Переклав Василь Білоцерківський

Жанрові комічної опери в радянській музиці досі не дуже-то приділяли увагу. Через цілком зрозумілі причини наші композитори зверталися передусім до героїчної та історико-революційної тематики. Тут були опери на теми повстань Івана Болотникова («Камаринський хлоп» Желобинського), Степана Разіна («Степан Разін» Тріодіна), Пугачова («Орлиний бунт» Пащенка), трагедій кріпацького побуту («Тупейний художник» Шишова, «Іменини» Желобинського, незакінчена «Анна Колосова» Щербачова), про декабристів (опера Шапоріна), про революцію 1905 року («Панцирник „Потьомкін”» Чишка), про переростання імперіалістичної війни у громадянську («Тихий Дон» Дзержинського), про героїчні роки громадянської війни та інтервенцію («Щорс» Фарді, «Чорний яр» Пащенка, «Заколот» Ходжа-Ейнатова) – аж до недавніх подій нашого великого часу («Піднята цілина» Дзержинського).
Радянська комічна опера далеко не може конкурувати за числом назв з оперою героїчною та історико-революційною. Водевільно-мелодраматичний «Граф Нулін» покійного М. Стрельникова, повна ремінісценцій «Скарбничиха» Б. Асаф’єва і ламано-гротесковий, написаний під якнайсильнішим впливом новітніх західних музичних течій, суто експериментальний «Ніс» Д. Шостаковича з його фантасмагорією гофманічних масок – ось, власне, все або майже все, що стосується «передісторії» нашої комічної опери. Звідси – особливе значення постановки 1939 року сатиричної опери А. Пащенка «Помпадури» (за матеріалами творів Салтикова-Щедріна) на сцені ленінградського Малого оперного театру. Жанр-бо комічної опери має всі права існування на радянській сцені. Ресурси комічної опери дуже великі, засоби впливу на слухача – сильні й багатоманітні. Це красномовно засвідчує все багатюще історичне минуле комічної опери в масштабах розвитку світової музичної сцени. Саме комічна опера мусила взяти на себе левову частку основного завдання – боротьби за музично-сценічний реалізм у багатовіковій історії оперного театру.

І
Однією з центральних проблем європейської романтичної естетики була проблема комічного в усіх його аспектах і різновидах (гумор, жарт, гротеск, дотепність тощо); достатньо згадати умогляди Жан-Поля, Руґе, Вайссе або Теодора Фішера. При цьому особливо ставили питання комічного стосовно до мистецтва музики. Чи можливе взагалі комічне в музиці? Чи може музика бути жартівливою, пустотливою, дотепною? А чи комічний ефект додається в музику ззовні, від літератури, виникає, наприклад, через ненавмисну розбіжність тексту і його інструментального супроводу?
Навіть побіжне знайомство зі світовою музичною класикою негайно приводить до відповіді: комічне в музиці існує, притому не лише в музиці вокальній, де наявне поетичне слово (типу «Мельника» або «Хробака» Даргомижського), не лише в опері, де комізм нерідко виникає з сюжетної ситуації, але і в музиці суто інструментальній. Достатньо згадати бодай фінали симфоній Гайдна з їхньою неприборканою веселістю та іскристою дотепністю, з бадьорими витівками й бутадами окремих «комікуючих» інструментів (класичний приклад: несподіване фортісімо двох фаготів наприкінці повільної частини симфонії D-dur – № 5 за традиційним позначенням лондонських симфоній, – яке справляє невідмовно смішний ефект і відразу переводить музику з плану затишної віденської ідилії в соковиту буфонаду!). Вже давно заведено зіставляти натхненний гумор бетговенських скерцо з геніальними блазенськими сценами шекспірівської драматургії. А хіба приголомшливо парадоксальний фінал Восьмої симфонії, який виблискує невгамовним гумористичним темпераментом і який ще Глинка вважав неперевершеним дивом бетговенського генія, не є безсмертним втіленням титанічних веселощів і гомеричного реготання в музиці?
Можна навести низку яскравих прикладів гумористичного симфонізму і в новітній музиці: достатньо назвати Четверту симфонію Малера або «Веселі витівки Тіля Уленшпіґеля» Ріхарда Штрауса.
2
Якщо в царині інструментальної музики комічна стихія, природно, не могла відігравати провідної ролі (хоча, як ми переконалися, вона таки створила ряд чудових партитур), то у сфері опери становище було інакше. Комічна опера не лише здобула низку прекрасних перемог в історії світового музичного театру, але й опинилася в першій шерензі борців за реалістичне мистецтво. Характерно, що творці комічного жанру не боялися перекладати на музику найвидатніші п’єси світового комедійного репертуару: і комедії Шекспіра (наприклад, геніальний «Фальстаф» Верді, «Беатріче і Бенедикт» – чудесна опера Берліоза за «Багато галасу з нічого», веселі у своїй невигадливості «Віндзорські кумоньки» Ніколаї, «Заборона кохання» – рання, вельми примітна опера Ваґнера за «Міра за міру», «Приборкання норовливої» талановитого і передчасно померлого Германа Ґетца та ін.), і Мольєра (як-от «Лікар мимоволі» Ґуно), і Бомарше («Севільський цирульник» Паїзієлло, однойменна опера Россіні світової слави, «Весілля Фіґаро» Моцарта), і Ґольдоні (приміром, «Добра донька» обдарованого Піччінні, – гаданого суперника Ґлюка, – яка свого часу мала великий успіх; якщо не рахувати опер-буф Ерманно Вольф-Феррарі). Список можна значно подовжити: ми обрали лише кілька найбільш пам’ятних назв.
В історичній долі європейської комічної опери передусім звертає на себе увагу така обставина: комічна опера виявилася безперечно більш життєздатною за серйозні жанри – італійську opera seria, французьку ліричну трагедію. Чи збереглися в репертуарі опери Люллі, Рамо, Генделя, Кампрá, Йомеллі, Ґрауна та інших, які колись мали гучний успіх? Усі ті «Альміри», «Артаксеркси», «Покинуті Дідони», «Упізнані Семіраміди», «Олександри в Індії», тексти яких свого часу компонував уславлений музичний драматург П’єтро Метастазіо? З усього серйозного репертуару XVIII сторіччя тільки один новатор Ґлюк час від часу з’являється на афішах оперних театрів. І заразом далі не в’януть такі безпретензійні взірці італійської класичної опери, як «Служниця-пані» Перґолезі, «Таємний шлюб» Чімарози (щоправда, через інерцію наших театрів ми частіше бачимо ці опери на консерваторських і студійних виставах), годі й казати про безсмертну юність таких шедеврів, як «Викрадення з сералю», «Весілля Фіґаро» або «Così fan tutte» [1] Моцарта. Сказане певною мірою стосується і оперної культури ХІХ сторіччя. Так, усі «серйозні» опери Доніцетті – «Анну Болейн», «Лукрецію Борджа» – давно здали в архів, тоді як «Дон Паскуале» або «Любовний напій» далі тримаються в репертуарі. Та й «Севільський цирульник» Россіні пережив його «Танкреда» або «Авреліана в Пальмірі» [2]. Причин цієї відмінності у сценічному існуванні серйозної й комічної опери зовсім не можна зводити до масштабу талановитості композиторів, які працювали в обох жанрах. І Гендель у «Роделінді», «Аґріппіні» та «Юлії Цезарі», і Рамо в «Іполиті й Арісії», і Люллі в «Арміді» виявляють подеколи виняткову геніальність. Річ у законах самого жанру серйозної опери XVIII сторіччя. І у драматургії Філіпа Кіно – лібретиста і співробітника Люллі, і у драматургії Метастазіо серйозна опера – це типовий жанр придворно-аристократичного мистецтва.
Проти умовності придворної міфологічної серйозної опери, влучну і злу критику якої дали передові мислителі XVIII сторіччя – Монтеск’є в «Перських листах», Вольтер вустами свого Гурона, Дідро в «Нескромних коштовностях» і особливо Руссо в «Новій Елоїзі», – виступає комічна опера. Замість напівбогів та Ахіллів у кірасах вона показує на сцені живих сучасників – селян, ремісників, буржуа, аптекарів, солдатів і чиновників. Замість арій з вигадливими руладами й сухих речитативів – прості мелодії, які своїм корінням ідуть до живої народної творчості. Її заразлива веселість вигідно контрастує з манірною серйозністю «ліричних трагедій». Коли 1752 року заїжджі італійські актори показали «Служницю-пані» Перґолезі з простеньким, суто буденним комедійним сюжетом (вправна служниця Серпіна женить на собі старого парубка Уберто), видатні представники французької інтелігенції , включно з енциклопедистами, підняли її на щит як нове слово музичного реалізму (т.зв. «війна буфонів»). Живу побутову інтонацію, яка ввійшла до італійської комічної опери, вони протиставляли абстрагованій, ідеалізованій інтонації придворної французької опери, побудованій на замузичуванні олександрійського вірша трагедій Расіна. Не дивно, що Дідро, Ґрімм, Руссо одностайно «голосували» за італійців.
Італійська комічна опера з її ясною пластичною мелодикою, з її зв’язком із народною пісенною творчістю, який ніколи не припиняється, з її реалістично живими інтонаціями здобуває у XVIII сторіччі не одну перемогу. Назвемо «Севільського цирульника» і «Мельниківну» Паїзієлло, «Добру доньку» Піччінні, а особливо – захопливу оперу-буф Чімарози «Таємний шлюб».
Завершенням цього блискучого періоду опери-буф є творчість «лебедя з Пезаро» – Джоакіно Россіні, що створив такі комічні шедеври, як «Італійка в Алжирі» й «Севільський цирульник». Одночасно Россіні підносить італійську оперу на новий щабель.

У XVIII сторіччі натрапляємо на комічну оперу не єдино в Італії. Так, 1727 року в Англії з’являється славетна «опера жебраків» з разюче дотепним, на подобу Свіфта, сатиричним текстом Джона Ґея і музикою Пепуша, складеною за своїм матеріалом із народних пісень та балад [3]. Це одночасно і в’їдлива пародія на придворну оперу, і гостра замальовка, у манері Гоґарта, кримінальної й поліційної Англії. Мабуть, це один із небагатьох і найгостріших прикладів блискуче вдалої сатиричної опери. Безперечний вплив «опери жебраків» (як і взагалі англійських комедіантських традицій) на німецький зингшпіль – плебейсько-демократичну ярмаркову оперу.
Зі схрещення зингшпілю й італійської опери-буф виникають музично-комедійні шедеври Моцарта: на основі зингшпілю – «Викрадення з сералю» і «Чарівна флейта», на основі італійської опери-буф – «Весілля Фіґаро» і «Così fan tutte».
«Весілля Фіґаро» Моцарта – не тільки найдосконаліший твір усієї музично-комедійної літератури XVIII сторіччя, але й геніальна проба глибокого розкриття музичними засобами знаменитої політичної комедії Бомарше [4].
Зрештою, коли говоримо про комічну оперу XVIII сторіччя, не можна не згадати видатної ролі французької комічної опери – Монсіньї, Філідора, Ґретрі та інших – у боротьбі за утвердження музичного реалізму. І тут та сама плебейсько-демократична генеалогія, яка веде лінію від ярмаркових і бульварних театрів, ті самі живі інтонації, які походять від селянської пісні й багатющого паризького міського фольклору. Характерні вже самі назви опер: «Блез- чоботар», «Дроворуб», «Коваль», «Садівник та його пані» Філідора, «Король і фермер», «Дезертир» Монсіньї, що вказують на соціальне середовище, в якому відбувається дія опери, – побут «низів», світ простих людей, палких сердець, сильних почуттів. Сила французької комічної опери – у жанровому реалізмі, у влучних музично-психологічних характеристиках. Щоправда, в деяких творах спостерігаємо сильний крен у бік чуттєвості в дусі модного сентименталізму: декотрі комічні опери наближаються за емоційною температурою до популярного в той час жанру «сльозливої комедії» («comédie larmoyante»), де працювали Нівель де Лашоссе, Седен (він же – плідний лібретист комічної опери) та ін. Зберігаючи низку постійних ознак (герої переважно демократичного походження; у структурному плані – чергування співу, танцювальних номерів і розмовної мови тощо), французька комічна опера подеколи перетворювалася на твір драматичного характеру, де безпосередня веселість сюжету вже переставала слугувати визначальним моментом. Не забудьмо, що сторіччя потому і «Кармен» Бізе за жанровою структурою буде віднесено до типу комічної опери.
Щоправда, наприкінці XVIII сторіччя значні зсуви в бік музичного реалізму відбуваються і в серйозній опері: ми маємо на увазі визначну реформаторську діяльність Ґлюка. Але і Ґлюк віддав у своїй творчості чималу данину комічній опері («Паломники до Мекки», «Удавана рабиня», «Виправлений п’яниця», «Острів Мерлена» тощо). Для творчого шляху Ґлюка це великий етап. Саме в комічних операх Ґлюк звільняється від пишномовної риторики Метастазіо, збагачує свою палітру реалістичним фарбами, широко послуговується народними мелодіями – французькими, чеськими, циганськими. Ми можемо знайти тут і водевільні куплети, і арії, побудовані на танцювальних ритмах: їхні мелодії починають набувати широкої популярності, входячи складовою частиною до міського фольклору «старого Відня».
Іншими словами, у боротьбі за утвердження музично-сценічного реалізму XVIII сторіччя застрільницею була саме комічна опера в усіх своїх відгалуженнях. Її історична заслуга величезна. На основі її здобутків розвивається вся європейська оперна культура наступного ХІХ століття, у тім числі й серйозних жанрів: достатньо вказати на реалістичне мистецтво найбільших європейських музичних драматургів цієї доби – Верді й Бізе.
3
Якщо в ХІХ сторіччі уроки комічної опери засвоїли всі композитори, які працювали в реалістичному напрямі, то сам жанр комічної опери зазнає суттєвих змін. У першій половині століття він представлений в Італії операми Россіні й Доніцетті, у Франції – операми Буальдьє й Обера. На середину сторіччя в комічної опери з’являється небезпечна конкурентка – оперета. У Парижі її очолює «Моцарт Єлисейських полів», геніальний автор «Орфея в пеклі» та «Прекрасної Олени» – Жак Оффенбах, у Відні – першокласний музикант Йоганн Штраус.
У межах цієї статті немає змоги бодай схематично пояснити всі процеси, які відбуваються всередині оперної драматургії ХІХ сторіччя, і вказати причини, чому жанр комічної опери відступає на другий план, даючи місце творам на теми Шекспіра, Ґете, Байрона, Гюґо, на мотиви скандинавсько-германської міфології, модернізовані через модні філософські теорії, тощо. Не говорю вже про загальні засновки: про початок розпаду буржуазно-естетичної культури, про відрив оперного мистецтва од народного коріння, про переважання трагічних конфліктів у творчості романтичних композиторів у зв’язку з їхньою загально оцінкою капіталістичної дійсності тощо. Післябетговенське покоління композиторів не зуміло успадкувати від творця Дев’ятої симфонії його героїчний, незламний оптимізм. У їхній творчості ми частіше знайдемо приголомшливі втілення трагічних суперечностей – у «Фауст-симфонії» Ліста, «Трістані» й «Загибелі богів» Ваґнера, Четвертій симфонії Брамса та «Силі долі», «Отелло» і Реквіємі Верді, у «Манфреді», «Патетичній симфонії» та «Виновій кралі» Чайковського – аж до трагічних злетів, епілептичної напруженості й суворої скорботи грандіозних симфоній Ґустава Малера – цих філософських поем у звуках. У того ж Малера сміх часто перетворюється на гнівний сарказм: згадаймо дошкульні скерцо його Другої, Четвертої, Шостої, Сьомої симфоній.
І все-таки оперна література ХІХ сторіччя дає кілька визначних партитур комічного жанру. Це натхненний «Бенвенуто Челліні» Берліоза з його барвистими картинами буйного масничного карнавалу в Римі, зі сміховинною пантомімою «Цар Мідас, або Віслючі вуха», яку розігрують на площі вуличні комедіанти за участю Арлекіна, Паскварелло та інших. Одначе, при всіх блискучих гумористичних епізодах, основна тема опери серйозна: це тема художника-творця і художника-мазія, розв’язана на протиставленні двох героїв опери – Челліні та його суперника Ф’єрамоски. Цю антитезу, як і всю концепцію «Бенвенуто Челліні», згодом майже цілковито всотає у своїх «Нюрнберзьких майстерзингерів» Ваґнер.
Далі – «Продана наречена» Сметани: геніальна партитура, побудована на багатющому чеському фольклорі, з живою дією, якнайдотепнішими музичними характеристиками й достеменно народним гумором [5]. Це – вже згадані «Майстерзингери» Ваґнера , соковитий гумор яких уміщений, одначе, в занадто масивну оркестрову оправу й обтяжений роздумами центрального героя – Ганса Сакса про «шаленство, яке охопило світ», і «суєту всього земного» – цілковито в дусі Еклезіаста або песимістичної філософії Шопенгауера. Це, врешті, «Фальстаф» Верді – його останній театральний опус і одночасно його перша комічна опера (якщо виключити ранню «Король на день», яка зазнала фіаско). «Фальстаф» дивовижно завершує ту лінію розвитку комічної опери, на початку якої ми зустрінемо «Севільського цирульника» Россіні. А від «Фальстафа» протягуються нитки до єдиної примітної італійської комічної опери ХХ сторіччя – уїдливо-дотепного «Джанні Скіккі» Пуччіні.
4
Комічне в російській класичній опері – особлива тема, яка не вміщується в рамках музично-комедійного жанру. Чудові комічні епізоди ми знайдемо в опері і билинно-фантастичній (неповторний Фарлаф у «Руслані й Людмилі»), і героїко-епічній (Скула і Єрошка у «Князі Ігорі»), і історико-трагедійній (Варлаам у «Борисі Годунові»). Соковитими гумористичними деталями прикрашено багато опер Римського-Корсакова (наприклад, «Казку про царя Салтана»).
Найвидатніші російські комічні опери в сюжетному плані пов’язані з Гоголем (тоді як уся російська «серйозна» опера розвивалася під знаком Пушкіна). Щоправда, центральні твори Гоголя «Ревізор», «Мертві душі» залишилися поза увагою композиторів [6] (якщо виключити хори Кастальського на уривки з «Мертвих душ», – «Русь», «Трійка», – твори, написані поза контекстом усієї геніальної гоголівської поеми й тому значною мірою стилістично позбавлені сенсу). Зате російські композитори широко використовували «Вечори на хуторі біля Диканьки». На цьому сюжетному тлі виникають одна за одною відомі опери Чайковського і Римського-Корсакова з їхніми ліричними українськими пейзажами, поезією морозної різдвяної або теплої травневої ночі, з їхніми ліричними аріозо. Стилістично найближчий гоголівській манері оповіді «Сорочинський ярмарок» Мусоргського з гострими мовленнєвими характеристиками: такою є славетна сцена Хіврі й бурсака-поповича, сцена дячка, який говорив єлейними інтонаціями, або сцена псаломника.
Та обставина, що в російській опері другої половини ХІХ сторіччя було зроблено акцент на «Вечорах на хуторі біля Диканьки», не повинна нас дивувати: Чайковського і Римського-Корсакова притягували ліричні ландшафти, добродушний гумор і чарівна фантастика ранніх гоголівських повістей. Аби в опері підійти упритул до світу чиновників, купців, різночинців, «бідних людей», були необхідні інші інтонації. Вони проступали в Даргомижського у «Титулярному раднику» (психологічний мотив гоголівського Поприщина), у «Хробаку»… Але Даргомижський пройшов повз Гоголя: в опері його тягнуло до пушкінського вірша. І тільки Мусоргський зумів знайти підступ до гоголівського реалізму – і в незакінченому «Сорочинському ярмарку», і – ще раніше – у новаторсько-експериментальному «Одруженні», де було зроблено наголос на побутові характеристики персонажів і замузичування звичайної розмовної мови. Проте й «Одруження» залишилося недописаним: Мусоргський зрозумів, що його тогочасна метода замузиченого говірка загрожує натуралістичною безвихіддю. Зрозумів і повернув на ширший шлях – до трагедійного «Бориса». Передчасна смерть Мусоргського на ліжку Миколаївського військового шпиталю не дала здійснитися багатьом творчим планам. Хтозна, можливо, геніальний творець «народних музичних драм» став би й основоположником російської комічної опери: жанрово-побутової й сатиричної? Про те, що засновки були явні, красномовно говорять не лише незакінчені «Одруження» і «Сорочинський ярмарок», але й вокальні опуси: романси та «народні картинки» – «Пустун», «Цап», «Семінарист» і багато інших [7].
5
Композитори наших героїчних днів безнастанно працюють над великим завданням – створенням радянської оперної класики. Число радянських опер невпинно зростає. Декотрі з них позначені печаткою великого композиторського таланту і значної майстерності.
Одним із засновків для успішного розв’язку завдання – створити радянську оперну класику – є багатство жанрів. Нам потрібні і великі героїчні полотна, і добрі ліричні опери, нам потрібна і радянська комічна опера. Вона теж матиме свої різновиди: жанрово-побутовий, побудований на захопливій авантюрній інтризі, сатиричний тощо. Сміх – могутня зброя, і світова музика на своєму історичному шляху, як ми намагалися показати, неодноразово нею послуговувалася. Радянські композитори не створюють своїх опер на порожньому місці: вони творчо засвоюють усю світову музичну спадщину. До їхнього поля зору (точніше – слуху) повинні ввійти й вище схарактеризовані великі майстри комічної опери, борці за реалізм, в опрацюванні принципів якого комічна опера відіграла таку почесну роль. Можна багато чого навчитися не лише в «музичного Прометея» – Бетговена, але і в «лебедя з Пезаро» – солодкозвучного Россіні, який бризкає дотепністю. Нам потрібен не тільки радянський «Фіделіо», але і радянський «Севільський цирульник». Не повинен бути залишений без уваги й чудовий досвід музичних комедій в оперних театрах наших братніх республік…


Першодрук: «Помпадуры». Музыка А. Ф. Пащенко. Сборник статей. – Л.: Издательство Государственного академического Малого оперного театра, 1939.

[1] «Так чинять усі жінки» – комічна опера Моцарта на лібрето Лоренцо да Понте, який став наступником Метастазіо.
[2] Слід зауважити, що в повоєнний період відбулося певне відродження інтересу виконавців і публіки до «серйозної» опери. Тому нині міркування Соллертинського про забуття названих творів цього жанру не зовсім актуальні.
[3] 1926 р. всю Європу з сенсаційним успіхом обійшла нова редакція цієї опери з текстом Берта Брехта і музикою Курта Вайля. – Прим. автора.
[4] Інколи випадає бачити наївні твердження, буцімто Моцарт і його лібретист да Понте «витравили» революційний зміст комедії Бомарше. Такі твердження ґрунтовані на необдуманості. Моцарт і да Понте залишили недоторканими всю сюжетну структуру і загальне ідейне спрямування комедії. Моральну зверхність і перемогу плебея над графом дано в Моцарта з не меншою силою, аніж у Бомарше. Щодо політичних тирад Фіґаро «від автора», то справді – не перекладати ж було їх мовою оперних арій! Моцарт облишив тільки те, що не могло бути втілене засобами музичного театру. – Прим. автора.
[5] Звертаю увагу наших музичних театрів, що перу Сметани належить ще кілька першокласних комічних опер – «Дві вдови», «Поцілунок», «Таємниця». Музично вони майже не поступаються «Проданій нареченій». – Прим. автора.
[6] Нині вже відомі опери на обидва названі твори – «Ревізор» Володимира Дашкевича і «Мертві душі» Родіона Щедріна.
[7] Автор статті не згадує класичного взірця російської сатиричної опери – «Золотого півника» Миколи Римського-Корсакова.