Людвіґові Фоєрбаху присвячується
з вдячністю і повагою

ПОСВЯТА

Тільки Вам, шановний пане Фоєрбах, можу я присвятити цю працю, бо з нею я Вам повертаю Вашу ж власність. Але оскільки вона певною мірою перестала бути Вашою і стала власністю митця, я перебуваю в сумніві щодо того становища, в якому я опинився стосовно Вас: чи забажаєте Ви отримати назад із рук митця те, чим Ви обдарували його як філософ? Але моє прагнення і мій обов’язок висловити Вам вдячність за моральну підтримку перебороли мої сумніви.
Зовсім не марнославство, а лише нездоланна потреба змусила мене на деякий час стати письменником. У ранній юності я складав вірші й п’єси; до одної з тих п’єс мені схотілося написати музику – аби оволодіти цим мистецтвом, я став музикантом. Пізніше я писав опери, перекладаючи на музику власні драматичні твори. Фахові музиканти, до числа яких я належу за своїм становищем, вважали, що я маю поетичний дар; фахові письменники не заперечували моїх музикальних талантів.

Мені часто вдавалося схвилювати публіку, одначе професійні критики завжди ганьбили мене. Так мій суперечливий досвід дав мені багату поживу для роздумів; коли ж я роздумував услух, на мене напали філістери, котрі незмінно уявляють собі митця дурнем, нездатним мислити. Друзі заохочували мене письмово викласти свої погляди на мистецтво і на те, чого я прагну в мистецтві, а я волів виражати це своєю творчістю. Переконавшись, що зробити це в повній мірі мені не вдається, я переконався, що не окремій людині, а тільки суспільству суджені справжні, беззаперечні звершення в царині мистецтва. Зрозуміти це і заразом не втратити надію – значить повстати всією своєю істотою проти зовнішнього становища в житті та в мистецтві. Зважившись на повстання, я став письменником, до чого мене вже колись примусила нужда. Фахові літератори, які нині, коли змовкли останні відголоски бурі, знову вільно зітхнули, вважали зухвалістю, що музикант, який складає опери, зайнявся їхнім ремеслом. Але я прошу їх милостивого дозволу звертатись як до митця не до них, а до мислячих митців, із якими вони не мають анічогісінько спільного.
Не вважайте й Ви зухвалістю з мого боку, шановний пане Фоєрбах, що я поставив Ваше ім’я на початку цієї праці, зобов’язаної своїм існуванням тому враженню, котре справили на мене Ваші твори, але котре, можливо, не відповідає Вашим поглядам на те, до чого мусило призвести це враження. Тим не менше смію думати, що Вам не може бути байдуже отримати доказ того, як Ваші думки сприйняв один із митців і як він, як митець, зі щирим завзяттям спробував переказати Ваші думки іншим митцям – і тільки їм. Прошу Вас віднести на карб мого запалу, котрий, я гадаю, Ви не осудите, не лише те, що викличе Ваше схвалення, але й те, що Ви не зможете схвалити.

Ріхард Ваґнер






І. Людина і мистецтво

1. Природа, людина і мистецтво

Мистецтво так само співвідноситься з людиною, як людина співвідноситься з природою.
Коли природа розвинулася до такого стану, який містив умови для існування людини, сама собою з’явилася людина. Коли життя людини створило умови для виникнення художнього твору, він виник сам собою.
Природа породжує і творить мимовільно, незумисно, підкоряючись лише необхідності; та ж необхідність є породжувальною і твірною силою в житті людини: усе мимовільне і незумисне випливає з цієї природної потреби – лише в ній основа життя.
Необхідність у природі людина пізнає зі взаємозв’язку явищ; доки вона не бачить цього взаємозв’язку, їй усюди ввижається сваволя. З моменту, коли людина відчула свою відмінність од природи й тим самим почала розвиватись як людина, перейшовши від несвідомості природного тваринного існування до свідомого життя, коли вона тим самим протиставила себе природі й коли відчуття залежності од неї дало поштовх розвитку її думки – з цього моменту з’явилася омана як перший прояв свідомості. Але омана – батько пізнання, й історія розвитку пізнання з омани є історія роду людського від міфів глибокої давнини й до наших днів.
Людина почала хибити в ту мить, коли припустила, що причина явищ природи не міститься в самій природі, даючи тим самим чуттєвим явищам надчуттєве, по-людському довільне пояснення, коли вона вважала нескінченний взаємозв’язок несвідомих і незумисних дій зумисним проявом кінцевих, .не пов’язаних між собою волевиявів. У подоланні цієї омани полягає пізнання, котре, власне, є осягнення необхідності явищ, причиною яких уявлялася сваволя.
Завдяки цьому осягненню природа усвідомлює себе в людині, котра змогла осягнути природу, лише навчившись відділяти себе од неї, сприймати її як об’єкт, але це відділення знову зникає там, де людина починає сприймати сутність природи як власну сутність, де вона в усьому, що існує й живе, – у власному житті не в меншій мірі, ніж у житті природи, – бачить прояв єдиної необхідності, пізнаючи, таким чином, не лише взаємозв’язок явищ природи, але й свій зв’язок із нею.
Якщо природа приходить до самопізнання в людині завдяки зв’язку з нею – виразом чого є людське життя як образ і подоба природи, то людське життя, у свою чергу, приходить до пізнання самого себе в науці, для котрої воно стає предметом досліду; а проявом знань, що добула наука, зображенням життя, що осягнула наука, відбиттям її необхідності й істини є мистецтво*. (Прим.: Мистецтво взагалі й особливо мистецтво майбутнього.)
Людина не стане тим, чим вона може й повинна бути, поки її життя не буде вірним дзеркалом природи, свідомим прямуванням за єдино істинною необхідністю, внутрішньою природною необхідністю, а не підпорядкуванням зовнішній силі, силі уявній, тому не необхідній, а свавільній. Тоді людина вперше справді стане людиною. Досі ж вона живе за правилами, які диктують їй релігія, національні забобони чи держава. Також мистецтво не стане тим, чим воно може і повинно бути, до тої пори, доки воно не буде, не зможе бути вірним і свідомим відбиттям справжньої людини і справжнього життя людини, яке відповідає природній потребі, до тої пори, доки своїм існуванням мистецтво зобов’язане оманам, збоченням і протиприродним спотворенням нашого сучасного життя.
Істинна людина не з’явиться, якщо її життям керуватимуть свавільні закони держави, а не сама людська природа; втім, істинного мистецтва не буде, якщо людина підкорятиметься деспотичним капризам моди, а не законам природи. Подібно як людина стає вільною, лише усвідомивши свій зв’язок із природою, так і мистецтво стає вільним, лише пересташи соромитися свого зв’язку з життям. Тільки в радісному усвідомленні свого зв’язку з природою людина долає свою залежність від неї; а мистецтво долає свою залежність від життя лише у взаємозв’язку з життям дійсно вільних людей.


2. Життя, наука і мистецтво

На самому початку людина будує своє життя мимовільно, відповідно до уявлень, які, отримані з довільного споглядання природи, знаходять своє вираження в релігії; затим вони стають для людини предметом мимовільного і свідомого наукового дослідження.
Наука йде від омани до істини, від уявлень до дійсності, від релігії до природи. Тому на світанку наукового знання людина щодо життя перебуває в такому ж становищі, в якому на світанку свого існування, уже відмінного од природного, вона перебувала щодо явищ природи. Наука включає усю суму довільних поглядів людини, тоді як життя у цілому далі провадить свій мимовільний необхідний розвиток. Таким чином, наука бере на себе гріхи життя і спокутує їх самознищенням: вона приходить до своєї прямої протилежності – природи, до визнання несвідомого, мимовільного, отже, необхідного, дійсного, чуттєво даного. Тому сутність науки скінченна, сутність життя нескінченна, так само як скінченна омана і нескінченна істина. Істинним і живим є лише чуттєво дане або те, що зумовлене чуттєво даним. Зарозуміле і презирливе заперечення наукою чуттєво даного – крайня ступінь омани; найвища перемога науки – у добровільній відмові од цієї зарозумілості та у визнанні чуттєво даного. Кінець науки – виправдання несвідомого, життя, що усвідомило себе, визнання чуттєвого, заперечення сваволі й прагнення до необхідності. Саме тому наука є лише засобом пізнання, її методи мають лише службове значення і мета її – бути посередником. А життя – саме по собі мета, воно самодостатнє. Визнання безпосереднього, самодостатнього, дійсного життя, будучи закінченням науки, знаходить свій безпосередній і відкритий вираз у мистецтві взагалі та у творі мистецтва зокрема.
Спочатку митець діє опосередковано, його творчість довільна лише тоді, коли він прагне бути посередником і свідомо вибирає; твір, який він створив, ще не є твором мистецтва; його прийоми – це, радше, ще прийоми вченого, який шукає, досліджує, – тому вони довільні й не ведуть прямо до мети. Лише там, де вибір уже зроблено, де він був необхідний, де він випав на необхідне, – там, отже, де митець знаходить себе у своєму предметі, подібно як сучасна людина знаходить себе у природі, – лише там народжується твір мистецтва, лише там воно виявляється чимось дійсним, самостійним і безпосереднім.
Істинний твір мистецтва – безпосередньо чуттєво втілений – у момент свого фізичного народження є спокутуванням митця, знищенням останніх слідів твірної сваволі, безсумнівна визначеність того, що досі існувало тільки як уявлення, спокутування думки через чуттєве втілення, задоволення життєвої потреби через життя.
У цьому сенсі твір мистецтва як безпосередня життєва дія є остаточним примиренням науки і життя, переможним вінцем, що з радісною вдячністю переможений простягає переможцеві, котрий його звільнив.

3. Народ і мистецтво

Спокутування думки, науки через твір мистецтва було б неможливе, якби саме життя залежало від наукових спекуляцій. Якби свідома довільна думка справді цілковито панувала над життям і могла би оволодіти життєвою силою, використавши її в інших цілях, ніж те, що диктують необхідні потреби, це означало би заперечення життя і його розчинення в науці. Й справді, у своїх надмірних гордощах наука мріяла про подібний тріумф, і наша нинішня держава, наше сучасне мистецтво – безстатеві й безплідні породження цих мрій. Великі мимовільні омани народу, які первинно виявилися у його релігійних віруваннях і стали вихідним пунктом довільної спекулятивної думки й різноманітних систем теології та філософії, настільки утвердилися й зміцніли за допомогою цих наук та їх зведеної сестри – політики, що, претендуючи на божественну непогрішність, забажали на свій розсуд розпоряджатися світом і життям. І ці омани вічно робили би свою руйнівну справу, якби життєва сила, що породила їх мимовільно, не знищила їх із природною необхідністю так рішуче, що думці, яка зарозуміло усунулася від життя, не залишалося іншого порятку від справжнього безумства, як покірно визнати цю єдину очевидність і визначеність. І ця життєва сила – народ. Що ж є народ? Насамперед ми повинні дійти згоди в цьому вкрай важливому питанні.
Народ завжди був сукупністю всіх людей, що становили певну спільноту. Спершу це була сім’я і рід; потім – нація як сукупність окремих родів, пов’язаних спільністю мови. Практично завдяки світовому володарюванню римлян, які поглинули різноманітні нації, а теоретично завдяки християнству, яке визнало лише людину, тобто християнина, а не представника тієї або іншої нації, поняття «народ» стало настільки ілюзорним і непевним, що ми можемо мати на увазі при цьому або людей взагалі, або, за довільними політичними тлумаченнями, певну частину громадян, найчастіше малозабезпечену. Втративши всялке окреслене значення, це слово набуло іншого, явно вираженого мрального значення; ось чим пояснюється явище, що в неспокійні й тривожні часи кожен охоче залічує себе до народу, кожен претендує на те, аби дбати про благо народу, і ніхто не хоче відокремлювати себе од нього. І в нашу добу часто з різних боків ставлять питання: що ж є народ? Чи може певна частина громадян, якась партія пред’являти виключне право на цю назву? Чи не є ми всі – від жебрака й до князя – народом? На це питання слід відповісти, з нинішнього всесвітньо-історичного погляду, так:
Народ – це сукупність усіх, пов’язаних спільною нуждою. До нього належать усі ті, хто сприймає свою нужду як загальну або таку, що корениться в загальній; усі ті, хто шукає полегшення своєї нужди в полегшенні спільної нужди й спрямовує всі свої сили на полегшення своєї нужди, яку він вважає загальною; бо лише крайня нужда є істинною нуждою; лише така нужда є джерелом істинних потреб; лише загальна потреба є істинною потребою; лише той має право на задоволення своїх потреб, хто відчуває дійсні потреби; лише задоволення істинної потреби є необхідністю і лише народ діє за необхідністю – тому нестримно, переможно і єдино вірно. Хто ж не належить до народу, хто ж – його ворог? Усі ті, хто не відчуває нужди, чиї життєві спонуки зводяться до потреб, які не досягають сили нужди й, отже, є уявними, хибними, егоїстичними; до потреб, які не тільки пов’язані з загальними, але прямо протилежні їм, бо вони є лише потребами у збереженні надлишку, і тільки такими й можуть бути потреби, які не досягають сили нужди.
Де немає нужди, немає дійсних потреб; де немає дійсних потреб, немає необхідної діяльності; де немає необхідної діяльності, там панує сваволя, там квітнуть пороки й злочини проти природи. Бо тільки там, де дійсні потреби пригнічуються, де вони не отримують задоволення, – там виникають потреби хибні й уявні.
Задоволення уявних потреб веде до рокоші, яка породжується і підтримується позбавленням інших людей найнеобхіднішого.
Розкіш так само безсердечна, нелюдяна, невситима й егоїстична, як і потреба, котру вона породжує і котру, одначе, ніколи не може задовольнити, тому що ця потреба неприродна і не може отримати задоволення, бо немає істинної, суттєвої протилежності, в якій вона могла би віднайти свою мету. Дійсний фізичний голод передбачає свою природну протилежність – ситість, у яку він переходить у результаті насичення. Хибна потреба, потреба в розкоші, вже є розкішшю, чимось надлишковим за своєю природою; її хибність ніколи не може перетворитися на істину – вона не перестає мучити, гризти й палити, марно млоячи душу і серце, віднімаючи радість і задоволення в життя; заради одної недосяжної миті повного задоволення змушує марно витрачати діяльність і життєву силу сотень тисяч стражденних; вона живиться невтоленним голодом сотень і тисяч бідарів, ні на мить не тамуючи власного голоду; вона тримає цілий світ у залізних ланцюгах деспотизму, не в змозі вирватися з золотих ланцюгів того тирана, яким вона є щодо самої себе.
І цей диявол, ця безумна потреба без істинної потреби, ця потреба потреби – ця потреба розкоші, яка сама є розкішшю, – править світом; вона суть тої промисловості, котра вбиває людину, аби використати її як машину; суть нашої держави, котра позбавляє людину честі, аби милостиво спуститися до неї як до вірнопідданого; суть нашої абстрактної науки, котра приносить людину в жертву безплідному Богові, сотвореному духовною розкішшю; вона – на жаль! – суть і головна умова нашого мистецтва!
У чому ж порятунок із цього згубного стану?
У нужді, яка відкриє світу істинні потреби, потреби дійсні, котрі належить задовольнити.
Нужда покладе край пеклу розкоші, вона навчить змучені, позбавлені потреб душі, які мучаться в цьому пеклі, простим потребам – природному людському голоду і спразі; й вона вкаже нам усім ситний хліб і чисту воду природи, ми будемо їсти й пити спільно і всі вкупі станемо істинними людьми. Ми укладемо злуку в ім’я святої необхідності, й братерським поцілунком, який скріпить цю злуку, буде твір мистецтва майбутнього, створений спільно. У тому творі мистецтва народ – це живе втілення необхідності, наш великий рятівник і доброчинець – постане як ціле; у тому творі мистецтва ми всі об’єднаємося: носії необхідності, які пізнали несвідоме, дозволили мимовільне і які свідчать про природу – щасливі люди.

4. Народ як умова існування твору мистецтва

Усе суще залежить від умов, завдяки котрим воно існує: ніщо (ані в природі, ані в житті) не стоїть осібно, усе має свої підвалини в нескінченному взаємозв’язку з усім, – значить, і все довільне, зайве, шкідливе також. Шкідливе виявляє себе, ставлячи заборони необхідному, воно має силу і може існувати лише завдяки таким заборонам; і тому воно насправді не що інше, як безсилля необхідного.
Якби це безсилля тривало постійно, природний порядок у всесвіті був би іншим, ніж тепер, довільне стало би необхідним, необхідне стало би зайвим. Але це безсилля минуще і тому гадане, бо сила необхідного є останньою і єдиною умовою існування також довільного. Отже, розкіш багатих існує завдяки нужді бідарів; нужда бідарів постійно живить розкіш багатих: потребуючи їжі для підтримання життєвих сил, бідар приносить їх у жертву багатієві.
Таким же чином колись життєва сила, життєва потреба телуричної природи живила ті шкідливі сили, сприяла існуванню тих природних сполук і продуктів, які перешкоджали їй знайти прояв, що відповідає її життєвій силі й можливості. Причина цього – дійсний надлишок, який переповнює багатство виробничої сили та життєвої матерії; тому потребою природи є межова різноманітність і багатоманітність, і задоволення цієї потреби досягається врешті завдяки тому або, точніше, тим, що вона відмовляє в силі всілякій винятковості, всілякій одиничності, яку спочатку вона щедро живила, тепер розчиняючи її в багатоманітності.
Усе виняткове, одиничне, егоїстичне тільки бере, але не дає, воно породжується, але саме не в змозі народжувати. Для народження потрібне «я» і «ти», розчинення егоїстичного в комуністичному. Найвища твірна сила закладена в найвищій багатоманітності, й, коли земна природа розкрила себе в багатоманітності, вона досягла стану самовдоволення, самозаспокоєння, котре дається знати в нинішній гармонії; вона більше не прагне до загального повного перетворення, період революції для неї закінчено, тепер вона стала такою, якою є насправді, тобто якою могла і повинна була стати від самого початку; вона більше не повинна безплідно марнувати свою життєву силу, на всьому протязі своєї нескіченності вона прикликала до життя велику багатоманітність, чоловічу і жіночу, яка вічно породжує сама себе, вічно оновлюється, вічно поповнюється, і стала в цьому нескіченному взаємозв’язку навічно і безумовно сама собою. Повторенням у людині цього великого процесу розвитку зайнятий людський рід відтоді, як він відділився од природи. Та сама необхідність є рушійною силою великої людської революції, те саме заспокоєння здійснить і цю революцію. Ця рушійна сила, тобто істинна життєва сила, яка виявляється у життєвих потребах, за своєю природою несвідома і мимовільна, і саме там, де вона така, – у народі – вона і є єдино істинною та вирішальною. Наші народні вчителі перебувають у великій омані, вважаючи, що спочатку народ мусить усвідомити, чого він хоче, тобто захотіти на їхній манер, а тоді вже отримати можливість і право хотіти. Ця помилка породила всю нещасливу половинчастість, усю ганебну слабкість, усе безсилля недавніх рухів.
Пізнання в істинному сенсі є не що інше, як чуттєва даність, котра, завдяки мисленню, стала уявленням. Мислення доти залишається довільним, поки воно не може уявити чуттєво наявне і те, чого не дано в безпосередньому чуттєвому досвіді або вже минуло, як абсолютну даність у її необхідних взаємозв’язках, бо свідомість цього уявлення і є розумне знання. Чим більш істинне знання, тим відвертіше воно повинно визнавати свою виняткову зумовленість і взаємозв’язок із чуттєвими явищами, які досягли повноти й викінченості, визнати, що можливість пізнання полягає в самій дійсності. Та щойно думка, абстрагуючись від дійсного, намагаєтсья конструювати майбутню дійсність, вона не в змозі відтворити справжні знання і породжує лише фантоми, які не мають нічого спільного з несвідомим. Лише занурюючись у чуттєве, у дійсні чуттєві потреби, думка спроможна приєднатися до діяльності несвідомого; і лише справді чуттєве діяння, яке прикликала до життя мимовільна і необхідна потреба, може стати дійсним предметом думки і знання. Процес людського розвитку йде (згідно з законами розуму і природи) від несвідомого до свідомого, від незнання до знання, від потреби до її задоволення, а не навпаки – у кожному разі, не повертається до потреби, яку вже було задоволено.
Винахідливі не ви, інтелектуали, – винахідливий народ, тому що до винахідливості його спонукає нужда: усі великі винаходи – справа народу, винаходи інтелектуалів – лише породження, а то й спотворення великих народних винаходів (винаходячи, інтелектуали лише використовують або пристосовують, а то й дрібнять великі народні винаходи). Не ви винайшли мову, а народ, ви лише зуміли втратити її чуттєве багатство, загнуздати її силу і, переставши розуміти, лише зуміли перетворити її на предмет нудних досліджень. Не ви винайшли релігію, а народ, ви лише зуміли спотворити її внутрішню суть, пертворити її небо на пекло, її істину на брехню. Не ви винайшли державу, а народ, ви лише перетворили її з природної спільноти рівноправних на протиприродне поєднання чужих одне одному людей; з договору, що захищав права кожного, на засіб оборони привілейованих; з м’якого, вільного одягу на живому і рухливому тілі людства на нерухомий і порожній залізний панцир, гідну прикрасу зібрання старовинної зброї. Не ви даєте життя народові, а народ – вам; не ви спонукаєте народ думати, а народ – вас. Не ви повинні повчати народ, а народ – вас. Я звертаюся до вас, а не до народу – народу доволі мовити всього кілька слів, і навіть звернення до нього: «Чини як треба!» – зайве, бо народ завжди чинить як треба. Я звертаюся до вас від імені народу, але вашою мовою, до вас, інтелектуалів і розумників, із закликом визволитися з вашої егоїстичної очужілості, припавши у сповнених любові обіймах народу до чистого джерела природи, – де і я шукав порятнуку як митець, де і я здобув тверду віру в майбутнє – у скуток довгої боротьби між внутрішньою вірою та відчаєм, нав’язаним іззовні.
Народ здійснить справу порятунку – врятує себе і своїх ворогів. Він діятиме так само мимовільно, як, власне, природа: зі стихійною необхідністю він розірве ті зв’язки, які становлять єдину умову панування протиприродного. Поки існують ці умови, доти марнуються сили народу, поки безглуздо й егоїстично знищуються творчі спромоги народу – доти безцільні й даремні всі намагання змінити, поліпшити, реформувати*. (Прим.: Чим чесніша людина, тим менше вона плекає надій на успіх своєї реформаторської діяльності.) Народ направду повинен знищити те, що в дійсності – ніщо, тобто даремне, непотрібне і мізерне; причім йому достатньо знати, чого він не хоче, а цього навчає його інстинкт; йому достатньо зробити неіснуючим непотрібне – знищити те, що підлягає знищенню, – і тоді перед ним постане розгадка майбутнього.
Щойно буде знищено умови, за яких надлишок поїдав необхідне, самі собою виникнуть умови для необхідного, істинного, неперехідного; щойно буде знищено умови, за яких існувала потреба в розкоші, самі собою виникнуть умови, коли необхідні потреби людини будуть задоволені з надлишком, але по справедливості, завдяки неомірному багатству природи й творчих сил людини. Щойно буде знищено умови, за яких панувала мода, самі собою виникнуть умови для істинного мистецтва, і воно розквітне мовби під дією чарів; запорукою цьому – благородство людини: святе, велике мистецтво розквітне так само розкішно і повно, як розквітла природа, пройшовши через пологові муки й здобувши нинішню, сучасну нам гармонію. Подібно природі, яка здобула гармонію, і мистецтво житиме й творитиме, задовольняючи найбільш благородні й істинні потреби досконалої людини – людини, якою вона може бути за своєю природою, а отже, мусить бути й буде.

5. Антихудожній лад життя за сучасного панування абстракції та моди.

Початок і основа всього сущого і мислячого – дійсне чуттєве буття. Усвідомлення своїх життєвих потреб як спільних життєвих потреб виду (на відміну од інших розповсюджених у природі видів живих істот, не схожих на людей) – початок і основа мислення. Отже, мислення – це здатність людини не лише відчувати дійсне й відоме відповідно до зовнішніх проявів, але й розрізняти по суті, здатність охопити й уявити його у взаємозв’язках. Поняття предмета – це мислительний образ його істинної сутності, уявлення про сукупне ціле, в якому думка бачить утілення відбитих у поняттях сутностей усіх предметів, що реально існують, у їхніх взаємозв’язках, є результатом вищої діяльності душі людини – духа. Сукупне ціле містить у собі також утілення власної сутності людини, яке є образотворчою силою думки у творі мистецтва, а ця сила і сукупність усіх реальних предметів, що вона образно втілила, мають своїм джерелом реальну чуттєву людину і, зрештою, її життєві потреби й умови, які викликають ці життєві потреби, тобто реальне чуттєве буття природи. Там само, де думка перестає помічати зв’язок цих ланок одного ланцюга, де вона по дворазовому і триразовому самовтіленні починає сприймати себе як власну підвалину, де дух починає вважати себе не вторинним і зумовленим, тобто основою і джерелом природи, – там більше не існує необхідності, там у царині думки панує безмежна сваволя – свобода, як гадають наші метафізики, – і ця сваволя, подібно до вихора безумства, вторгається у світ дійсності.
Якщо дух створив природу, якщо думка створила дійсність, якщо філософ з’явився раніше за людину, тоді ні природа, ні дійсність, ні людина більше не потрібні, їхнє існування, будучи зайвим, тим самим і шкідливе; зайве стає недосконалим, коли з’явилося досконале. Природа, дійсність і людина отримують сенс, виправдання свого існування лише в тому разі, якщо дух (абсолютний, що несе в самому собі свою причину і підвалину, сам собі закон) розпоряджається ними за власним абсолютним, суверенним бажанням. Якщо дух є необхідністю, тоді природа уявляється чимось свавільним, фантастичним карнавалом, пустим проведенням часу, легковажним капризом – «car tel est notre plaisir» [1] – духа; тоді всі людські чесноти, і перш за все любов, виявляються чимось, що можна за бажанням прийняти або відкинути; тоді всі людські потреби перетворюються на розкіш, а розкіш – на дієву потребу; тоді всі багатства природи виявляються чимось непотрібним, а всі збочення культури чимось необхідним; тоді щастя людини – лише дрібниця, а головне – держава; народ – лише випадковий матеріал, а князь та інтелектуал – споживачі цього матеріалу. Якщо ми приймемо кінець за початок, задоволення за потребу, насичення за голод, то подальший рух призведе лише до уявних потреб, лише до штучного збудження голоду – і такі є насправді життєві спонуки всієї нашої сучасної культури, вираз котрих – панування моди. Мода є штучним збудником неприродних потреб там, де не залишилося природних; але те, що народили не дійсні потреби, – завжди сваволя і тиранство. Тому мода – страхітлива, дика тиранія, породжена збоченістю людської істоти; вона вимагає абсолютної покори від природи; вимагає від дійсних потреб повного самозаперечення в ім’я уявних; змушує природне почуття, прекрасного, властиве людині, схилятися перед потворним; руйнує здоров’я людини і пробуджує в ній любов до хвороби; віднімає в людини силу і змушує знаходити задоволення в слабкості. Там, де панує недоладна мода, – там вважають недоладною природу; там, де панує злочинна збоченість, – там природність здається найбільшим злочином; там, де безумство поставлене на місце істини, – там істину готові запроторити за ґрати, як безумну. Сутність моди – в абсолютній одноманітності; вона схиляється перед егоїстичним, безстатевим і безплідним божеством; вона постійно прагне свавільних перемін, непотрібних змін, до того, що протилежне її сутності, яка саме й полягає в одноманітності. Її сила – сила звички. А звичка – всесильний деспот усіх слабких, боязливих і тих, хто позбавлений справжніх потреб. Звичка – це спільність егоїзмів, вона міцно зв’язує між собою всіх корисливих людей, котрим нічого не бракує; її штучно збуджує і підтримує мода.
Мода – не самостійне художнє створіння, а лише штучно вирощений відросток на тілі природи, яка є для нього єдиниим джерелом живлення, подібно як розкіш вищих класів живиться прагненням нижчих, трудових класів до задоволення природних потреб. Тому й сваволя моди змушена шукати опори в реальній природі: всі її породження, завитки й прикраси, кінець кінцем, мають свій прообраз у природі; вона не в змозі, як і наша абстрактна думка у своїх найдальших блуканнях, породити врешті щось, чого немає початково в чуттєвій природі й людині. Але спосіб її дії зарозумілий і свавільний стосовно природи: вона розпоряджається і наказує там, де насправді слід підкорятися і слухатися. Тому в своїх творіннях вона здатна лише спотворити природу, але не відобразити її; вона може лише комбінувати і варіювати, але не винаходити, бо винахід – насправді не що інше як знаходження, тобто осягнення природи.
Винаходи моди мають механічний характер. Механічне відрізняється від художнього тим, що воно переходить від одної комбінації до другої, від одного засобу до другого, знову і знову виробляючи лише засоби, лише машину. А художнє йде зворотнім шляхом, відкидаючи один засіб за другим, одну комбінацію за другою, і, прагнучи у згоді з розумом задовольнити свої потреби, зрештою досягає першоджерела всіх виробничих комбінацій, тобто природи. Машина виявляється безпристрасним і бездушним доброчинцем людства, жадібного до розкоші. За допомогою машини воно врешті підкорило собі й розум; зійшовши зі шляху художніх пошуків і винаходу, людство щораз далі відходить од своєї суті й марно виснажує себе в механічних вправляннях, в ототожненні себе з машиною, замість того аби в творі мистецтва злитися з природою.
Тим самим потреби моди виявляються прямопротилежними потребам мистецтва; і потреби мистецтва не можуть існувати там, де мода диктує свої закони життю. Прагнення небагатьох щиро натхненних митців нашого часу насправді може звестися лише до спроби пробудити засобами мистецтва необхідні потреби; але всі подібні прагнення марні й безплідні. Дух не здатний пробудити потреби. Для задоволення дійсних потреб людина легко і швидко знайде засоби, але вона ніколи не знайде засобів збудити потреби, якщо в них відмовляє сама природа, якщо в ній не містяться умови для цього. Якщо немає потреби у творах мистецтва, то неможливі й самі твори мистецтва. Вони можуть виникнути лише в майбутньому, коли для цього виникнуть умови в самому житті. Лише з життя, котре тільки й народжує потребу в мистецтві, може воно черпати матеріал і форму; там, де життя підкоряється моді, воно не в змозі живити мистецтво. Відхилившись од природної необхідності й обравши хибний шлях, дух довільно (а в так званому повсякденному житті й мимовільно) так спотворив матеріал і викривив форми життя, що, запрагнувши вирватися зі своєї фатальної ізоляції та знову поєднатися з природою, випити живлющої вологи з її рук, він уже не може здобути для цього матеріал і форми в реальному сьогоднішньому житті. Прагнучи у пошуках порятунку до беззастережного покликання природи, бачачи можливість примирення з нею в її вірному відтворенні, в чуттєво наявному творі мистецтва, дух переконується, одначе, що не можна досягти примирення прийняттям і відтворенням сучасності – життя, котре спотворила мода. Тому в цьому своєму прагненні він мимоволі починає чинити довільно. Природу, яка в натуральному житті сама відкрилася би йому, він вимушений шукати там, де ще сподівається знайти її не такою спотвореною. Повсюди й завжди, одначе, людина накидувала на природу покров якщо не моди, то, в усякому разі, моралі. Природні, благородні й прекрасні правила моралі майже зовсім не спотворюють природи, вони, радше, утворюють людське вбрання, відповідне її суті. Наслідування цих правил, їх відтворення (без них сучасний митець із жодного боку не може підступитися до природи) стосовно сучасного життя є таким же довільним актом, невіддільним од заздалегідь обдуманого наміру; і те, що створюється зі щирим прагненням наслідувати природу, виявляється в сучасному суспільному житті або незрозумілим, або всього лише новою модою. Прагнення до природи в сучасних умовах і наперекір цим умовам насправді призводить лише до манери і до частої неспокійної зміни різночинних манер. У манері мимовільно знову дається відчути сутність моди. Позбавлена необхідного зв’язку з життям, манера так само довільно диктує свої закони мистецтву, як і мода – життю, зливається з модою, так само незаперечно пануючи над усіма напрямами в мистецтві. Поряд зі своєю поважною стороною вона з такою ж необхідністю в повній мірі виявляє й смішну сторону. Поряд із модою на античність, Ренесанс і середні віки нашим мистецтвом час від часу оволодівали різні інші манери: рококо, звичаї та вбрання знову відкритих країн, старовинні китайські та японські моди.
Мінлива манера як даремний стимулятор підносить штучному світу шляхти, який втратив Бога, фанатизм релігійних сект; збоченому світу моди – наївність швабських селян; добре відгодованим ідолам нашої індустрії – нужду голодних пролетарів. За цих умов духу, який прагне до возз’єднання з природою в творі мистецтва, не залишається нічого іншого як сподіватися на майбутнє або змусити себе до покори. Він розуміє, що може здобути порятунок лише в чутєєво наявному творі мистецтва, а значить лише у сучасності, яка потребувала би мистецтва і створила би його завдяки своїй вірності природі й красі. Отже, він сподівається лише на майбутнє і вірить в силу необхідності, завдяки якій з’явиться твір мистецтва майбутнього. В ім’я тої сучасності він відмовляється од цієї сучасності – від того, аби твір мистецтва з’явився на поверхні сучасного суспільства, тобто він зрікається й самого суспільства, оскільки воно під владою моди.
Великий універсальний твір мистецтва, який повинен включити всі види мистецтв, використовуючи кожен вид лише як засіб і знищуючи його в ім’я досягнення спільної мети – безпосереднього і безумовного зображення досконалої людської природи, – цей великий універсальний твір мистецтва не є для нього довільним витвором одної людини, а необхідною спільною справою людей майбутнього. Це прагнення, котре може здійснитися лише при спільному зусиллі всіх, відкидає сучасне суспільство – поєднання довільності й корисливості, – щоби знайти задоволення, наскільки воно досяжне для окремої людини, в самотньому спілкуванні з самим собою і з майбутнім людства.

6. Контури мистецтва майбутнього

Художній дух, який художньою діяльністю прагне знайти покуту перед природою, не може створити твору мистецтва майбутнього. Це дано лише духу суспільному, який знайшов задоволення в житті. Але самотній дух здатний мислено уявити собі цей твір. А характер прагнення духа – його прагнення до природи – перешкоджає виродженню цих уявлень у пусте мрійництво. Дух, який шукає порятунку в природі й тому не знаходить задоволення в сучасності, знаходить образи (споглядання котрих здатне примирити його з життям) не так у природі в цілому, як у людській природі, що розкривається перед ним у її історичному розвитку. В цій природі, в її вузьких кордонах, він угадує той образ, який, завдяки своєму прагненню до природи, він може уявити собі й за межами цих вузьких кордонів.
В історії розвитку людства чітко виступають два основні моменти: родовий, національний, і наднаціональний, універсальний. Якщо друга тенденція отримає своє закінчення в майбутньому, то перша тенденція знайшла своє закінчення в минулому. Ми маємо всі підстави захоплюватися тим, до яких меж змогла розвинутися людина під сливе безпосереднім упливом природи, несвідомо підкоряючись їй відповідно до походження, мовної спільності, однорідності клімату і природних умов своєї спільної батьківщини. У натуральних порядках і звичаях усіх народів – у тій мірі, в якій мова йде про нормальну людину, хай дикун і знеславив її, – ми пізнаємо суть людської природи в її благородстві й красі. Немає жодної чесноти, котру присвоїла релігія як божественну заповідь і котра не була би властива природній моральності; немає жодного справді людського правового поняття, розвиненого пізніше й при цьому, на жаль! – його межово спотворила цивілізована держава, яка не отримала би в ньому ясного вираження; немає жодного загальновизнаного винаходу, що засвоїла – з зарозумілою невдячністю – пізніша культура, який би не запозичила ця культура з робітні природного розуму. Те, що мистецтво не є штучним продуктом, що потреба в мистецтві не довльно вигадана, а властива природній, істинній і неспотвореній людині, – хто може довести це з більшою очевидністю за ці народи? Звідки наш дух може черпати докази необхідності мистецтва, як не з самого факту потреби в мистецтві й тих чудових плодів, що принесла ця потреьа у природно розвинених народів, у народу взагалі? Перед яким явищем ми зупиняємося з почуттям більшого сорому за безсилля нашого легковажного мистецтва, ніж перед мистецтвом греків? Ми дивимося на нього, на це мистецтво велелюбної природи, досконалих людей, котрі яскраво і переможно свідчать про творчі сили матері-природи аж до понурої доби сучасної модної культури, – на це мистецтво ми дивимося, намагаючись зрозуміти, яким повинен бути твір мистецтва майбутнього! Природа зробила все, на що була спроможна: вона створила грека, вигодувала його своїм молоком, наживила його материнською мудрістю і, явивши його вам із законною гордістю матері, закликала всіх нас, людей, як любляча мати: «Ось що я зробила з любові до вас, зробіть же з любові до себе все, що ви можете!»
Ми повинні переворити мистецтво давніх греків на мистецтво всіх людей; відділити його од тих умов, завдяки яким воно було тільки давньогрецьким, а не загальнолюдським мистецтвом; релігійні шати, які робили його загальногрецьким мистецтвом і зникнення яких перетворило його на відокремлений вид мистецтва, що відповідав не загальним потребам, а лише вимогам розкоші, – перетворити ці давньогрецькі релігійні шати на пута релігії майбутнього, загальної релігії, аби вже зараз отримати вірне уявлення про твір мистецтва майбутнього. Але саме цих пут – релігії майбутнього – нам, нещасливцям, створити не дано, бо, скільки б не було нас, які прагнуть до створення твору мистецтва майбутнього, ми всього лише одинаки. Твір мистецтва – це живе втілення релігії, але релігію не вигадує митець, її породжує народ.
Тож задовольнімося тим, що без усілякого егоїстичного марнославства, не шукаючи порятунку в якій-небудь корисливій ілюзії, чесно і з палкою вірою в твір мистецтва майбутнього будемо досліджувати сутність різних видів мистецтва, які у своїй роз’єднаності й роздрібненості сьогодні утворюють сучасне мистецтво. Досліджуючи, зміцнімо вірність очей спогляданням мистецтва греків і сміливо й довірливо звернімося з результатами цих досліджень до великого загального твору мистецтва майбутнього!


ІІ. АРТИСТИЧНА ЛЮДИНА І МИСТЕЦТВО, ЯКЕ ВИРАЖАЄ ЙОГО БЕЗПОСЕРЕДНЬО

1. Людина як предмет і матеріал мистецтва

Можна говорити про зовнішню і внутрішню людину. Органами чуттів, що сприймають її як предмет мистецтва, є око і вухо: оку розкривається зовнішня людина, вуху – внутрішня.
Око сприймає тілесний вигляд людини, зіставляє її з оточенням і виділяє її з оточення. Тілесна людина і мимовільні вирази її вражень, які отримані ззовні й виражаються у фізичному болі або фізичному задоволенні, око сприймає безпосередньо; опосередковано око сприймає також почуття внутрішньої людини, прихованої від очей, завдяки виразу обличчя й жесту; але передусім завдяки виразу очей, з якими безпосередньо зустрічаються очі спостерігача: та людина може повідомити останньому не лише почуття, але й виразити діяльність розуму. Чим більш означено зовнішня людина виражає внутрішню, тим вищою вона виявляється як артистична людина.
А безпосередньо артистична людина розкривається слуху завдяки звукові свого голосу. Звук – безпосередній вираз почуття, а фізичне місце його перебування – в серці, звідки виходить і куди повертається плин крові. Завдяки слуху звук, що йде від сердечного почуття, досягає сердечного почуття. Біль і радість людини, яка відчуває, повідомляються безпосередньо іншій людині, яка відчуває, завдяки багатій виразності голосу.
І там, де здатність тілесної людини виражати й повідомляти свої внутрішні почуття зрозуміло для очей досягає меж, які вона поставила, – там рішуче виступає голос, що звертається до слуху і через слух до почуття. Одначе там, де безпосереднє вираження за допомогою звуку голоса при повідомленні цілком означених почуттів людині співчутливій і співстражденній досягне своїх меж, там виступає вираження за допомогою мови, яке опосередкував звук голосу. Мова – сконцентрована стихія голосу, слово – ущільнена маса звуку. В ній почуття відкриває себе через слух почуттю, яке, у свою чергу, повинно бути ущільнене і сконцентроване і якому інше почуття хоче відкритися з усією ясністю й визначеністю. Отже, мова – орган особливого почуття, що розуміє та шукає розуміння, – розуму. Невизначеному почуттю, почуттю взагалі, вистачало безпосередньості звуку, воно вдовольнялося ним як достатньою, чуттєво прийнятною формою вираження – завдяки його поширеності воно могло виразити себе у своїй загальності. Визначена потреба, яка намагається виразити себе в мові, більш рішуча і постійна; вона не може обмежитися задоволенням, отриманим від вираження як такого; вона прагне виразити конкретне почуття, що лежить в її основі, в його відмінності од загальних почуттів – і, отже, описати те, що звук переказував безпосередньо як вираз загального почуття. Тому той, хто говорить, повинен запозичувати образи в близьких, але відмінних предметів і поєднувати їх. Для цього складного опосередкованого способу дії він вимушений, з одного боку, поширитися в ширину; одначе, прагнучи в першу чергу до взаєморозуміння він, з другого боку, намагається прискорити цей процес, щомога не затримуючись на звуках як таких і залишаючи без усілякої уваги їх загальну виразність. Обмеживши себе таким чином, відмовившись од чуттєвої радості звукової виразності – в усякому разі, від того ступеня радості, що знаходять у своєму способі вираження тілесна людина і людина, яка відчуває, – одначе людина розуму виявляється здатною за допомогою свого засобу – мови – досягти точного вираження там, де перші не можуть порушити поставлених їм кордонів. Можливості мови безмежні: вона охоплює і розчленовує загальне; роз’єднує і поєднує за бажанням і залежно від потреби óбрази, черпаючи їх із зовнішнього світу за допомогою органів чуттів; сполучає і поділяє конкретне і загальне, прагнучи досягнути ясного і зрозумілого вираження свого почуття, враження, бажання. Мова не може перейти встановлених їй меж тільки там, де треба виразити збентеженість почуття, силу радості, гостроту болю. Коли ж особливе, довільне відступає перед загальним і мимовільним почуття, що його охопило, коли, переступаючи межі егоїзму особистих почуттів, мова знову знаходить себе в загальності великого всеохопного почуття, в абсолютній істині почуття і переживання – там, отже, де вона повинна підпорядкувати свою індивідуальну волю необхідності страждання або радості, повинна підкорятись, а не наказувати, – там безмежне, могутнє почуття вимагає єдино можливого безпосереднього виразу. Тому мова знову повинна звернутися до загального виразу і пройти шлях, зворотний до того, яким вона йшла до своєї осібності, шукати в людині, яка відчуває, чуттєвої виразності звуку, у фізичній людині – чуттєвої виразності жесту. Бо коли йдеться про безпосереднє і точне вираження найвищого і найбільш істинного, доступного людській виразності взагалі, тоді потрібна досконала цільна людина, а такою є людина розсудлива, яка повністю злилася в досконалій любові з людиною тілесною та з людиною, котра відчуває, а не кожен із нас окремо.
Шлях до зовнішньої тілесної людини через людину почуття до людини розсудливості є шляхом збільшувальних опосередкованостей: людина розсудливості, як і сам засіб її вираження – мова, найбільшою мірою опосередкована і залежна; усі попередні якості повинні нормально розвинутися до того, як будуть створені умови для її власного розвитку. Найбільш зумовлена здібність є одночасно найбільш високою, і природна радість від усвідомлення високих неперевершених якостей змушує людину розсудивості зарозуміло уявляти, що вона має право на свій розсуд розпоряджатися, наче служницями, тими якостями, котрі слугують їй основою. Цю зарозумлість, одначе, перемагає могуть чуттєвого враження і сердечного почуття, щойно вони виступають як властиві всім людям, як враження і почуття всього людського роду. Окреме враження або почуття, викликане в людині як індивідуумі конкретним особистим стиканням із даним конкретним предметом, вона може притлумити, зрозумівши, що існує багатше поєднання різноманітних явищ; але найбагатше поєднання всіх відомих їй явищ урешті приводить її до родової людини в її зв’язку з усією природою і перед величчю тої людини зникає її зарозумілість. Тепер вона прямуватиме до загального, істинного і безумовного, прганутиме розчинитися не в любові до того або іншого предмета, а в любові взагалі: так егоїст стає комуністом, одинак – усім, людина – Богом, окремий вид мистецтва – мистецтвом узагалі.

2. Три суто людські роди мистецтва в їх первинному єднанні.

Три головні художні здібності цільної людини, розвинувшись, безпосередньо і самі собою отримали потрійне вираження в мистецтві – початково в ліричному творі мистецтва, потім у своїй вищій викінченості – в драмі.
Танець, музика і поезія – так звуться три старші сестри, які сплітаються в хороводах усюди, де тільки створюються умови для появи мистецтва. Їх не можна розлучити одне з одним, не розладнавши хороводу; в цьому хороводі, який і є саме мистетцво, вони сплелися фізично й духовно з такою чудесною силою у взаємній прихильності й любові, що кожна з них, відірвана од сестер, приречена лише на штучне животіння; якщо в цій потрійній злуці вони самі створювали собі блаженні закони, то тепер кожна з них повинна підкоритися насильницьким, механічним правилам.
Споглядаючи цей захопливий хоровод істинних благородних муз артистичної людини, ми бачимо їх то всіх разом, коли вони любовно поклали руки на плечі одна одній; то кожну окремо: наче бажаючи явити себе іншим у своїй красі й самостійності, визволилася вона з обійм і лише кінчиками пальців торкається своїх сестер, то однієї з них, із захватом занурену в споглядання двох інших, що злилися в обіймах; то двох, що побожно схилилися перед красою третьої; то знову всіх разом, що злилися в блаженному поцілунку в один прекрасний живий образ. Таке примхливе життя мистетцва – що завжди залишається самим собою і що, завжди нове, розтікається на силу-силенну струмків і знову зливається в єдиний могутній потік.
Таке є вільне мистецтво. Вічно рухливим і пожвавленим хороводом сестер керує прагнення до свободи; поцілунок і обійми зміцнюють блаженство здобутої свободи.
Самотній завжди невільний, бо він залежний і обмежений у своїй нелюбові. Комунікабельний завжди вільний, бо він і необмежений, і незалежний завдяки любові.
Усе суще підпорядковане могуті інстинкту життя; він – нездоланна сила взаємозв’язку всіх умов, які породили все суще, – предметів і життєвих сил, котрі в усьому, що живе ними, є тим, чим вони в цій точці сходження можуть і хочуть бути. Людина задовольняє свої життєві потреби, беручи потрібне їй у природи, і це є не хижацтвом, а споживанням і засвоєнням того, що повинна спожити й засвоїти людина як умову життя; бо ці умови життя і життєві потреби не скасовуються з народженням людини – вони надалі існують для неї та в ній до тої пори, доки вона живе: припинення цього зв’язку є смерть. Життєву потребу життєвої потреби людини становить потреба в любові. Подібно як умови природного людського життя містяться в любовній злуці нижчих природних сил, що прагнуть усвідомлення і розчинення в більш високому, тобто в людині, так і людина шукає розуміння і задоволення тільки в більш високому. Цим більш високим є людський рід, спільнота людей, бо для людини чимось більш високим, ніж вона сама, можуть бути лише люди. Задоволення потреби любити людина знаходить лише у віддачі, й передусім у самовіддачі в ім’я інших людей, в ім’я людей взагалі. В абсолютному егоїсті огидне прагнення бачити в інших тільки природну умову власного існування, споживати й використовувати їх подібно до плодів і тварин – хоч і особливим, варварськи цивілізованим чином: брати, але не давати. Як сама людина, так і все, що виходить від неї, може здобути свободу тільки через любов. Ніщо живе не могло би бути породжене з людини, виходити з неї, якби воно повністю не відповідало характерніій сутності її природи – а характерною рисою цієї сутності є потреба в любові. Кожна окрема здібність людини обмежена; тільки об’єднавшись, доповнивши одна одну, люблячи одна одну, вони становлять безмежну загальнолюдську здібність. Так само й кожна окрема здібність до певного виду мистецтва має свої природні межі, оскільки людина наділена не одним органом чуттів, а кількома. Кожну здібність визначає даний орган чуттів. Межі можливостей даного органу чуттів є межами даної здібності. Межі окремих чуттів є точками дотику між ними, точками, де вони зливаються, взаємопроникають, і точно так само дотикаються і взаємопроникають у здібності, які вони визначають. Взаємопроникнення знищує межі. Одначе воно можливе лише там, де існує любов, а любов – це взаєморозуміння і, отже, самопізнання; пізнання і розуміння через любов – це і є свобода, свобода людських здібностей, загальна здібність.
Тільки мистецтво, що відповідає цій загальній здібності, вільне, але не окремий вид мистецтва, зобов’язаний своїм існуванням якій-небудь одній здібності. Танець, музика і поезія окремо обмежені. Натикаючись на власні межі, кожен із цих видів мистецтва не почувається вільним, доки не простягне через межу руку іншому виду мистецтва – з безумовним визнанням і любов’ю. Потиск рук розсовує межі; повне взаємопроникнення, розширення одного виду мистецтва в іншому, цілковито знищує межі. Потому як знищено межі, припиняють існування й окремі види мистецтва і залишається тільки мистецтво – єдине, необмежене – мистецтво. Згубною і хибною є свобода того, хто хоче бути вільним у відосібленості й самотності. Прагнення відокремитися од усіх, вимога свободи й самостійності для себе одного можуть призвести лише до прямо протилежного результату: до цілковитої несамостійності. У природі направду самостійним є тільки те, що має не лише внутрішні, але й зовнішні умови для цього: внутрішні умови власне й виникають тоді, коли є зовнішні. Хто прагне відрізнитися, повинен мати те, од чого можна відрізнятися. Хто хоче повністю бути самим собою, повинен спочатку пізнати самого себе – цього він може досягнути, лише зіставляючи себе з тим іншим, чим він не є: якщо цілковито те інше відділить од себе, то перестане бути чимось відмінним і, отже, пізнаваним для самого себе. Аби повністю стати самою собою, окрема людина зовсім не повинна бути тим, чим вона не є; чим вона не є, власне і є інша; але тільки в спільноті з відмінною од неї, в повному злитті зі спільнотою інших вона може цілковито бути тим, чим вона є, чим вона повинна бути і чим вона розсудливо хоче бути. Лише у спільності егоїст може знайти повне задоволення. Егоїзм, який став причиною незліченних бід у світі й причиною прикрих спотворень та брехні в мистецтві, – цей егоїзм, звичайно, відрізняється од природного і розумного егоїзму, який знаходить повне задоволення у спільноті з іншими. Сповнений благородного обурення, цей неприродний і нерозумний егоїзм відхиляє од себе саме прізвисько «егоїзм», називаючи себе любов’ю до ближнього – і любов’ю до мистецтва, зводячи храми Богу й мистецтву; жертвує на лікарні, аби повернути молодість і здоров’я старості, й на школи, аби перетворити молодь на хворих старців; засновує університети й держави, створює конституції та правові норми й багато-багато іншого на доказ того, що він зовсім ніякий не егоїзм. Але саме цей егоїзм є найбезнадійнішим і найзгубнішим як щодо самого себе, так і щодо всілякої спільноти. Це відокремлення одинака, коли все відрубно-мізерне хоче здаватися чимось, а загальне виявляється нічим; коли кожен претендує на те, аби бути чимось особливим і оригінальним, а ціле виявляється нічим зокрема і не оригінальним. Це самостійність індивідуума, коли кожен, аби тільки «бути милостю Божою вільним», живе коштом іншого, намагається здаватися тим, чим інші є насправді, – коротше, йде за вченням, протилежним вченню Христа: «Радість приносить присвоєння, а не давання».
Це і є істинний егоїзм, коли кожен окремий рід мистецтва видає себе за мистецтво взагалі й при цьому в дійсності лише втрачає свою справжню своєрідність. Вдивімося пильніше: що ж сталося з тими трьома прекрасними сестрами?

3. Танець

Найбільш конкретний вид мистецтва – танець. Його художнім матеріалом є реальна тілесна людина – не яка-небудь її частина, а вся людина, з голови до ніг, така, якою очі бачать її. Тому танець містить неодмінну умову для існування всіх інших видів мистецтва: людина, що співає і говорить, – це завжди передусім тілесна людина. За допомогою свого зовнішнього вигляду, за допомогою рухів тіла внутрішня людина – що співає або говорить – являє себе; спочатку музика і поезія розкриваються людині, яка сприймає мистецтво (не лише слухає, але й дивиться), у русі.
Твір мистеутва стає вільним, тільки безпосередньо розкриваючись відповідному органу чуттів, коли митець, звертаючись до цього чуття, впевнений у зрозумілості того, що він повідомляє. Найважливішим і найдостойнішим предметом мистецтва є людина.
Повного задоволення людина досягає, лише являючись окові у своєму тілесному вигляді. Не приносячи глядачеві враження, жодне мистецтво не може цілковито задовольнити, тому не отримує самовдоволення і залишається невільним. При всій своїй досконалій виразності для слуху або для мислення, здатного комбінувати й доповнювати отримані враження, те мистецтво, яке не розкрилось ясно і зрозуміло окові, повне прагнень, але не осягає всіх своїх можливостей: недарма в німецькій мові слова «могти» (können) і «мистецтво» (Kunst) – від одного кореня. Почуття задоволення чи болю у фізичної людини виражається безпосередньо через ті члени тіла, які відчувають задоволення чи біль. Біль або задоволення, що відчуває вся людина, вона виражає сукупністю всіх або лише найвиразніших членів. Із взаємного стосунку і взаємного положення цих членів, із зміни взаємодоповнювальних рухів тіла, врешті, з багатоманітних змін самих рухів тіла, як вони спричиняються, поступовою або швидкою зміною почуттів (від ніжних і спокійних до пристрасних і бурхливих), із усього цього створюються закони нескінченного різноманітного руху, в згоді з якими виражає себе художньо обдарована людина. Дикун, охоплений грубими пристрастями, не знає у своєму танці інших переходів, як лише від одноманітної несамовитості до такого ж одноманітного апатичного спокою, і навпаки. У багатстві й різноманітності переходів дається знати облагороджена людина; чим багатші й різноманітніші ці переходи, тим більш природні й очевидні їх порядок і взаємозв’язок – а закономірністю цього порядку є ритм.
Ритм – це не довільне установлення, у згоді з яким артистична людина повинна здійснювати рухи тіла, а душа, що відкрилася людині, – душа необхідних рухів, за допомогою котрих людина мимовільно прагне виразити свої почуття. Якщо рух і жест є мовби сповненим чуття звуком цих почуттів, то їхній ритм – зрозумілою і виразною мовою. Чим швидша зміна почуттів, тим більш охопленою пристрастями, тим менш ясною виявляється сама людина і тим менш здатною виразити свої почуття зрозумілою мовою. Чим спокійніша ця зміна, тим наочніші почуття. Спокій – це зупинка; а зупинка в русі означає повторення руху. Повторення можуть бути обчислені, а закономірність цих чисел і є ритм.
Тільки завдяки ритмові танець стає мистецтвом! Він – міра рухів, через які виражають себе почуття; міра, завдяки котрій почуття набувають зрілості, доступної для розуміння. Одначе матеріалом ритму, цього добровільно взятого на себе закону руху, через який він зовні виражає себе, визначаючи порядок і співмірність, є не рухи тіла як такі, а дещо інше; адже я можу пізнати себе лише через інше, відмінне од мене самого, – ось таким відмінним, іншим для рухів тіла є те, що людина сприймає іншим, ніж рухи тіла, органом чуттів; і таким органом є вухо. Ритм, народжений із необхідності виразності та ясності рухів тіла, повідомляється танцюристові як зовні впорядковувальна необхідність, як закон, передусім через звук, що сприймає вухо, точно так само як у музиці такт – абстрагована міра ритму – повідомляється рухом, що сприймає око. Рівномріна повторюваність, закладена з необхідністю в самому русі, виступає для танцюриста в рівномірній повторюваності звуків, які керують його рухами. Ці звуки в найпростішому випадку відтворюються ударами в долоні, ударами в дерев’яні, металеві або інші предмети.
Танцюрист, який уявляє собі послідовність своїх рухів у згоді з зовнішнім законом, одначе, не може цілковито вдовольнитися простим позначенням часових відтинків, у які повторюється той або інший рух; танцюристові хотілося би, аби подібно до руху, який по швидкій зміні час від часу зупиняється, перетворюючись на живу картину, – аби таким же чином ніби застигнув, розтягнувся в часі звук, що миттєво виникає і зникає; йому хотілося би, зрештою, аби ті почуття, котрі надихають його рухи, знайшли вираження також у цих уповільнених звуках, бо лише в такому разі ритм повністю відповідав би танцеві, містячи в собі не одну, а по змозі всі умови його існування; отже, мірою повинна стати сама поважність танцю, що втілилася в іншому, спорідненому виді мистецтва.
Цим видом мистецтва, в якому танець із необхідністю прагне пізнати самого себе, віднайти себе, розчинитися, є музика, котра з танцю отримує ритм, цю основу основ власної побудови.
Ритм природно і нерозривно пов’язує танець із музикою; без ритму немає ні танцю, ні музики. Якщо ритм є – як закон, що пов’язує і визначає одноманітність – духом танцю, то, з другого боку, він становить кістяк музики. Чим більше цей кістяк обростає тілом звуків, тим менш помітний виявляється цей закон танцю в особливих закономірностях музики і тим вищою стає здатність танцюриста виражати сердечні почуття і, таким чином, відповідати сутності звуків. Живе тіло звуків – це людський голос, а слово – міцний мускулистий ритм людського голосу. В певності й рішучості слова рухливе почуття, що хлинуло з танцю в музику, нарешті знаходить чітке і непомильне вираження, через яке воно може зрозуміти і висловити себе. Тим самим почуття завдяки звукові, що став мовою, отримує найвище задоволення й одночасно піднесення в музиці, яка стала поезією. Воно підіймається від танцю до міміки, від широкого зображення загальних тілесних відчуттів до найбільш концентрованого і найтоншого вираження певних духовних афектів і волепрагнень.
У цьому відкритому взаємопроникненні, взаємопородженні та взаємодоповненні окремих мистецтв – стосовно музики й поезії ми лише побіжно вказали на це – народжується єдиний ліричний твір; у ньому кожне мистецтво таке, яким воно тільки й може бути за своєю природою; чим воно не є, воно і не намагається стати, егоїстично запозичуючи в інших, – воно задовольняється тим, що існують інші мистецтва. У драмі – найвищій формі лірики – кожне мистецтво виявляє свої найвищі можливості, серед інших – і танець. У драмі людина, у згоді зі своєю найвищою гідністю, одночасно і предмет і матеріал мистецтва. Танець у драмі, де він слугує безпосередньому розкриттю окремих або загальних почуттів через окремі або загальні рухи і де закон ритму, який він породив, є упорядкувальною мірою всієї вистави, – танець у драмі облагороджується і досягає свого найбільш духовного вираження в міміці. Як мистецтво міміки, він стає безпосереднім вираженням внутрішньої людини, котре захоплює всіх, і законом його вже виступає не грубо чуттєвий звуковий ритм, а духовно-чуттєвий ритм мови, який відповідає первинній сутності танцю. Усе, що мова прагне висловити, усі переживання і почуття, погляди й думки – спершу невиразні, податливі й слабкі, а тоді сповнені непоборної енергії та наявні в актах волі, – усе це виявляє очевидну істинність лише через міміку. Навіть сама мова як чуттєвий засіб вираження набуває переконливості й правдивості завдяки безпосередньому зв’язку з мімікою. Танець наявний у драмі не лише в цих своїх найвищих досягненнях, але й у своїй найпервиннішій формі; там, де мова лише описує і пояснює, де музика – лише оживлений ритм, який супроводжує танець, там за допомогою прекрасного тіла і його рухів, тільки й може бути безпосередньо виражене радісне почуття, що охопило всіх.
Так у драмі танець досягає своїх найвищих вершин і найповнішої різноманітності вираження, замиловуючи там, де він панує, захоплюючи там, де він підкоряється, завжди і скрізь залишаючись самим собою, завжди мимовільним, а тому необхідним і незамінним; лише тоді, коли який-небудь вид мистецтва необхідний і незамінний, він цілковито є тим, чим може і повинен бути.
Як при вавилонському стовпотворінні, коли сплуталися всі мови й народи, позбавлені можливості зрозуміти одне одного, розійшлися в різні сторони, так само й окремі види мистецтва, коли їх національна спільність розпалася на тисячу егоїстичних прагнень, покинули гордо піднесений храм драми, де вони перестали розуміти один одного. Поглянемо тепер, яка доля спостигла танець, потому як він покинув хоровод сестер і сам вирушив на пошуки щастя.
Танець опустив руку, простягнуту на знак співпраці й згоди похмуро-тенденційному повчальному мистецтву Евріпіда [2], – руку, від якої це мистецтво зарозуміло і гидливо одвернулося, з тим аби знову спробувати вхопитися за неї, смиренно простягнуту, з утилітарних міркувань; танець розстався з власною філософськи настроєною сестрою, котра зі своєю понурою розв’язністю могла лише заздрити юним принадам, але не любити їх. Одначе танець був неспроможний зовсім відмовитися од допомоги ближчої до нього сестри – музики. Він був пов’язаний з нею нерозривними узами. Музика зберігала ключ до його серця. Як по смерті батька, чия любов поєднувала їх усіх і чиє майно було їх спільним надбанням, спадкоємці починають корисливо розраховувати, що саме належить кожному з них окремо, так танець розрахував, що того ключа викував він сам, і вимагав його собі як умову свого окремого існування. Він охоче відмовився од сповненого почуття сестриного голосу – через цей голос, в основі котрого лежало поетичне слово, він опинився би міцно прикутим до зарозумілої сестри своєї – поезії! Але той інструмент із дерева чи металу, музичний інструмент, який створила на підтримку своєму голосові сестра, прагнучи своїм диханням любовно оживити мертву матерію природи, інструмент, який має здатність відтворювати необхідні такт і ритм і наслідує прекрасний голос сестри – цей музичний інстумент він узяв із собою. Він безжурно залишив сестру свою, музику, плинути безбережним потоком християнської гармонії з вірою в силу слова та легковажно і самовпевнено попрямував у світ, жадібний до розкоші.
Нам знайома ця постать у короткому вбранні; хто не зустрічав її? Повсюди, де тільки дається знати тупа сучасна жадоба розваг, вона з найбільшою готовністю береться виконати за гроші все, що завгодно. Свою найкоштовнішу здібність, якій вона тепер більше не знаходила застосування, – здібність своїми жестами й мімікою втілити думки й прагнення поезії, – ця постать легковажно згубила, а можливо, так само легковажно поступилася нею комусь. Тепер вона має лише одну турботу – всіма рисами свого обличчя, всім своїм тілом виразити найповнішу готовність догодити. Її тільки турбує, чи не може вона здатися, що вона може в чомусь відмовити, і від цього неспокою вона визволяється через один-єдиний вираз на своєму обличчі, на який тепер вона тільки й здатна, – незмінну усмішку безумовної готовності до всього і заради будь-чого. При цьому незмінному і постійному виразі обличчя вона може єдино за допомогою ніг задовольнити вимоги різноманітності й руху. Усі її художні здібності зосередилися в ногах. Голова, плечі, груди, спина і стегна тепер виражають лише самих себе, одні тільки ноги виявилися спроможними показати всі свої можливості, а руки, заради збереження рівноваги, взялися дружньо їх підтримати. Те, на що в приватному житті дозволяють собі лише сором’язливо натякнути з цивілізованою дерев’яною безпомічністю – коли наші співгромадяни починають танцювати на так званих балах відповідно до звичаїв і звичок, засвоєних під час різних громадських розваг, – дозволено виразити перед публікою з межовою відвертістю принадній танцівниці: адже її спосіб дій – усього лише мистецтво, а не істина – і, будучи оголошеною поза законом, вона тим самим опиняється над законом. Ми можемо дозволити їй зваблювати нас, не піддаючись, одначе, цим звабам у нашому моральному житті, подібно як релігія зваблює нас добротою і чеснотою, котрим ми зовсім не відчуваємо потреби поступатися в буденному житті. Мистецтво вільне, і танець користується цією свободою – і його правда, інакше ж для чого потрібна свобода? Як могло це благородне мистецтво так низько впасти, що воно спроможне завоювати визнання і право на існування в нашому публічному художньому житті лише як поєднання всіх спокус, що воно покірно згодується тягнути ганебні окови життєвої залежності? Бо все відірване од своїх природних зв’язків, від’єднано-егоїстичне, насправді невільне, тому що залежить від чогось стороннього. Тільки тілесна чуттєва людина, тільки людина почуття або тільки людина розсудливості – кожна з них сама по собі не здатна до самостійності справжньої людини; їх однобічність призводить до порушення всілякої міри, бо істинна міра може бути здобута – притому сама собою – лише у спільноті з собі подібними й водночас у чомусь відмінному; порушення міри означає абсолютну несвободу, і ця несвобода неминуче виступає як зовнішня залежність.
Танець, відокремившись од музики й, особливо, від поезії, не лише зрікся своїх вищих можливостей, але й втратив своєрідність. Своєрідне лише те, що здатне до творчості. Танець був чимось зовсім своєрідним, доки він міг, скоряючись своїй сутності й внутрішній потребі, творити закони, на підставі яких він став зрозумілим і виразимим. Сьогодні тільки народний, національний танець зберіг своєрідність, він неповторно виражає свою особливу сутність у русі, ритмі й розмірі, закони яких він створив мимовільно сам і які виявляяють себе законами, що їх народив твір народного мистецтва як його абстраговану сутність. Подальший розвиток народного танцю, його всебічне збагачення можливі тільки у взаємозв’язку з музикою та вільною поезією, що перестали йому підкорятися, – бо він може розвинути й розширити свої можливості в повній мірі лише за допомогою можливостей споріднених мистецтв і під їх упливом. Твори грецької лірики показують нам, як властиві танцеві закони ритму, багатоманітно розвинувшись і збагатившись у музиці й, особливо, в поезії завдяки своєрідності цих мистецтв, повідомили танцеві нові нескінченно різноманітні імпульси для пошуків нових рухів, властивих тільки йому. В цьому живому, радісному і багатоманітному взаємному обміні та впливі своєрідність кожного виду мистецтва змогла досягнути свого найвищого розвитку. Подібний взаємний обмін не міг принести користі сучасному народному танцю: так само як християнство і християнсько-державна цивілізація почавили паростки розвитку всього народного мистецтва сучасних націй, – так і народний танець, ця самотня рослина, не міг цілковито розвинутися й розцвісти. І тим не менше єдиними своєрідними явищами в царині танцю, відомими нашому сучасному світові, виявилися творіння народу, які породив або ще породжує особливий характер тої або іншої нації. Усе наше цивілізоване танцювальне мистецтво являє собою компіляцію цих національних танців: воно сприймає, використовує, спотворює – але не розвиває далі – своєрідні риси кожної нації, бо воно як мистецтво живиться лише чужим. Воно свідомо наслідує, штучно поєднує та сполучає, але ніколи не творить і не створює знову; воно лише йде за модою, котра з марного прагнення різноманітності сьогодні воліє одне, а завтра – інше. Тому воно повинно вигадувати довільні сстеми, вбирати свої наміри у форму правил, пропонувати непотрібні умови, аби його зрозуміли і повторили прибічники. Проте ці системи і правила тільки прирікають танець на повну самотність, заважаючи будь-якому природному поєднанню з іншим видом мистецтва для спільного впливу. Це протиприродне створіння, штучно підтримуване законами й довільними нормами, вкрай егоїстичне і, не в змозі нічого породити саме, не здатне до жодних поєднань.
Це мистецтво не відчуває потреби любити, воно може брати, але не давати: воно полює на будь-який життєвий матеріал, розчленяє і поглинає його всією своєю безплідною істотою, але не спроможне поєднатися з яким-небудь самостійним життєвим елементом, що перебуває поза ним, бо не може нічому віддатися. В пантомімі сучасний танець намагається досягнути того, чого прагне драма; він хоче, як усіляке самотнє, егоїстичне мистецтво, бути всім, усе вміти і все робити сам; він хоче представляти людей, події, стани, конфлікти, характери й спонуки, не звертаючись до тої здібності, яка увінчує здібності людини, – до мови; він хоче бути поетом, не прилучаючись до поезії. Що може породити він у своїй неприродній чистоті й «незалежності»? Лише несамостійну скалічену істоту – людину, яка не може говорити, і не тому, що позбавлена цього дару внаслідок нещасного випадку, а через упертість; актор, який думає, що в будь-яку хвилину може скинути фатальні чари, зо оволоділи нами, варто тільки йому зважитися нормально заговорити, звільнившись од болісної німоти жестів; але правила і приписи мистецтва пантоміми забороняють йому споганювати незаплямовану чистоту і незалежність танцю природним звуком слова.
Це німе абсолютне видовище перебуває в такій жалюгідній залежності, що в найліпшому випадку воно зважується використати лише той матеріал драми, котрий ніяк не звертається до розуму людини, але і в цьому найбільш сприятливому для себе випадку виявляється вимушеним звернутися до такого огидного засобу, як повідомлення про свої наміри глядачеві за допомогою пояснювальної програми!
І при цьому ще виявляються найблагородніші прагнення мистецтва танцю: воно прагне бути чимось, воно підноситься до туги за найбільшим твором мистецтва – драмою. Воно прагне сховатися від нестерпно хтивих поглядів під ковдрою мистецтва, яке приховало би його ганебну наготу. Але в яку негідну залежність воно потрапляє у цьому своєму прагненні! Якою гидкою потворністю воно мусить розплачуватися за своє марнославне прагнення до неприродної самостійності! Мистецтво танцю, без найсуттєвішого своєрідного вкладу якого не може бути стоврений найбільший твір мистецтва, змушене, порвавши з іншими видами мистецтва, в пошуках порятунку від проституції потрапляти у смішне становище і шукати порятунку зі смішного становища в проституції! О дивовижне мистецтво танцю! О нікчемне мистецтво танцю!

4. Музика

Океан розділяє і поєднує материки, так само й музика поєднує два протилежні мистецтва – танець і поезію.
Вона – серце людини; кров, яку воно урухомлює, надає тілу, що оповиває людину, теплого живого забарвлення; нервам, що йдуть до мозку, воно повідомляє пружну енергію. Без діяльності серця діяльність мозку була би суто механічною, діяльність членів тіла – такою ж механічною, позбавленою всілякого почуття. Завдяки серцю розум відчуває свій зв’язок з усім тілом, а відчуття людини підносяться до розумної діяльності.
Серце виражає себе через звуки; його свідомою художньою мовою є музика. Вона – любов, яка потоком ллється з серця, облагороджуючи чуттєві відчуття й олюднюючи абстрактну думку. Музика – посередник між танцем і поезією, в ній стикаються і сполучаються закони, на підставі яких танець і поезія виражають свою сутність; їх прагнення стають у музиці чимось мимовільним, поетичний розмір і музичний такт – природним ритмом серця. Сприймаючи засоби свого вираження від танцю і поезії, музика їх повертає їм нескінченно прекраснішими як засоби їхнього власного вираження; танець знайомить музику з законами свого руху, а музика їх повертає йому як сповнений почуття і виразності ритм, що стає мірою облагороджених і осмислених рухів; сприйнявши від поезії повнозначні ряди слів, чітко відмежованих одне від одного і знову поєднаних смислом і розміром, як тверду опору для нескінченно рухливої та плинної звукової стихії, вона повертає їй ці закономірні ряди слів, що говорять через образи, але ще не ущільнені до безпосереднього, необхідного й істинного звукогово вираження, – повертає їх як мелодію визвольну і сповнену безпосереднього почуття, котре несе в собі своє виправдання.
У ритмі, оживленому звучанням, і в мелодії танець і поезія знову в чуттєво-конкретній формі здобувають свою сутність, яка стала нескінченно багатшою і прекраснішою. Ритм і мелодія подібні до рук, котрими музика любовно приваблює до себе танець і поезію; вони – береги двох континентів, поєднані океаном – музикою. Якщо океан відступить од цих берегів і між ними проляже прірва пустелі, жоден корабель із вітрилами, що радісно надимаються, не зможе допливти від одного континента до другого. Континенти назавжди залишаться відрізаними один від одного – доки який-небудь механічний винахід (можливо, залізниця) не прокладе шлях через пустелю; тоді й пароплави прийдуть на допомогу. Чад і дим машини заступлять живий подих вітру. Якщо дме західний вітер, яке це має значення? Машина, якщо потрібно, спрямує пароплав на захід. Так само й танцюрист – через морську стихію, котру приборкала парова машина – добуде собі з берегів поезії програму для нової пантоміми, а драмороб – із берегів танцю стільки всіляких антраша, скільки потрібно йому, аби оживити безнадійно нудну ситуацію.
Погляньмо, що ж сталося з музикою по смерті люблячої матері всіх мистецтв – драми.
Збережімо ще на деякий час образ моря для вираження внутрішньої істоти музики. Якщо ритм і мелодія наче береги двох континентів – двох споріднених видів мистецтв, які омиває й запліднює музика, то звук – її плинна одвічна стихія, а нескінченні простори цієї вологи – море гармонії. Очима можна охопити лише поверхню цього моря, його глибину можна виміряти лише серцем. Над темною глибиною розстилається сонячно-яскрава поверхня: від одного берега йдуть, роблячись дедалі ширшими, ритмічні кола, від тінистих долин другого берега виходить солодкувато-млосний подув, який підіймає на гладенькій поверхні гармонійні хвилі мелодії.
У це море занурюється людина, щоби знову постати відсвіженою і перетвореною; її серце шириться з радості, коли вона вдивляється в цю глибину, яка містить багатоманітні можливості, дна якої неспроможні досягнути його очі, безмежність якої наповнює його подивом і передчуттям нескінченності. Ця глибина і нескінченність самої природи приховують від допитливих очей людини бездонні надра вічного народження, зростання, становлення, бо око може сприйняти лише те, що набуло обрисів – народилося, виросло, стало. Ця природа – одночасно і природа людського серця, котре містить любов і прагнення до її нескінченної істоти, котра сама – любов і прагнення і котра у своїй невситимості, прагнучи лише до самої себе, розуміє й осягає лише саму себе.
Коли море починає хвилюватися з найглибших своїх надр, саме породжуючи причину хвилювань у потаємних своїх глибинах, рух його хвиль виявляється нескінченним: він ніколи не згасає, у своєму вічному неспокої то повертаючись до своїх витоків, то знову прямує в далину. А коли це хвилювання пробуджує яка-небудь зовнішня причина, коли ця причина виходить із упорядкованого самоцінного світу явищ; коли полум’я нестримного пристрасного неспокою запалює поглядом своїх блискучих очей осяяний сонцем стрункий і швидкий юнак, коли він своїм сильним диханням пробуджує рухливу кришталеву масу моря, – як би високо не здіймалися язики цього полум’я, як би бурхливо не скипали хвилі, після буйних спалахів вогонь перетворюється на ласкаве блискуче світло, поверхня моря, потому як уляжуться велетенські вали, коливається живою грою хвиль; і людина, радіючи солодкій гармонії, довірливо віддає свого легкого човна дружній стихії, впевнено скеровуючи його до знайомого ласкавого сяйва.
Еллін, борознячи моря на своєму кораблі, ніколи не губив із виду берегів, море було йому безпечною річкою, яка прибивала його то до одного, то до другого берега, по якій він плив між знайомими берегами під звук розмірених ударів весел, тут спостерігаючи танець лісових німф, там услухаючись у гімн божеству, що його мелодичні звуки доносив йому вітерець із храму, який височів на горі. Поверхня води, оточена стрічкою блакитного ефіру, відбивала береги з піднесеними скелями, розстеленими долинами, квіти, дерева, людей – і ця чарівлива поверхня, котру оживляв свіжий подув, уявлялась йому гармонією.
Від берегів життя відштовхнувся християнин і поплив широким безмежним морем, аби врешті-решт опинития цілковито самотнім між небом і природною стихією. Слово – слово віри – слугувало йому компасом, стрілка якого незмінно вказувала на небо. Над ним простиралося небо, спускаючись до виднокола і ставлячи межу морю; але корабель ніколи не міг досягнути цієї межі; століття за століттям він плив назустріч новій батьківщині, яка, недоступна, ввижалася попереду, – поки його не охопили сумніви у вірності компаса, поки він гнівно не кинув за борт це останнє недосконале творіння рук людських і тепер, уже вільний од усіх пут, не віддався безмежній сваволі хвиль морських. У невтоленній любовній люті він обурив супроти недосяжного неба глибини моря – цього втілення невситимості й спраги любові й туги, яке, не знаходячи предмету любові, приречене вічно любити й жадати саме себе; це найглибше безвихідне пекло нестримного егоїзму, яке нескінченно простирається, жадає і прагне, яке може жадати лише самого себе і прагнути лише до самого себе, – його він збурив супроти абстрактної блакитної загальності неба; безпредметне загальне бажання – супроти абсолютної абстракції. Знайти блаженство, будь-якою ціною знайти блаженство, одночасно залишаючись повністю собою, – таке було невтоленне прагнення християнської душі. Так море здіймалося зі своїх глибин до неба, вічно залишаючись самим собою, і тому вічно невдоволене, як безмежне, всеохопне бажання серця, приречене завжди залишатися самим собою, нездатне цілковито віддатися і розчинитися в іншому.
Але в природі все надмірне прагне до міри, все безмежне саме ставить собі межу; зрештою стихії знаходять певні обриси, і безмежне море християнського прагнення зустріло нові береги, об які розбилася його несамовитість. Там, де за далеким обрієм ми гадали знайти бажаний, але постійно гублений шлях у безмежний простір неба, – там найсміливіший мореплавець виявив країну, населену людьми, справжню прекрасну країну. Його відкриття не лише вказувало межі океану, але й перетворило його на внутрішнє море, береги якого розташовані просто на велетенській відстані один від одного. Подібно як Колумб навчив нас довіряти океанові й це поєднало між собою континенти, подібно як завдяки його відкриттю короткозора, національно обмежена людина стала людиною всевидячою і універсальною – стала справжньою людиною, – так завдяки героєві, котрий пробороздив велетенське, безмежне море музики до самих його меж, відкрилися нові, незнані береги; а море тепер більше не роз’єднує, а поєднує ці береги з давнім континентом в інтересах знову народженого, щасливого, прилученого до мистецтва людства майбутнього. І цей герой – не хто інший, як Бетховен.
Коли музика покинула хоровод сестер, вона взяла – без цього вона не могла існувати – у своєї глибокодумної сестри, поезії, подібно як легковажний брат, танець, узяв у неї ритм. Але це було не творче слово, а лише тілесна оболонка слова, згущений ущільнений звук. Надавши у повне розпорядження танцю ритмічний такт, музика стала знаходити задоволення лише в словах – у словах християнської віри, – у цих плинних словах, у цих плинних словах, які не мають твердих обрисів і без опору віддають себе музиці. Чим більше слова перетворювалися на слухняне бурмотіння, на незв’язне белькотання дитячої любові, тим наполегливіше музика відчувала потребу надати твердих, окреслених обрисів власній плинній сутності; сáме прагнення до створення твердої форми призвело до побудови гармонії.
Гармонія зростає подібно до стрункої колони з послідовного сполучення і накладення одного над другим споріднених звуків. Безнастанна зміна таких самих колон, що знову і знову здіймаються поряд одна з одною, становить єдину можливість абсолютного гармонічного руху в ширину. Самій сутності абсолютної гармонії чужа необхідна турбота про красу цього руху в ширину. Вона знає лише красу зміни барв у колонах, що підносяться, але не витонченість їх розташування в часі, бо останню створює ритм. Невичерпне розмаїття цієї зміни барв, навпаки, вічне і щедре джерело її безнастанного оновлення, її неомірного самолюбування; диханням, яке рухає цю безнастанну самовільну зміну, є сама сутність звуку, дух незбагненного мління і прагнення серця. Тому в царстві гармонії немає ні початку, ні кінця, і безпредметний духовний жар, який поглинає сам себе, незнайомий зі своїм першоджерелом, зводиться до самого себе – залишається бажанням, млінням, прагненням – помиранням, тобто смертю без знаходження задоволення в якому-небудь предметі, смертю без смерті, й тим самим – безнастанним поверненням до самого себе.
Доки слово мало владу, воно визначало початок і кінець, а коли воно потонуло в бездонних глибинах гармонії, ставши лише «стогоном і зітханням душі», як на екстатичних висотах католицької церковної музики, тоді й слово, опинившись на вершині тих колон гармонії, мовби захиталося на хвилях неритмічної мелодії, а безмежні гармонічні можливості вимушені були з самих себе черпати закони свого кінцевого виявлення. Сутності гармонії не відповідає жодна інша художня здібність людини, вона не може знайти відображення ні в пластичних рухах тіла, ні у строгій логіці мислення, не може, подібно до думки, знайти свою міру в пізнаній необхідності чуттєвого світу явищ або, подібно до рухів тіла, у тимчасовому вираженні їх мимовільної чуттєвої окресленої природи – гармонія подібна до стихійної сили, яку сприймає людина, але яка є незбагненна. Черпаючи з власних незмірних глибин, гармонія повинна, підкоряючись лише зовнішній, а не внутрішній необхідності, надати собі остаточного викінченого вигляду, створювати собі закони й керуватися ними. Закони гармонічної послідовності, основані на спорідненій близькості (так само як на спорідненій близькості основані гармонічні колони, акорди), сукупно утворюють певну міру, яка ставить добрий рубіж безмежнй грі довільних можливостей. Ці закони допускають багатоманітний вибір серед гармонічних родин, дозволяють на власний розсуд розширювати можливість сполучень із членами чужих родин, при цьому, одначе, вимагаючи твердого дотримання особливого закону обраної родини і вірності цій родині заради щасливого закінчення. Це закінчення, тобто міра часової протяжності музичного твору взагалі, не можуть, одначе, дати або зумовити незліченні правила гармонії; останні здатні – як той розділ музики, що йому можна навчати і тому можна навчити, – надати допомогу в розчленуванні гармонічної звукової маси та її поділі на окремі групи, але не спроможні визначити міру часу цих мас, відмежованих одна від одної.
Оскільки влада слова, що встановлювала межі, зникла, і музика, ставши мистецтвом гармонії, була нездатна сама знайти для себе закон, який визначає часову міру, їй довелося звернутись до залишків ритму і розміру, котрій їй залишив танець. Ритмічні фігури покликані були оживляти гармонію; їх зміна, їх повернення, їх поділ і поєднання повинні були ущільнити гармонію, що розтікалася в ширину, – як на початку слово ущільнювало звук – і надати їй тимчасової викінченості. Але в підвалинах цього пожвавлення не лежала внутрішня необхідність, яка вимагає суто людського вираження: її рушійною силою була не цілеспрямована людина, що відчуває і мислить, така, якою вона виражає себе в мові й у рухах тіла, а внутрішня необхідність гармонії, що прагне до егоїстичного закінчення. Ця ритмізація, котру не визначає внутрішня необхідність, могла оживляти лише за довільними законами й винаходами; а цими законами й винаходами є закони й винаходи контрапункту.
Контрапункт з усіма своїми винаходами – штучне породження, математика почуття, механістичний винахід егоїстичної гармонії. Абстрактній музиці настільки припало до душі її винайдення, що вона стала вважати себе абсолютним, єдино самоцінним і самодостатнім мистецтвом, мистецтвом, котре своїм походженням зобов’язане не якій-небудь людській потребі, а виключно самому собі, своїй абсолютній божественній сутності. Довільне уявляється собі самому, цілком природно, єдино законним. Цій довільності музика зобов’язана своєю абсолютною поведінкою, бо механічні продукти штучного контрапункту зовсім не здатні були задовольнити будь-яку душевну потребу. Через власні гордощі музика перетворилася на свою пряму протилежність: душевна потреба стала розумовою діяльністю, безмежне прагнення перетворилося для християнської душі на облікову книжку сучасних біржових спекуляцій.
Живе дихання вічно прекрасного, благородно чутливого людського голосу, який свіжо і молодо виривався з грудей народу, знесло картковий будиночок контрапункту. Народні мелодії, що залишилися вірними своїй природній грації, та пісня, внутрішньо тісно злучена з поезією, цілісна і чітко відмежована, піднеслися на своїх пружних крилах, мов вісники визволення, у світ вченої музики, який жадав краси. Цьому світові знову захотілося показати людей, змусити співати людей, а не дудки; він використав для цього народні мелодії та створив за їх допомогою оперні арії. Подібно як танець покористався народним танцем – у пошуках джерела свіжих сил для своїх художніх творінь, на догоду вимогам моди, – так само оперне мистецтво вчинило з народними мелодіями: воно не прагнуло зрозуміти цілісну людину, аби потому дати їй діяти лише у згоді з художньою необхідністю, воно хотіло зрозуміти лише того, хто співає, а у співі шукало не народної поезії з її животворною силою, а лише не зв’язану з поезією мелодію, котрій воно підсовувало модні, умовні й порожні слова; сприймалося не живе серце солов’я, а лише його рулади, які й намагалися наслідувати. Подібно як танцюрист управляв свої ноги, аби, нахиляючись, присідаючи і кружляючи, відтворити народний танець, який він не міг органічно розвивати, так і співак піклувався лише про своє горло, про мелодію, котра більше не належала співучому народові й котру він не здатен був ні оновити сам, ні доповнити, ні прикрасити на тисячу ладів. І замість контрапунктової вправності запанувала механічна спритність іншого роду. Огидне, нестерпне перекручення народної мелодії дається взнаки в оперній арії, бо вона – всього лише спотворена народна мелодія, позбавлена всілякого поетичного підґрунтя, насмішка з природи, з людського почуття, безживна і бездумна дурниця, що лоскоче вуха тупоумних оперних завсідників. Більше немає потреби розмірковувати на цю тему; нам тільки залишається з болем визнати, що наша сучасна публіка бачить сутність музики в арії.
Але незалежно від цієї публіки і постачальників модних товарів, які обслуговують її, мусило розпочатися відродження одвічної сутності музики з її бездонних глибин в усій повноті її можливостей, мусило розпочатися її визволення під сонячним промінням загального єдиного мистецтва майбутнього. І це визволення розпочалося на тому ґрунті, який є ґрунтом усілякого суто людського мистецтва – на ґрунті пластичних рухів тіла, пов’язаних із музичним ритмом. Людський голос, нескінченно белькочучи одні й ті самі, вже позбавлені всілякого сенсу, слова християнських піснеспівів, урешті перетворився просто на музичний інструмент, і музика, втративши всілякий зв’язок із поезією, виявилася такою, що представляє лише саму себе. Поряд із голосом різні механічні музичні інструменти, гра на яких супроводжувала танці, ставала дедалі виразнішими й досконалішими. Як носії танцювальної мелодії вони стали єдиним володарями ритмічної мелодії. Завдяки тому, що вони з легкістю сприйняли елемент християнської гармонії, на їх обов’язок випав увесь подальший розвиток музики. Гармонізований танець є основою найбільш розвиненого художнього твору – сучасної симфонії. Гармонізований танець також виявився ласим шматком для контрапункту – останній вивів його від його повелителя танцю і змусив стрибати й крутитися за своїми правилами. Та ледве у цей мертвий манекен танцю, створеного за правилами контрапункту, проникло тепле дихання народної мелодії, як він ожив і перетворився на по-людському прекрасний твір мистецтва, що досягнув своєї найвищої досконалості в симфоніях Гайдна, Моцарта і Бетховена.
У симфоніях Гайдна ритмічна танцювальна мелодія рухається з юнацькою свіжістю і безтурботністю: її сплетення, розходження і сходження, виконані з вищою контрапунктовою майстерністю, вже сливе не здаються результатом подібної майстерної метóди, а їх мовби народив сам характер танцю, підпорядкований своїм вибагливим законам – настільки вони пройняті диханням справжнього, по-людському радісного життя. Середню частину симфонії, що рухається в помірному темпі, Гайдн призначає для наростання розвитку простої народної мелодії; тут вона розкривається за законами мелосу, властивими сутності пісні, наростаючи з більшою силою і повторюючись із дивовижною багатоманітністю. Ця мелодія стає необхідним елементом симфонії співучого Моцарта. Він вдихнув у свої інструменти схвильоване приємне дихання людського голосу, до якого його геній мав особливу схильність. Невичерпний потік гармонії він спрямував до серця мелодії, перейнятий тим, аби надати їй, виконуваній одними лише інструментами, глибини почуття і пристрасності, властивих природному людському голосу, цьому невичерпному джерелу виразності, підвалини якого – в глибинах серця. Тоді як Моцарт у своїй симфонії, напрочуд майстерно володіючи контрапунктом, намагався якнайшвидше скінчити з усім, що лежало осторонь його істинних прагнень, – скінчити більш або менш традиційними прийомами, які стали йому звичні, – він підніс співучу виразність інструментів на таку висоту, що їй стали доступні не лише світлі незахмарені настрої та тиха душевна радість, але й уся глибина безмежних прагнень серця. Безмежна здатність інструментальної музики виражати могутні прагнення і бажання розкрилася Бетховену. Він зумів дати повну свободу самій суті християнської гармонії – цьому незглибинному морю безмежної повноти й нескінченного руху. Гармонічна мелодія – так повинні ми назвати мелодію, що відділилася од вірша, на відміну од ліричної танцювальної мелодії, – виконувана одними інструментами, вона здобула безмежну виразність і тепер допускала найширше використання. Як у своїх довгих, взаємопов’язаних частинах, так і в менших, маленьких і найменших частинках вона перетворилася в натхненних руках майстра на звуки, склади, слова і фрази мови, якою виразило себе щось досі не чуване і не сказане.
Кожна літера цієї мови була сповнена нескінченного душевного змісту, а мірою їх поєднання стала необмежена свобода, що й потрібна музикантові-поету, який прагне до безмежного вираження найглибших почуттів. Щасливий величезною виразністю цієї мови і стражденний під тягарем власних мистецьких душевних прагнень, котрі у своїй нескінченності ні в чому не могли знайти задоволення, окрім як у самих собі, цей блаженно-нещасний мореплавець, закоханий у море і втомлений від нього, шукав надійної гавані, аби сховатися від приємних бурь непогамовної стихії. Якщо безмежним було його володіння цією мовою, то безмежні були й бажання, котрі оживляла ця мова своїм вічним диханням, – як же було виразити втамування своїх бажань, їх кінець тою ж мовою, котра й була вираженням цих бажань? Коли пробуджено бажання виразити первинною абсолютною музичною мовою неомірні прагнення серця, то необхідністю є лише сама нескінченність цього вираження, як і самих прагнень, а не кінцеве завершення як задоволення прагнень, котре може бути лише довільним. За допомогою певного виразу, запозиченого в ритмічної танцювальної мелодії, інструментальна музика здатна представити – надавши цьому викінчений характер – спокійний, цілком означений настрій саме тому, що міра цього виразу має своїм джерелом предмет, який первинно лежить зовні, тобто рухи тіла. Якщо музичний твір від самого початку обмежений лише цим виразом, який завжди в більшій або меншій мірі буде лише виразом веселощів, то навіть при найбагатшому розвитку музичної мови в ній виявиться закладеною можливість будь-якого роду задоволення з такою ж необхідністю, з якою це задоволення повинно бути суто довільним. Тому в дійсності не буде справжнього задоволення в тому разі, якщо цей обмежений вираз сполучатиметься з бурями нескінченного прагнення. Перехід від нескінченно схвильованого, бентежного стану до радісно-задоволеного може відбутися лише при розчиненні прагнення в якому-небудь предметі. Цим предметом, відповідно до характеру нескінченного прагнення, може бути лише предмет кінцевий, чуттєво і морально цілковито визначений. Такий предмет ставить цілковито визначену межу абсолютній музиці: сама по собі вона не здатна, не вдаючись до найбільш довільних допущень, ясно і чітко уявити чуттєво і морально визначену людину; навіть у своїх крайніх проявах вона залишається тільки почуттям, вона може сполучатися з моральним вчинком, але ніколи не є вчинком сама; вона може зіставляти почуття і настрої, але не може з необхідністю вивести один настрій з іншого: їй бракує моральної волі. Скільки виняткового мистецтва застосував Бетховен у своїй симфонії c-moll [3], аби вивести свій корабель з океану безмежних прагнень і ввести до гавані звершень! Він зміг надати своїй музиці майже характеру морального вироку, одначе вимовити його не зміг, і по кожній вольовій напрузі нас, позбавлених моральної опори, лякає рівна можливість виявитись як приведеними до перемоги, так і поверненими до страждань.
І це повернення до страждань здається нам навіть більш неминучим, ніж морально не виправданий тріумф – цей випадковий дар, а не закономірний підсумок, що морально не підносить і не задовольняє нас так, як того вимагає наша душа.
Але хіба хто-небудь був менш задоволений цією перемогою за самого Бетховена? Хіба йому хотілося ще однієї подібної перемоги? Такої перемоги прагнули хмари бездумних наслідувачів, які перетворювали мажорні радощі, що змінили мінорні печалі, на нескінченні переможні врочистості, але не сам майстер, покликаний утілити в своїх творах всесвітню історію музики. Побожний страх утримував його від того, аби знову кинутися в море цього невтоленного, безмежного прагнення. Він попрямував до веселих життєрадісних людей, яких він запримітив на свіжій луці біля узлісся духмяного лісу, і які, дружньо розташувавшись, жартували й танцювали. Там, у тіні дерев, під шум листя і ласкаве дзюрчання струмка, уклав він щасливу злуку з природою[4]; там відчув він себе людиною, і його прагнення відступили перед усемогутністю солодкого видіння, що дарувало щастя. Вдячний, він назвав окремі частини музичного твору, створеного в цьому схвильованому стані, в достеменній згоді з тими картинами життя, споглядання котрих їх породило; «Спогадами сільського життя» назвав він твір у цілому.
Це були дійсно спогади, образи, а не безпосередня чуттєва реальність. Але до цієї реальності притягувала його могутня сила художніх прагнень. Надати своїм музичним образам тої щільності, тої чуттєвої чіткості та ясності, які безпосередньо сприймаються і які він із радісним задоволенням спостерігав у явищах природи, – це й було душею того радісного прагнення, котрому зобов’язані ми чудовою симфонією A-dur [5]. Увесь неспокій, уся несамовитість прагнень серця перетворюються тут на солодку перемогу радості, яка у вакхічному запалі пориває нас через простори природи, потоками й морями життя, тріумфуючи всюди, куди б ми не ступили у сміливому ритмі цього людського танцю небесних сфер. Ця симфонія – апофеоз танцю, танець у його найвищій сутності; рухи тіла, ідеально виражені звуками. Мелодія і гармонія вбирають твердий кістяк ритму, наче плоть – людські фігури, які з ніжною гнучкістю, стрункі й прекрасні, майже зримо, перед нашими очима, ведуть хороводи; і ненастанно звучить безсмертна мелодія: то ласкаво, то сміливо, то стримано* (Прим.: До врочистого ритму другої частини долучається пристрасна скарга побічної теми; ця благальна мелодія обвивається довкола врочистого ритму, – який впевненим кроком проходить через увесь твір, – наче дуб обплітається плющем, котрий без підтримки могутнього стовбура залишився би лежати сплутаними пишними гірляндами на землі, а тепер багата прикраса шершавого стовбура – завдяки чітким контурам дерева – сама набуває твердої форми. Як бездумно це знамените відкриття Бетховена використали наші композитори з їх вічними «побічними темами»!), то буйно, то задумливо, то радісно, доки в останньому запалі бажання переможний поцілунок не візьме в останні обійми.
Та, одначе, ці блаженні танцюристи існували тільки у звуках! Подібно до нового Прометея, що створив людей із глини, Бетховен намагався створити їх із звуків. Але не з одної глини чи одних звуків, а з того й того одночасно повинна бути створена людина, образ і подоба Зевса – бенкетника життя. Якщо творіння Прометея існувало тільки для очей, то творіння Бетховена – тільки для слуху. Проте лише там, де зір і слух взаємно довіряють свої враження, присутній митець у його цілості.
Але де ж Бетховен знайшов тих людей, яким він міг простягнути руку через стихію своєї музики? Людей, чиї серця були б такі широкі, аби вмістити могутній потік цих гармонійних звуків? Людей, які були б такі сильні й прекрасні, що їх не розчавили би його мелодичні ритми? На жаль, нізвідки не з’явився на допомогу дружній Прометей, котрий вказав би йому на таких людей! Він сам мусив вирушити спочатку на пошуки країни людей майбутнього. З берега танцю він знову кинувся в безмежне море, з якого колись вибрався на той берег, – у море невситимих прагнень серця. Але цього разу він вирушив у бурхливе плавання на велетенському, міцно збудованому кораблі, впевненою рукою керував він стерном: він знав мету поїздки й був повний рішучості досягнути її. Він не прагнув ані уявних тріумфів, ані того, аби, сміливо подолавши всі труднощі, знову повернутися в тиху рідну гавань; він хотів досягнути меж океану і знайти країну, яка повинна лежати по той бік водної пустелі.
Так майстер, випробувавши всі нечувані можливості мови звуків – і не просто випробувавши, а від усієї повноти серця вимовивши всі аж до останнього звуки цієї мови, – подібно до мореплавця, досягнув того місця, де останній починає вимірювати глибину моря, де з кожним кроком дедалі більш окреслено дає про себе знати берег нового континенту, який поступово підіймається; де мореплавець повинен зважитись або повернутися в бездонний океан, або кинути якір біля незнаного берега. Але не звична туга за морем примусила мореплавця вирушити в таке далеке плавання – він мусив, він хотів досягнути Нового Світу, заради якого й вирушив у плавання. Бадьоро кинув він кітву – і цією кітвою було слово. Та це було не довільне, порожнє слово, яке бездумно жує модний співак, це було необхідне, всесильне, об’єднавче слово, здатне вмістити увесь повноводний потік сердечних почуттів; надійна гавань для неспокійних бурлак; світло, яке осяває ніч безмежних прагнень, – слово, що народилося з повноти серця визволеного людства і що ним Бетховен увінчав своє творіння [6]. Це слово – «радість»! І він волає до людства: «Обнімітеся, мільйони! Цей цілунок – всьому світу!» І це слово буде мовою твору мистецтва майбутнього!
В останній симфонії Бетховена музика виходить за власні межі й перетворюється на загальне мистецтво. Ця симфонія – людське євангеліє мистецтва майбутнього. Після неї не можливий рух уперед, бо за нею безпосередньо може йти лише досконалий твір мистецтва, загальна драма, художній ключ до якої викував Бетховен.
Так музика сотворила дещо таке, чого не змогли сотворити два інші мистецтва, які відділилися. Кожне з двох інших мистецтв обходилося у своїй безплідній самостійності егоїстичними запозиченнями, і жодне з них не змогло залишитися самим собою та об’єднати всіх. Музика, цілковито залишившись собою, вийшовши за межі своєї первинної стихії, знайшла в собі сили для великої самопожертви: володіючи собою, піднісшись над собою, вона простягнула рятівну руку іншим мистецтвам. Вона показала, що може бути серцем, яке об’єднає голову і члени. Не без значення є той факт, що в сучасному світі саме музика набула такого широкого поширення всюди в суспільному житті.
Аби ясно уявити собі суперечливий характер цього суспільного життя, передусім ми повинні зрозуміти, що той грандіозний процес, про який ми зараз говоримо, здійснився не завдяки сполученим зусиллям митців і публіки, навіть не завдяки сполученим зусиллям музикантів, а завдяки зусиллям нескінченно багатого митця, котрий один дух спільності, що не існував у суспільстві, відродив його в самому собі як митець, поєднавши багатство своєї душі з багатством своїх музикальних можливостей. Ми бачимо, що цей чудесний творчий процес, котрий дається знати як живий імпульс в усіх симфоніях Бетховена, майстер здійснив не лише в повній самотності, але його не зрозуміли решта митців, навіть ганебним чином хибно його витлумачили. Форми, в яких майстер виразив свої художні всесвітньо-історичні прагнення, зосталися для музикантів його часу і наступного покоління лише формами. Вони стали модною манерою, і, хоча жоден із композиторів не міг вигадати нічого нового в цих формах, вони не втрачали надії та продовжували писати симфонії й схожі музичні твори, навіть не підозрюючи того, що останню симфонію вже написано*. (Прим.: Той, хто має намір писати історію інструментальної музики, починаючи від Бетховена, виявить у цей період окремі явища, котрі заслуговують на особливу увагу. Той, хто розглядає історію мистецтв із тією широтою, що тут необхідна, повинен дотримуватися лише основних, вирішальних моментів. Він повинен залишати без уваги все, що лежить осторонь них або є похідним. Однак чим очевидніше в окремих випадках проявляються великі можливості, тим більш безсумнівно саме вони доводять безперспективність подібних художніх починань, неможливість відкрити щось іще якщо не в царині техніки мистецтва, то в царині живого духа, коли в них уже сказано те, що сказав у своїй музиці Бетховен. У царині великого загального твору мистецтва майбутнього вічно існуватимуть можливості нових знахідок і відкриттів, але не в царині окремих мистецтв, якщо вони – подібно до музики Бетховена – вже досягли загальності й тим не менше прагнуть розвиватися відокремлено). І нам довелося стати свідками того, що велике плавання Бетховена, яке привело до відкриття Нового Світу, – це єдиний і неповторний подвиг, здійснений у його останній симфонії, останнє дерзання його генія, – було з найбільш наївною безпосередністю повторене і щасливо скінчилося без особливих труднощів. Новий жанр, «симфонія з хорами» [7] – ото і все, що тут побачили нового! Чом би кому-небудь іншому теж не написати симфонії з хорами? Чом би не віддати наприкінці гучну хвалу Господові Богу за те, що він допоміг так легко впоратися з попередніми трьома інструментальними частинами? Виявляється, Колумб відкрив Америку для сучасних улесливих дрібних торгашів!
Причина цього огидного явища міститься глибоко в самій істоті нашої сучасної музики. Відокремлена од танцю й од поезії, музика перестала бути природним, необхідним мистецтвом. Тепер вона повинна підкорятися законам, які видобуті з самої її сутності, але які не перебувають у жодній відповідності з мірою суто людських явищ. Кожне з інших мистецтв дотримувалося міри зовнішнього людського вигляду, зовнішнього життя людини або міри самої природи, навіть коли воно представляло це безпосередньо дане і наявне у спотвореному вигляді. Музика, зовнішня людська міра якої міститься в слуху, який легко піддається обману й впливові уяви, мала створити для себе абстрактні закони і поєднати їх у цілісну наукову систему. Ця система стала основою сучасної музики: на ній почали будувати, нагромаджуючи вежі одна над другою, і чим сміливіша була будова, тим необхідніша була міцна основа – основа, яка сама по собі не була природою. Скульпторові, живописцеві, поетові – кожному з них закони його мистецтва тлумачать природу; без глибокого розуміння природи вони не можуть створити нічого прекрасного. Музикантові тлумачать закони гармонії, закони контрапункту; те, що він засвоїв, те, без чого він не може спорудити свою музичну будівлю, є абстрактною науковою системою; здобувши вправність у її застосуванні, він стає членом ремісничого цеху і з цього цехового погляду починає дивитися на світ, який, природно, повинен йому здаватися іншим, ніж профанові, що стоїть поза цехом. Не посвячений у таємниці ремесла профан стоїть подивований перед умілим витвором штучної музики, не спроможний вловити в ній що-небудь інше, окрім струмів душевного хвилювання, що йдуть від неї. Він сприймає її лише в обов’язковій формі мелодії, котра втішає слух, – усе решта або не зворушує його або дивним чином турбує, тому що він попросту цього не розуміє і не в змозі зрозуміти. Наша сучасна публіка, демонструючи свою зацікавленість на концертах симфонічної музики, бреше і лицемірить; ми легко можемо переконатися в цьому: щойно – як це звичайно буває на найзнаменитіших концертах – після симфонії пролунають мелодійні звуки музичного уривку з сучасної опери, як музикальний пульс аудиторії починає стукати зі щирою радістю.
Не симфонія пов’язує нашу музику з публікою – там, де нібито існує такий зв’язок, він або афектований і оманливий, або, в певній частині народної публіки, здатної іноді захопитися яскравою характерністю бетховенської симфонії, залишається невиразним, а враження від таких творів – неповним і уривчастим. Там, де цього зв’язку не існує, зв’язок членів художнього цеху між собою теж лише зовнішній, внутрішнє зростання і формування мистецтва не визначає загальний дух, який є духом штучної системи; тільки в окремому митці, в його неповторній індивідуальності може виявитися природне прагнення до розвитку мистецтва за внутрішніми мимовільними законами. Тільки своєрідністю і повнотою індивідуальної натури митця може живитися це творче прагнення, котре не знаходить собі поживи у зовнішній природі. Тільки така індивідуальність у своїй осібності, у своїх неповторних бажаннях і потребах може дати матеріал для цих художніх прагнень, матеріал, якого вони не знаходять у зовнішній природі; лише завдяки індивідуальності неповторної людини музика стає суто людським мистецтвом; вона поглинає цю індивідуальність, аби з її порізнених елементів відтворити ціле, аби самій здобути індивідуальність.
Таким чином, у музиці, як і в решті мистецтв, але з цілком інших причин, різні манери або так звані школи виникають із індивідуальних особливостей того або іншого митця. Ці школи були цехами, які утворювалися довкола великих майстрів, що неповторно втілили сутність музики, і де їх наслідували і навіть на них молилися. Доки музика не виконала свого всесвітньо-історичного завдання, відгалуження цих шкіл, широко розповсюдившись і сплітаючись між собою, могли створювати нові школи. Але щойно це завдання повністю виконали найбільші музиканти, щойно музика – завдяки силі цих музикантів – повнотою і багатством, які йшли з глибини, прорвала кордони найбільш усеохопної форми, в межах якої вона могла залишатися егоїстично самостійним мистецтвом, – одне слово, щойно Бетховен створив свою останню симфонію, всі ці музичні цехи могли як завгодно кроїти й церувати, намагаючись витворити абсолютного музиканта, – з цих цехів виходила лише скроєна і зшита з клаптів фантастична істота, але не жива людина з нервами й м’язами. Услід за Гайдном і Моцартом міг і повинен був з’явитися Бетховен. Дух музики вимагав його появи і, не змусивши себе довго чекати, він з’явився. Хто ж може стати після Бетховена тим, чим він був після Гайдна і Моцарта для абсолютної музики?.. Найбільший геній був би тут безсилий, бо дух абсолютної музики більше його не потребував.
Ви дарма намагаєтеся для виправдання своїх немічно егоїстичних творчих прагнень заперечувати нищівне історико-музичне значення останньої симфонії Бетховена; вас не врятує навіть ваша дурість, через яку ви не розумієте цього твору! Робіть що завгодно: намагайтеся не помічати Бетховена, намагайтеся вхопитися за Моцарта чи сховатися за Себастьяна Баха, пишіть симфонії з хорами або без них, пишіть меси, ораторії, – ці безстатеві зародки опер! – пишіть пісні без слів, опери без текстів – вам не вдасться створити нічого, що дихало би справжнім життям. Отож знайте: ви не маєте віри! Великої віри в необхідність того, що ви робите! Ви маєте лише хибну віру в можливість необхідності вашої егоїстичної сваволі!
Озираючи пустелю нашого метушливого музичного світу; спостерігаючи абсолютне безпліддя цієї вічно самовдоволеної музичної маси; дивлячись на це безформне, замішане на запеклій педантичній безсоромності місиво, з якого при цілій глибокодумній музичній зарозумілості підіймаються на поверхню нашого музичного життя очищені випари у вигляді чутливих італійських оперних арій або зухвалих французьких канканних мелодій, – коротше, бачачи це повне творче безсилля, ми без страху зустрінемо великий, нищівний, фатальний удар, який покладе край цьому непомірно вибуялому музичному базарові, аби очистити місце для твору мистецтва майбутнього, в якому істинній музиці буде визначено неабияку роль, але яке не може прорости на цьому ґрунті*. (Прим.: Хоча порівняно з іншими видами мистецтва я надто розлого написав про сутність музики (що, втім, пояснюється як своєрідністю, так і повчальним характером процесу розвитку музики, який звідси випливає), тим не менше я здаю собі справу в уривчастості мого викладу. Одначе знадобилася би не одна, а кілька книжок, аби вичерпно показати моральний, руйнівний і ниций характер зв’язку нашої сучасної музики з публікою, аби розкрити фатальну чуттєву, емоційно-надмірну особливість музики, через яку вона перетворюється на предмет спекуляцій наших «народних просвітників», що хотіли би пролити освіжні краплі музики на вкрите кривавим потом чоло замученого фабричного робітника як єдиний спосіб полегшення його страждань (приблизно, як наші політичні й біржові мудреці намагаються запхнути м’яку вату релігії в щілини поліційного піклування про людей); аби, врешті, пояснити сумне психологічне явище, котре полягає в тому, що людина може бути не лише боягузом і негідником, але й дурнем, залишаючись при цьому цілком пристойним музикантом.)

5. Поезія

Якби нині знову стало звичним або модним правильне написання і вимова слова «компонувати» (tichten) замість нинішнього «dichten», то, поставивши поруч назви трьох одвічно людських видів мистецтв: танцю, музики, поезії – Tanz-, Ton-, Tichtkunst, – ми отримали би наочне уявлення про сутність цієї триєдності мистецтв завдяки алітерації, споконвіку властивій німецькій мові. Ця алітерація була би примітна і з погляду того, яке місце в цьому ряду посідає поезія: як почесний член ряду вона, власне, і створює алітерацію, без неї співзвуччя перших двох членів здавалося би чимось випадковим, і лише завдяки третьому членові воно постає у своїй необхідності – подібно як злука чоловіка і жінки уявляється чимось необхідним завдяки дитині, яку вони народили.
У цьому ряду необхідність постає незалежно від того, чи ми йдемо від кінця до початку чи від початку до кінця: перші два члени сприймаються як такі, що алітерують, лише за наявності третього: а третій, завершальний член можливий лише за наявності перших двох. Отож поезія не може створити справжнього твору мистецтва – а таким може бути лише твір, що існує у своїй безпосередньо-чуттєвій формі – без допомоги мистецтв, які мають цю безпосередню чуттєву виразність. Думка – всього лише образ явища і сама по собі не має зримого вигляду; лише пройшовши у зворотному напрямку шлях свого виникнення, вона може здобути художнє буття. Тільки в поезії мистецтво усвідомлює саме себе, та лише інші мистецтва містять несвідому необхідність цієї самосвідомості. Поезія – творчий процес, завдяки якому виникає художній твір; але тільки Бог творить із нічого, а поет, отже, повинен мати дещо – і цим дещо є передусім цілісна артистична людина, котра в танці й музиці виражає свої чуттєві бажання, що стали душевними прагненнями; бажання, що народжують потребу в поетичному вираженні й знаходять у ньому своє викінчення і задоволення. Усюди, де з’являється народна поезія – а істинна поезія завжди народна, – вона спирається на танець і музику, виступає як свідомість дійсної людини. Лірика Орфея була би не здатна приборкувати звірів, якби він давав їм читати надруковані вірші: звірі мали чути його голос, що йшов від серця, бачити своїми очима, які жадібно визирали здобич, його сміливі й спритні рухи тіла, аби відчути в цій людині не поживу для свого шлунка, не дещо їстівне, а дещо, гідне бути побаченим і почутим, і відчути це, перш ніж вони погодяться вислухати його моральні сентенції.
Істинний народний епос також не призначався лише для читання вголос; поеми Гомера в тому вигляді, якими їх тепер ми знаємо, – скуток критичного редакційного відбору [8], виконаного в добу, коли істинний епос уже перестав існувати. В епоху, коли Солон видав свої закони і розпочалося врядування Пісістрата, було зроблено спробу зібрати залишки зниклого народного епосу і пристосувати їх до читання – так само як у добу Гогенштауфенів збирали уривки «Пісні про Нібелунґів». Перш ніж стати об’єктом подібних літературних інтересів, ці епічні пісні побутували в народному середовищі у формі «ущільнених» ліричних пісень із танцями, з переважанням описових моментів і героїчних діалогів. Ці ліро-епічні вистави є, без сумніву, сполучною ланкою між найдавнішими формами лірики (в істинному значенні цього слова) і трагедією, природною формою переходу від першої до другої. Трагедія – це твір народної художньої творчості, створений в умовах публічного політичного життя, і за нею ми легко можемо судити, наскільки відрізняються одне від одного художня творчість народу і літературна потрава, яку виготовляють у так званих художніх колах. Живий епос став об’єктом літературних критичних інтересів при дворі Пісістрата, коли пора його розквіту в народному середовищі вже минула, та зовсім не тому, що вичерпалися народні сили, а тому, що народ прагнув перевершити вже створене і, черпаючи зі свого невиснажного художнього багатства, перетворити менш досконалий художній твір на більш досконалий. І в той самий час, коли при дворі Пісістрата вчені й дослідники трудилися над конструюванням літературного Гомера і, примирившись із власним безпліддям, захоплювалися тим, що розуміли те, що відійшло в минуле і вже не існувало, – у цей час Теспід [9] виїхав до Афін на своїй повозці, поставив її біля мурів палацу, спорудив сцену і піднявся на неї сам в оточенні народного хору не для того, аби описувати, як в епосі, діяння героїв, а для того, аби самому показати їх.
Народ прагне перетворити все на дійсне і на дію; він діє – і радіє, затим роздумуючи над своїми вчинками. Так, з опалу, одного разу веселий афінський народ прогнав понурих синів [10] покровителя літератури Пісістрата, а тоді замислився над тим, яким чином він став самостійним і вільним народом. Він спорудив сцену, став наряджатися в шати й маски бога чи героя, аби самому стати богом чи героєм, – і так була створена трагедія, розквітом якої він насолоджувався в блаженній свідомості своїх творчих сил, безцеремонно давши нашим сучасним придворним драматургам змогу ламати голову над її метафізичним сенсом.
Розквіт трагедії тривав до того часу, поки її створювали в дусі народу і поки цим духом був справді народний дух, тобто дух спільності. Коли ж народна спільність розпалася, коли сув’язь релігії та споконвічної моральності були розірвані софістичними хитрощами егоїстично руйнівного афінського духу – тоді перестав існувати народний твір мистецтв, а професори й доктори поважного цеху літераторів заволоділи руїнами зруйнованої будівлі, розтягли по кутках камені, аби піддати їх глибокодумному вивченню. Сміючись аристофанівським сміхом, народ віддав у розпорядження цих учених комах свої екскременти, закинув мистецтво на пару тисячоліть, за внутрішньою спонукою зайнявшись світовою історією, в той час коли ті за велінням олександрійського двору стали виплітати історію літератури.
Сутність поезії – потому як перестала існувати трагедія і потому як поезія вийшла зі співдружності з танцем і музикою, попри її надмірні домагання – легко піддається визначенню. Залишившись на самоті, поезія перестала бути поезією: вона більше не зображала, вона лише описувала; вона більше не створювала безпосередньо, вона посередничала; вона поєднувала окремі частини, але без внутрішнього зв’язку, вона будила, але не давала задоволення; вона спонукала до життя, але сама не жила; вона була не зібранням картин, а всього лише їх каталогом. По-зимовому голе віття мови, позбавлене літнього наряду живого листя звуків, перетворювалося на сухі, беззвучні знаки письма: німі, вони розкривалися зору, але не слуху. Творча манера стала манерою письма, живе дихання поета – стилем письменника.
І ось, самотня і хмарна, поезія залишилася сидіти в понурій кімнаті при чадній лампі, подібна до Фауста (але в жіночій постаті), який прагне серед пилу і старизни піти од безплідної роботи думки, од вічної муки уявлень, що змінюють одне одного, і гри уяви в живе життя і міцно стати дійсною людиною серед дійсних людей із тілом і кров’ю. На жаль! Бідолаха втратила власне тіло і кров у своїй багатодумній бездумності: чого їй – душі, позбавленій тіла – бракувало, те вона могла описувати, дивлячись зі своєї понурої кімнати крізь віконце думки в широкий чуттєвий світ із його життям та рухом. Свого коханого часів далекої юності вона лише могла нескінченно описувати: «Ось так він виглядав, ось так ходив, ось так сяяли його очі, ось так звучав його голос!» Але всі ці спогади й описи, як їй не хотілося піднести їх на рівень мистецтва, якою вигадливою вона не була у словесній виразності, шукаючи в мистецтві заміни і втіхи, – усі вони були марні й даремні, ці спроби задовольняти потребу, яка випливала з довільно спричиненої органічної нестачі. Це був лише багатий запас по суті огидних знаків мови німих.
Істинна здорова людина, яку ми знаємо в її тілесній постаті, не описує, чого вона хоче і кого вона кохає, вона хоче і кохає і переказує нам радість, отриману від своїх бажань і свого кохання, через мистецтво – у драмі – з усією визначеністю і безпосередністю. Прагненням до замінного опису, опису, який штучно оживляє речі і є відірваним од явища, а також неймовірною докладністю цих описів ми зобов’язані лише грандіозній масі грубих книжок, за допомогою котрих поезії тільки і вдається представити жалюгідне видовище своєї немочі. Уся ця нездоланна купа нагромадженої літератури насправді є не що інше як – попри мільйони фраз – безсиле недорікувате буркотіння у віршах і прозі, що триває віки, зусилля думки, що прагне природної безпосередності вираження.
Думка – найвища форма діяльності артистичної людини – відділилася од теплого, прекрасного тіла, чиї бажання породили й вигодували її, як од чогось такого, що зв’язує, стримує, перешкоджає її необмеженій свободі: християнське прагнення вважало своїм обов’язком покінчити з чуттєвою людиною, аби безперешкодно витати в небесному ефірі, слухаючись лише власної примхи. Наскільки, одначе, ця думка і це прагнення нерозривно пов’язані з істотою людини, вони зрозуміли у своїй роз’єднаності: як високо вони не підносилися, їм не дано було існувати поза тілесною постаттю людини. Звичайно, вони не могли потягнути за собою тіла, підкореного законам тяжіння, але їх супроводжували випари, матерії, котрі знову мимовільно набували форми людського тіла. Так поетична думка витала в повітрі подібно до хмари, яка прийняла людську постать, кидаючи свою тінь на дійсне земне життя, з якого вона колись не зводила очей і в якому їй хотілося розчинитись, бо її живили тільки легкі випари землі. Справжня хмара тане, повертаючи землі джерело свого існування: запліднювальним дощем вона падає на поля і доли, проникаючи в глибини спраглої землі й насичуючи вологою знеможені парості рослин, які пишно розцвітають назустріч сонячному світлу – світлу, що перед тим заховала набігла хмара. Так і поетична думка повинна запліднювати життя, а не витати між життям і світлом, подібно до уявної хмари.
Те, що поезія побачила з цієї висоти, було, власне, життям; чим вище вона підносилася, тим ширше могла охопити життя в цілому; чим ширше вона охоплювала життя в його взаємозв’язках, тим сильніше ставало бажання зрозуміти ці взаємозв’язки, пізнати їх із можливою глибиною. Так поезія перетворювалася в науку, у філософію. Прагненню пізнати сутність природи й людини ми зобов’язані багатющою літературою, ядром котрої є поезія думки, що дається знати в науках про людину і природу та у філософії. Чим наполегливіше в цих науках виявляється прагнення зображати пізнане, тим більше вони знову наближаються до поезії. Завдяки досягнутій досконалості в наочному зображенні абстрактних предметів визначні твори філософії та науки належать літературі. Та врешті-решт найбільш всеосяжна наука не може пізнати нічого, крім життя, а зміст життя становлять людина і природа; тому останнє своє виправдання наука здобуває в художньому творі, в такому творі, який безпосередньо зображає людину і природу тою мірою, якою природа усвідомлює себе в людині. Наука закінчується її спокутуванням у поезії, але тільки в поезії, що об’єдналася з іншими мистецтвами в досконалому творі мистецтва – у драмі. Драма мислима лише як найповніше вираження всіх мистецьких прагнень. Ці прагнення можуть знайти задоволення лише як вираження загальних інтересів. Там, де немає ні того, ні другого, драма є не необхідним, а довільним витвором. Хоча в житті не було умов для цього, поет, прагнучи безпосередньо зобразити життя, спробував створити драму сам. Те, що він створив, неминуче мусило містити всі вади, властиві довільному актові. Лише в тій мірі, в якій прагнення поета мало своїм джерелом загальне прагнення і могло розраховувати на загальне співчуття, при новому підйомі драми виникали необхідні умови для драматичного мистецтва, і старання використати ці умови ставали винагородженими.
Загальне прагнення до створення твору драматичного мистецтва може виявитися тільки там, де драматичні вистави створюють спільними зусиллями, тобто, за нашими поглядами, в акторських товариствах. Такі товариства виходили безпосередньо з народного середовища наприкінці середніх віків. Ті, хто пізніше взяв їх у свої руки і став визначати їм закони з точки зору абсолютної поезії, мають за собою беззаперечні заслуги: їм вдалося вельми ґрунтовно попсувати те, що створив на подив вікам один із членів подібного товариства спільно з іншими членами товариства і для них. Шекспір створив для своїх товаришів-акторів драму, яка, сповнена народного духу, викликає наш захват ще й тим, що вона твориться тільки силою слова, без усілякої допомоги від споріднених мистецтв: вона вдається лише до помочі фантазії глядачів, які живо відгукувалися на натхнення поетових товаришів. Найбільший геній і єдині у своєму роді сприятливі обставини заповнили спільно те, чого їм бракувало. Їхнє об’єднавче творче джерело полягало в потребі, а там, де вона виступає в своїй одвічній природній силі, людина зважується на неможливе задля її задоволення: бідність перетворюється в багатство, нестача – в надлишок. Простий неотесаний комедіант виступає наче герой, різкі звуки побутової мови починають звучати наче музика, а грубо збиті дерев’яні підмостки, обвішані килимами, перетворюються на театр життя з усією різноманітністю його сцен. Вилучивши твір мистецтва зі сприятливого для нього оточення, поставивши його поза сферою дії творчих сил, які випливали з потреби саме того часового періоду, ми з сумом переконаємося, що бідність залишилася бідністю, вади – вадами, що, хоча Шекспір – найбільший поет усіх часів, його драма не є твором мистецтва на всі часи, що не його геній, а художній дух його часу – який прагнув, але не здобув викінчення – робить його всього лише Теспідом трагедії майбутнього. Як колісниця Теспіда – у короткий період художнього розквіту – відноситься до театру Есхіла і Софокла, так і театр Шекспіра – на безмежних просторах часу вселюдського художнього цвітіння – відноситься до театру майбутнього. Справа життя Шекспіра, яка робить його вселюдиною, Богом, – це те саме, що справа життя самотнього Бетховена, який створив художню мову людини майбутнього. І лише там, де обидва ці Прометеї – Шекспір і Бетховен – простягнуть один одному руки; де мармурові твори Фідія урухомляться, отримавши тіло і кров; де зображення природи, розсунувши тісну раму картини, яка висить на стіні в егоїста, отримає для себе грандіозну раму на сцені майбутнього, яка пульсує життям, – лише там, у співтоваристві всіх своїх побратимів по мистецтву, і поет знайде собі спокутування. На довгому шляху від театру Шекспіра до твору мистецтва майбутнього поетові неодноразово доводилося усвідомлювати свою фатальну самотність. Драматичний поет природно народився в театральному співтоваристві. У своїй нерозумній зарозумілості він забажав піднестися над своїми товаришами, і без їх любові, без їхніх зусиль, зійшовши на вчену кафедру, він сам визначає правила драматичного мистецтва тим, хто їх мимоволі створив, вільно граючи, і чиїм спільним зусиллям він, власне, мусив віддати вирішення питання про їх обов’язковість і загальність. Так, понижені до становища рабів, драматичні виконавці відповіли мовчанням поетові, який забажав стати господарем усіх мистецьких прагнень, а не просто їх виразником. Подібно до віртуоза, який лише натискає клавіші, він хотів керувати вміло підібраним штатом акторів, здатним показати лише мистецтво його, поета, захотів змусити слухати лише себе, лише свою віртуозну гру. На це клавіші по-своєму відповіли честолюбному егоїстові: чим частіше він барабанив по них, тим частіше вони застрягали і тим гучніше деренчали.
Одного разу Ґете налічив усього чотири щасливі тижні [12] у своєму такому багатому житті; про нещасливі роки свого життя він особливо ніколи не згадує, але ми знаємо про них – це були роки, коли він намагався пристосувати для своїх потреб той розстроєний і капризний інструмент. Могутній, він відчував потребу тікати з беззвучної пустелі літературної творчості в царину живого, повнозвучного мистецтва. Чий зір у житті бачив далі та ясніше за його? Те, що він побачив і описав, він хотів змусити звучати на тому інструменті. О Боже, як спотворено, як невпізнанно зазвучало те, що побачив Ґете, коли він перетворив це на поетичну музику! Як тільки не калатав він молоточком по струнах, натягував їх і знову відпускав, доки врешті вони не луснули з жалібним стогоном! Він мусив переконатися, що все на світі можливо, але не можна підкоряти людей абстрактному духові: якщо цей дух не народила цільна, здорова людина і він не досягає в ній свого розквіту, його не можна змусити зійти на людей з вишніх. Егоїстично від’єднаний поет може змусити рухатися механічних ляльок відповідно до своїх намірів, але не може перетворити машини в людей. Зі сцени, де Ґете хотів створити людей, врешті його прогнав пудель – застережний приклад для усіх спроб протиприродного керівництва згори!
Там, де зазнав поразки сам Ґете, стало добрим тоном видавати себе за особу, що зазнала поразки: поети надалі писали п’єси, але не для грубої сцени, а тільки для паперу. Письменники другого і третього рангу, пристосовуючись до умов, ще знижувалися до акторів – але не благородний поет, який самовіддано творив і з усіх кольорів волів лише абстрактні барви прусського прапора – чорний і білий. І так з’явилося дещо нечуване – драма, призначена для читання про себе!
Якщо Шекспір, прагнучи до безпосереднього життя, мирився з грубо збитими підмостками народного театру, то сучасному драматургові, в його егоїстичному самообмеженні, вистачало книжкової ятки, на якій він лежав, похований живцем. Якщо жива драма зверталася безпосередньо до серця народу, то п’єса, яка вийшла у видавництві, припадала до ніг прихильного критика. Переходячи з однієї рабської залежності в іншу, драматична поезія марнославно вдавала з себе безмежно вільну. Ті обтяжливі умови, за яких драма тільки й могла існувати, вона могла відкинути од себе без дальших слів. Той, хто хоче жити, мусить підкорятися необхідності, а той, хто хоче значно більшого за життя, – хоче смерті, – може робити з собою, що йому завгодно: довільне стає для нього необхідним, і, чим більш вільною од умов чуттєвого буття виявлялася поезія, тим вільніше вона могла віддатися самонасолодженню і абсолютному самопоклонінню. Включення драми до літератури означало засвоєння ще однієї нової форми, в якій поезія тільки відтворювала саму себе, беручи з життя лише випадковий матеріал і довільно використовуючи його для єдино необхідного самоуславлення. Будь-який матеріал, будь-яка форма потрібні були їй лише для того, аби піднести читачеві абстрактну ідею, ідеалізоване, егоїстичне, безцінне «я» поета. Як легко вона забувала, що всіма, навіть найскладнішими своїми формами вона зобов’язана виключно цьому зарозуміло зневаженому дійсному життю! Починаючи від лірики й закінчуючи літературною драмою, не існує жодної поетичної форми, яка не мала би своїм джерелом конкретну безпосередність народного життя – ту найчистішу і найблагороднішу форму. Чого варті всі продукти нібито самостійної творчості абстрактної поезії в царині мови, вірша і засобів виразності порівняно з вічно юною красою, багатоманітністю і викінченістю народної лірики, яку дослідники знову намагаються видобути з-під сміття і розвалищ? Ці народні пісні, одначе, немислимі без мелодій, а все, що не лише вимовляється, але й співається, безпосередньо належить до життя, котре виражає себе. Хто говорить і співає, той одночасно виражає свої почуття жестом і рухом – принаймні той, хто це робить мимовільно, як народ, а не як слухняний учень наших професорів співу. Там, де процвітає подібне мистецтво, воно саме знаходить дедалі нові засоби вираження, нові поетичні форми. Адже ж показали нам афіняни, як унаслідок цього вдосконалення може народитися найвища форма мистецтва – трагедія. Навпаки, поезія, що відвернулася од життя, назавжди залишиться безплідною; уся її творчість може бути лише рухом за модою, довільним комбінуванням, а не творінням. Безпомічна при зіткненні з матерією, вона знову і знову повертається до думки, цієї спонукальної причини бажання, вічного, невтоленного бажання, котре, відкинувши єдино можливу форму задоволення в чуттєвому світі, навіки приречене бажати тільки самого себе, живитися лише самим собою.
Із цього сумного стану літературна драма може знайти вихід лише в тому, аби стати живою, дійсною драмою. У новітній час також неодноразово намагалися стати на цей спасенний шлях – одні з благородних міркувань, інші, на жаль, тільки тому, що театр непомітно став більш дохідною статтею, ніж книжкова ятка.
Публіка, якою би зіпсованою вона не була, завжди тримається безпосереднього і дійсного. Адже в остаточному підсумку саме взаємодія дійсних сил витворює те, що ми називаємо публікою. Зарозуміла безплідна поезія усунулася від цієї взаємодії, і драмою заволоділи актори. Цілком природно, що театральна публіка перебуває в залежності лише від акторських товариств. Там, де всі егоїстично відокремилися один від одного – як поет відокремився од товариств, до яких раніше він природно належав, – там розпався і зв’язок, що робив ці товариства художніми. Якщо поет хотів за всяку ціну бачити на сцені тільки себе і заперечував художнє значення товариства, то з набагато більшим правом прагнув відособитися окремий актор, аби теж домогтися визнання для себе одного; і в цьому його повністю підтримувала публіка, котра завжди воліє щось абсолютне. Таким чином, акторське мистецтво стало мистецтвом даного актора, особистою майстерністю, егоїстичним мистецтвом, яке шукає абсолютної слави тільки для себе, для своєї особистості.
Спільна мета, лише завдяки котрій драма стає твором мистецтва, для даного віртуоза лежить десь у непроглядній далині, і те, що акторське мистецтво покликане створити спільно, що ґрунтується на такій єдності – драматичний твір мистецтва, – про нього власне такий віртуоз або клан віртуозів думає менше за все; він думає тільки про себе, про те, що відповідає його особистим можливостям, що здатне задовольнити його марнославство. Сотня найбільш здібних егоїстів, одначе, не може зробити того, що може стати лише спільною справою; в усякому разі, до того часу, поки вони не перестануть бути егоїстами; поки вони залишаються такими, єдиною (!) можливою формою спільної діяльності при внутрішньому примусі є для них взаємна ворожнеча і заздрощі – тому наші театральні підмостки часто нагадують арену бою двох левів, на якій врешті ми виявляємо лише хвости суперників, що з’їли один одного.
І тим не менше навіть там, де віртуозною майстерністю актора вичерпується уявлення публіки про театральне мистецтво, як це відбувається в більшості французьких театрів і навіть на оперних сценах Італії, – там прагнення до драматичного втілення виявляється природніше, ніж у тих випадках, коли поет силкується використати це прагнення для власного уславлення. Із середовища віртуозів, як показує досвід, може вийти – при здоровій душі, яка відповідає художньому обдаруванню – актор, котрому одною своєю роллю вдається глибше розкрити саму сутність драматичного мистецтва, ніж добрій сотні літературних драм. Навпаки, там, де штучна драматична поезія втручається в питання драматичного втілення, вона лише здатна цілковито збити з пантелику як публіку, так і віртуозів або, при всій своїй зарозумілості, потрапити в найганебнішу залежність. У такому випадку або всі її діти виявляються мертвонародженими – і це найщасливіший випадок, бо цим ніхто нікому не завдає шкоди, – або вона заражає своєю споконвічною хворобою – безсилим бажанням, як страшною чумою, ще здорові члени акторського мистецтва. В усіх випадках вона повинна діяти відповідно до беззаперечних законів залежності: прагнучи набути якої-небудь форми, вона вимушена шукати її там, де цю форму створило дійсне живе акторське мистецтво. У нас, у новітній час, ці форми запозичують майже виключно в учнів Мольєра.
У живому, ворожому всілякій абстракції французькому народі театральне мистецтво – якщо воно не перебувало під впливом двору – зазвичай існувало саме по собі: після згасання шекспірівської драми виключно французам ми зобов’язані всім здоровим, що тільки могло розвинутися в сучасному театральному мистецтві при величезному, ворожому мистецтву впливі наших загальних соціальних умов. Але і в них – під тиском панівних усюди розкоші й моди, вбивчих для всілякої спільності, – викінчений, істинний драматичний художній твір міг бути створений лише неповністю. Дух гендлярства і спекуляції, ставши єдиним зв’язком у сучасному світі, в них також тримав у егоїстичному від’єднанні один від одного окремі паростки істинного драматичного мистецтва. При всій аморальності змісту ці форми свідчать про надзвичайну майстерність, за допомогою котрої цей зміст робиться гранично привабливим; ці форми відрізняються тим, що їх породила сутність французького театрального мистецтва, тобто життя.
Німецькі драматурги, що шукають порятунку від довільного змісту своїх поетичних задумів у необхідній формі, уявляють собі цю форму, не спроможні її створити, вкрай довільно, хапаючись за французькі схеми і не думаючи про те, що вони породжені зовсім іншими, істинними потребами. Хто діє не під впливом необхідності, той може обирати скільки завгодно. І наші драматурги були не повністю задоволені, запозичуючи французькі форми, – у цій суміші бракувало то одного, то другого: трохи шекспірівської жвавості, трохи іспанської патетики, а як доповнення – шиллерівської ідеальності або іфландівської міщанської задушевності [13]. Усе це вельми хитро приправлено за французькими рецептами, з журналістською спритністю орієнтовано на останній скандал, із популярним актором у ролі поета – оскільки поет не навчився грати комедії, – з додаванням ще чого-небудь залежно від обставин – таким є новітній драматичний художній твір, такий насправді поет, який пише про самого себе, про власну, очевидну нездатність.
Певно, годі про жалюгідний стан нашої театральної поезії, з якою ми тут, по суті, лише й маємо справу, оскільки ми не мали наміру включати літературу в коло наших спеціальних досліджень. Ми займаємося поезією стосовно твору мистецтва майбутнього лише в тій мірі, в якій вона прагне стати живим і безпосереднім мистецтвом, тобто драмою; нас вона цікавить там, де відмовляється від цього живого життя і – при всьому багатстві думок – пристосовується до безнадійного художнього безсилля, що панує в нашому суспільстві. Ця література – єдина – сумна і безсильна! – втіха самотньої сучасної людини, яка шукає поетичної насолоди. Втіха, яку вона дає, насправді – лише підвищена спрага життя, спрага живого твору мистецтва. Ця спрага є душею літератури – там, де вона не дає про себе знати відкрито і нестримно, зникає остання правда з літератури. Чим пряміше і неспокійніше ця спрага дається знати, тим щиріше виражається в літературі визнання її власної недостатності й переконання в тому, що єдино можливе задоволення цієї спраги – самознищення, розчинення в житті, в живому творі мистецтва майбутнього.
Подумаймо, що в майбутньому може постати відповіддю на цю благородну невтоленну спрагу, віддавши нашу сучасну драматичну поезію галасливим тріумфам дурного марнославства!

6. Попередні спроби знову об’єднати три види мистецтва

Знайомлячись із долею кожного з трьох видів мистецтв, потому як розпалася їхня первинна злука, ми мали ясно побачити, що саме там, де один вид мистецтва стикався з іншим, де можливості двох мистецтв переходили у можливості третього, кожне мистецтво отримувало свою природну межу: воно могло перейти цю межу і, поширившись аж до третього виду мистецтва, знову повернутися до самого себе, до власної своєрідності в ім’я спільної справи, в ім’я любові. Подібно до того як в ім’я любові чоловік поєднується з жінкою, аби через неї розчинитися в третьому – в дитині, і в цій потрійній спілці знову знаходить лише себе, але себе вже ніби розширеного, доповненого, більш досконалого, так і кожен із видів мистецтва може в досконалому, вільному творі мистецтва віднайти самого себе, побачити свою істоту в цьому творі мистецтва ніби розширеною, коли він в ім’я істинної любові, занурюючись у споріднений вид мистецтва, знову повертається до себе і отримує винагороду за свою любов у досконалому творі мистецтва, в якому міститься його розширена істота. Тільки вид мистецтва, що прагне спільного твору мистецтва, досягає граничної повноти своєї істоти; а мистецтво, що прагне лише власної повноти, при всій розкоші, якою воно себе оточує, залишається бідним і невільним. Прагнення спільного твору мистецтва виникає в кожному мистецтві мимовільно і несвідомо, коли воно, досягнувши своїх меж, віддає себе іншому видові мистецтва, а не намагається взяти від нього: цілковито залишається собою, цілковито себе віддаючи. Воно перетворюється на своє протилежність, коли прагне лише зберегти саме себе: «чий хліб їм, того й пісні співаю». Коли ж воно цілковито віддає себе іншому, воно цілковито в іншому зберігається, може цілковито перейти в третє, аби у спільному творі мистецтва знову цілковито бути самим собою.
Серед усіх видів мистецтва жоден, по своїй суті, не потребував такою мірою поєднання з іншим, як музика, бо вона подібна до природної плинної стихії, розлитої між двома іншими видами мистецтва з більш індивідуальними і чітко вираженими контурами. Лише через ритми танцю або поетичного слова могла вона, незважаючи на свою безмежно плинну природу, здобути характерно виражену матеріальність. Але жоден серед інших видів мистецтва не був здатний з безмежною любов’ю зануритися в стихію музики; кожен черпав з неї рівно стільки, скільки йому потрібно було для своїх егоїстичних цілей. Кожен брав у неї, нічого їй не даючи, і музика, вимушена простягати руку за милостинею, аби жити, врешті мусила тільки брати. Так вона спочатку проковтнула слово, аби розпоряджатися ним на свій розсуд; у християнських піснеспівах цілком і повністю підкоряючи слово почуттю, вона втрачала його субстанцію, котрої потребувала для свого втілення – для того, аби її плинна кров стала щільним тілом. Нове ставлення до слова – прагнення здобути форму з його допомогою – позначилося на протестантській церковній музиці й призвело до створення церковної драми, до страстей Господніх; слово не було тут лише неясним вираженням почуттів, воно стало позначати дію. У цих церковних драмах музика, що надалі залишалася панівним конструктивним джерелом, вимагала поважної і мужньої співпраці. Але боязлива поезія, здавалось, перелякалася цієї вимоги; вона вважала більш доречним кинути музиці, що грандіозно виросла і посилилася, кілька зайвих шматків, нібито бажаючи її вмилостивити, а насправді аби, надалі егоїстично повеліваючи, цілковито залишитися собою у власній сфері, тобто в літературі. Цьому боязливо-корисливому ставленню поезії до музики ми зобов’язані протиприродним народженням ораторії, котра врешті перемістилася з церкви до концертних зал. Ораторія хоче бути драмою, але тільки тою мірою, якою вона дозволяє музиці бути абсолютно панівним елементом, задавати всьому тон у драмі. Там, де поезія побажала залишитися в однині, як у розмовних п’єсах, вона скористалася музикою для побічних цілей, для своєї зручності, як, приміром, для розважання глядачів у антрактах або для посилення впливу декотрих німих сцен, як, скажімо, для скрадливого нападу бандитів тощо. Сказане про поезію не меншою мірою стосується і танцю, який, гордо красуючись на коні, милостиво дозволяв музиці притримувати стремено. Так само чинила музика з поезією в ораторії – вона дозволяла останній лише тягати каміння, з котрого вона споруджувала будівлю на свій розсуд. Пиха музики, ненастанно зростаючи, найбільш безсоромно виявилася в опері. Тут вона вимагала від поезії величезної данини: поезія не тільки мусила писати їй вірші, не тільки, як в ораторії, лише намітити характери й драматичні положення, щоби дати їй точку опори; вона мусила скласти до її ніг усю свою істоту, все, що тільки вона мала: викінчені характери і складні драматичні ходи – коротше, всю драму повністю, з якою музика могла би чинити, як їй заманеться.
Опера, яка з видима являє собою поєднання всіх трьох споріднених видів мистецтва, стала місцем зосередження їх корисливих інтересів. Без сумніву, музика є тут законодавицею і лише їй, її прагненню – звичайно, егоїстично спрямованому – до істинного твору мистецтва, до драми, зобов’язані ми оперою. Вимушені лише підкорятися, танець і поезія, через власні егоїстичні інтереси, постійно повстають проти егоїстичної законодавиці. Поезія і танець на свій лад оволоділи драмою; розмовна п’єса і балет-пантоміма стали тими двома територіями, між якими й виникла опера; запозичаючи з обох боків те, що здавалося їй необхідним для егоїстичного самоствердження музики. Одначе п’єса і балет чудово усвідомлювали своє самостійне становище; вони віддавали себе у розпорядження музики лише проти власної волі й в усякому разі з підступним умислом при слушній нагоді домогтися власного панування. Коли поезія покидає ґрунт патетичних почуттів – єдиний, що личить опері – й розгортає свою сіть сучасних інтриг, музика виявляється спійманою і повинна, хоче вона цього чи ні, взяти участь у пустому плетенні ниток, які лише ця досвідчена виробничниця театральних п’єс може перетворити на тканину; тоді поезія починає щебетати і цвірінькати, як у французьких операх, доки їй не перехоплює дихання, і тоді посестра проза вже одна вільно розміщується повсюди. А танець, варто йому тільки помітити паузу, коли співачка-законодавиця зупиняється і переводить дихання, або відчути пониження температури лави почуттів, що вивергаються, як він одразу ж починає стрибати по всій сцені, витісняючи музику в оркестр, кружляти й крутитися до того часу, поки публіка не перестане бачити ліс за деревами, тобто оперу за маячінням ніг.
Так опера стає згодою між егоїзмами трьох мистецтв. Музика, бажаючи врятувати свою першість, домовляється з танцем про те, скільки часу належатиме йому одному: весь цей час закони сцени пишуть крейдою з підошов танцюристів, а музика керується законами не коливання звуків, а коливання ніг. На цей час співакам забороняються всілякі можливі граціозні рухи – вони належать лише сфері танцю. Співак зобов’язаний цілковито утримуватися від жестів хоч би заради збереження свого голосу. З поезією музика – на повне задоволення першої – укладає угоду про те, що її ніяк не буде використано на сцені, її вірші й слова не будуть навіть вимовляти, зате вона як надруковане лібрето, що існує самостійно, знову стане літературою. Так виникла ця благородна спілка, кожен вид мистецтва знову став сам собою, і між піруетом та лібрето музика знову розпоряджається собою на свій розсуд. Це і є сучасна свобода, вельми точно відбита у дзеркалі мистецтва!
Але, уклавши таку ганебну спілку, музика повинна була дійти до розуміння своєї принизливої залежності, попри видимість панівного становища в опері. Умовою її існування є сердечна схильність. Навіть прагнучи до власного задоволення, ця схильність відчуває потребу у предметі, більш наполегливу і палку, ніж чуттєва чи розсудлива любов. Сила цієї потреби дає їй мужність самопожертви, і якщо Бетховен виразив це у сміливому діянні, то такі поети-музиканти, як Ґлюк і Моцарт, виразили в такому ж прекрасному, сповненому любові діянні ту радість, із якою закоханий зливається зі своїм предметом і, переставши бути самим собою, стає чимось нескінченно великим. Там, де опера, створена від самого початку лише для того, аби кожне мистецтво могло показати себе, давала найменшу можливість для розчинення музики в поезії, названі композитори здійснювали цю самопожертву музики в ім’я єдиного і цілісного твору мистецтва. Неминуче негативний вплив панівних поганих умов, одначе, пояснює нам, чому ці звершення були одиничні й чому перебували на самоті композитори, які на них зважилися. Те, що за щасливих обставин, сливе завжди випадкових, виявлялося можливим для окремої людини, не могло стати законом для всієї решти – тут же ми бачимо егоїстичне панування довільності, викликане прагненням наслідування і нездатністю творити самим. Ґлюк і Моцарт, подібно до небагатьох споріднених їм композиторів* (Прим.: Ми маємо на увазі композиторів французької школи початку нашого століття), – лише самотні провідні зорі над пустельним нічним морем оперної музики, що вказують на можливість розчинення багатої музики у ще багатшій драматичній поезії, котра завдяки вільному розчиненню в ній музики стає всесильним драматичним мистецтвом. Наскільки неймовірне створення досконалого художнього твору за панівних нині обставин, саме й доводиться тим фактом, що звершення Ґлюка і Моцарта, які розкрили граничні можливості музики, не справили жодного впливу на наше сучасне мистецтво й іскри, які породив їхній геній, промайнули перед нашим художнім світом чудовим феєрверком, неспроможні запалити того вогню, котрий обов’язково спалахнув би, якби іскри впали на справді горючий матеріал.
Але звершення Ґлюка і Моцарта виявилися звершеннями односторонніми, бо вони лише показали можливості музики, розкрили її прагнення, але їх не зрозуміли споріднені мистецтва, які мусили би сприяти цим звершенням, відповісти на них, охоплені тим самим прагненням до взаємного злиття. Лише спільне прагнення всіх трьох видів мистецтва до створення істинного твору мистецтва може врятувати їх і тим самим створити цей твір. Тільки потому як буде зламано егоїстичну впертість усіх трьох мистецтв і вони любовно зіллються одне з одним; тільки потому як кожен любитиме себе лише в іншому; тільки потому як вони перестануть існувати як ізольовані мистецтва – вони будуть спроможні створити досконалий твір мистецтва. Їх зникнення в цьому сенсі буде народженням такого твору мистецтва, їхня смерть – його життям.
Драма майбутнього виникне в той момент, коли більше не буде ні п’єси, ні опери, ні пантоміми, коли умови, завдяки яким вони виникли і вели своє протиприродне існування, буде цілковито знищено. Ці умови зникнуть лише тоді, коли виникнуть умови, які породять твір мистецтва майбутнього. Але вони виникнуть не окремо, а лише у взаємозв’язку з умовами всього нашого життя. Лише тоді, коли панівну релігію егоїзму, що розчленувала мистецтво на гидкі, корисливі напрями й види, буде безжально вигнано з життя, викоренено без милості, сама собою народиться нова релігія, котра включатиме умови існування твору мистецтва майбутнього.
Перш ніж ми постараємося скласти уявлення про цей твір мистецтва – уявлення, почерпнуте з повного заперечення нашого нинішнього мистецтва, – нам необхідно ще кинути погляд на сутність так званих образотворчих мистецтв.

ІІІ. ЛЮДИНА, ЯКА ТВОРИТЬ ІЗ ПРИРОДНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Архітектура

Сама для себе найперший і найважливіший предмет мистецтва, людина поширює своє прагнення до художньої творчості й на предмети навколишньої природи, яка є дружня і підпорядкована їй. У тій мірі, в якій людина у своїх уявленнях про природу визначає своє ставлення до неї, ставлячи себе в центр як таку, що проснулася до свідомості й будить свідомість, вона може зобразити природу художньо і, підкоряючись прагненню, близькому до того (хоча не такому необхідному), з яким вона створює художній твір, предмет і матеріал котрого – вона сама, піднести цей твір єдиній, на кого він тільки й може бути розрахований, – людині. Лише людина, яка створила з себе і для себе художній твір суто людського характеру, тобто яка здатна художньо зрозуміти й розкрити саму себе, спроможна художньо відтворити природу, – але не людина нерозвинена і підкорена природі. Народи Азії та навіть Єгипту, для котрих природа була лише свавільно-стихійною або тваринною силою – а людина або цілковито підкорялася їй, або впивалася нею до самозабуття, – ставили природу як предмет поклоніння на перше місце і саме тому не могли піднестися до вільної художньої самосвідомості. Тут людина ніколи не ставала предметом художнього зображення, та оскільки людина все індивідуальне – як індивідуальна стихійна сила – мимовільно сприймає лише згідно з людською мірою, вона переносить свою подобу – огидливо спотворену – на зображувані предмети.
Уперше давнім грекам було дано створити суто людський твір мистецтва і потім увести в нього природу. Але вони здобули необхідну для цього зрілість, лише подолавши ту природу, яку зображали азійці, й поставивши на чолі природи людину, оскільки вони уявляли собі сили природи у вигляді богів, які є по-людському прекрасні й чинять по-людському. Лише коли Зевс Олімпійський оживив світ своїм диханням, коли народилась Афродіта з піни морської, а Аполлон проголосив зміст і форму своєї істоти нормою прекрасного в людському житті, зникли жорстокі й примітивні азійські ідоли й людина, усвідомивши себе прекрасною, перенесла закони своєї краси на сприйняття і зображення природи.
Перед світом богів у Додоні [14] схилявся пращур давнього грека, який потребував природного оракула; під тінистими зеленими склепіннями, оточений живими колонами дерев у гаю богів, лунав голос орфіка [15]; під красиво піднесеним шпилястим двосхилим дахом, серед струнких мармурових колон храму влаштовував лірик свої танці під звуки гімнів, а театр із його центром-вівтарем, сценою, з якої лунали повчання, і амфітеатром, де глядачі чекали повчань, трагедія являла собою живий твір найдосконалішого мистецтва. Там артистична людина, прагнучи художнього самовтілення, підкорила собі природу за своїми художніми потребами, змусивши її служити своїм найвищим задумам. Так лірика і трагедія визначили появу архітектора, що повинен був звести будівлю, гідну їхнього мистецтва і потрібну йому.
Природна потреба змушує людину будувати житла і фортеці; у тій самій країні й у того самого народу, де бере свої витоки все наше мистецтво, не фізична потреба, а художня перетворила будівельне ремесло на справжнє мистецтво. Наше уявлення про нього склалося не на підставі царських жител Тезея і Аґамемнона чи грубих мурів фортець пелазгів, а на підставі храмів богів і народних театрів. Усе, що по занепаду трагедії, цього досконалого грецького мистецтва, не мало стосунку до тих споруд, за своєю сутністю було азійського походження.
Покірний природі азієць міг уявити собі велич людини тільки в образі необмеженого володаря, деспота, і всю розкіш він прагнув зосередити довкола свого «земного божества». Це нагромадження розкоші було розраховане на задоволення егоїстичного чуттєвого бажання, котре в нелюдському сп’янінні жадає лише саме себе, любить лише себе до безумства та у своєму чуттєвому прагненні складає предмет на предмет, масу на масу, аби нарешті задовольнити розбуялу чуттєвість. Розкіш становить сутність азійської архітектури: її страхітливими, бездуховними й приголомшливими породженнями є палаци азійських деспотів, схожі на міста.
Солодке заспокоєння і тихий захват охоплюють нас, навпаки, при вигляді давньогрецьких храмів, у яких ми повертаємо собі природу, одухотворену диханням мистецтва. Храмом, який став тим місцем, де з’явилося найвище мистецтво, був театр. Тут мистецтво, створене спільними зусиллями й звернене до всіх, створювало закони саме для себе, підкоряючись необхідності, у повній згоді з необхідністю, зобов’язане цій необхідності своїми найсміливішими й найпрекраснішими творіннями. Житла, навпаки, лише відповідали потребам, через які вони виникали: якщо спершу їх споруджували з деревних стовбурів, і – подібно до Ахіллового шатра – за найпростішими законами доцільності, то в пору розквіту давньогрецької культури їх прикрашали гладенькими кам’яними стінами, і житла ставали більші з огляду на приміщення, котрі слугували цілям гостинності; одначе вони ніколи не виходили за межі природних потреб приватного життя; ніколи окрема людина не намагалася тут задовольнити потреби, які могли знайти задоволення лише в суспільному житті, що їх породило. Зовсім іншою стала роль архітектури, коли суспільне життя згасло й егоїстичні бажання одинаків стали диктувати йому свої закони. Коли поодинокі особи стали приносити жертви не спільним богам – Зевсові й Аполлонові, – а Плутосові, богу багатства [16], який спасає кожного окремо, тоді вони найняли собі у служіння також архітектора, наказавши йому будувати храми ідолові Егоїзму. Але багатієві-егоїсту мало було для його особистих задоволень струнких храмів мудрої Афіни: його богом-покровителем стала насолода, жадібна і невситима. Вона вимагала азійської надмірності, її капризи могли задовольнити лише вигадливі завитки й прикраси. І, наче мстячись Олександрові за його завоювання, азійський деспотизм дотягнувся своєю рукою до серця європейського світу, знищуючи все прекрасне і поширюючи свою владу при римських імператорах до таких меж, що краса, зникнувши з живої свідомості людей, надалі жила тільки у спогадах.
У квітучу добу римського світового панування впадає в очі, з одного боку, страхітлива розкіш в архітектурі палаців імператорів та багатіїв і гола корисність в архітектурі громадських споруд – із другого.
Суспільство, здатне лише до спільного вираження загального егоїзму, більше не відчувало потреби у красі й тепер цікавилося лише практичною користю. Краса відступила перед принципом абсолютної користі; радощі людського буття зведено до насолод шлунку; до задоволення потреб шлунку веде, по суті, цей принцип користі* (Прим.: Звичайно, турбота про користь є найпершою і найнеобхіднішою, в час, який не може піднестися над цією турботою, знехтувати нею заради краси і перетворює її на єдину релігію в усіх царинах суспільного життя і в мистецтві – тому цей час є воістину варварським. Тільки хибна цивілізація може породжувати подібне варварство: вона постійно і повсюди перешкоджає корисному, аби здаватися заклопотаною однією лише користю.), й саме в наш час, який хизується своїми корисними винаходами і дедалі менш здатний (в міру накопичення корисних винаходів) – що вельми симптоматично! – наповнити справді голодні шлунки. Там, де забули про те, що істинно прекрасне є водночас найкорисніше, оскільки воно лише тоді може проявитися в житті, коли життєва потреба отримує природне і необхідне задоволення, коли це задоволення не ускладнене марними «корисними настановами», де турботи суспільства полягають лише в забезпеченні їжею та питвом – а це створювало умови для панування багатіїв та імператорів у таких грандіозних масштабах, як римська світова держава, – там виникали дивовижні дороги й канали, здатні суперничати з нашими залізничними шляхами, там природа перетворювалася в дійну корову, а будівельне мистецтво – в дійницю: розкіш і пишнота багатіїв живилися вершками, знятими з надоєного молока, яке діставалося простому народові вже водянистим до синяви. Проте це прагнення корисності, ця розкіш набували в римлян величавих форм; ясний світ Греції був ще не такий далекий від них, аби вони (всупереч своєму тверезому практицизмові, з одного боку, й захопленістю азійською розкішшю – з другого) час від часу не заглядалися на нього. Тому для нас на всій римській архітектурі лежить ще величавий чарівний відблиск, який ми приймаємо за прекрасний. Але те, що дійшло до нас із того світу, минувши дзвіниці середньовіччя, позбавлене краси й величавості; якщо нам ще доступна понура велич, як ми бачимо по наших грандіозних соборах, то ми сливе зовсім позбавлені чуття прекрасного.
Щоправда, на грецьких колонах вельми винахідливо спочиває дах істинного храму нашої сучасної релігії – біржі; грецькі фронтони прикрашають вхід до наших вокзалів, і з афінського Парфенона крокує назустріч нам змінений караул, але, як не надихають подібні винятки, вони всього лише винятки і наша утилітарна архітектура залишається дрібною і потворною. Найбільш витончене і величаве, на що здатна сучасна архітектура, позначене слідами її ганебної залежності, бо самі суспільні й приватні потреби такі, що архітектура, прагнучи їм відповідати, вимушена наслідувати й комбінувати, але не творити. Лише справжні потреби змушують винаходити, а справжні потреби нашого часу виражаються в тупому утилітаризмі, їм відповідають лише механічні пристрої, але не художні творіння. За межами цих справжніх потреб перебуває лише потреба в розкоші, в надмірному. І архітектура може слугувати їй тільки через надмірне і даремне, повторюючи архітектурні споруди попередніх часів, творені за потребою в прекрасному, примхливо комбінуючи окремі частини цих споруд, поєднуючи (через неспокійне прагнення перемін) усі національні архітектурні стилі у незв’язні й строкаті сполучення, – коротше, вчиняючи згідно з капризами моди, йдучи за її мінливими законами, оскільки ця архітектура не творить за внутрішньою необхідністю.
Отже, архітектура вимушена цілковито поділити принизливу долю трьох інших, суто людських видів мистецтва, які відокремилися один від одного, оскільки її також спонукає до істинної творчості лише потреба людини, здатної виразити себе відповідно до законів краси або спраглої подібного вираження. Одночасно з занепадом грецької трагедії настав занепад архітектури, почалося зубожіння її творчих сил. І розкішні споруди, які вона вимушена була зводити для уславлення колосального егоїзму пізніших часів і навіть егоїзму християнських вірувань, поряд із піднесеною простотою та глибокою поважністю грецьких споруд часів розквіту трагедії, здаються буйними породженнями гарячкових нічних сновидінь поряд зі світлими образами ясного сонячного дня.
Лише тоді, коли егоїстично відокремлені суто людські мистецтва зіллються в єдиний твір мистецтва майбутнього, коли утилітарна людина перетвориться на артистичну людину майбутнього, тоді й архітектура визволиться з кайданів рабства, з прокляття безпліддя й здобуде свободу та невичерпні творчі можливості.

2. Скульптура

Азійці та єгиптяни, зображаючи панівні над ними сили природи, перейшли від наслідування подоби тварин до людського образу, через який, безмежно змінюючи його пропорції та піддаючи їх символічному спотворенню, вони намагалися представити ці сили. Вони не прагнули зобразити людину, та оскільки найвищою людина уявляє врешті лише саму себе і, отже, свою власну подобу, вони мимовільно переносили людський образ – тому й спотворений – на ті явища природи, котрим поклонялися. Тому ми знаходимо – що викликано схожими умовами – також у давніх грецьких племен богів, тобто обожнені сили природи, у вигляді людей як об’єктів поклоніння, зображених у камені або дереві. Релігійній потребі в уречевленні незримих божественних сил, які навіюють страх чи побожність, найдавніше мистецтво пластики відповідало наслідуваннями людської подоби в природних матеріалах, аналогічно як архітектура відповідала нагальній людській потребі, використовуючи й сполучаючи природні матеріали для наслідування природи, котре, до певної міри концентроване, відповідає певній меті (як, наприклад, у храмі впізнаємо ми сконцентровано представлений священний гай). Доки в архітектурі людина дбала тільки про найближчу безпосередню користь, мистецтво залишалося ремеслом або знову опускалося до ремесла; але щойно вона перетворювалася в артистичну людину і ставала для самої себе матеріалом і об’єктом мистецтва, вона підносила будівельне ремесло до мистецтва. Допоки людина відчувала свою тваринну залежність від природи, вона, хоча й уявляла собі пошановані нею сили природи в людській подобі, була спроможна зобразити їх лише так, як бачила себе, тобто у природному стані й з атрибутами природи, від якої почувалася залежною, як усіляка тварина. Тою ж мірою, якою людина бачила власне тіло, власні суто людські можливості предметом і матеріалом мистецтва, вона виявлялася здатною представляти своїх богів у вільному, неспотвореному людському вигляді, поки вона врешті не побачила, на своє величезне задоволення, в цій прекрасній людській подобі всього-на-всього людину.
Тут ми підійшли до дуже важливого поворотного моменту, коли живий людський твір мистецтва виявився розчленованим і надалі жив штучним життям у скульптурі, ніби закам’янівши в монументальній нерухомості. Розмову про цей момент не можна було розпочати до показу розвитку скульптури.
Перша і найдавніша форма людської спільності була справою самої природи. Родовий союз, тобто сукупність усіх тих, хто пішов від одного спільного пращура і його нащадків, є найбільш первинним об’єднанням в історії всіх відомих нам племен і народів. У сказаннях, що передаються за традицією, подібний рід зберігає, як у живій пам’яті, відомості про своє походження: враження від навколишньої природи, не схожої на іншу, перетворюють ці родові легендарні спогади в релігійні уявлення. Як різноманітно й багато не складалися і сполучалися ці спогади й уявлення в найбільш активних народів завдяки змішанню родів, зміні вражень від природи під час мандрів і переселень, в усі епохи, коли міфи й релігійні уявлення були живими віруваннями народу, даний народ об’єднували саме дані міфи й релігійні уявлення; звичайно, тою мірою, якою даний народ у своїх переказах і віруваннях виходив за вузькі межі своєї народності й приходив до думки про своє особливе походження, до думки про походження людини від богів як богів загальних. Пам’ять про своє спільне походження еллінські племена зберігали у релігійних святкуваннях, у шануванні й прославленні бога чи героя, котрі для них уособлювали їхню єдність. Відчуваючи потребу зберегти гранично живим і ясним минуле, що відходить, вони втілювали свої національні спогади в пам’ятках мистецтва, і насамперед у найбільш досконалому творі мистецтва – у трагедії. Ліричний і драматичний твір був релігійним актом. Але від самого початку в цьому акті, порівняно з простим релігійним святкуванням, давалося знати художнє прагнення, прагнення довільно і зумисне відтворити той загальний спогад, який у буденному житті вже втратив свій безпосередній і живий вплив. Отже, трагедія була релігійним святкуванням, що стало художнім твором, поруч із яким дійсні традиційні релігійні святкування настільки здавалися позбавленими істинності й глибини, що перетворилися на пусту традиційну церемонію, тоді як їхнє живе ядро надалі жило в художньому творі.
У вкрай важливих зовнішніх проявах релігійного акту – давніх звичаях і формах, повних значення, – рід виступає як спільність, як ціле; шати релігії є ніби національним одягом племені, завдяки якому з першого погляду виявляється його спільність. Ці шати, освячені віковою традицією, ці релігійно-суспільні умовності, було перенесено з релігійного святкування на святкування художнє, на трагедію: завдяки цим шатам і цій умовності трагедія виступила як знайома і шанована форма народної спільності. Не лише розміри театру і віддаленість глядачів викликали необхідність побільшити людський зріст за допомогою котурнів і вимагали використання постійних і незмінних масок – котурни й маски були неодмінними, повними значення релігійними атрибутами, які вкупі з іншими релігійними знаками повідомляли акторові його важливий священицький характер. Там, де від релігії, що поступово зникала з повсякденного життя і поступалася місцем політиці, залишається лише вбрання – а це вбрання, як у афінян, у формі шат мистецтва набуває обрисів дійсного життя, – там це дійсне життя змушене відкрито визнати себе ядром еллінської релігії. А ядром еллінської релігії, з якого випливала вся її сутність, яке тільки й мало значення в дійсному житті, була людина. Мистецтво було покликане виразити це ясно і певно – воно це зробило, скинувши з себе останній релігійний покров і до решти оголивши свою суть, показавши дійсну тілесну людину.
Але тим самим було знищено єдиний і спільний твір мистецтва: адже об’єднавчою засадою в ньому саме й був релігійний покров. Подібно як у драматичному мистецтві – відповідно до поетичних задумів і уявлень, а потім і під впливом корисливої поетичної довільності – був підданий зміні, а тоді й спотворенню зміст міфів і релігійних вірувань, так само зникла віра і з життя народного суспільства, яке нині знає лише одну форму зв’язку – політичний інтерес. Віра, шанування богів, тверде переконання в істинності давніх родових переказів слугували об’єднавчими засадами, а коли все це зникло чи було оголошене забобоном, виявився істинний зміст цієї релігії – дійсна людина. Але то вже не була людина, пов’язана з родом, то була егоїстична, абсолютна, одинична людина – оголена і прекрасна, але така, що порвала з усілякою спільністю.
Від цієї миті – загибелі грецької релігії, руйнування грецької природної держави й перетворення її в політичну державу, розпаду цілісного художнього твору – трагедії – у всесвітній історії людства розпочинається новий, безмежно великий етап шляху від природно-родової національної спільності до суто людської спільності. Зв’язки, що їх розірвала досконала людина, яка, усвідомивши себе в елліні, відчула, в міру пробудження самосвідомості, їхню обтяжливість, – ці зв’язки тепер повинні об’єднати все людство. Період, котрий розпочався з тої миті й триває донині, являє собою історію абсолютного духа; кінцем цього періоду буде настання комунізму*. (Прим.: Це слово вживати небезпечно, але немає іншого, яке б ліпше і точніше означало поняття, протилежне егоїзмові. Той, хто соромиться нині зазнати слави егоїста – а цього не хоче ніхто, – мусить змиритися зі словом «комуніст».) Мистецтвом, котре як нагадування представило нам цю самотню, егоїстичну, голу людину як вихідний пункт вказаного всесвітньо-історичного етапу, є скульптура, що сягнула свого розквіту саме тоді, коли настав занепад трагедії – єдиного і загального художнього твору.
Краса людського тіла була основою еллінського мистецтва, навіть основою природної держави. Нам відомо, що в найблагороднішого з еллінських племен, у дорійців Спарти, здоров’я і краса новонародженої дитини були неодмінною умовою її життя: виродки й каліки не мали права на життя. Прекрасна оголена людина є суттю спартанства. З радості, отримуваної від споглядання краси досконалого людського, чоловічого тіла, народилася чоловіча любов, яка пронизує всю спартанську державу. Цю любов у її первинній чистоті ми уявляємо як найблагородніше і найбезкорисливіше вираження властивого людині почуття прекрасного. Якщо любов чоловіка і жінки у своєму природному вираженні по суті своїй егоїстична, і чоловік, знаходячи задоволення у конкретній чуттєвій насолоді, одначе, не може цілковито розчинитися в ній, то любов чоловіка до чоловіка являє собою непорівнянно вище почуття, оскільки вона не шукає задоволення в конкретній чуттєвій насолоді, й чоловік завдяки цій любові може всією своєю істотою розчинитися в іншій істоті. І лише в тій мірі, в якій жінка, у своїй досконалій жіночості, кохаючи чоловіка і розчиняючись у його істоті, розкриває чоловічий елемент своєї жіночості й приводить його в гармонію з суто жіночим елементом, – отже, в тій мірі, в якій вона стає для чоловіка не лише коханою, але й другом, чоловік виявляється спроможним отримати в любові жінки повне задоволення*. (Прим.: Прилучення жінки до чоловічого начала є результатом християнсько-германського розвитку: грекові був невідомий духовний процес благородного прилучення жінки до чоловічого начала; для нього все залишалося таким, яким безпосередньо було: жінка залишалася жінкою, чоловік – чоловіком, і, щойно любов до жінки отримувала природне задоволення, він відчував потребу в чоловіку). Найвищий принцип любові чоловіка до чоловіка полягав у тому, що вона виключала момент чуттєво егоїстичної насолоди. Тим не менше ця любов не зводилася лише до суто духовної дружби, духовна дружба сама була плодом, який викінчував насолоду чуттєвої дружби: остання у свою чергу безпосередньо народжувалася з радості від споглядання краси любимого – краси тілесної та чуттєвої. Проте ця радість не була егоїстичним почуттям, вона полягала у виході за межі своєї натури й у повному прилученні до радості любимого, яка мимовільно давалася знати в усій поведінці того щасливця, захопленого життям і красою. Ця любов, що мала своїм джерелом найблагороднішу духовно-чуттєву насолоду, не схожа на нашу літературно-епістолярну, ділову і розсудливу дружбу, була у спартанців єдиною вихователькою юнацтва, незгасною наставницею юнака і чоловіка, влаштовувачкою загальних святкувань, спонукачкою зухвалих задумів, натхненною помічницею в битвах, яка поєднала любовні спілки у військовий стрій і наказувала жертвувати собою для порятунку коханого або мститися за його смерть – згідно з непорушними і необхідними душевними законами. Спартанець, який творив свій суто людський колективний твір мистецтва безпосередньо в самому житті, мимовільно мислив його собі тільки у формі лірики, цього безпосереднього вираження радості буття, що у своїх необхідних проявах майже не доходить до художньої самосвідомості. Спартанська лірика доби розквіту природної доричної держави ще настільки була близька до первинної основи всілякого мистецтва – живого танцю, що – вельми характерно! – до нас майже не дійшли літературні пам’ятки тої доби, саме тому що лірика була тоді лише чуттєво-прекрасним життєвим проявом і опиралася всілякому відділенню поезії од музики й танцю.
Навіть перехід від лірики до драми, який ми спостерігаємо в ліричних піснях, був чужий спартанцям. Характерно, що гомерівські пісні дійшли до нас на йонічному, а не на дорійському діалекті. Тоді як йонічні племена (і в їх числі афіняни) у живому взаємному спілкуванні створили політичні держави і в трагедії зберегли в художньо перетвореній формі релігійні вірування, що зникали з життя, – спартанці, відсічені од морів, зберегли свою первісно еллінську сутність, протиставляючи свою споконвічну природну державу як живу художню пам’ятку мінливим перетворенням нового політичного життя. Усе, що в бурхливому вирі прийдешніх руйнівних часів шукало порятунку й опори, спрямовувало свої очі на Спарту. Державний муж прагнув дослідити форми цієї держави, а митець, на очах якого відбувався розпад трагедії, спрямовував свій зір туди, де він бачив ядро цього колективного твору – прекрасну людину, котру він міг би зберегти для мистецтва. Подібно як Спарта дійшла до нового часу у формі живої пам’ятки, так мистецтво скульптури зберегло для варварів майбутніх часів побачену в цій живій пам’ятці подобу елліна у формі кам’яного безживного пам’ятника минулій красі. Одначе тоді, коли афіняни спрямовували свій зір на Спарту, хробак загального егоїзму вже точив цю прекрасну державу. Пелопоннеська війна втягнула її у вир нового часу, і Спарта змогла перемогти Афіни лише тою зброєю, яка раніше робила для неї афінян такими страшними й неприступними. Замість мідних монет – цієї пам’ятки зневаги до грошей і значення людини, яке їх перевершувало – у скринях спартанців стали накопичуватися гроші азійської чеканки. Вони почали віддавати перевагу розкішним бенкетам у чотирьох стінах власного дому перед колишніми простими і скромними загальними трапезами, а прекрасна любов чоловіка до жінки звиродніла, так само як у решти еллінів, у огидний чуттєвий потяг; те, що живило цю любов, завдяки чому вона виявлялася вищою за любов до жінки, перетворилося на свою протиприродну протилежність.
Цю людину, прекрасну саму по собі, але некрасиву у своєму егоїстичному одиночному існуванні, зберегло нам у мармурі й бронзі мистецтво скульптури – нерухомою і холодною, мовби закам’янілий спогад, мовби мумію Еллади. Мистецтво скульптури, яке перебувало на службі в багатіїв, прикрашало їхні палаци, поширилося з тим більшою легкістю, що дуже швидко художня творчість упала до рівня механічного відтворення. Предметом скульптури є, без сумніву, людина, нескінченно різноманітна і багатоманітна, яка розкриває себе в численних афектах, але матеріал для своїх зображень це мистецтво запозичає в чуттєвого зовнішнього боку явищ, який може становити лише оболонку, а не суть людської істоти. Звичайно, внутрішня людина виражає себе адекватно через зовнішні прояви, але досконалим чином лише в русі й через рух. Скульптор спроможний вхопити й передати в русі тільки одну мить і тим самим дати уявлення про сам рух лише за допомогою відволікання од чуттєво наявного твору мистецтва за певними математичними розрахунками. Щойно одного разу було знайдено вірний і відповідний спосіб подолання цієї бідності й безпорадності в зображенні дійсного життя, щойно одного разу природному матеріалові було надано досконалих пропорцій зовнішнього вигляду людини і було досягнуто можливості вірно відображати у цьому матеріалі людську подобу, виявилося, що цьому знову відкритому способу можна навчати; переходячи від наслідування до наслідування, мистецтво скульптури виявилося здатним існувати нескінченно довго, створювати прекрасне й істинне, не відчуваючи необхідності в припливі дійсних творчих сил. Так, у період римського світового володарювання, коли всі художні імпульси давно вже згасли, мистецтво скульптури створювало у великій кількості твори, в яких нібито жив художній геній, хоча насправді вони були зобов’язані своїм походженням лише щасливому мистецтву механічного наслідування. Скульптура могла стати високим ремеслом, переставши бути мистецтвом, яким вона була єдино до того часу, поки вона жила відкриттями й винаходами, бо повторення винаходу – лише наслідування.
Крізь закуте в лати або сховане під сутаною середньовіччя людству, яке жадало життя, врешті знову засяяла блискуча мармурова плоть грецької тілесної краси: новому світові було дано знову впізнати людину в прекрасному камені, а не в дійсному житті давнього світу. Наша сучасна скульптура народилася не з прагнення зобразити дійсно існуючу людину, яку вона ледве могла побачити під модними вбраннями, а з прагнення наслідувати те наслідування, предмет якого реально вже не існував. Це наслідування – результат щирого бажання, відволікаючись од потворної сучасності й спираючись на минуле, сконструювати прекрасне. Якщо прекрасна людина, котра виходить із дійсності, стала основою художньої освіти в царині скульптури, котра, мовби прагнучи утримати зникаючу спільність, намагалася зберегти її як пам’ятник, то в основі сучасного прагнення повторити ці пам’ятники для свого часу вже не лежало нічого. Оскільки це прагнення тим самим не отримувало задоволення в житті й лише переходило від одного пам’ятника до другого, від каменя до каменя, від статуї до статуї, наше сучасне мистецтво скульптури набуло ремісничого характеру, і численні правила й норми, котрими воно керувалося, лише виявили його бідність як мистецтва, його нездатність винаходити. Поставивши себе і свої твори на місце прекрасної людини, відсутньої в житті, й існуючи як мистецтво певною мірою коштом цієї відсутності, вона стала егоїстично самотньою, перетворилася на різновид барометра, що показує погоду – панівну в суспільстві потворність, відчуваючи при цьому певне задоволення від свідомості своєї відносної необхідності при такій погоді. Сучасне мистецтво скульптури лише доти може відповідати якій-небудь потребі, доки в реальній дійсності немає прекрасної людини: її поява в житті, її творчість за власним образом і подобою стала би кінцем нашої сучасної скульптури. Бо потреба, якій вона відповідає, яку вона штучно сама викликає, – це прагнення втекти від потворності життя, а не прагнення зобразити навколишнє прекрасне життя в живому творі мистецтва. Одначе істинне творче художнє прагнення виходить із багатства, а не з ущербності, а багатство сучасної скульптури має своїм джерелом багатства пам’яток грецької скульптури, які дійшли до нас. Серед цього багатства вона не творить, а шукає в ньому притулку від браку краси в житті – занурюється в багатство, рятуючись від бідності.
Так, не маючи змоги творити, мистецтво пластики, аби отримати які-небудь можливості творчості, врешті йде на поступки наявним формам життя: у відчаї воно вбирається у модні шати й, аби отримати від цього життя визнання і нагороди, наслідує потворне, а щоб бути правдивим – правдивим за нашим розумінням, – відмовляється бути прекрасним. Так мистецтво пластики в цих умовах, яким воно зобов’язано своїм штучним існуванням, потрапляє в нещасний стан безпліддя чи наслідування потворного, стан, із якого воно прагне вирватися. Життєві умови, од яких воно хотіло би визволитися, є якраз умовами того життя, де мистецтво пластики як самостійне мистецтво повинно припинити існування. Аби мати змогу творити, воно мріє про панування краси в реальному житті, де тільки й сподівається віднайти живий матеріал для творчості, але ці мрії, щойно вони здійсняться, муситимуть виявити властиві їм егоїстичні ілюзії, бо у справді реальному прекрасному житті зникнуть умови для необхідного існування пластики.
У сучасному житті мистецтво пластики як самостійне мистецтво відповідає лише відносній потребі, але саме їй воно зобов’язане своїм нинішнім існуванням, навіть розквітом. Іншим, протилежним нинішньому, є стан, за якого не можна собі уявити наявність необхідної потреби у творах скульптури. Коли в житті людина поклоняється прекрасному, коли прекрасним стає її власне тіло й вона радіє своїй красі, то предметом і художнім матеріалом відтворення цієї краси й джерелом радості, яку вона приносить, стає сама досконала жива людина; твором її мистецтва стає драма, яка оживає, перетворюючись на тепле людське тіло, нерухомість розв’язується рухом, застигле нагадування обертається реальною присутністю. Лише вселившись у душу танцюриста, актора, який співає і говорить, – міма, – творчий запал скульптора знаходить дійсне розв’язання. Лише тоді, коли мистецтво пластики припинить своє існування або, обравши інший напрям, розчиниться в архітектурі; коли нерухому самотність однієї вирізьбленої в камені людини змінить рухлива безліч живих реальних людей; коли пам’ять про дорогих померлих оживатиме при виді вічно живого одухотвореного тіла, а не бронзових чи мармурових статуй; коли камінь стане слугуватиме нам для спорудження будівель, які дають пристанище живим творам мистецтва, і для показу живих людей, – тільки тоді виникне справжня скульптура.

3. Малярство

Подібно як, позбавлені можливості слухати симфонічний оркестр, ми намагаємося замінити цю радість фортепіанним перекладом, подібно як неможливість постійно мати перед очима живописне полотно, що схвилювало нас у картинній галереї, ми заступаємо придбанням гравюри з нього, – так і малярство, якщо не в мить свого виникнення, то у своєму подальшому розвитку, відповідає наполегливій вимозі відновити в пам’яті живий твір мистецтва, який втратила людина.
Ми не будемо зупинятися на примітивній стадії розвитку малярства, коли воно, подібно до пластики, відповідало ще релігійним потребам, бо художнього значення воно набуває лише тоді, коли тьмяніє живий твір мистецтва – трагедія і яскраве, барвисте малярство намагається утримати увагу на тих прекрасних і визначних сценах, які вже не існують для безпосереднього живого споглядання.
Так малярство стало пізньою квіткою грецького мистецтва. Ця квітка не була природним і необхідним результатом життєвого багатства; її необхідність була, радше, зумовлена потребами культури, малярство – результат усвідомленого, довільного прагнення, знання про красу мистецтва і бажання утримати цю красу в житті, для котрого вона вже більше не була несвідомим, мимовільним і необхідним вираженням внутрішньої суті. Мистецтво, без спонукання ззовні, саме своїм існуванням і пов’язаними з ним роздумами породило й поняття про себе. Творча сила народу, яка виявлялася з природною необхідністю, вичерпалась, а те, що створив народ, жило надалі тільки у спогадах та у штучних повтореннях. Тоді як народ в усьому, що він робив – зокрема, знищуючи власну національну своєрідність і замкнутість, – завжди діяв лише відповідно до внутрішньої необхідності та у згоді з великим ходом розвитку людського роду, самотній митець, якому в його жаданні прекрасного залишався незрозумілим життєвий запал народу в його потворних проявах, – цей митець міг знайти втіху лише у спогляданні твору мистецтва минулого. Усвідомлюючи неможливість оживити знову цей твір, він прагнув подовжити втіху, оживляючи спогади – подібно як ми завдяки портретові зберігаємо в пам’яті дорогі риси минулого. Тим самим мистецтво перетворилося на предмет; абстраговане від нього поняття стало для нього законом і було покладено початок «мистецтву цивілізації», котрому можна навчитися, котре можна заздалегідь передбачити й котре, як ми бачимо сьогодні, здатне безперешкодно розвиватися в несприятливих для мистецтва умовах, утішаючи відірвану од життя, самотню, егоїстичну, знуджену за мистецтвом душу цивілізованого світу.
Малярство не має нічого спільного з безнадійними спробами механічно відтворити простим наслідуванням трагічне мистецтво. Як це робили олександрійські придворні поети; воно вважало втрату незворотною і на ці спроби відповіло розвитком і вдосконаленням особливої, своєрідної художньої здібності людини. Хоча вираження цієї здібності було багаторазово опосередковане, тим не менше невдовзі малярство отримало важливу перевагу над пластикою. Твір скульптора представляв усю людину в її досконалій формі й тим самим стояв ближче до живого твору мистецтва людини, яка представляла сама себе, ніж малярство, що здатне було передати лише барвисту тінь людини. В обох випадках життя залишалося недосяжним і рух міг бути лише намічений для мислителя-споглядача; його подальший розвиток віддано фантазії глядача, обізнаного у природних законах абстрагування. Одначе малярство, оскільки воно більш віддалене од дійсності, більше залежить від художньої ілюзії, ніж скульптура, здатне фантазувати вільніше за останню. Малярство не повинно вдовольнятися, подібно скульптурі, зображенням даної людини або даної групи людей; художня ілюзія стає для малярства до такої міри необхідністю, що вона не тільки включає в коло свого зображення групи людей, що відходять углиб і вшир, але й їхнє оточення, тобто природу. На цьому ґрунтується зовсім новий момент у розвитку художнього споглядання і зображення людини: можливість глибшого осягнення і відтворення природи в пейзажному малярстві. Цей момент має величезне значення для всього образотворчого мистецтва: образотворче мистецтво – яке в архітектурі йшло від споглядання природи та її художнього використання в інтересах людини, а у скульптурі, заради обожнення людини, зробило її єдиним предметом зображення – здобуло завдяки цьому моментові повне викінчення, оскільки від людини воно знову звернулося до природи й отримало змогу глибоко розуміти природу згідно з її власною суттю, доповнивши архітектуру досконалим, живим відтворенням природи. Егоїзм людини, яка у чистій архітектурі ставилася до природи лише з погляду своїх власних інтересів, відступив у пейзажному малярстві, що, ставши ніби виправданням своєрідності природи, закликало людину любовно розчинитися в природі, аби потім ізнову віднайти себе нескінченно збагаченою.
Коли грецькі художники намагалися за допомогою малюнка і кольору утримати в пам’яті й відтворити ті сцени, які до цього розігрували перед слухачем і глядачем лірика, ліричний епос і трагедія, люди здалися їм єдино гідними зображення і предметами, які визначають усю решту. Першими успіхами в малярстві ми зобов’язані так званому історичному напрямові. Якщо таким чином воно зберігало пам’ять про спільний твір мистецтва, то, потому як зникли умови, що викликáли палке бажання зберегти ці спогади, залишилися відкритими два шляхи, на яких малярство могло розвиватись як самостійне мистецтво: портрет і пейзаж. В окремих сценах із творів Гомера й трагіків пейзаж сприймався і відтворювався як необхідне тло, і в добу розквіту свого малярства греки сприймали пейзаж так, як грек – завдяки своєрідності свого духу – тільки й міг його сприймати. У розумінні грека природа була лише далеким тлом для діяльності людини, на першому плані стояла сама людина, а боги, яким вона приписувала владу над природою, були олюдненими богами. Усьому, що він бачив у природі, грек прагнув надати людської подоби, примислити людську істоту, і олюднена природа мала для нього надзвичайні чари; його почуттю прекрасного було гидке прагнення оволодіти нею як предметом примітивної чуттєвої насолоди, яким вона є для сучасного єврейського утилітаризму. Проте це естетичне ставлення до природи базувалося на мимовільній помилці; олюднюючи природу, грек приписував їй людські мотиви, які не відповідали істинній сутності природи й могли бути лише довільними. Людина, діючи в житті й стосовно природи відповідно до власної необхідності, мимоволі у своєму уявленні спотворює сутність природи, коли гадає, що та поводиться за людською необхідністю, а не за своєю власною. Хоча у греків ця помилка набула прекрасних форм вираження (в інших народів, зокрема азійських, вона набувала потворних форм), тим не менше в житті греків вона виявилася фатальною. Коли еллін порвав із національно-родовою первісною спільністю, коли він утратив мимовільно засвоєну там міру прекрасного життя, цю міру він не був здатний замінити іншою, котру він міг би почерпнути з вірного розуміння природи. Він доти несвідомо бачив у природі необхідність, що його зобов’язувала, доки вона була для нього необхідністю, зумовленою спільністю, до якої він належав. А коли ця спільність розпалася на егоїстичні атоми, коли він став підкорятися довільності власної волі, не пов’язаної з довільною зовнішньою силою, яка черпає свою владу із загальної довільності, то при недостатньому знанні природи, котру він вважав такою ж довільною, як самого себе або панівну над ним силу, йому бракувало твердої та надійної міри, на підставі якої він міг би пізнати себе і яку природа пропонує людям (на їхнє найбільше благо), що осягають її внутрішню необхідність і її вічно твірну силу, яка включає все одиничне у загальний взаємозв’язок. Саме з цієї помилки випливали всі нечувані крайнощі грецького духу, які ми спостерігали в добу візантійських імператорів у таких формах, що ми більше не впізнаємо грецького характеру і вимушені вважати це хворобою грецького духу. Філософія чесно намагалася осягнути природу як взаємопов’язане ціле, та саме тут ясно давалося взнаки безсилля абстрактної думки. Ніби глузуючи з філософії Аристотеля, народ, що хотів бути щасливим у своєму мільйонноголовому егоїзмі, створив собі релігію, котра перетворювала народ у безглузду іграшку витонченої спраги щастя. Досить було грецькому поглядові на природу, який приписує їй людські довільні мотиви, поєднатися з єврейсько-східним утилітарним підходом до неї, аби перед приголомшеною історією постали як плоди цього поєднання диспути й постанови соборів про сутність Трійці й нескінченні суперечки на цю тему, навіть народні війни.
Хоча вже наприкінці середньовіччя римська церква перетворила питання про нерухомість Землі в догмат віри, вона не змогла запобігти відкриттю Америки, розпочатому вивченню Землі й пізнанню природи, яка довела взаємозв’язок усіх її явищ. Запал, що призвів до цих відкриттів, прагнув одночасно виразити себе в тому виді мистецтва, в якому він міг найбільш повно і художньо зробити це. У період відродження мистецтв малярство також прагнуло досягнути більшого благородства, наслідуючи античність. Під егідою церкви, що прагнула розкоші, спершу воно зображало сцени зі священної історії, аби потім перейти до зображення сцен із дійсної історії та з дійсного життя, постійно радіючи можливості запозичати форми й фарби з дійсного життя. Чим більше сучасність підкорялася потворному впливові моди і в міру того, як нове історичне малярство, прагнучи прекрасного, шукало порятунку від потворності життя в абстрактному конструюванні й довільному комбінуванні запозичених з історії мистецтва, а не з життя стилів і манер, торував собі дорогу той напрям у малярстві, який стояв осторонь зображення модних людей і якому ми зобов’язані любовним проникненням у природу.
Людина, довкола котрої як егоїстичного центру досі будувався пейзаж, ставала порівняно з оточенням дедалі меншою, в міру того як у дійсному житті вона дедалі нижче схилялася під негідним ярмом потворної моди, так що врешті людина почала відігравати в пейзажі ту роль, яку щодо неї колись відігравав пейзаж. За даних обставин ми можемо вважати це перемогою природи над культурою, негідною людини. Чиста природа, у пошуках порятунку відкрившись художньому почуттю людини, єдино можливим шляхом утверджувала себе на противагу своєму ворогові.
Сучасні природничі науки й пейзажне малярство є тими досягненнями, що як у науковому, так і в художньому відношенні дають нам надію на порятунок од безумства й безпліддя. Можливо, при нинішній безнадійній роз’єднаності всіх наших художніх напрямів геній, на мить насильно поєднавши їх, зможе створити що-небудь тим більш дивовижне, що ні потреб, ні умов для такого твору мистецтва немає, але наразі живий дух малярства дається знати майже винятково в царині пейзажу. Тут він отримав практично невичерпний предмет і, завдяки йому, невичерпні можливості, тоді як в інших царинах він вимушений вдатися до довільного відбору, відокремлення і виключення, аби відвоювати в нашого (до краю нехудожнього) життя певні предмети, гідні художнього зображення.
Чим більше наше історичне малярство намагається уявити (залучаючи далекі спогади, фантазуючи й перетлумачуючи) прекрасну справжню людину і прекрасне істинне існування, чим більше воно, вимушене для цього докладати неймовірних зусиль, визнає непосильність завдання, котре стоїть перед ним: бути більшим, бути іншим, ніж належить певному видові мистецтва, – тим сильніше воно повинно прагнути визволення, що, як і для скульптури, може полягати у поверненні туди, де воно первинно черпало свої сили для художнього життя, – у розчиненні в живому людському творі мистецтва. Відродження цього твору мистецтва завдяки обставинам, які склалися в житті, має цілковито знищити умови, що сприяли існуванню і процвітанню малярства як самостійного виду мистецтва. Там, де без пензлів і полотна, в живому обрамленні прекрасна людина представляє саму себе так досконало, немає умов для нормального і необхідного існування того малярства, що показує людину. Те, чого воно прагне досягнути чесними зусиллями, воно досягає найліпшим чином, коли переносить свої барви і своє знання композиції на живих виконавців драматичних ролей, коли з полотна і стіни воно спускається на трагічну сцену, аби допомогти художникові як акторові представити те, що марно намагалося представити малярство, накопичуючи багатющі засоби, одначе, позбавлені справжнього життя. Проте пейзажне малярство як останнє і найдосконаліше закінчення образотворчих мистецтв стане істинною живою душею архітектури; воно навчить нас улаштуванню сцени для драматичного художнього твору майбутнього, і воно буде живим природним тлом для живої, а не намальованої людини. Потому як завдяки вищим можливостям образотворчих мистецтв перед нами постала сцена твору мистецтва майбутнього – з природою, зрозумілою в усьому її значенні, – тепер ми можемо докладніше сказати про сам твір мистецтва майбутнього.

IV. ОСНОВНІ РИСИ ТВОРУ МИСТЕЦТВА МАЙБУТНЬОГО

Розглядаючи стосунок сучасного мистецтва – тою мірою, якою воно дійсно є мистецтвом, – до суспільного життя, передусім ми бачимо повну нездатність мистецтва впливати на суспільне життя у благородному дусі. Причина цього полягає в тому, що, як продукт усього лише культури, наше мистецтво не народжене з дійсного життя і, подібно до тепличної рослини, не може пустити коріння в природному ґрунті у кліматі сучасності. Мистецтво стало особистою власністю касти митців. Воно приносить радість лише тим, хто його розуміє, а для свого розуміння воно вимагає особливих знань, які не випливають прямо з життя, особливої художньої вченості. Подібну вченість і розуміння, що з неї випливає, нині, як йому здається, має кожен, хто володіє гроші, котрими він оплачує запропоновані художні радощі; та чи спроможні багато з цих любителів мистецтв зрозуміти митця в його кращих прагненнях – на це питання митець муситиме відповісти глибоким зітханням. А якщо він подумає про величезну масу тих, хто через несприятливі соціальні відносини позбавлений можливості розуміти сучасне мистецтво і насолоджуватися ним, то сучасний митець повинен буде розуміти, що всі його заняття мистецтвом, по суті, лише егоїстична самовдоволена метушня, що його мистецтво стосовно суспільного життя є ні чим іншим, як лише розкішшю, наддостатком, корисливим проведенням часу. Повсякденно помітний і гірко оплакуваний розрив між так званою освіченістю і невіглаством настільки страхітливо великий, зв’язок між ними настільки неймовірний, примирення настільки неможливе, що мистецтво, котре спирається на хибну освіченість, при певній частці щирості повинно, на свій сором, визнати: воно зобов’язане своїм існуванням таким явищам життя, якіі у свою чергу можуть спиратися тільки на найглибше невігластво більшої частини людства. Єдине, що в даних умовах сучасне мистецтво мусило би зробити і чого прагнуть чесні серця, – поширити освіченість, – воно не спроможне з тієї простої причини, що мистецтво, для того аби подіяти, повинне саме бути плодом природної освіченості, тобто такої, що йде знизу; воно ніколи не буде спроможне поширити освіченість згори. У найліпшому випадку наше мистецтво, народжене з культури, нагадує людину, яка звернулася би іноземною мовою до народу, котрий її не розуміє: усе найрозумніше, що говорить ця людина, здатне призвести лише до найбезглуздіших невідповідностей і непорозумінь.
Спочатку постараємося уявити собі, як мусило діяти сучасне мистецтво, аби теоретично позбутися самотності, незрозумілості й отримати загальне визнання. Що це позбавлення може бути здійснене практично тільки через суспільне життя, те легко з’ясується саме собою. Як ми бачили, образотворче мистецтво може лише в тому разі досягти творчого розквіту, якщо воно укладе спілку з артистичною людиною, а не з людиною, заклопотаною голою користю.
Артистична людина знаходить для себе повне задоволення лише в об’єднанні всіх видів мистецтв у єдиний художній твір: при будь-якому роз’єднанні її художніх здібностей вона виявляється невільною, не повністю такою, якою вона може бути; в єдиному художньому творі вона, навпаки, вільна і повністю є такою, якою вона може бути.
Мистецтво прагне охопити все: кожен натхненний творчим запалом, прагнучи межового розвитку своїх особливих здібностей, шукає не закріплення й утвердження саме даних особливих здібностей, а утвердження людини в мистецтві взагалі.
Найвищою формою мистецтва є драма: вона може досягнути свого межового розвитку в тому разі, якщо кожен вид мистецтва буде присутній у ній у своєму межовому розвитку.
Істинна драма може народитися лише з загального прагнення всіх мистецтв до саморозкриття перед усім суспільством. Кожен окремий вид мистецтва може розкрити себе всьому суспільству з граничною повнотою лише в драмі, в поєднанні з рештою видів мистецтва, бо мета кожного виду мистецтва досягається повністю лише у взаємодії всіх його видів. У архітектурі немає вищої мети за створення для об’єднання людей, що представляють самі себе, приміщення, необхідного творові мистецтва для свого показу. Лише та будівля споруджена відповідно до необхідності, котра найліпше відповідає якій-небудь меті, що її поставила людина; найвищою метою для людини є мета художня, найвищою художньою метою є драма. Споруджуючи звичайну будівлю, архітектор ставить перед собою лише найскромніші цілі, краса тут є розкішшю. Споруджуючи розкішну будівлю, він задовольняє протиприродні потреби; тому його творчість виявляється довільною, безплідною, позбавленою краси. А споруджуючи таку будівлю, яка в усіх своїх частинах повинна слугувати одній загальній художній меті, – будівлю театру, – архітектор чинить як митець стосовно художнього твору. В досконалій театральній будівлі потреби мистецтва диктують закон і міру всьому – аж до найдрібніших деталей. Ці потреби мають подвійний характер – діяння і сприйняття, вони взаємно доповнюють і зумовлюють одне одного. Сцена повинна насамперед відповідати усім просторовим вимогам драматичної дії, що на ній відбувається; тоді вона повинна таким чином відповідати цим вимогам, аби драматична дія була доступна слуху й зору глядачів. У влаштуванні приміщення для глядачів усе визначає необхідність того, аби твір мистецтва сприймався і зором і на слух: цій необхідності поряд із доцільністю влаштування повинна також відповідати його краса, бо глядач прийшов заради твору мистецтва, сприйняттю котрого повинно сприяти все, що доступне його очам*. (Прим.: Не можна вважати, що завдання театральної будівлі майбутнього вже розв’язали сучасні театри: тут визначальними є традиції та закони, які не мають нічого спільного із вимогами чистого мистецтва. Там, де вирішальний вплив справляє, з одного боку, жадоба наживи, а з другого – жадоба розкоші, інтереси мистецтва ображено; і жоден архітектор у світі не зважиться, приміром, захищати як закон краси розчленування глядацької зали та її побудову ярусами, спричинені поділом глядачів на різні прошарки й суспільні категорії. Думаючи про простір майбутнього театру, призначеного для всіх, легко собі уявити, що перед архітектором відкриється небачено багате поле для вигадок і винаходів.) Глядач цілковито прикутий до сцени; актор стає митцем, лише повністю розчиняючись у публіці. Усе, що живе і рухається на сцені, живе і рухається прагненням бути побаченим і почутим у глядацькій залі, яка при відносно невеликих розмірах здається акторові зі сцени такою, що вміщує все людство. А публіка глядацької зали, представляючи суспільство, перестає існувати для самої себе – вона живе лише в художньому творі, в котрому вона бачить саме життя, і на сцені, котра здається їй цілим світом.
Таке диво відбувається в будівлі, що створив архітектор, для такого чародійства він здатний створити простір, якщо тільки пройнявся цілями найбільшого людського твору мистецтва, якщо він, завдяки власним художнім можливостям, спроможний покликати до життя умови його існування. Якою холодною постає будівля, що він створив, коли він, не маючи важливіших намірів за служіння розкоші, не підкоряючись художній необхідності, яка в театрі спонукає його до надзвичайних вигадок, чинить за обачливим капризом і корисливою сваволею, накопичуючи маси й прикраси для більшої слави пихатого багатія або модного божества!
Але навіть найпрекрасніша форма, найдивовижніша кам’яна споруда не достатні, аби створити цілковито відповідні умови для постановки драматичного твору. Сцена, яка має показати глядачам картину людського життя, має для повноти розуміння життя представити також живу подобу природи, в якій митець тільки й може повністю виразити себе. Куліси, що холодно і байдуже позирають на митця і глядача, повинні бути прикрашені свіжими барвами природи, теплим світлом ефіру, аби бути гідними людського твору мистецтва. Тут архітектура ясно відчуває свої межі, свою несвободу і відкриває свої обійми малярству, яке має допомогти їй злитися з природою.
На допомогу приходить пейзажне малярство, викликане загальною потребою, котру лише воно може задовольнити. Те, що живописцеві вдалося побачити у природі і що він як митець хоче зобразити, аби принести всім естетичну радість, він вносить як свою лепту у створення художнього твору, який об’єднує всі мистецтва. Завдяки йому на сцені запановує повна художня правда: його малюнок, його фарби, застосоване світло, яке вносить теплоту і життя, змушують природу слугувати високим художнім цілям. Те, що раніше, побачивши й збагнувши, пейзажист вимушений був утиснути в тісну раму картини; те, чим він прикрашав стіни усамітненого житла егоїста чи наповнював сховище, складаючи ці картини як попало одна на другу, – тепер цим він може заповнити широкі рами трагічної сцени, перетворюючи весь простір сцени у свідчення своїх творчих сил, які ніби знову творять природу. На що раніше він міг лише натякнути своїм пензлем і найтоншим поєднанням фарб, тут за допомогою всіх оптичних засобів у його розпорядженні, художнього використання освітлення він може довести до повної ілюзії реальності. Його не може образити видима грубість художніх засобів, видима дивність і незвичність писання декорацій, бо він знає, що навіть найтонший пензель завжди буде лише негідним засобом для досконалого твору мистецтва і художник має підставу бути гордим, лише коли він вільний, тобто коли його твір є викінчений і живе своїм життям, а він сам з усіма своїми засобами і знаряддями немовби розчинився в ньому. Досконалий твір мистецтва, представлений на сцені перед усім суспільством, задовольнить його в непорівнянно більшій мірі, ніж його попередній твір, створений тоншими засобами. Він не побиватиметься, що пожертвував шматком гладенького полотна заради використання сценічного простору, бо якщо навіть у гіршому разі його твір залишиться таким же незалежно від того, в якому обрамленні він виступає – аби тільки він давав ясне уявлення про предмет, – то і в цьому разі його твір зустріне більше розуміння від більшої кількості людей, справить враження жвавіше за попередню картину, яка зображає пейзаж. Органом пізнання природи є людина; пейзажист не лише мусив переказати пізнане людям, але, зобразивши на своїй картині людину, зробити це наочно. Розташовуючи свій твір на трагічній сцені, він звертається не до окремої людини, а до загальної людини, відчуваючи задоволення від того, що теж її прилучив до свого розуміння, зробив її співучасником своєї радості. Одночасно він робить це суспільне розуміння повним, підкоряючи свій твір загальним – вищим і всім зрозумілим – художнім цілям, а цілі ці розкриває загальному розумінню конкретна людина з усією природною теплотою її істоти. Найбільш загальнозрозумілою є драматична дія – саме тому, що вона досягає художньої досконалості лише тоді, коли у драмі всі допоміжні художні засоби виявляються використаними й об’єктом безпосереднього споглядання стає дійсне життя, передане найбільш точним і зрозумілим чином. Будь-який вид мистецтва виражає себе лише в тій мірі, в якій його істота (оскільки вона визначає сенс кожного твору мистецтва лише у співвідношенні з людиною) розкривається назустріч драмі. Загальнозрозумілим і виправданим усіляке мистецтво стає лише в тій мірі, в якій воно розчиняється у драмі, освячується драмою’. (Прим.: Сучасному пейзажистові не може бути байдуже, як небагато осіб дійсно розуміють його сьогодні; філістери, котрі йому платять, витріщають очі на його пейзажі; що так званий «чарівний вид» здатний задовольнити пусту і бездушну цікавість цих людей без потреб, чий слух не меншою мірою хвалить наша сучасна беззмістовна музична потрава. І ця мерзенна винагорода митцеві за його працю входить у розрахунок ділків. Між «чарівним видом» і «чарівною музикою» нашого часу існує сумна близькість, викликана зовсім не глибокою думкою, а тою підлою «душевністю», котра егоїстично відвертається од видовища людського страждання, аби блаженствувати в блакитному тумані загальності. Ці чуйні душі охоче вдивляються і вслухаються в усе, але тільки не в реальну справжню людину, яка стоїть грізним нагадуванням там, де закінчуються їхні борсання. Отож її ми й маємо поставити на перше місце! – істинною і не спотвореною, – втіливши подобу, яку вони передбачили, в живій, мінливій реальності.
Так ілюзорна постать образотворчих мистецтв у драмі стає реальною: живописець і скульптор простягають руку танцюристові й міму, аби самим перетворитися на танцюристів і мімів. У міру своїх можливостей цей мім-танцюрист повинен переказати глядачеві почуття і прагнення внутрішньої людини. Для пластичного вираження він має сценічний простір у повному обсязі – для нього одного або у спілці з іншими. Але там, де закінчуються його можливості, там, де повнота устремлінь і почуттів для вираження внутрішньої людини вимагає слова, там мова виражає його свідомі наміри: він стає поетом і, аби стати поетом, музикантом. Але, стаючи танцюристом, музикантом і поетом, він стає самим собою – ні чим іншим як артистичною людиною, котра представляє і котра у найвищому володінні своїми можливостями розкриває себе найвищій здатності сприйняття.
У ній – людині, яка безпосередньо представляє – об’єднаються всі три споріднені мистецтва для спільної дії, при якій граничні можливості кожного з них досягають свого найвищого розвитку. При спільній дії кожне з мистецтв отримує змогу бути тим, чим воно може бути, і здійснити те, що воно може здійснити згідно зі своєю внутрішньою сутністю. Завдяки тому, що кожне, досягнувши межі своїх можливостей, може перейти в інше, яке починається за його межами, воно зберігає свою чистоту, свободу і самостійність. Танцюрист-мім долає свою обмеженість у слові та у співі; музичний твір отримує загальнозрозуміле тлумачення завдяки мімові й поетичному слову тою мірою, якою він здатний злитися з рухами міма і зі словом поета. А поет стає людиною в істинному сенсі, втілюючись в акторі; коли поет ставить перед усіма учасниками художньої вистави мету, яка всіх пов’язує і спрямовує, то ця мета з простого прагнення стає реальною можливістю завдяки тому, що поетична воля зливається з можливістю зображення.
Жодна з багато розвинених можливостей окремих мистецтв не залишиться не використаною в загальному творі мистецтва майбутнього, саме в ньому вони здобудуть своє справжнє значення. Отож, передусім музика, отримавши такий багатий розвиток завдяки інструментальній музиці, буде спроможна виявити свої граничні можливості у творі мистецтва майбутнього, вона пробудить у танці жадобу нових пошуків і несказанно розширить дихання поезії. У своїй самотності вона створила собі орган, який має безмежні можливості вираження – це оркестр. Музична мова Бетховена, введена у драму за допомогою оркестру, постане чимось цілковито новим для драматичного твору. Якщо архітектура й, особливо, пейзажний живопис на сцені здатні перенести драматичного актора в оточення фізичної природи і, черпаючи з бездонного джерела явищ природи, створити для нього багате і різноманітне тло, тобто оркестр, це живе тіло безмежно різноманітних гармоній, буде індивідуальному акторові невичерпним джерелом художньої людської природи.
Оркестр – це ніби ґрунт нескінченного загального почуття, на якому розцвітає цілковито індивідуальне почуття окремого виконавця: оркестр перетворює нерухомий твердий ґрунт реальної сцени у плинну, податливу, чуйну, прозору поверхню, під якою – незмірні глибини почуття. Так оркестр подібний до землі, що дає Антеєві, варто йому лише торкнутися її, нові невичерпні життєві сили. Оркестр, за своєю сутністю протилежний сценічному природному оточенню актора і тому цілком справедливо поміщений поза сценічним простором (у заглибленні біля переднього краю сцени), – оркестр, утім, ніби одночасно замикає сценічне оточення актора, розширюючи невичерпну природну стихію до такої ж невичерпної стихії художнього людського почуття. Це включає актора у природне і художнє коло, в якому він упевнено обертається подібно до небесного тіла і з якого він може слати на всі сторони свої почуття і думки, що розширилися до нескінченності, подібно як небесне світило повсюди шле своє проміння.
Так, доповнюючи одне одного у жвавому хороводі, об’єднані споріднені мистецтва можуть розкрити себе і всі вкупі, й поодинці, й по двоє залежно від особливостей всевизначальної драматичної дії. То міміка прислухається до спокійного плину думки; то напір думки знайде собі вихід у безпосередній виразності жесту; то сама музика зможе виразити наплив почуття; то лише всі три мистецтва спільно зможуть довести ідею драми до безпосередньої реальної дії. Бо для всіх них, об’єднаних тут видів мистецтва, існує дещо, чого вони повинні прагнути, або стати вільними у своїх можливостях, а саме драма: досягнення цілей драми повинно стати для них усіх найголовнішим. Усвідомлюючи цю мету, скеровуючи свою волю на її досягнення, вони здобувають сили для знищення бічних егоїстичних відростків од власного стовбура, щоби дерево не розросталося на всі боки, втрачаючи окреслену форму, а щоби гілки й листя гордо попрямували до вершини.
Природа людини, як і кожного виду мистецтва, багата найрізноманітнішими можливостями, але тільки дещо одне становить душу кожного, є для нього необхідною спонукою, життєво важливим прагненням. Угадавши в цьому єдиному свою сутність, заради обов’язкового досягнення його людина здатна відмовитися од будь-якого менш значного бажання, випадкової примхи, задоволення котрих завадило би їй досягти головного і єдиного. Тільки слабкий і нікчемний не знає необхідного, могутнього душевного пориву; кожну мить у ньому бере гору випадкова, навіяна ззовні примха, яку він не спроможний задовольнити, оскільки це всього лише примха, і, киданий від одної примхи до другої, він інколи не знаходить істинної насолоди. А якщо подібна людина, позбавлена справжніх потреб, має силу вперто домагатися задоволення випадкових примх, отоді й виникають гидкі протиприродні явища в житті й мистецтві, які спричиняють нашу крайню відразу, хай то буде породження безумного егоїзму, жорстока деспотова любов до насолод або хтива оперна музика наших днів. А якщо людина відчуває могутнє прагнення, що заглушає всі інші бажання, непереможний внутрішній потяг, який становить його душу, його істоту, і якщо при цьому вона використовує всі свої сили, аби задовольнити цей потяг, то вона доводить свої сили, як і свої здібності, до таких меж, яких тільки їй дано досягнути.
Окрема людина, що має повне фізичне і душевне здоров’я, не може відчути вищої потреби, ніж та, котра властива всім, подібним їй; як істинна потреба, вона може отримати задоволення лише у спілці з іншими людьми. А найнеобхіднішою і найсильнішою потребою досконалої артистичної людини є потреба розкрити себе в усій повноті своєї істоти всьому суспільству, і цього вона може досягнути при необхідному загальному розумінні тільки у драмі. У драмі, представляючи певну особистість, якою вона не є, людина розширює свою індивідуальну істоту до загальнолюдської. Вона повинна перестати бути самою собою, аби відтворити іншу особистість у її власній істоті так, аби її можна було уявити. Вона зможе цього досягнути лише в тому разі, якщо так глибоко зрозуміє і так живо побачить цю іншу індивідуальність у взаємозіткненнях, взаємопоєднаннях і взаємодоповненнях із іншими індивідуальностями, що буде здатна симпатично відчути ці взаємозіткнення, взаємопоєднання і взаємодоповнення. Тому досконалим художнім виконавцем буде одинична людина в усій повноті своєї істоти, яка стала істотою родовою. Місцем, де здійсниться цей чудесний процес, стануть театральні підмостки; цілісним твором мистецтва, за допомогою котрого це здійсниться, буде драма. Аби досягти найвищого розквіту своєї істоти у цьому найвищому творі мистецтва, окремий митець, як і окремий вид мистецтва, повинен пригнітити всіляку довільну егоїстичну схильність до несвоєчасного поширення, не спричиненого потребами цілого, аби тим енергійніше сприяти досягненню вищих загальних цілей, котрі не можуть бути втілені як без одиничного, так і без обмеження одиничного.
Ці цілі, цілі драми, є єдино істинними художніми цілями, які взагалі можуть бути втілені: усе, що відхиляється од них, неминуче приречене зникнути у сфері невизначеного, неясного і невільного. Одначе цих цілей не досягти окремому виду мистецтв* (Прим.: Сучасному драматургові найтяжче визнати, що драма не повинна цілком належати його мистецтву, тобто поезії; особливо тяжко буде йому змусити себе погодитися ділити її з музикантом і, отже, як він вважає, погодитися на перетворення п’єси в оперу. Цілком природно, що до того часу, поки існуватиме опера, муситиме існувати і п’єса, а також і пантоміма. До того часу, поки можлива суперечка на цю тему, неможлива драма майбутнього. Якщо сумніви поета мають глибшу природу і зводяться до того, що йому не зрозуміло, яким чином спів може в усіх випадках цілковито замінити діалог, то на це можна заперечити, що йому в двох відношеннях ще не ясний характер твору мистецтва майбутнього. По-перше, він не подумав про те, що в цьому творі музика покликана відігравати іншу роль, ніж у сучасній опері, що лише там, де музика є наймогутнішим засобом, вона буде широко застосовуватися, а там де необхідний драматичний діалог, вона повністю підпорядковується йому; що саме музика має здатність, не замовкаючи зовсім, так непомітно прилягати до слів, що її мовби немає, тоді вона слугує їм підтримкою. Якщо поет із цим погодиться, він повинен буде, по-друге, визнати, що думки й ситуації, для котрих найбільш обережна і стримана музична підтримка виявилася би занадто нав’язливою і докучливою, зобов’язані своїм походженням духу нашої сучасної драматургії, якому немає місця у творі мистецтва майбутнього. У драмі майбутнього людина не матиме діла з прозаїчними модними інтригами, що наші сучасні письменники у своїх п’єсах так докладно заплутують і розплутують. Її природна поведінка, її природні слова завжди зводитимуться до «так» і «ні», бо все решта від лукавого, тобто сучасне і зайве.), вони досяжні лише для всіх разом, і тому загальний твір мистецтва є таким єдино істинним, вільним, тобто доступним для всіх.


V. МИТЕЦЬ МАЙБУТНЬОГО

Ми в загальних рисах сказали про сутність твору мистецтва, в якому повинні злитися всі мистецтва, щоби стати доступними для всіх. Тепер постає питання, які мусять бути дійсні умови, котрі неминуче пробудять до життя подібний твір мистецтва? Чи зможе це зробити сучасне мистецтво, що прагне до того, аби бути зрозумілим на власний розсуд і глузд, згідно з довільно обраними засобами й свідомо установленим зразком? Чи зможе воно дарувати конституційну хартію, аби досягти згоди з так званим невіглаством народу? І, якщо воно зважиться на це, чи дійсно такої згоди буде досягнуто за допомогою подібної конституції? Чи може це цивілізоване мистецтво зі своєї абстрактної позиції проникнути в життя, або, радше, життя повинне проникнути в мистецтво – життя повинне саме породити відповідне йому мистецтво, розчинитися в ньому, – замість того аби мистецтво (зрозуміло, цивілізоване мистецтво, яке виникло поза життям) породило життя і розчинилося в ньому?

Насамперед вирішимо, хто повинен стати творцем твору мистецтва майбутнього, аби потім прийти до тріади про три життєві умови, що можуть породити такий твір мистецтва і його творця. Хто ж буде митцем майбутнього?
Без сумніву – поет* (Прим.: Нехай нам буде дозволено вважати, що поет включає музиканта або як особистість або в рамках спільноти – в даному разі це байдуже.)
Хто ж буде поетом?
Безперечно – виконавець.
А хто ж буде виконавцем?
Обов’язково – спільнота всіх митців.
Аби бачити, яким природним чином створюються виконавець і поет, уявімо собі перш за все художню спільноту майбутнього, і не на підставі довільних здогадок, а на підставі необхідної послідовності, з якою ми йтимемо від самого художнього твору до тих художніх органів, які тільки й можуть, у згоді з його сутністю, покликати його до життя. Художній твір майбутнього є спільним творінням і може бути народжений лише спільною потребою. Ця потреба, яку ми лише теоретично обрисували як дещо необхідно властиве сутності окремих видів мистецтва, практично мислима тільки у спільнотах усіх митців у даний час і в даному місці заради однієї визначеної мети. Цією метою є драма, заради неї вони об’єднаються, щоби, беручи участь у її творенні, дати повністю розкритися кожному виду мистецтва, поєднатися один з одним, проникнути один в одного і породити як плід цього взаємопоєднання живу драму, яка реально існує. Те, що робить цю співучасть можливим, навіть необхідним, і що без нього не змогло би проявитися, – це істинне ядро драми, драматична дія. Драматична дія як внутрішня умова драми є тим елементом усього твору, який визначає його загальне сприйняття. Взята безпосередньо з життя – минулого або теперішнього – драматична дія стає зв’язною ланкою між твором мистецтва і життям, оскільки вона найповніше відповідає правді життя і найповніше задовольняє потреби життя у самопізнанні. Драматична дія тим самим є гілкою з дерева життя, котра несвідомо і мимовільно виростає з нього, розцвітає і відцвітає за законами життя; зірвавши, її пересаджують на ґрунт мистецтва, щоби тут вона розцвіла до нового, прекрасного, вічного життя, перетворившись у розкішне дерево; це дерево, схоже на дерево дійсного життя своєю внутрішньою силою і правдою, ставши чимось відмінним од життя, робить наочним для життя її власну сутність, підносить несвідоме в ньому до свідомості. Тому в драматичній дії виступає необхідність твору мистецтва; без нього, поза співвіднесеністю з ним, усіляка художня творчість довільна, випадкова і незрозуміла. Найперший і істинний творчий імпульс дається знати у прагненні перейти від життя до мистецтва, бо це прагнення полягає в бажанні зрозуміти й прийняти несвідоме й мимовільне в житті. Прагнення зрозуміти передбачає у свою чергу певну людську спільність; егоїст не потребує розуміння. Тому лише зі спільного життя може народитися прагнення до осмисленого опредмечування життя у творі мистецтва, лише співдружність митців може дати йому вираження, лише спільно вони можуть задовольнити це прагнення. Одначе це прагнення досягається вірним зображенням дії, запозиченої з життя: для художнього зображення придатна може бути лише така дія, яка в житті вже отримала викінчення, котре як факт більше не викликає жодних сумнівів і котре більше не допускає жодних довільних домислів стосовно свого можливого викінчення. Лише те, що отримало викінчення в житті, ми можемо зрозуміти у його необхідності, у взаємозв’язках його елементів: а всіляку дію можна вважати викінченою лише тоді, коли людина, яка вчинила цю дію, перебувала в центрі події, котру людина спрямовувала за власною сутністю як вольова особистість, що відчуває і мислить, – коли ця людина вже також перебуває поза довільними домислами щодо своїх можливих вчинків. Об’єктом подібних домислів людина слугує до тої пори, доки вона живе, лише по своїй смерті вона вільна од них, бо тепер ми знаємо все, що вона робила і ким вона була. Для драматичного мистецтва найбільш підхожим і найбільш достойним предметом зображення уявляється така дія, яка закінчується одночасно з життям головного героя, яка отримує своє істинне звершення у закінченні життя даної людини. Тільки така дія є істинною і розкривається для нас у своїй необхідності, заради звершення котрої людина використала всі свої сили, котра була для неї такою необхідною і такою важливою, що людина мусила віддати заради неї всі сили, всю себе. Але в цьому людина переконує нас беззаперечно лише тоді, коли вона справді гине у напруженні всіх своїх сил, коли її особиста драма підкоряється необхідності її істоти; коли вона доводить нам істину своєї істоти не тільки своїми вчинками – вони можуть здаватися нам, поки вона діє, довільними – але й жертвуючи своєю особистістю необхідності цих вчинків. Остаточне і повне подолання людиною свого особистого егоїзму, її повне розчинення у загальному розкривається нам лише в її смерті, але не у випадковій смерті, а у смерті необхідній, викликаній її вчинками, які породжені всією повнотою її істоти.
Перемога подібної смерті – найгідніша людини. Вона розкриває перед нами на прикладі одної людини, побаченої крізь її смерть, повноту змісту людини взагалі. Але більше за все нас переконує видовище самої смерті й зображення дії, яка призвела до неї і необхідним закінченням якої стала ця смерть. Не огидливий поховальний обряд, який для сучасного християнина включає піснеспіви і банальні промови, що не стосуються даного випадку, а художнє воскресіння померлих, життєствердне повторення і зображення їх діянь та їх смерті в художньому творі є тим святкуванням, яке нас, живущих, поєднає в любові до покійних і прилучить до їх пам’яті. Якщо жадання подібних драматичних святкувань властиве усім митцям і якщо загальне прагнення може бути пробуджене тільки гідним предметом, котрий виправдовує прагнення до його зображення, то любов, яка одна тільки й може стати рушійною силою в цій справі, може палати в серці кожного зокрема, і тут, згідно з особливою індивідуальністю кожного, перетворитися на особливу рушійну силу. Ця рушійна сила любові завжди з особливою наполегливістю виявлятиметься в окремій людині, яка за своєю натурою – взагалі або саме в даний, певний період свого життя – почувається найближче до даного певного героя, завдяки симпатії найбільше поріднилася з натурою даного героя і вважає свої художні можливості найбільш придатними для того, аби знову оживити в пам’яті саме цього героя, зобразивши його самого і його оточення. Сила індивідуальності ніде не може виявитись яскравіше, ніж у вільній співдружності митців, тому що імпульси спільних рішень можуть виходити тільки від того, чия індивідуальність настільки сильна, що може визначити ухвалення спільних рішень. Сила індивідуальності може виявити себе лише в особливих випадках – там, де вона має дійсний, а не штучний вплив. Відкривши свій намір зобразити даного героя і звернувшись до сприяння всієї співдружності для здійснення свого задуму, митець не зможе домогтися нічого, перш ніж йому вдасться пробудити щодо свого наміру любов і натхнення, котрі охопили його самого і котрі він може повідомити іншим тільки в тому разі, якщо його індивідуальність має сили, які відповідають даному предмету.
Якщо митцеві вдалося силою свого натхнення зробити свій задум спільним задумом, то від цього моменту його задум стає спільною художньою справою. Подібно як у центрі драматичної дії стоїть герой, центром спільного художнього твору стає виконавець ролі героя: виконавці інших ролей і всі решта учасників вистави ставляться до нього у спектаклі так само, як ставилися до героя в житті особи, що діяли поряд із ним, – ті, хто був об’єктом його дій і протистояв йому, а також навколишні люди й природа; з тією лише різницею, що виконавець ролі героя свідомо формує обставини, які мимовільно поставали перед дійсним героєм. Таким чином виконавець, у своєму прагненні до художнього відтворення, стає поетом. Він підпорядковує свої дії художній мірі, так само як усе живе, що має відношення до його дій. Одначе досягти своїх цілей він може лише тою мірою, якою йому вдалося зробити їх спільними, якою кожен з учасників сам прагнув цих цілей, – отже, саме тою мірою, якою перш за все він підпорядкував свої особисті цілі спільним і таким чином у певному сенсі не лише представив у творі мистецтва діяння шанованого героя, але й повторив його в моральному відношенні, довівши цим підпорядкуванням своєї особистості, що він здійснив у своєму мистецтві необхідне діяння, котре цілковито поглинуло його індивідуальність*. (Прим.: Торкнувшись трагічного елементу в творі мистецтва майбутнього в його розвитку з життя в художніх співдружностях, ми маємо право судити про його комічний елемент на підставі змін на протилежні тих умов, які необхідно породили трагічний елемент. Герой комедії буде героєм трагедії навпаки: тоді як другий, будучи комуністом, тобто людиною, котра завдяки силі своєї натури, спонукувана внутрішньою вільною необхідністю, розчиняється у спільному, мимовільно завжди співвідносить себе зі своїм оточенням, перший, будучи егоїстом, ворогом спільності, прагнутиме ухилитися від неї або мимовільно співвідносити її тільки з самим собою, але в цьому прагненні його буде утискати, переслідувати і врешті переможе суспільний дух у його різноманітних проявах. Цей егоїст буде вимушений розчинитися у спільності, а справді дійовою колективною особою стане суспільство, котре доти виступатиме для егоїста, що вічно рветься до дії та без діє, як певна капризна випадковість, поки воно не оточить його таким тісним кільцем, що, втративши охоту до подальшого сваволювання, він шукатиме порятунку в безумовному визнанні необхідності суспільства. Творча співдружність як представник суспільства візьме в комедії ще більш безпосередню участь у даному літературному творі, ніж у трагедії.)
Тому вільна творча співдружність є ґрунтом і умовою існування твору мистецтва. Вона дає виконавця, котрий, натхненний образом даного, найбільше співзвучного його індивідуальності героя, стає поетом, художнім законодавцем співдружності, аби, піднісшись на таку висоту, знову цілковито розчинитися у співдружності. Тому діяльність такого законодавця завжди матиме тимчасовий характер і поширюватиметься лише на даний випадок, що завдяки індивідуальності став спільним предметом художніх прагнень; таким чином, його діяльність не може поширитися на всі випадки. Диктатура поета-виконавця природно закінчується з досягненням мети, яку він поставив перед собою, тої самої мети, яку він перетворив на спільну і в якій він розчинився, щойно вона стала загальною. Кожен може зайняти становище диктатора, якщо тільки він має свою, такою мірою відповідну його індивідуальності мету, що може піднести її до загальної, бо в такій творчій співдружності, яка виникла лише з задоволення спільного прагнення до художньої творчості, не може отримати вирішального значення те, що не сприяє спільним інтересам, тобто ніщо, крім самого мистецтва і тих законів, котрі дозволяють найповніше виявитися мистецтву в поєднанні загального й індивідуального.
У суспільному єднанні людей майбутнього єдино вирішальне значення матимуть закони внутрішньої необхідності. Природне, ненасильницьке об’єднання більшого або меншого числа людей може відбутися лише завдяки потребі, спільній для всіх цих людей. Задоволення цієї потреби – єдина мета спільних зусиль: також ця мета визначає вчинки кожного, оскільки спільна потреба одночасно буде найбільш нагальною потребою його самого. І ця мета сама собою визначає закони спільної поведінки. У свою чергу, ці закони є нічим іншим, як засобом досягнення мети. В осягненні найбільш доцільних засобів відмовлено тому, кого не привела до цієї мети істинна і необхідна потреба; а там, де така потреба існує, природно народжується правильне розуміння цих засобів завдяки силі потреби та її загальності. Тому природні об’єднання існують природно лише до тої пори, доки потреба, що лежить в їх основі, надалі залишається загальною і ще не отримала задоволення. Коли ж мети досягнуто, то це об’єднання вкупі з потребою, що його викликала, розпадається; лише з появою нових потреб виникають нові об’єднання тих, для кого ці нові потреби є спільними. Наші сучасні держави тому є протиприродними об’єднаннями людей, що вони, виникнувши в результаті зовнішньої сваволі – наприклад, династичних інтересів, – раз і назавжди впрягають в одну упряжку певне число людей заради цілей, котрі не відповідають їх спільним потребам або перестали бути спільними для них за змінених обставин. Усіх людей об’єднає одна потреба, яка властива їм рівною мірою лише у своїй найзагальнішій формі: потреба жити і бути щасливими. У цьому полягає природний зв’язок усіх людей – у потребі, яку сповна може задовольнити природа нашої планети. Особливі потреби, що виникають і посилюються залежно від часу, місця й індивідуальних особливостей, можуть лише в розумних умовах майбутнього стати основою для особливих об’єднань, які у своїй сукупності становитимуть спільність усіх людей. Ці об’єднання будуть виникати, розпадатися і створюватися знову, в міру того як змінюватимуться і виникатимуть нові потреби. Ці об’єднання стануть тривалими в тих випадках, коли вони більше відноситимуться до сфери матеріальних інтересів, матимуть під собою спільний ґрунт і стосуватимуться відносин між людьми в тій їх частині, яка з необхідністю виростає з певних і постійних місцевих умов. Одначе вони щоразу набуватимуть іншого вигляду, щораз частіше змінного і щораз різноманітнішого, чим більше наближатимуться до вищої сфери загальних духовних потреб. На противагу державному об’єднанню нашого часу, нерухомому і такому, що існує лише завдяки зовнішньому примусу, вільні об’єднання майбутнього, рухомі, то надзвичайно широкі, то найтоншим чином диференційовані, виражатимуть життя людей, котрому безнастанна зміна індивідуальностей надасть невичерпної привабливості, тоді як сучасне життя (Прим.: І особливо наш сучасний театр) у своїй модній поліційній одноманітності являє собою, на жаль, занадто вірне відображення сучасної держави з її слугами, службовими призначеннями, армійською службою – коротше, з усім, що їй служить.
Але жодні об’єднання не оновлюватимуться так часто, як художні, бо кожна індивідуальність у них, прагнучи виразити себе відповідно до загального духу, самим фактом своєї наявності й своїми новими задумами викличе до життя, заради здійснення цих задумів, нове об’єднання, розширивши свої особливі потреби до потреб об’єднання, спричиненого саме даною потребою. Таким чином, кожний знову створюваний драматичний твір буде творінням нової співдружності митців, що ніколи раніше не існувала і не може виникнути знову: ця співдружність почне існувати з тої миті, коли виконавець ролі героя зробить свій задум спільним надбанням необхідної йому співдружності, й припинить існування в ту мить, коли задум здійсниться.
Отже, в цьому об’єднанні ніщо не може закостеніти й омертвіти: сьогодні воно виникає для уславлення саме даного героя, аби завтра в зовсім нових умовах під впливом натхненних задумів зовсім іншого індивідуума стати новим об’єднанням, цілковито відмінним од попереднього і таким, що творить свій твір мистецтва за зовсім новими законами, котрі як засоби для здійснення нових задумів видаються такими ж новими і ніколи до цього не чинними.
Тільки такими й будуть митці майбутнього, об’єднавшись лише в ім’я художнього твору. Але хто ж стане митцем майбутнього? Поет? Актор? Музикант? Скульптор? Скажемо без підхідців: народ. Той самий народ, якому ми тільки й зобов’язані єдино істинним твором мистецтва, котрий ще й сьогодні живе в наших спогадах і котрий ми так перекручено відтворили, – народ, якому ми зобов’язані мистецтвом.

Окидаючи зором минуле, здійснене, аби скласти собі загальне уявлення про місце даного явища в історії людства, ми можемо з достатнім переконанням визначити його окремі риси, а з пильного розглядання якої-небудь окремої риси в нас часто народжується ясне розуміння цілого, котре в його непевній загальності ми здатні розрізняти лише на підставі окремої риси, аби затим охопити ціле. У безпосередньо спогляданих творах мистецтва багатство ясно розрізнювальних подробиць таке велике, що ми, намагаючись не губитися в них і уявити предмет у його загальності, змушені брати до уваги тільки певну частку подробиць – саме ту, яка при нашому способі розглядання здається нам найхарактернішою, – і таким чином не губити з виду спільну кінцеву мету. Якраз зворотнім видається випадок, коли ми хочемо побачити мисленим зором яке-небудь явище майбутнього. Для цього ми маємо тільки одну міру, і вона перебуває не в майбутньому, а в минулому і теперішньому, тобто там, де наявні всі ті умови, які сьогодні ще перешкоджають настанню бажаного майбутнього і сприяють існуванню протилежних явищ. Сила потреб штовхає нас до найзагальніших уявлень, які народжують не так бажання серця, як необхідні логічні доводи, висновки від протилежного – від сьогоднішніх обставин, визнаних непридатними. Усі частковості* (Прим.: Той, хто не в змозі стати вище тривіальності й потворності нашого сучасного життя, задаватиме найдурніші питання з приводу цих частковостей, висловлюватиме різного роду «сумніви», «не розумітиме» і не прагнутиме зрозуміти. Заздалегідь відповісти на всі можливі питання і сумніви такого роду навряд чи можливо вимагати від того, хто звертається тільки до мислячого митця, а не до обмеженого представника сучасної художньої промисловості.) в цих уявленнях виключені, тому що вони могли би виявитися довільними припущеннями, породженнями нашої фантазії, та, по суті, запозиченими з нинішніх обставин – завжди лише такими, якими вони тільки й можуть бути, народжені в умовах сучасності. Нам дано знати тільки досконале і викінчене, а жива подоба майбутнього може бути, звичайно, лише творінням самого життя! Коли вона отримає викінчення, ми з першого ж погляду ясно зрозуміємо те, що сьогодні, під нездоланним гнітом навколишніх обставин, ми лише могли малювати в уяві згідно зі своїми настроями.
Немає нічого згубнішого для щастя людства за нерозсудливий запал у винаходженні законів, які керували би життям майбутнього: мета цих ницих турбот про майбутнє, властивих лише понурому абсолютному егоїзмові, – прагнення лише зберегти, лише забезпечити за собою на вічні часи те, що ми маємо сьогодні. Для цих турбот власність, яку належить утримати на віки вічні за всяку ціну, – єдиний предмет, гідний діяльних зусиль, тому, по змозі, належить обмежити самостійність майбутнього, заглушити – найліпше повністю – як зле, неспокійне джерело, самодіяльну життєву силу, аби захистити власність, цю невичерпну матерію, що, самовідтворюючись за природним законом п’яти відсотків, створена для приємного і спокійного пережовування й ковтання. Подібно як із погляду цих велемудрих сучасних турбот людина – на віки вічні або слабка, або небезпечна істота, яка здатна існувати лише завдяки власності й мусить бути скерована на істинний шлях за допомогою законів, так і стосовно мистецтва і митців єдиною запорукою їх процвітання в нас вважаються художні інститути. Без академій і статутів мистецтво – так ми вважаємо – може щохвилини розсипатися і розпастися; ми не можемо уявити собі вільної самостійної діяльності митців. Причина цього в тому, що ми справді не є істинними митцями, як не є й істинними людьми. Почуття власної нездатності, власного безсилля, породжене нашим боягузтвом і слабкістю, змушує нас вигадувати закони для майбутнього; прагнучи насильно втримати ці закони, ми домагаємося, по суті, лише того, аби ніколи не стати справжніми митцями, справжніми людьми.
Так воно і є. Ми завжди бачимо майбутнє сучасними очима, міряємо людей майбутнього сучасними мірками, вважаючи, що ці мірки мають загальнолюдський характер. Вимушені врешті визнати митцем майбутнього народ, ми бачимо, одначе, з яким презирливим подивом зустрів це відкриття сучасний інтелектуальний художній егоїзм. Він цілковито забуває, що в часи національно-родової спільності, які передували перетворенню егоїзму особистості в релігію і які наші історики схильні вважати міфом чи байкою, народ дійсно був єдиним поетом і митцем; що будь-який матеріал і будь-яку форму, які б дихали життям і здоров’ям, він може запозичити лише в цього народу – поета і митця, а народ він собі уявляє винятково в тій подобі, в якій бачить його в сучасності крізь окуляри своєї культури. З його піднесеної позиції народ видається грубою і вульгарною масою, тобто своєю протилежністю. При погляді на народ йому ввижаються запахи пива й горілки, він підносить до носа надушену хустку, з обуренням питаючи цивілізовану людину: «Що? Чернь заступить нас у мистецтві майбутнього? Та сама чернь, яка навіть не здатна зрозуміти нас, коли ми творимо мистецтво? То що, з цих прокурених кабаків і гноївень на полях злетить прекрасне, злетить мистецтво?»
Цілком вірно! Не з брудних засад нашої нинішньої культури, не з блювотного осаду нашої сучасної витонченої освіченості, не з тих умов, які є єдино мислимою основою нашої теперішньої цивілізації, виникне художній твір майбутнього. Подумайте про те, що ця чернь зовсім не нормальний результат людського розвитку, а лише штучний витвір вашої протиприродної культури; що всі пороки і потворності, які відштовхують нас од цієї черні, є лише слідами тої відчайдушної боротьби, котру веде людська природа проти своєї жорстокої гнобительки – сучасної цивілізації; ці страшні сліди – зовсім не риси істинної природи, а лише відбиття злочинної маски нашої державно-карної культури. Також подумайте про те, що там, де одна частина суспільства займається необов’язковими мистецтвом і літературою, друга обов’язково повинна спокутувати бруд вашого марного існування; що там, де естетство і мода заповнюють марне життя, грубість і незграбність повинні стати проявами іншого, необхідного вам життя; що там, де пересичена розкіш прагне насильним шляхом утамувати свій невситимий голод, природна потреба може бути задоволена одночасно з розкішшю тільки шляхом мук, страждань і турбот, які спотворюють вас. Доки ви, ерудовані егоїсти й егоїстичні ерудити, процвітатимете, витаючи серед ароматів, має існувати матеріал, із життєвих соків якого ви добуваєте солодкі аромати, і цим матеріалом, якого ви позбавили його природних запахів, є та сама вонюча чернь, від близькості котрої вас нудить і від котрої ви одрізняєтеся лише ароматом, що добули з її природної грації. Доки значна частина всього народу витрачає коштовні життєві сили в безплідних заняттях на державній службі, в судах і університетах, така сама значна, якщо не значніша частина його повинна ціною перенапруження заповнити даремно витрачені життєві сили своїми власними. І, найгірше, якщо в цій перенапруженій частині народу душею всілякої діяльності стало те, що приносить користь, то з другого боку виявилося таке потворне явище, коли абсолютний егоїзм повсюди утвердив свої закони і висовує свою фізіономію, гидко спотворену в гримасі усмішки, з маси буржуазної та селянської черні. Але, говорячи про народ, ми не маємо на увазі ані вас, ані чернь: лише коли не буде ані вас, ані черні, можна буде говорити про народ. Вже зараз там, де немає ані вас, ані черні, існує народ – він живе серед вас і черні, але ви тільки цього не підозрюєте; якби ви про це здогадалися, ви тим самим стали би частиною народу, бо не можна знати про народ, не належачи до нього. Освічений, як і неук; той, хто стоїть на найвищій сходинці суспільної драбини, як і той, хто стоїть на нижчій; той, хто виріс у розкоші, як і той, хто борсається в нужді; вихований у вченій безсердечності, як і розвинений в атмосфері пороку і жорстокості, – лише і тільки він відчує прагнення вирватися зі стану боягузливого пристосування до злочинних умов нашого суспільного і державного життя або зі стану тупої покори; відчує огиду до вульгарних радощів нашої нелюдської культури або ненависть до схиляння перед вигодою, котра вигідна не тому, хто потребує, а тому, хто не відчуває потреби; відчує зневагу до самовдоволених рабів (до цього найбільш ницого роду егоїстів!) або гнів проти зухвалих ґвалтівників людської природи, – отже, тільки той, хто черпає силу для спротиву, для обурення, для боротьби проти гнобителів людської природи з вічних прав її абсолютних потреб, а не з комбінації пихи й боягузтва, зухвалості й покори – отже, державно-правових установлень, які створюють цю комбінацію, – тому тільки той, хто повинен чинити спротив, обурюватися і боротися, відкрито визнає цю необхідність, готовий терпіти будь-яке страждання, готовий, якщо треба, пожертвувати власним життям, – тільки він належить до народу, бо він і йому подібні відчувають спільну нужду. Нужда дасть народові панування над життям, піднесе його до єдиної сили життя .Колись нужда змусила синів Ізраїлю, які перетворилися на тупих і брудних в’ючних тварин, перейти Червоне море; і нас нужда повинна змусити перейти Червоне море, якщо нам суджено, очистившись від ганьби, досягти землі обітованої. Ми в ньому не потонемо, воно несе загибель лише фараонам нашого світу, які вже одного разу були поглинуті там з усіма приспішниками – зарозумілі, горді фараони, які забули про те, що одного разу бідний син пастуха своєю мудрою порадою врятував їх та їхню країну від голодної смерті! А народ, обраний народ, пройшов через море в землю обітовану, якої він досягнув, потому як укупі з піском пустелі змив із себе останні сліди рабства.
Оскільки бідні сини Ізраїлю привели мене в царину найпрекраснішої поезії, вічно юної, вічно істинної народної поезії, то насамкінець я пропоную замислитися над сенсом одної чудесної легенди, яку колись створив грубий, нецивілізований народ – давні германці, котрих спонукало до цього не що інше, як внутрішня необхідність.

Віланд-коваль [18], радіючи своєму вмінню, кував наймайстерніші прикраси і надійну зброю. Одного разу купався він у морі й побачив летючу дівчину-лебедя зі своїми сестрами. Сіли вони на берег, скинули свої лебедині шати й попливли. .Запалав Віланд жагучим коханням, попрямував до прекрасної дівчини й заволодів нею. Кохання перемогло дівочі гордощі, й стали вони жити в щасті-блаженстві, дбаючи лише одне про одного. Якось дала вона йому перстень і сказала, щоби він ніколи не повертав персня їй: як не кохає вона Віланда, все ж нудьгує за колишньою свободою, за тим, як літала вона на свою батьківщину, на блаженний острів, і цей перстень давав їй силу для польоту. Викував Віланд безліч перснів схожих на цей, і повісив їх усі на один мотузок, аби вона не могла відрізнити свій.
Одного разу повернувся він додому після довгої відсутності й побачив, що дім його зруйновано, а дружина відлетіла!
Жив на світі король Нойдинґ, який прочув про вправність Віланда; схотілося йому захопити коваля, щоби той на нього одного працював. І король знайшов привід для насильства: золото, з якого Віланд кував прикраси, добували на землі Нойдинґа, значить, Віланд обкрадав короля. Король увірвався в дім коваля, напав на нього, зв’язав і повів за собою.
При дворі короля Віланд мусив кувати для Нойдинґа все те корисне, міцне і добротне, чого потребував король: посуд, знаряддя і зброю, котра допомогла королеві розширити свої володіння. Для такої роботи Нойдинґ повинен був зняти з коваля мотузки, аби той міг вільно рухати руками й ногами, але він боявся, що Віланд утече. І вигадав король перерізати ковалеві сухожилля на ногах, бо він розсудливо погадав, що для роботи ковалеві доволі буде одних рук.
Так і сидів занурений у печаль майстер Віланд, диво-коваль, біля свого горна за роботою, множачи багатства свого повелителя, і як жалюгідно і потворно він кульгав, коли вставав! Хто опише його горе, коли він згадував про свою свободу і своє мистецтво, про свою красуню дружину! Хто опише його гнів на короля, котрий завдав йому стільки страждань!
Сидячи біля горна, він дивився на блакитне небо, де одного разу побачив летючу дівчину-лебедя; там було її блаженне царство, там вона вільно літала, доки він сидів у димній кузні й дихав чадом, стараючись для Нойдинґа! Жалюгідний, прикутий до свого місця чоловік, йому ніколи не знайти дружини!
Нехай він навіки буде нещасним, нехай йому не суджено більше ніколи радіти, аби тільки йому вдалось помститися – помститися Нойдинґові, який заради свого зиску прирік його на такі страждання! Якби йому тільки вдалося винищити злодія та його виродків!
День і ніч думав він про страшну помсту, день за днем зростали його страждання, день за днем зростала спрага помсти. Але як же йому, кульгавому каліці, зважитися на боротьбу і погубити свого мучителя? Варто йому рішуче і сміливо ступити – і він упаде, а ворог буде глумитися з нього!
«О ти, моя далека кохана дружино! Якби я мав твої крила! Якби я мав твої крила, щоби помститися і полетіти від цієї ганьби!»
Тоді сама нужда розпрямила крила у змучених грудях Віланда і пробудила натхненну думку в його голові.
Нужда, страшна і всесильна нужда навчила поневоленого митця тому, що не зуміла би зробити жодна людина. Віланд скував собі крила! Крила, щоби сміливо злетіти й помститися своєму мучителеві, – крила, щоби відлетіти на блаженний острів до своєї дружини!
Він здійснив це, здійснив те, чого його навчила крайня нужда. Він злетів, несений творінням свого мистецтва, і з висоти вразив Нойдинґа в саме серце, і в радісному сміливому польоті попрямував туди, де на нього чекала кохана його юності.
О ти, єдиний прекрасний народе! Ти сам сотворив цю легенду і ти сам – цей коваль! Отож сотвори собі крила і злети!

Коментарі

Ваґнер написав працю «Твір мистецтва майбутнього» в жовтні-листопаді 1849 року в Цюріху. Вона була першим вичерпним формулюванням ідей музичної драми, які він давно виношував. Включаючи працю до Зібрання творів, Ваґнер, на той час радикально змінивши політичні погляди, писав у передмові до неї: «В яких би формах тут художня ідея не була виражена, я досі зберігаю її як найбільш щиру і важливу з надбання, котре я набув; вона залишається в мене як єдиний речовий результат надзвичайно напруженої праці всієї моєї істоти».
Праця вийшла 1850 року у видавництві Віґанда зі знятою пізніше присвятою Людвіґові Фоєрбаху. Ця посвята викликала полеміку серед дослідників Ваґнера. Одні з них відзначали «вирішальний вплив» Фоєрбаха на Ваґнера; інші взагалі заперечували цей вплив. Наприклад, Ґлазенап доводив, що 1849 року Ваґнер майже не був знайомий із творами Фоєрбаха, з яких він, за власним визнанням в одному з листів, прочитав лише третій том, і що можна говорити лише про первинний імпульс до створення праці, оскільки художні ідеї Ваґнера були чужі Фоєрбахові. Одначе вплив Фоєрбаха на Ваґнера неможливо заперечувати, бо у своїх естетичних побудовах Ваґнер бере за вихідний пункт чуттєву, земну людину в усьому багатстві її фізичних і духовних потреб. Ідеал Ваґнера, як і Фоєрбаха, – людина, що повернулася до своєї власної сутності й гармонійно розвивається у згоді з природою.

1. ...«car tel est notre plaisir» – формула королівського указу від часів Карла VII Валуа.
2. …мистецтву Евріпіда… - У трагедіях Евріпіда роль хору порівняно з трагедіями Есхіла незначна і формальна.
3. …Бетховен у своїй симфонії c-moll – тобто у П’ятій симфонії (op.67).
4. …він уклав щасливу спілку з природою… – Йдеться про Шосту симфонію (ор.68) – «Пасторальну».
5. Симфонія A-dur – Сьома симфонія (op.92).
6. …Бетховен увінчав своє творіння. – Йдеться про хоровий фінал Дев’ятої симфонії (ор.125), написаної на вірші оди Шиллера «До радості».
7. Новий жанр, «симфонія з хорами»... – Від часу написання Дев’ятої симфонії Бетховена (1824) до 1849 року, коли була закінчена стаття Ваґнера, в жанрі «симфонії з хорами» було створено «драматичну симфонію» для солістів, хору й оркестру «Ромео і Джульєта» Гектора Берліоза (1839) та програмну оду-симфонію з хором і читцем «Пустеля» Фелісьєна Давида (1844).
8. …поеми Гомера… скуток критичного редакційного відбору… - Перший запис поем Гомера був зроблений в Афінах у VI ст. до н.е. при тирані Пісістраті.
9. Теспід (VI до н.е.) – афінський поет, родоначальник аттичної трагедії; першим виділив із хору актора і поставив 534 року до н.е. першу трагедію. За переказом, який відтворюють багато античних авторів, але який, імовірно, недостовірний, сценою йому слугувала повозка.
10. …прогнав понурих синів… - Точніше, сина Пісістрата Гіппія, 510 року до н.е. Іншого сина Пісістрата, Гіппарха, ще раніше (514 року до .н.е.) вбили змовники.
11. …за велінням олександрійського двору… - В Олександрії за ініціативою грецької династії Птолемеїв у святилищі муз – Музеї – було створено найбільшу світову бібліотеку, де у ІІІ–ІІ ст. до н.е. працювали видатні філологи давнини – Зенодот, Аристофан Візантійський, Аристарх та ін.
12. …Ґете налічив усього чотири щасливі тижні… – Ґете говорив Екерманові: «Я не хочу скаржитися і лаяти хід мого життя. Але, по суті, воно все протікало в тяжкій праці, в роботі, і я можу сказати, що за сімдесят п’ять років не мав і чотирьох тижнів справжнього добробуту». («Розмови з Ґете», 27 січня 1824 року).
13. … іфландівської міщанської задушевності. – Іфланд Авґуст-Вільґельм (1759–1814) – визначний німецький драматург, театральний діяч. З 1798 року – режисер Берлінського королівського національного театру, з 1811-го – головний режисер усіх придворних вистав. Автор сентиментально-повчальних міщанських драм, які вперше вийшли капітальним 16-томним виданням у 1798 – 1802 рр.
14. Додана – місцевість в Епірі з Зевсовим оракулом, який давав віщування за шелестом листя священного дуба.
15. Орфіки – учасники містеріального культу Орфея, що включав багато містичних елементів. Під назовю «орфічні гімни» збереглося певне число віршованих текстів містичного характеру.
16. …Плутус, бог багатства – Уперше про нього згадує Гесіод. У класичну епоху був популярний у народних культах.
17. Бідний син пастуха – Йосип (Кн. Буття, 41).
18. Сюжет, який далі викладає Ваґнер, він одночасно розробляв як лібрето для опери, що залишилося невикінченим.




Переклад Василя Білоцерківського