З книжки “Життя Россіні”

Початок «бельканто» поклав 1680 року Пістоккі [1]; його учень Бернаккі значно просунув це мистецтво вперед (1720 рік). Воно було вдосконалене 1778 року за Пак’яротті. Відтоді sopranі [2] перестали існувати, і це мистецтво занепало.
Мíлліко, Апріле, Фарінеллі, Пак’яротті, Ансані, Бабіні, Маркезі [3] завдячують своєю славою системі старовинних композиторів, які в оперних партіях давали саму лише канву [4]. Заслуга цих великих артистів перед сучасниками в тому, що ледве не кожен із названих sopranі зростив талант двох або трьох блискучих співачок. Історія Ґабрієллі, де Амічіс, Банті, Тоді пов’язана з іменами славетних soprani, які показали їм велике мистецтво постановки голосу.
Декотрі першокласні співачки нашого часу завдячують своїм талантом Веллуті (наприклад, панна Кольбран).
Таланти soprani та їхніх учнів особливо яскраво виявляли себе в largo і cantabile spianato. Чудовий приклад цього ґатунку – молитва Ромео. Це той самий вид кантилен, який Россіні по приїзді до Неаполя старанно виганяв зі своїх опер. Це було вже в ту пору, коли він засвоїв те, що в Італії називають його другою манерою. У давні часи співак мусив працювати ледве не вісім років, аби опанувати мистецтво співу largo, і Бернаккі, приміром, уславився в історії мистецтва своїм терпінням. По тому як він досяг цього ступеня досконалості – чистоти й м’якості звуку, без якої 1750 року неможливо було добре співати, – йому залишалося тільки збирати плоди знаменитості й успіху, які були йому забезпечені. Після Россіні ніхто не мріє заспівати добре або погано largo, і, якби увазі публіки запропонували один із таких номерів, можу собі уявити, які прокляття лежали б на усіх вустах; глядачі просто померли б від нудьги: це однаково, як коли б із ними заговорили незнайомою мовою, котру вони вважали зрозумілою, але котру насправді ще вони мусять вивчити.
Старовинна мелодія зворушувала душу, але часом могла видатися втомливою. Мелодія Россіні подобається розуму і ніколи не набридає. У стократ легше знайти талановитого співака, що добре виконує яке-небудь велике рондо Россіні, – наприклад, із «Діви озера», – ніж обдарування, необхідне, аби добре заспівати арію Саккіні.
Деталі постановки голосу, спів portamento [5], мистецтво суміряти голос, аби змусити його рівномірно взяти всі ноти на legato, мистецтво поновити дихання непомітним чином і без переривання довгого вокального періоду в арії старої школи – колись становило найтяжчу і найнеобхіднішу частину вокального мистецтва. Більшою або меншою мірою блискуча гнучкість голосового органа слугувала лише для gorgheggi, тобто її застосовували тільки заради розкоші, заради пишноти – словом, заради всього, що впадає в око, а не для насолоди серця. Наприкінці кожної арії, у cadenza, було двадцять тактів, значення котрих полягало тільки в тому, аби дати голосовим засобам співака змогу блиснути в gorgheggi.
Найщиріші друзі Россіні резонно докоряють йому за те, що, вчинивши переворот у музиці, він обмежив можливості співу, зменшив здатність цього прекрасного мистецтва діяти на душу, за те, що він зробив марними для співаків деякі вправи, котрі потім породжували всі ці захвати шаленства і щастя, такі часті в житті Пак’яротті й в історії старої музики й такі рідкісні в наш час. Творити всі ці дива було підвладно голосові.
Своїм переворотом у музиці Россіні вбив оригінальність співаків. Чи варто їм витрачати стільки сил, аби змусити публіку відчути: 1) своєрідність і природні якості їхніх голосів і 2) ту форму вираження, яка зумовлена особливістю їхнього власного сприйняття? В операх Россіні та його наслідувачів їм ніколи вже не випаде нагода сяйнути перед публікою тими якостями, для набуття котрих вони мусять витрачати довгі роки напруженої праці. До того ж і звичка бачити в аріях, які вони мають виконувати, все вже скомпонованим і написаним позбавляє їх усілякого натхнення і схиляє до лінощів. Композитори в нинішніх партитурах вимагають від них тільки виконання, так би мовити, матеріяльного та інструментального. Сказавши виконавцям: «Lasciate mi fare» («Я все беру на себе»), – Россіні дійшов до того, що тепер співаки навіть не мають можливості скомпонувати органний пункт; сливе щоразу вони бачать, що Россіні прикрасив його на свій манер.
У давні часи Бабіні, Маркезі, Пак’яротті нерідко винаходили складні прикраси, але найчастіше і талант і душа підказувати їм прикраси найпростіші, як-от appoggiatura, gruppetto, mordente тощо; уся мелодійна грація співу (і vezzi melodici del canto), як казав Пак’яротті (Падуя, 1816 рік), по праву належала співакові. Коли Крешентіні виконував арію «Ombra adorata, aspetta» [6], у самому голосі співака і в усіх його переливах був відтінок якоїсь невиразної, непевної радості. У ту мить, коли він співав, йому здавалося, що саме таким повинно бути пристрасне почуття закоханого, який готується до поєднання з коханою істотою. Веллуті, тлумачачи ситуацію інакше, вкладає в ту саму арію журбу і сумний роздум над долею обох закоханих. Ніколи жоден композитор, який би не був він майстерний, не зуміє точно визначити того нескінченно малого, завдяки якому Крешентіні досягає у виконанні цієї арії такої досконалості; це нескінченно мале, крім того, змінюється залежно від стану голосу співака, від того, на підйомі він чи ні, від натхнення, яке опанувало його в цей момент. Сьогодні він готовий виконати прикраси, де є м’якість і morbidezza [7], узавтра, щойно він з’явиться на сцені, то схоче виконувати різні gorgheggi, повні сили й енергії. Аби досягти досконалості у своєму співі, він мусить поступатися хвилинним поривам. Великий співак увесь живе нервами. Його темперамент протилежний тому, який потрібен, аби грати на скрипці [8]; зрештою-бо не повинен композитор писати всі прикраси; адже для цього необхідно глибоко і повно знати голос виконавця, а знання такого ґатунку бувають лише в самого артиста, який дійсно володіє голосом і витратив двадцять років свого життя на його розробку і надання йому гнучкості [9]. Якась прикраса, виконана, не кажу – погано, але просто в’яло, без усілякого brio, миттєво руйнує всі чари. Ви щойно витали в небесах,і раптово знову потрапляєте в оперну ложу, а подеколи і в клас співу.


Переклав Василь Білоцерківський

[1] Франческо-Антоніо-Маміліяно Пістоккі, прозваний Пістоккіно (1659–1726) – італійський співак і композитор. 1700 р. заснував вокальну школу в Болоньї. Автор кількох опер та ораторій, а також багатьох псалмів, кантат, інструментальних капризів. – Хоча Пістоккі зробив вагомий внесок у розвиток бельканто, це мистецтво виникло задовго до нього. Вже з початку XVII ст., від часу виникнення перших опер (Пері, Каччіні, Монтеверді), воно проходило поступову еволюцію. – Прим. перекл.
[2] Йдеться про сходження зі сцен сопраністів – чоловіків-кастратів, які співали в оперних виставах віртуозні сопранові партії, великою мірою задаючи тон у прогресуванні бельканто. У ХХ ст. мистецтво сопраністів і контратенорів (чоловічих альтових голосів) пережило своє відродження (щоправда, вже без процедури кастрації, а через набуття відповідних вокально-технічних навичок). – Прим. перекл.
[3] Автор перелічує видатних співаків-кастратів. – Прим. перекл.
[4] Великі співаки не змінювали мотиву арії. Вони передавали його з більшою простотою і вже потім починали прикрашати.
[5] Я натрапляю на майже нездоланні труднощі, говорячи про спів по-французькому. Ось невеликий уривок італійською мовою: «Le ombreggiature per le messe di voce, il cantar di portamento, l’arte di fermare la voce per farla fluire eguale nel canto legato, l’arte di prender fiato in modo insensibile e senza troncare il lungo periodo vocale delle arie antiche» («Затемнення при голосоведенні, спів портаменто (плавними переходами з ноти на ноту), мистецтво «тримати» голос через його рівний потік у зв’язному співі, мистецтво брати дихання в нечутний спосіб і не пропускати довгого періоду виконання старовинних арій». – Прим. перекл.).
[6] Обожнювана тіне, почекай (іт.). – Мова йде про концертну арію авторства самого Дж.Крешентіні. – Прим. перекл.
[7] Ніжність, розніженість (іт.).
[8] Паґаніні, найкращий скрипаль Італії й, можливо, всього світу, – нині молодий чоловік із чорними пронизливими очима і густою шевелюрою. Ця сповнена вогню душа набула свого таланту зовсім не вісьмома роками терплячого вивчення і консерваторських занять; розповідають, що своїм обдаруванням він завдячує любовній історії, через яку його на довгі роки запроторили у в’язницю. Коли, самотній і всіма покинутий, він сидів в ув’язненні, яке загрожувало скінчитися ешафотом, у нього не залишилося нічого, крім скрипки. Він навчився виражати свою душу звуками; довгі вечори, проведені в неволі, дали йому змогу вдосконалюватися в цій мові. Не слід слухати Паґаніні тоді, коли він намагається змагатись із північними скрипалями у великих концертах; його треба слухати лише в ті вечори, коли він буває на підйомі й коли грає каприччо. Поспішаю додати, що це каприччо тяжче від будь-якого концерту. (Стендаль, з-поміж іншого, переказує поширену свого часу легенду про ув’язнення Паґаніні та про його буцімто зростання як скрипаля в умовах тюремної камери. Не існує документальних потверджень факту, що музикант управлявся та і взагалі колись сидів у в’язниці. Навпаки, відомо, що він змалку систематично грав на скрипці, навчаючись у кількох знаних педагогів, зокрема в Дж. Кости й А. Ролли. – Прим. перекл.)
[9] Веллуті готує три види прикрас для одного і того ж пасажу; у момент виконання він застосовує той вид, який вважає найбільш доречним; з огляду на цю осторогу його прикраси ніколи не бувають stentati (натягнутими).