Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

Поезія була молодшою з мікеланджелівських муз, і він тримав її у становищі Попелюшки. Не любив пускати своїх віршів у світ. Навіть донині нащадки мало знають їх: вони найменше розкриті й найменше ціновані з усієї спадщини Мікеланджело [1]. А сучасники майже не знали їх зовсім. Збірка, підготовлена за наполяганням друзів до друку, так і залишилася невиданою; по руках ходило кілька віршованих послань житейського призначення; кілька філософських сонетів викликали відгук коментаторів академій; один відповідний чотиривірш дістав широкий розголос. Ось, власне, все, що просоталося назовні. Коли внучатий небіж Мікеланджело – Буонарроті-молодший – наважився, по смерті дядька, опублікувати його вірші, він насамперед почав їх переробляти. Зробив це з тієї ж поваги, яка спонукала його видавати їх: в автентичному, природному вигляді, за його розумінням, світ не міг їх прийняти.
На гробниці у флорентійській Санта-Кроче бюст Мікеланджело височіє над трьома алегоричними статуями – Скульптури, Живопису й Архітектури; про поезію не нагадує ніщо. Сам митець іменував себе тільки скульптором – «Michelagniolo scultore», майстром «primo arte», «першого з мистецтв», зачинателем якого був Господь Бог, котрий виліпив з землі першу фігуру людини – Адама. Надлишок сил змушував його виступати також живописцем і архітектором. Одначе при цьому він незмінно супився, дратувався, потерпав від насилля над собою; художник знемагав від скарг і обмовок, що живопис – не його доля, що будівництвом він займається проти волі, під якнайбільшим примусом пап.
Жодна стороння сила, жодні вимоги, жодне суперництво не змушували його писати вірші, а він писав їх усе життя, до найстарших літ. Якщо робив це, то за внутрішньою спонукою. Він був поетом, але не цеховим літератором; ще менше – світським дилетантом.
Поезія була для Мікеланджело справою серця і сумління, а не розвагою. Він обожнював Данте і любив Петрарку. Приміряв до себе самого долю флорентійського вигнанця і мріяв про таку саму: «Fuss’io pur lui!» («Якби я був, як він!»). Поет-громадянин, поет-борець, поет-сумовик своєї змученої міжусобицями батьківщини притягував його ж такою ж силою, як поет-філософ, поет-суддя, котрий у «Божественній комедії» вершив Страшний Суд над сенсом подій і поведінкою людей. Велика поема була його книгою книг. Він знав її напам’ять, тямив у складностях її структури та в ієрархії образів. Був авторитетним знавцем Данте [2].
Петрарка значив менше для глибин мікеланджелівської поезії, але більше для її зовнішніх пластів. Відчутною мірою, звичайно, тяжіння Мікеланджело до «Canzoniere» зумовлювало продовження дантівської традиції – патріотизм Петрарки, його ніжна любов до своєї Італії, його ненависть до іноземних загарбників, його інвективи супроти папства, його гнів супроти володарів, які розорювали батьківщину взаємними чварами й найманими військами. Але порівняно з Данте все це вже було ослаблене. Основне становило те, що робило Петрарку Петраркою, другим великим ліриком італійської літератури, – гуманізм його поезії. Мікеланджело притягував до неї вільний і досконалий прояв почуттів і думок великої особистості, що самостверджується. Вона відбивала себе у петрарківській поезії з такою дивовижною гнучкістю і витонченістю, що раз по раз це переходило у «прецизійність», у надмірну ускладненість образів і вишуканість звучання. Завсідне прагнення Мікеланджело своєчасно, нічим не поступаючись, виявити себе, його потяг до напруженої виразності форм знаходили у віршах Петрарки потрібні взірці й відправні точки. Ковдра мікеланджелівської поезії вся всіяна петрарківськими частками; текстологи відзначають у ній десяток окремих речень, зворотів, парафраз, навіяних «Канцоньєре».
Цей ретроспективізм – на два сторіччя назад до Данте, на півтора до Петрарки – знаменний. До віршувальників свого часу Мікеланджело ставився нешанобливо. Серед сучасників учителів собі він не бачив. Їхня поезія була для нього дрібна. Що б могло тут слугувати дзеркалом його величезних роздумів і почуттів і чиї чужі вірші став би він повторювати, наче свої власні?
1500–1560-ті роки, якими позначені межі мікеланджелівської поезії, між зрілим Аріосто і юним Тассо, це – переважно пора світського версифікаторства, пора заперечення якраз того, чим жив скульптор-поет. Це – час боротьби з дантівською спадщиною і час виродження спадщини петрарківської. Усі заперечували Данте й епігонили Петрарку.
Тією мірою, якою Мікеланджело виконував обов’язки пристойності й пристосовувався до навичок співжиття, він теж принагідно віддавав цьому данину – відповідав римованим компліментом на комплімент і римованою лайкою на лайку, дякував обов’язковими віршами за обов’язкові подарунки, задовольняв любовними строфами жіноче марнославство тощо. Ставав тут у загальний ряд. Подібних віршів у нього небагато, або їх мало збереглося, але вони є: так написано сонети до Вазарі у відповідь на його дарування книжок і страв; так було створено сонет до Ґандольфо Порріно, який вихваляє небесну вроду його коханої Манчіни, аби ухилитися од відтворення в мармурі її земного образу; так з’явилося дошкульне послання до певних мешканців Пістої, яке парирує їхній віршований памфлет супроти Мікеланджело; так він компонував мадригали й сонети, які вихваляли певних донн, тощо. Але навіть і тут, у цих творах світської музи, Мікеланджело шукав можливості вхопитися за що-небудь, котре дозволяє перевести такі вірші з плаского світу житейських умовностей у великий світ людської думки й почуття.
Мікеланджело здійснив свій стрибок велета. Приклад цього – славетна відповідь на вірші на честь його статуї «Ніч» із гробниці Джуліано Медичі: на традиційно-привітальний, наслідувально-антологічний чотиривірш Джованні-Баттісти Строцці Мікеланджело відгукнувся віршами зовсім іншої природи – чудовими рядками поета-мислителя, поета-громадянина, що звучать так по-дантівському: «Caro m’è ‘l sonno, e più l’esser di sasso, mentre che ’l danno e la vergogna dura…» («Солодкий сон мій, та каменем ліпш буду, як навкруги ганьба і лиходійство…»).
Так само повчальний інший приклад: у пересічній віршованій справі, де мало що можна було зробити, – у складанні епітафії на труну юнака Чеккіно Браччі, яку він став писати не під тиском особистого горя, а на прохання друга і шанувальника Луїджі дель Річчо, – Мікеланджело вперто, крізь цілих п’ятдесят варіантів, старається намацати важливу думку і виразити її значними словами, і тут-таки, у прозових приписках, жорстоко і вимогливо судить самого себе за невдачі.
Це є визначальне для всього його ставлення до своїх віршів, які б вони не були. Він поводився зі словом так само невблаганно, як із мармуром, з фарбами, з будівельним каменем, і відчував свій вірш так само вагомо і щільно. Перше, чим зустрічає нас Мікеланджело-художник, це – враження величезного спротиву, хочеться сказати – норовливості зображального матеріалу, підкорюваного величезною силою майстра. Титанізм («terribilità») мікеланджелівських образів знаходить у цьому своє пластичне вираження. «Жорсткий камінь» («pietra dura»), «камінь дикий і жорсткий» («pietra alpestra e dura»), перетворюваний молотом і різцем скульптора, – якнайулюбленіша метафора Мікеланджело для вираження свого ставлення до життя і людей. Первісну незайманість мармурової брили, свіжість порожньої площини стіни, стелі, склепіння він відчував, як ніхто до нього і ніхто після нього. Те він саме зберіг у своїх віршах. При їх читанні здається, що в цій людині Високого Відродження повторився біблійний Адам, який уперше дає речам імена і відбиває звуком їхні ознаки й властивості. У мікеланджелівському слові є дика свіжість – не просто важкість, але навіть стихійність; порівняно з нею архаїка дантівського вірша здається, мовби вже трохи вкрита розпещеністю. Мікеланджело повертає слово, наче брилу, сточує одне, нарощує інше, приганяє вірш-камінь до іншого такого самого щільним швом до шва. Споруджує зі слів-плит строфу, терцину, сонет, які тримаються силою ваги, стійкою взаємодією ваг-сенсів і ваг-звуків. Відчуття цієї вагомої щільності й насиченості віршованої мови Мікеланджело знайшло своє відбиття у визначному слові сучасника, поета Франческо Берні. Він сказав своїм колегам по ремеслу, у терцинах послання до Себастьяно дель Пйомбо: «Ei dice cose, voi dite parole» («Він говорить речі, ви говорите слова»). Це, певно, відповідь на зарозуміле знизування плечима, яким цехові поети, віртуози віршування, епігони петраркізму зустрічали мікеланджелівські строфи, ці слова-речі, їхній циклопічний і задушливий стрій. Його вважали рівнозначним простому невмінню писати, незнанню ремесла, мужицькій неотесаності в поводженні з віршем. Лише велика слава Мікеланджело-художника змушувала звертати увагу на його малограмотні писання – майже віршомазню – вичитувати крізь їхній кострубатий і низький стиль великі думки митця. Це й було причиною того, чому родинний пієтет спонукав небожа, з одного боку, оприлюднити поетичну спадщину дядька, а з другого – не посмів пустити його вірші у світ такими, якими вони були. Сам Буонарроті-молодший був умілим, непоганим, хоча й пересічним віршувальником, цілковито підлеглим смакам свого часу. Його кривила ваговитість мікеланджелівської поезії; він щиросердно хотів допомогти поету-дядькові здобути також віршами увагу і схвалення нащадків. В ім’я цього рядок за рядком, строфу за строфою він переінакшував, згладжував кострубаті місця, випрямляв згини, прояснював сенси стосовно до загальнодоступних і ходових взірців. У такому вигляді з’явилося 1623 року перше видання мікеланджелівських «Rime». Читаючи їхні вигладжені, опристойнені рядки, найближче і наступні покоління протягом двох із половиною сторіч уважали, що мають право стверджувати: поет у Мікеланджело був далеко не на рівні з майстром трьох образотворчих мистецтв – не могутній геній, а середній талант. Наприкінці ХІХ сторіччя архівісти зайнялися автентичними рукописами Мікеланджело. Чезаре Ґвасті 1863 року, а потім і Карл Фрай 1897-го дали точну публікацію автографів та прижиттєвих списків мікеланджелівських віршів. Тепер вони, врешті, з’явилися на світ у природному вигляді, але заразом викликали нову хвилю подиву. Особливий стрій поетичної мови Мікеланджело, її закони, її зумовленість нерідко залишалися незрозумілими й неоціненими. Для істориків мистецтва тут лише словесні коментарі до його статуй, фресок, архітектури. Звичайно, це правильно, але так само недостатньо, якби стверджувати, що живопис і архітектура Мікеланджело – лише додаток до його скульптури: це теж правильно, але й так само недостатньо. А для істориків літератури мікеланджелівські вірші, на тій самій підставі, – просто побічне явище в італійській поезії, яке не вміщується в її загальному розвитку і чуже йому. Навіть Адольфо Ґаспарі, найбільш терпимий, який знайшов доброзичливі слова для Мікеланджело і не пропустив його у своєму огляді лірики чінквеченто, усе-таки вважав за потрібне обмовитися, що ця постать стороння і що його вірші тримаються лише думками – добрим вином у поганій посудині.
Але чи справді це так? Чи не час уже зрозуміти й переконатися, що в мікеланджелівських віршах так само не можна розщеплювати форм й змісту, як у його статуях і живописі, що зовнішнє вираження і внутрішній світ його поезії нерозривні й що треба зуміти збагнути їхню взаємозумовленість, як навчилися бачити її в дуже своєрідній мові образів і форм Мікеланджело-художника? І чи не виявиться тоді, що його «Rime» – не бічний епізод, а центральна подія пів сторіччя італійської лірики 1500–1550-х років? Можливо, тоді виявиться, що Мікеланджело – не випадковий, а єдино великий поет, який пов’язує Аріосто і Тассо, рівний їм за величиною, хоча різний за жанром: вони – епіки, він – лірик.
Найранніші зі збережених віршів Мікеланджело належать до початку 1500-х років, між тридцятьма і сорока роками його життя. Їх налічуємо одиниці – близько десятка речей. Усю решту – близько двохсот віршів – він написав між сорока п’ятьма і вісімдесятьма роками; в останнє десятиліття, після шістдесяти років, писав найбільше. Та чи дійсно він почав так пізно – 1502 року, яким датовано чорнові рядки: «Давид із пращею – я з луком…» на луврському ескізі статуї бронзового «Давида»? У біографії, яку написав Асканіо Кондіві, його учень, у розділі ХХХІІІ читаємо: «Певний час він перебував, нічого не роблячи в цьому мистецтві, віддаючись читанню поетів і ораторів італійською мовою, і сам компонував сонети для власного задоволення; це тривало до скону папи Олександра VI».
Смерть Алессандро Борджіа датована 1503 роком. Отже, 1502 рік, який тепер означає для нас початок мікеланджелівського віршування, насправді, за твердженням самого художника, – адже Кондіві його рупор і «Vita» радше автобіографія, ніж біографія, – вже була тією межею, за якою в минулому залишилася низка сонетів, достатньо значних, аби вартувало згадати їх у життєписі Мікеланджело. Де вони? Можливо, пропали, можливо, старий знищив їх, а можливо, і донині лежать у якомусь незайманому архіві. Але вони були; більше того – ми знаємо, які вони були: вони не могли не бути схожими на перші, збережені до нашого часу, мікеланджелівські сонети й мадригали, написані в перше десятиліття нового XVI сторіччя.
Чи виправдовує ця збережена група думку про невмілу поетичну техніку Мікеланджело, чи незграбна вона, чи реміснича? Аж ніяк! Вона найменше відповідає тому уявленню про мікеланджелівську поезію, яке дає останній – основний – масив віршів. Ці сонетно-мадригальні проби 1500–1510-х років легкі, ясні, нарядні, виконані гнучкою манерою. Вони однаково впевнено охоплюють різні за складом речі – такі, як галантний сонет до незнайомки з Болоньї: «Немає веселішого заняття…» (бл. 1507), як трагікомічний, у дусі Берні, сонет до Джованні з Пістої: «Нажив я зоб на цьому риштуванні…» [3] (1510), як антипапський сонет: «Є істини в словах старовини…» (1506) тощо. Якби Мікеланджело продовжував писати так далі, небожеві не було б сенсу займатися переробкою його віршів, а історикам – виявляти поблажливість до слабкостей великого митця, який на дозвіллі розважається справою не за покликанням і не за вмінням. Але такого продовження якраз і не було. Мікеланджело почав писати інакше. З легкого і вмілого віршувальника він став складним і важким. Це – наслідок переходу його поезії в іншу фазу. У 1520-ті роки віршувальна нарядність і дохідливість Мікеланджело почали спадати. Вони повільно поступалися місцем суворості й затьмареності. У 1530-ті роки виник складний у суперечливий сплав складного і нового, потім це нове кристалізувалося в 40-ві й завершилося в 50-ті роки. Але й тепер ці пізніші, тяжкі, не завжди проникненні вірші, які допускають різне тлумачення, перемежовуються речами давньої,прозорої будови. Такими є епітафії на смерть юного Чеккіно Браччі (1544), або вдячні сонети до Вазарі (1550–1555), або суворі й виразні при всій своїй внутрішній пристрасності сонети про Данте (бл. 1545). Це означає, що Мікеланджело міг би продовжити писати вірші, як писав раніше, як писали навкруги, з тим самим мистецтвом і тим самим успіхом, – міг, але не хотів, відмовлявся, змінив манеру, бо це було йому внутрішньо необхідно. Але ж те саме відбувалося в нього і в образотворчому мистецтві – чи не тут прихований закон, який керує змінами його поезії? Гадаємо, саме так: поезія в нього йшла услід за старшими сестрами – скульптурою і живописом. Вона змінювалася вкупі з ними, відбивала, подеколи відстаючи, а подеколи й передчуваючи те, що з найбільшою силою і викінченістю проявлялося у статуях і фресках. У цьому сенсі мікеланджелівські вірші живуть дещо вторинним життям; але так це й повинно бути у творчості людини, яка віддала себе різцеві й пензлю переважно і передусім.
Звичайно, було б марно шукати прямої залежності, механічної відповідності між зображальною і віршувальною лініями. Їхній зв’язок більш складний і прихований; він виявляється не в точних збігах сюжетів і дат творів; цього майже не буває взагалі, а тим більше в такого своєрідного і складного генія, як Мікеланджело. Аналогії тут повинні йти й справді йдуть за великими типовими ознаками, у рамках основних розділів хронології творчості: саме в таких загальних співвідношеннях позначається залежність мікеланджелівських віршів від пластичного мистецтва, їхній розвиток за його образом і подобою, хоча й з перебоями.
Так, десятиліття 1512–1520 років, коли у віршах могло б позначитися те, що в живописі відбилося фресками сікстинської стелі, а у скульптурі статуями для гробниці папи Юлія, – це десятиріччя являє собою взагалі білу пляму в поезії Мікеланджело; він майже не займається нею. Збереглося всього три вірші цієї пори – один комічний, один любовний, один політичний; але якраз в останньому творі, у чудовому сонеті 1512 року: «Тут мають прибутки з Христової крові і з келихів роблять шоломи для бою…» [4] – наявна та сама напружена оголеність контурів композиції й та сама змістовно гнівна гіркота життєвідчування, виражені у «Пророках» і «Сивіллах» сікстинських фресок і в «Рабах» Юлієвої гробниці: у сонетах немає ані складних інверсій, ані надмірності усічених слів, будова строф виразна у протиставленнях і зімкнена загалом, вона сповнена тієї самої внутрішньої пристрасності й зовнішньої скутості.
Ще пряміше така сама внутрішня відповідність проявляється у 1520-ті роки – у добу розгортання робіт у Капелі Медичі, хоча це десятиліття доволі вбоге на вірші; тут більше начерків і уривків, аніж закінчених речей. Але заразом у них безпосередніше, аніж у 1510-ті роки, відбилося дозрівання стилю Мікеланджело, – посилюється величава абстрагованість форми в межах могутньої єдності цілого. Такими є віршовані начерки: «Є нерухомість в славі епітафій…» (бл. 1521), «Міркуючи, день з ніччю мовлять так…» (1521), «Живу в гріхах, живу я згубно…» [5] (1525) тощо. Їхні ритми дуже уповільнені й широкі, думки розгортаються великими паралелями й протиставленнями, словник нехтує оздобленістю, образи зовні прості, внутрішньо складні.
У 1530-ті роки живописом «Страшного Суду» (1535–1541) позначено нову межу мікеланджелівського мистецтва: доти пригнічувана несамовитість світовідчуття, вибух почуттів і лють думок, пристрасність виклику дійсності прориваються назовні, знаходять собі прояв у титанізмі грандіозної фрески. Вірші 1530-х років – того самого складу, хоча й іншого змісту. Мікеланджело в цих віршах мовби відпочиває од катаклізму «Страшного Суду», віддається інтимним почуттям; вірші наповнені переважно мотивами пристрасної прив’язаності до друга, який утілив ідеальний образ душевної краси й фізичної досконалості. В особистому житті Мікеланджело це – пора Томмазо Кавальєрі, вірші «Високий дух, чий образ відбиває…» (1529–1530), «Вогонь хай чистий, дух хай милосердний…» (1532–1533), «Верніть очам, о ріки й ручаї…» [6] (1534–1538), «Якщо із сірки серце, з клоччя тіло…» [7] (1534–1538) тощо – пов’язані з ним і присвячені йому.
Власне, лише з цього часу можна говорити про той віршований стрій, за який виносять звинувачувальний вирок Мікеланджело. Справді, багата образність, вигадлива метафорика облягають темнотами, контрастами, важкими скріпами ідею, тему віршів, зазвичай просту і задушевну. Багатство усічених слів, уставні речення, переноси рядків, складна розстановка речень, яка веде читача певним лабіринтом звуків і сенсів і виводить його на світло лише після боротьби з текстом і зусиль зрозуміти його, саме в цих віршах уперше набувають специфічного, мікеланджелівського вигляду. Віднині й надалі він збережеться на увесь той час, допоки Мікеланджело продовжуватиме писати вірші, – на чверть століття, до 1550-х років, себто обіймаючи найбільшу частину його поезії. Одначе й тут продовжують змінюватися співвідношення частин і прийоми згідно з дальшими етапами ідейного життя Мікеланджело. Це відбувається, по-перше, у період 1537–1547 і, по-друге, у період 1547–1556 років. Перше десятиріччя – доба Вітторії Колонни, мікеланджелівського кохання до неї й створення віршів для неї; друге десятиріччя – після її скону, коли очікування власної смерті стало заключною темою всієї поезії митця. Вимушений платонізм взаємостосунків з Колонною – кохання, переведене зусиллями цієї світської черниці у сферу ідей неоплатонічного спілкування душ і католицької любові у Христі, аскеза в життєвому вияві почуттів і бажань, якій допомагав вік: Вітторія мала сорок сім, а Мікеланджело мав шістдесят два роки, коли вони зустрілися, і, відповідно, п’ятдесят сім та сімдесят два, коли розсталися, – усе це звільнило вірші 1537–1547 років від неспокійної й напруженої прецизійності попереднього етапу. Певною мірою тут відбилася поезія самої Вітторії Колонни, не дуже глибока і не надто досконала, але приваблива гідністю строю і поважністю релігійно-філософського тону. Проте набагато інтимніші вірші: «О ноче, о поро солодка, огорнута тьмою…» [8] (бл. 1545), «І якнайліпший геній не долучить…» (1540-ві роки) тощо – і тісніше пов’язані з зображальними творами самого Мікеланджело: вони споріднені тим двом фрескам Капели Паоліна (1542–1550), які є останньою фазою мікеланджелівського живопису. Так, і вірші 1540-х років повертаються до великих ліній ритму, до злитих висловів пласта, вони ощадливіші кількістю слів, у них менше усічень, простіші інверсії, спокійніші переноси фраз, звичайніші рими; уся виразність звернена не на зовнішній прийом, а на внутрішній сенс, і якщо вона важка, то не складністю будови, а складністю думки й хмарністю теми.
Це набуває остаточного вигляду в останнє десятиріччя мікеланджелівської поезії, після смерті Вітторії Колонни. Тепер у віршах є вже не загальна аналогія, а пряма відповідність тому, що Мікеланджело виразив у своїх «П’єта». Які напружено прості ці напівшліфовані групи-брили, зумисне підпорядковані природній формі шматка мармуру, позбавлені всілякого блиску техніки й усіляких оздоб теми, така оголено проста і мікеланджелівська поезія 1550-х років, її заключні вірші, сонети прощання з життям і очікування смерті: «Вже течія мої дні донесла…» (1554), «Від мене приховали зваби світу…» (1555), «Вчуваю смерть, хоча не знаю часу…» (1555). Тут, як і у «П’єта», усе підпорядковане темі, зумовлене її вираженням: це вірші зовсім повільного ритму, дуже ощадливо добраного словника, найпростішої будови композиції; у них немає нічого вигадливого, самоцвітного, складно-вишуканого. Хочеться сказати, що Мікеланджело в ці заключні роки своєї поезії мовби добирав питомі, найуживаніші слова, аби висловити звичайні, найпростіші почуття старої людини при смерті; та тільки ця людина була велетом; помирав, як велет, і слова смерті виривалися з нього по-велетенському.
Таким є живий рух поетичної тканини в Мікеланджело. Цей рух найменше потверджує старе уявлення про одноманітну відсталість форми його віршів. Але тією самою властивістю вікова традиція обдарувала і їхній другий, зовнішній шар – філософський. Нерідко вважають, що поезія Мікеланджело виражає пересічне для чінквеченто світобачення неоплатонізму у звичайній католицькій обробці, що воно має обмежений і незмінний склад і чогось свого, суто мікеланджелівського в ньому немає. Чи так це? Чи не помилилися ще раз давні читачі, коментатори, дослідники? Чи не дивно, що геніальна людина, скроєна на такий незвичайний лад, висловивши в образах скульптури, живопису й архітектури настільки особливі й могутні думки й почуття, говорить у віршах поетичної сповіді судженнями епігона, які не виходять за межі ідейних банальностей, котрими послуговувалися всі навкруги? З віршів Мікеланджело справді добували традиційні формули неоплатонізму і загальноприйнятої католицької містики – і цим удовольнялися. Мікеланджело виявлявся зовсім таким самим, як-от Бенедетто Варкі, модний академічний тлумач неоплатонівської філософії, або, щонайліпше, як Вітторія Колонна, котра склала собі, стосовно до своєї вдовиної скорботи, нехитру суміш неоплатонізму і католицизму. Той самий Франческо Берні, що зумів сказати такі пам’ятні слова про поетичну форму Мікеланджело, махнув рукою на його ідеї: «Бачив я декотрі його твори, і хоча неук, одначе скажу: усе це вже читав я у Платона…» Що такою була загальна думка, випливає зі слів Кондіві: «Чув я згодом від тих, хто був присутній при цьому, себто при бесідах Мікеланджело: він говорив про любов саме те, що можна прочитати в писаннях Платона». Таке судження залишалося непорушним; переходячи зі сторіччя у сторіччя, воно трималося й у висловах пізніших істориків мистецтва та біографів митця. Звичайно, не можна сказати, що воно просто хибне; сентенцій неоплатонізму можна дістати з його поезії скільки завгодно. Одначе менш істотне те, чим Мікеланджело був подібний до модної філософії свого часу, аніж те, у чому він розходився з нею. Потрібна знов-таки, як і в оцінці віршувальної майстерності Мікеланджело, рішуча поправка до попереднього уявлення, аби за зовнішньою словесною ковдрою розгледіти достеменну серцевину мікеланджелівських висловлювань.
Передусім треба порушити традиційний розгляд ідейного змісту «Rime» в нерухомості й замкненості; належить і цього разу поглянути на нього в русі, у розвитку, у зміні. Тоді знову виявиться, що в Мікеланджело зовсім не взята зі спільних рук готова і незмінна система поглядів, а живий процес пристрасного і допитливого осмислювання дійсності, взаємостосунків з людьми й зі світом. На вживаних ідейно-словесних формулах починає тоді проступати власне мікеланджелівська, неповторна печать; вона проявляється в тому особливому варіанті, якого митець надає філософським стандартам свого часу.
Перший підсумок вивчення ідей «Rime» в їхньому розвитку полягає в тому, що неоплатонізм виявляється лише одним з етапів духовного життя Мікеланджело, притому не дуже тривалим і досить пізнім. Хронологія мікеланджелівської поезії засвідчує, що до самих 1530-х років, коли митцеві-поету вже йшов шостий десяток, жодних слідів неоплатонізму в «Rime» немає; тимчасом приводів для його появи було анітрохи не менше, аніж пізніше адже теми кохання переважають у цих віршах 1500–1520-х років. Проте сонети й мадригали в 1500, 1510 і 1520-х роках позбавлені неоплатонівського еросу і внутрішньо, і зовнішньо; це – галантна поезія побутового призначення, яка не претендує на філософську значущість і високі завдання. Мікеланджелівський неоплатонізм – переважно явище певного періоду: 1530-х – початку 1540-х років. Далі, до середини й до кінця 1540-х, його чистота починає каламутніти; у ній з’являються інші елементи, усе більше наростають релігійні ідеї, поки, врешті, до 1550-х вони не стають панівними й вирішальними. Отже, неоплатонізм «Rime» обіймає одне з лишком десятиріччя. У житті Мікеланджело це – пора пристрасної дружби з Томмазо Кавальєрі й початок високого кохання до Вітторії Колонни; їм присвячені, з ними пов’язані найважливіші вірші 1530–1540-х років. Чи був мікеланджелівський неоплатонізм формою вираження такої прив’язаності до двох людських істот? Безсумнівно; тут один із проявів життєвої зумовленості «Rime», їхньої ліричної безпосередності, їхньої людської теплоти. Але це зовсім не вичерпує суті справи, це лише одна з її сторін. Мікеланджелівський неоплатонізм життєвий, але неемпіричний, він пов'язаний з біографічними етапами, але не зумовлений ними – він більш принциповий, ширший, глибший; це – явище світоспоглядання і світовідчуття митця, а не ковдра, не завіса, не псевдонім для фактів побутового порядку, як намагалося представити справу люте лихослів’я П’єтро Аретіно щодо Мікеланджелової дружби з Томмазо Кавальєрі – хоча не досягло своєї мети, бо не спантеличило навіть сучасників, годі й казати про нащадків.
Аретінівська обмова – це крайній край «біографізму». Але й протилежний погляд, який спирається на іншу крайність, відриває вислови Мікеланджело од зв’язку з життям, представляє їх самодостатньою, абстрагованою й нерухомою системою, є лише зворотним боком тієї самої медалі й так само мало подібний до справжньої природи мікеланджелівських ідей. Таку абстрактність і стійкість неоплатонізм Мікеланджело дістав у «Lezione» Бенедетто Варкі, який ще за життя митця 1549 року прокоментував кілька його філософських віршів і надавав їм тієї догматичності, заокругленості й загальноприйнятості, що їх перейняли наступні коментатори й у такому самому згладженому вигляді – без недомовок, без суперечностей, без змін – донесли до новітніх часів. Не можна сказати, що Варкі вигадував: те, що він добув з поезії Мікеланджело і що привів у насильницький порядок, у ній, безсумнівно, було, – пересічні форми ренесансного неоплатонізму; земна краса як відблиск краси небесної; тлінне тіло як тимчасовий покров вічної душі; чуттєве кохання як спотворення божественного еросу тощо і тощо. Але було і ще дещо, котре залишилося невзятим і непроявленим, бо воно суперечило всьому цьому, а між тим саме воно становило особливу, суто мікеланджелівську поправку до загального погляду.
Замість терміна «idea» Мікеланджело всюди послуговується словом «concetto». Одначе така систематична заміна знаменна: адже «ідея» – основне поняття неоплатонізму, яке, ніби стержнем, пронизує всю систему його побудов, тоді як «concetto» – це термін ренесансної філософії мистецтва, точніше – філософії творчості. Воно означає творчий задум митця, ідею майбутнього твору; воно іманентне цьому творові, у ньому втілюється і ним обмежується; як би широко не розсувати філософського сенсу поняття та його ідейної застосовності, – а Мікеланджело послуговується ним в усьому обсязі і для твору мистецтва, і для явища життя, – основна ознака залишається незмінною: «concetto» позбавлене в його слововжитку надчуттєвої, потойбічної природи. У Мікеланджело його прояви замкнені життєвими втіленнями та не існують поза ними; це – ідеальна досконалість, яка виразила себе в земних формах. Так творив перший митець, Господь Бог, створюючи цілий світ; так творить він, Мікеланджело, у межах свого мистецтва; так творять ті, котрі обробляють його, Мікеланджело, душу впливом любові.
Художник шукав у дійсності, як і у своїй творчості, реального втілення досконалої краси. Звідси його тяжіння до «прекрасних людей». У Томмазо Кавальєрі у 1530-ті й у Вітторії Колонні в 1540-ві роки він знайшов бажане поєднання – живу і заразом нормативну досконалість, тотожну тій, яку прагнув виразити у скульптурі й живописі. Саме тут корінь його відрази до звичайної портретності: у ній мистецтво підкорене відтворенню випадкових виглядів недосконалих істот. Мікеланджело кровно відчував тезу неоплатонізму про грубість тілесної оболонки, яка спотворює красу людської душі; він робив з цього належні висновки для свого мистецтва. Зате, коли випадок стикав його з людиною, обдарованою високою гармонією душі й тіла, коли перед ним було живе втілення його власної художньої творчості, у ньому спалахував непогамовний захват, його охоплювала величезна любов, яку він зі своєю життєвою несамовитістю і творчою безкорисливістю кидав на цю людину. Так було в його житті кілька разів – інколи хибно, як із огидним красенем Фебо ді Поджо, котрий виявився фальшивкою, а не оригіналом, інколи виправдано, як із Томмазо Кавальєрі й Вітторією Колонною.
Між людиною і твором мистецтва тут було поставлено знак рівності. Це уподібнення розширювалося, поглиблювалося, ставало наполегливим у наступну пору поезії Мікеланджело, коли провідне місце в його житті посіли стосунки з Вітторією Колонною. Після зустрічі з нею 1536 року, а найімовірніше – 1538-го, у міру того як перший, природний, полум’яний потяг митця маркіза Пескара, з м’якою владністю, ввела в рамки стриманого обожнювання, яке єдине годилося для її ролі світської черниці, її скорботи за померлим від ран чоловіком та її філософії загробного поєднання з ним, – вірші Мікеланджело розвивають ту саму двоєдину тему любові й смерті. Але який вона має незвичайний варіант! Немає жодних підстав відкидати питому вказівку на те, що в цих мікеланджелівських віршах 1540-х років позначився вплив Колонни, її бесід, її настанов, її власної поезії. Усе це слушне для відправних пунктів мікеланджелівської тематики, і це зовсім хибне для того особливого, що в ній з’явилося. Передовсім, таким є філософське уподібнення художньої творчості універсальному акту світової життєдіяльності; далі – таким є дедалі більше відчуття особистісної близькості до смерті як частинки загального скону світу і відчай, боротьба за життя, утвердження життя, жага життя всупереч нагадуванням віку й аргументам розуму. Перше взагалі чуже поезії Колонни, та й інших віршувальників 1500–1550-х років; у них ще можна знайти сліди звичайного платонівського поняття про «деміурга», який відбиває себе у своїх творіннях; але в них немає і не могло бути цього прирівнювання роботи художника, точніше скульптора, до того, як, з одного боку, Бог створив світ, а з другого – як кохана людина перероблює людину, що кохає: наче мармурової брили різцем скульптора або розплавленого золота формою ювеліра. Світова поезія не знає іншого такого прикладу: це мікеланджелівська власність, зафіксована в низці чудових сонетів і мадригалів сорокових років; їхні образи тим більш примітні, що зовсім не мають характеру риторичних аналогій. Навпаки! У них живе непохитна переконаність, що так воно є насправді, що тут проявляється певний живий і високий закон єдності. Саме в цих віршах дано ту основну мікеланджелівську поправку до неоплатонізму, яка, по суті, позбавила його трансцендентності й виводила всі можливості й усі форми життя з неї самої, з властивостей і сил, закладених у ній. Славетний сонет: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto…» («І якнайліпший геній не долучить…») – щонайбільш опукло висловив цю капітальну тезу. Але рішучих наслідків з цього для перебудови платонізму Мікеланджело, звичайно, не робив, та й не міг робити, і не лише тому, що не був систематиком думки, цеховим філософом, а передусім тому, що він – справжній син своєї доби, шматований її суперечностями; він бореться з ними, але їх не долає. Поправка залишилася поправкою.
Те саме було й у взаєминах Мікеланджело з панівною системою релігії. Він почувався християнином, католиком. Наприкінці життя він особливо тісно зімкнувся з колом ідей і сподівань, які сповідала Вітторія Колонна. Але в буденну догматику і містику католицизму він, знов-таки, додав свого відтінку. Кондіві не обійшов однієї подробиці, яка має дефінітивне значення для релігійного мислення Мікеланджело: згадуючи, що митець «якнайбільш ревно і ретельно читав Святе Письмо і Старий Заповіт так само, як Новий», біограф додає, що Мікеланджело «крім того, працював над писаннями Савонароли, до якого завжди відчував велику шану, ще зберігаючи у своєму розумі спогад про його живий голос». Савонарола входив до одного ряду з Біблією та Євангелієм. Мікеланджело сприймав Бога в савонаролівській обробці. Свій давній зв'язок із Савонаролою, невгасиму пам'ять про домініканського бунтівника і шаленця, який пішов походом на чолі флорентійського плебсу проти корисливості, дармоїдства, хижацтва, гнобительства, розпусти, розкоші маєтних і панівних класів купецтва, патриційства і Церкви, Мікеланджело зберіг на все життя. Він зберіг цей зв'язок не пасивно, а дієво, долучивши його до своєї громадянської поведінки, коли зброєю обстоював флорентійську демократію, і до своєї творчості – мистецтва і поезії. У його скульптурі, у його живописі, у його віршах відбуваються палкі порахунки з Богом: у них – викриття життєвого зла, похвала життєвого добра, вимога негайної земної відплати за перше і негайної ж земної винагороди за друге – утопічна, але пристрасна боротьба за небо на землі. Мікеланджелівське християнство не утверджує розриву між «тим світом» і «цим світом», не мириться з визнанням наперед неминучості зла «тут» і добра «там», яке вніс неоплатонізм у католицтво. Услід за Савонаролою мікеланджелівське християнство має плебейську природу; його Христос обдарований гнівним обличчям і каральними рухами трибуна, судді; він безперервно втручається у щоденне становлення життя, у перебіг подій і долі людей, і щогодини наближає світ до останнього вироку. На живопис і на статуї Мікеланджело ця савонаролівська печать лягла раніше, аніж на його поезію. «Раби» й «Мойсей» гробниці папи Юлія ІІ, розпис сікстинської стелі й, нарешті, «Страшний Суд» виразили це з великою силою вже в ті роки, коли вірші мали ще переважно інтимно-ліричний, любовно-філософський характер. Тоді вони були для Мікеланджело ще закутком відпочинку. Але вони наздогнали його мистецтво в 1540-х роках і навіть перегнали в 1550-х, коли стали головним оповісником мікеланджелівських роздумів. Вони наповнені суперечностями: у них покора бореться зі спротивом, небажання розстатися зі щастям жити перебиває визнання приємності повернення в Боже лоно. А над усім цим панує інше: сум’яття, жах, якнайбільша певність відчуття «подвійної смерті», яка насувається: фізичної – коли в могилу повинно лягти тіло, і духовної – коли на вічні муки за гріхи буде осуджена душа. Розкот савонаролівського голосу, який запам’ятався з юності, могутньо оживає в цих заключних віршах. У них є ті самі відгомони страшного «Dies irae», які вдяглися мармуром в останніх «П’єта» Мікеланджело.

[1] Станом на 1964 р. Відтоді поетична творчість Мікеланджело, ґрунтовніше вивчена і досліджена, здобула ширше італійське й міжнародне визнання.
[2] Сучасники вважали Мікеланджело найбільшим експертом із «Божественної комедії», про що читаємо в дослідників його творчості, зокрема в Р. Роллана («Життя Мікеланджело»), який посилається на свідчення сучасників митця.
[3] Українською сонет переклав Мойсей Фішбейн.
[4] Українською сонет переклав М. Фішбейн.
[5] Українською цей незакінчений сонет переклав Анатолій Болабольченко.
[6] Українською сонет переклав Микола Бажан.
[7] Українською сонет переклав М. Бажан.
[8] Українською сонет переклав М. Бажан.