ОСТАННІ НАДХОДЖЕННЯ
Авторський рейтинг від 5,25 (вірші)

Олександр Сушко
2017.12.17 17:37
Вставай, лебідко! Годі спати!
У ковбиках уже бурчить!
Неситий дуже. Бога ради
Розклепли око хоч на мить!

Щоночі я - гарячий мачо,
Удень працюю, аж худий.
А ти - зманіжена, ледача,

Олександр Сушко
2017.12.17 16:46
Я - простий, просолений моряк.
Лаятись не буду, браття, мир вам.
Кажуть, у жінок усе не так,
Почуття глибокі, наче прірва.

Корабель штормисько підганя,
Палубою пролітають хвилі.
А у ліжку тішиться жона,

Світлана Майя Залізняк
2017.12.17 16:27
Пасіонарій - завжди в небезпеці.
Крутяться шавки, хапають за п'яти.
Ловко живеться повсюд солопеці.
Нащо звичайне-осідле міняти?

Тхняве нахабство гілки вкорінило,
Гідність розтопчуть - збираєш самотньо.
Де ті криниці: поповнити сили?

Іван Потьомкін
2017.12.17 10:56
«Звідки взялась вона така»»
«Дивиться на всіх з погордою...»
«Не співає в нашім хорі...»
«Що ж дивного? Забули її батька?»
«Того, що луснув? Але від чого?»
«Пообіцяв, що, коли схоче, стане таким, як віл».
«Ви тільки гляньте, що витворя наша горд

Володимир Бойко
2017.12.17 01:04
Відчуття печалі і свободи,
Стогін муз на кладовищі мрій
І тяжке тавро прокляття роду –
Все змішав життєвий буревій.

Запливають кров'ю небокраї,
Всі шляхи ведуть на манівці.
В грішнім світі спокою немає –

Серго Сокольник
2017.12.16 23:41
Ми збираєм друзки від карафи кохання,
Що її аж по вінця собі налили.
Наостан залюбки налили "по останній"
І розбили минуле. Були?.. Не були?..

Пам"ятаєш, шалено сприймали отрути
Виноградовий хміль... Він, солодкий, мов ти,
Так серця лоскотав...

Олександр Сушко
2017.12.16 21:00
Що краще: косовиця в полі,
Чи телевізор і софа?
Труди фізичні - це мозолі,
А сите черево - лафа.

Коли ще був стрибучим шкетом
Щодня - гульня, дівки, синці.
А нині у руках планшети,

Сергій Гупало
2017.12.16 17:24
Радію римам і тобі
На тихій вулиці.
Слова минулої журби
До мене туляться.

Як не було, а ти – така
Реальна. Світу цім
Доречний сенс, що, мов ріка,

Ніна Виноградська
2017.12.16 15:56
Синочку наш, захиснику, солдате,
Не покидай так рано білий світ.
За тебе я молюся, рідна мати,
Щоб вижив і продовжив роду цвіт.

Ти плоть моя, оця душа єдина
Летить тобі у поміч, ніби птах.
Тобі в підтримку ціла Україна -

Ніна Виноградська
2017.12.16 15:53
Іще сніги не впали на охололу землю,
Дощами потихеньку скрізь осінь полива.
Це передзим’я в світі, тому не відокремлю
Твої гарячі руки і льодяні слова.

Неначе не змінилось ніщо у нашій долі –
Робота, ліс і друзі, гітара на стіні.
Відчутне передзим

Лесь Українець
2017.12.16 15:24
Ох, мавочко, мавко,
Кохав тебе палко,
Сонце лягало,
Кохання палало,
Сонце прокидалось,
Серце калаталось...

Ой на полонині,

Ігор Шоха
2017.12.16 11:20
Поезія поезії – різниця.
У кожної пародії свої,
чужі жалі і чари нічиї.
А як душа душею освятиться?

І поки-що не відаю, чому
я читачеві не даю простою,
пишу усе, що видиться йому

Олександр Сушко
2017.12.16 09:21
Ми не лежали на Майдані,
І куля не попала в лоба.
Але в кишенях повно "мані":
Віват, Америко-Європо!

Ми не ходили у жалобі,
Дітей в могили не ховали.
При владі. А дурній худобі

Софія Кримовська
2017.12.15 22:05
Які п'янкі у тебе... Ні, та ні!
Твої цілунки не бентежать більше.
Не очі, ні! Не еротичні вірші....
П'янять мене оці солодкі вишні.
Натрусиш у полумисок мені?..

Марія Дем'янюк
2017.12.15 15:31
Все буде так як завжди:
Місяць,зорі, небо...
Тільки без тебе!
Улюблений святковий торт,
Солодкі апельсини,
І Дід Морз радіє без упину...
Тільки без тебе!!
На склі вікна сніжинки паперові,

Світлана Майя Залізняк
2017.12.15 14:57
Призабула, що таке любов...
Падають каркаси, град, колоси.
О жаго моя, ти де? Агов...
Так весталка храму, що в облозі,
Відчиняє двері всім вітрам.
Там за планом будуть каруселі.
Надрукую фото в Instagram...
І пошлю ідилію за Делі.
Останні надходження: 7 дн | 30 дн | ...
Останні   коментарі: сьогодні | 7 днів





 Нові автори на сторінці:

Федір Трох
2017.12.17

Влад Войтич
2017.12.12

Сокор Сокор
2017.12.07

Валентин Коллар
2017.12.06

Анна Львова
2017.12.05

Ілейко Василь Муххабі
2017.12.02

Сергій Волинський
2017.11.23






• Українське словотворення

• Усі Словники

• Про віршування
• Латина (рус)
• Дослівник до Біблії (Євр.)
• Дослівник до Біблії (Гр.)
• Інші словники

Тлумачний словник Словопедія




Автори / Андрухович Юрій / Рецензія віршів
Марк Соколянський: У полоні гротескової стратегії
Почну з того, що цю книгу приємно навіть узяти до рук. Стильна суперобкладинка, прекрасний дизайн, майстерні графічні ілюстрації Владислава Єрка. В анотації видавництво не поскупилося на похвали тим, хто створював цей том, тобто – перш за все перекладачеві та художникові (щоправда, дещо з похвал перепало й драматургу!). Новий переклад «вершинного твору Шекспіра» українською мовою рекомендується в анотації з історичною пунктуальністю як «перший у третьому тисячолітті», а перекладач, відомий прозаїк та есеїст Юрій Андрухович, разом із ілюстратором – як «знакові постаті сучасного українського культурного простору». Усе це не може не привернути підвищеної уваги до книги, і перш за все – до якості нового перекладу «Гамлета».

Юрій Андрухович не новачок у перекладацькій справі. Йому належать переклади творів Райнера Марія Рільке, американських поетів-бітників та інших зарубіжних митців. Знайомство з його версією «Гамлета» не залишає ніяких сумнівів у тому, що визнаний письменник працював саме з англійським оригіналом твору, що він відчуває мелодику шекспірівського вірша, що йому досить добре відомий досвід попередників – перекладачів Шекспіра – причому не тільки в українській, але також і в споріднених мовах. Безперечно й те, що цей переклад з’явився внаслідок серйозної, вдумливої праці та пошуків. Головний напрям цих пошуків не так важко розпізнати: Юрій Андрухович поклав собі за мету наблизити велику трагедію англійського драматурга до широкого кола сучасних українських читачів з їх світорозумінням, лексикою, фразеологією.

Загальне завдання у нелегкій перекладацькій праці подрібнюється, як відомо, на тисячі цілком конкретних проблем, пов’язаних із адекватною передачею окремих слів, зворотів, фраз, строф з однієї мови на іншу, і саме від результативності таких конкретних знахідок (чи втрат?) значною мірою залежить успіх (чи неуспіх?) усієї роботи.

Хочеться звернути увагу на низку цілком очевидних конкретних удач перекладача. Вдалася Андруховичу тирада Гораціо з першої сцени першого акту (с. 20), де збережено не тільки образність, але й ритм оригіналу. Те ж саме можна сказати про переклад тиради Гамлета («Здається»? Але що таке «здається»?) з другої сцени першої дії (с. 24). Адекватно не тільки у змістовному, але також і в стилістичному плані передано монолог Полонія з третьої сцени першого акту (с. 40-41), так само, як і монолог принца під час появи Привида («Небесні сили, станьте в обороні!») з четвертої сцени (с. 44).

Зовсім не просто навіть для досвідченого перекладача відтворити іншою мовою монолог Енея, що його виконує Перший актор на прохання Гамлета, – монолог класично помпезний, навіть трохи анахронічний для часу дії трагедії, не кажучи вже про час її написання. Гадаю, що з цим завданням Юрій Андрухович у цілому справився непогано (с. 92-93). До явних удач відніс би я також переклад монолога Клавдія, який збирається молитися, і короткого, напруженого монолога принца, що йде вслід за тим (с. 135-136). Та й найвищий драматизм славетного монолога Гамлета з першої сцени третього акту («To be, or not to be…») зберігається у новому перекладі, чітко відбиваючи кульмінацію душевної трагедії героя.

Згадані удачі переконують, що в арсеналі автора запропонованої української версії «Гамлета» наявні неабиякі можливості досягти бажаної цілі. Проте на шляху до неї постали й серйозні перешкоди. Перш ніж робити якісь узагальнення, наведу окремі приклади тих перекладацьких рішень, які можуть викликати в естетично підготовленого читача чи глядача певні заперечення.

Переважно такі зауваження стосуються стилістики перекладу. Іноді здається, що Юрій Андрухович, знавець і, очевидно, щирий шанувальник поезії Бориса Пастернака, забуває, яке в нас «тисячоліття надворі», і користується недоречним у даному контексті матеріалом застарілої розмовної та навіть просторічної лексики. Ріжуть око численні «друзяки» у тексті трагедії (згадуються рядки з давніх перекладів Юрія Федьковича, Пантелеймона Куліша, Михайла Старицького – такі, наприклад, як ламентація Гамлета у Кулішевій інтерпретації: «…О, що я за козак, за гайдамака!..». Нітрохи не хочу принизити заслуг класиків, але ж не можна забувати, що вони працювали в інший час, за інших умов, з іншими знаннями західних мов тощо. Сьогодні перекладач має володіти сучасним інструментарієм та оперувати дещо іншим вокабуляром).

Поруч із «друзяками» може бути укладено цілу низку просторіч, якими зловживає новітній перекладач: зарізяки (в оригіналі – «lawless resolutes»), бідяка, паскуда, шмаркач, партач, курва, бидло, «драний норвежець» (в оригіналі досить поважна дефініція – «ambitious Norway», тобто «честолюбний норвежець»), «в пору мертв’яків» (в оригіналі – «at this dead hour»), «в державі нашій безлад і бордель» (в оригіналі – «оur state to be disjoint and out of frame»), «падлюче зілля та дрантя людське» (в оригіналі – «unweeded garden, that grows to seed»), «гульки, п’янки, похмеляння», придурень (в оригіналі немає ніякої оціночності – «a good fellow»), придурок (в оригіналі – «mad», тобто «безумний»), «скурвий син» (в оригіналі – «the knave», тобто «шахрай»), і перелік подібних прикладів, на жаль, можна було би продовжити.

Опріч того, що ці просторіччя, включаючи й випадки вживання пейоративної лексики, не відповідають шекспірівському тексту, вони незрідка погано узгоджуються з індивідуальністю персонажів, які користуються такими словами та висловами. Наприклад, королева вигукує у п’ятій сцені четвертої дії:
«Ох, не на жарт розгавкалася псота!
Оце брехлива данська собачня!.. »
(в оригіналі лише: «false Danish dogs»).

Що вже говорити про мовлення простолюдина Першого Блазня (гробаря)? Тут уже відкрилася можливість навіть не стримуватися. Наприклад, персонаж так говорить про небіжчика Йорика: «Ну, вже цей сучий син ото був усім придуркам придурок!..» (с. 203), а далі, де в оригіналі зустрічається лексема «whoreson» (незаконно народжений), перекладач вживає відверто низьке, лайливе слово «трахомуд».

Зайве опрощення та навіть огрублювання Ю.Андруховичем мови шекспірівської трагедії може нагадати спеціалістам про найсміливіші «новації» Ганни Радлової, яка свого часу йшла до шекспірівського першоджерела приблизно таким же шляхом. Поява її перекладів російською мовою викликала у 1930-і роки серйозну полеміку, в якій узяли участь провідні літературні та театральні критики того часу. Більшість із них (К.Чуковський, Ю.Юзовський, Л.Боровой та ін.) поставилися до перекладацької практики Радлової абсолютно негативно. Досвід старих дискусій корисно, мабуть, не забувати й на порозі двадцять першого сторіччя.

Згадавши про роботи Г.Радлової, не можу не сказати, що між її перекладацькою практикою та підходом Юрія Андруховича до шекспірівської трагедії неважко помітити не тільки деяку схожість, а й істотну відмінність. Поруч із тяжінням до розмовної (у широкому розумінні), зниженої лексики та фразеології, український перекладач явно хоче «осучаснити» класичний твір за рахунок культурної лексики, наблизивши «Гамлета» до нинішнього більш-менш освіченого читача або глядача. Ось кілька випадків такого осучаснення, яке призводить часто-густо до несподіваної та немотивованої модернізації.

Уже в першій сцені першого акту Гораціо згадує «наше керівництво» (с. 17). У другій сцені того ж акту Марцелл доповідає принцеві, що вони завжди вартують на терасі (в оригіналі – «upon the platform»). У розмові Офелії з братом досить недоречним в її вустах виглядає слово ліберальні (с. 37). Гамлетів вислів «old mole! Canst work i’ the earth so fast» («Старий кріт! Так швидко міг би працювати під землею…») Андрухович перекладає у сучасній «виробничій» образності: «Незлий би вийшов з тебе прохідник у шахті.”(с. 57). «Осучаснення» хрестоматійного звернення Гамлета до Гораціо обертається стильовою незграбністю:
«…Але, Гораціо, на небі та в землі
Є значно більше дивного й такого,
Про що не знають знаючі суб’єкти… » (с. 57)

Полоній у розмові зі слугою вживає слово репутація (с. 61). Слово «machine» з листа Гамлета до Офелії перетворюється у машинерію (с. 73). У бесіді з Розенкранцем та Гільденстерном Гамлет згадує про стаціонарну сцену (с. 85), а у першій розмові з акторами – про масову публіку (с. 91). У виконанні Першим актором монолога Енея Гамлета захоплює повна відповідність між формою та змістом (с. 96); це кліше нагадує сумної пам’яті дидактичні компартійні постанови з питань літератури та мистецтва. Невідомо звідки виникають у порадах Гамлета акторам слова субстанція та мізансцена (с. 111), а у монолозі з першої сцени третього акту слово апломб. «Підтягуючи» середньовіччя до досвіду сучасного глядача, Гамлет у перекладі говорить: «…лише як міна в руках мінера вибухне!..» (с. 148). Тут, очевидно, і здивований юний глядач може запитати, про який саме час ідеться у п’єсі.

Клавдій, звичайно, негативний персонаж, але навряд чи йому личить канцелярський вислів: «Кому ж тепер нести відповідальність?» (в оригіналі – «…how shall this bloody deed be answered?»). Слова Гораціо «half a share» перекладено бухгалтерським ідіолектом – півставки (с. 124). Перший блазень вживає слово еліта (в оригіналі – «that great folk») та вислів «на заслужений відпочинок» (с. 193, 196). В останньому акті трагедії модернізація наростає. У промовах Гамлета знаходимо слова: рефлекс, конструкція, візаві. Слово «carriages» (тут – рукоятки рапір, проте це слово має й кілька інших значень, включаючи «гарматний лафет»), яким оперує Озрик і значення якого уточнює Гамлет, перекладене просто сенсаційно – артефакти (с. 221). Як кажуть, навмисно не вигадаєш.

Можна припустити, що в деяких випадках перекладачеві просто необхідно було звернутися до діалектної чи просторічної лексики, так само, як іноді бували конче потрібними нові поняття з інших пластів лексики, але ж коли візаві та апломб сусідують із друзяками та зарізяками, важко не помітити загальної тенденції – неорганічного, гротескового поєднання двох полярних стратегій у підборі лексики та фразеології. Ця гротесковість різко порушує стильову цілісність – давно і цілком слушно визнану гідність неперевершених творів Шекспіра.

Порушення стильової цілісності призводить іноді й до занадто вільного поводження зі змістом шекспірівських слів. Наведений приклад з артефактами, на жаль, не поодинокий. Звернімо увагу ще на кілька випадків перекладацького свавілля. У першій сцені першого акту Гораціо каже про славу покійного короля: «Його ж і маври переможцем знали» (с. 17). Які такі маври в історії північноєвропейської Данії? В оригіналі взагалі йдеться про частину відомого данцям світу: «For so this side of our known world esteem’d him…» Коли Розенкранц розповідає принцеві про новини театрального життя, він вдається до цікавої подробиці: «…навіть Геркулеса з театру «Глобус» вони завалили» (с. 86). Справді, у розмові Гамлета з колишніми друзями є натяки на певні колізії лондонського театрального життя, але щоб згадувати конкретний театр «Глобус», на сцені якого побачили вперше світ півтора десятки шекспірівських п’єс, – це вже занадто: в оригіналі ця назва, природно, не фігурує.

У першій сцені третьої дії король говорить королеві про себе і Полонія:
«…А ми удвох із батьком
Її, отці законні, тобто шпиги
В законі, все побачимо зі сховку…» (с. 102)

Тут, не кажучи вже про зовсім невдалий enjambement, по-перше не може не дратувати сучасний вислів із блатної фені «в законі». Чітке за змістом словосполучення «The undiscovered country» перекладається так кострубато, що й до сенсу фрази не дібратися: «У тій країні з інших географій…»(с. 104).

У сцені на цвинтарі Другий блазень звертається до свого напарника: «Слухай ти, професор Лопата…». Однак, в оригіналі є лише словосполучення «goodman delver». Звідки же взялося це непідхоже для середньовічного данського простолюдина слово «професор»? У настановах акторам Гамлет наводить приклад невдалої акторської гри: «…голосистий кретин у перуці роздирає на шмаття суть нещасного монологу…» (с. 110). Між тим у Шекспіра герой каже про роздирання не «суті монолога», а «пристрасті» («tear a passion to tatters, to very rags“). Хрестоматійне судження Гамлета про батька «He was a man. Take him for all in all…» передано невиразно: «Не тільки це, найперше як людину / Його я знав…» (с. 30). Гораціо розповідає Гамлету про реакцію Марцелла і Бернардо на появу Привида: «Вони тряслися, мов кисіль замерзлий… » (с. 31). В оригіналі значиться «distill’d almost to jelly». Невідомо, де знайшов перекладач слово «замерзлий»; до того ж справді «замерзлий» кисіль (желе?) у доброї господарки не трясеться.

Під час акторської вистави на запитання короля про назву п’єси Гамлет відповідає: «Пастка», мається на увазі, для мишей. Самих мишей не буде – це в переносному розумінні…» (с. 122). Звідки взяв перекладач ці подробиці про мишей «в переносному розумінні»? Адже в оригіналі нічого подібного немає, і принц відповідає досить лаконічно: «The Mouse-Trap». Виходить, що у цих фрагментах Ю.Андрухович не тільки перекладає, але й коментує дещо читачам-глядачам, таким чином «співавторствуючи» з геніальним британцем.

Взагалі треба сказати, що перекладач поводиться з класичним текстом з дивною свободою, іноді йдучи на невеличкі смислові зрушення, інколи створюючи сумнівні неологізми (наприклад, слово «смислість» на с. 72), або ж навіть передаючи репліки одного персонажа іншому. Саме так вигук Привида «O, horrible! O, horrible! Most horrible!» передовіряє перекладач Гамлетові (с. 51). Таку ж операцію зроблено зі словом «амінь» (с. 53), очевидно, для того, щоб пожвавити дію, перервавщи довгі монологи одного персонажа репліками іншого. У подібних випадках автор новітньої версії нібито перехоплює ініціативу в багатьох сучасних театральних режисерів, які дають собі право «підправляти” тексти будь-якого драматурга.

Повертаючись до розмови про дві принципово різні стратегії, характерні для першого у третьому мілленіумі перекладу «Гамлета», важко оминути питання: чи можливо взагалі якось органічно поєднати ці дві тенденції? Адже, з одного боку, треба якомога точніше відтворити у тексті колорит якщо не середньовіччя, так хоч би пізнього Відродження, і разом з тим – наблизити цей текст до нових поколінь читачів та театральних глядачів, включаючи й тих, які поки що не дуже підготовлені до сприймання шекспірівської поезії. У цьому зв’язку мені згадується глибока думка видатного літературознавця М.Гаспарова, який вважав, що переклад для читачів-початківців має наближати оригінал до читача, тоді як переклад для досвідчених читачів має наближати саме читача до оригінала літературного твору. Перший тип перекладу вчений умовно називав «творчим”, а другий – «буквалістичним» (але ж не буквальним і не буквалістським!).

Сьогочасна читацька й театральна публіка в Україні, як, відверто кажучи, і у багатьох інших країнах цивілізованого світу, являє собою строкату суміш цих двох типів аудиторії і брати до уваги, очевидно, треба естетичні потреби обох. Притому важливо не опускатися до рівня людини, яка вперше зіткнулася з шекспірівським словом чи вперше у своєму житті потрапила до драматичного театру, однак і не ігнорувати її повністю, намагаючись вивести такого читача або глядача на дещо вищий щабель розуміння мистецтва. Для того необхідно, мабуть, шукати загадкову золоту середину між двома позначеними стратегіями. Знайти її дуже й дуже нелегко, але чи можна в принципі сподіватися на легкий шлях у високому мистецтві (визначення Корнія Чуковського) художнього перекладу?!

Міркуючи про українські версії трагедії «Гамлет», не можна не згадати, яким важливим творчим завоюванням для свого часу був переклад справжнього майстра високого мистецтва Григорія Порфировича Кочура – переклад, який і досі не втратив свого значення. Але навряд чи хтось заперечить, що минули ті часи, коли переклади, навіть досконалі, могли функціонувати протягом століть, як сталося, наприклад, із німецькими інтерпретаціями Шекспіра, що належать Л.Тіку та А.Шлегелю, чи з гомерівською «Одисеєю» у російському перекладі В.Жуковського. З плином часу відбуваються значні історичні зміни у суспільстві, у світогляді читацької публіки, врешті-решт, у мові, і тому поява нових перекладів – феномен цілком закономірний. Наскільки ж успішною може вважатися та чи інша спроба позмагатися з попередниками – це особливе питання, яке треба вдумливо розглядати у кожному конкретному випадку.

Певен, що новий переклад шекспірівської трагедії, який створено Юрієм Андруховичем, ще стане предметом детального обговорення у колі критиків та спеціалістів із перекладознавства. Безумовно, це в жодному разі не останній переклад «Гамлета» українською мово, й автори наступних версій, на які, гадаю, не доведеться дуже довго чекати, врахують творчий досвід Андруховича, зважаючи на сильні й слабкі місця його роботи.

м. Любек

"ЛІТАКЦЕНТ"
http://litakcent.com/2008/12/12/u-poloni-hroteskovoji-stratehiji.html

Коментарі

Коментарі видаляються власником авторської сторінки
Редакція Майстерень (Л.П./М.К.) [ 2010-03-15 23:29:44 ]
Андрій Савенець:
Не така гротескова стратегія, як її малюють


Рецензія проф. Марка Соколянського на Андруховичів переклад «Гамлета», точніше, на його книжкове видання, видається, на перший погляд, не зовсім вдячним об’єктом для полеміки: автор переконує широтою заторкнутого історико-літературного контексту, зваженістю оцінок, скрупульозним відмежуванням усіх «за» і «проти» й академічною неупередженістю. Але тим більш приємною є спроба представлення дещо відмінного бачення і розглянутого перекладу, і закидів Рецензента.

Ці закиди, підкріплені солідною кількістю прикладів, можна підсумувати й звести до кількох загальних тез: 1) перекладач зловживає осучасненою лексикою, що призводить до з’яви в його тексті анахронізмів і порушення стильової цілісності; 2) перекладач тяжіє до розмовної лексики й фразеології, що спричинює стилістичний дисонанс (що також погано узгоджується з індивідуальністю персонажів); 3) автор перекладу занадто вільно поводиться «зі змістом шекспірівських слів». Дві перші категорії «невдач», що виникає навіть із кількості наведених прикладів, є не окремими недоглядами, а послідовно віддзеркалюють обрану перекладачем стратегію – з цього висновок, що ставити під сумнів або обстоювати варто передовсім цю стратегію, якій підпорядкована естетична цілість перекладу.

Будь-які оцінки окремих перекладацьких рішень на зразок «погано/непогано», «вдало/невдало», якими послуговується критика перекладу загалом, а Рецензент зокрема, зберігають об’єктивний характер, якщо здійснюються з перспективи відповідності окремих перекладацьких рішень конкретним пунктам віднесення: поетиці автора, зображеному у творі історичному контекстові, смакам і рівню підготовки читача – чи, нарешті, з перспективи суто словникової відповідності тощо. Важить тут також відповідність цих рішень обраній стратегії, котра, якщо сама є послідовною, сприяє збереженню внутрішньої послідовності й цілісності тексту перекладу. Насмілюся припустити, що проф. Марк Соколянський поділяє цю думку про першорядну роль стратегії, на що вказує хоча б назва його рецензії. Комплексна оцінка перекладу загалом чи окремих перекладацьких рішень, в ідеалі, мала би враховувати якомога більше з-поміж згаданих вище аспектів. На мою думку, варто, спираючись на цей постулат, зверифікувати оцінку, дану Рецензентом найновішому українському перекладові «Гамлета».

Розпочну з проблеми, розгляд якої вимагає найменших зусиль – недоречного, на думку Автора, «осучаснення» тексту п’єси. Цей закид був би менш дискусійним, якби стосувався перекладу когось іншого, ніж Шекспір, п’єси котрого… рясніють анахронізмами. Прикладів можна згадати достатньо: у «Гамлеті» це і студіювання принца у Віттенберзі (де університет засновано лише на початку XVI ст.), і бій годинника (І.і.5; І.iv.4), так само як бій годинника в «Юлієві Цезарі» (II.i.193–194), чорнило й папір у «Антонієві й Клеопатрі» (I.v.65), або гармати, згадані в «Макбеті» (I.ii.58) чи (аж сім разів) у «Королі Йоаннові», тощо. Перекладач, свідомий невідповідності згаданих реалій історичному контекстові п’єси, може піддатися спокусі «виправлення» автора: так, власне, вчинив свого часу Борис Тен, замінюючи в перекладі «Антонія і Клеопатри» згаданий єгипетською царицею більярд (II.v.3) на більш нейтральну й ближче неокреслену гру в кулі.

Але проф. Соколянському як шекспірознавцю досконало відомо, що всі ці часові «недоречності» аж ніяк не є прикметою невігластва Шекспіра, блискучого знавця джерел, у галузі історії: для драмагурга, та й для його сучасників, елементи травестії чи використання реалій сучасної їм Англії були звичними прийомами наближення віддаленого історичного контексту до широкої публіки, надання п’єсам більш доступного і зрозумілого звучання (не забуваймо про суто меркантильний характер існування театру «Глобус» як підприємства, пайовиком якого був автор «Гамлета»). А отже, звинувачення в застосуванні перекладачем анахронізмів залишатиметься маніпуляцією, поки не буде поставлене в ширший контекст присутності у творчості Шекспіра реалій, не відповідних історичному часові творів, а також функцій, які ці реалії виконували в задумі автора першотворів і в сприйнятті сучасних йому глядачів.

Полем для дискусії залишається питання, чи вільно перекладачеві трактувати згадану особливість п’єс Шекспіра як своєрідну ремарку, яку драматург залишив наступним поколінням своїх інтерпретаторів. Але дискусія з приводу того, якою мірою перейняття цього ж прийому Андруховичем експонує вірність духові автора і його поетиці (а я гадаю, що великою), залишатиметься мало коректною без врахування тієї обставини, що переклад, який нас цікавить, має характер передовсім театральний: з’явився він на замовлення Станіслава Мойсеєва, а книжка побачила світ аж через вісім років після прем’єри в Молодому театрі (публікація в «Четверзі» у 2000 р. якогось особливого резонансу в колах критиків не викликала, автори кількох критичних статей, опублікованих у міжчассі, посилалися на текст перекладу в рукописі).

Погоджуюся, словосполучення «театральний характер» стосовно п’єси відгонить не гідною філолога тавтологією, однак мушу на цьому характері «Гамлета» наголосити. Оте щойно згадане прагнення «приподобатися» глядачам, поєднане з непідробним почуттям гумору, знаходило свій вияв у комічних елементах, іноді на межі пристойності, які інкрустують навіть найпохмуріші з Шекспірових творів, передовсім «Гамлета». І якщо в розмові Гамлета з «друзями» згадка про те, що дітлахи-актори поконали й Геркулеса з його ношею, могла спровокувати спалах веселощів у сучасників Шекспіра, котрі юрмилися в «Глобусі» і ще мали перед очима бачену на вивісці театру фігуру Геркулеса з земною кулею на плечах, дослівний її переклад сьогодні міг би залишитися прозорим лише для професійного шекспірознавця (хоча не викликав би бажаного емоційного ефекту, заснованого на заскоченні глядацьких очікувань), тоді як згадана expressis verbis назва театру спроможна викликати свідомість Шекспірової автоалюзії навіть у адресата з досить поверховими знаннями з біографії драматурга). Юрій Андрухович свідомий того, що буквальне відтворення гумористичних елементів, розрахованих на моментальне сприйняття «тут і тепер», не належить до чеснот перекладача, який шанобливо ставиться до духу тексту, до потенційного заряду, який у ньому міститься і може справити на реципієнта окреслений вплив.

Проф. Соколянський резонно усвідомлює строкатість театральної і читацької аудиторії, звідси і його надзвичайна виваженість у оцінках, й ідеалістична туга за еталонним перекладом, виражена в постулаті шукання «золотої середини», яка мала би бути своєрідним компромісом між еталоном високого стилю і низьким рівнем найменш підготовленої частини аудиторії. Таку перспективу можна прийняти, але, знову ж таки, дискусія щодо «зниження» стильового регістру залишатиметься не зовсім коректною, поки ми не зіставимо тези Автора про те, що «гротесковість [Андруховичевого перекладу] різко порушує стильову цілісність – давно і цілком слушно визнану гідність неперевершених творів Шекспіра» із досить банальною в шекспірознавстві і безперечно знаною Авторові істиною про стильову неоднорідність драматурга і надзвичайно широкий діапазон використовуваних ним засобів літературної експресії (звертали на це увагу й Седрик Воттс, і Стенлі Веллс, і Вільґельм Левік, і Ігор Костецький). У «Гамлеті» топос пародіювання стилю втілений, наприклад, у висловлюваннях Полонія, Озрика, Актора, які є своєрідними карикатурами стилів, а без стилістичних стрибків, переходів чи модуляцій у партіях принца його постать утратила б усю свою трагічність, багатовимірність і глибину. Мова п’єс Шекспіра з усіма її двозначностями й сумнівними жартами, і стильові ресурси в межах окремих п’єс, передовсім «Гамлета», є такими ж строкатими, як і його аудиторія – і нині, і чотириста років тому. Якби не було в текстах самого Шекспіра того «неорганічного гротескового поєднання» (закид на адресу перекладу Юрія Андруховича), не мали б англійці на початку XIX ст. окроєного видання «сімейного» Шекспіра, видавець якого Томас Бавдлер увійшов у історію англійської мови як основа епоніма bowdlerise на позначення радикального редакторського втручання в текст із метою переробки або навіть усунення непристойних чи неблагозвучних фрагментів. Деякі з фрагментів «Гамлета» таки балансують на межі пристойності, передовсім Гамлетові репліки в бік Офелії у «сцені п’єси», що є аксіомою у світовому шекспірознавстві.

Можна дискутувати, чи Андрухович перегинає палицю у стосуванні вульгаризмів, заграючи зі смаками невибагливої публіки, й підігріває ажіотаж навколо власної постаті, інвестуючи в матеріальні дивіденди, чи радше реалізує своєрідну стратегію «позитивної дискримінації» стосовно тих аспектів Шекспірового твору, які не були так увиразнені в попередніх перекладах – але знову ж таки, дискусія на цю тему має провадитися у контексті, по-перше, розгляду численних свідомих виходів за межі decorum у творчості Шекспіра, а по-друге, історії згладжування цих «переступів» як вияву стратегії «ошляхетнення» у дотеперішніх перекладах – із нечисленними винятками, до яких належав і згаданий автором російський переклад Анни Радлової, і, про що не можна не згадати в українському контексті, – Пантелеймона Куліша.

Не маю тут наміру заглиблюватися у розгляд старої, як світ, перекладацької дихотомії в її різних видозмінах (слово чи зміст, літера чи дух, «очуження» чи «одомашнення» тощо) чи в роздуми про ймовірність знайдення компромісу між двома її полюсами. Класичну суперечність можна якщо не знести, то принаймні винести за дужки в цьому контексті, якщо приймемо тезу, що перекладач тексту, призначеного для академічного багатотомника, оснащеного науковим апаратом, і перекладач на потреби театру постають перед різними завданнями, а отже, використовувані ними стратегії відповідають на різні види очікування щодо тексту. Автор перекладу п’єси не може дозволити собі доповнення своєї версії соромливою для кожного амбітного перекладача нотаткою «в оригіналі гра слів». Тому й зіставлення Андруховичевого «Гамлета» з попередніми версіями, яке є надзвичайно привабливим і спокусливим, має відбуватися з урахуванням «театральної» націленості останньої хронологічно версії на противагу «книжному» характерові попередніх.

Для аналізу окремих випадків слововживання у перекладі не вистачить озброїтися навіть найкращим комплектом словників: слід врахувати, як мінімум, ширший контекст, у якому ці слова фігурують у перекладі, у зіставленні з відповідним контекстом оригіналу (у випадку «Гамлета» – конкордації), наукову традицію, а задля цікавості – й тексти попередніх перекладів, якщо такі існують (у випадку «Гамлета» таки є з чим порівнювати). Враховуючи згадані контексти, не зовсім виваженим видається закид проф. Соколянського з приводу «артефактів». Шекспірів Гамлет є дотепним конструктором концептуальних метафор, його меткий розум здатний блискавично встановлювати асоціативні зв’язки між поняттями й увипуклювати їх засобами словогри. Саме так він реагує на слово carriages (‘лафети’), недоладно вжите Озриком на позначення портупей (а не рукояток рапір, як вважає Марк Соколянський). Ані вжитий Юрієм Кленом відповідник «наряди», ані «шори» в перекладі Леоніда Гребінки, ані «риштунки» Григорія Кочура не створюють приводу для гри слів у наступній репліці Гамлета, унаслідок чого в кожному з перекладів вона виглядає щонайменше нелогічною, адже жодне з поданих слів не викликає асоціації з гарматами. Перед читачем (глядачем) у цій ситуації Гамлет постає вже не як майстер каламбуру й парадоксу, котрий усвідомлює підступний характер мови і цим вивищується над своїм оточенням (таким його бачили сучасники Шекспіра із зали і таким його бачать, зокрема, Жак Лакан, Раман Селден, Майкл Геттевей), а як принц із затуманеним розумом (таким його бачать зі сцени інші персонажі трагедії). Андрухович відтворив словогру першотвору засобами фонетичної співзвучності («Слово “артефакти” більше пасувало б до артилерії»), додатково увиразнивши претензійний стиль мовлення Озрика, з якого кпить Гамлет.

До слова, подібні зіставлення можна наводити стосовно інших випадків відтворення мовної гри. Ось, наприклад, у сцені на цвинтарі, Другий блазень, дивуючись із твердження свого напарника, з якого виходить, що прачоловік Адам був шляхетного роду, недовірливо перепитує й отримує відповідь: «He was the first that ever bore Armes». Логічне заперечення цього факту Другим блазнем Перший (у редакції Фоліо) відбиває: «(…) the Scripture sayes Adam dig’d; could hee digge without Armes?» Уся гра побудована на омонімічності слова «arm(e)s» ужитого в першій ситуації у значенні «родовий герб», а в другій – «руки». Логіка розумування Першого блазня у перекладах Кочура і Гребінки може бути визнана задовільною лише в тому випадку, якщо приймемо синонімічність іменників «зброя» і «заступ» у першому випадку й іменників «заліззя», «зброя» і «залізо» у другому випадку (та ще й наділивши останній іменник значенням ‘заступ’). У перекладі Андруховича ця логіка є досить переконливою і водночас простакуватою рівно настільки, наскільки личить гробареві: на аргумент «не було в нього ні роду, ні землі» лунає відповідь: «(…) Обробляв, себто копав, а як копав, то значить і мав». Загалом, передача гри слів Андруховичем вирізняється прагненням автора відтворити комічний ефект не засобами буквалізму, а шляхом творення конструкцій, які б виконували функції, аналогічні функціям шекспірівських жартів; сторонячись буквалізму, перекладач уникає пастки штучності й вимушеності, «натягнутості» комічних ситуацій.

Якщо вже мова зайшла про Блазнів, варто заторкнути вжите у перекладі Андруховича звертання «професор Лопата», яке дивує Марка Соколянського, адже в оригіналі було «goodman delver». Дослівний переклад «сусіда-копач» напевно не передав би відтінку поблажливості, притаманного звертанню «goodman», що його (відтінок) віднотовують Енн Томпсон і Ніл Тейлор, редактори добре відомого авторові видання «Гамлета» з Третьої Арденівської серії (за цим виданням подаю цитати з п’єси). Дослідники, крім того, відзначають існування в шекспірознавстві гіпотези про те, що «delver» могло бути також ім’ям копача. Іронічне «професор» у гротескному поєднанні з онімом «Лопата» цілком адекватно віддзеркалює скептичну реакцію Другого блазня на псевдофілософічне розумування Першого з приводу природи самогубства, приперчене латинізмом. Крім того, як бачимо, перекладач вкомпоновує у звернення Блазня конотації, на які вказують коментатори (зверхня іронія плюс гіпотеза щодо власної назви). Можна закидати авторові його надмірний перфекціонізм, максималістичне бажання охопити якомога ширший інтерпретаційний контекст – але ж не на цьому ґрунтувався закид Рецензента.

Так само варто сягнути по коментарі в авторитетних виданнях, аби виявити, що деякі позірні «відсебені» (© Борис Тен), які помічає Марк Соколянський у перекладі Андруховича, насправді свідчать про свідомий вибір перекладача, базований на ретельному вивченні наукового апарату «Гамлета» (на презентації 16 вересня 2008 р. у Львові перекладач зазначив, що послуговувався виданням Фолджерівської бібліотеки). Наприклад, щойно згадані Енн Томпсон і Ніл Тейлор (с. 217) детально простежують, що традиція приписування рядка «O, horrible! O, horrible! Most horrible!» Гамлетові тягнеться від видання Семюеля Джонсона (1765) аж до телевізійної версії BBC (1980), а вже сягнувши по видання Джонсона, можна дізнатися про аргументацію такого рішення (дотримання норм театральної традиції, згідно з якою занадто довгі монологи перебиваються реплікою іншого персонажа). Я не смію припустити, що проф. Соколянському ці подробиці невідомі, але й тут повторюся: можна дискутувати, наскільки рішення Андруховича, зіперте на довгу театральну традицію, вписується у контекст діалогу принца з Привидом (із перспективи прагматики театру – вписується), але без згадки про цю традицію дискусія така не буде коректною. Так само й «Амінь» є винаходом не Андруховича, а видавця Едварда Кепелла (1774).

Прагматика сценічної реалізації диктує свої умови. Якщо, скажімо, театральний режисер візьметься поставити «Гамлета» в перекладі Григорія Кочура, досить швидко він усвідомить необхідність переформулювання фрази Ґертруди «Поніс він труп кудись» у І сцені IV дії, оскільки вона не просто конфліктуватиме з ремаркою наприкінці попередньої сцени «Гамлет волоче за собою труп Полонія» – вона суперечитиме зображенню, яке глядачі щойно мали перед очима. Режисер змушений був би змінити текст для збереження когерентності п’єси. У цьому випадку некогерентність задана не автором, а перекладачем, але теза, яку я обстоюю, полягає в наступному: режисер, звичайно, має право на втручання і в текст оригінального твору, і в текст перекладу (до слова, у Молодому театрі так і зробили), але це не звільняє перекладача п’єси, планованої до театрального втілення, від обов’язку враховування умов, диктованих прагматикою сцени. Саме через те Андрухович мусив, зокрема, вибудовувати наново систему міжособистісних стосунків персонажів п’єси, оскільки функції, які виконували в мові сучасників Шекспіра особові займенники «You/Thou» не зовсім накладаються на функції українських займенників ІІ особи, а попередникам Андруховича, зокрема, Юрію Клену, Леоніду Гребінці й Григорію Кочуру, хоч вони й усвідомлювали цю невідповідність, у деяких випадках не вдалося уникнути непослідовностей, що виникали з механічного ототожнення «You» з «ви», а «Thou» з «ти», наслідком чого стало порушення переконливості, реалістичності окремих відтворених сцен.

Підсумовуючи, скажу, що стратегія, застосована автором найновішого українського перекладу «Гамлета», спрямована на створення тексту, який би: 1) максимально надавався до сценічної реалізації, зберігаючи змістову послідовність і реалістичність представлених драматичних ситуацій; 2) базувався на кількасотрічній традиції інтерпретації п’єси видавцями і театральними режисерами; 3) відкрив очі українським глядачам на недооцінену попередніми перекладачами стилістичну поліфонію англійського драматурга; 4) у дещо грайливий спосіб перейняв естафетну паличку, передану Вільямом Шекспіром – практиком театру, який дбав про «сьогоденність» звучання своїх п’єс для глядача.

Звичайно, окремі перекладацькі рішення залишаються неоднозначними і дискусійними (як у кожному оригінальному, справді творчому перекладі), але для зваженої індивідуальної оцінки кожного з них необхідне залучення дещо ширшого інтерпретаційного контексту, що я й спробував продемонструвати. Якщо ж говорити про стратегію перекладача, її бачення в рецензії проф. Марка Соколянського, знаного шекспірознавця, залишається цілісним і переконливим, тільки, на жаль, не зовсім накладається на стратегію, використану Юрієм Андруховичем. Сподіваюся, що цей ланцюжок продовжиться, і наступний голос у дискусії зможе вказати й на обмеженість моєї перспективи – що більш аргументовано, то ліпше.


Коментарі видаляються власником авторської сторінки
Юля Бро (Л.П./М.К.) [ 2010-03-16 00:16:16 ]
давно воліла почитати щось грунтовне щодо цього перекладу. Дяка, Редакціє, за глобальний матеріал, забираю на прискіпливе вивчення)


Коментарі видаляються власником авторської сторінки
Редакція Майстерень (Л.П./М.К.) [ 2010-03-16 11:01:13 ]
Дорога Юліє, це все дякуючи "ЛІТАКЦЕНТУ", - дві, у дечому діаметральні системи поглядів, звичайно, як на мене, системи різної якості, але й істина схоже, як і сам Шекспір, не на поверхні.

http://litakcent.com/2009/10/30/ne-taka-hroteskova-stratehija-jak-jiji-maljujut.html

Особисто мій погляд щодо перекладів в цілому такий (як, власне, і стосовно творчості взагалі) - потрібно орієнтуватися на вимоги майбутнього життя, і не підігрувати ентропії.