Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

(Дрезденська постановка музичної комедії Ріхарда Штрауса з текстом Г. фон Гофмансталя [2])

Радше злий, ніж талановитий, німецький гуморист Сафір [3] мовив про ставлення до Дрездена: якщо він довідається про наближення дня кінця світу, то поспішить у столицю Саксонії, адже там, як відомо, усі події настають на тридцять років пізніше, ніж в інших країнах Європи. Колись із Дрездена з ганьбою було вигнано Ріхарда Ваґнера [4], і Королівський придворний театр лише по довгих ваганнях наважився поставити на своїй сцені твори опального генія… Зате нині театральні володарі Дрездена пройнялися такою любов’ю до музичного модернізму, що музикант, який цікавиться новинками німецького композиторства, мусить ледве не щороку здійснювати паломництво на береги Ельби.
«Кавалер троянди» – третя опера найвизначнішого з сучасних музичних драматургів Німеччини, яка вперше побачила світло рампи на сцені дрезденського театру [5]. Тут Ріхард Штраус отримав свій Байройт. Важко уявити щось досконаліше в царині музично-драматичного мистецтва, ніж дрезденські постановки штраусівських опер. Репетиції «Кавалера троянди» вели так само обдумано, як репетиції в Московському Художньому театрі. Найдрібніші деталі драматичної гри, найніжніші відтінки інструментування – усе поєднувалося в одне струнке ціле, яке засвідчувало глибоку художню культуру виконавців найліпшої в Німеччині оперної сцени. Вони справді виявили достеменно художній аристократизм, дивовижну чутливість музикального слуху і тонкість при передачі самого тексту партій, написаних дуже невдячно з декламаційного погляду. Також дивовижно грав чудовий оркестр під орудою фон Шуха, який з достоту чарівною силою стримував набіги його хвиль і якнайтоншими видозмінами темпів давав змогу артистам легко і просто вимовляти слова тексту. Прем’єрою «Rosenkavalier»’а Штраус повідав світові, що після похмурої «Електри», своєї «Ізольди» ненависті й гніву, хотів створити щось менш виснажливе для слухачів, більш підхоже завданням сучасної німецької оперної сцени, піти шляхом, який веде від «Майстерзингерів» до радісних берегів відродженої музичної комедії. Одначе мусимо визнати: якщо просвітлений гумор Ваґнера перебуває в тісному зв’язку з трагічною проблемою «Трістана», то перехід від «Електри» до «Кавалера троянди» не зумовлений внутрішньою потребою. Було б зайвим говорити про те, що композитор «Feuersnot» і «Eulenspigel» [6] довів: гумор, пародія, дотепність органічно пов’язані з його художньою творчістю, але цей гумор має зовсім інший характер, ніж той, яким пронизаний текст Гофмансталя. Дещо масний, хлопський гумор життєрадісного баварця Штрауса значно більше пасував би якій-небудь розпусній «Eulenspigelei» або пародії на простолюдні легенди, ніж тонкощам мови доби Просвітництва. У свої сутності текст Гофмансталя навіть антимузикальний. Це пустотлива стилізація галантної живої мови XVIII сторіччя, бадьоро змішаної з тим архівіденським діалектом, яким дотепер говорять у Леопольдштадті або Пратері [7]. Окрім того, з погляду суто зовнішньої дії, комедію зроблено вельми легковажно, анітрохи не ліпше, ніж, наприклад, лібрето «Così fan tutte» [8] – цей взірець безглуздого оперного тексту… Лише глибоке проникнення у світ почуттів дійових осіб, перевтілення тексту в дусі музики (як у Моцарта, у творчості котрого направду звершується народження драми, яка не існує в тексті, з духу музики) або ж майстерне жонглювання нескінченними секко-речитативами й грою мотивами, може надати такому тексту певної цілості й внутрішньої єдності. Штраус очевидячки несерйозно поставився до тексту. Його цікавила тільки артистична проблема: нанести на одну музичну стрічку цілий ряд окремих комічних моментів і на екрані сцени, шляхом швидкої зміни осібних елементів драми в оркестрі, створити ілюзію живої музичної дійсності. Само собою зрозуміло, що майстер, котрий володіє вмінням писати поліфонію, як мало хто, у своєму останньому творі дав взірець того, що можна зробити контрапунктичними сплетіннями в царині музичного гумору. Проте там, де немає нових ідей і нових почуттів, йому так само, як і будь-кому іншому, довелося вдатись до наслідування того, що є автентичне в найліпших зразках чужої музично-комедійної творчості. Компіляції в музиці так само можливі, як у царині літератури або науки, і партитура «Кавалера троянди», у якій трапляються цілі рядки «Моцарта», «Мендельсона» і навіть «Гумпердінка», вже не здатна викликати такого самого щирого захвату, як твори «справжнього» Штрауса, незважаючи на те, що майстер зшив ці строкаті шматки в одне ціле, яке має відбиток його яскравої індивідуальності. До того ж є й дещо набагато гірше у психології творчості Штрауса – автора «Кавалера троянди». Це незмірна жага успіху, якою він керувався, пишучи сторінки своїх вальсів, котрі набули такого значення в новій музичній комедії. Що моє припущення не таке-то довільне, потверджує… видавець партитури, який поспішив негайно після прем’єри пустити в продаж вальс із «Кавалера троянди». Цей вальс розкуповують нині у Вертгайма так само жваво, як двадцятипфеннігові репродукції з картин Бекліна [9] – улюблені атрибути міщанського «schmücke dein Heim» [10]. І коли, роз’їжджаючись, публіка з замилованим виглядом насвистувала нехитрий мотив штраусівського вальсу, це говорило про таку ж вульгарність, якою пронизані кепські репродукції «Острова мертвих» [11]; ставало прикро, що вкупі зі сценами, написаними зі смаком і захопленням, Штраус, за допомогою дешевих ефектів, постарався заручитися прихильністю театрального плебсу.
Невеликий вступ переходить у яскраво написаний любовний дует, радше в дусі Рубенса, ніж у стилі Ланкре, між уже немолодою, але досі прекрасною княгинею Верденберґ і сімнадцятирічним графом Октавіаном. Текст виграє трістанівськими мотивами, музика серйозно захоплюється ними, і невдовзі її нетерпляча, пристрасна мова починає заглушувати граційні слова Гофмансталя. Партитура швидко розростається до розмірів любовної сцени в «Доместиці»…[12] Удалині лунає дивний дзвінкий шум, який в оркестрі відтворюється дуже обережним застосуванням ударних. Враз уриваються пристрасні мотиви Октавіана. Розчиняються масковані шпалерами двері, і до кімнати входить негреня з тацею й філіжанками шоколаду. Гру символами дня і ночі заступає елегантна балаканина закоханих за шоколадом, яку композитор перетворює на невеликий, формально цілком закінчений, менует (A-dur). Але вже в наступні такти тріо домішується важка чоловіча хода, і неспокійний рух басів спричиняє жах княгині. Шляхи порятунку Октавіана відсічено. Єдиний вихід – це перевдягтися в жіноче вбрання (його тут-таки дбайливо припас автор) і спробувати в такому умовно оперному вигляді вибратися зі спальні. Одначе година відплати ще не надійшла. Гомін за дверима переходить у виразно чутну сварку між слугами княгині й грубим чоловічим голосом. На велику свою полегшу княгиня впізнає голос свого кузена, барона Охса ауф Лерхенау. Трагічний вираз її обличчя змінюється… найпересічнішим віденським вальсом в оркестрі, який характеризує барона, типового ланд-юнкера, грубого бабія, проте не позбавленого вміння гідно триматися в товаристві шляхти. Ця лейтбанальність не має нічого спільного з особливостями доби, у яку переносить нас текст комедії. Як не мало отесана сама по собі постать барона в Гофмансталя, усе-таки останній вклав у неї риси вродженої шляхетської галантності, що дуже мило узгоджується з витонченою мовою придворних кіл його доби. А штраусівський вальс так само погано сполучається з музичним рококо, як і фігури підозрілих моделей, котрі бачимо на дешевих картинках «у стилі вісімнадцятого сторіччя», що нагадують жінок Ватто чи Буше.
Услід за бароном входить його «livrée» [13], і граф Октавіан вимушений відійти од дверей, очікуючи сприятливішого моменту, аби зникнути зі спальні. Барон Охс, який ніколи не випускає того, що потрапляє йому в руки, відразу звертає свою прихильну увагу на гарну «камеристку»; її присутність цілковито захоплює барона, і під час його наступної розмови з княгинею він намагається не випустити «молодої дівчини» з меж досяжності. Зі вправністю спритного контрапунктиста барон веде дві теми розмови: з княгинею про прийдешнє одруження з донькою багатого купця Фаніналя, а з камеристкою – про любовне побачення. Уся ця кумедна бесіда коментована низкою тем, маленьких мотивів, музичних сполучників і вигуків, які у Штрауса набувають значення описових елементів оркестрової мови на тлі послідовних змін лейтмотиву Октавіана. Поступово безладні нитки любовних мріянь Октавіана, барона і княгині схрещуються в терцеті. Отже, за старим рецептом італійської опери, досягнувши своєї найвищої точки, музика втрачає самостійний характер: княгиня, якій набридли грубі чіпляння барона до її «милого хлопчика», відсилає його з дорученням прикликати «das gewöhnliche Bagagi» [14], яке громадиться в її вітальні, очікуючи прийому.
Сцену ранкового прийняття в княгині Штраус зробив дуже майстерно. З математичною точністю приладнав одне до одного десятки коліщаток, які урухомлюють низку фігурок: ученого, продавця птахів, модистку, трьох шляхтянок-сиріт, їхню матір, перукаря, двох інтриганів, флейтиста, співака, нотаріуса, мажордома, лакеїв княгині й Охса, негренят, кухарчуків – і ці фігурки рухаються з суто ляльковою акуратністю. Усі розмови й увесь спів на сцені групуються навколо арії Італійського співака, яка слугує canto firmo [15] до всього музичного, що відбувається в цій картині. Такої близької точності у звуковому інсценуванні можна досягнути лише віртуозним інструментуванням, умінням балансувати силу звукових ефектів окремих інструментів зі сценічною валентністю кожного з численних персонажів. Інструментування «Кавалера троянди» загалом являє собою продовження заповітів музичної комедії Ваґнера. Оркестр звучить істотно прозоріше, свіжіше, ніж в інших творах Штрауса: немає давніх неприємних дублювань, за манерою письма автор у певних аспектах наближається до партитури «Майстерзингерів»… Пожвавлення, спричинене на сцені картиною прийняття, змінює меланхолійний монолог княгині, коли вона знову лишається сама. Композитор дуже м’яко змалював усю її постать, і та душевна тонкість, з якою музика переходить від безтурботних спогадів про дні молодості до рішення княгині пожертвувати своїм щастям задля молодого графа, розкриває трагедію старіючої жінки. І саме завдяки музиці починаємо розуміти, яке важливе значення має цей мотив самозречення для дальшого перебігу дії; завдяки цьому драматичному мотиву музична комедія набуває певної внутрішньої єдності, про яку не можемо здогадатися, читаючи текст Гофмансталя.
Галасливу сварку в першому акті, комедійне алегро, змінює andante amoroso на початку другої дії. Октавіан, за дорученням барона Охса, точніше княгині, у день весілля передає від імені нареченого срібну троянду нареченій. Але варто було молодій дівчині та юнакові лише побачити одне одного, як химерний мотив срібної троянди, побудований на примхливо мінливих дисонансових тризвуках, перетворюється для них на трістанівський мотив напою кохання. Аби зробити психологічно зрозумілим цей швидкий поворот Октавіанового почуття, Штраус послуговується для змалювання любовних діалогів молодого графа і нареченої барона Зофі майже дитячими наївними темами, так бажаючи схарактеризувати, певне, юнацьку безпосередність кавалера троянди. Але ці прості мелодії, просотані якнайскладнішими духмяними есенціями сучасного інструментування, зовсім не діють елементарно на сприйняття слухачів… Проте чари дещо холодної, надуманої еротики лоенґрінізувальної музики Штрауса швидко розвіюються при перших звуках безглуздого вальсу, який усюди супроводжує барона Охса ауф Лерхенау. Зофі розпачує через грубість і немилозвучність лейтмотивів барона, а ярий Октавіан, який, певно, теж має музично розвинений смак, викликає його на двобій. За мить барон, поранений у руку, кричить не своїм голосом; його челядь наступає на Октавіана, який вправно відбивається од лерхенауських лакеїв; звідусіль збігаються Фанівалеві слуги, аби надати допомогу «блесованому» [16] Охсу. Зофі рішуче заявляє батькові: вона нізащо не вийде за барона. Старий Фаніналь у гніві накидається на неї. На сцені – абсолютний скандал…
Але незабаром настрій знову змінюється на ліпший. Рана, яку дістав барон, виявляється геть дрібною, і, підживившись кількома склянками токайського, він наново поринає в роздуми про багатий посаг нареченої, а коли, крім того, йому подають записку з запрошенням на побачення від камеристки, до якої він позалицявся вчора на ранковому прийомі княгині, барон почувається найщасливішим серед високоблагородних баронів ауф Лерхенау , і завіса падає при звуках улюбленого мотиву його основного вальсу.
Розв’язка всієї комедії відбувається в надзвичайно дивній атмосфері. Майстерно зроблене фугато, яке поліфонічно змальовує Октавіанові інтриги, вводить нас до підозрілої таємної кімнати корчми в передмісті Відня – з підйомними люками, дверима, маскованими шпалерами та німими свідками за вікнами, яких найняв Октавіан для того, аби у вирішальну мить викрити ошуканого ловеласа. І катастрофа настає з суто оперетною послідовністю і швидкістю. Допіру Охс – після цілого ряду вальсів, що їх виконують оркестр за сценою, оркестр під орудою Шуха, Октавіан і сам барон, – переходить у рішучу атаку на юнака, перевдягненого камеристкою, над альковом, біля вікна, де сидить барон, з’являються якісь люди з пиками, що зовсім не викликають довіри. Спочатку Охс намагається зметикувати, в чому річ, та коли в компанію вбігає якась незнайома жінка, оточена ватагою дітлахів у віці від 4-х до 8-ми років, і починає, гучно голосячи, прикликати свідком Бога, що барон – її законний чоловік і що він безсовісно ошукує її з камеристкою, а діти, мов автоматичні ляльки, акомпанують її воланням криками «тату-тату!», барон зовсім втрачає самовладання, кидається до вікна і голосно кличе на допомогу поліцію. На його крики збігаються господар і прислуга корчми, музиканти, які за сценою уприємнювали слух барона вальсами, і, врешті, сам пан комісар у супроводі двох нічних вартових. Барон із підв’язаною рукою, без перуки, яку хтось устиг стягнути з нього в метушні, напівроздягнений, настільки непрезентабельний, що пан комісар відразу переходить на грубий тон, і це неабияк здивувало Охса. Треба зауважити, що дія комедії відбувається за панування Марії-Терезії, коли бігамію та всі порушення моральності карали особливо суворо. Комісар заходжується докладно допитувати барона. Допит показує, що дівчина, яка супроводжувала його, – баронова наречена, донька Фаніналя, поважної й шанованої особи. Але, на жах барона, на сцені з’являється сам Фаніналь, якого викликав у корчму, підробною запискою від імені Охса, Октавіан. Звичайно, Фаніналь обурено відмовляється визнати камеристку власною донькою, попри всі дипломатичні хитрощі барона. Лементування незнайомки й крики дітей не припиняються ані на хвилину, і нажаханий Фаніналь, довідавшись про існування гаданої родини Охса, зомліває.
Янголом-рятівником у цій пекельній плутанині стає княгиня Верденберґ. Її поява заспокоює адміністративні ревнощі комісара, і барон знову відчуває під собою твердий ґрунт. А коли замість камеристки на світ Божий наново з’являється Октавіан, барон розуміє, що всю історію було затіяно з метою скомпрометувати його, і покірно здається на милість і немилість переможця. Яке не є спокусливе придане Зофі, він мусить покинути бойовище під неймовірний гомін і крики з’юрмлених у дверях кельнерів, музикантів, господаря готелю, які вимагають сплати за послуги, страви й вина. Коли барон пішов, на сцені лишаються тільки Октавіан, княгиня і Зофі. Княгиня з мудрою самопосвятою віддає свого милого хлопчика Зофі та, наче Ганс Сакс у третьому акті «Майстерзингерів», поєднує руки закоханих. Фаніналь дає своє благословення, і вся комедія закінчується сентиментальним дуетом княгині й Октавіана, тему котрого Штраус узяв у Моцарта.
Ще задовго до завершення партитури «Кавалера троянди» у пресу проникли найфантастичніші чутки про новий твір Штрауса, про те, що тут перед нами здійсниться живе диво відродження нового комедійного стилю, здавалося б, остаточно похованого після Ваґнера. Адже всі ми знали, що в «Електрі» й «Саломеї» Штраусові вдалося, абсолютно самостійно, зробити крок уперед порівняно з ваґнерівською музичною драмою, а тому вважали цілком імовірним, що його комедія відкриє нам ще не знані шляхи. Але створити добру комічну оперу композитору було набагато важче, ніж написати партитури своїх музичних драм. І нескладно зрозуміти – чому. Музично-драматичне мистецтво Штрауса у своїй сутності ніколи не підноситься над рівнем музичних ілюстрацій. Уся особливість його нового стилю полягає в тому, що він уміє шляхом суто зовнішніх асоціацій пов’язувати слово з музичним супроводом і, отже, створювати ілюзію зовнішнього драматизму, який усе-таки може захопити слухача. Але там, де матеріалом йому слугує текст, драматичні мотиви котрого приховані за поверхнею слів, Штраус, як драматург, геть безпорадний. Тимчасом текст Гофмансталя містить приховані мотиви достеменної комедії, а не лише того веселого фарсу, яким він видався Штраусові. У цьому тексті, безперечно, є контрасти між чистими загальнолюдськими переживаннями одних і дрібною егоїстичною вульгарністю інших, у яких єдино можна знайти основу комедійної творчості. Проблема стилю музичної комедії полягає в тому, аби розкрити внутрішню гармонію між тенденціями драматичного тексту й емоційним змістом музики. На жаль!.. Штраус не виявив поетичної чутливості, тому його опера позбавлена художньої єдності. А втім, композитор, певно, не мав інших бажань, окрім створення низки ефектних осібних сцен, пов’язаних між собою настільки, наскільки цього вимагають норми в царині сучасної музичної драматургії. У цьому сенсі він справді чудово розв’язав своє завдання: декотрі номери «Кавалера троянди» дуже гарні, а в інструментальному плані нову партитуру Штрауса написано подекуди класично добре. Оркестр «Кавалера троянди» лише трохи більший від оркестру «Майстерзингерів» (на одну арфу, челесту і кларнет), але немає жодного відтінку сучасної звукової барви, якої б не зумів видобути композитор із цього нескладного апарату.

[1] Першодрук оригіналу: часопис «Аполлон» (Санкт-Петербург). – 1911. – № 6.
[2] Перша вистава «Кавалера троянди» («Der Rosenkavalier») відбулася 26 січня 1911 р. Диригент – Ернст фон Шух. Дійові особи та виконавці: Маршалкиня – Марґарете Зімс (сопрано), Октавіан – Ева фон дер Остен (мецо-сопрано), Барон Охс ауф Лерхенау – Карл Перрон (бас), Зофі фон Фаніналь – Фанні Наст (високе сопрано), Пан фон Фаніналь – Карл Шайдемантель (високий баритон), Маріанна – Ріца Айбеншуц (високе сопрано), Вальцаккі – Ганс Рюдіґер (тенор), Анніна – Ерна Фройнд (контральто), Нотаріус – Людвіґ Ермольд (бас), Італійський співак і Фаніналів мажордом – Фріц Зоот (високий тенор), Три сироти-шляхтянки – Марі Кельдорфер, Ґертруде Захсе, Паула Зяйрінґ (сопрано, мецо-сопрано, контральто), Модистка – Еліза Штюнцнер (сопрано), Продавець тварин і Господар готелю – Йозеф Паулі (тенор), Поліційний інспектор – Юліус Путліц (бас), Мажордом Маршалкині – Антон Ерль (тенор).
[3] Моріц-Ґотліб Сафір (1795–1858) – австрійський письменник-сатирик і журналіст єврейського походження. Браудо називає його німецьким, маючи на увазі його німецькомовність.
[4] 1842 р. Ваґнер поставив у Дрездені свою оперу «Рієнці», потому, вже працюючи капельмейстером тамтешнього театру, здійснив постановки двох інших своїх творів – «Летючого голландця» і «Тангойзера». 1849 р. композитор мусив тікати з Дрездена внаслідок революційних подій, які там відбувалися і які він підтримав. Хоча, як бачимо, на думку автора цієї статті, Ваґнера «було з ганьбою вигнано» з Дрездена.
[5] Відповідно до сучасних даних, «Кавалер троянди» – четверта опера Р. Штрауса, поставлена у Дрездені (після «Згаслих вогнів» (листопад 1901 р.), «Саломеї» (грудень 1905 р.) та «Електри» (січень 1909 р.)).
[6] «Feuersnot» («Згаслі вогні») – одноактова комічна опера Р. Штрауса (див. попередній коментар), «Eulenspigel» (1895) («Уленшпіґель», повн.: «Веселі витівки Тіля Уленшпіґеля») – його ж симфонічна поема.
[7] Леопольдштадт і Пратер – місцевості Відня.
[8] «Così fan tutte» (1790) – комічна опера В.-А. Моцарта на лібрето Л. да Понте.
[9] Репродукції картин Арнольда Бекліна були вельми популярні в Європі кінця ХІХ – початку ХХ ст., особливо в німецькомовних країнах.
[10] Прикрасьте свою домівку (нім.) – неформальне гасло німецького бюргерства.
[11] Особливо популярна (і найчастіше репродукована) картина А. Бекліна (створено 6 її варіантів), за мотивами якої, зокрема, було написано низку музичних творів (С. Рахманінов, М. Реґер, Г. Шульц-Бойтен).
[12] Ідеться про «Домашню симфонію» («Symphonia Domestica») Р. Штрауса – симфонічну поему, написану 1903 р.
[13] Ліврейний (слуга) (фр.).
[14] Щоденне юрмисько (нім.).
[15] Cantus firmus (canto firmo – оруд. відм.) – у старовинній музиці: задана мелодія в одному з голосів поліфонічної композиції (переважно в тенорі), на основі якої вибудовувано багатоголосне ціле.
[16] Блесований (фр. blessé) – поранений.