Переклад, редакція і коментарі – Василь Білоцерківський

Якщо геній являє собою щасливе поєднання різних рис, які траплялися в його пращурах, то одним із найліпших доказів цього міг послугувати Йоганн-Себастьян Бах. Належав до родини, що протягом сторіччя постачала численним містечкам тюринзької землі органістів, міських і придворних музикантів, які з покоління в покоління прогресували у своїй музичній обдарованості. Сам Йоганн-Себастьян дуже пишався високою музикальністю своєї сім’ї й ретельно зберігав у паперах її родовід. Прадід і дід Йоганна-Себастьяна належали до цеху музикантів, а батько, Йоганн-Амброзіус, також обіймав посаду міського скрипаля в Ерфурті. На початку 70-х років XVIII століття він переїхав до Айзенаха, де 31 березня 1685-го, за даними сімейної хроніки, народився Йоганн-Себастьян. В Айзенаху, чарівливо розташованому серед тюринзьких лісів, біля підніжжя старовинного замку протекли дитячі роки майбутнього світового генія. Нелегко жилося бідному хлопчикові. Його батько, обтяжений великою родиною, неодноразово звертався до міської ради з клопотаннями, запитуючи про грошову допомогу, через неможливість прогодувати своїм заробітком дружину і дітей. Його старший брат Йоганн-Крістоф (це ім’я надзвичайно часто трапляється в сім’ї Бахів), органіст в Ордруфі, прийняв осиротілу дитину в свою родину. Хлопчика віддали до місцевої гімназії, а Крістоф узявся керувати його дальшою музичною освітою, розпочатою, очевидно, ще в батька. Нам майже нічого невідомо про музичні заняття Йоганна-Крістофа, але це, певне, була вельми сувора людина, що засвідчує одна історія, яку наводять перші біографи Баха. Йоганн-Крістоф зберігав у себе книгу з найславетнішими композиціями тієї доби. Попри багаторазові прохання свого молодшого брата, він нізащо не хотів видавати йому цієї заповітної книги. Тоді той мусив удатися до хитрощів. Уночі, коли всі в домі спали, він прокрадався до шафи, де зберігалася книга за ґратчастими дверцятами, просовував свої рученята між прутами ґрат, що давало йому змогу згорнути в трубку непалітуровану книгу, і таким чином виймав її звідти. При світлі місяця, оскільки не мав звідки дістати навіть свічки, хлопчик переписував ноти, жадібно засвоюючи музичний зміст заборонених п’єс. Але одного разу брат застав його за цим заняттям і без усілякого жалю забрав у хлопчика список, добутий такими зусиллями.
Коли юнакові минуло п’ятнадцять років, він, побоюючись стати тягарем своєму старшому брату, вирушив до міста Люнебурга і вступив до хору «обраних півчих» при місцевій церкві. У багатій люнебурзькій монастирській бібліотеці зберігалася збірка партитур старовинних італійських і німецьких майстрів, які допитливий юнак, нині вийшовши з-під опіки суворого брата, міг вільно вивчати. У ті далекі часи це був єдиний спосіб здобуття справжніх музичних знань. Навчатися юний Бах мусив безпосередньо за зразками старих майстрів, засвоюючи без допомоги вчителя досвід музичного письма, накопичений сторіччями. Маємо всі підстави вважати, що саме в такий спосіб, а не наукою в якого-небудь сухого педанта, Бах опанував свою дивовижну композиторську техніку і знання музичних форм, відомих у його добу.
У Люнебургу на Баха значний вплив справив органіст місцевої церкви Св. Івана Ґеорґ Бем – один із найцікавіших композиторів північнонімецької школи, який поєднував глибоку мрійливість із дивовижною вишуканістю своїх композицій. Нам докладно невідомо, чи справді Йоганн-Себастьян Бах став учнем Бема, але є багато даних на користь цього припущення. Імовірно, через Бема Бах познайомився з творами патріарха німецької школи органістів Адама Райнкена – одного з найбільших майстрів своєї доби, який зрушив мистецтво органної гри на шлях самостійного розвитку. У некролозі Баха знаходимо новину про те, що він двічі здійснював поїздки до міста Гамбурга, аби почути гру цього чудового віртуоза. Окрім того, знаємо про його візити до маленької резиденції люнебурзького герцогства Целле, де місцевий герцог, змагаючись із Королем-Сонцем [2], організував свій палацовий побут, зокрема придворну капелу за французьким зразком. Тут юнак мав змогу вперше ознайомитися з елегантним стилем французької світської музики й почути камерний оркестр, який вирізнявся надзвичайною рівністю виконання і вишуканістю в передачі химерних мелодичних оздоб, модних у ту пору. Велику музично-історичну вагу мала одна обставина: Йоганн-Себастьян Бах таким чином познайомився й з вишуканими клавесинними п’єсами великого Куперена (1668–1733), які, безсумнівно, відбилися на його власному клавесинному стилі.
1703 року Бах закінчив середню школу. Багато членів його родини поєднувало вищу освіту з професією музиканта. Поза сумнівом, Йоганн-Себастьян теж готувався вступати до університету, але бідність, частий супутник генія, завадила йому продовжувати свою освіту. Належало подбати про яку-небудь службу, і він радісно приймає місце скрипаля придворної капели у Ваймарі. Мистецтво гри на скрипці юнак опанував ще з ранніх літ, але після ознайомлення з мистецтвом Бема і Райнкена його приваблював головно король інструментів – орган, невичерпне звукове багатство якого окрилило творчу фантазію молодика. Проте за пів року Бах покинув Ваймар, аби переселитися до іншого тюринзького містечка Арнштадта. Очевидно, вісімнадцятирічний юнак вже був блискучим віртуозом на органі, позаяк його гра настільки вразила членів місцевої консисторії, що йому відразу було призначено вельми солідну на ті часи винагороду. Посада органіста давала Бахові можливість випробувати свої сили в царині композиції, оскільки на ньому лежав обов’язок не лише супроводжувати церковну службу, але й компонувати необхідну для неї музику. Отож, на чималий подив мешканців Арнштадта, першого дня Пасхи церковний хор виконує кантату нового органіста, настільки музично яскраву, що можемо, вже при першому прослуховуванні, вважати її автором композитора ХХ сторіччя. Основною темою цієї кантати послугували слова Святого Письма: «Не лишай душі моєї в пеклі», причому «пекло» зображене звуками вкрай реалістично. Тяжіння до звукового живопису, про художній сенс якого ще говоритимемо нижче, відчутне також в іншій щонайцікавішій композиції Баха цього ж періоду: п’ятичастинному клавесинному капричо «На від’їзд мого коханого брата». Усіляко рекомендуємо увазі читача цю, майже геть незнайому любителям, бахівську композицію. Автор передав звуками епізод із життя: прощання з братом Йоганном-Якобом, який від’їжджав до Швеції на місце гобоїста в одному з полків Карла ХІІ. Наївно звучать у цій п’єсі улещування друзів, які стараються утримати старшого Баха «змалюванням несподіваних пригод, котрі можуть статися з мандрівцем у дорозі» (музика відповідної частини прекумедно блукає різноманітними тональностями); потім – загальні ридання, а наприкінці – бадьора фуга на мотив поштового ріжка. Але ця жанрова музична сценка, при всій її наївності, написана майстерно, вельми характерно і стисло.
Аби зрозуміти художній розвиток Баха, треба завше мати на увазі, що свої знання він брав не від учителів і не в музичних академіях, а шляхом знайомства з видатними німецькими композиторами своєї доби та переписуванням музичних зразків, на яких усебічно вивчав композиторську техніку. В арнштадтській церковній бібліотеці зберігалася доволі розлога збірка нідерландських контрапунктистів XV і XVI сторіч, дуже цікавих юному майстрові. Але Бах ніколи не вдовольнявся вивченням самих лише пам’яток минулого. Його завжди живо приваблювали останні успіхи музичного мистецтва, і якщо зважити на історичну перспективу, то в ньому не можна не визнати композитора, схильного до всього нового, свіжого. Отож немає нічого дивного в тому, що, пробувши кілька місяців на новій службі, Бах почав збирати зі своєї вбогої платні частину грошей на музичне паломництво до Любека, де тоді славився органіст Дітріх Букстегуде. Сучасна хроніка розповідає про Букстегуде, що він давав органні вечори, які є прототипом духовних концертів. Ці вечори завдячували своє походження звичаєві місцевих купців збиратися щотижня по четвергах, дорогою на біржу, в місцевій церкві, де органіст грав їм, звичайно за певну «подяку», свої нові композиції. Число слухачів з роками розширювалося, випадкова «подяка» переходила в постійні грошові збори на користь органіста, і до органних композицій стала долучатися решта родів церковної музики. Характер цих вечорів нагадував ті, супроводжувані музикою молитовні зібрання («ораторії» [3]), які влаштовував у Римі Філіппо Нері для релігійної пропаганди. Але центр тяжіння на концертах Букстегуде було перенесено в царину музики. Композитор із геніальними задатками, найбільший органіст своєї доби, Букстегуде не менш значний теж як автор численних «кантат» (під ними розуміють великі вокальні твори з інструментальним супроводом, які складаються з соло, дуетів і хорових номерів). Знавці творчості митця, називаючи його «імпресіоністом», зачудовуються виміром його фантазії. Примітне те, що Букстегуде в епоху, яка любила надзвичайну ускладненість багатоголосного стилю, навпаки, завше прагнув уникати всього, недоступного музичному сприйняттю публіки. Але в цій вимушеній простоті була прихована своєрідна майстерність. Лише такий натхненний музикант, як Букстегуде, чий політ фантазії поєднувався з глибиною художнього змісту його композицій, міг о тій порі знехтувати багату музичну спадщину, сам не впадаючи у солодкуватість і надмірну легкість письма.
Два роки довелося очікувати Йоганну-Себастьяну Бахові жаданої відпустки. Нарешті в жовтні 1705-го церковна влада відпустила його на два тижні до Любека. Попри сувору осінь, Бах не побоявся здійснити пішки мандрівку на триста п’ятдесят кілометрів. Приголомшений тим новим, що почув у місті від Букстегуде, він залишився там до лютого 1706 року. А коли з тримісячним запізненням повернувся назад до Арнштадта, то консисторія вчинила суд над ним за таке протермінування відпустки. Консисторський акт дійшов до наших днів. З нього випливає, що духовне керівництво ставило за провину Бахові не лише його спізнення з відпустки, але й художню самостійність, яку молодий музикант виявив раніше. Громада скаржилася: хоральний акомпанемент Баха вирізняється такими дивними відступами й варіаціями, що збентежував молільників. Також йому клали на карб недбале ставлення до обов’язків орударя церковного хору. В останньому пункті консисторія, либонь, мала рацію. При всій своїй геніальності Бах не вирізнявся організаторськими здібностями, що неодноразово позначалося на всій його дальшій кар’єрі. Ще до від’їзду в Любек у нього сталася вкрай різка сутичка з одним його учнем, яка ледве не скінчилася кровопролиттям. Митцеві було запропоновано у триденний термін дати письмове пояснення. Не знаємо, які аргументи він наводив на своє виправдання; нам лише відомо, що приблизно за рік норовливий органіст покинув Арнштадт і переселився до імперського міста Мюльгаузена [4]. Тут, окрім платні вісімдесят п’ять гульденів, які він одержував у Арнштадті, йому запропонували ще винагороду натурою: у вигляді кількох мішків зерна, невеликої кількості дров і хмизу, що їх мюльгаузенський магістрат зобов’язався доправляти Бахові додому. Але, на жаль, у Мюльгаузені він не знайшов підхожого ґрунту для тієї роботи, до якої вважав себе покликаним. Музичний геній митця істотно зміцнився за останні роки. Він усвідомлював свої сили й нині мав ясне уявлення про те, чого від нього вимагає мистецтво.
У Мюльгаузені йшла люта боротьба між двома напрямами німецької релігійної думки: прихильниками правомірного лютеранства, «ортодоксами», і так званими пієтистами – противниками церковної обрядовості в ім’я безпосереднього прилучення пастви до євангельського слова. Як не дивно, проповідник Євангелія в музиці й представники вільнішої релігійної течії виявилися ворогами. Пієтисти визнавали музику шкідливою спокусою для богослужіння, і коли вони остаточно взяли гору, маестро мусив подати до мюльгаузенської ради клопотання про відставку. Сам пройнятий містикою і пієтизмом, Бах, одначе, належав до числа крайніх ортодоксів, оскільки в церковній службі музика була тісно пов’язана з обрядовою стороною, і заради перемоги будь-якої релігійної течії він зовсім не хотів жертвувати тим мистецтвом, яке несло йому найглибше одкровення в релігії. У клопотанні про відставку, поданому до мюльгаузенівської міської ради, Бах писав: «Переслідуючи лише одну головну мету – створення церковної музики, врегульованої на славу Божу, – у міру своїх сил і понять я намагався поліпшити якість виконуваної музики майже в усіх церквах округу і не без матеріальних витрат придбав для цього добру колекцію вибраних композицій. Але, здійснюючи ці мої прагнення, натрапив на важкі перешкоди, і нині не передбачаю, аби обставини змінилися на користь тих душ, котрі утворюють парафію цих церков». За рік свого перебування в Мюльгаузені Бах написав кілька кантат. Одну з них було скомпоновано з нагоди обрання нового магістрату. У ній так само, як в інших двох церковних кантатах мюльгаузенівського періоду, музичний геній Баха проявляється в усьому своєму масштабі. Форма кантати в руках такого майстра набувала надзвичайної гнучкості й здатності виражати найрізноманітніші релігійно-поетичні настрої. Укупі з «виборною» кантатою, блискуче інструментованою, з огляду на її високе призначення, – у Мюльгаузені Бах створив ще одну зі своїх найпопулярніших кантат, – так званий «трагічний акт», – де виливає такий потік скорботних звуків, що мимоволі зачудовуємося глибиною песимізму, який виразив двадцятитрирічний автор. У списку творів композитора кантати посідають найперше місце (усього він написав близько трьохсот кантат [5]), але надрукували за його життя всього одну, і навіть її – за кошти мюльгаузенівського магістрату, який побажав зберегти музичну пам’ятку свого високоурочистого обрання.
25 червня 1708 року Бах подав своє клопотання про відставку, аби знову переселитися до Ваймара, і там удруге вступив на службу до місцевого герцога. До Ваймара повертався не сам, а в супроводі дружини. Він одружився, ще заступаючи на посаду мюльгаузенівського органіста. Його обраницею була Марія-Барбара Бах, молодша донька його дядька Міхаеля [6]. Тринадцять років вона прожила у щасливій злуці з Йоганном-Себастьяном, подарувавши йому двох доньок і п’ятеро синів, з яких обидва старші, Фрідеман і Філіпп-Емануель [7], пізніше стали славетними музикантами [8]. Цього разу Баха запросили до Ваймара придворним органістом. Окрім цієї діяльності, він брав участь у камерному ансамблі й тут само вперше почав писати релігійну музику в дусі нових віянь. У Ваймарі міг відпочити од мюльгаузенівських церковних чвар. Очевидно, нова атмосфера вельми сприяла його вдосконаленню як органного віртуоза. Справді, Бахова слава почала зростати неймовірно швидко. Щороку він робив мистецькі поїздки різними містами Німеччини. Наприклад, 1717-го хотів узяти участь у музичному турнірі з приїжджим французьким композитором Маршаном і, ймовірно, став би переможцем, якби його супротивник сам не поспішив би врятуватися втечею від неминучої поразки [9]. Більшість великих органних творів Баха належать до його ваймарського періоду. То були передусім грандіозні органні фуги, що відіграють у його творчості ту саму роль, яку дев’ять симфоній – у музичній біографії Бетговена. Закони фуги, чинні донині, завдячуємо його генієві. Він остаточно упорядкував цю художню форму, утворену перенесенням прийому вокальної композиції на клавішний інструмент. Планомірно і ясно струменіє в Баха складна звукова тканина фуги, так досконало відповідаючи органові. Строгість і свобода, глибока одухотвореність при викінченій пластиці форм – такі елементи бахівської фуги, які взаємодоповнюють один одного. На досягнутій вершині композитор лишився самотній, адже не мав гідних наступників, – можливо, єдиний приклад у світовій історії мистецтва. Окрім фуг, велике значення мають хоральні прелюдії Баха для органа – «симфонічні поеми в мініатюрі», як назвав їх Макс Реґер.
Ці хоральні прелюдії зазвичай являли собою поєднання мелодії хоралу у верхньому голосі та мотиву, який поетично ілюструє основний настрій хоралу. Сама художня засада цих хоральних прелюдій гранично проста. Характерним музичним рисунком мотиву автор виражає все, що хотів би сказати у зв’язку з заголовком відповідного хоралу. Тому органні збірки Баха здатні слугувати ніби словником його мови звуків, і за окремими хоральними прелюдіями можемо сливе цілком точно встановити, що саме хотів виразити композитор тим чи тим мотивом. Про це ще скажемо докладніше, переказуючи дальшу музичну долю Баха, але на один вкрай важливий результат його перебування у Ваймарі необхідно вказати тут. Композитор мав змогу ґрунтовно вивчити різноманітні форми італійської камерної музики, що, знов-таки, справили великий вплив на його власний стиль.
Однак цей блискучий період у Баховому житті уривається геть раптово. Щось сталося між ним і герцогом, але що саме – нині вже сказати неможливо. Є підстави вважати, що музикант, ображений якоюсь несправедливістю під час призначення придворного капельмейстера, у дуже різкій формі заявив про своє бажання полишити Ваймар. Така горда мова одного з придворних служителів, до числа яких тоді належали артисти, викликала гнів ясновельможного герцога на його адресу, і за зухвалу поведінку Баха протримали на гауптвахті упродовж місяця, а по відбутті арешту немилосердно відпустили на нову службу до герцога Ангальт-Кетенського в місто Кетен.
Цей населений пункт у Саксонії-Ангальті так само мало знайоме вітчизняному читачеві, як і перелічені раніше місця діяльності Баха. Кетен був резиденцією герцога Леопольда – великого любителя музики, який грав на кількох інструментах. Своєму новому директорові камерної музики він був відданий усією душею, і між ними обома, очевидно, виникла сердечна дружба на ґрунті щирої любові до мистецтва. У крихітному Кетені Бах не мав органа. Церковна музика не входила у сферу його відання, і відтепер митець почав зосереджувати свої сили в камерній царині. Усе, що труїло його життя в Мюльгаузені й Ваймарі, нині розвіялося, мов сон, і в тиші кетенського палацу Бах писав твори, які найбільш інтимно відбивали його внутрішній світ. П’ять років, проведені в Кетені, були найщасливішим періодом життя композитора. Але в цю щасливу пору творчості йому випало пережити велике особисте горе. Повернувшись улітку 1720 року зі спільної поїздки з герцогом до Карлсбада [10], Бах більше не застав живою свою палко кохану дружину [11]. Вона померла і була похована за його відсутності, причому не знайшли жодної змоги повідомити його про це нещастя. Півтора роки потому, 3 грудня 1721-го, музикант узяв другий шлюб – з Анною-Маґдаленою Вільке, придворною кетенською співачкою. Вона стала йому чуйною приятелькою, яка правильно розуміла його музичний геній. Часто Анна-Маґдалена допомагала своєму геніальному чоловікові в переписуванні нот, а її почерк настільки уподібнився почеркові самого Баха, що навіть найліпші знавці його рукописів часто помилялися, визначаючи, хто з подружжя написав певний манускрипт.
Навести увесь список творів Баха, які належать до років його перебування в Кетені, з огляду на обмежений обсяг нинішнього видання, не можемо. Серед камерних композицій цього періоду головне значення мають опуси для скрипки й віолончелі соло, а також для клавесина (попередника нашого фортепіано). Бахові клавесинні п’єси – живе джерело музичної краси – порівняно добре знайомі всім, хто так чи інакше дотичний до музичного мистецтва. На чолі цієї групи творів стоїть збірка «Добре темперований клавір, або Прелюдії та фуги в усіх тонах і півтонах, як за мажорними терціями, так і мінорними. Для користі й послуговування допитливого музичного юнацтва, котре вже практикує такі вправи, склав і скомпонував Йоганн-Себастьян Бах, придворний кетенський капельмейстер і директор камерної музики. 1722 рік» [12]. Назва «темперований (урівнений) клавір» має на увазі особливе настроювання інструмента і позначає один із найважливіших музичних здобутків тієї доби. Річ у тім, що на старих клавішних інструментах неможливо було грати в усіх тональностях, адже тоді ще не застосовували системи настроювання, практикованої в нашу добу і заснованої на поділі октави на дванадцять абсолютно рівних півтонів, які являють собою певні середні величини, що відхиляються од акустичної чистоти інтервалів. Цю засаду настроювання запровадив органіст Андреас Веркмайстер наприкінці XVII сторіччя, але її знали вже італійські теоретики XVI ст. Первинно Бахова збірка мала суто педагогічну мету, як випливає з самого її заголовка, але ця обставина нітрохи не применшує її високої художньої вартості. В останні роки свого життя інший геніальний музикант, Ріхард Ваґнер, любив щодня проходити вечорами по новій фузі Баха, захоплюючись розмаїттям її поетичного змісту. Фуга – найвища за викінченістю форма звукової творчості – була найприроднішим для Баха виразом його музичного мислення. Становлячи у своїй сутності один із видів варіаційної форми, фуга давала композиторові змогу розгорнути всі багатства його художньої уяви. Кожна окрема фуга його «Добре темперованого клавіра», яку колись Ганс фон Бюлов назвав «біблією піанізму», вбрана у свою особливу форму, органічно пов’язану з музичним змістом теми, покладеної в її основу. Колосальна майстерність автора завжди слугувала йому засобом передавання розмаїтих творчих настроїв, але ніколи не була самоціллю, як може видатися при поверховому знайомстві з нею.
Обіч форми фуги Бах у своїй камерній музиці кетенського періоду послуговується також іншими формами: концертом, сонатою, сюїтою. Бахова соната є багаточастинною композицією, побудованою за принципом чергування швидких фугованих частин із повільними співучими, причому нерідко він зближує її тип із сюїтою, художній сенс котрої, як відомо, полягає в чергуванні різних танців. До сонатного стилю Бах більше наближається у своїх концертах – і для окремих інструментів, і для камерного оркестрового складу. Непорівнянні зразки останніх об’єднує коло шести Бранденбурзьких концертів (названих за іменем маркграфа Бранденбурзького, якому їх присвячено). Їхня музична сутність, як інструментальної форми, полягала у протиставленні одна одній невеликої групи сольних інструментів і загальної маси оркестру. Обидві групи могли бути зіставлені різноманітним чином, і за майстерною розробкою прийомів інструментального змагання Бранденбурзькі концерти донині породжують враження невичерпного багатства музичної фантазії. У тому ж Кетені, врешті, Бах скомпонував чарівні «французькі» [13] сюїти для клавесина, написані для «розваги» його другої дружини Анни-Маґдалени. Композитор, нащадок міських музикантів, творців самої форми сюїти, дуже любив цю форму. У своїх сюїтах, як знавець, збирав усілякі старовинні танці: італійські, французькі, німецькі, іспанські, навіть польські. Їх вільне зіставлення і химерне чергування різних ритмів, очевидно, відповідало його жазі гострих музичних вражень. Написані в Кетені «французькі» клавесинні сюїти, у стислих формах, містять найбільш граційні й мелодійно-захопливі п’єси серед усього, що скомпонував Бах. Окрім цих клавесинних сюїт, у Кетені він створив ще дві оркестрові – C-dur і h-moll, які з повним правом можемо назвати музичною підвалиною всього пізнішого оркестрового стилю.
П’ять років Бах пробув у маленькому Кетені. І охоче лишився б там далі, якби зміна родинних обставин – потреба дати освіту підрослим дітям – не змусила його шукати нового місця в більшому центрі, адже яка не була плідна діяльність митця як камерного композитора, головною метою його творчого шляху все-таки, за його власним висловом, лишалося «врегулювання церковної музики на славу Господню». Восени 1722 року в Ляйпциґу відкрилася вакансія кантора школи Св. Томи, себто керівника учнівського церковного хору. По певних ваганнях музикант вирішив виступити здобувачем цієї почесної посади, яку від часів Реформації обіймала низка видатних німецьких композиторів. Ляйпцидзька [14] міська рада, від якої залежало визначення кандидата, вельми неприязно зустріла Баха, і лише тоді, коли виявилося, що найліпші музиканти того часу не побажали обійняти цієї посади, було постановлено вдовольнитися «музикантом середньої вартості», як зазначено в протоколах. Нелегко виходило Бахові утримуватися на цьому місці, і неодноразово він мусив входити в суперечки з членами міської ради, до складу якої належало кілька людей, котрі вважали себе великими знавцями музики й через те були особливо неприємні підлеглому їм канторові. Учні гімназії Св. Томи як півчі виконували богослужбову музику в різних церквах міста. При гімназії діяв інтернат, куди безкоштовно приймали музично обдарованих хлопчиків. У часи Баха їх число дорівнювало п’ятдесяти п’яти. Кантора зобов’язували навчати цих хлопчиків музики й латинської мови. Його вихованці поділялися на чотири групи для співу в чотирьох ляйпцидзьких церквах. Окрім того, – і це була одна з головних статей доходу вчителя, – його хор брав участь у весіллях і похоронах, а також в усіх великих церковних святах. Також кантор мусив компонувати «недільні й святкові кантати та всіляку іншу фігуральну музику», і врешті він був диригентом університетського оркестру. Обов’язки Баха були надзвичайно різноманітні. Але така напружена праця була б цілком до снаги цьому велетові, якби не ціла мережа дрібних і злобних інтриг, котре обплутувала його на новому місці служби.
В очах магістрату Бах був людина неспокійна і зарозуміла. Він неодноразово звертався до міської ради з різноманітними доповідними записками про необхідність повної реформи викладання у школі Св. Томи. Батьки міста, вороже налаштовані до наполегливого кантора, відповідали на всі його подання доганами, усіляко наголошуючи його непослух їхній волі. Гордому, самолюбному композиторові було вкрай тяжко зносити такі приниження, а подвійно ображало те, що міська рада віддавала явну перевагу його суперникові, певному Ґернеру, цілком незначному музиканту [15].
Усі ці смутки змусили Баха, після семирічного перебування в Ляйпциґу, листовно звернутися до свого гімназійного друга Ердмана, який обіймав посаду російського резидента в Данциґу [16], з проханням про надання йому протекції. Цей великий документ стосовно життєпису Баха згодом було знайдено в московському посольському архіві, між паперами Ердмана. На початку листа композитор оповідав своє перебування в Кетені, те, як він вирішив узяти участь у пробному іспиті, спочатку побоюючись, що «не зовсім годиться скромному капельмейстеру висувати претензії на таку високу посаду». Потім іде опис невдач, які спостигли його в Ляйпциґу. Цю частину Бахового листа наводимо повністю. «По-перше, – пише він, – моя служба зовсім не виявилася такою приємною, як мені говорили про неї; по-друге, втрачаю на ній багато випадкових доходів; по-третє, Ляйпциґ – дорогезне місто; по-четверте, маю справу з керівництвом, вельми мало відданим музиці, а тому зазнаю постійних смутків, заздрощів і переслідувань, отож за допомогою Всевишнього мушу шукати своєї фортуни в іншому місці. Якби Ваша Високоповажність довідалася про підхоже місце для свого покірного слуги, то вельми прошу не відмовити мені в рекомендації. Неодмінно виправдаю таке прихильне заступництво за мене. Моя нинішня служба дає мені близько семисот талерів, а коли є більше покійників, ніж зазвичай, то в такій самій пропорції підвищуються й мої доходи. А якщо буває здорове повітря, як минулого року, то я на самих покійниках втратив понад сто талерів. У Тюринґії на чотириста талерів можу прожити ліпше, ніж на подвійну суму в Ляйпциґу. Унаслідок надмірної дорожнечі життя вважаю також за необхідне дещо згадати про мій домашній побут. Я одружений вдруге, маю від першого шлюбу трьох синів і одну доньку [17], котрих, Ваша Високоповажність, якщо бажаєте пригадати, мали нагоду бачити у Ваймарі, а від другого шлюбу живі один син і дві доньки [18]. Мій старший син – студент юридичних наук, обидва інші відвідують останні два класи школи, а моя старша донька також досі незаміжня. Діти від другого шлюбу ще зовсім малі: старший має всього шість років. Усі вони – вроджені музиканти, і, за участю моєї родини, можу організувати цілий вокально-інструментальний концерт, тим більше що моя теперішня дружина вельми чисто співає сопрано, а моя старша донька вельми непогано їй вторує».
Цей лист датований 28-м жовтня 1730 року і слугує свідченням пригніченого стану духу в пору життя, коли Бах перебував у повному розквіті своїх творчих сил. Його бажанню покинути Ляйпциґ не судилося здійснитись. До кінця своїх днів митець лишився кантором школи Св. Томи, повністю пішовши в себе в останні роки життя і відмовившись од марної боротьби з ляйпцидзькими бюргерами. Потроху в ньому розчинилася та гіркота, яку він відчував у своєму розладі зі співгромадянами. Внутрішньо з ними примирившись, цілковито пішов у світлу сферу свого мистецтва.
У повнісінькій замкненості й самоті Бах продовжував працювати над духовними композиціями. Для їх виконання в його розпорядженні, крім учнівського хору, були чотири міські музиканти, три скрипалі та один учень музиканта. Це було все, що надавала канторові міська рада. Як із таким складом Бах міг виконувати свої грандіозні композиції, розраховані на великий хор та оркестр, – досі для нас лишається загадкою.
Центральне місце в цьому останньому періоді бахівської творчості посідають опуси, призначені для церковних служб. Для знавців спадщини Баха найбільший інтерес становлять його, зовсім незнайомі широкій публіці, духовні й світські кантати. За відомостями некролога композитора, для кожної недільної служби він писав нову кантату. Усього скомпонував п’ять щорічників таких кантат, себто двісті дев’яносто п’ять кантат, з яких двісті шістдесят п’ять – у Ляйпциґу. З них донині збереглося лише двісті шість, включно з вісьмома сумнівними. Понад сто років ці кантати зберігалися в архівах, як геть мертвий матеріал, і єдино з утворенням Бахівського товариства, яке поставило собі за мету художню пропаганду творів великого кантора, багато з них стали надбанням широкого кола поціновувачів [19]. Щоправда, ці кантати насилу доступні сучасному слухачеві. Для їх засвоєння необхідне вміння стежити за розвитком окремої думки не лише в одному окремому голосі чи мелодії, а в поєднанні багатьох одночасних голосів, які у своїй сукупності дають уявлення про повну художню велич цих творів. У сфері поліфонії композитор досягнув граничних висот і таким чином закінчив п’ятисотрічний період розвитку цієї ділянки музичного мистецтва. «Можна вважати правилом: чим глибокодумніший Бах у своїх формальних комбінаціях, з тим більшою впевненістю належить розраховувати на те, що за незвичайною формою прихована так само несподівана думка», – каже Роберт Франц – німецький композитор другої половини ХІХ сторіччя, один із найтонших знавців бахівського вокального стилю. У багатстві й розмаїтті своїх поетичних настроїв кантати Баха невичерпні. Усі відтінки релігійного почуття, які викликає у вірянині воскресне читання Біблії та Євангелія, знайшли в них своє відбиття. Нескінченно різноманітні й музичні засоби, якими Бах у звукових символах являє нам увесь світ у його духовному перевтіленні. Надибуємо чотири-, п’яти-, восьмиголосні хори, кантати, написані повністю для хору і соло, з суто сольними кантатами, діалогами тощо. Надзвичайно багатий також кольоровий спектр інструментального супроводу цих кантат. Але, на жаль, відновити всю чарівливість бахівських інструментальних кольорів нині майже неможливо з огляду на зникнення з музичного вжитку багатьох інструментів його оркестру. Тому чимало його оркестрових відтінків доводиться вважати остаточно втраченими для нашої доби.
Однією з найхарактерніших рис бахівських кантат – і всього німецького релігійного мистецтва – є прагнення драматичної виразності. Цей драматичний нахил особливо сильно проявляється в бахівських пасіонах, або в музиці Страстей Господніх. Драматичні вистави Страстей виникли близько VIII сторіччя і до середини XVIII-го зберігалися в ужитку Лютеранської Церкви. Бах будував свою музику Страстей на євангельському тексті, з небагатьма віршованими вставками ліричного характеру. За свідченням його сина Філіппа-Емануеля, Бах написав п’ять пасіонів, з яких до нас дійшло лише два: за Євангеліями від Матвія та від Івана. Перший з них було закінчено ще в Кетені. Через шість років він написав другий пасіон за Євангелієм від Матвія. Пасіон за Євангелієм від Івана має ліричний характер і витриманий у м’яких проникливо-релігійних тонах. Пасіон за Євангелієм від Матвія сповнений сильнішого драматичного патосу. Од пасіона за євангелістом Іваном його відрізняють інтенсивніша обробка окремих партій і яскраве музичне висвітлення особистості Христа. Він показує, що Бах володів дивовижним вмінням характеристики короткими музичними фразами й викликáв у окремих євангельських сценах сильне драматичне напруження. Релігійно-дієвий елемент, з якого виросла містерія середньовіччя, доведено в Баха до крайнього ступеня виразності, і з цього погляду він – остаточний завершувач народно-творчого руху.
Від обох пасіонів переходимо до головної пам’ятки бахівської релігійної лірики – його Урочистої меси h-moll [20]. 1733 року [21] митець особисто представив свою месу курфюрстові Саксонському в такому клопотанні: «Ваші Королівській Величності найнижче передаю при цьому мою нікчемну роботу, яка доводить мої знання музики, з якнайпокірнішим проханням судити мене не за моєю поганою композицією, а за Вашим знаним милосердям, прийнявши мене під могутню протекцію Вашої Величності. Протягом кількох років я керував музикою в двох головних ляйпцидзьких церквах, але при цьому зазнавав різних несправедливих переслідувань і всіляких зменшень моїх доходів, що, безсумнівно, припиниться, якщо Ваша Королівська Величність викаже мені милість, сподобивши мене титулом придворного музиканта і наказавши видати відповідний декрет». Одначе титул придворного музиканта було надано Бахові лише за три роки, після посилених скарг на ті утиски, яких він зазнавав у Ляйпциґу. У цій месі вилився крик змученої душі.
Урочиста меса h-moll – це одна з найвизначніших пам’яток німецької релігійної думки. Композитор, крайній адепт лютеранської ортодоксії, пише приголомшливий твір на латинський текст, мовби цим бажаючи відкрито визнати себе прихильником всехристиянства. Ця меса грандіозна за своїми розмірами, і автор геть не міг розраховувати на її дійсне виконання під час служби. Вона – взагалі не церковна меса у традиційному сенсі цього слова. Окремі її частини написано у звичній для Баха формі сольної й хорової кантати. Декотрі номери мають направду виражено католицький характер, особливо там, де автор прагне передати монументальну об’єктивність віри, але в решті h-moll’на меса пройнята тим інтимним релігійним переживанням, яке можна назвати типовою протестантською рисою. Інтимне і монументальне в ній зливаються водно, тому вся меса набула подвійного – католицько-протестантського – характеру [22], загадкового і глибокодумного, як самі релігійні погляди її творця. Нарівні з монументальністю загального задуму в h-moll’ній месі захоплює зовсім інший її аспект: дивовижна простота і проникливість звукового вираження, заснована на вкрай вдалому доборі музичних тем. Навіть немає потреби розуміти латинський текст, аби пройнятися глибокою скорботою вступного хору меси, світовим символічним характером таких хорів, як воістину геніальний «Crucifixus» («Розіп’ятий»), або радісним ентузіазмом «Слави у вишніх Богу». Там, де Урочиста меса Баха виконується щороку, як у Ляйпциґу, вона донині має найліпшу популярність у широкій публіці.
В останнє десятиріччя свого життя, по закінченні h-moll’ної меси, митець почав дедалі більше віддалятися од світу [23]. У перші «ляйпцидзькі» роки він брав діяльну участь у концертному житті міста і багато часу приділяв викладанню. Між 1731 і 1742 роками видав три частини «Вправ для клавесина», з яких перша містила шість клавесинних «партій» (що своїм складом цілковито збігаються з бахівськими сюїтами), друга, видана 1735 року, містила божественно прекрасний італійський концерт і нову партиту, третя частина – опублікована 1739-го – хоральні обробки для органа і клавірні дуети, а четверта (1741-й) – один із найліпших творів Баха: його арію з тридцятьма варіаціями, написану для клавесиніста Ґольдберґа. Першу і третю частину «вправ» було видано коштом автора, який, імовірно, їх особисто награвіював. З 1729 року він був диригентом студентського музичного товариства, для котрого написав кілька клавесинних концертів з оркестром, більшість яких є обробками його ж скрипкових концертів ранішого походження. А два концерти для трьох клавесинів, певне, були призначені саме цьому складові, оскільки, за старою традицією, композитор написав їх для виконання зі своїми двома старшими синами. Крім клавесинних концертів, до нас дійшли три його скрипкові концерти, значно вищої художньої цінності.
Причина зростання замкненості Баха та його добровільної самоти в місті, де панувало вельми жваве музичне життя, пояснювалося не так рисами його особистого характеру, як ставленням до нього сучасників, котрим було чуже розуміння достеменної ваги творця h-moll’ної меси. До нас дійшов зразок критичної думки про нього пера знаного свого часу музичного письменника Йоганна-Адольфа Шайбе, видавця часопису «Der Critische Musicus». 1737 року він дав аналіз бахівських композицій, надзвичайно цікавий нам, оскільки погляди, які висловив Шайбе, цілком відбивають судження про митця, що панувало тоді серед публіки. Шайбе всіляко вихваляє блискучі віртуозні риси Баха як клавесиніста й органіста, висловлюючи свій жаль, що ця велика людина псує свої твори нагромадженням усіляких складнощів і відсутністю природності вираження. Геніальний композитор відповів на цю критику… захопливою кантатою «Змагання Феба і Пана», де у формі античного міту висміяв свого легковажного критика.
За кілька років до свого скону, 1747-го, Бах, який колись охоче роз’їжджав містами Німеччини з концертною метою, здійснив свою останню поїздку, в Потсдам, до прусського короля Фрідріха ІІ, в якого служив акомпаніатором (сам король був пристрасний любитель гри на флейті) його син Філіпп-Емануель. На тему, яку задав король, у присутності Фрідріха він зімпровізував блискучу фугу. Повернувшись до Ляйпциґа, Бах розробив цю тему у вигляді канонів фуг і сонат для флейти, скрипки й клавесина. Назвав цю збірку «Музичне приношення». Її було награвійовано 1748 року та у вигляді розкішного примірника відправлено прусському королю. Перед самою смертю Бах працював над новою глибокодумною енциклопедією багатоголосного мистецтва, яку назвав «Мистецтво фуги» (15 фуг і 4 канони на одну тему). Його метою було створити художній путівник у написанні фуг. Бах помер 28 липня 1750 року ще до закінчення гравіювання свого останнього твору – помер у повному розквіті творчих сил після невдалої операції на очах. З самого дитинства від напруженої роботи й постійного переписування нот він потерпав від болю в очах, і наприкінці життя ця хвороба настільки загострилася, що він мусив, для уникнення остаточної сліпоти, зазнати двох операцій, які стали для нього фатальними. У темній кімнаті, овіяний передчуттями смерті, Бах компонував «Мистецтво фуги», про найвищу музичну досконалість якої не можуть дати уявлення жодні людські слова. Останньою його музичною думкою був хорал «До престолу Твого приступаю», надиктований учневі Альтніколю [24]. Похований Бах був 31 липня 1750 року на цвинтарі при церкві Св. Івана в Ляйпциґу. З плином часу сліди його могили було втрачено [25].
Усі оповіді й спогади про Баха-людину засвідчують надзвичайну простоту і скромність його характеру. Він був справдешнім музикантом із Божої милості, котрий не усвідомлював, яке велике його значення для мистецтва. Як усі члени роду Бахів, мав високі сімейні чесноти, віддано і самозабутньо працював на благо своїх численних дітей, і, певно, найщасливішими роками його життя був початок ляйпцидзького періоду, коли, у колі вже дорослих дітей, він влаштовував свої домашні концерти. Його найстарший син, геніальний Вільгельм-Фрідеман, ще за батькового життя дістав місце у Дрездені, а потім переселився в Галле, де посів видатну в музичному світі посаду органіста церкви Св. Марії. Бах, імовірно, радів успіхам сина, і йому, на щастя, не випало дожити до сумного кінця музичної кар’єри свого улюбленця, який пізніше загинув від алкоголізму [26], заплямувавши себе розтриньканням коштовного музичного спадку (у вигляді рукописів невиданих композицій Баха), які отримав від батька [27]. Другий син, Філіпп-Емануель, вже за життя батька робив блискучу музичну кар’єру і, як згадано, був акомпаніатором короля Фрідріха ІІ в Берліні. Історія побажала, аби саме в його особі здійснився перехід від строгих музичних заповітів старого Баха до вільніших звукових форм. Сини Баха від його другого шлюбу з Анною-Маґдаленою Вільке також виявилися високообдарованими музикантами. Серед останніх особливо уславився наймолодший син Йоганна-Себастьяна – Йоганн-Крістіан, придворний капельмейстер британської королеви, який посідав ще більш блискуче становище, ніж Філіпп-Емануель, і мав значний вплив на дальший розвиток камерного стилю [28].
Слава Бахових синів цілковито затьмарила у XVIII сторіччі славу їхнього геніального батька. Аби охопити таке історичне явище, яким був Бах, необхідна певна часова перспектива. Що складне багатоголосне письмо Йоганна-Себастьяна стало цілком природним вираженням його творчої особистості та що його монументальні витвори містили ціле море людських переживань – цього не могли зрозуміти люди XVIII століття. Навіть його син, Філіпп-Емануель, якого сучасники вважали найбільшим клавесиністом тієї доби, в іронічному тоні відгукувався про музичну вченість свого батька. Таким представником сухої музичної вченості він ще довгі роки жив у свідомості низки поколінь. І лише в першій третині ХІХ сторіччя зусиллями Мендельсона найліпший релігійний твір Баха «Страсті Господні за Євангелієм від Матвія» були виконані публічно після майже столітнього забуття [29]. Близько того самого часу також почали з’являтися друком перші кантати айзенахського митця. До сторіччя з дня його смерті в Ляйпциґу було засновано Товариство Баха, яке поставило собі за мету видати всі його опуси у вигляді повного зібрання творів. Цю роботу було завершено лише за 50 років у січні 1900-го – такою розлогою виявилася музична спадщина генія [30].
У чому ж полягає таємниця Баха? Які сторони його творчості зуміли подолати «заздрісну далину часів»? Охоплюючи те, що зробив митець у різних царинах музики, зачудовуємося не лише численністю його композицій, але дивовижною різнобічністю творчості. Уся істота Баха була сповнена музики. Ніколи не вдовольняючись тим, що вже зроблено, постійно шукаючи нових шляхів, він становив уособлення творчої музичної сили. Ось чому його твори такі близькі всім борцям за нове мистецтво, усім шукачам нових берегів. Бах сам був такий вічний шукач, залишившись покровителем і другом усіх сміливих духом. Його обожнювали Бетговен, Ваґнер, Шопен, Римський-Корсаков, Ліст, представники нового французького мистецтва. Музиканти найрізноманітніших напрямів у різних країнах, ідучи різними шляхами, утворюють дружну спільноту, поєднану глибоким шануванням його генія. Для Баха не існує національних і часових кордонів. Його мова зрозуміла всьому людству, адже у своїй музиці він говорив про те, що становить найбільше благо людини: про свою віру в безсмертя духа, про красу тих переживань, які до нього здавалися містерією, недоступною людському розуму і людському мистецтву.

[1] Першодрук: Евгений Браудо. Иоганн-Себастиан Бах. Опыт характеристики. – Петроград: «Светозар», 1922.
[2] Себто з французьким монархом Людовиком XIV, який, бажаючи наголосити власну державну велич, щедро підтримував літературу і мистецтво при своєму дворі.
[3] Звідси пішла ідентична назва вокально-інструментального твору великої форми.
[4] Мюльгаузен мав статус вільного імперського міста до 1803 р.
[5] До наших днів дійшло близько двохсот (див. далі про це в основному тексті).
[6] Ідеться про двоюрідного дядька.
[7] Повні імена: Вільгельм-Фрідеман і Карл-Філіпп-Емануель.
[8] Особливо другий, чия прижиттєва слава затьмарила славу всіх інших Бахів, разом узятих.
[9] Ці події відбувалися восени 1717 р. в Дрездені, куди Бах спеціально прибув для участі в названому турнірі. Усіх (не таких-то простих) обставин гаданої втечі Луї Маршана звідти до кінця не встановлено.
[10] Карлсбад – німецька назва чеського міста Карлові Вари.
[11] Докладна причина смерті Марії-Барбари невідома. За наявними відомостями припускають, що йшлося про певне захворювання чи ускладнення під час вагітності. (У період заміжжя з Бахом перша дружина народила йому семеро дітей, троє з яких померло в немовлячому віці.)
[12] Тут ідеться про 1-й том ДТК. Лише за 20 років, уже працюючи в Ляйпциґу, Бах написав 2-й том цієї збірки.
[13] Це не авторське визначення. Уперше назва «французькі», вжита щодо цих сюїт, трапляється в писаннях Фрідріха-Вільгельма Марпурґа (1762).
[14] Тут і далі дотримано засади чергування «ґ – дз» (Ляйпциґ – ляйпцидзький).
[15] Йоганн-Ґотліб Ґернер (1697–1778) – німецький композитор і органіст. 1723 р. заснував у Ляйпциґу Collegium Musicum, який конкурував з гімназією Св. Томи під орудою Баха.
[16] Германізована назва міста Ґданська (нині – у Польщі), де в часи Баха більшість населення була німецькомовна.
[17] Один із синів Баха від Марії-Барбари – Йоганн-Ґотфрід-Бернгард – помре 1739-го в 24-річному віці.
[18] Одна з доньок помре 1733-го в кількарічному віці. Згодом, після 1730 р. (часу написання листа), у Баха народиться ще шестеро дітей, з яких двоє помруть немовлятами.
[19] Ідеться про Бахівське товариство, яке, з нагоди 100-річчя смерті митця, 1850 р. заснувала в Ляйпциґу група німецьких музикологів і композиторів: Карл-Фердинанд Беккер, Моріц Гауптман, Вільгельм Руст, Роберт Шуман, Отто Ян.
[20] Месу h-moll (сі мінор), закінчену наприкінці 1750-х рр., уперше було виконано повністю 1835-го силами Берлінської співацької академії під орудою Карла-Фрідріха Рунґенгаґена. У різних провідних чи скільки-небудь визначних інтерпретаціях – від автентичної до консервативно-академічної – тривалість звучання меси варіюється в межах 104–132 хв.
[21] Вказаного року Бах закінчив лише три частини меси (в первинних варіантах) – Sanctus, Kyrie та Gloria. А пізніше удосконалював ці й дописав решту частин.
[22] По суті, характер Урочистої меси відбив духовно-релігійний характер усієї Німеччини, у конфесійному плані приблизно навпіл поділеної між католицизмом і протестантизмом.
[23] Раніше вважалося, що композитор закінчив цю месу наприкінці 1730-х рр.
[24] Йоганн-Крістоф Альтніколь (бл. 1720 – 1759) – німецький композитор, співак, органіст. Був копіювальником творів Баха та його зятем (чоловіком найстаршої доньки Елізабет-Юліани-Фрідерики). Свого часу набув певної популярності як композитор, але обмеженої й нетривалої, оскільки його творів не видавали. Збереглося менше десятка опусів Альтніколя.
[25] Тут автор не зовсім має рацію. 1894 р. під час будівельних робіт із розширення церкви Св. Івана було знайдено останки композитора. 1900-го їх перепоховали на території цього самого храму. (Після його зруйнування бомбардуваннями у Другій світовій війні 1949 р. прах Баха остаточно перепоховали в церкві Св. Томи, де потому встановлено бронзову намогильну плиту.)
[26] Це твердження автора не потверджене вагомими документальними даними. Окрім того, воно сумнівне, оскільки Вільгельм-Фрідеман прожив повних 73 роки, що для XVIII століття становило вельми істотну цифру і мало нагадує смерть від алкоголізму.
[27] Чимало рукописів Баха через недогляд його сина було втрачено, а в ряді випадків Вільгельм-Фрідеман приписував їх собі, хибно маркуючи, що встановили набагато пізніше шляхом ретельного аналізу бахівської спадщини.
[28] Відомий як «Міланський», «Лондонський» або «Англійський» Бах, оскільки мешкав бл. 8 років у Мілані та бл. 20-ти – у Лондоні, де двічі (у 1764 і 1765 рр.) зустрічався з Моцартом, вплинувши на його концертну стилістику.
[29] Виконання відбулося в Берліні 11 березня 1829 р. – не в «чистій» оригінальній версії, а в редакції Мендельсона, який скоротив твір і переінструментував його.
[30] Назване товариство по закінченні публікації повного зібрання творів Баха було розпущено того ж 1900 р. Замість нього в Ляйпциґу відразу створили Нове Бахівське товариство, яке продовжило опікуватися спадщиною композитора. Зокрема, у середні ХХ ст. воно постановило надрукувати оновлене повне зібрання творів Баха (з урахуванням новознайдених версій – рукописних і друкованих), що було реалізовано в 1954–2007 рр.