З книжки "Життя Россіні"

Зміст
Музика не здатна говорити швидко. Мелодія нічого не може виражати наполовину. Гарний дует між принцом і його слугою. Римські звичаї порівняно з паризькими. Буф Паччіні. Сміх вигнано з Франції. Ідеал музики змінюється вкупі з кліматом країни. Три опери Россіні закінчуються великим аріями примадонни.

Уперше я чув «Попелюшку» в Трієсті *; у ній божественно співали: пані Паста, якій вдалося в ролі Попелюшки бути пікантною, так само як у Ромео – трагічною, Дзукеллі, чий чудовий і чистий голос не вміють поцінувати парижани, і, врешті, дивовижний буф Паччіні.
Нелегко знайти оперу, яка б була ліпше поставлена. Тієї самої думки дотримувалася і трієстська публіка: замість тридцяти вистав «Попелюшки», які мала дати пані Паста, від неї зажадали сто.
Попри талант акторів і захвати публіки – речі, такі необхідні для повноти музичної насолоди, – мені «Попелюшка» не сподобалася. У перший день я гадав, що нездужаю; на наступних виставах, серед сп’янілої радощами публіки, я залишався холодним, наче лід, і мусив визнати собі, що ця нещасна доля спостигла мене одного. Музиці «Попелюшки», як на мене, бракує ідеалу прекрасного.
Є глядачі, які не звертають уваги на труднощі, що їх повинен був здолати автор; музика подобається їм лише блискучими романтичними ілюзіями, якими вона пестить їхню уяву. Якщо музика погана, вона нічого не говорить нашій уяві; якщо в ній немає ідеалу, то образи, які вона створює, обурюють нас своєю ницістю; вони не приваблять уяви; вона попрямує кудись убік. Дивлячись на афіші, які сповіщали про вистави «Попелюшки», я охоче сказав би услід за маркізом де Монкадом: «Вечір втрачено, я потрапив у кепську компанію». Ця музика безнастанно зосереджує мою увагу на прикрощах і радощах марнославства, на тому, ке то щастя, коли ви їдете, вирядившись, на бал або коли князь призначить вас своїм дворецьким.
Я народився у Франції й мешкав там багато років. І от, признаюсь, я втомився від марнославства, від усіх засмучень, яких воно нам завдає, від нашої хвалькуватості й від кількох сотень водевілів, присвячених ошуканому марнославству, які мені довелося знести. Після смерті останніх геніальних людей, д’Еґлантіна * і Бомарше, у нашому театрі все крутиться довкола одного – довкола теми марнославства. Та й саме суспільство, принаймні дев’ятнадцять двадцятих цього суспільства, з усім своїм повсякденним життям урухомлюється тільки самим марнославством. Як на мене, можна любити Францію і, тим не менше, тяжитися цією пристрастю, яка затьмарює в нас усе інше.
Я поїхав до Трієста, шукаючи нових вражень; побачивши «Попелюшку», я подумав, що далі перебуваю в театрі Жімназ.
Музика не здатна говорити швидко; вона може зобразити найбільш минущі відтінки почуття, такі відтінки, яких не вловив би найбільший із письменників; навіть можна сказати, що її панування починається там, де закінчується влада слова; але, виражаючи щось, вона нічого не може виразити наполовину. У цьому стосунку вона перебуває в таких же сприятливих умовах, як і скульптура, коли та суперничає зі своєю ріднею – малярством. Більша частина предметів, які приголомшують нас у житті, недоступні скульптурі саме тому, що та, на своє щастя, нічого не може зображати наполовину. Знаменитий вояка у своєму озброєнні чудовий на полотнах Рубенса або Веронезе. Але ж який він смішний і важкий під різцем скульптора! Погляньте на статую Генріха IV в Луврському палаці! [1]
Який-небудь дурень хвалькуватими й брехливими словами оповідатиме подвиг, що приніс йому славу; спів простосердний, він зобразить нам його доблесть, але в акомпанементі ми почуємо насмішку. Чімароза створив незліченні шедеври такого ґатунку.
Мелодія не може прикувати нашу уяву до того чи іншого відтінку пристрасті лише наполовину; ця перевага залишається в гармонії; зауважте, що гармонія здатна зображати тільки швидкі й мимолітні відтінки. Якщо вона задовго захоплює нашу увагу, то вбиває мелодію *, як інколи трапляється в Моцарта; коли ж гармонія посідає головне місце у творі, вона, своєю чергою, нічого не може зображати наполовину. Прошу вибачити мені цей маленький метафізичний відступ – фортепіано допомогло б мені зробити його зрозумілішим [2].
Я намагався пояснити, як погано музика підхожа для зображення радощів марнославства і для різних суто французьких хитрощів; одначе вже десять років, як завдяки цим хитрощам паризьким театрам постачають вельми пікантні п’єси, котрі неможливо дивитися понад два рази [3].
Радощі марнославства завжди народжуються з живого і швидкого зіставлення себе з іншими. Без інших не можна обійтися, і цього, одначе, достатньо, аби заморозити уяву: адже розправити свої крила вона може тільки на самоті і в повному забутті інших людей. Мистецтво, яке рухає уява, не повинно хвалитися тим, що зображає марнославство.
«Попелюшку» написано 1817 року; Россіні написав її в Римі для театру Валле до карнавального сезону (від 26 грудня 1816 року до половини лютого 1817 року). Її виконавцями були не дуже відомі співаки: пані Ріґетті й Россі, тенор Ґульєльмі й буф де Беньї.
Вступом до «Попелюшки» слугує спів трьох сестер; старша пробує танцювати перед великим дзеркалом; друга приміряє квітку до волосся; бідна Попелюшка, відповідно до своєї ролі, знаної нам ще змалку, роздмухує вогонь, аби зварити каву. Цей вступ сповнений гостроти: спів Попелюшки зворушливий, але так, як буває зворушливою драма, котра хвилює нас зображенням якогось нещастя нашого буденного життя; усе це немовби продиктовано французькою приказкою «Рушаймо далі, не варто зупинятись». Це достеменно россініївська музика. Ніколи ані Паїзієлло, ані Чімароза не досягали такої легкості.
Una volta, e due, e tre! [4]
Як на мене, ця мелодія – вершина банальності. З цієї хвилини музика «Попелюшки» починає видаватися мені неприємною; це неприємне враження тепер вже ніколи не зникає, воно з’являється знову і знову.
У Трієсті, журячись суто англійською журбою серед радісного партеру, я, аби втішити себе, став міркувати про те, що музика має свій ідеал краси: ті ситуації, про які вона змушує нас думати, ті образи, які вона викликає в нас, не повинні бути пересічними. Ніяк не можу змусити себе полюбити комедії Пікара *, для цього я надто зневажаю його героїв; зовсім не заперечую, що на світі є чимало Філіберів або Жаків Фовелів, – лише заявляю, що ніколи не став би з ними розмовляти.
Коли чую мотив:
Una volta, e due, e tre! –
мені завжди здається, що перебуваю в задній комірці крамнички на вулиці Сен-Дені. На якогось поляка чи мешканця Трієста це не справить настільки неприємного враження; щодо мене, то я всім серцем хочу, аби люди, які знайшли собі притулок у задній приміщеннях французьких крамничок, були щасливі, тільки сам не можу поділяти їхню компанію: я був би їм ще більш неприємний, аніж вони мені.
Каватина дона Маньїфіко:
Miei rampoli femminini [5], –
яку виконав Ґаллі або Цукеллі, – справжнє свято для доброго голосу: цей номер має великий успіх, бо дозволяє нам сповна насолодитися чарами чудових звуків глибокого і соковитого баса; до того ж, за винятком геніальності, це у стилі Чімарози.
Дует із Раміро, перевдягненим принцом із «Попелюшки», трохи втішає мене після каватини дона Маньїфіко; ця грація трохи в дусі якої-небудь Ніни з вулиці Вів’єн, але в гарненькій жіночці подобається все, і краса змушує забути про вульгарність. Є чарівність у словах:
Una grazia, un certo incanto [6].
Вважаю вельми дотепним місце:
Quel che’è padre non è padre
. . . . . . . . . . . . .
Sta a vedere che m’imbroglio [7] [8].
Ось де тріумф таланту Россіні, ось де його талант у силі! Як це досадно всім тим, хто відчуває, що до своєї дотепності він не додав жодного благородства! Нагадаю: цю оперу було написано для італійців, мешканців Рима, з побуту яких три сторіччя папства і політики Олександра VI та Річчі [9] вигнали все піднесене і благородне [10].
Каватина лакея Дандіні, перевдягненого принцом:
Come il ape ne’ giorni d’aprile [11], –
дуже пікантна. Тут лакейський стиль на своєму місці. У музиці, як і в лібрето, це нашарування вульгарності необхідне, аби нагадати, хто такий Дандіні, але така вульгарність не шокує глядача. У творах Чімарози персонажі нижчого стану найчастіше керуються пристрастями, а не звичками, яких вони, з огляду на своє становище в суспільстві, мусять набувати; їхній низький щабель є лише перешкодою для пристрастей.
Цю каватину, яка являє собою концертний номер для доброго басового голосу, часто захопливо виконує в Парижі чудовий співак Пеллеґріні; з нескінченною грацією і цілковито заворожливими фіоритурами він співає:
Galoppando s’en va la ragione
E fra i colpi d’un doppio cannone
Spalancato è il mio cuore di già.
(Ma al finir della nostra commedia…) [12]
Швидкість, із якою виконують цей останній вірш, захоплює вас. Італійський автор лібрето (синьйор Феретті з Рима), як видно, виявився людиною достатньо здогадливою, аби не наслідувати французької дотепності оригіналу; для цього потрібна була сміливість. Добре відомо, що «Попелюшка» – один із найгарніших творів пана Етьєна *.
Після ідей, якщо не ницих, то, в усякому разі, вкрай вульгарних, які нам безнастанно підносили в цій опері, та барв, які Россіні радше посилив, аніж пом’якшив, освіжає душу гра пані Пасти і її дитяче почуття, коли вона біжить за батьком, стараючись втримати його за поли його вишитого каптана, і співає:
Signor, una parola! [13]
Мушу признатися, що цей квінтет мене захопив; у музиці, як і в малярстві, мені потрібні речі благородні, і щодо Тенірсів маю честь поділяти думку Луї ХIV.
Потрібна була гра пані Пасти, аби я міг вибачити тривіальність мелодії:
La bella Venere,
Vezzosa, pomposetta! [14]
Цей неприємний відтінок відразу зникає у словах:
(Ma vattene) Altezzissima! [15]
Тільки-но в доні Маньїфіко прокидається пристрасть, і я перестаю помічати, що він впадає в банальність. Дивовижний голос Ґаллі в цю хвилину звучить захопливо.
Дуже приємна, хоча таки дещо вульгарна мелодія супроводжує слова:
Nel volto estatico
Di questo e quello [16].
Відхід дона Маньїфіко в наступній сцені давав Ґаллі змогу привести публіку в захват своїм захопливим голосом:
Tenete allegro il re: vado in cantina [17].
Роблячи певний акцент на слові cantina, його чудовий голос опускається до нижнього ля.
Фінал першої дії, який відкриває хор придворних, котрі витягують з льоху напівп’яного дона Маньїфіко, якщо обійти мовчанкою питання пристрасті, написано в старовинному стилі буф Чімарози. Можливо, я вже забагато разів повторював, що відсутність пристрастей у персонажах низького щабля відразу виставляє напоказ усе неприємне, що є в їхньому становищі, і признаюся: дивитись удруге Тьєрселена * у п’єсах «На розі вулиці» або «Дитя Парижа» я не в змозі.
В арії Маньїфіко:
Noi don Magnifico [18] –
почуття, як звичайно, замінене жвавістю розуму, а жвавість розуму в музиці не заважає з’явитися банальності. У цій арії немає ані блиску, ані генія, нічого, крім красивих звуків, між тим я вважаю, що фарс не терпить посередності. Зате наступний дует захопливий; у Трієсті казали, що це найкраще місце в опері. Раміро питає Дандіні, свого лакея, перевдягненого принцом, яка його думка про двох дочок барона:
Zitto, zitto: piano, piano [19].
Партія тенора (Раміро) повна захопливої свіжості й цілком гармоніює з почуттями молодого принца, якому чарівник-покровитель відкрив, що одна з баронових дочок – його ідеал; чарівник має на увазі Попелюшку. Швидкість і жвавість цього дуету неповторні: це цілий феєрверк. Ще ніколи музика не вміла з такою швидкістю і з таким успіхом обдаровувати глядача новими гострими відчуттями.
У звичайній обстановці, слухаючи цей дует, людина неминуче починає веселитися. Їй приходять у голову найсмішніші думки, або, вірніше кажучи, вона відчуває радість через те, що ці думки наповнюють її. Квартет, який утворюється з появою двох сестер, має красиві місця, що вирізняються великою драматичною правдивістю:
Con un anima plebea!
Con un aria dozzinale! [20]
В арії Попелюшки, коли вона входить у залу, багато грації й дотепності:
Sprezza quei don che avversa [21].
Друга дія розпочинається арією дона Маньїфіко, у якій він говорить нам, що коли одна з його дочок стане дружиною принца, його обсиплють грошима:
Già mi par che questo e quello
Confinandomi a un cantone
E cavandosi il cappello
Incominci: ser barone
Alla figlia sua reale
Porterebbe un memoriale?
Prendrà poi la cioccolata
E’ una doppia ben coniata.
Faccia intanto a scivolar.
Io rispondo: Eh, si vedrerno;
Già è di peso? Parleremo… [22]
В арії закоханого Раміро, коли він присягається відшукати свою кохану:
Se fosse in grembo a Giove [23], –
є і краса і гострота; це блискучий уривок для доброго тенора; це чудовий концертний номер. Мушу сказати, що наслідувачі Россіні відразу ж перейняли його швидкість, що в музиці буває легко зробити, але не могил відтворити жвавості його розуму.
У наступному дуеті:
Un segreto d’importanza –
мистецтво наслідування сягає досконалості. Вельми може бути, що цей дует не існував би взагалі без дуету з другої дії «Таємного шлюбу»:
Se fiato in corpo avete [24].
І все-таки навіть тепер, коли ми знаємо на пам’ять дует із «Тєамного шлюбу», слухати цей дует – нескінченна насолода. Моє твердження можна перевірити в Парижі: цей дует відмінно виконують Дзукеллі й Пеллеґріні. Слова
Son Dandini, il cameriere! [25]
незмінно викликають сміх завдяки своїй драматичній правдивості й несподіваності, якими завдається удар по грубому марнославству барона.
Як жаль, що я не можу дати читачеві навіть приблизного уявлення про те враження, що його справляв у Трієсті захопливий комік Паччіні, який грав роль Дандіні! Треба було бачити, як він насолоджувався дурістю барона, коли вони з’являлися вкупі для дуету, як він непомітно стежив за ним, скосивши очі, і такою мірою захоплювався цим заняттям, що, сідаючи на стілець, ледве не валився на землю. Треба було бачити, як він марно старався приховати шалений сміх, що опановував його, коли він зауважував, якої ваги барон надає таємниці, що її розраховував довідатися від нього. Як потім він повертався до нього спиною, аби тільки не розреготатись, коли барон приймав цей жест за прояв принцової немилості до нього, і як услід за тим, ледве йому вдавалося трохи прийти до тями, знову з поважним видом обертався до нещасного барона. Зрештою, не в змозі стриматися, він неймовірно високо піднімав брови, і його справді страшне обличчя викликало смертельну тривогу в сільському шляхтичі. Акторові, який грав роль барона, не потрібно було жодних жестів: глядачі, які лускали від сміху й витирали сльози, вже б не могли приділити їм уваги – жести Паччіні робили його партнера смішним раз і назавжди. Вони так добре передавали насолоду, яку відчуває людина від присутності простака, якого вона щойно надурила, що коли б навіть роль барона грали з усім властивим їм благородством Флері або Маріні, ці великі майстри благородного комізму опинилися б, безсумнівно, у смішному становищі. У грі Паччіні було забагато правдивості, аби припустити, що, вважаючи барона дурнем, він міг помилитися.
Це захопливе видовище щодень урізноманітнювалось. Навіть неможливо розповісти, скільки уїдливих жартів, пародій на товаришів, натяків на їхні потішні пригоди й на чергові анекдоти Трієста Паччіні вставляв у свою гру.
Як нестримно всі сміялися, коли одного разу, по тому як він вимовив звернені до барона слова:
Io vado sempre a piedi [26], –
йому надумалося додати: «Per esempio verso la crociata!» [27]. Знаю, що сміх не можна переказати словом: аби оповісти, який він, треба його зобразити, а найкоротший анекдот, що займає в оповіді півхвилини, тобто той час, якого він гідний, на папері займе не менше трьох-чотирьох друкованих сторінок, при вигляді яких вам стає соромно, і тоді просто вимазують його.
Паччіні нагадує Рабле – це цілий вулкан злих жартів; і якого враження вони б не справляли у глядацькій залі, нікого так не веселять вони, як самого актора: немає жодного глядача, котрий би в цьому засумнівався – стільки в його жестах правди й вогню. Як на мене, саме ця його правдивість, саме ця відкрита простодушність дозволяють вибачити йому нескінченну кількість несподіваних і смішних витівок, які він дозволяє собі на кожній виставі й за які його б легко могли всадовити до в’язниці. Наприклад, у Трієсті 12 лютого святкують народини державця; у соборі виконується велика меса з музикою, а, як відомо, «Gloria in excelsis» – одна з головних частин будь-якої великої меси. Тут є почуття, яке потрібно виразити. Усі віруючі можуть скільки завгодно співати в церкві; Паччіні такий самий, як і всі інші: чому б не співати і йому? Адже в Італії ніхто не думає відлучати од церкви співаків. Отже, Паччіні вирушає до церкви, але приходить туди з напудреним волоссям; він співає «Gloria in excelsis» разом із людьми, які моляться, і співає з усією поважністю. Але досить було поглянути на Паччіні, що співає з поважним видом, аби всі присутні, і передусім представники влади. розреготалися.
Я зумисне розповів вам про один із найзліших жартів Паччіні. Ясно, що в Парижі вони збудили б лише обурення або відразу, а ніяк не загальний сміх, свідками котрого ми були в Трієсті. Отож про це обурення я й хочу поговорити. Якби Паччіні грав у Франції, він викликав би обурення не тільки таким от жартом, котрий насправді цього заслуговує, але – беру на себе сміливість стверджувати – і багатьма іншими, які зовсім не заслуговують докору.
У глибині душі я переконаний, що якби Паччіні запросили до Лондонської італійської опери, він, певне, мав би величезний успіх, тоді як у театрі Лувуа він був би або наляканий і паралізований, або безжально освистаний, варто було б йому лише спробувати стати самим собою. Сміх у Франції, можна сказати, заборонено! [28] І от я питаю: невже ця біда завжди спостигає високорозвинені цивілізації? Невже, цивілізуючись, народ неминуче мусить пройти крізь цей надлишок марнославства? Чи це новий результат впливу двору Луї ХIV на смаки французів і на мірило, з яким вони підходять до всього? Невже ж і у федеративній республіці Америки, яка звільнилася від пуританської понурості й біблійної жорстокості, років за півтораста все смішне точно так само опиниться під забороною?[29] Хоча ми не бачили Паччіні в Парижі, хоча нема чого навіть сподіватися побачити його там коли-небудь, ми таки бачили в ролі дона Маньїфіко Ґаллі. Але його треба було дивитися в Мілані, де публіка полюбляє посміятися і де його так люблять; потрібно було бачити, з яким поважним обличчям він оглядає вітальню, аби переконатися, що його ніхто не підслуховує; за самою цією серйозністю в ньому можна впізнати дурня, який очікує на важливі повідомлення. А скільки вогню, яка надзвичайна жвавість у його рухах, коли він повертається у кріслі, аби почути принца! Він був такий пригнічений своєю шанобливістю й одночасно так жадібно хотів усе почути, що йому бракувало сил, і все його тіло згиналося, наче змія, судомно змінюючи положення при кожному слові принца. Без сумніву, перед нашими очима була пристрасть, яка сягнула свого апогею і стала смішною. Ґаллі не міг наважитися на таку багату жестикуляцію перед паризькою публікою, якої лякаються бідні італійські співаки. Вони знають, що європейська слава нині створюється в Парижі. Яка-небудь стаття про музику в «Pandor»’і, котра для нас не більше ніж непогано написана, але не варта уваги дрібничка, – важлива подія для бідного актора-іноземця. Він простодушно зважає на думку публіки, найбільш шанованої в Європі. Англієць, своєю чергою, шукає в цій статті вказівок на таланти, при вигляді яких він повинен вигукувати: «Wonderful! Quite amazing!» [30]. І чим більш стаття легковажна і смішна, тим більш шанобливою здається вона цьому рабові, який повстав супроти поважності.
Невдовзі після дуету:
Un segreto d’importanza [31]
є зображення бурі в оркестрі; карета принца в цей час перекидається. Це аж ніяк не німецький стиль, ця буря зовсім не схожа на бурю Гайдна в «Порах року» чи на литво фатальних куль із «Фрайшютца» Марії Вебера. Ця буря не сприймається трагічно; природу, одначе, показано правдиво, і настання страшних хвилин показано з великим мистецтвом. Одне слово, без великих претензій на трагізм цей номер становить гарний контраст з усією оперою-буф. Скільки разів, слухаючи його (тільки не в театрі Лувуа; я кажу про оркестр, який розрізняє відтінки, наприклад про Дрезденський або Дармштадтський), вигукуєш: «Як це розумно!» Я часто обговорював цей уривок із багатьма німецькими друзями й добре зрозумів, що в їхніх очах ця буря – усього лише вицвіла мініатюра. Можна собі уявити їхню зневагу: аби зворушити їх, потрібні фрески на подобу мікеланджелівських; наприклад, вони люблять пекельне грюкотіння, яким закінчується сцена литва диявольських куль у «Фрайшютці», про яку я щойно говорив. Це – новий доказ того, що ідеал прекрасного в музиці неоднаковий, так само як і клімат. У Римі, місті, для якого Россіні написав цю бурю, усі люди чутливі і вкрай збудливі. Щасливі у своїх пристрастях і нещасні в усіх серйозних справах, вони харчуються морозивом і кавою. У Дармштадті всюди благодушність, уява і музика [32]. Там досить бути розсудливим і декілька разів зняти капелюха перед державцем, аби забезпечити собі добробут у житті; окрім того, там п’ють пиво і їдять кислу капусту, а небо шість місяців на рік закрите імлою. У Римі 25 грудня, у день Різдва, коли я йшов на папську месу до собору святого Петра, сонце припікало; був один із тих теплих днів, які в Парижі бувають у середині вересня.
Услід за бурею йде чарівливий секстет
Quest’è un nodo inviluppato [33].
Він разюче оригінальний; раніше я захоплювався ним ще більше; мені здається, наприкінці голосової партії, виконуваної sotto voce, є задовгі тривалості. Цей секстет може сперечатися за першість із гарним дуетом першої дії між Раміро і Дандіні:
Zitto, zitto; piano, piano;
і якщо дует бере гору, то цим він завдячує своїй дивовижній швидкості, бо це одне з найчудесніших місць, які Россіні написав у жвавому і швидкому стилі, у якому він перевершує всіх великих майстрів, у стилі, який становить відмітну ознаку його генія.
Велика фінальна арія, що її виконує Попелюшка, – це ледве не найбільш звичайна бравурна арія; там де-не-де трапляються проблиски почуття:
Perche tremar, perche?
. . . . . . . . . . .
Figlia, sorella, amica,
Padre, sposo, amiche! oh istante! [34]
Правду кажучи, мелодія, що виражає ці почуття, доволі звичайна. Це одна з тих арій, які найкраще вдавалися пані Пасті; вона вкладала в неї такі інтонації, які робили цей номер гідним ситуації (добре серце, що перемагає і прощає по довгих роках страждань), і тим самим не давала йому вподібнюватися до бравурних номерів, написаних для концертів. Навпаки, в інтерпретації м-ль Естер Момбеллі у Флоренції 1818 року ця арія була не чим іншим, як бравурним номером, хоча і відмінно виконаним. Перлинна чистота цього прекрасного голосу, сповненого простодушної грації, яку має старовинна школа, була непорівнянною. Можна було подумати, що слухаєш концерт; ніхто навіть не згадував почуття, які могли хвилювати Попелюшку, але в музиці виражені не були. Виконуючи Россіні, пані Паста наділяє його саме тими рисами, яких композиторові бракує.
Можна зауважити, що от вже три опери Россіні закінчує великою арією для примадонни: «Sigillara» *, «Італійка в Алжирі» й «Попелюшка.
Мушу ще раз сказати, що в тому, що стосується «Попелюшки», я – не компетентний суддя. Ця обмовка для мене важлива; інакше б засумнівалися в моїй тонкій чутливості до музики, а я можу бути скромним у чому завгодно, та тільки не в цьому. «Попелюшка» - одна з опер, які мали найбільший успіх у Франції, і не сумніваюся в тому, що якби директорам спало на гадку запросити для ролі Попелюшки м-ль Момбеллі, або Ск’ясетті, або ще яку-небудь добру співачку, успіх цієї опери дорівнявся б успіхові «Цирульника». У «Попелюшці» немає і десяти тактів, які б нагадували мені милі, або, точніше кажучи, гідні нашої любові шаленства, які зусібіч облягають мою пам’ять, тільки-но мені пощастить послухати «Sigillara» або «Ошуканих претендентів» [35]. У «Попелюшці» не знайдеться, можливо, і десяти послідовних тактів, при яких мені б не згадалися комірка за крамничкою на вулиці Сен-Дені або великий фінансист, який, сп’янілий від золота і прозаїчних думок, змушує мене своєю появою йти з вітальні. Усі ці речі, які шокують мене своєю грубістю, могли б сподобатися в Парижі своїм комізмом, якби тільки їх добре виконували. Можна сказати, що паризька публіка їх не бачила; у противному разі в цієї публіки, яка палко схвалює «Ґужонську торговку», «Дитя Парижа» і «Кухарок», «Попелюшка» точно так само мала б шалений успіх. Ця опера користувалася б усіма перевагами подвійного голосування: їй оплескували б як поціновувачі італійської музики, так і любителі грубих веселощів театру Вар’єте.

Коментарі
Уперше я чув «Попелюшку» в Трієсті… – Стендаль міг чути «Попелюшку» в Мілані (1817 р.) і у Флоренції (1810 р.), але не в Трієсті, де він уперше побував 1830 р.
Фабр д’Еґлантін (1755–1794) – літератор, автор комедій, був секретарем Дантона. д’Еґлантіна, звинуваченого в хабарництві при ліквідації Ост-Індської компанії, гільйотинували разом із дантоністами.
…вона (гармонія)… вбиває мелодію… – Під «гармонією» Стендаль має на увазі в оперній партитурі все, що не належить до вокальної лінії, отже, передусім – інструментальну музику (тобто ритурнелі, оркестровий супровід тощо).
Друрі-Лейн – один із найбільш старовинних і відомих лондонських театрів, де ставили п’єси Шекспіра і давніх англійських драматургів.
«Моральні оповідання» Мармонтеля – повчальні, сентиментальні й трохи грайливі новели, популярні у XVIII ст.
Луї-Бенуа Пікар (1769–1828) – французький комедіограф і романіст, який писав на побутові теми. Його комедію «Два Філібери» вперше поставили 1816 р. роман «Спогади Жака Фовеля» (у співавторстві з Ж. Дрозом) надруковано 1822 р.
Шарль-Ґійом Етьєн (1778–1845) – автор лібрето популярної свого часу опери «Попелюшка» Ніколя Ізуара (1773–1818) (поставлено 1810 р.).
Жак-Ніколя Тьєрселен (1764–1837) – знаменитий актор театру Вар’єте. Зазвичай грав ролі простолюдинів.
«Sigillara». – Тобто опера Джоакіно Россіні «Пробний камінь», у часи Стендаля звана в Італії «Sigillara».

Примітки автора.
Коментарі Івана Соллертинського (з доповненнями перекладача).
Переклав Василь Білоцерківський.

________________________________________
[1] Скульптура порівняно з малярством – це те саме, що лист, який пишеш коханій жінці, порівняно із звичайною розмовою. Як у скульптурі, так і в листі найтяжче не акцентувати того, що слід лише злегка позначити.
[2] Згадаймо каватину Отелло: мелодія сповнена урочистості, тоді як акомпанемент говорить Отелло: «Ти помреш».
[3] «Хибний Пурсоньяк», «Етампський комедіант», «Спогади гусарського полковника» тощо, «Deceiver deceived» («Ошуканий ошуканець») у Друрі-Лейн * тощо. High life (високий світ) в усій Європі живе самим лише марнославством. Можливо, тут лежить причина того, що цей клас – єдиний, який за межами Італії культивує музику – такий антимузикальний у душі й, навпаки, так захоплюється французькими книжками.
«Моральні оповідання» Мармонтеля * – вершина дотепності й тонкості для петербурзького вельможі («Про Росію» Пасована і Кларка).
[4] Раз, і два, і три! Іт.)
[5] Мої жіночі нащадки (іт.).
[6] Миловидність, навіть чарівливість (іт.).
[7] Тож я батько чи не батько?..
. . . . . . . . . . . .
Тут суцільна плутанина (іт.).
[8] Коли я сміливо цитую перед найбільш вимогливою в Європі публікою той чи інший поганий вірш італійського лібрето, легко уявити собі, що єдине, чого прагну, – нагадати мотив і акомпанемент, які написав Россіні до цього вірша. Як же інакше досягти такого результату, якщо читач вже шість місяців не був у опері-буф? Тому я відмовляюся од тих читачів, які, перш ніж прочитати цю нотатку, не побували в театрі Лувуа, принаймні, разів десять упродовж півроку і за останні два роки не прочитали жодної поважної праці з історії мистецтва, як, наприклад, праці абата Дюбоса про поезію і малярство, або «Засади смаку» Алісона, або який-небудь німецький трактат про те, що наші сусіди йменують естетикою.
[9] Отруєння бідолахи Ґанґанеллі, який, стоячи біля вікна свого палацу в Монтекавалло, розважався тим, що сліпив перехожих зайчиками від люстерка. Яка ж страшна дія єзуїтської отрути!
[10] Ці звичаї відмінно і з простодушністю зображено в шістнадцяти комедіях Ґерардо де Россі. У них є все, за винятком особливо тяжких струсів підвалин суспільства, як-от: підпалу через помсту, отруєння та інших надто ж бо значних для комедії подій, зображення котрих як можливих у державі його святості могло б порушити спокій пана де Россі, римського банкіра. Ці комедії й «Признання Карло Ґоцці» слугують виправдальним документом супроти всього, що говорять про цю дивовижну країну, яка серед усієї сучасної посухи ще здатна породити Канову, Віганó, Россіні, тоді як у нас, за небагатьма винятками, з’являються самі лише більш або менш спритні шахраї, що женуться за пенсією.
[11] Наче бджілка у квітневі дні (іт.).
[12] Мій розум мчить галопом,
І під ударами подвійної гармати
Моє серце розчахнулося.
(Але наприкінці нашої комедії…) (Іт.)
[13] Синьйоре, одне тільки слово! (Іт.)
[14] Прекрасна Венера,
Граціозна, розкішна! (Іт.)
[15] (Не йди) Найясновельможніша! (Іт.)
[16] У захопленому вигляді
Того і другого. (Іт.)
[17] Розважайте принца, а я піду в льох. В Італії «canta in cantina» (досл. – «співає в льоху») говорять про голос, який погано чути.
[18] Ми, дон Маньїфіко (іт.).
[19] Тихо-тихо; тихше-тихше (іт.).
[20] З плебейською душею!
Із найгрубішим видом! (Іт.)
[21] Зневажає тих, хто йому противиться (іт.).
[22] Мені здається, я вже бачу, як дехто з моїх сусідів відводить мене вбік і каже мені: «Пане барон, ви б передали це клопотання вашій вельможній дочці. Ось вам шоколад», – і відразу дублон падає мені в руку. Я відповідаю: «Я ж бо зумію на неї вплинути, та чи справді ваш дублон зі щирого золота?».
Такі звичаї в нещасному Римі, такі жарти, що там проходять незасвистаними! Ось як провадять справи в Папському регіоні! У Парижі все роблять тонше. Двоє молодих людей, пов’язані великими й зисковними справами з міністром… справ, вирішили, що вони б могли подвоїти суму фіктивних рахунків, якби їм вдалося зробити громадянинові міністру хороший подарунок. Поїздивши певний час околицями Парижа, вони нарешті знайшли дуже красивий замок, розташований у мальовничій місцевості, неподалік Мóна… Наші молоді люди купують землю й обставляють замок межово вишукано й притому в найсучаснішому смаку. Коли всі переробки було скінчено, паркети натерто, годинники заведено, один із постачальників каже своєму другові: «Поживімо тут із тиждень і насолодімося цим замком самі, перш ніж передамо його міністрові». Ця блискуча думка призвела до того, що в замку з’явилося десятків зо два гарненьких жінок; вони прибули туди зі своїми друзями: щодня давали обіди, щовечора – бали. Зрештою надходить фатальний день; один із друзів, маючи сумний вигляд, бере ключі від замку і рушає вручити їх громадянинові міністру.
– Замок сируватий, – ось єдині слова, які мовив міністр, отримуючи подарунок.
– Не може цього бути, пане міністр, ми самі провели в ньому тиждень, перш ніж передати його вам.
– А з ким же ви мешкали?
– З дуже милими людьми, з нашими старими друзями.
– Це означає, – відповідає міністр, насупивши брови, – що ви насмілилися приводити до мене в замок підозрілих жінок; мушу визнати, що ваше нахабство просто безприкладне. Йдіть, громадянине, і в майбутнім часі вмійте виказувати більше поваги своєму міністрові.
При цих словах постачальник зникає, а громадянин міністр наказує сідлати коня, аби їхати до своєї нової маєтності.
[23] «Якби вона була схована в лоні Юпітера» (іт.). Звідси видно, що міфологія в Італії, так само як у Франції, опікується поганими поетами.
[24] Якщо маєте подих у тілі (іт.).
[25] Я Дандіні, камердинер! (Іт.)
[26] Я завжди ходжу пішки! (Іт.)
[27] Наприклад, до перехрестя (іт.).
[28] Ми довели наших найліпших комічних акторів, Сансона і Монроза, до становища людей, які розповідають добре знані нам речі! Наша понура благонаміреність не хоче нічого непередбачуваного. Можливо, лише один Потьє має привілей безкарно нас смішити. І це тому, що ми можемо скільки завгодно зневажати його жанр.
[29] Не здивуюсь, якщо французькі письменники, прочитавши ці сторінки, розгнівано закричать: «Та в нас же ж багато сміються! В усій Європі ніхто так не вміє сміятись, як французи!»
[30] Чудово! Зовсім приголомшливо! (Англ.)
[31] Важлива таємниця (іт.).
[32] Герцог Гессенський нагадує щасливі часи імператора Карла VI, якого вважали найліпшим контрапунктистом у його державі. Цей герцог, будучи другом мистецтва, не пропускає у своєму театрі жодної репетиції та, сидячи в ложі, відбиває такт; він нагородив своїм орденом усіх музикантів оркестру, який є надзвичайний.
[33] Цей заплутаний вузол (іт.).
[34] Навіщо тремтіти, навіщо?
. . . . . . . . . . . .
Дочка, сестра, подруга,
Батько, чоловік, подруги! яка мить! (Іт.)
[35] Одна зі ста опер Джузеппе Моски.