Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Розділ І. Прелюд на кілька тем

Упродовж понад тридцяти років я мріяв написати цю книжечку. І ось чому.
Зимового вечора я блукав засніженими вулицями Страсбура, п’яний від музики, до ошаління зачарований одним диригентом: він відкрив мені симфонію Брамса. Раптом я вловив на льоту діалог, який закарбувався в моїй пам’яті.
- Чудовий концерт, – прошемрав примхливий голос.
- Та ну, любонько, – заперечив самовпевнений суб’єкт із переконаністю, від якої я остовпів. – Це-бо відмінний оркестр! Геть не розумію, чому так прийнято, аби перед ним вічно стирчав диригент…
- Це, власне, я говорила собі протягом усієї симфонії, – додав примхливий голос із легким самовдоволеним смішком…
Ураз я відчув несамовиту потребу кількома міцними слівцями припинити балаканину примхливої пані й самовпевненого типа.
Тридцять років потому мені випала така нагода, але, боюся, відповідь буде трохи довшою.
Хочу сказати їм: так, ви маєте рацію! Бути диригентом – це не професія, це покликання, деколи священнослужіння… а часто й хвороба; так, хвороба, від якої не вилікує ніщо, крім смерті. Вам, пані та панове, цього не збагнути.
І ще: десять або п’ятнадцять років навчання в музичній школі чи консерваторії не дадуть нічого відчутно корисного, якщо у вас немає тієї внутрішньої збудливості, того всепоглинного полум’я, того магнетизму, які повинні зачаровувати одночасно і оркестрантів, і аудиторію, що прийшла слухати музику.
Сам термін «chef d’orchestre» [2] містить відтінок наказу; але не так важливо передати його словом, як зуміти виразити: жестом, позою, справжньою «телепатією», випромінюванням – м’яким і невідмовним. Стоячи там, на естраді, й відміряючи перші такти симфонії Шумана чи Бетговена, ви стаєте мішенню для тисячі поглядів, ви – вогнище, з якого кожен бере світло і тепло. Цієї миті вся мудрість музичної науки, що її ви можете акумулювати, не становить ані найменшої цікавості, – від вас вимагають єдино життя, пульсування вашого серця, вібрування вашої душі, мелодії вашого почуття.
Ви старанно і ретельно працюєте упродовж трьох, чотирьох або п’яти репетицій; ви розсудливо і терпляче проаналізували партитуру в тематичному і гармонічному планах, з погляду інструментування. Усі свої знання, усі здібності ви щодня так само сумлінно і скрупульозно присвячуєте служінню мистецтву – проте сьогодні публіка вшановує вас, а завтра вбиває холодом. Чому?
Кого в цьому звинувачувати: публіку, оркестр або диригента? Ганс фон Бюлов твердив, що немає поганих оркестрів, є лише погані диригенти. Акурат так само можна стверджувати, що немає поганої публіки. Відповідальність капельмейстера – повна. У разі невдачі ніхто більше, ніж він, не зазнає нападів критики. Охоче оцінять техніку, апарат піаніста чи скрипаля, але про диригента судитимуть не інакше, як залежно від художніх емоцій, які він викликає. Адже вважаю такою, що не заслуговує на увагу, ту частину слухачів, чиї симпатії привертає гарний профіль, демонстрація мужності в битві з тромбонами та вміння привернути серця у складки добре пошитого фрака.
Не перебираймо міри: більшість людей приходить на концерт, аби уважно слухати улюблену музику. Не приходять дивитися.
Раджу всім моїм учням пройнятися думкою про відповідальність диригента. Адже від найраннішої пори слід зважати на будь-яку похибку, аби нічого більше не забути. Ви сходите на узвишшя, яке височіє в самому центрі битви, ніби Святий Себастьян під градом стріл, наче Жанна д’Арк на вогнищі, готова пожертвувати життям за те, що любить. Якщо після сорока років, відданих своїй справі, у цей момент ви досі відчуваєте страх, який стискає горло, панічний страх, який наростає, мов раптовий і бурхливий приплив, якщо на кожному концерті дедалі сильніше відчуваєте збудливий і загрозливий жах, значить, щоразу йдете трішки вперед, щоразу все ясніше розумієте вашу місію.
Цей жах має багато причин. Ви повинні вдихнути життя в партитуру: ви, саме ви один, мусите пояснити її, показати цю перлину в повному блиску і з найвигіднішого боку. Ось праця – так само точна, як і праця кінематографіста, котрий навпомацки шукає кінцевої сумірності, аби дати на екрані ідеальне зображення, дозуючи розмитість і різкість, тінь і світло.
А це зовсім не легко!
Одначе потрібно ще навіяти музикантам ваші думки, заразити їх вашою силою: причому так ясно, аби вони, одночасно з вами, відчули ті самі бажання і не зволікали їх здійснити. Мусите нав’язати їм вашу волю.
Це важка справа: опанувати свідомість ста музикантів. Уявіть на хвильку, щó сказав би піаніст, якби зненацька, якимось дивом, кожна клавіша його інструмента стала живою істотою. Один мій друг, музикант «Романського оркестру» [3], сказав мені раз: «Диригуватимеш добре, якщо кожен оркестрант відчує, що диригуєш для нього». Це змусило мене замислитися.
Діяльність диригента буде вельми неповноцінною без її посилення магічним впливом його особистості. Декому достатньо з’явитися, і ще до того, як вони піднімуть руки, закликаючи до уваги, настрій у залі змінюється. Самою своєю присутністю вони переносять аудиторію в світ музики, повітря ніби електризується. Це схоже на якесь диво. Виходять інші диригенти – і ані до, ані під час, ані після концерту геть нічого не відбувається.
Міркуючи над цією проблемою, часом намагаюся знайти визначення диригентській професії. Хто є ця людина, покликана координувати дії свого колективу? Чи його завдання – дати загальну естетичну настанову виконавцям, чиї темпераменти можуть бути протилежними або нейтралізувати один одного? Чи він мусить зайняти позицію музиколога, який щосили намагається відновити традиції, темпи, нюанси, котрих, наприклад, забажав би сам Моцарт у «Весіллі Фіґаро»? Чи йому належить бути фахівцем, який намацує музику за своїм робочим столом перед кожною репетицією, вишукуючи багатства, пастки, зв’я́зки й рельєфи?
Так, усе це необхідно, аби бути диригентом, і неважливо, з чого починати. Потрібні лише терпіння і мужність, аби перемогти технічні труднощі в тиші кабінету, і тоді на концерті вони стануть непомітними.
Диригент може досконало знати свою справу, а проте не викликати захвату слухачів. Будь-яке визначення, що враховує тільки знання і професійні навички, здатне виявитися вбивчо необґрунтованим. То чого все-таки бракує?
Гадаю, у кожній людині, обдарованій пам’яттю, інтелектом, своєрідністю, також є дещо надприродне. Вивільнити цю надприродну енергію, випроменити її й зачарувати нею музикантів – ось кінцева, найвища роль диригента; решта – лише наслідок, безсумнівно, необхідний, одначе здатний зробити вас єдино професіоналом, а не слугою музики, повним красномовної закоханості, якої вона вимагає. Душа диригента повинна бути дзеркалом, у якому музика відбивається так само, як і природа в очах художника. Ренуар, пишучи пейзаж, відкриває в ньому поетичність, теплоту і таємничість. Але якщо недільний мазій візьметься до того самого пейзажу, що й автор «Сніданку на березі річки», природа не викаже йому жодної своєї таємниці й лише бездушна стереотипна копія з’явиться на полотні. Аналогічно, поганий диригент може висушити й вульгаризувати музику, в якій інші почують і скорботу, і радість, і людську ніжність.
Музика – це мистецтво виражати невиразиме. Їй дано оповісти багато, чого не виразити словами, не збагнути розумом. Її царина – невловиме, невідчутне і примарене. Та обставина, що людина дістає змогу розмовляти цією мовою, здається мені найкоштовнішим серед усіх дарів, які нам послало небо. Тож не маємо права вульгаризувати його.
Щоразу, коли готуюся розпочати концерт, коли музиканти, вже затамувавши подих, підняли смички на кілька міліметрів над струнами, у мить тиші, глибокої, мов нескінченність, усі ці думки пролинають у моїй свідомості, подібно як у смертну годину людина, кажуть, бачить у миттєвому світлі все своє життя.
Отож хай не дивує, що вбачаю в діяльності диригента не професію, а священнодійство: це не занадто сильне слово.
І, як будь-яке служіння, творчість диригента передбачає повну самовідданість, глибоку покору. Свідомо наголошую благородство цієї місії, аби не зупинятися на щоденних практичних труднощах професії. Адже, перш ніж отримати право зійти на п’єдестал, звідки споглядаєте ваших музикантів і тисячоголову гідру, іменовану публікою, треба невтомно працювати, треба пізнати й пережити невдачі та, якщо можливо, подолати їх.
«Хочеш розсудливо командувати – навчися підкорятися», – як і всі життєві істини, ця містить своє зерно правди. Не летіть сторчма – спалите крила. Скільки піаністів, скрипалів, інструменталістів усіх ґатунків, які скніють у консерваторіях, втішаються, повторюючи: «Якщо не досягну успіху в своєму фаху – стану диригентом»! Справді-бо, інколи стають; але, не маючи виняткового обдарування, вельми швидко переконуються в тому, що ремесло диригента вимагає техніки, яка не приходить експромтом!
У музичному мистецтві немає професії, яка б видавалася простішою. Примітно, що ця сфера просто вирує вундеркіндами. Чи ж не побудовані популярність і слава декотрих із них на тому, що вони не знають навіть сольфеджіо?
Можливо, для диригування оркестром направду зовсім не потрібні знання нот, уміння читати партитуру? Запевняю вас, що музиканти будь-якого паризького симфонічного колективу доведуть до кінця симфонію Бетговена, навіть якщо диригент метушитиметься даремно. Проте це не означає, що зможемо оплескувати приголомшливому виконанню. Але уявіть, що програма містить перше виконання сучасного твору: як виборсається оркестр із заплутаного клубка складних гармоній і ритмів без допомоги авторитетного керівника? Коротше кажучи, кожен музикант, гідний так називатися, може претендувати на диригування оркестром, але рідко хто пізнає всі секрети цієї професії, дуже нескладної зовні, а насправді – найважчої. Цілком зрозуміло, чому така людина, як Ріхард Штраус, могла сказати: «Диригування – це все-таки важезна справа, але потрібно дожити до сімдесяти, аби зрозуміти, наскільки вона важка».
Тяжко уявити ту мурашину роботу, яку виконує справжній капельмейстер, охопити всі його обов’язки й весь обсяг знань, які він уважає необхідними для себе. Не має права не знати можливостей кожного інструмента оркестру; не може не знати новітніх відкриттів композиторів-сучасників і повинен так само добре подавати поступальні секвенції в перших тактах П’ятої симфонії Бетговена, як і перуанські ритми в партитурі Мессіана. Не має права ігнорувати традиції, але мусить діагностувати їхні алогізми, оскільки часто традиція видозмінюється у спотворення. Не має права пропустити помилку переписувача в копіях оркестрових партій; не має права дозволити, аби оркестр загруз у звичному, впав у посушливу рутину; не має права бодай на секундну неуважність, на спокійний сон перед репетицією, якщо не закінчене вивчення партитури; не має права на хворий шлунок у день концерту, на завтрашнє спочивання на лаврах і на віру в те, що був повний успіх, коли його змусили бісувати увертюру до «Майстерзингерів» або «Вальс» Равеля – два його коронні номери. Єдине право диригента – мати талант, любити музику і своє ремесло, а також обов’язок розглядати всілякий концерт як битву, фінал котрої сумнівний.
Хай читачі повірять мені: кожен концерт вимагає неймовірного розумового, фізичного і нервового напруження. Щоразу мусите жертвувати часткою життя і зберігати холоднокровність, усвідомлюючи, що результат міг би бути ліпшим. Аби стати диригентом, недосить провчитися десять років і мати сякі-такі здібності; потрібно працювати від першого ранку, коли переступаєте поріг консерваторії, до того вечора, коли, знесилені, закінчуєте кар’єру своїм останнім концертом.
Чи не парадоксально стверджувати, що всі мої обов’язки, усі мої розчарування більше, ніж успіхи, становлять основу нескінченної любові, яку відчуваю до моєї справи? Адже ця несамовита праця, на яку я прирік себе так давно, усі ті рукописи, над якими просиджую цілими ночами, усі ті оркестри, у яких потрібно викликати ентузіазм навіть на репетиціях воєнної доби у крижаних концертних залах, заповнених холодною ранковою імлою, – усе навчило мене цієї любові.
Професія дарує мені змогу яскраво виразити моє внутрішнє життя і свободу творчої уяви. Для істоти стриманої, замкненої, соромливої це – можливість виразити звуками свої потаємні мрії. Слухачі зрозуміють їх по-різному, кожен на свій лад, і знайдуть щось спільне з власними мріями, почуттями, думками. Ось чому, вірно оживляючи твір і точно передаючи написане в нотах, відроджуємо думки й почуття незнаної нам істоти та одночасно передаємо власні відчуття, які можуть бути не завжди ідентичними авторським.
Часто у Франції, та й в Америці, журналісти мені ставлять запитання: «Як стають диригентом?»
Господи, скільки для цього треба сміливості, скільки ентузіазму, скільки любові й скільки терпіння!
Ясна річ, відомо, що існують більш або менш ефективні методи розвитку ваших даних, але стосовно інтелектуальної діяльності людини не думаю, що можна дати якийсь абсолютно непомильний рецепт. Народження кожної творчої індивідуальності – це особливий випадок: одного захоплює сучасна музика, іншого тягне до музики романтизму, третій нічого не збагне в Шумановій душі, але розквітне, осягнувши конструкцію «Мистецтва фуги». Необхідно зробити вибір: за рідкісними винятками, не вірю в універсальний диригентський талант. Є такі маестро, котрі побудували всю свою кар’єру на десятку партитур, і це не лінощі, а покірна розсудливість.
Перш ніж розповісти вам, як я став диригентом, мушу попередити, що коефіцієнт «везіння» відіграв у моєму житті величезну роль. Жага диригувати приводила мене за пульт доброї сотні оркестрів; моя пристрасна любов до музики певною мірою відгукнулася любов’ю до мене. Але я працював і працюю нині, міркую, мучуся сумнівами й часто інкогніто повертаюся на шкільну лаву; щоправда, це вже інша історія…
Єдина мета, яку переслідую, працюючи над цією книжечкою, полягає в тому, аби дати змогу скористатися з мого досвіду тим майбутнім диригентам, у котрих прокинуться віра і бажання служити музиці, а не змусити її служити собі. Якщо, крім того, зумію пояснити, що ця професія передбачає постійну працю, тоді передам їм ключ, який відкриває храм бога музики – вимогливого бога, розчарувати якого було б блюзнірством.


Розділ ІІ. Роки навчання

Автобіографія музиканта зазвичай починається так: «Від дня народження я чув музику; мій батько грав на кларнеті. Пізніше малолітні брати, сестри та я утворили квартет. Ми проводили вільний час, розбираючи шедеври класиків: Моцарта, Гайдна, Бетговена».
Не порушу традиції. Я народився в Страсбýрі [4], де музика завжди, як і дотепер, посідала значне місце. Мій батько організовував «Концерти Сен-Ґійома» [5]. Набагато раніше, ніж було відкрито, видано й уславлено Баха, у нас співали його кантати й пасіони. Здається, ще дитиною я так мило співав, що однієї неділі, на Різдво, мав виконати соло в хоралі «З небесної вишини» під час церковної служби під акомпанемент органа, на якому грав мій батько. Мене паралізував страх. Це було жахливо. Я виявився нездатним вичавити бодай слово і навіть зараз не можу забути кошмару свого сумного дебюту.
З самого малку батько ввів мене в хор. Таким способом я осягнув сольфеджіо і початки музичної грамоти, сам не підозрюючи того.
Безсумнівно, це було мені доброю школою. Альберт Швейцер виконував партію органа. Шарль-Марі Відор [6] і Ґюстав Бре [7], які заснували в Парижі Бахівське товариство, приїжджали до Страсбура на «Концерти Сен-Ґійома». Відор виконував тут свої симфонії для органа з оркестром під орудою мого батька.
На мене вони справляли величезне враження, особливо «Sinfonia sacra» [8]. Несправедливо, що цю музику виконують так рідко.
Я був присутній на репетиціях і слухав, як майстри вперто сперечаються про тонкощі виконання – деколи настільки несамовито, що наші меблі опинялися в небезпеці.
Старовинна музика, у нотних записах якої взагалі немає динамічних вказівок, давала поживу для запеклих дебатів; у перебігу дискусій розглядали точки зору визначних музикологів, тлумачення інших диригентів. Зрештою забували всі аргументи, даючи волю тільки голосу власного серця.
Вірю, що саме тоді я навчився любити музику.
Батько не міг уявити, аби хтось із його нащадків не став музикантом. Щойно я навчився читати ноти й більш-менш правильно співати, мені вручили трактат із контрапункту, підручник гармонії та відправили до викладача, так самого обізнаного, як і суворого, – Шарля-Марі Ерба. Одночасно я вчився у скрипковому класі Страсбурзької консерваторії, у Наста, а для того, аби міг удосконалюватися, батько посадив мене за останній пульт скрипок в оркестрі. З цього спостережного поста я побачив чимало корисного.
Відтоді як Німецька імперія анексувала Ельзас (1870), Страсбур перетворився на стратегічний пункт французько-німецького художнього суперництва. Найславетніші диригенти змінювали один одного за пультом, а тільки-но заспокоювався трепет, який викликав у нас Нікіш симфонією Брамса, тоді Колонн чи П’єрне йшли в контратаку з Берліозом або новими шедеврами французької школи, яка тоді була найбагатшою в світі. Особливо я запам’ятав концерт під орудою Венсана д’Енді – музиканта одночасно прямолінійного і чарівливого, техніциста і поета. По трьох годинах напруженої роботи він полюбляв прогулятися, і я водив його старовинними кварталами міста. Найвищою винагородою було те, що одного вечора він довірив мені пронести велику оркестрову партитуру до самого театру. Повернувшись у Париж, шанований маестро знайшов час, аби написати мені своїм вишуканим почерком кілька вдячних слів. Це сталося 1905-го; я мав тоді чотирнадцять років.
З шестилітнього віку я почав грати на органі, марудити рояль і цигикати на скрипці. Орган і рояль я любив, але уроки на скрипці були мукою, що не завадило мені стати скрипалем. Одного разу мені подарували трубу. Після кількох дивовижних прогулянок у лісі, під Нідербронном [9], де ми проводили канікули в будинку діда, священника, я навчився видобувати майже зв’язні звуки. Але труба вже була така понівечена, що годилася хіба лише для бутафорії.
Мене завжди нескінченно зачаровує звучання кларнета, і люблю оповідати, що я досі не зміг накопичити достатньої суми, аби придбати його. Сподіваюся, це ще попереду…
Орган, по суті, став тим першим оркестром, яким я диригував. Хто не грав на органі, той не знав радісного відчуття повної влади над цією музикою, суверенної влади над усією гамою тембрів і звучностей. Володіючи цими мануалями й педальними клавіатурами, цим багатством регістрів, я почувся майже напівбогом, який тримає нитки всесвіту! Грав досить добре, аби деколи заступати батька в храмі, і це приносило мені величезну радість. Прийти набережною до Сен-Ґійома, відкрити великим ключем маленькі двері, аби піднятися до органа, застосувати міхи, переглянути хорали, аби під час їх виконання не забути про репризи, знайти прелюдію, якщо можливо, у тій самій тональності, що й хорал, аби обійти важкі модуляції, вибрати радісну п’єсу для весілля і сумну для похорону, не заснути під час проповіді, щось зімпровізувати потрібної миті в дусі нашого пастора, але не задовге, аби не розгнівати ризничого, тощо – усе це наповнювало мене гордістю. Одначе тверде переконання, що мені не відмовлено в жодному таланті, становило пряму дорогу до певного самоприниження – утім, вельми корисного. Я заходився писати музику. Почав компонувати, як інші в моєму віці базграють олександрійські віршики на уроках алгебри. Учитель давав мені ощадливі поради, не вважаючи, що маю йти далі менуету. Та я мріяв про щось більше, благородніше, солідніше. Урешті (адже належить говорити чесно), я став автором сонатини, кількох мелодій (хто не компонував кількох мелодій?) і початку… струнного квартету. Позаяк не вірю в невизнаних геніїв, а ніхто ніколи не думав про публічне виконання моєї сонатини, я переконаний, що професія композитора – не для мене. Отож квартет так і лишився незакінченим.
Усе-таки я дістав велику користь із мазання нотного паперу; з тієї пори став ліпше розуміти причини, які спонукають композиторів використовувати той чи той прийом, навчився ліпше цінувати їхню майстерність і геніальну легкість, коли пізнав, які труднощі вони мусять долати.
Але передусім я був скрипалем і не мав права відкласти в бік мій інструмент інакше, як задля шкільного підручника, заради читання, необхідного, аби скласти іспит на ступінь бакалавра.
Маючи диплом у кишені, попрямую до Парижа з твердим наміром стати – під високою орудою уславленого Капе – скрипалем-віртуозом [10]. Досі не можу зрозуміти, чому тієї ж пори я також вирішив зробитися лікарем [11]. Скільки втрачено часу на університетській лаві!.. Проте невдовзі я так навчився його заощаджувати, що, з погляду Ескулапа, став не більш ніж іменем у списках університету!
1914… Війна. Повертаюся до Страсбура останнім потягом, який перетнув сині пасма Воґезів. Після закінчення воєнних дій, по чотирьох роках, проведених удалині від музики, від її блиску і труду, я не зміг знайти нічого, крім украй скромного місця у страховій компанії «Rhin et Moselle».
Одначе потроху, вечорами, я повертався до моєї скрипки; узяв напрокат старий рояль, який зітхав під моїми пальцями, і на самоті тамував музичний голод. Мої музичні апетити зростали, і страхова компанія незабаром вирішила, що надійшов час відмовитися од моїх послуг.
На щастя, за кілька тижнів звільнилося місце скрипаля у Страсбурзькому оркестрі. Для його заміщення було оголошено конкурс під головуванням Ґі Ропарца, директора консерваторії [12]. Мені поталанило: я вийшов з цієї історії помічником концертмейстера.
Одночасно з моєю першою офіційною посадою як музиканта я здобув прихильність Ґі Ропарца, який став мені другим батьком. Він – мій постійний порадник, мій керівник; без нього я, певне, так би й лишився концертмейстером Страсбурзького оркестру.
Становище концертмейстера принесло мені і посаду професора консерваторії, і місце в оперному театрі. Я навчився незліченних речей, даючи уроки й граючи то в Опері, де під орудою Поля Бастіда [13] йшли французькі й німецькі твори, то в концертах Ропарца, де виконувано великі симфонічні композиції.
Я жив спокійним і напруженим життям тих численних артистів, чия маленька слава не дає їм можливості виїхати за межі провінції. Потроху відвідував усі класи в консерваторії, за винятком диригентського. Проте мене не полишала мрія, що одного близького дня надійде моя черга вийти на естраду і повести за собою колег по оркестру. Я спостерігав за Ропарцом і Бастідом з уважністю ентомолога, який вивчає поводження комах. Кожен їхній жест невдовзі став настільки знайомим, що я міг повторити його автоматично, перш ніж дістав змогу виразити щось своє.
Якщо я не брав участі в репетиціях як виконавець, то сідав у кутку зали з партитурою в руках; також намагався осягнути техніку тих інструментів, які не були мені знані досконало.
Одного чудового ранку, завдяки люб’язності кантора Томаскірхе [14] Карла Штраубе [15], я довідався, що звільнилося місце концертмейстера в Ляйпцидзькому оркестрі. Не вагаючись ані секунди, Ґі Ропарц дав мені річну відпустку й, отже, можливість використати свій шанс. Я вийшов переможцем із цього випробування.
Протягом ще двох років Ґі Ропарц, бачачи мій ентузіазм, продовжував цю відпустку. Ніколи не зможу належно віддячити йому за подаровану мені свободу.
Одного разу я мав, як звичайно в неділю, акомпанувати в камерному оркестрі при виконанні кантати Баха в ляйпцидзькій Томаскірхе. Але старий кантор Штраубе розтягнув щиколотку і попрохав органіста церкви заступити його за пюпітром. Той відмовився, і тоді Штраубе спало на думку звернутися до мене. Молодечо зухвалий, я, звісно, не відмовився. Цілу ніч вивчав партитуру і наступного ранку продиригував кантатою. «Це був чудовий експеримент, – гордо сповістив я батьків, – усе минуло гладесенько. Колеги просто вирячили очі».
Другий випадок відбувся в тому самому Ляйпциґу. У Ґевандгаусі давали щось подібне до «історичного концерту», де, за старовинною традицією, перший скрипаль мав диригувати з місця, продовжуючи грати, аналогічно як свого часу робив Фердинанд Давид [16]. Цей концерт приніс мені успіх, остаточно зміцнивши мою рішучість полишити скрипку і випробувати щастя в ролі диригента.
Історичні події [17] змусили мене 1932 року назавжди покинути Німеччину [18]. Я проїхав через Страсбур, де вже не мав чого робити, оскільки ще раніше надіслав Ропарцові подання про відставку, більше не бажаючи надуживати його прихильністю. В’їхав до Парижа через той самий Східний вокзал, що і двадцять років тому, сливе день у день, тримаючи скрипку під пахвою, багатий лише надією.
Цього разу я мав стільки само надії, трохи більше досвіду і наполегливе бажання довести urbi et orbi [19], що долю диригента присудили мені зорі.
Публіка квапилася значно менше за мене. Зібравши всі заощаджені кошти, я найняв оркестр Страрама [20], який вже мав світову славу пропагандиста нової музики. Не можу щиросердно запевнити, що я диригував цим оркестром. Переважно силувався вгамувати свій дикий, паралітичний страх. На естраду я вийшов з таким почуттям, наче потрібно продертися крізь щільну імлу; не відчував ніг під собою, мені здавалося, що закон всесвітнього тяжіння скасовано: я плинув світом зовсім не рожевих мрій і диригував, як автомат. Доброзичлива аудиторія сприйняла цю паніку як натхнення. Хай не питають мене, чи добрий був цей концерт: я нічого не бачив, нічого не чув; вийшов з зали, ніби з лікарні, по довгій хворобі, але одужання тривало недовго.
Минуло літо, і я поїхав диригувати до Біаррица; потім отримав запрошення в оркестр Ламуре [21]. Поль Бастід давав мені поради; я часто відвідував його, довіряючи йому свої сумніви; ми обговорювали з ним численні естетичні проблеми. Він приходив слухати мене і потім, з видатним професіоналізмом, такт за тактом розбирав мої помилки. Це була пора великої праці й науки.
Я потоваришував з Онеґґером, Русселем, Пуленком і часто включав їхні твори до програм концертів Паризької консерваторії, якими керував протягом трьох років. Сучасна музика приваблювала мене дедалі більше: хіба вона не являє собою живого вираження прагнень, смаків, естетики нашої доби? Сучасну музику нам би належало розуміти найліпше.
1937-й… Диво! Товариство концертів консерваторії лишилося без офіційного керівника після відставки Філіппа Ґобера. Комітет запросив мене на кілька концертів і запропонував висунути мою кандидатуру, на що сам я, з власної ініціативи, ніколи б не наважився. А одного прегарного ранку побачив своє ім’я вигравіюваним золотими літерами на мармуровій табличці біля входу до старої консерваторії, де тоді розташувалося Товариство концертів.
Щонеділі, аж до 1945 року, я диригував цим чудовим оркестром, щоразу намагаючись вкласти ще більше старання і душі у свою працю.
Були чотири жахливі роки німецької окупації. Моя роль полягала в тому, аби допомогти мислячим людям утікати у щасливіші світи. Я слугував цій меті з завзяттям, десятиразово помноженим видовищем моєї країни, поневоленої, пошматованої, з кляпом у роті. Жодна матеріальна сила ніколи не зможе скувати запалу музики.
1946 року мене запросили до Сполучених Штатів. Концертне турне провадило мене з Нью-Йорка до Лос-Анджелеса, з Чикаґо до Г’юстона. А 1949-го Бостонський симфонічний оркестр [22] запропонував мені заступити Кусевицького, який пішов відпочивати.
Якщо закінчую тут цей розділ, то не тому, що вважаю, що тут закінчуються «мої учнівські роки». Не закінчують навчатися, поки не закінчують працювати, а я ніколи не відмовлявся од роботи.


Розділ ІІІ. Як стають диригентом?

Тепер ви знаєте, як я став диригентом. Проте дозвольте дати вам пораду: не наслідуйте мене. Випадок, повторюю, щасливий випадок відіграв величезну роль у моїй кар’єрі, але набагато розсудливіше – опрацювати план битви без особливого розрахунку на удачу, якою, звичайно, потрібно скористатися, якщо вона випаде.
Окрім того, у нашу добу, коли все організоване, систематизоване, регламентоване, кар’єра диригента не є лише результатом якогось випадку.
У Франції, як і за її межами, тепер існує ціла серія коліс, зубчатих передач, які потрібно запустити щонайрішучіше, якщо ви хочете стати на чолі симфонічного колективу. Пройшовши через цю машину, яка виготовляє диригентів, ви отримаєте істотно більше можливостей, ніж мали музиканти мого покоління. Є величезна допомога радіо; зацікавленість доброго імпресаріо може бути вельми корисною, часом необхідною; є телебачення, є записи – я пройшов через це… На жаль, досі немає бюро з працевлаштування, яке б зайнялося вами!
Але геть не досить надрукувати на вашій візитівці ранг «диригент», аби дістати право носити його. Треба ще заслужити це право. А дати його може єдино ваша робота, яка доводить, що ви справді талановиті й обдаровані артистично.
Зауважте, що, попри всі сприятливі умови нашої доби, нині у світі не більше великих диригентів, ніж було раніше. Уважаю це втішним. Чи це не доводить, що талант, уроджений дар лишається чинником, без якого неможливі ані слава, ані просто добра репутація?
Ця професія важка, бо вона передбачає численні спеціальні теоретичні й технічні знання. Диригент керує всіма інструментами оркестру – отже, мусить мати уявлення про кожен із них. Диригує партитурами, деколи йому незнайомими (адже був час, коли й П’яту симфонію він виконував уперше); мусить злитися з композитором, аби зуміти розкрити його наміри, осягнути стан його душі. Потрібно вдосконалювати, поглиблювати засоби, які допомагають диригентові бути ліпше зрозумілим музикантам. А оскільки музика стає день у день складнішою, не можна ігнорувати найдрібніших частинок знань під час навчання в консерваторії.
Передусім уважаю, що необхідно якнайретельніше вивчити оркестрові інструменти. Більше того, я переконаний, що кожен диригент повинен опанувати який-небудь струнний інструмент. Смичкові – підґрунтя оркестру; конче важливо – точно знати, які вимоги можна ставити перед ними. У давні часи більшість диригентів походила з середовища скрипалів; концертмейстер перших скрипок – така була традиція – посідав місце диригента, якщо той помилявся. Згадаймо, що Нікіш був скрипалем, а Тосканіні – віолончелістом…
Володіння інструментом дозволяє вивчити музику «зсередини». При цьому диригент відкриває для себе проблеми, які стоять перед виконавцем; вони є всього лише тінню тих проблем, які повинен розв’язати диригент, але йдуть його слідами. З першого погляду, з першого акорду важко визначити, чи знає диригент усі тонкощі струнних; чи зумів він визначити штрихи для кожної ноти, аби вона звучала так, як він хоче. Але диригент ніколи не зможе досягнути цього, якщо сам не пізнає можливостей інструмента. Водночас належить уникати позірності гри на уявній скрипці. Образотворчий жест інколи може бути корисним, але міміка, що систематично імітує виконання, єдино ускладнює завдання артистам оркестру, які передусім потребують точних і виразних вказівок.
Також корисно як слід пізнати духові інструменти – дерево і мідь. Аналізуючи їхні віртуозні можливості, знайомимося з різноманітними тембрами.
Проблема атаки звуку, звичайно, по-різному розв’язується на валторні й на віолончелі. Для вступу тромбонів не роблять того жесту, яким показують вступ флейти. Музиканти потребують узяття дихання за долі секунди, і вони завжди коштовні, адже від них залежить ідеальний ансамбль. Треба інстинктивно відчути ту точну мить, коли потрібно дати їм вступ. Так поступово розкривається досконалий і складний інструмент, яким є сучасний оркестр.
Окрім того – ще є музика… Музика, записана на двадцяти нотоносцях, які треба читати одночасно. Для того, аби не потрапити в незручне становище, найліпше – досконало вивчити мову гармонії й контрапункту. Необхідно розвивати свої вуха, позаяк вони працюють куди більше, ніж руки. Скільки разів я говорив на репетиціях: «Шановні, слухайте уважно те, що роблять інші, слухайте, що відбувається навкруги. Репетиція видасться вам менш тривалою і цікавішою. Усе зазвучить ліпше…»
Частіше питайте другу скрипку, чи добре вона чує англійський ріжок або другий фагот.
Деколи в консерваторіях надто легковажно ставляться до уроків сольфеджіо, яке становить підмурівок нашого мистецтва; тим більше належить не ігнорувати їх сьогодні, коли сучасна політональна чи додекафонічна музика просто створена для того, аби ошукувати погано тренований слух.
Потрібно знати цифрований бас, гармонію, контрапункт, уміти щоранку грати хорал Баха в чотирьох ключах – усе це дає змогу проаналізувати текст, розібратися в його пружинах, оцінити конструкцію та збалансованість. У фортепіанному викладі визначити акорд неважко. Аби здійснити ту саму операцію з оркестровою партитурою, слід мати більш треновані зір і слух.
Чудова вправа – копіювання партитур: немає нічого нуднішого, але й продуктивнішого; у момент, коли ви кладете ноти на папір, звуки закарбовуються у вашій пам’яті; поки сохне чорнило, відбувається певна слухова кристалізація, і, маючи деяку навичку, ви «чуєте» те, що пишете, значно точніше, ніж при простому читанні. Відтепер вас вже не задовольнить легке ковзання очима по партитурі: більше ви не дасте їй приховати від вас свої таємниці.
Рекомендую вам заходитися інструментувати – це набагато цікавіше заняття, ніж звичайне переписування партитури. Візьміть будь-яку п’єсу чи сонату, оркеструйте фортепіанне перекладення симфонії, що пізніше дозволить вам порівняти вашу роботу з авторським оригіналом. Скільки сюрпризів чекає на вас!..
І, ясна річ, необхідно твердо засвоїти трактати з інструментування. Вивчіть трактат Ґеварта або Берліоза-Штрауса.
Пам’ять – один з основних козирів диригента. Вивчення, переписування й оркестрування музичного тексту дозволяють загострити гармонічну і візуальну пам’ять. Звукова пам’ять вимагає вироблення особливих рефлексів. Передбачає одночасно пам’ять на звуки й пам’ять на тембри. Остання повертає нас до інструментів оркестру; неможливо опанувати гру на всіх інструментах, і найліпший спосіб їх пізнати – це ходити на концерти з партитурою в руках, аби відстежувати репліки флейти-пікколо, тромбона чи гобоя.
Ще можна відвідувати конкурси в консерваторії наприкінці року: почувши, як три десятки кларнетистів виконують «Каприс» великої складності, спеціально написаний, аби сяйнути всіма можливостями інструмента і виконавця, – більше ви не зможете забути тембру кларнета. Чом би також не бути присутнім час від часу в ролі простого слухача на заняттях оркестрових класів консерваторії? Завше дізнаєтеся щось нове. Я зрозумів це протягом канікул 1953 року, на рю Мадрід [23], у класі ударних у Пассерона [24] та у класі труби в Сабаріша [25].
Щоправда, майбутній диригент надто зайнятий у власному класі: класі оркестрового диригування.
Протягом двох років я вів цей клас у Паризькій консерваторії. Як раніше, коли викладав гру на скрипці в Страсбурі, сам багато чого навчився. Моїм першим завданням, коли ми бралися до якоїсь частини симфонії, було проаналізувати її конструкцію, побачити, як вона задумана, з чого «складається». Візьмімо для прикладу першу частину Третьої симфонії Бетговена: два акорди утворюють її перші такти, потім іде дванадцятитактовий епізод, який ви можете розділити на три чотиритактові.
Якщо це зацікавить вас, можете так періодизувати всю симфонію.
Зробивши гармонічний аналіз, один зі студентів сідає за рояль, а інший тактує. Насамперед вимагаю, аби він диригував ясно і просто. Не дозволяю диригувати без батути, що, на жаль, увійшло в моду. На мій погляд, це погана звичка, яка ускладнює роботу оркестрантів. Будь-хто з них, безсумнівно, підтримає мене в цьому.
Не вимагаю, аби партитуру вивчали напам’ять. Як пише Рейнальдо Ган: «На концерт приходять захоплюватися музикою, а зовсім не пам’яттю диригента». Я бачив, як найганебніше помилялися найвизначніші серед акробатів пам’яті. Уважаю особливо необґрунтованим диригування на пам’ять акомпанементу. Переконаний, що всі солісти й найбільші віртуози не зносять цього. Але повернімося до наших студентів.
Головне – виробити ясні жести: це особливо важко в сучасній музиці, де ритми часто-густо бувають складнющими.
Права рука вибиває такт, ліва показує нюанси. Перша – від розуму, друга – від серця. І серце не повинно диктувати міркувань, котрих не зможе збагнути розум. Необхідна досконала координація жестів, що виключає будь-яку суперечність. Потрібно вказати студентові на всі пастки, які чатують на нього, але тільки власний досвід допоможе йому зрозуміти все до кінця.
Зрештою досягнути реальних успіхів можна єдино за диригентським пультом. Але нерозумно штовхати учня у вир битви без мудрого керівника, чия головна мета: відшліфувати його стиль, усунути всі зайві жести, скорегувати рухи.
Між іншим, хочу запитати: чи уявляє публіка, яке фізичне напруження відчуває диригент упродовж двогодинного концерту? Причому потрібно, аби він був однаково точний і темпераментний і на початку, і наприкінці. Отже, існує певний спортивний аспект у диригуванні оркестром, і розглядаю гімнастику як професійну потребу. Гімнастика допомагає досягти постійної зібраності, а диригентові – цій, в ідеалі, натхненній і поетичній істоті – потрібна така нервова і м’язова рівновага, якої зазвичай не уявляють.
Аж ось настає день, коли учень диригентського класу покидає консерваторію. Звісно, мусить заробляти на життя. Однак є мізерні шанси, що якийсь оркестр поспішить до нього, висловлюючи бажання стати під його прапори. І це чудово… адже достеменна професіоналізація тут допіру починається. Дипломований студент нагадує автомобіліста, який щойно отримав посвідчення водія… Йому ліпше не виїжджати на магістраль, допоки належно не опанує керування автівкою. А для цього слід без вагань шукати місце в оркестрі – скромне місце звичайного виконавця. Звідси він спостерігатиме роботу маестро, які змінюють один одного на естраді; також пізнає своїх сусідів, колег, навчиться розуміти їхні реакції. Оркестр – це батальйон: треба проникнути в глибини його психології, перш ніж думати про командування.
Нарешті проб’є година, і він, своєю чергою, стане за пульт. Але хай не гадає, що цим його наука закінчується. Життя диригента – безперервне оновлення знань, і буває корисно повернутися до навчання. Ніколи не забуду випадку, який трапився в мене з Тосканіні. Я вже був диригентом, коли він приїхав до Парижа на гастролі. Вирішивши, що нічого не може бути більш повчального для мене, я попрохав організаторів концерту дозволу приєднатися до перших скрипок. Сів за останній пульт, але, оскільки я був «позаштатним», мені дали незвірену партію, де було проставлено не ті штрихи, що в решти музикантів. Тосканіні негайно помітив, що мій смичок іде вниз у той час, коли інші йдуть угору, і зробив мені заувагу. Мені здалося, що упродовж усього виконання він стежив за мною, не відводячи погляду. Дивовижно, що багато років потому, в Нью-Йорку, з’ясувалося: він пам’ятає це відмінно!
Протягом усієї кар’єри не можна марнувати жодної нагоди: не можна переставати навчатися!


Розділ IV. Укладання програми

Програма! Перша загадка, на яку мусить відповісти диригент. Скільки деталей потрібно тут обдумати!
Найперше – ваші особисті смаки: грайте ту музику, яку любите. Одначе будьте напоготові, не будуйте вашої кар’єри на двох-трьох програмах, які, можливо, забезпечать вам успіх, але нічого не принесуть музиці. У кожному разі, тут ви ризикуєте загрузнути в сипкому піску рутини, неминуче станете менше працювати, і не існує такої репутації, яка змогла б цьому протистояти. Багато диригентів має своїх улюблених «коників», хай вони вивозять їх потрібної миті; але хто збирається в далеку дорогу, тому належить щадити коней. Є й ті, котрі видають себе за «фахівців» у такому-то опусі або такому-то авторі. Це завжди викликає мою недовіру.
Певною мірою потрібно враховувати смак і бажання публіки. Твір, виконавець і аудиторія становлять єдине ціле. Кожен із цих трьох чинників обов’язковий для двох інших. Кожен має свої права і завдання.
Публіка йде на концерт, аби почути добре виконання гарного твору, як приходять до музею насолодитися гарною картиною. Іде, аби чогось навчитися, збагатитися, стати ліпшою. Приходить не критикувати, а посісти своє місце у тріумвіраті, обіч твору і виконавця. Кажу зараз про добру публіку, сприйнятливу до доброї музики й добрих виконавців. Звісно, є погана музика і погані виконавці. Але, в такому разі, чи буває погана публіка?
Якось я диригував оркестром у казино невеликого міста. Директор хотів розкішно заробити на цьому оркестрі… не заплативши йому.
Меломанів у цьому місті було не так-то багато. Коли оркестранти зажадали надплати – до речі, вельми справедливої, – спочатку їм відмовили під тим приводом, що вони торгують товаром, на який немає попиту. Зрештою директор вирішив – звичайно, проти власної волі – піти на «додаткові жертви», зробити ще «останнє зусилля»… і не пошкодував про це.
Світовий досвід показує, що будь-яка симфонія Бетговена завжди приваблює меломанів – чи вони французи, чи японці. Але обмежувати поле нашої діяльності означало б зраджувати музиці без виявлення численних аспектів, у яких вона може постати.
Найголовніше – не потурайте публіці безмежно. Не пропонуйте фінам симфонії Сібеліуса на тій підставі, що вони обожнюють її. Саме тому, що обожнюють, вони знають її й, знаючи, не сприймуть іншої інтерпретації, крім тієї, яка їм звична.
Не робіть програму задовгою – ризикуєте набриднути аудиторії. Музика вимагає великого нервового напруження від тих, хто її виконує, а ще більшого – від тих, хто її слухає. Не зловживаймо. Середня тривалість концерту не повинна перевищувати сімдесяти п’яти хвилин музики, якщо ви не хочете почути за своєю спиною гупання приставних стільців або викликати глухе роздратування.
Важко дати типовий зразок програми. А втім, ось варіант, який видається мені раціональним:
- Класична симфонія Гайдна, Моцарта або партитура Баха чи Генделя.
- Складна п’єса: тут можна поставити Бартока, Стравинського, Берґа.
- Велика симфонія.
Отже, потрібно передусім підготувати ґрунт для того, аби сприйнятливість публіки загострилася. Потім, коли ця сприйнятливість досягне максимуму, спробуйте змусити аудиторію полюбити гармонії, свіжість яких могла б її дратувати. Після цього слід розрядити атмосферу класичною музикою, сильною і повнозвучною.
Також потрібно зважати на оркестр. Музиканти в Лондоні, Барселоні, Парижі або Мілані неоднакові у своїх інстинктах, звичках, реакціях. Коли немає достатньої кількості репетицій, мудріше не брати партитур, абсолютно незнаних оркестрові, точніше – написаних у незвичному для виконавців стилі.
Одне слово, використовуймо всі козирі в нашій грі!
Отож перша засада полягає в тому, аби вибрати твори, які відповідають одночасно і вашому власному темпераменту, і темпераменту оркестру, і темпераменту публіки. Це необхідна умова, хоча її ще недостатньо для досягнення повного музичного контакту.
Будуйте вашу програму так, аби постійно підтримувати увагу слухачів. Для цього є два способи: обирати партитури, де неперервно наростає інтенсивність ліричної стихії, або створити відчуття різноманітності через зіставлення творів дуже контрастних епох, стилів і настроїв. Нині вельми надуживають «фестивалями» Бетговена, Берліоза, Чайковського, Равеля і под. Особисто я – не прихильник такої методи. Не люблю штампів.
Певний час тому в Америці з’явилася звичка ставити соліста, якщо він є, наприкінці програми; одначе солісти без захвату сприймають цей звичай, який руйнує цілість концерту. Не вірю, що так-то цікаво представляти публіці соліста як «барана з п’ятьма рогами» з ризиком викликати у слухачах враження, що вся решта програми – не щось інше, а підготовка до появи жонглера. Це трохи віддає мюзик-холом, де затягують програму більш або менш блискучими номерами перед виходом мазуна-співуна, якого всі очікують.
Усі великі піаністи, скрипалі, віолончелісти нажахані такою практикою. Музика потребує відданих лицарів, а не розпусних вершників.
Багато інших міркувань виникає в голові диригента в мить, коли він остаточно визначає програму. Чи потрібно виконувати сучасну музику? Погоджуюся з афоризмом Сен-Санса: «Не буває музики сучасної та якоїсь іншої: є добра і погана музика». Інакше кажучи, коли знаходимо добрий сучасний твір, чи можна його виконати без ризику?
Сучасна музика інколи знеохочує навіть фахівців: чи зважиться простий любитель насісти на неї для проникнення в її таємниці? Водночас його цікавлять проблеми загального характеру. Він хоче знати, куди йде музика.
До того ж, чи не обов’язок диригента – допомагати молодим авторам? Щодо особисто мене, часто включаю їхні твори до своїх програм, обіч класичної й романтичної музики, а також нової інтернаціональної. Музика нашої доби виражає турботи, тривоги, тенденції світу, в якому живемо. Мусимо слухати її, аби зблизитися з новою естетикою, новими гармоніями, новими незвичними формами.
Це прилучення не настане миттєво. Безсумнівно, треба ознайомитися з безліччю більш або менш незначних партитур, аби відкрити шедевр того дня, коли він народиться. Найчастіше це вже випадає на долю нащадків.
У наші дні життя плине так швидко, що мусимо напружувати всі сили, якщо хочемо, аби нас не перегнали. Якщо прагнемо стати людьми дії, а не просто пасивними спостерігачами, ми повинні пропонувати аудиторії щось таке, що їй буде важливо пізнати.
Існує лише одна можлива позиція стосовно до нової музики: бути терплячими, відкрити наші серця, слухати sine ira et studio [26] та без снобізму. Андре Жід казав: «Треба завжди перебувати на схилі, але щоразу обирати той схил, яким можна піднятися». Молоді музиканти прагнуть завжди й будь-якою ціною «створити напрям»; хочуть нав’язати його іншим і роблять це завзято, нерідко – зарозуміло, намагаючись звільнитися від минулого, яке зневажають і відкидають, без найменшої поваги до тогочасних майстрів, котрі теж-бо шукали, боролися і страждали.
Будь-яка творча сила має коріння в минулому, але в праці композитори знаходять власну мову і манеру. Згадайте молодого Штрауса [27], згадайте Мендельсона, Дебюссі, Массне, Шенберґа, Стравинського, Римського-Корсакова… Та це вже інша історія…
Хай там як, ми зобов’язані представити публіці молодих авторів, заохотити їх, якнайліпше розкрити їхні вартості. Диригент повинен бути шукачем скарбів. Це обов’язок, який нерідко він нехтує, хоча саме це може принести йому вдячність сучасників. Щодо мене, то мені випало жити в добу, коли такі музиканти, як Руссель, Онеґґер, Шмітт, Мессіан, Дютіє, Мартіну, Гіндеміт, ще потребували їхньої популяризації. За двадцять років цей список буде продовжено, адже історія музики не має кінця. Завтрашні диригенти не заздритимуть своїм попередникам: їм-бо теж доведеться кувати славу численних геніїв, ще не знаних нині.
По суті, сучасна музика не становить проблеми. Її потрібно виконувати в кожному концерті, але ненав’язливо, аби не відштовхнути публіки. Ніщо такою мірою не заважає сприйняттю цієї музики, як її відмежування од класичних творів. Навіщо силоміць нав’язувати меломанам те, що вони й так сприймуть.
Знову привід для роздумів.
Ви шалено захоплені партитурою. І раптом одного разу вона здається вам цілковито позбавленою чарівності: любов відлетіла. Як поставитися до цього? Найліпше розлучитися з партитурою до того часу, поки любов не повернеться, – якщо такий день настане.
Ще існують шедеври, не доведені до досконалості. Наголошую, що тут ідеться не про так звані «забуті шедеври», у які не вірю, хоча є люди, котрі зробили своєю професією їх виявлення: просіюють сміття музики минулих сторіч, з якого вже видобуто самородки. Але знаю твори, яким бракує зовсім небагато, аби стати шедеврами. Часом вони потребують лише невеликого скорочення, яке б надало їм природних розмірів. Так діамант набуває своєї цінності єдино після обробки. Композитор може знехтувати цю необхідну операцію. Мені видається, саме таке становище чудової симфонії Поля Дюкаса. Вона триває цілу годину, тож її не виконують. Якщо, з поваги до автора, у ній не здійснити купюр, симфонію назавжди буде виключено з концертного репертуару. Не вважаю себе варваром, стверджуючи, що потрібно зробити все для того, аби врятувати її від цієї незаслуженої долі.
Другий приклад: чарівна симфонія до мажор, яку написав сімнадцятирічний Жорж Бізе. Якщо виконаєте її в оригінальному вигляді, вона видасться вам затягнутою: усі її репризи й повторення неминуче навіюють нудьгу. А якщо зробите кілька невеликих купюр, не порушуючи внутрішньої сумірності й не жертвуючи жодним внутрішнім елементом, вас зворушить її автентична краса і ви здобудете ще одну коштовність.
Програму визначено остаточно, тепер належить вивчити, ретельно проаналізувати відібрані партитури.


Розділ V. Наодинці з партитурою

Як це хвилює – переглядати партитуру! Усі її нотні стани, які складаються з п’яти рівнобіжних ліній – їх є двадцять, а деколи й більше на аркуші, – всіяні нотами й численними значками: ось те, що належить розібрати, проаналізувати, оживити.
Беззаперечний факт: жоден вид мистецтва, крім музики, не створив такого складного інструмента, як оркестр. Не пояснюватиму тут «механізму» симфонічної партитури, але тим моїм читачам, котрі не є «професіоналами», дам кілька коротеньких пояснень.
Кожна сторінка партитури містить ноти, що їх виконують три групи інструментів.
Дерев’яні: флейти, гобої, кларнети, фаготи.
Мідні та ударні: валторни, труби, тромбони, туби, литаври, великий барабан, барабани, ксилофон, кастаньєти тощо.
Струнні інструменти, які складають «квартет»: скрипки, альти, віолончелі, контрабаси. Арфи утворюють окрему підгрупу.
До всього цього може бути додано орган, рояль і, якщо маємо справу з оперою чи ораторією, хор або солістів.
Потрібно прочитати й почути мелодію кожного інструмента, потрібно подумки відтворити, як звучить синтез ансамблю.
Особлива трудність пов’язана з т. зв. «транспонувальними» інструментами, що виконують партії, запис яких не відповідає реальному звучанню. Наприклад, коли альтова валторна бере до, звук, який видає інструмент, відповідає ноті сі-бемоль.
Є партитури, в яких відкинуто цю методу транспонування: усе записано в ключі до – так, аби нота, зображена в партитурі, відповідала своїй реальній висоті. Онеґґер і Прокоф’єв обстоювали перехід на цю засаду. Але звичка музикантів, купи нот у бібліотеках і видавництвах, боюся, завадять поширюватися цьому спрощенню. Отож нам далі отруюватимуть життя чотири валторни в чотирьох різних ключах, що нерідко буває в берліозівських партитурах.
Усе це не полегшує праці диригента. Тому найкраще – якнайшвидше стати до роботи.
Ось ви перебуваєте за робочим столом. Три партитури in folio [28] витісняють на узбіччя всі накопичені папери, листи, для відповідей на які не вийшло виділити часу, диригентську паличку, яку ви забули тут напередодні, повернувшись із концерту, телефон, якому певним чином треба завадити дзеленькати зараз.
Ретельне вивчення партитури вимагає тиші, спокою і часу. Зачиніть якнайліпше двері й відкрийте першу сторінку партитури, з якої починається ваша майбутня програма.
Якщо мова йде про класичний твір, який, можливо, ви вже зіграли сто разів, можете подумати, що пізнали його серцем. Чи це так? Навіть якщо так, потрібно підійти до партитури з відчуттям, ніби ця музика вам незнайома. Слід поділити її на окремі елементи, «періодизувати», як я вже пояснював, аби знайти рішення, яке б точно відповідало тому, що написано в партитурі.
Труднощі істотно зростають при зустрічі з контрапунктичним твором, особливо з опусом Баха. Ось достеменний прабатько безперервної мелодичної лінії – пропонує вам для аналізу бездоганний мармуровий блок. Але не впадайте в розпач… Шукайте.
Музичну конструкцію можна уподібнити до побудови граматичної фрази. Є коми, крапки з комами, знаки питання й оклику, трикрапки; деколи знадобилися б і лапки, але то вже інша розмова… Отже, музика дихає; одначе потрібно знати – де і як. Виконання, що не враховує цієї вкрай важливої обставини, виявиться монотонним: музика стане монотонною, ніби текст, який читають, не розділяючи слів і не дбаючи про пунктуацію.
Коли буде здійснено цю першу роботу з логічного аналізу, потрібно з’ясувати, яким чином пов’язані між собою музичні нитки. Це вивчення уможливить оцінку ролі кожного «періоду»; тепер потрібно звернутися до гармонічного аналізу. У послідовності акордів є моменти головні й другорядні; сам акорд може містити одну ноту, яка точно окреслює його значення.
Мене часто запитують, чи чую музику, читаючи ноти, і чи виникає в мені відчуття, що чую оркестр, очима пробігаючи партитуру. Гадаю, жоден диригент, читаючи класичну партитуру, не відчуває якихось труднощів у тому, аби почути її подумки: діє пам’ять. Завдання ускладнюється, коли мова йде про музику сучасну, де гармонія підживлена парадоксом, де композитор шукає незвичайних ефектів, де їх інструментування посідає вкрай важливе місце і де мета – незвичне поєднання тембрів. Тоді це питання слухових навичок; наші нащадки, чий слух звикне до цих звучань, незвичайних для нас, уважатимуть їх нормальними, класичними, а можливо, і нецікавими.
Бувають дні, коли відчуваємо музику якось інакше й інтенсивніше. Крайслер оповідав мені, що нерідко грав під орудою Брамса скрипковий концерт цього великого надрейнського композитора. Одного разу – наприкінці свого життя – Брамс узяв фінал запаморочливо швидко, значно швидше, ніж зазвичай. Крайслер зупинився, запротестував – і почув у відповідь: «Чом би й ні, любий друже? Сьогодні мій пульс б’ється хутчіше, ніж звичайно».
Чарівне вибачення: лише музикант, подібний Брамсові, міг вигадати його. Проте ліпше передбачити все, включно з мінливістю пульсу, ще до виходу на естраду.
Аби краще почути партитуру і бути цілковито впевненим, що внутрішній слух і уява не підвели, найкорисніше сісти за рояль і програти її. Ось чудова вправа, яка зосереджує увагу і дозволяє врахувати кожну з визначальних партій, простежити, як тему, розпочату в скрипок, закінчують інші інструменти.
А для повної впевненості, що пізнано всі секрети партитури, немає ліпшого способу, ніж добре вивчити її. Саме тут починає діяти гармонічна, візуальна і сонорна пам’ять. Пріоритетніше спочатку «почути» й утримати у своїй пам’яті окремі партії: «квартет», потім духові й, нарешті, ударні, які відіграють дедалі значнішу роль у музиці ХХ сторіччя. Потому маестро мусить домогтися синтезу звучання цих різних партій, уявивши тембри оркестрових інструментів. Це дуже важливо, бо на репетиції потрібно зуміти вказати гобоєві, тромбону, першій скрипці або контрабасу той момент, коли їхні голоси повинні виокремитися з загальної маси оркестру, аби виразити думку звуками й інтонаціями, притаманними саме цим інструментам.
Чимало диригентів ретельно вписує вказівки в партії оркестрантів. Ця завбачливість не даремна; та коли десять диригентів змінюють один одного за пультом того самого оркестру, партії музикантів укриваються суперечливим ієрогліфами. У такому разі треба, аби кожен диригент приносив власні оркестрові ноти. Однак це вимагає багатогодинної монотонної роботи, а сучасне життя не дає стільки часу… Щодо мене, удовольняюся тим, аби в нотах «квартету» було проставлено штрихи, себто впорядковано всі акценти й кантилени та, отже, уніфіковано звучання струнних. Це вельми заощадить час на репетиції.
Також тут виникає питання прав виконавця. Достеменно, за три сторіччя інструментарій оркестру вельми вдосконалено. Коли Бетговен уводив валторну в симфонію, то робив це обережно, деколи шкодуючи, що не може довірити їй значнішої ролі. У його добу валторни звучали набагато менш точно, ніж наші сучасні інструменти. Звідси відчуття «дірок» у його оркеструванні, можливість заповнити які – очевидна. Користь від цієї легкої вільності безсумнівна, проте Бетговен не лишив нам заповіту, який би уточнював, що того дня, коли валторни стануть хроматичними, він буде щасливий побачити, як посилилася їхня роль у його творах. Особисто не вважаю це зрадою; мені здається, що лишаюся вірним духові його музики, дозволивши собі таку модифікацію.
Цікаво зазначити, що ця проблема ніколи не виникає при виконанні Гайдна і Моцарта.
Усе це повинно бути об’єктом дуже уважного обмірковування; запізно розв’язувати такі проблеми, коли вже зібрався оркестр.
Природно, що, вивчаючи твір, уперше виконуваний під його орудою, диригент мусить виявляти особливу уважність.
Натрапляючи на незнайому вам, але вже виконувану партитуру, можете дістати її запис: прослуховування платівки буде лише корисним.
Але якщо вам першому випало розшифрувати й розкрити сучасні гармонії, скажіть собі, що не потрібно зневірятися, погляньте на твір доброзичливо і послухайте його, нічому не дивуючись. Ви швидко зрозумієте: цей автор вартий уваги чи ні. У другому випадку найліпше закрити партитуру і відправити її подрімати під роялем. У першому потрібно знайти номер телефона композитора, попрохати його зайти до вас, поставити партитуру на рояль і звернутися до автора з проханням розповісти, що саме він хотів тут виразити. Тепер більше, ніж будь-коли, потрібно прикликати на допомогу вашу холоднокровність і розважливість поглядів, вашу здатність захопитися. Якщо це можливо, то саме за участю автора повинна відбутися вся ваша підготовча робота; але не забувайте, що автор міг вкласти в партитуру дещо таке, чого навіть сам не підозрює; відкрити це – обов’язок виконавця. Дебюссі, уперше слухаючи свій струнний квартет, мовив його виконавцям: «Третю частину ви граєте вдвічі швидше, ніж я написав. Тоді зачекав трохи, аби насолодитися викликаним сум’яттям, і додав: «Але так, як у вас, набагато ліпше».
Хай там як, але для того, аби виплутатися з сучасної партитури, найкорисніше входити у співпрацю з тим, хто створив її, заплутавши нитки.
Повірмо в новаторів і пожертвуймо кількома ночами, аби розплутати клубок.
Ви маєте повне право сприйняти музику так, як підказує ваш особистий темперамент. Можете уявити якийсь сюжет або взагалі абстрагуватися від конкретних образів чи ідей, але принаймні необхідно, аби ви знайшли спосіб вираження не менш красномовний і ясний, ніж зорове враження.
У мені музика постійно народжує якісь образи: просто барву, краєвид, певне враження, яке відчутне, але може бути виражене єдино у звуках. Можливо, мій потяг до живопису призводить до того, що, коли читаю нотний текст, видимі образи нерідко народжуються в моїй свідомості одночасно зі звуками.
Я завжди мріяв стати режисером, театральним постановником, аби вдихнути життя у виконавців п’єси, керувати ними, спрямовувати їх, одне слово – збуджувати драматичну дію. Лише музикант може достеменно зрозуміти внутрішнє життя персонажів, коли слова вже не здатні виразити почуття – журби чи радості. Там, де починаються невисловленість і мрія, бере свій початок царство музики й музикантів. Потрібно через музику розпізнати сильветку її автора, виявити внутрішні причини його високого натхнення, дізнатися, щó він хотів виразити.
Проблема проста, коли стосується, наприклад, «Пасторальної симфонії», де Бетговен подбав залишити нам пояснення на початку кожної частини: мусимо тільки непорушно їх дотримуватися.
Або візьміть Берліоза, з усіма його похибками й невдалими басами! Усе-таки він досягає бажаного результату – певного романтичного звихрення. У Франції, аби сказати: «Кохаю тебе» – не звертаються по допомогу оберненого контрапункту. Геній Берліоза – у його стихійності. Це Делакруа музики: не тому, що він творить за певним планом, але тому, що своїми велетенськими фресками розв’язує широкі колористичні завдання. Усе це ширше, надмірніше, ніж у житті. Було б зрадою застосовувати до його музики те саме мірило, що й до малюнка Клуе.
По суті, будь-яка музика для мене описова; але деколи виникають такі зорові відчуття, викликати які автор очевидячки не прагнув. Зокрема, «Море» Дебюссі для мене асоціюється з Середземним. Це також міг би бути Ла-Манш або Атлантичний океан, одначе ніяк не Мертве море. Та у третій частині, усупереч власному бажанню, повертаюся на тверду землю і бачу осіннє листя, що відокремлюється од гілля і повільно-повільно падає на червону землю.
Штраус – вельми «образотворчий» музикант; Равель – істотно менше, ніж зазвичай вважають.
Скажіть собі, що публіка обдарована малою фантазією, і зробіть усе гранично наочним. У партитурі «Ромео і Джульєтти» Берліоз видрукував таке попередження: «Публіка не має уяви; твори, розраховані на уяву, отже, не для публіки. Наступна сцена саме така. Гадаю, потрібно її вилучати щоразу, коли цю симфонію виконуватимуть не для обраної аудиторії, себто в дев’яноста дев’яти випадках зі ста».
Берліоз видається мені трохи песимістом [29]. А втім, слушно, що публіка не докладатиме зусиль для виявлення сенсу, прихованого в кожній ноті. Слід полегшити їй завдання.
На жаль! багато сучасних композиторів невиправдано ускладнюють свої партитури там, де могли б досягти абсолютно тотожного результату ритмом на чотири чверті. Усамітнюючись у кабінеті, ви повинні подумати саме про те, як зробити твір яснішим.
З тієї хвилини, коли перегорнуто останню сторінку партитури, ви зобов’язані зафіксувати у своїй пам’яті всю музику запланованої програми. Мусите передбачити всі місця, на яких потрібно сконцентрувати особливу увагу музикантів; мусите уточнити моменти, де помилка духових або струнних майже неминуча; і, звичайно, мусите вже знати, що потрібно зробити для усунення цих похибок.
Вам усе вже зрозуміло; нині лишається єдино передати ваші думки оркестру.


Розділ VI. Репетиція

Уранці, за дві хвилини дев’ята, прийшовши на репетицію до концертної зали, не кваптеся штовхнути двері артистичного під’їзду. Спиніться на секунду і послухайте. Безформні, хаотичні звуки пробиваються з оркестрового фоє: скрипалі вкупі грають гами або шматки з концерту. Вправляються духовики – їхні інструменти необхідно розігріти до температури зали, аби вони звучали чисто: нагадують атлетів, які, розпорошившись по стадіону, розігрівають м’язи, перш ніж почати забіг.
Ця атмосфера музичної анархії діє так само збудливо на диригента, як запах типографської фарби на журналіста чи букет бургундського на поціновувача вин. Потім потроху запановує тиша і до своїх обов’язків приступає скрипаль-концертмейстер. Його завдання: перевірити ля в оркестрових групах після його узгодження з першим гобоєм. Цей звичай існує в усьому світі – він необхідний. Адже потрібно, аби виникло враження, ніби оркестр грає чисто… Прецінь абсолютної точності інтонації не існує. Один оркестр може грати більш або менш чисто, ніж інший, – і вже в цьому величезна різниця між ними! Солісти, співаки теж не становлять винятку; лише нещасному піаністові не судилося грати «точно».
У такому музичному колективі, як оркестр, один звук існує в поєднанні з іншими. Нота звучить по-різному залежно від тональності. Соль-дієз у мі мажорі – це не те саме, що ля-бемоль у ля-бемоль мажорі. Ви зможете досягти більшої чистоти звучання, пояснивши музикантам гармонічний план.
Оркестр – не податливий механічний інструмент. Це соціальна група: має свою психологію, свої рефлекси, які треба не утискати, а скеровувати.
Ви зайняли своє місце на невеликому помості перед вашим пультом. Тепер потрібно забезпечити тишу: одначе перед вами близько ста людей, які тримають у руках інструменти, винайдені для того, аби видавати більш-менш сильний шум. Пригадую одного диригента, який керував любительським оркестром у Страсбурі. Біля пульта він повісив величезний дзвін і перед початком репетиції несамовито калатав, аби оголосити про свою присутність.
На щастя, нині вже не почути ударів тростиною чи батутою, нервово вибиваних по краю пульта. Це рудименти прийомів, що їх колись практикували диригенти, залишки методи, яку вигадав Люллі – перший достеменний диригент у сучасному розумінні цього слова, – котрий вів репетицію за допомогою великої палиці й установив авторитарну систему, таку любу багатьом його продовжувачам. Хіба він якось не розтрощив скрипки об голову неслухняного оркестранта? Уперті музиканти трапляються досі, але вже ніхто не ламає скрипок об їхні голови: цей більш ніж енергійний жест жодною мірою не допомагає ані виконанню, ані дисципліні.
Як розташувати оркестр на естраді?
Потрібно зважати на акустику зали. Інколи про неї забувають, але необхідно враховувати її. У цьому зв’язку пригадую один мій концерт у Паризькій опері, де я нескінченно потерпав від того, що, попри всі наші відчайдушні заходи, музика вилітала в колосники. Триста хористів, розташованих позаду оркестру, здавалися онімілими.
Зазвичай розташовую струнні інструменти так, як це прийнято в камерному квартеті. Перші й другі скрипки – ліворуч, альти й віолончелі – праворуч. У такий спосіб альти, які, на мій погляд, забарвлюють своїм тембром загальне звучання оркестру, більше опиняються на виду і чути їх ліпше.
Декотрі гучні оркестрові голоси, себто труби й тромбони, можна відсунути трохи вбік. Розташовую їх навскіс, аби розтруби інструментів не були повернуті прямо в залу. У глибині сцени – маленька фісгармонія й ударні, оточені валторнами, а праворуч фаготи й контрабаси дістають можливість увійти в добросусідські взаємини з віолончелями.
Така топографія розподілу звукової маси, уважаю, забезпечує максимальну монолітність, найліпший баланс звучання.
Репетиція має на меті лише одне завдання – працю. Яка помилка: думати, що працювати повинен виключно оркестр, а не диригент! Працювати необхідно обом сторонам. Солістові не спаде на гадку виступити публічно без попередніх вправ на своєму інструменті. А оркестр – це інструмент диригента. Я чував, як багато знаних диригентів заявляли, буцімто вони ніколи не помиляються; коли щось не вийшло, то, мовляв, ніяк не з їхньої провини. Щасливці! Я переконаний у прямо протилежному.
Звісно, якщо валторніст або інший виконавець на духових інструментах пропустить ноту через те, що його губи втомилися, диригент не зможе цьому завадити. Але ця подія не має великого значення. Непрофесіоналізм: розлючуватися від цієї дрібниці, кидати гнівні погляди на винуватця, який сам досить засмучений своєю хибою.
Як повинен поводитися диригент з оркестрантами, аби досягти найбільшого успіху?
Не потрібно виголошувати довгі промови. Музиканти приходять, аби грати, а не слухати лекції чи бути присутніми на уроках. Найнеобхідніше треба сказати їм якомога коротше. Вони не зносять лекцій. Дайте їм самостійно розібратися в усьому і ніколи не знеохочуйте їх, зберігайте віру в тих, хто долає труднощі. Не акцентуйте їхніх помилок, не принижуйте їх перед колегами, адресуючи їм образливі зауваги.
Ви не довіряєте думці музикантів. Вони швидесенько визначають вартості свого диригента. Інколи їхні оцінки страшенно дошкульні.
Батько Ріхарда Штрауса, непоганий валторніст, висловлювався напростець: «Запам’ятайте, диригенти! Ми спостерігаємо, як ви сходите на подіум, як відкриваєте партитуру. Перш ніж візьмете паличку, вже розуміємо, хто буде господарем – ви або ми».
Інший дотеп іще дошкульніший. Музикант, якого запитали, чим диригуватиме всім відомий маестро, відповів: «Хочете знати, чим він диригуватиме? Гадки не маю… А ми гратимемо П’яту симфонію Бетговена».
Музиканти – не сумнівайтеся в цьому! – відразу визначають, чи маєте ви необхідні дані, аби керувати ними, чи є ви особистістю, себто яскравою індивідуальністю. У своїй чудовій книжці «Мистецтво диригування» Ваґнер писав: «Лише оркестранти здатні судити, добре ви диригуєте чи погано». Він не помилявся.
Засадничо маестро не повинен пропускати нічого: ані неточного вступу, ані помилки, ані недбалості. Повинен зупинити оркестр і змусити його повторити невдалий пасаж стільки разів, скільки потрібно, хоча музикантам це нестерпно.
Якщо твір незнайомий, диригент має присвятити першу репетицію читанню з аркуша, виправляючи помилки переписувача, які можуть бути в партіях, водночас знайомлячи музикантів з технічно важкими місцями: так перед кінськими змаганнями учасникам показують перешкоди.
Чимало пасажів прості для диригента, але важкі для виконавців. Якщо перед вами партитура, яка вимагає марудної роботи, корисно перед загальною читкою попрацювати групами: спочатку квартет, потім духові; мусите найспокійніше розібратися в нотах, не дбаючи про виразність виконання. На наступній репетиції, після ознайомлення з текстом, багато що прийде само собою. Звичайно, при зустрічі з класичною музикою такий поділ на групи заледве необхідний.
Що сказати про темпи?
Ґлюк твердив: «Трішки швидше, трішки повільніше, ніж треба, – і все пропало». Престо – це, звісно, не анданте, не адажіо і не алегро. Темп музики міститься в ній самій; це частина її єства, як гілля – частина дерева. Намагатися змінити або навіть модифікувати темп – злочин. І хочу повідомити вам, щó відповів один великий музикант, коли його запитали про темп, у якому потрібно зіграти знаний класичний твір. Він мовив: «Не грайте взагалі».
Певний журналіст раз дорікнув Ріхардові Штраусу, воістину непорівнянному диригенту, що той виконує фінал моцартівської симфонії надто швидко. Маестро відповів: «Отакої, ці панове з преси, виявляється, встановили прямий зв’язок з Олімпом!»
Проблем, ясна річ, без ліку. На щастя, ми – не машини! Ви можете помилитися, це буває з кожним, але якщо виконуєте музику так, як відчуваєте її, переконано, щиросердно, з глибокою вірою, то не сумніваюся: навіть якщо «критики» вас атакують, Бог вам простить!
Як відкрити правило, що допомагає визначити слушний темп? Ось добра метода, яку винайшов Фріц Крайслер, великий між великими: «Там, де нот мало і вони значні, не уповільнюйте темпу, а там, де нот багато і вони дрібні, не прискорюйте».
Мені здається, ця порада недалека від істини.
Домогтися потрібних динамічних відтінків доволі легко, якщо ви добре покажете їх вашою батутою; одначе димінуендо завше досягнути важче, ніж крещендо.
Головне полягає в повазі до гідності кожної ноти, у вмінні заспівати її (кантабіле, состенуто…), у виключенні всього, що суперечить стилеві, атмосфері твору, без занурення в теорії. Музиканти – не інтелектуали. Для того, аби спільно з ними вникнути у стиль твору, потрібно звернутися до їхнього почуття. Так вони зрозуміють вас набагато швидше.
Проблема балансу різних звукових пластів заслуговує на особливу увагу. Слід надати музиці певної рельєфності, виокремити головну партію без утискання другорядних. Належної миті певний інструмент мусить виділитися; міді не випадає заглушувати струнну групу. У морі звуків необхідно домогтися порядку: праця тим складніша для диригента, що з його місця важко визначити справжнє звучання оркестру. Тому спустімося з п’єдесталу, займімо останнє місце в останньому ряді партеру і послухаймо здалеку – як деколи вивчають картину, відступивши на потрібну відстань.
Природно, що все це вимагає часу і що не всі оркестри працюють в однаковому ритмі. З найкращими з них раціональніше не репетирувати забагато. Потрібно довіряти їхній сприйнятливості й безпосередності.
Оркестр середньої кваліфікації вимагає більшого клопоту. Ніколи не ігнорую жодного колективу. Цікаво працювати й з менш просунутими. Їхнє бажання, їхній ентузіазм доволі часто компенсують відсутню майстерність. З задоволенням згадую концерти в провінції з молодіжними чи любительськими оркестрами.
Лишається розглянути три спеціальні випадки, коли необхідний особливий досвід.
Перша проблема: ви виконуєте новий твір. Якщо автор живий, його присутність на репетиціях дуже цінна. Якщо він, окрім того, володіє бодай невеликою диригентською технікою, то може ліпше за будь-кого іншого реалізувати свої наміри й мрії.
Друга проблема: акомпанементи солістові. Диригент і соліст повинні мирно співпрацювати, що не завжди буває настільки просто. Усе можна залагодити в дружній манері, але якщо через розбіжність темпераментів соліст грає не так, як би хотіли ви, то чи готові піти за ним?
Упевнений, що диригент не може вчинити інакше. Намагаючись затримати або підігнати соліста, він спричинить катастрофу. Ґете, обіймавши посаду директора Ваймарського театру, мусив втрутитися в суперечку між співачкою і чудовим диригентом. І, ставши на бік співачки, …звільнив диригента. Звісно, ліпше, аби в такі справи директори не втручалися.
Коли ви «акомпануєте», недосить того, що кожна нота соліста і кожне слово співака зрозумілі вам. Їх так само повинна чути й розуміти публіка. Співакові потрібно дати змогу співати без зусиль, з чіткою дикцією. Публіка теж має право почути текст, вловити його сенс. Не можна вимагати, аби вона знала напам’ять усі репліки в опері Ваґнера.
Третя проблема: запис. Записування музики стало професією. Це передбачає тісні зв’язки між диригентом і техніком, необов’язково музикантом. Багаторазове повторення – одна з переваг, адже запис дозволяє почути те, що вийшло, і оцінити виконання. Але завжди є якісь спотворення через втручання техніки.
У музиці більше, ніж деінде, «свідкують на нас гріхи наші» [30]: ніколи не забуваймо, що граємо, аби приносити задоволення тим, хто нас слухає.


Розділ VII. Вечір концерту

Насправді тут би не належало багато говорити про концерт, адже роль диригента в ньому повинна бути якомога менш помітною.
Утім, день концерту не такий, як усі інші. Це свято, але пов’язане з клопотами, часом надокучливими. Дехто, вважаючи себе вашим близьким другом, тягне вас за поли фрака, останньої миті благаючи вишукати йому місце в залі; який-небудь валторніст або сольний тромбоніст раптово захворює, і його потрібно замінити ледве не перед самим початком; якийсь випадковий соліст, паралізований жахом, сховавшись у глибині артистичної кімнати, каже слабким голосом: «Ні, це вже вирішено, сьогодні ввечері не граю». Потім починаються клопоти одягання… і «погані прикмети», які впливають на забобонного виконавця… Ще існують диригенти, котрі нізащо не наважаться вийти на естраду, якщо потрібно пройти тринадцять сходинок, аби туди піднятися. На щастя, не належу до їх числа!
Але все це закінчується, коли ви долаєте звивисту дорогу між пультами музикантів… Світло, балаканина публіки, гудіння оркестру – відступає все. Запановує глибочезна тиша; чиста і ясна, вона передує народженню музики.
Чого належить очікувати від диригента під час концерту? Засадничо він повинен відігравати скромнісіньку роль, бо все вже ретельно зроблено на репетиціях.
Проте не лише за давньою традицією командир перебуває між своїми військами в годину битви.
У наші дні оркестр уже немислимий без диригента; симфонічні колективи часто складаються з понад дев’яноста музикантів, чиї дії потрібно координувати, особливо нині, коли вимоги сучасної музики дедалі ускладнюються.
І врешті, диригент мусить перебувати за пультом, аби надихати музикантів, навіювати їм ті емоції, які музика викликає в ньому. А для цього він має у своєму розпорядженні два засоби: жест і погляд. Інколи вираз його очей означає більше, ніж помах руки чи батути. Також є міміка, але – увага! – не забувайте: диригент не клоун і не гімнаст.
Усе-таки не диригуйте світлою, веселою, легкою музикою, маючи погребальний вигляд, який спостерігаю неодноразово.
Права і ліва рука мають різні завдання, водночас доповнюючи одна одну. Права рука «малює» такт: повинна бути м’якою, але чіткою; сама манера «малювати такт» підлягає точним правилам, яких не можна порушувати, адже це дезорієнтує оркестр. Потрібно всіляко уникати суперечностей між жестом і бажаним результатом; добра техніка позбавить маестро всіх зайвих рухів.
Як реагувати музикантові, якщо ваш жест вимагає форте, але одночасно ви виражаєте невдоволення, що він не грає піано!
Величезне значення має чітко поданий ауфтакт – кепсько, якщо він млявий. Потрібен чіткий жест, який ясно рисує в просторі тривалість, достеменну ціну кожної чверті.
У повільному русі ліва рука повинна діяти незалежно від правої. Саме ця свобода уможливлює оцінку значення, якого надає диригент емоційному аспекту виконання. Ліва рука ніби заклинає оркестр, показує йому, що саме цю фразу треба виконати з більшою душею, з більшим хвилюванням, ширше, стриманіше, ніжніше. Кожен диригент опрацьовує врешті цілу гаму жестів, які вважає найточніше впливальними на музикантів, аби з їхньою допомогою передати те, що відбувається в його серці.
Але це не повинно перетворитися на систему. Важливе розмаїття жестів, у пластиці потрібно виразити стільки нюансів, скільки їх є в самій музиці.
Права рука «малює» музику, ліва «забарвлює» її. Само собою зрозуміло, що це відбувається автоматично, якщо ви відчуваєте й осмислюєте саму музику правильно, з усією самовіддачею, інтенсивністю і волею, на які здатні. Нехай це набуде у вашій свідомості обрисів могутньої матеріальності, схожої на дивовижне народження Мінерви з голови Юпітера.
Ці іскри, цей електричний струм, ці флюїди, які йдуть на концерті від диригента, роблять ретельно відрепетируване виконання натхненним або – як кажуть критики, котрі, втім, не завжди мають добру пам’ять, – «незабутнім».
Важливий чинник успіху все-таки залежить від публіки. Є більш і менш чутливі аудиторії. Деколи мені здається, що пускаю свого човна хвилями, не знаючи, куди вони принесуть мене. Звичайно, можу помилятися. Проте чутливість публіки вельми сприяє народженню творчої атмосфери.
…«Потрібно грати те, що написано», – каже один. «Так, але найважливіше написане поміж нотами», – мовить інший.
Обидва погляди справедливі: другий не перекреслює першого. Адже неможливо виразити те, що є поміж нотами, якщо ви не граєте того, що написано в нотах. Одне не виключає іншого.
Музика – це «мистецтво передавати почуття через інтенсивність їх вираження». На концерті не слід відкривати нові відчуття – потрібно лише виражати найяскравіше вже наявні: це основна мета диригента; інакше перед нами опиниться лише поліціант, який контролює рух звукових потоків і перевіряє, чи точно виконують те, що було визначено на репетиції.
Верді енергійно протестував проти тиранії диригентів, які пропускають музику через трансформатор власної естетики, нехтуючи волю композиторів. Сьогодні часто лунає у зв’язку з П’ятою симфонією Бетговена: «Чи чули ви П’яту симфонію в Ікса чи Ігрека?» Ікс та Ігрек – диригенти, які хизуються оригінально-дивацькими інтерпретаціями. Це нісенітниці!
Якщо ви вперше виконуєте новий твір, то трохи подібні до лицаря, що бореться за ідеал, якому, можливо, не довіряє публіка. Якщо ви самі вірите в нього і не приховуєте своєї віри, то допоможете неофіту виграти бій.
Тут ваша відповідальність особливо велика. Якщо ви спотворите нікому не знаний твір, хто розбереться в його справжніх якостях? Навіть бідолашний композитор не знатиме, що про нього думати. Скільки могли б ми навести прикладів, коли понівечений твір постає перед публікою в таких сумних умовах. Але послухаймо, що каже Берліоз: «Часто співаків звинувачують у тому, що вони стають найнебезпечнішими посередниками між композитором і публікою; гадаю, це помилка. На мій погляд, істотно більша небезпека походить від диригента. Поганий співак може зіпсувати лише свою роль, а безпорадний чи зловмисний диригент руйнує все. Композитор повинен уважати удачею, якщо маестро, в чиї руки він потрапить, не безпорадний і зловмисний одночасно – адже ніщо не здатне противитися згубному впливу такого суб’єкта. Найчудовіший оркестр тоді буде паралізований, найпрекрасніші співаки заніміють і згаснуть; не лишиться ані наснаги, ані ансамблю; при такому диригенті благородна сміливість автора матиме навіжений вигляд; порив захвату буде пригнічено, натхнення грубо кинуто долу, янгол втратить крила, геніальний митець постане кривлякою чи кретином; божественну статую скинуть з п’єдесталу і змішають з брудом, і, що найгірше, навіть найтонші музичні інтелектуали будуть нездатні збагнути при цій першій зустрічі з твором, наскільки тут завинив диригент, не зможуть виявити всіх дурниць, усіх помилок, усіх злочинів, які він скоїв».
Акомпанування солісту вимагає постійної холоднокровності, найвищої майстерності й самовладання. Буває, що соліст помиляється і пропускає якісь такти. Тоді, нехтуючи цю помилку й, особливо, не допускаючи, аби її помітила публіка, диригент мусить піймати соліста. Пригадую одного маестро, що в такій ситуації процідив крізь зуби скрипкам: «Тремоло на до». І, скориставши з передиху, який принесло це тремоло, показав, з якого місця їм належить продовжити.
Часом доводиться акомпанувати солістам, які ніби домовилися ніколи не співати точно. Це нагадує мені кумедну історію, що її оповів Сен-Санс. Раз його запросили акомпанувати двом юнкам, які в дуеті вперто уникали всілякого ансамблю. Тоді Сен-Санс зупинився, поглянув на них і спитав: «Скажіть мені, одначе, котрій з вас двох маю акомпанувати?»
Ніколи не слід забувати, що ми – слуги музики. Як можна говорити про більш або менш «ефектне» диригування? Маестро з’являється на естраді не для огляду. Диригент, гідний цього імені, найбільше заклопотаний тим, аби якомога ліпше передати свої почуття, виразити уявлений образ, а не демонструвати профіль чи ефектні пози людям, котрі сидять позаду нього. Мусить завжди повністю здавати собі справу зі своїх дій, подібно артистам оркестру, які завше точно знають, щó повинні робити.
Диригування концертом вимагає величезного нервового напруження. Берліоз оповідає у своїх «Мемуарах», що після виконання увертюри до його «Таємних суддів» [31] він, знеможений, упав на литаври й заплакав. Не вважаю цей випадок смішним: Берліоз диригував власною музикою, вклавши в неї полум’я душі. Будь-який музикант-виконавець мусить відчувати це; інакше йому ліпше змінити професію.
Нерідко випадає чути, що такий-то диригент добрий в опері й менш виразний у концерті, або навпаки. Погано розумію такий погляд. Мені здається, що змусити сопрано співати точно не важче, ніж домогтися точного виконання від сольного скрипаля; треба змусити піаніста так само проникливо закомпанувати колоратурі, як це робить оркестр, вступаючи в діалог із флейтою у «Фавні» Дебюссі. У кожному разі, ви повинні вкласти в музику максимум свого темпераменту, зважаючи на можливості виконавців.
Справжній диригент не щадитиме ані сил, ані таланту, навіть якщо виступає перед трьома слухачами в мерзенній залі й страждає від приступу болю в печінці. У найсприятливіших матеріальних умовах, так само як у найтрагічніших, усі гріхи проти музичних теорій буде йому прощено, якщо він вкладе у своє виконання почуття і пристрасть.
У наші дні, коли всюди переважають машини й спорт, від нас, виконавців, теж вимагають «об’єктивності»! Хочуть, аби ми соромилися проявів почуття, соромилися бути м’якосердими, навіть сентиментальними в найліпшому значенні цих слів. Нам ще дозволяють користуватися вухами, але зовсім не серцем. Чи не бажають нам заборонити й спів, який іде від душі?
Якщо артистові більше не можна вносити почуття в його виконання, чом би не зажадати, аби вчені стали поводитися, мов ідіоти? І чи треба вважати, що Бетговен помилився, написавши на обкладинці своєї «Урочистої меси»: «Це йде від серця… хай це зворушить серця»?
Відмовляюся цьому вірити.


Розділ VIIІ. Життя оркестрового музиканта

Є урочистий момент у підготовці концерту: це ваш перший контракт з оркестром, який вам незнайомий або з яким ви давно не бачилися. Зараз перед вами не оркестр, а близько ста особистостей, з усіма їхніми радощами, болещами й труднощами. Щоразу, коли, за звичаєм, збираюся сказати, який я радий можливості служити музиці вкупі з ними, спрямовую свій погляд на обличчя, повернуті в мій бік. Намагаюся прочитати, що написано в цих очах, виявити в них радість або, на жаль, зачаєне горе; намагаюся зрозуміти, яку роль відіграє кожен із них у людській комедії. Ця коротка мовчазна зустріч, коли хочу пізнати таємниці душі оркестранта, створює атмосферу симпатії, сердечності й довіри. Не можна дозволяти людям, які ненавидять одне одного, спільно служити музиці.
Хочу поговорити в цьому місці про долі невідомих артистів оркестру – простих, часом талановитіших, ніж багато славетних солістів. Це буде лише справедливо – віддати оркестрантам данину пошани, бо хто є без них диригент? Адже врешті гратимуть вони, а не він… і не імпресаріо.
Професійні долі музикантів оркестру досі препогано організовані в більшості країн світу. Кожен мусить розраховувати єдино на власне везіння, шустрість або вміння «робити справу». Тут не завжди вирішує талант, оскільки люди, які формують оркестри, більше дбають про бюджети, ніж про потреби мистецтва. Якщо вони завербували кількох добрих музикантів на перші пульти, їм це видається достатнім, і вони вже ні про що не дбають – аби лише як-небудь заповнити решту стільців на естраді. Аналогічно до того, як у давнину пірати, котрі набирали запеклих зарізяк у банду, потім доповнювали екіпаж першими-ліпшими матросами.
Як стають оркестрантами?
Студенти консерваторій здебільшого честолюбні: мріють про кар’єру соліста – кар’єру, звісно, міжнародну. Потрібно зрозуміти це, якщо ви хочете проникнути в психологію оркестранта й оцінити ступінь розчарування володаря першої премії консерваторії, який одного чудового дня отримав блискучий диплом, але позбавлений можливості виступити. Потрібно чимало грошей, аби дати сольний концерт, а імпресаріо не прибувають за дзвінком, маючи на меті запропонувати вам контракт.
На щастя, в оркестри приводить не лише руїна всіх надій, але й певна потреба. Смак до цієї роботи народжується пізніше; принаймні сподіваюся на це.
В усіх консерваторіях старого і нового континентів наприкінці навчального року можна побачити численні афішки, які повідомляють, що той чи той європейський або американський оркестр оголошує конкурс на заміщення вакантного місця скрипаля, альтиста, гобоїста…
Переважна більшість консерваторій мусить доповнювати навчальну програму роботою студентських оркестрів, де молодь дістає необхідний напрям думок, який допомагає влитися в симфонічний колектив. Навіть досі мріючи про кар’єру соліста, молоді люди навчаються в оточенні своїх колег любити музику так, як потрібно її любити, себто повністю безкорисливо. Урешті вони розуміють, що в цій професії є благородство, і зберігають це почуття після розставання з оркестром.
Буденне життя оркестранта, особливо у Франції, пов’язане з такими труднощами, які можна стерпіти виключно з любові до музики.
У ряді випадків участь скрипаля чи кларнетиста у щотижневих недільних концертах нагадує філантропічний акт. Маю на увазі декотрі симфонічні колективи. Музиканти об’єднуються, аби дати ще один або два концерти на тиждень. Наприкінці року ділять доходи. Якось у Парижі артисти одного з найліпших оркестрів отримали наприкінці 1950 року мізерну суму – 500 франків [32] на людину за кожен виступ.
При цьому щотижня вони мали концерт або три репетиції. Диспропорція між часом, витраченим на ретельне приготування програм для насолоди меломанів, і реальною оплатою вельми красномовна.
Такі оркестри досі існують, бо вони – своєрідні «ділові центри». Тут, в антракті, під час п’ятнадцятихвилинного перекуру, інколи виходить отримати запрошення до іншого колективу, цікавіше у фінансовому плані.
Звісно, мені відомо, що між оркестрантами є й такі привілейовані особи, які грають в оркестрі Опери або Радіо. Тож мають певний заробіток і можуть суміщати свою постійну офіційну службу з випадковими ангажементами: записуються на платівки, беруть участь в озвученні фільмів, грають у церквах, у меценатів тощо. Але все це призводить до майже безперервної щоденної роботи по вісімнадцять годин.
Час оркестрового музиканта розписаний буквально по хвилинах. І заразом музиканта називають людиною «вільної» професії!
Не хочеться вірити, що рушійною силою цієї гарячковитої діяльності слугує спокуса великих заробітків. Звичайні життєві потреби так само істотні для музикантів, як і для решти людей. Проте, аби всюди встигнути, нерідко вони мусять відмовитися од останньої вільної хвилини.
Окрім того, зазвичай не знають, яка важка праця оркестрового музиканта. Публіка не уявляє, наприклад, як виснажує виконавців на духових інструментах участь в опері Ваґнера, яке це напруження! Навіть струнним виснажливо тяжко грати п’ять годин поспіль, без перерви.
Прагнення «заробити якнайбільше» стало ідефіксом. Мені здається дивом, що в цих умовах оркестранти ще зберігають ентузіазм, вірність музиці й любов до своєї професії.
Кілька років тому я гастролював Америкою з Національним оркестром Французького радіо – чудовим колективом, про чий величезний успіх говорять донині. Але навряд чи хто знає, у яких умовах відбувалася наша поїздка. Мандрували автобусом. Після тисячокілометрової дороги то у спеку, то в холод або в куряві ми, виснажені, нарешті добиралися до міста, часто з великим запізненням. І мусили починати концерт, навіть не давши змоги артистам і артисткам (чия витримка і мужність упродовж усього турне були воістину дивовижні) перевдягтися чи бодай підживити свої сили філіжанкою кави. Ніколи не забудемо люб’язності монреальців, які, зрозумівши наше безпорадне становище і подумавши про те, що хочемо їсти й пити, відразу засмажили нам пів сотні курчат! Концерт був добрий… курчата вийшли надзвичайно смачні.
Навряд чи загал уявляє, скільки фізичних зусиль потребують оркестранти! Це каторжники на галерах, але їх п’янить вітер просторів.
Завжди поспішати, завжди працювати – ось доля музиканта. Ніколи не бути впевненим у завтрашньому дні, ніколи не мати гарантованого заробітку, який би позбавляв нав’язливого занепокоєння, спричиненого боротьбою за прожиток. Чи існує божество, яке б вимагало стільки жертв від своїх жерців?
А ще – вихопити час для самостійних занять? Репетиції в гущавині оркестру, репетиції – усе це не заміняє необхідних годин вправ: годин самотніх занять у своїй кімнаті, потрібних для того, аби лишитися «на висоті».
Як знайти час, не менш нагальний, для «розрядки», якої вимагають нерви, для впорядкування думок, для заспокоєння серця?
Зрештою, болісно визнавати, що оркестри, яких так небагато навіть у Парижі (їх можна полічити на пальцях), не здатні вмістити всіх музикантів, що їх випускають школи й консерваторії. Визначні таланти лишаються невикористаними.
Одні знаходять пристановище в провінції, де влаштовуються викладачами; інші утворюють ядро провінційних оркестрів, надто бідних для відмови од любителів, які становлять більшість їхніх учасників; решта тиняється Парижем, шукаючи роботи.
Цієї весни, гуляючи Великими бульварами, я побачив зборисько безробітних музикантів, які через бюро зайнятості пробували найнятися в оркестрик на документальний фільм.
Більшість закінчує джазом – і це ще не найбільш знедолені.
Багато музикантів зовсім не має роботи або мусить відмовитися од улюбленого мистецтва. Одного разу мене віз на концерт у залі Плеєля таксист, який признався, що мав першу премію в Паризькій консерваторії.
І це – у Франції, куди цілий світ їде шукати артистів, аби вони поповнювали найбільші міжнародні оркестри, вкладаючи в них частинку своєї душі!
Я диригував багатьма оркестрами в усіх кінцях світу. І всюди зустрічав французьких музикантів: кларнетисти й гобоїсти особливо запитані, подібно до чудових вин Бургундії чи Бордо. Хто може сказати, скільки людських скарбів експортує Франція таким шляхом!
Мене всюди захоплювали інтелект, ідеали великих оркестрів. Кожен має свій характер, свій колорит, свої специфічні якості; тут музиканти почуваються ніби клітинами єдиного організму; їх не бентежить, що вони цілковито залежать одне від одного й увесь свій талант віддають служінню музичному колективу, частину якого становлять. Дають нам великий урок людської солідарності: це честь – диригувати ними.
Деколи концертмейстер групи виходить із загального ряду, аби виступити солістом; товариші, готові підтримати його, оплескують без усіляких прихованих заздрощів. Але справжні оркестрові музиканти не мріють про кар’єру соліста; їхні музичні інтереси найчастіше скеровані на камерну музику, на тріо, квартет або квінтет. Знаю багато колективів такого ґатунку, всесвітньовідомих, члени яких були артистами одного й того самого оркестру та періодично повертаються в цю велику родину, якої однаково ніколи не покинуть.
Угледьтеся пильніше в музикантів, які сидять на естраді, очікуючи диригента: ви не зможете назвати імена цих людей. Проте вони заслуговують на вашу увагу і ваше захоплення не менше, ніж віртуози, котрі віддають перевагу індивідуальній ізоляції слави над прекрасною анонімністю в оркестрі.


Розділ ІХ. Життя диригента

Коли моє ім’я вперше з’явилося в друкованій програмі, ані на секунду я не замислився про те, яка доля чекає на мене. Якби не це, то вибрав би інший твір, ніж «Gesangsszene» Луї Шпора [33], для початку моєї музичної кар’єри. Мені здається, жодного разу більше я не виконував цієї партитури, одначе вона започаткувала всі мої радощі, усі мої біди… Заслуговувала на більшу мою вдячність. Саме вона залучила мене в механізм тієї машини – страхітливої й чудової одночасно, – яким є життя диригента.
Завжди з великою цікавістю читаю біографії капельмейстерів старовини. Їхні долі, на перший погляд, видаються не дуже-то завидними. Ось Гайдн, слуга Естергазі, який був зобов’язаний розважати його ясновельможність за допомогою різноликої компанії дванадцяти музикантів обдарованих радше старанністю, ніж талантами. Ось Ганс фон Бюлов, якого шматували, мучили спочатку Ваґнер, потім Брамс і стільки інших авторів; усю свою душу він віддав їм, ніколи не розраховуючи на вдячність.
Так, але яке щастя для Гайдна – сприяти розквітові генія Моцарта! Яка слава для Бюлова – подарувати світові Ваґнера, Брамса, Шумана, Мендельсона і переважну більшість великих німецьких романтиків! Заради цього варто страждати й боротися, терпіти чвари й несправедливість.
Що знаємо про великих диригентів минулого? Нічого або вельми небагато: два чи три легковажні відгуки сучасної їм критики – ото і все. Від більшості уславлених постатей минулих днів лишилися єдино їхні імена, і навіть їх не завжди зберігає наша пам’ять.
Прецінь якою коштовністю були б для нас відомості про те, як Умлауф грав Дев’яту симфонію, дотримуючись вказівок Бетговена, за що Ганс Ріхтер заслужив у Байройті на похвалу Ваґнера, що саме захопило парижан у Габенековому виконанні симфоній романтиків! Принаймні нам би стало ясно, які традиції належить поважати; адже нині не минає й тижня, коли б нам, диригентам, не дорікнули у зраді традиціям.
«Яким традиціям?» – запитую себе. До XVIII сторіччя ви не знайдете жодних вказівок темпу або нюансів у рукописах. У добу Баха, та й то вельми рідко, проставляли піано чи форте, але ніде не позначали темпів. Альберт Швейцер мовив жартома: «Безсумнівне одне: сьогодні жоден диригент нізащо не погодиться з інтерпретацією свого колеги».
Як вгадати темпи й нюанси, котрих бажав автор? Як точно визначити, щó є істина? Як вплинув час на характер твору? Як подіяв час на еволюцію людського сприйняття? Ось скільки знаків питання! Хай цією проблемою займуться філософи й музикологи! Оживити написане, зробити його виразним і повнокровним – така наша добра традиція.
Завдяки звукозаписові воля композиторів ХХ сторіччя та ідеї капельмейстерів, які тлумачили їхні твори, більше не становитимуть темної загадки історії.
День диригента повинен бути окреслений з контрапунктичною чіткістю. Потрібна залізна дисципліна, аби витримати всі навантаження, пов’язані з вимогами цього життя, і вистояти. Моя метода, мій розклад не є нормою для всіх, але допомагають мені віддати максимум часу інтенсивній роботі. Вряди-годи в мене навіть виходить вихопити тут і там кілька годин для дозвілля.
Уранці, на свіжу голову, все здається легшим і вирішується швидко. Це найліпша пора для репетицій. Слід організуватися так, аби час по обіді лишався вільним. Тоді можна віддати його зустрічам із композиторами-початківцями, які шукають підтримки їхньої творчості, з солістами, які прийшли порадитися; можна скласти програми чи ознайомитися з партитурами. А втім, для цієї роботи все-таки волію тишу ночі, коли дістаю те, що спортсмени називають другим диханням, і музика хутчіше закарбовується в пам’яті, чиє сприйняття загострене тривогами дня; а найголовніше: маю впевненість, що ніхто порушить моєї самоти, маю мир і спокій, такі коштовні в наші дні.
Цей режим, звісно, не сприяє відпочинкові. Одначе диригент не має права бути не лише хворим, але навіть відчувати нездужання. Уявіть, що він, зобов’язаний диригувати протягом трьох годин поспіль, страждає від болю в шлунку чи бодай простого нежитю. Тоді втрачає працездатність, прагне якнайшвидше скінчити роботу, аби сісти в крісло та вжити аспірин чи соду.
Мені видаються вельми корисними фізичні тренування. Гімнастика допомагає здобути свободу рухів, розкріпачує, дає гнучкість тілу, автономність – обом рукам. Також допомагає боротися з втомою і вчить заощаджувати сили.
Само собою зрозуміло, що жоден диригент, як і ніхто з віртуозів, не їстиме ситно перед концертом. Можна лише підживитися чимось легким, але не треба змушувати організм займатися травленням, коли мозок зайнятий творчістю.
Диригент, який постійно відповідає за оркестр, потрапляє у важче, але й цікавіше становище, ніж маестро, якого в США звуть Guest Conductor, себто запрошений диригент. Він формує оркестр і відповідає за увесь сезон, проведений у контакті з публікою. Guest Conductor – на відміну од нього – щось подібне до летючої зорі: з’являється, блищить, як може, і відлітає далі, втішаючись надією, що справив добре враження. Усі запрошені артисти знайомі з численними халепами, які переслідують їх у дорозі. Спізнілий потяг, затриманий літак, корабель, який не прийшов вчасно через бурю, – і концерт вилітає з вашого календаря. Або зненацька ви опиняєтеся в незнаному вам місті, де вранці мусите постати перед оркестром, не уявляючи його звичок, потрапляючи в геть незнайому атмосферу і не маючи змоги пристосуватися до неї. Запрошений артист приречений вічно битися і зобов’язаний завжди перемагати.
А публіка? Як вона виражає свою любов до музики? Її ентузіазм у Лондоні проявляється інакше, ніж у Буенос-Айресі. Якщо вас освистали в Чикаґо – це успіх [34], але не вважайте цю маніфестацію успіхом у Манчестері. Якщо публіка, нічого не говорячи, встає в Мехіко по закінченні концерту – це доказ найвищого задоволення і запрошення бісувати останню п’єсу. Зрештою, те, що вам видається тріумфом у Мадриді, може бути найбанальнішим успіхом, адже там не економлять на оплесках; але якщо вас засмутять ощадливо відміряні оплески в Амстердамі, то для суворих Нідерландів це теплий прийом. Змінюючи широти, гастрольний диригент ризикує сприйняти як захват те, що може бути свідченням неуспіху, і впасти в розпач через те, що по зрілому роздумі може виявитися перемогою.
Треба перебувати при твердому розумі, філософськи сприймати випробування, мати сталеві нерви, аби вистояти під безперервним і мінливим – то гарячим, то крижаним – душем, який ллє протягом усіх днів і ночей постійної роботи.
Які далекі ми від людей тієї професії, що дозволяє забути всі клопоти після замикання дверей контори о шостій годині вечора!
Таке безнастанне напруження сил було б нестерпне, якби його не компенсував жоден відпочинок. Найчастіше закінчуємо тим, що, поглинуті невідкладними клопотами, відмовляємося од необхідної розрядки. Але стало б великою помилкою цілковите підкорення цій відмові.
Не годиться забувати, що професія виконавця вимагає напруження – хоча відмінного од того, яке випадає на долю композитора, але порівнянного з ним. Треба завжди зберігати свіже сприйняття, потрібно, аби серце було відкрите для нових естетичних ідей. І не вірю, що людина може нескінченно витрачати, розтринькувати свої нерви й душевні сили без змоги своєю чергою поповнювати їх, збагачувати ці сили й зберігати живлющий контакт із рештою світу.
Рослина, висмикнута з землі, можливо, ще дасть свою останню квітку, але скоро захиріє, зів’яне і висохне. Для того, аби співати, потрібно жити.
Кожен диригент, кожен артист знає, щó дає йому життєву силу. Коли знаходжу п’ять вільних хвилин, то біжу до антикварів і, переходячи від крамнички до крамнички, насолоджуюся можливістю просто дивитися і мріяти.
На жаль, ці години розрядки полічені скупо! Ви переїжджаєте з міста до міста, навіть не маючи часу зайти в музей…
Ще є читання. Спиться спокійніше по кількох хвилинах, проведених наодинці з доброю книжкою – Сіменоном, каталогом картин або художнім часописом.
Немає нічого кориснішого за зміну занять. Партія в гольф, кілька партій белоту [35] – і ви вже інша людина!
Не забуваймо, що публіка мінлива, непостійна, невірна. У цьому вона має рацію, адже навіщо повинна практикувати філантропію, підтримуючи тих артистів, які вже нічого не дають їй.
Упродовж кількох років твердять, що усталилася певна всесвітня стандартизація смаків публіки. Доволі істотною мірою відбувається уніфікація нахилів, прагнень, тенденцій та естетичних переконань. Це добре чи погано? Нині ще рано судити про такий процес; лишаю його на суд музичних критиків, які мусили б не вдовольнятися місією поліціантів, що сигналізують про небезпеку на дорогах і вказують нам найкращу з них, в обхід перешкод, а стати «каталізатором» у світі музики. Особисто я нічого більшого від них не потребую.
Але це «нічого» вкрай важливе. Як би вони допомогли нам, дбайливо і любовно виявляючи народжувані таланти! Диригент не має часу для знайомства з тисячами партитур, які щороку з’являються на п’яти континентах. Але добра стаття звернула б нашу увагу на твори, варті видобування зі стосу, нагромадженого перед нами.
Добра співпраця між критиками й артистами могла б вельми чимало внести в музичне життя.
Загалом ставлюся до критики стримано. Кожній людині властиво помилятися. Це слушно щодо диригентів. І так само правильно щодо критиків.
Не таке-то це лихо, якщо маестро час від часу читає, що він ошалів, та коли панове журналісти говорять нам, що робимо своє ремесло погано, то їм би належало принаймні постаратися пояснити – чому. Це буває вкрай рідко, і часто мені здається, що вони були б вельми незадоволені, якби ми зажадали пояснень! Щодо мене, я досі живий, незважаючи на те, що багато разів мене «вбивали»…
У кожному разі, я взяв собі за абсолютне правило ніколи не відповідати на критику, навіть якщо вона перекручує очевидну істину. Жодної користі в цих епістолярних або газетних двобоях, по суті, немає.
Єдино публіка пише нашу історію, єдино їй у кінцевому підсумку дано визначити достеменні шедеври та їх великих виконавців. Вона вимоглива. І для того, аби зберегти її дружбу, є лише один спосіб – вагомий, непомильний, ефективний: любити музику більше за все на світі, чесно і радісно служити своїй прекрасній справі!

[1] Першодрук: Charles Munch. Je suis chef d’orchestre (Collection «Mon métier»). – Paris: «Éditions du Conquistador», 1954.
[2] Букв. «керівник оркестру» (фр.).
[3] Себто Оркестру романської Швейцарії, базованого в Женеві.
[4] Тут і далі вживаємо французьку фонетичну форму назви цього міста: без кінцевого «ґ» («г») та з наголосом на «у».
[5] Себто концерти, які відбувалися у страсбурзькій церкві Св. Ґійома – головному лютеранському храмі міста. Органіст і регент Ернест Мюнх (1859–1928), батько Шарля Мюнша, 1885 р. заснував там хор, який пізніше здобув славу далеко за межами Страсбура.
[6] Шарль-Марі Відор (1844–1937) – французький органіст, композитор і педагог. Тривалий час працював органістом у паризькій церкві Сен-Сюльпіс. Викладав у Паризькій консерваторії, де виховав цілу плеяду музикантів (Даріюс Мійо, Едґар Варез, Альбер Швейцер та ін.). Автор чотирьох опер і десяти симфоній для органа.
[7] Ґюстав Бре (1875–1969) – французький органіст, диригент, композитор і критик. Учень Ш.-М. Відора. 1904 р. вони заснували в Парижі Бахівське товариство, яке Бре очолював до 1940 р. У цей період він диригував численними концертами товариства, часто трансльованими по радіо. Серед його власних композицій особливо примітна ораторія «Пілігрими в Емаусі» (1903).
[8] «Sinfonia sacra» (тв. 81) – 5-частинна симфонічна композиція для органа з оркестром Ш.-М. Відора. Уперше виконана в Страсбурі 4 грудня 1909 р.
[9] Нідербронн-ле-Бен – село на півночі Ельзасу, за 45 км від Страсбура.
[10] Ш. Мюнш навчався в Паризькій консерваторії (клас Люсьєна Капе) в 1912–1914 рр., до початку Першої світової війни, коли його як підданого Німецької імперії було мобілізовано в її армію. Див. далі основний текст.
[11] Ш. Мюнш відвідував лекції на медичному факультеті Університету Парижа.
[12] Жозеф-Ґі-Марі Ропарц (1864–1955) – французький композитор, педагог і диригент. Учень Сезара Франка і Венсана д’Енді. У 1894–1919 рр. очолював відділення Паризької консерваторії в Нансі, а в 1919–1929 рр. – Страсбурзьку консерваторію. Автор понад ста опусів, серед них – «Реквієм», який було виконано 1943 р. в окупованому Парижі під орудою Ш. Мюнша на вшанування французів, полеглих у Другій світовій війні.
[13] Поль-Адріян Бастід (1879–1962) – французький диригент і композитор. Очолював низку оркестрів і театрів Франції, зокрема в 1919–1938 рр. був музичним директором Страсбурзької опери.
[14] Томаскірхе, або церква Святого Томи – лютеранський храм у Ляйпциґу, який зажив міжнародної слави завдяки тому, що там тривалий час працював Йоганн-Себастьян Бах.
[15] Карл Штраубе (1873–1950) – німецький органіст, хоровий диригент і музичний педагог. У 1920 – 1939 рр. очолював у Ляйпциґу Томанерхор (хор хлопчиків при Томаскірхе). Також провів там шість Бахівських фестивалів. Викладав у Ляйпцидзькій консерваторії, де заснував Інститут церковної музики. Опублікував власні редакції органної музики Баха, використовувані й тепер.
[16] Фердинанд Давид (1810–1873) – німецький скрипаль, композитор і педагог. З 1835 р., на запрошення Мендельсона, працював концертмейстером оркестру Ґевандгаусу, а з 1843-го – на його ж запрошення – професором щойно відкритої Ляйпцидзької консерваторії.
[17] Себто прихід нацистів до влади в Німеччині на початку 1933 р. Мюнш покинув цю країну дещо раніше, передчуваючи радикальну зміну її політичного курсу.
[18] Мюнш був першою скрипкою оркестру Ґевандгаусу в 1925–1932 рр., де працював під орудою Вільгельма Фуртвенґлера і Бруно Вальтера.
[19] Місту і світу (лат.).
[20] Оркестр, який 1926 р. організував Вальтер Страрам і який діяв до його смерті 1933 р. За час своєї нетривалої діяльності колектив здійснив численні концертні програми й прем’єри, зокрема – «Болеро» Равеля в листопаді 1928 р. Окрім його постійного керівника, оркестром диригували також інші імениті музиканти, зокрема, Еміль Купер, Артуро Тосканіні, Ґжеґож Фітельберґ.
[21] Симфонічний оркестр, який 1881 р. заснував Шарль Ламуре. Первинно колектив був знаний під назвою «Нові концерти», оскільки пропагував чимало сучасної музики. Довгий час конкурував у цьому напрямі з оркестром Колонна, що сприяло розвиткові новітньої французької композиторської школи.
[22] Мюнш очолював цей колектив до 1963 р. Повернувшись до Франції, він був обраний президентом Нормальної школи музики, диригував Національним оркестром Франції, а 1967-го, на пропозицію міністра культури Андре Мальро, спільно з Сержем Бодо заснував Оркестр Парижа, який став правонаступником недавно розформованого Оркестру Товариства концертів Консерваторії.
[23] Автор має на увазі старе приміщення Паризької національної консерваторії (з 1991-го розташована в новій споруді на авеню Жан-Жорес) на вулиці Мадрид, де нині міститься інший заклад – Міська консерваторія Парижа ім. Іди Рубінштейн.
[24] 1947 р. Фелікс Пассерон заснував клас ударних у Паризькій національній консерваторії, який очолював до своєї смерті 1958-го.
[25] Реймон-Антуан Сабаріш вів клас труби в Паризькій національній консерваторії в 1947–1966 рр. Його учнем, серед інших, був широкославний трубач Моріс Андре.
[26] Без гніву й упередження (лат.).
[27] Себто Ріхарда Штрауса.
[28] Себто аркуші формату А2.
[29] Тут варто зауважити, що в часи Берліоза публіка була значно менш освіченою і культурною, ніж у часи Мюнша. А освіта і культура, так чи інакше, мають вплив на сприйняття серйозної музики, зокрема такої далеко не завжди простої для розуміння, як берліозівська. Звідси випливають відмінності у ставленні композитора і диригента – представників різних епох – до можливостей публіки.
[30] Біблія. Книга пророка Ісаї (59:12). Переклад Івана Огієнка.
[31] «Таємні судді» (1826) – незакінчена рання опера Г. Берліоза (збереглося п’ять номерів). Особливої популярності набула увертюра до неї – перший суто оркестровий твір композитора. Прем’єра увертюри відбулася 26 травня 1828 р. в Паризькій консерваторії під його орудою.
[32] Автор має на увазі старий французький франк (до грошової реформи 1960 р., коли його було деноміновано в 100 разів), курс якого в 1950-х коливався в межах 500–700 франків за 1 долар США.
[33] Концерт для скрипки з оркестром № 8 Л. Шпора (1816) має підназву «In Form einer Gesangsszene» («у формі вокальної сцени»).
[34] Автор має на увазі поширену в США традицію виражати схвальне ставлення до виконавців свистом, зокрема на концертах і театральних виставах (на відміну од багатьох інших країн, де свист публіки означає несхвалення).
[35] Белот – різновид картярської гри.