Переклав Василь Білоцерківський

– Де ви, зазвичай, мешкаєте?
– Я мешкаю в садибі поблизу м. Клина, але веду життя радше кочівне, особливо в останні десять років.
– У який час ви працюєте?
– Для роботи я віддаляюся у своє клинське пристановище або в який-небудь тихий закордонний куток, причому веду відлюдне життя. Працюю я від десятої години ранку до першої по опівдні й від п’ятої до восьмої години вечора. Пізно ввечері або вночі я ніколи не працюю.
– Цікаво б було знати: як зароджуються в вас музичні думки?
– Моя система роботи суто реміснича, тобто абсолютно регулярна, завжди в одні й ті самі години, без усілякого послаблення до самого себе. Музичні думки зароджуються в мені, тільки-но, відволікшись од чужих моїй праці міркувань і турбот, я беруся до роботи. Більшість думок, проте, виникає в мені під час моїх щоденних прогулянок, причому, через надзвичай погану музичну пам’ять, я ношу з собою записну книжку.
– Існує думка, що композиторові в наш час тяжко дати що-небудь справді нове, не повторюючи до певної міри того, що вже висловили раніше великі майстри музичного мистецтва.
– Ні, це не так, музичний матеріал, тобто мелодія, гармонія і ритм, безумовно невичерпний. Минуть мільйони років, і якщо музика в нашому сенсі ще існуватиме, то ті самі сім основних тонів нашої гами, у їхніх мелодичних і гармонічних комбінаціях, пожвавлені ритмом, надалі слугуватимуть джерелом нових музичних думок.
– Якому роду музики ви віддаєте перевагу – оперному чи симфонічному?
– Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. [Усі жанри добрі, окрім нудного.] І той, і той рід музики дали нам однаково великі взірці.
– Усі очікують появи на тутешній сцені «Йоланти». Чому ви обрали саме цей сюжет?
– Вісім років тому мені потрапила в руки книжка «Русского вестника», в якій було вміщено одноактову драму данського письменника Генріха Герца, у перекладі Ф. Міллера, під назвою «Дочка короля Рене» [1]. Цей сюжет зачарував мене своєю поетичністю, оригінальністю і багатством ліричних моментів. Я тоді ж дав собі слово коли-небудь покласти його на музику. Унаслідок різноманітних перешкод лише минулого року я міг здійснити своє рішення.
– В оперних творах музика ілюструє, доповнює і розтлумачує текст; але якщо музична ідея зливається зі словом, то як саме досягається це злиття?
– Тяжко сказати. Більший або менший ступінь внутрішньої спорідненості між словом і музикою, що його ілюструє, – це результат таємничого процесу, який не залежить від волі й не піддається опису та вираженню.
– Як задоволені ви виконанням ваших опер на Маріїнській сцені в наш час порівняно з минулим?
– Загальне виконання, ансамбль, так само добре тепер, як і в минулий час, і це пояснюється дуже просто: на диригентському місці викрашається все той самий непорівнянний Е. Ф. Направник. Щодо сценічної обстанови, то смішно навіть порівнювати теперішні блиск, розкіш і чудовий смак із тогочасною відносною бідністю. Режисерська частина в наш час піднеслася також дуже високо, і, можливо, на жодній столичній сцені Європи не знайти такої ретельності, такої повної обдуманості в подробицях, такої життєвості й осмисленості гри в хорових масах.
– Ви, звичайно, маєте своїх улюблених музичних авторів, яким віддаєте перевагу над іншими?
– Я був шістнадцятирічним, коли вперше почув «Дон Жуана» Моцарта. Це було для мене одкровенням; я не спроможний описати приголомшливу силу пережитого враження. Ймовірно, внаслідок цієї обставини, з усіх великих композиторів найніжнішу любов я плекаю до Моцарта. Мені здається, що пережиті в роки юності художні захвати залишають слід на все життя і мають величезне значення при нашій порівняльній оцінці творів мистецтва навіть у старечі роки. Такою ж випадковістю я пояснюю те, що з усіх нинішніх опер, після «Дон Жуана», я найбільше люблю «Життя за царя» – саме «Життя за царя», а не «Руслана» – і «Юдіф» Сєрова. Останню оперу було вперше дано у травні 1863 року, дивовижного весняного вечора [2]. Отож насолода, яку мені приносить музика «Юдіфі», завжди зливається з якимось непевним весняним відчуттям тепла, світла, відродження!
– Що ви думаєте про сучасний стан музики на Заході та про її майбутнє?
– Мені видається, що музика в Західній Європі переживає якийсь перехідний фазис. Ваґнер довгий час був єдиним великим діячем німецької школи. У якійсь величавій самоті стояв цей геніальний чоловік, переважного впливу якого не уникнув жоден європейський композитор другої половини нашого сторіччя; і як за його життя, так і тепер не було і немає нікого, хто міг би його заступити. Є, щоправда, в Німеччині вельми шанований і цінований композитор Брамс, але культ Брамса має радше характер протесту супроти надмірностей і крайнощів ваґнеризму. При всій його майстерності, при всій чистоті й поважності його прагнень, Брамс навряд чи зробив у скарбницю німецької музики внесок вічний і цінний. Можна, звичайно, назвати ще двох-трьох видатних німецьких композиторів: Ґольдмарка, Брукнера, молодого Ріхарда Штрауса; можна, либонь, згадати про Моріца Мошковського, який діє, попри своє слов’янське ім’я, в Німеччині; але, загалом, у класичній країні музики помітне якесь збідніння талантів, якась мертвота і застій. Життя кипить тільки в Байройті, у центрі ваґнерівського культу, і як би ми не ставилися до музики Ваґнера, але заперечувати її силу, її капітальне значення і вплив на все сучасне музичне мистецтво – неможливо.
– А інші країни?
– До найостаннішого часу мистецтво Італії перебувало ще у великому занепаді. Але ми, певне, присутні при зорі його відродження. З’явилася ціла плеяда молодих талантів, і серед них Масканьї звертає на себе, за всією справедливістю, найбільшу увагу. Даремно думають, що колосальний, казковий успіх цього молодого чоловіка є наслідок вправної реклами. Скільки не рекламуйте твору нездарного або такого, який має лише мимолітне значення, нічого не зробите й аж ніяк не змусите всієї європейської публіки просто захлинатися від фанатичного захвату. Масканьї, очевидно, людина не лише дуже обдарована, але і дуже розумна. Він збагнув, що в наш час повсюди віє духом реалізму, зближення мистецтва з правдою життя, що Вотани, Брунгільди й Фафнери, по суті, не викликають живого співчуття в душі слухача, що людина з її пристрастями й жалями нам зрозуміліша і ближча, ніж боги й напівбоги Валгалли. Якщо судити з вибору сюжетів, Масканьї діє не через інстинкт, а через глибоке розуміння потреб сучасного слухача. При цьому він не вчиняє, як декотрі італійські композитори, що намагаються якомога більше уподібнюватися до німців і немовби соромляться бути дітьми своєї вітчизни; він із суто італійською пластичністю і гарністю ілюструє обрані життєві драми, і в результаті виходить твір майже нездоланно-симпатичний і привабливий для публіки. Багато життя і руху вперед помітно й у Франції, що справедливо пишається такими митцями, як Бізе, Сен-Санс, Деліб, Массне... Чимало коштовного дала нам Скандинавія, батьківщина повного оригінальності й свіжості Ґріґа, а також дотепного, багатого на майстерність Свендсена. Із слов’янських народностей обіцяє дуже багато Чехія: Дворжак – у повному розквіті свого таланту, але крім нього, звертають на себе увагу кілька молодих людей: Фібіх, Бендль, Коваржджович, Фенстер.
– Чудово; але яку ви маєте думку щодо нинішнього стану музики в Росії? Багато людей стверджують, що він украй сумний.
– Мені здається, якщо, взагалі, тяжко погодитися з безумовно песимістичними поглядами на стан сучасної музики та на її майбутнє, висловленими у славетній книзі А. Г. Рубінштейна, що справила минулого року таку сенсацію [3], то ще менше є приводів впадати в розпач через прогресивний перебіг музичної справи в Росії. Коли я згадаю, чим була російська музика в часи моєї юності, і порівняю тогочасний стан речей з теперішнім, то не можу не радіти й не покладати найліпших сподівань на майбутнє. У ті часи не було ще нічого, крім наріжного каменя російської музики – Глинки, але невизнаного, гнаного, цілковито задушеного панівною тоді італоманією. Які б не були ми скромні й суворі щодо свого мистецтва, ми маємо підстави пишатися вже досягнутими успіхами. Запорукою найкраших сподівань на майбутнє слугують нам і нинішні діячі, які вже старіють, і блискучі таланти багатьох молодих музикантів, які з’явилися в останнє десятиріччя. Вони щасливіші за людей нашого покоління. Вони могли вчасно здобути розлогу, правильну музичну освіту, у ранній юності віддатися справі, до якої покликані, і без боротьби й вагання відразу стати на підхожий ґрунт.
– Якого значення надаєте ви російській музичній критиці?
– Унаслідок певних умов музична і театральна критика набула в нас значення і вагомості більших, аніж у Західній Європі. Там, де головний інтерес газети – політика, відділ театру і музики, все-таки, є відділ другорядний, у який зазирають між іншим; для мистецтва там існують спеціальні органи преси. Але газеті необхідна злоба дня. Отож центр тяжіння дуже часто переноситься в наших газетах на театр і мистецтво, і у відділі, присвяченому їм, читач знаходить ту порцію злоби дня, яку йому необхідно спожити. Ось чому літературний, театральний, музичний фейлетон – у нас інколи ціла подія. З тим більшою обачністю, обережністю, холоднокровністю і щирим прагненням до правди пп. критики на ниві мистецтва повинні ставитися до своєї справи. Між тим, – принаймні щодо музики, – ми бачимо дещо цілковито протилежне. Ми зауважуємо тут на кожному кроці такі курйозні порушення найбільш елементарних понять про справедливість, що стає то прикро, то смутно, то просто смішно. Одна з причин такого сумного стану речей та, що музична критика перебуває в руках людей, які часто не обмежуються цією галуззю діяльності на ниві музики – як це здебільшого буває в Західній Європі, але компонують і надають своєму композиторству набагато більшого значення, аніж своїй рецензентській діяльності!.. Від їхнього однобічного і мимоволі упередженого ставлення до справи походить чимало прикрого. Я сміливо можу вказати на це, тим більше, що я сам колись був рецензентом щоденної московської газети й, судячи з того, що за дуже короткий час нажив багато недоброзичливців, ймовірно, не раз впадав у помилку композитора, який мститься у відведеній йому місцині газети за свої авторські кривди.
– Що ж належить робити, аби усунути це сумне явище?
– Рецензентом, критиком, повинна бути людина, яка спеціально присвятила себе цій справі, безмежно її любить і стежить за явищами, здійснюваними в цій сфері, як безсторонній свідок. Шляхом такого добровільного зречення ролі судді композитор-рецензент відверне багато шкоди, мимоволі заподіюваної справі, а собі поверне спокій і душевний мир, які немислимі для нього при сполученні обох родів діяльності.
– У суспільстві й пресі в нас не припиняються розмови про так звану «могутню купку»; чи становлять щось особливе цілі, які вона переслідує?
– Під словом «купка» розуміли наприкінці шістдесятих і в сімдесятих роках гурток музикантів, поєднаних особистою дружбою і тотожністю своїх музичних смаків і суджень; душею і головою цього гуртка був М. О. Балакірєв. Музиканти гуртка знаходили втіху і моральну опору в тісному спілкуванні між собою. Здавалося б, що таке єднання кількох обдарованих людей нічого, крім теплої симпатії, ні в кому не здатне викликати. На ділі, однак, виявилося, що «купка» мало-помалу нажила собі величезну кількість ворогів. Причину цього дивного явища належить шукати в тому, що «купка» мала у пресі своїх представників, котрі, якщо хочете, в похвальному прагненні звеличувати палко любимих друзів нерідко заходили надто далеко, впадали в перебільшення, занадто віддавалися різкому знущанню з будь-якого діяча або явища, чужого або несимпатичного гурткові. Якщо ми станемо шукати у творіннях членів гуртка застосування на ділі якого-небудь одного основного принципу, то нам тяжко буде знайти його. Дуже часто композиторів «купки» називали радикалами, революціонерами, новаторами, і хоча нерідко така характеристика мала подобу істини, та це були радше винятки. Ніколи гурток, подібно до Ваґнера і ваґнеристів, не поривав усілякого зв’язку з минулим. Ніколи найвидатніші учасники гуртка не гребували старими, традиційними формами. Дехто вважав творіння «купкистів» пройнятими, переважно, «російським духом»; але й це слушно тільки частково, оскільки декотрі з них за все своє життя не написали жодного рядка в «російському дусі». Жодного особливого зв’язного принципу в діяльності гуртка ми не відшукаємо. Тимчасом ворожість, у яку він мимоволі став стосовно до решти російського музичного світу, породила уявлення про боротьбу якихось двох партій, з яких одна була «купка», або – як її назвав, здається, п. Кюї – «нова російська школа», а друга – усе, що поза «купкою». Останню партію чомусь названо «консерваторською». Цей поділ на партії становить якесь дивне змішання понять, якусь колосальну плутатину, котрій час би відійти в царину минулого. Як приклад усієї невідповідності подібного поділу на партії, я вкажу на такий прикрий для мене факт. За уявленням, загальнопоширеним у російській музичній публіці, мене віднесено до партії, ворожої тому з живих російських композиторів, якого я люблю і ціную вище за всіх інших, – М. А. Римського-Корсакова. Він становить найкращу оздобу «нової російської школи»; а мене віднесено до старої, ретроградної. Але чому? М. А. Римський-Корсаков підлягав більшою або меншою мірою впливам сучасності, – і я також. Він компонував програмні симфонії, – і я також. Це не завадило йому компонувати симфонії в традиційній формі, охоче писати фуги і, взагалі, працювати в поліфонічному роді, – і мені також. Він у своїх операх підлягав віянням ваґнеризму або, принаймні, іншого, новаторського ставлення до оперної фактури, – і я, можливо меншою мірою, підлягав їм також. Це не завадило йому вставляти у свої опери каватини, арії, ансамблі у старих формах, – і мені, великою мірою, не завадило також. Я багато років був професором консерваторії – буцімто ворожої «новій російській школі», – і М. А. Римський-Корсаков також! Словом, попри всю відмінність наших музичних індивідуальностей, ми, здавалося б, ідемо однією дорогою; і я, зі свого боку, пишаюся мати такого супутника. А між тим, ще в останній час, у поважній, присвяченій історії російського музичного мистецтва книзі п. Гнєдича мене віднесено до партії, ворожої п. Корсакову [4]. Тут є дивне непорозуміння, яке принесло і продовжує приносити сумні наслідки. Воно спантеличує в публіці правильне розуміння явищ, які відбуваються в царині російської музики, породжує зовсім безцільну ворожнечу в такій сфері, де, здавалося б, повинна панувати нічим не спантеличувана гармонія; воно загострює крайнощі в тому і тому напрямі й, зрештою, компрометує нас, музикантів, в очах прийдешніх поколінь. Майбутній історик російської музики посміється з нас, як ми нині сміємося з зоїлів, котрі пантеличили спокій Сумарокова і Тредіаковського [5].
– Признаюся, не думав я почути від вас цього.
– От бачите! А чому? Наприклад, Лядова і Глазунова також залічують до моїх музичних супротивників, а я дуже люблю і ціную їхні обдарування.
– Що ж, на вашу думку, необхідне для розвитку музичного життя в Росії?
– Багато вже зроблено, треба зробити ще більше. Заслуга наших двох консерваторій дуже велика. Вони дали змогу багатьом талантам вчасно здобути розлогу музичну освіту, вони піднесли на порівняно величезну висоту рівень музичного розуміння в інтелігентних сферах; але не можна не зізнатися, що вони, до певної міри, – насадження тепличні, штучно вирощувані на ґрунті, ще мало обробленому. Вони схожі на університети, які б існували у країні без середніх і нижчих навчальних закладів. Питаємо, яким чином припинити такий ненормальний стан справ? Мені видається, цього можна досягнути таким чином. Треба створити, як у столицях, так і в усіх губернських і повітових містах, школи, які б відповідали гімназіям; завдання цих шкіл: готувати молодих людей до вступу в вищий навчальний заклад – консерваторію. Але, аби рівень учнів у консерваторіях не був випадковим, аби туди потрапляли виключно особи, покликання котрих дійсно музика, належить приймати учнів і в ці середні школи з найсуворішим добором: мистецтву може служити лише людина, обдарована спеціальним талантом. Треба також, аби широко розповсюдилося і зміцнилося обов’язкове навчання хоровому співу в усіх нижчих навчальних закладах нашої вітчизни.
– Як ви гадаєте, чи може все це здійснитися завдяки виключно приватній ініціативі?
– Це рівносильне питанню, чи добре піде справа російської музики, якщо кожен з ініціаторів на свій лад розв’язуватиме питання музичної освіти? Навряд чи. Мені видається, що було б найбільшим благом для російського мистецтва, якби уряд узяв у свої руки опіку над усіма його галузями; єдино уряд має стільки засобів, сил і влади, скільки вимагає ця велика справа. Лише з заснуванням міністерства художніх мистецтв можна сподіватися на швидке і блискуче зростання всіх галузей мистецтва, лише тоді запанують єдність дій, нормальне співвідношення та органічний зв’язок між усіма мистецькими закладами.

Першодрук: 12 листопада 1892 р. в часописі «Петербургская жизнь», СПб., 1892, № 2, с. 16–19 (у статті Г. Б. «Бесіда з П. І. Чайковським»).
Стаття Г. Б. мала такий вступ: «Нині наш славетний композитор Петро Ілліч Чайковський перебуває в Петербурзі, де за нетривалий час на сцені Маріїнського театру буде поставлено його нові твори: одноактову оперу «Йоланта» і двоактовий балет «Лускунчик». Ми мали нагоду бесідувати з П. І. Чайковським, і він висловив так багато цікавого і цінного для осіб, які палко люблять мистецтво, що ми вважаємо за доречне викласти друком, з люб’язного дозволу П. І., зміст цієї бесіди.
Відзначимо передусім одну особливість: П. І. вирізняється рідкісною скромністю і надзвичай стисло і змістовно говорить про себе. Завжди спокійний і м’який, він сильно пожвавлюється, говорячи про музику, і в його словах відчутні непідробне захоплення і безмежна відданість дорогому мистецтву.
Перше питання, яке ми запропонували П. І., звичайно, стосувалося його самого:
– „Де ви, зазвичай, мешкаєте?” і т. д., див. в основному тексті нашого видання».



[1] Цю ліричну драму Г .Герца було надруковано в перекладі Федора Міллера в московському часописі «Русский вестник», 1883, кн. 2-га, лютий.
[2] Прем’єра опери Олександра Сєрова «Юдіф» відбулася 16 травня 1863 р. в Маріїнському театрі.
[3] Йдеться про перше видання книжки Антона Рубінштейна «Музика та її представники» (розмова про музику), яке вийшло в Москві 1891 р.
[4] Мова про дослідження Петра Гнєдича «Искусство ХІХ века», де він дає свою оцінку, зокрема, розвитку музичного мистецтва Російської імперії.
[5] Добрим доповненням до роздумів Чайковського про «Могутню купку» слугують деякі його міркування в листах, зокрема до Надії фон Мекк (за 26 грудня 1888 р.): «Донині ця партія («Могутня купка» – прим. перекл.) в особі своїх найліпших представників висловлювала мені прихильність, але не вважала своїм. А я завжди намагався... усіляко висловлювати, що поважаю і люблю кожного чесного й обдарованого музичного діяча, якого б напряму він не був» (Повне зібрання творів, Москва, 1974, т. 14, с. 610). В іншому листі, до брата Анатолія (19 грудня 1888 р.) композитор пише: «У суботу я брав участь у Російському симфонічному концерті. Дуже радий, що мені випало публічно довести, що... я вважаю для себе приємним бути там, де головна дійова особа – Римський-Корсаков» (Там само, с. 604).