Переклав Василь Білоцерківський

І
Ріхардові Штраусу – сімдесят років. Його давно залічили до класиків – ледве не два десятиріччя тому. Його твори обійшли увесь світ: їх виконують у Відні й Буенос-Айресі, Парижі й Токіо, Філадельфії та Москві… Він продовжує писати й дотепер: зовсім недавно відбулася прем’єра його останньої опери «Арабелла». І тим не менше розділ історії музики, який носить ім’я Ріхарда Штрауса, насправді дописано ще напередодні імперіялістичної війни. Штраус повоєнного періоду – щонайліпше культурний і технічно віртуозний епігон самого себе. У добу Стравинського і джазу він має вигляд поважного архаїста. Він давно перестав рухати музику вперед. І німецький фашизм, який думає поставити Штрауса поруч Пфіцнера на п’єдестал музичного ватажка Третьої імперії, по суті має справу з академічною мумією, а не з творчим музикантом, який зазирає в майбутнє.
Довгий композиторський шлях Штрауса був повний суперечностей і контрастів. Не так, як шлях Пфіцнера – старого монархіста, пангерманіста, апостола імперіялістичної місії «національного німецького мистецтва» та його «ідеалів», вичитаних із «Майстерзингерів» Ваґнера в якнайбільш реакційному байройтському виданні. Був час, коли Штраус кидав виклик міщанському світу і буржуазному художньому середовищу, громив філістерів, збуджуючи «Життям героя» нечувані в концертних залах скандали. Через індивідуалізм, через ніцшеанство, через естетизм і витончений еротизм «Саломеї», через трагічну істерію «Електри» Штраус дійшов до примирення з буржуазною дійсністю. Якщо говорити строго, він ніколи з нею серйозно не сварився. У ньому не було того палкого морального, нехай ідеалістично обґрунтованого обурення капіталістичною культурою, яке становило нерв симфонізму Ґустава Малера. Але, очевидно, навіть цей богемно-ніцшеанський протест був важливий для творчої справи Штрауса, адже з його втратою композитор став епігоном самого себе. Річ не у фізіологічній старості: найбільші свої шедеври – «Отелло» і «Фальстаф», – які відкривають нову еру в творчості геніяльного італійця, Верді написав у 74-річному і 80-річному віці!
Інакше кажучи, Штраус 1934 р. ідейно і творчо мертвий. Навіть Ґеббельсу він потрібен більшою мірою як фетиш, як ім’я, а не як реальний організатор музичної політики; для музичного вираження фашистської ідеології потрібна інша мова, аніж затерті пізньоромантичні кліше автора «Єгипетської Олени» й «Арабелли». Але з цього ніяк не випливає, що німецькому фашизмові належить відступити всю спадщину Штрауса загалом. Штраус – не якийсь Ганс-Гайнц Еверс, у минулому це – грандіозна величина, його ролі в історії симфонічної та оперної літератури ХІХ і ХХ сторіч ніяк і ніхто не може перекреслити. Правильніше буде вподібнити долю Штрауса до долі іншого великого в минулому митця – Ґергарта Гауптмана. Останній також подолав чималий шлях – від «Ткачів» до «Перед заходом сонця». А ми, чудово зважаючи на криві Гауптмана і Штрауса, зовсім не маємо наміру відмовлятися од «Ткачів» або «Тіля Ойленшпіґеля». Гауптман і Штраус у найкращій частині своєї творчості належать до історії. Для нас вони – культурна спадщина.
ІІ
Найліпший період у творчості Ріхарда Штрауса – дев’яності роки минулого сторіччя. У цю пору він виступає носієм героїчного начала в музиці й, одночасно, найбільшим виразником буржуазного реалізму. Навіть найчутливіші люди, як Ромен Роллан, бачать у ньому в ці роки продовжувача справи Бетговена і Ваґнера (див. його статтю про Штрауса у збірці «Музиканти сьогодення»). Нижче ми побачимо, наскільки хибні були такі твердження.
Хронологічно названа пора збігається з датами написання основних симфонічних поем. У 1887/88 рр. створено першу велику симфонічну поему – «Дон Жуан» (до неї написано – юнацьку симфонію f-moll із явними слідами впливу Мендельсона та симфонічну фантазію «З Італії»). 1903 р. композитор закінчує «Домашню симфонію» («Symphonia domestica»). У проміжку між ними розташовані всі знамениті симфонічні поеми: «Макбет», «Смерть і просвітлення», «Веселі забави Тіля Ойленшпіґеля», «Так казав Заратустра», «Дон Кіхот», «Життя героя». Після 1903 р. Штраус повертається до симфонізму всього один раз – у програмно зображальній «Альпійській симфонії» (1915).
Саме стислий розбір перелічених симфонічних поем – найціннішого і водночас найпопулярнішого зі спадщини композитора – становитиме зміст нашого нарису.
Усі симфонічні твори Штрауса об’єднані спільними жанровими особливостями. Він відмовляється од класичної форми чотиричастинної й узагалі багаточастинної симфонії. Саме слово «симфонія» (якщо виключити юнацькі речі) трапляється в нього всього двічі («Домашня» та «Альпійська» симфонії), причому обидва рази стосовно до одночастинних композицій. Замість того Штраус удається до створеного Лістом жанру «симфонічної поеми» («symphonische Dichtung»): одночастинного оркестрового твору програмного змісту, запозиченого з суміжної царини мистецтва – літератури або живопису. Сам Ліст, по суті – розвиваючи й уточнюючи програмні засади Берліоза (див. нашу працю: «Гектор Берлиоз». Москва: Музгиз, 1932), відштовхується од вірша Гюґо («Що чути в горах») або Ламартіна («Прелюдії»), або трагедії Шекспіра («Гамлет»), або картини Каульбаха («Битва гунів»). Ріхард Штраус послуговується аналогічною методою: його джерела – той самий Шекспір («Макбет»), Сервантес («Дон Кіхот»), Ленау («Дон Жуан»), навіть філософська поема Фрідріха Ніцше («Заратустра»). А в тих випадках, де немає літературного першоджерела, композитор найчастіше замінює його белетристично оформленою автобіографією («Життя героя», «Домашня симфонія») – шлях, який частково накреслив Берліоз у «Фантастичній симфонії».
Програмність у симфонії, з одного боку, орієнтувала композиторів на основні проблеми літератури, пов’язувала їх із «володарями дум» європейської інтелігенції – Байроном, Ґете, Гюґо, з великими класиками – Шекспіром, Сервантесом, з модними філософськими умоглядами – Ніцше. Вона допускала більшу конкретність: у симфонічній характеристиці т.зв. «вічного образу» – Дон Жуана, Фауста, Дон Кіхота, у змалюванні краєвиду або ситуації. Доведена до межі, вона призводила до натуралістичного звукопису; особливо багато її елементів – у «Дон Кіхоті» Штрауса, де, скажімо, тремоло струнних і засурдинена мідь з особливими в тембральному плані – «носовими» – дисонансами приголомшливо імітують стадо баранів, яке, бекаючи, постає в уяві бідного лицаря з Ламанчі грізним військом царя Аліфанфарона.
Звідси ясно, що розвиток програмної симфонічної поеми визначають не лише закони музичної логіки, але й розгортання літературного сюжету. Форма класичної симфонії виявляється недостатньо гнучкою: Штраус користується зручнішими – рондо («Тіль Ойленшпіґель»), тема з варіяціями («Дон Кіхот»). Більше того, літературна сюжетність диктує Штраусові навіть деталі партитури; так, у вступі до «Дон Кіхота» кларнетна тема, яка закінчується дивною гармонічною послідовністю акордів, означає схильність Дон Кіхота до хибних розумових висновків.
У цьому прагненні Штрауса до літературності, до точних сюжетно-психологічних мотивувань і побудови всередині симфонічної поеми системи конкретних музичних образів, – подеколи з сатиричним забарвленням («Тіль Ойленшпіґель», «вороги» з «Життя героя»), – безсумнівно, позначаються тенденції буржуазного реалізму. Щоправда, у чистому вигляді цих тенденцій у Штрауса ніде не дано: інколи вони замасковані безліччю натуралістичних деталей («Дон Кіхот»), інколи фізіологічною патологією (кошмари вмираючого у «Смерті й просвітленні»); надалі їх усе більше витісняє імпресіоністська психологія зі швидкою зміною відчуттів і вражень, з уторгненням ніцшеанства, з культом «сильної особистості», «надлюдини». Якщо Штрауса можна зближувати з Гауптманом, то Гауптманом «Потонулого дзвона» або «Ганнеле», а не Гауптманом «Ткачів» і ранніх натуралістичних драм. Звідси – через аристократичну метафізику «Заратустри», через невгамовне богемно-індивідуалістичне самоствердження «Життя героя», через грандіозний досвід симфонічного виправдання буденної людини й буржуазної сім’ї в «Домашній симфонії» – плине дальший шлях Штрауса до витонченого мистецтва рантьє доби імперіялізму. Цей новий етап відкриває сенсаційна музична драма «Саломея» за Оскаром Вайлдом. Далі Штраус творчо об’єднується з іншим рафінованим естетом – Гуґо фон Гофмансталем, – імпресіоністичним поетом і віднині його постійним оперним лібретистом. Вони разом пишуть «Електру», «Кавалера троянди», «Аріядну на Наксосі» тощо. Аналіз цих творів виходить за межі нашої теми.
Повернімося до симфонічних поем.
ІІІ
«Дон Жуан» (тв. 20, E-dur) – написаний у 1887/88 рр. на тему однойменного «драматичного вірша» німецького поета-песиміста Ніколауса Ленау (1844). Дон Жуана в Ленау подано в романтичному трактуванні: це не просто еротичний авантюрист, фривольний шукач пригод, але радше митець, чия трагедія полягає в тому, що його ідеал «вічно жіночного» не може до кінця втілитися в жодній реальній жінці. Романтична туга за ідеалом кидає його з одних обіймів у інші; фінал – якнайглибше розчарування, повна душевна спустошеність, песимістичне заперечення життя.
Образ «трагічного епікурейця», життя якого полягає у стрімкій, калейдоскопічній зміні хвильок насолод і який закінчує внутрішньою катастрофою, взагалі вкрай характерний для імпресіонізму. У літературі його опрацьовують французькі символісти, Шніцлер, певною мірою – Ібсен та Оскар Вайлд. Для Ріхарда Штрауса це – перший варіянт теми «сильної особистості», яка зживає, спалює себе у буремному процесі життя. Психологічним лейтмотивом симфонічної поеми є непогамовна пристрасть. Дон Жуана схарактеризовано двома темами: перша, вакхічна, сповнена надзвичайної кінетичної сили, з’являється в усьому оркестрі по восьми тактах сліпучо-феєрверкового вступу; другу, найславетнішу, – яка, справді, за інтонаційною рельєфністю не поступається бетховенським, – переможно-героїчну, доручено валторнам на тлі збудженого тремоло струнних, і вона виходить у середині поеми. Між викладом цих основних тем вихором пролітають епізоди – Церліна, графиня, донна Анна, маскарад… Найбільшого розвитку з них набуває епізод із донною Анною, у повільному темпі (соль мажор), з прекрасною кантиленою гобоя… Саму катастрофу дано надзвичай лаконічно: після грандіозного нагнітання і прискорення з кульмінаційним пунктом на домінант-септакорді основної тональності, витриманому упродовж семи тактів, іде зловісна пауза: потім – тужний ля-мінорний акорд із ріжучим фа у труб, шелестливе тремоло у струнних – і остаточне розв’язання в мі мінорі.
«Дон Жуан» – перший воістину геніяльний твір Ріхарда Штрауса – і навіть у своєму ґатунку пізніше ніколи не перевершений. Такої натхненної, польотної стрімкості музичного викладу, такого величезного, хай трохи театрального пафосу і драматизму, врешті, такої цільності форми згодом ми не побачимо ніде (хіба лише в початкових сторінках «Життя героя»). У «Дон Жуані» більше, аніж у будь-якому іншому творі, Штраус близький до найкращих традицій німецької романтичної музики першої половини того сторіччя, Бетговена, Вебера, чия увертюра до «Евріянти», безперечно, справила вплив на «Дон Жуана»…
У конструктивному плані «Дон Жуан» дещо нагадує ваґнерівську увертюру до «Майстерзингерів» сильно вибуялою композицією з нагромадженням тем; їх розробка також розлога, зате реприза і кода вкрай стислі. Інструментування блискуче і вже цілком індивідуальне. Склад оркестру майже нормальний: мала флейта, три великі флейти, два гобої, англійський ріжок, два кларнети in a, два фаготи й контрафагот, чотири валторни, три труби, три тромбони й туба, струнні, три литаври, трикутник, тарілки, глокеншпіль [1] і арфа (цікаво використана в G-dur’ному епізоді).
Резюмуємо. У «Дон Жуані» Штраус дав перший варіянт свого симфонічного героя. Цей герой різко відмінний од абстрактного «героя» ІІІ симфонії Бетговена: у ньому немає колективістичного пафосу, він амораліст, індивідуаліст, «сильна людина», але тисячі ниток продовжують пов’язувати його з романтизмом, байронізмом, фаустівською особистістю, він виріс на дріжджах «світової скорботи», словом – ідейно він набагато ближчий поколінню Берліоза, Ліста і Ваґнера, аніж представникам доби фінансового капіталу. У філософському вимірі він дещо старомодний, а тому і його музичний портрет, за всієї оригінальності звукової мови, дано в найліпших традиціях німецького романтичного симфонізму ХІХ сторіччя. І, звісно, в цьому його підкорююча переконливість.
IV
Проминемо не виконуваного «Макбета» (хоча він давно заслуговує на поновлення) – суворий і понурий твір. За ним іде «Смерть і просвітлення» (тв.. 24, c-moll), написаний у 1888/89 рр. Його літературний зміст нескладний. У бідній кімнатці, ледве освітленій мерехтливим нічником, лежить хворий. Щойно він розпачливо боровся зі смертю. Тепер він забувся. На стіні цокає годинник, мовби нагадуючи про невідворотне наближення кінця. У хворому мозку встають видіння дитинства, пролітають уривчасті картини прожитого життя, страждань, боротьби… У передсмертній гарячці, переслідуваний кошмарами, у холодному поті хворий метається на ліжку. Смерть позбавляє його страждань, приносячи визволення.
Тема – знов-таки, поширена в імпресіоністичному мистецтві кінця сторіччя. Літературні рівнобіжні їй віднайти нескладно. Це – «Ганнеле» Гауптмана (1893), де помирає бідна забута дівчина – дочка муляра-п’яниці; у маренні їй ввижається розкрите небо, янголи, сад, Христос, який вельми подібний до потайки обожнюваного шкільного вчителя. Це маленькі драми Метерлінка, присвячені непомітному вторгненню смерті – «непроханої гості». В усіх цих творах збережено суто натуралістичну основу – склянки з ліками, білі халати доглядачок, заглушене шепотіння людей навколо, стогони, конвульсії, запах йодоформу… І навіть наприкінці містичний апофеоз смерті мотивований натуралістично: передсмертними галюцинаціями.
Архітектоніка симфонічної поеми Штрауса дуже проста і, мабуть, найбільше наближена до лістівської. Повільний вступ на синкопах засурдинених альтів і скрипок. Литаври відстукують ритм. На тлі ре-бемоль-мажорних акордів арфи тихо випливає жалібний і ніжний мотив у флейти. Проходять мелодії дитинства. Чотири різкі подвійні удари проголошують початок алегро: на тлі тремоло скрипок у басах з’являється «мотив гарячки»; його розробка з реалістичною болісністю змальовує агонію хворого. У кульмінаційному пункті на тлі урочистого сі-бемоль мажору звучить нова тема – віри хворого в кінцевий порятунок. Знову тиша, знову тихо відстукує свої синкопи мотив смерті, знову видіння – юності, боротьби… Останні хвилини агонії – настає смерть. Подібно до погребального дзвона, звучать удари тамтама. Урочистий і грандіозний апофеоз у формі великої вільної коди закінчує симфонічну поему.
Сила її емоційного впливу полягає в майстерно розробленому переході «від пітьми до світла» – від трагічного мінору основної частини до сліпучого мажору фіналу, – у контрасті, який дещо нагадує аналогічний перехід від скерцо до заключної частини у 5-й симфонії Бетговена.
Загалом, як ми вже згадували, «Смерть і просвітлення» серед усіх творів Штрауса найбільше наближається до Ліста. І не лише конструктивно, але і за ідейною концепцією (життя як пролог смерті у «Прелюдіях»; земні страждання і посмертний апофеоз героя в «Тассо»). Від Ліста успадковано і декотрі, хоча нечисленні, елементи риторики. Натуралістичне виписування деталей позбавляє цю симфонічну поему глибини; попри загальну імпозантність звучань та окремі уривки чудової музики, «Смерть і просвітлення» все-таки не залишає того приголомшливого враження, як інші твори, присвячені темі смерті: «Реквієм» Моцарта, Патетична симфонія Чайковського, «Пісня про землю» Малера… Штраус відшукує мову конкретних музичних образів; доба розвиненого промислового капіталізму вже не може вдовольнитися романтичними кліше. У «Смерті й просвітленні» ці пошуки скеровано в бік буржуазного натуралізму. Але вирішальних для Штрауса результатів звернення до натуралізму не дає.
V
«Веселі витівки Тіля Ойленшпіґеля» (тв.. 28, F-dur, 1894/95 рр.) завойовують для симфонічної музики нову територію: гротеск, гумор. «Тіль» належить не лише до найбільших опусів Ріхарда Щтрауса, але і взагалі до небагатьох вузлових, основоположних творів новітньої музики.
Головний герой поеми – Тіль Ойленшпіґель – знаний блазень і витівник середньовічної Німеччини; старовинні книжки повні його походеньок. Точної сюжетної програми симфонічна поема не має. Відомо, проте, що основними епізодами «Тіля» є: його перші витівки, сварка з ринковими торговками, любовні походеньки, докторський іспит у Празі, де Тіль своїм страхітливим пустомолотством викликає воістину вавилонське змішання мов між філістерами-професорами; зрештою, судове слідство, вирок і страта через повішення.
За своїм музичним характером увесь твір – гротеск у докладному сенсі слова: суміш героїчного і балаганно-блазенського, трагічних акцентів з гумористичним реготом. Портрет Тіля Ойленшпіґеля подано двома характерними музичними темами: першу викладає валторна, другу – кларнет-пікколо; на численних перетвореннях, комбінаціях і зсувах цих мотивів побудовано симфонічну дію, яка стрімко мчить до кульмінаційної катастрофи (страти Тіля). Розвиток дії повний приголомшливих контрастів, які свого часу здавалися скандальними. Наприклад, за різко дисонансовим акордом фортисимо йде до парадоксальності простенька полька з зумисне банальною мелодією... Твір обрамлено прологом та епілогом – прекрасною і спокійною музикою старовинного, епічно-оповідного характеру, яка, знов-таки, контрастує з чудовим вереском і ґвалтом основної середньої частини: так оповідають химерні й захопливі легенди минулого.
Формальна конструкція «Тіля» найпростіша: це класичне рондо, в якому постійно повертаються – у різноманітно замаскованому вигляді – обидві основні теми. Заразом «Тіль» – якнайскладніша партитура, ритмічно надзвичай вибаглива, яка вимагає від оркестру особливого, віртуозно-«діамантового» стилю гри, з відповідальними соло.
«Тіль Ойленшпіґель» виявився великою звитягою Ріхарда Штрауса. Проблему сатиричної музики було розв’язано в конкретних звукових образах. «Тіль» став найвищим досягненням буржуазного реалізму в Штраусовій музиці. Він увійшов до історії. Масштаб його гумору зближує його з «Ґарґантюа» Рабле, з італійськими героїко-авантюрними або «макаронічними» поемами на подобу Аріосто чи Теофіло Фоленґо, з іспанським «шахрайським романом». Звернення до культурно-історичних витоків німецького бюргерства, до войовничої літератури середньовічних містян, вістря якої було скероване супроти схоластичних докторів богослов’я і патерів, – дало Штраусові в «Ойленшпіґелі» великий ідеологічний пафос: «Тіль» вийшов повнокровним, патетичним і одночасно заразливо веселим твором. Усі інструментальні атракціони виявилися виправданими через вдало знайдену оповідь про іроїкомічні походеньки й витівки сміливого блазня – першої людини нового часу в зашкарублому німецькому феодальному містечку, безбожника, який читає з амвона в пасторському вбранні знущальну проповідь перед остовпілими парафіянами, пересмішника, який зберігає самовладання навіть на шибениці [2]. Повторюємо: «Тіль Ойленшпіґель» – геніяльна проба втілення новели в дусі Боккаччо або шахрайського роману – в музиці.
IV
«Так казав Заратустра» – вільна композиція за Ніцше (тв. 30, 1896) показує Ріхарда Штрауса в новій ролі: цього разу він коментує звуками не роман і не поему, але філософський твір. Щоправда, славетна книжка Ніцше, у якій викладено одну з основних ідей геніяльного і парадоксального мислителя – ідею надлюдини та її нової етики, – зовсім не догматичний трактат із поділом на параграфи: її написано яскравою й образною мовою; це філософська поема у прозі, перемежована віршованими фрагментами.
Штраус – не єдиний музикант, який звернувся до «Заратустри»: Малер у четвертій частині 3-ї симфонії, англійський композитор Фредерік Диліюс у «Літургії життя» також виходили з твору Ніцше. Тим не менше Штраусів задум викликав серед музикантів і критиків вихор обурення і глузувань: жартували, що в наступних творах він перекладе на музику «Про четверний корінь закону достатньої підстави» Шопенгауера або якусь «Феноменологію моральної свідомості»…
Дотепи сипали на хибну адресу. Штраус і не думав переказати «Заратустру» цілковито. Він узяв лише кілька найпоетичніших епізодів та об’єднав їх загальною концепцією.
Вступ. Досвітня імла. Органний пункт на ноті до контрафагота (педаль) і ледве чутного тремоло контрабасів та великого барабана. Строго і суворо звучить у труб «мотив природи»: тоніка, квінта й октава від тональності до (ще незнано-мажорної або мінорної). Спалах усього оркестру, наростання гуркоту литавр; труби повторюють свій мотив. Грандіозний до мажор усього оркестру: зійшло сонце. Розпочинається перша частина.
Вона пойменована «Von den Hinterweltern» – «про тих, хто думає, що по той бік світу існує інший». Інакше кажучи – про релігію, аскетизм, умертвіння тіла… Благочестивій музиці в сі мінорі «credo in unum Deum» («вірую в єдиного Бога»), символічно найвіддаленішій од тональності природи – до, протистоїть тема «великого бажання», яка знаменує «людське, занадто людське». Релігійні пута скинуто: третя частина, названа «про радощі й пристрасті», говорить про земні насолоди; музичний виклад набуває екстатичного характеру. Мотив тромбонів, нагадуючи про пересичення, про смерть, підводить нас до четвертої частини – «намогильної пісні». Душевно спустошена, розчарована в чуттєвих насолодах, людина шукає втіхи й відповіді в науці (п’ята частина –ч удова фуга, яка розпочинається повільним рухом контрабасів і віолончелей divisi). Але ні абстрагована метафізика, ні дріб’язкова емпірична наука не спроможні задовольнити людської туги за достеменним знанням. Людина відвертається од них; Заратустра відкриває їй найвищу мудрість – сміх: «У вишніх майте серця, брати мої! Високо, вище! Але не забудьте і про ноги! Вище піднімайте ноги… а ще ліпше, станьте також і на голову!.. Сміх я підніс до святині: ви, вищі люди, навчіться-но сміятись!.. («Так казав Заратустра», IV частина, «Про вищих людей»). В оркестрі починається сміх Заратустри – спочатку сріблястий і повітряний, потім дедалі сильніший; і Заратустра заводить свій танець; усе навколо рухається в оргіястичному хороводі. І от – силует танцюючого Заратустри починає розпливатися; він лине вгору, продовжуючи свій танець в етерних просторах усесвіту, і людина, яка залишилася на землі, довго дивиться йому вслід, прислухаючись до звуків танцю, що долинають звідкись із далечини. Б’є глибока північ. Суперечності між людиною та природою не розв’язано. Заратустра не залишив людям розгадки світу. І на тлі світлої плями, в якій розчинився Заратустра, – сі-мажорного секстакорду, – контрабаси й віолончелі байдуже відстукують на піцикато досі таємничу тему природи в до мажорі.
Задумові «Заратустри» Штрауса не можна відмовити у грандіозності. Щоправда, його основний образ – протиставлення величавої, загадкової у своєму вічному спокої природи «великій тузі» бентежної людини – не нове в музиці; воно трапляється у великого післябетговенського покоління дрібнобуржуазних романтичних композиторів, передусім у Берліоза: у пасторалі з «Фантастичної симфонії», у «Гарольді в Італії», у «Ромео»… Але Штраус знайшов для цього протиставлення нові виражальні засоби, конкретизував їх шляхом використання ідеалістичної символіки тональностей (C-dur – природа, H-dur і h-moll - людина) і, замість абстрактного контрасту, намагався показати становлення людини в її різних фазах ставлення до природи (релігія, чуттєве опанування, наука тощо).
Одначе сенс усієї цієї ідеалістичної метафізики стає ясним, якщо ми згадаємо, що з учення Ніцше про надлюдину імперіялістична буржуазія черпала аргументи на користь «сильної особистості», яка зневажає «мораль рабів», що ніцшеанський аморалізм став класовою мораллю фінансової олігархії Заходу і що нині ніцшеанство є одним із теоретичних обґрунтувань фашистської диктатури.
Для Ріхарда Штрауса цих років, який перебуває в пошуках симфонічного героя, після романтично-палкого Дон Жуана і саркастичного блазня Тіля, – Заратустра був набагато ближчим виразником наразі далеко не усвідомлених класових ідеалів, ідеалів дрібного буржуа, який у майбутньому приєднається до великої європейської буржуазії. Більше того: якщо у вже попсованому хворобою мозку Ніцше Заратустра поставав певним видінням далекого майбутнього, який не має нічого спільного з міщанською дійсністю, яку суб’єктивно зневажав Ніцше, то у Штрауса він непорівнянно реальніший. Його танець – не космічне скакання сфер, а ефектний, віртуозно інструментований віденський вальс; певно, на ньому (Заратустрі) не плащ східного мудреця, але фрак, циліндр і монокль. Тверезий реаліст, Штраус не полюбляє занадто містичних персонажів.
Так чи інакше, симфонічна поема «Заратустра» – одна з найсуттєвіших віх у симфонічному розвитку Ріхарда Штрауса, – у приготуванні капітуляції дрібного буржуа, колись, у далекому історичному минулому – революційно налаштованого, – перед мораллю імперіялістичної буржуазії.
Але Штраус іде далеко не прямим шляхом. Елементи дрібнобуржуазного бунту проти дійсності в нього ще не подолані. Вони виразно проступають у наступних симфонічних поемах – «Дон Кіхоті» й особливо в «Житті героя».
VII
«Дон Кіхот» – симфонічні варіяції на тему лицарського характеру для великого оркестру (тв. 35, D-dur, 1897) – зазвичай прийнято вважати твором, у якому програмно-натуралістичні прийоми Штрауса доведено до крайності, навіть до абсурду. «Ця симфонія, мені здається, означає, – пише Ромен Роллан у вже згаданій статті про Штрауса, – останню межу, до якої може дійти програмна музика. У жодному зі своїх творів Штраус не дає стільки доказів розуму, дотепності й надзвичайної вправності; у жодному з них не витрачено стільки сил… даремно, задля забави, задля музичного жарту, який триває сорок п’ять (насправді – тридцять п’ять [3]. – І. С.) хвилин, вимагаючи від автора, виконавців і публіки тяжкої праці. Серед усіх симфонічних поем цю виконати найтяжче внаслідок складності, самостійності й фантастичних дивацтв оркестрової партії».
Програма поеми немовби потверджує наведену вище думку. В інтродукції Дон Кіхота показано за читанням лицарських романів, і музика навіть накидає їхній зміст. Далі з’являються дві теми: одна – лицаря сумного образу, друга – його балакучого джури – Санчо Панси. Обидва виїжджають у мандрівку. Далі йдуть 10 варіяцій: перша – битва з вітряками, друга – звитяжний бій зі стадом баранів (або, що те саме, з військом царя Аліфанфарона); третя – розмова між ідеалістом Дон Кіхотом і вузьким матеріялістом Санчо Пансою; четверта – сутичка з юрбою пілігримів; п’ята – нічна варта Дон Кіхота, мислені клятви вірності Дульсінеї; шоста – зустріч із сільською дівкою, що її Санчо Панса представляє своєму пану як Дульсинею; сьома – уявна поїздка повітрям на дерев’яному коні; восьма – поїздка на зачарованому човні; дев’ята – сутичка з гаданими чаклунами – двома попиками на мулах; десята – двобій з лицарем білого місяця; переможений Дон Кіхот розлучається з лицарським способом життя. Фінал – останні Дон-Кіхотові дні в усамітненому спогляданні та його смерть.
Дійсно, виразити суто музичними засобами таку програму видається справою майже неможливою. Тим не менше, усупереч оцінці Ромена Роллана, це вдалося! Більше того, попри наднатуралістичне бекання баранів у ІІ варіяції; попри «вітряну машину» – особливий апарат, який повинен створювати ілюзію запаморочливої поїздки повітрям; попри екстравагантність і суто предметні деталі, – «Дон Кіхот» вийшов найбільш ліричним твором Штрауса. З приголомшливою психологічною спостережливістю окреслено обидві музичні характеристики – «лицарсько-галантну» тему Дон Кіхота, мрійливу і меланхолійну, доручену віолончелі-соло, і пожвавлено балакучу, – яка мовби тупцює на місці, – тему Санчо Панси, що повчає банальностями життєвої мудрості; її ведуть бас-кларнет, тенор-туба й альт-соло. Найбільш парадоксальною розробкою цих двох тем є третя варіяція, де передано майже непередаване симфонічній формі: діялог Дон Кіхота і Санчо, де перший уголос віддається якнайбільш піднесеним мріянням, а другий сипле примовками й приказками. Глибоким почуттям забарвлена баркарола Дон Кіхота (VII варіяція). А разюча картина його смерті, коли віолончель-соло веде замислений монолог, неначе роздумуючи про розвіяне шаленство героя, коли знову пропливають галантно-лицарські мотиви й востаннє в альтерованому вигляді елегійно проходить неначе просвітлена тема гідальго з Ламанчі, – усі ці моменти належать до найбільш задушевних, ліричних і прекрасних сторінок композитора.
Філософське трактування Дон Кіхота у Штрауса – романтико-ідеалістичне. У літературі це трактування ще раніше боронили – А.-В. Шлеґель, Бутервек, Геґель, Гайне, Байрон. Тургенєв, а в наші дні – знаний іспанський філософ Міґель де Унамуно. Дон Кіхот – це поет, ентузіяст-утопіст, благородний шаленець; його трагедія – конфлікт ідеалу і дійсності. У житті він завжди виявиться розбитий практичним здоровим глуздом кмітливого Санчо Панси. Ось чому, незважаючи на веселі авантюри, повість про бідного лицаря з Ламанчі – у трактуванні романтиків і з ними Штрауса – твір глибоко песимістичний.
З цієї позиції, гадаємо, нескладно зрозуміти і місце «Дон Кіхота» в ідейно-творчому становленні Штрауса, і причину особливого інтимно-ліричного характеру цієї симфонічної поеми. Усі ліберальні ілюзії, увесь романтичний протест супроти «Джаґаннатхової колісниці» [4] капіталізму – усе це не щось інше, а політичне і моральне донкіхотство. У цій симфонічній поемі Штраус немовби оплакує застарілий, вже немодний, спізнілий на ціле сторіччя дрібнобуржуазний протестантизм, який у першу половину віку ще породив чимало визначних творів думки й мистецтва; оплакує з тим, аби невдовзі круто повернути праворуч.
Останнім проявом дрібнобуржуазного бунту – у суто індивідуалістичній формі – буде «Життя героя».
VIII
«Життя героя» (тв. 40, Es-dur, 1898) – найменування здатне ввести в оману. Але хай слухач не уявляє собі «героя» у вигляді легендарного богатиря в панцирі з заборолом, хай не згадує і про збірного героя з Третьої симфонії Бетговена. Ні, герой Штрауса вдягнений у цивільне вбрання крою 1898 р., пошите в мюнхенського кравця; попри несамовитий барабанний бій і зойки труб в оркестрі, битва розігрується не на оповитих пороховим димом полях Маренґо або Аустерліца, але в концертних залах, редакціях газет, літературних кав’ярнях; у цій битві ллються зовсім не ріки крові, але ріки жовчі й чорнила…
«Життя героя» – єдиний у своєму ґатунку автобіографічний памфлет у симфонічній формі.
Під час імперіялістичної війни Маяковський написав про себе трагедію, яку так і пойменував: «Володимир Маяковський». «Життя героя» сміливо б могло мати назву: «Ріхард Штраус – симфонічна сповідь». Адже це оповідь Штрауса про самого себе, про свій геній, про свої творіння, про своїх музичних ворогів, про свою подругу, про свою зневагу до тупої міщанської юрми, яка не розуміє генія.
Задум цілковито в дусі перших футуристів. Штраус не боїться докорів у саморекламі. «Я не бачу причини, – каже він (щоправда, з приводу наступного біографічного твору – «Домашньої симфонії», але це не змінює суті), – чому б мені не написати симфонії на самого себе. Вважаю себе не менш цікавим, ніж Наполеон або Олександр».
«Життя героя, – пише Ромен Роллан, – незвичайний твір, повний героїчного сп’яніння, твір колосальний, дивний, вульгарний, високий. Тут гомеричний герой б’ється серед гигикання тупої юрми – стада крикливих і кульгавих гусей». У цій партитурі Штраус послуговується величезним оркестровим складом: четверний склад дерева, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбони, тенор і бас-туба, 2 арфи, великий набір ударних і струнна група (тоді як у «Дон Жуані», «Смерті й просвітленні» склад звичайний, у «Тілі» можна додатково ввести, за бажанням, 4 валторни й 3 труби, у «Заратустрі» – четверне дерево, 4 труби, 2 тромбони, 2 бас-туби й орган, у «Дон Кіхоті» – потрійний склад дерева з чотирма фаготами, 6 валторн, 3 труби, 3 тромбони, тенор і бас-туба, за участю в складі ударних «вітряної машини»).
Першу частину «Життя героя» можна пойменувати: «Я». Унісон валторн і віолончелей викладає стрімку, грандіозну тему, побудовану на розкладеному мі-бемоль-мажорному тризвуку; її розвиток, ускладнений контрапунктуванням кількох побічних мотивів, належить до числа найнатхненніших сторінок Штрауса. На загальному фортисимо tutti музика уривається; і ось, після генеральної паузи з оркестру починають повзти якісь дивні, свистячі, глумливі, шиплячі, булькотливі звучання, які підгигикують, гогочуть, захлинаються: це «вороги» – філістери, міщани, тупоголові критики, ретрогради, це «жовта преса», яка зустрічає музиканта-новатора улюлюканням, лайкою, знущанням. Флейта, гобой, пікколо, англійський ріжок перекрикують одне одного у гротескному, какофонічному змаганні; а в уперто повторюваних пустих квінтах тенорової й басової туб деякі коментатори чули навіть саркастичні випади віденського критика Едуарда Гансліка, ворога програмної музики, який жорстоко полемізував зі Штраусом. Але непохитно звучить мотив героя; вороги замовкають; і на тлі оркестру вкрадливо з’являється кокетливо-мрійлива мелодія скрипки-соло: це новий персонаж симфонічної драми – подруга героя. Розпочинається довга любовна сцена: вона зовсім не схожа на поетичну «сцену біля балкона» з «Ромео», як і сама героїня нітрохи не нагадує Джульєтту чи бодай «безсмертну кохану» Бетговена: це кокетлива мюнхенська панночка, ласкава, сентиментальна, химерна, норовлива і капризна, подеколи незгірше за кішку випускає нігті: реалістичний діялог коханців, який нагадує сценку Шніцлера чи Германа Бара, закінчується пристрасною кантиленою. Адажіо скінчене. Спадає ніч. Довго звучить заключний акорд Ges-dur. Збоку звідкись, немовби чорні таргани з кутків, починають виповзати вороги, зі своїми хроматичними пасажами. Далі звучить урочистий Ges-dur’ний акорд. І ось – тишу порушує пронизлива фанфара трьох труб. Сни прогнано. Друга фанфара – і розпочинається битва, «найвизначніша битва, будь-коли викладена в музиці! На першому виконанні в Німеччині я бачив, як люди тріпотіли, слухаючи її, або раптово підводилися з місць і робили несвідомі несамовиті жести» (Ромен Роллан). Схвильовано б’є військовий барабанщик; шалено реве мідь величезного оркестру; розлючені вороги зімкнутими фалангами лізуть на приступ. Баталію змальовано не лише з гігантським пафосом, але і з гігантським гумором: згадаймо, де відбувається битва і хто в ній бере участь; це – геніяльне зображення «війни мишей і жаб» або гротескних велетів типу Морґанте з італійського комічного епосу. З грандіозним наростанням установлюється реприза, де екстатично-тріумфально звучить тема героя. Нехай бурчать нічим не переконані філістери й критики; герой з чудовою зневагою повертає до них свій зад. Він – «сам собі найвищий суд». І тут, з неймовірною сміливістю, навіть зухвалістю, Штраус проводить – нерідко у складних контрапунктичних комбінаціях – основні музичні теми своїх попередніх творів – «Макбета», «Дон Жуана», «Тіля», «Гунтрама», «Заратустри» та ін. Це – його Маренґо, Аустерліц, Ваґрам… І з гордою свідомістю правоти власної справи він замикається в собі, відходячи од «світських справ». Апофеозом духовної самоти героя й закінчується ця дивовижна симфонія.
Нею ж закінчується і той період у творчості Штрауса, який вельми умовно можна назвати дрібнобуржуазно-бунтівничим. «Життя героя» було останнім – вбраним у суто парадоксальну, богемно-індивідуалістичну, по-футуристичному крикливу форму, яка «епатує буржуа», – протестом композитора проти становища митця в капіталістичному світі. Ідеалізований герой Штраусівської симфонії міг віддалитися в певну ідеалістичну оазу, аби відпочивати од битв і віддаватися гордовитому самоспогляданню. Для реального Ріхарда Штрауса ця індивідуалістична розв’язка, звичайно, була утопією, чистісінькою робінзонадою. І автор капітулює. У наступному творі – «Домашній симфонії» – він ізнову виводить самого себе, але вже не в образі новатора, який звалює святині, а у вигляді поважного ділового буржуа, у колі люблячої родини.
ІХ
«Домашня симфонія» («Symphonia domestica», тв. 53, F-dur, 1903), програму якої багато хто вважав «одним із найзухваліших викликів, кинутих смакові й здоровому глузду», по суті є одним із найбільш класично-врівноважених творів Штрауса. У ній немає нічого ні від войовничого запалу і полемічного темпераменту «Життя героя», ні тим більше того «музичного блазнювання», «декадентського зламу» і «позерства», який приписували Штраусові недоброзичливці. Своєрідним гумором, загальним психологічним колоритом, атмосферою «домашнього затишку» вона нагадує великих віденських класиків. У «Доместиці» Штраус – як не парадоксально це звучить – стає Гайдном ХХ сторіччя.
Симфонія поділяється на 4 частини: у першій викладено три теми чоловіка, тему дружини й тему дитини. Скерцо зображає батьківське щастя, ігри дитини й колискову, майже цитатно запозичену з однієї «пісні без слів» Мендельсона. Годинник б’є сьому вечора. Третя частина – адажіо: вечірня сутінь, відпочинок, нічна любовна сцена, сни. Годинник б’є сьому ранку. Фінал: пробудження; подружня сварка. Примирення і радісний кінець. Така програма.
У «Доместиці» Штраус отримав свого героя. Це – не титан, не Чайльд Гарольд, не надлюдина і не літературний «вічний образ». Це – звичайна ділова людина, чесний буржуа, добрий сім’янин, чиє життя розмірено тече по годинах (і бій годинника, доручений глокеншпілю, відіграє в симфонії глибоко символічну роль). Його теми вкрай далекі від тої невгамовної, геніяльної польотності, яка характеризувала головну постать «Життя героя»; навпаки, у них наголошено діловитість, заклопотаність, певну сентиментальність і запальність; вони зумисне прозаїчні – і Штраус окреслює їх із великою психологічною проникливістю та ледве не марктвенівським гумором. З таким самим гумором, хоча й любовно, змальовано «дружину» – легковажну подругу з «Життя героя», що стала поважною панею і матір’ю родини. Зовсім чарівно схарактеризовано дитину – ідилічно ніжною мелодією, дорученою oboe d’amore [5]. Не без символіки обрано тональності: «чоловік» – F-dur, «дружина» – H-dur, «дитина» – D-dur. Є курйозні, ексцентричні епізоди: гучно верещачи (трелі дерев’яних і засурдинені труби у квартсекстакорді Fis-dur), з’являється малюк; тітоньки пліткують – «весь у тата» (мотив батька у засурдинених труб); дядечки заперечують – «весь у маму» (тема матері в засурдинених валторн і тромбонів). Весело зроблена подвійна фуга, яка зображає родинну сцену – сварку подружжя.
Конструктивно «Домашня симфонія», як і «Життя героя», скомпонована за взірцем Es-dur’ного концерту або h-moll’ної сонати Ліста: одночастинна форма, до складу якої введено і скерцо, і адажіо, і фінал. Інакше кажучи, перед нами сонатна форма, яка всотала всі звичайні частини симфонії.
Повернімося до змісту «Доместики». Апофеоз родини чи знущання? Багатство соковитих гумористичних деталей дає змогу запідозрити останнє. Одначе, це категорично неправильно, і сам Штраус запевняє, що він хотів оспівати святість родини й батьківства. І фінал симфонії звучить урочисто і патетично. Пора зухвалості й відносної «бунтівливості» скінчилася. Віднині Штраус – співець родини, побуту, героїзму «малих справ». Увесь його велетенський талант кинуто на опоетизування пересічного буржуа та його домашнього вогнища. «Доместика» – чудова ідилія або еклога, лише з тією різницею, що перед нами не пастуша Аркадія, а бельетаж столичного будинку. Дрібний буржуа, який раніше опонував дійсності, знайшов собі місце в капіталістичному ладі й стає його апологетом. У цьому класовий сенс «Доместики».
Х
«Домашньою симфонією», власне кажучи, закінчується цикл симфонічних поем Ріхарда Штрауса. Лише за дванадцять років – під час імперіялістичної війни – він повертається до великої інструментальної композиції в «Альпійській симфонії» (1915). Це пастораль, де з кінематографічною швидкістю змінюються епізоди: схід сонця, сходження на гору, екскурсія через ліс, через вкриті квітами галявини, до водоспаду, і далі, зарослими й вузенькими стежками, повз глетчер – на вершину гори. Природу подано через сприйняття не захопленого шанувальника Руссо (що було в «Пасторальній» Бетговена), але – сучасного спортсмена-альпініста. Усе це зроблено з притаманною Штраусові дивовижною оркестровою майстерністю, з багатством найтонших інструментальних деталей. Найкраще в симфонії – динамічний контраст дня і ночі. Проте, до загальної музично-філософської характеристики композитора «Альпійська симфонія» нічого нового не додає.
Тим самим наш стислий нарис скінчено. Він не претендує ані на повноту характеристики Штрауса-симфоніста, ні, тим паче, на більш-менш вичерпний аналіз його творів. Ми намагалися лише найзагальнішими контурами окреслити ідеологічну криву Штрауса, його шлях дрібного буржуа, який спочатку протестує супроти капіталістичної дійсності з богемно-ідеалістичних позицій, а потім – через ніцшеанство – капітулює перед імперіялістичною буржуазією і вступає в лави її митців. У «Саломеї», «Кавалері троянди», «Аріядні на Наксосі» Штраус – модний буржуазний композитор, кумир рантьє і снобів. Ще пізніше – у наші дні – він послідовно пов’язує свою долю і решту своїх днів з долею фашистської Німеччини. В ідеологічному шляху Штрауса немає нічого особливого. Перед нами типовий окремий випадок процесу диференціяції дрібної буржуазії, який усе більше прискорюється у зв’язку з загостренням суперечностей усередині імперіялістичних країн, з фашизацією буржуазії тощо. У процесі цієї диференціяції Штраус повернув праворуч.
Проте ми зовсім не маємо наміру відмовитися од симфонічної спадщини Штрауса, виганяти його з концертного репертуару і т. д. По-перше, тому, що Штраус залишається першокласним майстром, найбільшим – обіч Стравинського – з нині живих композиторів Заходу, який володіє оркестром із феноменальною віртуозністю. По-друге, тому, що серед усіх західних композиторів доби імперіялізму Штраус більше за будь-кого іншого, за Дебюссі або Реґера, пов'язаний з традиціями буржуазного реалізму; щоправда, часто він збивається на натуралістичний звукопис: реалістичні елементи в нього сливе завжди перемішані з імпресіоністичними й символістичними; а втім, у «Тілі Ойлешпіґелі», у «Житті героя», у «Доместиці» реалістичні образи відтворено з великою художньою переконливістю. І, врешті, тому, що симфонічні поеми Ріхарда Штрауса разюче яскраво розкривають перед нами останні етапи ідеологічної драми «молодої людини ХІХ сторіччя», яка вкупі з крахом дрібнобуржуазних ілюзій втрачає і рештки коли не революційного, то протестантського пафосу, – і через ніцшеанство, через містицизм і символізм, через богемний анархізм приходить до служіння імперіялістичній буржуазії.
У зображенні цього процесу внутрішнього загнивання дрібнобуржуазного гуманізму і бунтарства в добу імперіялізму полягає, зрештою, глибокий соціяльно-філософський сенс геніяльних симфонічних поем Ріхарда Штрауса.


Першодрук: И. Соллертинский. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. – Л., 1934.

1. Німецька назва музичного інструмента – дзвіночки. - Прим. перекл.
2. Легенду про Тіля Ойленшпіґеля Штраус узяв у її німецькому варіянті. Ще більше наголошено бунтівничу роль Тіля у фламандських переказах, які послугували матеріялом для «Уленшпіґеля» Шарля де Костера. У ньому Тіля представлено як національного героя, активного учасника буржуазної революції, який воює з феодальною реакцією. (Відмінності написання – Ойленшпіґель і Уленшпіґель – пов’язані з, відповідно, німецькою і фламандською формами. – Прим. перекл.)
3. У сучасних виконаннях, залежно від характеру трактування, симфонічна поема «Дон Кіхот» триває переважно від 40 до 45 хвилин. – Прим. перекл.
4. Символ невідворотної грізної сили, яка насувається на когось. Джаґаннатх – одне з утілень бога Вішну в індуїстській міфології. – Прим. перекл.
5. Тобто гобоєві д’амур – інструменту, більшому за звичайний гобой, який має спокійніший і м’якший звук. – Прим. перекл.