Переклав Василь Білоцерківський

М-ль Кольбран співала одного і того самого року «Єлизавету» Россіні, «Ґабрієль де Вержі» Караффи, «Кору» і «Медею» Майра, – усе виконуючи захопливо і, головне, з неймовірною гнучкістю голосу. Найчарівніші вистави, що їх тоді давали в театрі Сан-Карло, могли вдовольнити запити найсерйознішого і найвимогливішого любителя музики. Обіч м-ль Кольбран там виступали Давіде-син, Ноццарі, Ґарсія і Сібоні. Але це тривало недовго; вже наступного, 1816-го, року голос м-ль Кольбран слабшає, і якщо вона могла виконати якусь арію без помилок, то це вважалося удачею. Вже острах, як би вона раптом не сфальшивила, сам по собі заважав її співу чарувати слух: адже навіть і в музиці щасливий тільки той, хто не вимушений застосовувати аналіз; французи не хочуть цього зрозуміти: вони насолоджуються мистецтвом, міркуючи про нього.
Чекали на перші такти арії м-ль Кольбран; зауваживши, що її голос зривається і фальшивить, глядачі переставали соромитися: вони гучно розмовляли або підводилися зі своїх місць і йшли до кав’ярні їсти морозиво. За кілька місяців, утомившись від цих прогулянок, вони привселюдно заявили, що бідна Кольбран постаріла, і почали очікувати, що їх позбавлять від її співу. А позаяк із цим не особливо поспішали, то здійнялося ремствування, і саме тоді можна було на власні очі побачити, наскільки фатальна опіка, якою вшановували Кольбран, жорстока щодо цього народу: його позбавляли останнього задоволення, а водночас і того, що становило предмет його постійної гордості й хвальби перед іноземцями. Публіка на тисячу ладів висловлювала своє глибоке нетерпіння; одначе нічим не обмежена влада дала відчути себе і немовби залізною рукою приборкала обурення найбільш неспокійного народу в світі. Цей знак королівської милості до п. Барбаї відштовхнув од короля більше сердець, аніж усі прояви деспотизму, що гнітили народ, який за сто років, можливо, стане гідним свободи.
1820 року, аби по-справжньому порадувати неаполітанців, їм не треба було давати іспанської Конституції, – належало прибрати від них м-ль Кольбран.
Россіні й не думав входити в інтриги Барбаї. Скоро ми побачимо, що його характерові була чужа всіляка інтрига взагалі, а особливо те поводження, якого потім вона вимагає від людини. Але ж до Неаполя його викликав п. Барбая, а своїм коханням композитор пов'язаний з м-ль Кольбран; природно, що роздратовані неаполітанці поширили своє невдоволення і на нього. Таким чином, хоча й безнастанно захоплюючись талантом Россіні, неаполітанська публіка увесь час палала бажанням його освистати. А композитор, якому більше не випадало розраховувати на голос м-ль Кольбран, усе далі заглиблювався в німецьку гармонію і, що головне, віддалявся од справжньої драматичної виразності. М-ль Кольбран, як раніше, не давала йому спокою, вимагаючи, аби він уставляв у арії прикраси, до яких звик її голос.
Зрозуміло тепер, який фатальний збіг обставин призвів до того, що в музиці Россіні з’явилася позірність педантизму. Це великий поет, і поет комічний, вимушений стати ерудитом, причому ерудитом у сумних і серйозних речах. Уявіть собі, що б було, якби Вольтер мусив заради грошей писати історію єврейського народу в стилі Боссюе.
Россіні подеколи стає німцем, але цей німець приємний і повний вогню [1].
Після «Єлизавети» він поспішив до Рима, де тоді ж для карнавалу (1816 рік) написав «Торвальдо і Дорліску» та «Цирульника»; повернувшись у Неаполь, він поставив «La Gazetta» («Газету»), коротеньку оперу-буф, яка йшла без особливого успіху, а потім – «Отелло» в театрі дель Фондо. Після «Отелло» він вирушив до Рима ставити «Попелюшку», а звідти – до Мілана заради «Сороки-злодійки». Повернувшись у Неаполь, він одразу ставить «Арміду».
У день першої вистави публіка покарала його за хибний спів м-ль Кольбран, і, незважаючи на чудовий дует, великого успіху «Арміда» не мала. Боляче вражений холодним прийомом, який він зустрів, Россіні вирішив домогтися успіху, не використовуючи голосу м-ль Кольбран. Подібно до німців, він прикликав на поміч оркестр і, замість допоміжної ролі, віддав йому головну. Після невдалої «Арміди» він бере реванш у «Мойсеї». Успіх був величезний. Від цієї хвилини смак Россіні не зраджує йому. Він легко і дотепно гармонізує, немовби граючись; зате ж тепер, коли він написав вже два десятки опер, йому тяжко творити нові мелодії. І необхідність, і власні лінощі схиляють його до німецького жанру. За «Мойсеєм» ідуть «Річчардо і Зораїда», «Герміона», «Donna del lago» («Діва озера») і «Магомет ІІ». Усі ці опери отримали піднебесні похвали, за винятком «Герміони», яка була всього лише чорновим начерком. Россіні для різноманітності схотів наблизитися до декламаційного жанру, який у Франції представляв Ґлюк. Музика, що суто фізично не тішила слуху, не могла сподобатися неаполітанцям. До того ж у «Герміоні» всі персонажі тільки й роблять, що сердяться, і все забарвлене почуттям гніву. А в музиці гнів добрий лише як контраст. Головній арії опікуна повинна передувати ніжна арія вихованки: для неаполітанців це аксіома.
У щойно названих операх Россіні скористався чарівним контральто м-ль Пізароні, поза всіляким сумнівом, першорядної співачки.
Чоловічі голоси, для яких він писав, – це Ґарсія, Давіде-син і Ноццарі, усі троє – тенори. Давіде – найкращий з нинішніх тенорів; його виконання виблискує талантом, він безперервно імпровізує і подеколи збивається; Ґарсія примітний дивовижною впевненістю, з якою звучить його голос; щодо Ноццарі, то його голос не такий красивий, як голоси перших двох, а тим не менше, це один із найкращих співаків Європи.

1. Прошу вибачення в німців за те, що нешанобливо відгукуюся про їхню оперну музику: я щирий. До того ж мене не можна запідозрити в неповазі до народу, який створив Лютера. Німці можуть побачити, що я не особливо шкодую музику моєї власної країни, навіть ризикуючи вважатися поганим патріотом.

З книжки "Життя Россіні".