий подих. І цієї миті з даху сусіднього будинку пролунав дикий котячий крик. Вони завмерли у зворушливих позах, поглянули одне на одного і зробили кілька кроків одне від одного. Молодий чоловік почувся так, немовби його облили чимось холодним і липким. Потім у ньому, плутаючись і перебиваючи одне одного, закопошилися почуття розгубленості, досади, нетерпіння. Від усього цього він раптово подурнішав, потім до нього прийшла рішучість, він постановив довести все до кінця. Затинаючись і ніяковіючи, підійшов до неї та, вже не звертаючи уваги на волання котів, які тепер лунали без перерви, заговорив. Коти вили жалібно, ніжно, пристрасно, задушевно. Молодий чоловік заговорив якимось чужим для самого себе, нерівним і несміливим голосом. «Оленко, ти бачиш… Е-е… Зараз весна, Оленко, і…» Оленка холодно попрощалася і грюкнула хвірткою. На даху коти перейшли на сумне і скорботне адажіо. Молоді люди більше не зустрічалися. «Шепіт, несміливий подих, трелі солов’я…»



Станція Тайшет [7]

Ми тікали від заходу сонця. Синіми пагорбами він гнався за нами, до крові розтинаючи свої рожеві коліна. Він ловив нас у малинові сіті. Кинув навздогін нам своїх рудих собак. Від його несамовитої ніжності ми тікали в темну літню ніч. У нашому купе – дим і розмови про жінок. Ніч прилинула до нашого вікна, і ми чекаємо чогось від її чорної невідомості. Говорить Семко [8], задумливий солдат.
- Вони кохають таких, які валяються в їхніх ногах і ганяються за ними з ножами.
- Треба спати, – каже Вітько, повільний, самовпевнений Геркулес. Він сидить біля вікна, схрестивши руки на грудях і відкинувши голову до стіни. Під гімнастеркою кам’яніють його знуджені біцепси.
- Павка [9] п’яту годину базікає, – каже Семко, на середній полиці стукаючи своїм кістлявим тілом.
- Треба спати, – говорить Вітько, але не рухається.
- Кажу, Павка який здібний. Чуєш, студенте, скільки минуло?
У купе їдуть два сержанти й один рядовий. Вони везуть із собою дзвінке слово «дембель». Повертаються додому. Їду з ними шосту добу. Пив з ними горілку, говорив з ними про кохання. Ми обпалені одним заходом сонця.
- Минуло чотири години двадцять хвилин, – кажу я.
- Бачив! – каже Семко захоплено. – Професор. Павло ж бо! Вони служили в одній чоті.
Але Семко не знав, що Павка може говорити чотири години поспіль. Павка Білокопитов стоїть у тамбурі з дівчинкою на ім’я Валя. Він стоїть із нею п’яту годину. Вона ввійшла до вагона, коли зникло сонце і спалахнув його червоний, нестерпно червоний захід. Тоді Павка зупинив її в коридорі.
- П’яту годину базікає, – каже Семко заздрісно.
- Даремно, – мовить Вітько і тягне з кам’яних плечей гімнастерку.
Павка їде до Семка в село. Про це вони домовилися давно. Сімнадцять місяців тому, восени, на марші. Семко сказав тоді: «Як у Сочі. До лазні тебе поведу, надінемо білі сорочки. Як у Сочі». Вони обдумали все там, на марші. Вітько йшов тоді попереду і спитав: «Ти часом не маєш третьої білої сорочки?» «Якраз їх маю три», – відповів Семко. «Не бреши, – відповів Семко, – катма в тебе сорочок! Жодної!.. І не нийте тут під вухом!» І вереснева дорога масно зачавкала під чоботями, брудні, як дорога, хмари волочилися над самою головою. І сіра Вітькова спина хиталася перед очима. Попереду несподівано заспівувач закричав пісню. І цю пісню чота потягла брудною вересневою дорогою. Тоді вони посварилися. Тепер ніч липне до вікна, і дикі зеленоокі полустанки відскакують од нашого шляху. Вітько заїде до Семка і надіне білу сорочку. Семко написав матері, аби запасла. Три білі сорочки.
- Білосніжні, – каже Семко, – з запонками – за всією формою.
Несподівано, мов пожежа, виникла на нашому шляху станція Тайшет. Ніч відскочила од вікна і зупинилася під тополями. На пероні ми побачили Павку. Дівчинку він тримав за руки, ніби на афіші. Біля їхніх ніг валялися валізи. Павка щось говорив. Вона слухала і витягала шию перелякано і безпорадно, наче пташеня, яке випало з гнізда. Потім Павка перестав говорити й узяв її за плечі. Мимо бігли, чіпляючись за валізи.
- Вітю, подивися, зараз Павка цілуватиметься, – сказав Семко.
- Даремно, – мовив Вітько і ліг на нижню полицю.
А Павка не цілувався, Павка застигнув, як на афіші. Тоді ми відчинили вікно, і Семко крикнув:
- Давай! Цілуй – не встигнеш!
Павка махнув рукою і відвернувся од вагона. Дівчинки Валі з-за його спини не стало видко зовсім.
- Дава-ай! – закричали з усіх вікон. Там їхали солдати. – Допомогти тобі, чи як?
Павка нагнувся, і ми побачили її голову – підсніжник на вигорілій галявині.
- Ура-а-а! – заревіли солдати.
Павка підняв валізу, усадовив на неї дівчинку і кинувся до вагона. Дівчинка Валя сиділа на валізі. Вона чекала. Чекали ми. І ніч, застигла над тополями, чекала, що буде далі. Павка вбіг і, розчепіривши руки, замаявся по купе. Він шукав валізу.
- Ти чого, Павле? – мовив Семко і поклав на валізу руку.
- Усе! Приїхав я, хлопці! – сказав Павка та, засміявшись, вирвав валізу.
- Ошалів, – мовив Вітько.
- Приїхав! – повторив Павка, безглуздо усміхаючись.
- Де тебе чекати? – спитав Семко. – У Читі наздоженеш?
- Чекати, не чекати, – мовив Павка з тією ж усмішкою, – пробачте, хлопці, листа напишу. Потяг рушив, Павка поглянув на нас дико і кинувся цілуватись. – Листа, – бурчав він, – напишу…
Він розцілував Вітька, схопив Семка, важко і гучно цмокнув його в носа, у щоку, у підборіддя і вискочив у тамбур.
- Листа напиши! – злобно крикнув Семко.
І станція Тайшет, спогад про захід сонця, гасла вдалині.
- Отак, – мовив Вітько і сплюнув.
Ніч зімкнулася за нами. З її темряви на нас раптово глянуло сто тисяч розлук і сто тисяч зустрічей. І колеса стукали свою столітню пісню. Колеса стукали по великій Сибірській магістралі, яка винесла на своєму просмаленому горбу новітню історію.
- Правильний його вчинок? – спитав Семко, підступаючи до мене і люто примружуючись.
Я не відповідаю, і ми лягаємо. Завтра о десятій вечора приїду. Завтра о десятій вечора розжарений до білого захід сонця зупиниться за моєю спиною. Засинаю і, засинаючи, чую голос:
- Павка ж бо, га?.. Навіть не випив!.. Друг був…
Семко вилаявся. І ми заснули. Ми, котрі втекли од заходу сонця.



Сонце в лелечому гнізді

Що думає чоловік, який не бачив жодного живого слона, ніколи не їздив у потязі, ані разу не був у театрі? Що думає він, сидячи на ґанку сільського клубу ніжного травневого вечора? Чи почувається нещасним? Анітрохи. Він сидить на ґанку цілком щасливий, увесь наповнений допитливістю і здивуванням цим прекрасним світом. Він готовий повірити чому завгодно, готовий що завгодно зрозуміти. Знайомий світ закінчується за далекими вербами, курна дорога через поле веде прямо до див і відкриттів. Він підставляє теплому промінню свою біляву голову і чекає, чи не закотиться сонце в лелече гніздо. Він сидів тут учора. І вчора він чекав на це диво. Але сонце прокотилося над полем і сіло десь у далекому лісі. Можливо, сьогодні воно сяде у гніздо? Учора він запитав:
- У гнізді сонцю буде тісно?
Йому відповіли:
- Дурню! Піди помий руки.
Йому відповіли:
- Сонце далеко. Воно ніколи не сяде в лелече гніздо.
Йому відповіли:
- Сонце саме по собі, земля сама по собі. Якби сонце сіло на землю, то б усе згоріло. Зрозумів?
Він зрозумів, але йому дуже хотілося вірити, що сонце може сісти в лелече гніздо. І він сподівався, що колись це станеться. Так сидить він на ґанку, чекаючи надзвичайного, несхожого на все те, що бачив. Коли сонце підпалило лелече житло, до клубу підкотила автівка. Вітько поскакав до неї. Набігли такі самі, як він, заблищали жовтими п’ятами. Цього тихого вечора на диво чекали всі кормопайківські дітлахи: до села приїхав театр. Автівка позадкувала до ґанку, відкрили борт. З кузова з’явилися фанерний будинок, потім складаний стіг сіна, паркан, пічка, прожектори, целофан, мальовнича гілка, сходи й багато іншого. Наприкінці на ґанок плеснулася згорнута в рулон місячна ніч. Усе це понесли на сцену і закрили завісу… За пів години на курну дорогу вискочив червоний автобус. Приїхали артисти. Вони попалили, поглянули на рудий захід сонця і зникли на сцені. З полів приходили глядачі. Прийшли дівчатка з Новоєльників, автівкою приїхали з Драготині. З радгоспу механізатор Сашко прикотив мотоциклом. Небо темніло, невидимі, витали в повітрі жуки. За клубом на траві механізатори перестали розрізняти масті карт. Це був час туги й образи всієї босоногої публіки. Вітько довідався, що до клубу його не пустять, відправлять спати. Але скажіть, хіба можна спати, коли через дорогу здійснюється диво? У дірку в завісі Вітько підгледів намальований на стіні місяць. Він слухав на сцені таємничий, мов крик нічного птаха, стукіт. Чи міг він тепер не бачити всієї решти? Відчинили двері. Увійшли й сіли в першому ряду десятикласниці. У їхніх руках цвіли черемхові гілки. Тимчасом артисти металися в кімнатці за сценою: гримуються, з переляканими обличчями бубонять ролі. Коли все було готово, раптом загасло світло. У залі було тихо, але артисти нервували. З’явився моторист і оголосив, що амперметр показує не в той бік. Почалося дослідження проводки.
- У разі чого, – розгладжуючи приклеєні вуса, мовив Лобановський, режисер і виконавець головної ролі, – покажемо при гаснику.
- А місячна ніч? Вона ж пропаде! – злякався зав. постановної частини.
- А грим? А нюанси? – заремствували виконавиці жіночих ролей.
Тоді кілька слів мовив Іван Петрович Велюга, учитель і артист народного театру.
- У вашому віці, – сказав він і пхикнув люлькою, на мить у темряві срібними іскрами блиснуло його сиве волосся, – у вашому віці я грав переважно при гасниках.
А в залі було тихо. У залі терпляче очікували початку. Глядачі просиділи в темряві пів години. ніхто не йшов спати. Цікаво було в цьому переповненому дерев’яному театрі згадувати розмови про те, що театр відживає свій вік. О пів на одинадцяту Вітько втік зі свого ліжка і за хвилину зайняв місце біля вікна, серед таких само, як він, глядачів, готових заревіти од цікавості. Вітько прилинув до стіни клубу. У залі було темно, а на сцені він побачив незвичайний стіг, незвичайного чоловіка, незвичайну рушницю. Чоловік поводився незвичайно. Усе це було освітлене незвичайним отруйно-синім світлом. І Вітькове серце застрибало від передчуття дива. Сонце сіло в лелече гніздо. Йшла друга дія. Вітько та його друзі потрапили в залу. Заворожені, вони сиділи на підлозі біля самої сцени. Зала сміялася, зала сердилася. Що ж буде з цим пройдою Левоном? Що зробить Лушка? Левон хитрує, відмовчується, строчить доноси. Лушка не знає, що робити.
- Кидай ти його! – раптово радять їй з середніх рядів. – Ну його, сопливого, мучитися з ним!
Припертий зусібіч, Левон виправляється. Усередині останньої дії знову загасло світло. Тут-таки хтось освітив сцену електричним ліхтариком. Потім з’явився другий ліхтарик. Потім третій. Цю повчальну історію про несвідомого колгоспника Левона скінчили при світлі електричних ліхтариків. Ніч закувала безмовні хати й верби над хатами. У небі над чорною землею застиг суворий місяць і завмерли чисті зорі – найдосконаліші декорації в найбільшому, найпрекраснішому, найправдивішому театрі. У клубі відчинилися двері, перебори гармоніки пронизали тишу. Заспівали, загомоніли, ударили в бубон.
- Зорі приклеєні до неба? – спитав Вітько, поглинач див.
Він не спав.




Оповідання Олександра Вампілова належать до раннього періоду його творчості – писані з кінця 1950-х до середини 1960-х рр. Публіковані переважно в радянській періодичній пресі, деякі - у посмертних книжкових виданнях автора.

1. Розвиток слуху – це найважливіше. Намагайся з юних років розпізнавати тональності й окремі звуки. Дзвін, віконна шибка, зозуля – прислухайся, які звуки вони видають.
2. Старанно грай гами та інші вправи для пальців. Але є багато людей, котрі гадають, що цим усе й досягається, котрі до глибокої старості щодня проводять багато годин за технічними вправами. Це приблизно те саме, що кожного дня вимовляти азбуку і старатися робити це дедалі швидше. Використовуй свій час із більшою користю.
3. Винайшли т.зв. «німу клавіатуру»; спробуй трохи пограти на ній, аби переконатися в її повній непридатності. Від німих не можна навчитися говорити.
4. Грай ритмічно! Гра декотрих віртуозів подібна до ходи п’яного. Не бери з них прикладу! Якомога раніше вивчи основні закони гармонії.
5. Не бійся слів: теорія, генерал-бас, контрапункт і т.п.; вони зустрінуть тебе привітно, якщо ти вчиниш так само.
6. Ніколи не бренькай! Завжди бадьоро грай п’єсу до кінця і ніколи не кидай на половині.
7. Тягнути й поспішати – однаково великі помилки.
8. Старайся грати легкі п’єси добре і красиво; це ліпше, аніж посередньо грати тяжкі.
9. Завжди виявляй турботу про чистоту настройки свого інструмента.
10. Необхідно, аби п’єсу опанували не лише пальці; ти повинен вміти також наспівувати її подумки без інструмента. Загострюй свою уяву настільки, аби ти міг втримати в пам’яті не лише саму мелодію, але і гармонію, яка її стосується.
11. Намагайся, навіть якщо маєш невеликий голос, співати з аркуша без допомоги інструмента; від цього тонкість твого слуху постійно зростатиме. А якщо маєш добрий голос, не зволікай ані хвилини й розвивай його; розглядай це як найпрекрасніший дар, котрий тобі дало небо.
12. Ти повинен настільки себе розвинути, аби розуміти музику, читаючи її очима.
13. Коли ти граєш, не хвилюйся про те, хто тебе слухає.
14. Грай завжди так, немовби тебе слухає майстер.
15. Якщо тобі запропонують зіграти з аркуша незнайомий твір, то спочатку пробіжи його очима.
16. Якщо ти виконав свою щоденну музичну роботу і відчуваєш втому, більше не ґвалтуй себе. Ліпше відпочивати, аніж працювати без охоти й бадьорості.
17. Коли будеш старшим, не грай нічого модного. Час дорогий. Треба мати сто людських життів, аби лише познайомитися з усім добрим, що існує на світі.
18. На солодощах, печиві й цукерках ніколи з дитини не виростити здорової людини. Духовна пожива так само, як і тілесна, повинна бути простою і здоровою. Великі майстри достатньо подбали про таку поживу; її й дотримуйся.
19. Увесь брухт пасажів має перехідне значення; техніка становить цінність тільки там, де вона слугує найвищим цілям.
20. Ти не повинен поширювати погані твори; навпаки, щосили мусиш перешкоджати їхньому поширенню.
21. Ти не повинен ані грати погані твори, ані слухати їх, якщо тебе лишень не примушують до цього. Ніколи не шукай порятунку в техніці, у так званій бравурності. Намагайся, аби музика справила те враження, яке мав на увазі автор; більшого не потрібно; усе, що понад це, – спотворення. Вважай за неподобство щось змінювати у творах добрих композиторів, пропускати чи, можливо, компонувати до них новомодні прикраси. Це найбільша образа, якої ти можеш завдати мистецтву.
22. Обираючи п’єси для роботи, радься зі старшими; цим ти заощадиш собі багато часу. Поступово знайомся з усіма найзначнішими творами всіх значних майстрів.
23. Не спокушайся успіхом, який часто здобувають так звані великі віртуози. Схвалення митців нехай буде тобі ціннішим за визнання цілої юрби.
24. З часом усе модне стає немодним, і якщо ти до старості будеш модничати, з тебе вийде той жевжик, якого ніхто не поважає.
25. Часта гра на публіці завдає більше шкоди, аніж користі. Приглядайся до людей, але ніколи не грай того, чого ти мусив би внутрішньо соромитись.
26. Але ніколи не марнуй нагоди брати участь у спільній грі в дуетах, тріо і т. п. Це надасть твоїй грі свободи й жвавості. Частіше акомпануй співакам.
27. Якби всі хотіли грати першу скрипку, не можна б було скласти оркестру. Тому поважай кожного музиканта на його місці.
28. Люби свій інструмент, але у своєму марнославстві не вважай його найвищим і єдиним. Пам’ятай, що існують інші й так само прекрасні. Пам’ятай і про існування співаків; не забудь, що найвище в музиці знаходить своє вираження в хорі й оркестрі.
29. Коли підростеш, більше спілкуйся з партитурами, аніж із віртуозами.
30. Старанно грай фуги великих майстрів, особливо Йоганна-Себастьяна Баха. «Добре темперований клавір» мусить бути твоїм щоденним хлібом. Тоді ти безумовно станеш ґрунтовним музикантом.
31. Шукай серед своїх товаришів таких, які знають більше за тебе.
32. Відпочивай од своїх музичних занять, старанно читаючи поетів. Частіше бувай на лоні природи.
33. У співаків і співачок можна багато чому повчитись, але не в усьому їм довіряй.
34. За горами теж живуть люди. Будь скромний! Ти ще не винайшов і не вигадав нічого такого, чого б до тебе не вигадали й не винайшли інші. А якби це тобі вдалося, то розглядай це як дар з вишніх, який ти повинен розділити з іншими.
35. Вивчення історії музики, підживлюване слуханням взірцевих творів різних епох, найшвидше вилікує тебе від зарозумілості й марнославства.
36. Чудова книжка про музику – «Про чистоту музичного мистецтва» Тібо [1]. Читай її частіше, коли станеш дорослим.
37. Якщо ти проходиш повз церкву і чуєш що в ній грають на органі, увійди й послухай. Якщо тобі пощастить самому сісти на органну лавку, то випробуй свої пальчики й подивуйся цьому всемогуттю музики.
38. Не марнуй нагоди повправлятися на органі; немає інструмента, який би так само швидко мстився за недбальство і бруд у компонуванні та у виконанні.
39. Старанно співай у хорі, особливо середні голоси. Це розвине в тобі музикальність.
40. Але що означає – бути музикальним? Ти не музикальний, якщо, боязливо витріщившись очима в ноти, насилу дограєш свою п’єсу; ти не музикальний, якщо у випадку, коли хтось ненавмисне перегорне тобі відразу дві сторінки, зупинишся і не зможеш продовжувати. Але ти музикальний, якщо в новій п’єсі приблизно здогадаєшся, що буде далі, а в знайомій вже знаєш це напам’ять, – одне слово, коли музика не лише у твоїх пальцях, але у твоїй голові й у твоєму серці.
41. Але як стати музикальним? Люба дитино, головне – гострий слух, швидка сприйнятливість – дається, як і все, з вишніх. Але здібності можна розвивати і вдосконалювати. Ти не станеш музикальним, якщо, відлюдно усамітнившись, цілими днями виконуватимеш технічні вправи; ти наблизишся до мети, якщо підтримуватимеш живе, багатостороннє спілкування з музикантами й, зокрема, якщо постійно матимеш справу з хором і з оркестром.
42. Якомога раніше зрозумій обсяг людського голосу в його головних чотирьох видах; особливо прислухайся до голосів у хорі; з’ясуй, у яких регістрах вони мають найбільшу силу, у яких їм доступні вираження м’якості й ніжності.
43. Уважно прислýхайся до всіх народних пісень; це ціла скарбниця найпрекрасніших мелодій, вони розплющать тобі очі на характер різних народів.
44. З раннього віку практикуй читання старих ключів. Інакше тобі залишаться недоступними багато скарбів минулого.
45. Якомога раніше зауважуй звук і характер різних інструментів, намагайся зафіксувати у своєму слуху їхнє своєрідне звукове забарвлення.
46. Ніколи не марнуй нагоди послухати добру оперу.
47. Високо шануй старе, але і нове зустрічай з відкритим, гарячим серцем. Не стався упереджено до незнайомих тобі імен.
48. Не суди про твір, прослухавши його один раз; те, що тобі сподобається в першу мить, не завжди найкраще. Майстри вимагають вивчення. Багато речей стануть тобі ясні лише в глибокій старості.

1
Берліоз належить до числа найбільших новаторів у історії музики. Паґаніні назвав його єдиним гідним наступником Бетговена, Глинка – «першим композитором нашого сторіччя». Сучасники й друзі порівнювали його то з Шекспіром, то з Рембрандтом, то з Мікеланджело. Але то були судження поодиноких поціновувачів. Міцного, тривалого успіху Берліозові за життя здобути не вдалося. Він помер не зрозумілим. Щоправда, смерть композитора, як нерідко буває, схвилювала громадську думку парижан. Відбулася низка офіційних і напівофіційних урочистостей, проте – за відгуками друзів Берліоза – штучних і нещирих. У 70-ті роки, після Франко-прусської війни, французькі патріоти намагалися заснувати щось на подобу культу Берліоза як національного генія і протиставити його німецьким упливам і традиціям. Це не допомогло – Париж ставав усе більш ваґнеріанським. Вийшло навпаки: з кінця 80-х років популярність Берліоза починає зростати, але… у Німеччині. Його наново «відкривають» Моттль, Вайнґартнер, Ріхард Штраус… Берліоза починають посилено виконувати. Його оперу «Бенвенуто Челліні», провалену в Парижі, на першому спектаклі, ставлять у двадцяти містах Німеччини. Розпочинається грандіозна реабілітація композитора.
Одначе, попри посмертні тріумфи, суперечки довкола імені й спадщини Берліоза не припинилися. Одні розглядають його як своєрідного «недорозвиненого Ваґнера», інші категорично протиставляють його байройтському маестро. Для одних він – великий спадкоємець бетговенського симфонізму, для інших – композитор, який своєю нав’язливою програмністю профанував симфонічні засади Бетговена. Одні вражаються глибиною і зворушливою ліричною щирістю Берліоза, інші кричать про пихатого комедіанта, який жонглює феєричною оркестровою технікою. Двоїстим постає і сам образ митця – геніального дивака, маніяка, ексцентрика. Людини, яка – використаймо дотепний вислів французького поета XVII сторіччя Теофіля де Віо – «народилася під біснуватою зорею»…
А тимчасом історичне місце, яке посідає Берліоз у розвитку європейської музики, справді величезне. Він став мостом, що поєднав музичні традиції Французької буржуазної революції з музикою ХІХ сторіччя. Він дав перше втілення у звуках романтичного образу «молодого чоловіка ХІХ століття». Він перший переклав симфонічною мовою Шекспіра, Ґете, Байрона… Він заклав підвалини програмного симфонізму. Він справив великий вплив на Ліста, Ваґнера, Ріхарда Штрауса, Бізе, композиторів «Могутньої купки», Чайковського… Він створив нові засади оркестрового мислення, розвитком яких, по суті, жила вся наступна європейська музика. Усе це робить Берліозову творчість одним із найважливіших вузлових моментів світової музичної культури ХІХ сторіччя.
За останні роки своєрідний «ренесанс» Берліоза спостерігається і в радянській концертній практиці. Окрім популярної «Фантастичної симфонії», дедалі частіше з’являються на афішах «Гарольд в Італії», «Осудження Фауста», увертюри «Король Лір», «Корсар», годі й казати про «Римський карнавал»… Твердо ввійшла до репертуару «Жалобно-тріумфальна симфонія» – велична музична пам’ятка революції 1830 року – гідний внесок у програми наших музичних олімпіад. Ставлять навіть такі рідко виконувані твори, як монодрама «Леліо» або монументальний Реквієм [1]. На перший погляд, це багато, насправді – цього недостатньо. Адже Берліоз – не лише геніальний симфоніст, але й першокласний оперний майстер. Його музика живе справжнім театральним темпераментом. Тимчасом ані величаво-суворі «Троянці», ані овіяні якнайтоншою шекспірівською поезію «Беатріче і Бенедикт», ані чудовий «Бенвенуто Челліні» з його мальовничим тлом буйного римського карнавалу не йдуть на наших сценах. Це – результат сумної репертуарної інерції, яка обмежує все багатство оперного спадку невеликим числом популярних і давно-давно заспіваних творів. Треба сподіватися, що наші музичні театри колись розкриють сценічні партитури Берліоза. Тим більше, що і в опері він іде глибоко своєрідним шляхом, зовсім не дублюючи ані італійців, ані Вебера, ні Обера, ні Меєрбера…

2
Життєва доля Берліоза в багатьох вимірах типова для передового буржуазного митця ХІХ сторіччя. У ній поєднані геніальність, надзагострена чутливість, богемний спосіб життя, революційні бурі юності й політична апатія зрілих літ, любовні муки й несамовиті пристрасті, невизнання, невдачі й злидні, боротьба за гідність музиканта і тяжка, виснажлива боротьба за шматок хліба на завтрашній день. Життя Берліоза – викінчений взірець «романтичної біографії».
Митець сам подбав про свій життєпис, залишивши нащадкам славетні «Мемуари». Одначе цілковито довірятися цим схвильованим, яскраво мелодраматичним, повним блискотливої дотепності й дошкульних сарказмів сторінкам – не можна. Композитор попереджає про це, говорячи про свою дивну здатність підставляти уявне замість реального. Мемуари – не сповідь у дусі Руссо, тим більше – не точна хроніка чи літопис: це радше блискучий роман про самого себе, написаний, окрім того, з метою захисту основної справи свого життя. Він пристрасний від початку до кінця: у цьому його «нерв» і переможна переконливість. Проте у фактичному плані він далеко не докладний. Правда і вигадка сплітаються в ньому якнайхимернішим чином. Звичайно, тут найменше зумисної містифікації й гри з читачем у дусі Стендаля. Навпаки, Берліоз щиро вірить у те, що пише, докомпоновуючи свою біографію: він оповідає події так, як бажав би їх бачити. Звідси епізоди з італійськими карбонаріями, з удаваним замахом на самогубство (насправді близьким до інсценування), з «Ходою на страту» з «Фантастичної симфонії», буцімто гарячково створеною в припадку несамовитого натхнення за одну ніч, тощо. Усе це – мимовільні аберації творчої уяви митця, який, до того ж, переказує події через багато років і навіть десятиліть. Недивно, що біографи Берліоза пролили чимало чорнила, аби відновити автентичну історію життя композитора [2].
Син лікаря, Гектор Берліоз народився у провінційному містечку Кот-Сент-Андре (департамент Ізер) 11 грудня 1803 року. Його дитинство збігається з роками величі й падіння наполеонівської імперії – першої буржуазної монархії Європи. Найранніші музичні враження – тріщання барабанів і свистячий спів флейт, які вриваються з вулиці у відчинене вікно скромного провінційного будиночка: то повертаються з походу вкриті курявою і славою полки імператора. Сам Гектор (якого пізніше Ваґнер назве «Наполеоном музики») з насолодою б’є в барабан, маршируючи на чолі колони маленьких школярів. Також він навчається гри на флейті й на гітарі; фортепіано його не вчать – у містечку немає жодного інструмента. Гри на роялі він так і не опанував до кінця життя [3].
Батько Берліоза – висококваліфікований лікар, один із піонерів гідротерапії, інтелігент, вихований у традиціях великих матеріалістів XVIII сторіччя, шанувальник Кондільяка, Кабаніса і Руссо, ревний поціновувач латинських класиків – Горація і Верґілія, переконаний атеїст. Мати – зовсім інша постать: пересічна провінціалка, яка в родинному побуті легко переходить до істерик і скандалів; вона релігійна, не може обходитися без патера і все більше впадає у святенництво. Гектора виховує батько в дусі ідеалів «Еміля» Руссо, поза церковністю і догматизмом; навчає його літератури, географії, історії, природничих наук, музики (останньої, проте, не забагато). Читання «Енеїди» Верґілія справляє на хлопчика незнищенне враження: пізніше він відтворює образи цієї поеми на оперній сцені у «Троянцях».
У містечку небагато музикують, грають у домашніх салонах квартети Плеєля; панночки співають сентиментальні мелодії Далейрака. Для участі в місцевих урочистостях організовують оркестр Національної гвардії; юний син лікаря бере участь у ньому як флейтист. До 1822 року Берліоз мешкає в тихому містечку, у провінційній атмосфері, так добре відомій за романом Стендаля «Червоне і чорне». З’являються перші, так і не видрукувані, музичні композиції; виникає і без відповіді уривається перше кохання. У батьківській бібліотеці Берліозові трапляються уривки з «Орфея» Ґлюка; з популярного біографічного словника Мішо він вичитує життєпис цього композитора і вперше знайомиться з його творчими принципами. Приблизно в цей самий час він знаходить томики творів Шатобріана, які розкривають перед ним цілий світ нових відчуттів: романтичне прагнення непевного і нескінченного, химери, меланхолійна жага потойбічної батьківщини… З хвилюючим неспокоєм прочитуються і романи пані де Сталь («Корінна», «Дельфіна»), у котрих – як скаржилися сучасники – автор «говорить про кохання – як вакханка, про Бога – як квакер, про смерть – як гренадер, і про мораль – як софіст». У свідомості юнака поступово отруюється ставлення до дійсності: її починає заступати романтична мрія. Атмосфера політичної реакції й білого терору, яку внесла реставрація Бурбонів, котрі «нічого не забули й нічого не навчилися» за роки еміграції, виявилася вкрай сприятливою для епідемічного зростання «хвороби віку» – істеричної екзальтації або меланхолії, яка охопила молодих інтелігентів у 20-ті роки ХІХ століття.
У листопаді 1821 року вісімнадцятирічний бакалавр Гектор Берліоз приїжджає до Парижа. Він має вивчати медицину: за родинними традиціями, син успадковує професію батька. Вигляд препарованого трупа в анатомічному музеї змушує його тікати. Невдовзі, одначе, заняття медичними науками починають збуджувати інтерес. Узагалі Берліоз захоплюється багатьма речами. У ботанічному саду він із захопленням слухає славетного Ґей-Люссака, який читає курс експериментальної електрики. Але найбільше Берліоз ошелешений Паризькою оперою, де дають Ґлюка, Спонтіні, Мегюля, Саккіні та ін. «Данаїди» Сальєрі, «Стратоніка» Мегюля справляють на юнака приголомшливе враження. Англійська трупа показує Шекспіра – майбутнього кумира Берліоза й усіх романтиків; але 1822 року паризькі театри не без ураженого патріотизму освистують його: «До біса Шекспіра! Це ад’ютант Веллінґтона!». А втім, у Парижі є актор, який уперто пропагує Шекспіра (хоча й у сентиментальних переробках Дюсіса), – це великий Тальма, колишній пестун Наполеона і перший трагічний актор Франції [4]. Але ще до Шекспіра трагедія з’являється Берліозові в образі Ґлюка, «Юпітера музичного Олімпу», до чиєї музики він відчуватиме пристрасний потяг упродовж усього життя. Він ридає над партитурами «Орфея» й «Іфіґенії», узятими з відкритої для загального користування консерваторської бібліотеки; він вивчає їх напам’ять, мислено відтворюючи їхнє звучання під час безсонних гарячкових ночей. Раптово визріває рішення: він народжений для музики й присвятить їй усе життя.

3
Так розпочалася нова ера в житті Берліоза. Життєві обставини складаються несприятливо. Він має пережити болісну боротьбу з батьками за право стати музикантом. Засоби до існування вбогі. Зате Берліозові пощастило в іншому плані: йому вдалося знайти гідного і близького за духом учителя в особі Жана-Франсуа Лесюера (1760–1837), видатного композитора доби Революції та Першої імперії, автора опер, які колись мали величезний успіх, – «Печери» й «Бардів» («Оссіана»).
Лесюер – постать найвищою мірою примітна. Син пікардійського селянина, який вибився в музиканти з церковних півчих, він здобув собі репутацію ще 1787 року, коли, призначений музичним керівником капели собору Паризької Богоматері, почав давати там публічні концерти за участю понад сотні музикантів і співаків. У церковників цей захід викликав скажене обурення. Лесюера звинуватили в тому, що він «перетворює собор на оперу для злидарів». У власній творчості Лесюер розвиває засади драматичної музики Ґлюка. Музика, проганяючи всі зайві прикраси, повинна стати не чимось іншим, а точним перекладом драматичної дії мовою звуків. Виходячи з цієї тези, Лесюер стає апологетом зображальної, або програмної музики. Звукопис «бурі» у фіналі його опери «Павло і Віргінія» викликає захоплений подив сучасників точністю реалістичної передачі. У добу Революції Лесюер стає до лав композиторів, які музично оформлюють масові свята. У роки Імперії з величезним успіхом ставлять його оперу «Барди»: Наполеон після прем’єри (1804) надсилає йому золоту тютюнницю, у яку вкладено орден Почесного легіону. «Барди» – найвища точка популярності Лесюера. У добу Реставрацію на «улюбленця узурпатора» позирають косо, проте дають йому спокій. Він – професор консерваторії. Його сценічні лаври починають в’янути. У 20-ті роки вторгнення італійської опери й тріумфи Россіні завдають остаточного удару популярності Лесюера. Для меломанів цих літ він – усього лише старий академічний дивак із головою, повною дивних теорій.
Справді, Лесюер посилено займається теорією, історією, естетикою і метафізикою музики. Він супроводжує свої партитури багатослівними вченими передмовами. Його перші брошури, присвячені зображальній музиці, з’являються ще до революції. Полемізуючи зі «старими педантами-контрапунктистами», Лесюер енергійно захищає принцип експресивності (виразності) й музичного живопису, неодноразово посилаючись на Ґлюка і захоплено аналізуючи фрагменти його оперних партитур. Проте він не обмежується Ґлюком: у традиціях ученості XVIII сторіччя він цитує і Квінтиліана, і Аристотеля, і Діонісія Галікарнаського, і Біблію, і Гомера, і багато інших джерел. Його надзвичайно цікавить музика давнини, де він намагається знайти прообраз своїх ідеалів музичної виразності (утім, на античність посилалися і Ґлюк, і конгеніальний Ґлюкові великий реформатор хореографії, прозваний «Шекспіром танцю», – французький балетмейстер другої половини XVIII ст. Жан-Жорж Новерр). Він вивчає ритми й лади давнини, адже, на його думку, кожному ладу відповідає особливий афект і особлива експресія. Його цікавить – задовго до Ваґнера, Дельсарта чи Далькроза – відповідність жесту і музики (за термінологією Лесюера – «гіпокритична музика»; «гіпокритична» – у сенсі «акторська», «театральна»), проблема «мімованої симфонії» та «мімічних рухів оркестру»: жест повинен ставати піснею, і, навпаки, пісня повинна органічно переходити в жест; а зв’язною ланкою слугує ритм. Далі: виходячи з того, що мелодія повинна бути носійкою конкретного стану або емоції, Лесюер передбачає те, що згодом назвуть лейтмотивом і що в симфонічному жанрі вперше реалізує Берліоз («нав’язлива ідея» – «idée fixe», – яка проходить крізь усі п’ять частин «Фантастичної симфонії»): якщо кожен герой Гомера з’являється в супроводі точно фіксованого і незмінного епітету, то чому б і героєві ліричної трагедії (опери) не з’являтися в супроводі певного звукового образу?
Такі були ідеї Лесюера, подеколи заплутано виражені, убрані у форму напівфантастичної ерудиції, перемішані з філософськими відступами на тему безсмертя душі й т. п., одначе у своїй сутності вони розвивають певну концепцію виразної й зображальної музики. Ці ідеї, діаметрально протилежні гедоністичній («насолодній») естетиці італійської опери, врешті походячи від раціоналістичного світогляду передової інтелігенції XVIII сторіччя та класицизму Французької буржуазної революції, не могли не справити величезного впливу на молодого консерваторського учня Берліоза. Цей вплив був настільки значний, що дозволив одному французькому музичному письменникові – Октаву Фуку – стверджувати, нібито «Берліоз – це не щось інше, а вдалий Лесюер, а Лесюер – дефективний Берліоз» («un Berlioz manqué») [5]. Звісно, це перебільшене заради ефекту формулювання; але частка істини тут, безсумнівно, є. Саме від Лесюера Берліоз почув про можливість зображального впливу музики, про її високе моральне призначення (на противагу грайливості й пікантності опери-буф), про експресію, яка є непорівнянно вищою метою музики, аніж зовнішня краса звучань; про емоційну і предметну конкретність музичної мови та про багато іншого. Не забудьмо і про найголовніше: Лесюер був живим спадкоємцем музичних традицій Французької буржуазної революції. Нижче побачимо, що ці традиції частково воскресить Берліоз у своїх грандіозних масових композиціях: Реквіємі, «Жалобно-тріумфальній симфонії».

4
Не описуватимемо докладно учнівських років Берліоза. Він бідує, мешкає десь у мансарді, обідає рідко, перебиваючись із хліба на воду. То працює хористом у якомусь театрику, то бігає по уроках, навчаючи гітари, флейти й сольфеджіо. Зате він молодий, повний енергії, ентузіазму й обурення. Він гарячковито компонує оперу, увертюри, меси, кантати. Якийсь багатий любитель музики позичає йому 200 франків на влаштування першого концерту з його творів, певне, вгадуючи великий талант. Берліоз розписує партії, наймає музикантів. Успіх невеликий. Нові сильні музичні враження: 1825 року в «Одеоні» ставлять шедевр німецької романтичної опери – «Вільного стрільця» («Фрайшутца») Вебера, на жаль, – у спотвореній, пристосованій до смаків парижан редакції Кастіль-Блаза (під заголовком «Робен, син лісів») [6].
У виконанні диригента Абенека він знайомиться з симфоніями Бетговена: нове приголомшливе одкровення! Нові поштовхи для творчості! Компонує «Революцію в Греції» – «героїчну сцену для великих хорів і великого оркестру» з музикою в дусі Ґлюка, Лесюера і Спонтіні. Одначе домогтися її концертного виконання неможливо. Крейцер, оперний композитор і скрипаль (той самий, кому Бетговен присвятив славетну скрипкову сонату і котрий свого часу заледве звернув на неї увагу), особа надзвичайно впливова в музичних колах Парижа, попри благання Берліоза, відмовляє йому в концертному виконанні його творів: «Ми не маємо часу вивчати нові речі». Ще відвертіше він говорить своєму колезі Лесюерові – єдиному заступнику Берліоза: «Що ж буде з нами, якщо допомагатимемо цим молодим людям?». З дому надходять невтішні новини: родина проти музиканта; під час канікул на нього чекає крижана зустріч, яку інспірувала мати. 1826 року Берліоз, доти особистий учень Лесюера, легалізується в консерваторії (тоді Королівській школі музики). Окрім уроків композиції в Лесюера, він навчається в Рейхи контрапункту і фуги. Якщо Лесюер – відважний, хоча й трохи плутаний новатор, то Рейха – старий технік-професіонал консервативного напряму, переконаний прихильник «чистої музики» без усіляких програмних і філософських «мудрувань». Конкурс на Римську премію. Берліоз представляє кантату «Орфей, шматований вакханками». На жаль, її оголошують «невиконáнною» (як часто згодом повторюватиметься цей «докір»!). Премії Берліоз не отримує.
Нова подія, цього разу з поважними наслідками. У вересні 1827 року трупа англійських акторів оголошує цикл шекспірівських вистав. П’ять років тому англійців освистали. Цього разу – не минулі часи. Підготовка «романтичної революції» – у повному розпалі. Гюґо пише громову передмову до «Кромвеля», де повалено класиків і на їхньому п’єдесталі утверджено обожнюваного «молодою Францією» Шекспіра. У партері Одеона – Жерар де Нерваль, Дюма, Гюґо, Жуль Жанен, Альфред де Віньї, Ежен Делакруа. Гамлета грає Кембл – найбільший трагічний актор Англії після Кіна; у ролі Офелії виступає висока вродлива ірландка Гаррієт (Генрієтта) Смітсон. Зустріч зі Смітсон стає центральною подією інтимної біографії Берліоза. Віднині він ототожнюватиме себе з Гамлетом і Ромео, Шекспір стане дороговказом його життя, а Гаррієт Смітсон – «idée fixe», «нав’язливою ідеєю», романтичною коханою. У цій психологічній ситуації зароджується перший воістину геніальний твір Берліоза – «Фантастична симфонія». Для митця розпочинається «vita nuova» – нове життя і нове мистецтво. У ці роки Берліоз компонує гарячково багато. Пише «Вісім сцен із „Фауста”» за Ґете (у перекладі Жерара де Нерваля) – кістяк майбутнього «Осудження Фауста». Пише «Ірландські мелодії» на тексти Томаса Мура. Дещо раніше (1828 р.) на конкурсі в Академії красних мистецтв отримує за кантату другу премію: першу віддано якійсь посередності.
Не описуватимемо перипетій спершу невдалого роману Берліоза, який марно намагається здобути серце англійської акторки. Композитор то непогамовно активний, уподібнюючись до демонічних героїв романтичної драми на подобу «Антоні» Дюма-батька чи «Ернані» Гюґо, то впадає в меланхолійну прострацію і, подібно до Ваґнера, думає про самогубство.
В історії кохання до Гаррієт Смітсон цілковито розкривається душевний склад Берліоза, типовий для «молодого чоловіка ХІХ століття» (і «Фантастична симфонія» зафіксує ці риси, тим самим ставши чудовим музично-історичним документом для розуміння образу молодика ХІХ ст.). Від Руссо він успадкував гіпертрофовану чутливість і болісну потребу ненастанного аналізу; від ґетівського Вертера – душевну тендітність і меланхолію; від «несамовитих» драматургів доби «бурі й натиску» – непохитне переконання у святості й стихійного пориву і непогамовної пристрасті. В атмосфері політичної реакції й суспільного застою будь-яка особиста (і передусім любовна) драма стає для романтичного інтелігента-митця подією катастрофічного порядку. Берліоз шаліє й водночас енергійно шукає виходу. Аби привернути увагу артистки, дає концерт із власних творів, залізаючи по горло в борги. Даремно!..
Революція 1830 року. Бурбонів повалено. Париж укритий барикадами. Берліоз докінчує кантату на здобуття Римської премії під звуки ядер і куль, які свистять повз вікна або плющаться об мур будинку. Дописавши останню сторінку, бере револьвер і виходить надвір, співає на повну горлянку «Марсельєзу», чує, як на майдані виспівують його бунтівну Ірландську пісню. Інструментує для великого хору й оркестру «Марсельєзу», отримавши від її автора – Руже де Ліля – палкого і схвального листа. Революцію скінчено. Першу премію здобуто. Кантату «Сарданапал» (на сюжет, опрацьований у трагедії Байрона і картині Делакруа) – не без скандалу, але виконано. По марних спробах здобути серце Гаррієт Смітсон (яку Берліоз то обожнює, то у припадках безглуздих ревнощів обзиває «дівкою» і виводить в образі сатанинської куртизанки на шабаші відьом у фіналі «Фантастичної симфонії») йде любовне інтермецо: мимолітний роман із молоденькою і легковажною піаністкою Каміллою Мок – «граціозним Арієлем».
Берліоз їде до Італії: премія дає право на поїздку в Рим для творчого вдосконалення. Дорогою сходиться з карбонаріями – підпільною революційною партією Італії; укупі обдумують грандіозні й утопічні проєкти загальноіталійського повстання. Мешкає в Римі, на віллі Медичі (гуртожиток паризьких лауреатів), під прихильною егідою керівництва – знаменитого живописця Ораса Верне. У Флоренції слухає «Ромео і Джульєтту» [7] «певного маленького витівника на ім’я Белліні» і «Весталку» [8], але не Спонтіні, а «жалюгідного євнуха на ім’я Паччіні». Узагалі до італійської опери Берліоз живить гидливу відразу. Папська влада підозріло ставиться до французів – цих «рознощиків революції». Берліоз мріє про вуличне повстання не без особистих інтересів: «як би добре було підпалити цей старий академічний барак» (себто віллу Медичі, консервативна атмосфера якої осоружна композиторові, що новаторствує). Проте «старий барак» більше схожий на славетне Телемське абатство з «Ґарґантюа» Рабле з його гаслом «роби що хочеш».
У Римі Берліоз знайомиться з двадцятидворічним Мендельсоном, попри його юний вік, цілковито сформованим і солідним композитором, другом Ґете і Цельтера, до того ж – блискучим імпровізатором на фортепіано. Берліоз з його репутацією екстравагантності, демонізму і байронізму справляє на врівноваженого Мендельсона негативне враження. «Берліоз – справжня карикатура, – пише він, – без тіні таланту, він шукає навпомацки в темряві й уявляє себе творцем нового світу; при всьому тому він пише найогидніші речі, а говорить і мріє тільки про Бетговена, Шиллера чи Ґете. Окрім того, він має непомірне марнославство і з чудовою зневагою третирує Моцарта і Гайдна, отож увесь його ентузіазм мені видається дуже підозрілим». Справедливість вимагає тут-таки остерегти, що згодом Мендельсон змінив свою думку про Берліоза і багато допомагав йому в улаштуванні його концертів у Німеччині.
Тимчасом Берліоз компонує увертюру до «Короля Ліра», корегує «Фантастичну симфонію», розчаровується в Каміллі Мок, яка повідомила його листовно, що виходить заміж за багатого фортепіанного фабриканта п. Плеєля, леліє «пекельну помсту» – убивство невірної та її нареченого, для чого придбаває два пістолети, бутель стрихніну і вбрання покоївки (для перевдягання), дорогою передумує, влаштовує щось на подобу інсценівки самогубства і кінчає тим, що пише «Леліо, або Повернення до життя» – симптом душевного одужання. Криза скінчилася.
1832 року Берліоз повертається до Парижа з кількома новими опусами у валізі. У Парижі після приголомшливого успіху «Роберта-диявола» (1831) музичним диктатором є Меєрбер, улюбленець фешенебельної буржуазії та оперних підприємців. Потроху він витісняє і Обера і Россіні, який проміняв музику на вишукану гастрономію. У концертному житті панує «інфернальний віртуоз» Паґаніні; його вважають чаклуном, а легенди про нього переказують у паризьких салонах із вуст у вуста. Нова зустріч із Гаррієт Сімпсон: її сценічні успіхи невеликі, матеріальні справи погані. Лише тепер відбувається особисте знайомство, яке цього разу закінчується шлюбом, – усупереч волі батьків Берліоза, котрі, звичайно, вважають мезальянсом одруження з акторкою. Нове нещастя: Гаррієт Смітсон, сходячи з фіакра, зламала ногу. Артистична кар’єра для неї замкнена остаточно. За Гаррієт – лише борги. Щасливого молодого це не бентежить. Він працює як віл. Компонує симфонію «Гарольд в Італії», з ініціативи Паґаніні. Пише оперу «Бенвенуто Челліні», освистану на першій виставі. Ночами пише музичні фейлетони для часописів – блискучі, дотепні, влучні; одначе пише їх, обливаючись потом, скрегочучи зубами, подеколи змушений хвалити з дипломатичних або редакційних міркувань музику, що викликає в ньому блювоту. Фейлетони – його каторжна праця, він проклинає їх, але вони дають йому вбогі засоби до існування [9]. Музика приносить лише витрати: наймання зали, переписування партій, оплата оркестрантів. Народження сина ще більше ускладнює матеріальне становище.
Один рік приносить йому полегшення: 16 грудня 1838 року, після концерту, на якому Берліоз диригував «Фантастичною симфонією» і «Гарольдом», перед ним кидається на коліна сам Паґаніні – світова знаменитість – і у сльозах захвату цілує йому руки. Наступного дня Берліоз отримує листа від Паґаніні, де той називає його наступником Бетговена, – і чек на двадцять тисяч франків. Двадцять тисяч франків – це рік вільної, забезпеченої роботи. Берліоз пише драматичну симфонію «Ромео і Джульєтта» – одне з найбільших своїх творінь. Потім – знову невдачі, знову фейлетони, знову боротьба за кусень хліба. Париж, окрім гуртка друзів – серед них літератори Бальзак, Гайне, Жуль Жанен, – уперто не визнає Берліоза. Відставна трагічна акторка, хвора, сливе завжди прикута до ліжка, до того ж почала пити, – Гаррієт Смітсон доймає Берліоза сценами ревнощів. Урешті він дійсно захоплюється вродливою, але нездарною співачкою Марією Ресіо, напівіспанкою: протегує їй, хвалячи її в рецензіях і фейлетонах. Домашнє вогнище стає пеклом. У Парижі успіху немає. Залишається тікати.
Митець вирушає в концертне турне, диригуючи власними творами. Їде в Німеччину, де в улаштуванні концертів йому допомагають Меєрбер і Мендельсон. Особливо енергійно і самозречено пропагує Берліоза відданий і безкорисливий друг – Франц Ліст, виступаючи з його творами і як диригент і навіть як піаніст – через фортепіанні транскрипції його симфоній. Берліоз їде в Австрію зі своїм новим твором – «Осудженням Фауста». За порадою Бальзака, який обіцяє йому золоті гори, 1847 року їде в Росію і справді має величезний успіх. Удруге він відвідує Росію незадовго до смерті (у 1867–1868 рр.), хворий, розчарований, зневірений у собі й у житті, розбитий, смертельно втомлений. Щоправда, Балакірєв, Стасов, представники Нової російської школи зустрічають його захоплено, усіляко намагаються підбадьорити. «Берліоза я застав у ліжку – пише Стасов Балакірєву, – справжній мрець: охає і стогне, наче вже зараз ховати треба» [10]. Бажаючи спонукати Берліоза до творчості, Балакірєв у листі пропонує йому опрацьовану програму драматичної симфонії на сюжет «Манфреда», справді за своїм характером близький Берліозові (згодом на цю програму написав відому симфонію Чайковський).
А втім, ми трохи забігли наперед. 1848 року Берліоз повертається до Парижа. Гаррієт розбита паралічем. Композитор і далі без грошей та без надії на успіх у «столиці світу». Революцію 1848 року він зустрічає радше вороже: бунтівний темперамент охолов; митець не розуміє сенсу подій, боїться за долю музики серед революційних бур; проте його побоювання швидко розвіюються. Далі – знову поїздки, знову розорні концерти власним коштом, знову провали або напівуспіх. Він старіє, западає у глибокий песимізм. Помирає перша дружина – Гаррієт Смітсон. Помирає друга дружина – Марія Ресіо. Помирає палко коханий син – моряк Луї Берліоз. Один за одним помирають друзі. У стосунках із Лістом з’являється тріщина: Берліозові не подобається, що Ліст аж надто захоплений Ваґнером. Без особливого успіху йдуть і зникають із репертуару «Троянці в Карфагені» – одне з останніх творінь композитора. У самоті, у розпачі Берліоз очікує настання смерті. Вона надходить 8 березня 1869 року.
Така трагічна доля митця. Ми пропустили багато епізодів. Вони красномовно розказані в «Мемуарах». Обмежмося одним із них, часто цитованим випадком із ненаписаною через злидні симфонією. Він належить до зрілих років Берліозового життя.
«Два роки тому, у той час, коли стан здоров’я моєї дружини ще обіцяв деякі надії на поліпшення і вимагав великих витрат, якось уночі я побачив уві сні, ніби компоную симфонію. Прокинувшись наступного ранку, я пригадав майже цілковито першу частину, яка (це єдине, що пам’ятаю донині) йшла на 2/4 в ля мінорі. Я підійшов до столу, аби взятися записувати, як раптово мені в голову впала наступна думка: якщо напишу цю частину, то піддамся спокусі дописати й усі інші. Палка фантазія, властива моїй думці, приведе до того, що симфонія вийде величезних розмірів. Використаю на це 3 або 4 місяці повністю… Узагалі або майже не писатиму фейлетонів, мої доходи відповідно зменшаться: потім, коли симфонію буде скінчено, матиму слабкість віддати її моєму копіїстові; дам розписати партії, улізу в борги на 1000 або 1200 франків. Раз партії будуть готові, поступлюся спокусі почути її виконання. Дам концерт, який заледве покриє половину моїх витрат; тепер це неминуче. Втрачу те, чого не маю. Моя хвора буде позбавлена всього необхідного; не матиму коштів ані на особисті витрати, ані на утримання сина, який збирається вирушити у навчальне плавання на кораблі. Від цих думок мороз пробіг моєю шкірою, і я кинув перо, кажучи: ба, завтра забуду цю симфонію. Наступної ночі симфонія вперто з’являлася в моєму мозку: я ясно чув алегро в ля мінорі, більше того, мені здавалося, що вже записав його… Я прокинувся в гарячковому хвилюванні, наспівував тему, яка за характером і формою мені надзвичайно подобалася; я був підвівся… але вчорашні міркування мене стримали й цього разу. Намагався не піддаватися спокусі, щодуху прагнув забути її. Урешті заснув, і наступного ранку, при пробудженні, будь-який спогад про симфонію зник дійсно назавжди».
Важко вигадати більш приголомшливий приклад для зображення трагедії митця в капіталістичному світі!..

5
Музична спадщина Берліоза за числом назв не надто велика.
Чотири симфонії: «Фантастична» (з підзаголовком «Епізод із життя артиста»), «Гарольд в Італії» (за Байроном), «Жалобно-тріумфальна» і «Ромео і Джульєтта» (за Шекспіром).
Три, точніше – чотири опери: «Бенвенуто Челліні», «Троянці» (за «Енеїдою» Верґілія), яка своєю чергою розпадається на дві опери: «Взяття Трої» та «Троянці в Карфагені», і «Беатріче і Бенедикт» (за «Багато галасу даремно» Шекспіра).
Кілька ораторій і монументальних творів для хору й оркестру: «Осудження Фауста» – драматична легенда за Ґете, Реквієм, біблійна ораторія «Дитинство Христа» тощо.
Низка увертюр («Таємні судді», «Роб Рой», «Вейверлі», «Король Лір», «Корсар», «Римський карнавал» та ін.), монодрама «Леліо» (друга частина «Епізоду з життя артиста» – продовження і закінчення «Фантастичної симфонії»), пісні для хору і сольних голосів тощо.
Додаймо до цього кілька книжок – збірок музичних статей і фейлетонів, трактат про інструментування (основоположна праця, яку згодом опрацював Ріхард Штраус), «Мемуари» – одна з найліпших пам’яток такого ґатунку в європейській літературі – та кілька зібрань листів.
Немовби для сорокап’ятирічного творчого шляху не так-то багато, коли порівняти з тим, що залишили по собі Бах, Гендель, Моцарт, Бетговен, Шуберт…
Річ, одначе, не в кількості опусів. Не можна забувати, що Берліоз, за дуже рідкісними винятками, уникає дрібних жанрів. Він найменше мініатюрист. Узагалі уникає фортепіано. Мислить грандіозними масштабами, гігантськими інструментальними й хоровими масами. Його драматична симфонія «Ромео і Джульєтта» – одне з найдосконаліших його творінь – триває, наприклад, 1 год. 40 хв., вона уп’ятеро довша за будь-яку симфонію Моцарта й удвічі – за «Героїчну» Бетговена.
Цього мало. Монументальності музичного твору зовсім не визначає кількість часу, потрібна для його виконання на концертній естраді. Важливе інше. Берліоз іде не битими стежками. Він один із найбільших винахідників у музиці – у цьому йому не відмовляють навіть найзліші вороги. Він розбиває класичну чотиричастинну симфонічну схему: відкриває нові гармонії; перекидає з військового оркестру в симфонічний низку інструментів (кларнет in Es, офіклеїд); добуває зі старих інструментів доти нечувані ефекти (col legno – удари древком смичка у скрипок); використовує їх у абсолютно незвичних регістрах; хитромудро комбінує групи інструментів, даючи сміливі й химерні звучності (чого варте хоч би місце з контрабасом і тубою, якій доручено «колоратурну» партію в «Бенвенуто Челліні»!). І це понад сто років тому, у 30-ті роки ХІХ століття! Його фантазія здається невичерпною. І річ не лише в новизні ефектів. Самодостатній інструментальний трюк Берліозові осоружний. Усе – задля підвищення виразності. Музика Берліоза хоче бути конкретною. Вона не прагне передачі «почуттів узагалі», вона хоче суперничати і з живописом, і з трагедією, і з авантюрним романом, бути не менш образною і наочною.
Шекспір, Ґете, Байрон, вуличні бої, оргії бандитів, філософські монологи самотнього мислителя, перипетії світського любовного роману, бурі й грози, буйні веселощі карнавальної юрми, вистави балаганних комедіантів, похорони героїв революції, повні пафосу надгробні промови – усе це Берліоз прагне перекласти мовою музики. Притому – не як акомпанементу до оперної дії, де тенори й баси розмахують картонними мечами у припадку театральних пристрастей, – але музики інструментальної, симфонічної. Саме поняття симфонії повернуте під незвичним кутом. Недивно, що Берліозову творчість сучасники відчувають як абсолютно нову якість, як демонстративний виклик усім традиціям інструментальної музики. Парижани 30-х років ще майже зовсім не знають Бетговена, і «Фантастична симфонія» – Берліозів первісток – видається плодом хворобливо екзальтованої, страховинної фантазії. Педантичні критики відмовляються назвати його симфонію музикою. Навпаки, романтична молодь одразу відчуває в композиторі ватажка нового руху і піднімає його на щит. Ліст, тоді дев’ятнадцятирічний юнак із блискучою репутацією піаніста-віртуоза, бачить у «Фантастичній» одкровення нового музичного генія і негайно після концерту береться перекладати симфонію на фортепіано.
Ще одну обставину мусимо взяти до уваги. Самобутній геній Берліоза формується надзвичай рано. «Фантастичну симфонію» – твір, украй мало схожий на все, що доти існувало в царині симфонії, – написав двадцятишестирічний молодий чоловік. А між тим у ній можна знайти всі відмітні ознаки Берліозового стилю: і порушення схеми симфонії (у «Фантастичній» 5 частин), і наявність лейтмотиву («нав’язливої ідеї» – образу коханої), і яскраво своєрідне оркестрування з упровадженням незвичайних для симфонії інструментів (арфи, кларнета-пікколо, англійського ріжка). У цьому плані Берліоз – повний антипод іншого великого романтика – Ваґнера, який закладає споруду своєї так званої «музики майбутнього» з методичною повільністю.
Звідси й склався міф про Берліоза як «композитора без пращурів», котрий сліпучим феєрверком виник із порожнечі, нічим не зобов’язаний минулому, і котрий своєю появою розпочинає абсолютно чисту сторінку історії музики. Насправді, звісно, було інакше…

6
Берліоз вважає себе продовжувачем справи Бетговена: він «узяв музику там, де залишив її Бетговен». Він виказує разючу проникливість в оцінці віденського майстра – і це 1828 року, коли Бетговен далеко не визнаний, а у Франції й зовсім невідомий. Він оголошує, що саме Дев’ята симфонія є кульмінаційним пунктом бетговенського генія. Він захоплюється його останніми квартетами, у яких тоді (та й набагато пізніше) вбачали лише фантастичні дивацтва оглухлого і напівбожевільного старого. Його розбори П’ятої, «Пасторальної» й Сьомої симфонії Бетговена влучні, дотепні й, незважаючи на певну перевантаженість технічними деталями, сповнені найбурхливішого ентузіазму.
Але – дивна річ: у своєму музичному письмі Берліоз виявляє вплив Бетговена в найрідкісніших випадках. Мабуть, самі лише музичні краєвиди «Пасторальної симфонії» (до речі, найбільш описової, програмної в Бетговена) виразно проступають у відповідних за зображальною технікою частинах симфоній Берліоза. Це стосується передусім «Сцени біля струмка» і «Грози», які сильно відбилися на «Фантастичній симфонії» (та й не лише на ній). У решті Берліоз зовні незалежний від Бетговена – і в мелодиці, специфічно французькій, надзвичайно рельєфній і динамічній, і в гармоніях – то по-варварському жорстких, то таких, які своєю вишуканістю не поступаються імпресіоністам, – і в ритмах, нервових і з частою зміною розмірів, і поготів – у інструментуванні.
Річ не в зовнішній схожості. У тім-то і заслуга Берліоза, що, не копіюючи «літери» Бетговена, він залишився вірним його «духові» й перший зрозумів ідейну сутність і велике революційне значення бетговенської творчості.
Про Бетговена він пише не інакше, як зі слізьми несамовитого захвату: «Це музика найвищої сфери: Бетговен – це титан, це архангел, це саме всемогуття. Порівняно з його творчою справою весь інший музичний світ видається ліліпутом…» «Це – музика зоряних сфер», – пише він Емберові Феррану. Музика Бетговена повинна викликати не тиху насолоду, але якнайглибший струс усього організму, справжні пароксизми страждання і щастя. В одному фейлетоні Берліоз захоплено оповідає, як при виконанні П’ятої симфонії в консерваторії славетна співачка Малібран зомліла від хвилювання, і її на руках винесли з концертної зали.
Д’Ортіґ, музичний критик, котрий дружньо ставився до Берліоза, переказує такий діалог між великим французьким композитором і якимось меломаном, що відбувся після виконання в концерті однієї бетговенської симфонії:
«– Погодьтеся, одначе, п. Берліозе, що мета музики – приносити приємне відчуття нашому слуху.
– Та ні ж бо. Я хочу, аби від музики мене лихоманило, аби мої нерви напружувалися до краю… Невже ви уявляєте, милостивий пане, що я слухаю музику заради якогось задоволення?»
Ця розмова якнайліпше розкриває ставлення Берліоза до музики. Не чуттєва краса звуку, а виразність, заради якої можна порушити будь-які правила з підручника голосоведіння, будь-які академічні рецепти, не зважаючи на обурені крики «перук» із консерваторії, – така перша засада його музичного світогляду. «Берліоз зовсім не хоче здаватися ввічливим і елегантним», – пише Шуман у своїй відомій статті про «Фантастичну симфонію», першим зауваживши цю особливість композитора: якщо він ненавидить, то люто хапає за волосся, якщо любить – готовий задушити в обіймах. Прагнення експресії будь-якою ціною інколи призводить до гаданої пошарпаності симфонічної оповіді, до розриву форми (часто вдаваної), до несподіваних стрибків без дотримання звичайної модуляційної послідовності, до нелогічного, на перший погляд, використання матеріалу. Проте з цього приводу той самий Шуман не без справедливості зазначив, що можна бути поганим логіком (у формально-шкільному сенсі) і добрим філософом.
Це переконання у глибокій і принциповій змістовності симфонічного твору, у філософській вартості симфонії Берліоз успадкував від Бетговена. Він долучається до великої традиції європейського героїчного симфонізму, який виріс на ґрунті буржуазної революції XVIII сторіччя. І навпаки: розважальну музику – «легкий жанр» – він ненавидить усією своєю кров’ю.
Більше того, він воює супроти всієї феодально-придворної музики XVIII сторіччя. Це приводить його до явної недооцінки Моцарта й особливо Гайдна: йому здається, що й вони отруєні тепличною атмосферою шляхетського салону. Ось, наприклад, із фейлетону про Гайдна:
«Це музика їдальні, писана для того, аби полегшити процес травлення князеві Естергазі, патрону Гайдна. Перша частина (симфонії) – під печеню, анданте – під дичину, менует – під солодке, фінал – на десерт. Останній акорд відгримів, і князь посилає своєму капельмейстерові склянку токайського, а виконавцям – кілька пляшок райнвайну, а тоді встає з-за столу, роблячи всім знак опікунського вдоволення. Мені здається, що відбувалося саме так…»
Цілком у дусі бетговенського симфонізму і Берліозове звернення до «володарів дум» –Шекспіра, Байрона, Ґете – для філософського «переозброєння» симфонії. Не так важливо, що в дев’яти бетговенських симфоніях немає конкретних літературно-філософських образів: знаємо, що ідея музичного опрацювання «Фауста» Ґете належала до числа передсмертних думок Бетговена. Характерно, що Ріхард Ваґнер у своєму знаному тлумаченні бетговенської Дев’ятої симфонії вважав за можливе підтекстувати під неї того ж «Фауста». А далі саме до «Фауста» звертається низка великих композиторів ХІХ сторіччя: Берліоз («Осудження Фауста»), Ліст («Фауст-симфонія»), Ваґнер (увертюра «Фауст»), Шуман (музика до «Фауста»). Філософська програмність, високий ідейний пафос – усе це стосується плідного розвитку бетговенських засад.
Урешті, у плані бетговенського ж симфонізму лежить звернення до ширшої масової аудиторії й відповідне збільшення фізичної звучності оркестру, яке привело Берліоза до використання гігантських інструментальних і хорових мас і повного перетворення оркестрового апарату. Але тут Берліоз увіходить в іншу традицію, ідейно споріднену бетховенській, але ще безпосередніше пов’язану з Французькою буржуазною революцією. Він – не лише продовжувач Бетговена, але і спадкоємець масових святкувань революційного Парижа 1790-х років, які музично оформлювали Мегюль, Ґретрі, Лесюер і особливо Ґоссек. Живим посередником між ними й нашим композитором є Лесюер, консерваторський учитель Берліоза.

7
Зв’язані темою, ми позбавлені змоги докладно розглянути музичне оформлення масових святкувань Французької революції й тому відсилаємо читачів до популярної книжки французького музикознавця Тьєрсо («Пісні й святкування Французької революції»). Музику Французької революції – при всій теоретичній увазі до неї – у нас усе-таки знають мало: переважно за талановитою й ученою композицією Б. В. Асаф’єва – балетом «Полум’я Парижа». Очевидно, музику Французької революції зарано здали в музей, хоч би і в музей революції. Адже немислимо припустити, аби серед безлічі урочистих і жалобних маршів, гімнів, од, кантат Керубіні, Ґоссека, Лесюера, Мегюля, Кателя, Руже де Ліля та інших не збереглося нічого, гідного звучати в наші дні. Ця музика заслуговує на діяльну, практичну увагу передусім тому, що це – музика не салону і навіть не концертної зали, але музика майданів, вулиць, політичних демонстрацій, проводів і зустрічей революційних військ, похоронів героїв революції – Лепелетьє де Сен-Фаржо, Марата й ін.
Від музичної практики революції Берліоз бере насамперед ставку на масовість виконання. У своїх великих композиціях – «Жалобно-тріумфальній симфонії» (написана 1840 р. на ознаменування десятої річниці геройської смерті жертв Липневої революції 1830 р.) і Реквіємі (написаний 1837 р. спочатку для тієї ж мети – Берліоз досягає граничного напруження фізичної звучності, збільшивши оркестровий апарат до гігантських розмірів. Для цього митець демократизує симфонічний оркестр із його «кастовою» обмеженістю роду і числа інструментів, вливаючи в нього, як неодноразово практикували на революційних святкуваннях, кілька військових оркестрів. Наводимо склад «Жалобно-тріумфальної симфонії» при її першому виконанні: 6 великих флейт, 6 флейт-пікколо, 8 гобоїв, 10 кларнетів in Es і 18 in B, 24 валторни, 10 труб in F та 9 in B, 10 корнет-а-пістонів, 19 тромбонів, 16 фаготів, 14 офіклеїдів, 12 великих і 12 малих барабанів, 10 пар литавр, 10 пар тарілок, 2 тамтами; до того ж понад 150 струнних і хор. У Реквіємі, окрім соліста, хору і величезного основного оркестру (при 12-ти валторнах) – ще 4 додаткові мідні оркестри, розташовані на хорах із чотирьох боків, кожен у складі кількох тромбонів, труб і туб. Берліозові тісно в замкненому приміщенні: він розраховує на акустику вулиць, площ і стадіонів. У день першого виконання «Жалобно-тріумфальної симфонії», наприклад, оркестр Національної гвардії було посилено музикантами, мобілізованими з усього Парижа. Цей великий загін музики в повній парадній формі дефілював уподовж бульварів під орудою самого Берліоза, який ішов попереду колони й диригував шаблею; під час усієї ходи виконували поховальний марш – І частину симфонії. Коли кортеж підійшов до площі й зупинився, тромбон виконав надгробне слово (ІІ частина симфонії), а потім, при наростанні грюкоту барабанів і пронизливих трубних фанфарах, було здійснено перехід до заключної частини симфонії – урочистого апофеозу на честь полеглих героїв.
Усе це – пряме використання досвіду революції: для святкування 1 вандем’єра ІХ року Лесюер, наприклад, компонує симфонічну оду на слова Еменара, де упроваджує чотири оркестри, розташовані в різних частинах будівлі храму Марса (пізніше – капели Інвалідів). Ось як характеризувала цю музичну подію тогочасна паризька преса: «Громадянин Лесюер показав себе гідним своєї репутації. Його розлога композиція була насичені ефектами й достеменно драматичними деталями. Кожен із чотирьох уведених ним оркестрів був обдарований особливим характером. Один мовби змальовував веселий шум люду при настанні урочистої події, святкуванню якої було присвячено день; другий розгортав почуття радості в аналогічній, але жвавішій пісні; третій – через музичний мотив, відмінний од двох інших – зображав ту нервову екзальтованість, яка відчутна в будь-якому скупченні людей, одержимих одними й тими ж почуттями» тощо (зі звіту «Французького Меркурія»). На кілька місяців раніше, 15 мессідора VIII року, Мегюль пише твір на ознаменування річниці взяття Бастилії, причому вимагає три оркестри. Берліоз, отже, йде славним шляхом своїх революційних попередників. Додаймо, що поховальний марш із «Жалобно-тріумфальної симфонії» за своєю концепцією, безперечно, навіяний знаменитим траурним маршем Ґоссека.
Окрім кількості інструментів і акустичної чудовості, Берліозова симфонічні мова залежить від музики революції й у інших вимірах. Широкий розмах, гігантські фрескові композиції, риторична пишнота, декоративна велич симфонічної оди, ораторські жести й інтонації – усе це знайдемо в Берліоза, і всім цим він завдячує революції. Як блискучий приклад наведімо вже згадану ІІ частину «Жалобно-тріумфальної симфонії» – «надгробну промову», над могилами жертв революції, написану для тромбона соло в супроводі оркестру. Смілива думка – доручити безсловесному інструментові ораторську партію – увінчалася успіхом: інтонації тромбона по-людському переконливі й патетичні. Узагалі, переважній більшості мелодичних ліній та інтонацій Берліоза чужий характер камерності; вони вимагають простору та широкого подиху і жесту. Це влучно вловив Шуман, який стверджував, що для того, аби правильно зрозуміти мелодії Берліоза, потрібно не лише чути їх вухами, але й самому співати на повні груди.
Заговоривши про слушність і виразність інтонацій, не можемо не згадати і ще одного Берліозового попередника – щоправда, передреволюційної доби, одначе у своїй творчості він, безсумнівно, відбив передові просвітницькі ідеї XVIII сторіччя. Мова йде про великого автора «Орфея», «Альцести» й «Іфіґенії» – Крістофа-Віллібальда Ґлюка, до якого Берліоз упродовж усього життя плекав глибоку інтимну ніжність, попри гаданий контраст у творчості між класичною строгістю першого і непогамовними романтичними витівками другого. У 70-ті роки XVIII століття Ґлюк – цілком у дусі енциклопедистів і буржуазних просвітників Дідро, Мармонтеля, Ґрімма й ін. – здійснює реформу опери, відкидаючи сторонні прикраси й вокалізм, угамовуючи самодостатнього співака, йдучи шляхом драматизації змісту і виразного осмислення співаного слова. Опери Ґлюка стають музичними трагедіями на античні сюжети – повністю в дусі класицизму. Усе строго і просто, як на картинах Давида; нічого зайвого, не пов’язаного з драматичною ідеєю. Особлива турбота – про інтонацію, про патетичну виразність слова: передові діячі другої половини XVIII хочуть осмислити оперу, перевести її з розважального у світоглядний план, зробити її носійкою прогресивних філософських і моральних тенденцій. Ось чому Ґлюкова творчість стає темою довгих і пристрасних публіцистичних суперечок (війна «ґлюкістів» з «піччінністами» – прибічниками італійського композитора Піччінні). Берліоз іде за Ґлюком у вокально-інтонаційній частині, особливо близько стикаючись із ним у «Троянцях»: ті самі пристрасні й психологічно виправдані речитативи, те саме мудре заощадження засобів на противагу крезівській марнотратності замолоду; той самий суворий, сповнений трагічної величі, античний сюжетний матеріал.

8
Отже, ми встановили: у вихідних точках свого творчого доробку і музичного світогляду Берліоз долучається до революційних традицій XVIII сторіччя. Звідси – ідейна близькість до Бетговена, Ґлюка, французьких композиторів масових святкувань. Одначе специфічна відмінність од них Берліоза – у тому, що він живе не в добу героїчних боїв буржуазної демократії: про них він знає за великими переказами, за наполеонівською легендою, – але в добу встановленої буржуазної монархії. Особисто він бере участь лише в Липневій революції 1830 року – цій останній сутичці з рештками феодальної влади Бурбонів у Франції. Революція зміцнила буржуазний лад. Розвиток капіталізму чавить дрібну буржуазію – свого колишнього попутника в поваленні феодалізму, – підриває матеріальні й моральні підвалини її існування. Класова свідомість інтелігенції залишається роздвоєною: або мріяти про повернення до старих, докапіталістичних відносин, заднім числом реабілітувати феодалізм, оспівувати середні віки, католицькі святині й «патріархальні лицарські звичаї»: то буде шлях політичної й літературної романтики. Або капітулювати перед великою буржуазією та оголосити її царство здійсненням засад Декларації прав людини й настанням соціального раю. Ті, в кого залишалися очі й сумління, визнати жорстоку капіталістичну експлуатацію ідеальним типом існування людства не могли. Допоки не з’явився на арені історії новий клас – пролетаріат, найліпші представники інтелігенції стоять у викличній опозиції до буржуазного ладу. Вони ненавидять «царство бакалійників і філістерів». Після 1848 року, коли паризький пролетаріат уперше випростався на повний зріст, частина опозиціонерів кидається в обійми військової диктатури Наполеона ІІІ, інша займає проміжне становище, співчуваючи пролетаріатові, проте не спроможна подолати власне класове світобачення.
Історична доля ставить Берліоза у фалангу інтелігентів саме цього періоду. Він, як Ліст і Ваґнер, починає з романтичного обожнювання революції. Він повний ентузіазму, але афектованого; він не зливається з колективом, який переміг і вже розпався на ворожі частини, – це сутнісно неможливо. Бетговен залишився до кінця життя вірний революційним засадам 1789–1793 років, сповідуючи колективістичний світогляд – утопічну ідею загального братерства на основі ідеалістичної етики Руссо і Канта. Але Бетговен не дожив до остаточного тріумфу і розпаду буржуазної революції. Інше покоління – Берліоз. Трагічні суперечності дійсності йому ясні до болю в очах; звідси – хворобливий надрив, «світова скорбота», песимізм, індивідуалізм. Але хтозна: якби Берліоз не згубив політичної орієнтації, не втратив темпераменту бунтівника, – можливо, він, вроджений «барабанщик революції», бодай невиразно міг би відчути історичну роль пролетаріату як єдиний вихід із капіталістичного глухого кута і – якби долі було завгодно подовжити його роки – подібно до іншого великого романтика Віктора Гюґо, – привітати Паризьку комуну. Але політичне чуття Берліоза притупилося, революції 1848 року він просто фізично злякався і за це трагічно заплатив глибоким, безвихідним песимізмом, повною моральною самотою, навіть невірою у справу власного життя. Епіграфом до «Мемуарів» – свого посмертного заповіту – він обирає сумні слова з шекспірівського «Макбета»:
Життя - рухлива тінь, актор на сцені.
Пограв, побігав, погаласував
Свою часину – та й пропав. Воно –
Це дурня казка, вся зі слів гучних
І геть безглузда [11].
Тепер нам стає зрозумілою і крива творчого шляху Берліоза, і його метання з однієї крайності в другу, і якнайширша амплітуда його політичних коливань. Він компонує і глибоко революційні твори («Жалобно-тріумфальна симфонія», Реквієм), бунтівливо-індивідуалістичні («Гарольд в Італії», «Осудження Фауста»), і абстраговано-класичні, далекі від усіляких політичних бур («Дитинство Христа», «Троянці»). Після творів, овіяних подихом революції, він пише, наприклад, «Імператорську» кантату для відкриття промислової виставки, присвячуючи її «жалюгідному небожеві великого дядька» – узурпатору Наполеону ІІІ, тощо.
Одначе, при всіх зиґзаґах і зривах, крива Берліозової творчості має свій хронологічний профіль. Перший період охоплює переважно твори, написані під упливом революційних настроїв. Молодий Берліоз надихається двома ідеями – музикою і політичною свободою. «Слава – чудова річ, воєнні подвиги – також; але чудовіше за все є те, що йменується свободою!» Вже серед юнацьких творів бачимо «Революцію в Греції», написану на слова Берліозового друга – Ембера Феррана (1825 або 1826 р., виконана 1828-го). Її продиктовано грецьким повстанням супроти турків, яке захопило багатьох видатних європейців, зокрема, як відомо, і Байрона. У задушливій атмосфері Священного союзу, меттерніхівських інтриг і повсюдної лютої реакції грецьке повстання стало політичною віддушиною. Делакруа відгукнувся славетною картиною «Різанина в Хіосі», молодий Віктор Гюґо присвячував Греції полум’яні вірші, Берліоз написав «Героїчну сцену». Далі – інший гноблений народ, постійне джерело революційного бродіння, надихає Берліоза на цикл ірландських мелодій (на слова Томаса Мура). 1830 року під час Липневих днів на вулицях Парижа, ще не вільних од барикад, композитор чує, як виспівують одну з його ірландських пісень, – «войовничу», котра кличе до визвольної боротьби. 1830 року Берліоз переробляє й інструментує «Марсельєзу» Руже де Ліля для подвійного хору і великого оркестру зі знаменитою припискою: «І для всіх, хто має голос, серце й кров у жилах». Мабуть, до революційних творів можна віднести й кантату для баса з хором під назвою «П’яте травня» на слова Беранже (1834), присвячену пам’яті Наполеона І: Бонапарт – за наполеонівською легендою – був мовби втіленням бунтівного і войовничого демократичного духу, який валить феодальні трони й установи старої Європи. Не забудьмо, що Берліоз належить до того покоління молоді, чудову характеристику якого, що давно стала класичною, дав Альфред де Мюссе у «Сповіді сина віку»:
«У часи Імперії, коли чоловіки й брати билися в Німеччині, тривожні матері видали на світ покоління гаряче, бліде, нервове… Зачаті поміж двома битвами, виховувані у школах під барабанний бій, ці діти дивилися одне на одного понурими поглядами, пробуючи свої хирляві м’язи. Час від часу з’являлися їхні закривавлені батьки, притискали їх до своїх вишитих золотом грудей, а тоді опускали їх на землю і знову сідали на коней. Однісінька людина жила тоді в Європі, усі інші істоти лише старалися наповнити легені повітрям, яким вона дихала…»
Берліоза з колиски виховували в атмосфері культу Наполеона. Пізніше, у добу Реставрації, Наполеон став символом героїчного минулого Франції. Байрон, Гюґо, Гайне, Пушкін, Беранже, Стендаль, ще раніше Геґель і Ґете у віршах і прозі висловили своє пошанування переможцеві Арколе, Маренґо й Аустерліца. Наполеонівська легенда зростала. У цій атмосфері стають зрозумілими бонапартистські симпатії молодого композитора. Їх підіграв і обласканий свого часу Наполеоном Лесюер, консерваторський учитель Берліоза. До того ж наполеонівське марнославство гризло інші душі романтичного покоління 1830 року. Ваґнер – не єдиний, хто називав Берліоза «Наполеоном музики».
Та було й інше, ближче, не містифіковане ставлення до революції. У листі з Рима Берліоз пише про ліонське повстання робітників: «Я також хотів би бути в Ліоні й узяти в ньому участь». Пам’ять жертв революції викликає до життя, як ми вже казали, два грандіозні твори: Реквієм (1837) і «Жалобно-тріумфальну симфонію» (1840). Але й в інших творах цього періоду – симфоніях, увертюрах – проноситься подув революційних шквалів і бур, чутно вигуки битв, тріумфально-переможні фанфари; немає камерності, усюди панує широкий простір майданів, мас, які шумливо крокують. З особливою любов’ю Берліоз звертається до музичної передачі масових святкувань і гулянь. Такі – непогамовно весела увертюра «Римський карнавал» (1843), народні сцени з опери «Бенвенуто Челліні» (1835–1837), стрімкий натиск увертюри «Корсар» (1831). Відгомони визвольних бур чути ще в «Осудженні Фауста»: сам Берліоз оповідає в «Мемуарах», як по виконанні в Будапешті славетного «Ракоці-маршу», після численних повторень і урагану овацій, до нього, ридаючи, ввірвався угорець і, кинувшись йому на груди, кричав ламаною мовою: «А… француз… революціонер… умієш робити музику революції!». Це відбувалося 1846 року, якраз напередодні угорського повстання.
«Осудження Фауста» (1846) – зламний момент у розвитку Берліозової творчості. Песимізм, богемний індивідуалізм, скептицизм, розчарування, утома починають переважати. Провал «Бенвенуто Челліні» свого часу завдав композиторові страшного і невиліковного удару, неуспіх «Осудження Фауста» добив остаточно. В епоху Другої імперії серйозна музика взагалі не у фаворі. Наполеон ІІІ, його двір, а за ними вся паризька буржуазія юрмами валить на «Орфея в пеклі». Це – царство фривольних пісеньок, каскадних номерів, пікантних куплетів і найрозгнузданішого канкану. Берліоз замикається в собі. Три великі твори останніх років – ораторія «Утеча до Єгипту» (1854), комічна опера «Беатріче і Бенедикт» (за Шекспіром, 1860–1862) і лірична поема-опера на дві частини «Троянці» (1856–1858) вже далекі від «несамовитих» симфоній молодості. Це – строгий класицизм, де багато чудових сторінок і де, замість щедрої й непогамовної фантазії, панують міра і максимальна економія засобів. Епоха «бурі й натиску» скінчилася: на зміну приголомшливому екстенсивному новаторству прийшло самозаглиблення.

9
До історії симфонічної літератури Берліоз увійшов як творець жанру так званої «програмної», або драматичної симфонії. На відміну од симфонізму Бетговена, де філософське світобачення композитора знаходить своє безпосереднє вираження в інструментальній музиці, Берліоз ставить між ідейним задумом композитора та його музичним утіленням посередницьку ланку – літературний образ. Таким чином, симфонічний твір, попри логіку свого музичного розвитку, отримує ще сюжетно-літературну програму. Він прагне змальовувати конкретні вчинки й почуття конкретних людей у певних драматичних ситуаціях, описувати природу, навіть окремі предмети. Саме опосередкування симфонії літературними образами, узятими в Шекспіра, або в Ґете, або в Байрона, становить основну засаду програмного симфонізму Берліоза. Себто музика виражатиме не лише абстраговані думки й почування, але й даватиме опис конкретних процесів і явищ.
Строго кажучи, ця засада не нова. Не завертаючи у глибину XVII–XVIII сторіч, залишаючи осторонь оперну літературу, де описові й зображальні моменти трапляються дуже часто, знайдемо його в «Пасторальній симфонії» Бетговена. Тут і дзюрчання струмка, і щебетання солов’я, перепілки й зозулі, і сільське свято під волинку, і шум дощових крапель, і розкоти грому, і пастуші ріжки. Щоправда, за ремаркою Бетговена, тут більше викликаних природою душевних емоцій, аніж ландшафтного живопису в предметному сенсі слова. Але все-таки це найбільш програмна симфонія композитора, з порушенням класичної чотиричастинної форми, з багатими колористичними особливостями (засурдинені віолончелі divisi у «Сцені біля струмка», рокітливі баси й флейта-пікколо у «Грозі», особливо – інструментування скерцо!). Звичайно, «Пасторальна симфонія» серед інших бетговенських стоїть дещо осібно. Та елементи замаскованої програмності неважко знайти і в «Героїчній» (де сама назва є своєрідним ключем до сюжету), і у П’ятій (основну драматичну ідею котрої сформулював сам Бетговен), і в Дев’ятій, і в увертюрах «Еґмонт», «Коріолан», і у третій «Леонорі». Характерно, що романтики – Берліоз, Ліст, Шуман, Ваґнер, – коментуючи бетговенські симфонії, неодноразово підставляли під них ті чи ті сюжетні мотиви. Але, звісно, все-таки існує значна дистанція між програмними натяками бетговенського симфонізму та інструментальною творчістю Берліоза, де програмну засаду послідовно проведено крізь усі симфонії [12].
Для того, аби програмність у музиці стала можливою, необхідний такий обов’язковий засновок: установлення постійного асоціативного зв’язку між певним звуковим комплексом і відповідним психічним або предметно-живописним змістом. Коли Бетговен в інструментальному вступі до фіналу Дев’ятої симфонії цитує по кілька тактів з першого алегро, скерцо й адажіо, порушуючи звичайну логіку музичної побудови фіналу, це означає, що він, через асоціативну методу, викликає в пам’яті слухача ті психологічні стани й драматичні ситуації, які становили ідейний зміст перших трьох частин симфонії. Найчастіше асоціативний зв'язок установлюється між певним програмним (психічним або живописно-предметним) змістом і мелодією: саме на цьому шляху виникає лейтмотивна система. Недарма лейтмотив спочатку відіграє в романтичній музиці роль спогаду або нагадування: у «Роберті-дияволі» Меєрбера, у «Фантастичній симфонії» Берліоза. В останній Берліоз називає лейтмотив (цей термін винайшов, коли не помиляємося, ваґнерист Вольцоґен) «нав’язливою ідеєю», яка проходить через усю симфонію й означає одночасно і образ фатальної коханої, і викликану цим образом нездоланну і трагічну пристрасть. Мелодичні лейтмотиви є і «Гарольді», і в «Ромео і Джульєтті».
Але асоціація може виникнути і з певним звуковим тембром. Так, валторна (особливо після «Фрайшутца» й «Оберона» Вебера) через побутовий атрибут – мисливський ріг – зазвичай асоціюється в романтиків з лісовою прохолодою, таємничою сутінню хащі, фантастичними істотами, які населяють ліс, віддаленими закликами, неясними голосами тощо. (Згадаймо, як разюче створюється казково-лісова атмосфера «Оберона» від найпершого такту – кількох нот валторни…). Нижче, говорячи про оркестр Берліоза, зупинимося на звуковій символіці окремих його інструментів: темброва характеристика відіграє в Берліоза величезну роль. А найістотнішим є сприйняття тембру як барви в живопису, звідси й змогу установлення паралелізму між акустичними (слуховими) й оптичними (зоровими) враженнями. Такою методою інструментування стає створення звукобарвистих плям (шляхом накладення та змішання тембрів).
Тут належить зупинитися на властивостях оркестрового мислення Берліоза. Це – найбільш «безперечне» у творчості композитора: навіть вороги віддають йому належне, говорячи про феєричний блиск його оркестру і нечувані ефекти, досягнуті найпростішими засобами. Ваґнер, який загалом до Берліоза ставився неприязно (хоча й почерпнув з його музики для себе вельми багато), писав про його оркестрування (у трактаті «Опера і драма», де на адресу Берліоза було кинуто чимало дошкульних зауваг): «Берліоз довів розвиток цього механізму (оркестру) до просто дивовижної висоти й глибини, і якщо винахідників сучасної індустріальної механіки ми визнаємо доброчинцями держави, то Берліоза належить славити як достеменного рятівника нашого музичного світу…».
Проте річ не у двозначних компліментах Ваґнера. Берліоз – дійсно найбільший геній інструментального мислення. Його оркестр барвистий, яскравий, гнучкий, повний театрального блиску і темпераменту; він може бути то «єрихонськи»-гучномовним, то камерно-ліричним. Його пластика – коштовна спадщина романської культури – абсолютно вражає. Судити про Берліозові твори за чахлими клавіраусцугами – і навіть на підставі читання партитури очима – справа зовсім неможлива. «Той, хто читає його партитури, а ніколи не чув їх у концертному виконанні, не може сформувати про них ані найменшого уявлення, – пише про Берліоза Каміль Сен-Санс. – Здається, нібито інструменти розташовані всупереч здоровому глуздові; виникає враження, якщо говорити професійним жаргоном, що це не повинно звучати; а тимчасом це звучить якнайчарівніше» [13]. І звичайно ж бо, в оркеструванні Берліоза – достеменна творчість, а не викладки досвідченого калькулятора.
Новаторство Берліоза в царині інструментування йде передусім по лінії упровадження нових інструментів: він перекидає в симфонічний оркестр із духового військового кларнет in Es та офіклеїд, закріплює в симфонічному складі арфи, англійський ріжок, низку ударних інструментів, нині звичайний мідний склад із тромбонами. Відбувається перерозподіл і всередині оркестрових груп. У зв’язку з характерно-зображальними завданнями Берліоза починають відігравати видатну роль низькі регістри: альти (один із найулюбленіших тембрів композитора), віолончелі й контрабаси – у групі струнних, фаготи (зазвичай уживані у четверному складі) – у групі дерев’яних.
Обіч кількісного розширення оркестру і посилення його новими тембрами не менш істотне й інше: Берліозове фіксування, так би мовити, емоційно-смислового «амплуа» того чи того інструмента, що зберігається в романтичній музиці ХІХ сторіччя [14]. Тут Берліозів оркестр також різко відрізняється од класичного. Фагот, наприклад, у Гайдна звичайно використовуваний у пасторально-грайливому, трохи гротесковому плані, у симфоніях Берліоза стає носієм згущено похмурих, трагічних станів (тема вступу в «Гарольді в Італії»; у берліозівському дусі використав фагот і Чайковський у «Манфреді» або на початку Шостої симфонії). Кларнет-пікколо отримує гротесково-пародійну функцію («нав’язлива ідея» у фіналі «Фантастичної симфонії», яка змальовує появу образу романтичної коханої на шабаші відьом у карикатурно вульгаризованому звуковому вигляді), і ця характеристика знов-таки залишається за кларнетом-пікколо протягом усього ХІХ сторіччя (див, наприклад, його роль у «Тілі Уленшпіґелі» або в карикатурах «ворогів» з «Життя героя» Штрауса). Емоційно-схвильовані, пристрасні мелодії Берліоз віддає англійському ріжку (альтовому гобоєві); така роль англійського ріжка в увертюрі «Римський карнавал» або у ІІІ частині («Серенада горянина») «Гарольда в Італії». Англійському ріжкові Берліоз зазвичай доручає і меланхолійні пастуші наспіви (ІІІ частина «Фантастичної симфонії» з дуетом англійського ріжка та гобоя; у тому ж амплуа англійський ріжок ужито в ІІІ акті ваґнерівського «Трістана»; узагалі Ваґнер використовує цей інструмент у суто берліозівському плані).
Не будемо характеризувати амплуа кожного інструмента в оркестрі Берліоза. Вкажімо ще на індивідуальне трактування тромбонів із дорученням їм речитативів, як у «Жалобно-тріумфальній симфонії» (цю речитативну функцію тромбона особливо розвине згодом Малер, доручаючи йому не лише героїчні, але й сентиментально-ліричні кантилени, – наприклад у Третій симфонії), на могутнє соло труби, на феноменально віртуозне використання арфи з застосуванням її в найрізноманітніших планах (кінець «Маршу пілігримів» у «Гарольді» з імітацією далекого сільського дзвона у вечірніх сутінках; дует флажолетів арфи й литавр наприкінці танцю сильфів у «Осудженні Фауста»), на зловісний ефект сольних литавр наприкінці адажіо у «Фантастичній симфонії»…
Уся ця грандіозна апаратура берліозівського оркестру з його вишуканою тембровою характеристикою слугує тільки одному: найбільш дієвому перекладові літературних і наочних образів мовою музики. Адже для того, аби створити симфонічний роман, симфонічну повість або новелу, зрештою – симфонічну драму (або, за термінологією Берліоза, драматичну симфонію), потрібні нові виражальні засоби й нова інструментальна техніка. Оркестр Берліоза – «одне з див ХІХ сторіччя», за відгуками сучасних музикантів; він став одним із засобів розв’язання нової проблеми «шекспіризації» та «байронізації» симфонічної музики, проблеми, яку поставив Берліозів геній.

10
Перетворення класичної симфонії на музичний роман, звісно, неминуче мусило супроводжуватися порушенням традиційної чотиричастинної класичної схеми. Адже важко б було перекласти трагедію Шекспіра або поему Байрона на музику, зберігаючи цілісним обов’язковий порядок: сонатне алегро, адажіо (або анданте), скерцо (менует), алегро (сонатне, рондоподібне, варіаційне чи якесь інше). Ліст, виходячи з програмних засновків Берліоза, учинить радикальніше: він створить жанр одночастинної симфонічної поеми («Symphonische Dichtung»), яка інколи всотуватиме всі інші частини симфонії [15]. Берліоз у перших симфоніях іде іншим шляхом, намагаючись зберегти чотиричастинну форму («Гарольд в Італії») або розширити її на одну ланку (п’ять частин «Фантастичної симфонії»). І лише пізніше – у драматичній симфонії «Ромео і Джульєтта» й «Осудженні Фауста» – він зупиниться на типі ораторіальної симфонії або симфонії-кантати з яскраво вираженими театральними елементами («Осудження Фауста» вряди-годи дають у театрах навіть як сценічну виставу – у костюмах і декораціях, за участю балету).
Строго кажучи, і тут Берліоз міг посилатися на Бетговена як першого «руйнівника» закріпленої Гайдном чотиричастинної симфонічної схеми. Передусім – фінал Дев’ятої симфонії з його вільною кантатною формою, з уторгненням вокального елементу, з геніальним вступом, побудованим на цілковито нових симфонічних засадах: уже Ваґнер, спираючись на цей фінал, стверджував, що Бетговен вичерпав усі можливості інструментальної симфонії до кінця і що цей жанр логічно підлягає скасуванню. Одне це показує, як нелегко було Берліозові «узяти музику там, де залишив її Бетговен». Останній вносив серйозні конструктивні зміни до симфонії й раніше: переставляючи порядок частин через замасковано-програмні міркування (перестановка адажіо і скерцо в Дев’ятій симфонії), замінюючи адажіо швидшим рухом алегрето (у Сьомій і Восьмій симфоніях), розвиваючи симфонічні вступи майже до розміру самостійних частин (у Четвертій і особливо в Сьомій симфоніях), збільшуючи кількість частин (у Шостій симфонії), органічно зливаючи кілька частин водно (єдність скерцо і фіналу в П’ятій симфонії, неперервність трьох останніх частин у Шостій). Словом, під натиском небувалих за новизною ідейно-драматичних концепцій форма бетговенських симфоній розширювалася, ставала гнучкішою й усе менше схожою на гайднівський прототип. Отже, шлях дальшого новаторства в цій царині був для Берліоза підготовлений.
Інша проблема, яка поставала перед ним, стосується трактування І частини симфонії й, зокрема, репризи сонатної форми. Цю проблему в усій її гостроті, знов-таки, знав Бетговен: як поєднати поступальний хід і незворотність розвитку ідеї й драматичної дії симфонії з необхідністю повтору в репризі експозиції з її послідовністю основних тем? Уже Моцарт прагнув психологічно осмислити репризу, наприклад шляхом заміни мажору в експозиції мінором у репризі – у І частині й фіналі відомої симфонії g-moll. Бетговен, який спочатку вміщував драматичний кульмінаційний пункт І частини й розробку і, частково, коду І частини (перші алегро Третьої й П’ятої симфонії), надалі пересував його на початок репризи, створюючи таким чином з утвердження основної теми в репризі точку найвищого напруження симфонічної дії (початок репризи Сьомої й Восьмої, особливо Дев’ятої симфонії, де литаври грюкочуть фортисимо протягом цілих тридцяти восьми тактів!). У підсумку структурна роль репризи ставала надмірно значною: замість механічного повторення експозиції виходило проведення тем на вищому ступені, у новій якості, мовби збагачених усією попередньою розробкою. Цієї геніальної симфонічної діалектики – найвищого в мистецтві Бетговена – Берліоз так і не зумів засвоїти; тим самим він утратив найправильнішу методу драматизації зсередини сонатного алегро. Тому його перші алегро (у «Фантастичній симфонії», «Гарольді») – після повільних і емоційно-напружених вступів – звичайно у драматичному плані «нейтральні», сюжетно малозначні й навіть статичні: це лише пролог, а сюжет починає розгортатися далі – з ІІ частини. Перші алегро симфоній Берліоза, отже, структурно ближчі до Гайдна, ніж до Бетговена; це найархаїчніші елементи берліозівського симфонізму. Автор сам відчув це і після «Гарольда» повернув на шлях театралізованої симфонії-кантати. У «Ромео і Джульєтті» єдине сонатне алегро («Свято у Капулетті») вміщене всередині симфонії й має радше декоративне значення. В «Осудженні Фауста» воно відсутнє взагалі.
Звернімося тепер до розгляду окремих симфоній Берліоза.

11
«Фантастична симфонія» («Епізод із життя артиста») на п’ять частин. Перше виконання – 5 грудня 1830 року в Парижі. В основі симфонії – автобіографічний сюжет авантюрно-фантастичного типу. Це – одночасно – і романтична сповідь (у дусі «Сповіді сина віку» Альфреда де Мюссе), і любовний роман із трагічною розв’язкою (на подобу «Страждань молодого Вертера»), і висунута романтиками «Künstlerdrama» – твір, у центрі якого стоїть постать митця – улюблений романтичний персонаж, обдарований нервовою екзальтованістю. Суспільне значення «драми митця» такого типу полягає передусім у наголошуванні ізольованості, глибокої внутрішньої самоти серед капіталістичного оточення і «вищого світу». Звідси – особливо підвищена чутливість, «мімозність» митця, його хворобливе розчарування під тягарем жорстокої прози дійсності й катастрофічна розв’язка, прискорювана невдачею ліричного роману. До романтичної плеяди неврастенічних і самотніх митців належить і герой «Фантастичної симфонії» Берліоза; щоправда, акцент падає більшою мірою на його особисту, аніж на суспільну трагедію.
Після низки попередніх варіантів Берліоз зупинився на такому сюжеті симфонії:
Вступ. «Молодий музикант, з хворобливою чутливістю і палкою уявою, отруюється опіумом у припадку любовного розпачу. Наркотична доза, надто слабка, аби заподіяти йому смерть, занурює його у важкий сон, супроводжуваний дивними видіннями, під час якого його відчуття, почування і спогади перетворюються у хворому мозку на музичні думки й образи. А сама кохана жінка стає для нього мелодією і мовби нав’язливою ідеєю, яку він знаходить і чує всюди».
І частина. «Мрії. Пристрасті». «Він згадує спочатку цей хворобливий стан душі, цю неокреслену пристрасність, меланхолію, безпричинову радість, яку він пережив раніше, аніж побачив кохану; потім вулканічне кохання, яке вона навіяла, з його несамовитими тривогами, ревнивими безумами, припадками ніжності й пошуками втіхи в релігії».
Залишаємо незмінним стиль оригіналу – по-юнацькому пишномовний, багатий на романтичні епітети («вулканічний», «несамовитий» тощо). Музична побудова цієї частини така: після повільного вступу (Largo, c-moll), в основу якого покладено прекрасну і жалібну мелодію скомпонованого в ранній юності романсу (на текст «Естелли» Флоріана), починається алегро в До мажорі. У перших скрипок і флейти з’являється основна тема Симфонії – лейтмотив, який означає нав’язливий спогад про кохану і про трагічну пристрасть.
За формою І частина – звичайне класичне алегро гайднівського типу, навіть із традиційним знаком повторення експозиції. Оркестрування прозоре й ощадливе – струнні (з частим використанням піцикато) і дерев’яні, майже без міді.
ІІ частина. «Бал». «Він зустрічає кохану на балу серед галасу пишного святкування». Атмосферу балу характеризовано вальсом у Ля мажорі, сповненим надзвичайної мелодичної й ритмічної вишуканості, який за романтичним настроєм може змагатися з найліпшими сторінками Шуберта. Тема вальсу входить після короткої інтродукції – мінорного наростання на тремоло в басах і кришталево блискучих пасажів арф. У тріо з великою майстерністю введено лейтмотив – «нав’язливу ідею». Знову прозорі оркестрові барви – ніжний пасторальний колорит. «Демонізму» немає й близько.
ІІІ частина. «Сцена серед сільських полів». «Літній вечір на селі. Він (музикант) чує пастухів, які почергово награють свої пастуші співанки. Цей пасторальний дует, місце дії, легке шелестіння дерев, ніжно колиханих вітром, кілька проблисків надії, які зародилися в ньому (герої) віднедавна, – усе це мовби навіює його серцю незвичний спокій, надає його думкам дещо радіснішого забарвлення. Але вона (нав’язливий образ коханої) з’являється знову, його серце стискається, його мучать злі передчуття – вона ошукує його… Один із пастухів знову награє свою наївну мелодію, другий не відповідає. Сідає сонце… віддалений розкот грому… самота… мовчання…».
Ця частина належить до числа найкращих сторінок Берліоза і написана з виключним поетичним натхненням і геніальною психологічною майстерністю: її однієї було б достатньо, аби гарантувати Берліозові місце серед найбільших композиторів Європи. Нову тему романтичного мистецтва – протиставлення спокійної, величавої природи й бентежної, тужливої людини, яка не знаходить собі місця, – проведено з разючою рельєфністю. За дуетом англійського ріжка і гобоя (за сценою) йде широкий музичний краєвид (не без упливу «Сцени біля струмка» з «Пасторальної симфонії» Бетговена). Колорит стає тривожним при появі лейтмотиву. Хвилювання охоплює увесь оркестр. Далі – бурхлива сцена на тлі шаленіючих басів. Потім – зовнішнє заспокоєння, епізод з англійським ріжком, який погідно поновлює наспів, приглушений шум литавр і зловісна тиша… Тут зовсім немає елементів натуралістичного звуконаслідування. Адже, за словами самого автора, якщо композитор спробував «передати розкоти віддаленого грому посеред спокою природи, то зовсім не задля дитячого задоволення імітувати цей величний шум, але, навпаки, для того, аби зробити ще відчутнішим мовчання і тим самим подвоїти враження неспокійного суму і скорботної самоти».
Контраст природи й бентежного героя, який уперше упровадив у симфонічну музику Берліоз (його немає і не могло бути в «Пасторальній симфонії» Бетговена), побачимо пізніше в «Гарольді в Італії» та в «Ромео». Безсумнівний вплив цієї частини «Фантастичної симфонії» й на інших композиторів, які опрацьовували аналогічні ситуації (наприклад – пастораль у «Манфреді» Чайковського).
IV частина. «Хода на страту». «Йому (героєві) сниться, що він убив свою кохану, і його, засудженого до смерті, ведуть на страту. Кортеж наближається під звуки маршу, то понурого і жорстокого, то блискучого і врочистого. Глухий шум мірних кроків чергується з вибухами гучних криків. Наприкінці – нав’язлива ідея з’являється на мить, як остання думка про кохання, перервана фатальним ударом».
Ця частина якнайрізкіше контрастує з трьома попередніми. Там – ощадливе і прозоре інструментування (майже без утручання міді), тут – сліпучий блиск, оглушлива потужність, пронизливі фанфари, посилення грому кількох литавр і великого барабана. Піцикато розділених контрабасів відстукує важкий крок ходи. У верескливому тембрі кларнета in C з’являється лейтмотив – останнє видіння коханої на ешафоті. Його уривають могутні акорди всього оркестру. Гільйотину урухомлено [16].
Уся ця частина пройнята своєрідним «гумором шибеника», який нагадує Франсуа Війона або дотепи шекспірівських могильників у «Гамлеті». Тут є достеменний романтичний гротеск: поєднання страшного і блазенського, пародії та гіньйоля [17]. Роздвоєна, приголомшена свідомість романтика знаходить болісну насолоду в сценах кошмарів і жахів, перемішаних із дозами іронії. Недарма Гайне писав про Берліоза: «У ньому багато схожого з Калло, Ґоцці й Гофманом». А втім, це радше Нодьє, аніж Гофман: поправка французької культури й тут дається знати.
V частина. «Сон. Ніч на шабаші відьом». «Він бачить себе на шабаші, серед жахливого скопища тіней чаклунів, усіляких чудовиськ, які зібралися на його похорон. Дивні шуми, стогони, вибухи сміху, заглушені крики, яким мовби здалеку відповідають інші. Мелодія коханої з’являється знову; але вона втратила свій характер благородства і соромливості; вона перетворилася на мотив грубого, непристойного танцю; це «вона» прибула на шабаш. Ревіння радості при її прибутті… вона розчиняється в диявольській оргії… звуки поховального дзвона, блазенська пародія на заупокійну месу, вихор шабашу і «Dies irae» (католицький гімн) укупі».
Ця частина – один із шедеврів Берліоза. Попри свій сюжет, вона зовсім позбавлена містичного трактування. Автор не вірить у своїх духів. Він подає їх із блазенським реалізмом. Привиди опуклі, відчутні… Оргія в композитора – лише привід для комбінацій приголомшливих тембрових ефектів. Він мовби сп’янілий оркестровими можливостями: щедрими жменями сипле інструментальні знахідки одну за одною. Тут і високі тремоло скрипок, і шурхотливі, стрекотливі скрипки col legno, які мовби імітують танець скелетів, і пронизливе пищання кларнета in Es, який викладає скарикатурений, «вульгаризований» лейтмотив (на цьому прийомі «сатанинського» деформування мелодії буде пізніше побудовано всю ІІІ частину «Фауст-симфонії» Ліста – портрет Мефістофеля), і дзвони, і несамовита мідь. Зухвала пародія на католицьку обідню і фуга дають місце новим оркестровим ефектам. Задум цієї частини, безперечно, виник під упливом «Вальпуржиної ночі» з Ґете, і саме упровадження пародії на лейтмотив немовби відповідає появі привида Ґретхен на шабаші у Брокені.
Такою є ця разюча за думкою і новаторським виконанням симфонія Берліоза, – безсумнівно, найяскравіша симфонія в усій французькій інструментальній музиці. Її місце приблизно відповідає місцю «Ернані» Гюґо в історії французької літератури й театру. Це – «романтична революція в дії». Водночас, це перший в історії музичний роман із витонченим психологічним аналізом у дусі Мюссе чи навіть Стендаля. У цьому плані «Фантастична симфонія» могла б посісти місце ваґнерівського «Трістана», якби не мелодраматичні ефекти, бутафорія бульварно-авантюрної драматургії, декоративно-романтичні шаленства і певна частка акторської пози.
Так чи інакше, у «Фантастичній симфонії» Берліоз відкриває нові території музичних звучань. «Шабаш відьом», наприклад, розпочинає вервечку всіх наступних «сатанинських», демонічних речей – «Мефісто-вальс» Ліста, його ж «Мефістофель» із «Фауст-симфонії», «Ніч на Лисій горі» Мусоргського, фінал із «Манфреда» Чайковського («Оргія в чертогах Арімана») – аж до «Поганського танцю» з «Жар-птиці» Стравинського: переважно ті самі тембри й барви для зображення «чортівні», ті самі методи деформування мелодичного матеріалу («диявольська іронія») і навіть окремі прийоми розробки; так, застосоване Берліозом фугато для картини кружляння в пекельному танку побачимо – у такій самій смисловій функції – і в «Мефістофелі» з лістівської «Фауст-симфонії», і у фіналі «Манфреда» Чайковського.
Смілива і глибоко своєрідна, «Фантастична симфонія» вперше привертає серйозну увагу до Берліоза. Нею захоплені Гайне, Берне, Теофіль Ґотьє, Паґаніні; Ліст негайно робить її фортепіанне перекладення; Шуман присвячує їй розлогу і глибоку за аналізом статтю.
Але «Фантастична симфонія» має і продовження: це – лірична мелодрама «Леліо, або Повернення до життя» (друга частина «Епізоду з життя артиста»), написана через півтора-два роки (1831–1832). Це найвищою мірою ексцентричний твір; за своїм жанром – не щось інше, а літературно-музичний монтаж. Оркестр і хор сховані за завісою. На авансцені – актор у чорному плащі, який читає цикл ультраромантичних монологів: він зображає музиканта – героя «Фантастичної симфонії», який щойно отямився з навіяних опіумом («невдале самогубство») мріянь і дивних видінь гільйотини й чорної меси. «Боже! Я все ще живу», – розпочинає він свою тираду. Він говорить про Шекспіра – «великого колоса, який упав у світ карликів», про фатальне кохання («вона, знову вона!»), про Гамлета, з яким ототожнює себе, про вірного друга Гораціо, який тут-таки за завісою співає романс, що умиротворяє душу, – і про буркотливих критиків – «сумних мешканців храму рутини», які не розуміють ані Шекспіра, ні Бетговена, ні нового романтичного мистецтва (при цьому робиться виразний жест у бік консервативного музичного критика Фетіса). Уся ця емфатична декламація перемежовується з музичними номерами, які нерідко мають дуже приблизне відношення до монологу героя; переважну частину цих номерів було написано набагато раніше: це, так би мовити, змонтований рукописний архів композитора. Тут і балада про рибалку (на текст Ґете), і зловісний «балет тіней» (з юнацької кантати «Клеопатра» для хору і фортепіано, написаної 1829 р. для конкурсу), який співає текст мовою абракадабри (не без нальоту Сведенборґа; і «сцена бандитів», які «п’ють за здоров’я своїх принцес із черепів їхніх коханих», і лірично-схвильована «пісня щастя», і коротенький оркестровий уривок, пойменований «Еолова арфа» (узятий з кантати 1827 р. «Орфей», знов-таки, скомпонованої свого часу для консерваторського конкурсу), і, врешті, фантазія на мотиви «Бурі» Шекспіра. Усе це химерно переплетене; одначе в «Леліо» трапляється багато шматків доброї музики. Поступаючись геніальністю «Фантастичній симфонії», «Леліо» все-таки дуже типовий як приклад ефектних романтичних надмірностей. Звісно, інтерес «Леліо» – значною мірою історичного порядку.

12
«Гарольд в Італії», симфонія на чотири частини для альта соло й оркестру. Написана 1834 року на пропозицію Паґаніні для його репертуару, була первинно задумана як тричастинна соната для альта з оркестром. Одначе Паґаніні, узагалі шанувальник цього твору, вважав партію альта для себе все-таки непідхожою, надто підлеглою загальному оркестровому задуму, і відмовився од її виконання [18].
У «Гарольді», як і у «Фантастичній симфонії», ми знову бачимо лейтмотив. Тільки там він був характеристикою пристрасті, а тут – характеристикою героя. Це – Чайлд-Гарольд, головний персонаж поеми Байрона. Він самотній, розчарований у світі й людях, пересичений; туга, спричинена болісною свідомістю недосконалості всесвіту, жене його з однієї країни в іншу, перетворюючи на вічного бурлаку. І всюди – серед усміхненої чи грізної природи, серед мирних селян або войовничих бандитів, – він залишається незворушним, зануреним у свої безмовні страждання, допоки не знаходить кінця серед жорстокої розбійницької оргії. Його самоту протиставлено навколишньому світові. Берліоз доручає характеристику Гарольда сольному альту, тембр якого, більш глухий і понурий, аніж тембр скрипки, якнайліпше відповідає душевному стану героя, – і протиставляє його всьому оркестрові. Отже, у «Гарольді» правильніше б було говорити не про лейтмотив, а про «лейттембр»: єдності персонажа відповідає єдність тембру. Яких би мелодій не грав альт, завжди можна впізнати появу Гарольда за тембровою характеристикою.
І частина має назву «Гарольд у горах. Сцена меланхолії, щастя і радості». Вона складається з повільного вступу (Adagio на 3/4 у вигляді майстерної фуги) і швидкого руху власне І частини (Allegro, G-dur, 6/8). На тлі арф увіходить альтова тема Гарольда, яку потім підхоплює увесь оркестр. Побудова всієї частини ґрунтована на типово романтичній антитезі: вступ зосереджений на зображенні спустошеної душі Гарольда, яскраве і темпераментне алегро розгортає картини радісної італійської природи.
ІІ частина – «Хода пілігримів, які співають свою вечірню молитву». Це жанрова картина, за справедливою заувагою Ліста, зовсім позбавлена будь-якого релігійного підйому або екстазу. Тут – лише наївна процесія італійських селян у формі повільного маршу (Allegretto, E-dur, 2/4). Хода наближається і зникає в сутінках під віддалене калатання сільського чи монастирського дзвона... squilla di lontano che paja ‘l giorno pianger che si muore – «який немовби оплакує вмираючий день» (славетний вірш із VIII пісні «Чистилища» Данте, який цитує Байрон). Гарольд байдуже спостерігає процесію.
За колоритом і якнайтоншою оркестровою майстерністю це – один із шедеврів Берліоза. Недарма цю частину сміливо порівнювали з «Заходами сонця» художника Клода Лоррена. Валторна і низьке тло арфи чудово передають звук дзвона в дедалі густіших сутінках. На повторюваному звідкись іздалеку звуку дзвона, що мовби наголошує близьке мовчання безбережної ночі, закінчується ця приголомшлива частина.
ІІІ частина – «Любовна серенада горянина в Абруццах» (Allegretto, C-dur, 6/8). Гарольд – свідок нехитрої сільської любовної сцени: прості люди, сильні, не сточені міським почуттям спліну... Маленьке скерцо сільських дударів – на флейті-пікколо і гобої; потім у англійського ріжка з’являється несмілива й одночасно пристрасна любовна мелодія. Знову романтичний контраст природи й міської культури, наївних і незіпсованих почуттів ідеалізованого в дусі Руссо горянина-мисливця й отруєної меланхолії Гарольда.
IV частина – «Оргія бандитів». Картина розгнузданого бенкетування у зловісній, освітленій смолоскипами гірській печері. Гарольд, оточений розбійниками, спокійно висушує смертельний келих і помирає в мовчазній зневазі до розпусного і розбещеного світу. Музика – реалістична, з зухвалими танцювальними ритмами, барвисто шумлива. На подобу фіналу Дев’ятої симфонії цитовано уривки з попередніх частин: це неначе вихор спогадів, який хаотично проноситься у свідомості Гарольда перед смертю. Загалом, унаслідок наявності мелодраматичних ефектів і невдалого наслідування Бетговена, останню частину «Гарольда» прийнято вважати принаймні «дискусійною».
У «Гарольді» багато типових ознак програмної романтичної симфонії. Тема «зайвої людини», яка не знаходить собі місця, ненавидить міську цивілізацію і водночас смертельно отруєна нею, музична індивідуалізація героя – його портрет, виконуваний «байронічним» альтом, контрасти, суміщення філософської проблематики з театральними ефектами й звуковим живописом – усе це надзвичайно показове. Одначе в симфонії немає надриву; Берліоз іще молодий; внутрішній розлад іще не розкрився до кінця. Ось чому, незважаючи на песимізм оповіді про Гарольда, симфонія загалом виклично бадьора. Італійський фольклор, який композитор вивчав під час свого недавнього перебування в Італії, допомагає перенесенню акценту з зображення страждань героя на низку чудових жанрових сцен (особливо в найкращих – середніх – частинах).
«Ромео і Джульєтта» – драматична симфонія з хорами, вокальними номерами та прологом із хоровими речитативами, за трагедією Шекспіра. Скомпонована 1839 року, належить до числа найліпших симфонічних творів Берліоза. У симфонії чотири частини.
І частина. І. Інструментальний вступ. Вуличні сутички. Сум’яття. Поява герцога. ІІ. Пролог: а) хоровий речитатив, б) строфи (контральто), в) речитатив і скерцето (тенор соло і маленький хор).
ІІ частина. Ромео сам. Смуток. Віддалений шум балу і концерту. Велике свято у Капулетті (оркестрова частина).
ІІІ частина. Ясна ніч. Сад Капулетті, мовчазний і безлюдний. Молоді Капулетті, повертаючись зі свята, проходять, наспівуючи мотиви з музики балу. Сцена кохання. Джульєтта на балконі й Ромео в тіні (оркестрова частина).
IV частина. І. Скерцо: фея Маб, цариця снів (оркестр). ІІ. Процесія поховання Джульєтти. Фугований марш, спочатку інструментальний, з псалмодією на одній ноті в голосах; потім вокальний, з псалмодією в оркестрі. ІІІ. Ромео у склепі Капулетті. Заклик. Пробудження Джульєтти. Пристрасний порив радості, який переривають перші приступи отруєння. Останні муки й смерть закоханих сердець (оркестр). IV. Фінал. Юрма збігається на кладовище. Суперечка Капулетті з Монтеккі. Речитатив і арія падре Лоренцо. Клятва примирення.
Через грандіозні розміри симфонії нерідко її виконують у вигляді трьох інструментальних частин: ІІ (свято в Капулетті), ІІІ (сцена кохання) і скерцо з IV (фея Маб).
Свого часу Берліоз писав з Рима: «„Ромео” Шекспіра! Боже! Який сюжет! У ньому все мовби призначене для музики!.. Сліпучий бал у будинку Капулетті... ці скажені сутички на вулицях Верони... ця невимовна нічна сцена біля балкону Джульєтти, де два коханці шепочуть про любов ніжну, солодку і чисту, наче проміння нічних зір... пікантні буфонади безтурботного Меркуціо... зітхання пристрасті, перетворювані на хрипіння смерті, й, нарешті, урочиста клятва двох ворожих родин – над трупами їхніх нещасних дітей – про припинення ворожнечі, яка змусила пролити стільки крові й сліз...»
Ми позбавлені змоги вчинити скільки-небудь докладний розбір цього чудового твору. Його специфічна відмінність передусім у тому, що трагедія Шекспіра про кохання двох юних істот серед шматованого чварами феодального міста стає темою не опери (як-от у Ґуно), а симфонії. При цьому повне звільнення від звичайної симфонічної схеми дало Берліозові можливість драматизувати симфонію, підкорити її побудову логіці трагічної дії.
Тут повною мірою проявляється геніальне і своєрідне мелодичне обдарування Берліоза: за справедливим визначенням Нефа – Асаф’єва, «мелодія в Берліоза виступає не як пасивний елемент, що існує лише для того, аби бути гармонізованим, а як актуальний, пластичний і колористичний чинник, що організує і скеровує розвиток музики» [19]. У цьому плані особливо показова «Сцена кохання», – певне, найкраще адажіо в усій французькій музиці, надзвичайно цнотливе, зовсім позбавлене хворобливо-еротичних обертонів, з разючою мелодикою. Дуже цікавий пролог, де хор – за взірцем античного – викладає сенс і розвиток дії трагедії та у своєрідному хоровому речитативі коментує симфонічні лейтмотиви, які з’являються надалі. У фіналі симфонії – справжня театральна сцена; драматична симфонія закінчується майже оперою: три хори (хор Монтеккі, хор Капулетті, хор прологу) і падре Лоренцо, який примиряє ворожі родини.
Загалом це – найбільш оригінальний, новаторський і геніальний твір Берліоза. Це достеменна «симфонія з хорами» (і притому структурно цілковито інша, ніж Дев’ята симфонія Бетговена). Недивно, що її новизни довгий час не розуміли й не оцінили по заслузі. Навіть Балакірєв, який ставився до Берліоза більш ніж прихильно, писав Стасову: «„Ромео” радше буфонада, ніж симфонія, хоча там є чарівне Scherzo féerique і ще дещо, але взагалі потворне до сміху» (лист за 14 липня 1861 р.). Коли так міг відгукуватися про «Ромео» чутливий і передовий музикант, то легко уявити, як сприйняла симфонію пересічна музична преса.
Вплив «Ромео» на наступний розвиток музики був вельми значний; зокрема Ваґнер багато чим завдячує «Ромео» у своєму «Трістані». І якщо нині цей твір менш популярний за «Фантастичну симфонію», то лише тому, що його постановка вимагає величезного виконавського апарату. Ось чому кожне виконання «Ромео» повністю – видатна музична подія.

«Жалобно-тріумфальна симфонія» для великого військового (і симфонічного з хором – за бажанням) оркестру; написана 1840 року у зв’язку з перенесенням решток жертв Липневої революції та освяченням колони на місці Бастилії. Це якнайвизначніший твір Берліоза, котрий можна залічити до найвищих творінь революційної музики минулого.
У симфонії три частини: грандіозний поховальний марш; нагробна промова, яку виконує тромбон соло; заключний апофеоз; про колосальний склад оркестру і не менш колосальну темброву звучність – панівний чинник симфонії – ми писали вище. Сам Берліоз говорить про неї таке:
«Я хотів спершу нагадати про бої трьох знаменитих днів (Липневого повстання), – нагадати акцентами скорботи поховального маршу, одночасно застрашливого і сповненого жалю, виконуваного під час поховальної ходи; потім промовити напуття, «останнє прощавай» великим мерцям, у хвилину опускання трун у монументальний склеп. А тоді заспівати славень, апофеоз, коли останній камінь замурує гробницю і перед очима народу піднесеться колона свободи з розпростертими крилами, спрямована вгору, немов душі тих, хто помер за неї».
Ваґнер, який ставився до Берліоза з ревнивою недоброзичливістю, тим не менше пише про «Жалобно-тріумфальну симфонію»: «Слухаючи цю симфонію, я живо відчував, що будь-який хлопчик у синій блузі й червоному ковпаку мусить її повністю розуміти. Я без усіляких вагань поставив би цей твір попереду інших Берліозових речей; він сповнений величі й благородства від першої до останньої ноти; високий ентузіазм, який підіймається від тону оплакування до найвищих вершин апофеозів, оберігає цей твір від будь-якої нездорової екзальтації... Маю радісно висловити своє переконання, що ця симфонія житиме і збуджуватиме в серцях відвагу до того часу, поки існуватиме нація на ім’я Франція».
Ваґнер помилявся тільки в одному: Берліозів твір житиме ще довго і поза національними рамками Франції. Він дає чудовий приклад поєднання достеменного революційного ентузіазму з ідеальною доступністю, популярністю в найліпшому сенсі слова. Гармонії прості, мелодії надзвичайно рельєфні. Цієї симфонії можна і не виконувати в концертних залах; це справді музика сотень тисяч слухачів...

«Осудження Фауста» – драматична легенда на чотири частини. Текст зроблено на основі «Фауста» Ґете, який переклав славетний романтичний поет Жерар де Нерваль, для сольних голосів, хору й оркестру.
Звернення Берліоза до «Фауста» Ґете, як уже згадано вище, украй характерне для світогляду романтиків ХІХ сторіччя. «Фауст» – «вічний образ» – став для них символом нескінченного невдоволення, утіленням допитливого, критичного розуму, роздвоєної свідомості, сумнозвісної «фаустівської душі». «Фауст» захоплював їх як «найфілософічніший» сюжет. Проблему «Фауста» розв’язували і буржуазна метафізика, і література, – від її розв’язання не могла ухилитися і музика – оскільки ідейні завдання молодих романтиків були тотожні літературно-філософським, оскільки «гідність музики» вимагала її обов’язкової участі в опрацюванні «вічних» і «проклятих» питань.
«Фауст» привертає увагу Берліоза надзвичай рано. Ще 1828 року він компонує «Вісім сцен із „Фауста”» за щойно виданим прозовим перекладом Жерара де Нерваля, який відіграв вирішальну роль у справі ознайомлення французької інтелігенції з ваймарським поетом. Ці «Вісім сцен» зі змінами й доповненнями ввійшли до «Осудження Фауста», компонованого 1845 року, склавши таким чином його остов, кістяк. Цікаво, що партитуру «Восьми сцен» Берліоз надіслав 1829-го самому Ґете, який передав її своєму другові, композитору і диригенту Цельтерові. Останній, нічого не зрозумівши у глибокій новизні юнацького твору Берліоза, дав Ґете про неї далеко не схвальний відгук [20].
«Осудження Фауста» в остаточній редакції сильно відрізняється і од Ґете, і од інших музичних обробок сюжету. За концепцією Ґете, Фауста врятовано втручанням «вічно-жіночного» начала і божественної благодаті. Для Берліоза віра не є виходом із трагедії роздвоєної думки й волі, тому його Фауст приречений, «осуджений» (не самим Берліозом, звичайно, – він солідарний зі своїм героєм); Мефістофель, його іронічний двійник, утілення скептицизму, який поїдає душу інтелігента, – тягне Фауста в пекло. Таким чином містеріальний кінець Ґете замінено іншим, по суті, глибоко атеїстичним: порятунок Маргарити – лише данина традиційному сюжетові.
Ми зазначили: од інших музичних обробок «Фауста» Берліозове трактування відрізняється разюче. Для Ваґнера (в увертюрі «Фауст»), для Ліста (перший портрет «Фауст-симфонії») усе зведене виключно до передавання суб’єктивного світу героя. Чотири основні теми симфонії – лише ієрогліфи чотирьох сподів душі Фауста, починаючи зі славетної першої теми, яка, побудована на збільшеному тризвуку, справді геніально втілила фаустівський сумнів. Усе розчинене в переживанні внутрішнього світу мислителя. Інше – у Берліоза. Суб’єктивізм, навіть соліпсизм трактування Ваґнера і Ліста, які виросли на ґрунті німецької ідеалістичної філософії Канта, Фіхте, Шеллінґа, Геґеля, – чужі Берліозові. Він не мислить свого Фауста ізольовано від того матеріального світу, який його оточує, він не виключає його з розвитку дії, авантюрної й стрімкої. Він дає й чудові музичні краєвиди – долини Угорщини (куди за Берліозовою примхою перенесено дію І частини), галявин і лісків на березі Ельби. Він уставляє у «Фауста» геніальний «Ракоці-марш», підйомний, закличний до революційної боротьби. Він пише для «Осудження Фауста» чарівливий за мелодичною та інструментальною вишуканістю «Балет сильфів» і «Менует мандрівних вогнів», де придворну форму піддано такій фантастичній обробці, що від класичного менуету не лишилося і сліду. При цьому, не боячись за філософську «строгість» дії, він забезпечив її танцювальними ритмами, що, певне, побоялися б зробити і Ваґнер і Ліст. Фауст, Мефістофель, Маргарита, Брандер, підхмелені студенти, солдати, селяни – усе це не безтілесні видіння, не метафізичні абстракції, але живі люди, виліплені з пластичною рельєфністю. Берліоз постає тут великим реалістом; зберігаючи барви для характеристики внутрішнього стану героїв, тим не менше він дає захопливу картину об’єктивного світу і сюжетної дії «Фауста».
З величезною майстерністю митець створює образи руху; у цьому плані шедевром є зображення фінальної скаженої скачки Фауста і Мефістофеля в пекло: чорні коні, вивергаючи полум’я, з запаморочливою швидкістю мчать крізь темний густий ліс, ламаючи гілки; до їхнього несамовитого галопу долучаються пронизливі крики ворон і пугачів – жахливий сміх пекла, яке очікує на здобич.
Структура «Осудження Фауста» така:
І частина. Рівнини Угорщини. Вступ (Фауст).
Танок селян (хор). Речитатив (Фауст) і угорський марш (оркестр).
ІІ частина. Північ Німеччини. Фауст сам у своєму робочому кабінеті. Великодня пісня (хор). Фауст і Мефістофель. – Пивниця Ауербаха в Ляйпцигу. Хор пияків. Пісня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефістофель і хор) і пісня (Мефістофель). – Ліси й поля на березі Ельби. Арія (Мефістофель). Хор гномів і сильфів. Балет сильфів. – Фінал. Хор солдатів. Пісенька студентів.
ІІІ частина. У кімнаті Маргарити. Відлюддя. – Арія (Фауст). Фауст і Мефістофель. – Маргарита. Балада про Фульського короля. – Заклинання (Мефістофель). Менует мандрівних вогнів (оркестр). Серенада (Мефістофель і хор). – Дует (Маргарита і Фауст). Тріо (Маргарита, Фауст і Мефістофель) і хор.
IV частина. Романс (Маргарита). – Звернення до природи (Фауст). – Речитатив і полювання (Фауст і Мефістофель). – Скачка в безодню (Фауст, Мефістофель і хор). – Пандемоніум (хор). – Небо (хор) [21].

13
Залишається сказати кілька слів про Берліозові опери.
«Я добре розумів, скільки міг би створити в царині драматичної музики; одначе приступити до неї було справою так само даремною, як небезпечною. Передусім, більша частина наших музичних театрів являє собою не щось інше, а погані місця; з погляду музиканта, особливо гидка нині [Паризька] опера. Потім – я міг би дати розбіг моїй думці в цьому жанрі композиції лише в тому випадку, якби міг уявити себе абсолютним господарем великого театру, подібно як я є господарем оркестру, коли диригую своєю симфонією. Я мусив би мати у своєму розпорядженні добру волю абсолютно всіх – від першої співачки, першого тенора, хористів, музикантів, танцівниць і працівників аж до декоратора, машиністів і режисера. Оперний театр, як я його розумію, – це передусім розлогий музичний інструмент; я вмію грати на ньому, але, аби зіграв добре, необхідно, аби мені довірили його без обмовок. А от цього ніколи не станеться».
Цей характерний уривок із «Мемуарів» Берліоза мимоволі нагадує великого реформатора опери – Ріхарда Ваґнера. Подібно до Ваґнера, Берліоз глибоко невдоволений сучасними йому музичними театрами. Як і Ваґнер, Берліоз думає про докорінну реорганізацію оперного театру. Але методи цієї реорганізації повинні бути іншими, аніж «музика майбутнього» байройтського маестро.
Історична доля опер Берліоза сумна: вони знайшли визнання набагато пізніше, аніж його симфонії. «Бенвенуто Челліні», як відомо, був освистаний 1838 року і знятий після четвертої вистави. Лише за чотирнадцять років, 1852-го, Ліст блискучою постановкою цієї опери у Ваймарі довів, що «Бенвенуто» може успішно йти на сцені [22]. Сам Берліоз не міг змиритися з паризьким провалом буквально упродовж усього життя: для нього то був страшний удар. Тим більше, що він цінував музичні вартості цієї опери надзвичайно високо: «Я більше, ніж будь-коли, люблю цю таку дорогу мені партитуру „Бенвенуто”, – писав він сестрі 1853-го, – найживішу, найсвіжішу, найновішу з усього, що я написав».
Сюжет «Бенвенуто Челліні» було почерпнуто з якнайзахопливіших «Записок» цього видатного ювеліра й авантюриста. У добу романтизму «Записками» Челліні захоплювалося багато людей; підприємливий Дюма-батько викроїв з нього роман («Асканіо»). Текст лібрето для Берліоза зробили Оґюст Барб’є (знаний автор «Ямбів») і Леон де Вальї: у драматургічному плані сценарій вийшов не надто вдалий.
Дія відбувається в Римі, під час карнавалу 1532 року. Челліні хоче викрасти красуню Терезу, дочку папського скарбничого Бальдуччі. Йому заважає суперник – ювелір Ф’єрамоска, постать, яка блискуче віщує Бекмессера з ваґнерівських «Майстерзингерів» (на партитуру яких «Бенвенуто» справив великий вплив). Під час буйних масничних веселощів викрадення все-таки вдається. Одначе постає нова перешкода: поглинутий любовною інтригою Челліні зволікає з дорученим замовленням папи – відлити статую Персея. У заключній сцені Челліні тим не менше створює свій шедевр; він отримує пробачення за скоєні проступки й руку Терези.
На канві цього сюжету Берліоз створює блискучу, яскраво театральну партитуру, яка з разючою наочністю змальовує в оркестрі сценічну дію. Чергування речитативу й аріозних місць, гнучкість і виразність інтонації, майстерні вокальні ансамблі (наприклад, у фіналі І акту), чудова сцена вистави вуличних комедіантів (commedia dell’arte) з Арлекіном і Полішинелем – усе це виблискує достеменною геніальністю, вигадкою, дотепністю і щирими веселощами. Опері передує геніальна увертюра – одне з найліпших інструментальних творінь Берліоза. Сміливо ламаючи умовні оперні форми, не жертвуючи при цьому співучістю мелодії заради речитативів, композитор у «Бенвенуто» досяг того, чого марно домагалися багато оперних реформаторів, – збігу сценічної й музичної дії. І це – без громіздкого апарату, без натяку на ваговитість, з суто романською легкістю, гнучкістю і простотою. Атмосферу римського карнавалу передано з неповторною чарівністю. На жаль, партер Опери, який несамовито оплескував Мєерберові, освистав «Бенвенуто»; за двадцять із лишком років він так само вбивчо зустріне «Тангойзера». Навіть дружньо налаштовані критики мусили констатувати факт театрального провалу. «Берліоз – талант могутній, переконаний, енергійний, пристрасний, він іде своєю дорогою, мало дбає про те, щó порпається нижче за його музику... Але що вдіяти з партером, який сміється в обличчя Вашій поемі?..» – писав Жуль Жанен.
Звідси тривала відмова Берліоза од театральної музики. Лише через 25 років він приніс до театру партитуру «Троянців».

«Троянці» розпадаються на дві частини (і виконувати їх належить за два вечори). Перша, триактова, оповідає про взяття Трої; у фінальному акті на вулицях міста Пріама, при заграві пожежі, відбувається різанина. У другій частині п’ятиактових «Троянців у Карфагені» розказано історію трагічного кохання карфагенської цариці Дідони до майбутнього легендарного засновника італійського царства Енея, який врятувався з Трої. Одна за одною проходять сцени: оповідь Енея про мандри, зародження Дідониної пристрасті, полювання і гроза (зображені в чудовій «Симфонії з пантомімою», яка слугує 2-ю картиною ІІ акту «Троянців у Карфагені»), грот, де сховалися від бур Дідона й Еней і де відбувається сцена кохання. Потім – усвідомлення історичної місії нестримно тягне Енея геть від карфагенських гаваней і обіймів Дідони; він відпливає до Італії. Останній акт – приголомшлива сцена самогубства Дідони: під зловісний спів грецьких хорів вона протинає себе мечем на царственому поховальному вогнищі, спорудженому на березі моря.
Усе це за музикою далеке від мови «Фантастичної симфонії» або «Гарольда». Берліоз повертається до Ґлюка і Спонтіні; щоправда, не відмовляється і від новітньої лейтмотивної системи: такий основний мотив, який проходить через обидві частини «Троянців», – мотив троянського маршу. Величезну роль віддано пантомімі (у дусі вже згаданої «гіпокритичної пантоміми» Лесюера). Можливо, за формальною майстерністю і ряснотою воістину геніальних деталей «Троянці» – одне з найдосконаліших творінь Берліоза: захопливий вечірній септет ІІ акту «Троянців у Карфагені», наприклад, можна віднести до найвищих взірців світової вокальної музики. Одначе тієї неймовірної емоційної сили, яку закладено в перших симфоніях Берліоза, не знайдемо в цих прекрасних і дещо холодних, достеменно класичних сторінках. «Троянцям», певне, ще надовго, коли не назавжди, суджено залишатися твором для небагатьох знавців.

У мініатюрній опері «Беатріче і Бенедикт» Берліоз обробив вишукану італійську комедію Шекспіра. Справжнє найменування п’єси «Багато галасу даремно» було відкинуто, аби не давати поживи для злих дотепів, звичайних на Берліозову адресу. Подекуди шекспірівський діалог залишено недоторканим. Лібрето зробив сам композитор, і перші його начерки належать ще до 1833 року. Вишукана ритміка, прекрасні танцювальні номери (чудесна сициліана в І дії), гротескна постать музичного маестро Сомароне, яку ввів сам Берліоз, двоє норовливих закоханих, що не бажають відкритися одне одному, – усе це дуже вдалося митцеві, але – повторюємо – у плані вишуканої мініатюри. Вокальні номери вельми цікаві, – наприклад, чудовий дует у фіналі І акту, про який Ґуно після прем’єри опери в Баден-Бадені 1862 року захоплено писав: «Це викінчений приклад того, як тиша вечора і спокій природи можуть овіяти душу мрійливим і ніжним станом. Це абсолютно прекрасне і досконале...». Очевидно, навіть у шістдесятирічному віці, після буремного і трагічного життя, Берліоз усе-таки не втратив свіжості думки й безпосередності натхнення. «Беатріче і Бенедикт» – справжній маленький шедевр.

Насамкінець згадаймо ще один твір пізнього Берліоза, хоча не належний до жанру опери. Це – триптих «Дитинство Христа» (1854). Попри євангельський сюжет, по суті, це зовсім не релігійний твір; радше – низка біблійних ландшафтів та ідилічних картин. У І частині, пойменованій «Сон Ірода», переважають по-шекспірівському понурі тони. Ніч. Зловісне мовчання. Сплять вузенькі вулиці Єрусалима. Звідкись чути шум кроків. Це – нічний патруль римських легіонерів. Піцикато контрабасів, потім віолончелей; пізніше долучаються інші голоси оркестру. Час від часу – сигнал валторни й приглушений стук литавр. Кроки патруля ще довго і глухо відлунюють на нічних бруківках, допоки врешті не стихають десь удалині. Знову ніч, мовчання, спляча тиша... Важко передати настрій нічого міста і ходу освітлюваної смолоскипами варти з більшою майстерністю, аніж це зробив Берліоз. Це – одна з найвизначніших його сторінок.
Нічний патруль – упровадження у трагічну сцену безсоння і злих передчуттів жорстокого юдейського тетрарха Ірода. Його мучать галюцинації. З’являються волхви. У звучанні оркестру зловісно звучить протяжна нота закритої валторни. Розпочинається понура сцена волхвування, з заклинанням духів. У музиці – згідно з магічною формулою – постійно чергуються такти на три й на чотири долі. Дикий, несамовитий танець. Урешті слово знайдено: на Ірода чекає біда від новонародженої дитини. Ірод наказує розпочати поголівне винищення щойно народжених дітей.
Далі йдуть буколічні сцени в ніжних оркестрових тонах. У «Втечі до Єгипту», у «Прибутті до Саїса» чути відгомони Ґлюка або «Чарівної флейти» Моцарта. За допомогою невеликого оркестру Берліоз знаходить захопливі звучності. Подеколи оркестр замовкає: введено пасторальне тріо для двох флейт і арфи. Ораторія закінчується ідилією.
Багато критиків, вражених простотою музики Берліоза і повною відсутністю «вулканічних» ефектів і романтичної непогамовності, заговорили про те, що Берліоз зрадив собі. «Немає нічого менш обґрунтованого, аніж ця думка, – відповідав сам композитор, – сюжет природно привів мене до ніжної й наївної музики... Я написав би „Дитинство Христа” в такій манері й двадцять років тому».

14
Наш нарис скінчено. Теми Берліоза нам далеко не вдалося вичерпати. Залишилася нерозглянутою низка творів митця – у тому числі геніальний Реквієм із його «апокаліптичними» звучностями. Проте нашою метою був зовсім не вичерпний аналіз усіх творів великого французького композитора, а всього лише загальна характеристика справи його життя.
Ця справа не пройшла без сліду. Берліоз – цей «гігантський соловей, цей жайворонок величиною з орла», за крилатим висловом Гайне, цей непослідовний «барабанщик революції» (як не був послідовним і сам Гайне – друг Берліоза і споріднена йому натура), – Берліоз зробив великий вплив на всю наступну історію музики.
Сам митець іще змолоду бачив своє життєве призначення в тому, аби «втілити в мистецтві музики геній і могуття Шекспіра». Важко сказати, наскільки вдалося Берліозові воістину титанічне завдання «шекспіризації музики»: мова йде, звісно, не про просте опрацювання шекспірівських сюжетів і тем, але про досягнення в музиці глибини й реалізму образів, які наближаються до приголомшливого реалістичного багатства Шекспіра. Звичайно, Берліоз не мав цільності шекспірівського генія: у ньому забагато лірики, романтичної «хвороби віку» – неврастенії, забагато роздвоєності й внутрішньої надірваності, забагато, врешті, уяви, яка подеколи затуляє реальність. Мав рацію Гайне: це не орел, а «жайворонок величиною з орла, у якому за внутрішньою титанічністю ховалася хвора, до муки чутлива, трепетна лірична душа.
Так чи інакше, Берліоз – постать першої величини. Він відкрив для музики нові обрії, зблизив її з літературою, живописом, філософією, створив новий жанр симфонічного роману, реорганізував симфонічний оркестр. Більше, ніж будь-кому, чужі йому формальний або «гастрономічний» підхід до музики. Його симфонії хвилюють передусім як творіння допитливої думки, що шукає виходу; це завжди «трагедії світогляду», написані з виключною щирістю [23]. Цьому жодним чином не суперечить наявність у них деяких елементів театрального пафосу: вони є і в Гюґо, і в багатьох інших романтиків 30-х років, але це не применшує справжності їхніх почуттів. Гіпербола – звичайна романтична манера вираження. Поетика гіперболи й антитез, звичайно, властива була і молодому Берліозові.
Ще одна коштовна особливість генія композитора: це абсолютна музична чесність, яка доходить до фанатизму. За все життя він не написав ані ноти, у потребу якої не вірив, і ані на крок не відхилився од того, що вважав своїм художнім сповіданням віри. Ані легкий успіх, ані овації, ані повні збори, ані репутація улюбленця салонів не спокушали його: «для успіху» він не написав жодного такту. «Стоїк мистецтва», – так назвав його Теофіль Ґотьє у своїй «Історії романтизму». «Ніхто не плекав до мистецтва більш абсолютної відданості й не присвятив йому життя так повно. У цей час вагань, скептицизму, поступок іншим, зневаги до самого себе, пошуків успіху через усілякі засоби Берліоз ані хвильки не слухав того боязливого спокусника, який, у кепські години, нахиляється до крісла артиста і нашіптує йому на вухо розсудливі поради. Його віра не терпіла жодних зазіхань, і навіть у найсумніші дні, попри байдужість, попри знущання, попри бідність, йому ніколи не впадала в голову думка купити славу вульгарною мелодією... Усупереч усьому він залишався вірний своєму розумінню мистецтва. І коли ще можна сперечатися, чи був він великим генієм (Ґотьє писав ці рядки 1870 р. – І. С.), – ніхто не наважиться заперечувати, що він мав великий характер».
Історія розв’язала суперечку. Берліоз помер у злиднях, забутим і не зрозумілим; нині його визнано найбільшим генієм французької музики й одним із найвизначніших композиторів світу. За останні роки його все частіше виконують у Радянському Союзі. Місце Берліоза, геніального новатора і справжнього революціонера в музиці, – у перших лавах тієї музичної спадщини, яка входить невід’ємною частиною до радянської музичної культури. Адже Берліоз має що сказати радянському слухачеві й має чого повчити радянського композитора.


Список творів Берліоза
1815–1819. Романси з акомпанементом гітари.
1816. Два квінтети для струнних інструментів, флейти й валторни (знищено). – Романси на текст «Естелли» Флоріана.
1822. «Арабський скакун» – кантата для баса з оркестром на текст Мільвуа.
1823. «Естелла», начерк опери на текст Жироно за Флоріаном. – Сцена для баса з оркестром до драми Сорена «Вейверлі, або Гравець». – «Перехід через Червоне море», ораторія (знищено).
1821–1827. «Урочиста меса», виконана 10 липня 1825 р. в церкві Св. Рока і 22 листопада 1827 р. в церкві Св. Євстафія в Парижі.
1825–1826. «Грецька революція», героїчна сцена з хором на текст Ембера Феррана. Перше виконання в Парижі 26 травня 1828 р. – «Вигнаний горянин», елегійна пісня для двох голосів у супроводі арфи або фортепіано на текст А. Дюбуа. – «Дружбо, повернися у свої права», романс. – «Вільний канон у квінту», для двох голосів у супроводі ф-но.
1826. «Ревнивий мавр», романс. – «Плач, бідолашна Колетто», романс для двох голосів у супроводі ф-но на текст Буржері.
1827. «Рибалка», балада за Ґете А. Дюбуа. Уключена до «Леліо». – «Смерть Орфея», лірична сцена. Написана для конкурсу в консерваторії. Виконана вперше 26 травня 1828 р. – Священний марш чарівників (магів).
1827–1828. Увертюра «Вейверлі». Перше виконання 26 травня 1828 р. Надруковано як ор. 1. – Увертюра «Таємні судді. Перше виконання тоді само. Надрукована як ор. 3.
1828. «Ермінія і Танкред», сцена з «Визволеного Єрусалима» Тассо для двох голосів з оркестром. 2-га премія консерваторії. – Вісім сцен із «Фауста» за Ґете. Згодом використано для «Осудження Фауста».
1829. «Балет тіней» для хору і ф-но. Надруковано 1830 р. як ор. 2. – «Клеопатра після битви під Акціумом», кантата для консерваторії. – «9 ірландських мелодій» для одного і двох голосів з ф-но на тексти Томаса Мура [24]: 1) «Захід сонця», 2) «Гелен», 3) «Чарівна пісня», 4) «Прекрасна мандрівниця», 5) «Застільна пісня», 6) «Священна пісня», 7) «Народження арфи», 8) «Прощання Бессі», 9) «Елегія».
1830. Фантастична симфонія на п’ять частин. Перше виконання в Парижі 5 грудня 1830 р.; друге – у переробленому вигляді – 9 грудня 1832 р. спільно з «Леліо». Опубліковано як ор. 14. – «Пісня розбійників». Уключено до «Леліо». – «Остання ніч Сарданапала», кантата для оркестру. Увінчано Римською премією. Перше виконання 30 жовтня 1830 р. – «Марсельєза» Руже де Ліля – обробка для великого оркестру і подвійного хору. – Драматична фантазія на тему «Бурі» Шекспіра для хору, оркестру і ф-но. Виконано 7 листопада 1830 р. в паризькому театрі Ґранд-опера. Пізніше включено до «Леліо».
1831. Увертюра до «Корсара» (написано в Римі). Згодом наново перероблено, ор. 21. – Увертюра до «Короля Ліра» (написано в Римі й Ніцці). – «Пісня щастя», включено до «Леліо». Видано 1835 р. – «Релігійний роздум» за Муром для шестиголосного хору (написано в Римі). – «Tristia», № 1, ор. 18.
1831–1833. Увертюра «Роб Рой». Виконано вперше в концерті консерваторії 14 квітня 1833 р. – «Леліо, або Повернення до життя», лірична монодрама для соло, хору й оркестру. – Друга частина «Епізоду з життя артиста» (закінчення «Фантастичної симфонії»). Перше виконання в Парижі 9 грудня 1832 р.
1832. «Бранка» за Віктором Гюґо для контральто або мецосопрано з оркестром, ор. 12.
1834. «Сара-купальниця» за Віктором Гюґо для чотирьох чоловічих голосів; виконано 9 листопада 1834 р. Перероблено для трьох хорів з оркестром, ор. 11. – «Гарольд в Італії», симфонія на чотири частини для альта соло з оркестром, ор. 6. Перше виконання в Парижі 23 листопада 1834 р. – «Молодий бретонський пастух» для голосу з ф-но в супроводі валторни ad libitum [25]. – «Романс» на текст Беранже. – «Я вірю в вас», романс на текст Ґерена. – «П’яте травня» (на смерть Наполеона), кантата для баса і хору, текст Беранже. Виконано 22 листопада 1835 р.
1834–1837. «Бенвенуто Челліні», опера на дві дії (існують також пізніші редакції – на чотири дії, 1852, і на три дії, 1856), текст де Вальї й Барб’є. Перше виконання в паризькому театрі Ґранд-опера 10 вересня 1838 р.
1837. Реквієм, ор. 5. Перше виконання в соборі Інвалідів 5 грудня 1837 р.
1839. «Мрія» і «Каприз», романси для скрипки з оркестром, ор. 8. – «Ромео і Джульєтта», драматична симфонія для хору, солістів і оркестру, текст за Шекспіром Е. Дешана, ор. 17. Перше виконання в Парижі 24 листопада 1839 р.
1840. «Жалобно-тріумфальна симфонія» на три частини (Жалобний марш. Нагробна промова. Апофеоз), ор. 15. Перше виконання при освяченні колони пам’яті жертв Липневої революції 28 липня 1840 р. – «Літні ночі», 6 мелодій на тексти Ґотьє для голосу і ф-но (або оркестру). Начерки належать до 1836 р. («Вілланелла». «Привид троянди». «На лагунах». «Розлука». «На кладовищі». «Незнаний острів»). – Речитативи до опери Вебера «Фрайшутц» для її поновлення 7 червня 1841 р. в паризькому театрі Ґранд-опера. – «Запрошення до танцю» Вебера, оркестровано як уставний балет для того ж поновлення.
1841–1847. «Кривава черниця», незакінчена опера.
1843. «Римський карнавал», друга увертюра до опери «Бенвенуто Челліні», ор. 9. Перше виконання 3 лютого 1844 р. – «Вокальний гімн». Згодом перекладено для шести саксофонів.
1844. «Гімн Франції» на текст Барб’є. Виконано 1 серпня 1844 р. в паризькому Палаці промисловості. – «Прекрасна Ізабо» на текст Дюма, для мецосопрано і ф-но (хор ad libitum).
1845. «Марокканський марш». Виконано у квітні 1845 р. в Олімпійському цирку. – «Данський мисливець», мелодія для баритона. – «Заїда», болеро на текст Бовуара. – «Сільська серенада Мадонні», Гімн і Токата – для фісгармонії.
1846. «Залізнична пісня» на текст Жуля Жанена для хору з тенором соло; виконано 14 червня 1846 р. в Ліллі при освяченні Північної залізниці. – «Ракоці-марш», виконано спочатку 1846 р. в Будапешті; уключено до «Осудження Фауста». – «Осудження Фауста», драматична легенда на чотири частини, ор. 24. Текст за перекладом Ґетевого «Фауста» Жерара де Нерваля. Перше виконання в паризькій Комічній опері 6 грудня 1846 р.
1847. «Смерть Офелії», балада за Шекспіром Е. Леґуве для сопрано або тенора з ф-но. Пізніше перероблено для жіночого хору. – «Tristia», № 2, ор. 18 – поховальний марш до останньої сцени «Гамлета» для оркестру і хору. – «Tristia», № 3, ор. 18.
1848–1849. «Квіти ландів», п’ять мелодій для одного і двох голосів і хору з ф-но, ор. 13 («Ранок». «Пташка». «Пастка». «Молодий бретонський пастушок». «Бретонська пісня») [26]. – «Аркуші з альбому», шість пісень для голосу і фортепіано, ор. 19. («Заїда». «Поля». «Залізнична пісня». «Ранкова молитва». «Прекрасна Ізабо». «Данський мисливець»).
1850. «Марш франків» для подвійного хору з оркестром. Перше виконання в Парижі 25 березня 1851 р. – «Voy populi» («Голос народу»), для хору з оркестром, ор. 20 («Загроза франків». «Гімн Франції»). – «Утеча до Єгипту», містерія для соло, хору й оркестру. Виконано 1 грудня 1850 р. в Ляйпциґу. Уключено до «Дитинства Христа». – «Pater noster» і «Adoramus», два чотиричастинні хори a cappella. Виконано 28 січня 1851 р. у Філармонійному товаристві. – «Tristia», три хори з оркестром, ор. 18 («Релігійний роздум». «Смерть Офелії». Жалобний марш до останньої сцени «Гамлета»). – «Вільшаний король» Шуберта, оркестрування.
1854. Ораторія «Дитинство Христа» на три частини («Сон Ірода». «Утеча до Єгипту». «Прибуття до Саїса»), ор. 25. Перше виконання 10 грудня 1854 р. – «Te Deum» для трьох хорів з оркестром і органом, ор. 22. Перше виконання в Парижі в церкві Св. Євстафія 30 квітня 1855 р.
1855. «Імператорська кантата» для двох хорів і великого оркестру, ор. 26. Виконано 15 листопада 1855 р. в паризькому Палаці промисловості.
1856–1858. «Троянці», лірична поема на дві частини: 1) «Узяття Трої» (на три акти). 2) «Троянці в Карфагені» (на п’ять актів з прологом). Текст композитора. Другу частину було поставлено 4 листопада 1863 р. в Ліричному театрі в Парижі. Цілковито «Троянців» уперше поставив Фелікс Моттль у Карлсруе 6 і 7 грудня 1890 р.
1859. «Захват кохання», романс Мартіні, інструментування для малого оркестру. – «Орфей» Ґлюка, обробка для Ліричного театру.
1860–1861. «Усесвітній храм», кантата на текст Бодена для подвійного хору й органа, ор. 28. Написано для Міжнародного фестивалю в Лондоні.
1861. «Альцеста» Ґлюка, обробка для паризького театру Ґранд-опера. – Гімн для освячення нової скинії, для триголосного хору.
1860–1862. «Беатріче і Бенедикт», комічна опера на два акти, за комедією Шекспіра «Багато галасу даремно». Текст Плув’є і композитора. Написано для відкриття театру в Баден-Бадені 9 серпня 1862 р. Ваймарська прем’єра – 10 квітня 1863 р.

Літературні твори Берліоза:
1. Le voyage musical en Allemagne et en Italie. 2 vol. – Paris, 1844.
2. Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne. – P., 1843; переглянуте видання – 1855 р.
3. Les soirées de l'orchestre. 2 vol. – P., 1852.
4. Les grotesques de la musique. – P., 1859.
5. À travers chants. Études musicales, adorations, boutades et critiques. – P., 1862.
6. Mémoires. 2 vol. – P., 1870.
7. Низка збірок листів – до Ембера Феррана, до княгині Сайн-Вітґенштайн тощо.

1
1827 року помер Бетговен. На рік раніше, невдовзі після прем’єри в Лондоні опери «Оберон», від горлових сухот помер Вебер, творець німецької національної опери. На рік пізніше, 1828-го, у Відні помер Франц Шуберт. Можна подумати, коли зіставити ці три дати, що перед нами композитори приблизно одного покоління і, можливо, одного творчого плану. Насправді є величезна різниця між бетговенською творчістю і творчістю Вебера й Шуберта, і ця різниця у двох словах може бути визначена таким чином.
Бетговен належав до того покоління, яке ідейно зросло і творчо змужніло в добу Французької буржуазної революції. А Вебер і Шуберт належали до іншої епохи – доби романтизму. І наша сьогоднішня лекція буде присвячена передусім визначенню того, щó є романтизм, яку роль відіграв він в історії європейської культури, які були основні ідейні установки романтичних композиторів, яка була їхня філософія, – інакше кажучи, тема сьогоднішньої лекції – романтизм, його загальна та музична естетика.
Само собою зрозуміло, власне термін «романтизм» застосовується не лише до музики. Можна говорити про романтичну літературу, романтичний живопис, романтичний театр, можна говорити про романтичну філософію і навіть – романтичну політику. Романтизм – це не лише стиль, романтизм становить цілісний розгорнутий світогляд.
Знайти якусь об’єднавчу формулу для цього світогляду доволі тяжко, бо доведеться об’єднувати явища, дуже мало схожі одне на одне. Скажімо, до царини романтизму належать поеми Новаліса і «Три мушкетери» Олександра Дюма-батька, «Роберт-диявол» Меєрбера і «Трістан та Ізольда» Ваґнера. Усередині романтизму можемо побачити різні струмені й різні течії. Можна говорити про романтизм ліберальний, демократичний, у деяких випадках – навіть революційний (скажімо, у Віктора Гюґо), і можна говорити про романтизм глибоко консервативний, реакційний (скажімо, у Шатобріана або Жозефа де Местра).
Отже, романтизм об’єднує в собі цілу низку досить суперечливих художніх явищ, і, очевидно, те визначення романтизму, яке нам потрібно буде встановити, повинно бути достатньо містким, гнучким, аби вмістити всю повноту суперечностей романтичних напрямів.
Тому сьогодні я муситиму оперувати прикладами не лише з царини музики, муситиму говорити і про живопис і, головно, про літературу. Це неминуче ще й з таких причин: саме романтики вперше заговорили про те, що мистецтво, по суті, єдине, що художній твір повинен бути синтетичним, що всі мистецтва говорять, по суті, про одне й те саме, тільки форми вираження, тільки матеріали вираження мають різні. Ось чому саме романтики заговорили про те, аби зблизити всі види мистецтв, аби музика могла малювати, аби музика могла оповідати зміст роману і трагедії, аби поезія наблизилася за своєю музикальністю до мистецтва звуку, аби живопис прагнув передавати образи літератури тощо.
Романтики більше, аніж будь-хто, переконливіше, аніж будь-хто, заговорили про синтез мистецтв. Ось чому кожний романтичний музикант – це не лише музикант, це одночасно і поет і драматург.
Неможливо зрозуміти Шумана лише як композитора у вузько фаховому, цеховому значенні слова. Не знаючи того кола поетичних образів, які надиктували Шуманові «Крайслеріану», «Карнавал» і безліч інших його творів, ми нічого в ньому не зрозуміємо. Шуман – це не тільки композитор, це поет, це письменник-новеліст.
Ще більшою мірою поза межами літератури нічого не зрозуміємо і ніяк не розберемося у творчості таких композиторів, як Берліоз, Ліст, Ваґнер. Саме це сузір’я трьох композиторів висунуло на перший план проблему так званої програмної музики, тобто музики, яка прагне пов’язати себе з певними літературними, поетичними або живописними образами. Так, Берліоз поставив собі за мету шекспіризувати музику, наблизити музичну мову до багатства, грандіозності, випуклої реалістичності шекспірівських образів. Берліоз перекладатиме мовою симфонічної музики не єдино Шекспіра, але і «Фауста» Ґете, і поеми Байрона; Берліоз перший запровадить у музичний вжиток байронівського героя Чайлд-Гарольда. Услід за цим інший байронівський образ, образ Манфреда, з’явиться в Шумана, з’явиться і в російській музиці в Чайковського.
Ліст не лише піде шляхом Берліоза, передаючи музичними засобами, скажімо, враження від «Божественної комедії» Данте, ґетівського «Фауста», але зробить ще один крок уперед, а саме – розпочне зближувати мистецтво музики з пластичними, образотворчими мистецтвами. Усім добре знаний той цикл фортепіанних творів Ліста, який має назву «Années de pèlegrinage» («Роки мандрів»). Ви знайдете там передане у звуках враження від статуї Лоренцо Пишного, яку створив геній Мікеланджело, знайдете там музичне враження від картини Рафаеля «Заручини». Інакше кажучи, живопис, скульптура будуть Лістові матеріалом для музичних творів. Його симфонічна поема «Битва гунів» навіяна знов-таки зоровими образами картини німецького живописця Каульбаха тощо.
Отже, говорячи про романтизм, ми не маємо права усамітнюватися лише в музичній сфері. Нам ненастанно потрібно буде робити походи в царину суміжних мистецтв, бо сама естетика романтиків вимагає зближення найрізноманітніших галузей художньої творчості.
2
Що ж є романтизм? Зрозуміти романтичну добу, романтичний стиль можна, звичайно, тільки історичним шляхом. Треба поглянути, що підготувало виникнення романтичного мистецтва і які великі історичні події виявилися вирішальними для створення романтичної естетики й романтичної художньої творчості.
Чи мали романтики ХІХ сторіччя попередників у сторіччі XVIII-му? Так, мали. Перший пращур романтизму – це, звісно, Жан-Жак Руссо, той самий Руссо, який справив величезний вплив на всю європейську культуру загалом, той самий Руссо, який, зокрема, могутньо вплинув і на Бетговена.
Що взяли романтики в Руссо, чим він імпонував їм? Передусім тим, що Руссо в добу раціоналізму, у добу, яку називали «віком розуму», перший з митців висунув примат почуття. Саме від Руссо веде свій початок європейський сентименталізм. Замість аргументів розуму Руссо висуває стихійну силу людського почуття, яка є провідним началом у поведінці людини. Це перше.
Друге: романтичний індивідуалізм своїм корінням, знов-таки, йде до Руссо. Саме Руссо у своїх «Сповідях» та цілій низці інших творів заговорив про те, що кожна людина своєрідна і неповторна, що незалежно від того, чи є людина героєм, полководцем, філософом, ученим, геніальним художником або звичайним смертним, кожна людина має цілковито єдину, неповторну, своєрідну психологічну структуру.
Урешті, від Руссо романтики беруть і культ природи. Ми знаємо, яку величезну роль відіграв Руссо «Савойським священником», «Новою Елоїзою» саме через те, що ввів у вжиток, у кругозір європейської людини природу. І цей культ природи, який від Руссо успадкував, скажімо, Бетговен у своїй «Пасторальній симфонії», також переходить до романтиків. Пізніше ми побачимо, який тип пейзажу волітимуть романтики.
Далі, обіч Руссо романтизм має і другого пращура у XVIII сторіччі. Цим другим попередником романтизму є той літературно-суспільний рух, який виникає в 70-ті роки в Німеччині й має назву доби «бурі й натиску».
Два твори насамперед характерні для цієї епохи. Перший з них – книга, що справді залишила якнайглибший слід в усій історії європейської інтелігенції: роман молодого Ґете, пойменований «Страждання юного Вертера». «Вертеризм», вертерівська меланхолія, хвороблива вертерівська чутливість, яка привела героя роману до самогубства, – ця «вертерівська» тема згодом була дуже близька романтикам.
Інший, не менш типовий твір для доби «бурі й натиску», – юнацька драма Шиллера «Розбійники». Саме тут було виведено образ молодого героя-бунтівника, який бачить усю недосконалість суспільного ладу, усю мерзенність феодалізму, героя, який стає благородним розбійником, іде в ліси, збирає навколо себе купку таких же невдоволених інтелігентів, як він сам, і оголошує війну суспільству. Щоправда, ця війна закінчується моральною поразкою Карла Моора, героя Шиллерової драми. Тим не менше образ романтичного розбійника, який через благородні спонуки оголошує війну суспільству і якого воно відкидає, – цей образ буде рідним і близьким романтизмові.
Але, звичайно, вирішальну роль у появі європейського романтизму відіграли доба Французької революції й наступна десятирічна наполеонівська епопея. Точніше, вирішальну роль відіграла поразка революції та падіння наполеонівського режиму. Романтизм народиться в атмосфері, яка настає після Ватерлоо, після заслання Наполеона на острів Святої Олени, – у страшний період реакції.
Нагадаю в двох словах кілька історичних дат, пов’язаних із появою романтизму. 1793 року, як відомо, розпочалася диктатура якобінців, 27 серпня відбувається кривавий переворот 9 термідора. Сен-Жуста, Робесп’єра, Кутона – ватажків якобінців – відправлено на гільйотину, тріумфує багата буржуазія. Настає доба Директорії. Переворот Наполеона 9 листопада 1799 року, інакше – переворот 18 брюмера – за термінологією республіканського календаря – фактично ліквідує Французьку республіку. 1804 року проголошено імперію Наполеона. Від 1804-го до 1814-го Європа живе під егідою наполеонівської монархії. 1814-го відбувається перше падіння і зречення Наполеона, його відправлення на острів Ельбу. 1815-го, після короткочасного повернення Наполеона, славетного періоду «Ста днів», після битви під Ватерлоо, – друге й остаточне падіння Наполеона та заслання на острів Св. Олени. До Парижа в позолоченій кареті, оздобленій гербами Бурбонів – золотими ліліями, в’їжджає товстий, опецькуватий, схожий на індика, Людовік XVIII, брат страченого Людовіка XVI. З ним укупі звідусіль, з усіх щілин, з усіх дірок починають з’являтися старі, понищені міллю, одягнені у старомодне вбрання XVIII сторіччя, у мереживні жабо, вишиті каптани емігранти – ті самі емігранти, які гуртом і вроздріб під час Республіки й наполеонівської монархії продавали Францію інтервентам, які нічого не забули й нічого не навчилися. Причому європейські монархи вважають, що період Республіки й наполеонівської монархії ліквідовано, а Наполеон – це, на погляд тогочасних монархів, усе-таки плебейський імператор, теж син революції, хоча при народженні він задушив свою матір.
У Європі розпочинається якнайсильніша реакція. Монархи об’єднуються у так званий Священний союз, підвалини якого закладено на Віденському конгресі. Основний важіль реакції – Австрійська імперія. Реакція пов’язана передусім із політикою всім ненависного канцлера Меттерніха. Ця реакція призводить до того, що насамперед проголошують білий терор, розстрілюють або засилають до Ґвіани, на каторгу, і колишніх якобінців, і колишніх наполеонівських ветеранів, старих генералів. Розстрілюють маршала Нея, убивають іншого наполеонівського сподвижника – маршала Брюно тощо.
Вважають за потрібне повернути емігрантам усе те, що забрала в них революція: землі, замки, майно. Поновлюються всі феодальні перетинки. Знову встановлюється прірва між станами, знову для представників дрібної буржуазії закрито всі дороги. У часи Наполеона говорили, що кожен солдат носить у своєму ранці маршальський жезл. І дійсно: син провінційного адвоката Бернадот був маршалом Франції, а пізніше – королем Швеції, син трактирника Мюрат був маршалом Франції й королем Неаполя, син конюха Лазар Гош був одним із перших полководців Республіки й, нарешті, син непоказного корсиканського дрібного урядника Наполеон Бонапарт зумів стати державцем усієї Європи.
Віднині цей період феєричних кар’єр, період миттєво створюваних репутацій скінчено. Усі шляхи перед дрібною буржуазією, перед народом ізнову закрито. Аби в армії стати офіцером, треба довести, що ваші пращури упродовж трьох або чотирьох поколінь мали нескаламучену, незмішану шляхетську кров. У цей час закриваються безліч університетів, які було створено протягом революції. Поновлюється інквізиція. Страшно сказати: 1826-го, через рік після повстання декабристів і за рік до смерті Бетговена, публічно на майдані в Тулузі спалили людину за образу релігії. Наповнюються в’язниці, надзвичайно придушується і глушиться вільне слово, преса тощо.
3
Серед європейської інтелігенції в цю добу понурої реакції запановує песимізм. Володарем дум може стати тільки той митець, який виразить цей надрив, який виявить у художніх образах цю нову модну хворобу – світову скорботу. Таким володарем дум насамперед стає англійський поет Джордж Ґордон Байрон.
Байрон створює образ самотньої людини, геніального мислителя, який, одначе, не знаходить собі місця в дійсності, якого жене з однієї країни в іншу туга, що його поїдає. І всюди серед усміхнених картин природи він залишається зануреним у себе, понурим, усюди бачить насилля, ошуканство, жорстокість, усюди панує підступність. І цей герой жадає смерті. Коли він, подібно до Чайлд-Гарольда, врешті знаходить жадану смерть від рук бандитів під час оргії десь в освітленій смолоскипами печері в Калабрії, він випиває чашу з отрутою спокійно, без найменшого зітхання, без найменшої тіні жалю, бо «життя таке, що не варте зітхання».
Поруч Байрона, чарів якого не уникнули й наші поети – Пушкін, Лермонтов, Марлінський, висувається постать іншого чудового поета, також пройнятого безвихіддю, – це геніальний італійський поет Джакомо Леопарді.
Який ми не візьмемо романтичний тип митця або твору, всюди знайдемо цю тріщину песимізму, глибокого розчарування в житті, в історії. Звідси, звичайно, особлива невротичність романтичного митця і романтичного мистецтва. Романтизм, повторюю, народжується у згущеній, розжареній, хворобливій атмосфері.
Але є друга, не менш характерна, ніж песимізм, риса, яка об’єднує всіх романтичних митців без винятку. Ця риса, знов-таки, полемічно спрямована супроти попереднього віку. XVIII сторіччя, яке називали віком філософським, віком розуму, віком просвітництва, віком енциклопедистів, – це сторіччя вірило у вирішальну, рушійну силу розуму. Філософи XVIII сторіччя були раціоналістами, вони вважали, що саме розум є найвище джерело пізнання. Більше того, розум не лише керує світом – він рухає історію.
Філософи XVIII сторіччя – д’Аламбер, Дідро, Вольтер, Лессінґ, Марлі, Кондорсе та інші вважали, що історію рухають ідеї. Звідси їхній основний погляд – «просвітництво»: достатньо променем розуму, прожектором філософської критики освітити вади чинного суспільного ладу – і вони зникнуть самі собою. Достатньо філософам довести абсурдність релігії, релігійних забобонів католицизм, єзуїтизму – і ті забобони самі підуть у морок середньовічної ночі. Ця доба йшла під гаслом просвітницької філософії, бо філософи вважали, що віднині абсолютизм, католицька інквізиція, нерівність людей, станові перетинки – усі рештки середньовічних соціальних відносин і марновірства – повинні відразу зникнути, знищитися, якщо провести справжню просвітницьку роботу, якщо очистити суспільство вогнем розуму.
Саме абсолютна віра в могутню силу розуму становила головний пафос XVIIІ сторіччя – пафос писань Дідро, Вольтера, інших енциклопедистів, Лессінґа або молодого Ґете.
І саме в діяльності енциклопедистів полягала ідейна підготовка Революції. Але що ж вийшло в результаті? Відгриміла Революція, відгриміли наполеонівські походи. Тисячі, десятки, сотні тисяч життів скошені, знищені, загинули десь на снігових рівнинах далекої Росії, або в пісках Єгипту, або в горах Піренеїв. Цвіт трьох або чотирьох поколінь за ці двадцять п’ять років Революції та Наполеонівської імперії було зметено дощенту. Було складено богу історії велетенські жертви, колосальні людські гекатомби. Що ж бо вийшло, до чого призвели події? Знову в Європі панує реакція, знову сіли на трон Бурбони, знову поставлено перетинки між станами, знову люди нерівні, знову Церква підкоряє собі вільну думку, знову всюди сновигають сутани єзуїтів [1], знову панує марновірство тощо.
І в представників нового покоління романтиків виникає думка: очевидно, філософи XVIII сторіччя не так вичислили, очевидно, не розум керує історією. Замість настання соціальної ідилії Європа знову опинилася в обіймах найчорнішої реакції. Десь було скоєно грандіозну помилку. Розум довів своє банкрутство. І романтизм народжується саме під гаслом заперечення розуму. Романтизм – напрям антираціоналістичний. У романтизмі пануватимуть інші засади: почуття, пристрасті, стихійні сили. Це надзвичайно істотна і характерна риса романтичного мистецтва – повалення раціоналістичних канонів, висунення на перший план саме почуття, палкого польоту фантазії й т. п.
Цікаво перегорнути томи тогочасних філософських книжок. Якщо ви відкриєте будь-який твір із філософії XVIII сторіччя – скажімо, Ляйбніца, Вольфа, Лессінґа, мабуть, навіть молодого Геґеля, то побачите, що там завжди найвищою інстанцією є наука, зокрема філософія. Філософи XVIII сторіччя кажуть так: можна різними шляхами пізнавати й розуміти життя. Можна вивчати життя шляхом мистецтва, можна підходити до розуміння життя за допомогою наукового скальпеля, методою раціоналістичного мислення, методою логіки. І філософи XVIII сторіччя одностайно говорили: найвищий тип пізнання – це пізнання логічне, філософське. Якщо ви поглянете на геґелівську систему, то побачите, що мистецтво стоїть на дві сходинки нижче за філософію. Філософія вінчає будівлю геґелівської системи.
У романтиків інакше. Вони оголошують, що найвищий метод пізнання життя – не філософія, не наука. Наука дає знання в якихось абстрактних поняттях, дає бліде, знекровлене уявлення про дійсність. Достеменне пізнання дійсності можливе не в науці, а в мистецтві. Митець через геніальну інтуїцію ліпше розуміє дійсність. Свого часу ще Бетговен казав: вважаю музику вищим одкровенням, аніж наука чи релігія.
У цій системі мистецтв, яку висувають романтики, на найпочеснішому місці перебуває інтуїція творця-митця. Найтиповіший у цьому плані філософ, один із лідерів романтичної філософії – це Шеллінґ. В «Естетиці» Шеллінґа метод художнього пізнання знаходить своє найвище вираження. Шеллінґ доводить, що мистецтво являє собою найвищу філософію.
До речі, звідси романтики мають абсолютно інший підхід і до митця. Митець – не звичайний смертний. Саме романтики обожнюють митця, підносять його на п’єдестал. Митець – особлива істота, обдарована винятковою нервовою системою і надмірною чутливістю. Те, що не зачіпає звичайної людини, може привести у тріпотіння митця. І цей митець перебуває в різкій суперечності з суспільством. Суспільство не може вибачити митцеві його геніальності, не може вибачити, що митець є смертним іншої, вищої якості. Звідси – одна з основних тем романтизму (ми ще до неї багато разів повертатимемося): тема самоти митця, тема його глибокої незрозумілості.
4
Повернімося ще раз до місця мистецтва в романтичній філософії та романтичному умогляді. Яке ж із мистецтв, кажуть романтики, є найглибшим і найзмістовнішим? Якщо ви звернетеся до естетичних авторів попереднього XVIII сторіччя, то знайдете зазвичай таку ієрархію, таку шкалу мистецтв: найнижчий вид – це архітектура; архітектура має справу з вагою, з фізичним законом маси, архітектура є наполовину прикладним мистецтвом. Далі, на другій сходинці, стоїть скульптура. Скульптура зображає вже форми прекрасного людського тіла, але ці форми у скульптурі ще не одухотворені. Далі в системі мистецтв XVIII сторіччя йдуть живопис, музика і, врешті, найвище мистецтво – мистецтво поезії. Чому поезію у XVIII сторіччі вважали найвищим мистецтвом? Тому, що поезія має справу зі словами, з розумом, з поняттями, з ідеєю. Ось чому поезія перебуває на межі мистецтва і філософії.
Романтики змінюють це співвідношення. Вони опускають поезію і на її місце, на найвищу сходинку, ставлять музику. Саме музика, на погляд романтиків, тим і глибока, що вона пізнає сутність світу не в абстрактних поняттях, не у словах – вона бере емоційну сутність світу безпосередньо. В «Естетиці» Шеллінґа музику об’явлено голосом найглибшої сутності світобудови. Гофман, Тік, Новаліс – усі вони говорять, що мислити звуками – це вище, аніж мислити поняттями. Музика веде нас у сфери стихійного почуття, настільки глибокого, що його не можна виразити словами. Славетне тютчевське, так часто цитоване «думка промовлена є брехня» – не щось інше, а парафраза романтичних побудов. Саме Новаліс, Тік, Шлеґель, Гофман говорять про те, що слова безсилі; музика вступає у свої права там, де жодна поезія, жодна літературна майстерність, жодне красномовство не можуть охопити справжньої глибини почуттів.
Характерна ще одна рівнобіжна між XVIII сторіччям і романтизмом. У XVIII сторіччі зазвичай вважали, що найнижча форма – це музика інструментальна, тоді як найвища форма – музика вокальна, зокрема оперна, бо в опері чи у вокальному мистецтві, у пісні, – до музики входить слово. Нагадаю, Ґлюк казав, що саме поезія дає музиці зміст. Музика – лише барви, якими розфарбовують малюнок; лінії цього малюнка, його образ, зміст дає поет, сценарист, драматург. Романтики вважали навпаки: там, де музика пов’язана зі словом, там вона ще скута. Найвища форма музики – саме музика абсолютна, музика позасловесна, музика інструментальна, симфонічна.
Саме в симфонічній музиці, на погляд романтиків, скажімо Гофмана, Шлеґеля або Новаліса, розкривається справжня суть, справжня глибина. Більше того, якщо ви пов’язані зі словом, ви не повинні по-рабському йти за ним. Завдання композитора, який творить романс або пісню, полягає не в тому, аби точно дотримуватися ритміки чи інтонації вірша. Він може давати на базі вірша цілковито самостійну музичну форму. Порівняйте пісні XVIII сторіччя, скажімо, з піснями Шуберта. Ви побачите, наскільки в Шуберта суто музичні елементи, особливо в частині фортепіанного супроводу, непорівнянно більш розвинені.
Який же зміст нового, романтичного мистецтва, що розкривається засобами всіх мистецтв і передусім музики? Про що говоритимуть романтичні поети, художники, композитори? Тут треба передусім згадати те, з чого я розпочав. Романтизм народився в надзвичайних муках і в дуже напруженій атмосфері соціальної реакції. Романтизм від самої своєї колиски був забарвлений у тони світової скорботи, песимізму. Тому першою й основною темою романтичного митця є розрив між людиною та дійсністю. Звичайний тип романтичного героя, і передусім героя байронівського, – це тип героя-бунтівника. Його бунт, на жаль, безсилий. Він бунтує супроти жорстоких законів історії, супроти безглуздя людського існування, і звідси, повторюю, глибока внутрішня надломленість романтичного героя. До речі, мені здається, найліпше можна довести глибоку хворобливість романтичного мистецтва й атмосфери, яка його оточувала, саме долями романтичних митців.
Погляньте, якраз у першій половині ХІХ сторіччя спостерігаємо низку особистих трагедій митця: божевілля Шумана, божевілля, пов’язане з алкоголізмом, Едґара По, самогубство Жерара де Нерваля, одного з найбільших французьких романтичних поетів, рання смерть Шуберта, Шопена, сила-силенна шаленств і самогубств. У цьому бачимо ще одне потвердження наявності тої хворобливої атмосфери, в умовах якої народжується романтичне мистецтво. Звичайно доля Гофмана, Новаліса, Шлеґеля, Шуберта, Шумана, Шопена – усе це соціологічно дуже типові явища.
Якщо композитор або художник і його герої перебувають у розладі з дійсністю, то, очевидно, однією з тем романтичного мистецтва буде втеча від дійсності. Романтичний митець відвертається од дійсності, вона видається йому сірою, сухою, буденною. Куди ж він тікає, які засоби для відходу од дійсності дає йому вигадка, його поетична фантазія? Тут є три шляхи, і ними звичайно йде романтичне мистецтво.
Перший шлях – утеча в минуле, романтизація історичного минулого. Другий шлях – утеча від дійсності, сказати б, територіальна, географічна: утеча в якісь екзотичні країни, де можна забутися, де можна цілковито абстрагуватися од буденних образів сучасної капіталістичної дійсності. Третій шлях – це втеча у сферу чистої вигадки, чистої фантазії, це шлях усамітнення митця в колі духовних видінь, фантастичних образів, мрій, це шлях фантастики.
І романтизм піде цими трьома шляхами: буде історична тема – утеча в минуле, екзотична тема – утеча в країни, яких ще не зачепила капіталістична цивілізація, і, врешті, фантастична тема – гофманізм, який, звичайно, пов’язаний не лише з постаттю Гофмана, але й, скажімо, з постаттю Шумана.
5
Отже, митець-романтик тікає від сучасних тем. Для нього передусім повністю замкнена поезія сучасного великого міста. Романтичний митець, навпаки, схильний уявляти собі місто чудовиськом, спрутом, який висмоктує кров і мозок людини, який робить її розслабленою та анемічною. Від сучасності, від поезії сучасного великого капіталістичного міста романтик тікає в минуле.
Які ж історичні епохи митець-романтик бере здебільшого? Це, звісно, не античність. Античну міфологію, грецьку та римську історії було використано в класичному мистецтві. Там зустрічали образи Іфіґенії, Аґамемнона, Ахілла і Клітемнестри, образ Едипа. Романтики відкривають іншу епоху, що якраз у XVIII сторіччі у просвітників не була в пошані, – середньовіччя. Цікаво, що величезна більшість романтичних полотен, драм, опер використовує саме середньовічний матеріал. Це поезія старовинних замків, соборів або веж, це поезія руїн, руйновищ, це галерея образів людей могутніх, енергійних, немовби висічених з одного шматка каменя, людей, які вдягнені в залізні або крицеві лати. Бачимо насамперед у Вальтера Скотта багатющий цикл романів з середньовічного життя з любовним мальовничим відтворенням середньовічного побуту, романтики середньовічного лицарства. Відомо, що у 20-ті роки минулого сторіччя Вальтером Скоттом зачитується вся Європа. Ним захоплюються і Пушкін, і Стендаль, і Бальзак. Вальтер Скотт розкриває світ середньовіччя.
Інтерес до середньовіччя викликає також підвищений інтерес до епосу. Але вже не античний епос, не «Іліаду» Гомера і не «Енеїду» Верґілія вивчають романтики, а старовинні середньовічні легенди й балади: епос кельтських бардів, друїдів, старовинний скандинавський епос, пізніше записаний рунічними письменами («Едда»), староісландські саги, знаменитий французький епос ХІ століття «Пісня про Роланда», васала Карла Великого, який героїчно гине в Ронсевальській ущелині, б’ючись разом із купкою доблесних друзів супроти полчищ сарацинів, і, врешті, середньовічний німецький епос («Пісня про нібелунгів»). Ці епічні перекази надихають і драматургів і композиторів. Вкажу, приміром, на Вагнера, що якнайуважніше вивчає і скандинавські саги, і середньовічний німецький епос та на цьому матеріалі створює свою тетралогію – «Нібелунгову каблучку».
Візьміть будь-який сюжет романтичної опери – наприклад «Евріанту» Вебера або «Роберта-диявола» Мєербера – усюди ви знайдете середньовічну тематику, яка вперше в такому масштабі опановує мистецтво. У XVIII сторіччі просвітники – Вольтер, Дідро та інші – ставилися до середньовіччя глибоко вороже. Ми знаємо, що мовою тієї доби саме слово «готичний» означало «варварський, дикий, неосвічений, хаотичний». Для просвітників середні віки були добою страхітливої жорстокості, марновірства, інквізиції, схоластики, панування богослов’я тощо.
Романтики, ідеалізуючи докапіталістичну Європу, навпаки, схильні бачити в середньовіччі ледве не взірець доблесного, патріархального, героїчного життя. Укупі з середньовіччям, звичайно, вони воскрешають і весь матеріал середньовічної фантастики. Адже то була епоха, коли вірили, що руїнами замків блукають привиди і з’являється тінь Білої дами; що з хащі виходять дикі чудовиська, дракони, що ночами з могил цвинтаря, освітленого місяцем, з’являються примари, вурдалаки, упирі, які п’ють кров; що десь у Вовчій долині справляє свою оргію нечиста сила і при диких звуках відливаються свинцеві кулі, які вбивають на будь-якій дистанції, влучаючи в будь-яку ціль; що морями носиться фантастичний примарний корабель із вогняним багряним вітрилом, на якому мчить по хвилях Летючий голландець, ніде не знаходячи собі пристановища, і т. д.
Цю поезію романтичної фантастики нині впроваджують у романтичне мистецтво, і навіть те, що здавалося потворним, – усі ті образи чудовиськ, грифів, саламандр десь на фронтоні собору Паризької Богоматері, – тепер набуває якнайглибшого сенсу.
Що ж приваблює в середньовіччі романтичного митця? Його приваблює передусім контраст між образом людини середньовічної та людини сучасної. Ось цей самий велет, закутий у лати, людина сліпої віри, яка могла вирушити за далекі моря відвойовувати Єрусалим, – цей образ видається романтикам героїчним, бо він, сам романтик, – людина іншого порядку. Це людина міської культури, міського спліну, це людина, одержима сумнівами, людина, яка, за термінологією Геґеля, має «розірвану свідомість». І от цій міській людині з цією розірваною свідомістю здається надзвичайно привабливим і величним образ якого-небудь Зиґфріда або Фрідріха Барбаросси, або Роланда, який сурмить у свій ріг Оліфант, закликаючи війська Карла так, що з його ніздрів тече кров, і який одним змахом меча Дурандаля зносить голови цілому полчищу сарацинів. Такі люди, які мають надзвичайну цільність свідомості, не знають вагань і сумнівів, є ідеалом романтикові. Ясна річ, він обдаровує їх позитивними рисами, створює ідеалізований тип лицарства, який ще більше контрастує з сучасним світом наживи, ницих пристрастей і дрібних інтриг.
Така перша історична тема – тема середньовіччя. Її, повторюю, вводять романи Вальтера Скотта. З разючою живописною майстерністю відтворює середньовічне місто і Віктор Гюґо у своєму відомому романі «Собор Паризької Богоматері». Причому собор із його вузькими крученими сходами, дзвіницями, готичними вежами, кольоровими вікнами, крізь які ледь-ледь пробивається сонячний промінь, – цей собор стає у Віктора Гюґо символом середньовічної цивілізації. Він – справді головна дійова особа роману.
Друга тема – як я вже казав – екзотична. Митець-романтик прагне втекти туди, куди ще не проникли отрута і сплін міської цивілізації. Ось чому Байрон оспівуватиме ідеальне життя прямих, примітивних, первісних людей, які не страждають на бліду неміч сучасної міської людини. У Шатобріана герой вирушає в безбережні простори американських прерій, там прагнучи знайти забуття.
І серед європейських країн романтиків цікавитимуть ті з них, які найменше позначені розвитком капіталізму, у яких ще живі образи, порядки, звичаї, одяги середньовіччя. Відомий величезний інтерес романтиків, наприклад, до Іспанії. Причому, звісно, романтик цікавиться Іспанією не як політик: він цікавиться Іспанією не у плані її тогочасного дуже цікавого історичного життя, – ні, його приваблює саме те, що залишилося в Іспанії від минулого. Це – надзвичайно барвисті строї, пурпурові троянди й величезні інкрустовані гребені, блискучі очі гітани [2], самовбивчі пристрасті, кинджальні клинки, навахи, це – надзвичайна дикість, запальність, гарячковість цільного, не розчиненого міською культурою темпераменту якогось баска чи горянина з Наварри. Так створює романтичну Іспанію, скажімо, Меріме.
На цьому шляху дослідження різних національних культур романтики вперше звертаються до вивчення фольклору. Закоханість у минуле викликає потребу в збиранні билин, балад, легенд і переказів, приказок, казок, народних пісень і пісенних мелодій. Тому саме в романтичну музику настільки органічно входить фольклорна тематика. Так, у Шопена розкривається все багатство польського фольклору; так, Ліст, а пізніше Брамс вводять у вжиток європейської музики фольклор угорський; Ліст використовує не менш чудовий іспанський фольклор і особливо – стиль «фламенко» (стиль андалузько-цигансько-мавританської пісні). Дія «Дон Жуана» і «Весілля Фіґаро» Моцарта або «Фіделіо» Бетговена також відбувається в Іспанії. Але в партитурах цих опер немає жодної справді іспанської теми або ритму болеро, фанданго чи хоти!.. Також розпочинається вкрай уважне вивчення італійського фольклору. Щоправда, романтики вивчають фольклор під дуже специфічним кутом зору: він дорогий їм саме тому, що це – минуле, тому, що це принципово відмінне од сучасності, але, повторюю, у справі вивчення музичного фольклору романтики відіграли вирішальну роль.
Одначе теми екзотичної природи або фольклору не усувають основної проблеми романтичної туги й самотності. Величезна прірва відділяє «Пасторальну симфонію» Бетговена од пізніших творів, де трапляються пасторальні картини. У Бетговена – повне злиття людини з природою. У романтиків – інша річ. Між екзотичною або взагалі будь-якою природою і людиною існує глибока суперечність. Природа величава, спокійна, холодна, байдужа до людського страждання. І от на тлі цієї прекрасної величної природи бачимо бентежну байронічну людину, яка не знаходить собі спокою.
Ось Манфред у Байрона або в Шумана блукає відногами Альп. Перед його очима розгортаються сліпучі картини: сніг, осяяний промінням сонця, якнайяскравіша білизна верховіття альпійських скель. Десь унизу пасовиська, зеленіючі рівнини, звідкись іздалеку долинає звук дзвіночків корів. Повертаються стада, сонце заходить. Пастух на сопілці награє свою наївну пісню, і цю картину природи подано саме як контраст до внутрішнього світу людини. «І всюди пристрасті фатальні, й немає захисту від долі» (Пушкін), і людина далі залишається глибоко самотньою на тлі цієї природи.
Такий сюжет симфонії «Гарольд в Італії» Берліоза. Гарольда зустрічаємо на тлі усміхненої, осяяної промінням сонця розкішної італійської природи, але вона лише наголошує контраст до спустошеності Чайлд-Гарольдової душі. Ось чому і серед американських прерій, і серед якихось піренейських проходів, і Апеннінських або Абруццьких гір цей романтичний герой завжди залишається вірним собі, він не може подолати свого роздвоєння, своєї туги. Природу подано саме як незвичайно контрастне тло для переживань людини.
Тому романтичне мистецтво рідко коли дає сонячний, радісний, усміхнений краєвид, найчастіше це – краєвид нічний: цвинтар, руїни замку, безбережна, понура гладінь моря, сиві тумани, дикі відноги скель, тобто поезія природи піднесеної й страшної. У романтиків цей пейзаж завжди якось контрапунктує з темою вмирання: це – осінь, поезія листя, що в’яне, всихає, поезія самотньої, усіма давно забутої, порослої мохом каплички або руїн старого замку, які говорять лише про давню велич...
Сказане стосується не лише живопису. Візьміть будь-яку романтичну баладу – і тут ви побачите ніч, сяйво місяця, цвинтар, привиди тощо. Візьміть морські пейзажі романтиків у музиці, скажімо, ту дивовижну картину, яку дав Мендельсон у «Фінґаловій печері», – це безбережна, спокійна і надзвичайно тужлива гладінь моря, свинцеве небо, десь удалині вода зливається з обрієм... Те саме можна сказати щодо «Шотландської симфонії» Мендельсона, морського краєвиду в «Летючому голландці» Ваґнера тощо.
Урешті, третя тема (вона нерозривно пов’язана і з другою і з першою) – тема фантастики, яка говорить про своєрідне переплетення світу предметного, реального і світу потойбічного, вигаданого. На цьому побудована, зокрема, уся романтика Гофмана. У Гофмана подеколи найпростіші люди, найбуденніші речі раптово повертаються абсолютно іншим боком, і ви бачите, що це не скромний кравець, а який-небудь маг і чарівник, це не просто кішка, а який-небудь дух, це не просто хатина чи просотана тютюновим запахом кімната в якомусь льоху, але вмістилище якихось інших сил, котрі діють навколо людини і в руках котрих людина є лише маріонеткою, пішаком.
6
Таким чином виникає ще одна тема – тема якнайглибшого роздвоєння між дійсністю і мрією, між реальністю і вигадкою, між життям і сферою фантазій, яку створює митець. Цікаво, що романтики по-новому повертають, наприклад, тему «Дон Кіхота». Дон Кіхот – це не смішний дивак, не маніяк. Дон Кіхот у романтиків – глибоко трагічна постать. Трагедія Дон Кіхота полягає саме в тому, що він – у достеменному сенсі слова романтичний герой; що він живе мрією; що ця мрія подеколи настільки згущується перед його мисленим зором, що затуляє собою дійсність. Дон Кіхот – саме благородний і трагічний шаленець, і в тому, що він вірить, що це не брудна дівка Альдонса, а прекрасна Дульсінея, що це не просто стадо баранів, а непереможні війська сарацинського царя Аліфанфарона, що на голові цирульника не мідний таз, а шолом Мамбріна, – у цьому трагедія Дон Кіхота. І його трагедія – це трагедія будь-якого митця, який створює легенду. А біда цього митця полягає лише в тому, що час від часу він мусить падати зі світу вигадок на землю, і тоді його пробудження буде страшне і трагічне. Адже тим страшніше розчарування, яке спостигає Дон Кіхота, коли він переконується, що жив маренням, вигадкою, чудовою мрією.
Характерно: якщо романтики беруться зображати сучасну тему, вони обирають передусім тему творця-митця. Не полководець, не якийсь легендарний Ахілл зі своїм Мірбідонським щитом, не тебанський цар Едип, – ні! Героєм романтичного мистецтва найчастіше є сам митець, і трагедія митця полягає власне в його глибокій самотності, глибокому роздвоєнні між дійсністю і тим прекрасним світом, який сам він створює.
Наведу приклад найтиповішої романтичної драми з царини літератури – це драма французького романтичного поета Альфреда де Віньї під назвою «Чаттертон». Мова йде про історичну особу. Чаттертон – молодий геніальний поет, який помирає від сухот. Події відбуваються в Англії. Чаттертон пише дивовижні вірші. На жаль, він бідний. Цих віршів він не може надрукувати. Його ніхто не знає. Він живе в жахливих умовах. Його майже з милості на горищі тримає корчмар. Акомпанементом для створення віршів Чаттертонові слугують гомін і гамір, корчемна лайка, крики, стукіт склянок, які стикаються, дзвін келихів. І в цьому п’яному смороді, насиченому тютюновими й алкогольними випарами, там, нагорі, помирає від сухот, від кровохаркання голодуючий Чаттертон. Він не має близьких людей. Єдина людина, яка інколи піднімається до нього в мансарду, – це білява нещасна дружина корчмаря – не тому, що вона любить Чаттертона, але тому, що вона така ж затуркана стражденна жінка, якій так само не вдалося життя, і вона бачить у Чаттертоні так само нещасну людину.
Нарешті поет відчуває, що жити йому залишилося недовго, і перед ним постає страшна картина: він помре, а світ так і не дізнається тих чудових поем і геніальних балад, які вилилися з-під його пера. Тоді він відправляє листа лордові, який мешкає в сусідньому замку, і повідомляє йому, що доживає останні дні, і просить лише одного: дати грошей на видання віршів. Довгий час немає жодної відповіді. Чаттертон втрачає останню надію. Зрештою з’являється лакей у шитій золотом лівреї та приносить довгоочікуваного листа від лорда. У цьому листі лорд «по-дружньому» говорить, що, мовляв, вірші – то дурниці, ніхто ще віршами не прожив і не зробив собі багатства, а якщо молодий чоловік не має чого їсти, то чи не піде він до нього в камердинери: місце в челяді завжди знайдеться. Поет не може знести образи й закінчує самогубством.
Цікаво, що в цьому і багатьох інших аналогічних творах романтики в зашифрованій формі побачили певний реальний факт, але дали йому хибне тлумачення. Цей реальний факт відзначив і Карл Маркс: глибоку самоту митця в капіталістичному світі. Власне це мав на увазі Маркс, пишучи про те, що саме повітря капіталізму вороже мистецтву. Цю тему романтики інтуїтивно підхопили, але розв’язали її метафізично, тобто зробили висновок, що не цей суспільний лад призводить до глибокої моральної й творчої ізоляції митця, – вони вирішили це абсолютизувати. Вони оголосили, що взагалі завжди, в усі часи, митець і суспільство перебуватимуть у стані війни, що митець назавжди приречений бути незрозумілим генієм. Ця тема незрозумілого генія, самотнього, який не йде на компроміси й голодує десь у мансарді Латинського кварталу Парижа, – одна з найпостійніших тем романтичного мистецтва. Приреченість митця, його особлива чутливість, його особлива нервова конституція, якій кожний грубий дотик життя завдає кровоточивої рани, є однією з важливих тем романтичного мистецтва.
7
Цікаво порівняти романтичний тип митця, скажімо, з типом митця, композитора XVIII сторіччя: наскільки в ту добу митець був охоплений переживаннями узагальненого плану і наскільки романтик у своїй творчості передусім наголошував автобіографічні моменти.
Візьмімо Моцарта. Ми знаємо, що його життя склалося вкрай нещасливо [3], знаємо, що він помер майже буквально від виснаження, у тридцятип’ятирічному віці, навіть був похований у загальній могилі. І тим не менше яка сліпучо життєрадісна моцартівська музика! Ця життєрадісність випливає передусім із того, що Моцарт писав не про себе і не для себе – у цьому його глибока неромантична сутність. Його переживання, щонайглибший оптимізм, який притаманний і симфоніям, і сонатам, і операм композитора, – це оптимізм абсолютно іншого ґатунку. Моцарт виражає в ньому віру, сподівання, надії тієї європейської інтелігенції, яка вірила, що настає вік розуму, що відмирає феодалізм.
У романтиків – інше. У романтиків музика – це насамперед звукова автобіографія, своєрідний симфонічний, вокально-пісенний або фортепіанний щоденник. Кожна сторінка романтичної музики – це передусім сповідь. Неможливо зрозуміти шуманівську музику відірвано і од гофманічних настроїв Шумана, і од усього шуманівського життєпису. Неможливо багато чого зрозуміти в Берліозі, у Лісті, у Ваґнері, якщо відмежуватися од цієї автобіографічної сповіді, яка прозирає в кожному їхньому творі. Так, невдалий роман Берліоза з ірландською акторкою Гаррієт Смітсон породжує «Фантастичну симфонію»; трагічний розрив і так несподівано обірване кохання Ваґнера до Матильди Везендонк викликає до життя «Трістана та Ізольду». Це надзвичайно тісна рівнобіжність між особистою біографією та творчістю композитора.
Новий тип романтичного митця, який відчуває свою глибоку самоту, висуває ще одне фатальне питання, яке не стояло перед Моцартом і Бетговеном, але яке вже постає і перед Шуманом і перед Лістом. Це питання: для кого писати? Бетговену відповідь на це питання була очевидна: він пише для людства, він вірить у кінцеву перемогу найліпших сил людини, він живе якобінськими ідеями і повний непохитного оптимізму, який властивий поколінню енциклопедистів. Бетговен – людина, вигодувана Французькою революцією. Він знав свого адресата. Його не бентежило навіть те, що його адресат з’явиться пізніше. Бетговен був переконаний, що його музика – соціально корисна справа, що вона матиме багатомільйонну аудиторію.
Але перед композиторами наступного покоління це питання постало вкрай болісно. Справді, для кого писати? Для аристократів меценатського типу, на подобу гайднівського Естергазі? Поневолення митця у феодальних палацах романтикові було нестерпне. Ні, не для них! Чи виступати перед банкірами на подобу Лаффітта в Парижі, перед багатими буржуа, для котрих музикант є лише прикрасою салону? Ні, знов-таки, і ця аудиторія вульгарна і негідна генія. Почитайте листи молодого Ліста з Парижа, почитайте листи Шопена – розумні, дошкульні, надзвичайно образливі для тих, у чиїх салонах виступав Шопен.
Кожен із романтиків мріяв про народне мистецтво, але кожен, через свій хворобливий індивідуалізм і через нездатність зрозуміти діалектику історії, не міг знайти контакту зі своєю аудиторією. І тоді залишалося одне – писати для себе і для невеликого кола друзів, з розрахунком на те, що, можливо, колись їхня творчість стане надбанням широких народних мас.
Цим можна пояснити, зокрема, трагедію Ліста. Він, як відомо, створив собі репутацію першого у світі фортепіанного віртуоза, і тим не менше 1847 року, у самому розквіті своєї артистичної кар’єри, Ліст, якому недавно виповнилося тридцять шість літ, цілковито відмовляється од піаністичної діяльності, відмовляється од слави, од нескінченних овацій, од тієї лавини грошей, яку приносять йому концерти. Чому? Тому що снобістична публіка, яка відвідує його концерти, йому глибоко антипатична.
І друга особливість, яка випливає звідси: романтики саме тому, що вони почулися самотніми в боротьбі супроти міщанської «насолодницької», гедоністичної естетики, виступають не лише як музиканти й композитори, але і як борці за високе ідейне мистецтво. І в цьому плані великі відмінності між Моцартом і Шуманом, Берліозом або Лістом. Моцарт – композитор, і тільки композитор. Ліст, Шуман, Берліоз, Ваґнер – вже не тільки композитори, це музиканти-борці, музиканти-трибуни, це, врешті, першокласні журналісти, які чудово володіють стилем, які пишуть надзвичай темпераментно, гнівно, часом уїдливо, які виносять на своїх плечах боротьбу супроти міщанства, філістерства в мистецтві. Причому кожен із них виступає не лише в обороні власної творчості. Вони пишуть, схвильовано і натхненно, на захист музики, яка ідейно близька їм. Так, Шуман одну з перших своїх статей присвячує ще невідомому Шопенові, яку закінчує знаменитими словами: «Геть шапки, панове, перед вами геній». Шуман пише чудову статтю про «Фантастичну симфонію» Берліоза. У той час вважали, що це симфонія-чудовисько, монстр, породження хворої уяви, ледве не гашишних чи опіумних видінь. Шуман перший доводить, що «Фантастичною симфонією» Берліоз уписує нову сторінку в історію симфонізму.
Цікава остання стаття Шумана, написана незадовго до його божевілля і спроби самогубства, – це стаття про композитора, який у той час мав двадцять років і був нікому не знаний, і ім’я котрого віднині, з часів шуманської статті, стало славетним, – це Брамс. Те саме можна сказати про Берліоза, який пропагує творчість багатьох своїх сучасників, зокрема Глинки. Ще більшою мірою пропагандистом чужої музики є Ліст. Першокласний піаніст, Ліст, одначе, дуже рідко виконує власні твори: зате він грає на фортепіано симфонії й сонати Бетговена, грає Шопена, робить перекладення берліозівських симфоній тощо. Як журналіст він виступає з яскравою статтею про «Гарольда в Італії» Берліоза; як диригент він перший ставить «Лоенґріна» Ваґнера. Він же просуває творчість цілої низки молодих композиторів. Він пише дещо риторично зроблену, але надзвичайно яскраву книжку про Шопена. Він пропагує все нове в музиці свого часу. У цьому плані вельми симптоматична творча постать Ліста з його проникливим інтересом до всього того, що спирається на фольклор, і, зокрема, до нових національних течій у музиці. Кого тільки він не висунув! В Іспанії це був молодий Альбеніс; це була Нова російську музична школа [4],причому Ліст особливо палко пропагував творчість Глинки. Ліст надзвичайно тепло ставився до Бородіна. Ліст висуває молодого, тоді ще малознаного Ґріґа і торує шлях скандинавській музиці. Ліст висуває молодого Сметану і відкриває дорогу чеській музиці тощо. Ця широта ідейного виднокола також належить до числа характерних рис романтичного діяча.
Завданням сьогоднішньої лекції стало загальне уявлення про те, чим був європейський романтизм, у якій історичній атмосфері він народився, які були основні риси романтичного світогляду, яким чином романтизм запровадив у літературу, у музику байронівську тему, як він розширив тематичні межі мистецтва, а саме – упровадив середньовічну, екзотичну, фольклорну тематику, розширив до надзвичайності сферу фантастичного в музиці. Далі: яким чином романтизм поставив проблему «автобіографічності» в мистецтві, й, нарешті, яким чином романтизм створив новий тип композитора, що виступає захисником, борцем авангарду європейської музичної думки, митцем, який усебічно володіє найрізноманітнішими видами зброї, аби воювати за гідність музики, супроти міщанських смаків, супроти марного фіглярування або супроти віртуозництва, що виродилося у формалізм.
Після цих загальних зауваг, коли ми більше або менше домовилися про зміст поняття романтизму, можна перейти безпосередньо до творчості романтичних митців і поглянути, які найглибші зсуви спричиняє романтизм уже в самому музичному мистецтві: як народжуються нові музичні жанри, як оновлюються форми класичної симфонії або сонати, що існували перед тим, і як змінюється ставлення до раніше встановлених жанрів і форм вокальної музики або до проблеми музичного театру.


Стенограма лекції, прочитаної 9 жовтня 1937 року. Першодрук: И. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. – Л. – М.: «Искусство», 1946.

1
До створення великих симфонічних партитур Брамс підійшов у зрілому віці. Під час закінчення роботи над Першою, до-мінорною симфонією (вересень 1876 р., якщо судити за позначкою в рукописі) композитору виповнилося сорок три роки. Щоправда, цю симфонію – «десяту симфонію Бетговена», за крилатим визначенням Ганса Бюлова, – на відміну од наступних трьох – він виношував роками, коли не десятиріччями: її І-шу частину, – за винятком повільного вступу зі зловісно відстукуваними восьмими у литавр, вступу, разючого за напруженістю, який не має прецеденту в усій світовій симфонічній літературі, – було скінчено в чернетці ще 1862 р. Це – натхненна, хоча народжена в муках (як у довгих стражданнях народжувалася Дев’ята симфонія Бетговена), дитина брамсівських літ «бурі й натиску», геніальне втілення всіх суперечностей його творчої душі, його «фаустівська» або «прометеївська» симфонія. Решту симфоній було створено порівняно швидко: восени 1877 року автор закінчив ідилічну Другу симфонію D-dur; далі, – після певного проміжку, протягом якого написано скрипковий концерт D-dur (1879), «Академічну» і «Трагічну» увертюри (1881) і Другий фортепіанний концерт B-dur (1882), – створив Третю симфонію F-dur (1883) – за архітектонікою найдосконаліший інструментальний твір Брамса, услід за яким симфонічний шлях композитора гідно увінчала приголомшлива Четверта симфонія e-moll (1884–1885).
Своє «бойове хрещення» Брамсів симфонізм отримав у Відні в ті самі 70–80-ті роки минулого сторіччя: він опинився в центрі пристрасної й тривалої дискусії між «лісто-ваґнеристами» й «браминами» (цим іронічним прізвиськом вороги обзивали прибічників музики Брамса), яка своєю непримиренною люттю нагадувала війну між «ґлюкістами» й «піччінністами», що розігралася в оперних фоє та літературно-філософських салонах Парижа на сторіччя раніше. У пресі лідером брамсистів виступав саркастичний, тонкий і розумний критик Едуард Ганслік; його підтримували великі й полум’яно ентузіастичні пропагандисти Брамсової творчості – скрипаль Йозеф Йоахім, диригент і піаніст Ганс фон Бюлов.
Своєю чергою, невгамовний Ваґнер – до речі, рідкісно вправний майстер здіймати оглушливий полемічний шум довкола своєї справи – мобілізував супроти Брамса цілу армію своїх адептів – музичних письменників, журналістів, молодих композиторів, студентів і просто захоплених юнаків. Серед них пізніше виокремилася яскраво своєрідна постать Гуґо Вольфа, який своїми різкими й пристрасними статтями на адресу Брамса у «Віденському салонному листку» («Wiener Salonblatt», де у 1884–1887 рр. він був постійним рецензентом) підливатиме чимало оливи у вогонь дискусії.
У цих суперечках характерна позиція самого Брамса: він геть відмовляється од будь-яких друкованих або публічних виступів, і зовсім не тому, що хоче залишитися в тіні й керувати дискусією за лаштунками – він анітрохи не симпатизує полемічному темпераментові ні друзів, ні супротивників. Брамс був митцем, який у точному сенсі слова стояв на найвищій сходинці сучасній йому цивілізації. Його літературні й музичні смаки були напрочуд широкі й різнобічні [1]. Він цілком розумів і високо цінував музику свого запеклого ворога Ріхарда Ваґнера – особливо партитуру «Майстерзингерів», – що не заважало йому палко захоплюватися Реквіємом Верді та вважати «Кармен» Бізе своєю улюбленою оперою.
А проте, як не цінував глибоко Брамс музику Ріхарда Ваґнера (як і піаністичну геніальність Ліста), поділяти творчі засади й установки байройтського маестро або ваймарської школи, яку створив Ліст, він не міг. Усім його переконанням, усій його «філософії культури», вихованій на почутті історичної спадковості між минулим і теперішнім, був органічно осоружний сам ваґнерівський задум «музики майбутнього», для якої вся класична музична традиція – лише трамплін для стрибка в невідоме, яка не визнає великих майстрів XVII–XVIII сторіч (адже Ваґнер, по суті, не розумів ані італійців, ані Баха, ні Генделя, і навіть Моцарта і Ґлюка приймав з безліччю обмовок) і яка починає своє літочислення лише від Бетговена, розглядаючи його як «предтечу». Ваґнерівська ідея «синтетичного твору мистецтва» («Gesamtkunstwerk»), що яке виникає на основі музичного театру і скасовує всі музичні жанри, що доти існували окремо, – симфонію, сонату тощо, – не могли не видаватися Брамсові дилетантською утопією. Ще менше міг він погодитися з теорією відмирання суто інструментального симфонізму, яку проповідував Ваґнер: буцімто Бетговен у перших своїх восьми симфоніях вичерпав усі можливості інструментальної музики, а у фіналі Дев’ятої симфонії капітулював перед силою поетичного слова, тим самим довівши неможливість продовжувати далі оперування самими оркестровими засобами. Тому, мовляв, на думку Ваґнера, фінал Дев’ятої симфонії Бетговена – це той дифірамб (у грецькому сенсі слова), з якого – подібно до античної – народиться музична трагедія майбутнього. Саме тому з таким сектантським обуренням зустріли ваґнеристи появу «десятої симфонії Бетговена» – Першої симфонії Брамса: сам факт можливості її створення становив живе творче спростування ваґнерівських теоретичних прогнозів!
А найголовніше: Брамс із разючою проникливістю і далекоглядністю розумів, що від лісто-ваґнерівських еротичних млостей та екстазів, від шопенгауерівського, буддійського або некатолицького песимізму, від трістанівських гармоній, від містичних осявань, мріянь про надлюдину – пряма дорога провадить до модернізму і декадентства, до розпаду класичної європейської художньої культури. Саме ці бацили декадентства, які приховано або явно жили в «музиці майбутнього», викликали найбільші побоювання Брамса. Він ясно розумів, що – коли відкинути весь полемічний запал, усілякі особисті аргументи, газетну дотепність і обов’язковий у таких випадках лайливий лексикон – принциповий сенс дискусії дуже серйозний. Суперечка йшла ні більше, ні менше, а про подальшу долю європейської музичної культури загалом: чи втримається вона в найкращих класико-романтичних традиціях, пов’язаних із великим музичним минулим, чи нестримно покотиться по декадентському нахилу – до всіляких «ізмів», до руйнування класичних жанрів, структур і зв’язків, їх нігілістичного заперечення, формального геніальнічання, істерії та внутрішньої безідейності – до всього того, що характеризуватиме етично спустошене мистецтво загниваючого капіталізму… Цього-бо Брамс лякався найбільше. Затримати розпад європейської музичної культури, орієнтувати її на великі класичні епохи минулого, охопити її залізним обручем строгої класичної форми, боротися з крихкістю, розпливчатістю, в’ялістю неороматичних епігонів – таке було велике історичне завдання Брамса. Поверховим критикам це завдання видавалося народженим у голові впертого консерватора й архаїста: по суті воно було, у кожному разі, не менш зухвало сміливим, аніж вулканічний задум „музики майбутнього”!».

2
Своєрідність музичної мови й стилю Брамса вивчено наразі далеко не достатньо [2]. Немає повної ясності й у членуванні творчої біографії Брамса на основні періоди. До речі, одна з рідкісних особливостей становлення Брамса-композитора полягає в тому, що він не культивує переважно якогось одного жанру (як було у Ваґнера і Верді – з оперою, у Брукнера і Малера з симфонією тощо) і не суміщає на одному і тому ж етапі роботу над різними жанрами (подібно до Моцарта, Бетговена або Чайковського), але, зазвичай звертаючись до одного з них, кидає на нього всі свої сили, а тоді, немовби вичерпавши власні творчі можливості в цьому жанрі, переходить до іншого, аби до попереднього більше не повертатися. Так, усі три фортепіанні сонати Брамса (C-dur, fis-moll I f-moll) написані між 1852 і 1859 роками та належать до числа найбільш ранніх опусів (1, 2 і 5). Далі Брамс переходить до компонування фортепіанних варіацій і дещо пізніше – композицій для струнного ансамблю з фортепіано (фортепіанні квартети g-moll, тв.. 25, і A-dur, тв.. 26, фортепіанний квінтет, f-moll, тв. 34). Опуси від 41-го до 55-го – вокальні (за винятком 51-го, який містить два струнні квартети c-moll і a-moll): тут і пісні, і хори, і вальси для вокального квартету, і фортепіано на 4 руки, і проникливий «Німецький реквієм» – одне з наймонументальніших творінь Брамса, і кантати «Рінальдо» (за Ґете), «Пісня долі» (за Гельдерліном), «Тріумфальна пісня» (на тексту уривка з 19-го розділу Апокаліпсису) і величава рапсодія для контральто соло, хору та оркестру (за «Зимовою подорожжю до Гарца» Ґете). Далі йдуть роки роботи над оркестровими концертами, симфоніями та увертюрами. Твори останніх літ – знову камерного плану; серед них у жанровому розрізі особливо виокремлюються твори за участю кларнета. Тріо a-moll для фортепіано. Кларнета і віолончелі (тв. 114), геніальний Квінтет h-moll для кларнета і струнних (тв.. 115), дві чудові сонати для кларнета і фортепіано f-moll та Es-dur (тв. 120).
Вихідна точка стильової еволюції Брамса – Бетговен і особливо Шуман: це стає очевидним бодай при поверховому ознайомленні з першими опусами – фортепіанними сонатами. Отримавши напуття Шумана в його епохальній для молодого композитора статті «Нові шляхи» (1853), Брамс немовби стає виконавцем творчого заповіту Шумана, повноправним спадкоємцем і продовжувачем його музичної справи; парафразуючи знаний вислів Берліоза про його наступність Бетговенові, Брамс міг би стверджувати, що він «узяв музику там, де залишив її Шуман». У цей час Брамс – романтик найчистішої води, який повністю всотав романтичне світовідчуття, романтичну філософію мистецтва, романтичну етику і романтичний стиль життя. Одначе слушне й те, що вже в ці роки двадцятилітній Брамс – і це не могло не вразити Шумана – сповна володіє важким мистецтвом великої форми: романтичні інтонації, романтичний музичний матеріал у нього якось інакше, суворіше організовані, уміщені в карбовану оправу. Немає імпровізаційної розпливчастості, велемовності. У натхненній творчій роботі незримо присутня строга і мужня внутрішня дисципліна. Це ще не означає, що романтичну поривчастість і пристрасність повністю вгамував могутній інтелект. І тим не менше вже в ранньому періоді творчості Брамс виявляє неухильне прагнення до глибоко індивідуального синтезу романтичного комплексу почуттів і суто класичного структурного мислення. Саме завдяки цьому прагненню Брамс не міг прийняти жанру програмної симфонічної поеми, який створив Ліст: його відштовхувала од цього жанру рапсодійна імпровізаційність, крихкість форми, шви, рамплісажі – штучні заповнення порожніх місць; йому здавалося, що в симфонічних поемах такого ґатунку музична логіка ґвалтується заради «літературщини». Тому на початку 50-х років Брамс категорично утримався приєднатись до модного тоді програмно-симфонічного напряму, незважаючи на гіпнотичні чари авторитету Ліста і спроби лістівців втягнути такого обдарованого юнака у ваймарську орбіту.
Відданість класичним засадам музичного мислення і формотворення змусила Брамса звернути свій погляд – потому як були творчо засвоєні Бетговен і Шуман – на всю грандіозну музичну спадщину великих майстрів добетговенськоого часу: Генделя, Баха і далі – нідерландських, італійських, німецьких поліфоністів XVI–XVII сторіч. Вони цікавлять Брамса зовсім не у плані пишної декоративної стилізації (яка завжди передбачає «пафос дистанції» між митцем-стилізатором і стилізованим об’єктом: стилізують зазвичай те, що принципово і хронологічно далеке від сучасності, по суті чуже їй, і стилізація – особлива метода саме з цієї «далекості» й «чужості» дістати особливу естетичну насолоду; так буржуа тверезого і ділового ХІХ сторіччя з легкої руки Гонкурів прагнули «вживатися» у стилізоване шляхетське мистецтво XVIII сторіччя і створили снобістський культ рококо).
Мистецтво Баха і старовинних контрапунктистів Брамс прагне зрозуміти зсередини, як живу музику, а зовсім не як чудові пам’ятки мертвої культури минулого (саме так – і то у кращому випадку – їх сприймали ваґнеристи). Тому він глибоко проникає в духовний світ великих будівничих монументальної музичної класики XVII–XVIII сторіч: як сказано вище – без ретроспективної стилізації, без «смакування старинки» – і водночас без модернізації, без «гальванізації» класиків через романтико-трагедійний пафос (що нерідко робив Ліст, звертаючись до Йоганна-Себастьяна Баха). Брамс хоче пізнати живий людський, драматичний сенс будь-якої класичної форми-структури, внутрішній творчий стимул, який породив її [3]. Тільки тому він подужує вдихнути вогненне життя в такі форми-структури, як класичне сонатне алегро, тема з варіаціями, пасакалія,чакона тощо. У цьому розрізі неперевершеним шедевром Брамса є геніальний фінал його Четвертої симфонії – чакона з тридцятьма двома варіаціями, де здобуто найдосконалішу єдність якнайскладнішої форми та наскрізного потоку розжареної емоції, цілісної трагічної дії… Єдиний його аналог в усій світовій музичній літературі – варіаційний фінал Героїчної симфонії Бетговена. Тут Брамс повністю, до кінця, витримує змагання з Бетговеном і по праву може потиснути йому руку як рівний рівному…
А проте, за такої методи музичної побудови, перед композитором природно могла виникнути небезпека абстрагованого академізму або раціоналізму. Цієї небезпеки він щасливо уникнув завдяки своєму органічному і міцному зв’язкові з народною піснею. Адже витоки музичної мови Брамса – це не лише Шуман, Бетговен, Бах, старовинні контрапунктисти XVI–XII сторіч: це одночасно й угорська, німецька, слов’янська народна пісня…
Абсолютно виняткову роль у музичній біографії Брамса відіграв угорський фольклор. Композитор поріднився з ним ще з юності, у «літа мандрів», коли на батьківщині Брамса – у Гамбурґу – тимчасово осідали дорогою до Америки угорські політичні емігранти після 1849 року. Пізніше дружба з угорськими музикантами-скрипалями – Ременьї, Йоахімом – зміцнила цей зв'язок митця з угорськими народними наспівами. Угорська музична мова стає Брасмові буквально рідною. Річ не лише в тому, що від 1853 року, коли було написано фортепіанні варіації на угорську тему (пізніше видані як тв. 21, № 2), Брамс звертається до угорського мелосу, блискуче використовуючи його, зокрема, для бурхливих і сліпучих фіналів своїх інструментальних творів (наприклад, останні частини фортепіанних концертів g-moll і A-dur, Скрипкового і подвійного – для скрипки й віолончелі – концертів з оркестром тощо). Істотніше те, що Брамс, зовсім не вдаючись до цитат, послуговується типовими угорськими зворотами та інтонаціями («унгаризмами») щоразу, коли йому потрібно створити патетичний або драматичний образ (тоді як для ідилічних образів він найчастіше звертається до віденського міського фольклору). Саме угорськими інтонаціями насичені численні полум’яно-драматичні сторінки його симфоній.
Коли говоримо про угорські теми та інтонації, важко не згадати Ліста. І все-таки слід наголосити, що Брамс проникає у стихію угорської пісенності набагато глибше за Ліста. Це слушно зауважив В. Стасов, стверджуючи, що твори Брамса з угорською тематикою є «гідними своєї слави, вони далеко залишають за собою угорські рапсодії й фантазії Ліста, – в останніх укупі з багатьма вартостями й великою наснагою забагато лістівського концертного піанізму, особистого смаку та непотрібної орнаментики». Це цілком справедливо, але річ не лише в цьому. Для Ліста – попри те, що в його жилах текла угорська кров, – угорська музична мова – не рідна; невдовзі він забуває її та наново навчається її згодом – після паризького перебування, після захопливого знайомства в Росії з ромами. По суті, у своїх рапсодіях Ліст опрацьовує не так угорські, як циганські теми (а це далеко не одне й те саме). Більш того: коли Ліст звертається до втілення філософсько-поетичних ідей-образів, які його хвилюють («Фауст-симфонія», «Данте-симфонія», «Данте-соната» тощо), або до інших великих композицій (наприклад, соната h-moll), він цілковито перестає мислити угорськими інтонаціями; у цих основоположних для Ліста творах «унгаризмів» годі знайти.
Зовсім інше – у Брамса. У наймонументальніших і найінтимніших його творах – в усіх чотирьох симфоніях, квартетах, останніх квінтетах, де завгодно, – завжди можна виразно розчути угорські інтонації. Брамс неначе «думає по-угорському» (йдеться, ясна річ, про музичне мислення). Звичайно, угорський фольклор – не єдина основа Брамсового мелосу. На другому місці стоїть віденська побутова музична культура, освячена іменами Гайдна, Моцарта, Бетговена, Шуберта, Ланнера, Йоганна Штрауса (з «королем вальсів» Брамса і біографічно поєднували зв’язки особистої й творчої дружби: зайвий доказ того, який далекий він був від академічної замкненості). Звісно, чималу роль відіграють і північнонімецька пісня, і слов’янська, зокрема чеська: як абсолютно «по-брамсівському» звучить у кларнетів прекрасна у своїй задушевності тема B-dur у дуеті Янека та Маженки з І акту «Проданої нареченої» Сметани, хоча про будь-яке пряме запозичення (зрозуміло, радше Брамса у Сметани) заледве може йти мова. Проте, свій борг чеській музиці Брамс повернув з лишком, відігравши вирішальну роль у творчому формуванні (годі й казати про моральну та життєву підтримку) блискучого чеського композитора Антоніна Дворжака.
Звертаючись тепер до симфонізму Брамса, мусимо згадати, що серед хибних суджень, висловлюваних у різний час щодо музики цього композитора, з-поміж інших, фігурувало таке: Брамс – не справжній симфоніст; його симфонії – не щось інше, а монументалізована камерна музика.
Нині навряд чи можна полемізувати з подібними твердженнями. Звичайно ж, Брамс – достеменний симфоніст, тобто передусім – справжній інструментальний мислитель-драматург. При цьому він виявляє приголомшливий діапазон: якщо в іншого великого віденського симфоніста Брукнера всі дев’ять симфоній є немовби варіантами певної єдиної композиційної побудови, то у Брамса кожна з чотирьох симфоній має свою особливу драматургію. У Першій симфонії ще сильні відгомони могутньої бетговенської ідеї «від пітьми до світла», Друга являє собою ідилію, Третя – патетичну оду з драматичним фіналом, який, одначе, завершується тонами сливе екстатичного умиротворення; а в Четвертій драматичний шлях іде від елегії до трагедії майже античного типу. Звісно, це втілено і в різній архітектоніці симфоній: в усіх чотирьох – чотири цілковито різні розв’язання структури першого сонатного алегро та чотири драматичні, цілковито різні фінали… [4]

3
Друга симфонія Брамса (D-dur, тв. 73) виникла влітку 1877 року; перше її виконання відбулося 30 грудня того ж року під орудою Ганса Ріхтера; «Взірцеве виконання, найпалкіший прийом!» – схвильовано повідомляє видавцеві Брамса Зімроку присутній на прем’єрі відомий німецький музикознавець, учений біограф Гайдна К.-Ф. Поль. Справді, після більш ніж дискусійного успіху Першої, до-мінорної симфонії Брамса (написаної на рік раніше), Другу симфонію було відразу оцінено по заслугах; автора, який сидів на галереї серед музичної молоді, невтомно викликали після кожної частини.
Нова симфонія швидко здобула європейську популярність; деякі критики [5] схильні віддавати їй пальму першості над усіма іншими оркестровими творами композитора.
При вивченні творчого шляху Брамса цікаво порівняти Другу симфонію з її попередницею. Хронологічна дистанція між ними невелика, але яка різниця в характері! У Першій симфонії переважають трагічні акценти, напружені, жорсткі звучання; виклад ведеться в суворих, пристрасних, екзальтованих тонах. І за своєю структурою – від неповторного за своєрідністю вступу аж до грандіозного, побудованого на достеменно широкому симфонічному диханні, підступу до фіналу бетговенського типу, – Перша симфонія – справжня дитина періоду «бурі й натиску» у творчій біографії Брамса.
Зовсім інше – у Другій симфонії. Це – чарівна у своїй безпосередності й простоті романтична ідилія, «голландський ландшафт при заході сонця» (Вайнґартнер), точніше – геніальна пастораль, овіяна поезією старого Відня. По всій симфонії розлито спокійне, м’яке світло; хіба лише в зосереджено суворому адажіо (H-dur) і в таємничих акордах тромбонів у І частині (услід за розгорнутим викладом основної теми) можна розчути далекі відзвуки трагічних перипетій Першої симфонії.
Як і всі інші оркестрові твори Брамса, Друга симфонія не має програмно-літературного змісту. Тому, характеризуючи її окремі частини, можемо говорити не про сюжет або фабулу, а тільки про загальний музично-поетичний задум. У цьому розрізі Друга симонія Брамса наближається до типу таких творів, як, скажімо, Четверта симфонія Бетговена (її особливо високо цінували романтики, наприклад Шуман).
Оркестр Другої симфонії Брамса не виходить за межі нормального складу (з парним деревом); він навіть скромніший, аніж у Першій симфонії (немає контрафагота; відсутній колористичний ефект скрипки соло); лише в І частину і фінал уведено три тромбони й тубу. Як завжди, ощадливими засобами Брамс досягає майстерних результатів.
Наприкінці минулого сторіччя ваґнеристи сфабрикували легенду про «тьмяність» і «сірість» брамсівського оркестру. Засновком цієї легенди було зумисне або мимовільне ігнорування такої суттєвої обставини. У сфері оркестрового письма Брамс – не колорист-живописець, а графік; для нього важлива рельєфність інструментального рисунка, а зовсім не зовнішній блиск і барвистість ефектно наінструментованого акорду. Тому Брамсові аж ніяк не потрібна пишна оркестрова палітра Ліста, Ваґнера або Ріхарда Штрауса. І цілковито справедливе твердження такого блискучого знавця оркестру, як М. А. Римський-Корсаков, що будь-яке інше оркестрування для Брамса було б художнім безглуздям. Зате воістину разюча є майстерність, із якою Брамс у тій самій Другій симфонії розподіляє світлотінь у складному голосоведенні, то індивідуалізуючи тембр того чи того інструмента (чудове «обігрування» валторни в І частині, особливо перед кодою, у найкращих традиціях оркестрової поетики Вебера і німецького романтизму), то даючи найтонші темброві сполучення (як приклад – хоч би друга тема fis-moll із тієї ж І частини, де горішній голос доручено віолончелям, а долішній – альтам) і тим самим досягаючи якнайсвоєріднішого нюансування.
Структурно Друга симфонія задумана у класичному гайдно-бетговенському плані й розпадається на звичайні чотири частини.
І частина (Allegro non troppo, D-dur, 3/4) за характером руху наближена до темпу повільного вальсу. Її відкриває – після вступної фігури на контрабасах – красива мрійлива тема валторни, яку потім ведуть далі дерев’яні інструменти. Здавалося б, на такому тематичному матеріалі, позбавленому драматичної напруги й джерела драматичного конфлікту, важко побудувати велике симфонічне «перше алегро». Одначе Брамс, незважаючи на відсутність вибухової енергії в основній темі, блискуче подужує створити грандіозний симфонічний розбіг. Він досягає цього передусім через якнайскладнішу і справді геніальну контрапунктичну роботу з багатющими варіантами трьох основних елементів цього тематичного комплексу (фраза контрабасів, фраза валторни, фраза дерев’яних), тим самим утілюючи необхідну динамічну та ідейно-емоційну напругу І частини. Брамс посилює її низкою побічних мелодичних утворень, серед яких найзначніша елегійна, пройнята романтичною меланхолією друга тема, яка ледь-ледь нагадує Шуберта. Пізніше вона з’являється в ідилічно-світлому мажорі, на тлі тріолей флейт. Найпрекрасніший момент І частини (і, мабуть, найбільш натхненний епізод усієї симфонії загалом) – величаво-спокійна кода, яка уповільнює симфонічний розбіг; її відкриває схвильовано-поетичний монолог (майже речитатив) валторни, а потім, неначе у просвітленому вигляді, спливає основна тема; останні такти повні глибокого умиротворення і затишшя.
ІІ частина симфонії (Adagio non troppo, H-dur, 4/4) має задумливий, піднесений і навіть дещо суворий характер. Виклад основної думки починають віолончелі й фаготи. Новий мотив водить меланхолійне фугато у валторни, гобоя та флейти. Динамічна пристрасність адажіо посилюється з появою третьої теми.
Загалом адажіо належить до числа найсвоєрідніших сторінок піднесеної філософської лірики композитора; за глибокою змістовністю воно не поступається знаменитим адажіо симфоній Брукнера; тільки у Брамса, як завжди, виражальні засоби більш стислі й лаконічні.
Яскраво індивідуальна і наступна ІІІ частина (Allegretto grazioso, quasi andantino, 3/4). Це – ритмічно примхливий, повільний менует або лендлер, який розпочинається наївною і витонченою, злегка елегійно забарвленою мелодією гобоя в супроводі кларнетів і фаготів на тлі піцикато віолончелей. За стилем, який відтворює чари старого Відня шубертівських часів, тема нагадує менует із ре-мажорної серенади того ж Брамса (яка взагалі тонально і мелодійно наближається до симфонії, що її ми розбираємо). Плавну течію алегрето двічі перериває химерне вторгнення стрімкого Presto не без угорських інтонацій, причому розмір відповідно змінюється (на 2/4; рух наприкінці галопу – на 3/8). Колорит перетворюється: замість млосних зітхань гобоя – фантастика пурхаючих ельфів у дусі «Сну літньої ночі» Мендельсона. В обох випадках майстерно підготовлене повернення основної менуетної теми. Загалом цьому менуетові притаманне якнайтонше поєднання гумору, ледве вловимої журби й шумливого завзяття.
Остання частина (Allegro con spirito, D-dur, 4/4) повна енергії, життєрадісності, яка нагадує темпераментні веселощі гайднівських фіналів. Вона дещо традиційна за побудовою. Першу тему викладають струнні інструменти у приглушеному piano, яке перериває вибух буйного fortissimo. Чудова друга – пластично рельєфна, мужня, неначе вирубана зі старого патріархального дуба, суто брамсівська тема. Стрімкий рух фіналу, лише в розробці одного разу поступаючись місцем пасторально-споглядальному епізодові, підводить до веселого свята. Це – «фламандський жанр» Брамса, картина народного гуляння, масничного карнавалу або кермеси, що нагадує полотна Рубенса, Остаде або Брейґеля. Акордами загальних радощів і захватів закінчується ця симфонія, мабуть – найбільш життєрадісне з веселих творінь композитора.

4
Третю симфонію F-dur (тв. 90) композитор закінчив 1883 року; уперше її виконав оркестр Віденської філармонії 2 грудня того ж року під орудою Ганса Ріхтера. Прем’єра пройшла з великим успіхом, попри окремі спроби прихильників «музики майбутнього» освистати нову симфонію.
Ганс Ріхтер назвав цю симфонію «героїчною»; визначення не дуже-то точне, особливо в зіставленні з «Героїчною» Бетговена: у Брамса немає тієї картини титанічної боротьби, яку розгорнуто в бетговенській партитурі. Це не заважає Третій симфонії Брамса належати до числа найзмістовніших і найглибших творів європейської інструментальної музики.
У симфонії три частини:
І частину (Allegro con brio, F-dur, 6/4) відкриває короткий і потужний (дерев’яні духові, валторни, труби) девіз або епіграф, який складається з трьох акордів: F–AS–F, який відіграє велику цементувальну роль протягом усієї симфонії. На третьому такті тріумфально вступає перша патетична натхненна тема у струнних (причому акорди епіграфу спочатку утворюють її бас), яка мелодично й особливо ритмічно нагадує першу тему Третьої симфонії Шумана; у її викладі стрімко чергуються мажор і мінор.
Усю І частину симфонії побудовано з граничним лаконізмом: у цьому плані з нею можна зіставити лише І частину П’ятої симфонії Бетговена, де інтенсивний трагічний зміст – двобій людини з долею – знайшов геніальне втілення через найскупіші музичні засоби.
Після короткого за числом тактів, але проведеного зі стрімким розмахом нагнітання композитор майже миттєво переносить нас у цілковито інший світ звучань: на примхливому синкопованому ритмі (grazioso, 9/4) у ля-мажорній тональності у кларнетів і фаготів проводиться витончена друга тема, віденсько-танцювального походження. Її мрійливу задуму і мовби хистку ходу майстерно протиставлено мужньому характерові першої теми, яка бурхливо спадає.
Так само насичено і стисло, з тією ж залізною симфоніко-драматичною логікою написано і розробку І частини. Вона розпочинається збуджено-грізним вторгненням на альтах і віолончелях другої теми. Остання абсолютно перетворилася, втратила свій лірично-ідилічний вигляд, звучить у схвильованому мінорі. Рух теми стає дедалі напруженішим; виникає враження, нібито з кожною секундою невідворотно наближається трагічний вибух. Але атмосфера раптово розріджується: на синкопованому ритмі струнних з’являється співуча заспокійлива мелодія у валторни («мовби схід місяця після нічної бурі», – пише один із коментаторів Брамса Кречмар), побудована на розвитку початкового лейтмотиву-епіграфу (який явно або замасковано виникає в усі вирішальні моменти драматичного становлення симфонії). Виклад набуває задумливо-зосередженого і дещо таємничого характеру (un poco sostenuto).
Поворот до основної тональності розбиває заціпенілий стан і знову – при яскравому сонячному освітленні – екстатично-тріумфально входить перша тема: розпочинається реприза, в якій партія побічної теми проходить у ре мажорі. Розгорнута кода ще раз переможно стверджує головну тему, а потім – на постійно спадній до піанісимо звучності – запановує стан блаженного спокою; усе розчиняється у м’якому, тихому світлі заключного фа мажору.
Друга частина симфонії (Andante, C-dur, 4/4) пройнята тим самим піднесено спокійним почуттям, що й останні сторінки попереднього алегро. Її відкриває наспівна, благородно проста тема у кларнетів у супроводі фаготів, яка нагадує колискову. Ця тема розгортається далі у вільно варіаційному плані. Пізніше у її виклад уплітається друга, приглушено жалібна мелодія. Вона ж – у дещо трансформованому вигляді – відіграватиме значну роль у фіналі циклу. Її завершує загадковий ланцюг сміливих дисонансів і затримань, які звучать на піанісимо. Спокійне анданте в середині частини змінюють велике патетичне наростання і несподіваний зрив; знову, як і в І частині, виникає враження, що дія симфонії постійно розгортається десь зовсім близько від сфери справжньої трагедії, але поки ще не вступає на її територію; тому трагедійні блискавиці спалахують лише здалеку. ІІ частину закінчує просвітлений епілог – задушевний спів скрипок.
У ІІІ частині (Poco allegretto, c-moll, 3/8) драматургічний розвиток симфонії переходить із мажорного річища в мінорне. За своїм розташуванням у середині симфонічного циклу ця частина відповідає класичному скерцо. Одначе у своїй творчості Брамс свідомо уникає буремних гумористичних тридольних скерцо бетговенського типу з їхніми по-шекспірівському клоунад ними – ритмічними, або тембровими, або динамічними – витівками; для таких скерцо на його композиторській палітрі мало фарб (винятком є, хоча й розгорнуте у дводольному русі, вулично-карнавальне скерцо Четвертої симфонії) [6]. Замість них Брамс вводить елегійне інтермецо або романс в уповільненому русі (див. ІІ частину фортепіанного квартету g-moll, треті частини Першої й особливо Другої симфоній). Їхній переважний настрій – тиха, стримана журба, усмішка крізь сльози, неповторне змішання меланхолії та легкого гумору, яке трапляється тільки у Брамса (і частково в Шумана). Усі ці «скерцові заступники» передусім емоційно завжди приглушені; пристрасть ніколи не виривається невгамовно назовні, але залишається мовчазною, принаймні до кінця не висловленою; і в цьому – особливі чари подібних сторінок Брамсової музики.
Таке й «Poco allegretto» Третьої симфонії. Воно побудоване на простій – і одночасно витонченій через зміну і чергування ямбічних та хореїчних ритмів – романсовій темі. Її викладають у перших дванадцяти тактах віолончелі, у репризі – валторни. У середині частини – сповнене світлого смутку тріо (As-dur, основна мелодія в дерев’яних духових). Емоційно-приглушений колорит поширюється на всю частину; лише наприкінці її, у найостанніших тактах, рух розширюється до великого, болісно пристрасного зітхання forte і знову безсило спадає.
І ось нарешті давно очікувана трагічна буря вибухає в IV і останній частині симфонії (Allegro, f-moll). Фінал – найвища точка драматичної напруги симфонії. Це Брамсове перенесення ідейно-змістового центру інструментального циклу (де зазвичай вирішував долю симфонії Бетговен – згадаймо перші алегро Героїчної, П’ятої, Дев’ятої симфоній) на фінал пізніше продовжить Ґустав Малер (що особливо явно виражено в Першій, Другій, Шостій симфоніях і в «Пісні про землю»).
Фінал Третьої симфонії Брамса відкриває зловісне шепотіння, викладене на приглушеному piano (sotto voce) основної теми у струнних і фаготів. Таємничо, на гострому ритмі звучить тема з анданте (тромбони, струнні й дерев’яні), яка зазнала симфонічної метаморфози.
На третьому вигуку тромбонів – несамовитий скрик усього оркестру: трагічну стихію нарешті розв’язано. Музика фіналу викликає образи лютого двобою з фатумом… Лише з появою другої теми фіналу (валторна і віолончелі, C-dur) колорит трохи пом’якшується, але ненадовго: кінцівка експозиції знову повертає дію до драматично насиченого до мінору. Далі трагічні злети й зойки досягають своєї кульмінації. Але перемога близька, і в коді симфонії (un poco sostenuto) дивовижно відтворене враження відгримілої бурі, розсіяних хмар і високої райдуги; м’яко струменіє світло (фігурації шістнадцятими у скрипок), і на цьому променистому тлі просвітлено звучить мужньо-героїчна тема І частини, яка прекрасно закінчує симфонію.

5
Четверта симфонія Брамса (тв. 98) належить до його найбільших творінь. Її було написано в 1884–1885 роках, тональність – елегійний мі мінор (тональність «Жалобної симфонії» Гайдна або «Франчески да Ріміні» й П’ятої симфонії Чайковського). Ця симфонія може слугувати чудовим спростуванням затертої міщанської думки про «сухість» і «бюргерський добробут», які буцімто характеризують Брамсову музику: в історії європейської симфонічної літератури важко знайти такі схвильовані й натхненні сторінки, як І частина або фінал симфонії.
Перед нами видатна інструментальна драма, розвиток якої йде від скорботних роздумів та емоційних злетів І частини – через мрійливість і самозаглиблення прекрасного анданте – до трагічної катастрофи фіналу, де яскравим контрастом є ІІІ частина – виклично бадьоре і шумливе скерцо, побудоване на віденському побутовому матеріалі.
«Мені здається достеменно надприродним страшний душевний зміст цієї речі, – пише про фінал Четвертої симфонії Брамса уславлений диригент Фелікс Вайнґартнер, – не можу позбутися нав’язливого образу невблаганної долі, яку безжально тягне до загибелі чи то людська особистість, чи то цілий народ… Кінець цієї частини, наскрізь розжарений приголомшливим трагізмом, – справжня оргія руйнування, жахливий контраст радісному і шумному тріумфові кінця останньої симфонії Бетговена». Цікаво, що під час написання цього фіналу улюбленим читанням Брамса були трагедії Софокла.
І частина симфонії (Allegro non troppo, e-moll, 4/4, alla breve) глибоко своєрідна. Її відкриває – без усілякого вступу – виклад теми головної партії, спокійної й сумної. Її грають перші й другі скрипки в октаву; альти й віолончелі супроводжують висхідними арпеджіо. Ця тема негайно повторюється у варіаційному викладі зі жвавішою ритмікою; її розробка починає набувати дедалі пристраснішого характеру; перериває її нова тема в дерев’яних духових, яка звучить тривожним сигналом і останню фразу якої підхоплює весь оркестр. Услід за цим негайно вступає третя, патетична тема – у віолончелей і валторни, – яка належить до числа найпрекрасніших мелодій Брамса. За нею йде яскравий мажорний епізод, який приводить до тріумфального кульмінаційного пункту з переможними фанфарами. Раптово колорит змінюється: знову входить у дію елегійна перша тема – починається розробка; з’являються нові комбінації обох тем. Модуляційний план розробки характерний для Брамса: через G-dur, g-moll, B-dur, b-moll, Ges-dur, es-moll, H-dur, G-dur, c-moll і потім через рух у басу c–cis–d–dis до основної тональності, причому повільний початок репризи обставлено якнайтоншими гармонічними деталями. Після репризи, яка повторює експозицію в дещо зміненому вигляді, йде драматично схвильована кода; елегійна перша тема з’являється на фортисимо у трагічному образі. І частина закінчується мовби попередженням душевної катастрофи фіналу.
ІІ частину – чудове Andante moderato (E-dur, 6/8) – відкриває задумливий монолог валторн, до якого потім долучаються подвоєні в октаву дерев’яні. На відміну од першої частини, драматичної схвильованої, тут панує глибока романтична споглядальність. Це – ледве не найкращий приклад піднесеної філософської лірики Брамса.
Розкішним, воістину шекспірівським контрастом до всього попереднього характеру симфонії є ІІІ частина – скерцо (Allegro giocoso, C-dur, 2/4). Воно переповнене гамірними й неприборканими веселощами. З бурхливим темпераментом звучить в оркестровому tutti основна тема, яка закінчується громом литавр.
До складу оркестру введено контрафагот, флейту-пікколо і навіть трикутник (якого зазвичай Брамс ніколи не використовував). Розвиток скерцо мимоволі викликає образ невгамовного карнавального свята з пістрявим вуличним шумом; воно повне динамічних протиставлень (від крайнього форте – до несподіваного піанісимо), сліпучих трубних вигуків і розгортається у швидкому темпі. Антитезою виступає друга тема – вишукана і кокетлива.
Лише на кілька тактів призупиняється рух – у середині частини (poco meno presto), коли на валторнах і фаготах, під ледве чутне тремоло литавр, входить романтично-мрійлива мелодія. Але її розробку уриває владне вторгнення карнавальної теми. Скерцо закінчується екстатичним захватом.
Вершина симфонії – фінал (Allegro energico e passionato, e-moll, 6/4) – дійсно один із найбільших шедеврів Брамса і взагалі європейського симфонізму. Передусім, це шедевр у конструктивному вимірі: він побудований як чакона з тридцятьма двома варіаціями, під час яких незмінно присутня – то у явному, то у замаскованому вигляді – тема безперервно повторюється або в басу, або у верхніх голосах. Ця тема входить на духових і мідних інструментах, з уведенням тромбонів, які мовчали в попередніх частинах симфонії, і складається з восьми нот: мі, фа-дієз, соль, ля, л- дієз, сі (стрибок на октаву вниз) та мі. Початком внутрішнього конфлікту є п’ята нота – ля-дієз, яка входить до складу мі-мінорної гами; її появу у викладі теми наголошує тремоло литавр. Ця тема – одночасно з варіаціями на неї – повторюється тридцять два рази; інакше кажучи, уся частина до коди, написаної у вільнішій формі, складається зі строгого чергування восьмитактних періодів. При цьому частина ділиться на три цикли: варіації 1–10 становлять мовби основний виклад трагедії; варіації 11–15 (на 3/2) – інтермецо то елегійного характеру – геніальна дванадцята варіація з мелодією флейти й уривчастим супроводом акордів скрипок, альтів і валторни; то урочисто-величного образу – чотирнадцята варіація у тромбонів і фаготів у ритмі старовинного танцю сарабанди або чакони (цього разу в хореографічному значенні слова). Потім, від шістнадцятої варіації, яка повертає симфонію до основної тональності, розпочинається третій цикл: його варіації формують щось на подобу відтворення – то у спотвореному, то у збагаченому вигляді – варіації першої серії.
Здавалося б, така математично почленована побудова мала привести до творення абстрактної, надуманої музики. Геній Брамса досягає зворотного: фінал Четвертої симфонії – наскрізний потік схвильованої, глибоко трагічної й пристрасної музики, з єдиною драматично висхідною лінією. Таким чином, музична трагедія отримує разюче карбовану форму, дійсно гідну найбільших античних класиків драматургії або скульптури. Симфонію закінчує нагнітання, яке дедалі прискорюється і призводить до катастрофи. Це – видатний людський документ, який засвідчує трагічне зречення і глибоку самоту романтичного митця.

1
«Учора ввечері я, аби відпочити од власної музики, – повідомляє Чайковський у листі до свого друга Н. Ф. фон Мекк, – програв від початку до кінця „Кармен” Бізе. Як на мене, це в повному сенсі слова шедевр, тобто одна з тих небагатьох речей, яким суджено щонайсильніше відбити в собі музичні прагнення цілої доби».
І кількома рядками нижче: «Це чарівливо-принадне від початку до кінця. Пікантних гармоній, цілковито нових звуків, комбінацій – безліч, але все це – не виключна мета. Бізе – митець, котрий віддає данину віку і сучасності, але зігрітий істинним натхненням. І який дивовижний сюжет опери! Не можу без сліз грати останню сцену. З одного боку, народні радощі й грубі веселощі юрми, що дивиться на бій биків, з другого боку, страшна трагедія і смерть двох головних дійових осіб, яких зла доля зіткнула і через низку страждань привела до неминучого кінця.
Я переконаний, що років за десять „Кармен” буде найпопулярнішою оперою у світі. Але „нема пророка у своїй вітчизні”. „Кармен” у Парижі справжнього успіху не мала. Бізе помер невдовзі після її постановки, ще молодий і в розквіті сил та здоров’я. Хтозна, чи не неуспіх так подіяв на нього?»
Того самого дня Чайковський пише братові Модесту: «Я готовий присягнути, що за десять років „Кармен” вважатимуть абсолютним шедевром… Я переглянув учора всю „Кармен” від початку до кінця і знову запалав любов’ю і захватом до цієї дивовижної опери. У моїй голові навіть з’явився план статті, в якій повинна бути проведена та думка, що „Кармен”, незважаючи на свої скромні претензії потрапити лише до репертуару Opéra comique (тобто театру паризької Комічної опери – І. С.), – чи не найвидатніший лірико-драматичний твір нашої доби».
Обидва листи Чайковського датовано 18 липня 1880 року. Минуло п’ять років після напівпровальної прем’єри «Кармен» у Парижі. Слова Чайковського виявилися воістину пророчими. 1883-го Кармен було з тріумфом поновлено в Парижі. Світова слава цієї опери зростала щороку. Жодна опера – за винятком хіба лише «Ріґолетто» Верді – не могла змагатися з «Кармен» за популярністю. Вже кілька десятиріч театральна статистика незмінно віддає їй перше місце за кількістю вистав. Дивовижний масштаб упливу «Кармен»: вона рівною мірою здатна захопити і досвідченого фахівця-музиканта і пересічного слухача. І ця масова популярність цілком заслужена. В історії світової оперної літератури «Кармен» назавжди залишиться твором, у якому поєдналися приголомшливий психологічний реалізм музики з драматичною силою і людяністю сценічної дії (герої «Кармен» не міфологічні боги, не фараони і єгипетські принцеси, не закуті в лати феодали, але прості люди з сильними почуттями) і геніальною лаконічністю виражальних засобів. Недарма Чайковський, який ненавидів у опері ходульність, химерність і бутафорську галасливість, побачив у «Кармен» ідеал музичної драми. Лише небагато творінь світового музичного театру можна зіставити з «Кармен» за глибиною і силою музичної думки: «Дон Жуан» Моцарта, «Отелло» Верді, «Винова краля» Чайковського. Мудра, ясна і правдива майстерність Бізе назавжди залишиться чудовим взірцем поєднання глибокої змістовності музики з достеменно масовою силою її впливу.

2
Коротке життя Бізе небагате на події. Майбутній автор «Кармен» народився в Парижі 25 жовтня 1838 року. В офіційному записі його ім’я було позначене: Олександр-Сезар-Леопольд. Але хрещений батько, старий друг родини, прозвав його Жоржем, і з цим новим іменем Бізе увійшов до історії. Сім’я була музична: батько – викладач співу, мати – сестра відомого співака і педагога Ф. Дельсарта.
Видатні музичні здібності хлопчика проявилися рано: з чотирьох років він почав навчатися нот, десятирічним уступив до Паризької консерваторії. Його керівники – Мармонтель по класу рояля і Фроманталь Галеві, автор популярної опери «Єврейка» (1835) по класу композиції. Зв’язок із Галеві залишився міцним і далі: згодом Бізе одружився з його дочкою Женев’євою.
З консерваторії Бізе виходить композитором-лауреатом і першокласним піаністом. Ліст, познайомившись із ним 1861 року під час домашнього музикування в Галеві, був буквально ошелешений його феноменальною технікою і вмінням читати з аркуша найскладнішу партитуру. Музичні симпатії молодого Бізе широкі: з однаковим захопленням він вивчає і органні фуги Баха, і колоратурні арії Россіні, і симфонії Бетговена, і опери Моцарта. Це не заважає йому взяти участь у конкурсі на компонування музики до оперети «Лікар Міракль», який організував Оффенбах для свого театру Буф. У цьому конкурсі Бізе поділив першу премію зі своїм товаришем Лекоком, пізніше – уславленим автором «Дочки пані Анґо».
Як лауреат консерваторії Бізе їде до Рима для вдосконалення. Італійська природа і гарноти «Вічного міста» полонять його уяву. «Я прив’язуюся до Рима дедалі більше… Кожна вулиця, навіть найбрудніша, має свій тип, свій особливий характер, щось, що нагадує античне місто Цезарів». Але одночасно Бізе відзначає в листах занепад музичного мистецтва: «Поганий смак отруює Італію… Россіні, Моцарт, Вебер, Паер, Чімароза тут не відомі, або перебувають у зневазі, або зовсім забуті». Від Бізе вимагають, аби він написав месу. Одначе композитор заявляє: «Я не придатний для того, аби компонувати релігійну музику», і замість меси створює двоактову комічну оперу «Дон Прокопіо» (на італійське лібрето Камб’яджо, яке сюжетно нагадує «Севільського цирульника» Россіні: старий хоче одружитися з молоденькою дівчиною, яка кохає іншого). У цей же «італійський період» Бізе компонує програмну симфонію-кантату з хорами «Вашку да Ґама» на тему найбільшого епічного твору португальської літератури – славетної поеми Камоенша «Лузіади» (на жаль, зіпсованого поганим лібрето певного Делатра), а також оркестрову сюїту.
По трирічному перебуванні в Італії Бізе повертається до Парижа. Творча діяльність посилюється. Директор Ліричного театру Карвальйо пропонує Бізе триактове лібрето Карре і Кормона «Шукачі перлин». Воно шаблонне і наївне. Дія відбувається на Цейлоні; головними героями є «чиста діва» Лейла, яка своїм співом приборкує морських богів, тоді як рибалки пірнають по перли; біля неї – два суперники: мисливець Надир і ревнивий рибалка Зурґа. Прем’єра опери відбулася 29 вересня 1863 року; успіх був не дуже великий. Музика «Шукачів перлин» не дуже-то яскрава і самобутня; загалом – нічого не віщує в ній приголомшливого реалізму «Кармен», хоча окремі звороти подеколи виявляють схожість із деякими сторінками (радше тактами) останньої опери Бізе. Сам композитор – за свідченням свого учня і друга Ґалабера – згодом цінував музику «Шукачів перлин» украй невисоко; за винятком повільної частини дуету Надира і Зурґи та славетного романсу Надира в І дії, хору за сценою і каватини Лейли у ІІ та арії Зурґи у ІІІ дії, уся решта заслуговує на повне забуття.
Відносна невдача з «Шукачами перлин» зовсім не знеохотила Бізе. Він працює над п’ятиактовою оперою «Іван Грозний». Далі відбувається характерний епізод: оперу закінчено, інструментовано, її прийняв Ліричний театр, почали вивчати – як раптом Бізе, незадоволений своїм плодом, забирає партитуру назад і без усіляких вагань знищує її [1].
Наступна опера Бізе – «Пертська красуня» (прем’єра – 26 грудня 1867 р.) за однойменним романом Вальтера Скотта. Композитор писав її поспіхом, нерідко працюючи по 15–16 годин на добу. На жаль, лібрето, яке оповідає долю прекрасної дочки рукавичника Ґлавера – Катерини, зроблене ще більш кустарно і трафаретно, аніж текст «Шукачів перлин»; його автори, Сен-Жорж і Аденіс, не зуміли використати поетичні й мальовничі можливості славетного роману Вальтера Скотта. У музиці «Пертської красуні» трапляються вдалі місця: найкраще з них – чудовий циганський танець (нерідко його вміщують як вставний номер у «Кармен»). Але як цільний музично-драматичний твір «Пертську красуню» заслужено забуто.
Набагато цікавіша вишукана і мініатюрна комічна опера «Джаміле» (прем’єра – 22 травня 1872 р.), сюжет якої запозичено з відомої поеми Альфреда де Мюссе «Намуна». Дія розгортається в напівісторичному-напівказковому Каїрі, у палатах Гаруна, спочатку – безтурботного багатія, що шукає нових насолод, пізніше – він внутрішньо перероджується під упливом відданості й кохання рабині Джаміле. У музиці панують східний колорит, вишукані гармонії, танцювальні ритми. До найліпших місць опери належать: хор нільських човнярів, зворушлива і поетична скарга Джаміле, танець Альмеї й прекрасний заключний дует.
Оминувши оркестрові твори Бізе (юнацька симфонія C-dur, симфонія «Рим», сюїта «Дитячі ігри», увертюра «Батьківщина»), зупинімося лише на творі, в якому вперше оригінальний геній Бізе випростовується на повен зріст і який музично та психологічно є підступом до «Кармен». Це – чудова за барвами й виразністю музика до драми Альфонса Доде «Арлезіанка» (прем’єра – 11 жовтня 1872 р.) [2]. Дія відбувається в патріархальному Провансі, серед фермерів і селян. Мрійливий юнак Фредері, син фермерки Рози Мамаї, до самозабуття кохає вродливу і чарівливу дівчину з Арля. У самий переддень весілля трапляється розрив: несподівано виявляється скандальне минуле арлезіанки. Марно Фредері намагається випалити її образ зі своєї пам’яті, марно хоче покохати юну і соромливу Віветту, чарівну шістнадцятирічну недолітку. Спогади минулого кохання розпалюються з нестримною силою, і вночі, під час сільського свята, коли селяни танцюють фарандолу під звуки флейти й бубна, Фредері скоює самогубство, викинувшись із вікна. Подібність до «Кармен» установити нескладно: душевна драма Фредері, роздвоєного між пристрасним потягом до арлезіанки й чистою прив’язаністю Віветти, нагадує ставлення Хозе до Кармен і Мікаели. Характерно, що і там і тут розв’язка особистої трагедії здійснюється на тлі галасливого народного свята.
Музика «Арлезіанки» – достеменний шедевр Бізе. Її основу становлять три народні провансальські теми (старовинний «Марш королів», колискова і фарандола). За колоритом і настроєм близький до «Кармен» неймовірний хор селян із ІІ дії. Уся музика, загалом написана з величезним художнім смаком, багата на найтонші гармонічні деталі й інструментована з мудрою і лаконічною майстерністю. Недивно, що ця музика – у вигляді двох оркестрових сюїт (з яких першу склав сам Бізе, а другу, по смерті композитора, – його друг і помічник Ернест Ґіро) – згодом завоювала всі концертні естради світу.
Через «Арлезіанку» відкривалася пряма дорога до найгеніальнішого твору Бізе – «Кармен».
3 березня 1875 року відбулася прем’єра «Кармен» у театрі паризької Комічної опери.
2 червня того самого року, рівно опівночі, автор «Кармен» раптово помер у Буживалі, під Парижем, ймовірно, від паралічу серця. Він мав неповних тридцять сім років.
3
Сюжетним джерелом останньої опери Бізе послугувала повість знаменитого французького письменника Меріме «Кармен», яка вийшла друком 1847 року.
Проспер Меріме (1803–1870) являє собою на тлі європейського літературного життя минулого сторіччя щонайсвоєріднішу постать. Він знаний як різнобічно освічена людина, археолог та історик, невтомний мандрівник, дипломат, захопливий оповідач, чудовий стиліст, великий майстер літературної містифікації (як відомо, навіть Пушкін у «Піснях західних слов’ян» попався на його гачок, прийнявши збірку «Ґюзла», яку скомпонував Меріме, за автентичні записи іллірійських пісень, що буцімто належали оповідачу-співцеві Якінфу Маглановичу, а насправді – особі, котру вигадав сам Меріме). Він рано входить на літературну ниву, розпочавши знов-таки з містифікації: зі збірки маленьких драм «Театр Клари Ґазуль» (1825), які нібито належать перу колись уславленої іспанської акторки (причому до збірки для більшої вірогідності було долучено її гаданий життєпис). Псевдонім скоро розкрили, а про талант Меріме заговорили. Ґете у відомих бесідах з Екерманом неодноразово відгукувався про Меріме вельми похвально.
У ці роки Меріме перебуває під сильним упливом Стендаля, налаштований антиклерикально й антимонархічно. Це красномовно засвідчує його чудова історична драма-хроніка «Жакерія» (1828) з яскравим і темпераментним зображенням середньовічного селянського повстання. Світову славу Меріме здобуває своїми новелами «Взяття редуту» (драматичний епізод з історії наполеонівських війн), «Маттео Фальконе» і «Коломба» (звичаї корсиканських селян), «Подвійна помилка», «Душі чистилища» (оригінальна обробка легенди про Дон Жуана), «Кармен», «Локіс» (знана в нас за кінофільмом «Ведмеже весілля» [3]) тощо. Стиль оповіді Меріме – на відміну од театрального пафосу романтиків – точний, лаконічний, елегантний, злегка іронічний, подеколи дотепно-парадоксальний. Нотки скептицизму і песимізму посилюються у другій половині життя. Особлива заслуга Меріме – у яскраво талановитій пропаганді російської літератури. Опанувавши російську мову, він перекладає Пушкіна, Гоголя, Лермонтова та ін. [4]
Розвиток сюжету в опері Бізе дещо відрізняється од перебігу оповіді Меріме. У новелі Меріме розповідається від імені автора, який восени 1830 року вчинив мандрівку до Андалузії з археологічною метою. У лісі він зустрічає чоловіка, у якому його провідник із Кордоби відразу впізнає знаного бандита, Хозе Ліззарабенґоа, баска з Наварри. Він мав «біляве волосся, блакитні очі, великий рот, красиві зуби, маленькі руки, сорочку з тонкого полотна, оксамитову куртку зі срібними ґудзиками, гамаші з білої шкіри й рябого коня». У наступному розділі Меріме описує зустріч у Кордобі на набережній Ґвадалквівіру з циганкою Кармен [5]: вона була «молода, мала на зріст, мала добру статуру і дуже великі очі», «у її волоссі був великий букет жасмину, квіти якого у вечірньому повітрі випромінювали дурманні пахощі». Дика врода Кармен має на автора незнищенне враження. Згодом Меріме довідується, що Хозе перебуває у в’язниці й очікує на страту. Автор навідує бандита в цюпі, і той оповідає йому сповідь свого життя, свою любовну трагедію. Він був бригадиром полку Альманси; під упливом кохання до Кармен став контрабандистом, далі – розбійником, який не зупиняється перед убивствами; пізніше він запропонував Кармен утекти з ним до Америки, аби покласти край злочинному минулому; одначе Кармен, захоплена пікадором Лукасом, відмовилася йти за Хозе, і той, у скаженому запалі ревнощів, убив її.
Оповівши своє життя, Хозе просить автора передати медальйон його старій матері, яка мешкає в Наваррі: «Скажіть їй, що я помер, але не говоріть, якою смертю» [6].
Такою є повість Меріме, що послугувала джерелом геніального творіння Бізе. Лібрето опери належить двом відомим і досвідченим французьким драматургам Анрі Мельякові (1831–1897) й Людовіку Галеві (1834–1908), авторам багатьох оригінальних п’єс і дотепним сценаристам Оффенбаха .
Лібрето «Кармен» зроблене майстерно: експозиція проста, дія стрімко розвивається вперед, постійно тримаючи слухача у стані напруженого інтересу. Переважно йдучи за повістю Меріме, Мельяк і Галеві внесли деякі зміни, зокрема було введено у драму образ селянської дівчини Мікаели як ліричний контраст до постаті Кармен.
Відомо, що в первинній редакції «Кармен» музичні номери (арії, дуети, ансамблі, марші, танці) чергувалися з прозовими діалогами. Згодом розмовні репліки було замінено музичними – речитативами, які написав найближчий друг Бізе, композитор Ернест Ґіро (1837–1892), котрий підійшов до цього якнайтяжчого завдання з надзвичайною стилістичною чуйністю, немовби намагаючись утілитися в манеру письма Бізе, аби речитативи не випадали з загального музичного задуму опери. Ґіро це блискуче вдалося: досягнуто повної ілюзії, неначе речитативи написано тією самою рукою, що і всю оперу [7].
4
При першій виставі в паризькій Комічній опері «Кармен», як мовлено, успіху не мала, попри чудове виконання артисткою Ґаллі-Мар’є ролі Кармен. За свідченням Галеві, оплескували тільки дуетові Хозе і Мікаели в І дії, бісували вступ до ІІ дії й плескали куплетам Ескамільйо; у ІІІ дії сподобалася лише арія Мікаели; останню дію було прийнято крижаним мовчанням. Ґіро оповідає, що всю ніч після прем’єри – аж до світанку – Бізе в мовчазному розпачі блукав сплячими вулицями Парижа, болісно переживаючи провал свого найулюбленішого творіння.
Нелегко збагнути причини цього провалу в наш час, коли «Кармен» уже давно стала щонайпопулярнішою репертуарною оперою. Певне світло проливають тогочасні рецензії. Одні дорікали Бізе за «ваґнеризм» (хоча методи музичної драматургії Бізе прямо протилежні методам Ваґнера), другі – за відсутність мелодії (!), треті – за те, що пісенька Хозе за кулісами («Драгун із Алькала») «має розпливчастий рисунок і химерну гармонію» (хоча, як відомо, цю пісеньку написано без інструментального супроводу). Докоряли Бізе і за «незрозумілість»: «це – кохінхінська музика» (!). Та головне – «Кармен» було кинуто докір в «аморальності»! Приклад подав Каміль дю Локль, тупенький директор Комічної опери, який «щонайшанобливіше» відповів міністрові, коли той звернувся до нього з проханням надати ложу на прем’єру «Кармен», що опера «непристойна» і що хай ліпше пан міністр сам приїде на генеральну репетицію й особисто вирішить, чи зможе він узяти свою шанобливу родину на таку ризиковану виставу!
Отже, буржуазна мораль, яка свого часу не бентежилася спокусливим розрізом сукні «Прекрасної Олени» й нечуваними канканами Оффенбаха, вважала за потрібне стати в позу ображеної цноти перед «Кармен»! Чому ж великосвітський Париж Третьої республіки виступив у обороні святенницької моралі гувернантки?
Скринька відкривалася просто. Французька буржуазія 1875 року, ще не встигши оговтатися від панічного страху перед Паризькою комуною, не могла вибачити Бізе, що він – уперше на оперній сцені – вивів на підмостки не трафаретних принцес і лицарів, але живих людей з народних низів: робітницю тютюнової фабрики, солдата, селянку, контрабандистів. Адже, звичайно, Хозе найменше – сентиментально-галантний оперний красень-тенор: це – жива людська постать. У І дії він – забобонний селянський хлопець, вбраний у драгунський мундир. Він «поїдає» очима начальство. Він пам’ятає проповіді сільського патера про нечисту силу і справді переконаний, що Кармен – відьма, яка зачаклувала його демонічними чарами. У ІІ дії його дезертирство – зовсім не результат свідомої бунтівливості; він розгублений, він приголомшений одночасно і чуттєвою пристрастю до Кармен, і фактом порушення військової субординації; він – іграшка в руках фатального збігу обставин. В останній дії Хозе – вибитий з життєвої колії селянин серед галасливого міського свята. Найвище, до чого він здатен, – це несамовитий протест дрібного власника, протест, який знаходить приголомшливе вираження у фінальному дуеті й убивстві циганки. Бізе дає з разючою реалістичною силою живий образ стражденної, безсилої й жалюгідної людини.
Не менш рельєфним є і непереможний тореадор Ескамільйо, окреслений кількома виразними штрихами. Він – не більш як циркова примадонна, кокетливий фат, кумир істеричних дам іспанського вищого світу; проте, заради популярності (та й амурних інтрижок) він не проти загравати і з «черню». При всьому тому він позбавлений мужності й темпераменту.
Новітня французька естетична критика (Ландормі, Ґотьє-Віллар, Лапарра та ін.) схильна дорікати Бізе за штампованість образу Мікаели. Звинувачення скероване за хибною адресою і повинно бути адресоване тим виконавицям, які перетворюють Мікаелу на високоморальну інститутку. Мікаела – це добросердна, зворушлива й одночасно мужня сільська дівчина (вона не боїться йти вночі до стану контрабандистів) з обвітреним обличчям, засмаглим від роботи під палючою спекою. Її поява у ІІІ дії – зовсім не привід для вставної ліричної арії, але глибоко драматичний момент.
Найвищим досягненням реалістичної майстерності Бізе, звісно, є образ циганки Кармен. Її вихід на драматичних акцентах оркестру, хабанера і сегідилья в І дії, танець у таверні, геніальна за психологічною силою сцена ворожіння в горах, фа-мінорний монолог, де Кармен підноситься до висот достеменної трагічної величі, не менш приголомшливий дует останньої дії, – послідовно розкривають єдиний у своїй неповторній правдивості образ Кармен. Такої героїні оперна сцена ХІХ сторіччя не знала.
А як чудово Бізе подає жанрові сцени й персонажів – усіх тих тютюнниць, циганок, солдатів, контрабандистів, барвисто пістряву юрму, яка наперед смакує гострі відчуття кориди (бою биків)! Усе це живе, рухається, хвилюється, поспішає, шаленіє в непогамовних веселощах, повних буремного південного темпераменту. Ритмічна гнучкість та інтонаційна виразність хорів у «Кармен» не мають, знов-таки, нічого спільного зі звичайним штампованим трактуванням оперної «маси». У хорових сценах «Кармен» вирує справжнє життя.
Саме цього не могли «перетравити» в геніальному творінні Бізе паризькі буржуа й оперні завсідники Третьої республіки. Свої враження вони резюмували фразою, котра облетіла «столицю світу»: «Яка правдивість! але… який скандал!».
5
Найбільша цінність «Кармен» – повний, у точному сенсі слова абсолютний збіг сценічної та музичної дії. Статично-описових моментів немає зовсім; оркестр ніколи не відволікає уваги од драматичних подій. На перший погляд видається, ніби вся «Кармен» складається з чергування маршів, арій, куплетів і танців. Насправді вона становить разючу композиційну єдність. Усі «номери» поєднані між собою залізною музично-драматичною логікою. Зв’язними елементами є передусім кілька «наскрізних» мотивів. Такий, наприклад, знаменитий фатальний мотив з п’яти нот зі збільшеною секундою (типовий для андалузько-циганської мелодії – так званого стилю «фламенко»). Цей мотив уперше з’являється наприкінці увертюри у віолончелей, підсилених кларнетом, трубою і фаготом, на тлі збудженого тремоло струнних, і далі проходить червоню ниткою крізь усю партитуру опери, з’являючись то в основному, то в замаскованому або видозміненому вигляді в усіх вирішальних для доль героїв моментах дії – аж до сцени вбивства, коли він проривається з трагічним тріумфом на могутньому фортисимо всього оркестру. Далі – це мотив тореадора, який звучить і в увертюрі, і в куплетах в таверні Лілас-Пастья, і у зловісно настороженій тиші фіналу ІІІ акту, і у тріумфальному марші останньої дії. Ще можна вказати на мотив пристрасті Хозе і Кармен (він уперше схвильовано звучить у тому місці І акту, коли Кармен кидає квітку солдатові), який з’являється епізодично, на мотив утечі в гори заради вільного життя (ІІ акт), на мотив матері (І і ІІІ акти)… Це не нав’язливі лейтмотиви, але своєрідні емоційно-звукові символи чи нагадування.
Більша частина мелодичного матеріалу «Кармен» – оригінальні творіння Бізе, які виявляють інтонаційну спорідненість радше з провансальським, аніж з іспанським фольклором. В Іспанії Бізе ніколи не бував. До автентичних іспанських мелодій належить передусім мотив хабанери І акту; його взято – хоча в дещо зміненому вигляді – з пісні «El arreglito» («Заручини»), уміщеної у збірнику іспанських пісень Себастьяна Ірадьєра, виданому в Парижі 1864 року; а втім, ритміка хабанери має не іспанський, а креольсько-американський характер (що наголошено і назвою «хабанера» – від Гавани, міста на острові Куба) і наближається до ритму повільного танго. При всьому тому вражає майстерність, з якою Бізе зробив зі скромної танцювально-ліричної пісеньки Ірадієра геніальний у своїй драматичній виразності монолог, що розкриває характер і «філософію кохання» Кармен. Іспанське походження має і мелодія славетного фанданго – вступ до IV акту, – навіяна однією з пісень у супроводі гітари колись уславленого тенора Мануеля Ґарсії (батька двох не менш уславлених співачок – Марії Малібран і Поліни Віардо). І тут Бізе з нехитрої пісеньки створює величезну музичну картину, сповнену напруженого трагічного очікування невблаганної розв’язки. Мелодичні звороти, типові для андалузько-циганського стилю «фламенко», можна знайти й у пісні Кармен, яка відкриває сцену в таверні. У решті Бізе цілковито самостійний мелодійно, хоча завдяки чудовому стилістичному чуттю не раз створює ілюзію автентично іспанської музики.
У межах цього нарису немає жодної змоги, бодай у загальних рисах, схарактеризувати все музичне багатство найбільшого творіння Бізе. Його суто моцартівське вміння досягати якнайсильніших ефектів більш ніж скромними засобами, його ритмічну винахідливість, його гармонійні новації (чого варта - візьмімо навмання – хоч би секвенція зі збільшених тризвуків у хорі контрабандистів ІІІ акту!), які зауважив ще Чайковський. Усе це позначене відбитком достеменної геніальності ,– що теж наголосив Чайковський, – ніколи не є самоціллю, але з разючою майстерністю розкриває глибоко людський зміст драми. Саме цей поглиблений музичний реалізм нескінченно підносить Бізе над усіма його оперними суперниками – Тома, Ґуно, Массне, Сен-Сансом та іншими – і дозволяє назвати Бізе, поряд з іншим за життя невизнаним генієм Гектором Берліозом, – першим композитором Франції. А натхненне творіння Бізе – «Кармен», – безперечно, належить до числа найбільших творів усієї світової музики.

Історія світової симфонічної культури ввійшла в ту стадію свого розвитку, коли вирішальну роль у ній покликаний відіграти молодий радянський симфонізм. На його долю випадає висунути й розв’язати всі ті великі проблеми, які залишилися трагічно нерозв’язаними в багатьох великих представників і західноєвропейського і російського симфонізму ХІХ – початку ХХ сторіччя.
Які значні й чудові не були б окремі досягнення радянського симфонізму в наші дні, – усе-таки загалом це лише пролог, ескіз, чернетка тієї грандіозної симфонічної культури, котру буде створено в нашій країні. У цій неозорій всесвітньо-історичній перспективі – великий і достеменний пафос нашого «симфонічного будівництва».
Про те, щó є симфонізм як метóда, у чому особливості справжнього симфонічного мислення, – писали досить багато. Мета цієї статті – запропонувати до обговорення низку зауваг, які стосуються проблеми історичних типів і жанрів симфонізму. Радянський симфонізм – законний спадкоємець найкращих традицій класичного симфонізму. Орієнтуватися в цих традиціях – завдання, суттєве не лише для історика, але і для композитора.

1
У нашому музикознавстві надалі поширена певна «бетговеноцентристська» концепція розвитку світового симфонізму. Суть цієї концепції – у дещо схематизованому вигляді – зведена до того, що в історії музичної культури досоціалістичного суспільства існував усього лише один кульмінаційний пункт розвитку симфонізму і цієї кульмінацією є саме симфонізм Бетговена у тому вигляді, у якому його втілено в «Героїчній», П’ятій і Дев’ятій симфоніях. Це, сказати б, екстракт, конденсат симфонізму, єдиний повноцінний поклад симфонічного радію, це – та вісь, довкола якої можна розташувати всю решту симфонічних проблем. Будь-який інший композитор отримує право йменуватися симфоністом лише тією мірою, якою він засвоїв бетговенську методу симфонічного мислення і став співпричетний до «бетговеніанства». Самі терміни «симфонізація» і «бетговенізація» почали збігатися.
Звісно, ця бетговеноцентристська концепція відповідним чином аранжувала й історію музики. Усі композитори-інструменталісти розглядались або як «предтечі», у чиїй творчості були наявні зародки майбутнього бетговенського симфонізму, або як продовжувачі, епігони, розкладачі бетговенських традицій – щось на подобу діадохів, які поділили імперію Олександра Македонського і не зуміли затримати її стрімкого розпаду.
У цьому розрізі не поталанило Моцартові й Гайдну. Їх умістили в передпокої європейського симфонізму. У них цінували не те, що робило Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, але тільки те, що тою чи тою мірою віщувало Бетговена: їх розглядали не як геніальних музикантів з неповторною творчою індивідуальністю, хоча цілковито історично зумовленою, але як «недорозвинених Бетговенів», ембріонів, личинок бетговенізму. Їх позбавляли права йменуватися симфоністами в автентичному значенні цього слова. По таких твердженнях мимоволі виникає питання: до якого ж типу і жанру музики віднести, скажімо, прекрасні (і зовсім не «ембріональні») побутові й гумористичні симфонії Гайдна? Невже-бо увесь якнайсвоєрідніший світ його «лондонських» симфоній повинен бути анульований у своїй симфонічній вартості лише тому, що «це ще не Бетговен»? А як бути з таким абсолютним шедевром симфонічної архітектоніки, як «Юпітер» Моцарта, що, справді-бо, у своїй симфонічній динаміці не поступається найліпшим симфоніям Бетговена? Або ж із геніальним утіленням «вертеризму» в музиці – моцартівською соль-мінорною симфонією, від якої тягнуться нитки і до «Незакінченої симфонії» Шуберта, і до Четвертої симфонії Брамса, і, врешті, до Чайковського? Адже доба Просвітництва, «бурі й натиску» та підготовки Французької буржуазної революції мала свою симфонічну культуру (і симфонічну естетику, одна з вихідних точок якої – філософія почуття Руссо: зовсім не Бетговен перший упровадив руссоїзм у музику!). Бетговеноцентристська концепція вимушена її заперечувати або зводити до «провісних елементів». Годі й казати про те, що за такої постановки питання не лише знімається можливість розуміння симфонічності оперних фіналів Моцарта, але зависає в повітрі й кардинальна проблема інструменталізму Баха. Або, ще більше спотворюючи історичну перспективу, ми муситимемо в Баху вишукувати «просвітництво».
Походження цієї бетговеноцентристської концепції встановити не так-то тяжко. Це – праці італійського історичного письменника Джанотто Бастьянеллі [1] (особливо «La crisi musicale europea» ), які добре знав і погляди яких популяризував у своїх виступах і статтях на музичні теми А. Луначарський. Це – з наснагою і блискучим знанням першоджерел написані книжки про Бетговена Ромена Роллана, де елементи бетговеноцентризму проступають дуже чітко (Гендель – за Ролланом – «скутий Бетговен» тощо) і де загальна концепція – при всій яскравості – все-таки однобічна. А погляди Ромена Роллана в нас часто повністю, без усілякої критики, всотували праці радянських музикознавців. Зрештою, це брошура Пауля Беккера – «Симфонія від Бетговена до Малера», перекладена російською мовою 1926 року і дуже популярна ще в часи АСМ [2]. Пізніше цю бетговеноцентристську теорію – у вульгарно-соціологічній транскрипції – поклали в основу однобічного вип’ячування Бетговена в теоретиків РАПМ [3]. За традицією, вона значною мірою побутує в радянському музикознавстві дотепер.
Ясна річ, полеміка з бетговеноцентристською концепцією в історії музики не має нічого спільного зі спробою применшити велике історичне значення симфонізму Бетговена. Мова йде лише про те, аби поняття симфонізму не покривали цілковито поняттям бетговенізму. Інакше під визначення симфонізму не можна буде підвести ані «Реквієму» Берліоза, ні симфоній Бородіна, ні багато іншого.
Бетговен був великим симфоністом і створив один з основних типів світового симфонізму. У свою історичну добу цей тип виявився найбільш плідним і значним. Цьому типу, слід думати, належить велике майбутнє і в радянському симфонізмі. Але – при всіх його виняткових можливостях – це не єдиний, а всього лише один із можливих типів симфонічної драматургії.
Цей тип симфонізму передусім можна визначити як симфонізм, побудований на об’єктивному й узагальненому відбитті дійсності та процесів боротьби, які відбуваються в цій дійсності; як симфонізм драматичний, бо драма є процес, дія, де наявна не одна, а кілька людських свідомостей і воль, які вступають у боротьбу одне з одним; отже – як симфонізм поліперсоналістичний (прошу вибачення в читача за дещо «гелертерський» термін, але не можу добрати іншого, точнішого і легшого), «багатоособовий». Словом, симфонізм бетговенського типу виходить не з монологічної, а з діалогічної засади, з засади множинності свідомостей, множинності протиборчих ідей і воль, з утвердження – на противагу монологічному началу – засади «чужого я». (До речі, тема «чужого я» в симфонічній драматургії Бетговена може бути предметом цікавого дослідження в царині філософської проблематики бетговенської творчості й показала б, наприклад, відмінність бетговенського мислення од інших відгалужень класичного німецького філософського ідеалізму, приміром од Фіхте).
Такий тип симфонізму умовно назву симфонізмом шекспіризувальним. Йдеться, звісно, про шекспіризми не в сюжетно-фабульному, програмному тлумаченні. Шекспіризація тут розуміється в тому сенсі, що саме Шекспір розвинув до можливих художніх меж мистецтво драматичного «поліперсоналізму», повного психологічного перевтілення, щонайвитонченішої психологічної характеристики найрізноманітніших людських образів і типів. Жодного зі своїх персонажів Шекспір не робить рупором авторського «я»; ідея п’єси виникає з об’єктивного зображення доль героїв, а не з ліричного або дидактичного висловлювання автора.
Характерно, що в багатьох авторів, які писали про Бетговена, вже виникала думка про те, що симфонізм цього композитора відбиває якісь об’єктивні процеси драматичного становлення. Скільки разів, наприклад, випадало читати, що увертюра «Коріолан» у своїй експозиції побудована за принципом діалогу, де перша тема втілює образ несамовитого героя, який «спивав ненависть до людей з повноти любові», а друга тема – голос матері. Цікаво, що в більшості коментаторів виникали якраз асоціації шекспірівського порядку.
Нині не зачіпатиму питання особливостей мелодичної побудови симфонічних тем, які належать розглядуваного типу симфонізму. У кожному разі, достатньо зіставити першу тему «Героїчної» або П’ятої симфонії – типову тему-«поштовх», тему-«ракету», котра містить початок суперечності й руху, – з темою першого алегро Четвертої симфонії Чайковського чи бодай лейтмотивом «Фантастичної симфонії» Берліоза, аби зрозуміти специфічну побудову тем бетговенського симфонізму.

2
Розвиток інструментальної музики після Бетговена висуває інший тип симфонізму, тісно пов’язаний взагалі з усією романтичною філософією та естетикою, романтичним світорозумінням і «стилем життя». Це тип ліричного або монологічного симфонізму. Монологічний симфонізм зовсім не є «зниженням», «розкладом», «збіднінням», «розпадом» симфонізму бетговенського типу: це особливий тип симфонізму, і його витоки можна простежити в музиці епохи «бурі й натиску» та преромантизму, зокрема – у деяких суб’єктивно забарвлених творах Моцарта і передусім у його соль-мінорній симфонії [4].
У монологічному симфонізмі увесь реальний процес боротьби ідей, особистостей, світ соціально-етичних конфліктів дано через заломлення глибоко індивідуального авторського «я», лише одним голосом авторської свідомості. Музика перетворюється на низку пристрасних особистих висловлювань, на сторінку зі щоденника, на полум’яну і подеколи болісну сповідь. Це буде – знову в умовній робочій термінології – тип байронізувального симфонізму. Йдеться, окрім того, не лише про «Гарольда в Італії» Берліоза або «Манфреда» Шумана і Чайковського... У цьому розрізі симфонія Ліста «Фауст» – твір, який не меншою мірою належить до «байронізувального» симфонізму. Але річ у тім, що саме Байрон створив такий тип поеми, у якому – Чайлд-Гарольд, Каїн, Манфред й інші – варіанти одного й того ж образу і цей образ у своїй сутності глибоко автобіографічний. Коли ми вимовляємо: «байронічний герой», нам важко визначити, про кого йде мова: про Гарольда чи про самого Байрона, – настільки ці образи зрослися одне з одним, настільки стерлася дистанція між поетом і його героєм.
Особливу трудність у монологічному симфонізмі становила проблема відбиття об’єктивного світу. Так легко було розчинити його в суб’єктивній авторській свідомості, у потоці пристрасних ліричних емоцій. Не один раз симфоністи монологічного напряму зупинялися перед небезпекою своєрідного соліпсизму. Прикладом може слугувати та ж «Фауст-симфонія» Ліста, в якій головний герой відірваний од історико-побутового тла, од готичної Німеччини, од прагматичної дії трагедії Ґете: усе розчинене в зображенні внутрішнього світу героя; окремі теми І частини симфонії – мовби музичні ієрогліфи тих чи тих сторін «фаустівської душі». Або об’єктивний світ перетворювався на контрастне тло для страждань зануреного в гамлетичні роздуми, поглинутого рефлексією і скептицизмом героя, який байдуже поглядає на залиті сонцем ландшафти й наївні веселощі селян: така драматургічна лінія «Гарольда в Італії» Берліоза, де Гарольд завжди самотній, завжди байдужий, і його альтова характеристика ніколи не зливається з загальним життям оркестру.
Звідси – звуження в монологічному симфонізмі картини об’єктивного світу і, одночасно, розпачлива боротьба за її збереження. Гадаю, саме тут прихована одна з істотних причин виникнення програмної засади в музиці. Романтики-симфоністи відчували, що вони стоять перед небезпекою втратити об’єктивність зовнішнього світу. Саме для того й було створено програмний симфонізм, аби якоюсь мірою – через поетичний або зображально-предметний, живописний образ – зберегти внутрішній зв’язок симфонічного монологу з реальною дійсністю, аби не розпливтися у глибоко суб’єктивному заломленні цієї дійсності, нерідко хаотичному і хиткому, аби не розчинитися в потоці розжареної, подеколи трагічно болісної лірики. Великі сюжети – Шекспір, Байрон, Ґете, Данте – мовби утримували фантазію романтиків у межах певної поетичної реальності. Загалом, одначе, діалектика розвитку європейського симфонізму була така, що музичне опрацювання шекспірівських тем усе більше відходило од метóд шекспірівського поліперсоналізму і бетговенського об’єктивного відбиття узагальнених процесів. Ось чому був, по суті, приречений грандіозний задум Берліоза «упровадити в мистецтво музики геній і могуття Шекспіра»: які б не були гарноти найкращого симфонічного творіння Берліоза – «Ромео», це теж один із різновидів байронізованого симфонізму, а центральний герой є варіантом «молодого чоловіка ХІХ сторіччя».
Характерно, що в лірико-монологічному симфонізмі спостерігаємо ще одну спробу вирватися за межі індивідуальної свідомості: це шлях екстазу, коли стихійно, у мить нестерпного осяяння, неначе руйнуються рамки індивідуальності, і людина в запалі непояснимого щастя розчиняється в космосі. Виразниками ідеї екстазу стали – після Ліста і Ваґнера – Брукнер і Скрябін, два найбільші «екстатики» неоромантичної музики. Звісно, ідея екстазу виникає на суто індивідуальних засновках і часто забарвлюється в пантеїстичні, містичні або навіть теософсько-окультні тони.

3
Непорівнянно складніший симфонізм Чайковського і Малера. Обидва великі музиканти мені видаються глибоко спорідненими у своєму загальному творчому спрямуванні. Вирізняючись підвищеним емоціоналізмом, шліфуючи, до ступеня художньої досконалості, пісенні, зокрема фольклорно-міські, інтонації (і отримуючи за це докори за еклектизм і банальність), обидва йшли зі сфери суб’єктивно ліричного дійсності, яка їх обступала, – не прагнучи сховатися від неї жодними естетичними й стилізаторськими фікціями. Обидва болісно ставили у своїх симфоніях «кляті питання» віку, обидва жадали великих філософських узагальнень і, по суті, тяжіли до симфонізму бетговенського типу. Але і в них героїчне начало зображення боротьби відступало перед патетичним, тобто суб’єктивним переживанням героїчного. Обидва стали найбільш патетичними композиторами європейської музики. А зовнішній світ вривається в патетичну картину двобою героя з темними силами або з самим собою як вороже начало: як видіння міста-спрута у скерцо П’ятої симфонії Малера, як фанфара долі у Четвертій симфонії Чайковського, як таємничий натиск злих стихій у скерцо-марші його Шостої симфонії... Характерно, що коли Чайковський залишав сферу патетичного і намагався дати фінал – розв’язання симфонії – в об’єктивно-бетговенському плані, «симфонічне резюме» виходило двозначним: маю на увазі фінал П’ятої симфонії, який залишає двоїсте враження, – чи то перемога над фатумом, чи то тріумфальна хода самого фатуму. І сам композитор своєю гранично чутливою і правдивою музичною свідомістю відчував це: П’ята симфонія належала до числа його неулюблених творів.
Щодо Малера, – у нього починає дедалі більше виявлятися новий тип ліричного висловлювання. Метода прямої лірики (найбільш натхненно втілена в заключному Адажіо з Третьої симфонії, в останній частині «Пісні про землю» й особливо в І частині Дев’ятої симфонії – найпрекраснішому з усього, що будь-коли писав Малер) починає комбінуватися з методою непрямої або ексцентричної лірики, де ліричне подано не «в лоб», а замасковано-гротескною інтонацією. Лірика, завуальована гротеском, лірика через ексцентріаду, глибока людяність під захисною маскою блазнювання – усе це ріднить Малера з іншим великим митцем Заходу – Чарлі Чапліном. Такі сторінки малерівського симфонізму, як карикатурний «Скорботний марш у манері Калло» з Першої симфонії, як проповідницько-блазенське скерцо з Другої симфонії, фінал із колоратурною пісенькою з Четвертої симфонії, лендлер і бурлеска з Дев’ятої симфонії, – є чудовими прикладами достеменної «чаплініади» в симфонізмі Малера, причому нерідко «чаплініада» перетворюється в нього на трагічну іронію. Зауважмо попутно, що тільки за такого розуміння «ексцентричної лірики» в Малера стає ясною – на перший погляд парадоксальна до безглуздя – драматургія його незакінченої Десятої симфонії: одне Адажіо, за яким ідуть чотири скерцо.
Додам, що ця метода переінтонування гротеску в плані непрямо-ліричного висловлювання безперечно притаманна через Малера – і Шостаковичу. Це, поза сумнівом, один зі шляхів Шостаковича до великої лірики (хоча, звичайно, не єдиний і не найважливіший). Зокрема, структура Шостої симфонії Шостаковича, яка свого часу здивувала багатьох, знов-таки стає зрозумілою, якщо витлумачити її драматичний задум як протиставлення глибокої філософської «прямої лірики» (І частина) ліриці «непрямій» (останні дві частини). Уся симфонія, звісно, разюче цільна (це відчутно при першому ж прослуховуванні, попри гадану строкату різнорідність частин) і вся – від першого до останнього такту – наскрізь лірична. Шлях до лірики з ексцентрико-гумористичних інтонацій, певне, можна простежити й на фіналі його ж Фортепіанного концерту.

4
Особливу трудність для ХІХ сторіччя становила проблема епічного симфонізму.
Що методи епічного симфонічного розгортання докорінно відрізняються од метод драматичного симфонізму шекспіризувального типу – зрозуміло само собою. Але чи було десь подано цей епічний симфонізм у європейській музиці ХІХ сторіччя? І чи взагалі був він історично можливий?
Загалом романтична філософська естетика на це запитання відповідала негативно. Пам’ятні блискучі міркування про епос у лекціях з естетики Геґеля. Епос не може бути створений штучно; він передбачає епічний стан світу, героїчний ступінь його розвитку, великі колізії народів, народні війни, хоробрість як справжню епічну чесноту... Тому епос закінчується з середньонімецькою «Піснею про нібелунгів», з іспанськими романсами про Сіда, з «Лузіадами» Камоенша. Нині епос неможливий, місце епосу посів роман – епос приватних осіб, а не народів. Тому в мистецтві ХІХ сторіччя для епосу немає повітря і місця.
Певною мірою концепція Геґеля мала свою історичну правоту: у тій атмосфері, в якій він читав ці лекції з естетики, у негероїчній, післяреспубліканській, післянаполеонівській Європі про великі епічні колізії, справді, важко було говорити. І все-таки деякі елементи епічного симфонізму в європейській музиці можна було розчути.
Що характерне для епічного симфонізму? Гадаю – лірика, але не окремої творчої особистості, а лірика цілого народу, цілої культури, лірика, викристалізувана протягом сторіч, пов’язана з національно-героїчними переказами, з великим історичним минулим народу.
Мені видається, що, можливо, єдиним зразком епічного симфонізму на Заході в чистому вигляді став геніальний Реквієм Берліоза. Це – останній відблиск героїчних битв Французької революції. Його народили спогади про барикадні бої Липневої революції 1830 року, він говорить про ці бої найменше байронічними інтонаціями (які були типові для Берліоза у «Фантастичній симфонії», «Гарольді», «Ромео», «Осудженні Фауста»), але мовою, яка узагальнила інтонації і бетговенського симфонізму, і республіканської опери Керубіні та Лесюера, і пісень, маршів і траурних процесій Французької буржуазної революції – Мегюля, Ґоссека, Руже де Ліля та багатьох народних співців, і навіть тієї музики, яка віками звучала під склепіннями собору Паризької Богоматері. Берліоз дійсно зумів піднестися до геніального, єдиного у своєму ґатунку узагальнення багатовікових інтонацій усієї музичної культури французького народу. Ось чому він подужав створити достеменно епічну симфонію на романтичній основі.
Ваґнер мав багато засновків скомпонувати твори епічного складу. Він розумів, щó є монументальність і велич. Його «Зиґфрід» задуманий у найкращу добу творчого життя, пов’язану з дрезденськими вуличними боями і з пристрасною ненавистю до капіталістичного гноблення; його тетралогія могла би стати – обіч «Людської комедії» Бальзака – найбільшим антикапіталістичним художнім твором ХІХ сторіччя.
Але Ваґнер пішов слизькою дорогою антиісторичної модернізації епосу: його Вотан філософствує, немовби захистив докторську дисертацію в одному з німецьких університетів ХІХ сторіччя, його Брунгільди й Ізольди начиталися Новаліса і володіють психологічним аналізом героїнь Флобера та Гонкурів. Власне, поєднання епічного панцира і меча з флоберизмом, гадаю, було тією внутрішньою суперечністю, на якій зазнав краху ваґнерівський задум симфонічного епосу. Трагічний пафос «Нібелунгової каблучки» – пафос романтичних конфліктів ХІХ сторіччя, а не суворих епічних колізій сивої давнини.
І все-таки в ХІХ сторіччі велику традицію епічного симфонізму було створено. Усесвітньо-історичне значення російської класичної симфонічної культури полягало в тому, що вона не лише відродила до нового життя всі доти наявні типи симфонізму, майже відсутнього на Заході. Геній Глинки – усеохопного російського композитора – вивів його на шлях бетговеніанського драматичного симфонізму шекспіризувального типу («Іван Сусанін», від якого пряма дорога веде до «Бориса» Мусоргського з його симфонізацією вокальної інтонації й суто шекспірівською методою соціально-психологічної портретизації) та на простору дорогу симфонізму епічного. Від «Руслана» тягнуться нитки до «Ігора» і «Богатирської симфонії» Бородіна, до казково-епічного симфонізму Римського-Корсакова (ясна річ, епічний симфонізм включає і пейзажно-природне начало: в епосі стихії природи невіддільні од людських доль: це чудово розуміли і Глинка, і Римський-Корсаков, і Бородін) і, врешті, до найбільшого епічного твору, написаного вже на межі ХХ сторіччя, – «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» Римського-Корсакова. Те, що в ХІХ сторіччі російська музика змогла створити епос, не повинно нас дивувати: з огляду на історичні шляхи розвитку Росія в ХІХ сторіччі розв’язувала низку ренесансних проблем, висунувши свого Шекспіра – Пушкіна (тоді як на Заході жоден драматург цього сторіччя, навіть Бюхнер у «Смерті Дантона», не міг бодай віддалено наблизитися до шекспірівських масштабів), свого Сервантеса в образі Гоголя (чия поема «Мертві душі» є найбільш геніальним «шахрайським романом» усієї світової літератури).
Російський епічний симфонізм також став чудовим узагальненням багатовікових інтонацій російського народу впродовж усього великого творчого шляху. І Глинка, і композитори Нової російської школи творили, маючи багатющі засновки в російській пісенності, фольклорі, скарбниці билин та історичних переказів. Впливу російського епічного симфонізму не можна недооцінювати. Він набуває виняткового значення для шляхів розвитку радянського симфонізму, зокрема для молодих симфоністів наших братніх республік: і «Давид Сасунський», і «Джангар», і «Калевала», і багато інших великих творінь епічної народної творчості є темами радянського епічного симфонізму.
Ми схарактеризували кілька основних типів світового класичного симфонізму. Існують і інші. Окрема тема – симфонізм побутовий і комедійно-гумористичний; маємо всі підстави очікувати на появу і «радянського Россіні», і «радянського Гайдна». Залишмо осторонь цю тему. Наразі, насамкінець, зробімо такі висновки.
Російська музична культура не лише творчо засвоїла і розвинула на новій національній основі всі наявні типи європейського симфонізму (бетговенсько-драматичний симфонізм «шекспіризувального» типу, лірико-монологічний «байронізувальний» симфонізм), але і створила загалом незнаний Заходові тип епічної симфонії. Ці типи повинен продовжити й творчо розвинути радянський симфонізм. Ймовірно, він же закономірно створить і нові симфонічні типи й жанри, вгадувати обриси яких нині, можливо, передчасно. У кожному разі, було б помилкою однобічно культивувати якийсь улюблений тип, наприклад ліричного, симфонізму (певний крен у цей бік, і притому нерідко у плані звуженої, спрощено зрозумілої лірики, без сумніву, в нас існує). Саме уніерсальний обхват, багатоманітність тем, типів, жанрів, інтонацій, виражальних засобів узагалі повинні бути притаманні радянському симфонізмові. Він бере на себе симфонічне представництво у всесвітньо-історичному масштабі. До його голосу схвильовано прислухаються всі чесні, передові, найкращі музиканти всіх країн світу, музиканти, які жадають виходу з болісних, далеко не завжди до кінця подоланих суперечностей, музиканти, які шукають нових творчих шляхів. На наших радянських симфоністів покладено велику історичну відповідальність.


Стаття значною мірою має лекційний характер, оскільки в її основу покладено доповідь автора на пленумі оргкомітету Спілки радянських композиторів СРСР у Ленінграді (травень 1941 р.). Першодрук у кн.: И. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. – Л.–М.: Искусство, 1946.