Переклав Василь Білоцерківський

Альберто Сорді й кінематограф постфашистської Італії в консервативній історико-філософській перспективі

У науковій літературі, публіцистиці, різноманітних кінознавчих екскурсах, організованих у рамках спеціалізовано-тематичних телевізійних проєктів, присвячених окремим акторам, режисерам та їхнім побратимам по «кіноіндустрії», вже усталилося уявлення про другу половину ХХ сторіччя як про певний «золотий вік» світового кінематографу. Розквіт мистецтва кіно, безумовно, був пов’язаний з атмосферою повоєнного часу, яка вирізнялася підвищеною ідейною напруженістю, що вимагало якісного і, найголовніше, відкрито і доступно здійснюваного переосмислення морально-етичних цінностей, світоглядних орієнтирів, національно-державних пріоритетів, ідеологічних переконань тощо.
З огляду на це кінематограф, як нам вже випадало зазначати [1], стає щонайважливішою трибуною, форумом, своєрідним дзеркалом соціально-політичного буття, в образно-алегоричній ірреальності якого відбувається радикальна постановка або розв’язання тих фундаментальних проблем, які мають вже не локально-національний, партикулярний, а метаісторичний характер.
Одним із найтяжчих наслідків Другої світової війни стала якнайглибша екзистенційно-онтологічна криза, яка виразилася в зіткненні світів, вимірів буття. Зміни режимів, форм військово-політичної присутності призвели до загострення конфлікту між проявами «старого» і «нового», породжених як історично невичерпним антагонізмом традиційного, консервативно-патріархального укладу і сучасно-секуляризованого урбаністично-«буржуазного» способу життя, так і зумовленого багаторазовими екзистенційними перевтіленнями й соціально-рольовими «переворотами-інверсіями», коли виконання громадянського обов’язку та й елементарно-повсякденна дійсність стрімко змінювали координати й сенси, породжуючи до абсурду еклектичні й докорінно антиномічні рівні співіснування прихильників різних ідеологій і політичних доктрин – і тих, які зберігають легальний статус, і тих, які оголошено «реакційними» й екстремістськими.
Найбільшою мірою від усіх цих катаклізмів потерпіли країни, які до другої чверті ХХ сторіччя спробували втілити в життя концепцію «третього шляху». Агресивна людиноненависницька практика, диктаторсько-вождистський волюнтаризм, що їх проявили лідери нацистської Німеччини й фашистської Італії – Гітлер і Муссоліні, – викликали на емоційній хвилі гуманістичного обурення черговий реваншистський імпульс, який полягав у прагненні отримати відплату за всі соціально-політичні експерименти злочинного характеру.
Одначе, як вже неодноразово траплялося в історії, осудження набуло надмірного розмаху. Було неправомірно дискредитовано саму, загалом позитивну, ідею «консервативної революції», скеровану на побудову органічної держави й суспільства традиційного вояцько-героїчного типу, ґрунтованого на суворому дотриманні особливого етосу буття, який відбиває культуру духу, передбачає аскетизм, помірність, розсудливість в усьому, дисципліну і соціально-інтелектуальну ієрархію. Дотримання цих фундаментальних засад випливало з вірності внутрішньої сутності особистості й детермінованим їй межам саморозкриття, які визначали статус у цій системі достеменно консервативної інтеграції всіх елементів, здійснюваної не насильницьким шляхом, а під упливом усвідомленої співучасті – «метафізичного тяжіння» до ядра спільних цілей і сенсів. Саме такі перспективи, котрі якраз частково всотувала фашистська доктрина, що стала конкретно-історичною спробою продовжити розвиток європейської політичної традиції [2], як вважав відомий мислитель-традиціоналіст барон Юліус Евола, втратила повоєнна Італія, перетворившись, за його гірко-іронічним висловом, на безформну в ідейному стосунку «лубкову Італіянію для туристів, з її мандолінами, гондолами, музеями, руїнами, «Sole mio» [3], де місце вказаних засад благородного духу посіли підривні установки лівого фронту – соціалістичного егалітаризму, переважило панування колективістично-матеріалістичних інстинктів, індивідуалістичної вседозволеності, одержимість економікою і виробничою гарячкою, виправдовуваною «волею більшості», яка не визнає жодних інших цінностей і аргументів, окрім кількісно-силової зверхності. Усі ці симптоми деструктивного світопорядку виразно проявилися в італійському суспільстві в 1950–1980 рр. і стали об’єктом сміливих і оригінальних викриттів у кінематографі, у якому соціальна тематика, трагікомічні метаморфози демократичного ладу посіли провідне місце у творчості акторів зі світовими іменами, небайдужих до долі своєї країни, як-от Вітторіо Ґасмана, Марчелло Мастроянні, Уґо Тоньяцці, Уґо Болоньї, Паоло Вілладжо, Адріано Челентано, Ніно Манфреді, Франко Фабріці й багатьох інших. Не винятком із цього ряду є й один із видатних метрів, які стали своєрідним національним символом італійського кіномистецтва, – Альберто Сорді (1920–2003).
Життєвий шлях Альберто Сорді від найранніших етапів був нерозривно пов’язаний з кіноіндустрією. Вже 1937 р., 17-річним, він влаштувався на роботу статистом у кіномістечку Чінечітта, рівнобіжно виступаючи як актор дубляжу з 1951 р., а також – радіоведучий у мюзик-холі [4]. Як і всі актори-початківці, довгий час Альберто Сорді брав лише епізодичну участь у таких фільмах, як «Сципіон африканський» / «Scipione africano» (1937), «Жорстокий Саладин» / «Il feroce Saladino» (1937), «Серця в бурю» / «Cuori nella tormenta» (1940), зігравши першу значну для нього роль у стрічці режисера Маріо Маттолі «Три орлятка» / «I 3 aquilotti» (1942). Одначе вже на початку 1950-х рр. він знявся у двох ранніх картинах згодом славетного режисера Федеріко Фелліні – «Білий шейх» / «Lo sceicco bianco» (1952) і «Мамусині синочки» / «I vitelloni» (1953), а також розпочав співпрацю з режисером Маріо Монічеллі та познайомився з творчістю талановитого і вже відомого в той час італійського коміка аристократичного походження Тото [5], виступивши його партнером по сценічному майданчику 1951 р. у фільмі «Тото й імператори Риму» / «Toto e i re di Roma», де комічний дует повною мірою демонструє достеменне мистецтво смішити, пов’язане з майстерністю гри в антиномії – поєднання напівсерйозного виразу обличчя й ексцентричної поведінки. Усе це Сорді взяв на «озброєння», включивши трагічний компонент до складу свого образу.
Саме тоді формується амплуа «типового італійця», найчастіше – з півдня, яке значним чином було зумовлене його особистими якостями – невгомонним, інколи навіть вибуховим темпераментом, неймовірною енергійністю й активізмом, які часом доходили до абсурду. Заразом усе це поєднувалося з дивовижною чарівністю і непередаваним шармом, інтелігентним виглядом, який доповнювали багатство міміки й зовнішньої фактури (від сліпучої усмішки, яку можна порівняти хіба що з усмішкою Фернанделя, до гримаси страху, обурення або глибокої меланхолії, яку передавали виразні очі), щирою емоційністю, що завдяки їм навіть переважно негативні герої Сорді викликали симпатію.
Образ корінного італійця, аборигена, що цілковито всотав дух, національний ментально-психологічний колорит своєї батьківщини й співвітчизників, стає практично лейтмотивом, наскрізною темою творчості Сорді, який переказав її всім своїм персонажам, кого б не грав – поліціанта, прокурора (радника юстиції) республіки, священника або простого обивателя, «маленької людини», і за соціальним статусом, і за внутрішньою сутністю. Ранні картини, як-от «Випадок у виправній в’язниці» / «Accadde al penitenziario» (1955) або «Випадок у комісаріаті» / «Accadde al commissariato» (1954) стали своєрідним стартовим майданчиком для повноцінного розкриття багатогранного таланту Альберто Сорді навіть у рамках «міні-ролей». Наприклад, в останньому фільмі Сорді бере участь у невеликому, але вельми колоритному епізоді: він грає екстравагантного, пафосного і трохи неврівноваженого відвідувача кабінету начальника поліції, до якого приходить у дивному вбранні – жакеті й темній спідниці, зображаючи представника давньоримського роду, котрий продає мильні бульбашки і котрому в сучасних умовах нічого не лишається, окрім як спробувати відродити статус аристократа-«поводиря» через такого низькопробного персонажа. Відповідаючи на нав’язливі психологічні атаки героя Сорді, комісар поліції реагує гранично розсудливо й адекватно, вимовляє фразу, яка по неодноразовому повторенні в патерналістсько-поблажливому тоні діє на «бунтівника» як заспокійливий засіб: «Будь чоловіком!» Цей короткий епізод – чудова пародія, пасквіль, що ілюструє сумний стан справ у постфашистській Італії, у якій місце консервативного етосу, достеменної культури духу, органічної самоактуалізації посіли профанічне судомно-гарячковите псевдобуття, ліворадикальне екзистенційне лицедійство.
Цей образ «людини, яка зникає», безхребетного, позитивно-життєрадісного філістера, який розчиняється в наявному бутті й почувається комфортно в річищі емпіричного становлення, подарованого демократичною «Італіянією», еволюціонує і доведений до гротеску в ранніх картинах: «Мамусю, дивина!» / «Mamma mia, che impressione» (1951), «Венеція, місяць і ти» / «Venezia, la luna e tu» (1958), «Удовець» / «Il vedovo» (1959), «Любовні походеньки на Пальма-де-Майорці» / «Brevi amori a Palma di Majorca» (1959), «Вуличний регулювальник» / «Il vigile» (1960). Перші чотири фільми об’єднано гінекократичною темою, яка розкривається і в ілюстрації особистісно-індивідуальної, і цивілізаційної патології, пов’язаної з обожнюванням жіночого начала, втратою справжнього світопорядку консервативної стійкості, який мусить бути ґрунтований, за переконаннями І. Я. Баховена та Ю. Еволи [6], лише на чоловічій, уранічній духовності, що уособлює твердість, стабільність, дисципліну, мужність, розсудливість.
Ці засади перебувають у впевненій і непримиренній опозиції до безформності, плинно-перехідної, матеріалістичної, непередбачуваної природи жіночої сутності, капітуляція перед якою або навіть будь-які поступки їй тягне за собою спотворення екзистенційно-онтологічної ієрархії, коли цивілізація набуває хтонічно-телуричного вигляду – індивідуальне, партикулярне, суб’єктивне, породжене культом «землі й крові», матріархальним конформізмом, починає домінувати над об’єктивною істиною й ідейною парадигмою, скерованою на захист і збереження того, що має надчасову і вічну цінність усупереч усім нав’язаним абсурдним змінам і установкам. Повоєнна Італія стала демонструвати патологічні ознаки гінекократичного змертвіння, де чоловіки, втративши навіть убогі уявлення про атмосферу героїчної напруги, деградували до «касти слуг», підкоряючись афродитичному або деметричному пануванню – волі жінки-коханки або жінки-матері, що розглядають своїх чоловіків чи синів як свою власність або навіть рабів.
Так, у фільмі «Мамусю, дивина!» Сорді грає агресивного, задиристого і самовпевненого філістера, який заради того, аби заслужити на увагу особини жіночої статі, йде на неймовірні хитрощі, діючи як егоїст-індивідуаліст, для котрого не існують межі дозволеного, що належать до соціальних норм поведінки, етики. Він безцеремонно вдирається в особисту сферу кожної людини й зухвало, безпринципно, через психологічне домінування намагається мобілізувати «жертву», яка йому трапилася, – змушуючи її до співучасті в лакействі, підлещуванні «пані серця». Він лякає старого, заважаючи йому спуститися сходами, які він прикрасив, аби справити враження на особину жіночої статі, забирає в пасажирів автобуса особисті речі, провізію з тією ж метою – почастувати даму й опинитися у вигідному становищі. Далі, герой Сорді не зупиняється і перед прямою фальсифікацією – він дезорганізує спортивні змагання, удаючись до низькопробних фортелів, аби домогтися першості, видимої зверхності над чесним спортсменом-конкурентом і тим самим створити образ «сильного чоловіка», яким насправді він не є і ніколи не стане.
У картині «Венеція, місяць і ти» Сорді виконує роль гондольєра-ловеласа Беппі, який, потрапляючи в «гінекократичне павутиння», стає, через свою пристрасть до еротичного гедонізму, об’єктом маніпулювання в руках трьох жінок – двох американських туристок, які прибули до Венеції на канікули, та своєї нареченої. Зовні потішний сюжет, який за змістом відповідає жанру класичної «комедії ситуацій», тим не менше, з консервативних ідейних позицій, та й з погляду здорового глузду, залишає негативне враження. Адже за яскравими барвами пасторалі сонячної Венеції прихована зовсім інша палітра. Пензель художника-режисера малює понуру картину втрати чоловічої гідності, «вірильності» як особливої сили і якості духу, котрий виступає ознакою особистості [7], здатної завдяки цьому розв’язувати питання про ієрархію цінностей, пріоритетів і тим самим протистояти безглуздим і нікчемним «екзистенційним провокаціям», що опускає гондольєра Беппі до рівня індивіда, «людини-маси», зануреної, як, утім, і решта героїв, у ентропію – хаос становлення і дискурсів ситуацій, з яких вони не спроможні вийти самостійно без консультацій зі служителями культу або іншими посередниками.
Близький за типологією образ «пробивного» обивателя, «маленької людини», міщанина-філістера, але з великими претензіями, створює А. Сорді в кінокартині «Любовні походеньки на Пальма-де-Майорці», де грає кульгавого мандрівника-туриста, що легко витісняє через свій темперамент, наполегливість, яка доходить до нетактовної нав’язливості, навіть найбільш молодих і перспективних «кавалерів», які претендують на руку відомої акторки. Він руйнує всі соціальні, класові, станові бар’єри, таким чином виступаючи символічною постаттю, яка наочно демонструє антитрадиційні й підривні засади доктрини егалітаризму, що, запанувавши в повоєнній Італії, закликає, на основі натуралістичної подібності й схожості індивідів, до загальних і буцімто «природних» рівності й права, змішання і стирання відмінностей, які випливають із внутрішньої сутності й меж еманації духу особистості. Зазначмо, що воістину екстремальний активізм – «екзальтацію і практику дії... заради дії, сліпий, інстинктивний порив» [8], – який постійно проявляють герої Альберто Сорді, вічно метушливі й невгомонні, якраз виступає ще однією ознакою культурно-цивілізаційної патології, адже цей образ «ентропійного активіста» сливе повністю збігається з аналогічним персонажем американського коміка – «містера Піткіна» [9]. Останній також не «потерпає» на жодні комплекси й не відчуває бар’єрів і меж, що, втім, простиме для нього, адже так звана «американська цивілізація» не має жодного духовного коріння, а становить техніко-економічну, механістичну матрицю: «Американці – живе спростування декартівської схеми: „мислю, отже, існую”. Американці не мислять, але, тим не менше, існують... це суспільство парій», яке «звели до суто практичної й фізичної царини будь-яку владу, здоров’я, активність та індивідуальність і через це створили ще небезпечнішу форму варварства» [10].
Саме таких «парій» показано в низці фільмів кінця 1950-х – 1960-х рр.: вже згадані «Вуличний регулювальник» (1960), «Удівець» (1959), далі – «Злочин» / «Crime» (1960), «Комісар» / «Il commissario» (1962), «Бум» / «Il boom» (1963), «Відьми» / «Le streghe» (1967) і деякі інші. Так, у фільмі «Вуличний регулювальник» (режисер Луїджі Дзампа) Альберто Сорді грає роль безхребетного «очільника родини», який майже нічого не вміє робити, але духовні злидні не лише не засмучують його, навпаки, стають джерелом вже згаданого активізму (він втручається в усе й усюди), а повна відсутність мінімальної рефлексії, його конформізм у поєднанні з непомірними амбіціями дозволяє успішно виходити навіть із найскрутніших ситуацій. Безробітний Отелло Челетті (Сорді) тероризує мера міста, наполягаючи на протекціонізмі у справі працевлаштування, розглядаючи цей потенційний крок як компенсацію за виконання «громадянського обов’язку» його сином, який врятував свого ровесника – сина члена міської ради. Мер, під тиском надмірної настирливості Челетті, який не просить, а безцеремонно вимагає від нього конкретну роботу (поліціантом), поступається йому. Після цього існування мера, як і всіх близьких і знайомих Челетті, стає практично нестерпним.
Створивши фіктивно застрашливий образ «бравого поліціанта», який ревно виконує свої службові обов’язки, усюди сприймаючи їх спотворено і гіпертрофовано, герой Сорді кидається з однієї крайності в іншу – від поблажливості, допущеної щодо відомої кіноакторки, до войовничої принциповості у викритті мера, якого він штрафує за перевищення швидкості, упевнений, що високий чиновник сам того бажає, перевіряючи Челетті на якість виконання своїх повноважень за принципом «без огляду на особу» після історії з виявленою «слабкістю» щодо симпатичної кіноакторки. У результаті банальна ситуація зі штрафом переростає в соціально-політичний конфлікт зі скандалом на рівні муніципалітету. Постать Челетті, який зовні продемонстрував готовність «іти до кінця» в усьому, по тому як він дізнався про зловживання адміністрації, про спекуляції з земельними ділянками, правомонархічні кола спробували використати для усунення мера-ліберала і з цією метою навіть розпочали кампанію з висунення Челетті в депутати. Одначе все виявилося марним – ідейної трансформації й аналогічного «переродження» «маленької людини» не відбулося. У найбільш вирішальний момент Челетті, не без упливу зустрічних «компрометувальних матеріалів», на суді відмовляється од усіх свідчень проти мера і заради збереження жаданого поліційного мундира і міщансько-обивательської стабільності, змальовуючи прямо протилежну картину особистості мера як цілковито «бездоганної людини».
Цей фільм – чудова сатира на систему демократичного егалітаризму, який на кожному етапі виказує вадливість атмосфери релятивізму й індивідуалістичної вседозволеності, що виявляється фатальною і для пересічних соціальних елементів, і для партійно-державної «еліти»: символічно, що наприкінці фільму мер, який постійно перевищує швидкість і влаштовує екзистенційні перегони, потрапляє в автоаварію, отримуючи справедливу і закономірну відплату за безглуздий активізм. Подібні ситуації наявні в сюжетних лініях інших названих фільмів. У картині «Удівець», яка вийшла на екрани 1959 р., Сорді також грає «дрібного буржуа», який займається фінансовими махінаціями, що не мають жодного успіху, і цілковито залежить від своєї дружини, котра, на відміну од непутящого чоловіка, знає, як потрібно вести справи.
1963 р. на екрани виходить фільм режисера Вітторіо де Сіки з колоритною назвою «Бум», коли все суспільство справді відчуло подібний патологічний ефект – нездоланне жадання і тяжіння до безтурботного, розкішного життя, мляве самовдоволення з «мріями про „prosperity”» [11]. Це чудова пародія, дошкульна сатира на гранично матеріалістичну і бездуховну атмосферу постфашистської Італії, у котрій, як і в американській «цивілізації», усе продається і все купується, де місце давніх героїв – вояків, філософів, мудреців-аскетів – посіли підривні персонажі, які уособлюють ірраціональний культ сили, «тиранію групи», – «боксер, ковбой та єврейський банкір» [12] як ідеальні чоловічі типи, що розпорошують свою енергію на досягнення хибних цілей, які врешті приводять їх в екзистенційний капкан. Причому ці персонажі часто тягнуть за собою і тих, хто не бажає крутитися у вирі ентропії, проте неминуче туди потрапляє вкупі з ними.
Герой Сорді, синьйор Альберті, живе ілюзорним життям – бере величезні кредити, аби забезпечити собі й дружині «респектабельний» спосіб життя, що приводить його до повного банкрутства. Аби розрахуватися з боргами, він наважується на відчайдушний крок – продати не щось інше, а... власне око, і вже отримує завдаток-аванс за операцію, що одразу витрачає на пишний «світський раут», який він затіяв з марнославних міркувань – продемонструвати удаваний добробут перед «друзями», які відмовилися допомогти йому матеріально; при цьому герой переживає неймовірні страждання від свідомості прийдешньої фізичної неповноцінності. Фільм закінчується трагікомічно – спроба феєричної втечі Альберті з клініки виявляється невдалою; останній кадр – герой Сорді з поховально-приреченим виглядом іде в супроводі команди лікарів на місце «екзистенційної страти»: позбавлення повноцінного зору розглядається в кінокартині як закономірний підсумок і розплата за духовну сліпоту.
Логічно доповнюють розмаїття масок «самовдоволеного недолітка», «пересічної душі» [13], «безхребетної людини» [14] фільми «Комісар» (режисер Луїджі Коменчіні) і випущений ще 1959 р. «Мораліст» / «Il moralista» (режисер Джорджо Б’янкі), у яких сутність описаного вище типу людини розкрито в «інституційному ракурсі», а саме – у спектрі взаємовпливу особистісних установок, пріоритетів і системи влади, яка випробовує на міцність тих, хто причетний до неї,. В обох фільмах Сорді грає державних чиновників – поліціанта, педантичного помічника комісара, і суворого контролера-цензора, ревного охоронця суспільної моралі, котрі на власному досвіді отримують змогу переконатися, які катастрофічні наслідки можуть настати, якщо втратити чуття міри, порушити часто хисткий і тонкий, мов крига, баланс, обсяг «інтервенцій» у ту чи ту сферу. У цьому випадку шукана справедливість, істина будуть безнадійно спотворені у кривому дзеркалі упереджень, які, механістично працюючи, звів «холодний» розум.
Перший з персонажів Сорді, з колоритним іменем Данте Ломбардоцці, після довгоочікуваного призначення на пост комісара поліції пережив запаморочливе падіння з цієї сходинки соціальної ієрархії, адже все його ретельно сплановане і проваджене розслідування зруйнував ірраціональний елемент – той, кого він вважав головним злочинцем, виявився лише співучасником, який узяв частину провини на себе. У результаті вся кар’єра слідчого в буквальному сенсі впала, наче картковий будиночок. На суді, усвідомивши, що зайшов у глухий кут, він цілковито піддався збігові обставин – погодився зі лжесвідченнями співучасника злочину, який звинуватив його у фізичному тиску, і повернувся в «лоно родини», ставши простим водієм у бізнесі батька нареченої, якого раніше ігнорував.
Другий персонаж – генеральний секретар італійського філіалу міжнародної організації «Спілка за суспільну моральність» – також демонструє антиномічність, яка була притаманна всім героям Сорді, що показував зовнішню силу, впевненість, а також внутрішню слабкість і суперечливість, які проявлялися поступово, або, навпаки, силу, але прямо протилежну за якістю. Аналогічна ситуація і тут. Генеральний секретар Авґусто – ексцентричний чоловік середнього віку, при формуванні образу якого Сорді, вочевидь, доклав максимум зусиль, аби візуально-театрально наголосити ідейну непримиренність до соціальних пороків – стриптизу і відвертої порнографії, що панують у розважальних закладах: пронизливий, майже нищівний погляд, який світиться яскравим «променем» крізь старомодні окуляри, експресивна жестикуляція і міміка, що вказують на справжню одержимість у боротьбі зі злом. І ця боротьба вже переростає у святенницьку нетерпимість і пристрасть, оскільки Авґусто готовий забороняти абсолютно все, від античних статуй і до балету, одначе наприкінці виявляється, що все це – не більше, ніж лицемірна полуда, маска, яка приховує його справжню аморальну сутність – афериста, який займається підпільним вербуванням жіночого персоналу для нічних клубів. Далеко не бездоганним виявляється й увесь «громадсько-політичний актив» Спілки за моральність, який загруз у корупції – дрібному хабарництві й фальшуванні документів, демонстративній богобоязливості й реальній розбещеності, що стало типовим для повоєнної ліберально-демократичної «Італіянії», яка вступила в еру техніко-економічної, механістичної стандартизації відносин і пріоритетів, запозичених у США.
Значне місце в італійському кінематографі посіла воєнно-політична тематика. Це виразилося у зверненні до таких складних тем, як участь Італії у Другій світовій війні, феномен фашистської диктатури Муссоліні, внутрішній ідейно-світоглядний клімат цього режиму, взаємини між його прихильниками й супротивниками (рухом Опору, антифашистами) в історичній динаміці «перехідного періоду», як нерідко позначають в історіографії, пов’язаного з «подоланням» тоталітарного минулого та його спадку, формуванням постфашитської Італії. У драматичному, психолого-аналітичному ключі з елементами сатири або, як слушно зазначено в літературі, ущипливої іронічності [15], що розкривають актуальну проблему «фашизм і особистість», було витримано картини – «Тяжке життя» / «Una vita difficile» (1961), «Усі по домівках» / «Tutti a casa» (1960) з Альберто Сорді, «Буремні роки» / «Glli anni ruggenti» («Інспектор-інкогніто» [16]) з Ніно Манфреді, а також – «Генерал делла Ровере» / «Il generale Della Rovere» (1959), «Довга ніч 1943 року» / «La lunga notte del ‘43» (1960). Не слабнув інтерес до цієї тематики і в 1970-ті рр., коли в рамках італо-німецько-французької співпраці з’явилися на світ фільми режисера Бернардо Бертолуччі «Конформіст» / «Il conformista» (1970), «Двадцяте сторіччя» / «Novecento» (1976), Етторе Сколи – «Особливий день» / «Una giornata particolare» (1977), Паскуале Скуїтьєрі – «Залізний префект» / «Il prefetto di ferro» (1977), сатирична комедія Федеріко Фелліні «Амаркорд» / «Amarcord» (1973) і багато інших.
Відразу варто зазначити, що більшість названих картин мають ідейно-політично однобічний, прицільно антифашистський характер, що, безумовно, отримало свої підстави й тому надає їм вагомої гносеологічної цінності: жодною мірою не можна заперечувати справедливості критичних атак на сваволю тоталітарно-репресивної машини та її найактивніших адептів, які й у період агонії фашистського режиму продовжували здійснювати насилля над своїми супротивниками, як показано, наприклад, у картині «Довга ніч 1943 року». Проте докладний аналіз цих кінокартин, які традиційно відносять до «антифашистських», показує, що далеко не все було так однозначно. Річ у тім, що об’єктом критики зазвичай виступали тільки зовнішні, поверхові, інституційні або суто суб’єктивно-персоналізовані прояви, видавані за «жахи фашизму», хоча ті чи ті симптоми насправді мали метаісторичний характер, типовий для всіх режимів, країн і народів, незалежно від ідейно-політичної полярності. При цьому увагу режисерів і акторів, які поринули у власні амплуа, оминало головне – сама сутність фашистської доктрини, вартості й переваги якої, пов’язані з консервативно-органічною актуалізацією особистості, ставали очевидними й помітними навіть усупереч задумові авторів. Так, наприклад, демонстративно антифашистським можна назвати фільм «Буремні роки» («Інспектор-інкогніто»), знятий за мотивами російської класики – «Ревізора» М. В. Гоголя, лише з тією різницею, що дію перенесено до Італії 1930-х рр. – у добу розквіту диктатури Муссоліні. У загальних рисах гоголівська концепція залишилася незмінною. Дія розгортається, як у класичній п’єсі: чиновники невеликого італійського міста N (назви не вказано) завдяки надмірній «політичній пильності» одного з колег приймають звичайного страхового агента Оммеро Ботіфіоре (Ніно Манфреді) за інспектора фашистської партії, присланого з Рима. Підбадьорена своєю «проникливістю» адміністрація містечка, на чолі з мером, розгортає гарячковиті приготування до прийому важливої персони з ретельного приховування всіх реальних і гаданих вад і створення образу ідеального міста: спішно забивають перегородками всі незугарні провулки, по всьому місту на стінах будинків розписують вислови дуче, та й самого Омеро приймають, наче Муссоліні, у догідливо-лакейському стилі виконуючи всі його побажання, які той висловлює, нічого не підозрюючи й виконуючи свої професійні обов’язки. Особливо потішний епізод, коли Омеро вкупі з мером міста виїжджає «інспектувати» околиці, село, і в кожному населеному пункті натикається на рогату худобу з одним і тим самим тавром, оскільки автівки муніципалітету, рухаючись попереду, перевозять однісіньке стадо, фальшуючи неіснуючі успіхи «фашистського» тваринництва.
Одначе всі ці прийоми й хитрощі, які б вони не були майстерні, як вже зазначено вище, належать до ширшого проблемного спектру «особистість і влада», в усіх просторово-часових модифікаціях, і не можуть бути адресовані тільки Італії. Окрім того, показово, що Омеро Ботіфіоре зовсім не виступає еквівалентом гоголівського Хлестакова. Навпаки, він бездоганний в усьому, уособлюючи образ «ідеального фашиста», такого, яким він мусив бути: чудово вихований, елегантний, привабливий і зовні й усередині, наближається до античних еталонів калокагатії, вдало поєднує розум, винахідливість, щиру безпосередність зі спортивно-вояцьким гартом, здобутим під час участі у «великих фашистських іграх». На відміну од Хлестакова він не лише не віддається ницому інстинктові розгнузданості й уседозволеності, подарованих його становищем, радше, сприйняттям як значної персони, але ніяковіє і щиро дивується такому «особливому прийому», довірі простих людей, селян, які бачать у ньому не «ревізора», а довірену особу дуче, покликану вислухати й переказати лідерові країни всі клопотання. Але Ботіфіоре не дає обіцянок, яких не може виконати: він скромно зникає, залишивши при собі всі таємниці, які йому мимоволі було відкрито, викриваючи місцевих чиновників лише морально. Тим самим негативний персонаж «Ревізора» тут, по суті, отримує прямо протилежний за полярністю знак.
Два знані фільми з Альберто Сорді – «Усі по домівках» і «Тяжке життя» – присвячено щонайскладнішим культурно-цивілізаційним трансформаціям, екзистенційним катаклізмам, які випало пережити італійській нації на зламному етапі від «фашистської ери» до становлення «нового порядку», пов’язаного з формуванням ліберально-демократичної Італії. Саме в цих фільмах по-справжньому розкрився драматичний талант Сорді, який чудово зумів показати долю звичайної людини, типового сучасника-очевидця тієї доби, беззахисного перед тиском обставин, сила дії котрих корелювала з його власною натурою пристосуванця, ідейно-політичного хамелеона. Фільм «Усі по домівках» змальовує понуре видовище настання суворої розплати за геополітичний експансіонізм, у який устряв фашистський режим на чолі з Муссоліні: це повна деморалізація і розклад армії, виснаженої затяжливою війною. На прикладі історії однієї чоти, якою командує лейтенант Альберто Інноченце (А. Сорді), показано справжній стан «бойового духу»: солдати, почувши про перемир’я, якого досягнув маршал П’єтро Бадольйо, впливова постать італійського Опору, забувають про честь мундира, дисципліну і розбігаються «усі по домівках», вступаючи в лави партизанських антифашистських формувань. Сам Інноченце ще якийсь час зовні демонструє вірність обов’язку і навіть погрожує віддати «зрадників» під суд, одначе скоро повністю капітулює, таким чином потверджуючи сумну істину: більшість сприймала фашизм тільки поверхово і гранично прагматично, як черговий інституційно-політичний дискурс, до котрого можна було прилучитися, лише поки він був життєздатний і забезпечував привілейоване становище солдатів, які на ділі виявилися більше «найманцями-мілітаристами» за духом, аніж вояками «консервативної революції».
Певною мірою логічним продовженням ідейної лінії цієї картини можна вважати випущений наступного, 1961-го, року фільм режисера Діно Різі «Тяжке життя», де Альберто виконує роль колишнього партизана Сільвіо Маньйоцці, на якого в повоєнній Італії, визволеній від «фашистсько-монархічного ярма» за його участю, очікувало гірке розчарування: республіканська «Італіянія» загрузла в корупції, демократія, фіктивна «диктатура більшості», колективізм стали чудовою ширмою, яка прикриває кримінальну діяльність із легалізації коштів, експорту капіталу за кордон, здійснюваного представниками «бізнес-кланів». Герой Сорді, який після війни став журналістом, мусив пережити чимало принижень: його ув’язнили за «обмову» після невдалого викриття кримінального авторитета, він постійно відчував психологічний тероризм своєї дружини, для якої індивідуальна матеріальна стабільність, навіть досягнута капітулянтсько-конформістським шляхом, була важливіша за вірність ідеям і цінностям, духовним орієнтирам, які закликали до справедливості, благородства і сумлінності, себто тих якостей, котрих був геть позбавлений соціальний тип «людини, що зникає»: моральне чуття останньої, як справедливо зазначав Ю. Евола, «точно „анестезоване”... щодо засад послідовності й чіткої лінії вони нерідко виказують майже істеричну нетерпимість» [17].
Ескалацію соціально-політичної напруги в країні на ґрунті посилення криміналізації владних структур, наслідком якої стала колосальна різниця в доходах і рівні життя різних категорій населення, супроводжувала підвищена конфронтація, яку, набираючи обертів, підігрівав лівий рух, чия боротьба за нібито «соціальну справедливість» переростала в екстремістський анархічний егалітаризм, як це сталося у Франції 1968 р. Тоді студенти, не знаючи, як інакше компенсувати свою духовну вбогість, пустку існування, зумовленого пересиченням і нудьгою від матеріалістичного самовдоволення, влаштували повстання супроти будь-якого порядку, намагаючись на місце істини поставити окрему, партикулярну думку, а знання, здобути які їм бракувало терпіння і старанності, – на «ситуаційні» установки [18], що зводилися до однієї-єдиної мети – абсолютної вседозволеності.
Абсурдність і трагікомічність претензій різних категорій вже італійського населення – студентів, священнослужителів, які потрапили під уплив лівої ідеології, розкрито в низці фільмів, як-от «Загальний протест» / «Contestazione generale» (1970), «Спільне почуття сорому» / «Il comune senso del pudore» (1976), «Нові чудовиська» / «I nuovi mostri» (1977), у яких студент, замість навчатись, займається епатажем, пише «революційні» прокламації, а скромний провінційний священник дон Джузеппе, чия парафія вже цілковито згасає, втомившись від несправедливих докорів, злигоднів, зустрівши дорогою до єпископа свого респектабельного і забезпеченого «колегу» по клерикальному бізнесу від лютеранської церкви, наважується на соціальний протест: він просить у єпископа дружину, автівку, тепле житло, нову заможну паству. У решті новел стикаються антагоністичні за характерами герої в конфліктній атмосфері, коли вони, до гротеску жадібні, лицемірні, приохотившись до всіх пороків, але зовні зберігаючи маску вдаваної добропристойності, кидають гнівні інвективи на адресу тих, хто знає межі дозволеного і стоїть по той бік – і святенництва, і розгнузданості.
У декотрих фільмах Альберто Сорді виступає вже не лише як актор, сценарист, але і як режисер, співпрацюючи з французькими акторами – Філіпом Нуаре («Свідок» / «Le temoin», 1978 р., режисер Жан-П’єр Мокі), Бернаром Бліє («Удар життя» / «Una botta di vita», 1988 р., режисер Енріко Олдоїні), співвітчизниками Уґо Тоньяцці, Ніно Манфреді, Адріано Челентано, Паоло Вілладжо, який здобув популярність після знятої за мотивами його книжок серії фільмів Лучано Сальче і Нері Паренті (10 картин, від 1975 до 2000 рр.) про знегоди бухгалтера Фантоцці, котрий усе життя, як і багато інших «середньостатистичних» італійців того часу, залишався на нижчій сходинці соціальної драбини за ті чесноти – щирість, порядність, старанність, працьовитість, котрі в жорстокій дійсності стали спотворено сприйматися як ознаки інфантилізму, а їх носії – навіть як чужорідні елементи. Відсутність прагматизму, матеріалістичної жадоби, непомірних амбіцій, марнославства і прагнення миттєвого кар’єрного зростання будь-якою ціною – усе це викликає подив республіканської Італії, а тип людини, котра не потрапляє в загальний потік, безжально кваліфікується як «невдаха», зневажений за те, що «не вміє жити».
З кінця 1960-х і до 2000-х рр. Альберто Сорді сам зняв майже два десятки фільмів переважно на соціальну тематику: «Лондонська імла» / «Fumo di Londra» (1966) показує контрасти між двома ідейно-екзистенційними «світами» – старою вікторіанською Англією та новою молодіжною субкультурою; «Я і Катерина» / «Io e Caterina» (1980), «Доки війна, доти й надія» / «Finche c’è guerra c’è speranza» (1974) – сатира на техніко-механістичну цивілізацію і гонитву озброєнь; далі – вічна тема боротьби з корупцією і злочинністю, невикорінного зла, яке тріумфує над нечисленними поборниками справедливості й обертає політико-юридичні механізми у протилежний бік: «Затриманий в очікуванні суду» / «Detenuto in attesa di giudizio» (1971), «Усіх за ґрати» / «Tutti dentro» (1984). Викликала помітний суспільний резонанс випущена ще 1968 р. картина «Лікар каси взаємодопомоги» / «Il medico della mutua», знята у стилі гостро сатиричних фейлетонів М. М. Зощенка, яка різко критикує частину італійської інтелігенції «середньої ланки» – лікарів – за бездушність і формалізм у ставленні до пацієнтів, грубе порушення професіональної етики, цинізм щодо людських проблем, тривог, переживань за своє здоров’я.
Сильне враження справляють картини 1960-х – 1970-х рр., які зберігають актуальність і в теперішній соціально-політичній реальності, розкриваючи дві теми: інтелігенція і світ, внутрішній культурний конфлікт у поєднанні з екзистенційною трансформацією особистості. Першій темі присвячено фільм «Учитель із Віджевано» / «Il maestro di Vigevano» (1963), у якому Сорді виконує роль представника благородної професії й справжнього інтелігента, що сприймає свій статус не функціонально-прагматично, а в сакральному ключі, який передбачає особливий етос, культуру буття, вірність ідейним засадам і віру в силу знань, що здатні зруйнувати будь-які забобони. Переконаний у своїй зверхності як «інтелектуального лідера», патріарха, маестро Момбеллі (Сорді) опрацьовує відповідну модель і стратегію поведінки: забороняє дружині й синові працювати, попри те, що грошей на життя їм катастрофічно бракує; намагається спілкуватися з людьми виключно свого кола, підтримуючи «духовну автаркію» й ідейно-екзистенційну сегрегацію. Одначе його самоідентифікація не зустрічає розуміння. Навпаки, учитель і його колега, який був доведений до розпачу неможливістю пройти витончену атестацію і досягти статусу «повноцінного» викладача і тому кінчає життя самогубством, постійно підлягають принизливим причіпкам: директора-кар’єриста, батьків учнів, заможних філістерів-буржуа, які не сприймають жодної дійсності, окрім матеріальної; дружин і знайомих (один із них навіть лупцює вчителя, зневажаючи його за непристосованість до виробничої праці й махінацій для уникнення податків і отримання зиску), абсолютно індиферентних до ідейної парадигми та місії з накопичення і трансляції знань і досвіду, заради виконання якої доводиться жертвувати всім іншим. Морально-політичний сенс фільму: республіканська, демократична Італія, втративши героїчний дух, безжально відкидає справжню еліту, інтелігенцію, якій немає місця в цій «цивілізації становлення», що передбачає єдиний «правильний» варіант поведінки, який полягає у природному конформізмі, слухняній реакції на все, навіть на докорінно абсурдні «виклики часу».
Другий фільм – «Мафіозо» / «Mafioso» (1962) – повчально розповідає про те, наскільки небезпечний партикуляризм будь-якого ґатунку – національного, територіального, конфесійного, коли розчинення в окремому «дискурсі» тягне за собою трагічні наслідки. Герой Альберто Сорді – Антоніо Бадоломенті – походить із півдня, уродженець Сицилії, яка вирізняється крайнім реакційно-патріархальним менталітетом, а також кримінальною атмосферою, що набуває агресивно-нав’язливого характеру, відкидаючи все «чужорідне». Вирвавшись із цього середовища і переїхавши на північ, Бадоломенті повертається на батьківщину і знову потрапляє під уплив цієї атмосфери містечкових «традицій» – він залишає у пригніченому і в буквально зацькованому становищі свою дружину, яка відчуває психологічний тиск від родичів; віддається спогадам про співучасть у злочинних практиках у ранньому віці, пишаючись прізвиськом «молодого мафіозі». Усе закінчується фатально: в обмін на надану протекцію в отриманні власності для його батька і під упливом традиційного для Сицилії кримінального «кодексу честі», вже мирний, асимільований на півночі й у центрі Італії працівник автомобільного заводу абстрагується від усіх морально-правових ідеалів, на одну ніч перетворившись у найманого вбивцю, який усуває невгодну сицилійському «патронові» людину, прирікаючи себе після цього на вічне каяття у скоєному.
Урешті, ще один кіношедевр постфашистської Італії – це фільм «Дрібнесенький буржуа» («Малесенький містянин») / «Il borghese piccolo piccolo» (1977, режисер Маріо Монічеллі). Тут ми спостерігаємо справжню екзистенційну трансформацію, коли в доволі несміливому і пересічному службовцеві міністерства Джованні Вівальді прокидається воістину героїчний дух, покликаний до життя щонайтяжчим струсом: його єдиний син, повна копія батька, «молодий Фантоцці» з передбачуваним і, здавалося б, гранично детермінованим майбутнім, благонадійного і ретельного чиновника, гине від сліпої кулі, яку випустив грабіжник банку саме у знаковий день – іспиту на «бухгалтерський ранг». Режисер дає геніальну концептуальну художню інтерпретацію, показуючи мізерність і тлінність буття, котре може скінчитися будь-якої «найбільш непідхожої» миті – закривавлений труп сина з розсипаним канцелярським приладдям безсило лежить на міському майдані… І батько скидає з себе маску дрібного «бюргера» і конвертується в суворого і нещадного вояка-месника – відновлювача порядку: спочатку він розправляється з убивцею свого сина, а потім переходить на аналогічні підривні елементи, представників «втраченого покоління», які прагнуть волюнтаристсько-авантюристичним шляхом отримати те, на що не мають жодного права. Таким чином герой Сорді «перероджується» у стилі Е. Юнґера, демонструючи принцип «буття в дії», який передбачає «щонайвищу дисципліну серця і нервів», холоднокровність, «героїчну свідомість, котра вміє розпоряджатися своїм тілом як знаряддям і, забуваючи про інстинкт самозбереження, примушувати його до виконання найскладніших операцій…» [19]
Знайомство з творчістю Альберто Сорді, яка проходила в унісон із розвитком усього італійського кінематографу і соціально-політичних реалій повоєнного часу, дозволяє зробити висновок про колосальну і фундаментальну ідейно-гносеологічну цінність кіномистецтва цього періоду, що, усупереч декотрим поверховим кінознавчим публікаціям, мало морально-політичний, а не розважальний характер. Як ми могли переконатися, навіть найбільш невимушено комічні персонажі, ситуації, які відбивають їхній інфантильний спосіб думки й дії, насправді завжди мали глибокий внутрішній філософський сенс і контекст.
Більшість фільмів відбили понуру картину інволюції італійського суспільства, яке розсталося з засадами автентичного консерватизму – соціально-інтелектуальною ієрархією, дисципліною й атмосферою героїчної напруги, з ідеалами справжньої інтелігентності й культури буття, що відкривалися на шляху до цивілізаційної моделі, яка передбачає не сліпий прогресистський рух «уперед», а рух навколо стійкого полюса ідейних координат, які мають універсальну, надіндивідуальну цінність. Замість цього запанувало ірраціональне механістично-матеріалістичне становище інертної, безликої американізованої екзистенційності, ентропійність, що набула різноманітних форм, які стали (якщо застосувати назву одного з фільмів) у буквальному сенсі «новими чудовиськами»: повстання мас, у кожній людині окремо і в маніфестації колективізму, як наслідок паралізації мислення установками лівої ідеології, гінекократія, влада абсурдного і безформного, минущого і кон’юнктурно-партикулярного [20].


[1] Юдин 2012; 2014.
[2] Ґрунтовніший розбір цих проблем див.: Юдин 2015.
[3] Эвола 2007. С. 351.
[4] Див. докладну біографію: Ливи 1971.
[5] Справжнє (повне) ім’я – Антоніо Фокас Флавіо Анджело Дукас Комнено Де Куртіс Бізанціо Ґальярді.
[6] Див. докладніше: Эвола 1996. С. 163–170; 190–194 і далі; Эвола 2009.
[7] Эвола 1996. С. 128.
[8] Эвола. Преодоление активизма. С. 46, 49.
[9] Тут автор статті дещо хибить, оскільки Норман Віздом, виконавець ролі Піткіна в кількох відомих комедіях, був англійським, не американським коміком (хоча певний час працював у США), а фільми про Піткіна також вийшли у Великій Британії, не в США. – Прим. перекладача.
[10] Эвола. Американская «цивилизация». С. 173; Два лика национализма. С. 140.
[11] Эвола 2007. С. 85.
[12] Эвола. Феминизм и героическая традиция. С. 169.
[13] Ортега-и-Гассет 1991. С. 311, 333.
[14] Эвола 2009. С. 45–50.
[15] Альберто Сорди // URL: http://www.russkoekino.ru/books/foreign-kino/foreign-0008.shtml
[16] Назва цієї кінострічки в радянському прокаті. – Прим. перекладача.
[17] Эвола. Соображения об ускользающем человеке. С. 136.
[18] Див.: Сидоров 2006. С. 57–60.
[19] Эвола 2005. С. 42–43, 45.
[20] Трактування авторських висновків залишаємо на розсуд читача, оскільки нам вони здаються сумнівними, зокрема твердження К. Юдіна щодо розставання італійського суспільства «з засадами автентичного консерватизму – соціально-інтелектуальною ієрархією(?!), дисципліною(?!) й атмосферою героїчної напруги(?!), з ідеалами справжньої інтелігентності й культури буття (?!)…» – Прим. перекладача.

Бібліографія
Ливи Г. Альберто Сорди / Пер. с итал. А. С. Богемской; предисл. Г.Д. Богемского. М.: Искусство, 1971.
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
Сидоров А.Н. Жан-Поль Сартр и либертарный социализм во Франции (50–70-е гг. ХХ в.). Иркутск, 2006.
Эвола Ю. Живем ли мы в гинекократическом обществе? // Эвола Ю. Традиция и Европа. Сб. ст. Тамбов, 2009. С. 179-186.
Эвола Ю. Американская «цивилизация» // Эвола. Ю. Традиция и Европа… 2009.
Эвола Ю. Два лика национализма // Эвола Ю. Традиция и Европа… 2009.
Эвола Ю. Лук и булава. СПб., 2009.
Эвола Ю. Люди и руины. Критика фашизма: взгляд справа. М., 2007.
Эвола Ю. Метафизика пола. М., 1996.
Эвола Ю. Преодоление активизма // Эвола Ю. Империя солнца. Сб. ст. Тамбов, 2010.
Эвола Ю. «Рабочий» в творчестве Эрнста Юнгера. СПб., 2005.
Эвола Ю. Соображения об ускользающем человеке // Эвола Ю. Империя Солнца… 2010.
Эвола Ю. Феминизм и героическая традиция // Эвола Ю. Традиция и Европа… 2009.
Юдин К.А. Западноевропейская консервативная политическая традиция в зеркале французского кинематографа эпохи голлизма (1959–1969 гг.) // На пути к гражданскому обществу. 2012. № 1-2(5-6). С. 80–83.
Юдин К.А. Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»: от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана. Опыт историко-философского анализа // На пути к гражданскому обществу. 2014. № 3(15). С. 64–77.
Юдин К.А. Национал-социализм, фашизм во взглядах Юлиуса Эволы и некоторые теоретические проблемы консерватизма // На пути к гражданскому обществу. 2015. № 1. С. 52–62.
Юдин К.А. Человечество в пути: от «цивилизации бытия» к «цивилизации становления» (размышления о природе коммунистической власти и общества) // Вопросы философии. 2013. № 2. С. 42–48.