Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Вступ

Святкове пожвавлення панувало увечері 16 листопада 1884 року в Тететлені [2], маєтку угорського піаніста, графа Ґези Зічі. Зáмок світився яскравими вогнями, двері були широко розчинені. Довгою вервечкою входили селяни в нарядному святковому вбранні.
Невдовзі крізь прочинені вікна замку (вечір випав сухий і теплий) почулося невиразне гудіння голосів. Потім усе відразу змовкло… І раптом полилися потоки прекрасної музики. Здавалося, її заграв великий оркестр – з такою владною силою пронизали вечірнє повітря перші акорди. Одначе в залі не було оркестру… На невеликій естраді стояв рояль, що своєю високо піднятою кришкою здалеку нагадував велетенського химерного птаха. За роялем сидів одягнений у чорне старий з вірлиним профілем і довгим сивим волоссям. Це під його вправними руками рояль звучав подібно до цілого оркестру, відтворюючи багату палітру його фарб.
Таким неповторно чарівним чином грав перед тететленськими селянами не хтось інший, а сам Ліст – король піаністів усієї Європи, великий віртуоз і композитор.
Ще вранці він прибув до Тететлена на запрошення графа Зічі – колишнього учня, друга і краянина уславленого музиканта. За сніданком високий гість потішив гостинного господаря звісткою, що збирається в нього надвечір улаштувати концерт. Зічі мимоволі зачудувався невичерпній енергії майстерного артиста, якому вже минуло 73 роки. Але той ще сильніше здивував його, коли, відкинувши пропозицію Зічі відпочити з дороги, заговорив про слухачів, перед якими бажав би виступити.
- Хай ними будуть, милий Ґезо, селяни твого маєтку.
Помітивши на обличчі графа здивування і певну розгубленість («що скажуть вельможні сусіди?»), Ліст почав палко і пристрасно, з достеменно угорським темпераментом (хоча й німецькою мовою) пояснювати причину свого бажання.
- Твоєму старому вчителеві, мій друже, нечасто випадало щастя спілкуватися з нашим народом. А на схилку літ так хочу почутися своїм між цими нелукавими людьми!
Після такого пояснення Зічі розіслав гінців сповістити селян про музичне свято, призначене для них.
Час – далеко за північ… Давно скінчилися концерт і частування гостей, яке пішло за ним. Але старий музикант досі не спить. Подумки бачить, чує все, що було кілька годин тому.
«Яка тиша панувала в залі, коли я виконував Другу і Чотирнадцяту рапсодії! Але не встиг дограти хутких глісандо Десятої рапсодії, як уловив легкий шум. Тепер ясно, що сталося… Мені показали того хлопця, знаного між селянами своєю грою на цимбалах, який, слухаючи глісандо, уявив, що так гарно можуть прозвучати лише невидимі йому особливі цимбали. Хотів подивитися на них і почав підскакувати на стільці. Зрештою не витримав і кинувся на естраду. Його схопили й так завзято посадили на місце, що мимоволі він проломив сидіння стільця і провалився». Уявивши цю курйозну картину, Ліст щиросердно розсміявся: «Отака нагорода за любов до мистецтва! Ось до чого доводить пристрасть до цимбалів!»
У пам’яті спливає закінчення концерту… «Як палко сприйняли селяни останню п’єсу – “Упертий чардаш”! На перших тактах музики пролунали вигуки захопленого подиву; настійне наростання у фіналі змусило всю залу підвестися. Очевидно, мій “Упертюх” справді вдало передавав невгамовну енергію і вольовий розмах мадярських танців».
Далі маестро бачить себе в оточенні селян-бенкетувальників. Йому шанобливо звільняють місце за столом, і він розливає по келихах найпрекрасніше вино Угорщини – токайське. З високо піднятим келихом устає з-за столу сивий, мов лунь, селянин і говорить надзвичай просто, але урочисто:
- Як тебе звуть – нам повідомив пан граф; що вмієш робити – нам показали твої руки; але що собою являєш – це ми самі зрозуміли. Хай благословить тебе великий Бог мадярів!..
Остання свічка згасла, легко тріскочучи… Удалині пробило другу годину… Але Ліст, змінивши крісло на ліжко, далі не спить. Йому чується промова старого селянина. Уловив її сенс відразу, хоча зазвичай важко розумів рідну мову. «Цей селянський патріарх привітав мене як достеменного мадяра! Що може бути більш утішне серцеві людини, яка любить свій народ, свою вітчизну!» – думав він, глибоко хвилюючись.
Зненацька маестро спохопився, що забув спитати Зічі істотну подробицю: як саме той назвав його селянам? Адже вся Європа знає його як Франца Ліста. А насправді він – Ференц [3]. Хоча, правду кажучи, звучання імені «Франц» йому більш звичне. Так називали його в дитинстві батько і мати, що розмовляли з ним по-німецькому. Тимчасом його батько був угорець. То чому так вийшло? Старий композитор поринає у спогади, пригадує побут батьківської домівки й старого угорського селища Добор’ян, у якому провів немовлячі літа. І тоді непомітно засинає.


Розділ І. Дитячі роки

На мапі Угорщини ХІХ сторіччя не знайти Добор’яна, де понад півтораста років тому – 22 жовтня 1811-го – народився Ференц Ліст. На ту пору старовинну назву селища замінили іншою. Офіційно Добор’ян було перейменовано на Райдінґ [4], але місцеві мешканці називали його по-старому.
Добор’ян лежав у Еденбурзькому [5] комітаті – розлогому регіоні західної Угорщини, який простирався навколо міста Еденбурга (так називалося у XVIII і ХІХ сторіччях давнє місто Шопрон [6]). Тут вільні простори пусти [7] чергувалися з мальовничими пагорбами, на яких мирно паслися отари овець. Достеменним «овечим царством» видавалися пасовиська в околицях селища Добор’ян, яке входило до складу володінь, що належали багатющим угорським магнатам князям Естергазі. Через добор’янську вівчарню в пору осінньої стрижки вовни проходило до 40 000 овець!.. Для князівської скарбниці овеча вовна з Добор’яна була невичерпним «золотим руном». Але самé дохідне селище залишалося необлаштованим, зберігаючи вигляд пересічного сільця.
Геть іншу постать мали маєтки, в яких мешкали Естергазі. Якою розкішшю виблискувала їхня головна резиденція, звана по-угорському Кішмартон, а по-німецькому – Айзенштадт! [8] Чимало мандрівних іноземців прямувало сюди, аби помилуватися грандіозним палацом і його багатствами. На святах, балах, концертах, які влаштовували Естергазі, збирався цвіт художньої Європи. А неподалік, у нікому не знаному о тій порі Добор’яні, письменні люди становили надзвичайну рідкість. У селищі не було навіть однокласної школи. Проте 1808 року з Айзенштадта сюди переселився Адам Ліст, людина з непересічними духовними запитами, у недалекому майбутньому – батько уславленого композитора. Так великий світоч музичного мистецтва Угорщини став уродженцем одного з її найглухіших закутків.
Усі Лісти – нащадки угорських селян. Селянином, а пізніше солдатом був прадід композитора. Його син Дьєрдь (народився 1755 року) виявився першим Лістом із яскраво вираженими музичними здібностями. Добре грав на скрипці, органі й міг при нагоді продиригувати оркестром, хором. Люті злидні змусили його працювати за шеляги у князів Естергазі й терпляче очікувати, коли аристократи, хизуючись власною славою меценатів, зволіють зарахувати його до штату капели. Але замість цього Дьєрдя призначили на посаду князівського писаря.
Обтяжений колосальною родиною (мав 27 дітей), писар не міг дати музичної освіти обдарованому синові Адаму (1776 року народження). Навчившись грати на віолончелі, скрипці, клавесині, гітарі, Адам, одначе, не зміг стати концертним солістом. Тож мусив піти на службу до князя Ніколауса (Міклоша) Естергазі. 1805-го отримав дозвіл оселитися в Айзенштадті, де інколи – у години, вільні від служби, – брав участь у концертах князівського придворного оркестру, виконуючи партію віолончелі.
Минуло близько трьох років, а князь навіть не збирався звільняти Адама від обтяжливих обов’язків і зараховувати до штату своєї капели. Слухняний службовець робиться норовливим. Що ж бо, час прогнати його з Айзенштадта. Цілком у дусі лицемірних естергазіївських милостей до Лістів, князь Ніколаус наказує призначити сина старого писаря наглядачем вівчарні в Райдінґу. Від повного розпачу Адама врятувало пристрасне кохання до юної Анни Лаґер (доньки австрійського булочника), яке 1810 року увінчалося щасливим шлюбом. Анна – добра і вірна дружина, дбайлива господиня. Скромного посагу молоді люди вирішили не витрачати, а приберегти на музичну освіту першої дитини, чиєї появи на світ нетерпляче очікували.
«Звичайно, це буде хлопчик і, неодмінно, музикант, – запевняв Адам. – Уже третю ніч небом летить комета між зорями. Можливо, мають рацію добор’янські старожили, говорячи, що це – на диво. А народження людської істоти хіба не диво?

Грудень 1811 року добігає кінця. У Добор’яні холодний зимовий вечір непомітно переходить у ніч. Лише в домівці Лістів, яка стоїть на сільській площі поблизу церкви, видно світло в одному віконці. Адам і Анна пораються біля колиски, в якій жалібно плаче крихітний двомісячний синочок. Скільки смутків і тривог уже встиг принести батькам! Вони тремтять за його життя – такий він хирлявий, слабкий.
Усі роки немовляцтва Путці – як ласкаво звуть його батько і мати – часто хворіє. Одначе дбайливий догляд і здорове повітря пусти поступово роблять свою добру справу. До п’яти-шестирічного віку немовля зміцніло. Тепер уже можна починати уроки музики. Як давно мріяв про це Адам Ліст! Який він задоволений, коли одного чудового вечора остаточно переконується, що Путці має надзвичайний слух і відмінну музичну пам’ять! Дзвінким голосом малюк заспівав усі теми фортепіанного концерту Ріса [9], що Адам Ліст удень грав на спінеті.
Узавтра починаються уроки. Батько вкладає в навчання сина музики всю глибоку прив’язаність до неї людини, якій не випало цілковито віддатися служінню любому мистецтву. Нехай хоч Путці уникне сумної долі батька і діда.
Адам силується передати малюкові все, що тільки знає сам. А той ловить його вказівки буквально на льоту. Минає кілька тижнів, і хлопчик вільно орієнтується в нотах. Шестирічного піаніста заохочують імпровізувати. Усі найбільші музиканти-солісти кінця XVIII – початку ХІХ сторіч були майстерними імпровізаторами. На концерті слухачі пропонували артистові яку-небудь популярну мелодію (з опер або інших творів) як тему для імпровізації. Концертант розвивав цю тему у вигляді варіацій, парафраз або фантазій. Від таких «вільних творів», народжених під пальцями соліста, залежав успіх концерту.
Фантазувати, граючи на спінеті, Путці міг годинами. Уява хлопчика була напрочуд багата і своєрідна. Над звичайними казками для дітей він віддавав перевагу середньовічним лицарським легендам і героїчним епізодам історії. Дуже рано почалося знайомство хлопчика з німецькою художньою літературою, оскільки його не вчили читати по-угорському. У восьми-дев’ятирічному віці він уже захоплювався творами Ґете. Хлопчика не бентежило, що багато речей у них лишалися незрозумілими. Аби розібратися у прочитаному, він приохотився перечитувати книжки багато разів.
Як і всі діти селища Добор’ян, син наглядача не навчався в школі – адже її так і не збудували. Заняття з аритметики, правопису і граматики, якими керував місцевий священник, виявилися короткочасними. Малоосвічений сільський капелан, який, окрім того, вже все позабував, швидко виснажив свій убогий запас знань із цих предметів. Вельми часто, замість пояснювати учневі аритметичні й граматичні правила, поринав у міркування про «житія святих».
На жаль, мусимо визнати, що Путці віддавав їм перевагу над нудними уроками [10]. Мрійливий і вразливий малюк, схильний до екзальтованості, уважно слухав біблійні легенди й вірив цим гарним казкам. Запідозрити-бо старшу людину в брехні йому не спадало на гадку; а сам хлопчик ніколи не говорив неправди.
На щастя, істотно глибше і сильніше, ніж розбалакування капелана, на розум і серце Путці впливали інші вчителі: великі письменники, поети, композитори.
Бетговен був головним богом Путці. Одного разу з усією дитячою безпосередністю він оголосив батькам, що наміряється стати таким музикантом, як Бетговен, – і не погоджується на менше. Портрет великого композитора, який висів за спінетом, ніби оживав, і здавалося, що суворий чоловік пильним поглядом мовчки схвалював свого юного шанувальника, коли той старанно вивчав бетговенські фортепіанні сонати.
Швидкі успіхи Путці у грі на фортепіано обіцяли йому славу вундеркінда. Батько передбачав це, але справедливо побоювався, що скороминуща популярність погано відіб’ється на незрілому і незміцнілому таланті. На його думку, належало припинити всі концерти, щойно у хлопчика вийде вступити до однієї з найліпших музичних шкіл Європи.
Перші дебюти Путці були пробні. 1819 року він зіграв у салонах Айзенштадта і Бадена. Проби виявилися вдалими. Гру малолітнього піаніста палко схвалювали. Проте Адам Ліст не квапився демонструвати талант свого сина ширшій аудиторії.
Лише 1820 року відбулися відкриті дебюти Путці на великій естраді: перший – у жовтні в Шопроні, другий – у листопаді в Пожоні [11]. Обидва рази на афішах було вказано Концерт Ріса для фортепіано з оркестром. Виконання цього концерту завжди скінчалося тривалими бурхливими оваціями. Не менш захоплено публіка зустрічала імпровізації дев’ятирічного віртуоза. Після другого концерту в пожонській газеті з’явилася повна похвал рецензія, закінчена твердженням, що тепер «усі можуть очікувати від хлопчика чудових успіхів у недалекому майбутньому».
У рецензії й на афішах прізвисько Путці, звичайно, поступилося місцем повному імені юного артиста: Франц Ліст. У такий спосіб угорське ім’я дебютанта подавали як німецьке. Але заразом на другому концерті Франц постав перед публікою в угорському національному строї: мав на собі вишиту шнурами франтувату курточку «угорку». Вийшло щось не зовсім зрозуміле: маленький бравий мадяр і раптом – Франц!..
Коли після концерту в артистичну прийшли шанувальники юного музиканта привітати його з успіхом і познайомитися ближче, виникла ще одна несподіванка: хлопчик у національному вбранні не міг вимовити ані фрази угорською мовою!..
Цікаво, що все це нікого особливо не дивувало. Вочевидь, такі невідповідності були наслідком якихось важливих і зрозумілих усім причин, укорінених в особливостях суспільного життя тогочасної Угорщини.

У золотій пшениці – степу даль,
Чаклує в спеку міражу вуаль.
Шандор Петефі

Країна родючих нив, неозорих пасовиськ, оповитих виноградниками гір була неласкавою матір’ю свого волелюбного і гордого народу. 1526 року, програвши битву з турками під Могачем, Угорщина втратила державну незалежність на три з половиною сторіччя.

Угорський південь наш триклятий турок взяв,
А вражий німчура [12] всю гору [13] відібрав.

Так писав про страшний поворот у долі батьківщини угорський поет Борнеміса. Його слова про німця стали пророчими. Хоча габсбурзька Австрія сприяла визволенню угорських земель із турецького ярма, але сама негайно заволоділа ними. Від цього національне гноблення не стало легшим, а навіть посилилося. Відповіддю на нього були селянські повстання, прозвані куруцькими [14]. Їхня вершина – восьмирічна війна (1703–1711) під проводом Ракоці ІІ, на чиєму стязі було написано слова: «За Батьківщину і за Свободу!»
У битвах із куруцами прислужники австрійського імператора цілком оцінили, якою доблестю відзначається угорський вояк на бойовищі. Заледве було придушено повстання Ракоці, як пішов ланцюг насильницьких наборів угорської молоді в австрійську армію. І все-таки беззахисна країна чинила спротив. Ліси кишіли бетьярами [15] – рекрутами-втікачами, дезертирами. Лісові браття-розбійники розправлялися з поміщиками. У селян виникла приказка: «Бетьяр грабує багатого, аби віддати бідному».
У наступні після поразки повстання Ракоці похмурі десятиріччя політика насильницького понімечення угорців досягла межі. У судах мадярів судили тільки німецькою мовою; лише нею писали офіційні документи; тільки нею відбувалися театральні вистави. Дітей, які не говорили по-німецькому, не брали до шкіл; першою книжкою, яка потрапляла в руки школярам, був німецький буквар; хлопчикові Палу радили назавжди запам’ятати, що він не Пал, а Пауль, не Іштван, а Штефан. У старших класах на уроках географії ніхто не смів обмовитися і назвати Еденбург Шопроном, Ґран – Естерґомом і т. ін.
Неможливо перелічити всього, що винаходили австрійські урядники, аби змусити мадярів забути свою мову, свої звичаї й традиції. До того ж багато угорських поміщиків перебігло в стан ворогів своєї вітчизни й допомагало насаджувати в ній чужоземні порядки; між іншим, до числа найстаранніших у цій справі належали князі Естергазі.
Але вже наприкінці XVIII сторіччя почав наростати патріотичний рух на захист рідної мови. Перших акторів угорського мандрівного театру народ прозвав «апостолами», бачачи в них своєрідних місіонерів, які проповідують рідну мову. Недивно, шо в такій складній атмосфері Адам Ліст, який стільки років перебував у повнісінькій залежності від князя Естергазі, заради інтересів сина виявляв обачність і не квапився вчити його рідної мови. Загалом багато різних мотивів впливало на вчинки Адама Ліста, який то прагнув наголосити, що його син – угорець, то представляв його як Франца…
Після успішного концерту, який відбувся 26 листопада 1820 року в Пожоні, кілька угорських меценатів того самого дня призначили стипендію дев’ятирічному піаністові. Усе начебто виходило добре: умови для розвитку юного таланту створено. Але, на засмучення батьків, стипендія виявилася надто малою (усього 400 форинтів на рік) порівняно з фактичною вартістю музичної освіти. Проте Адам Ліст вирішив переїхати до Відня і тимчасово оселитися там усією родиною. Хлопчик замалий ще, аби обійтися без опіки батьків. У розлуці він засумує, і уроки найліпших педагогів не принесуть йому користі.
Одначе навіть короткочасне перебування родини в столиці загрожувало значним збільшенням витрат. А прохання Адама про його переведення на роботу до Відня (на будь-яку посаду!) лишалися без відповіді. Тоді наглядач князівської вівчарні спробував домогтися у високородного пана згоди на оплачувану відпустку. Яка не мала наглядацька платня, усе-таки вона підтримає родину і буде ніби додатковою субсидією на освіту Ференца. Невже угорській магнат відмовить угорській диво-дитині?! Але князь відмовив!.. Єдине, на що він погодився, – і то неохоче, – це на короткочасний від’їзд Адама Ліста з Добор’яна.
Довелося шукати інших джерел для поповнення вбогих коштів (включно з одержаною стипендією). З винахідливістю, яка виправдовує приказку «що голіший, то мудріший», Адам Ліст береться розпродувати меблі й домашнє начиння. Мешканці Добор’яна розкуповують усі речі навперейми. І не тому, що вони недорогі, але головно через те, що знають мету розпродажу: виручка піде на влаштування долі їхнього загального улюбленця Ференца. Односельці пишалися ним відтоді, як хлопчик почав інколи по неділях грати на старенькому органчику в добор’янській церкві!
«Наш малий справді утре носа всякому дорослому і досвідченому музикантові», – казали вони, розходячись із церкви.

Грудневого світання [16] перед спорожнілим будиночком наглядача вівчарні стояла габаритна коляска, запряжена парою різномастих коней. У ній укупі з матір’ю й батьком сидів Путці. Був у новій зимовій шапочці, яка йому дуже пасувала. Пухнасте темне хутро гарно відтінює кучері хлопчика, які відливають золотом у косому промінні грудневого сонця, і світлі прозорі очі. Від легкого морозця і хвилювання миловидне обличчя підлітка рожевіє ніжним, немов дівочим рум’янцем. Ще гарнішає воно від привітних усмішок, якими Ференц відповідає на уклони добор’янських мешканців, що прийшли попрощатися з родиною Лістів.
Мимоволі всі помічають разючий контраст між вродою підлітка і старим непоказним екіпажем, який ось-ось рушить у далеку дорогу. Під цим враженням одна літня селянка голосно вигукує:
- Ото згадаєте мої слова!.. Ференц повернеться в золотій кареті! Ох! Як вона блищатиме ще здаля!.. А коні! Коні будуть білі, мов сніг!..
У цей час непривабні конячки зусиллями зрушують з місця ваговиту коляску з поруділим залатаним верхом. Навздогін Ференцові лине вільним птахом пісня дзвінкоголосих молодих селянок. Це останнє «прощавай» від рідного Добор’яна своєму улюбленцеві.
Тепер він нескоро почує угорські народні мелодії, які прегарно звучать на обширах пусти, просто неба, або в тіні сільських хатин і пастуших куренів.
Що з музики своєї країни встиг пізнати й полюбити Ференц до цього грудневого ранку, коли назавжди покинув Добор’ян? Запитання тим більш істотне і цікаве, що в яскравих враженнях його дитинства були приховані особливості пізнішого ставлення композитора до угорського народного мистецтва.


Розділ ІІ. Музика рідного краю

У ті роки, коли юний Ференц мешкав у Добор’яні, в Угорщині ще не існувала вітчизняна музична класика. Музичне професіональне мистецтво повільно і важко звільнялося від чужоземних пут. Незмірно повільніше, ніж література, зокрема поезія.
У перші десятиріччя ХІХ століття вже було створено такі видатні національні літературні твори, як поема Міхая Фазекаша «Маті Лудаш» [17], яка оспівувала розум, кмітливість і винахідливість угорського селянина, та п’єса Йожефа Катони «Бан Банк» – історична драма патріотичного змісту [18]. У музичному житті єдиною значною подією стало заснування 1819 року консерваторії в Коложварі, яка, одначе, радше нагадувала школу [19].
Народна музика, на відміну од професіональної, вирувала о тій порі. Загальну увагу привертав молодий різновид угорського фольклору – мистецтво вербункош (від слова «вербування», по-німецькому – Werbung). Це мистецтво виникло після того, як у побут угорського селянства вдерлися страшні для нього рекрутські набори. У середині XVIII сторіччя грубі, жорстокі прийоми «вербування силою» почала витісняти тактика «вербування хитрістю». Відправка в Угорщину великих загонів конвою, які доправляли рекрутів на місця призначення, коштувала Австрії недешево. Військова влада вирішила хитрістю, ошуканством досягати «добровільної» згоди сільської молоді завербуватися в солдати. Робила ставку на лицарсько-благородний характер народу. Почуття власної гідності й гордості не дозволяло селянину-мадярові порушити раз дане слово.
Вербувальниками призначали старих угорських солдатів, найчастіше капралів. Їх наново обмундировували, забезпечували певною сумою грошей на частування земляків і винаймання оркестру. Нарядне гусарське вбрання, ситий і задоволений вигляд вербувальника мусили подіяти на уяву напівголодних бідарів. Решту довершували хвалькуваті оповіді старого служаки про власні надзвичайні воєнні подвиги, частування вином і атмосфера несподіваного свята – танців під звуки мандрівних ромських оркестрів.
Музика, яку виконували ромські ансамблі [20], найчастіше являла собою інструментальні варіанти популярних пісень, що їх свого часу склали куруци. Мужній, героїчний стрій одних куруцьких пісень, браве завзяття і бадьорість інших якнайліпше підходили для того, аби наснажити майбутніх гусарів, які наслухалися байок бувалого солдата.
Зазвичай капрал відкривав імпровізований бал. Викрашаючись своєю статурою, поклацуючи шпорами, з гордовитою поставою він розпочинав котрийсь із танців лашан, як звалися дводольні повільні танці, серед яких поступово викристалізовувався ефектний лицарський палоташ [21]. Як звичайно, за повільним танцем ішов швидкий – фрішка – друга частина танцювальної пари «лашу – фріш» (повільно – швидко), заснованої на принципі контрасту.
У проміжках між танцями, поки танцюристи відпочивали, роми виконували імпровізації з різнохарактерними інструментальними речитативами й віртуозними каденціями. Такі музичні антракти звалися «галґато-нотами» – п’єсами для слухання. З плином часу «музика вербування» віддалялася од своїх прообразів – куруцьких пісень, які виникли на основі більш старовинного угорського фольклору [22].
Напружена атмосфера вербувальних свят, наприкінці яких рекрути надовго, а найчастіше назавжди, прощалися з близькими, з рідним селом, виражалася в загостреній, образно-контрастній, підвищено емоційній музиці. Посилювалося патетичне звучання галґато-ноти й лашану. Фрішка прискорювалася, перетворюючись на іскристий вихор.
Остаточна зрілість стилю вербункош настала наприкінці XVIII – на початку ХІХ сторіччя, коли ромські оркестри поширили його по всій країні. На їх чолі стояли три великі скрипалі: Янош Біхарі (1764–1827), Янош Лавотта (1764–1820), Антал Чермак (1774–1822). В атмосфері більш рухливої, гнучкої міської культури, у практиці блискучих віртуозів та імпровізаторів інструментальна стихія мистецтва вербункошу насичувалася підвищеною інтонаційною експресією (її наголошували звороти збільшених секунд так званої ромської гами [23]), у дводольній ритміці посилювалося значення раптових «збоїв», синкоп, пружних і рішучих кадансів, які дістали образне прізвисько «каданс зі шпорами»; поглиблювалася виразність орнаментальних пасажів. Манера виконання ставала надзвичайно імпульсивною, запальною.
З трьох зірок мистецтва вербункошу найталановитішим і найяскравішим музикантом був ром Біхарі. Його слава і популярність облетіли всі усюди, і чимало сучасників дійшло висновку, що роми – достеменні та єдині творці вкрай своєрідної гілки угорського фольклору. А втім, це не заважало наростанню захоплення музикою вербункошу. Чим далі, тим частіше її розглядали як вираження національних художніх ідеалів. У 1830-ті роки виняткову славу здобула музика нового танцю «чардаш», яка зосередила в собі типові риси не лише багатьох лашанів, фрішок, але й галґато-нот (у повільних вступах чардашу). Ракоці-марш, приписуваний Біхарі, – приклад сміливого оновлення старовинної куруцької мелодії, музичне уособлення патріотичних почуттів угорців і гімн революції 1848 року.
На тривалий час інструментальний стиль вербункош мовби затулив собою від угорських музикантів саме дерево музичного фольклору Угорщини – старовинну селянську пісенність. Вона продовжувала жити й розвиватися в глушині сілець, але, крім сільських мешканців, які культивували її, майже ніхто не цікавився нею. Селянська пісня також не привернула уваги юного Ліста, коли в Добор’яні він слухав найрізноманітнішу народну музику. Змалку Ференц любив дошукуватися її сенсу, а тут перешкоджало незнання рідної мови. До того ж він загалом ліпше почувався у сфері інструментальної музики. Над близьким знайомством із піснями віддавав перевагу інструментальним композиціям ромських ансамблів. Тут усе було особливо манливе, незвичайне, таємниче.
Часто-густо надвечір поблизу селища з’являвся ромський табір і напинав свої шатра на ночівлю. Заледве сідало сонце, з табору линули звуки музики.
За вечерею Ференц надто слухняний. Так хоче, аби йому дозволили піти слухати ромів!
- Ні-ні, мене ніхто не чіпатиме, не підходитиму близько до шатер! – випереджає він слова заборони, готові злетіти з вуст матері.
- Гаразд, – каже батько. – Ти, Анно, не хвилюйся! Пригляну за ним і посиджу неподалік на лавці.
Відблиски полум’я ватр, спокій, який панує на поснулих пасовиськах, бездонне склепіння нічного неба і гіркуватий запах степових трав, такий знайомий і рідний, посилюють чари незвичайної музики. Під звуки героїчного, урочистого палоташу хлопчикові з палкою, романтично налаштованою фантазією ввижаються блискучі лицарські процесії: під мелодії фрішки – якесь буйне всенародне свято, карнавал. Але найбільше йому подобається галґато-нота з іскристими орнаментальними пасажами. Також захоплюють різноманітні інструментальні речитативи: то скорботні, задумливі, то величаво-стримані, то піднесені, героїчні. Деколи юний любитель епічних переказів, легенд, балад (балади Шиллера і Ґете знає ледве не напам’ять) у цих речитативах чує оповідання про славні подвиги давно минулих днів. Осяяний полум’ям ватри ром-скрипаль видається Ференцові магом, який своїм смичком викликає рій усіляких яскравих образів.
Нічого не знаючи про вербункош, окрім загальної назви цього мистецтва, Ференц вирішив, що його створили роми. Навіть сорок літ потому, пишучи книжку «Роми та їхня музика в Угорщині», композитор не позбувся хибного перебільшення ролі ромів у створенні угорської національної музики. Але сприйняту всім серцем вразливого хлопчика поезію мистецтва вербункош музикант високо підніс у своїх рапсодіях.


Розділ ІІІ. Відень

Багато годин тривала мандрівка в старій пропиленій кареті. Аж ось сонячного полудня перед захопленими очима хлопчика відкрилося велике місто, розкинуте на берегах Дунаю, – місто багатих палаців, чарівних парків, широких площ і тихих вуличок. А над усім цим казково скам’янілим велетом височів собор Святого Стефана.
Тут хлопчикові пощастило. Він потрапив у добрі, ласкаві руки Карла Черні [24], який став не лише його першим і єдиним учителем фортепіано, але й люблячим, вірним другом. Черні – один із найулюбленіших учнів Бетговена – присвятив себе головно педагогіці. Його етюди протягом півтора сторіччя лишаються цінною школою для молодих піаністів.
Адам Ліст вельми хвилювався, коли, тримаючи сина за руку, вперше переступив поріг будинку Черні. Адже мусив відмовитися од можливості вчити сина у Гуммеля. Видатний композитор і піаніст, учень Моцарта, зажадав непомірно високої плати за навчання. Невже це повториться тепер? Черні уважно прослухав гру маленького Франца. На подив обох Лістів славетний музикант не висловив бурхливого захвату. Просто сказав, що хлопчик безумовно обдарований і може стати видатним піаністом, але йому необхідно довго і наполегливо працювати. І погодився за помірну плату займатися з ним щодня. Коли після дванадцятого уроку батько, як було домовлено, прийшов вручити гонорар, Черні відмовився од винагороди, позаяк був вражений феноменальними успіхами свого учня.
Ось як згадував Черні першу зустріч із Францом Лістом: «Одного ранку до мене прийшов пан із маленьким хлопчиком, який мав близько восьми років… Малюк був слабкий і блідий і під час гри хитався на стільці, мов п’яний, отож мені здавалося, що він ось-ось упаде на підлогу. Його гра була цілковито неправильна, нечиста і плутана. Про аплікатуру він не мав ані найменшої гадки й геть довільно кидав свої пальці на клавіатуру. Але, попри це, мене зачудував талант, яким був обдарований цей хлопчик від природи. Виконав “з аркуша” кілька п’єс, які я запропонував йому, і, хоча виконання вийшло доволі примітивним, усе-таки відразу було видно, що природа створила його піаністом. Коли я, за бажанням батька, дав йому тему для імпровізацій, то ще більше переконався в його дивовижному хисті: без усіляких знань гармонії він вклав у свою імпровізацію якийсь геніальний сенс… Ніколи я не мав більш старанного і працьовитого учня».
Щодня по кілька годин Франц проводив біля рояля в робочому кабінеті свого вчителя – великій кімнаті, заповненій нотами, книжками, рукописами. Зі стін дивилися портрети Баха, Моцарта, Клементі. Але достеменним володарем цієї кімнати був Бетговен, чий бюст височів над роялем. Очі вчителя вчителів здавалися суворими, вимогливими, і маленький Ліст тремтів, думаючи, що в житті, можливо, йому теж випаде побачити великого музиканта, зіграти для нього.
Але наразі до цього було далеко. Франц наполегливо вчився, долаючи технічні труднощі, проводячи багато годин над набридлими йому етюдами. Кожну нову межу хлопчик долав легко, і одноманітні вправи відступали на другий план, а заразом зростала радість, яку приносили уроки Черні. Після занять перед хлопчиком відкривався Відень – велике багатомовне місто, з його своєрідним побутом, де музика посідала так багато місця. Звучала всюди: у концертних залах, у салонах меценатів, але головно на вулицях і площах, у численних остеріях – загальнодоступних дешевих ресторанах, де виступали невеликі оркестри.
Тут він почув, окрім лендлерів і вальсів, виконуваних на кожному розі, тирольські, чеські, словацькі, німецькі, словенські й угорські мелодії. Сприймав їх уважно, пожадливо, і вони глибоко западали в душу хлопчикові. Можливо, незмінна допомога, яку в майбутньому щедро надавав великий Ліст молодим національним культурам, пояснюється й тим, що дитиною він навчився цінувати й поважати музику різних народів. А від ромських мелодій стискалося дитяче серце: ті нагадували рідне село, ромський табір, музику вербункошу, яку з такою насолодою він слухав тихими вечорами в Добор’яні. Недивно, що його глибоко схвилював виступ раніше згаданого Яноша Біхарі – чудового скрипаля, визнаного некоронованим королем угорських ромів.
Франц ентузіастично відвідував оперний театр, де йшли «Дон Жуан» і «Чарівна флейта» Моцарта в першокласному виконанні. Не пропускав академій, як тоді звалися відкриті концерти; шкодував, що їх організовували порівняно рідко.
Минали місяці, а на прогулянки чарівним Віднем лишалося все менше часу: Франц почав вивчати композицію в придворного капельмейстера і композитора Антоніо Сальєрі. Колишній суперник Моцарта, нині вже глибоко літня людина, мав великий авторитет у Відні. Підкорений талантом маленького Ліста, подібно до Черні, безкоштовно займався з ним майже щодня. Сальєрі полюбив свого учня, і його вельми засмучували важкі побутові умови Лістової родини.
Показовий у цьому плані його лист князеві Естергазі: «Випадково почувши хлопчика Франческо Ліста, який прелюдував і грав з аркуша на фортепіано, я був такий приголомшений, що мені здавалося, ніби все це бачив уві сні… Оскільки я помітив, що батько хотів прохати мене бути керівником сина, то відразу запропонував свої послуги з суто дружніх мотивів, як звик робити для бідної юні протягом багатьох років. І з другої половини минулого місяця батько приводить до мене хлопчика тричі на тиждень, а хлопчик робить ошелешливі успіхи як у сольфеджуванні, так і в генерал-басі й читанні партитур… Одначе спекотного дня, коли він прийшов до мене спітнілий і розпалений (мені стало відомо, що він мешкає на Маріягільфі [25] в передмісті Відня), я сказав батькові, що в погану погоду така мандрівка небезпечна для тендітного здоров’я хлопчика та що необхідно, аби він мешкав у самому місті. На це батько відповів, що доручив комусь звернутися до Вашої Ясновельможності з таким проханням, але ще не отримав відповіді…» Свого листа Сальєрі закінчував проханням надати матеріальну допомогу Лістам, що дозволить їм оселитися ближче до центру, а він, зі свого боку, готовий займатися з хлопчиком щодня.
На жаль, це послання, як і клопотання Адама Ліста про службове переведення до Відня, лишилося без відповіді. Магнат, щедрий для задоволення власних примх, не вважав за потрібне надати наймізернішу допомогу синові свого управителя. Що тоді належало робити? Більш ніж скромних коштів родині Ліста очевидячки бракувало для того, аби мешкати у Відні й продовжувати освіту сина. Довелося подумати про концертні виступи.
1 грудня 1822 року юний Ліст виступив у концерті з великою програмою. І відразу домігся визнання віденської публіки, яка прозвала його «маленьким Геркулесом». Особливий захват викликали його імпровізації, в яких, на пропозицію слухачів, він сполучив тему повільної частини Сьомої симфонії Бетговена з аріями з опер Россіні. Один захоплений рецензент ляйпцидзької газети виснував своє повідомлення про виступ Ліста словами: «Бог живе між нами!»
Адам Ліст був щасливий. Путці перевершив його найчестолюбніші очікування. Лише один рік справжніх музичних занять, і хлопчик – загальновизнаний вундеркінд, улюбленець віденських салонів. Раділи і Черні, і Сальєрі. Єдино маленький Ліст лишався байдужим. Його не хвилював захоплений прийом виряджених дам і кавалерів. Одного бажав пристрасно: зіграти Бетговенові й почути вирок великого вчителя. Та це було важко. Старий, хворий, сливе зовсім глухий, Бетговен жив усамітнено, приймаючи лише найближчих друзів. Окрім хвороби, композитора гнітило те, що його музики майже не виконували. У Відні 1820-х років були модні італійці. Россіні, Керубіні – ось кумири віденської публіки. Бетговен, якого покинули вчорашні шанувальники, творив на самоті свою лебедину пісню: Дев’яту симфонію.
Допоміг Лістам Шиндлер [26] – музикант, який, пишаючись дружбою з Бетговеном, навіть замовив візитівки з припискою: «Шиндлер, друг Бетговена». Хлопчика, якого той привів, старий композитор прийняв вельми прохолодно. Не зносив віртуозів і вундеркіндів та взагалі скептично ставився до газетних панегіриків. Коли Франц запропонував зіграти для нього, композитор відмовився. А на запрошення відвідати концерт 13 квітня відповів ухильно. Свідком цього візиту є один із бетговенських розмовних зошитів (у них відвідувачі композитора, який втратив слух, писали все те, що хотіли йому сказати).
Зошит містить запис, зроблений рукою Франца: «Я неодноразово висловлював панові Шиндлеру моє бажання сподобитися високої честі знайомства з Вами й вельми радію, що це сталося сьогодні, оскільки в неділю, 13-го, виступаю в концерті й прошу обдарувати мене Вашою високою присутністю».
Яка ж була радість хлопчика, коли Бетговен увійшов до зали! Уперше Франц хвилювався по-справжньому. Старався перевершити самого себе. І яка чудова була винагорода! Заледве встигли змовкнути останні акорди, як на естраду зійшов Бетговен і під бурхливі оплески захоплених слухачів поцілував хлопчика в чоло. Руки старого композитора тремтіли. Спостерігаючи гру Ліста, він згадав себе, шістнадцятирічного, який грав перед Моцартом. Скільки разів у тяжкі хвилини тернистого творчого шляху його підтримували пророчі слова, які того вечора сказав Моцарт: «Прислухайтеся до цього хлопчика. Він змусить говорити про себе увесь світ!» Цілуючи Ліста, Бетговен мовби передавав йому, як естафету поколінь, безсмертний вогонь високого мистецтва…
Цей концерт став апогеєм успіхів Франца у Відні. І Адам Ліст вирішує: великому кораблю – велике плавання. Хлопчика треба везти у столицю світу – Париж. Там він вступить до Консерваторії й зможе вдосконалюватися в найславетніших педагогів. Але перед цим вони їдуть до Пешта (Буда і Пешт були тоді самостійними містами на протилежних берегах Дунаю [27]). Адам Ліст хоче, аби хлопчик, надовго покидаючи батьківщину, почувся угорцем. Щирим патріотизмом пройняте звернення до мешканців Пешта, яке сповіщає про концерти маленького віртуоза.
«Я – угорець, і нині, перед від’їздом до Франції й Англії, не маю більшого щастя, ніж побожно піднести моїй любій Вітчизні перші плоди мого виховання та моєї освіти. Хай це буде першим дарунком Вітчизні на знак моєї найщирішої прив’язаності й вдячності до неї. Ці плоди ще недосить виспіли, але наполеглива старанність дозволить мені досягнути більшої досконалості. І, можливо, колись мені теж випаде найщасливіша доля стати однією з гілочок лаврового вінка моїй любій Батьківщині».
Перший концерт, який відбувся 1 травня 1823 року у великій залі готелю «У семи курфюрстів», минув з нечуваним тут успіхом. Білявий хлопчик підкорив усі серця. За словами музичного рецензента однієї місцевої газети, люди, які стрічалися на вулиці, замість вітання питали одне одного: «Ви чули наше диво – Ференца?»
Довелося дати ще три концерти в геть переповненій залі. І ще один – останній – у Пожоні. Тепер відкрита дорога у великий світ. Попереду – Париж.


Розділ IV. Париж

Паризька зима 1823 року. Велике місто; яскраво освітлені бульвари. Мішура і блищання вітрин; виряджені дами в багатих каретах із лакеями в лівреях. Булонський ліс; блискучі кавалькади. Ось зовні добрий фасад Парижа часів бурбонської Реставрації. Одначе за цим показним добробутом постає інший Париж. Гуркіт його невдоволення долинає з кварталів бідоти, робочого люду, студентства. Це наче бурхливе море, чиї припливи змушують здригатися тих, хто перебуває біля стерна влади, – роялістів, які недавно повернулися з вигнання.
Двадцять років вони жалюгідно скніли, перебуваючи у вигнанні при королівських і князівських дворах Європи, підбираючи крихти з панського столу. Та, на жаль, нічого не навчилися. Їм увижається, що сучасний француз – напівраб, над яким вони панували в часи Людовика XVI. Їм здається, що королівським декретом можна скасувати минуле, перекреслити Революцію, Конвент, Робесп’єра, Марата, Наполеона та Імперію, повернути історію назад. Вони навалюють на плечі народу ще важчий податковий тягар, обмежують і так вузькі політичні права, принижують армію – гордість учорашньої Франції, перевівши її ветеранів на мізерну пенсію, уживають суворих заходів проти преси, аби змусити замовкнути бунтівників і невдоволених.
На допомогу королівській владі приходить її вірна союзниця – Церква. Повертаються вигнані з країни єзуїти, беручи у свої руки народну просвіту. Над Парижем, колись осяяним гаслами свободи, рівності й братерства, подвійним ярмом нависають хрест і біла королівська лілея.
На противагу всьому цьому суспільно-політичне життя міста вирувало. Республіканці, бонапартисти, орлеаністи (прихильники Філіппа Орлеанського – очільника молодшої гілки Бурбонів, близького до великої буржуазії) мали свої таємні організації, виношували плани нових і нових змов. А народ, робітничий клас Парижа, обурюючись і ремствуючи, лише очікував нагоди, аби перейти в наступ.
Наелектризоване класовими суперечностями, місто жило напруженим духовним життям. Париж далі лишався культурною столицею Європи, куди прямували письменники, художники, музиканти, артисти всіх країн. Визнання Парижа означало визнання всього світу. Сюди холодного зимового вечора, коли на вулицях запалювали ліхтарі, приїхала родина Лістів.
Батько і мати, утомлені довгою дорогою, тряскою в поштовому диліжансі, дрімали. Франц, припавши до скла, допитливо спостерігав насування величезного міста, плутанину його вулиць, сірі будинки, галасливу юрму, яка кудись поспішала. Скоріше б настало завтра! Завтра він із батьком піде в Паризьку консерваторію, побачить її директора – великого композитора Луїджі Керубіні. Розповість йому, як любить музику, як хоче навчатися. Звичайно, той зрозуміє його, буде добрий, подібно до Черні, Сальєрі, Бетговена, допоможе йому, і тоді він стане учнем консерваторії. Як старатиметься, як наполегливо працюватиме, аби виправдати довіру!..
Зупинка диліжанса урвала світлі мрії. Дверцята відчинилися перед під’їздом небагатого готелю. Насилу пересуваючи затерплі ноги, хлопчик дістався кімнати, наданої його родині. Утомлений, він хутко заснув глибоким сном без видінь, як сплять лише дванадцятирічні.
Уранці, після сніданку, батько і син попрямували на вулицю Пуассоньєр. З побожним трепетом хлопчик увійшов до будівлі консерваторії. Коротке очікування в приймальні, і службовець запросив Лістів до кабінету Керубіні. Від холодного погляду, сухого, недбалого відповіднóго поклону слова привітання застигли на вустах хлопчика. Голосом, який не терпить заперечень, Керубіні пояснив, що статут не дозволяє приймати іноземців до консерваторії. Батько прохав, благав, простягаючи рекомендаційного листа від усесильного князя Меттерніха – натхненника і неформального керівника Священного Союзу. Керубіні лишався невблаганним. І як було сперечатися з холодним, упертим, самовпевненим чоловіком, одним із небагатьох, хто не боявся перечити навіть Наполеонові!
Пригнічений батько вкупі з хлопчиком, який ледве стримував ридання, покинули Паризьку консерваторію. І більше ніколи туди не поверталися. Усе життя Ференц пам’ятав заподіяну йому кривду. Через багато років у спогадах з гіркотою описав цей сумний факт своєї біографії. Неприязнь до консерваторій, яку він відчував упродовж усього свого довгого життя, можливо, зародилася саме тоді, похмурого холодного ранку 12 грудня 1823 року.
Енергійному Адамові Лісту не було притаманно засмучуватися. Він орендував просторе помешкання в центрі міста: презентабельність для артиста-початківця – справа першорядної ваги. Батько дістав інструмент у фортепіанного фабриканта Ерара та зайнявся підготовкою виступів сина в паризькому великому світі.
Це було нескладно. Слава диво-хлопчика випередила його приїзд. Блискучі рекомендації відчиняли двері найбільш аристократичних салонів столиці. Не минуло й кількох тижнів, як Ференц грав у палаці герцогині Беррійської, де збиралися королівська родина і високі вельможі. Успіх цього виступу був рівносильний визнанню всього Парижа.
Одного разу хлопчик грав у герцога Орлеанського – майбутнього короля Франції Луї-Філіппа. Своїми імпровізаціями привів його в такий захват, що той вигукнув:
- Мій хлопчику, ти зачаклував мене! Проси все, що хочеш; виконаю будь-яке твоє бажання!
- Ваша високосте, я хотів би мати Полішинеля, такого, якого має принц Жуенвіль (син герцога).
Зачарований такою безпосередністю, герцог не лише подарував йому Полішинеля – ляльку, брата російського Петрушки, – але й сприяв організації концерту в Італійському оперному театрі.
Укупі з Лістом у цьому концерті виступала знана співачка Джудітта Паста, акомпанував оркестр Італійської опери – один із найліпших у Парижі. Під час концерту, коли Ліст грав сольний розділ, вільні від гри музиканти настільки захопилися його виконанням, що забули вступити вчасно. Це дало привід одному рецензентові написати: «Орфей зачаровував звірів у лісі й змушував рухатися каміння; маленький Ліст так ошелешив оркестр, що той занімів».
Цей тріумф остаточно утвердив славу Ліста як нового Моцарта. Його музичну кар’єру в Парижі можна було вважати забезпеченою. Але загальні захвати не запаморочили голови Адамові Лісту. Він знав, що навіть найяскравіший талант без наполегливої, щоденної й цілеспрямованої роботи приречений на згасання. Хлопчик мусив грати й навчатися. Батько звертається до видних паризьких музикантів Фердинандо Паера й Антоніна Рейхи з проханням займатися з Ференцом теорією і композицією.
Композитор і капельмейстер Італійської опери Паер погодився викладати інструментування, професор Паризької консерваторії Рейха – гармонію і контрапункт. Щодо фортепіано, то після Черні Фелікс ні з ким не займався. Батько спостерігав за щоденними вправами сина і в регулярних листах до Черні подавав докладний звіт про його роботу й успіхи. У відповідь із Відня надходили дбайливі листи, повні цінних вказівок і глибоких думок.
«Перебільшена похвала завжди небезпечніша за осуд, – писав Черні. – Цізі (так називав Ференца) мусить пам’ятати: якщо юнацький вогонь завдяки разючому дару імпровізації може викликати хвилинний ентузіазм, то лише досконала майстерність у виконанні класичних творів забезпечить тривалу славу, яка ніколи не набридне і не настириться світу. Також Цізі повинен зробити все можливе, аби виростити свій композиторський талант».
У мистецтві композиції Ференц феноменально швидко досягнув надзвичайних успіхів. І в Паера виникла думка ошелешити Париж: його 12-річний учень напише оперу! Утілюючи в життя свій задум, Паер завзято береться до діла. Замовляє письменникам Теолонові й Рансé лібрето за новелою автора XVIII сторіччя Кларí де Флоріана. У ній мова йде про чарівний замок і пригоди дона Санчо, який не має права увійти до замку, оскільки ніхто ще не покохав його. Надумана фабула, заплутаний сюжет не являли собою нічого цікавого. Але Ференц сміливо приступає до написання опери. На цю пору вже має за плечима солідний для його віку композиторський багаж: три рондо, фантазію, варіацію, експромт.
Роботу над оперою перервала поїздка до Англії, куди Лістів запросив друг родини, фабрикант роялів Ерар. Мав у Лондоні філіал фабрики й хотів, аби Ференц випробував нові інструменти.
Лондон учинив паризькій знаменитості теплий прийом. До нього тут поставилися не просто як до улюбленця салонів, а як до справжнього артиста, достеменного маестро. Найбільші тогочасні піаністи – Клементі, Крамер, Калькбреннер, Ріс, які були присутні на його першому публічному концерті 21 червня 1824 року, високо оцінили мистецтво юнака. По кількох виступах Ференц повернувся до Парижа, аби скінчити оперу. Паер надавав йому істотну допомогу. За визнанням Ліста, його вчителеві належали інструментування опери й багато музичних номерів. Дирекція «Ґранд-Оперá» прийняла оперу до постановки, доручивши її музичну оруду першому капельмейстерові. Певне, за всієї поверхової розважальності, «Дон Санчо, або Замок кохання» містив окремі вдалі мелодії, пам’ятні арії. Проникненню опери на сцену сприяла й популярність юного автора, портрети якого викрашалися в багатьох вітринах і якому присвячували свої пісеньки куплетисти.
Здавши оперу, Ференц здійснив другу концертну поїздку до Британії й на південь Франції.
Надійшла осінь, і час було повертатися у французьку столицю, де 17 жовтня очікувано прем’єру опери. Шанувальники, покровителі, друзі, музиканти – «увесь Париж» зібрався в «Ґранд-Опера». Прем’єра минула успішно [28]. Адже всім так подобався маленький Ліст! Коли публіка почала викликати його, і богатирської статури знаменитий тенор Нуррі, піднявши його на руки, підніс до рампи, Ференцові було нестерпно гірко: тонким артистичним чуттям він збагнув, що оплески стосуються диво-дитини, а не композитора. І мав рацію. Після трьох вистав спектакль назавжди зійшов з оперної сцени.
Перша невдача тимчасово віддалила Ференца од компонування музики. Він продовжує багато грати, їздить у концертні турне. Міста Франції, Швейцарії, Британії, зустрічі з новими людьми – численні враження наповнюють душу допитливого підлітка. Він починає по-новому ставитися до судженої йому долі артиста: юнак помічає те, повз що недбало проходив хлопчик.
Його обурює підлеглий статус артиста в суспільстві, залежність від можновладців, необхідність пристосовуватися до чужих смаків. Звичайно, до нього завжди було особливе ставлення, його вихваляли, балували, але все-таки становище артистів, запрошуваних в аристократичні домівки, було чимось середнім між становищем слуг і гостей. Вони вже не були слугами, але й не стали гостями. Зазвичай приходили на концерт через бічні двері, які вели в парадну залу, і займали місця коло рояля, де сиділи протягом усього концерту, окремо від гостей. По закінченні виступу вислуховували похвали господаря дому і покидали салон.
Не меншою мірою Ліста пригнічувало навколишнє музичне середовище. Він помічав, що багато музикантів за зовнішнім лоском і гарними фразами приховувало глибоке невігластво. Одного разу відомий у Парижі скрипаль бесідував з Лістом про Бетговена і, захоплений боннським титаном, сипав похвалами його сонатам. Попрохав Ференца виконати одну з них. Той погодився. Але раптом, ніби за намовою лукавого, вирішив покепкувати зі співрозмовника. Замість сонати Бетговена зіграв один зі своїх творів. «Знавець» боннського титана нічого не помітив. Отже, гучні слова про любов до мистецтва – порожній звук? Певне, так! Дійсність знову і знову потверджувала цей сумний здогад. Навіть батько – найліпший друг і вчитель – не міг допомогти, заспокоїти, знайти відповіді на хвильні запитання.
Допитливий юнак звертається до книжок. Допізна горить світло в кімнаті Ференца. Чим же він захоплюється, чим зачитується цілими ночами до тієї години, коли бліда зоря займеться над дахами Парижа? Які книжки нагромаджено біля його узголів’я?
На їхніх обгортках можна прочитати імені найвідоміших письменників тих літ: Шатобріана, Віньї та ін. Особливо часто лишається розкритою книжка Шатобріана «Геній християнства». Її підзаголовок «Гарноти християнської релігії» досить красномовний. У ній автор несамовито повстає проти французьких просвітників XVIII сторіччя, проти культу розуму і заперечення старого соціального порядку, які вони проповідують. Добі енциклопедистів, епосі найбільших прогресивних мислителів Шатобріан протиставляє християнську релігію Середньовіччя, виступає апологетом феодально-католицьких ідей, соціальної ідеології королівської Франції часів Реставрації Бурбонів. «Геній християнства» – маніфест реакційного крила романтиків, а Шатобріан – їхній визнаний ватажок.
В інших своїх творах він створив образ «зайвої людини» ХІХ сторіччя. Його герой замкнений і самотній, повний зневаги до людей, уникає їх. Філософська концепція автора пронизана песимізмом: людина беззахисна перед своїми пристрастями; від них, як і від сумнівів, рятує лише віра у Всевишнього. Безнадійна боротьба з Провидінням, немає сенсу бунтувати проти Бога. На долю людини випадають лише терпляче мовчання, покора, смирення.
Від такої літератури до суто релігійних книжок – один крок. Ференц починає студіювати Новий Заповіт. Вирісши в релігійній родині, змалку любив благоліпність і пишноту католицької служби. А нині шукає в релігії прихистку від болісних сумнівів, брехні й фальшу життя, проти яких повстає його чесна, правдива натура. У ньому навіть виник намір присвятити себе служінню Церкві. Звичайно, своїми думками юнак поділився з батьком. Адам Ліст був приголомшений: як така дика думка могла впасти в голову його Путці?
- Ти належиш мистецтву, а про решту – забудь! – безапеляційно оголосив батько. І враз виніс із синової кімнати всю релігійну літературу. Але Ференц купував богословські книжки таємно, далі читаючи їх ночами. Це й призвело до перевтоми, нервового захворювання.
Одного вечора, зайшовши у вітальню, Адам Ліст знайшов сина на підлозі коло рояля глибоко зомлілим. Викликані лікарі встановили сильне виснаження нервової системи й рекомендували морські купання. На курорті Ференц хутко видужав. Його обличчя вкрилося засмагою, до нього повернулися юнацька веселість і безтурботність. Але невдовзі музиканта спіткало перше в житті велике горе: раптово захворів і передчасно помер батько. Поховали його в Булоні.
Ференц – сам. На щастя, до нього приїхала мати, яка останні два роки мешкала в сестри у Штирії. Тепер він – глава родини. Чудово розуміючи, що без допомоги батька – не лише вчителя, але й антрепренера – не зможе продовжувати концертної діяльності, юнак вирішує зайнятися педагогікою. Парижани поставилися з великим співчуттям до горя свого кумира. Щойно стало відомо про намір Ліста давати уроки, як відразу знайшлися учні. Незабаром він був зайнятий з восьмої ранку до десятої вечора.
Якось його запросили до маєтку міністра, графа де Сен-Крік [29]. Графиня довго говорила з ним про музичне виховання своєї доньки Кароліни. Під час бесіди в кімнату ввійшла чарівна сімнадцятирічна брюнетка з великими виразними очима.
На перший же урок Ференц прийшов нарядний і старанно зачесаний. Послухавши гру Кароліни, зіграв кілька імпровізацій новій учениці. Потім зайшла мова про театр, літературу. Час уроку давно сплинув, а Ліст і не збирався йти. Забув про учнів, які чекали вдома, у його маленькій вітальні на вулиці Монталон.
Уроки тривали. А втім, чи можна було назвати уроками години близького духовного спілкування, які Ференц і Кароліна проводили разом під доброзичливим поглядом пані де Сен-Крік! Ференц ділився своїми думками про музику, грав улюблені твори. Кароліна читала вірші, найчастіше – Ламартіна. Його поезія, при всій своїй релігійній споглядальності, дуже м’яка і лірична. Особливо зворушують вірші, присвячені розлуці з коханою. У них образи природи звучать в унісон із настроями людини. Ференц полюбив їх за ніжну мрійливість і співучість. Графиня де Сен-Крік прихильно спостерігала народження чистого, красивого почуття першого кохання. Мріяла про щастя доньки й уважала, що, попри умовності високого світу, Кароліна буде щаслива з Лістом. Але, на жаль, слабке здоров’я графині погіршилося, і невдовзі вона остаточно злягла. Перед смертю розповіла чоловікові про взаємний потяг Ференца і Кароліни та попрохала його не заважати їхньому щастю.
- Романтичні бредні, – зневажливо відповів граф. Тож розмова ні до чого не призвела.
Кілька днів потому, прийшовши на урок, Ференц довідався, що графиня померла. Сум’яття опанувало юнака. Здавалося, що його щастя пішло вкупі з цією благородною жінкою. Він згадав свою недавню тяжку втрату – смерть батька. Знеможений, опустився у крісло в порожній вітальні. Усе ніби вимерло навкруги. Десь удалині було чутно чиїсь приглушені ридання. Відчинилися двері. Увійшла Кароліна, бліда, засльозена. Спільне горе ще більше зблизило юні серця. Притиснувши кохану до грудей, Фелікс утішав її найніжнішими словами. Усі вечори проводив у Кароліни. Рояль лишався закритим. Заспокоєння вони знаходили тільки у віршах. Ламартін, Данте, Гюґо ніби писали про них, розкриваючи їхнє кохання, переказуючи їхнє почуття. Одного вечора Ференц приніс коханій обручку з вигравіюваним написом: «Будемо чекати».
Це був найпрекрасніший вечір їхнього молодого кохання. Ференц виходив пізно. У порожньому вестибюлі його зупинив лакей:
- Граф прохає вас до себе, мосьє Лісте.
У великому дубовому кабінеті було холодно. Настільна лампа освітлювала єдино частину письмового столу. Обличчя залишалися в тіні. Побачивши, як заходить Ліст, граф підвівся.
- Пане Лісте, я запросив вас, аби подякувати за піклування про музичну освіту моєї доньки. Проте, гадаю, уроки не повинні тривати далі. Перед смертю графиня розповіла мені про ваші почуття до Кароліни. Тоді я лише легковажно усміхнувся, позаяк уважав це юнацьким захопленням, і не більше. Ви розумієте, що це почуття без майбутнього. Ціную ваш розум і душевні якості й переконаний: ви зрозумієте мене правильно. Незабаром моя донька стане графинею д’Артіґо [30]. Це мій вибір. Прощавайте, пане Лісте. Ви несете з собою мою повагу і мою вдячність.
Удар був страшний, але Ференц прийняв його. Мовчки вклонився і пішов, аби ніколи не повертатися в цей дім. У розпачі безцільно блукав тихими вуличками, безлюдною набережною Сени. Стугоніло в скронях.
- Я втратив її. Втратив назавжди!
Гулка луна його кроків на бруківці ніби повторювала: «Назавжди… назавжди…» Несподівано бій годинника вдерся в тишу. Ференц здригнувся, підвів голову. Перед ним височіло чорне громаддя собору Паризької Богоматері. «Боже, як я не подумав раніше! Ось воно – пристановище!» Майже бігма попрямував до будинку свого духівника.
Нічний дзвінок спричинив переполох у помешканні абата Бардена. Схвильовано, плутано Ференц оповів йому своє горе і рішення покинути мирське життя. На щастя, абат був не лише священником, але й знавцем музики. Розумів, що, коли вщухне гострота переживань, заспокоєння Ференцові принесе не Церква, а мистецтво. Абат переконував юнака не ухвалювати необачних рішень, не забувати про своє покликання піаніста і композитора.
До абатових аргументів прилучила свої благання мати Ліста. Йому бракувало сил боротися з відчаєм. Нестерпні страждання заподіяла йому новина про те, що в розлуці Кароліна важко захворіла, а одужавши, була готова піти в монастир, аби уникнути шлюбу, до якого її примушував батько.
Довгі місяці Ліст живе в суворому всамітненні. Допускає до себе лише одного друга – Кретьєна Урана. Примітна особистість цей Уран! [31] Блискучий органіст, віртуоз на старовинному смичковому інструменті віолі д’амур, він був релігійний до фанатизму. Лише отримавши дозвіл архієпископа Паризького, погодився обійняти місце концертмейстера перших скрипок у «Ґранд-Опера». Аби уникнути гріховної спокуси, завжди сідав спиною до сцени. Додаймо для повноти портрета: щодня він постував до шостої вечора, після чого, правда, куштував вишуканий обід у фешенебельній англійській кав’ярні.
Уран також не радить Лістові покидати світ задля вузької монастирської келії. Вони музикують разом, і віола д’амур часто звучить у помешканні Ліста. Але Ференц хиріє. Сушений сердечною недугою, він страшенно змінився. Цілі дні проводить у напівтемній кімнаті з опущеними шторами. Проте інколи повертається до вже сливе занедбаного фортепіано. Адже треба якось жити.
«Нужда – стара посередниця між людиною і бідою, – писав він пізніше, – виривала мене зі стану самоти й споглядання і виставляла перед публікою, від якої залежало не лише моє існування, але й існування моєї матері. Молодий і схильний до перебільшень, я глибоко страждав від зіткнення з людьми, без якого неможлива професія музиканта. Це завдавало мені тим глибших ран, що моє серце було сповнене містичного почуття любові й релігійності».
У такому настрої юнак зіграв у консерваторії в листопаді 1828 року П’ятий концерт для фортепіано з оркестром Бетговена. Це було перше публічне виконання в Парижі вкрай складного твору геніального композитора, тоді ще малознаного у столиці Франції. Критика зауважувала похмуре натхнення, хуткість, несамовитість виконання. Одначе такі виступи були рідкісні. Вони променем світла в темній вервечці буднів осявали дні, заповнені тугою й безнадією. Наприкінці грудня в паризькому світі навіть поширилася чутка про смерть Ліста. Газета «L’Étoile» поспішила випередити своїх суперниць, надрукувавши його некролог [32].
Важко, повільно йшло одужання. Знову накопичуються книжки на столі. Шатобріан, забутий у щасливу пору кохання до Кароліни, посідає основне місце. Але вже не він неподільно панує над душею Ференца. Його хвилюють письменники – титани французького Відродження: Монтень, чиї безсмертні «Проби» проголосили життєствердну концепцію світу і піддали сумнівам догмати Церкви; Паскаль – математик, фізик, філософ, великий бентежний розум, вічний шукач істини; велети думки XVIII сторіччя: злий, уїдливий Вольтер, нещадний викривач абсолютизму, який оголює виразки аристократичної Франції, поборник слова, сумління, віри; м’який Руссо – проповідник нового справедливого суспільства, повернення людини до природи, системи виховання, що розвиває в ній найкращі якості. Тут само книжки нового кумира паризької молоді 1830-х років Віктора Гюґо – визнаного ватажка прогресивного напряму французького романтизму, автора яскравих історичних драм, які проголошують непримиренну боротьбу зі злом і несправедливістю.
Поступово Ліст утягується в життя, починає давати уроки, відвідує театр, хоча туга і пригніченість не покидають його. А в той час, коли він цілковито пішов у власне горе, поруч вирував і хвилювався Париж, назрівала нова революція.
Старий король Карл Х усе тугіше затягував петлю, накинуту на непокірних французів. Молодший брат страченого Людовика XVI, бабій і жуїр замолоду, який безтурботно розтринькував мільйони зі скарбниці, на старість запав у релігійну містику. Нині мріє про одне: повернути Францію до абсолютистської монархії. Його знаряддям слугує прем’єр-міністр, герцог де Поліньяк, вождь ультрареакціонерів. І коли обурена Палата депутатів оголошує вотум недовіри уряду Поліньяка, Карл Х, упевнений у своїй безкарності, наказує розпустити Палату. Одночасно підписує славетні ордонанси Поліньяка, за якими число місць у Палаті скорочено вдвічі, а депутатами можуть бути лише великі землевласники. Запроваджено закон про пресу, який цілковито поставив її під контроль цензури. Це була остання крапля, що переповнила чашу терпіння парижан.
26 липня 1830 року повстав Париж робітників, ремісників, студентів. Вулиці вкрито барикадами. 29-го впав Тюїльрійський палац, і народ із трикольоровим стягом попрямував до Рамбує – приміського королівського палацу. Переляканий король підписав зречення і знову поїхав у вигнання.
Перші ж удари набату революції ніби збудили Ліста до нового життя. Заціпеніння, прострація поступаються місцем бурхливій діяльності. Його манить і тягне вулиця, юрми люду, полум’яні промови, боротьба за свободу. Увечері, повернувшись додому, юнак робить начерки Революційної симфонії. Він здоровий, знову повен сил. Гармати вилікували його, як влучно визначила мати Ференца.


Розділ V. Назустріч життю

З гарячковістю, властивою його натурі, Ліст поринає в буремне життя Парижа. І хоча республіканські свободи тривали недовго (принишкнувши в очікуванні розв’язки боротьби, велика буржуазія за допомогою Палати депутатів віддала владу «королю банкірів» Філіпові Орлеанському [33]), революційні події 1830 року вирвали юнака з полону містицизму й особистих переживань. Він знову весь у вирі життя й улюбленого мистецтва.
Музичний світ Парижа, насичуючись живлющими соками молодого романтичного мистецтва, продовжував вирувати.
Головне місце посідав музичний театр, передусім – «Ґранд-Опера». Чого тільки вона не бачила – паризька «Велика Опера»! Яких подій не засвідчувала протягом свого понад стоп’ятдесятирічного існування! Об’ємисті напудрені перуки часів її засновника – Люллі; пишні декоративні балети з пастухами в шовкових камзолах і пастушками в розкішних кринолінах; пристрасні бої між прихильниками реформатора опери Ґлюка і захисниками старої оперної естетики; постановки у ваговитому помпезному стилі ампір, такому милому серцю Наполеона.
Нині тут ідуть овіяні романтизмом нові героїко-патріотичні опери. Це «Фенелла» [34] («Німа з Портічі») Обера, «Вільгельм Телль» Россіні. Герой «Фенелли» Мазаньєлло – ватажок повстання неаполітанських рибалок; Телль – волелюбний син швейцарського народу, борець проти тиранії, готовий померти за щастя своєї вітчизни. Які близькі ці нові герої образам, що їх створили передові письменники-романтики!
У «Ґранд-Опера» виблискують артисти Нуррі, Дюпре, Фалькон. Постановки вирізняються багатством декорацій, костюмів, бутафорії. Особливо пишними й розкішними вони стали з приходом до театру нового композитора, дотепер малознаного у Франції. Це був Джакомо Маєрбер. Син німецького банкіра, який уславився в Італії, де ставили його опери, він рішуче заявляє: «Для мене було куди більшим щастям написати одну оперу для Парижа, ніж для всіх театрів Італії». 1827 року Маєрбер оселяється у столиці Франції. Чотири роки присвячує всебічному знайомству з французькою культурою. Перша ж його паризька опера «Роберт-Диявол» (1831) відразу здобуває загальноєвропейську славу і знаменує народження французької романтичної опери.
Славу Маєрбера остаточно зміцнила його наступна опера «Гугеноти» (1836), що оповідає про кровопролитні релігійні війни XVI сторіччя між французькими католиками й протестантами. Цю значну тему він розв’язав як романтик і як француз. Як романтик композитор обрав історичний сюжет, підпорядкувавши оперну драматургію засаді контрастності різних планів: епіко-історичного і ліричного, прекрасного і потворного, величного і гротескного. Це був відгук на драми письменників-романтиків і передусім Гюґо, котрі широко використовували у своїх творах як історичну тематику, так і драматургію антитез. Як француз Маєрбер продовжив розробку громадянської тематики – осудження насильства, проголошення віротерпимості, свободи особистості – невіддільної од французького театру з XVIІ сторіччя.
На кілька десятиліть він утвердив новий тип «великої опери» – монументальної вистави на п’ять дій, яка поєднувала героїчний патос, піднесеність почуттів і драматизм із декоративністю та безліччю сценічних ефектів. У кожній виставі широко представлено хор і балет, збільшено склад оркестру. Ефектності, видовищності, яскравості, до яких тяжіли французькі романтики, Маєрбер досягав у кожній новій опері. А це цілком відповідало смакам публіки, яка заповнювала оксамитові ложі «Ґранд-Опера». Банкіри – лицарі грошового мішка, сподвижники нового короля французів Луї-Філіппа – мали свої ложі в театрі. У партері задавала тон новоспечена «золота молодь». Осиним гніздом гульвіс називав партер «Ґранд-Опера» великий літописець світського Парижа Бальзак.
Достеменні поціновувачі музики тулилися на завше переповненій галереї, куди пропускали глядачів без фрака. Це була вічно збурена молодь, студенти, літератори-початківці, художники, музиканти – веселий світ паризької богеми.
Неподалік «Ґранд-Опера» містився інший музичний театр: Італійська опера – усесвітньо визнаний центр бельканто. Тут співали найліпші голоси Італії, такі уславлені, як Рубіні й Тамберлік. Цей театр також мав свою публіку, яка здебільшого складалася з аристократів, гурманів від музики, тонких поціновувачів гарнот італійського співу.
Третім великим музичним театром Парижа була «Оперá-Комíк» (Комічна опера). Виниклий як плід третього стану до Французької революції, він поступово втратив свою соціальну скерованість і сатиричну гостроту. Тут панували розважальність і сентиментальність, убрані в романтичні шати. Це улюблене місце відпочинку публіки Великих бульварів: середніх буржуа, торговців, рантьє.
Французькі оперні актори! Хіба можна їх назвати виконавцями? То були творці! Наснажені ідеями нового мистецтва, щодня вони втілювали яскраві романтичні образи, деколи романтизуючи музику композиторів, які перебували в річищі старих традицій класицизму. Талановиті співаки-актори, що творили на сценах паризьких театрів, вони на кілька десятиріч визначили музичні смаки, написавши золоту сторінку в книзі музичної культури Франції.
Відрепетирувані мізансцени не мали вирішального значення для вистави. Якось Ліст був присутній на репетиції при розмові видатної співачки Малібран з її новим партнером, молодим дебютантом.
- Не хвилюйтеся, – казала вона йому, – якщо, вийшовши під час вистави з-за куліси на сцену, ви не знайдете мене на цьому місці. Хтозна, куди занесе мене натхнення!..
Оперний театр посідав провідне місце в музичному житті Парижа. Лише наприкінці 1820-х років почалися регулярні концерти симфонічних оркестрів. Велика заслуга в цій справі належала диригентові Франсуа-Антуану Габенеку, засновникові оркестру Товариства концертів Консерваторії, який поставив собі благородну мету: знайомити парижан із найкращими творами симфонічної музики. Під його орудою вперше у столиці Франції прозвучали всі дев’ять симфоній Бетговена.
Яскраве, нове, незвичайне увірвалося в симфонічне життя Парижа, коли 1830 року там уперше прозвучала «Фантастична симфонія» Берліоза. Вона стала таким самим маніфестом музичного романтизму, як у літературі – передмова Гюґо до його «Кромвеля» [35]. Симфонії передувала докладна програма, яка оповідала трагічне кохання артиста. Програмність твору виявляла автобіографічні риси її автора, оскільки містила натяк на важке кохання Берліоза до англійської акторки Геррієт Смітсон [36]. Музика симфонії виходила далеко за межі оголошеного в передмові сюжету. Хвильна музична сповідь «сина ХІХ століття» з його розладом із дійсністю, підвищеною емоційністю, хворобливою чутливістю, коли все особисте, заломлюючись крізь фантазію митця, набувало перебільшених обрисів, затуливши навколишній світ. Одначе музика симфонії зовсім не виводила з дійсності. Це був бунт, протест непересічної особистості проти міщанської обмеженості й дурості буржуазного суспільства.
Берліоз викликáв не менш запеклі суперечки, ніж Маєрбер. Щоправда, його не можна було зарахувати до числа везунчиків: Франція Луї-Філіппа вперто відмовляла йому у визнанні, і до кінця своїх днів він не зміг вирватися зі злиднів [37]. Але його програмні симфонічні твори вражали сполученням фресковості й масштабності з суто французькою легкістю й ажурністю інструментування; носії бунтівних, а пізніше й революційних ідей, вони розбурхали музичне життя французької столиці.
Для повноти картини музичного Парижа треба сказати про артистів, які заполонили концертні естради й салони. Це була блискуча доба віртуозів. Захоплені ідеями романтизму про свободу особистості й творчості, вони вільно інтерпретували виконувані твори, причому їхнє трактування змінювалося від концерту до концерту, залежно від настрою й емоційного тонусу. Дуже ціновано вільні імпровізації. Адже в них особливо рельєфно вирисовувалася творча постать музиканта-виконавця. Для всього цього належало володіти тонким музичним смаком, відмінною пам’яттю, а головне – бездоганною технікою: бути не лише повністю озброєним виконавськими засобами, але й постійно шукати нових засобів, нових прийомів гри, аби яскравіше, повніше розкрити перед слухачами свою артистичну індивідуальність. Нове здобувало собі місце в боротьбі зі старим. Віртуози старшого покоління досконало володіли своїм мистецтвом: їхня гра вирізнялася шліфованістю, чіткістю задуму, сумірністю частин, але їм були чужі буря і натиск молоді, її бунтівливість, нещадне заперечення вчорашнього дня. Нескінченним пошукам молоді протиставляли тверде і незмінне закріплення досягнутого, стійкі академічні традиції. Так концертна естрада ставала місцем зіткнення двох поколінь, двох ідеологій, двох естетик.
Подібно як із великою рибою живуть її неминучі супутниці-прилипали, так укупі з віртуозністю в Парижі розквітає віртуозництво. Лихварі, біржові маклери, ділки багатіли не щодня, а щогодини. Власники грошей і влади, вони прагнули ще більшого, хотіли, аби їхні музичні салони нічим не поступалися великосвітським салонам. Для цього запрошували іменитих артистів, здатних вражати гостей. Попит породжував пропозицію. Париж наводнюється крутіями, шахраями від музики. Вони прагнуть перевершити один одного гучністю і швидкістю гри. На які тільки хитрощі не йшли, аби приголомшити уяву паризького буржуа!
У газетах тієї доби можна було прочитати найбезглуздіші оголошення. Один піаніст виступав у супроводі тамбурина, інший повідомляв, що даватиме концерт у залі, освітленій тисячею свічок… У спогадах сучасників трапляється й такий кумедний епізод. Певний піаніст уключав до своїх програм найважчі твори. Але чомусь завжди виходило так, що перед найвідповідальнішим місцем яка-небудь слухачка зомлівала від хвилювання. А коли вона приходила до тями й порядок у залі поновлювали, артист вів далі свою програму, пропустивши небезпечне місце. Як з’ясувалося згодом, своїх шанувальниць-зомлівальниць він наймав серед бідних акторок. Одного разу трапилося так, що певна пані заснула в кріслі й пропустила свій «виступ». Піаністові не лишалося нічого ліпшого, як зомліти самому, і це він виконав на високому рівні акторської техніки.
У строкатий, різноголосий музичний світ, зітканий з суперечностей і контрастів, також поринув Ліст. Усією істотою він усотує нове мистецтво романтизму і скоро стає його невід’ємною часткою. Справді, музичний романтизм ХІХ сторіччя немислимий без яскравої, неповторної постаті угорського митця. Прекрасне, піднесене, волелюбне, передове – усе, чим славився новий напрям, переплавлялося в горні його творчої індивідуальності. Проте й до блискучої мішури романтизму Ліст не лишався байдужим. Це визначило його нахил до незвичайності, зовнішніх ефектів, бажання здивувати, приголомшити інших. Чи можна дорікнути йому за це? Звичайно, ні. Він зростав і виховувався в напруженій атмосфері сліпучих контрастів, екзальтованих почуттів, розпалених пристрастей. Тут володарювали зумисна яскравість, показність, які звучали викликом буденності й практицизмові буржуазного суспільства. Грань між автентичною красою і показною красивістю вловити було нелегко.
З жадобою, властивою молодості, він хоче все охопити, усюди встигнути, скрізь побувати. Його сливе щодня можна зустріти в опері, на концертах, дипломатичних прийомах, у модних салонах, де він завжди бажаний гість, а його виступ – окраса музичної програми вечора.
Дві зустрічі в ці роки справили незнищенне враження на Ліста. Перша зустріч – з Паґаніні. Дивні чутки передували приїзду великого скрипаля до Парижа. Газети писали про те, що за вбивство його було засуджено до довічного ув’язнення; що упродовж кількох років, проведених у в’язниці сам на сам зі скрипкою, він навчився грати так, як неможливо грати простому смертному без допомоги диявольських сил. З вуст у вуста переказували поголоску про те, що Паґаніні калічить інструменти старовинних італійських майстрів, аби змусити їх видавати незвичайні звуки; що він – шахрай, затятий картяр, який програв чудову скрипку Ґварнері… [38]
Приїзд Паґаніні не лише розбурхав громадську думку – налякав багатьох скрипалів, які концертували в Парижі. Хто відвідуватиме їхні концерти нині, коли з’явився ґенуезький чарівник?! Через дивну випадковість або – хтозна? – через мовчазну змову протягом цілого тижня Паґаніні не міг орендувати зали для концерту. І лише 9 березня 1831 року в переповненій залі «Ґранд-Опера» відбувся його перший виступ. Цього вечора італійський маестро змусив завмерти в німому зачудуванні столицю світу – місто, яке, здавалося, ніщо і ніхто не може здивувати. Це був не успіх, не тріумф, а неймовірний, ні з чим не порівнянний вибух захвату. Підкорений Париж простерся біля ніг Паґаніні.
Ліст теж прийшов до «Ґранд-Опера» і слухав, мов зачарований, мовчки, нестямно. Після концерту довго блукав нічним Парижем, як тоді, у вечір трагічного розриву з Кароліною, наполегливо думав, нещадно оцінюючи себе новим, паґанініївським мірилом. Знав, вірив, що в ньому приховано багато нерозкритих сил. Він може творити з непогамовним могуттям великого італійського чародія. І починає працювати ще напруженіше, з несамовитою впертістю, наче одержимий, удень і вночі, не знаючи спокою, не відаючи втоми.
«Уже чотирнадцять днів, – пише Ліст одному своєму учневі, – мій розум і пальці працюють, як два каторжани. Гомер, Біблія, Платон, Локк, Байрон, Гюґо, Ламартін, Шатобріан, Бетговен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер – усі навколо мене. Вивчаю їх, думаю про них, ковтаю їх зі швидкістю вогню. Окрім того, граю вправи по чотири-п’ять годин на день… Ох! Якщо не збожеволію, то знову знайдеш у мені митця! Так, митця, якого вимагаєш, митця, яким він мусить бути нині. “Я – також митець!” – вигукнув Мікеланджело, вперше побачивши мистецький шедевр. Твій друг, який він не є малий і жалюгідний, безнастанно згадує ці слова великої людини, після недавнього виступу Паґаніні».
Теплим весняним дощем після грозової бурі стала друга пам’ятна зустріч – з Шопеном. Молодий польський композитор допіру приїхав до Парижа. Привіз із собою в блискучий світ паризьких віртуозів глибокий задушевний ліризм, який захоплює своєю безпосередністю, мелодії далекої країни, революційні настрої, такі близькі передовим парижанам, котрі щиро співчували польському народові в його героїчній боротьбі. І хоча Париж був буквально наводнений знаними піаністами, Фридерик Шопен привертав до себе загальну увагу.
Від першого ж його концерту Ліста полонила одухотвореність шопенівської ліри, її глибока поетичність. З властивою йому гарячковістю від одразу полюбив молодого поляка, такого несхожого на нього і водночас такого близького йому глибиною і силою таланту. Невдовзі вони познайомилися в салоні графині Потоцької – польської магнатки, у якої збирався цвіт паризької шляхти. Дельфіна Потоцька, розумна, хоча екзальтована жінка, дуже тепло ставилася до свого земляка, опікуючись його першими кроками на слизькому паркеті салонів французької столиці. На цьому вечорі Ліст і Шопен почергово грали для гостей.
Другого дня Ліст поспішив зробити візит Шопенові. Так зав’язалася їхня дружба. Вони часто виступають разом у концертах, приводячи в захват освічених любителів музики. Шопен присвячує Лістові свої етюди, а той стає палким пропагандистом фортепіанних творів друга. Пізніше, після передчасної смерті Шопена, він написав чудову книжку, присвячену пам’яті великого поета фортепіано [39].
Шопен із задоволенням бував у затишному помешканні Ліста. Полюбив тиху і привітну пані Ліст – скромну і безмежно віддану матір. Знаходить тут домашній затишок, за яким так сумує. При всій різниці їхніх музичних індивідуальностей, Фридерик не може не захоплюватися блискучим піанізмом друга.
Шопен, з його загостреною чутливістю, легко впадав у меланхолію, і тоді навіть думка про публічний виступ видавалася йому нестерпною.
- Я не придатний для того, аби давати концерти, – казав він Лістові. – Але ви – ви покликані до цього, адже у випадку, якщо не здобудете прихильності публіки, вам вистачить сил її вразити, приголомшити, підкорити й повести за собою.
У ці роки Ліст напружено працює. Щодня грає по багато годин. Уже минув той час, коли його гра була єдино межею досконалості техніки, яку виробили піаністи попередніх десятиріч. Це – пройдена межа. Його техніка не знає кордонів. Якщо один піаніст славився шліфованістю дрібної пальцевої техніки «перле» («перлові» переливи звуків), другий – швидкістю арпеджіо, третій – яскравістю октав і акордів, то в піанізмі Ліста напрочуд органічно поєднувалося все, перетворюючись на згусток віртуозності. Але Ліст, син романтизму, – винятково яскрава, багатогранна індивідуальність, яка постійно шукає. Йому мало самóї технічної досконалості. Він досягає більшого: передачі музикою найбільш хвильних і гострих проблем сучасності, бурхливих, непогамовних поривів душі, вічних пошуків істини.
Як прозірливо писав Гайне: «Франц Ліст не може бути спокійним піаністом для мирних громадян і вигíдних нічних ковпаків». Постійний протест Ференца мав у своєму підґрунті певні політичні переконання. Нині він переживав етап захоплення сенсімоністами, проповідниками утопічного соціалізму, які мріють про гармонійне суспільство без багатіїв і бідарів, побудоване на розумі й добрій волі громадян.
Ліст, як завше, правдивий, щирий, не приховував своїх політичних поглядів, а це багато людей сприймали осудливо. Гайне влучно зазначив: «…Цей артист у Парижі знаходить найбільш безумовних ентузіастів, але й найбільш ревних противників. Знаменно, що ніхто не говорить про нього байдуже. Без політичного змісту в цьому світі не можна збудити ані дружніх, ані ворожих пристрастей. Потрібен вогонь, аби запалити в людях чи ненависть, чи любов».
Достеменно, Лістова гра ошелешувала грандіозністю, вогнем, демонічністю. У ній митець мовби протиставляв свій внутрішній світ усьому буденному, звичайному. Розкривав нові, непізнані можливості фортепіано. У його руках це вже не один інструмент, а цілий оркестр, причому не лише за потужністю звучання, але й за багатобарвністю звукової палітри. Ліст сміливо використовував колористичні можливості фортепіано, досягаючи нечуваного доти тембрального розмаїття.
Геть інакше музикант послуговується правою педаллю – пристроєм, завдяки якому звуки фортепіано не замовкають після зняття пальців з клавіші. За допомогою педалі він створює гармонічне тло, прозоре або терпке, ясне або імлисте, як цього вимагає конкретний утілюваний образ. Адже раніше педаль була тільки засобом об’єднання звуків, які утворюють єдину гармонію, злите співзвуччя. Тому її розглядали головно як можливість посилення звучності інструмента. Послуговуватися педаллю рекомендували обережно, за принципом «чим менше, тим ліпше». Аж раптом – цілі пасажі, не пов’язані спорідненістю звуків, насильно, як видавалося багатьом, об’єднувала педаль! Яке це було нове, сміливе, незвичайне!
А широке використання регістрів фортепіано, їх різні протиставлення! Адже до Ліста послуговувалися головно середнім регістром інструмента з порівняно обмеженим обсягом. Правій руці зазвичай доручали мелодію, лівій – акомпанемент (у рідкісних випадках для контрасту – навпаки). А Ліст сміливо впровадив у гру звучання найбільш крайніх регістрів – сріблястого верхнього і гуркітливого нижнього, протиставляючи їх, доручаючи кожному з них цілковито нові завдання. Права і ліва руки дістають рівні права: кожна здатна грати як мелодію, так і акомпанемент. У техніку гри Ліст також уніс істотні зміни. До нього гра великим пальцем на чорних клавішах траплялася вкрай рідко. Для Ліста такий прийом стає звичним. Раніше сливе не застосовували сковзання пальця з чорної клавіші на білу, тим більше – гри одним пальцем на сусідніх білих клавішах. Молодий маестро не боїться й цього. Найширше розташування пальців на клавіатурі дозволяє йому охоплювати великі інтервали, які взагалі не траплялися в арсеналі виконавських засобів попередніх поколінь піаністів. Особливо охоче Ліст використовує перенесення обох рук з однієї частини клавіатури в іншу, водночас навдивовижу рівномірно розподіляючи звуковий матеріал між ними.
Усі ці й численні інші новації музикант сміливо впроваджує у свої фортепіанні опуси. Особливо захоплюється викладом «великим планом». Звідси – масштабність його музики. Деталі відходять на другий план. Куди більше Ліста цікавлять могуття, ефектність звучання. Яке це близьке романтичному театрові, з його піднесеністю, патетикою, що інколи доходять до гіпертрофії почуттів і пристрастей, або – романтичного живопису, з його буянням фарб і ефектністю!
Надмір музичних новацій призводить до зайвого перевантаження багатьох фортепіанних композицій Ліста цієї пори. Технічні труднощі, якими вони рясніють, майже нездоланні. Сам Ліст не міг не знати, що заледве знайдеться десяток піаністів, здатних упоратися з ними.
Що ж бо, захоплення притаманні молодості. Минуть роки, надійде зрілість, а з нею – новий фортепіанний стиль маестро: більш строгий, простий, сповнений мудрості. Непотрібними речами відійдуть у минуле нагромадження труднощів, пристрасть до техніки.
Молодий Ліст буквально приголомшений відкритим перед ним багатством звукових барв тогочасного оркестру, зокрема – нечуваними тембрами симфонічних полотен Берліоза. Під сильним враженням від його «Фантастичної симфонії» робить її обробку для фортепіано.
Аналогічні обробки творів, написаних для оркестру, існували й раніше, але до Ліста основне завдання аранжувальника полягало в тому, аби всі ноти оркестрової партитури звести у дворядкову фортепіанну партію. Маестро ставить собі принципове завдання: створює фортепіанні обробки, які звучать, ніби цілий оркестр. Для цього він не зупиняється перед значними змінами у фактурі, у «тканині» музики. І називає свої аранжування по-новому: «партитури для фортепіано». Але чи так само вчиняє перекладач – достеменний художник слова, – який в ім’я збереження сенсу і краси оригіналу відступає од його літери.
В одному випадку Ліст замінює ряд оркестрових акордів типово фортепіанним пасажем, в іншому – витримане звучання духових інструментів перетворює на серію могутніх акордів, розкиданих по всій клавіатурі. Але, як це не видасться парадоксальним, саме відхід од оркестрової партитури робить Лістові перекладення абсолютно близькими оригіналові.
Його фортепіанні обробки слугували могутнім засобом музичної пропаганди. Виконуючи їх, Ліст прилучав широкі кола слухачів до найліпших сторінок світової музичної класики й видатних досягнень сучасних авторів. Сприяючи поширенню композицій своїх мистецьких побратимів, Ліст виявив себе людиною винятково широкої душі. Егоїзм, дрібне марнославство були абсолютно йому чужі. Як безкорисливо цей лицар музики боровся за визнання передової творчості композиторів-романтиків! У добу, коли не існувало ані грамофонів, ані радіо, його фортепіанні перекладення були особливо важливим засобом активної пропаганди великих симфонічних творів. На думку композитора, його перекладення відігравали стосовно до оригіналу ту саму роль, що й гравюри, які роблять доступними багатьом любителям мистецтва рідкісні картини великих майстрів живопису.

У 1830-ті роки Ліст плідно проявляє себе не лише як піаніст і композитор, але і як талановитий педагог. Саме в цю пору формуються його власні погляди на методику викладання, які за кілька десятиріч виллються у створення видатної школи піанізму кінця ХІХ сторіччя. Багато в чому він послуговувався арсеналом педагогів, які працювали до нього, і тим більше – його сучасників. Не виключав зі своєї практики, а отже, і з занять своїх учнів, довгих вправ у тому чи тому виді техніки. Але найменше був схожий на педагогів, які ставили перед учнями лише одну мету: подолання технічних бар’єрів. Якщо ті починали роботу над твором з усунення технічних труднощів і цим, власне, закінчували, то Ліст намагався, аби його учень, по-перше, зрозумів творчі засади композитора, ідейну основу твору, і, по-друге, сам знайшов виконавські засоби, які б допомогли найліпше передати авторський задум.
Якими тільки аналогіями не послуговувався маестро, аби наштовхнути учня на правильне розуміння розучуваного опусу! Ось що пише графиня де Буассьє, яка була присутня на уроках Ліста з її донькою [40]: «Перш ніж почати вивчення етюду з Валері, він прочитав їй оду Гюґо до Женні; у такий спосіб хотів витлумачити їй характер п’єси, на його думку, аналогічний характеру вірша… Інший урок минув так, що Валері взагалі не грала, а протягом двох із половиною годин Ліст грав перед своєю ученицею, маючи на меті скерувати її фантазію в бажане йому річище».
Але для маестро пізнати задум композитора – це лише початок. Він прагнув проникнути у зміст такою мірою, аби той став близьким, ніби належним самому виконавцю. Виразність, уважав Ліст, «повинна бути ґрунтована виключно на почуттях правдивих, глибоко прожитих і на цілковитій природності». Неухильно вимагав від учнів «музичної правди», розуміючи під нею щирість виконання. Якщо в минулі роки маестро сам часто зловживав відхиленнями од авторського тексту, то нині його ставлення до будь-якого виконуваного твору стає гранично дбайливим.
Ось декотрі вислови Ліста, які визначають його педагогічне кредо: «Перше завдання – навчитися чути». Друге його гасло: «Невимушеність і гнучкість». Ще одне правило: «Не порушувати поступовості в подоланні труднощів, бути терплячим у роботі». Техніку маестро ставить у повну залежність від образу, але надає їй дуже великого значення: заради музичного образу вона мусить бути невідмовною. Технічні труднощі Ліст поділяє на групи, пропонуючи долати їх почергово. Уважає, що всі труднощі, які трапляються у фортепіанній літературі, можна звести до кількох типів пасажів, гам, трелей і т. ін. – «ключів», як називає їх, опанування котрих дає змогу не лише хутко вивчати знайомі п’єси, але й швидко читати з аркуша.
Часто Ліст наводив аналогії між мистецтвом піаніста і мистецтвом драматичного актора. Піаніст, казав він, повинен переживати, але й обов’язково представляти. Це означало не лише бути озброєним усіма засобами технічної майстерності, а й ніколи не втрачати почуття самоконтролю. Інтерпретатор повинен бути щирим, але завжди враховувати реакцію слухачів, дбати про те, аби при втіленні виконавський задум якнайяскравіше подіяв на аудиторію. Піаніст мусить знати закони сприйняття, спиратися на них у своєму спілкуванні з людьми. «Музика повинна бути різноманітною, – наголошував він. – Однакові відтінки вираження, зміни не повинні повторюватися; музичні фрази підкоряються тим самим законам, що і фрази в мові; заборонено повторювати одні й ті самі слова, не слід повторювати одні й ті самі вирази: це втомлює».
Лістові установки були новим словом у фортепіанній педагогіці. Вони ламали старі уявлення і про те, що може робити піаніст, і про те, як він мусить досягати цього. Тому не дивно, що до нього тяглася молодь. Його уроки були зовсім не схожі на заняття в консерваторії: розширювали кругозір, відкривали перед молодими виконавцями неозорі виднокола нового, достеменно романтичного мистецтва.
Сам маестро завжди був обізнаний у нових подіях, які відбувалися в різних видах мистецтв: поезії, драматургії, живопису. Близькими друзями Ліста були не лише музиканти. Часто він проводив вечори в товаристві акторів, художників, письменників. Серед них: Гайнріх Гайне – великий німецький поет і публіцист, чиї гострі сатиричні статті змушували тремтіти не єдино артистичний Париж, але і біржу, і політичні кола; Ежен Делакруа – визнаний очільник романтичної школи живопису, творець таких відомих полотен, як «Греція на руїнах Месолонґіона» і «Свобода на чолі народу»; Альфред де Мюссе – тонкий лірик, автор славетної «Сповіді сина віку».
Близькою другинею Ференца стає письменниця Аврора Дюдеван, знана під псевдонімом Жорж Санд. Це була цікава, яскрава і вольова натура. Мати двох дітей, вона не побоялася відмежуватися од добробуту родинного життя і, незважаючи на погрози покинутого чоловіка й осуд світу, поїхала в Париж [41], аби здобути незалежність.
Героїні нашумілих романів письменниці – прообрази нової жінки у французькій літературі. Вони домагалися щастя і свободи, ідучи всупереч суспільству і Церкві. Жорж Санд знали всі. Одні любили її, захоплювалися нею, інші ненавиділи, анатемували її погляди. Жорж Санд цінувала Ліста не лише як піаніста і композитора, але й захоплювалася його музично-естетичними концепціями. За її словами, вона «вчилася в Ліста сприймати прекрасне».
Спілкування в колі передових романтиків зміцнило прагнення музиканта посилити власні художні пошуки певними ідейно-філософськими концепціями. Після захоплення сенсімонізмом приходить зацікавлення теоріями абата Ламенне – колоритної постаті на паризькому обрії 1830-х років.
Абат проповідував християнсько-республіканське вчення. Привабив Ліста своїми несамовитими виступами проти гніту і насилля, нерівності й несправедливості, які панували у країні. При всій його непримиренності до панівної Церкви й можновладців цей, за влучним висловом Гайне, «священник, який натягнув якобінський ковпак на хрест», по суті виявився демагогом, оскільки не виступав за рішучі дії проти поневолювачів народу. Ламенне був обдарований публіцист і блискучий оратор. Багато французьких романтиків, на чолі з Віктором Гюґо, уважно прислухалося до його висловлювань. Також під сильний вплив абата потрапив Ліст: на нього живе слово, патос ораторського мистецтва завжди діяли з магнетичною силою. Чи можна дивуватися тому, що крізь рожеві окуляри романтичних ілюзій маестро довго не міг розрізнити оманливої суті прожектів Ламенне, які абат, котрого переслідувала Церква, викладав так красномовно.
Захоплюючись філософією, цікавлячись новинами артистичного життя Парижа, Ліст залишався незмінним завсідником артистичних салонів. Узимку 1833 року Берліоз увів його в домівку графині Марі д’Аґу – жінки, яка відіграла величезну роль у житті Ференца. Відтоді минуло понад сто років, але історіографи й музикознавці далі сперечаються, щойно прозвучить її ім’я. Одні обдаровують Марі всіма чеснотами, інші бачать у ній лише уособлення спокуси й зла. Вона була, тимчасом, ані янголом, ані демоном. Справжня донька своєї доби й свого середовища, Марі поєднувала в собі вартості й вади складної, суперечливої натури.
Дитина француза-емігранта і німкені, Марі змалку всотала дві культури, дві мови, навіть дві віри (батько – католик, мати – протестантка). Зростала то у Франкурті-на-Майні, де її виховували на казках братів Ґріммів, то у старому Туреньському маєтку [42], де зачитувалися французькою класикою і давньогрецькою мітологією.
До релігії в родині ставилися байдуже. Етикет вимагав, як говорила бабуся по батькові, «раз на рік учинити візит Господові Богу в його храмі, і цього цілком досить». Ще зовсім юною Марі привезли до Парижа, де вона брала уроки танців, а також займалася грою на роялі під орудою Гуммеля. Після смерті батька провела рік у Німеччині, де була представлена Ґете і Шатобріанові, який перебував там [43]. Двадцятидворічна Марі де Флавіньї зіграла блискучу партію: вийшла заміж за полковника, графа Шарля д’Аґу, який посідав видне становище при дворі. Був на шістнадцять років старший за неї.
Перші роки шлюбу минули мирно й одноманітно. Марі народила трьох дітей. Життя у Круассі [44], де граф мав замок, їй надокучило. Вони переїжджають до Парижа, і невдовзі дім графині д’Аґу стає одним із найбільш відвідуваних у столиці. Марі, ця «Діана паризьких салонів», з перших же зустрічей полонила уяву Ліста. Він закохався в неї палко, по-юнацькому шалено. Ференц також справив сильне враження на світську красуню. Вона знала його давно, слухала його гру, коли він був хлопчиком (була на шість років старша), але нині перед нею постав не диво-малюк, а вродливий молодик, який підкорює блиском таланту, гостротою розуму, широтою знань.
Ані Ференц, ані Марі не були створені для вульгарної світської інтриги. Взаємний потяг скоро переріс у всепоглинальну пристрасть. Подібно до героїнь Жорж Санд, в ім’я кохання Марі зважується відмовитись од родини, домівки, становища у світі й, покинувши Париж, укупі з коханим шукати щастя на чужині. Ані вмовляння друзів, ані напучування абата Ламенне не мають жодного впливу. Навесні 1835 року Марі д’Аґу їде у Швейцарію, куди незабаром за нею прямує Ліст. Так почалися роки мандрів, які минули під охороною великого кохання і високих ідеалів. Вони принесли Лісту світову популярність піаніста і славу композитора.


Розділ VI. Роки мандрів.

Женева. Тихе університетське містечко на березі великого синього озера. Сюди прохолодного осіннього вечора приїхали молодик із вродливим, трохи жіночним обличчям, отороченим пасмами довгого світлого волосся, і чарівлива білявка, одягнена з суто паризькою вишуканістю. Ніхто не зустрічав їх, і перехожим женевським обивателям не спадало на гадку, що це відомий піаніст Ференц Ліст і графиня Марі д’Аґу, чия спільна втеча зі столиці Франції кілька місяців тому спричинила цілу бурю в паризькому світі.
Рання зима, холодні вітри змусили їх покинути гори, де вони мандрували все літо. Які щасливі там були! Неповторна краса швейцарського ландшафту: високі гори, вкриті альпійськими луками, неприступні скелі й снігові вершини, що зачарованими вартовими оточують німу тишу глибоких озер, вузькі ущелини, де били прозорі й холодні, мов крига, джерела, – усе це п’янило. Їх захоплювали і простота пастушого побуту, і калатання дзвіночків угодованих стад, і нове для них відчуття тиші й спокою. Вечорами Ференц, заплющивши очі, слухав мелодійний голос Марі, яка читала йому Шекспіра, Шиллера, Байрона. У його мозку народжувалися нові й нові музичні образи. Для коханої він пише п’єсу «На Валленштадському озері», яка, за словами Марі, «імітує зітхання хвиль, змахи весел». Композитор робить нові начерки фортепіанних п’єс до «Альбому мандрівця».
Покинувши смарагдове Валенштадське [45] озеро, Ліст і Марі спустилися в долину Рони. Вечорами вони зачитуються романом у листах «Оберман» Сенанкура [46], і Ференц починає писати одну зі своїх романтичних фортепіанних поем «Долина Обермана».
Марі д’Аґу пізніше згадувала: «Так минули два місяці… До нас не доходив жоден лист під час наших чарівних мандрів горами. Ніхто не знав наших імен у самотніх хатинах і селищах, де ми зупинялися найчастіше. Усюди нас приймали за брата і сестру: такі були подібні наше волосся, наші очі, наш зріст, колір нашої шкіри й наші голоси…»
Тепер у Женеві вони хочуть якнайдовше зберегти своє усамітнення. Оселяються в будиночку у верхній частині міста, звідки відкривається прегарний краєвид і зеленого масиву гори Юри, і швидкоплинної Рони, і гладіні Женевського озера. Цілі дні вони проводять укупі, займаючись то музикою, то літературою.
Марі, горда Марі, яка звикла все брати від життя безвідплатно, уперше відчуває велике щастя віддачі, радість бути необхідною коханому, допомогти йому в роботі. Вони багато і наполегливо працюють. Аж ось зароджується цикл статей «Про становище митців і про умови їхнього існування в суспільстві». Ліст виступає захисником потоптаних прав митця в буржуазному світі. Вимагає докорінної перебудови музичної освіти так, аби вона стала доступною народові; наполягає на запровадженні викладання музики в загальноосвітніх школах. Різко критикує діяльність консерваторій, філармонійних товариств, обстоює проведення музично-просвітницької роботи у провінції.
Пізніше Ференц і Марі пишуть серію «Листів бакалавра музики», регулярно друкованих у паризьких журналах протягом кількох років. У популярному в ту пору епістолярному стилі описують не лише музичні враження про мандри Швейцарією й Італією, думки й почуття, виниклі від зустрічей з великими творами світового мистецтва, але й викладають лістівське естетичне кредо: обстоюють значимість і національний характер музики, виступаючи проти беззмістовності й віртуозництва.
А як багато музики пише Ліст! Щодня присвячує композиції довгі години. Пише до Жорж Санд: «Уже-бо шість місяців, як роблю єдино те, що пишу, дряпаю і мазюкаю ноти всіх фарб і ґатунків. Переконаний: якщо їх скласти докупи, то вийде кілька мільярдів». Адже нині він вільний од світської метушні, колотнечі великого міста, од усіх тих нікчемних справ, які поглинали його коштовний час у Парижі. Закінчує п’єси, розпочаті в літніх мандрах (пізніше укладе «Альбом мандрівця»), пише низку фортепіанних перекладень пісень Шуберта і Россіні, фантазії-парафрази на мотиви з опер «Ніобея» Пачіні, «Лючія ді Ламмермур» Доніцетті й «Донька кардинала» Галеві. Цього самого року виникли Великий бравурний вальс для фортепіано та концертний дует.
Маестро знаходить час на педагогіку: безкоштовно бере на себе оруду класом фортепіано в недавно відкритій Женевській консерваторії. Також вихоплює години для приватних уроків, аби поповнити свої заощадження, які швидко тануть: це тим більш необхідно тепер, коли очікується примноження родини. Щаслива подія відбулася в грудні. Марі народила доньку, названу Бландіною. Ліст – на вершині блаженства. Пишається чарівною донечкою і присвячує їй щойно закінчену п’єсу «Женевські дзвони».
Вечорами в Ліста збирається вузьке коло друзів – учених, письменників, музикантів. Це історик та економіст Жан де Сісмонді, письменник Адольф Пікте, ботанік Пірам Декандоль, співак-любитель – паризький знайомий князь Бельджойозо. З князем Ліст виступає в концерті на користь італійських емігрантів, які втекли до Швейцарії після невдалого Ґенуезького повстання 1834 року.
Старих друзів Ференц теж не забув. Наполегливо кличе до Швейцарії Шопена і Жорж Санд. Шопен, недолюблюючи Марі, уперто відмовляється. Санд із дітьми приїжджає, проте з таким запізненням, що вже не застає в Женеві Ліста і Марі, які втратили надію дочекатися її. Поспішає за ними в мальовничу курортну місцину Шамоні. Але ж де вони зупинилися? Переглядаючи в готелі «Юніон» книгу для приїжджих, Жорж Санд натикається на почерк Ліста, що записав себе «музикантом-філософом, який, народжений на Парнасі, приїхав з країни сумнівів і прямує до істини». Така затія розохотила Жорж, і вона наслідувала приклад друга. У книзі з’явився новий примітний запис: «Прізвище мандрівців – родина Піфоель. Місце мешкання – Природа. Звідки їдуть – від Бога. Куди прямують – на небо. Місце народження – Європа. Заняття – вештання без діла. Хто видав наявні титули – громадська думка».
Минуло кілька днів, і, коли статечний Адольф Пікте приїхав відвідати Ліста і гостей музиканта, першим зустрів його понурий господар готелю. Побачивши імпозантного відвідувача, шанобливо звернувся до нього:
- Мосьє, чи не приїхали ви, аби їх арештувати?
- Кого арештувати?
- Як кого? Цю довговолосу ромську родину в блузах, яка перевернула мені весь готель догори дриґом! Не визнають нічого святого: ані закону, ані короля, ані господарів готелів. З ними неможливо домовитися. Втрачу мешканців, якщо вони ще тут лишаться!
- І багато їх?
- Четверо, п’ятеро, хто їх розбере? То чоловіки й жінки, то всі перетворюються на самих чоловіків, якісь вічні перевдягання. Я геть ошалів!
Бідний господар! Хіба він міг припустити, що цей коректний пан, навіть не дослухавши його до кінця, помахає капелюхом і, весело сміючись, побіжить до «ромів», і що тепер галас нічних суперечок у нічному готелі не вщухатиме до самої зорі? На велику радість господаря веселий табір невдовзі покинув Шамоні.
Мандрівку в горах переривають заїздом до Фрайбурга і відвідинами старовинного готичного собору. Ліст сідає за орган. Безсмертна музика Реквієму Моцарта ллється з-під його пальців, піднімається під величні склепіння собору, заповнюючи його. Злива стукає в багатобарвні вітражі, убоге світло сутінків химерно окреслює флорентійський профіль Ліста. Усі приголомшені. Це незабутнє враження Жорж Санд і Марі д’Аґу яскраво описують у спогадах.
Потім усі повертаються в Женеву і наново стають до роботи. Жорж Санд і Марі д’Аґу – до літературної творчості, Ференц – до музики.
Одного вечора він грає тільки-но закінчене фантастичне рондо на іспанську пісню Мануеля Ґарсії «Контрабандист». Захоплена Санд не лягає спати й пише до самого світання. Уранці читає друзям свою повість «Контрабандист». У ній музичні образи лістівського рондо дістали своєрідне літературне втілення. Це було цілковито нове і викликало сенсацію в паризькій пресі. Адже зазвичай музику писали на літературний текст, а не навпаки.
Узимку 1837 року Ференц і Марі повертаються до Парижа. Тут 18 грудня Ліст мав грати в концерті Берліоза своє фортепіанне перекладення його «Фантастичної симфонії», але інше також тягло до Парижа. У столиці Франції з’явився новий блискучий піаніст, який скоро став улюбленцем салонів, – Сигізмунд Тальберґ. Громадська думка протиставляла цього витриманого, урівноваженого артиста запальному, непогамовному Лістові. Уражений поведінкою Ліста, його стосунками з графинею д’Аґу, різкими критичними статтями про становище артиста в буржуазному суспільстві, світський Париж усіляко наголошував зверхність Тальберґа. Навіть такий значний музикознавець, як Фетіс, виявився втягнутим у штучно розпалювані дискусії й писав Лісту, відповідаючи на його критичну статтю про виконавський стиль Тальберґа: «Ви – нащадок тієї школи, яка пережила себе і якій більше не лишилося роботи. Ви не є творцем школи майбутнього. Тальберґ – це людина, і в цьому полягає вся різниця між вами обома». Історія показала безглуздя цих суджень.
Тальберґ дав концерт в Італійському театрі, Ліст – у «Ґранд-Опера». Урешті, обидва виступають на доброчинному вечорі, який влаштувала княгиня Бельджойозо. Ліст виконує свою фантазію на теми «Ніобеї» Пачіні, Тальберґ – фантазію на теми «Мойсея» Россіні. Тепер навіть недоброзичливці вимушені замовкнути. Справді, Ліста – великого Ліста! – ні з ким не можна порівняти. Вдалий афоризм, народжений у ті дні: «Між піаністами Тальберґ – перший, але Ліст – єдиний» – ніби підсумував тему «Ліст – Тальберґ», яка так хвилювала Париж упродовж кількох місяців.
Палкі суперечки, напружена столична атмосфера не давали можливості Лістові плідно практикувати композицію. Змушений на певний час відмовитися од написання музики, він з усією енергією віддається просвітницькій діяльності й передусім – пропаганді спадщини Бетговена. Укупі зі своїм старим другом Ураном і віолончелістом Баттою [47] виконує майже всі сонати Бетговена для скрипки й віолончелі з фортепіано і переважну частину його тріо.
Так і працює до весни, а в травні, полегшено зітхнувши, покидає остогидлий Париж. Поспішає до Ноана, у великий заміський будинок Жорж Санд, де на нього чекають Марі д’Аґу, друзі, книжки, невибагливий сільський побут, спокійний відпочинок, довгі прогулянки й такі необхідні йому години плідної роботи.
Три чарівні місяці проводить Ліст на зелених берегах Індри. Багато читає. Увечері, при світлі лампи, грає друзям свої перекладення пісень Шуберта, а пізно вночі, коли всі в будинку вже давно сплять, Ліст і Жорж Санд іще довго працюють: вона – над новим романом, він – над перекладенням для фортепіано симфоній Бетговена.
Цю роботу Ліст почав ще у Швейцарії. Писав своєму приятелеві Пікте: «Те, що я розпочав симфоніями Берліоза, нині продовжую на Бетговені… Уже перекладено перші чотири симфонії, решта невдовзі піде за ними. Потім припиню займатися цією роботою; адже необхідно лише, аби хтось їй сумлінно дав початок. У майбутньому інші, звичайно, зможуть її продовжити так само добре і навіть істотно ліпше…»
Наприкінці червня мандрівці покидають гостинну стріху Жорж Санд. Їх манить Італія – країна яскравого сонця, вічно блакитного неба, батьківщина мистецтв, яка виростила великих титанів Відродження. Дорогою вони заїжджають до Ліона. Давня симпатія, гаряче співчуття пов’язують Ліста з трударями цього міста, які неодноразово виступали проти своїх експлуататорів-фабрикантів. Ще 1834 року маестро присвятив тамтешньому пролетаріатові музичну п’єсу «Ліон». Епіграфом до неї послугувало гасло повсталих ткачів: «Жити у праці або померти в боротьбі» [48]. Тепер він дає концерт на користь ліонських безробітних. Разом із ним виступає співак Нуррі, який, близький Лістові своїми демократичними поглядами, подібно йому тяжів до сенсімоністів.
Ліст знайомить Нуррі з піснями Шуберта, і вперше у Франції співак виконує його баладу «Вільшаний король». Для цього виступу Марі д’Аґу переклала вірш Ґете французькою мовою. У черговому «Листі бакалавра музики» маестро гнівно описує нелюдські умови життя ліонських ткачів, злидні, голодне існування, на яке їх прирекла Липнева монархія.
З Ліона Ліст і д’Аґу їдуть відвідати поета Ламартіна. Який неподібний Сен-Пуен [49] до непретензійного сільського будинку Жорж Санд! Це справжній старовинний замок із вежами, церквою, великим тінистим парком.
Ламартін радіє гостям. Високо цінує музичне обдарування Ліста, а той захоплено дивиться на свого кумира молодих літ, над сторінками чиїх віршів колись зітхав спільно з Кароліною. Виконує присвячені господарю «Вечірні гармонії», у яких легка журба музики така співзвучна меланхолійному ламартінівському віршеві. А літератор читає їм уривок зі своєї останньої поеми «Падіння янгола».
Не минає й двох тижнів, як щасливі мандрівці – на жаданій італійській землі. «Якщо схочете написати повість про двох закоханих, то оселіть їх на березі озера Комо!» – вигукує маестро в листі приятелеві. Справді, тут вони безприкладно щасливі – так, як це було у швейцарських пастуших хатинах. Повна гармонія почуттів, бажань, думок, які опанували їх, звучить в унісон із казковою пишнотою природи.
Вигадливо розташоване сільце Белладжо – природний амфітеатр на берегах Комо – зачаровує Марі й Ференца. Тут вони орендують віллу, загублену в тіні платанів, обіч будинку співачки Пасти, і поринають у захопливе усамітнення. Неподалік їхнього дому – мармуровий пам’ятник із зображенням Данте, якого веде його кохана Беатріче. Тут Марі вкотре перечитує «Божественну комедію». Ця книга – її Євангеліє. Глибоко в душі їй видається, що вона теж для свого коханого – та сама Беатріче, яка освітлює йому шлях до пізнання високих істин.
Молоді стрункі дівчата, смагляві, чорноокі, проходять із кошиками білизни до озера. Їхні мелодійні пісні лунають допізна, і Ференц робить усе нові й нові позначки у своєму блокноті.
Ці місяці усамітнення і плідної праці невдовзі принесли багаті музичні жнива: знамениті фортепіанні етюди – улюблений витвір Ліста, фортепіанні транскрипції симфоній Бетговена, фантазія на теми опери «Гугеноти» Маєрбера і кілька перекладень пісень Шуберта, перші начерки фантазії-сонати «Після прочитання Данте» і Сонетів Петрарки.
У грудні народилася друга донька, названа Козімою на честь прегарного озера Комо.
Місяці спокою добігають кінця в січні, коли нотний видавець Рікорді наполегливо викликає Ліста в Мілан. Організовує йому виступ у театрі «Ла-Скала». Це була нелегка затія: італійці, великі поціновувачі співу, лишалися байдужими до інструментальної музики. Такі великі віртуози, як Гуммель, Мошелес, Калькбреннер, Тальберґ, Шопен, не наважилися виступити по той бік Альп. Рікорді мусив чимало попрацювати, аби вмілою рекламою викликати зацікавлення концертом Ліста.
Сам маестро так описав свій дебют у Мілані: «На моєму останньому музичному вечорі для збору записок із темами імпровізацій біля входу в залу було встановлено срібну чашу роботи майстра школи Бенвенуто Челліні. З-поміж записок, як я й очікував, було багато мотивів Белліні й Доніцетті. Потім, на загальні веселощі… така тема – “Міланський собор”… Певно, її автор пам’ятав твердження мадам де Сталь: “Музика – це архітектура в звуках”. Одначе публіка не виявляла найменшого бажання піднестися до слухання моїх дзвінниць, споруджених із тридцять других, галерей із гам і мережив з децим. Далі справа пішла ще чистіше. Один чесний буржуа… запропонував мені тему – “Залізниця”. Але для розробки цієї теми крім безперервних глісандо… нічого іншого мені не спадало на гадку. Позаяк я все-таки побоювався у біговому змаганні з залізничним потягом зламати собі руку, то спішно розгорнув наступну записку. І що, гадаєте, знайшов у ній? Одне з найважливіших, розв’язуваних лише через арпеджіо, питань людського життя: “Що ліпше – одружитися чи лишитися парубком?..” Тут я волів збутися словами одного мудреця: “Якого б рішення ти не ухвалив, однаково покаєшся в ньому”».
Попри жартівливий тон, Ліст був щиро засмучений. Суворий, вимогливий музикант, у своїх «Відкритих листах» він нищівно критикує музичне життя Італії й, зокрема, італійську оперу. За це міланці не менш палко повстали проти нього.
Після Мілана Ліст і д’Аґу їдуть у Венецію. Одного з перших днів їхнього перебування там Ференцові в руки потрапляє газета з показним заголовком: «Пешт був прекрасний, чудовий. Більше він не існує». Так маестро довідався про пештську повінь, яка принесла незліченні біди угорській столиці [50]. Приголомшений, він мріє надіслати свою допомогу землякам, але не має нічого, крім десяти пальців та імені. Тож поспішає до Відня, аби там дати концерти на користь потерпілих мешканців Пешта.
Віденці захоплено зустрічають уславленого піаніста, якого пам’ятають ще за його дитячими виступами. Замість пропонованих двох публічних концертів маестро дає сім. Незважаючи на втому, він щасливий. Тут, у місті зі старими художніми традиціями, може грати музику Генделя, Бетговена, Вебера, Шопена, Берліоза, а також власні п’єси. Музичний Відень оточує Ліста теплом і увагою. Навіть його давній супротивник – Тальберґ – щироседно визнає: «Порівняно з вами я завжди мав лише посередній успіх».
У Відні Ліст потоваришував з чудовою піаністкою Кларою Вік, яка знайомить його з творами для фортепіано свого нареченого Роберта Шумана. «Карнавал» і «Фантастичні п’єси» дуже сподобалися Ференцу. Він гаряче хвалить їх і включає до свого репертуару. Тепер Шуман стає його улюбленцем нарівні з Шопеном.
Незабаром у Лісті зароджується мрія «з саквами за плечима відвідати усамітнені місця Угорщини». Музикант хотів ближче пізнати життя свого народу, од якого за волею обставин був відірваний у ранньому дитинстві. Але Марі нездужає і не може приїхати до нього. Ліст поспішає у Венецію. Разом вони їдуть до Мілана, одначе невдовзі покидають його і прямують до Ґенуї, Луґано, Флоренції, Падуї, Болоньї, де Ліст дає низку концертів.
У січні Марі й Ференц оселяються в Римі. Тут Ліст дає свій перший клавірабенд – вечір фортепіанної музики, у якому артист виступає сам, без участі інших виконавців. Це був новий і сміливий крок. Затія вийшла, і він пише, що після повернення в Париж уведе в моду клавірабенди під гаслом: «Концерт – це я!»
Увесь вільний час маестро віддає вивченню мистецтва в найширшому аспекті. Великий знавець і послідовник художніх засад Рафаеля, французький художник Енґр [51], з яким Ференц близько сходиться в Римі, знайомить його з античним мистецтвом, допомагає глибше пізнати великих творців Відродження. Не можна без хвилювання читати натхненні рядки, які написав Ліст у ці дні.
«Щодня в мені дедалі більше посилюється усвідомлення прихованої спорідненості між усіма творами мистецтва. Рафаель і Мікеланджело допомогли мені зрозуміти Бетговена і Моцарта. Джованні Пізано, Фра Беато [Анджеліко] і [Франческо] Франча пояснили мені Аллеґрі, Марчелло і Палестрину; Тиціан і Россіні постали переді мною зорями, які однаково яскраво сяють нам. Колізей і Кампо-Санто не такі далекі від Героїчної симфонії [Бетговена] і Реквієму [Моцарта], як видається. Данте знайшов своє художнє вираження в Орканьї й Мікеланджело; можливо, з часом Данте знайде його і в музиці завдяки якому-небудь Бетговенові майбутнього».
Ці думки знайшли яскраве відбиття у п’єсах «Заручини», навіяній образами картини Рафаеля, і «Мислитель», написаній під враженням від скульптури Мікеланджело.
У травні Марі народила сина. Його назвали Данієлем. У червні вони покидають Рим. На цю пору стосунки Ференца і Марі затьмарилися. Вольова, трохи деспотична, д’Аґу вважала, що після всіх своїх принесених жертв має право чекати й від свого коханого повного самозречення. Їхній шлюб так і лишався неузаконеним, а це призводило до того, що часто Ліста запрошували у світ самого. Він приймав запрошення, ходив, і це пригнічувало Марі. Єдність сподівань, думок, почуттів поступово згасала.
У Пізі Ліст довідався, що у Франції підписка на пам’ятник Бетговену, який збиралися встановити в Бонні, на батьківщині композитора, склала сміховинну суму – 424 франки. Обурений, він пропонує власним коштом компенсувати нестачу – 60 000 франків. Для цього потрібні концерти й концерти. У листопаді Ференц їде у велике концертне турне, а Марі з дітьми прямує на Париж. Це був початок кінця. Кінця красивого кохання, яке протягом кількох років яскраво осявало життя Ліста.
Музикант продовжує мандрувати. Відвідавши Відень, захотів побувати на батьківщині. В Угорщині йому було вчинено такий прийом, якого не знав жоден великий артист. Коли він приїхав у Пожонь, угорський парламент перервав сесію [52], аби його члени могли супроводжувати Ліста. Багатотисячна захоплена юрма зустрічала маестро на березі Дунаю. Глибоко зворушений, він дав концерт, де його виконання Ракоці-маршу вилилося в бурхливу патріотичну демонстрацію.
З Пожоні Ліст їде в Пешт. На концерті в Національному театрі він грав у національному угорському строї. «Тієї самої миті, коли я збирався йти за куліси, – згадував маестро, – на сцену вийшли граф Лео Фештетич, барон Банфі, граф Телекі – усі в парадних угорських костюмах. Фештетич у руках тримає розкішну шаблю, оздоблену бірюзою, рубінами й под. Звертається до мене з невеликою промовою по-угорському в присутності всієї публіки, яка шалено оплескує, і оперізує мене шаблею від імені народу… Це було неповторно!»
Ентузіазм, з яким зустріли Ліста на батьківщині, поділяли найталановитіші представники угорського народу. Поет Міхай Верешмарті присвятив цій події віршоване послання під назвою «Ференцові Лісту».
Неймовірних зусиль коштувало пробратися на концерт рядовому австрійської армії Шандорові Петефі – майбутньому революційному угорському поету. Він завжди згадував про цей вечір як про щастя, хоча за самовільне залишення казарми другого дня його закували в кайдани.
Наприкінці поїздки Угорщиною Ліст заїхав до рідного Добор’яна, аби роздати подарунки своїм краянам. Так здійснилося пророцтво старої селянки про золоту карету, в якій маленький Ференц повернеться до рідного краю…

На ці роки припадає ще одна хвильна зустріч Ліста, точніше, не зустріч, а прощання. 1844 року він вирушає в концертну поїздку до Іспанії. Опрацьовуючи маршрут, несподівано для імпресаріо позначає кружечком на мапі місто По. Чим привабив його цей порівняно невеликий населений пункт на півдні Франції, адже лише напередодні маестро відмовився од виступів у ряді великих музичних центрів? На запитання здивованого імпресаріо Ліст відповідав мовчанням. Той іде геть, а музикант стоїть біля вікна, яке виходить на гомінкий паризький бульвар, і, стиснувши губи, дивиться в бік набережної, де розташований готель [53] Сен-Крік.
Напередодні, на вечорі у вельможної пані з Сен-Жерменського передмістя приятелька покійної графині де Сен-Крік довго говорила з ним про Кароліну, про її усамітнене життя у володіннях чоловіка поблизу По; про те, що серйозна, тиха, завжди сумна Кароліна д’Артіґо зовсім несхожа на життєрадісну Кароліну де Сен-Крік, яку він знав шістнадцять років тому. Шістнадцять років!.. Чого тільки не пережив маестро за ці роки, які тільки пристрасті не обпалювали його! Але на саму згадку про ту, через яку він так колись страждав, його серце болюче стислося. Ліст відчув нездоланне бажання, гостру потребу побачити так палко раніше кохану людину. Його настільки нестримно тягнуло в По, що навіть якби не було іспанського турне, він би однаково попрямував туди.
Пригожого осіннього ранку екіпаж віз маестро до будинку Кароліни д’Артіґо. Вона зустріла його тепло і просто, ніби любимого брата, єдиного друга. Здавалося, не було між ними розлуки. Адже всі ці роки Кароліна жила лише новинами й чутками про його життя, його успіхи. Зі свого усамітнення стежила за бурхливим музичним життям Парижа, аби знати, чи прихильна доля до її Франца. Раділа його успіхам, переживала поразки.
Ніжно цілував Ліст її тонкі схудлі руки. Хвилювання заважало йому говорити. Обоє довго дивилися одне на одного. Востаннє… Як спомин про цю зустріч збереглася одна з найпоетичніших пісень Ліста «Я хотів би померти» [54]. Композитор назвав її своїм «юнацьким заповітом».


Розділ VIІ. У Російській імперії

Далі палахкотливою кометою шугає Ліст по Європі. То те, то се місто освітлюється, наче феєрверком, його виступами. Одного разу в курортному містечку Емсі 1840 року він виступив перед імператрицею Олександрою Федорівною. Дружина російського самодержця Миколи І звикла до того, що всі чужоземні знаменитості вважали за честь виступити в її столиці – Санкт-Петербурзі. Вона зустріла угорського віртуоза доволі сухо, але невдовзі була ошелешена його грою і почала палко запрошувати до Росії.
Люб’язне запрошення Ліст отримав ще рік тому в Римі від знаного російського меломана і композитора-любителя, графа Михайла Юрійовича Вієльгорського і дав на його прохання доброчинний концерт у римському палаццо московського генерал-губернатора Голицина. Цей клавірабенд, незвичайний для тієї доби, справив сильне враження. Там було присутнє обране товариство російських аристократів, які одностайно приєдналися до Вієльгорського, запрошуючи Ліста в Петербург і Москву.
Одначе минуло кілька років до того квітневого дня, коли Ліст, після небувалого тріумфу в Берліні, де він дав двадцять один концерт поспіль, приїхав до Петербурга [55]. Його перший виступ у залі Дворянських зборів (нині – Велика зала Ленінградської філармонії [56]), переповненій з цієї нагоди, став видатною подією в насиченому музичному житті столиці. Яскравим описом цього вечора завдячуємо знаменитому вітчизняному критикові Володимиру Стасову. Того року він ще не закінчив Імператорського училища правознавства. А на концерті був присутній разом зі своїм другом, майбутнім критиком і композитором Олександром Сєровим. Його враження повні юнацької захопленості й безпосередності. Коли читаємо їх, перед нашими очима як живий постає худорлявий, вишукано-елегантний Ліст у бездоганному фраку і білій краватці, поверх неї виблискує орден Золотої шпори, яким його нагородив недавно Папа Римський. Копиця білявого волосся вінчала тонке обличчя з характерним профілем, яке, з легкої руки Марі д’Аґу, всі порівнювали з обличчям Данте. Витончено люб’язний, холодно чемний і далекий, він гуляв галереєю за колонами вкупі з графом Вієльгорським, очікуючи концерту. Потім «поглянув на годинник, зійшов з галереї, протиснувся крізь юрму і швидко зійшов з естради», спеціально поставленої у вигляді помосту серед зали. На естраді стояли два роялі один проти одного. «Але замість піднятися сходинками, Ліст скочив збоку прямо на підвищення, зірвав з рук свої білі лайкові рукавички й кинув їх на підлогу під фортепіано, низько розкланявся на всі чотири боки при такому громі оплесків, якого в Петербурзі, певне, від самого 1703 року [57] ще не бувало, і сів. Миттєво в залі настало таке мовчання, мовби всі враз померли, і Ліст почав, без єдиної ноти прелюдування, віолончельну фразу на початку увертюри “Вільгельма Телля” [Россіні], закінчив свою увертюру і, поки земля тряслася від громових оплесків, швидко перейшов до іншого фортепіано… і так змінював рояль на кожну нову п’єсу, повертаючись обличчям то до однієї, то до другої половини зали… Ми з Сєровим були мов ошалілі після концерту, ледве сказали один одному по кілька слів і поспішили кожен додому, аби якнайшвидше написати один одному… свої враження, свої мрії, свої захвати. Між іншим, тут ми поклялися один одному, що цей день – 8 квітня [58] 1842 року – віднині й навіки буде священний для нас і до самої гробової дошки не забудемо жодної його рисочки. Ми були наче закохані, наче скажені. І недивно. Нічого подібного ми не чували на своєму віку, та й узагалі ще ніколи не стрічали наживо такої геніальної, пристрасної, демонічної натури, яка то металася ураганом, то розливалася потоками ніжної краси й грації» [59].
А о цій самій порі Сєров сидів над листом до Стасова: «Найперше, дозволь мені привітати тебе з причастям великими таємницями мистецтва, а тоді – дай трохи подумати. Ось уже сливе дві години, як я полишив залу, але досі шалію. Де я? Де ми? Що це: наяву чи уві сні? Невже я точно чув Ліста? Треба покаятися: я багато очікував за описами, багато передчував за якимось незнаним переконанням, але дійсність лишила всі сподівання далеко за собою! Ми щасливі, достеменно щасливі, що живемо в 1842 році, коли на світі є такий виконавець, а цей виконавець заїхав до нашої столиці й нам випало його чути» [60].
Захвати Сєрова і Стасова поділяв увесь музичний Петербург, увесь прошарок інтелігенції столиці. Цього разу в унісон із ними виступали і преса, і широкі кола публіки. Чиновницький і діловий Петербург, звичайно, не розумів музики Ліста і нового романтичного напряму, найяскравішим представником, точніше, утіленням якого він був. Просто вони віддавали данину моді, а Ліст був найбільшою сенсацією дня. У Петербурзі маестро дав шість концертів, зокрема, один на користь міста Гамбурга, сильно потерпілого від пожежі [61].
За рік Ліст ізнову приїхав до Росії. Цього разу дав у Петербурзі лише два концерти, але й ті в залі Енгельгардта (нині – Мала зала Ленінградської філармонії) – набагато меншій, ніж зала Дворянських зборів. При всьому панегіричному тоні преси було відчутно, що публіка вчинила Лістові менш палкий прийом, ніж минулого року. Либонь, причина полягала в тому, що 1843-го у столиці була у великій моді італійська опера, і для петербурзького обивателя Ліст уже втратив гостроту новизни. Зате винятково тепло і привітно, з широкою російською гостинністю зустріла Ліста Москва [62]. Тут він не лише дав кілька концертів, але й часто виступав на домашніх вечорах, узяв участь у доброчинних концертах, а також у бенефісі артиста московського Малого театру Усачова.
У Москві Ліст познайомився з ромською музикою і часто вечорами слухав ромські ансамблі. Вони справляли на нього винятково сильне враження. Композитор увесь віддавався під владу їхнього темпераментного виконання, повного пристрасності, щирого вогню. Уважно вслухався у вигадливу ритміку музики, у її несподівані модуляції, порівнюючи з тим, що було йому знайоме в музиці угорських ромів.
Лютий 1847 року. Київ [63]. Багате південне місто. Над яскравою, балакучою вуличною юрмою золотяться бані церков, і в сутінках зимового дня урочисто звучить хор дзвонів. Утомлений Ліст відкинувся на подушки саней. Учора був його третій, останній концерт, а сьогодні на адресу дитячого притулку, на користь якого виступав Ліст, надіслано дуже велику асигнацію. До неї було додано візитівку княгині Сайн-Вітгенштейн. Зараз маестро їде до неї, аби подякувати за щедрість, віддати борг увічливості. Так, зовсім випадково Ліст познайомився з третьою жінкою, яка владно увійшла в його життя. стала не лише коханою, але й музою-натхненницею, товаришкою і другинею на його обраному тернистому шляху вічних пошуків у мистецтві, філософії, житті.
Після розриву з Марі д’Аґу чимало вельможних пань виявляло приємну увагу музикантові, але в жодній з них не були так гармонійно поєднані природний розум, освіченість і широта поглядів з неповторною жіночою чарівністю, як у Кароліні Вітгенштейн. Ця двадцятивосьмирічна жінка багато мандрувала, об’їздила Європу. Була близькою подругою Дельфіни Потоцької, а її, як було тут було згадано раніше, часто відвідували в Парижі Ліст і Шопен. Нині Кароліна мешкала дещо усамітнено в розлогих володіннях укупі з десятирічною донькою. З чоловіком – ад’ютантом царя – розсталася вже кілька років тому. Усе це Ліст довідався у перший же візит до неї. Не минуло й кількох днів, як він уже гостював у Воронинцях [64] – українському маєтку княгині. Але, на жаль, на нього чекали у Львові й Константинополі… Музикант розстається з княгинею, глибоко впевнений, що зустрів жінку своєї мрії. Місяці мандрів минають у посиленому листуванні, і, нарешті, 1847 року корабель із Лістом на борту припливає в Одесу. Тут проводить літні місяці Кароліна. На всю осінь і зиму вони знову їдуть у Воронинці. Після вічних роз’їздів і готельного життя місяці, проведені в усамітненому маєтку, на лоні природи, в атмосфері вишуканого комфорту, у товаристві розумної й тямущої жінки, якнайліпше вплинули на Ліста.
Кароліна Вітгенштейн геть несхожа на Марі д’Аґу, але вони, як не дивно, мають одні й ті самі улюблені настільні книжки: «Фауст» Ґете і «Божественну комедію» Данте. Слухаючи, як Кароліна захоплено читає безсмертні рядки великого флорентійця, маестро згадує свою сонату-фантазію «Після прочитання Данте», розпочату майже десять років тому під спекотним сонцем Італії. Але нині його задуми значно грандіозніші. Він хоче написати монументальний твір, який утілить єдність двох мистецтв: поезії та музики. Робить перші начерки «Данте-симфонії». Тут само у Воронинцях розпочинає інший програмний опус: «Що чути на горі» [65].
Кароліна переконує друга в тому, що йому ліпше припинити концертну діяльність. Нехай концерт у Єлисаветграді (нині Кіровограді [66]), який він дав у вересні 1847 року, буде його останнім публічним виступом як піаніста [67].
Кароліна і Ференц уже не мислять життя одне без одного. До жінки, майже силоміць виданої заміж сімнадцятирічною, лише нині прийшло справжнє кохання. Вона вирішує будь-що домогтися розлучення і поєднати свою долю з Лістом. У лютому маестро від’їжджає до Ваймара, де вирішив оселитися надовго. Кароліна теж діяльно готується до від’їзду. Продає один зі своїх маєтків і встигає виїхати за кілька годин до того, як спеціально посланий з Петербурга кур’єр привозить наказ про закриття кордонів у зв’язку з революцією 1848 року.
По той бік кордону Кароліну зустрічають, аби провести до палацу в Кшижановицях [68], де її нетерпляче очікує Ліст. За кілька тижнів вони прямують до Ваймара, з яким упродовж тринадцяти років буде пов’язана творча діяльність музиканта.


Розділ VIII. Ваймар

Полишивши ниву піаніста-віртуоза, 1848 року Ліст оселився у Ваймарі й прожив там до 1861-го. Що являло собою це німецьке місто, коли уславлений артист зупинив на ньому свій вибір для осілого життя? Ваймар – столиця крихітного Саксен-Ваймарського ерцгерцогства, яке займало невелику частину Тюрингії – старовинного регіону в центрі країни, який віддавна дістав поетичне прізвисько «серце Німеччини».
Гарна тюринзька природа. Гарні й околиці Ваймара. Мандрівці полюбили їх за тінисті пагорби, які милують очі, прегарні води, привітні, мовби усміхнені долини. Місто було тихе, невелелюдне (усього 12 000 мешканців). Романтично налаштовані люди уявляли його певним ідеальним «містом поезії», зануреним в атмосферу піднесених художніх інтересів. Ще недавно тут минала творча діяльність Ґете, Шиллера, Віланда, Гердера. Вулиці, сади й площі Ваймара зберігали численні, різноманітні сліди їхнього життя: дім Ґете; будиночок Шиллера з мансардою, а далі – садовий павільйон, куди часто приходили Шиллер, Гердер, Віланд, аби обговорити питання, що їх цікавили; альтанка Ґете, у якій автор «Фауста» любив вечорами поринати на самоті в глибокі роздуми; скеля з латинським написом, накресленим його рукою. Ну хіба можна перелічити все!.. «Тут у самому повітрі наявне те щось, що говорить про місто літератури й мистецтва!» – захоплено писав з Ваймара Берліоз, звертаючись до Ліста.
Від 1841 року він неодноразово відвідував Ваймар. 1844-го виступив тут як диригент. Концерт відбувся винятково вдало, і Лістові оплескували не лише слухачі, але й увесь оркестр, що в ті часи було великою рідкістю. Це надзвичайно зворушило артиста, який звик до найбурхливіших проявів захвату. Його симпатії до Ваймара зростають. Окрім того, він має особливий статус: запрошений керувати оркестром як «позаштатний» диригент без постійного окладу. Маестро вільний сам розпоряджатися своїм часом і наїжджати сюди, коли йому заманеться.
Наприкінці 1840-х років Ліст робить спробу дістати яку-небудь офіційну музичну посаду на батьківщині. Листується з декотрими впливовими угорськими друзями. Але в Угорщині наразі слабко розвинена професіональна музична культура, і знайти знаменитому артистові посаду, гідну його таланту, вкрай важко. А місце керівника столичної оперної трупи в Пештському національному театрі давно і надійно посів Ференц Еркель – творець перших угорських опер.
Тимчасом ерцгерцог Ваймарський, за підтримки герцогині – сестри Миколи І Марії Павлівни – та видних сановників, наполегливо пропонує знакомитому маестро обійняти посаду головного диригента Ваймарського оперного театру і скеровувати музичне життя міста. Майбутньому капельмейстерові обіцяють золоті гори: будь-які грошові кошти для забезпечення високого художнього рівня вистав, свободу дій при виборі репертуару, запрошенні артистів, розподілі ролей тощо.
Звичайно, Ліст, знайомий зі звичаями й порядками великосвітських меценатів, не дуже-то довіряє обіцянкам, але все-таки вважає, що бодай о першій порі їх частину буде виконано. До цього зобов’яжуть світське марнославство, бажання підтримати престиж двору, який зумів на подив усієї Європи привабити в невелике і тихе місто артиста з гучним іменем і світовою репутацією. Наприкінці 1847 року Ліст повідомляє ерцгерцогові, що приймає його запрошення, але непокоїться своїм поганим уявленням рівня музичних інтересів бюргерських кіл Ваймара, які становили основну масу населення міста. Уже перші спостереження, які він зробив там, потвердили справедливість сумного прогнозу його друга – Ріхарда Ваґнера. Той пророкував Лістові, що він опиниться у Ваймарі серед провінційного міщанського болота. Добропорядність ваймарських містян виразно проявилася у дні революції 1848 року. Справедливо говорив Ліст, що у Ваймарі була не революція, а лише її обрізок, клаптик.
Щось вирішувати інакше вже пізно. До того ж маестро приваблює театр – широка арена для боротьби за достеменно передове музичне мистецтво. І, врешті, як приємно мати власне вогнище родинного життя, влаштоване дбайливими стараннями Кароліни!
Будинок Ференца Ліста міститься не в центрі Ваймара, а на його околиці – в Альтенбургу [69]. Просторий, світлий, триповерховий, оточений великим гарним садом. Розлога бібліотека з розкішною колекцією автографів; музичні інструменти, на яких колись грали Моцарт і Бетговен; бюсти й портрети видатних художників, артистів – друзів Ліста; незмінно свіжі квіти (навіть узимку!) в усюди розставлених вазах; лаврові вінки на стінах – усе це надавало альтенбурзькому житлу особливого, своєрідного відбитка. Знайомі господарів прозвали його «віллою муз».
У спеціально обладнаних музичних кімнатах було поновлено уроки Ліста, які приваблювали талановиту артистичну молодь із різних країн. З плином часу на «віллі муз» утворився гурток ревних шанувальників художніх засад Ференца Ліста. 1854 року гурток офіційно оформлюється у творчу спільноту, відому під назвою «нововаймарська спілка», або «нововаймарська школа» [70]. З-поміж її адептів: Корнеліус і Рафф, Бюлов і Таузіґ, Кліндворт і Поль.
Та не лише молоді музиканти відвідували «віллу муз». Вона справді відігравала роль своєрідного художнього центру. Тут можна було зустріти плеяду знаних композиторів на чолі зі старими друзями Ліста – Берліозом, Ваґнером. Побував тут і майбутній основоположник чеської музичної класики Бедржих Сметана; майже три тижні гостював Йоганнес Брамс; тут Ліста відвідали Олександр Сєров, Володимир Одоєвський. Не можна не згадати й про інших художників, письменників, які бували в цьому домі, наприклад, про Ганса-Крістіана Андерсена, Олексія Толстого, романістку Джордж Еліот. Ліст любив спілкування з цікавими людьми, знаходив вільні години для дружніх бесід, обміну думками, хоча, здавалося, був цілковито поглинутий справами театру, диригуванням, педагогікою, написанням музики й критичних статей.
Його робочий кабінет звався «блакитна кімната»; тут Ліст проєктував і оформлював свої статті, у чому йому часто допомагала Кароліна Вітгенштейн. У цьому ж кабінеті він виконував «найважливішу справу свого життя», як називав творення музики. Про композиції, написані на «віллі муз», ітиметься пізніше, по тому як стане ясно: чи здійснилися сподівання, які Ліст покладав на театр.
Початок лютого 1848 року… Маестро щойно приїхав до Ваймара. Увесь театр нетерпляче очікує появи нового художнього керівника і головного диригента. Наявні всі виконавські сили: хто в залі, хто на сцені. Заледве входить Ліст – йому представляють склад оперної трупи.
Багатьох він уже знає. Ось, наприклад, Ґенаст – чудовий співак, актор і режисер. Також оркестр Лістові знайомий: має найліпшу думку про нього. Єдино шкода, що склад надто скромний – тридцять п’ять чоловік. А втім, придворний капельмейстер упевнений, що доможеться його поповнення. А ось і хор, який щойно закінчив репетирувати на сцені один із номерів опери «Упир» Маршнера. Насторожений чисельністю хору – усього двадцять артистів, – Ліст прохає заспівати щось, аби познайомитися з його звучанням.
Який жах! Що це?! Невже двадцять голосів можуть видавати такий неймовірний галас і такі волання?
Ліст піднімається на сцену.
- Досить. Дякую. Певне, ви втомилися.
Аби відволікти увагу од хористів, адміністратор театру запрошує балетну трупу. На авансцену з лівого боку виходять два танцюристи, з правого – дві танцівниці.
- А решта? – питає новий капельмейстер.
- Усі тут, – незворушно відповідає адміністратор.
Ґенаст, мов дзвінка лісова луна, вторує глибоким басом:
- Усі!
- Але ж як? – дивується Ліст. – Як ви чините в тих випадках, коли в опері є сцени з масовими танцями? В «Орфеї» Ґлюка танцює юрма фурій…
- Що ж бо, до двох танцюристів додаємо двох танцівниць. Оскільки фурії – чудиська, нехай чоловіки теж їх зображають.
Ліст не вгаває:
- А фантастична сцена з «Роберта-Диявола» Маєрбера, у якій привиди грішних черниць кружляють у грандіозному пекельному танку?
- Додаємо до двох танцівниць ще й двох танцюристів.
- Стривайте! – вигукує Ліст. – До чого ж тут танцюристи?
- А дуже просто: черниці за життя грішили й напевне танцювали з ченцями.
- Що далі, то важче! – зітхає Ліст і припиняє розпитування, але твердо вирішує, що все поверне на власний розсуд.
Надзвичай завзято береться до діла новий капельмейстер. Щодня контролює роботу хору. Домагається від більшості співаків-солістів точного, глибоко відчутого, продуманого виконання партій. Наснажено проводить репетиції з оркестром, клопоче про заміну застарілих інструментів, а декотрі купує на свої гроші. Найліпші серед музикантів, відчуваючи турботу капельмейстера, готові йти з ним у вогонь і воду.
За два-три роки керування маестро ваймарської оперної трупи не впізнати. На сезон вона дає по п’ять-шість нових постановок. Це нечувано для міста. І перевершує те, на що розраховували при його дворі. Але неспокійний капельмейстер вимагає здійснення обіцяного: збільшення коштів на постановки, на поповнення хору й оркестру, а також – злощасного балету.
Зусиллями Ліста (чого це йому коштувало!) репертуар оновлюється і збагачується. До нього увійшли найліпші опери не лише композиторів-класиків (зокрема, «Фіделіо» Бетговена, яка вважалася несценічною), але й композиторів романтиків, причому новітні, як-от «Лоенґрін» Ваґнера. Цікавою є історія постановки цієї опери. 13 травня 1849 року до Ліста у Ваймар несподівано прибув Ваґнер, блідий і змучений. Він утік із Дрездена, де за участь у революційному повстанні був оголошений державним злочинцем, а за його видачу влада пообіцяла винагороду. Дрезденського втікача переховують на «віллі муз». Покидаючи її, він вручає своєму другому «я» (так назвав розчулений Ваґнер відданого друга) партитуру «Лоенґріна». Ліст забезпечує Ваґнера грошима, аби той міг успішно переправитися до Швейцарії. При ерцгерцогському дворі вдають, що ніхто нічого не чув про всю цю історію.
Звичайно, виконувати в німецькому театрі, та ще й у придворному, твір автора, оголошеного поза законом у Дрездені, – незручно. Одначе Ліст у такому захваті від «Лоенґріна», що не бажає навіть чути нічиїх порад і осторог. Три доби майже не відходить од фортепіано, граючи цю партитуру. Невдовзі, на прохання Ваґнера, береться готувати постановку. По три-чотири години на день проводить репетиції нової опери. Робить усе можливе, аби допомогти співакам, оркестру, хору опанувати важкі й незвичні для них партії. Наполегливо клопоче про одержання коштів на оформлення вистави. Побоюючись, що у противному разі уславлений музикант покине Ваймар, при дворі вирішують видати гроші на декорації й костюми. Бій за «Лоенґріна» виграно. 28 серпня 1850 року відбулася його прем’єра.
Нарівні з бурхливою діяльністю диригента оперних вистав дедалі частіше Ліст організовував великі симфонічні концерти. На ваймарській естраді прозвучали всі симфонії Бетговена, Шуберта, Мендельсона, Шумана. Також виконувано твори Глинки, Рубінштейна, самого Ліста. Цілий тиждень тривав цикл концертів, присвячений опусам Берліоза. Як виходило успішно проводити стільки концертів? Адже Ліст виступав усе з тими самими театральним оркестром і хором (щоправда, трохи поповненими). Напевне, він вдало застосував на практиці власну теорію про те, що виконавців наснажує довіра диригента до них. Маестро виклав ці погляди у статті «Про диригування». Дошкульними тонами висміяв у ній капельмейстера, який, не знаючи міри своїм дріб’язковим вказівкам, бере на себе функцію вітряка, аби в поті чола безперервно передавати оркестру запал власного ентузіазму. За образним висловом автора статті, оркестровим керівникам належало б пам’ятати: вони «стернові, а не веслярі». Щоправда, іноді Ліст надто захоплювався у своєму прагненні дати оркестрові більшу свободу. Одного разу «стерновий» так довірився «веслярам», що пропустив мить, коли ті збилися з такту. Потому спохопився, але запізно. Виконання розладналося. Корабель тонув на очевидне задоволення ворогів і заздрісників маестро.
Приблизно з середини 1850-х років навколо музиканта-новатора почали нагнітати атмосферу недоброзичливості. Він був надто непримиренний у боротьбі за втілення в життя своїх художніх засад, не йшов на поступки смакам обивателів. Меценати також охололи до Ліста: він зачасто турбував їх протестами проти вторгнення на сцену ваймарського театру гнітюче недоладних вистав і дивертисментів за участю модних ясновидців, фокусників, ворожок, карликів. Маестро справедливо обурювався тим, що театр одночасно слугує і серйозним цілям, і марним забавам. У великій статті «”Евріанта” Вебера» з гнівом і сердечним болем писав, що багато ваймарців зовсім не цінують культурних традицій свого міста, освячених геніями Ґете і Шиллера, і, либонь, вельми охоче «скинули б із плечей обтяжливий для них тягар цього великого спадку». Автор статті доводив, що минуле Ваймара дає йому беззаперечні права і переваги, аби «стати… своєрідною ареною для художнього і літературного змагання». Ваймарський придворний капельмейстер часто пропонував увазі двору проєкти мистецьких фестивалів, у яких би брали участь найліпші поети, живописці, скульптори й музиканти Німеччини.
Упродовж останніх років ваймарського періоду швидко наростав конфлікт між митцем-новатором і публікою, яку він називав «великою мізерією». Ліст мужньо продовжував іти власною дорогою. Бадьорячись, порівнюючи себе з «гіпопотамом, який найспокійніше крокує вперед під градом стріл». Але загострена чутливість перетворювала його життя на муку. Тисячі неприємностей – дрібних, але образливих інтриг і пліток – діймали його щодня. З важким серцем Ліст намагався не зважати на кривди, заподіювані йому особисто. Але через образи, скеровані проти його близьких, маестро уривався терпець. Лицарський склад його натури не дозволяв миритися з брехнею, лицемірством, обмовою.
Вибух стався 15 грудня 1858 року. Ішла прем’єра опери Корнеліуса «Багдадський цирульник» [71], поставленої за наполяганням Ліста. Корнеліуса він уважав найталановитішим серед композиторів любої його серцю нововаймарської школи. Це було відомо ворогам Ліста, які об’єдналися навколо адміністратора театру Дінґельштедта і вправно підготували провал опери. Заледве друзі й шанувальники Корнеліуса почали оплескувати вподобаній оперній сцені, як на них упав шквал злобних викриків, свистків. Ліст, абсолютно приголомшений, покинув театр, аби ніколи не повертатися до остогидлого пульта оперного диригента.
У «високих сферах» йому лицемірно поспівчували, проте наполягати на викритті призвідців скандалу не стали. При дворі все частіше зачіпали його самолюбство; чудово знаючи про глибоку повагу маестро до коханої жінки – княгині Вітгенштейн, їй почали виявляти відкриту зневагу. «Дами світу» зненацька перестали впізнавати її. Часто, саме в присутності Ліста, вони, мовби мимоволі, бесідували про поведінку жінок, які покинули своїх чоловіків… Родинне життя митця ставало надбанням світських пліток. Глибоко засмучений, Ференц наполягає на від’їзді Кароліни з Ваймара, аби вберегти її від дальших причіпок. І сам наміряється покинути «віллу муз». Але перед від’їздом із Ваймара ще раз проявляє свій воістину невгамовний темперамент борця за інтереси музики й музикантів: бере на себе керівництво організацією великого музичного свята, на якому вирішено офіційно проголосити створення Загальнонімецької музичної спілки [72].
Музичне свято відбулося 5–7 серпня 1861 року. Десять днів потому господар «вілли муз» довго блукав її спорожнілими кімнатами, згадуючи все, що випало тут пережити. Пізніше не приховав від Кароліни, що плакав, розлучаючись із «блакитною кімнатою». Навряд чи така чутливість дивна: адже в цій кімнаті Ліст написав майже всі свої найліпші твори.


Розділ ІХ. Вершина творчості

Ваймарський період, безсумнівно, найбільш плідний, яскравий на півстолітньому шляху Ліста-композитора [73]. Тут закінчено багато попередніх його творів, утілено раніше задумані, а також виникли нові.
Ліст працював у різних музичних жанрах, включно з вокальним. Одначе його творчі сили найповніше розкрилися в царині програмної музики: симфонічної й фортепіанної. Ваймарський капельмейстер по-старому любив фортепіано, хоча більше не виступав як піаніст. Нарівні з монументальними програмними симфоніями й симфонічними поемами, захоплено створював нові фортепіанні п’єси й переробляв написані раніше. З-поміж них були й особливо любимі. До їх числа належали п’єси, які маестро поклав у основу циклу «Роки мандрів» (буквально – «Роки паломництва»).
П’єси «Роки мандрів» відіграли в житті Ліста роль своєрідного музичного щоденника. У них знайшли відбиття враження композитора від навколишнього світу і його власне ставлення до них. Два перші зошити було завершено у Ваймарі (перший – 1855 року, другий – 1858-го) та випущено у світ із підзаголовками: «Рік перший. Швейцарія», «Рік другий. Італія». Пізніше, на схилку літ, маестро написав «Рік третій», але музика цієї збірки помітно поступається першим двом. Давня свіжість, повнокровність художніх образів у ній потьмяніли.
Багатий світ музично-поетичних картин постає зі сторінок перших «Років мандрів»: «Швейцарії» й «Італії». Цикл відкриває героїчна п’єса «Каплиця Вільгельма Телля». Заголовок доповнено епіграфом: «Один за всіх, усі за одного». Ці прекрасні й горді слова – гасло кантонів у добу боротьби швейцарського народу за національне визволення. Отже, паломник – автор щоденника – зафіксував у ньому насамперед місце, пов’язане зі спогадом про легендарного ватажка кантонів – безстрашного стрільця Телля. Одначе в музиці наявний не лише образ Телля, але й образ самого народу (епіграф поставлено невипадково). Які характерні, приміром, співучі, подібно до повнозвучного чоловічого хору, урочисті, величні акорди! Піднесені інтонації мимоволі змушують згадати про те, як Ліст-піаніст подає мелодію на ораторський лад. По-оркестровому звучать розкоти тремоло, октавні пасажі, які відтворюють у середині п’єси картини героїчної битви. Типове для Ліста-виконавця симфонічне трактування фортепіано прийшло на допомогу Лістові-композитору, підказавши потрібні штрихи й фактуру.
Своєрідним продовженням цієї «битви» здається музика «Грози» – п’ятої частини циклу. Автор створив її у Ваймарі, вже озброєний зрілою віртуозною технікою: не лише виконавською, але й композиторською. «Гроза» – картина бурі, яка вирує в природі й душі. Стихійний, несамовитий натиск украй динамічної музики ошелешує.
Деякі риси лістівського фортепіанного письма розкриваються в одному з найкращих «пейзажів настрою», яким є друга п’єса циклу – «На Валленштадтському озері». Спокійна і ясна діатонічна мелодія парить над незмінним тлом акомпанементу, що своїми фігураціями нагадує легкий плюскіт води. Образний сенс цього тонкого, ніби акварельного, звукопису композитор наголосив словами байронівського чотиривірша, обраного як епіграф:

Озерний шир! Прозоро-чарівливий,
Од бур далекий, шепче він мені:
Життя покинуть мушу я бурхливе
Для спокою у чистій глибині [74].

Характерне для романтичного світоспоглядання, прагнення злиття з природою, з людьми, не порушеними міською цивілізацією, відбилося в таких п’єсах, як «Біля струмка», «Пастораль», «Еклога», «Туга за батьківщиною».

У шелестливій прохолоді
Вчиняє юність власні ігри.

Цими рядками Ліст попередив третю п’єсу збірки – «Біля джерела». Іскрячи дзвінкими секундами, пасажі надають неповторної свіжості віртуозній музиці, яка бризкає бадьорістю.
Багатством лірико-психологічного змісту виокремлюється шоста п’єса першого зошита – «Долина Обермана». Коло її настроїв, почуттів і думок, пов’язане з (раніше згаданим) романом «Оберман» Сенанкура і декотрими мотивами «Чайлда-Гарольда» Байрона. Характерний образ «молодика ХІХ сторіччя» – розчарованого самотнього романтика, який не знаходить гідного застосування своїм силам, утілено в музиці «Долини». Це – елегія, що переростає в патетичну поему, пристрасна сповідь «сина віку». Яка виразна початкова мелодія – основна тема п’єси! У ній зосереджено багато типових інтонацій доби, зокрема, відгомони чуттєвих романсів. Цікаво звернути увагу на подібність її перших фраз до мелодії з арії Ленського («Що день прийдешній…» [75]). Звичайно, вона не випадкова, але цікаво, що у сценічному творі Чайковського ця елегія романтичної доби з усією задушевністю і невимушеністю висловів звучить «подумки», а у фортепіанній п’єсі Ліста не вирізняється такою якістю. Навпаки, їй притаманна загостреність інтонацій, у яких проявляється потяг автора «Долини Обермана» подавати по-театральному піднесено характеристики героїв своєї музики.
Уже при першій появі теми її супроводжують дисонансні гармонії, а в ході безперервного розвитку вона стає то вираженням крайнього розпачу, то втіленням екстатично захоплених поривів. Величезна хвиля мажорної кульмінації охоплює всі регістри фортепіано і, здавалося б, віщує щасливу розв’язку душевної драми. Але заключні фрази короткої коди раптом оголюють трагічне сум’яття почуттів.
Окрім елегії, до першого зошита увійшов ще один жанр, улюблений поміж романтиками. Це – ноктюрн, дев’ята й остання п’єса: «Женевські дзвони». У ній оспівано природу і любов під віддалене калатання вечірніх та опівнічних дзвонів.
П’єси другого зошита (їх 7) навіяно творами образотворчого мистецтва. Два перші особливо наочно виказують пошуки нових шляхів для розширення кордонів програмної музики. Цілковито переконаний у тому, що між усіма видами мистецтва існують глибокі ідейно-образні зв’язки, Ліст пише «духовні нариси» (так називав зміст своїх програмних творів), ґрунтуючись на враженнях від живопису і скульптури.
Як уже було згадано, з картиною Рафаеля «Lo Sposalizio della Vergine» («Заручини Діви Марії») пов’язана відповідна п’єса композитора; зі скульптурою Мікеланджело «Il Penseroso» («Мислитель») – фортепіанна мініатюра Ліста, названа так само. Побожне, захоплення поклоніння перед гармонійною красою витвору Рафаеля визначає образ першої п’єси. Піднесено і навдивовижу світло звучить початковий мелодичний рисунок (з мелодії повністю виключено півтони). А далі в темі чутно неквапливі, роздумливі інтонації запитань. Друга тема «Заручин» спершу (в соль-мажорному епізоді) постає тихим споглядальним хоралом. Аж ось уже об’єднується з початковою мелодією, шириться вкупі з нею і, врешті, на гребні могутнього крещендо, стає радісним і грандіозним гімном високим ідеалам краси.
Ще сильніше, дарма що інакше, захоплює музика «Мислителя». Почуття, які наповнили її, народилися під впливом не лише статуї «Il Penseroso», але й ще одного скульптурного шедевра Мікеланджело – алегоричної постаті «Notte» («Ніч»). Великий художник сам витлумачив ідею, вкладену в цю скульптуру: ніч спить, аби не бачити світу, наповненого лиходійствами тиранів.

…Я б каменем зробивсь!
У ці часи ганьби й злидарювання…

говорять вірші Мікеланджело, присвячені ночі.
Ліст знав і високо цінував ці вірші та, очевидно, вважав їх вельми важливими для правильного тлумачення змісту своєї п’єси, якщо зміг домогтися од видавця, аби їх було вміщено на обкладинці, під репродукцією «Мислителя». Таким чином виконавець отримував ключ до розуміння трагічного тону музики.
Скорбота і драматична напруженість приховані в строгій і ощадливій мелодії. Шляхом наполегливого скандування одного тону вона заледве зсувається на невеликі інтервали. Ритм жалобного маршу, переважання низьких, похмурих регістрів і архаїчні звучання окремих дисонансових акордів суворої мужності. Скорбота, зачаєна в глибині, відкрито проривається назовні всього лише раз. Мініатюрним ламенто звучить перед початком лаконічної коди ланцюг низхідних, ніби стогнучих секунд. П’єса вміщується на двох сторінках, але, направду, вони містять більше драматизму, ніж декотрі симфонії.
Світлі ліричні образи панують у чотирьох п’єсах, які йдуть за «Мислителем»: Канцонеті Сальватора Рози [76] й трьох Сонетах Петрарки. Широкої популярності набув Сонет 123 завдяки своїй ніжній, вишуканій мелодії.
Фінал збірки другого «Року мандрів» – велика одночастинна соната-фантазія «Після прочитання Данте».
…Грізні октави неначе виголошують слова, написані над брамою пекла: «Лишайте сподівання всі, хто входить!» [77] Це – вступ. Наступне престо (початок експозиції) змальовує вихори пекла, жахливе гудіння, що «кружляє в імлі». Цій образній сфері контрастує інша: могутня хоральна тема. Далі вона перетворюється на ліричну музику з такими експресивними відтінками щемливого смутку, що, слухаючи її, не можемо не згадати слів Франчески, які в її вуста вклав творець «Божественної комедії»: «Немає більшого страждання, як згадувати любий щастя час в біду» [78]. Піднесений ліричний ноктюрн (побічна партія – трансформація теми хоралу) також асоціюється зі спогадами Франчески й Паоло [79].
Контрастність музичних тем, їх інтенсивний розвиток, гойність безперервно змінних динамічних відтінків, багатство фактури й звукових фарб мимоволі змушують думати, що вся соната-фантазія вилилася з-під пера автора безпосередньо «після прочитання Данте». Але насправді між її першими ескізами, які Ліст записав у роки мандрів, і закінченням сонати минуло чи не п’ятнадцять років.
Протягом ваймарського періоду маестро продовжував компонувати музику в тих фортепіанних жанрах, які панували в його творчості в попередні роки. У Ваймарі Ліст написав нові редакції низки своїх багаторічних супутників – етюдів. 1851 року закінчив останню редакцію Великих етюдів за Паґаніні, серед них – уславлену «Кампанелу» (етюд № 3). Того ж року випустив «Етюди вищої виконавської майстерності» [80], програмні назви яких засвідчують ширину діапазону образного змісту і віртуозне письмо: «Мандрівні вогні», «Завія», «Героїка», «Вечірні гармонії», «Дике полювання» тощо.
Жанри фантазії, парафрази й транскрипції в цей період поповнено новими творами. 1859 року Ліст написав парафразу на теми «Ріґолетто». Її можна сміливо поставити в один ряд із найліпшою серед його попередніх фантазій на оперні теми: «Спогад про “Дона Жуана” Моцарта» (1841). У новій парафразі композитор обрав інший шлях передачі і основних думок, які композитор вклав у цей твір, і свого ставлення до нього. Фантазію «Дон Жуан» створено на основі тем, запозичених із різних сцен опери Моцарта. Для парафрази «Ріґолетто» з непомильним чуттям обрано теми лише одного оперного номера. Це – квартет із ІІІ дії, у якому схрещуються долі героїв опери: Ріґолетто, Джильди, Герцога і Маддалени.
Своєрідна гілка парафраз – твори, які Ліст написав на угорські народні наспіви. Уперше почав обробляти їх на межі 30-х–40-х років. Здобули широку популярність його рапсодії, переважну більшість яких створено у ваймарський період (чотирнадцять із дев’ятнадцяти) [81]. Цікаво, що назва «рапсодія» була тісно пов’язана з особливим поглядом композитора на власну роль у написанні цих опусів. Творячи їх, Ліст уподібнював себе до грецьких рапсодів, які поширювали епос свого народу. Композитор нагадував і наголошував, що яскравий різноманітний тематизм рапсодій належить не йому, що його запозичено з народної музики. «Ці скарби, – писав угорський майстер про народні мелодії, – я брав звідусюди: попервах – у власних дитячих спогадах, які сягають Біхарі та інших ромських знаменитостей, пізніше – у полях, у самій товщі ромських оркестрів Еденбурга, Пресбурга, Пешта і т. ін. …»
Стиль вербункош в усьому його розмаїтті – основа мелодики й композиційних засад рапсодій Ліста. У них панує широка стихія народної танцювальності. Зі стилем вербункош теж пов’язане переважання контрастів двох великих розділів форми, які у збільшеному вигляді відтворюють контрасти парних національних танців: лашану і фрішки. За повільним розділом, нерідко імпровізаційного характеру, іде жвавий, швидкий. У ньому з невиснажною віртуозною винахідливістю, з усією шліфованістю композиторської майстерності створюються нові й нові варіанти для нагнітання динаміки наприкінці цих блискучих фантазій. Соковитість, повнокровність народно-національних музичних образів, які виникають у різних варіантах, неможливо описати.
Картини святкових веселощів, танців переповнюють музику швидких розділів. Заразом інколи поміж цими картинами, контрастно відтінюючи їх, спливає величний образ оповідача-рапсода, як-от у Шостій рапсодії. Чари несподіваності – одна з таємниць впливу цих фантазій.
Напрочуд різноманітне трактування повільних розділів, пов’язаних то зі старовинним лицарським танцем палоташ, або з іншими танцями-процесіями, то з вільними, капризними вступами чардашу (Десята рапсодія), то з характерними інструментальними імпровізаціями галґато-ноти (Сьома і Восьма рапсодії), то з героїчними жалобними маршами (П’ята рапсодія з підзаголовком «Героїчна елегія», вступ до Чотирнадцятої рапсодії). Мав рацію автор цих парафраз на народні мотиви, коли писав у одному своєму листі, що опублікував «патріотичну антологію».
У фортепіанній музиці Ліста його громадянсько-патріотичні прагнення і почуття знаходили найбільш безпосереднє і художньо переконливе втілення. Це потверджує й створена 1849 року «Жалобна процесія» – велика фортепіанна поема пам’яті борців Угорської революції. Порівняно з тематично близькою їй симфонічною поемою «Плач за героями», музика «Жалобної процесії» багатша, змістовніша. Гадаємо, вона може ліпше за слова дати уявлення про щирість патріотичних почуттів маестро, яку декотрі сучасники ставили під сумнів (оскільки Ліст не брав участі в Революції) [82].
«Жалобна процесія починається повільним вступом. Рівномірні важкі удари дзвона в басах, дисонансові гармонії зі стогнучими інтонаціями, спазматичними ритмами народжують в уяві слухача картину народних юрм, які стікаються звідусюди під незмовкне гудіння дзвонів. Велетенське крещендо оркестрового могуття підводить до різких, ніби трубних кличів. На тлі згасаючого тремоло зловісною луною відгукуються повтори спазматичних акордів. Вступ закінчено…
Музику цієї поеми, насиченої великими почуттями, Ліст утілив у сонатній формі як найбільш місткій, драматичній. Низький регістр, мінорний лад (фа мінор), повільний темп (адажіо) посилюють понуре звучання головної теми, мелодію якої супроводжують мірні акорди, що відбивають ритм жалобного маршу. Обростаючи насиченішою фактурою, тема набуває величавого характеру. Ніби світлий спогад про минулі дні, спливає у верхньому голосі лірична тема (побічна партія). Вона мажорна (ля-бемоль мажор), але композитор додав у неї окремі мінорні звучання, психологічно правдиво наголосивши смуток, який супроводжує появу спогадів. Поступово зростає мужність, лірична тема зміцнюється і драматизується, підводячи до центру всієї поеми: картини битви. Це розлогий епізод, який заміняє розробку, де музика відтворює і тупіт кінноти, яка мчить в атаку, і героїчні трубні фанфари.
Після картини битви тема процесії вже звучить не жалобно, а тріумфально, і лише наприкінці затихає, змінюючись на ледве чутну мелодію ліричних спогадів. Одначе в коді знову з’являються фанфарні акорди й енергійний біг октав. Героїка – останнє слово, яке звучить у цій жалобній поемі.
Ланцюг найліпших фортепіанних опусів Ліста вінчає грандіозна Соната сі мінор – один із найзначніших новаторських творів ваймарського періоду. Ваґнер, ознайомившись із нею 1853 року, писав Лістові: «Соната, без найменших перебільшень, чудова».
Достеменно, соната вирізняється глибоким філософським змістом, шириною діапазону психологічних контрастів і яскравою драматичною конфліктністю. Ліст не попередив її програмою, але про багатство змісту говорять усі виражальні засоби – аж до музичної форми, яку композитор розв’язав по-новому.
Це одночастинна соната, але її одночастинність – складна. Єдина наскрізна композиція мовби всотала контрастні самостійні частини класичних сонатних циклів: повільну ліричну частину і скерцо. Так, у середині композиції привертає увагу розлогий епізод повільної, спокійної музики, а далі йде епізод хуткий, скерційний, який звучить вельми дошкульно, саркастично.
Повна глибокої, зачаєної філософської думки тема вступу з її неухильним низхідним рухом ступенями мінорної гами. Інтонації збільшених секунд наголошують значущість образу, який асоціюється з образом долі.
Про складну душевну драму, переживання особистості з роздвоєною свідомістю говорить уся решта музики сонати. За вольовою, поривчастою головною темою з глибини басового регістру з’являється ще одна, яка звучить зловісно і глузливо. Але після піднесеного, величавого хоралу-гімну (перша побічна тема) «глузлива» тема стає чарівним зразком одухотвореної лірики. Перенесена з нижнього регістру у верхній, вона витає над гармонійним, прозорим акомпанементом. Одначе вкупі з таким контрастним новим варіантом теми наполегливо продовжує жити й діяти початковий. Дух заперечення, сумніву не зникає. Навіть тема пристрасного запалу, якою відкривається музика алегро, інколи стає вираженням злої іронії (у скерцо), а над усією музикою, що вирує почуттями й думками, підноситься тема вступу, яка неухильно, наче фатум, з’являється у зламні моменти розвитку драми.
Останні сторінки сонати наголошують трагічну напруженість головного конфлікту: шляху подолання роздвоєності почуттів не знайдено. У коді тема пристрасного запалу звучить надломлено, болісним запитанням і водночас ніби єдиною відповіддю знову приходить тема вступу, спускаючись усе далі, мов у безодню.
Переважну більшість опусів для оркестру Ліст написав у Ваймарі, на «віллі муз». Тут народився жанр симфонічної поеми, який продовжує жити й розвиватися в нашу добу. Назву «поема» вперше композитор застосував до дев’яти оркестрових творів, закінчених 1854 року. Після цього написав ще три симфонічні поеми; завершив роботу над двома монументальними симфоніями та іншими симфонічними партитурами.
Симфонічні поеми Ліста – великі одночастинні програмні твори, у яких засади розгортання романтичних фантазій часто поєднано з класичними, які сягають сонатного алегро, сонатних циклів, варіацій, рондо тощо. Потреба застосовувати такі прийоми багато в чому пояснювалася особливостями художніх ідеалів композитора. Єдиний шлях оновлення музики він бачив у розширенні й поглибленні її зв’язків з поезією. Створюючи програмні композиції, головним завданням уважав розкриття основної ідеї літературного першоджерела, а передачу фабули – справою другорядною. На думку Ліста, у літературі теж украй цінним новим досягненням було висунення на перший план не фабульних аспектів, не подій, а думок, почуттів, ідей протагоніста – того, «як думає герой».
У власних опусах Ліст тяжів не до фабульної програмності, а до узагальненої: силу для художніх узагальнень шукав у розвитку і творчому переосмисленні традицій музичних форм класичного стилю.
Коло ідей, сюжетів, образів і тем у програмних симфонічних творах великого угорського митця дуже широке. Дві симфонічні поеми – «Угорщина» і «Плач за героями» – з різних боків розкривають тему батьківщини (в елегійному, жалобному, героїчному, святковому аспектах). Поема «Святкові дзвони» – своєрідний гімн мистецтву; «Битва гунів» (за фрескою німецького художника Каульбаха) – трагічна сторінка історії.
Щодо інших програмних творів, то при бажанні за ними, либонь, можна вивчати ледве не всі головні етапи розвитку світової поезії, літератури від часів античності аж до романтичної поезії ХІХ сторіччя. З античним мітом пов’язаний задум поеми «Орфей»; з передренесансовою поезією – симфонія «Данте»; з трагедіями Шекспіра і Гердера – поеми «Гамлет» і «Прометей»; з Шиллером – поема «Ідеали»; з Ґете – «Фауст-симфонія»; з Ґете і Байроном – поема «Тассо»; з Гюґо – «Мазепа» [83] і «Що чути на горі»; урешті, з німецькою романтичною літературою – два епізоди з «Фауста» Ленау.
Різноманітним є також характер програмних тлумачень: від стислих до розлогих переказів з широкими цитатами літературного першоджерела; від лаконічних заголовків – до авторського викладу власних суджень про той або той сюжет. Декотрі словесні пояснення (більшою чи меншою мірою) не збігаються зі змістом музичного твору, якому передують. Нерідко Ліст-митець був на голову вищим за Ліста-теоретика, який міркує про власні ідейно-творчі концепції.
При першому ж знайомстві з музикою поем нашу увагу привертає своєрідність їхнього індивідуального вигляду. Пошлімося для прикладу на музику «Орфея». Вона чарує прозорим, світлим колоритом задумливих і споглядальних ліричних тем. Лише поступово, поволі наростає схвильована мелодія широкого подиху. Але й на кульмінаціях фортисимо оркестр зберігає співучість тону. Усе сумірне, гармонійне, позначене якоюсь цнотливою красою. Протягом усієї партитури немає жодного зображального декоративного штриха. Либонь, музиці «Орфея» навіть притаманний своєрідний камерний характер, якщо зважити на те, що це – «камерність» композитора, який стихійно тяжів до по-ораторському піднесеної й театрально барвистої манери викладу думок.
А ось «Мазепа». Який разючий контраст! З ошелешливою рельєфністю оркестр кидає слухача у вихор шаленої й дикої гонитви. Вірш Гюґо, який послугував програмою опусу, змальовує юного Мазепу у фатальну мить: його готовий помчати кінь, – розлючений від страшного удару батогом, – до спини якого вороги прив’язали молодика. Пронизливий і різко дисонансний акорд дає поштовх початку скаженого «бігу», тріольного руху, безупинний крутіж якого охоплює всі голоси оркестру. На цьому динамічному тлі виникає яскрава мелодія (характеристика героя), майже плакатна у виразно скандованих інтонаціях з гамоподібними розкотами.
Найбільш повно і рельєфно розкриваються типові риси симфонічного стилю Ліста в поемах «Тассо» і «Прелюди». Обидві закінчені 1854 року, обидві – плід тривалої роботи над їх первинними варіантами, написаними у вигляді увертюр наприкінці 1840-х.
Образ Торквато Тассо – видатного поета Італії доби Відродження – давно привертав увагу композитора, головною творчою темою якого була доля яскравої особистості. Повна трагічних колізій біографія Тассо відкривала широкі можливості для втілення драматичної теми. До того ж – у надзвичайно привабливому для романтиків аспекті долі творчої натури. Ще на зорі романтизму в музиці окреслено такий портрет у вокальній ліриці Шуберта (пісня «Пауза»). У Шумана поет стає героєм цілого пісенного циклу – «Любов поета». Берліоз називає героя «Фантастичної симфонії» митцем-артистом (підзаголовок «Фантастичної» говорить: «Епізод із життя артиста»). Ваґнер твердить, що доля його улюбленого героя Лоенґріна – алегорія про незмірну самоту митця в сучасному суспільстві. Ліст, який змолоду багато міркував над цією проблемою, бере з вірша Байрона «Скарга Тассо» і драми Ґете «Тассо» сюжетну канву для музичного втілення тієї самої теми. Пише про своє рішення «передати музикою жахливу суперечність: геній, не визнаний за життя, після смерті освітлюється сяйвом слави, яка вбиває його переслідувачів». Автор супроводжує партитуру поеми «Тассо» підзаголовком «Lamento e Trionfo» («Скарга і тріумф»). Ця антитеза визначає композицію поеми, складеної з двох розділів, причому другий відіграє роль апотеозу.
Велике симфонічне полотно відкривається вступом. У його центрі – бурхливе алегро. Воно, як і вірш Байрона, зображає стражденного Тассо, який безнадійно рветься з в’язниці на свободу. Початок вступу – повільна музика ламенто. Подібно до голосіння звучать інтонації тріолей з пісні венеційських гондольєрів, скомпонованої на строфи славетного поета.
Різні картини розгортаються всередині першого розділу поеми. Багатогранний портрет головного героя створюють сумна мелодія (у бас-кларнета), пристрасна лірична кантилена (у віолончелей і валторн), героїчний величавий марш. Його змінює захопливий вишуканий менует. Тут тема Тассо сприймається як поява поета на блискучому святковому балу. Знову раптом чутно уривок «музики в’язниці». Яке багатство контрастів! Одначе враження епізодичності й строкатості не виникає. З разючим мистецтвом композитор пронизав усю тканину поеми інтонаційним стержнем, який скріплює її багатоликі варіації. Усі епізоди аж до менуету засновані на трансформації однієї теми, що виросла, як зазначав сам автор, з початкових тріолей вступу.
Засада монотематизму [84] поширюється на музику «Тріумфу», але її нові варіанти не такі контрастні, як попередні, і останні сторінки поеми залишають менш яскраве враження.
«Прелюди», на відміну од «Тассо», художньо досконалі від першої до останньої ноти. Окрім того, тему долі Ліст трактує у ще піднесенішому плані та своїм повнокровним, життєствердним патосом підноситься до рівня бетговенської героїки.
У первинному варіанті 1848 року музика поеми існувала як увертюра до чотирьох хорів: «Земля», «Вітри», «Хвилі» та «Зорі» (на вірші французького поета Отрана). На момент закінчення останнього варіанту Ліст, з різних строф віршів Ламартіна, написав словесний коментар, який визначив саму назву поеми. Ось він:
«Хіба наше життя не становить низки прелюдій до незнаного гімну, першу урочисту ноту якого виголосить смерть? Кохання – це чарівна зоря для кожного серця. Але в чиїй долі блаженство щастя не було зруйноване поривом бурі, чиї чарівні ілюзії не були розвіяні її суворим подихом, чий вівтар не був розбитий смертоносною блискавкою і чия душа, після таких струсів, не шукала миру і спокою сільського життя, аби заглушити свої спогади? Проте людина не може довго віддаватися спокоєві на лоні природи, такому заворожливому для неї на початку, і щойно «пролунає бойовий сигнал труби», людина поспішає на свій небезпечний пост, аби в бою повернути собі повноту самосвідомості й цілковито утвердитися у власних силах».
Дивовижна річ: яка далека і водночас яка близька ця програма дійсному змістові поеми, втіленому в музиці! Далека – бо в інтонаційно-образному строї «Прелюдів» немає ані найменшого, бодай віддаленого, натяку на образ смерті. Близька – оскільки в музиці чуємо «зорю життя» і «пориви бурі», мир «сільського життя» і «бойовий сигнал труби» – символ борецького духу і героїки.
Повільний вступ «Прелюдів» звучить, за образним висловом О. Сєрова, «ніби вранішнє світло, коли зоряниця ледве заблискотіла на обрії». Услід за тихим дворазовим звучанням тоніки (тональність «Прелюдів» – до мажор) виникає виразна «інтонація запитання», з якої народжується мелодія вступу. У музиці «Прелюдів» ця інтонація відіграє таку ж роль, яку інтонація тріолей відіграє в «Тассо». Це – зерно дальшої музичної оповіді. Воно розгортається в сонатній формі, багатій на внутрішні контрасти.
Маршоподібна урочиста тема в насиченому звучанні оркестру показує героя великим планом. Це та героїчна сфера «Прелюдів», яка, пройшовши крізь випробування, життєві знегоди (розробка), звучить наприкінці поеми з наснагою і підйомом, властивими лише фіналам героїчних симфоній. Одночастинне алегро неначе вміщує цілу симфонію.
Винятково багатоманітна лірична сфера музики «Прелюдів». Вона відкривається картиною «мрій юності», коли за першою темою йде її ж геть новий варіант: мрійлива, ніжна мелодія, що нагадує ноктюрн або вишукану лірику сонетів Петрарки. Мелодія забарвлюється тонкими світлотінями хроматичних звучань, відтінюється прозорим, гнучким акомпанементом. Непомітно, скрадливо в засурдинених альтів і валторн виникає новий варіант ліричної мелодії (побічна партія). На кульмінації вона звучить захопленим любовним гімном.
Діапазон контрастів розширюється в наступному розділі (розробці) з його драматичною картиною «бур життя» і погідним епізодом пасторалі, яка нагадує повільні частини сонатних циклів або ідилічні тріо в менуетах. Розкриваючи наростання жаги дії, композитор сміливо змінює в репризі порядок повторення тем, показаних на початку. Звучить тема кохання, потім ноктюрн, перетворений на переможний марш, і, нарешті, велично вступає тема головної партії як остаточне утвердження героїки.
До числа найоригінальніших творів Ліста належить його велика «Фауст-симфонія» – своєрідний триптих симфонічних поем (1854). Тут є три портрети: І – Фауст, ІІ – Ґретхен, ІІІ – Мефістофель. У тлумаченні композитора Фауст постає уособленням романтичного героя зі складним суперечливим світом почуттів і думок. Глибокі філософські роздуми затьмарені сумнівами, марними пошуками істини. Про це говорить тема вступу, яка, позбавлена тональної стійкості (ланцюг збільшених тризвуків), закінчується питальними інтонаціями, улюбленими для автора. Імпульсивна тема алегро ніби кличе до життя, до дії. Слугує початком ланцюга музичних тем-образів – від ліричних до героїчних.
Як недосяжно світлий ідеал протиставляє автор Фаустові портрет Ґретхен – ІІ частина симфонії. Унікальним у творчості композитора видається вирішення ІІІ частини – музичного портрета Мефістофеля. Для його характеристики Ліст удається до нових тем. Змальовує його темами Фауста, спотвореними, наче у кривому дзеркалі. За висловом Івана Соллертинського, Мефістофель – «іронічний спід Фауста, його тіньовий бік, його саркастичний двійник». Двійник… Як часто він з’являється на сторінках музичних творів романтиків, починаючи від Шуберта! Але ще ніколи роздвоєння свідомості – цієї хвороби сторіччя, породженої суперечностями життя, – не розкривали в музиці так нещадно гостро, як це зробив Ліст у «Фауст-симфонії».
Фауст у І частині симфонії – велика людина, яка жадає пізнати все, аби діяти й творити, у широкому сенсі цих слів. Він, Фауст, завершує галерею образів людей-творців з тією іскрою в серці, яка робила їх Артистами, Поетами, Художниками з великої літери. А що може бути трагічнішим, якщо у свідомості творця живе отрута скептицизму і таємний голос безнастанно шепоче: «Чи ж потрібно творити, боротися, діяти?»
Вустами свого героя Ліст оповів трагедію покоління, яке пройшло крізь світлі сподівання у дні революцій 1830 і 1848 років, відчуло гіркоту розчарування, коли романтичні ідеали виявилися єдино хибними ілюзіями.
Митець-гуманіст не міг з цим змиритися. Цю саму тему також намагався розв’язати в інших, більш ранніх творах, наприклад, у сі-мінорній фортепіанній сонаті. Хіба не було в ній бентежного Фауста, хіба не було світлої мрії – Ґретхен, його споду – Мефістофеля? Тоді Ліст не знайшов відповіді на запитання, які мучили його. Не знайшов її й тепер…
Одначе маестро, через три роки, спробував створити життєствердний фінал до свого триптиха: написав просвітлений, заспокійливий хор на текст Ґете. Але невдовзі відчув штучність такого висновку, який не випливав зі змісту симфонії. Композитор не наполягав на виконанні хорового епілогу вкупі з симфонією, приписавши в партитурі «ad libitum» (за бажанням виконавців).
Пізніше Фауст і Мефістофель знову з’явилися в музиці Ліста. Цього разу в «Мефісто-вальсі»: як ілюстрація до поеми «Фауст» австрійського поета Ленау. Широку популярність має ця віртуозна п’єса, написана у двох варіантах: для симфонічного оркестру і для фортепіано. Це нове тлумачення вальсу – надзвичайно поетичного танцю, улюбленого серед романтиків. Його трактували то як гранично облесливу лірику, то як нестримну вакханалію – демонічний вибух пристрастей.
З двома основними сферами лістівської творчості – симфонічною і фортепіанною – суміжний жанр фортепіанного концерту. Тут маестро – автор двох концертів – теж виявився новатором. Розглядав фортепіанний концерт як жанр, у якому змагаються дві різні могутні сили: великий реальний оркестр і оркестр уявний – фортепіано. Обидва концерти – непрограмні. Але слухач уловлює в них той самий шерег музичних образів, ту саму манеру викладу музичних думок, яка вирізняє багато – і фортепіанних, і симфонічних – опусів Ліста. Тут є той самий ораторський патос, те саме прагнення до концентрації форми, заснованої на монотематизмі, та сама техніка великого штриха й імпровізаційність. Тут це особливо доречно в жанрі, немислимому без святкового, піднесеного настрою.
Цікаво Ліст проводить індивідуалізацію кожного з двох концертів. Який несхожий Перший – з його героїчною, майже войовничою інтрадою, з химерним скерцо, з патетичним фіналом – на Другий, де початкові образи звучать лірично, майже камерно, а дальший розвиток призводить до полярних контрастів! Заразом цей концерт теж вінчають образи перемоги й радості.
До грона творів, написаних для фортепіано з оркестром, належить і «Танець смерті» – оригінальна парафраза на тему середньовічного церковного наспіву «Dies irae». Її високо цінували російські музиканти, зокрема Микола Рубінштейн, який уважався найліпшим виконавцем парафрази.

Бурхливий підйом творчої енергії в роки ваймарського життя позначився на розширенні жанрового діапазону музики Ліста. Угорський маестро не зачепив лише двох жанрів: опери та камерно-інструментального ансамблю. Останній видавався йому важко податливим до програмного тлумачення. Щодо опери, то в ній його бентежила перспектива мимовільного суперництва з Ваґнером. Окрім того, Ліст гадав (і небезпідставно), що, творячи театральну музику, не зможе досягти висот, на які піднявся автор «Лоенґріна». Тож ухвалив рішення вдовольнитися роллю вірного пропагандиста ваґнерівських музичних драм.
Замість опери Ліст звертається до інших вокально-оркестрових жанрів. 1855 року пише Ґранську месу [85]; 1860 року виконує перші начерки ораторії «Свята Єлизавета» [86]. Ваґнер ставився до жанру ораторії зневажливо, називаючи її недорозвиненим «оперним ембріоном», одначе Ліста це не відлякувало, а радше навіть приваблювало. Унаслідок своєї «неповної театральності» ораторіальний жанр став ближчим симфонічній програмній музиці, себто головній сфері лістівської творчості. Багато сторінок партитури «Святої Єлизавети» зберігає відбиток достеменного захоплення композитора, з яким він писав низку її номерів. Колоритними, рельєфними вийшли сцени полювання, зустрічі Єлизавети з її розгніваним чоловіком, картина нічної бурі, хор жебраків (його дуже високо цінували композитори «Могутньої купки»).
Зі жвавою цікавістю до проблеми поєднання музики з поезією пов’язана низка значних і своєрідних досягнень Ліста в царині вокальної лірики. Усього його спадщина налічує близько 90 пісень для голосу і фортепіано. Найліпші серед них – пісні на вірші Гюґо, Ґете, Гайне, Шиллера. Навдивовижу гнучко Ліст, залежно від характеру віршів, створює різні за типом пісні. Одні схожі на народні, інші являють собою декламаційно-пісенні монологи, треті близькі оперно-аріозному стилеві. Такою є одна з найпопулярніших пісень Ліста «Мов дух Лаури» на вірш Гюґо, з її чарівливою співучою мелодією, що витає над прозорим акомпанементом.
Як драматична сцена, украй лаконічна й експресивна, сприймається короткий монолог «З пісень моїх плине отрута» на слова Гайне. У багату на контрасти вокально-фортепіанну поему виросла балада «Лореляй» (Гайне). У ній через ритмо-інтонації плавної баркароли відтворено образ золотокудрої дівчини Лореляй і тихої течії Рейну, тоді як середній епізод (Allegro agitato) насичений грізними звучаннями хроматичних пасажів і гудючих тремоло в басах, які змальовують картину загибелі плавця у водній безодні.
Музика балади настільки виразно передає старовинну легенду, що, справді, не обов’язкові слова, аби зрозуміти весь уміщений в ній поетичний зміст. Композитор написав фортепіанну транскрипцію цієї балади, однаково чудової і як пісня, і як інструментальний твір із програмним заголовком «Лореляй».


Розділ Х. Роки кризи

Повернімося до злощасного 17 серпня 1861 року, коли Ліст від’їжджав з Ваймара. Не розраховував повернутися сюди, навіть у віддаленому майбутньому. Під свіжим враженням від гірких розчарувань митець хотів викреслити з серця це місто, де було зруйновано його мрії про перетворення музичного життя Ваймара за вимогами духу часу.
Карета, яка везла уславленого маестро з Альтенбурга, неквапливо в’їхала на міську площу і порівнялася з будівлею Ваймарського театру. Ліст сіпнувся і нетерпляче крикнув візникові:
- Швидше! Будь ласка, швидше!
При появі театру спалахнули спогади про злощасну прем’єру «Багдадського цирульника». Зусиллям волі Ліст відігнав їх геть, але спокій духу був порушений. З глибини свідомості зринули гіркі думки про те, що розпочата свого часу в цьому театрі наполеглива пропаганда ваґнерівських опер урвалася.
Ожили картини минулого… Після знаменної першої постановки «Лоенґріна» пізніше він уже не зміг здійснити прем’єр інших, ще ніде не поставлених опер друга, які той написав у еміграції – у Швейцарії (1850-ті). Там вигнанець створив три нові оперні шедеври: «Золото Рейну» й «Валькірію» – дві частини з його задуманої трилогії «Нібелунґова каблучка» – і глибоко психологічну драму «Трістан та Ізольда».
При першому ж ознайомленні з партитурами «Золота Рейну» і «Валькірії» Ліст був приголомшений нечуваною могутністю, з якою геніальний Ріхард відтворив у цих операх світ поетичного епосу германо-скандинавських мітів. До того ж мітологічний сюжет автор витлумачив надзвичайно сміливо: той асоціювався з гостро сучасною темою – ідеєю викриття «влади золота». На думку Ліста, ці твори були найпрекраснішими взірцями «мистецтва майбутнього» [87]. З якими запалом і завзяттям він домагався від двору асигнувань на їх постановку! Проте кошти були такі значні, що дати дозвіл на їх виділення міг лише сам ерцгерцог, але й він вагався.
Спершу ніби імпонували вимовні аргументи Ліста, який доводив потребу цих постановок. Одначе незабаром, під впливом таких порадників, як Дінґельштедт і його друзі, ерцгерцог повністю охолонув до того, що вони називали «коштовною, нікчемною затією пана Ліста». Вороги тріумфували: маестро, а заразом і справі Ваґнера, завдано відчутного удару. Зрадівши, вони винайшли предурний каламбур, який висміював гадані хиби опери «Золото Рейну»: її музика – сама вода, у якій немає ані граму золота; тут його заступають пуди міді (хтось із них чув побіжно, що в партитурі є розширений склад усіх інструментів мідної групи [88]).
Прагнення Ліста познайомити слухачів з оперою «Трістан та Ізольда» не здійснилося з інших причин. У той час, коли Ваґнер закінчив її партитуру (на початку 1859 року), Ліст уже не працював диригентом. А на всілякі спроби двору (здебільшого нещирі) похитнути його рішення кинути театр він відповідав відмовою. Аж ось одного разу бесідував з ним на цю тему ерцгерцог Карл-Александер. І тоді маестро, ніби мимохіть (а насправді зумисно), згадав свій безмежний захват гранично експресивною музикою «Трістана», яка завжди народжує в ньому пристрасне бажання грати її, диригувати нею.
Досить прозорий натяк: заради постановки «Трістана» великий музикант готовий поступитися глибоко ображеним самолюбством і повернутися за пульт оперного диригента. Ішов на цю жертву в ім’я друга, в ім’я музики. Та Карл-Александер удав, що не зрозумів значення сказаних слів. Зрештою нова жертва на вівтар «мистецтва майбутнього» не відбулася. Самовідданість Ліста ні до чого не призвела, і важке почуття невиконаного обов’язку далі мучило його, хоча він так багато зробив для утвердження ваґнерівських ідей.
У своїх послідовниках і учнях, які утворили нововаймарську школу, маестро також виховав поклоніння перед Ваґнером. Музика великого реформатора опери увійшла в тіло і кров членів цього гуртка. Мотив «Летючого голландця» був своєрідним кличем, сигналом до зборів вечорами на «віллі муз», а фанфарний мотив – знаком прощання їм наприкінці музичних засідань.
Можливо, саме те, що на щиті нововаймарської школи було написано не лише ім’я Ліста, але й Ваґнера, стало головним приводом для швидкого розпалення пристрастей навколо цієї групи людей, різних за характером, ступенем обдарованості, аристократичним темпераментом, віком.
Ось наймолодший. Це Карл Таузіґ. Прибув до Ваймара чотирнадцятирічним. Прослухавши його, Ліст був вражений здібностями юного піаніста: «Це справжній скарб! – писав він, не без гумору обіграючи прізвище підлітка (tausend – тисяча). Ліст відразу забрав його до себе на «віллу муз», де пустотливий підліток усіх жахав різноманітними хлопчачими витівками. Маестро викликáв його до свого кабінету і, суплячи брови, читав йому довгі й суворі нотації. Але варто було пустунові всістися за рояль і заграти, як учитель танув і казав присутнім:
- Цей Карлхен має всі задатки стати або страшенним гульвісою, або чудовим артистом.
Якось учитель, не читаючи нотацій, не усміхаючись, дуже тихо, сумно мовив юнакові:
- Я думав, що ти любиш мене. Виявляється, я помилявся.
Того дня невдатний Карлхен продав за безцінь власні ноти й, укупі з ними, партитуру «Фауст-симфонії», оскільки до того витратив увесь лишок кишенькових грошей.
Слова вчителя перевернули Карлові душу. Він прошепотів сливе беззвучно:
- Це не так… От побачите…
Юний Таузіґ виправився, але ненадовго. Незабаром відчайному Лістові не лишилося нічого іншого, як на кілька місяців віддалити його з Альтенбурга, на чому наполягала Кароліна Вітгенштейн. Певний час він прожив у Ваґнера, який прийняв його на прохання Ліста [89].
Як до рідного сина ставився Ліст до свого іншого послідовника – Ганса фон Бюлова. Той прибув до нього у Ваймар 1851 року за порадою Ваґнера, який стверджував, що «ліпшого вчителя, ніж його друг, немає, не було і не може бути». Лісту відразу сподобався вигляд молодого Бюлова, одягненого надзвичай скромно, але з ретельною акуратністю. У першій же бесіді він, анітрохи не соромлячись, визнав, що, на жаль, не має ані шеляга грошей (останні витратив на дорогу від Цюриха до Ваймара). Недавно втік із батьківської домівки, де його намір стати музикантом наражався на постійний спротив. За наполяганням батьків Ганс вступив до Берлінського університету на юридичний факультет, але… не витримав і покинув його заради музики.
- Тепер, – сказав він Лістові, – моя доля у ваших руках; єдино ви, вельмишановний маестро, можете допомогти мені стати на правильний шлях.
- Уважайтеся вдома, милий друже, – просто і сердечно відповів Ліст. – Зараз пообідаємо всі вкупі, а увечері ви пограєте і познайомите мене зі своїми композиторськими пробами.
Попереджена княгиня Вітгенштейн також тепло зустріла нового учня. За обідом Бюлов проявив себе добрими манерами, рідкісною начитаністю і знаннями мов. Одне слово, справив гарне враження на всіх. Минуло кілька днів, і Ганс фон Бюлов став своєю людиною в привітній і гостинній домівці. Ліст навчав його з великим задоволенням. Важке йому було лише одне: визначити, у якій царині зуміє досягти найбільших успіхів цей різнобічно обдарований і працьовитий музикант. Уже тоді Бюлов проявляв себе непересічно цікавим інтерпретатором-піаністом. Випробувавши його на репетиціях оркестром, Ліст погодився з Ваґнером, що Ганс має багаті задатки диригента. Бюлов теж успішно розвивався як композитор. Тим більше тішила Ліста близька спільність поглядів на мистецтво, яка зміцнювалася між ними. Ганс поділяв основні тези естетичного кредо свого вчителя, хоча за складом розуму був схильний до раціональнішої оцінки тих або тих подій музичного життя.
Він істотно раніше за інших помітив опозицію, що наростала проти Ліста. У її таборі буквально ненавиділи Бюлова. По руках ходила влучна карикатура (інколи ненависть уважніша за дружбу), на якій Ліста – очільника нововаймарської школи – було зображено Доном Кіхотом, а Ганса Бюлова – Санчо Пансою. Та жодні злобні причіпки були неспроможні застрашити або збентежити вірного лістівського джуру.
Бюлов покинув дім учителя 1853 року, лише коли той сам наполіг; уважав, що Гансові час діяти самостійно; він – уже зрілий майстер – більше не має чого навчатися.
…Ганс фон Бюлов… Світлі спогади про улюбленого учня на хвилину розвіяли сумні роздуми. Як відрізняється його теперішній настрій од того радісного дня, коли його молодша донька Козіма стала дружиною Ганса [90]. Скільки було веселощів, сміху, побажань щастя! Але похмурі роздуми знову опановують мандрівця. Чи може він забути, як між його найближчими послідовниками й однодумцями з’явилися розбіжності, як його особистий секретар Йоахім Рафф покинув його раптово і перебіг у табір супротивників «мистецтва майбутнього»?
У нововаймарській школі виникла внутрішня опозиція. Що стало причиною цього? Ліст болісно шукає відповіді на це запитання. Хіба не він упродовж стількох років домагався звитяги нового, передового в мистецтві? Чи не він підтримував усі паростки прогресивного?..
Ліст був обдарований гострим розумом і спостережливістю, маючи великий життєвий досвід. Але захопливий романтик не міг дати безсторонньої оцінки явищам поточного музичного життя. Далеко не завжди міг зрозуміти, які приховані пружини скеровують ті або ті музичні течії. А втім, це було недоступне й іншим його сучасникам. Складність німецького музичного життя, де спліталося і стикалося все велике й убоге, яскраве і пересічне, безсмертне й ефемерне, мала багато причин. Одна з основних: важка боротьба за демократичну музичну культуру в умовах роздрібненої Німеччини з її задушливою атмосферою реакції, що посилилася після поразки революції 1848 року. У такій атмосфері сили діячів мистецтва розпорошувалися. Дрібні інтереси домішувалися до принципових дискусій про шляхи розвитку німецької музики. Навіть найбільші творчі школи не були вільні від певної вузькості, однобічності своїх ідейно-естетичних концепцій, художніх ідеалів.
Такі вади характеризували і нововаймарську школу, і головну її суперницю – ляйпцидзьку школу, що сформувалася навколо першої німецької консерваторії, яку відкрив Мендельсон 1843 року. Цей напрям мав численних прихильників не лише в Ляйпциґу, але й в інших містах Німеччини та у столиці Австрії.
Наслідуючи традиції Мендельсона, ляйпциґці (Карл Райнеке, Роберт Фолькман, Корнеліус Ґурлітт, Франц Абт й ін.) проголосили головним завданням композиторів створення музики доступної, зрозумілої широкому колу слухачів, вимагали зміцнити її зв’язки з класичною і національною спадщиною. Усе це було б чудово, якби заразом адепти ляйпцидзької школи звертали належну увагу на поглиблення і розширення ідейно-образного змісту й оновлення музичних засобів. На жаль, це рідко в них виходило. Звідси, замість продовження традицій, – імітаторство, епігонство. На жаль, посередні твори композиторів ляйпцидзької школи кидали тінь на засновника згаданої консерваторії: Фелікса Мендельсона-Бартольді. Так, «мендельсонівщиною» назвали творчість музикантів, чиї опуси ніяк не годилося порівнювати з досягненнями їхнього попередника – великого німецького романтика. Цим було дискредитовано – засадничо правильні – естетичні позиції всього ляйпцидзького напряму.
Нововаймарська школа ставила в центр уваги проблему ідейності, оновлення мистецтва, висунення нових тем, створення новітніх музичних форм. Одночасно багато її прихильників недооцінювало роль класичної спадщини, значення традицій. Декотрі послідовники Ліста надто прямолінійно сприймали його тлумачення програмності в музиці. Сподіваючись на програму як на панацею від усіх бід, не так створювали власні музичні концепції, як ілюстрували звуками який-небудь літературний сюжет.
Прорахунки кожної школи, що їх негайно підхоплювали її супротивники, давали поживу взаємним звинуваченням. Клубок заплутувався, пристрасті розпалювалися, а згубні флюїди німецького філістерства накладали свій відбиток на перебіг полеміки. Так вийшло, що від основних питань музичної естетики войовничі сторони звертали на дорогу зведення особистих порахунків і міщанських дріб’язкових кривд.
Філістерство… Це була виразка, якої боялися, яку смертельно ненавиділи та з якою боролися, не шкодуючи сил, діячі німецького романтизму: і Фелікс Мендельсон, і Роберт Шуман, і Гайнріх Гайне, і письменник-публіцист Людвіґ Берне. А тепер від неї жорстоко постраждав у «освіченому» Ваймарі глава новонімецької школи, коли сміливо боровся з зашкарублістю, рутиною й застоєм і, весь у ранах, покинув бойовище. А битва захоплювала не лише Ваймар.
У Ляйпциґу діяла сила, яка боролася з ляйпцидзькою школою і надавала велику підтримку Лістові. Це був «Новий музичний часопис» («Neue Zeitschrift für Musik»), який колись заснував Шуман і який у своєму новому редакторі Франці Бренделі знайшов несамовитого ревнителя лістівських ідей.
За межами Німеччини – у сусідній Австрії – теж вирували пристрасті. У Відні, де, здавалося б, Ліста любили змалку, де його авторитет музиканта стояв високо, де він мав стількох друзів, – проти нього виступив знаний критик Едуард Ганслік. Глибоко ерудований музикант, блискучий полеміст (доктор юриспруденції), уже в першій своїй великій роботі «Про музично прекрасне» (1854) він повів атаку на ідейно-естетичні засади «мистецтва майбутнього». Категорично заперечував оперну реформу Ваґнера і лістівську програмність. Надалі Ганслік усе лютіше нападає на Ліста, штучно протиставляючи йому Брамса. Ця критика, інколи перетворювавшись на потік прямих образ, коштувала Лістові чимало сил і здоров’я.
Після від’їзду з Ваймара на нього сипляться нові біди. Не встиг маестро залікувати рани, завдані йому в місті, яке він спробував перетворити на Атени нової музики, а доля вже готувала нові тяжкі удари. Ліст їде в Рим, сподіваючись там улаштувати своє особисте життя.
Кароліна, по безнастанних клопотах у столиці Католицької Церкви, що тривали понад півтора роки, нарешті дістала згоду Папи Римського на розрив шлюбу з князем Вітгенштейном. Хоче, аби її вінчання з Лістом здійснилося у Вічному місті. Усе готове до прийдешнього шлюбу. Він відбудеться другого дня після приїзду композитора – 22 жовтня 1861 року – у день його п’ятдесятиріччя. Але напередодні, пізно ввечері, до Кароліни приходить священник церкви Сан-Карло-аль-Корсо, у якій повинна відбутися завтрашня церемонія. Йому допіру повідомили, що за наказом Папи справу про її розлучення знову відкладено на невизначений термін. Це був страшний удар. Упродовж чотирнадцяти років Ференц і Кароліна робили все можливе, аби дістати право на шлюб, на нормальне родинне життя, захищене від косих поглядів, фальшивих ситуацій, осуду високого світу.
Фанатично релігійна, схильна до містицизму Кароліна вирішує, що їй не судилося бути щасливою в цьому світі. І цілковито поринає у вивчення богослов’я, відмовляючись од особистого щастя. Відлюдниця з власної волі, протягом багатьох років вона не покидає своєї римської квартири, де працює з рання до смеркання над богословськими трактатами, при щільно зачинених вікнах і віконницях, при світлі свічок. Вечорами її навідують Ліст, близькі друзі, римське духівництво.
Вхід до вітальні веде через кімнатку, майже повністю зайняту столом, заставленим численними скульптурними зображеннями Ліста. У вітальні, де зазвичай перебуває господиня дому, яскраво горять чотирнадцять оздоблених велетенських свічок – за числом років її щасливого кохання з Лістом. Тут багато квітів, ще більше книжок. Часто звучать палкі дискусії про мистецтво, політику, релігію.
Ліст утомився од вічних невдач і розчарувань. Він душевно надломлений смертю гаряче любимого сина Данієля, який помер 1859-го від швидкоплинних сухот. Композитор дуже повільно повертається до творчості, пише церковну музику, закінчує ораторію «Легенда про Святу Єлизавету». Його спостигає новий удар долі: помирає старша донька Бландіна (1862).
Римська Церква виявляє йому дедалі більшу увагу. Митець оселяється в місцині Монте-Маріо [91] поблизу Рима в монастирі Мадонна-дель-Розаріо, де йому виділено окремі покої. Часто він проводить вечори в товаристві кардинала Гогенлое, родича Кароліни Вітгенштейн [92]. Одного разу йому робить візит папа Пій ІХ. Ліст зіграв йому щойно закінчену легенду «Проповідь Святого Франциска Ассізького птахам», написану під враженням від співу ластівок під дахами старого монастиря.
Пій ІХ сповнений послужливості до великого музиканта. У Ватикані в урочисті дні виконують його «Папський гімн» у перекладенні для органа та варіації на тему Й.-С. Баха «Сльози, стогони». Рим приносить Лістові те, чого, за його словами, найбільше потребувала зранена душа: відчуженість од зовнішнього світу, спокій та умиротворення. 1864 року несподівано помирає князь Вітгенштейн. Княгиня Кароліна вільна, одначе за чотири роки відлюдництва вона так замкнулася в собі, так поринула у вивчення релігійної філософії, що не знаходить сил повернутися до іншого життя. Тепер, коли немає перешкод, вона відмовляється стати дружиною Ліста, заразом його теж посилено вмовляють присвятити себе Церкві.
25 квітня 1865 року Ліст приймає малий постриг і оселяється у Ватикані в апартаментах свого друга кардинала Гогенлое. Рішення музиканта викликає здивування і переляк друзів, злобні випади ворогів. Справді, мусить бути дуже сильним фатальний збіг обставин, аби Ліст, який у 40-ві роки так далеко пішов від своїх юнацьких релігійних захоплень, Ліст – бунтівник і революціонер за переконаннями – опинився під владою найбільш реакційної сили тієї доби – Католицької Церкви.
Проте ця влада над композитором була вельми відносна. Він не відійшов од своїх друзів-вільнодумців, палко співчував ґарібальдійському рухові й, не соромлячись, дозволяв собі найволелюбніші вислови. Яскраву картинку з життя маестро того періоду дає Олександра Толіверова, яка мешкала в Римі в 60-ті роки: «1867-го весь інтелігентний світ Рима був охоплений ґарібальдійським рухом. Власне, зрушилися дві партії: партія “чорних” – прихильників папи Пія ІХ, яка становила більшість; і партія “червоних” – як називали прихильників Ґарібальді».
Напередодні битви під Ментаною [93] Толіверова перебувала в салоні письменниці Шварц, де зібралися люди, найбільш віддані Ґарібальді. «Цього вечора, а саме 2 листопада 1867 року, серед голосної й жвавої розмови, яка відбувалася в доволі великій і вишукано вбраній вітальні або, точніше, кабінеті, з’явилася висока і струнка постать, одягнена в довгий однобортний, застібнутий до самої гори на маленькі ґудзики, сюртук, подібний до одягу католицьких священників. З-під стоячого коміра виднів сліпучо білий комірець, на який спускалося густе сивіюче волосся. В одній, опущеній, руці він тримав чорного крислатого капелюха, другою надівав на носа пенсне в чорній оправі. Коли повернувся в мій бік, я побачила його вузькі плечі й доволі впалі груди. Поява “чорної” постаті в салоні пані Шварц неабияк зачудувала мене, і я дивувалася, хто б це міг бути. Стоячи віддалік, розглядала його розумне й енергійне обличчя сіруватого тону, ретельно поголене. Його великий ніс і гострий погляд нагадали мені обличчя Данте…
- Хто це? – спитала я одного працівника ґарібальдійського органу “Eco del Tirreno”.
- Це Ліст.
- Але ж Ліст – абат, – перебила я його. – А якщо він абат, значить, адепт папи! А пані Шварц…
- Ліст – не абат, а митець і мислитель, навіть, можна сказати, вільний мислитель, і не має нічого спільного з падре. Він – пристрасний шанувальник прекрасної статі, тому-то папа запропонував йому поїхати з Ватикану, де раніше він мав чудове помешкання.
- Ви кажете, – знову перебила я його, – що він не має нічого спільного з падре. Тоді навіщо він носить таке вбрання, яке носять вони, навіщо ці чорні панчохи до колін і штиблети з металевими пряжками?
- Повірте, що з цим убранням, про яке він раз мені сказав, що йому “так само легко буде його зняти, як було легко надіти”, не пов’язані його політичні переконання. Це сливе зовсім інше. Тут… його особисте…
З появою Ліста розмова урвалася, і гості відразу поділилися на кілька груп. Пані Шварц підвела його до мене і мовила:
- Це росіянка.
Я простягла йому руку, і він міцно потиснув її.
- Ви з тієї країни, яку дуже люблю і в якій збираюся побувати знову. Маю багато спогадів про дні, проведені у вашій країні, але вони вже не повернуться.
- Росіяни були б щасливі, якби їх знову відвідав один із найбільших сучасних композиторів і віртуозів.
Я говорила з ним по-французькому. Після цього він обома руками міцно потиснув мені руку і кивнув у бік однієї дуже миловидної та вкрай веселої француженки. Вона скочила зі стільця, узяла його під руку і почала ходити кімнатою, наповнюючи її, попри серйозні розмови багатьох присутніх, своїм дзвінким заразливим сміхом:
- Усі ми станемо сестрами милосердя!.. – На що Ліст відповів їй, що бажав би, аби перша куля вразила його.
- Це доволі важко. – І, окинувши його стрій глузливим поглядом, вона сказала: – Зніміть це…
- Куля ранить усюди й у всілякому вбранні…
А коли господиня дому запропонувала всім присутнім випити за усіх ґарібальдійців, Ліст вигукнув:
- Прилучаюся до вашого спільного бажання! – і випив усе до дна під викрики: “Браво!”»
В іншому місці Толіверова описує атмосферу Рима, де мешкав Ліст на початку 1860-х років: «Його квартира містилася при церкві Санта-Франческа-Романа. Його найближчими сусідами були: ліворуч – терми Каракалли, праворуч – палац цезарів, оточений темними кипарисами й пальмами, а трохи далі стояв величний Колізей. Дорога до нього йшла через Капітолій і Римський Форум. На цій дорозі, надвечір, я часто зустрічала його в каретці, яка їхала, запряжена одним конем. Проти його сидіння всередині екіпажа було приладнано клавіатуру, по якій він пробігав пальцями вряди-годи. Усередині каретки завжди горів ліхтарик. Раз я бачила, як Ліст щось записував нашвидку.
1869 року, перед моїм від’їздом із Рима, я попрямувала до нього вкупі з панею Шварц. З доволі великої напівсвітлої вітальні видніли дві вузькі, але довгі кімнати з досить високими й широкими вікнами, але тільки з правого боку. Убрання першої кімнати було простісіньке. Темні шпалери, прості, але вишукані стільці, у кутку розкішний рояль із різьбленими ніжками. Над роялем два чудово написані жіночі портрети в золотих овальних рамах. Коли ми ввійшли до вітальні, Ліст був у останній кімнаті, украй похмурій, а його фігура, яка стояла біля столу з чорного дерева, була вияскравлена світлом із бічного вікна. Кабінет маестро почасти нагадував кабінет Фауста, яким ми звикли бачити його на сцені. Дуже хуткими, але дрібними кроками він вийшов нам назустріч і, ведучи нас за руки до свого кабінету, дорогою вказав мені на два жіночі портрети й мовив:
- Це мої доньки.
На столі, загромадженому нотним папером, газетами й книжками, також стояли різні види портретів його доньок. Він усадовив нас у крісла і здавався вельми задоволеним нашим візитом.
- Яку маєте купу газет! – мовила пані Шварц. – Неначе всіма мовами й різними відтінками.
- Так, люблю читати різні газети.
- Як то! – вигукнула я, розглядаючи газети. – Ви мешкаєте в Римі й, здається, не маєте “L’Osservatore Romano”? [94]
- Цю газету з великою цікавістю читає мій лакей, – відповів Ліст» [95].
Митець-абат лишався тою самою гордою і незалежною людиною. Свободу поглядів, думок, дій цінував понад усе і зберігав за будь-яких обставин. Його наполегливо запрошують до Пешта. До Ваймара його кличе герцог, який зрозумів, щоправда, спізнившись, як багато означає Ліст для музичного життя його столиці. Маестро вирішує продовжувати своє життя артиста, композитора і педагога в цих містах.


Розділ ХІ. Рим – Пешт – Ваймар.

«Мій трикутник» – так називав Ліст три міста, з якими пов’язане останнє двадцятиріччя його творчості. 1865 року в Пешті виконують ораторію «Легенда про Святу Єлизавету». Її прем’єра у щойно відкритій Пештській концертній залі відбулася з великим успіхом. Тут само другого дня було виконано симфонію «Данте» [96].
Ведуться перемовини про замовлення Лістові Коронаційної меси, яку повинні виконати у столиці Угорщини як частину церемоніалу при покладанні Угорської корони на голову австрійському цісареві. Друзі маестро, які бажали, аби під час коронації прозвучала угорська національна музика, уживають усіх заходів для того, аби її написання було доручено Лістові. Композитор погоджується. Віденський двір, вимушений за наполяганням угорських вельмож затвердити це замовлення, усе-таки ставить принизливі умови: месу виконуватиме Віденська придворна капела, а диригуватиме придворний капельмейстер. Ліст навіть не отримав офіційного запрошення на коронацію. Приїжджає до Пешта як приватна особа і спостерігає її, стоячи на хорах. Одначе маестро не дуже хвилювало ставлення цісарського двору до нього. Він прагне одного: підйому рівня музичної культури своєї батьківщини – і в ім’я цієї високої мети продовжує безнастанно працювати.
Високопрофесійний музикант опікується заснуванням Національної музичної академії, оскільки однієї консерваторії, заснованої за його сприяння в 40-х роках [97], для Пешта – міста, яке швидко зростає, вже було недосить. І коли по п’яти роках клопотів і хвилювань академію було відкрито [98], Ліст стає її президентом і керівником фортепіанного класу. Зміцнюються його дружні зв’язки з угорськими музикантами: Еркелем [99], Абраньї, Ременьї; в особливо близьких стосунках він перебуває з композитором Мошоньї. Передчасна смерть останнього 1870 року глибоко засмутила Ліста. Він присвятив його пам’яті фортепіанну п’єсу «Поховання Мошоньї».
Можна стверджувати, що Ліст нарівні з Еркелем є основоположником угорської романтичної школи. Якщо Еркелеві належить заслуга створення національної романтичної опери, то Ліст – піонер фортепіанної й симфонічної музики. Він енергійно пропагував твори угорських композиторів у Німеччині, Франції, Італії. За словами Мошоньї, Ліст прагнув «поповнити збіднілі запаси європейської музичної культури багатими врожаями угорської національної музики», оформити угорську музику як достеменно високу гілку світового мистецтва [100].
Відзначення 50-річчя творчої діяльності Ліста в Пешті 1873 року вилилося у справжнє національне свято. Магістрат столиці на честь великого маестро заснував фонд його імені в розмірі 10 000 гульденів. На відсотки з цієї суми, за рішенням Ліста, щороку надаватимуть стипендію трьом найобдарованішим музикантам. Потім йому вручили почесний дар нації: вилитий з золота лавровий вінок. Насамкінець було виконано ораторію композитора «Христос» під орудою Ганса Ріхтера [101].
Розчулений Ліст відповів: «Я увесь ваш. Мій талант належить вам. Належу Угорщині, допоки живий». Висловив бажання передати Національному музею і цей вінок, і коштовні реліквії, якими володів: золоту диригентську паличку, яку подарувала митцеві княгиня Вітгенштейн; золотий келих, отриманий у дар від угорських меценатів 1840 року; славетну шаблю – подарунок міста Пешта; фортепіано, яке подарувала Бетговенові лондонська фірма «Бродвуд»; срібний пюпітр, який стояв на бетговенському роялі в Альтенбургу.

У Ваймарі, де Ліст проводить по кілька місяців щороку, він мешкає в квартирі, облаштованій для нього в будинку придворного садівництва, оскільки Альтенбург зайняли чужі люди. Атмосфера у Ваймарі змінилася радикально: герцогська родина, артисти й публіка стараються виказати композиторові свою любов і шану, знаками уваги загладити кривди минулого. Маестро часто виступає у придворних концертах, але особливо яскраво розгортається у Ваймарі його педагогічна діяльність. З усіх кінців Європи до нього з’їжджаються піаністи, аби стати його учнями чи бодай бути присутніми на лістівських відкритих уроках. У Ваймарі він виховав блискучу плеяду піаністів, багато з яких пізніше стали найбільшими музикантами своєї доби й очолили піаністичні школи своїх країн. Досить назвати Карла Кліндворта, Еміля фон Зауера, Олександра Зілоті, Альфреда Райзенауера, Софію Ментер, Бернгарда Штавенгаґена, Моріца Розенталя.

Багато обдарованих людей на старість утрачають юнацьку безпосередність сприйняття, стають більш стриманими й розважливими. Ліст був геть інший, якийсь особливий… Його промениста доброта протягом десятиріч зігрівала кілька поколінь музикантів. Здатність радіти чужій удачі, захоплюватися чужими успіхами й ставити інтереси інших вище за власні – ось відмітна риса Ліста. Замолоду він вклав багато душевних сил у пропаганду творчості Берліоза і Шопена. У зрілому віці не просто підтримував Ваґнера і допомагав йому в найтяжчу пору, але й зробив те, на що не зважився б ніхто інший. Заради друга поставив під удар власне становище у Ваймарі. Тимчасом Ваґнер приніс Лістові багато смутків.
Розбалуваний безприкладним поклонінням друзів, він легко приймав надавану допомогу, як щось само собою зрозуміле, а скоро почав просто вимагати її. Ще 1859 року відбулася перша їхня сутичка. З Венеції Ваґнер прохає Ліста поставити «Рієнці» у Ваймарі, оскільки сам має великі грошові труднощі. Ліст силується виконати це прохання, але наражається на такий несамовитий опір, що розуміє марноту своїх спроб.
Пише про це другові в розлогому теплому листі, повному запевнень у вічній дружбі й захоплення (напередодні Ваґнер надіслав йому першу дію «Трістана»). Більше того, відправляє Ріхардові дарунок-відповідь: партитури «Данте-симфонії» та Ґранської меси.
Ваґнер, розгніваний невдачею і, як завжди, не вирізняючись стриманістю (не мусить-бо соромитися перед Лістом, який сам привчив його до думки, що творцю великої музики дозволено все!), пише у Ваймар, що той, певне, помилився, надіславши йому власні твори. Адже він потребує не музики, а грошей!..
Цього разу навіть безмежне терпіння і вічна поблажливість зрадили Лістові. Глибоко ображений, він відповідає: «Оскільки “Данте-симфонія” і меса не можуть замінити собою банківські білети, я надіслав їх тобі даремно. Надалі не менш зайвими будуть твої термінові телеграми й образливі листи».
Скоро Ваґнер розкаявся і написав другові покаянного листа. Король піаністів квапиться відповісти. Знову поновлено їхнє листування. У день свого народження (йому виповнилося 48 років), який уперше за багато років Ліст зустрічав поза родиною (графиня Вітгенштейн поїхала у Відень до своєї доньки, яка недавно вийшла заміж), отримує винятково сердечного листа від Ваґнера: «Думаючи про наші взаємини в минулому і сьогодні, я глибоко схвильований значенням цього дня. День твого народження – найщасливіший, оскільки він збагатив світ неоціненним скарбом. Без цього дару, цінного для всього людства, творчі сили не виконали б свого призначення: у їхній творчості було б видно незаповнювану прогалину. Наскільки вона була б велика, може зрозуміти лише той, хто любить тебе, як я. Нажаханий, думав про це, але відчув, полегшено зітхнувши, наскільки я щасливий, незмірно щасливий тим, що ти існуєш, і можу вітати тебе в день твого народження».
Примирення відбулося, але тріщина від першої сварки лишилася. Про це подбала й Кароліна Вітгенштейн, яка недолюблювала Ваґнера, котрому її геніальний коханий завжди й в усьому поступався пальмою першості. Безапеляційністю суджень, звичкою ніколи ні на кого не зважати Ваґнер зачіпав її самолюбство. Він теж лякав її тим, що владно опанував серце Франца; адже вона сама так хотіла бути не лише коханою жінкою, але й першим, найліпшим другом Ліста!
Ваґнер скаржився Гансові фон Бюлову, що між ним і Лістом усе не так, як раніше, немає давньої сердечної безпосередності, а в листах потрібно вибирати слова і вирази. Попри тертя, дружба тривала до 1867 року, коли зазнала нових випробувань. Тепер у вир подій було втягнуто не лише Ліста, але і найближчих йому людей.
Донька Козіма – нині дружина такого дорогого йому Ганса фон Бюлова – палкою вдачею, заповзятістю, різким, незговірливим характером нагадувала свою матір – Марі д’Аґу. Від 1857 року Козіма вкупі з батьком і чоловіком обожнювала Ваґнера, уважаючи його надлюдиною, сприймаючи як одкровення кожне слово, що злетіло з його вуст. Аж ось цей напівбог почав виказувати їй знаки уваги, ділитися переживаннями, скаржитися на самоту.
Козіма різко змінила ставлення до чоловіка. Вона вирішує: її місце – обіч Ваґнера; сама доля присудила їй бути його супутницею й опорою на важкому життєвому шляху. Тепер, коли її почуття розпалилися великим і яскравим полум’ям, вона стає неухильною. Горе щиро закоханого чоловіка, готового все зрозуміти, усе забути, аби лише не руйнувалося родинне вогнище і дружина з доньками були поруч нього, не зворушує її. Глуха вона й до прохань батька, який так багато пережив через смерть старшої доньки й сина. Бачачи наполегливість Козіми, Ліст благає її бодай уникнути відкритого скандалу, не компрометувати ані чоловіка, ані Ваґнера, почекати певний час, ще раз усе обдумати розважливо, перш ніж ухвалити остаточне рішення, і лише тоді оформити розлучення. Але навіть цієї обіцянки Козіма дати не хоче. Ліст їде до Ріхарда у Швейцарію, намагається вмовити, нагадує про глибокі почуття, які протягом стількох років пов’язують його, Ваґнера і Бюлова. Одначе наражається на тверду стіну затятого спротиву. Невдовзі Козіма з дітьми поїхала до Ваґнера.
У виниклій складній родинній драмі особливо виразно проявився егоїзм Ваґнера, його черствість до старого друга і вчорашнього доброчинця. П’ять років Ліст не зустрічався з Ваґнером, але жодна скарга, жодне слово докору не злітає з його вуст. І коли 1872 року Ріхард і Козіма приїжджають до Ваймара, він зустрічає їх, начебто нічого не сталося. Більше того, угорський маестро сприяє зборові коштів на побудову театру в Байройті й присутній на його відкритті.
Упродовж останніх десятиріч свого життя Ліст дбає про сучасну музику значно більше, ніж про долю власних творів. І це попри те, що в ньому вирує невичерпне творче джерело. Доброта, чуйність і великодушність поєднуються в митцеві з тонким музичним чуттям, геніальним пророкуванням, безмежною цікавістю до національної музики різних народів. Усе це призвело до того, що Ліст став порадником, безкорисливим помічником і пропагандистом національних музичних шкіл, які бурхливо розвивалися в Європі від середини ХІХ сторіччя.
Він пильно і доброзичливо стежить за розвитком музики в Німеччині, Франції й особливо Росії, сприяє популяризації молодих видатних композиторів цих країн. Нерозривними зв’язками поєднані з Лістом молоді музичні школи Чехії, Норвегії, Іспанії.
Ліст і Ґріґ! Які теплі були взаємини цих двох композиторів: одного – визнаного метра, другого – початківця на мистецькій дорозі. Ліст не чекає, поки до нього звернуться. Ознайомившись із творами молодого норвежця, сам пише йому захопленого листа, запрошує до себе. І хоча в Ґріґа не вийшло поїхати у Ваймар відразу, цей лист відіграв у його житті важливу роль: норвезький уряд, ґрунтуючись на рекомендації видатного музиканта, виділив Ґріґові кошти для продовження занять композицією.
Це було 1868-го. А за рік Ґріґ їде в Рим і зустрічається там зі своїм добрим генієм. У листі батькам так описує цю зустріч: «Не без остраху я попрямував до будинку Ліста; але геть нічого не мав боятися, адже привабливішу людину, ніж він, рідко можна зустріти; Ліст, усміхнений, пішов назустріч мені… Тимчасом його очі жадібно позирали на нотний згорток, який був у моїх руках… Він простягнув свої довгі павукоподібні пальці до мого згортка; це так налякало мене, що я визнав за найрозсудливіше відразу розгорнути свій пакунок. Тоді Ліст почав гортати сторінки й переглянув першу частину [Фа-мажорної] сонати [для скрипки й фортепіано]. Те, що він справді читав нотний текст, доводили кивки або вигуки “браво, чудово!”, коли доходив до якого-небудь доброго місця… Я помітив, що Ліста особливо приваблювала національна специфіка моєї музики…»
Потому Ґріґ показав Лістові кілька своїх творів, і врешті маестро, поступаючись проханням свого юного приятеля, сів за інструмент, аби зіграти йому недавно закінчені опуси.
«Його гра переливалася найчудовішими фарбами, вираз трагічної величі – найсильніший аспект генія Ліста, – вів далі Ґріґ. – Я не знав, ким більше зачудовуватися: композитором чи піаністом, адже він грав захопливо. Ні, по суті не грав. Слухач забував, що перед ним сидить музикант. Ліст робився пророком, який віщував день Страшного суду, і всі духи всесвіту тремтіли під його пальцями. Він проникав у найглибші хованки душі й своєю демонічною грою будив найпотаємніші чуття».
Наступного дня Ґріґ ізнову в Ліста. Маестро бере з рук гостя рукопис фортепіанного концерту і сідає за рояль.
«Примітно, що найліпше він зіграв каденцію – найважчу частину концерту, – писав Ґріґ. – Не лише грав, але й одночасно робив зауваги, звертався до різних присутніх, значущо кивав праворуч або ліворуч, особливо коли йому щось подобалося… Віддаючи мені рукопис, мовив винятково сердечним тоном: “Продовжуйте, кажу вам, для цього ви маєте всі дані, і не давайте заплутати себе”».
Ліст і Сметана! Завдяки сприянню Ліста класик чеської музики дістав змогу відкрити 1848 року музичну школу в Празі, видати свої перші твори. У Ваймарі він обговорює з угорським маестро проблеми розвитку слов’янського музичного мистецтва, зокрема, його програмної складової. 1859-го, коли померла дружина Сметани, найбільші співчуття і підтримку той відчував від Ліста, який ніжно любив чеського композитора і важко переживав його смерть 1884-го. Говорив, що в особі Сметани музика втратила достеменного генія.
Яку жваву участь брав Ліст у роботі своїх товаришів по мистецтву, розкиданих по континенту! Кому тільки не допомагав, для кого тільки не знаходив доброго слова, потрібної поради, необхідної підтримки! Однаково гаряче підтримував польського музичного класика Станіслава Монюшка, який був сливе його ровесником, і одного з зачинателів нової іспанської композиторської школи Ісаака Альбеніса, що годився йому в онуки.
Російську музику Ліст полюбив ще під час першого перебування в Росії. Це почуття лишилося в ньому незмінним упродовж усього життя.
Він – один із небагатьох європейських музикантів, який відразу зрозумів великі сили, приховані в молодій російській музичній культурі, та оцінив безкрайні перспективи її розвитку.
«Перед Росією, – казав маестро незадовго до смерті, – лежить ще більше інтелектуальних обріїв, ніж земель, які вимагають обробітку. З Росії прийдуть нововведення в усі галузі науки, мистецтва і літератури».
У Петербурзі, на музичному вечорі в Одоєвського, Ліст познайомився з музикою Глинки. Зіграв з аркуша кілька фрагментів опери «Руслан і Людмила», яку щойно скінчив композитор. А на одному публічному концерті запропонував публіці імпровізацію на теми «Життя за царя». Тепле ставлення Ліста до Глинки особливо яскраво проявилося в його другий приїзд у Росію 1843 року.
Петербурзький двір і вельможі виказали більш ніж холодний прийом другій опері Глинки. Не соромлячись, усі говорили про гадану невдачу композитора, про те, що «Руслан» повний затягнутих місць і нудний. Тоді Ліст поспішив на виставу цікавої йому опери, слухав якнайуважніше і захоплено оплескував. Першому музикантові Європи ця опера не здалася ані затягнутою, ані нудною.
Захоплюючись Глинкою, Ліст сміливо суперечив сановитим огудникам композитора. На запитання великого князя Михайла Павловича: чи справді він уважає Глинку геніальним? – Ліст гучномовно заявив, що це «його якнайглибше переконання».
Яке ж було обурення музиканта, коли у відповідь він почув таку репліку:
- Коли потребую саджати моїх офіцерів під арешт, посилаю їх на вистави опер Глинки.
Кілька днів потому Ліст демонстративно включив до свого прощального концерту в Петербурзі власну блискучу транскрипцію Маршу Чорномора, а також фантазію на теми опери «Руслан і Людмила».
Ставлення Ліста до Глинки наснажило діячів Нової російської музичної школи. Балакірєв надавав величезного значення тому, що «забутого і розвінчаного Глинку після неуспіху “Руслана” єдино завдяки увазі Ліста до нього згадав тогочасний світ, і, де тільки очікували гостем Ліста, туди запрошували й Глинку».
Тісні зв’язки об’єднували Ліста і членів «Могутньої купки»: Балакірєва, Кюї, Римського-Корсакова, Мусоргського, Бородіна.
Ліст чудово знав твори Балакірєва, серед яких найбільше любив його «Ісламей». Часто грав цю грандіозну фантазію, давав для вивчення своїм учням. Вдячно приймаючи присвяту симфонічної поеми Балакірєва «Тамара», Ліст писав: «Коли мої юні учні бажають зробити мені задоволення, то грають мені ті чи ті твори ваші або ваших доблесних друзів». Згодом Балакірєв наголошував, як багато завдячують Лісту він, а також Бородін, Римський-Корсаков, Кюї, Глазунов, чиї твори великий артист завзято пропагував у багатьох країнах.
Мусоргський, довідавшись, яку високу думку має Ліст про його вокальний цикл «Дитяча» – твір багато в чому незвичайний, писав Володимиру Стасову: «…Я ніколи не думав, що Ліст, який, за невеликими винятками, обирає колосальні сюжети, зможе серйозно зрозуміти й оцінити “Дитячу”, а головне, захопитися нею: адже все-таки діти в ній – росіяни…» І далі: «Щаслива російська музика, що зустріла таку прихильність у такому тузі, як Ліст».
1876-го в Ліста побував Кюї, рік потому – Бородін. Ось як він описує першу зустріч із Лістом: «…Не встиг я віддати карток, як раптом перед носом, наче з землі виросла у вітальні довга постать у довгому чорному сюртуку, з довгим носом, довгим сивим волоссям. “Ви створили прекрасну симфонію!” – гаркнула постать лунким голосом, а довга рука простяглася до мене. “Ласкаво просимо!” – і відразу, короткими, але сильними виразами він устиг висловити своє резюме до кожної частини симфонії [Другої, «Богатирської»] та показати мені, наскільки ця річ йому подобається і добре знайома в подробицях.
М’язиста рука міцно стиснула мою руку, втягла в кімнату і всадовила на диван… Величава фігура старого чоловіка, з енергійним, виразним обличчям, жваво рухалася переді мною й говорила без угаву, закидаючи мене запитаннями щодо мене особисто і музичних справ у Росії, які йому, очевидно, знані непогано». І далі: «Важко уявити, наскільки цей старий майстер молодий духом, глибоко і широко дивиться на мистецтво; наскільки в оцінці художніх вимог він випередив не лише більшу частину своїх ровесників, але й людей молодого покоління; наскільки він жадібний і чутливий до всього нового, свіжого, життєвого; ворог усього умовного, уживаного, рутинного; чужий упередженням, забобонам і традиціям – національним, консерваторським і всіляким іншим. Тим дорожче мені було спіткати його теплу прихильність і слово схвалення, виражене не у формі світської люб’язності або загальних місць, але у вигляді простих, ясних, завжди мотивованих висновків з аналізу речі».
Ліст жаліється Бородіну на море пласкої музики, яким його затоплюють. «Жодної свіжої думки!» – вигукує він, додаючи: «А у вас тече живий струмінь; рано чи пізно в нас він теж проторує собі дорогу». Говорячи про великий талант Бородіна, про його самобутність, наставляючи в роботі, одночасно Ліст наголошував: «…таж не компліменти вам кажу. Я такий старий, що мені не личить говорити будь-кому інакше, ніж думаю; за це мене тут не люблять, але ж не можу говорити, що пишуть добрі речі, коли вважаю їх пласкими, нездарними й неживими».
Переконаний шанувальник музичної драми Ваґнера, Ліст, одначе, пильно відстежував розвиток оперного театру різних напрямів. Багато цікавого висловив про опери Даргомижського, Сєрова, Римського-Корсакова, Кюї. Потверджуючи свої думки, часто підходив до інструмента, аби зіграти пам’ятні йому місця.
Також Бородіну випало близько познайомитися з піанізмом Ліста на його уроках. Писав про гру маестро: «Усупереч усьому, що я чув, мене вразили крайня простота, розважливість, строгість виконання; повнісінька відсутність химерності, афектації та всього, що лише б’є на зовнішній ефект. Темпи він бере помірні, не жене, не скипає. Проте має безодню енергії, пристрасті, захоплення, вогню. Тон круглий, повний, сильний; яснота, багатство і розмаїття відтінків – дивовижні».
Великий інтерес становлять спогади Бородіна про педагогічну майстерність Ліста в останній період його життя: «Між ним і його учнями стосунки якісь патріархальні; страшенно прості, панібратські й сердечні, які анітрохи не нагадують звичайні, формальні взаємини учнів з професором». Ліст не нав’язував своїм учням певної програми, надаючи їм право вибору п’єс для вивчення. Проте учні завжди радилися з ним. Якщо вибір учня падав на п’єсу в музичному плані нецікаву, Ліст безцеремонно зупиняв його: “Облиште, яка вам охота грати таку дурницю!” Маестро дбав не про техніку у вузькому розумінні слова, не про постановку пальців, а про проникнення в музичну суть твору, у його стиль, особливості виконання. Щоправда, неохоче брав собі нових учнів, потрапити до нього було нелегкою справою. Але тим щасливцям, з якими він погоджувався працювати, Ліст ставав не просто педагогом, а батьком, учителем, другом. Усе це підносило його в очах Бородіна не єдино як викладача, але і як людину.
Композитори-купкісти бачили в Лісті свого великого однодумця. Ішли з ним під спільним прапором. Називали його не лише «геніальним композитором і виконавцем, який розширив межі мистецтва», але й «ватажком у боротьбі за життя і поступ у музиці».

Життя Ліста минає в безнастанній праці. Як для сімдесятирічного чоловіка він винятково жвавий і рухливий. Викладає у Ваймарі, Будапешті, їздить до Рима, а за ним поспішають його учні, утворюючи «лістівську колонію». Невгомонний музикант виступає в багатьох містах як піаніст і диригент. У Відні славляться «лістівські тижні», програми яких складаються з його симфонічних і фортепіанних творів. Часто маестро можна побачити на естраді вкупі з його учнями.
1881-го Лісту виповнюється 70 років. Ґеза Зічі хоче купити будинок у Добор’яні, де народився композитор, і подарувати його своєму вчителеві. Але князь Естергазі спротивився цьому наміру, і на скромному будиночку лише встановили меморіальну таблицю.
Ідуть роки, і хоча Ліст більше, ніж будь-коли, оточений друзями й шанувальниками, усе більше починає зазнавати щемливого відчуття самотності. Багатьох його ровесників – друзів і ворогів – уже немає. Двоє дітей митця померли, а Козіма нескінченно далека від нього; подруга життя – природна опора на схилку літ – пішла в релігію, а він лишився сам у бурхливому життєвому вирі. Бореться щосили, намагається зберегти своє життєствердне кредо, але течія відносить його. Старість усе більше дає знати про себе, усе ближчим видається неминучий кінець, і в душу вічного бунтівника проникає глибока журба, відчуття неминучості й приреченості.
Творчий стиль Ліста зазнає помітних змін. Звужуються масштаби задумів, і переважна частина широко задуманих монументальних творів уже не дістає остаточного втілення. Лише однією симфонічною поемою він доповнює серію з дванадцяти опусів, написаних у цьому жанрі. Це тринадцята поема «Від колиски до могили», створена за однойменним малюнком угорського художника Міхая Зічі. Характерні зміни в «художньому щоденнику» Ліста – п’єсах «Роки мандрів». У третьому зошиті, закінченому на початку 1880-х років, звучать мотиви безнадії, які навіть природу забарвлюють у скорботні тони («Кипариси вілли д’Есте» – дві поховальні пісні). Давня широчінь бурхливої романтичної фантазії дедалі частіше поступається місцем скутості, стриманості почуттів. Низка фортепіанних творів невіддільна од скорботних, похмурих образів. Про це говорять самі назви: «Жалобна гондола», «Бувають сльози від справ», «Фатум». Як пише один зі знавців творчості композитора Петер Раабе, «стукітливі дисонанси ніби підганяють один одного, наче в’язень стукає кулаками об мури своєї в’язниці, хоча добре знає, що ніхто його не почує. Намагається молитись, але його голос губиться в бубонінні – він спрямовує свій погляд у порожнечу, звідки не дістає відповіді». Щедру палітру фарб змінює витончена, вишукана, ощадлива.
Заразом Ліст безперервно шукає нових шляхів, наполегливо силується розширити сферу втілення угорських фольклорних мелодій. Задумує серію «Історичних портретів» – фортепіанних п’єс, присвячених пам’яті багатьох видатних постатей Угорщини: політичних діячів («Ласло Телекі»), поетів («Шандор Петефі», «Міхай Верешмарті»), музикантів («Міхай Мошоньї») та ін. [102]
По-новому трактує старий композитор стихію народної танцювальності, прочиняючи дорогу в глибини угорської народної творчості, у скарбницю старовинної селянської музики. Про це говорить його «Упертий чардаш», від якого тягнуться нитки до творчості видатного угорського композитора першої половини ХХ сторіччя – Бели Бартока.
Смерть Ваґнера 1883 року глибоко приголомшила Ліста. Він організовує у Ваймарському придворному театрі жалобний вечір пам’яті творця «Нібелунґової каблучки». Його обирають головою комітету з постановок ваґнерівських опер у Байройті. Тут маестро присутній на постановці «Парсіфаля», але від’їжджає після неї пригнічений: Козіма, поринувши у своє горе, відмовилася од зустрічі з батьком.
1885 і 1886 роки минають під знаком лістівських урочистостей у зв’язку з його сімдесятип’ятиріччям. В Антверпені на Всесвітній виставці було представлено картину «Поклоніння всіх націй перед Лістом» [103]; у Ляйпциґу засновано Спілку імені Ліста [104]; у Ґевандгаусі відбувся грандіозний концерт із його творів. У Франції, Британії композитора вшановують і музиканти і глави держав.
Тимчасом здоров’я маестро погіршується, слабне зір, турбує серце. Через набряки ніг часом він пересувається лише зі сторонньою допомогою. Занепокоєні друзі змушують його звернутися до лікарів. Медичний висновок невтішний: композиторові необхідно відмовитися од поїздок, пройти тривалий курс лікування і зробити операцію на очах. Ліст відмовляється. На нього чекають у багатьох містах, а найголовніше: Козіма, яка протягом трьох років не бачилася з батьком, кличе його до Байройта на святкування з нагоди десятиріччя від дня відкриття Байройтського театру. І хворий, ослаблий Ліст вирушає в дорогу. Він застужений, йому треба перебувати в ліжку, але для більшого блиску ваґнерівських урочистостей бажана його присутність на першій виставі. Музикант покірно супроводжує Козіму в театр. Але не може досидіти до кінця вистави й повертається додому… Консиліум лікарів діагностує двобічне запалення легень. Два дні маестро бореться зі смертю. Проте вночі 31 липня 1886 року помирає. Останнім словом, яке злетіло з його вуст, було «Трістан». 3 серпня Ференца Ліста поховали на Байройтському цвинтарі. За наполяганням доньки похорон обставили дуже скромно: Козіма не хотіла, аби він затьмарив ваґнерівське свято…

Ліст помер. Зайшло яскраве світило, яке осявало європейське мистецтво упродовж понад пів сторіччя. Пішов з життя великий музикант – піаніст, композитор, педагог, публіцист, громадський діяч, лицар романтичної музики, який усього себе присвятив мистецтву. Своє естетичне кредо він сформулював так: «…Розглядати мистецтво не як зручний засіб досягнення егоїстичних цілей і марнотної слави, а як силу, що об’єднує і згуртовує людей; будувати своє життя відповідно до того уявлення про високе звання артиста, яке повинно бути ідеалом таланту; …підкорити громадську думку благородством і великодушністю свого життя, запалити й підтримувати в душах захоплення прекрасним, таке споріднене з добром, – ось завдання, які митець мусить поставити собі… Це важко, але можливо здійснити… Кожному, хто переконано й усвідомлено ставиться до жрецької місії, яку покладає на нього мистецтво, – забезпечені увага і прихильність людей.
Усі ми передчуваємо прийдешні зміни в наших соціальних умовах. Не перебільшуючи значення митця, не збираючись помпезними висловами повідомляти про його місію, усе-таки можемо бути твердо впевнені, що йому теж Провидіння призначило місце у своєму плані, що його теж покликано до співпраці в новій благородній справі».
Що можна додати до цього?
Усе життя Ліст прагнув виховувати в людях чуття прекрасного, зближувати їх із мистецтвом. Як достеменний романтик, саме в цьому бачив свій обов’язок людини, громадянина, митця. Його шлях – шлях служіння людству – був довгий і тернистий. На життєвому і творчому шляху музикант бачив і гори і глибокі вибоїни. Деколи спотикався, нерідко його втомлене серце кровоточило, зранене черствістю, невдячністю суспільства. Але у твердій руці маестро піднесено ніс людям Прометеїв вогонь високого мистецтва. Усе багате на події життя Ференца Ліста мовби говорить нам: пізнайте мистецтво, полюбіть прекрасне!

[1] Першодрук оригіналу: Александрова В., Мейлих Е. Ференц Лист. 1811–1886. Краткий очерк жизни и творчества. – Л.: «Музыка», 1968. – Тут і далі примітки перекладача, окрім спеціально позначених.
[2] Тететлен – нині село в медьє Гайду-Бігар на сході Угорщини.
[3] При хрещенні Ліста назвали Франциском, на честь католицького святого; в угорській мові цьому імені відповідає ім’я Ференц. – Прим. авт.
[4] Райдінґ – нині: ярмаркове місто (село), розташоване в окрузі Оберпуллендорф землі Бургенланд на крайньому сході Австрії. Населення – бл. 850–870 мешканців. Увійшло до складу Австрійської республіки після Першої світової війни. Угорською мовою цей населений пункт офіційно зветься Добор’яном.
[5] Тут і далі дотримано засади чергування: ґ – дз.
[6] Ідеться про період панування Габсбургів в Угорщині, коли Шопрон, як і багато інших населених пунктів цієї країни, дістав офіційну німецьку назву, відмінну од угорської.
[7] Пýста – назва розлогої степової місцевості в низці регіонів Угорщини.
[8] На службі у князів Естергазі в Айзенштадті (нині – вищезгадана – земля Бургенланд, Австрія) тривалий час перебував Йозеф Гайдн.
[9] Ідеться про добре відомий свого часу Концерт для фортепіано з оркестром № 3 до-дієз мінор (тв. 55) Фердинанда Ріса, написаний у проторомантичному дусі. Присвячений твір Муціо Клементі. Уперше опублікований 1815 р.
[10] Тут автори вдаються до критики релігійності Ференца Ліста (від самого його дитинства), керуючись панівними в СРСР поглядами войовничого атеїзму.
[11] Угорська назва міста, яке пізніше (1919) назвали Братиславою. Його офіційною німецькою назвою в Австрії був Пресбург.
[12] Мова йде про Австрійську монархію, якою урядували імператори з німецької династії Габсбургів. – Прим. авт.
[13] Себто північну і північно-західну частину давньої Угорської держави, територія якої істотно перевищувала площу сучасної Угорщини.
[14] Звалися куруцькими в пам’ять про повстання 1514 р., коли ополчення селян, скликане для участі у хрестовому поході проти Туреччини, повернуло зброю проти вітчизняних феодалів-поміщиків. Оскільки ополченці являли собою військо хрестоносців, а в перебігу повстання перетворилося на революційну армію, то слово «куруц» (букв. – хрестоносець) стало синонімом поняття «повстанець». – Прим. авт.
[15] Від цього слова походить українське «батяр» (у первинному значенні – гульвіса, розбишака, шибайголова).
[16] За сучасними даними, описаний далі переїзд родини Лістів з Райдінґа (Добор’яна) до Відня відбувся не взимку, а на початку травня 1822 р.
[17] «Маті Лудаш» – епічна поема на фольклорній основі, написана 1804-го і вперше видана 1817 р.
[18] «Бан Банк» уперше опубліковано 1820 р. Пізніше Ференц Еркель написав на сюжет цієї драми однойменну триактову оперу (лібрето Бені Еґреші), поставлену в Будапешті 1861 р.
[19] Ідеться про заснування Школи Музичного товариства в Коложварі, який тоді мав офіційну (німецьку) назву Клаузенбург, а нині – Клуж-Напока (Румунія).
[20] Обов’язково брали участь скрипки й цимбали; інші інструменти змінювалися час від часу. – Прим. авт.
[21] Палоташ – дводольний танець, своїм гордовитим характером подібний до полонезу. – Прим. авт.
[22] Джерела цього фольклору сягають глибини віків: на межі ІХ–Х ст. існували угорські барди – ігріци, реґеші, геґедеші, які виконували епічні пісні-сказання та народну музику інших жанрів. – Прим. авт.
[23] Ромська * гама – мінорний лад із двома збільшеними секундами. Її звороти не характерні для решти угорського фольклору. – Прим. авт.
(* Варто зазначити, що етнонім «ромський» тут застосовано умовно (зважаючи на конкретну територію), оскільки подібні гами трапляються в музиці багатьох народів Європи. – Прим. перекл.)
[24] Карл Черні (1791–1857) – австрійський піаніст, педагог і композитор чеського походження. Був не лише учнем Бетговена (як вказано далі в основному тексті), але й Гуммеля та Клементі. Активну концертну діяльність припинив замолоду (в 24-річному віці), повністю зосередившись на педагогічній і композиторській роботі. Створив цілу піаністичну школу, до якої належали, зокрема, Теодор Лешетицький, Леопольд де Маєр, Сигізмунд Тальберґ. Ліст присвятив йому свої «24 етюди для фортепіано» (1838) (аналогічно вчинив Шопен) та «Етюди трансцендентної майстерності. Етюди вищої виконавської майстерності» (1851). Сам Черні написав бл. 800-та творів для розвитку фортепіанної техніки, понад 300 духовних опусів, а також камерні, оркестрові й хорові композиції. Знаний як автор фортепіанних транскрипцій усіх симфоній Бетговена, його опери «Фіделіо», редакцій «ХТК» Й.-С. Баха, сонат Д. Скарлатті, багатьох інших опер, ораторій, симфоній. Окрім того, написав фундаментальну тритомну «Школу практичної композиції», у якій заключний том присвячено мистецтву оркестрування.
[25] Маріягільф (нині, як 6-й район, лежить поблизу центру міста) увійшов до складу Відня 1850 р..
[26] Антон-Фелікс Шиндлер (1795–1864) – австрійський правник і музикант. Був секретарем Бетговена в останні роки його життя. Успадкував значну частину матеріальної спадщини композитора, зокрема бл. 400 його розмовних зошитів. 1840 р. опублікував у Мюнстері першу розлогу біографію Бетговена, у якій, одначе, припустився багатьох перекручень і неточностей.
[27] Місто Будапешт виникло 1873 р. внаслідок об’єднання Пешта, Буди та Обуди.
[28] Адольф Нуррі виконував заголовну партію. Диригував оркестром Родольф Крейцер. Газетні відгуки про оперу були неоднозначні. Вона витримала всього 4 (але не 3, як зазначено в основному тексті) вистави й потім не мала жодної постановки протягом 150 років, з яких бл. 30-ти вважалася втраченою. Лише в жовтні 1977-го її було поставлено в Лондоні силами театру «Коліджієт» (нині – «Блумсбері»).
[29] П’єр де Сен-Крік був депутатом низки скликань парламенту, пером Франції та міністром торгівлі й мануфактур у 1828–1829 рр.
[30] Кароліна де Сен-Крік вийшла заміж за Бертрана д’Артіґо 1831 р.
[31] Кретьєн Уран (1790–1845) виступав як соліст і камерний виконавець в ансамблі з Лістом і Шопеном, у складі квартетів Байо і Борера, узяв участь у паризьких прем’єрах пізніх квартетів Бетговена. Також виконав партію сольного альта на прем’єрі «Гарольда в Італії» Берліоза та соло віоли д’амур – в опері «Гугеноти» Маєрбера. З 1828 р. керував Товариством концертів Консерваторії.
[32] Цю інформацію, поширювану раніше в музикознавстві, нині спростовано й уточнено. Насправді «некролог» Ліста опублікувала не «L’Étoile» («Зірка»), яка припинила виходити ще 1827-го, а «Le Corsaire» («Корсар»), і не в грудні, а 23 жовтня 1828 р., таким способом зробивши йому своєрідний «подарунок» на 17-річчя.
[33] Герцог Орлеанський – представник молодшої гілки династії Бурбонів – 1830 р. прийшов до влади як Луї-Філіпп І, останній король Франції. Урядував до 1848 р., коли був усунутий від влади внаслідок подій Весни Народів і емігрував до Великої Британії, де й помер.
[34] Під назвою «Фенелла» цю оперу первинно ставили в Російській імперії. Пізніше також під назвою «Палермські бандити».
[35] П’єса Віктора Гюґо, написана й опублікована 1827 р. З огляду на великий обсяг, її жодного разу не ставили за життя автора. Перша скорочена постановка відбулася 1956 р., а повна – лише 12 серпня 2024-го в замку Северак на півдні Франції, силами 45-осібної професійно-аматорської трупи.
[36] Була дружиною Берліоза в 1833–1854 рр.
[37] Тут автори, згадавши про «Францію Луї-Філіппа», яка «відмовляла у визнанні» Берліозові, водночас нічого не говорять про «Францію Наполеона ІІІ», на добу якого припав розквіт творчої діяльності музиканта і його публічного визнання.
[38] Численні легенди й міти, які часто не мали нічого спільного з дійсністю, безнастанно оточували особу Паґаніні й загалом сприяли його грандіозній популярності.
[39] Перше видання цієї книжки Ліста вийшло друком 1851 р., друге – розширене – 1879-го.
[40] Майбутня письменниця Валері Буассьє (у заміжжі – Ґаспарен), донька піаністки й композиторки Кароліни Буассьє-Бютіні (авторки цитованої книжки «Ліст-педагог»), брала уроки в Ліста 1832 р.
[41] До того Жорж Санд мешкала з родиною в своєму маєтку в Ноані (Центральна Франція).
[42] Розташований поблизу с. Монне в історичному регіоні Турень (нині – департамент Ендр-і-Луара в центрально-західній Франції).
[43] 1821 р. Шатобріан працював французьким послом у Пруссії.
[44] Круассі-сюр-Сен – околиця Парижа.
[45] Нині, на відміну од часів Ліста, назва «Валенштадтське» пишеться з одним «л».
[46] Роман Етьєнна Півера де Сенанкура «Оберман», написаний у вертерівському дусі й овіяний «світовою скорботою», вийшов друком 1804 р. і набув широкого розголосу в першій половині ХІХ ст.
[47] Александр Батта (Батталаан) (1816–1902) – нідерландський віолончеліст, який змолоду мешкав у Парижі. Закінчив Брюссельську консерваторію. Співпрацював з чільними композиторами своєї доби: Белліні, Ґуно, Берліозом, Лістом, Маєрбером, Россіні. Знався з провідними письменниками й художниками Франції. Гастролював різними країнами Європи. З 20-річного віку грав на віолончелі роботи Страдіварі (1714). Автор низки віртуозних п’єс, зокрема, Великої концертної фантазії на мотиви з «Вільного стрільця» Вебера та Великого блискучого віденського вальсу (обидва – для віолончелі й фортепіано).
[48] У добу Реставрації відбулося два повстання ліонських робітників (переважно ткачів) – у 1831 і 1834 рр.
[49] Розташований на центральному заході Франції (департамент Сона-і-Луара).
[50] Ідеться про Велику повінь, яка, внаслідок масштабного розлиття Дунаю, трапилася в Пешті в березні 1842 р., знищивши бл. 2000 будинків і сильно пошкодивши бл. 1500.
[51] У 1835–1840 рр. Жан-Оґюст-Домінік Енґр очолював Французьку академію в Римі.
[52] Парламент Угорщини, за історичною традицією, віддавна засідав у Пожоні, оскільки тривалий час місто було столицею цієї держави.
[53] Тут слово «готель» ужите в сенсі «міська фешенебельна садиба, яку займає одна родина».
[54] Вірші Ґеорґа Гервеґа. Точна дата написання пісні невідома. Перша публікація – 1859 р.
[55] 16(4) квітня 1842 р.
[56] З 1991 р. – Санкт-Петербурзька філармонія ім. Д. Шостаковича.
[57] Себто від року заснування міста.
[58] За новим стилем – 20 квітня. Дата найпершого концерту Ліста в Петербурзі й, відповідно, у Російській імперії загалом. Усього він дав у столиці шість публічних концертів, останній – 27(15) травня.
[59] Цит. за: Стасов В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. – М.: «Музгиз», 1954. – С. 22–24. – Прим. авт.
[60] Там само. – Прим. авт.
[61] Величезна пожежа трапилася в Гамбургу 5–8 травня 1842 р., забравши життя 51-ї людини й знищивши бл. 1700 будівель.
[62] У Москві перший концерт Ліста відбувся 7 травня (25 квітня) 1843 р. в приміщенні Великого театру.
[63] У Києві, як установлено, Ліст дав 18 концертів (замість запланованих 3-х). Перший з них відбувся 4 лютого (23 січня) 1843 р. в Контрактовому будинку на Подолі.
[64] Нині – Воронівці – село в Хмільницькому р-ні Вінницької обл. У цьому маєтку Ліст написав фортепіанний цикл «Колоски з Воронинців» – три п’єси, в основі яких лежать українські й польські мелодії.
[65] «Що чути на горі» («Гірська симфонія»; 1-ша версія – 1849 р., 2-га – 1850-й, 3-тя – 1854-й) – перша за ліком і найдовша за тривалістю симфонічна поема Ф. Ліста. Навіяна поетичною збіркою «Осіннє листя» В. Гюґо.
[66] 2016 р. Кіровоград перейменовано на Кропивницький.
[67] У Єлисаветграді Ліст виконав два концерти в дерев’яному театрі «Літній», спорудженому спеціально на приїзд імператора Миколи І, який провів у цьому місті частину літа і був присутній на концертах угорського маестро.
[68] У с. Кшижановиці (нині – у Сілезькому воєводстві, Польща) розташований палац князів Ліхновських, знаних свого часу своїми зв’язками з провідними композиторами, зокрема Бетговеном і Лістом.
[69] Уточнення: Альтенбург – не місцевість, а власна назва будинку-вілли (у східній частині Ваймара), де мешкав маестро. Нині в ньому міститься Центр Франца Ліста Вищої музичної школи, теж названої його іменем.
[70] Інші варіанти назви цього кола піаністів, уживані в музикологічній науці: «ваймарська школа», «новонімецька школа», «новонімецький напрям».
[71] «Багдадський цирульник» – двоактова комічна опера Петера Корнеліуса на його власне лібрето за мотивами арабських казок «Тисячі й однієї ночі».
[72] Спілка мала на меті підтримку сучасних німецьких музикантів і композиторів. Її членами на різних етапах були Франц Брендель (співзасновник), Ганс фон Бюлов, Енґельберт Гумпердінк, Ріхард Штраус, Альбан Берґ, Пауль Гіндеміт, Фелікс Вайнґартнер та ін. Нацистська влада розпустила спілку 1937 р.
[73] Його музична спадщина налічує понад 1200 творів, які становлять дві приблизно рівні половини: фантазії й перекладення з інших авторів та оригінальні композиції Ліста.
[74] Переклад Леоніда Солонька.
[75] Ця арія, як і все лібрето опери «Євгеній Онєгін» П. Чайковського, існує в українському перекладі М. Рильського.
[76] Сальватор Роза – живописець, поет, музикант епохи Відродження. – Прим. авт.
[77] Данте Аліґ’єрі. Божественна комедія. Пекло. Пісня третя. Терцина 9. Переклад Євгена Дроб’язка.
[78] Там само. Пісня п’ята. Терцини 121–123.
[79] Франческа да Ріміні – персонаж дантівського «Пекла». Дівчина, силоміць видана заміж за старого чоловіка, приречена на вічні муки за її кохання до Паоло. – Прим. авт.
[80] Назва останньої редакції Великих етюдів. – Прим. авт.
[81] За винятком Другої рапсодії, написаної 1848 р., решту – від Першої до Шістнадцятої – створено в 1851–1853 рр. Рапсодії від Шістнадцятої по Дев’ятнадцяту написано в 1882–1885 рр. – Прим. авт.
[82] Примітно, що поміж «сумнівальними» не було жодного угорця. У ті дні угорські друзі не кликали Ліста в Пешт, аби не піддавати небезпеці генія національної музики. – Прим. авт.
[83] Існує дві композиції Ліста під назвою «Мазепа»: 1. Симфонічна поема за мотивами вірша В. Гюґо. Створена в першій половині 1850-х рр. Уперше виконана 16 квітня 1854-го у Ваймарському придворному театрі; 2. Трансцендентний етюд ре мінор (№ 4 із 12-тичастинного циклу). Створений на основі тієї ж поезії Гюґо (її текст є в рукописі композитора). Опублікований окремо 1846 р. і в загальному виданні Трансцендентних етюдів – 1852-го (з їх присвятою К. Черні).
[84] Засада побудови великого твору на основі видозміни однієї музичної теми. – Прим. авт.
[85] Ґранська (Естерґомська) меса – «урочиста меса на відкриття Базиліки в Ґрані *» (визначення автора). Уперше виконана під орудою Ліста 31 серпня 1856 р. Партію органа виконав Александер Вінтерберґер. У 1857–1858 рр. створено другу редакцію меси. (* Ґран – німецька назва м. Естерґома на півночі Угорщини.)
[86] «Легенда про Святу Єлизавету» – монументальна двочастинна ораторія на лібрето Отто Рокетта, яку Ліст писав у проміжку 1857–1862 рр. Перше виконання – 15 серпня 1865 р. в Пешті (див. про це далі основний текст). Присвячена баварському королеві Людвіґу ІІ.
[87] Термін «мистецтво майбутнього» широко вживали ще у 1830-ті роки як синонім нових явищ музичного життя. Зокрема, у перебігу дискусії, провадженої в Парижі довкола концертних виступів Ліста і Тальберґа, їхні прихильники постійно оперували таким поняттям, як «фортепіанна школа майбутнього». У 1850-ті роки терміном «мистецтво майбутнього» стали позначати головно твори Ваґнера. Багато в чому цьому сприяла поява його літературної праці з гучною назвою «Твір мистецтва майбутнього», у якій композитор викладав естетичні засади власної оперної реформи. Її ревнителів у Російській імперії прозвали «цукунфтистами» (Zukunft – майбутнє). – Прим. авт.
[88] Склад мідних духовних інструментів у цій ваґнерівській опері справді було розширено, зокрема, через упровадження тенорових і бас-труб.
[89] Пізніше Таузіґ під орудою великого піаніста сформувався у блискучого артиста, котрий опанував таємницю «тонкої, розумної віртуозності», як відгукувався про його гру сам Ліст. Та й уроки композиції, які давав йому вчитель, принесли хоча нечисленні, але яскраві плоди (на подобу запальних концертних обробок Військового маршу Шуберта і вальсів Штрауса). Їх, вочевидь, було б набагато більше, якби цей обдарований нововаймарець не загинув передчасно *. – Прим. авт.
(* У липні 1871 р. 29-річний Таузіґ помер у Ляйпциґу від черевного тифу. – Прим. перекл.)
[90] У 1857–1870 рр. Бюлов був одружений з донькою Ліста Козімою, перш ніж вона стала дружиною Ваґнера (докладніше про це – далі в основному тексті).
[91] Монте-Маріо – пагорб у північно-східній частині Рима.
[92] Його рідний брат Константин був зятем Кароліни (чоловіком її доньки Марії).
[93] Битва під Ментаною (околиця Рима) відбулася 3 листопада 1867 р. У ній папсько-французькі війська здобули перемогу над загонами ґарібальдійців, що подовжило існування Папської держави на три роки.
[94] «L’Osservatore Romano» («Римський оглядач») – офіційне щоденне видання Ватикану, засноване 1861 р.
[95] Толиверова А. Встречи з Францем Листом (из личных воспоминаний) // «Живописное обозрение». – 1886. - № 34. – С. 123, 126. – Прим. авт.
[96] Світова прем’єра цієї композиції Ліста (написаної в 1855–1856 рр. і присвяченої Ваґнеру) відбулася під орудою автора 7 листопада 1857 р. в Придворному театрі Саксонії (Дрезден).
[97] Як згадано раніше, ця «консерваторія» була за своєю сутністю (і назвою) музичною школою та не давала вищої музичної освіти.
[98] 14 листопада 1875 р.
[99] Саме Ференц Еркель очолив новостворену Музичну академію як її ректор, що здійснював поточне адміністративне керівництво.
[100] Мильштейн Я. Ференц Лист. – М.: «Музгиз», 1956. – Т. І. – С. 382. – Прим. авт.
[101] Світова прем’єра цієї тричастинної ораторії (написаної в 1866–1872 рр.) відбулася у Ваймарі 29 травня того самого 1873 р. Присвячено твір Г. Ріхтерові.
[102] «Угорські історичні портрети» композитор писав у період 1870–1885 рр. Вони характеризуються відходом од віртуозних пасажів, пошуком нових інтонацій і гармоній у модерністичному ключі. До числа неназваних творів циклу (усього їх сім) належать «Іштван Сеченьї», «Йожеф Етвеш», «Ференц Деак».
[103] Яку конкретно картину мають на увазі автори в цьому місці (зокрема, хто її автор і коли вона була написана) – встановити не вдалося.
[104] Цю спілку, яка діяла в 1885–1899 рр., заснували Мартін Краузе, Олександр Зілоті й Артур Нікіш, маючи на меті популяризацію творчості Ференца Ліста.