Наприкінці шістдесятих і на початку сімдесятих років у Москві відбувався посилений рух до слов’ян. Москву завжди підтримували великі традиції слов’янофільства – ще раніше, від сорокових років; імена Самаріних, Аксакових, у зв’язку зі спогадами про Киреєвського, Гоголя та інших, більш цільних діячів об’єднання всього слов’янства ніколи, власне, й не вмирали в Москві [1].
Узимку 1871–1872 років, на замовлення будівничого «Слов’янського базару» О. О. Пороховщикова [2], я писав картину, яка представляє групу слов’янських композиторів: росіян, поляків і чехів [3].
В. В. Стасов, з яким я щойно познайомився, дуже близько до серця взяв ідею цієї картини й цілком платонічно радів її опрацюванню; він із великими жертвами для себе, де тільки міг, діставав мені необхідні портрети діячів музики, які вже давно зійшли зі сцени й померли, та влаштовував мені всі необхідні знайомства зі ще живими музикантами, які були в моєму списку, аби я міг їх написати з натури.
Велетенська картина, призначена висіти на доволі великій висоті, мала бути написана декоративно, тобто широко, «на далину», оскільки плату за неї визначали скромну – тисячу п’ятсот рублів – і термін був короткий.
Досвідчені художники не могли приховати своєї зневаги до мене, вискочки: «Адже ви лише ціни псуєте! Ну де ж вам впоратися з цим розміром? Ви ж бо великих картин не писали? Спробуйте-но... Ну наймізерніше п’ятнадцять тисяч рублів треба за неї взяти...» тощо.
Попри всі ці дрібні неприємності й убогі умови, ми з В. В. Стасовим полюбили цю картину і доклали всіх старань, аби її зробити і художньою і значною.
Найсерйозніші докори зніс я від художників вже з іменами. З цим замовленням Пороховщиков спочатку був звернувся до К. Маковського [4], але той зажадав двадцять п’ять тисяч рублів.
Пороховщиков відверто признавався мені, що для нього це справа нова і що він може виділити на картину з сум, призначених для всієї розкішної декорації концертної зали, лише півтори тисячі, і якщо я не візьмуся працювати за цю ціну, то вони затягнуть панно драпіруванням – ото й усе... Велетенська зала «Бесіда», як пояснив він мені, окрім усієї вигадливої різьби колон, меблів і рам на портретах російських діячів з усіх галузей культури, яких близько сотні, по всіх закутках має російський візерунок, і це страшенно надокучило власникам.
Відверто признаюся: мені як конкурентові, котрий щойно скінчив курс Академії мистецтв, призначена за картину ціна видавалася неймовірною, і я тільки з пристойності змовчав про свої радощі від цього багатого замовлення.
У якому дивовижному світлі заблищало переді мною все вечірнє життя зборищ. У великих театральних фойє, у залі Дворянського зібрання я насолоджувався ефектними освітленнями живих груп публіки й новими образами, над ранок вже полум’яніючи від нових мотивів світла і комбінації постатей, і з нетерпінням поспішав до Академії мистецтв.
Часто В. В. Стасов, ледве переступивши поріг моєї академічної робітні, за своїм мажорним звичаєм, ще не зачинивши дверей, вже здалеку кричав мені відверті й гучні схвалення. Його могутній захват підносив мене, і я кидався до його портфеля, де – я був певен – вже є нові портрети облич, яких у мене ще не було, або їхні нові повороти з відкопаних десь старовинних знимок, дагеротипів, старих світлин тощо.
– Але ж бо, знаєте, ви мусите помістити в картині ще дві постаті молодих наших тузів («Могутньої купки»): це Мусоргського і Бородіна, – казав Володимир Васильович.
Я цілком погоджуюся з ним. О. П. Бородіна любили всі: він був заразливо красивий і новий; а М. П. Мусоргського хоча й не всі цінували, але всі зачудовувалися його сміливістю і життєвістю, і ніхто не міг встояти від гучного реготу при виконанні – особливо його власному – його комічних типів і несподівано живих характерних речитативів.
Ох, не можна без туги згадувати й зараз, що Володимиру Васильовичу не пощастило дожити до наших днів визнання в усій Європі нашого самородного генія російської музики – Мусоргського! У ті часи всі суворо виховані в наркотичних солодких звуках романтизму наші опікуни музичних смаків навіть не удостоювали запам’ятати ім’я тоді вже цілком самовизначеного рідного музичного генія. І навіть такий улюблений, популярний письменник, як Салтиков-Щедрін, на питання шанувальників Мусоргського, які цікавилися його думкою про композитора і гадали, що він відчує близьке своїй натурі у звуках нової комічної музики, – відповів уїдливою карикатурою свого сатиричного пера [5]. Увесь Петербург читав цей пасквіль на молодий талант, лускаючи від сміху; смішно розповідалось, як певний гучний естет виставив на суд знавців доморощений талант і як цей ледь-ледь протверезілий талант промугикав свою нову арію на цивільну тему: про візника, який загубив батіг. Але я все-таки звернувся до Пороховщикова з проханням дозволити мені додати у групу російських музикантів Мусоргського і Бородіна [6].
– Ще чого! Ви всіляке сміття змітатимете в цю картину! Мій список імен музикантів опрацював сам Микола Рубінштейн, і я не смію ані додати, ані відняти жодного імені зі списку, даного вам... Одне мені прикро – що він не вписав сюди Чайковського. Адже ми, уся Москва, обожнюємо Чайковського [7]. Тут щось є... Та що вдіяти! А Бородіна я знаю; але ж то дилетант у музиці: він – професор хімії в Медико-хірургічній академії... Ні ж бо, ви всіляким сміттям не закидайте цієї картини! Та вам же легше: хутчіше! Хутчіше! Кваптеся з картиною, на неї чекають...
В усіх великих публічних залах мене полонили широке горішнє світло і ясне тло. Світлу залу, зображену на моїй картині, неодмінно треба було витримати в російському стилі, тому що Москва, слов’янство, «Слов’янський базар» вимагали цього.
Андрій Леонтійович Гун [8], який працював по сусідньо з моєю робітнею, мав багатющий матеріал нових взірців орнаментики російського стилю, який у той час вже почали жорстоко баналізувати півнями, сокирами, рукавицями тощо. Гун, вишуканий художник і російський орнаментист, невичерпно заповнював папір новими мотивами свого плідного олівця.
Цей милий, добрий талант, як достеменний художник-архітектор, представив мені на вибір рясний матеріал зовсім нових власних композицій.
Пороховщиков благоговів перед Миколою Рубінштейном. У Москві він обіцяв мені сеанс із нього, просто з натури в картину, коли її привезуть туди.
Більшість облич було зроблено за портретами. Тільки М. О. Балакірєва і М. А. Римського-Корсакова, тоді ще морського офіцера, і Направника я малював з натури [9]. Але, аби не збитися від бічних освітлень житлових кімнат, я вирішив із живих облич зняти лише контури в рисунку, аби мати свободу в картині освітлювати їх горішнім світлом, яке мене так зачаровувало на світлих тлах, під вечірніми люстрами.
– Ну що, скажіть, якою побачив вашу роботу з нього Мілій Олексійович (Балакірєв)? Був він задоволений? – питав мене В. В. Стасов, який влаштовував мені ці сеанси й був страшенно допитливий.
– А Мілій Олексійович навіть не поцікавився поглянути на мій малюнок, – відповідаю я правду. – Він був дуже-дуже люб’язний, бездоганно постояв мені у своїй позі, упівоберта, майже спиною, і ми розсталися цілковито задоволені одне одним.
М. А. Римський-Корсаков теж не міг захопитися моїм сухим контуром його постаті...
Та навряд чи вони колись пізніше бачили цю картину. У концертній залі «Слов’янського базару» вона містилася доволі високо, над сценою, і освітлювалася тільки під час вистав і концертів.

ІІ
Пороховщиков знав людей і вмів ворушити москвичів – і нижчі й вищі прошарки він сильно збуджував з потреби.
– Хлопці, – кричав він голосно робітникам, – завтра в нас буде великий князь; ви хоч усю ніч не спіть, працюйте, але аби до ранку все було скінчено!
Ось прорвався шлюз, ось загриміли рубанки, заверещали пили, застукали сокири, і скоро зі швидкістю водоспаду вже натирачі підлоги услід за всім мчать, як морська хвиля... Неначе в казці: робота наспіла набагато раніше за призначений термін...
А от і сама урочистість надійшла. Теперішній ресторан «Слов’янського базару» був тоді ще двором, на нього виходили крамниці. На призначений час відкриття ввечері зашипіли елегантні шини красивих нових карет; чудові гайдуки, ліврейні джентльмени у високих циліндрах, виряджені дами й панство, панство без кінця; усе вже дворянством стало, про «степенства» [10] і згадки вже не було»; мундири, мундири! А ось і саме його преосвященство. Скільки пань, дівиць світу в бальних туалетах! Пахощі духів, рукавички до ліктів – світ, світ! Французька, навіть англійська мови, фраки зі сліпучими грудьми [11].
З’явився навіть один заморський принц із цілою свитою; сам високого зросту, у кавалерійському уланському мундирі.
Пороховщиков тріумфує. Наче вжалений, він шугає від однієї високопоставленої особи до другої, ще більш високопоставленої.
Світ пущено на повну.
У яскраво освітлених залах викрашаються портрети іменитих осіб – усі в рамах російського стилю; дрібне різноманітне розфарбування російської різьби, якось деренькочучи, розсипається в усі закутки й наповнює залу, зливаючись із музикою (не забудьте: увесь час звучить урочистий марш трубачів) якимись чарами казкового терему.
Весело і жваво наповнені багатством новенькі, фантастичні хороми... Ніби сон із «Руслана»...
І, уявіть, усе-таки головним центром і тут заблищала моя картина: «особи» й навіть іноземці потяглися до неї, і вона надовго прикула до себе їхню освічену увагу. Йдуть балачки, бесіди й розпитування різними мовами, і загалом чутно велике схвалення.
Пороховщиков сяє щастям і виблискує, зашарівшись; косить оком: бачу – шукає мене.
– Ну де ви? Адже ви й не уявляєте, який успіх! Усі вас питають, хочуть бачити; а іноземці навіть не вірять, що картину писано в Росії. Ходімо скоріше, я вас представлю... Передусім його високопреосвященству; ви не забудьте, ради Бога, підійти під благословення...
Ось і тут мушу сказати правду: великий будівничий не шкодував визнання моєї посильної праці в улюбленій справі. Мене щедро винагородили славою й успіхом, понад міру. І тут урочистість була несподівана і гучна...

ІІІ
Але я не міг не згадати і в цю урочисту хвилину слів І. С. Тургенєва, який забракував мою картину.
Було так, як обіцяв Пороховщиков, – Миколу Рубінштейна я писав з натури; це було єдине обличчя, писане з натури і просто в картину, окрім малюнка, зробленого з нього ж.
Консерваторія містилася тоді на М’ясницькій вулиці; картину доправили туди, і ми з М. Г. Рубінштейном приємно бесідували під час сеансу.
Раптом доповіли: Тургенєв...
Уся моя картина в невеликій залі, зайнятій двома роялями, «освітлювалася» погано; та це ще півбіди. Тургенєв був втомлений і – я відчував – зовсім не прихильний до мене. окинувши її розсіяним поглядом, Іван Сергійович мовив з досадою, не дослухавши пояснень про особи й цілі картини:
– Ну що це, Рєпіне? Яка безглузда ідея – поєднувати живих з давно померлими, – і, ошелешивши мене наскоком, так і залишився з цим поганим враженням від моєї картини.
– У сюжеті я не винен, – виправдовувавсь я, – мені список осіб дали замовники, і я не смів навіть відступити од складу постатей, які зображав.
– Ну що ж бо, тим гірше для вас, а я не можу перетравити цього поєднання мертвих із живими!
– Таж і живі музиканти не вічні, Іване Сергійовичу – белькотів я спантеличено. – А згадайте півколо Паризької академії мистецтв: там поєднано обличчя художників на відстані трьох сторіч середньовіччя, та ще нагорі у святих сидять античні греки на п’ятнадцять сторіч раніше. І всі на одній картині [12], – запалююсь я.
– Так, я, одначе, цього не перетравлюю: це – розумове мистецтво... література.
На урочистості відкриття я бачу здалеку чудову сиву російську голову, вищу за всіх на цілу голову – Тургенєв: протискаюся до нього і застаю його в юрмі перед картиною.
– А, і ви? – ласкаво тисне він мені руку рукою в білій рукавичці – м’яко, аристократично. – Бачите? Ви маєте успіх...
– Так, – ніяковію, – але ви від мого успіху не змінили вашої думки про картину?
– Ні, ні, мій друже: моя думка є моя, і я з ідеєю цієї картини змиритися не можу... [13]

IV
Як розумна людина і великий практик, О. О. Пороховщиков подбав про залучення сюди й преси – великої сили. Звісно, впливові, солідні люди найбільше дорожили думкою «Московських відомостей». І сюди, у «Слов’янський базар», «університетська» (тоді ще) газета внесла свій суд і високий авторитет. Мені особливо дісталося за півтон на обличчях і постатях першого плану і за світловий ефектик із напіввідчинених дверей, відбитий на паркеті.
Про мій улюблений півтон говорили з прикрістю: він зіпсував усю картину. «Якщо нас спитають, чи бачили ми картину п. Рєпіна, ми скажемо: бачили й навіть насолоджувалися нею, але жодного з облич, які так дбайливо обдумували замовники, ми на картині не бачили: їх рисовано чорними силуетами на світлому тлі, й, скільки ми не старалися, розгледіти їх неможливо, а отже, і судити про них, про їхню схожість немислимо. Таким чином пропадає найважливіший бік картини. І хоча п. Рєпін намагається збутися дрібними полисками від світла в сусідній кімнаті, які відбиваються на паркеті біля ніг Шопена, але ці дрібниці лише неприємно дратують невдоволену вимогу глядачів і заважають головній суті цієї картини».
Усе це я переказую своїми словами й, звісно, неточно: майже сорок літ минуло! [14]
На мій захист стихійно вибухав В. В. Стасов, який порівнював письменників, котрі так міркували, з замовником, що вимагає, аби художник прибрав на його портреті тінь під носом у якесь інше місце.
Років п’ятнадцять тому, перебуваючи в Москві й снідаючи в ресторані «Слов’янського базару» з одним другом, я розповів йому, що тут є картина, яку я написав; він побажав її побачити, і я був не проти поглянути на неї по двадцяти п’яти роках. Офіціант мовив, що треба дістати ключа від головної [зали]; він постарається.
Удень картина погано освітлюється, але ми уважно оглянули заразом і всю залу. Подякувавши слузі, який нас супроводжував, я спитав, чи не знає він, хто писав цю картину.
– Не можу знати, – відповів він. – Це за кордоном писали.
1892 року [15], влаштовуючи в Академії мистецтв виставку своїх картин, я хотів виставити там і «Слов’янських композиторів», позаяк картину відвезли до Москви ще не закінченою і Петербург її ніколи не бачив. Але, незважаючи на всі мої клопоти й клопоти багатьох московських впливових осіб, від П. М. Третьякова і С. І. Мамонтова, які дуже прихильно поставилися до мене, мені не вдалося добути картину: вона була вже власністю цілого товариства на паях, і для розв’язання мого прохання треба було зібрати загальні збори, а це буває періодично, та й ніхто не взяв би на себе відповідальність за спільну власність.
П. М. Третьяков дуже бажав придбати цю картину для своєї галереї, але його стримала величезна ціна, яку зажадали за неї.


Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

1. Аксакови – слов’янофіли: Сергій Тимофійович (1791–1859) – видатний письменник (основні твори – «Родинна хроніка», «Дитячі роки Багрова-внука»), і його сини: 1) Костянтин Сергійович (1817–1860) – поет, критик, історик і лінгвіст. Автор фундаментальних слов’янофільських праць – «Про внутрішній стан Росії» та «Російський погляд»; 2) Іван Сергійович (1823–1886) – публіцист, поет, журналіст, редактор часопису «Русская беседа», газет «Парус», «День» та ін. Автор біографії поета Ф. Тютчева. Рєпін написав його портрет 1878 р. Самарін Юрій Федорович (1819–1876) — слов’янофільський публіцист. Автор праці «Єзуїти та їхні відносини з Росією». Був гласним Московської міської думи. Його брати: Дмитро Федорович (1831–1901) — видавець його творів. Автори низки статей, брошури – «Поборник вселенської правди»; Микола Федорович (1829–1892) – громадський діяч, археограф, предводитель дворянства Богородського повіту Московської губернії. Автор «Хроніки недавньої старовини». Киреєвські — слов’янофіли: брати Іван Васильович (1806–1856) – філософ, критик і публіцист. Автор низки статей і праць, зокрема «Духовні основи російського життя»; Петро Васильович (1808–1856) – письменник, перекладач, фольклорист і археограф. Видав низку збірок російських народних пісень.
2. Олександр Олександрович Пороховщиков (нар. у 30-х рр. ХІХ ст., помер 1911 р.) – підприємець, власник ресторану «Слов’янський базар». Його Іван Тургенєв, за відповідні риси характеру, в одному з листів до Володимира Стасова називає Хлестаковим. Належав до реакційно-слов’янофільських кіл Російської імперії.
3. «Слов’янські композитори» (повна назва – “Зібрання російських, польських і чеських композиторів») — велика картина (128 см х 393 см), яка являє собою груповий портрет. Рєпін розпочав у грудні 1871 р її в Петербурзі, в Академії мистецтв, і там само переважно працював над нею, а дописував навесні наступного року в Москві. Нині розташована в одному з холів Московської консерваторії. На картині зображено групами двадцять двоє композиторів. У центрі — Михайло Глинка (1804–1857), який бесідує зі своїм другом, письменником і композитором, князем Володимиром Одоєвським (1803–1869), а також із керівником «Могутньої купки» Мілієм Балакірєвим (1836–1910) та Миколою Римським-Корсаковим (1844–1908). Позаду цієї групи на стільці сидить Олександр Даргомижський (1813–1869), за яким видно композитора і піаніста (відомого у свій час) Івана Ласковського (1799–1855). Праворуч нього – композитор і скрипаль-віртуоз, автор музики гімну «Боже, царя храни» Олексій Львов (1798–1870) (у придворному мундирі), який слухає Олексія Верстовського (1799–1862), автора відомої опери «Аскольдова могила». Біля рояля – брати Антон (1829–1894) і Микола (1835–1881) Рубінштейни. Між Антоном Рубінштейном і Львовим стоїть Олександр Сєров (1820–1871). У глибині за ними згруповані Олександр Гурільов (1803–1858), Дмитро Бортнянський (1751–1825) і Петро Турчанинов (1779–1856). На задньому плані картини зображено польських музичних діячів: засновника національної опери Станіслава Монюшка (1819–1872), Міхала-Клеофаса Огінського (1765–1833), дипломата і композитора, автора широкославного полонезу «Прощання з батьківщиною», і Кароля Ліпінського (1790–1861), славетного скрипаля-віртуоза. З лівого краю розташовані чеські композитори – Едуард Направник (1839–1916), багаторічний головний диригент Марїїнського театру, автор опери «Дубровський»; поруч – Бедржих Сметана (1824–1884), фундатор чеської національної опери, Карел Бендель (1838–1897), автор творів для оркестру, пісень, 11 опер і балету «Чеське весілля», а також Вацлав-Емануель Горак (1800–1871), автор теоретичних праць, низки мес, реквієму, кантати, мотетів.
4. Костянтин Маковський (1839–1915) – жанрист, портретист, історичний живописець. Знаний своїми картинами з боярського життя і монументальним полотном «Козьма Мінін на Нижегородській площі». Був одним із тринадцяти молодих митців, які 1863 р. відмовилися писати картину на тему, яку задала Академія, що, одначе, не завадило йому 1867 р. стати академіком, а 1869-го здобути звання професора. Маковський рано зажив слави. 1870 р. приєднався до Товариства пересувних виставок, але в середині 80-х залишив Товариство і відтоді виставляв свої твори здебільшого самостійно (у Росії, Західній Європі, Америці).
5. Другий розділ «Незакінчених бесід» Михайла Салтикова-Щедріна, в якому вміщено карикатурне зображення Мусоргського і «критика-реформатора» В. Стасова, надруковано в листопадовому томі часопису «Отечественные записки за 1874 год», тобто за два роки по тому, як Рєпін закінчив картину «Слов’янські композитори». Мусоргський фігурує там як Василь Іванович, автор «безсмертної буфонади „Візник, який темної ночі шукає загублений батіг”».
6. Портрети Мусоргського і Бородіна не ввійшли до композиції Рєпінської картини. Це передусім було продиктовано смаком Миколи Рубінштейна, на який орієнтувався Пороховщиков. В. Стасов писав щодо цього невключення («С.-Петербурзькі відомості», № 144 за 27 травня 1872 р.) ще до публічного показу картини: «Ми, зі свого боку, можемо пошкодувати лише про одне: саме про те, що до програми картини не ввійшли декотрі з новітніх композиторів російської музичної школи, які мусили тут неодмінно перебувати, невіддільні од Балакірєва і Римського-Корсакова, як наступники й послідовники Глинки й Даргомижського. Але, за всією ймовірністю, не від живописця залежав вибір для картини тих або тих особистостей, і вельми могло статися, що московські замовники, дуже твердо знаючи Верстовського і Варламова (тут пам'ять зраджує Стасову, оскільки Рєпін зобразив не Варламова, а Гурільова – Прим. перекл.), ще нічого не чували про петербурзьких композиторів новітнього часу, набагато визначніших, аніж автори „Аскольдової могили” й різних романсів сумнівної вартості».
7. На початку 70-х рр. ХІХ ст. Петро Чайковський ще не був загальновідомий як композитор (попри те, що його високо цінували в культурних колах, передусім Москви, де він викладав у консерваторії). Певно, цим можна пояснити той факт, що Микола Рубінштейн не включив Чайковського до складу зображуваної групи композиторів.
8. Андрій Гун (нар. 1840 р., пом. після 1920 р.) – академік архітектури, працював над внутрішнім оздобленням готелю «Слов’янський базар». Проект декоративного оформлення концертної зали, який він виконав спільно з архітектором П. Кудрявцевим, у якій містилася картина Рєпіна «Слов’янські композитори» (що відіграла роль панно), відтворено у виданні: Н. П. Собко. Двадцать пять лет русского искусства, 1855 — 1880. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве 1882 года. СПБ, 1882 (таблиця 153).
9. Три малюнки олівцем (з натури), за якими Рєпін вписував у картину постаті М. Римського-Корсакова, М. Балакірєва та Е. Направника, нині містяться У Третьяковській галереї. Через багато років Рєпін по пам’яті хибно датував їх 1870 роком. Насправді (як вказує Іван Грабар у своїй книжці «І. Ю. Рєпін», наводячи всі три малюнки) їх виконано в лютому 1872-го в Петербурзі.
10. Степенство (Ваше степенство) – ввічливо-шанобливе звертання до купця.
11. Урочисте відкриття концертної зали, або «Російської палати», «Слов’янського базару» відбулося 10 червня 1872 р. У газеті «Московські відомості» (№ 144) за той день читаємо таке оголошення: «Сьогодні з 8 години вечора огляд Російської палати й виставка, при вечірньому освітленні, картини відомого художника імператорської Академії І. Ю. Рєпіна. Картина зображає групу російських, польських, чеських композиторів і декотрих осіб, які зробили особливі послуги музичному мистецтву в Росії. Під час виставки грає слов’янський оркестр, під орудою відомого цитриста Ф. М. Бауера. Плата за вхід 50 коп.».
12. Під «півколом Паризької академії» Рєпін має на увазі величезну, 27 м завдовжки, фреску Поля Делароша (1797–1856 – французький художник салонно-академічної манери, який справив значний вплив на розвиток європейського історичного живопису), що прикрашає т. зв. L’Hemicycle – півкруглу актову залу Паризької академії мистецтв. Фреску написано на замовлення французького уряду в 1837–1841 рр.; на ній зображено видатних художників Європи від середніх віків до першої половини ХІХ ст. У центральній частині фрески автор розташував Апеллеса, Іктіна і Фідія – найбільших представників античного мистецтва. З цієї фрески тогочасний гравер Анрікель-Дюпон виконав гравюру, що була дуже популярною. Рєпін бачив Деларошеву фреску в натурі лише в сезоні 1873/74 рр. під час своєї першої закордонної подорожі.
13. Тургенєв ще навесні 1872 р. негативно відгукувався про тему картини. У листі до Стасова з Парижа (15 березня) він писав: «А щодо Рєпіна, то відверто вам скажу, що гіршого сюжету я для картини й вигадати не можу – і щиро про це шкодую; тут якраз западеш в алегорію, казенщину, у ходульність, багатозначність і знаменність – словом, у каульбахівщину. Біда! Геміцикл Делароша – такий мертвотний, але позаяк живописного темпераменту Деларош мав стільки само, скільки й Краєвський, то псувати було нічого». (В. В. Cтacoв. Двaдцaть пиceм Тypгeнeвa и мoe знaкoмcтвo c ним / Cтaття у виданні «Ceвepный вecтник», 1888, № 10, c. 166).
(Андрій Краєвський (1810–1889) – визначний російський публіцист, редактор. Знаний як видавець славетного часопису «Отечественные записки», в яких публікувалися багато видних літераторів. Також, у різні часи, був причетний до видань «Современник», «Литературная газета», «Голос», «Русский инвалид», «Санкт-Петербургские ведомости». Ініціював перше повне видання всіх романів Вальтера Скотта, але його не скінчив. Як член комітету Товариства для допомоги нужденним літераторам і вченим, клопотався про викуп з кріпацтва братів і сестри Тараса Шевченка. Як публіцист відзначався штучно пишномовним стилем, на що натякає Тургенєв.)
Тургенєв бачив картину Рєпіна в Москві на початку червня 1872 р. і в новому листі до Стасова висловився ще різкіше, назвавши картину «холодним вінегретом живих і мертвих» (тaм само, c. 168, лист за 14 червня 1872 р.). Відгук Тургенєва не переконав Стасова. У статтях про Рєпіна того ж року і пізніше («C.—Пeтepбypгcкиe вeдoмocти» № 144 за 27 травня і № 258 за 21 вересня; «Пчeлa», 1875, № 3) він називає картину «Слов’янські композитори» «відмінною», «чарівною», «однією з найвизначніших картин російської школи». Аналогічний і відгук скульптора Матвія Антокольського за 20 серпня 1872 р.: «Бачив чудесну картину Рєпіна „Слов’янські композитори”… вона напрочуд виразна і відмінна у барвах» (М. М. Aнтoкoльcкий. Его жизнь, творения, письма и статьи. Под редакцией В. В. Cтacoвa. CПб., 1905, c. 45).
14. Рєпін по пам’яті доволі точно переказав відповідне місце нотатки П. Міллера в газеті «Московские ведомости» (№ 161, 27 червня 1872 р.): «Якби нас спитали: чи ми бачили картину п. Рєпіна… то ми сказали б, що не лише бачили, але й милувалися нею, а якби спитали: чи бачили ми портрети Глинки, князя Одоєвського та інших осіб, які утворюють головну групу, то ми сказали б, що не бачили. Потрети, якщо хочете, існують, але не для публіки. У цій картині інтереси глядача і художника багато в чому цілковито розходяться: глядач має повну підставу думати, що п. Рєпін писав її не для нього, а для себе. Головна передня група такою мірою в тіні, що особи видаються чорними плямами, тим різкішими, що вони припадають на світле тло. Це відбувається через те, що художник освітлив цю групу з глибини кімнати, згори, немовби від запаленої ззаду люстри, і додаймо до цього: освітлив не з того боку, з якого всі дивляться на групу, а з того, з якого ніхто її не бачить… Нам видається зайвою смуга світла, що падає на підлогу, з відчинених ззаду дверей: на морі у Айвазовськго подібне відбиття натуральне і мальовниче, але не підлозі воно вишукане і дрібне». Попри ці зауваги, газетний критик усе-таки вважав рєпінську картину «сповненою багатьох безсумнівних вартостей».
15. Персональну виставку Рєпіна, у зв’язку з двадцятиріччям його художньої діяльності (лічили від дня закінчення Академії – 4 листопада 1871 р.) було відкрито в залах Академії мистецтв не 1892 р., як зазначає художник, а 26 листопада 1891-го. Творчість Рєпіна за цей найбільш плідний період його роботи було представлено надзвичай блискуче і різноманітно (близько чотирьохсот портретів, пейзажів, ескізів, етюдів). На цій виставці вперше автор показав публіці свою монументальну роботу «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» (1880–1891), а також роботи «Явленна ікона» і «Слідом». Того ж року виставку перевезли до Москви, де, у скороченому вигляді, експонували в залах Історичного музею.