Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

В атмосфері практичності й самохвальства, що густою млою сповили сучасну Німеччину, невпізнавано спотворюються найблагородніші ідеї, які народив творчий геній нації. Світлу, чудову думку створити до того часу, коли в Німеччину стікається величезна юрма іноземців, цикли взірцевих художніх драматичних і музичних постановок, організатори таких мистецьких заходів почали дуже швидко пристосовувати до зростання Fremdenverkehr [2] і найповнішого використання наявних артистичних сил. Часто ці недбалі, внаслідок утоми диригентів і співаків, фестшпілі [3] можуть менше засвідчувати побожне ставлення до вшанування великих музикантів, ніж бажання керівників справи отримати з іноземців потрійну плату за квитки на спектаклі, які нічим не відрізняються од пересічних вистав узимку. Очевидно, мюнхенці, влаштовуючи тиждень Штрауса, теж керувалися такими діловими мотивами. Невишукана реклама, спішно змайстрована Fest Halle [4], в якій відбувалися концерти (під акомпанемент свистків паровозів та урочистих вигуків військового оркестру з поближнього ресторану), неприємна обстава фоє, де, вкупі з партитурою «Електри», на поклоніння численних шанувальників Штрауса було виставлено й партитуру «Walzertraum» [5], а поруч із чудовими полотнами Ренуара, Моне, Стейнлена було вивішено для продажу картини Ґрюцнера, Каульбаха, Пуца, які геть їм не пасували, – усе це дратувало і створювало в душі зовсім не святковий настрій.
Але, попри цей несмак, тиждень Штрауса, безсумнівно, є визначною художньою подією в житті Німеччини. Адже можна ставитися до композитора як завгодно, уважати нестерпними для вуха його поліфонічні й гармонічні різкості, та не можна заперечувати, що його твори хвилюють не лише вузьке коло музикантів (їх-бо найменше можна було зустріти на фестшпілях), а широкі маси інтелігенції, для якої Штраус – одна з великих культурних сил. Отож настрій вдумливої уваги й ентузіазму, виниклий під час фестшпілів, показав, що вшанування Штрауса – можливо, змірковане не без думки про зиски – стало вираженням щирої потреби кількох тисяч людей, котрі з’їхалися до Мюнхена з різних кінців Німеччини й закордоння, бажаючи побачити свого Штрауса на повен зріст, свідомо поставитися до його творчості, повну картину якої дав Мюнхенський тиждень.
Дана організацією цього Fest Woche [6] змога прослухати повністю всього композитора містила одну чималу спокусу. Зіставлення в біографічній послідовності всього, що написав Ріхард Штраус донині, поєднує всі строкаті нитки його творчості в одну, всупереч очікуванню, нескладну тканину, розгляд якої мимоволі спонукає до певних спрощених формулювань. І якщо норни, котрі визначають хід музичного розвитку Штрауса, ще продовжують плести свою таємничу нитку, а тому передчасно підбивати підсумки творчості такого, сповненого бурхливої діяльності, митця, – то все-таки важко перемогти в собі спокусу зробити певні узагальнення стосовно його композиторської техніки: без її розуміння нелегко розібратися в особливостях сучасної німецької школи взагалі.
Як композитора Штрауса передусім вирізняє та суто музикальна чутливість, з якою він вміє знаходити форми навіть для найскладніших поетичних мотивів. Але, звичайно, ідеться не про традиційні форми абсолютної музики, до якої композитор більше не повертався після своєї юнацької симфонії «Aus Italien» (1887) [7]. Кажу про живе розмаїття форм, щоразу наново створюваних новою поетичною програмою, замість однієї, заздалегідь установленої. У цій царині Штраус є послідовником Ліста – як це не парадоксально – величезного противника Ваґнера. У творах Штрауса музика досягає такої високої напруженості, що говорить цілком окресленою мовою, яка не допускає навіть різних тлумачень, і саме цю особливість нової музики наголошував Ваґнер у своєму аналізі симфонічних поем Ліста. Не вдаючись до допомоги слова, така музика більше не коментує, не доповнює його, сама ніби стаючи живою людською мовою, адже хто не відчував бажання підібрати слова до тої чи тої характерної теми Штрауса? Але заразом існує глибока, засаднича відмінність між симфонічними поемами Штрауса і Ліста. Я назвав би Лістову поему «аполлонійним», а Штраусову – «діонісійним» типом сучасної симфонічної поеми. Об’єктивне мистецтво Ліста, просте і ясне у своїх поетичних концепціях, з переважанням гомофонного стилю, усе пронизане внутрішньою симетрією; аналізуючи його поеми, ми змогли б відкрити в їхній тектоніці формально визначене співвідношення елементів. А штраусівську музику побудовано на вільних ритмічних мотивах, що виступають абсолютно індивідуально, як істоти, обдаровані вільною волею. У Штрауса програма не є чимось запозиченим, що ззовні визначає побудову музичної поеми, як у творах Ліста, а результатом найінтимніших переживань «внутрішньої людини», для котрої явища зовнішнього світу – лише символи. Мистецтво Штрауса – суто індивідуалістичне, суб’єктивне мистецтво бога Діоніса. Взаємодія найхарактерніших мотивів, які відразу закарбовуються в пам’яті, їх зміна і розвиток, зумовлювані виключно внутрішнім перебігом подій у його поемах, і те значення, якого надає Штраус розвиткові кожної окремої лінії оркестру, створюють своєрідний характер штраусівської поліфонії, незрозумілий музикантам, які звикли мислити догматично. У ній є щось, що мовби споріднює його поеми з витворами Й.-С. Баха – не лише через основну засаду розкладання мелодій на дрібні частини, з яких потім утворюється музичне ціле, але завдяки вмінню Штрауса з найменших частинок мотивів створювати оркестрові картини. Тому мені видаються цілком слушними слова автора однієї англійської брошури про композитора, що «набагато легше встановити зв’язок між музикою Баха і Штрауса, ніж знайти якого-небудь сучасного композитора, з котрим би його пов’язувала спорідненість». Цей незвичайний характер Штраусових поліфоній вимагає від слухача напруженої уваги дуже чутливого музичного слуху, і непризвичаєному вухові важко розібратися в його оркестрі. Необхідність відокремити одну від одної рівнобіжні лінії партитури, зі збереженням індивідуальних особливостей кожного голосу, змушує автора всюди наголошувати, диференціювати своє інструментування. Щоправда, дивлячись на його партитури, особливо останніх творів, відчуваємо справжнє запаморочення від усієї тої мозаїки чорних ліній і цяток. Але в цьому вихорі немає жодного марного оркестрового ефекту. Для композитора кожен окремий інструмент – жива індивідуальність, актор великої симфонічної драми. У ній відсутні другорядні персонажі; усі особи – її учасники підпорядковані одній спільній поетичній концепції: то виступають окремо (деколи навіть у вигляді концертних інструментів), то відіграють свою роль у багатоголосній масі… Усі ці розкішні засоби інструментування Штрауса необхідні йому, аби з повною впевненістю передати поетичну програму звуками. Було б безглуздо нападати на композитора єдино за те, що він послуговується таким складним технічним апаратом. Дискусію належить вести лише на тему, чи справді той потрібен авторові для вираження своїх основних задумів.

Для мене особисто вся ця внутрішня відповідність між формою і змістом штраусівської музики розкрилася тоді, коли я вперше почув його симфонічні поеми під орудою самого автора. Серед усіх сучасних диригентів-віртуозів Ріхард Штраус – не лише один із найбільш витончених художників у передачі відтінків і ритмічного розмаїття, але й людина великого поетичного натхнення. Композитор вміє знаходити приховану нескінченну мелодію, пов’язуючи між собою окремі такти поеми, створювати одну неперервну лінію, одне архітектонічне ціле. Замість плутанини дрібних мотивів і тем, перед слухачами розкривається струнка єдність поетичної програми. Укупі з цим умінням діяти на інтелектуальну емоцію слухачів, Штраус-диригент має дивовижне чуття барв, здатність комбінувати їх так, що в його виконанні певною мірою, звичайно, згладжується та неприємна грубість і різкість у взаємовідношенні окремих барвистих тонів, за котрі так часто і цілком справедливо докоряють йому як композиторові. Дещо грубе і наголошено-реалістичне трактування оркестру, властиве Штраусу-диригентові, повністю відповідає характерові колориту його симфонічних поем, таких несхожих на витвори сучасних французьких імпресіоністів з їхньою вкрай делікатною «лірикою барви»; у його виконанні музика цих поем дійсно проникає в усі розгалуження наших почувань.
Під час фестконцертів Штраус диригував оркестром Віденської філармонії, порівняно невеликим, але, здається, одним із найліпших у Європі за особовим складом. І не можна не відзначити: запрошенням цього оркестру (яке коштувало понад 25 000 марок) виставкова дирекція, котра організовувала тиждень Штрауса, довела, що їй були дорогі не лише матеріальні підсумки святкувань…
Програму Fest Woche було складено зі смаком. Усі найзначніші твори Штрауса рівномірно розподілили на 3 симфонічні, 2 ранкові концерти, у камерному художньому театрі, та 3 урочисті вистави в Prinzregenten-Theater [8] («Feuersnot», «Salome», «Electra» [9] і «Життя героя», виконане після постановки «Feuersnot», під керуванням Мотля). Не занадто обтяжуючи слухачів, програми давали повну картину розвитку творчості композитора – від його перших опусів, камерних речей, які нині вже рідко можна почути з концертної естради. Усі ці «parerga» і «paralipomena» [10] Штрауса, цілком гідні бути включеними до його повного зібрання творів, дають не лише ясну картину художнього розвитку автора, але й доволі точну історію новонімецької школи.
Юний митець почав з наслідування Мендельсона, Шумана та їхніх шкіл: фортепіанний квартет (оп. 13), серенада для духових інструментів (оп. 7), бурлеска для фортепіано й оркестру, яку чудово виконав Бакгауз, не в міру солоденька соната для скрипки й фортепіано (оп. 18) у викінченій передачі самого автора і проф. А. Розе [11]. Усі ці композиції написані дуже впевнено за технікою, і недивно, що Штраус, уже в 19–20 років досягнувши віртуозності «формами, які звучать у лірі», згодом так легко розв’язував найскладніші завдання в цій царині, наприклад, у «Доні Кіхоті», «Тілі Уленшпіґелі» або «Доместиці», попри те, що композиції першого періоду відносяться до цих пізніших його творів, як прості форми романського стилю до химерних ліній рококо. При дальшому розвитку в музичну творчість Штрауса вплітаються мотиви Ліста (романси, оп. 10 – Тіллі Кунен [12]) і Брамса («Aus Italien»), знайомство з яким він завдячує Гансові фон Бюлову, його учителю і другу. «Aus Italien» та Es-dur’на соната для скрипки (оп. 18) – останні твори митця першого періоду, коли він ще без усіляких вагань ішов дорогою, яку вторували Мендельсон, Шуман і Брамс. З наступного, 20-го, опусу – «Дона Жуана» – його композиції вже мають власний, яскраво окреслений, штраусівський характер нової симфонічної поеми, яка, своєю чергою, лягла в основу всієї нової школи німецької музики. Але приваблива, як «Italienische Reise» [13] Ґете в колі його пізніших творів, італійську симфонію Штрауса (майже невідому в нас), завдяки її свіжим барвам, м’якій звучності й надзвичайній доцільності інструментування, завжди слухатимуть з задоволенням, нарівні зі значнішими, за формою і за змістом, симфонічними поемами його останнього періоду. Усі ці поеми («Дон Жуан», оп. 20; «Макбет», оп. 23; «Смерть і просвітлення», оп. 24; «Тіль Уленшпіґель», оп. 28; «Заратустра», оп. 30; «Дон Кіхот», оп. 35; «Життя героя», оп. 40; симфонія «Доместика» [14], оп. 53) настільки знайомі всім любителям музики, що не варто зупинятися на кожній з них окремо. Узяті загалом, у певних межах вони охоплюють коло ідей, які опрацьовує вся сучасна німецька музика. І це забезпечує композиторові місце на одній з перших сторінок її майбутньої історії. Одначе все-таки доводиться припустити, що цікавість до музики Штрауса прийдешніх поколінь навряд чи буде іншою, ніж суто літературною, себто небезпосередньою. Вичерпавши цікаві йому літературні теми, заразом маестро втратив живе джерело свого натхнення, і повернення до форм симфонії, у «Доместиці», знаменує ніби заспокоєння на лоні пересічного філістерства, відмову од боротьби за нові досягнення в ділянці симфонічної поеми. Який не є відданий Штраус новій думці, новому мистецтву, йому, проте, бракує того головного, що вирізняло геніїв, однаково в якій царині мистецтва вони працювали, – того елементарного чуття пошуку вічної правди, яке єдине рухало вперед людство. І музика, це «глибше одкровення, ніж наука і релігія», найбільш безпосередньо передає нам тугу за емоційним сприйняттям надособової стихії життя, яка охопила нині всі чутливі серця. Але композитор не знає її найвищих екстазів, тому вічної цінності його поеми, навіть порівняно з поемами Скрябіна, не мають. Зрештою, в історичному розгляді проблему Штрауса буде зведено лише до «Ein Musikanten-Problem»… [15]
Ця нездатність Штрауса проникати у приховані глибини людської душі, свідомість, що він не є людина нових чуттів, точніше, нового чуття, особливо сильно виказується в обох його музичних драмах, виконання яких (під орудою Мотля [16] і самого Штрауса, замість захворілого Е. фон Шуха [17], найліпшого штраусівського диригента) становило один із найурочистіших моментів усього свята. За «Feuersnot» знаємо, що він уважає себе єдиним наступником Ваґнера. Достеменно, засвоїв усі прийоми техніки ваґнерівської музичної драми, а вправні сіті лейтмотивів, дуже сміливі елементи характеристик поєднуються у Штрауса в одне, ще набагато складніше ціле, ніж у його вчителя. У цьому сенсі «Саломея», скажімо, являє собою найвищу точку сучасної музично-драматичної техніки: тут використано геть усі можливості психологічних здогадів, які дає майстерно стислий у своїй драматичній концепції текст Вайлда. Розгорніть будь-який «Führer» [18] музичними драмами Штрауса і знайдете: ледве не кожна виразна фраза тексту коментована в нього відповідним оркестровим жестом. А тимчасом музика, яка, здавалося б, іде за кожним окремим словом тексту, не зливається з ним органічно. Текст драми слугує Штраусові чимось на подобу програми його, у своєму підґрунті лише образотворчій, музиці. Штраусовий оркестр не передає того головного, що становить основну рушійну силу драми, – почуття in statu nascendi [19], а композитор видобуває з тексту лише окремі картини, що змінюються в його музиці так само швидко, як декорації на обертальній сцені. Тому слухач мусить постійно роздвоювати свою увагу, сприймаючи текст і музику окремо, – якийсь міраж фантастичних картин, побудованих на дрібних мотивах, котрі оповивають слово, але самі по собі не мають психологічного значення.
Музична драма Штрауса – це мовби дальший розвиток його симфонічних поем, перенесених у підземний оркестр театру, отож його музика у своїй сутності намагається відокремитись од тексту і має цілковито антиваґнерівський характер. Не слова, не розумовий елемент відтворив у своїй музиці Ваґнер – ні, його музика виражала те, що приховане за цими словами, що витає над ними. Органічне єднання слова, музики й жесту можливе лише у найвищому підйомі почуття, коли воно набуває елементарної сили, адже в людській душі вони нерозривно пов’язані між собою. Абсолютно всі можливості, які дає сучасна техніка інструментування (аж до застосування нових інструментів, наприклад гекельфона, чогось на подобу бас-гобоя [20]), використав Штраус, аби створити сліпуче за багатством і яскравістю декоративно-оркестрове тло вайлдівській драмі. У цьому інструментуванні не загубився жоден відтінок якнайбільш витонченої своїми барвами поетичної мови Вайлда, жоден характерний звук психологічних деталей його п’єси – усю безцільну красу його епітетів зафіксовано на сторінках партитури «Саломеї». Моторошні чари місячної ночі, які становлять основний тон музичної картини, передані так само поетично, як і образ принцеси, «блідої, подібно до зображення білої троянди у срібному дзеркалі», блиск її бурштинових очей, прихованих за тонким серпанком, так само як важкий жест Ірода з очима василіска. Обіч сцени – зграя фарисеїв. Щось, подібне до оркестрового скерцо, написаного надзвичайно сміливо в плані поліфонії (з найхарактернішими стрибками в дерев’яних духових, які ніби стараються перекричати один одного на високих нотах), сповнене жаху тремоло, зі страшними стогнучими звуками контрабасів, коли кат опускається в цистерну… У момент, коли Саломея пристрасно вимагає голови Йоканаана, раптом виразно чуємо в оркестрі слабкий звук, який видає срібна таріль, що на неї буде покладено голову пророка… Але вся чарівлива краса штраусівської партитури – лише в її образотворчих елементах, а ті партії його музичної драми, в яких він ставить собі за мету писати ««gemütvoll» [21], засмучують своєю нічим не пом’якшеною тривіальністю.
Постановка «Саломеї» в Prinzregenten-Theater скінчилася шумливою овацією на адресу автора, який сам диригував. Для виконання заголовної ролі було запрошено одну з найбільш видатних і талановитих її тлумачок – Едіт Волкер [22], яка старалася щомога тонше і різноманітніше провести свою важку партію. Решта виконавців ні в чому не відступала од вказівок режисера – п. Вірка, який поставив драму зі смаком, тільки дещо одноманітно в декораціях і костюмах.
З нетерпінням більшість учасників Fest Woche очікувала постановки «Електри», якої багатьом із них, зокрема мені, ще не випадало бачити на сцені. Але всім нам музична трагедія принесла певне розчарування. «Електра» зовсім ні в чому не зробила кроку вперед у музично-драматичній творчості Штрауса, радше навпаки. Умовно суворий колорит оркестру швидко втомлює, і цікавість цього останнього творіння композитора лежить радше у сфері полігармонічних і поліфонічних сполучень, аніж у нових прийомах оркестрування. Сама постать Електри, на якій, ніби у фокусі, зосереджене все проміння, що освітлює душевні переживання дійових осіб трагедії, не вийшла в Штрауса. Музичну проблему втілення цієї Ізольди ненависті й гніву, мені здається, можна розв’язати лише в дусі найдосконалішої музичної драми Ваґнера – його поеми кохання і смерті. Але для цього Штраусові передусім бракує вміння послуговуватися емоційними нюансами жіночого голосу – найліпшого транслятора людських почуттів. Мотивний матеріал трагедії, навіть порівняно з «Саломеєю», вбогий. Зате доволі багато місця в партитурі приділено маєрберівщині, ефектній, банальний мелодиці, яка дратує слух, хоча в цьому протиставленні Штрауса ефектного Штраусові справжньому, сміливому, цікавому відчутно якийсь незрозумілий, але всерйоз обдуманий план, напруження великої волі. Оркестр «Електри», незважаючи на окремі підйоми, не дає того трагічного наростання, яким палає увесь текст Гофмансталя: як композиторові Штраусу бракує глибини, аби створити музичну трагедію, передати звуками її нескінченну мелодію. «Електра» цікавіша за «Саломею» тільки в одному вимірі: у надзвичайному ускладненні тональних комбінацій. Гармонічні ляпки, музичні гордієві вузли з трьох тональностей, сплетених водно, трапляються ледве не в кожному монолозі партитури й при читанні клавіраусцугу можуть кинути в розпач навіть найбільш вільнодумного музиканта. Одначе в оркестрі Штрауса все неможливе стає можливим, і ті лінії музики, які в умовній передачі фортепіано здаються сплутаними між собою, у виконанні оркестру, в його барвах, вухо легко сприймає одночасно. Виконавці головних ролей: Електри (пані Фасбендер [23] – акторка, дуже яскрава своєю драматичною грою), Хрісотеміда (пані Мод Фай), Клітемнестра (пані Прайсе) і Орест (п. Бендер [24] – цікаво, що Штраус доручив басу саме цю роль представника селянства, людей землі в трагедії Софокла) – без успіху боролися з оркестром, значно важчим, ніж у «Саломеї», який заглушав їхній спів хвилею крикливих, свистячих, шиплячих, різких звуків, симфонією ненависті й жаги помсти. Мотль диригував з рідкісним захопленням, що навіть викликало сльози на очах автора, який був присутній у театрі.

[1] Першодрук оригіналу: часопис «Аполлон» (Санкт-Петербург). – 1911. – № 1.
Фестивальний тиждень Ріхарда Штрауса відбувся в Мюнхені з 23 по 28 червня 1910 р.
[2] Іноземного туризму (нім.).
[3] Festspiel (нім.) – фестивальна вистава.
[4] Фестивальна зала (нім.).
[5] «Walzertraum» («Мрія про вальс») – триактова оперета Оскара Штрауса (не був родичем ані Ріхарда Штрауса, ані відомої музичної сім’ї Штраусів з Відня, хоча теж походив з цього міста). Поставлена 1907 р., набула широкого розголосу.
[6] Фестивального тижня (нім.).
[7] «З Італії» – перша симфонічна поема Р. Штрауса, написана під враженнями від літньої мандрівки Італією 1886 р. Закінчена у вересні того ж року і вперше виконана в Мюнхені під орудою автора в березні наступного.
[8] Театр принца-регента – колишні концертна зала та оперний театр у Мюнхені. Нині в його приміщенні розташовані Баварська театральна академія та її театр.
[9] «Згаслі вогні» (1901), «Саломея» (1905), «Електра» (1909) * – ранні опери Р. Штрауса. (* Вказано роки перших постановок.)
[10] Додатки (лат. parerga) та пропуски (лат. paralipomena). Пара слів, яка асоціюється з відповідною назвою збірки філософських роздумів А. Шопенгауера.
[11] Арнольд-Йозеф Розé (1863–1946) – австрійський скрипаль єврейського походження. До Р. Штрауса тісно співпрацював з Й. Брамсом і Ґ. Малером. Тривалий час очолював знаний квартет свого імені.
[12] Мова про 8 романсів (з «Останніх сторінок») на слова Германа фон Ґільма (1885). На фестивалі Штрауса в Мюнхені їх виконала Тіллі Кунен (1873–1941) – нідерландська оперна співачка (мецо-сопрано).
[13] «Італійська мандрівка» – збірка художньо оброблених (і доповнених пізнішими роздумами й висновками) щоденникових записів Й.-В. фон Ґете за враженнями з його подорожі Італією (1786–1788). Опубліковано їх було лише в 1816–1817 рр.
[14] «Домашня симфонія» («Symphonia Domestica») – симфонічна поема, написана 1903 р.
[15] (До) проблеми одного музиканта (нім.).
[16] Фелікс Мотль (1856–1911) – австрійський диригент і композитор. Працював переважно в Німеччині. Був помічником Г. Ріхтера під час прем’єрної постановки тетралогії «Нібелунгова каблучка» Ваґнера в Байройті 1876 р. Працював також у Карлсруе і в Мюнхені, де очолював Баварську придворну оперу. Диригував багатьма ваґнерівськими операми в різних містах Європи та у Нью-Йорку. Як композитор був учнем А. Брукнера. Написав кілька опер, струнний квартет, пісні.
[17] Ернст-Едлер фон Шух (1846–1914) – австрійський диригент. Основну частину творчої діяльності провів у Дрезденській державній опері, ставши видатним інтерпретатором творів Р. Ваґнера і Р. Штрауса.
[18] Тут: путівник (нім.).
[19] У стані зародження (лат.).
[20] Гекельфон – басовий (баритоновий) гобой, який вперше виготовила фірма «Wilhelm Heckel GmbH» 1904 р. Штраус використав його в операх «Саломея» й «Електра» та в «Альпійській симфонії».
[21] Задушевно (нім.).
[22] Едіт Волкер (1867–1950) – американська оперна співачка. Мала голос мецо-сопрано, але виконувала кілька сопранових партій, зокрема Саломеї та Електри в однойменних операх Р. Штрауса.
[23] Зденка Фасбендер (1879–1954) – чесько-німецька оперна співачка (сопрано).
[24] Пауль Бендер (1875–1947) – німецький оперний співак (бас).