Переклав Василь Білоцерківський

1
Моцарт вважав «Чарівну флейту» своїм найкращим і найулюбленішим твором. У передостанній день життя, відчуваючи наближення невідовортного кінця, він мовив своїй дружині: «Я хотів би ще раз послухати мою „Чарівну флейту”» і ледве чутним голосом почав наспівувати пісеньку Папаґено «Я найвправніший птахолов»... І до історії музики «Чарівна флейта» ввійшла як «лебедина пісня» Моцарта, як твір, що з найбільшою повнотою і яскравістю розкриває його світогляд, його заповітні думки, як епілог цілого життя, як певний грандіозний художній заповіт...
І тим не менше при побіжному знайомстві з «Чарівною флейтою» не можна позбутися мимовільної думки: який, одначе, химерний і дивний цей заповіт! На сцені фігурують тигри й пантери, мудрець Зарастро повертається з полювання в колісниці, запряженою шісткою левів, потворна стара на очах високоповажної публіки перетворюється на чарівну дикуночку, Цариця ночі в солов’їних італійських колоратурах вимагає кривавої помсти, казковий екзотичний принц проходить цикл масонських посвят у єгипетській піраміді, гуркотить бутафорський грім, скелі розкриваються і знову змикаються, і так далі! Яка ж бо нісенітниця, яка ж дитяча феєрія! Щоправда, ми бачили на сцені всіх магів, чарівників, відьом і чортів у «Любові до трьох помаранч» Карло Ґоцці й Сергія Прокоф’єва... Але ані витончений венеційський поет-фантаст XVIII сторіччя, ні радянський композитор наших днів і не думали сприймати своїх персонажів поважно: навпаки, усі ці казкові герої піддавалися вбивчому пародійному обстрілові! Зовсім інше в Моцарта: з яким би гумором він не змальовував балакучого птахолова Папаґено або «страшного» мавра Моностатоса – зрештою він вкладає в «Чарівну флейту» серйозну морально-філософську ідею.
Не дивно, що вже сучасники відчували різкий контраст між дитячою наївністю сюжету і глибиною моцартівського задуму і що за «Чарівною флейтою» віддавна усталилася репутація геніальної опери, написаної на геть зовсм погане лібрето. Проте цікавіше, що на захист опери загалом – не лише музики, але й драматургії – неодноразово виступали щонайбільш авторитетні імена. «Скільки разів доводилося чути – говорить, наприклад, Геґель у „Естетиці”, – що текст „Чарівної флейти” зовсім вбогий, – і все-таки цей твір належить до числа оперних лібрето, які заслуговують на похвалу. Шиканедер (автор лібрето – І. С.) по багатьох безглуздо фантастичних і вульгарних виробах знайшов у ньому правильну точку опори. Царство ночі, королева, сонячне царство, містерії, посвячення, мудрість, любов, випробування, і притому певні загальні місця моралі, які чудові у своїй звичайності, – усе це, при глибині, чарівній сердечності й душевності музики, розширює і наповнює фантазію та зігріває серце» [1]. Бетговен, надзвичай ретельний у питаннях моральної кваліфікації музики, осудивши «Дон Жуана» і «Весілля Фіґаро» за фривольність теми, ставився до «Чарівної флейти» з величезною повагою і захватом. І, нарешті, Ґете не лише порівнював «Чарівну флейту» з найбільш глибокодумним своїм творінням – другою частиною «Фауста», але й написав продовження «Чарівної флейти» [2], яке, втім, залишилося незакінченим. Ґете повертався до «Чарівної флейти» неодноразово: у «Германі й Доротеї», наприклад, їй присвячено кілька прекрасних гекзаметрів.

2
Одначе всі ці відгуки жодним чином не можуть до кінця реабілітувати незв’язного, заплутаного і кустарно зробленого лібрето «Чарівної флейти». Його автор – постать на театральному обрії XVIII сторіччя досить колоритна: легковажний і шикарний віденський імпресаріо Емануель Шиканедер, посередній драматург-ремісник із недобрим присмаком плагіатора, постановник пишних феєрій (сучасні театрознавці називають його «Максом Райнгардтом рококо»), який неодноразово банкрутував і врешті помер у клініці для божевільних 1812 року [3].
Обставини, за яких виникла ідея казкової опери «Чарівна флейта», загальновідомі. У березні 1791 року Шиканедер опинився в тяжкому становищі: йому загрожувало повне банкрутство. Аби врятуватись від краху, він звертається до Моцарта, свого старого знайомого і побратима по масонській ложі, з проханням виручити його: написати музику до чудового оперного сценарію, який він, Шиканедер, скомпонував. Моцарт дав себе вмовити й, не вимагаючи негайної сплати гонорару, створив музику «Чарівної флейти» із звичайною швидкістю. Того року Моцарт особливо потерпав від злиднів і безгрошів’я; на руках він мав хвору дружину; порівняно недавно померли батько і перша дитина. Сам Моцарт був одержимий передчуттям скорої смерті, багато говорив про це людям навколо і часто впадав у істеричний стан. Ще більше ускладнила меланхолію Моцарта під час роботи над «Чарівною флейтою» поява таємничого незнайомця в чорному, який замовив Реквієм і потім назавжди зник. При хворобливо розладнаній уяві Моцарт прийняв його за посланця смерті. Нині історія з замовленням Реквієму вичерпно з’ясована: загадковий незнайомець був просто довіреним слугою багатого дилетанта графа фон Вальзега, який скуповував за безцінь партитури в нужденних композиторів і потім, переписавши їх власноруч, видавав за свої. У такій сильно напруженій і нервовій атмосфері створювалася «Чарівна флейта» – найбільш безхмарний і умиротворений твір Моцарт. Результат виявився сприятливим для Шиканедера: після прем’єри «Чарівної флейти» його справи швидко налагодилися. Проте Моцарту він так і не заплатив ані шеляга. Легенда – втім, вельми малодостовірна – розповідає, буцімто, дізнавшись про Моцартову смерть, Шиканедер, мучений докорами сумління, з розпачливими криками бігав вулицями Відня і називав себе вбивцею.
Наскільки легковажно ставився сам Шиканедер до своєї роботи над драматургією «Чарівної флейти», показує такий характерний епізод. Узявши сюжет із казок Віланда [4], лібретист гадав зробити Зарастро злим чарівником, який викрав у Цариці ночі дочку Паміну, що її згодом визволить принц Таміно. Одначе, коли майже половину роботи було виконано, в іншому оперному театрі з’являється опера популярного свого часу автора зингшпілів Венцеля Мюллера «Каспар-фаготист», текст якого зробив актор Періне за тою самою казкою Віланда. Відмовлятись од багатої на ефекти теми Шиканедерові зовсім не хотілося, і зі спритністю обметаного театрального ділка він швидко знаходить вихід із становища: Зарастро із злого чаклуна буде перетворений на благородного мудреця, а Цариця ночі із стражденної матері стане носійкою ідеї зла. При цьому – що найпікантніше – вже написані сцени не перероблюються! Лібрето, отже, перебудовується на ходу, залишаючи по собі безліч непорозумінь і сюжетних «неузгоджень», неминучих при такій рішучій операції.
Проте не будьмо надто причіпливими до Шиканедера: його методи роботи не так-то відрізнялися од методів інших лібретистів того часу. І якщо сюжет «Чарівної флейти» виявився заплутаним, а вірші в більшості випадків поетично нікчемними, то все-таки в лібрето є вдалі драматичні сцени, вмілі театральні ефекти, а головне – майстерно розроблені ролі: у «Чарівній флейті» немає невиграшних партій; навіть крихітна ролька Папаґени наділена надзвичайною характерністю. Щоправда, цього ще далеко не достатньо, аби – подібно до музикознавця Вальтергаузена, який написав про «Чарівну флейту» особливе дослідження [5], – назвати – ймовірно, заради парадоксу – лібрето Шиканедера взірцевим оперним сценарієм!

3
Цілковито інакше підійшов до «Чарівної флейти» Моцарт. Лібрето Шиканедера він узяв лише як відправну точку для створення опери, в якій найповніше було висловлено найбільш глибокі й заповітні думки композитора. Ці думки стають зрозумілими лише з загальної характеристики Моцартвого світогляду.
Буржуазне музикознавство ХІХ сторіччя створило своєрідний міф про Моцарта. За цим міфом Моцарт – певне геніальне «божественне дитя», – музикант надприродного обдарування, котрий не знає мук творчості, створює музику так, як співають пташки, – веселий і наївний митець, який не замислюється над філософськими темами, не знає жодних «проклятих питань», не розв’язує в музиці – на противагу Бетговенові й Ваґнеру – жодних світових проблем, щасливий чистим і нескаламученим музикуванням. І його музика так само ясна, безхмарна і сліпучо життєрадісна, як і він сам. В особистому житті він – безтурботний і нерозважливий хлопець, завзятий товариш по чарці, «гульвіса марний». З погамовною щедрістю генія він розтринькує свою творчість і своє життя. У болдинській трагедії Пушкіна таку характеристику Моцарта вкладено у вуста заздрісника Сальєрі.
Слід заувити з усією категоричністю, що описаний образ «сонячного Моцарта» є міфом: його вигадано від початку до кінця. Історичний Моцарт – ми знаємо його і за листуванням, і за новітніми біографічними дослідженнями [6] – був мужнім, глибоким і вдумливим композитором, життя якого багате на боротьбу і страждання. Адже Моцарт боровся передусім із феодально-шляхетським розумінням музики як забави, як своєрідної «звукової гастрономії», боровся за гідність музики, за перетворення її з розваги на глибоко емоційну виразну мову. Коли після прем’єри «Викрадення з сералю» австрійський імператор схаректиризував Моцартову музику, – «затонка для наших вух, і до того ж – неймовірна кількість нот, мій любий Моцарте!», – композитор відповів: «Рівно стільки, скільки потрібно, Ваша Величносте». Представник передової інтелігенції доби просвітництва, Моцарт болісно переживає службу у феодала-«мецената» – єпископаа Зальцбурзького – і згодом круто пориває з ним, тим самим прирікаючи себе на злидні. Лише за чотири роки до смерті, вже славетний композитор, збираючись покинути Відень назавжди, отримує посаду «каммермузікуса» з невеликим річним окладом 800 гульденів і обов’язком по штату – компонувати танці для придворних балів. До того ж і ця вбога платня видається далеко не ретельно. Моцарт перебивається уроками, вимушений гарячковито писати музику на замовлення і помирає, не досягувши тридцятишестирічного віку – буквально від виснаження сил. Відомо, що навіть на пристойний похорон коштів забракло, і геніального композитора XVIII сторіччя, найбільшого з майстрів світової музики, поховали у спільній могилі вкупі з самовбивцями, волоцюгами й злочинцями!
У світлі цього погляду стає цілковито ясним і класовий сенс легенди про Моцарта. Її функція полягала в тому, аби зняти з буржуано-шляхетської Європи відповідальність за один із найбільших злочинів, скоєних перед культурою, – за тяжке життя і передчасну смерть Моцарта: мовляв, він сам, стихійний і нерозсудливий геній, легковажно спалив своє життя. Вийшла зручна варіація на стару тему «геній і гультяйство». Моцарт-борець поступався місцем міфічному гульвісі або петиметрові [7] у вишитому каптані, мереживному жабо і напудреній перуці. Щоправда, залишалося незрозумілим, яким чином такий композитор узявся компонувати оперу на сюжет комедії, що була протягом багатьох років під цензурною забороною у Франції й зіграла видну роль в ідеологічній підготовці Французької буржуазної революції; ми говоримо про «Весілля Фіґаро» Бомарше. А між тим, у тогочасній європейській обстановці це було актом чималої громадянської мужності.
У тім-то й річ, що автентичне джерело життєрадісності Моцартової музики, яка вихлюпує через вінця, треба шукати не в «дитячості» й не в «стихійності» його натури й – поготів – не в небагатьох щасливих епізодах його біографії. Коріння життєрадісності Моцартової музики – у величезному соціальному оптимізмі композитора: йому, як і багатьом іншим представникам передової інтелігенції XVIII сторіччя, вихованої на енциклопедистах, просвітницькій філософії й Руссо, справді видавалося, що настає нова доба, коли руйнуються соціальні перетинки, тріщать трони, відмирають середньовічні – «готичні» – забобони, що феодалізм приречений і що людство починає будувати нове життя на засадах розуму. Моцарт вивчав просвітницьку філософію: це засвідчує знайдений у його бібліотеці «Федон» Мойсея Мендельсона. І навіть його участь у масонських ложах пояснюється саме цими причинами: у політично відсталій Австрії масонські ложі були – хай у суто містифікованій формі – якимись віддушинами в тогочасному суспільному житті третього стану. У кожному разі, європейські вінценосці не забарилися оголосити розпочату Французьку революцію «масонською змовою». Зокрема, австрійський імператор Леопольд ІІ – якраз у пору, коли Моцарт компонував «Чарівну флейту», – розпочав жорстокі переслідування масонських лож, бачачи в них попередниць політичного і релігійного лібералізму, і 1794 року масонські ложі було зачинено...
Слід додати, що суспільно-політичний ідеал Моцарта – як, втім, і більшості філософів-просвітників XVIII сторіччя – був вбраний у суто утопічну форму. Відмирання феодалізму відбудеться само собою: він зникне – з усіма упередженнями й забобонами – під впливом критики розуму, подібно як темрява розсіюється з першим промінням сонця. Про те, що попереду є роки й десятиліття кривавої боротьби, Моцарт не здогадується: саме тому такий безхмарний його соціальний оптимізм, саме тому так багато ідилізму в його музиці. У плані ідилії постає перед Моцартом кінцева мета його суспільно-політичних мрій: універсальне братерство людей і народів на засадах певного універсального гуманізму.

4
Тепер нам стає зрозумілим і те особливе значення, якого Моцарт надавав «Чарівній флейті». Він бачив у ній не просто феєричну казку, з якої спритний Шиканедер викроїв цікаве лібрето. Для Моцарта основна тема «Чарівної флейти» – це боротьба дня і ночі, світла і темряви, розуму і забобонів. Ця опера – геніальна соціальна утопія в музиці, її ідеологічний пафос можна приблизно виразити уславленими віршами Пушкіна (з «Вакхічної пісні»):
Ти, сонце, палай угорі!
Як світла лампада тьмяніє
Зі сходом ясної зорі,
Так блимає мудрість фальшива і тліє
Під сонцем безсмертним ума.
Хай славиться сонце, хай зникне пітьма! [8]
Два світи ворогують у «Чарівній флейті»: царство грізної повелительки ночі й сонячне царство мудреця-гуманіста Зарастро. У таборі Цариці ночі панують підступи, злоба, чорна помста, жіночі хитрощі й хтива чутливість. Не лише мстиві пристрасті охоплюють Царицю ночі: вона заприсяглася утримати народ у темному марновірстві та зруйнувати храм мудрості й розуму. У цьому кінцевий сенс її смертельної ворожнечі до Зарастро. Їй прислуговують три пані в чорному вбранні; вони, проте, позбавлені якихось зловісно містичних рис; за справедливою заувагою історика оперної драматургії Г. Бультгаупта, лібретист надав їм характеру пань півсвітла або кокоток у дусі галантних романів XVIII сторіччя; їхня зброя – грайлива хтивість і чуттєва спокуса. Окрім того, спільником Цариці ночі стає і мавр Моностатос, якому Зарастро довірив стерегти Паміну і який домагається її кохання з суто звіриною пристрастю. Царство ночі символізує світ забобонів і марновірства, старих поглядів, які призводили до кровопролиття і ворожди, – і вже сучасники Моцарта бачили в ньому втілення феодальної реакції, біснування і – передусім – єзуїтства.
Царству ночі протиставлене царство мудрого Зарастро – тихий пальмовий гай, де зведено три храми: Мудрості, Природи й Розуму. Сам Зарастро в Моцарта – рідний брат лессінґівського Натана Мудрого або маркіза Пози з «Дон Карлоса» Шиллера: його вустами говорять терпимість, просвітницька філософія, європейський гуманізм і лібералізм, принцип розуму, який сповідують енциклопедисти й просвітники. У світі Зарастро розлито яскраве сонячне світло, чутно урочисті звуки труб і тромбонів, панують мир і спокій.
Між цими ворожими полюсами – темрявою і світлом, царством марновірства і царством розуму – метається Таміно, людина, яка шукає істину. Подібно як Данте в першій пісні «Божественної комедії», він опиняється на самому початку опери – «nel mezzo del cammin di nostra vita», «посеред шляху нашого життя» – на роздоріжжі: дорогу втрачено, страшний змій перетинає йому шлях; перед лицем смерті Таміно беззбройний. Та ось з’являються три пані в чорному – вісниці Цариці ночі. Вони вбивають змія і вручають Таміно портрет Паміни – дочки Цариці ночі, яку викрав Зарастро. При ударах грому розкриваються скелі й з’являється сама Цариця ночі у всіяному зорями вбранні: вона заклинає Таміно визволити дочку з полону Зарастро. Таміно вирушає на подвиг; йому дано супутника – птахолова Папаґено, наївного дикуна в строкатому одязі з пір’я; його амплуа – бути своєрідним Санчо Пансою в Таміно; він балакучий і мріє лише про вино і дівчину.
Таміно приходить у царство Зарастро і переконується, що той, кого він хотів вбити, зовсім не є злим чаклуном; навпаки, це освічений мудрець, який очолює братство вільних і мужніх лицарів. А викрадення Паміни має інші, більш піднесені причини: Зарастро врятував її з царства зла і ночі та знайшов їй обранця. Цим обранцем буде Таміно, якщо він виявиться стійким, доброчесним і чистим. Таміно готовий вступити до співдружності мудрих і бути підданим циклу випробувань. Усю другу й останню дії «Чарівної флейти» присвячено цим випробуванням: їх ритуал доволі точно підказали розенкройцерська і масонська обрядовість. Випробування закінчується моральною перемогою Таміно: він витримує спокусу і на порозі храму мудрості отримує руку Паміни. Не обійдено і його говірливого Лічарди – Папаґено. За дружину він дістає смагляву і вбрану в пір’я, як він, дикуночку Папаґену: їхній веселий дует – двох кольорових папуг – належить до найяскравіших сторінок фіналу опери.
Така загальна схема сюжетної дії «Чарівної флейти». У сценічному плані лінії сходження Паміно акомпанує своєрідна світлова гама: від холодно-блакитного і синювато-білого царства ночі – до пурпуру смолоскипів у руках жерців храму Мудрості, які, виникаючи в пітьмі, розплющують очі Таміно на справжню сутність Зарастро, і далі – до блискучих ламп піраміди, де проходить посвячення Таміно, до вогняної брами останнього випробування і, нарешті, до храму Розуму, який сяє сліпучим сонячним світлом.

5
І тим не менше, при всій грандіозності ідейної концепції, було б глибоко неправильно вважати «Чарівну флейту» певною «масонською» оперою для посвячених. Скільки б не викручувалися допитливі буржуазні коментатори з категорії засушених приват-доцентів у вишукуванні емблем і числових символів (особлива роль числа три – три сигнали в увертюрі, три випробування тощо), колорит опери – зовсім не містичний, а наївнореалістичний. Усі дійові особи – найменше тіні або примарні постаті, які розпливаються в містичному тумані. У них немає нічого недосказаного, загадкового, що натякає на потойбічний світ. Вони так само пластичні, рельєфні, відчутні, обдаровані нормальним психічним життям, як, скажімо, грецькі боги в Гомера або еллінських скульпторів. Моцартівська фантастика постійно залишається на землі; вона уникає тіней і півтонів, вона існує при яскравому денному світлі. У ній немає нічого від хворобливої уяви, від розхитаних нервів, від галюцинацій, від маревних або гашишних видінь; ціла безодня відкоремлює її не лише від Едґара По, але й від Гофмана. Наприклад, повчально порівняти «Чарівну флейту» з нібито близьким їй у декотрих точках сюжету «Парсіфалем» Ваґнера [9]. Царство Зарастро немовби зовні нагадує замок лицарів Ґрааля. Але скільки у Ваґнера достеменної містики, що оповиває всю дію певним трансцендентним фіміамом, яка сакральна атмосфера, яке поєднання театру і літургії! І який реальний, наївний, простий і класично ясний світ «Чарівної флейти», як легко і весело в ньому дихається!
Воно-бо зрозуміло. Театральне коріння «Чарівної флейти» сягає не містерії й священнодійства, а народного ярмаркового театру, балаганної вистави, лялькового спектаклю (не забудьмо, що і Ґете взяв легенду про чорнокнижника – середньовічного доктора Фауста – саме з маріонеткового, лялькового театру), феєрії та «машинної комедії» з польотами й перетвореннями, віденського зингшпілю – веселої демократичної опери, далекої від пишної урочистості придворного оперно-балетного театру. А сам Папаґено – життєрадісний і балакучий птахолов – хіба не є Гансвурстом – сміховинним віденським арлекіном, улюбленим героєм народних фарсів, а Папаґена – його Коломбіною? І хіба всі ці єгипетські атрибути в царстві Зарастро – піраміди, згадки про Ізіду й Озіріса, у поєднанні з буцімто японським походженням принца Таміно і суто віденським колоритом усієї дії загалом, – чи не говорить усе це про те чудове змішання всіх епох і всіх стилів, яким вирізнявся не тільки плебейський ярмарковий театр, але й театр Шекспіра? Скільки подібних анахронізмів, наприклад, у шекспірівській «Зимовій казці»! Моцарт не боїться і в «Чарівній флейті», попри видиму «урочистість» дії, перебивати серйозні сцени блазенськими – навіть у моменти випробувань! – забарвлювати чудесним гумором найбільш драматичні ситуації та справді по-шекспірівському чергувати патетичні епізоди з балаганно-гротескними. І глядач «Чарівної флейти» безнастанно перебуває під владою усмішки, зовсім не містичного тріпотіння або метафізичного екстазу.
У жанровому вимірі «Чарівна флейта» – як ми вже згадували – сягає віденського зингшпілю. Текст опери написано німецькою мовою, і це теж показово для демократичних тенденцій «Чарівної флейти»: загальновідомо, що інтернаціональною оперною мовою у XVIII сторіччі була італійська, мовою світського товариства – французька, і німецьке національне мистецтво мусило пробиватися крізь юрму феодально-шляхетських забобонів. Двір і аристократія нехтували німецькою літературою і музикою, віддаючи перевагу італо-французькому мистецтву. Наприклад, прусський король Фрідріх ІІ, якого німецькі історіографи марно намагаються вбрати в тогу покровителя національного мистецтва, заперечував можливість створення німецької поезії (і це в добу Лессінґа!), найвищою мірою зневажливо відгукувався про національний театр, обзивав німецьких співачок коровами, а німецьких поетів – жалюгідними віршомазами тощо. Таким чином, боротьба за національне самовизначення в опері була фактично однією з форм боротьби супроти європейського шляхетсько-придворного оперного стилю, незрозумілого широким народним масам.
Річ не лише в лексиці або у фонетичних особливостях італійської чи німецької мови. Само собою зрозуміло, композитори, які вдавалися до німецької мови, тим самим зазвичай звертались і до національних, народних, плебейських сюжетних і театральних традицій. Не дивно, що і Моцарт, компонуючи зингшпілі – музичні комедії із співом, – фактично звертався до старовинних традицій німецького ярмаркового, балаганного, плебейського театру. А ці традиції в Німеччині були щонайпримітніші. У XVII-му і на початку XVIII сторіччя Німеччина вирувала всілякими мандрівними й осідлими трупами комедіантів на подобу знаменитої трупи австрійського арлекіна Йозефа Страницького (помер 1728 р.) у Відні або ж відмінного німецького актора, який очолював одну з мандрівних труп, – Ганса Фельтена [10]. Німецькі й гастрольні англійські мандрівні комедіанти часто грають Шекспіра (який у другій половині XVII ст. європейським придворним драматичним театрам був зовсім незнаний, а в Англії майже забутий), хоч би й з численними відсебеньками, суто наголошеною клоунадою, прозовим текстом тощо. Через цей народний, плебейський театр, сягаючи його джерел, Моцарт комунікує з автентичними шекспірівськими традиціями, з їхньою методою поєднання піднесеної філософії й феєрії, трагедії й балагану, великого і блазенського, – тоді як у придворному театрі ми натрапимо на щонайсуворіший розподіл трагічного і комічного жанру в дусі поетики Скаліґера і Буало. Зарастро і Папаґено, як, звісно, і Дон Жуан із Лепорелло – суто шекспірівські образи (причому вкрай повчально порівняти героїв «Чарівної флейти» з персонажами «Бурі» Шекспіра: Зарастро і Просперо, Таміно з Паміною і Фердинанда з Мірандою, Папаґено і Калібана тощо).
Саме від Моцарта починається «шекспіризація» опери. І моцартівська драматургія непорівнянно більш реалістична за італійську оперу-seria або французьку «ліричну трагедію». У «Весіллі Фіґаро», «Дон Жуані», «Чарівній флейті» Моцарт створює новий музично-сценічний образ людини в його типовості й індивідуальній своєрідності. Він володіє суто шекспірівським мистецтом багатопланової психологічної характеристики героя.
Зв’язки між Моцартом і Шекспіром можна встановити і в біографічному розтині. У Лондоні Моцарт слухав музику Лона до «Макбета» і бачив Гарріка в Друрілейнському театрі. Автор лібрето «Чарівної флейти», схарактеризований вище Шиканедер, грав Гамлета. Гамлета грав у Берліні й актор Бешорт, який у той самий час співав моцартівського «Дон Жуана»...

6
Зингшпільні елементи «Чарівної флейти» зумовлюють не лише німецьку мову тексту лібрето, але і всю театрально-музичну структуру опери. Замість речитативів – прозові діалоги, замість арій – народні пісні з куплетною побудовою. Тільки обидві арії Цариці ночі виказують італійське походження. Але в першій з них колоратурі надано більшої емоційної виразності, загалом чужої самодостатній вокально-технічній віртуозності італійців; а в другій досить окреслено видно певну пародійність.
Специфічний музичний аналіз «Чарівної флейти» зайняв би забагато місця. Обмежмося лише кількома загальними міркуваннями.
Партитура «Чарівної флейти» передусім приголомшує своєю виключною простотою. Моцарт володів величезною технікою і був чудовим контрапунктистом: це красномовно засвідчують хоч би його меси або камерні твори. І тим не менше в «Чарівній флейті», за винятком увертюри й фугованого хоралу (перед сценою випробування вогнем і водою), майже відсутнє складне інструментальне письмо. Зате провідну роль відіграє народна пісня. Драматичні ефекти зроблено зі щонайбільшою художньою економією; легко можна уявити, як розписали б романтики лісто-ваґнерівського напряму сцену випробування вогнем: у Моцарта – лише флейта, акорди в духових і приглушені литаври. Романтичного звукопису та ілюстративної музики в партитурі «Чарівної флейти» майже зовсім не знайти. І тим не менше Моцарт досягає в ній абсолютно виняткової драматичної виразності. Вирішальне значення має мелодична структура.
Особливе місце в опері посідає славетна увертюра. Її було написано – як і увертюру до «Дон Жуана» – набагато пізніше від закінчення партитури опери, незадовго до першої вистави [11]. Знов-таки, подібно до увертюри «Дон Жуана», вона складається з повільного вступу та основної частини у формі сонатного алегро. Вступ, разюче інструментований (чого варті самі тромбони піанісімо, починаючи від дев’ятого такту!), має величний, урочистий характер і відкривається тритактовим мотивом, радше – фанфарою або вигуком, який має символічне значення і трапляється пізніше в опері у сценах із Зарастро.
Музична стихія панує і далі в опері: згадаймо, що перша і головна теза оперної естетики Моцарта – «поезія повинна бути слухняною дочкою музики». Уся опера ділиться на два великі акти. І акт відкривають драматична інтродукція (Таміно і змій) і терцет трьох пань. Далі йдуть: типова для німецького зингшпілю пісенька Папаґено, яка дає рельєфну характеристику новому персонажеві опери; чудова лірична арія Таміно, захопленого портретом судженої; італізована арія Цариці ночі, якій передує речитатив; чудесний квінтет, де особливо комічним є мукотливий Папаґено – його рота скуто золотим замком; терцет Паміни, Моностатоса і Папаґено; дует Папаґено і Паміни та грандіозно розгорнутий фінал. ІІ акт розпочинається маршем жерців, який відіграє роль мовби симфонічного вступу і стилістично дещо нагадує Ґлюка. За ним іде урочиста арія Зарастро з хором, де в оркестровому вступі надзвичай тонко поєднані альти й віолончелі divisi [12] з басетгорнами й тромбонами; потім – маленький дует двох жерців про жіночу підступність; квінтет, у якому до Таміно і Папаґено знову з’являються три пані; геніальна за гумористичним змалюванням арія – пісня закоханого мавра – чорношкірого Моностатоса; арія Цариці ночі, що дихає жагою помсти, де безсилу ненависть мегери передано у віртуозних колоратурах не без пародійного відтінку; арія Зарастро, у своїй величавій простоті задумана як свідомий контраст італійським руладам Цариці ночі; терцет трьох хлопчиків; сповнена якнайглибшого почуття меланхолійна арія Паміни з приголомшливим оркестровим епілогом; хор жерців; терцет Зарастро, Таміно і Паміни – знов-таки одна з найкращих сторінок партитури; гротескно-блазенська пісня Папаґено, – і знову широко розгорнутий фінал.

7
Так, по-шекспірівському чергуючи піднесені слова Зарастро й арлекінади Папаґено, поєднуючи якнайглибший ліризм із чудовим і соковитим гумором, розгортає музично-сценічну дію ця геніальна опера. Легко, прозоро, без важких метафізичних шат, без галасливої риторики вона розкриває останню, найпотаємнішу ідею Моцарта – ідею загального братерства людей на засадах розуму. Вкрай повчально порівняти «Чарівну флейту» з іншим найбільшим музичним твором, де також мова йде про мільйони, які об’єднуються в екстатичному визнанні братерства, – Дев’яту симфонію Бетговена. Кінцевий ідеал нібито однаковий, але яка різниця у втіленні! У Бетговена шлях до братерства пролягає через трагедію, через боротьбу, через страждання, через потрясну драму І частини симфонії. Це – твір людини ХІХ сторіччя, яка пережила Французьку буржуазну революцію та наполеонівську епопею, людини, збагаченої трагічним досвідом великих класових битв, які розігралися на порозі XVIII і ХІХ століть. Інша річ – «Чарівна флейта»: у ній знайшла вираз утопічна віра просвітників XVIII сторіччя в безболісну перебудову світу. Замість трагедії – перед нами ідилія, замість колективістичного пафосу боротьби – умовна система індивідуальних моральних випробувань, яких зазнає герой, аби перейти з царства марновірства в царство розуму. І в цьому – основна ідейна помилка Моцарта, точніше, велика історична хиба цілої доби – просвітництва і цілого свіітогляду – буржуазного гуманізму XVIII сторіччя. Ось чому «Чарівну флейту» можна розглядати не лише як закінчення творчого шляху Моцарта, але і як геніальний епілог усієї музично-філософської культури XVIII сторіччя, як вершину музичної думки європейської інтелігенції, котра ще не загартувалася у вогні битв Французької буржуазної революції. Нова ера розпочнеться з Бетговена.

1. «Vorlesungen über die Aesthetik». Dritter Teil, dritter Abschnitt, zweites Kapitel.
2. Детальний виклад другої частини «Чарівної флейти», яку написав Ґете, а також історію виникнення цього задуму можна знайти в цікавій праці Юнка: Victor Junk. Goethes Forsetzung der Mozartschen «Zauberflöte» (у серії «Forschungen zur neueren Literaturgeschichte», яку видавав Мункер), Berlin, 1900.
3. Його барвисту біографію і театральну діяльність ґрунтовно з’ясовано в дослідженні Коморжинського: «Emanuel Schikaneder, ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters» von Dr. Egon v. Komorzynski, Berlin, 1901.
4. Джерелом драматургічного задуму і лібрето «Чарівної флейти» є передусім казка «Лулу», вміщена в одному з трьох томів віландівської збірки «Джинністан, або Вибрані казки про фей і духів», 1786–1789. Далі Шиканедер частково використав сюжет опери «Сонячне свято брамінів» Ґайслера (1790) і героїчної драми Ґеблера «Тамос, король Єгипту». Єгипетський колорит обрядових сцен було запозичено з популярного у XVIII ст. французького роману Жана Терассона «Сетос, історія або життєпис, видобуті з анекдотичних пам’яток Давнього Єгипту» (Париж, 1731; Амстердам, 1732; німецький переклад у двох томах було видано в Бреславлі в 1777–1778 рр.).
Про історію виникнення «Чарівної флейти» див. монографію: Edward I. Dent. «Mozart’s opera ‘The Magic Flute’, it’s history and interpretation», Cambridge, 1911. Нові матеріали залучив Беттельгайм, який встановив вплив на текст «Чарівної флейти» оперного лібрето Вольтера «Таніс і Зеліда» (Anton Bettelheim. Voltaire und der Text von Mozarts «Zauberflöte». «Deutsche Rundschau». Berlin, 1921, вересневе число).
5. «Die Zauberflöte», eine operndramaturgische Studie von Herman W. v. Waltershausen. «Drei Masken Verlag» München, 1920.
6. Найзначніші з них: Herman Abert. Mozart, 2 томи, 1920–1921 (докорінна переробка на підставі останніх даних старої біографії Отто Яна), і: Th. de Vyzewa et G. de Saint-Toix. W. A. Mozart : sa vie musicale et son œuvre de l'enfance à la pleine maturité, 1756-1777, 2 томи, Perrin, 1912.
7. Петиметр (фр.) – арх.: молодий світський чепурун, який копіює все французьке. – Прим. перекл.
8. Переклад Ю. Карського. – Прим. перекл.
9. Роботу з зіставлення «Чарівної флейти» з «Парсіфалем» – проте, виключно з погляду філософського задуму, а не музично-драматичної побудови – виконав Артур Древс у статті «Mozarts „Zauberflöte” und Wagners „Parsifal”» («Richard Wagner-Jahrbuch», herausgegeben von Ludwig Frankenstein, I. Bd., Leipzig, 1906, cтор. 326–361). Послідовник ідеалістичної й песимістичної філософії Едуарда фон Гартмана, Древс, природно, віддає перевагу не «наївному» раціоналістичному оптимізмові «Чарівної флейти», а «містичним глибинам» ваґнерівського «Парсіфаля», що буцімто всотали всю мудрість Шеллінґа й особливо Шопенгауера. За Древсом – «Парсіфаль» є найпрекрасніше і найглибше тлумаченя «Чарівної флейти», звісно, на песимістичний лад, що абсолютно не властиво задумові Моцарта і, звичайно ж, є грубо тенденційним реакційним його спотворенням.
10. Про ці німецькі народні театральні традиції можна знайти багато матеріалу у своєрідно класичній, хоча й багато в чому застарілій праці Рудольфа Жене (Rudolph Genée. Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels, Berlin, 1882).
11. Шуріґ у своїй праці про Моцарта наголошує вплив на цю увертюру однієї з сонат Клементі, яку той виконував перед імператором Йосифом ІІ 24 грудня 1781 р. в Моцартовій присутності (Arthur Schurig. W. A. Mozart, 2 томи, Leipzig, 1913).
12. Тобто – поділені на кілька партій. – Прим. перекл.