Переклав Василь Білоцерківський

У другому числі «Пчели» надруковано, у гравюрі на дереві, картину Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Ніхто більше за мене не радів з того, що це чудове художнє творіння буде видано, що багато тисяч людей, які лише чули або читали про нього, нарешті побачать його на власні очі; зате, напевне, ніхто більше за мене і не тужив, коли гравюра з’явилася на сторінках часопису, що чудовий рисунок В. М. Васнецова, який у зменшеному вигляді намалював «Бурлаків» на дереві, вийшов не цілком задовільним. Але мені від цього не легше, і не можу втішитися в тому, що певною мірою я був причиною долі, яка спостигла нині «Бурлаків»: тільки я один, досі, мав світлину з картини Рєпіна, і саме я, надзвичайно високо цінуючи її талановитість і значення, запропонував редакції надрукувати її у «Пчелі». Мені ТАК хотілося, при першій же нагоді, розповсюдити в масі публіки один із найбільш капітальних творів російського мистецтва. Але тепер вже пізно. Справу зроблено, і на втіху собі можна лише сказати, що картина Рєпіна одного разу дочекається гідної гравюри – гравюри вже не на дереві, не політипажу [1], призначеного для мимолітного погляду і лише початкового швидкого знайомства, – а гравюри справжньої, на металі, у великих розмірах, якими передають усі найкращі іноземні картини. Оскільки в нас існує тепер, нарешті, національна школа живопису, то час виступати на світло і національній граверній школі.
Картину «Бурлаки» вважаю однією з найвизначніших картин російської школи, а як картина на національний сюжет – вона категорично перша з усіх у нас. Жодна інша не може дорівнятися їй за глибиною змісту, за історичністю погляду, за силою і правдивістю типів, за інтересом пейзажу і зовнішньої обстави, у зв’язку з дійовими особами; зрештою – за своєрідністю художнього виконання. Це добре відчувала не лише більшість нашої публіки й фейлетоністів, які писали про неї в часописах, але й іноземці, які бачили її третього року у Відні, на всесвітній виставці. І англійські, і німецькі, і французькі художні критики прямо називали «Бурлаків» – найбільш примітною і характерною картиною російського відділу, а за виконанням, за колоритністю і блискучим освітленням – «найбільш сонячною картиною» цілої всесвітньої виставки.
І хто ж бо створив такий твір, окрасу нашої школи? Юнак, який ледве зійшов з академічної лави, ледве скінчив класи. Задумано і розпочато картину було ще в Академії, в антракті між 2-ю і 1-ю золотими медалями.
Рєпін приїхав до Петербурга 1864 року, маючи двадцять літ від роду (він народився в Чугуєві, 25 липня 1844 року), і вже за шість місяців після того понурого, негожого листопадового вечора, коли, лише з кількома рублями в кишені, просто з Миколаївської залізниці, прибіг на Васильєвський острів і блукав навколо будинку Академії мистецтв, розглядаючи зусібіч це святе для нього місце, а саме ще не знав, куди йому піти провести свою першу ніч у Петербурзі, – за якихось шість місяців він вже отримав від Ради Академії малу срібну медаль за програму «Янгол смерті побиває всіх первістків єгипетських». Я бачив цю картину: вона ще наполовину дитяча, у ній ще відчутна робітня малоросійського богомаза, де Рєпін провів перші роки, усю пору пробудження пристрасті до мистецтва, де він писав великі образи для іконостасів, по п’ять рублів за кожен. Академічну картину 8 травня 1865 року все ще писано зеленню і жовчу, майже все в ній невміле і нещасне, а одначе все-таки тут чутно талант і своєрідність. Є навіть натяки на щось грандіозне в постаті світлого янгола, який з покритою головою спускається згори, на велетенських орлиних крилах; є тут щось життєве в бідному єгипетському юнакові, який помирає на ложі й судомно підвів груди в передсмертному зітханні; є тут щось мальовниче у групі людей, які, освітлені червоним вогнем смолоскипів, тягають мертві тіла вдалині.
І раптово який крок: минає ще чотири роки, і Рєпін вже з’являється сильно вирослим художником, коли, навесні 1869 року, здобуває свою 2-гу золоту медаль за академічну програму «Йов та його друзі». Пам’ятаю своє враження від цієї програми. Кожен знає, як на льоту і мимохідь, як напівзневажливо зазвичай усі дивляться на учнівські програми, проходячи під час виставки залами Академії. Я теж без особливої шани проходив повз шеренги програм того року, але мене цілковито несподівано зупинила одна з них. Щось особливе, СВОЄ, йшло з неї назустріч глядачеві. Увесь її колорит, який виражав рожевий східний день, уся розстановка осіб на сцені містили щось таке, чого не було в жодній картині тут-таки поруч. Щоправда, і цей твір потерпав на одну ваду, яка потім повторювалася в Рєпіна в усілякій картині, – це розтягнутість її розмірів ушир. Пройдіть у пам’яті все, що він досі писав: «Яїрова дочка», «Бурлаки, «Російські й чеські музиканти» [2], – у кожній з цих картин є багато зайвого простору вшир, який корисно б було зменшити. У «Йові» ця вада вельми-бо відчутна: тут також без усілякої потреби полотно розтягується вшир, отже, його треба чимось наповнювати, вигадувати зумисне, пригладжувати, уставляти зайве. Але, залишаючи осторонь цю ваду, яка сильно впадає в око, усе-таки не можна було не бачити великих вартостей картини. Йов, який простягнув на кізяку свої довгі, схудлі кінцівки й сумно опустив голову, був повний глибокого вираження; стара, його дружина, з істинною любов’ю вдивляється йому в обличчя; трохи далі сидить один із друзів, котрий приїхав (як усі друзі) мучити своїми порадами й настановами приятеля у хвилину його знегоди й нещастя. Біблія говорить, що то був едуменієць Елифаз Феманський, тобто людина з однієї єврейської провінції; от Рєпін і зобразив цю людину старим євреєм, у широкому плащі й з головою, накритою покривалом. До якої народності належали два інші приятелі Йова: Валдад Савхейський і Софар Нааматський – досі ніхто не знає, і Рєпін надумав зробити з них кучерявого туранця, з браслетами на руках і у візерунчастому вбранні, та красеня ассирійця. Отже, коло стражденного Йова, цього прототипа всього людства, зійшлися представники трьох головних рас; і поки глибокодумний семіт із глибокою міною висловлює свої судження і поради, швидко запальний туранець у відчаї рве одяг на своїх грудях, а ассирієць, в усій красі й розкоші давньоассирійського строю, поник головою і співчутливо дивиться на безневинного мученика. Удалині рожеві гори; веселе сонячне світло золотить сумну сцену горя і нещастя. Старозавітний сюжет анітрохи не припадав до смаків і натури молодого Рєпіна: його талант, просипаючись тоді, тягнув його в зовсім інший бік, та він, звичайно, підкорявся вимогам школи й видобув із завдання увесь можливий драматизм, але додав тут, якнайоригінальніше, ті мальовничі мотиви давнього Сходу, які ворушилися в його фантазії після лекцій з історії мистецтва.
Наступний 1870 рік минув у подорожі на Волзі. Час було, після того, Рєпінові отримувати велику золоту медаль та їхати за кордон, але на конкурс було призначено тему «Воскресіння Яїрової дочки», яка, можливо, ще менше за попередню припадала до натури Рєпіна. Через це він довго не хотів братися до неї, воліючи ліпше пропустити конкурс, аніж робити щось непідхоже його смакам і поняттям, – неабияка рідкість поміж художниками! Адже більшості з них однаково, що б не задали, що б не веліли робити, тільки б досягти жаданої мети! Одначе товариші, які добре розуміли всю міру таланту Рєпіна, звідусюди штовхати його під бік: «Що ж це ти, Іллю! Гей, не пропускай нагоди, гей, не марнуй часу, – твердили вони йому при кожній зустрічі. – Чого ти багато міркуєш? Бери програму, яка є. Яке тобі діло: отримай собі велику медаль, адже картина в кожному разі вийде в тебе відмінна – ну і їдь потім за кордон, і тоді роби, як сам знаєш. Справді, як тобі не соромно! Такий чоловік, і не йде на конкурс!» Проте, незважаючи на всі розмови й підштовхування, Рєпін не слухався нікого і вперто стояв на своєму, як не хотілося потрапити в чужі краї й побачити всі дива Європи. Але раптово йому впала в голову думка, яка зробила можливим виконання картини, навіть і на класичний сюжет. Він згадав сцену з часу свого недолітства, ту хвилину, коли ввійшов у кімнати, де лежала його щойно померла двоюрідна сестра, молоденька дівчинка. У його пам’яті виникло тодішнє відчуття, напівтемрява кімнати, слабке мерехтіння червоного вогню свічок, бліде личко маленької покійниці, заплющені очі, складені охлялі ручки, худеньке тільце, яке виокремлювалося мовби в диму, поважна урочистість і глибоке мовчання довкола – і от із цих відчуттів, які тепер випливли, глибоко запавши раніше в юну душу, він задумав створити свою картину. До конкурсу лишалося заледве кілька тижнів, але всередині горіло яскраве почуття, кипіла фантазія, і за кілька днів картину було написано настільки, що її можна було нести на конкурс. Її, так і не закінчену, понесли. І вона здобула велику золоту медаль, вона вийшла кращою й сильнішою за всіх – у ній гучно говорили почуття і живописність. Рада Академії не подивилася на те, що багато чого залишалося ледве підмальованим. Так вона і тепер назавжди залишилася незакінченою, і все-таки в музеї «золотих програм» Академії це одне з найбільш оригінальних і приголомшливих творінь.
Я вже сказав вище, що у проміжку між цими двома завданнями Рєпін їздив на Волгу 1870 року. Йому це було потрібно для здоров’я, а тому його тягло зануритися в саме середовище народного життя. І справді, поїздка не залишилася безплідною: її результатом вийшла картина, яка більше за інші важить поміж достеменно російськими картинами. Хто погляне на «Бурлаків» Рєпіна, відразу збагне, що автор був глибоко пройнятий і ошелешений тими сценами, які пролітали перед його очима. Він мацав ці руки, вилиті з чавуна, з їхніми жилами, товстими й натягнутими, наче мотузки; він подовгу вдивлявся в ці очі й обличчя, довгі й безтурботні, у ці могутні тіла, які приховують мастодонтівську силу і раптово розгортають її, коли надходить хвилина тяжкої праці й тваринної витривалості; він бачив це дрантя, ці злидні й бідність, цю огрубілість і заразом добродушність – і все це відбилося вогняними рисами на сонячному тлі його картини. Цієї картини ще не існувало, а вже все, що було найкраще поміж петербурзькими художниками, очікувало від Рєпіна чогось надзвичайного: такі разючі були великі етюди олійними фарбами, які він привіз з Волги. Кожне полотно – це тип, це нова людина, яка виражає цілий характер, цілий окремий світ. Живо пам’ятаю і тепер, як укупі з іншими я радів і дивувався, роздивляючись ескізи й етюди Рєпіна у правлінні Академії: там було неначе гуляння – так туди юрмами й ходили художники й зупинялися подовгу перед цими невеликими полотнами, які, привезені без підрамників, лежали на підлозі.
І все-таки, коли Рєпін став писати свою картину, спочатку 1870 року, до «Яїрової дочки», а потім після неї, у 1871 і 1872 роках, він мусив пережити багато-багато порад і настанов від достеменних знавців справи, від «зрілих» і «викінчених» художників. Як бути! Треба було, – адже він усього лише учень! Одні скаржилися на занадто яскравий тон піску, запевняли, що такого НЕ БУВАЄ в натурі, сподівалися, що Рєпін напевне трішки зменшить свої перебільшення, зробить тони м’якшими; інші, посилаючись на свою досвідченість пейзажистів, хотіли, аби Рєпін неодмінно витер геть човника, який мигтить удалині своїм білим вітрилом, – мало ще чого від нього вимагали! Але Рєпін, який не м’який, який не поступливий за натурою, а все-таки нікого не слухався і навіть певний час зовсім замкнувся у своїй робітні, перестав туди пускати будь-кого, окрім найближчих людей. Він слухався одного себе, і тому-то його картина вийшла така оригінальна. Він робив зміни, але тільки ті, котрі по довгій внутрішній боротьбі й битві, по суворому зважуванню дійсно здавалися вкрай потрібними. Так, наприклад: він усунув гори, які тяглися в нього спочатку довгим зеленувато-сірим пасмом, по той бік Волги, – і зробив чарівно. Картина нескінченно виграла від цього. Тепер відчуваємо чудесну шир і роздолля, поглянувши на цю Волгу, яка безбережно розлилася в усі краї. З одного боку, ліворуч, десь далеко вперед, летить суденце, розмахуючи, мов крилом, своїм білим вітрилом; праворуч, у такій же далині, мчить пароплав, протягнувши цівку диму в повітрі, а прямо, попереду, йдуть у ногу по мокрому піску, уподовж берега, викарбовуючи там стопи своїх дірявих лаптів, одинадцять зухів, з голими грудьми й обпаленими сонцем руками, натягуючи ламку і тягнучи барку. Скільки різних типів, скільки різних характерів намальовано тут, від могутніх крижастих чоловіків, котрі, схожі на якихось велетенських волів, крокують попереду, і до жовтого втомленого сухотного старого, який кашляє і якому піт котиться з обличчя, або молодого хлопчака, якому лямка ще не до снаги, але він усе-таки йде туди само з усіма іншими й лається та гарячкує на всіх, наче вже великий ділок.
Окрім цих своїх історичних картин, Рєпін написав багато чудових портретів. За силою фарб і вираження, за могутнім ударом гарячого пензля, мені здається, найбільше йому вдався портрет, який, написаний з мене у квітні 1873 року, був торік на пересувній виставці. Чудовий також маленький грудний портрет, який він написав наприкінці 1872 року з матері: тут у нього вийшла чудесна картина у стилі Рембрандта. Ця старенька малоросіянка сидить у нього, склавши руки й дивлячись перед собою добрими очима, немов одна з чудово освітлених стареньких великого голландського живописця, що ховаються в густій тіні. Цю геніальну людину Рєпін пристрасно любить, ледве не більше за всіх інших живописців, і в цьому ми завжди сходилися.
З інших портретів треба б було згадати тут чарівну картину Рєпіна, яка, уся складена з портретів, тепер міститься в залі «Слов’янського базару». Це – «Російські й чеські музиканти». Але сподіваюся, що цю майстерну картину буде надруковано у «Пчелі» й тоді я повернуся до неї. Насамкінець, аби дати моїм читачам поняття про Рєпіна, заразом як людину і митця, аби показати їм, що він думає і як дивиться на речі, куди йде, чого хоче і чого прагне, – наведу кілька уривків з його закордонних листів.
Улітку 1873 року він писав з Рима: «Що вам сказати про сумнозвісний Рим? Адже він мені зовсім не подобається! Віджиле, мертве місто, і навіть сліди-бо життя залишилися тільки банальні, попівські, – не те, що в Палаці дожів, у Венеції! Лише один Мойсей Мікеланджело діє приголомшливо. Решта, і з Рафаелем на чолі, таке старе, дитяче, що дивитись не хочеться. Якась гидота тут у галереях! Просто нема на що глянути, тільки втомлюєшся марно. Але найчудовіше, як вони залишалися вірні своїй природі. Як Паоло Веронезе виразив Венецію! Як болонська школа вірно передавала свій «умовний» краєвид, з горами, що звиродніли в них у бароко! Які вірні Перуджино і всі компанія – середній Італії! Я всіх їх упізнав на їхній батьківщині. Тут той самий суздальський примітний пейзаж у натурі: ті самі великі перші плани, без усілякої повітряної лінійної перспективи, і ті самі далечіні, які рисуються майже ненатурально в повітрі. Усе це страшенно вірно вони переносили у свої картини. Як смішно думати, після цього, про вивчення таких-то і таких-то стилів, венеційської, болонської, флорентійської та інших шкіл…» «На зиму подумовую про Париж. Рим мені не подобається, така бідність, навіть і в околицях, а про рай земний, як його славив дехто, немає й згадки. Це всього-на-всього СХІДНЕ місто, мало здатне до руху. Ні, тепер я набагато більше поважаю Росію! Взагалі, поїздка принесе мені так багато користі, як я і не очікував. Але довго тут не пробуду. Треба працювати на рідному ґрунті. Відчуваю, у мені відбувається реакція проти симпатій моїх пращурів: як вони зневажали Росію і любили Італію, так мені осоружна тепер Італія, з її умовною до блювоти красою…»
З листа, з Неаполя, за 9 серпня 1873 року: «В італійському мистецтві геніальний тільки Мікаланджелів Мойсей». Я вже писав вам про неаполітанця Мореллі, він тут вважається реформатором, я був у студіях у нього та в його найліпших учнів: Боскетто, Альтамури й Дольбоні; але всі вони належать лише до загального руху в мистецтві нашого часу, хоча італійці й тепер, як завжди, живуть лише самою формальною стороною. Ні, я вже давно постановив: до Парижа, до Парижа, тільки тепер я збагнув велич французів! Це-бо є справжня мета, а решта все, звичайно, цікаве, але все це закапелки…»
З листа, з Рима, за 28 вересня: «Мрія італійця – отримати замовлення, будь-яке, бодай на підробку асигнацій; а підробка під огидну потворність усіляких образів Берніні наснажує їх до творів у його ґатунку. Проте, талановиті тікають звідси до Парижа… Був я в робітнях у іспанців (Вільєґас, Тусавіц та ін.), усі вони, втім, ведуть свій початок від Мейсоньє і опрацьовують дрібниці зі ще більшою вишуканістю і тонкістю, пишуть майже мініатюри – Ґупіль заохочує. Цікаво те, що навіть художники тут, говорячи про іншого славетного художника, не говорять про його вартості, а скажуть коротко, що Ґупіль платить йому двадцять тисяч франків за штукенцію; і тут він погляне на вас надзвичайно врочисто: він пишається вже знанням поважної цифри й милується ефектом її звуку, її разючим враженням на інших – ще б пак! А втім, у «Стансах» Рафаеля (у його власних роботах, а не учнів) справді бачу деякі вартості; Мікеланджело в Сікстинській капелі грубуватий, але треба взяти до уваги час…»
З Парижа, за 20 січня 1874 року: «Не знаю інших сфер, але живопис у теперішніх французів такий марний, такий безглуздий, що годі сказати. Власне сам живопис талановитий, але тільки один живопис, змісту жодного. Ви обурюєтеся змістом якихось «двох панночок, котрі дивляться у вікно на гусарів», але тут і цього не має. Паж із тарілкою, дівчинка з квіткою, просто квіти – ось картини, чудово написані, виставлені в найкращих магазинах. Для цих художників життя не існує, воно їх не зворушує. Їхні ідеї далі за картинну крамничку не піднімаються. Не зустрів я ще в них ані одного типа, ані одної живої душі. Найосоружніше в них – це спеціалізація. Кожен обирає собі який-небудь жанр і валяє картини, мов чоботи, одну як другу, і тут це страшенно вкоренилося. Якщо художник виставить річ, зроблену за натхненням, її не куплять; почекають, допоки він «визначиться», себто поки він напише двадцять картин, схожих на першу. Розумію цю рису в німцях: вони сумлінно вивчають – хто соломинку, хто кам’яну стіну, а у французів бодай і вивчення не видно: саме шарлатанство. Візьміть навіть геніального Реньйо: пам’ятаєте його листи до батька і до п. Дюпарка про портрет пані Д., який він виконує у Римі? Пам’ятаєте, як він змінює аксесуари в портретах і каже батькові, що «перед мистецтвом належить міркувати». Але ж це, мабуть, і правда. Нам, росіянам, дошкуляє міркування… Ви питаєте мене про Делакруа: він мені осоружний. Взагалі, після знайомства з Веронезе, Тиціаном і Мурільйо, я на французьку школу дивитися не можу без відрази. Це ті самі наші X, Z; вони талантом поступляться і А, і Б. і їхня школа так само нераціональна, як і наша, хоча вони рідні брати італійцям і люблять їх пристрасно… Підтримати й розвинути мистецтво може лише одне: народні музеї, які належить заснувати в усіх великих містах. Допоки їх не буде, не буде і справжнього мистецтва. А турботу про розвиток художників (у технічному плані) можна відкласти. Усе це вони зроблять самі, у робітнях майстрів…»
Звідти ж 12 травня 1874 року: «На нинішній паризькій виставці, за винятком трьох-чотирьох речей, які поєднали і техніку і зміст, нема над чим зупинитися: усюди манера, рутина до нудьги, тільки реалісти становлять виняток. У майбутньому вони мають багато шансів, та і взагалі тепер я вірю тільки в них, але вони дурні й нерозвинені, як діти…»
З приморського містечка Вель (у Нормандії), 8 липня 1874 року: «Я був дуже шокований відсутністю ТИПА у французів: ніде не помітно навіть якогось натяку на нього. Тут я уявив ясно, чому і в попередній французькій школі не було прагнення до цього ґатунку. Це походить від симпатій романських народів, яких мало цікавить внутрішній зміст будь-якого предмета: їм подавай форму, і форму – або красиву (італійці), або ефектну, дотепну, виразну (французи). Французи роблять УСЕ для всього світу, для площі, для декорації, для велетенської різнорідної маси, а тому вони прагнуть широти й навіть постійно вдаються до загальних місць. Інтимне, задушевне в них не годиться… У німцях є прагнення типа, гумору, психології, та внутрішнього сенсу тих речей, які вони відтворюють: тут-то я й бачу їхню схожість із нами, хоча, звичайно, і в Кнаусі й у Дефреґґері страшенно багато міщанського філістерства, того, що противне нам… Одна біда росіянам: вони занадто виросли у вимогах, їхній ідеал такий великий, що кожен європейське мистецтво здається їм карикатурою або дуже слабким натяком. Зовсім не те помітне в європейцях: їх усе, що відтворюють художники, приводить у повний захват; їхня власна уява, розум, почуття ніколи не піднімалися до цього, не мріяли про це, і тому на виставці ви бачите людей, які забулися до дитячого стану, готові несамовито оплескувати й ламати стільці. Згадайте ж бо й уявіть собі нашу публіку, яка ставиться до своїх художників навіть із відвертою іронією!.. Взагалі жахливо, що я відірваний од російського життя. Це не в моїй природі… Листи N до мене з нашої суворої далечі віють на мене свіжим морським вітром. Знімаю капелюха, розстібую груди й п’ю всім організмом цю освіжальну і зміцнювальну вологу та відчуваю, що після цього напою все в мені говорить: уперед, уперед!»
Невже не треба очікувати багато сильного і значного від художника, який має такий талант і таку голову?

Статтю вперше надруковано 1875 р. (часопис «Пчела», № 3).

1. Політипаж – відбиток дереворита в тексті книги або кліше для типових малюнків, віньєток, заголовків. – Прим. перекл.
2. Точна назва картини – «Зібрання російських, польських і чеських композиторів», часто її називають скорочено – «Слов’янські композитори». – Прим. перекл.