Переклав Василь Білоцерківський

Скажіть, чи не однаково – роман, драма або опера? Якщо не можна спотворювати драми або роману, то не можна спотворювати й опери. І коли мова йде про творчість і будівництво, не можемо відчувати менше обурення і злоби, бачачи, як у нас досі ще розправляються з найліпшими творіннями нашого музичного таланту. Наші опери – щось на подобу безборонних курчат перед усемогутнім кухарем. Який-небудь Терентій або Пахом має все право, будь-якої днини або години, зловити якнайталановитішу російську оперу за крило, відрубати їй лапи чи хвоста, перерізати горло і потім готувати з неї, яке тільки йому заманеться, фрикасе. Пам’ятаю, коли ще мова йшла про постановку «Бориса» Мусоргського, різні глибокі дойди з дуже поважним виглядом і чималим апломбом говорили про те, що увесь п’ятий акт опери – зайвий, непотрібний, що його належить попросту вирізати геть, а в крайньому разі – пересунути, поставити раніше від четвертого. О Боже, точнісінько як на кухні! Там точно так само треба готувати пупок під крило, пташиний ніс під ногу, ногу під хвіст, щось та «пересунути», як належить, як годиться, як учить їх «досвідченість». Та хай би нечиста взяла всю цю «досвідченість», якій ми й віримо ж погано, бо в ній ні ладу ні складу немає, і якої нам зовсім не треба! Бідний Глинка гірко платив усе життя за славетну «досвідченість» осіб, які його оточували. «Граф Вієльгорський [1], – каже він у своїх „Записках”, – нещадно викроював „Руслана” (після перших вистав), і часто найкращі місця, примовляючи з самовдоволеним виглядом: „Чи не правда, що я майстер робити купюри”». І самовдоволений вигляд, і безжальне варварство тривають досі; ще й досі найгеніальніші місця цієї великої опери сховані під спудом, ніхто їх ніколи не чує – так велів цілих 35 років тому сам великий знавець і майстер якийсь, ще б не виконувати його шалених капризів, – але ця сама система триває й тепер. Днями увесь Петербург міг бачити, з подивом, як в опери «Борис» узяли та викинули цілий п’ятий акт, нікого не спитавши, нікого не попередивши. Але ж кожен іде слухати оперу, як її задумав і створив автор, а не так, як це надумається якимось розпорядникам! Мені, мабуть, заперечать: «Таж ми маємо згоду самого автора, він сам апробував вирізку». Ах, не кажіть мені про «згоду»! Що нам у згоді автора! Кожен автор у вас у лещатах, у вашій владі, він, мабуть, на що хочете погодиться, він не має ані захисту, ані протесту, і мимоволі погодишся, коли можуть просто викреслити геть усю твою оперу, з усіма її виставами. Не кожен здатний бути мужнім, як Бетговен, як Франц Шуберт, хто радше візьме своє творіння назад, аніж погодиться на спотворення свого твору. Але подумайте тільки, яке це варварство, яке це неприпустиме свавілля – раптом викинути геть, ні сіло ні впало, ЦІЛИЙ АКТ із п’яти!! Після цього редактор часопису візьме та викине розділів 6–7 із проданого йому роману на 30 розділів, якщо вони не заслужать його прихильності, не вдостояться апробації його високого смаку? Після цього Академія мистецтв візьме та відріже аршинів два з картини, яка, за її премудрістю і «досвідченістю», видасться їй не вся добра від низу і до гори? І зауважте собі, вирізання майже ніколи не розпускає своєї потворної лапи над речами поганими, посередніми. О ні! Вирізальникові подавай усе тільки найбільші, найталановитіші, найоригінальніші шматки – тільки над ними йому любо наситити свою кастраторську лють. Йому треба здорове, чудесне, животрепетне м'ясо, повне сили й жвавої крові! У «Руслані», наприклад, вирізали першу картину, інтродукцію з Баяном, лезгинку, квартет, хор «Загине», фінал – тобто все, що тільки є найгеніальніше не лише в самого Глинки, але й у музиці взагалі. А щодо частин слабких, блідих, невдалих – о, ті застраховані проти вирізок, їх ніхто не торкнеться, вони навіки вільні гуляти по сцені й у наших вухах, нарівні з усім, що тільки створила італійська нездарність або антимузикальність. «Лючія», «Сила долі», «Сомнамбула» [2] та інші дурниці – ті ніхто ніколи не думав вирізати. Отак і нині: у Мусоргського п’ятий акт у його опері був вінець усього творіння, найвищий і найглибший за концепцією, за національністю, за оригінальною творчістю, за силою думки – то якнайшвидше геть його, цей ненависний акт, якого ми, мовляв, не розуміємо через наші кухонні звички, який настільки виходить, через свою самобутність і новизну, поза театральні звички! Яке їм діло, що тут виражено, з дивовижним талантом, усю «Русь піддонну», котра звелася на ноги з усією могуттю, зі своїм суворим, диким, але чудовим запалом у хвилину всілякого гніту, що навалився на неї; яке їм діло, що тут із чудесною наснагою і майстерністю представлено різнорідні історичні елементи тогочасної Русі, яка, скопана до самого серця, видає стогін жаху і сили, що прокидається; яке їм діло до всього, що Мусоргському вдалося тут представити, – геть його, геть його, цей п’ятий акт, він занадто талановитий!
У своїх розправах над художніми творами п. Катков [3], бувало, не лише вирізає, але ще багато і свого додає: так, мовляв, буде ліпше! Ну от, тепер ми повинні кланятися і дякувати, що пп. музичні дойди нічого СВОГО не додають при «своїх майстерних купюрах», які перевершили навіть самого графа Вієльгорського. І то – виграш, слава Богу!

Першодрук – «Новое время», 1876, 27 жовтня, № 239.

Коментар (автор – Марія Блінова)
«Вирізки в „Борисі Годунові” Мусоргського» – одна з найсміливіших статей Стасова, яка має значення не лише протесту художнього, але і політичного.
Виступаючи проти вилучення V акту «Бориса Годунова (точніше: другої картини ІV дії – сцени під Кромами), Стасов тим самим обстоював можливість існування тієї частини опери, у якій найсильніше виявлявся її гострий політичний характер.
Відомо, що ще Пушкін, у своїй трагедії «Борис Годунов» (1825) порушивши проблему взаємовідносин влади й народу, показав, що правитель зазнáє краху, якщо його не підтримає «думка народу». Тому в атмосфері післягрудневих настроїв [4] його твір вважався в офіційних колах вельми небезпечним. Первинна заборона видання пушкінського «Бориса», яка виходила особисто від Миколи І («Бориса» опублікували лише 1831 року), ще в ті роки наперед визначила сценічну долю не лише трагедії, але й опери.
Боротьба за постановку «Бориса» Мусоргського на сцені імп. театрів виявилася від самого початку вкрай напруженою. Першу редакцію опери відкинула театральна дирекція. Мусоргський мусив піти на поступки, усунувши сцену народного протесту і зробивши, окрім того, низку інших істотних змін. Знадобився дальший натиск від ряду осіб, зокрема провідної солістки театру Ю. Ф. Платонової, яка погодилася підписати свій контракт лише за умови постановки «Бориса» в її бенефіс, аби опера, нарешті, побачила світло рампи (див. про це статтю «Пам’яті Мусоргського»).
Але і після постановки «Бориса Годунова», який захоплено привітала радикально налаштована молодь, гоніння на «Бориса» не припинилися. Подейкували, що опера не подобалася царській фамілії, що до неї вкрай насторожено ставилася цензура. Унаслідок цього театральні дирекція, не маючи змоги відразу зняти «Бориса» з репертуару через його винятковий успіх, пішла по лінії «охоронних» заходів, які виразилися у вилученні найбільш політично гострих місць опери, що водночас були й найдосконалішими. Під приводом буцімто незв’язності сцени під Кромами з попередніми діями опери й того, що буцімто після сцени смерті Бориса опера логічно закінчена, другу картину IV акту було вилучено.
Щодо Мусоргського, то, змучений театрально-цензурними переслідуваннями, він не протестував, боячись остаточного зняття «Бориса» з репертуару. Але не міг не протестувати Стасов. Він не побоявся того, що в умовах політично напруженої ситуації протест проти купюр у «Борисі» розглядатимуть як захист революційного твору, котрий до того ж затаврував двір, – а сміливо виступив на його захист у пресі. Він захищав «Бориса» не лише тому, що винятково високо оцінював цю оперу, у якій з граничною образністю і силою було дано всю «Русь піддонну»; він уступався і за авторські права російських композиторів, які постійно утискала дирекція. Вважаючи неприпустимими всілякі зміни й купюри, що їх вносить стороння рука в будь-чиї твори, він неодноразово виступав з палким протестом супроти чинних неподобств. Ще у статті «Мучениця нашого часу», 1859 року, говорячи про «Руслана і Людмилу» Глинки, Стасов писав: «У побудові музичного твору панують свої закони, точно так само, як у побудові взагалі будь-якого художнього твору; відривати або обрізати частини цього організму – те саме, що, наприклад, у живої людини відрізати руку, або від руки пальці».
Стасовський захист «Бориса Годунова» Мусоргського, одначе, не досягнув бажаних результатів. У Маріїнському театрі оперу продовжували ставити без сцени під Кромами, зберігши заразом і раніше внесені купюри: вийняли сцену в келії, заборонену духовною цензурою, фрагмент «з курантами», сцену з папугою та ін. Лише в постановці 1904 року сцену під Кромами було поновлено.

1. Михайло Вієльгорський (1788–1856) – російський музичний діяч і композитор-любитель польського походження.
2. Стасов, у запалі захисту російської реалістичної опери, суб’єктивно намагається «затаврувати» визначні взірці італійської романтико-реалістичної традиції. – Прим. перекл.
3. Михайло Катков (1818–1887) – російський публіцист, видавець, літературний критик, який сповідував консервативно-ретроградні погляди. – Прим. перекл.
4. Тобто в суспільно-політичній атмосфері, яка утворилася після повстання декабристів. – Прим. перекл.