Переклав Василь Білоцерківський

І
У творчому житті цього великого і безстрашного письменника видатне місце належить музиці.
Ще в юності, повідомляє один із біографів, «найпалкішим бажанням Ромена Роллана було – стати митцем у дусі Ваґнера, одночасно музикантом і поетом, творцем героїчної музичної драми. Вже в його фантазії ширяють деякі музичні поеми, теми для котрих він, у національному контрасті до Ваґнера, збирається запозичити з кола французьких легенд…» [1]
Ромен Роллан не став професійним композитором і не опублікував своїх музичних творів. Але він зумів швидко здобути собі ім’я як першокласний історик-музикознавець. Подібно до іншого великого французького письменника – Стендаля, – також пристрасного музиканта в душі, – Ромен Роллан дебютує в друку книжкою про музику. Це – його блискуча докторська дисертація «Історія опери в Європі до Люллі й Скарлатті» (1895). За нею йдуть «Життя Бетговена», яке відкриває славетний цикл героїчних біографій (опубліковано в «Cahiers de la Quinzaine» 1903 р.), низка статей, згодом об’єднаних у збірки «Музиканти минулого» і «Музиканти сьогодення», розвідка про Генделя (1910), захоплива «Музична мандрівка до країни минулого» (1919) тощо. Від 1903 до 1912 року він читає лекції з історії музики в Сорбонні [2].
Звичайно, було б якнайбільш наївною та грубою помилкою уявити Ромена Роллана – музикознавця як академічного вченого, цілковито зануреного у спеціяльні проблеми музичного минулого. Навіть там, де він вивчає віддалені епохи, – наприклад, старовинний італійський музичний театр, – то розкриває їхній живий для сучасності сенс. «Від доби панування італійської опери, – пише він у «Мандрівці до країни минулого», – залишився на сцені сторіччя незнищенний слід італійської думки й стилю аж до найхарактерніших майстрів нашого часу. Нескладно показати, якою кількістю італізмів повна творчість Ваґнера і наскільки мелодійна і виразна мова Ріхарда Штрауса – глибоко італійська». Володіючи даром разючого науково-художнього узагальнення, Ромен Роллан завжди вміє розкрити живе в минулому, воскресити (притому анітрохи не вдаючись до зумисної модернізації) творчі постаті давно померлих майстрів, як-от Луїджі Россі, або Франческо Провенцале, або Телемана, або Люллі. І звичайно ж бо: справжнім шедевром такої інтерпретації є образ Бетговена, над яким Ромен Роллан працює вже кілька десятиріч. Бетговен – обіч іншого кумира юності Ромена Роллана, Шекспіра – глухий титан, «великий страдник», достеменно прометеївська постать – одна з центральних тем письменника. «На моєму бетговенському шляху я зустрів чимало образів, які зупинили мене; вони мали, що розповісти мені, а я завжди готовий послухати: я народився, аби бути повіреним живих і мертвих» [3]. Бетговен зумів розповісти йому більше за інших. «Змальовуючи його, я змальовую його плем’я. Нашу мрію. Нас. Нас і нашу супутницю зі скривавленими ногами – Радість. Не масну радість пересиченої душі, біля стійла. Радість випробування, радість праці, боротьби, подоланого страждання, перемоги над самим собою, підкореної, сполученої з собою, заплідненої долі…» [4].
Це величезне морально-філософське значення музики Бетговена для сучасності Ромен Роллан схвильовано висловив ще в ранній статті, присвяченій бетговенським святкуванням у Майнці: «Любий Бетговен… достатньо вже інші підносили його велич як митця, але він – щось набагато більше, аніж перший музикант серед усіх. Він – найгероїчніша сила сучасного мистецтва, найбільший і найліпший друг усіх стражденних і борців. Якщо ми журимося про страждання світу, то це він приходить до нас, немовби сідаючи до рояля сумовитої матері й безсловесно втішаючи плакучу піснею зречення і скарги… Від нього йде заразлива бадьорість до життя, відчуття щастя в боротьбі… Яка звитяга може зрівнятися з цією, яка битва Бонапарта, яке сонце Аустерліца може рівнятися зі славою цієї надлюдської напруги, з цим блискучим тріумфом духа на землі, тріумфом, який нещасний бідар, хворий, самотній чоловік, – втілення горя в людині, що їй життя відмовляє в будь-якій радості, – сам перетворює горе на радість, аби нести її світу! Він карбує цю радість зі свого нещастя, як одного разу сам мовив у тому гордому слові, що резюмує його життя і стає гаслом кожної героїчної душі: через страждання – радість!»
Ці захоплені слова датовано 1901 роком. У той час Ромен Роллан вже виразно усвідомив задум і написав перші частини грандіозної десятитомної епопеї, якій було суджено стати його найбільшим творінням довоєнного періоду, – роману про музиканта Жана-Крістофа Крафта [5]. За словами самого автора, змістом цього роману мало стати «сучасне суспільство з погляду героя, чистого серцем – Бетговена нашого часу». Жан-Крістоф – вигаданий образ героїчного музиканта-бунтівника, який, непримиренний до буржуазної цивілізації, болісно відчуває принизливе становище митця в капіталістичному світі. Образ Жана-Крістофа та інші епізоди його романного життєпису навіяв передусім той самий Бетговен (Райн, фламандське походження, батько-алкоголік, уроки музики тощо). Але в тому ж Жані-Крістофі синтезовано окремі риси й інших великих композиторів, які багато страждали й героїчно боролися, – Ґлюка, Берліоза, Гуґо Вольфа, Ґустава Малера… Декотрі сцени перебування Жана-Крістофа в Парижі почерпнуто з біографії Ваґнера.
Так в оригінальному творінні Роллана-письменника – образі Жана-Крістофа Крафта – переплавилися оживлені портретні деталі улюблених постатей Роллана-музикознавця. Жан-Крістоф Крафт став своєрідним художнім резюме музично-дослідних робіт великого європейського гуманіста.
ІІ
«Крістоф, подібно до Мусоргського, тримався тієї думки, що музикантам непогано б час від часу кидати свій контрапункт і гармонії заради читання добрих книжок і придбання життєвого досвіду. Музикантові мало самої музики: з однією музикою він не досягне панування над віком і не підніметься над мізерністю… Життя! Усе життя! Усе бачити й усе знати! Любити, шукати, прагнути володіння істиною…»
Приїхавши до Парижа часів Третьої республіки, Жан-Крістоф уражений крикливою вбогістю його художнього життя, при багатстві модних гасел, формул і маніфестів, при несамовитій мишачій метушні всіляких групок і напрямочків. Гнівну викривальну картину цього Парижа дав Ромен Роллан у найбільш пристрасному і блискучому томі своєї епопеї – «Ярмарок на майдані». У світовій художній літературі тяжко знайти сильніші сторінки, присвячені критиці претензійного і хирлявого мистецтва загниваючого капіталізму.
Це мистецтво передусім утратило масштаби. «Ці люди (мова йде про французьких композиторів початку ХХ ст. – І. С.) позамикалися в себе вдома; їм тяжко виходити на вулицю. Через те і в їхній музиці бракує повітря; це музика щільно зачинених кімнат, м’яких крісел, музика, яка не знає, щó є простір. Повна протилежність Бетговенові, який творив, гуляючи полями, скочувався кулею зі схилів, крокуючи під сонцем і дощем, лякаючи стада своєю жестикуляцією і криками. Нíчого було побоюватися, що паризькі композитори потривожать сусідів шумом свого натхнення, як боннський ведмідь. Компонуючи, вони підкладали сурдинку під свої думки, а килими не пропускали до них жодних шумів ззовні».
Втративши всілякий зв'язок із живою дійсністю, ці композитори втрачали й тему. «Заголовки творів змінювалися: подеколи мова йшла про весну, про полудень, любов, радість життя, прогулянку полями; але музика не змінювалася; вона завжди залишалася м’якою, блідою, приглушеною, анемічною, кволою. У той час у Франції серед чулих людей була мода на тиху музику. І вони мали рацію: бо щойно голоси підносилися, вони переходили у крик; середини не було. Вибір був тільки між вишуканим напівдріманням і мелодраматичними завиваннями».
Відсутність справжньої великої теми неминуче породжує гарячковите кидання від одного сюжету до іншого. Жан-Крістоф приголомшений химерністю та еклектизмом сюжетів. Одні перекладали на фортепіано картини з Лувра, другі розв’язували в опері казуїстичні питання з практики розлучень, треті живилися псевдоглибокою і солоденькою символікою Метерлінка, четверті відроджували григоріанський хорал і середньовічну музику (йдеться про модний неокатолицизм Венсана д’Енді й Паризьку Schola cantorum, яку він очолював) тощо.
Зрештою все це приводило у формалістичну безвихідь. «Це були дуже мудровані іграшки. Належало бути одночасно і древнім старим і малою дитиною, аби щиро бавитися ними. Своїм винахідникам вони вартували нечуваних зусиль. Ті витрачали цілі роки, аби написати яку-небудь фантазію. Композитори ставали сивими, шукаючи нових комбінацій акордів, аби виразити… Чи не однаково що? Нові вираження… Нового, нового, за всяку ціну! Вони відчували хворобливий страх перед „вже сказаним”. Він паралізував навіть найталановитіших. Було відчутно, що вони тривожно й ненастанно стежать за собою, замазують написане, питають себе: „ох, Боже мій, десь я вже читав це?”… Є композитори, – особливо багато їх у Німеччині, – які тільки й зайняті тим, що склеюють чужі фрази. У Франції, навпаки, створивши фразу, композитор перевіряє, чи не трапляється вона в мелодіях, які написали інші, і шкребе-шкребе, змінюючи форму свого носа до тієї хвилини, поки він не перестане бути схожим на всі знані йому носи й навіть на ніс узагалі».
Ці саркастичні рядки Ромена Роллана на адресу сучасної буржуазної музики, з її «плутаною, хитромудрою мовою», з її спробами «зобразити через конвульсії оркестру надлюдські пристрасті, з її культивуванням безладних гармоній», – було написано понад тридцять років тому. Ролланів діагноз виявився правильним. Нині картина розпаду буржуазної музики стала ще більш непривабною. Хіба не та сама криза творчої думки визначає собою вельми зиґзаґоподібний шлях згасання навіть такого виняткового майстра, як Стравинський, з його метаннями від новітньої політональності до придворних балетів часів Луї IV і Люллі, від джазу до Симфонії псалмів, від великих сюжетів на подобу «Едипа» до таких дрібничок, як інструментально-симфонічне зображення… гри в покер! Приклади можна легко помножити: для цього досить перегорнути кілька взятих навмання чисел іноземних музичних часописів за останні роки. Вони можуть посилити новими повчальними ілюстраціями викривальні висновки «Ярмарку на майдані», цього чудового звинувачувального документа на адресу культури й музики загниваючого капіталізму. У багатьох гнівних сторінках цього твору (наприклад, описуючи, як у реакційних неокатолицьких колах євреїв-композиторів вбирали в ганебні шати й заочно спалювали на вогнищі) Ромен Роллан ще до світової війни пророчо затаврував канібальську практику фашизму.
ІІІ
Цій звироднілій буржуазній естетиці ХХ сторіччя письменник невтомно протиставляє великих геніїв героїчної музики минулого. Велична простота Ґлюка, сувора монументальність генделівських ораторіальних фресок, незламний оптимізм Бетговена, поривчастий романтичний темперамент і драматизм Берліоза, радісна стихійність ваґнерівського «Зиґфріда» – усе це Ромен Роллан оповідає з захопливою поетичною майстерністю. Його книжки й статті про музику ґрунтовані на глибокій ерудиції, якої, одначе, ніколи не наголошує демонстративний перелік першоджерел, нагромадження технологічних термінів і т. п. Саме в рідкісному поєднанні глибокої філософської думки, буремного темпераменту борця, якнайширшої ерудиції й багатої образності поетичної мови полягає сила впливу музичних книжок Ромена Роллана.
Героїчність і народність музики – ось лейтмотиви цих книжок. Коли автор говорить про якогось великого композитора, він неодмінно висвітлить його органічний зв'язок із народною творчістю. Так, наприклад, у книжці про Генделя, яку Роллан писав у ті роки, коли цього майстра вважали вченим поліфонічним академістом, він ґрунтовно розкаже, як цікавився Гендель народною – міською і сільською – творчістю, як він ретельно записував усе, що чув на лондонських вулицях, і потім опрацьовував цей матеріал у своїх найкращих піснях. Роллана як одного з теоретиків «народного театру» вже в той час цікавить проблема використання творчості композитора для масових святкувань просто неба: аналізуючи знамениту «Музику феєрверків» Генделя, він акцентує, що «в інструментальному стилі Гендель прийшов до музики великих оркестрових складів, призначених для розлогих просторів і широких мас».
Коли в Парижі 1935 року було створено «Федерацію народної музики», Ромен Роллан звернувся до неї з листом (його опубліковано в нас у «Правді» за 3 червня 1935 р.), у якому знаходимо такі рядки:
«Ніщо не могло мене втішити більше, аніж новина про заснування вашої „Федерації”. Наш народ упродовж десяти віків створив найбагатшу на Заході скарбницю народних мелодій, перевершивши в цьому плані Німеччину й Італію. Наша народна музика вища за нашу симфонічну й оперну музику. Треба вивести цей народ із заціпеніння посередності, в яке його кинула буржуазія. Нагадайте йому всіма засобами красиві пісні всіх провінцій, збудіть у ньому бажання створювати нові пісні. Що є важливіше, аніж популяризація великих музичних творів буржуазної доби, – це завдання створити, нарешті, музику народу, його свят, його боротьби. Музичні генії на кшталт Бетговена, Генделя, Берліоза, Ваґнера мали інстинкт музики мас і виявили його в таких творах, як «Еґмонт», «Дев’ята симфонія», «Леонора» та інші. Це зразки, які мусить засвоїти народна маса і які повинні надихати її на нові гімни, марші й цілі музичні епопеї. Яка може бути революція без голосу, без пісні, без потоків, що звучать!
Викличмо музику і пісню, які дрімають у глибині серця мас!»
Ромен Роллан – великий гуманіст, вірний друг країни трударів, полум’яний і безстрашний борець проти фашистського варварства – уважно стежить за музикою нашої соціялістичної батьківщини. У Вільневі він має змогу знайомитися з партитурами й клавірами, які йому надсилає Державне музичне видавництво. Під час свого перебування 1935 року в Радянському Союзі він прослухав концерт, який спеціяльно для нього влаштувала Спілка радянських композиторів. Цілком закономірний величезний інтерес, який, своєю чергою, виявляють до Ромена Роллана і наші музиканти. Інтерес і до Роллана – музичного дослідника, який глибоко проникає в ідейно-емоційний зміст музики, і до Роллана-письменника, чиї романи (що багаторазово відзначали його дослідники) вирізняються рідкісною музикальністю композиції, і передусім до Роллана-мислителя, борця і друга всього передового і поступового людства.
Талановита опера Д. Кабалевського «Кола Брюньйон» на тему веселого і мудрого роману є першим – і, ймовірно, в майбутньому далеко не єдиним – утіленням образів великого французького письменника в радянській музиці.


Першодрук: «Кола Брюньйон» («Мастер из Кламси»). Музыка Д. Б. Кабалевского. Зборник статей. – Л.: Издательство Государственного Академического Малого оперного театра, 1938.

1. Stefan Zweig. Romain Rolland. Der Mann und das Werk. Frankfurt am Main, 1920.
2. Оскільки цю статтю написано 1938 р., то в ній не згадано кількох останніх праць Р. Роллана на музичну тематику.
3. Цит. за: Ромен Роллан. Гете и Бетховен. Собр. соч. Т. XV. Л.: Изд. «Время», 1933. – С. 9.
4. Цит. за: Ромен Роллан. Бетховен. Великие творческие эпохи. Там само. С. 164.
5. Перше видання роману виходило упродовж 1904–1912 рр.